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,
13, 17,

}IEUS MIR

lntroducci. L'erposci com a dispositiu


GLORIA PICAZO

L'exposici com a eina de coneixemeni


PAUL )'NEILL

E[ gir comissariat: de la prectica al discurs

37

HATIS ULRICH OBRIST

Pars

pro loto. Entrevista a Hans Utrich 0brist


VICET{IE ALIAGA

19, JUAII

Aprendre d'un mateir? Atgunes notes sobre una concepci del comissariat
@de lkdici: Ajuntament de Lleida iCentre dArt O dels textos: els seus utors
t

paner

61,

MARIA f)E CORRAL

Ode les imatges: els autors respectus

Entrevista a Mara de Corral

77
lde icoordncil

CATHERITIE GREIIIER

Un 8ig Bag

al

l"luseu Nacional d'Art l"lodern

Neus Miri Glri, Picaro Coordinaci ediroriatl

91.

R()SA PERA

Participar

AnnRoiB
Dlsseny:

103, CUILLAUI.IE OESAI{GES


Abans

Desprs. Entrevista a Thomas llirschhorn

Eumogr(

127.
Correcci itrd!cci:

MANUEL OLVEIRA

A favor de t'excepcionatitat

Maite Pui& Bert Bardagil, Mrim Chaib iTraduccions LlK

I15,

MARI( NASH

El comissariat d'art contemporani at Royat Coltege of Art


Prieraed.i Abrit2oo8
B-looo8 08 rSBN:97&84,9685510.6
Dipsit teSal

161,
169.

BIOBRAFIES

TEXTOS EN CASIELLATIO

C.nlre d'Art
25002Lleid

l Pn..

287. 293,

EtOGRAFIAS

IeL97162r85

BIBLIOGRAFIA

EIBTIOGRAFA

INTRODUCCIt{. LA EXPOSICIN Neu5 Mir

c0

0 DtsP0smv0

Thnking obout exhibtions, publicado en 1996 y editado por Reesa Greenberg Brure W Ferguson y 5andy Nairne, fue posiblemente ellibro que inici. a mediados de aos noventa, el inters renovado por la literatura entorno al fenmeno de la exposiciy. a

prtirdeaqu,latendencianohahechomsquecreceryconsolidarlexposicincomo
mbito merecedor de estudio e ivestigci. Digo reovado porqLre obviamente el anlisis de las prcticas expositivs ha sido un tema recurrente y presente en el transcu rso de I siglo xx, y ha 5ido tratdo tanto por artistas. como por c rit icos o a cdrn ico5.
un

Prtede la explicacin de la relevanciade lasexposiciones la encontrmos en la misrna introduccindeLlibrocitadomsarriba.cuandosusautorescomentan:.Lasexposiciones son el principal lugar de int! rcambio en la economia del arte, donde se constTuye, se mantlene y ocasionalmente se deconstr!ye la significaci En parte !speatculo. en parte acontecimiento sociohistrico. en parte dispositivo estructuradot las exposiciones -especialmente las de arte contemporneo- establecen y administran los sentidos culturales del arte. Sin embargo. a pesar de la creciente importancia de la ex-

posicin,jLrstoahoraseestnescribiendoyteorizndosushistorias,susestruct!rsy
9us implicaciones

sociopollticas."

La exposicin es el dispositivo mediante el cual el arte, y en particulr el arte contem

porneo, se d a conocer. Es ms, y eso lo comentaremos ms adelante, es una parte inseparable de su evoluci y de todas las estructuras en las que repercute, ya sean

acadnicas,sociales.politicasoeconmicas.LaexposicinesudispositivoeelsentidoqueGiorgioAgambencornenta,alrecuperareLtrminodeMichelFoucult.cuando procede a su aplicacin contempornea y 1o dmplia y lo estudia en su ltimo ensayo, que en la ve rs in franaesa lleva portitulo Qu eEt-ce guh dispostP Al definirlo y cra(terizarlo, 5e refiere a l de la siguiente maner: "Algeneralizar todva ms la clase ya muy amplia de los dispositivos de Foucault, lLamo dispositivo a todo aq!ello que tiene, de una maner u otra,la capacidad de captuaat de orientat de determinat de intercep

l.

primarysite of exchnge in the politica I economy of art.where signication "Exhibitionsare the is constfucted, mantained and occsionlly decostructed. Prt spectacle. part socio_historLcl
event, prt 5tructuring devire, exhibitions- especially exhbitions of contemporary art- estblish and admin ister the cu Ltura I meanin8s of art Yet, desplte the Srowins imPortrce of exh ib ition. t he Lr histories, theirstructure5 and thels socio-political implications reonly nowbeginningto bewritten

I
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about andtheorized.' GREENBERG. ReesarFERGU5oN. Bruce W& NarnN.sandy (ed.).Ihinking obout exhibitions. Londres: Routledge. I996, p.2.

1Jl

tar, de modelat de controlar y de aseguaar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivos. No slo las priSiones, los asilos, elponoptkon, las escuelas,la confesin,las fbricas,las disciplinas,las medidasjur(dics, cuya a.ticulacin con el poder tiene un sentido evidente, como tambin lo tiene el estilo, la escritura,
la literatura, la filosofia, la ag.icultura, el cigarrillo, l navegacin, los ordenadores, los telfnos mviles y. por qu no, el mismo lenguaje, quizs el dispositivo ms ntig!o en el que, hace ya miles de aos, un primate, probablemente incpaz de darge cupnta de las consecuencias que le esperaban. fue tan inconsciente de dejrse presar Hay

que articula su apreciacin y lectura. Mary Anp Staniszewski, en la introdccin a su libro titulado The Power ofDisploq, da posibles razones de esta amnesia histrica: "La naturaleza efimera de las exposicioes, unque sin duda contribuye a esta amnesia, no puede explicar adecuadarente por qu la historia delarte consiste predominantemen-

te en historias de obras individuales en las que las instlcioes se pasan por alto. Por ms que los historiadores delartepuedan destaca r e I contexto histrico de una imagen u objeto, eltemadealisis, en m!choscasos, cotina siendo laobra de arte! specica y se acepta implicitamente su autonomia."3 Esta falta de memora con respecto a la exposicin, que privilegia la concepcin de la obra como algo autnomo, en parte ha sido facilitada por las mismas instituciones artisticas, que han despreciado eltrabajo de documentacin de la exposicin tanto a nivel fotogrco como a nivel de proceso q!e genera toda una serie de informacin y

puesdosclases:losseresvivos(olassustancias)ylosdispositivos.Entrelosdos,como
tercio,los sujetos".2
Los dispositivos, junto con las "sustancias, construyen a los sujetos. En el caso que nos ocupa, elde la exposicin, el dispositivo se erige como un aparato con una carga ideolgica especifica, como medidor entre la obra, la institucin y elpblico. Como cualquier medio de comunicacin,las exposiciones son forras de comunicacin que son simultneamente generales y particulares en el sentido que se dirigen a los pro

datos.Sonraraslasexcepcionesaestaconducta,perounadeellas,ysindudaprdig
mtica, la protagoiza el Museum of Modern Art de Nueva York, el lVoMA, lo que posibilit hacer un anlisis y estudiar la evolucin del rnodelo expositivo de la institucin neoyorquina en el libro citado ms arriba. El reconocimiento y la reconstruccin de esta memoria perdid es algo que forra parte a menLrdo de los objetivos de los libros que ltimamente se publican en torno a la exposicin, y que de forma especial est articulando a travs de u serie de en-

fesionalesdelsector,entendiendoconesoalosartista5,cr(ticos,historiadoresyestudiantes, y tambin a todos Los otros sectoaes que conforman los pblicos, hast esferas gubernamentales y sectores privdos.
Tal y como se ha observado y consttado por parte de

diferetes autores, la exposi

cin, y sobre todo la de carcter temporal, es el principal mbito medio de distribucin y percepcin delarte y. por lo tanto, el lugar primgenio donde se generan los debates

trevistas con s!s prota8onistas (directores de museos, comisarios, etc.)Hans Lllrich


0brist, cuyo testimonio tambin recogemo5 e este libro. Es. sin embargo, un ejercicio de memori lo que hemos querido llevar a cbo, entre otras cosas, con la entrevista a
Maria de Corral, BUr clave en el devenirde alg!nas instituciones en nuestro contexto ms prximo.

criticoshacialasprcticasa.tlsticas.5inexposicinnohaycriticadearte;esapartirde
la exposicin pblica del rte que la

crtica inicia

su

recorrido histrico.

Dada su importancia en el seno del mbito artstico. asi como sus repercusioes en otros sectores, no deja de se r sorprendente lafalta deremoriayla amnesiaque la evo, lucin de la exposicin ha sufrdo. La exposicin es el primer contexto pblico(siexcep tuamos elestudio)en elque la obra se muestra alespectadoay, por lo tanto, elprimero

Laantologfadetextosquese prese ntan a continuacin, pues, ha tenido en cuenta este aspecto de la memoria, asicomo una aproximacin a l exposicin desde posiciones
reflexivas en torno a las prcticas expositivas, en su pluralidad de conceptulizaciones y formtos. Todos lo5 autores que se renen son agentes activos en el comisa.a, do de exposicione5 o proyectos de otra naturalez que, a pesar de todo. se conside, ran comsariados dads las distintas funciones que normlmente se renen bajo la denominacin de comisario, y que pueden ir desde el mediador, productor, instgadot faci{itadol etc., hasta el coocido y ms campechano realizador de exposiciones (exI

2 -En donant une gnra lit encore plus grande la classe dj trs vaste des dispositifs de Fou, .ault,j'ppelle dispositif tout ce quia. d'une manire ou d'!ne autre.la cpacit de captu.ei dbrientet d! dtelminer d'intercepter, dernodeleI de contr6ler e t d'ssurer les gestes. les conduites.les opon ions et Les discours des etres vivants Pas seulement les prisons donc, les asil! s, l! ponoptikon. les col!s, la confession. les usines, les disciplines. les mesuresjuridi+res. dont l'artic!lation avec le pouvoir est !n sens vdente, mais ussi, le stylo, l'criture. la littraiure. la phiLosophie, l'agri, culture, la cigrett!, l navigtion. lps ordinteu.s, les tlphones portables et. pourquoipas. la langage lui mme, peut'etre le plus ancien dispositif dans lequel, plusieurs miLliers d'nnes dj. un primaie, probablement incpable de se rendr! corpte des consquences qul 'attendaient. eut I'inconscience dese faire prendre

llyadoncdelrx(lsses,lestresvivants(oulessubstances)etlesdispositifs E ntre les deux, com, metiers.l!s sujets " AGAMBEN, Giorgio. Qu'est-ce gu'!n dispostiP Pars: Editions Pyot & Rivles, 2O0Zp30

I
I

.fhe ephemerl nature of exhibitions, while certally conkibuting to ths mnesia. cannot dequately explain !,vhy..t history consisis predo.ninantly of histories of individual rtworks in which the nstalltions are igored. H owever much art historis may foreSround th! hisroric I .onre)(t of an im8e orobject, the subject of nalysis. in most instnres. reminsthe dis.rptework ofart;and there is an implicit acceptance of its autonom)" SrANrszEl^/s(t Mary Anne.Ihe Powet of Displog. A Hstorg ofExhibition lrstollotians ot the Museun of Modern Art. Cr.bridge. MassachLrsettsr Mit Press,r998, p.xxr.
3. 173

172

hibton-moker) que populariz Harald Szeemann El nfasis, pues, al solicitar las diferentes colaboraciones recay no slo en los aspectos prcticos q!e comportaban
que se derivaban de sus prcticas.

diferentes experiencias que los autores aportban, sino en las reflexiones y anlisis

las

Comentbamos ms arriba que la exposicin delrte ha sido un elemento insepara_ ble de la evolucin de las prctcas artsticas, entre otras cosas porque los a.tistas fiBuraron entre los primeros comisarios y, por lo tanto, incorporaron en su obra las preocupaciones derivadas del encuentro con el pblico, hasta el punto de considerar la exposicn como obra de rte final. como una nueva disciplina artistica, en algunos mometos concretos, sobre todo delsigloxx. Este renovado inters por la exposicin, por la gestin delespcio oonde se ubica la obra. y por la relacin quese estalece con elespectador. ha llevado a algunos artistas realizar proyectos eipecfcamente
cebidos con estas pemisas, como es el caso de Thomas Hirschhorn, y a replanter las posiblidade5 de una exposicn. Las denominadas prcticas alternativas a la exposicin, de carcte ms acadmico o clsico, tienen un ILrgar en este libro a partr de las aportaciones de Rosa pea. llanuel Olveira o elmismoThomas Hirsrhhorn, en I entrevista con Guillaume Dsanges, en la que es importante destacar sobre todo Is vinculacones histricas que esiblecen los respect ivos a utores y las razones concretas para la relectura y la necesaria actualiacin de aquellos paradgms enelcontexto actual. La exposicin colectiva o temtica como visualizacin de un estudio, o de una cierta tesis, leios de ser una simple ilustracin, se puede convertir en un ejercicio enriquece_ dor y s umamente estimu lante. Ralph Rugoff, mostra nd o s u desacue;do co n la s cilt icas que recientemente se vierten haaia la5 exposiciones temticas, comenta: meio"Ls res exposiciones colectrvas adquieren algu.as de la5 cualioades del arte dp.a insialrin ms que una oportunidad para contemplar objetos istados. nos lnvolucran en un narracin implicita y a la vez elusiva que nlmente no5otros mismos formulamos a medida que nos movemos por la exposicin.la Un exposicin temtca basada en un colecc in permanente es justamente el ejerc icio com5arial que propon e Ctherine G ren ier. Otrs propuestas de carcte. 5 im ilar son las que J uan Viienie liaga a port en su repso reflexivoybiogrco a 9u tryectona Los artffices de las exposiciones son normalmente los comisarios,sean independien_ tes o elementos de un organigrama institucional. La mayoratencin hacia la exposicin
on some of the qulities of installation a(: rther than a chance to contemplate isolat!d objects,they ivolve us in implied yet elusive narrative that we ed up purfnsto8ether ourselves as we move through the exhibition." Ru6oFF. Ralph..you talking to m;i On Curtn8 Group Shows tht Give you a Chanceto loin the Group., en Whot Mokes o 6r;r Exhibtipu on ed. la laricota. Fild! ta: phitde tphi Erhibitions tniciative. 2005. o 4q.

tambin ha generado un mayor inters hacia e5ta figura, que ha evolucionado rpida' mente en los ltimos curenta aos. Elnlisis de est evolucin, de forma paralel la exposicin como formato, e5 objeto de estudio en elensayo de Paul0'Neill. Y de l misma manera que deciamos que las publicaciones en toro a los lemas vincLrlados a la exposici y alcomisariado se habfan incrementado en los ltimos os, tmbin ha sido asl con respecto a la oferta acadmic destinada a formar comisarios. lo que analiza Mark Nash, con todas las di6cultades y contradicciones que conlleva
Esta publicacin abord slo algunas de las cuestiones que ahora mismo son tema de debate en el mbito de la exposicin y del comisariado, y obviamente supone una modest, pero creemos que representativa, selec.in En ltimo lu8at querria agraderer

muysincermentetodoslosautoressucolaborcinygenerosidadconelproyecto

con-

4..Thebest group shows take

LA EXPOSICIil COMO HERRAMIEilTA OE COTIOCI]'IIEI{TO


Glria Picazo

Dentro de la aoleccin de libros .lmpasse., y dada su estrecha vinculaci con el programa expositivo delCetre dArt la Panera desde que en 2oo3 5te inici su recorri do, se impon dedicar un nuevo volumen al tema de la exposicin, como plataforma de reflexin y de difusi de la creacin contempornea, y altema del comisariado de exposiciones, como disciplina que lo ampara.
En un mometo como elactu1, en elque el nmeao de exposiciones ha crecido desmesuradarente y en el que a menudo se cuestiona el papel de los museos y centros de

Estos dos ejemplos, de los muchos que podrimos poner sob.e la mesa, nos demuestran que nos encontramos delante de un tema cornplejo y difcil de sistematizar por' que, ms all de las cuestiones tcnicas inevitable5 que riSen la orSanizacin de u exposicin (transportes, seguros, etc.), una buena prte de su materializacin se fun' damenta. como ha sostenido profesionales muy 5i8nicativos, en la investigacin, el conocimiento, la implicacin, la subjetividad. la parcilidad... aspectos todos ellos de d iffcil abastec im iento y de argumetaci compleja.
Por todas estas ra2ones y con el convencimiento que los conocimientos sobre la ex_ posicin se fundamentan tanto en la investgacin y la reflexin como en la experien_ cia, hemos querido hacer posible este nuevo volumen de lmpasse. esperando que se convierta en un mosaico de opiniones que nos permit establecer unos posibles ari_

terios de sistematizacin, ofrecer pautas de reflexin y valorar propuestas a fin de


que seamos capaces de impulsar proyectos expositivos en los que Los comPonentes estti!05, ticos y conceptuales mantengn un equilibrio d fuerzas. Y sihablamos de proyectos expositivos es porq!e entende mos qu e no se trt s lo de in sta lar una serie deobras dearteco cohere nc ia y ecacia, sino de ser capaces de ponerde manifiesto

artecontemporneoysuposicincomomediadoresentrelacreacin,losartistsyun
mplio, la expos icin se convierte en una tribuna in melorab le despara trans m itir mensajes de todotipoalserviciode lacrecin, pero tambin al servr(ro de l socredd en la que vrv..nos.
pb lico cda vez ms

de laquelevantarlavoz

queunaexposicineslaculminacindeunaseriedeaspectosartisticos,perotambin
culturale s, 5ocia le5, pollticos, econmicos, etc., que os permitan tomr prtido delnte de la sociedad, porque, como decia Harald Szeeman, la exposicin es tambin.una declaraci n de intenc iones" por pa rte de q ien la lleva cabo.

Siguiendo elprincipio fundamentalque ha guiado est coleccin de libros desde sus inicios, que ha sido el de generar reflexin terica desde nuestro pais y con la participcin de nuestros protagonistas. en este volumen hemos querido compa8inar las opiniones y las reflexioes de profesionales de reconocido prestigio en elpanorama artistico e spaol co n las d e profes ion a les internaciona les que ha n d estacad o tanto por la innovacin de sus propuestas expositivas como por el papel relevante que han de mostradoen eltema de la enseanza de ls prcticas curatorale5. Desde la dcada de los seseta, momento en el que se imponen todo tipo de rupturas
en el mbito del arte contemporneo, la exposicin ha sdo u mbito ms gracias al

Delasopinionesrecogidasenestevolumen,ydesp!sdelomencionadohastaaqui,se
despaede que, ms all de los conocirientos pL.rramente tcnicos necesarios pra l organizacin de una exposicin, un primer intento de sistematizar una teoria sobre el comisariado de exposiciones tendria que contemplar la idea de que un bue proyecto

que se han podido constatar todas estas nrpturas. La exposicin como tal a nenudo se ha considerado como un espacio de creacin ilimitado, como un acto cretivo ms, como os record Hubert Damish con su ensayo expositivo Moves para elBoiiman5 Van Beuningen Museum de Rotterdam. E quell ocasin, Damish convirti elespacio

expositivo es elre5ultado de !n proce5o de destilacin de numerosos conocimientos y, en consecuencia, el fruto de un largo recorrido en el que lo5 volteos, las prdidas y los reencuentros 6nalmente nos hacen llegr a !n puerto stisfactorio. Una meta d! llegada, como es la exposicin, q!e tendramos que ser capaces de convertir en un espacio de sugerencia, de experimentacin, de juego de miradas y de alusiones para un visitante. que tambin muy a menudo. no lo olvidemos, se mueve por el deseo de

expositivo en un tablero de ajedrez sobre el que situ las obras como sifueran piezas de ajedrez y se estuvieran realizando distintasjugadas dentro de las salas del museo.
Tambin hn sido fuertemente cuestioados los limites fisicos de la exposicin, que hasta entonces habian sido los de las salas impolutas del museo- En este sentido,l posibiiidad de querer establecer clasificacioes o de dar ejemplos es casi imposible dada la ifrnita diversidad de propuestas, hasta elpunto, por ejemplo, de plantearse
un proyecto como En Route: Vi another Route, que tuvo lugar en el interior de los

alcanzarnuevosconocimientosynosloporlamodadelconsumoculturl,comotnto
se repite ltimrnente.

vagones d el tren Transmongoliano en su ruta entre Mosc y Pequin. Un tiempo y un espacio expositivo acotados por los retos que impuso unviaje en tren de una semana de duracin.
176

EL GIRO COMISARIAL: OE LA PRACTICA AL t)ISCURSO PaulO'Neill

mism form, lgunas personas que cooclas, que antes eran criticos, ahor eaan comisarLos Las personas ms intelgentes y despierts se involucrn en esta acti' vidad mltiplequees Ladesermediador,productot interfzyneocritico 5e podria discutia qLre los textos ms importantes sobre rte escritos en lo5 ltimos diez

osnoseencuentranenrevistas,sinoencatlogosyotrosmaterialesprod!cidos enelentornodeLasgleris,centrosderteyexposiciones..(GrLlta(,2005:74)
Contexto lntroductoro
A finales de la dcda de los sesent, Seth Siegelaub

Acompando este

utiliz

eL

trmino

esitfrco.ir

"giro hacia el comisrLado" se dio la aparicin de ntologias comi principios de los aos novent L myoria de ellas tendin ser el resultado de encLrentros internacionales entre comisarios, como parte de simposios, seminarios sariales
A

pr establecer elcambio de Las codiciones en la produ.cin de exposrciones, a partir de Las cuales los comisarios empezaron hacer visb le elcomponente de medicin en los rbitos de formacin, produccin ydistribucin de !na exposicin

y.onferencis aunque algunas de e llas tomaran la prctica comisrillocaLcomo pLrnto de partida Sin excepcin Lguna, ponan elnfasis en la prctica individ!r1. La na.ra.in en prireTa persona y el posicionamiento del propio comisario articulado todo eLlo part de entrevists, declaraciones y ptesentciones de exposiciones-, en Ln intento
de pLantear un mbito de discurso re ativamente escaso

"Creoqueennuestrageneracinnoscreiamoscapacesdedesmitificr elJ)apeLdel museo, el papel del coleccionista, y la produccin aatstica;porejerplo. la form en la que eltamao de una galera fecta 1a producci delarte, etc En e!te 5entido

intentmosdsrltificarlasestructurasocultasdelmundodelarte"{O'NrrryS,
GELAUB,2OO6)

Durante los os sesenta. el discuaso principal en torno a l exposicin de rte empez crtica a la obr de arte como un objeto autnomo de estudio / critica, y deriv haai una forra de critica comisarial, en la que se dio prioridd al espacio de exposicin frente a las obras de rte. La crtica comisarislse dlferenciab de la critica
a alelarse de la

Paralelmente a este discurso predominaternente cpntrado en el comlsario, l critica comisarial .espondi con un reafirmacin de la sepa rcin e ntre los ges tos artistico y comisarial -cuando tles divisiones ya no existen en ls prcti{ as ex positivas conterporneas. Alegaria que esa tentativ de seprar L actividad del comisariado respecto de la produccin artistica resulta en !na resistencta alreconocimiento de la intel-dependencia de ambas prcticas en elcampo de l prod!ccin aulturl Es ms, la mediacin de agentes culturales hibridos trves de la exposi-

ci

blica se

asa por

alto

de arte tradicionlen Occidente (ligda a la modernidad)en elhecho de qLre la bse de su discurso y su temtica ib msallde La discusin sobre los rtistasyl obr.lplte pra incluir eltera del comisrido y elppeldelcomisario en las exposicLones Eluge

El

giro !omisarial "Las exposiciones se han convertido en emedio principl travs del cual la ma

delgesto comisarilen l dcad de los noventa tambin empez a establecer el comi, sariado como u nexo potenci{de discusin, crtica y debte, en el q!e el ppeldel que el caitico habia gozado en u discurso cultLrral paralelo fue usurpado por el rbito oeo critcodelcorisariado Alolargodeesteperiodo comisriosyartistshanreccLonado y se han comprornetido con ese neocriticsmo, extendiendo los parmetros formales
de 1 exposicin e incorporndo un myor dLscusin conversacional. discursiv y geo politia, centrada en elmbito de la exposicin Elincremetodeese.gestocomisari1, en los os novent (al igual que la profesionalizacin delcomisariado aontemporneo)

yo.parte deLarte

se d conocer"(FER6u5oN. GREENEERcy NalRNE.l996 2)

Las exposiciones (independlentemente de la forra que adopten)sierp.e son ideol gicaS;como estructurasjerrqLricas, producen forms partlculares y generales de co-

erpez a establecer la prctica comisarialcomo un !spcio potencil para la crtLca. Ahora el comisario neocr[tico ha usurpado e] lugar derrocado del critico Coro Liam GlLlick seal "Mi participaci en el espacio critico es La herencia de lo qu-o s!cecii cuando una voz crtica semiautnoma empez a debilitarse. y !ra de las razones por las que eso ocurri es porque eL comisaaido se convirti e un proceso dnmico y de l

municacin Desde files de los aos ochenta, las exposiciones colectlvs se hn convertido en eLelerento principlpr l expe.imentacin comisariaLy. como tales, han generado un espacio discursivo nuevo en torno a la prctic artisti.. L exposicin co lectiv se opone lmodelo cannico de presentaci monogrfir Al reunLr a !n mayor nrero de personas en una exposicin, tambin cte un espacio pr definir mners muy diversas de tratar intereses dispares, renudo ennlacdos en un contexto ms transcLrllLrraL Las exposiciones colectivas son textos ideoLgic05 que hacen pblics ls intenciones privads. En concreto. la exposicin temporalde rte se h convertido en elpricipalredio de distribucin y recepcin de arte, por lo que se convierte en el principal gente en eldebate y la critica sobre culquier specto de las artes viEUaLeE

178

Las exposiciones (y en especiallas exposicioes colectivs, ferias de arte, festivales temporales y exposciones de arte internacionale5 a grn escala) son Ias principales plataformas a travs de las que, hoy en da. elarte contemporneo setrasmite, se vive

to, la cultura de masas, las empresa5 de comunicaciones de recepcin masiva, y con una parte de la ndustria de la con.iencia (ver ADoRNo y HoRKHETT\,IER. 1997:t2O-167). Las
exposiciones son, pue5, formas contempornes de la retrica, expresiones compleja5 de persuasin, cuyas estrtegias estn dirigidas a producir un conjunto de valores y relaciones sociles prescrito para su pblico. Como tales,las exposlcioes son herTa-

ypasaalahistoria.Delamismaformaenlaquedesdelosaosoventcrecielnmero
deexposicionesinternacionales,elrespetohaciaelfenmenodelcomisriotambinh aumentado. De u modo parecido, escrbir sobre exposiciones ha rearmado el valor de la prctica comisarial como tema digno de ser estudiado. En tanto que estrategia, (puede tratarse de un mecanismode compensacn, un intento politzado de consderar que las obras de rte estn interrelacionadas en lugar de ser entidade5 individuales, o puede que sea una res pesta textual a Ios cambios delpropio mundo delarte"(FERGUsoN, GREENBERG y NATRNE, I996).
El debate critico sobre la prctica comisarial no solamente se h intensi6cado, sio que, como seala Alex Farquharson, incluso la reciente aparicin del verbo to curote,

mientaspolticassubjetivas,aslcomoescenariosderitualesmodernos,quemntiene identidades (artstics, nacionales, subculturales, "internacionles", de raza o gnero, vanguardistas, regionaleS. globales, etc.)i se deben entend!r como .manifestaciones" institucioales e elmarco de !na industria c!lturalmayor (FERGUsoN, 1996r 178-U9)

La.ultur de la bienal ydel.omiiarlado


Uno de los desarrollo5 ms evidentes en la prctiaa comisarialcontempornea desde finales de los aos ochenta h tenido lugar una escala cada vez ms internacional, transnacional y multinacional, en la que lo localy lo globalse encuent.an en dilogo constante. En elnmero especial que la revist Contempororu dedic al comisariado en 2005. lsabel Stevens ealiz ua lista fundamental de ochenta bienales / trienales oficiales que se celebraran entre 2006 y 2OOB en todo elmundo. Trminos como benol,bennoleomega-exposiaionesya no se reeren solamente a quellas exposiciones que se celebran peridicamente cada dos aos ms o menos: ahora se trta de trmi nos que eSloban exposiciones colectivs internacionales gran escala que, en cada contexto culturallocal, se organizan en conexin con otr5 redes culturales acionales (sfEvENs,2oo5). Las bienales son espacios terporales de rnediacin, geneaalmete asignadas a comisarios invitados con el respldo de una red local sociocultural. Son interfaces entre el arte y pblicos ms mplios, pblicos que so a la vez locales yglo, bales, residentesy nradas, no especializados yconocedores del arte.

comisariat indica el crecimento y la vitalidad de esa discusin. Como l indica, "las


comisoriol),surgendelaecesidadpe.sistentedeunacomunidadlingisticaparaiden icar u n mbito de discu5 in" (FARauHARSoN, 2ool)

palabras nuevas, l 6n y l cabo. especialmente las que son bstards desde un punto de vista gramatical, como es el caso del verbo comsoror (aunque peor es el adjetivo
t

Un elementosignifictivo del cambioen el papelprincipal del comisario es laevolucin del comisario corno conseNador al conisario con un papel ms creatvo y activo en la produccin artistica misma. Este nuevo verbo comsoror puede sugerir tambin un cambo en la concepcin de lo que hacen los comisarios: pasar de 9er una peasona que trabaja muy cerca delproceso de produccin artstica a lguien que se encuentra "en

elojodelhuracn""(FARauHARsoN,2OOS).Diezaosntes,alescrlbirsobreproduccin
cu

ltural, Pierre Bourdieu

se al

que

e I

com isario (nter olio) aad la sign i cado cu ltura I

y valor a la produccin de arte

ya los artistas: Aquello que Barbara Vanderlinden y Elena Filipovic denominan como "fenmeno bienal,. esas dexposiciones internacionales a gran escala", reflejan la diversidad .ultural de las prcticas aftisticas globales y cuestionan ia inercia de las institucioes artsticas pblicas que son reticentes a responder a esa praxis, o lo hacen de una maner demasiado lenta (FrLlpovrc y VaNDERL|NDEN, 2oo5). Las bienales se han convertido en una forma de insttucin en si mismas;su frecuecia e5 un ndice de comparabilidd En un texto notablernente proftico, escrito principios de los noventa. Bruce Ferglson, Reesa Greenbergy Sandy Nairne ya habian ernpezado a c!estionar la idea de las exposiciones-panorama de mbito interncioal. Su ensayo colectivo terminaba con el siguiente prrafo:

.Elsujeto de

arte -de su valor ascomo de s! signicado- noes el autorquedehechoproduce el objeto ensumaterialidad,sinoms bie todo elconjunto de agentes involucrados en ese mbito. Entre ellos se encuentran los que producen obras, clasificados como artistas, i...]crlticos de todas las ten
dencias, 1..-l coleccionistas, inte rmed iarios, .omis a rios, etc.; en pocas pa labr s, to dos aqullos que tienen lazos con elarte, que viven para elarte y, en varios grados, de 1, que se enfrentan eluno alotro en luchas donde se discute la imposicin no

Ia produccin de obras de

5olarentedeunavisindelmundo,sinotambindeunavisindelarte,ytodoslos que a travs de esas luchas participan en la producrin delvalor delartista y del
arte."
(BouRD
EU,

1993:261)

Como agentes culturales, comisarios y artistas participan en a produccin de valor cultural,las exp05iciones son partes intrinsecas yvitales de lo que Theodore Adorno y Max Horkheimer denominaron culturales". sociadascon elentretenimien-

.Por muy progresistas que sean las intenciones politicas o econmicas que existen detrs, las exposiciones internacionales todavia invitan a pre5uponer que los

comisriostienenaccesoaunavisinilusoriadelmundo,cuyaestelapuedeseguir
el pblico. Pero un compromiso rs espec{fico y continuo con las comunidades y

"industrias

elpblico, la prodccin de signicados ms all de los acontecimientos ms espectaculares y festval!ros, puede generar una nueva clase de exposcin. Parece ser que para acomodar tanto las necesidades del artista como las demandas del pblico, la nueva exposicin debe incorporar la reciprocidad y eldilogo como elementos estructurales. El Erado de xito con elque esto seconsiga determinar el mapa de las exposiciones internacionales en el futuro." (FERcusoN. GREENB!R6 y
NarRNE.2oo5:

capacidades productvas de la le8ua, qe han constituido una Parte de ls asuociones de un amplio abanico de prctcas artisticas experimentales y 5u comentario corres_ cia ha ganadoun rayorimpulso a causa de lo que pondiente (WlLSoN,2oo7). Estatend!

lllama"elmomentofoucaultiaoen!lartedelasltimasdosdcadas,ylasempiterna

l)

atraccin deltrmino discurso como una palabra para cojurar y ejercer elPoder", hasta llegaralpunto en elque "incluso hablar es hacer algo" conelvalordelodiscursivocomo

algosituadoensucapacidadpara.ealmentehacerenelrarcodelosdiscursossobrela
prctica
(

omisaral (WrLsoN, 2o07: 2o2)

Taly como se prediio, esta cl5e de exposiciones-evento han conformado nuevas relaciones sociales, culturales y politicas en un mundo ms Slobalizado, donde el modelo de la benaltradicionalse matiene a travs de un discurso sobre politicas culturales, representacin internacionale internacionalismo, posibilitando asielviaje cultural, la renovacin urbana y elturismo local. De forma alterativa, se puede sostener que se han convertido en espacos polarzadores para legitimar ciertas formasdepraxisartisticaycomisarialenelmarcodelaidr,striaculturalglob1.
Elauge delcomsarioglobalest menos vinculado as estructuras de poder dentro del mudo del arte y ms con un significdo (y un capital) cultural heredado, donde hace tiempo que la prctica ha sido priorizada en detrimento deldiscurso dentro de

El"ascenso del comisario como credor,. taly como Bruce Altshuler (1994) lo denomin. tambin ha cobrado velocidad. Elcrecente nmero de bienales dembitoglobl

haproporcionadoloqLreluliaBryan-WilsondefinecomoprestiSiosas"Pltaformasde lanzamiento delstorsgstem comsarial en (la poca de estudios comisriales" en los


insttucionl del arte se toma como alSo dado y los proce5os de embalaje "la base y marketig del rte contemPorneo se han convertido en un mbito de investiSacin
que

para miles de estudiantes" (BRYAN-W LSoN, 2003: lo2-lo3). Si en los aos noventa Los estudi05 tenan un sentido de profesionalizcin en una poca de Elobalizacin, ahora parece serque rePresentan una aceleracin delmercadoglobalde produccin y expo'

landustriaculturalentendidaensusetidomsamplio.Enesttesitur,laprctica. asuvez.dependedesertrducidadenuevoendiscursoparaasifacilitarunaprctica ms equivalente que permita mantener la Superestructura exi5tente. Taly como lo identic Benjamn Bucholh e 1989, existe na necesidad rgente de rticular la posicn delcomisario como una parte del discurso artlstico, donde la prctica en-

sicindelarte,seguidaporunperiododeclm.SoLamenteahorapodemosemPeza'a evaluar los procesos de traduccin que acompaaron esas producciones y reconocer que elcomisariado. como un omento de prctic denido difiere de forma slgnifica_
tiva del discurso comisarial.
B!atrce von Bismarck proporcion un ejemplo de es t bifurcacin etre prctica y dscurso comisarial. detalforma que la profesionalizaciny la especializacin en elrudo delarte han convertido elcomisariado en untrabajoubicadoe unaierarqui, desde elque "pro_ veedores de servicios organizados en red intemacionalmente' of recen sus habilidades a
un mercado de exposiciones muy d iverso, cuando el comisarido como prctica es

tendida como "hacer" o "corisariar. necesita un discurso. el "hablar" o "escribir", par que la funcin del .omisario sea reconocida como una parte de la superestru(tura institucion al a n ivel de discurso: "El comisario considera su funcin en elaparato institucional del arte: en especial, en el proceso de abstraccin y centrlizacin que parece ser una consecuen( rd rneludible de la entrad de la obra en el aparato de la superestructur, en su transformacin de prctica a dscurso Esto parece haberse convertido csi en el ppel principaldel comisrio: funcio nr como agente que ofrece exposicin y prominencia potencial a cmbio de obtenerun momentodeprctica real que est apuntode transformarse en mito/superestructura." (BucfLoH,l9B9)
Este ntersen eldscurso,como suplemento o substituto de la prctic, fue puesto de relieve porparte de Dave Beech y GavinWade en su especulativa introduccin a Curoting n the2lstCenturg (2Ooo), en la que maifestaban que hablar es hacer algo, "incluso especialmente 9i Sedice algo que merezca la pena. Hacerydecir son formas de actuar sobre elmundo, (Wo y BEEcH, 2ooo: 9l o). Parecejusto, pues, carcterizar lo discursivo como una manera ambivalente de decir algo vis--vis hacea E5t puede pareceruna especulacin un poco optimista, tal y como seala Mick Wilson en su valoracin de Ias

visto

en eldiscu15o como algo diferente delconcepto de comisario como empleo:

asocidas con elpuesto institucionaljo, elcorisa "De las tareas ori8inalmente rio solamente toma la de presentacin. Con el objetivo de c.ear un pblico para mteriales y tcnics artisticos y culturales. de hacerlos visibles. la exposicin se convierte en elmedio clave de presentacin En contraposicin con los dem5 de_ beres delcomisario, eL propio comisariado lo libe.a de la invisibilidad de la trea, dndole un grado de libertad poco comn [.. ] y un prestigio no muy diferente de

aquldelqueSozan los artistas..


En

{voN BlsMARc(, 2oo4:

99)

elmarco d!ldiscrso comisarial, la gura del comisario opera en un nivelque antes era visto como elmbto de ia prctica artistica donde este discu15o. en trminos foucaultiaos, es "el mbito general de toda declarcin veces como un Srupo individualizable de declaraaiones, y a veces como un prctica reEulada que da cuenta de n rierto nmero de declarac iones- , (FoucauLT. 2OO3: 3o). As i, el di5 curso centrado en

1a2

.u,

el com isariado produce un

d"

con5rderacin. sino que prcticas difprencraoas se tradJcen en u.l.discurso comn" jerarquizado del comisriado etendido a travs " rm forrurion"l tras que el nternaconalismo se encuentraahora

ores .o,;;;";;:;;;;ffi #.i:,;:::T::liliil;lilTljl,l?l;,il"Tt:

nivelde

" invo,ucrados enunacomplea nff::::"""-".r 1:::,jn ts,uudrque se crLzn y se sob,eDonen..a,la


la siSuente. proporcionando

i.,"a,s,

en etcentro ae ta practi;;;;;,"; industri de la bienal, eldiscurso comis, lo acompa funcrona pata"mantener ",. la superestructura delmunoo o",un" 1.'11'-1',i

-Jl;;;;;;""

.o,",,".,"

j;#il:,;;:":11:1'jlil:.j:fl
u

Storr expresa 5us temores cerca de la nocin delcomisario como rtista alnegr5e rzn a a definir el comisriado como un medio, puesto que "automtiaamente da la aqullosqueelevarnalcomisarioalestatusqueloscriticoshanalcanzadomedianteel proceso de 'auteurizac in". Storrtambin sita los ori8ener de la idea delcomisario como artista en elensayo escrito en 1890 poroscarWlde The Critic os on Artst -donde el ojo del que observa es lo que produce la obr de arte-, y no en el nlisis postes'
tructurali5ta de
la autoria realizado por Barthes. La respuesta conclusiva

L"#::J:ff

reddec;rcr.:itos

:;,n#: je.;";;
;;.,"
ial

que preteden reflejar.

entreexpostcione_sj todas las exposiciones dlalogun

"bienal" se encuetra "en conv;rr;,;;:,", otro lugar temporalde intercambio de discurso(omisar

alfinalse les considerar malos comi5arios aslcomo malos artistas.'Termina insistiendoi.Elartista / comisrio divide y, de forma inadvertida, devuelve elpoder dejuicio alcritico." (SToRR, 2oo5: 27).
no creo que los comisaros5ean artistas. Y 5i insisten en ello,

deStorr: "No,

""u"

"f

u, uf

Ir"f qr";;;#a"

El Gomberlo aomo

met.aftista, el rtlsta aoo eta-aomlsrrlo

t'": p.l;;;l;;;': than wttkins. pub,-o; ;;; ;;il'"11; ?*:i:j:j,::,r".,[H:,$lt::L[l IacuallosobjetossontrasformadosenarteporelcrtticomediaDtelaestrituraWtx]ps


",.,na sostenra de forra provocativa que comrsariar eru unu ror.u o" Is expos icrones c omrsarradas ern poriarabfe, u fu. n"oag-o"-a,.'affi;;.J,ts: champ, er las que lo expr"sto e, "si.tid, r" ul.

Desde nares de ros aos ochenta, er paso der comisaaado entendido como una actrvr dad admnstiatv, esmerada y mediadon cretiva con una mvorpoxi' mioaa rorma ae "ctvidad

El rechazo de Storr a la nocin del comisarado como forma de prctica artistica y 5u negatva a considerar el comisariado como medo representa una de las tensones recurrentes en el debate critico sobre el discurso comsarial desde ales de los aos ochenta. No obstante, como ha sealado John Millet el fantasm delcomisario como meta-artista empez a perseg!ir las exposiciones internacionales Eran escala desde la .Documenta 9. de Jan Het en 1992, cuando Het se present como un artista comisrial que utilizba un conjunto de obras de arte como mteria prima Para Millet

elpunto culminante delartista-comisario, o delartista como meta-comisa.io, se ha bia construido a partir de la obra de artistas relacionados con l critica institucional,
que habfatomadoen su propia prctica las prerrogativas comisariales y las piezas de

p.rti;;il,,.";r"
;:1,.r?11";i"

otrosrtistas,coroeselcasodeGroLrpN,laterial,.lulieALrlt,LouiseLawletFredWilson,

"-i"","

,1","ru,,;;;;:;fi ffi:'ilJlr,J,",i;,,T: ;;;;;;;;:;;; il::':1""e

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"

ludith Barryyotros que trabajaban e los EEUU durante los aos ochenta. No obstan te, Miller pone de relieve que la tcnica de la.disposicin confrontacional" {.onfrontotonol hongng) de Het no estaba tan relacionda con la exhibicin de "sunciones no reflexivas acerca de lo que constituye una exposicin y lo que eso puede significar', {N4rLLER, 20o4b: 59), conectado con las intervenciones comisariales delrtsta, sino que lo estaba con "la voluntaria yuxtapo5icin arbitraria de obras, hacer equivalente lo r_ tlstico con el ejercicio libre de l subjetividad" (MTLLER, 2oo4b: 59). ideadelcomisario como Lrna especie de meta-adistagan fuerza en los aos noventa, durnte los cules, segn Sigrid Schde, "los comisarios ahoral veden sus conceptos comisariales como u n producto rtistco, yse vende a ello5mi5mos comoartistas. por lo que "absorben. literalmente la obra de lo5 artistas. En e!to5 casos, los comisarios reivndican para sl mismos el estatus de genio, algo tradicional en la historia del arte. (ScHAoE,1999: tt). Dorothee Richter recogi esa idea aldecir:
La

La vaga descripcin que Watkins hizo del ,"0:t que tienen ros corhisrios / arr istds / critrcs en er ronte<t'o va.noestar del rooo en si'rcronid con el oesa..otto 1a ro L,g-o;"i;, aos) de la prctlc comisdrral ms ll de los parmetros d" 1", sareris omuseos' No obstante,la idea "rror.on"1t'otho de wrkins de

q,;;;;";;,;H;;:::l

artlil; ;;;:;;; culturat centrada en ;l-a;;'ha;;;"; ;;::: postprodurtivo en elque la funcn "oi; de comtsariu, ," " .onu"nio ffi;:::: nocida del campo expanddo de la produccion "
n

c,ur tien" rus;ru en consonancra con e modo en el que la fusin de economia cultural ha contriburdo t trans fo rrnacin de la prctica un liSero,alejamrento de una jerrquJa
rl istica

co;,ffi ,;#;: ;i::::ilX,i; *r,.d", ,li,oil

j,lliiffi:*A;i;l*li1
..

,.rllij

Prcticamente veinte aos despus del texto de Watkns, Ia cuestin del como atista, sigue siendo uno "qe5.o de los eler crave en er discurso cornisaril' to"'ta s" e't r ri eze
r84

podemos ver otro cambio "Desde los ochenta


espec
ia

en

elpapel asignado

artistas

y co-

misarios:parececomosihubiesehabidouncambiodepoderafavordelcomisario.
lmente desde que
e I

papel del comisario permte una cada vez mayor opor-

s?r,,rini";';;;il'T:Y

Art M o ntht s. E;

;;;;il;ffi

::'Jil,',::"T;[:;Tl"#::1Ti[]:

tun idad de realizar un actividad creativa. As pu es, pare ce q ue e I co mi5ario u tiliz las exposiciones artlsticas en parte como si8no de un texto, m5 concretarnente de su propio texto." {RrcHTER. I999:

I6)

Richter sugiere que la presetacin de una exposicin es ahora un forma de auto presentacin comisrial, el cortejo de una mirada en la que elsignicado de una exposicin se de.iv de la relaci entre las posiciones artisticas:Segn ella, esto es representdo por la idea de que el comisario y el artista ahora imita;estrechamentp la posicin del otro (RrcHTER,1999:16).

e I debate sobre la efectividad d e u modelo com isa ri I d irigid o por artistas, pero Mark Peterson seala que "l...len ltima instanci utiliza una estrategia comisarial parecida a la que critica, la de invitar a artistas a ilustrar su tesis. (PErERsoN, 20O4r BO). Peterson aade que la posci de Hoffman solamente aparece como una posici au-

inclu irles en

aquel entonces, Bure se referia especicamente tanto altrabjo como comisiio de Harald Szeemann como a su comisariado de la .Documenta 5., y a la aparicin de la idea delorgnizadordeexposicin como autor. Buren sugera queias obrs no son ms que fragmentos que conforman una exposicin y, aunqr.ie su opinin no h carnbiado, p0steriormente. en2OO4, actualiz sus reflexiones iniciales: llas obras de arte sonldetalles particulares al servicio de la obra en cuestin nuestro ot gan izddor-u tor. Al mismo tiempo _y qut es oonde el problema se ha vuelto suficientemente peliagudo como para gnerar la crisis en Ia que nos encontramos- los .fragrn ento s,, y de ms .deta lle s,, ixpues tos son, por
"l-..1

artista Daniel Buren escribi Exhibtion of an Exhibiton, donde afirmaba: etema cenrralde Lrna exposicir tiede a no qer la exibicrn de ooras "Cad de arte, srno la exhrbicia oe la exposicin como obra de rte, (BUREN, 2oO4 26J. pot
En ]972 el
ve ms,

toreflexiva, puesto que elcomisario intenta que l05 artistas participen en elcuestionamientodenosolamentelaprcticadeHoffmann,sinotambindelosvriosrecanismos
y dinmicas de su medio y su profesin, y la maneaa en la que las exposiciones toman forma, pero term ina desviando la atencin de su propia trampa cornisarial Puede que en part e e5to sea verdad, pero laposicinde Pete rson, qu e no es nueva corno pu nto de vista

general.vuelvea situar

al comisario y

alartist

en contraposicin eluno con

elotro

SeEn ZySmunt Bauman, es precisamente a causa de la ausecia de una autoridad nica y aceptada de manera universalen la cultura del arte contemporneo que los comi

sarios se estn convlrtiendo en

de choque de una enorme batalla por el signicado en condiciones de incertidumbre".

"chivos expiatorios [...]porque elcomisaaio es la linea

l exposlcin de

Bauman aade eltrmino chvo expotorio a la extensa lista de ingredientes incluidos en el papel de comisario, alque tambin define como nimador, camello. inspirador,

hermano,creadordecomunidadyalguienquehacequelagetetrabajeyquelascosas
sucedan, alguien que inspira a los artistas con ideas, proBaamas y proyectos. Tambin

definicinyenlamayoradeloscasos,completamentea;enosalaobraprincipaide
la que form a pa rte, es dec

it

aadeque"habriaunelementodeinterpretacin.dehaceaquelagentecomprendiera,
que encontrara sentido, de darles una especie de alfabeto para lee. algo que ven pero sobre lo que no pueden tomar muchas decisiones" (BAUMAN, 1998:31)Desde finales de los aos ochenta -un periodo de crisis-, de acuerdo ao Baurnan, se percibe que elarte se est volviendo a centrar alrededor de 1o que 1 llama elacote: cimiento de la exposicin., donde la experiencia artistica es generad principalmente por eventos temporales de poca duracn y, solarente en un segundo nivel, si es que lle8a a estarlo, por elvalor extemporal de la propia obra de arte. Es sobre todo la obra
de arte mostrada en un acontecimiento muy publicitado la que cumple las condiciones

la expos icin en cu estin.;(BuREN, 2o04,

6)

de Buren hacia la tendenca de las expo5iciones a gran escala adquirir un estatus prximo al de las obras de arte, donde la obra delcoisario convierte la obra del artista en un "faagmento, til en su propia ob.a de exposicin como rte todva prevalece. Buren afirm que ese fenmeno p!ede presentarse bajo diferentes aspectos. y que lo ha hecl-o en elp.ado reciente: "Los organizadores/autores/artistas de exposicon!s agran escala proporcionan resultados que ya conocemos:la "Documenta, convertd; en un circ; (l; Het), o inclusoenunaplataformaparapromocionaracomisariosquesacanprovechodla

El desdn

ocasinparapublicrsuspropiastesisenformadetextoidecatlgo(Catherine
tratan de geerar nuevos productosdeconsumoartsticoparaelvorazmeacdooccidenta{,q-uecomotodos
los mercados tiene que autorenovarse rpida e incesantemente cumbir [...]., (BuREN, 2oo4: 26) Dvid), o en una tribuna a favor del nuevo mundo politicamente Enwezor), o exposciones de organizadores-autore5 que

necesariaspra serun objetodeconsumoadecuado, laquetienel posibilidadderaxi' mizr el impacto almismo tiempo que evita elriesgo de aburrir.lo que la despojari de su.valor como entretenimiento". Al lado de su naturaleza temporal y efimera, las exposiciones colectivs internacion-

coieito

(Okwui

lesagranescalahanmostradounatendeiahacialosmontajesdecarctertemtico
Se ha argumentado que egos paoyectos evitan que los rtistas se den cuenta de su .a!tntico potencial". e incluso de que este nfasis en el proyecto aomisrial tiene implicaciones serias para el estatus y el papeldel arte y los artistas. Por ejemplo, Alex Farquharson cuestion lasexposiciones quesitan en primerplano su propia estructuaa de signos, lo que conlleva elriesgo de que elarte y los artistas sean utilizados como

sino quiere

su-

Pero lagran ironla de laarmaci de Buren es que setrata de un texto publicado como respuest a la pregunta sobre si fhe Next Documento Shold be Curoted bg o Attist planteada en 2oo3 por el comisario lens Hoffman como prte de sus propis proyec: tos, exposiciones y publicaciones comsariales. Al permitir eltexto j" de

arlistas. lainren.in dp HoFfmnr era psar


186

rrun u otro. vo7 cr{tic y comisriala los artlstas e

elementos constituyentes o paftes de l sintaxis supeditadas a la identidad del pro yecto comisarial. Comentaba que es ms probable que recordemos quin comisri "Utopia Station., en curso desde 2003, qLre los aftistas que participaron, olvidando
187

valorculturaldelartistaporencimadelcomisaaioenlasexposicionesdearteconteflil
por neo. y,tiene problems

Gallery, Londres. 1995). l,m "iinr" e,, (Kunst-WerLe Berlin,20ot). comisarrado por Jens " Hoffmann, resultan de L reiegacin de los artistasa Iacondicinde m! ros trans m isores de la premisa conceptual saro, mientra s que el con cepto comisarial a lcanza un esttus casideobia dearte (Fm_ QUHARSoN,2003). Esta opinin ms que extendida parece ansiar una conservacin del

oue Rirkr.l Tirvan:ja (un rlista) fue L,no de los comisario5. pard Farquhrson los oro_ yectos como Do lt de Hans Ulrich Obrist (desde tg93, www.e-flux.com)y yours)" (Serpentne "Take Me

o.ii.io;;h"o;"i;" d;i;;i-

e I contexto del arte en lo que concierne a lapoca ya la obra delartista, a pesar de que la instalacin de una exposicin hayatenidouna importancia crucialen la manera como elsignificadoes creado en arte.Uno de los factores clve de la produccin de posteridad artistica es eldominio del.cubo blanco" perteneciente a la modernidad, que elimi elcontexto de la arqutectura y ! lespacio, asi como las condiciones institucionles. 5egn Thoms McEvilley, la resistencia de las estructuras

ca han sido eclipsados por

depoderinherentesalcuboblancosecentraenlade:
la belleza inmortal de la obra maestra. Pero. de hecho, es una sensibilidad "[...] especica, con unas limitaciones especiaLes y unas condicioes, la que tnto se glori6ca. Al sugerir l raticacin eterna de una cierta sensibiLidad, elcLrbo blanco

irportantes par

de nuestr ! xistencia, y a menudo oculta elconcepto delcomisrio como "simple proveedor, que ,encittureni" apoya a un artista sin tener efecto alguno en la exposicin y su percepcin (L ND, t99g).

43-44). Finalmente. taly como ha indicado Maria Lind, la reverencia ha." arte tiene su paopia problemtica: se encuentra sospechosamente cerca del hecho de reposarsobre una idea delarte como algo desligado delresto

de concebir elcom9iocomo una de las 6guras m5 peculares e ntelectrul".;ui;?;ceso de circulacin de a.te, cabe el riesgo de que los comisarios se conve rtan en mros agentes para elartsta y puedan acabar siendo una especie de sello caracterlstico. AsL si la exposi(in es un geaeraoo. de signicado. entonces su ra1n de s", :t", de l de' nercado a'tistico. y posiblemente ramb.r de ld .q99: ", "ni" (Sa\DQv

etmundodetp.ComoGertrudSandqvisthaadve-tdo taexposi(incomilariadano est pensada solamente para reforzar la identidad delartista,; delcomir"rto. fn Lgu,

la cuestin gener at Oe la

proprgnu,,O.

la

sugierelaratificacineternadelasdemandasdelacastaogaupoquecorpaftesu
sensibilidad."
(McEvrLLEy, 1999: 9)

HansUbrich0bristesunodelosmuchoscorisriosquehnreflejadoLaafrrmacinde
Staniszewski l decir que "ver la importncia del diseo de la exposicin proporciona ua ranera de abordar la histori del rte que realmente reconoce su vitalidad, su his

del d.tista

l";;;;;

Sr

toricidad y elcarcter especico de una cultura tada a su tiernpo y espacio" (OBRlsr, 20Ola). H sealdo que esta amnesia.no solamente osc!rece nuestra corpaensn de la histori d! la exposicin experimental, sino que tambin afecta la prctica com sarilinnovadora" (Obrist,20olb). En las numerosas entrevistas que he reaLizado en
los ltiros aos, los comisarios contemporneos a menudo se reeren l efecto ansico de l literat!ra perdida, y a lo que Brin O'Doherty llam "olvido radical" para forras de exposicin innovadoras ateriores alcLrbo blanco. De rnera que la institLr' cionalizacin delcubo blanco desde los aos cincuenta result en elhecho de que "la presenci frente a un obra maestra signlfic q!e nos ausentamos favor delOlo del

La

vieia historl de historias reprimdas:a modo de coclujin delinl.o

ot MoMA (1998), Mary Anne Staniszewski defendi que la historia deia.L o..i"ntui habia olvidado tomar en consideracin las funciones )levadas a cabo por do, er diseo de exposiflonec v ros montajes espaciates "l adoptr. oup 5 qyp6s.iones Para 5taniszewsk,. nuestra relacir con ese pdsado no solmente concie.ne la f,ma de ver el papel del arte en l historia, sino del tipo de documentacln y eriO*,,0, ora han sobrevivrdo. Escribe:"Lo aue se omite det psado nos d,ce tanto;, _r.rf,lr-" como lo que s-e registra como histo.ia y crcula en forma " de memoria colectiva., {SreNlszEWSKl, I998: XXt)

Antes de los aos noventa exist n pocos an lis is histricos pa o ra digmas c om isa ria les, y todavia meos un discurso especlfico para una prctica cornisariil cont"n1po.an"u. En tanto que discurso histrco, alcomisriado todavfa le queda establecerse co.o campo acadmico de investigacn. En fhe porv er ofDisplog:

AHstor! oflnstollotioi

Espectador" (0'DoHERTy, 1976). 5 egn 0'Doherty, esa facultad incorprea significba qLre el fte era visto esencialmente como algo autnomo y experimentado principal rente por medios visuales.

..;;;ri;_

Apa.tedelaseriedetextosquecofo.manlnsid!theWhiteCube",pubiicadoporpri
meravezenArtforumenl9T6,habiahbidomuypocasobservacionessubsecuentesde prctica5 de exhibicinde principios del sigLoxx, ytodavi meos de la nocin deque el comisariado de arte contemporneo estab afectado por una usencia de histori que facllite elcontexto. Se podria decir que en los a05 noventa se empez el proceso de
recordar, en un momento de apricin, cuando los programas comisariles tenan poco materialalque remitirse en tanto que discurso especifico del campo corisarial.
Fue en esevacio epistemolgico donde
a
e I

sentacin de arte; si, la disposicin espacial se puede entender como eincteo e L s ugiere que la historia de Ia exposicin es una de nuestras nal rrativas ms "reprimidas" culturalmente. La contxtualizacin del espacio y su retriexposcin. Sta niszewski I88

Elefecto vsual, la dsposicin espacialy la narrativa son elementos clave de cualquier exposcin comisariada La exposicn stgue 5iendo la forma ms Driv:leeida de ;re-

discurso com isaria I conte mporneo empez

formarse en los a05 noventa, y una Seneracn de comisarios emergi durante lo que Michael Brenson bautz con elnombre de "el movimieto de Ios comisari05 (BREN5oN,1998). Yo sealaria que la priorizacin de lo contemporneo en l05 ltimos proyectos comisariales. al iado de la roncentracin en una individualizacin delgesto
89

comisarial, ha creado un tipo de discurso que a menudo resulta hermtco. Al mismo tiempo es autoreferencal. centrado en elcomisario y, de forma ms evidente, en un estado costante de flu.jo: elconocimiento comisarialse est convirtiendo en un tpo de discurso con bases histricas inestables.
Del estudio de los debates centrales en las publicaciones dedicadas a 16 prctica comisariai contempornea, se puede deducir que eldiscurso comisarialse encuentraen elcentro de 5u propa produccin. Comisariarse encuentra en un estado constante de

en the Eighties. 's_Gravenhage SDU

itgeverij' 's_Gravenhage: Rijksd ienst Beeldende Kunst'

1989,p.96121.
BUREN. D.

'Where rcled bg on Artist.

re the Artists?.. en HoFFMANN,


F

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dependencias de la 5er_ Esta entrevista fue realizada en Londres ello de mayo en las de telfoo e interven' llamada una se la entrevista Durante pentine 6allery. Prodcir dr 0lafur Eliasson.
ya que 5e est preparando Las salas de la SerPentine Gallery estn cerradas alpblico Me recibe Lorri_ PaulCha de individual la prxima exposicin, que se. una muestra mes redonda Hay Llna la entrevista realizr 5e ia sala donde a quien m" ionduce
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SrANrszEvlsKr. M.A.

lateral' y casi la totalidad.de dos mesas de trabajo, montones de Iibros apilados en un caf En unos minutos lle Huele DIN_44' con pared libre de esta;terias est cubierta la entrevista' y empezamos Obrist Ulrich ga Hans

of Modern
SrEVEN5.l. SroRR. R-

Art

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Tu primera exposicin fue Neus Mir: Empezaremos por los inicios de tu trayectoria frnition,. en elao 1991. En algn mometo alrefe'irte a ella hs 'omentado "ii."n ygalerias' y cito exactarente: la limitacinque sienten los arti5ta5 alexponer en museos otr0 5 .Qu er(a n volver a tener la P osibilidad de hace r expo5ic iones e n otro s escenarios' setido seteta'"Enqu cJtextos, talcomose solia hacere lasdcadasde lossesentay la manera de-enfocar las aquella5 estrateBias de los oventa amPliabny modificaban las diferencis? serian y seteta? sesenta aos delos Cules exposiciones

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que ver con la repeticin y la Hans Ulrich Obrigt: Pienso que, hsta cierto punto, tiene Jiferenc ia, para citar a Deleuze 5epodr(adecirqueelmuseoesslounaposibllidadde

exposiciOnentreotrasmuchaS.Lasfasesdelaglobalizacinqueestamosatravesando la dr oLreden muva menudo aYudr a homogeneizar "monentos" y hd( er desoarPrer la alsealar imPortante ierenci. Eeste sentido, Edouard Glisiant hace una aportacin implica mudilidad que pra lla a laglobalizacin.ya .m;ndialidad, como la respuesta muse05 y lo tanto, considerar otras posibilidades que en trminos de un dilogo y,
Por

para los artittas exposicnes implicaria la idea de brir la5 situaciones y los espacios de I Muse Mod erne d e fui comisario sabes Como museos. a los rinca tre siao contra.io interay laVille de Paris yactualmente soy co-director de exposiciones de Proyectos y en ese blncos en los realmente creo "cubos cionales en la Seipentine. Por lotanto.yo n ser la nic a posib ilidad' y no deberi o que n o 5on pienso pero tambin io tipo de espac .uyu a"nrdorirnot" preguntaentrminosdedeseo devoluntad puedeaParecerun ytmbin aif.,ent".pr-incipios de los noventa, Peter Fischliy DvidWeiss' "niiqr".ry alEuna5 obras en ri cocina y exPoner que bie estarla me dijeron Bltanski. Christian esPacio' se fue eldetonante para organizar una exposicin en ese

con Philippe PaAhora, diecisis aos despus, er elao 2007, e5toy co-corisarindo a los rtistas a invitado yo hemos y que Philippe la rreno ua exPosicin colectiva en
193

hacer una obra basada en eltiempo. En vez de darles !n espcio les damos tiempo. La exposicin setitula"llTempo delPostino", enhomenajea la peliculade pierpaolo pasolini Teoremo. E esa pelc!la. el personaje del cartero es un ngel, ytambin se habla

delaideadeltiempo.Laexposicinreuniraunosquinceartistasylesdamosuncerto
tiempo en vez de un espacio para exponer. .llTempo del postino" formar parte del Festival de Manchester y despus se presentar en elThtre du Chetelet en par[s y en elFestivalde msterdam. Esta muestra no plantea la cuestin de la necesidad de espacios diferentes sino de un tiempo diferente y sirve para expoer hasta qu punto eltiempo est siendo rrgindo en laglobalizacin. Asipues, una vez ms, par resistir
a la homogeneizacin

trata de algo positivo.Todos queremos rlrs espacios par el arte contemporneo. Est bien que se creen nuevos m!rseos, tambin en Espaa, con la apertura de nuevas salas en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa o la ampliacin del Museo del Prado a cargo de Rafael Moneo, que he visitado recientemente y es realmente muy impre5ionante. Por lo tato, pienso que todo esto es positivo. 5in embargo, en est expasin mundial de los museos se puede fcilmente dejar de lado una cualidad que slo proporcionan las experiencias pequeas y puntuales Y es paeciEn trmin os ge nera les, se

soque5edendevezencuando,coroporejemplolaCapillaRothkoenHo!ston,Texas,
donde uno vive una experiencia mucho ms intima que en un gran museo. No deberiamos perder eso y al mismo tiempo necesitamos continuar investigando la naturaleza de lo pequeo. Todo esto tiene que ver con la posibilidad de experimentar diferentes tipos de expo5icione5: pequeas, grande5, rpidas, lentas. Es una cuestin de diferenciacin, de mantener viva la diferencia, diferentes rumbos. diferentes navegaciones. Es en este contexto. que iria desde los noventa hasta la actualidad, que pienso que la dimensin reducida, la exposicin detipoms intimo, estenpeligro. La exposicin pe quea seri como un espcime en peligro de exticin que se tiene que proteger Es

deltierpo creamo5 otras temporalidades.

En este sentido, podemos afirmar que mitrabajo como comisario siempre h sido fruto d! las conversaciones con artistas y ha satisfecho ls necesidade5 de un momento dado. aquello que es urgente. Philippe Parreno me propuso la idea de comisariar una exposcin y nos dimos cuenta de que despu5 de un periodo muy caracterizado por la mediacin -los artistas durante la dcada de los novent han trabajado mrJcho con peliculas, v[deo y soportes digitales- parecia que ahora msmo se quisiera volver a l

experiencianomediada,alapedormance,auncompromisoconeltiemporeal,aldilogoyaunenfrentamientodirecto,ydetodoellosurgilaideaparaestaexposicin.
Existe siempre un dilogo entre el psado y el presente. Como dijo Duchamp, "el arte es unjuego. una lucha continua articulada entre el pasado, el presente y el futuro". se

poresoqueempecestaobsesinconlascasasmuseo:laCasaBaraagn,laCaslohn Sloane y ahora la Casa de Federico Garcia Lorca. Por otro lado, en estos sitios los ar' tistas paodLrce obras muy diferentes ya que proporcionan un contexto muy diferente y especfico. Pero, respodiendo a tu pregunta. no estoy limitado alformato pequeo, slo consti'uyp una pane de ni, actividdes.
NM: Chris Dercon fue el prime. director que adqui.i los archivos del [LrseL.]m in Progress. Qu tipo de relacin se establece entre esa coleccin y la coleccin del BoUmans? Cmo encajan los archivos del4useum in Progress en la coleccin ms arplia

trat de

un modelo basado en un
s ie

intercambio constante, una visin de


n

la

historia y una

negoca cin peren ne que

mpre tien e lugar

situ.

NMr Me gustara volver la idea del ruseo en relacin a alguos proyectos tuyos con museos .ealza dos en los aos noventa. Fundaste elMuseo ano. elMuseo RobertWl-

detMuseo Boijrans

en

Rotterdam?

set.. Todos esos museos eran de pequeo formato o porttiles. Se podian considerar como un reto algran museo, una revisitaci de la institucin. No se poda dar ese replanteamiento de la instituci en un gran museo?

HUo: Es interesante porque esto tiene que ver con la coleccin materialy. en cierta
medida, plantea la idea de cmo podemos pensar en archivos que no se basan necesa' riamente e objetos,sino que podrlan sertambin archivos de ideas.

HUorTrabajoatodaslasescalasytuobservacinesmuyacertadaenelsentidodeque he explorado un buen nmero de pequeos forratos como el l\4useo Nano, miserie de
casas museos, el Mu5eo Robert Walset la Casa Barragn en Mxico y ahora la prxi ma exposicin en la casa de verano de Federico Garc{a Loca en Granada.Todos estos casos sofl nvestigaciones en torno a la casa museo, y en cierto sentido hora mismo

tambin estamos en un casa museo ya que la Serpentine est en medio delparque y orginariamente fue construida como una csa de t. Sin embargo, tambin he traba, jado en numerosas bienales como las de Berlin, Mosc, Guangzho! o Lin y tambi la "Utopia Starion" de la Bienalde Velecia de 2OO3 He trabajado a gr an escala, pero, sin embargo. se enfatiza mucho el peqLre o formato y pienso que tiene que ver co l idea de la expansin de las istituciones.

Acabo de dar una conferencia sobre el futuro del arte y pienso que !n este futuro tambin teemos qe considerar nuevas realidades como Wikipedia y/o Youtube. De lgun forma hasta ahora el arte se ha basado mucho en el sistera econmico de la exclusividad, muy diferente al de la idustria musical y cinematogrc. Creo que, en cierta medida, sise pien5 en elfutuTo no se deberia pensaa slo en el de los objetos. Pregunt sobre esto a Doris Lessing, la novelista, y ella comentaba que pod.iamos tener no 5lo objetos delpasado, ya que stos podrian no sersficientes para las generaciones futuras, y que por lo tanto quiz5 deberiamos empezar a pensar en otro tipo de archivos,y en cmo lascosas puedenviajar
ElMuseum i Progress notiene evidentemente quevertato con elhardware como con el software. Hay museos de pinturas, de objetos, pero tambin hay museos de nuevos

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medios, como el Museum i Progress, y me hizo muy feliz que Chris Dercon pensara en el archivo para el Museo Boijmans. Mi trabajo no slo se basa en los archivos de
de... "Do lt" fue una especie de archivo, una gran exposicin, en este caso de istruccionesj otro ejemplo serian los proyectos no realzados de artistas que he ido coleccionando.

blicando mis entrevistasr. En ciefto rodo, las 1.500 horas de entrevistas conforma un archivo, otroarchivo.
En un momento dado explor realmente todas estas posibilidades de la historia del

objetos en elsentdo

Ahora msmo estoy implicado en un nuevo proyecto de archivo en el que quiero reunir unasl50 frmulaspara elsigloxxt. Como puedes ver aqui, todas estas frmulas lseala haca_lasparedes que e5tn cas completamente cubiertas con hojas DIN-A4contodo tipo de informacinlpertenecenadiferentes personas, artstas, matemticos, arquitectoi... Aquf, porejemplo, tenemos la frmula de las expectativas de Olafur Eliasron o la frmula para una pintura de Gerhard Rchter lafdrmula para las expo5icione5 de pierre Huyghe o la frmul para la felicidd en Europa de Rem Kolhaas...

NM:Y qu hars con todas estas frmuls?


HUO: Ser un Iibro. Es un archivo quedoptar la forma de un libro. Esto es ta importan, te para mf como una binal no hayjerarqula. La exposicin en la cocin es ta importante

comisariado de exposicones. Me interesaban mucho sus diversas modalidades, el comisariado de la arquitectura y de la cieca. En estos momentos elcomisariado tiene pra mlun sentido msamplio, no slo aplicdo alarte. En este sentido, me he inspirado mucho en urbanistas comoYona Friedman, Cedric Priceo PeteryAli5on Smithson y su manera de cuestionar elplan maestro yha sido degran inspiracin cuando se aplica al comisariado de exposiciones. Existe la idea de que los comisa rios h acen una lista de artistasydeciden quin estenellayquin no.Para i, sinembargo, se est convirtie ndo en algo que tiene que ver con la autoorganizac in y e este sentido no me he inspirado tantoen maerasde etenderelcomisariadode exposiciones en el pasado como e el urbanismo. Yona Friedrnan, por ejemplo, ha sido una influenci clave y acabo de publicar un libro con las entrevistas que le hice. Por lo tanto, respondiendo tu pregunta, en

como elMusedArt Moderne, o estas tOOfrmulasson tan importantes como la Bienal de Venecia. E5 como un museo en la cabez...
NM: Como el museo imginario de Malraux... HUO: S

pricipio estaba iteresado en estos comisarios histricos pero ms delante ampli mis horizonts y ms fuetes de inspiracin 9e trasladaron a la ciencia o alurbanismo. Estas disciplina5 han sido tan influyentes como los comisarios de exposciones Se ha vuelto mucho msabierto y diseminado.
Todo lo que hago, por ejemplo una exposicin o !n libro. empieza con estas conversaciones que se refieren la produccin de la realidad. En e5te sentido, al princpio no

tenia intencn alguna de publicar estas entrevistas, las llev a cabo simplemente AdrMalraux
h sido

unagran influencia, pero tmbin las primers exposi-

comosesioes detrabajo. Despusde ciertotiempo, empeca publicarlas

en

revistas.

ciones de Seth Siegelaub y Lucy Lippard. NM; En tus escritos te has referido muchas veces a Alexander Dorner, y a5imismo has entrevistado a lohannes Cladders o a Potus Hulten y tantos otros directores de mu_ seo y comisarios. En qu medida estos directores de museo influyen actualmente en tu prctica dariayengenerlen la deotros comisarios?
HUO: Cuando empec, para miera mportante entender la historia de mipropio campo,

yahoramismolasestamospublicandoenformadelibroialgunospuedentenermuchas pginasyotrosunaspocas.Ahoraestamostrabajndoeunaseriedelibrosenlosque
acaba de aparecer Yona Friedman. The Morothon ser otra serie de publicciones. Estoy p re parand o tambin una serie de pi.rblicaciones apartirde las entrevista s que se hi-

cieronenParlsyenLondres,lasciudadesenlasquehevivido,perotambinenEspaa,
donde he hecho muchas. Pero esto es elfr.rturo...
NM: Pero en cierto modo esta expansin delcomisariado de exposiciones hacia lacienca y l

de nuestro campo, el de las exposciones. y contamos con muy poca literaiura sobre ello. No hay casiningn lbro sobre los pioneros en elcomisarado de exposc ioes. Asi pues, comonoexistia literatura a I respecto, y como partede mi formacin autodidacta,

arquitectura tambin proviene de Alexander Dorner...

HUOr 51, por supuesto, todo provene de Alexander Dorner Cuando era estudiante de

protagonistas era ua manera de descubrir la histori.ConJean Leering, lohannes Cladders, con el recietemente fallecido Franz Meyet con Walter Hoppi WalterZanini, Seth Siegelaub, Anne d'Haroncou.t, Lucy Lippard... fodos ellos vivieron,
hab lar con sus

bachillerato encontr un lib ro suyo d escataloSado en una libre ria de segunda mano. Era berwindung der .kunst" lEl comno ns oll del orte) y se convirti en mi gua... 5i le llamara mi Biblia sonaria demasiado religioso... Mejor llamarlo miguia, mivisin. y
durnte os lo llev conmigo all donde fur.

pensaron y conguraron elmodelo expositivo, y entrevstarlos fue mi propia escuela, una especie de aprendizaje permanente q!e espeao podercompartir con los dems pu-

t. Hans Ulrich obristprepara un libro que reuir una serie de entrevistas con figLrras pionerasdel comisariadode exposiciones La publiracin esi prevista para elao 2008.

Tambin Willem Sandberg fue muy irnportnte. Sirvi de inspircin a muchos com sarios como Szeemann, Hulten y a otros muchos. Sandberg era un anarquista, un diseador grco que lleg a ser director del Stedelijk Museum de msterdrn de5de nles de los cuarenta hasta los sesenta. Redefini realmente las exposiciones e introdujo la de dellaboratorio dentrode laexposicina travsde la dinmica dellaberinto y la participacn de los espectadores. Podriamos decirque existe un legadoqueva de

la dimensin arquiintentando con la directora trabajar en muchos y diversos mbitos: de.un trbajo tectnica con los Pabellones. "The Marathon" podria ser otra dimensin

con msvinculadoaliproduccindeconocimiento" Todo est relacionado cones, los


c o lo

ls

exposi

qu ios, Ias

conferen cias

'

NM:Todo forma parte delcon]unto, se retroalimentn"


y que vay ms ll' que consHUO:5i, pors pro toto... Deseamos que sea algo holisti'o

DorneraAlfred
plosu idea de

H- Barr,

pero tambin influen.i en gran manera a Sandberg por ejem,

muyintegrdoydinmico proviene deDornerAsfpues,sepuedetrazarungenealoglaqueva de Dornera Barr,pero tmbin a Sandbergy de allia Szeemann y a Hulten. Se podria trazr una especie de lne
un museo y a su vez

transdisciplinario

truy" pr"nt"r. eol.

poiiciin

NM: Has comisariado tarnbin muestrasjunto con un bue nmero de artistas Cmo te han nfluencado los artistas en tu manera de trabajar? Qu has obtenido conscientementp de un enfoque llammosle de artista?
HUO: SI. hecomisarido numerosas exposiciones con artistas. Si observamos l historia

elcoloquio es un fo'mato que no se h reinventado' La ex_ "1"aplo, ix tiene mucho que ver con la invencin de nuevos formatos' por Hamilton drio lrna vez elemplo la expoiicin surrealista de Marcel DuchamP Richard po'ro or" si no inrent nreros form tos nLeva:formsdeexponPr'seolviornoeti "r la elroloqulo Inlaa(tuaLdad'sinembarEo t-anto, habia una urgenc'. u sqsrdad y hora es no ha evolircioado' mismo. lo han sido siemPre conferencia o elsiriposio
en et siglo

ioymuyilusionaaointentadotrabaja.enestembitoycrearporejemplo'uncoloquio
que es una pausa caf... iciones clave las han cor isariado artistas, por ejemplo losdad o los surrealstas. En mitrabajo laconversacin con los artistas siempre ha sido fundamental. Ade ms delproyecto de entrevistas, elotro proyecto clave de mi trabajo es el que llevo a cabo con Julia Peyton-loes integrado en la Serpentine bajo elnombre de Agency for Unrealised Projects". en colaboracin con Anton "The Vidokle y Juiieta Arand. Muy menudo los artistas se sienten encorsetados dentro de las instituciones, dentro de un formato existente: elde la galeria, elmuseo.Y piensoque es interesante abrirnos y preguntarnos lo que realmente queremos harer Por ejemplo [coge un libro de una estnterla titulado Unbuilt Roods y lo hojea], aqutenemos lo que .lonas Mekas queria hacet que era consttuiruna castalcomosolia hacer su padre, con madera, con piedra... Este es un proyecto final, un ltimo sueo. Al fin y l cabo se trata
de I comisariado del siglo xx, mucha s de la s exp os

NM:Terefieres

"Bridge

the GaP"?

HUO:Empezcon*Art&Brain'mitaddelosnoventa,continuco"BridgetheGap' a Rem Kolhaas' 'The [4arathon" v elao oasado inicimos aquien la Serpentine. JUnto inlerrupcln Ahora Pstanos qr-'e fue una ses'n de entrevistas qJe dur 24 horas srn preparandounamaratnde48horscoincidiendoconelpabellnde0lafurEliasson'
NMrQu sitio ocupa el pblico en todo estoy cmo? Fnen' otro gran Pionero y HUO: Pienso que el comisario. tal como lo describi Felix Siempre que se pieana.quista deisiglo xx, deberla construir puentes para Peatones' homognea pero una entidad como core el riesgo de considerarlo sa en elpblico pbl'co es pra n'i utrl;/dn_ fl muchas coss son el obllco un bloqJe. ro es eioblico y nosotros (onstruimos rucho' o ta expresin ae Edoudrd GIssant, un rchipie'dgo trabajar diferentes proyectos intentamos la SerPentie puentes entre ellos. Aquien ro-no8neo \r10-que in a oJblico n05 dirig''ros no comunidades diferentes con 'rn seria un rgl Cuando modelo El tentamog construir tentculos, muchos tentculos. aquel entonces su donde Zurich de Kunsthalle a la Por ir rucho era nio en 5uiza solla fantsticas irector era Harald Szeemann, que hacla unos exPosiciones individuales

deloqueunartstaoundirectordecinequiere,loqueconstituye5usueo,sudeseoms
preciado y que no cabe en un museo o e unagalerla porque no es posible exponerlo alli. Pra miesto es muy interesante en cuanto a la producclnderealidad:mirar l05 proyectos ms interesantes de los artistas yayudarles para que se hagan realidad.

Duranteuntiempo,fuiuncomisariototalmenteindependiente,peroenelao2OOOdecidque quer{a trabajar en mue5tras monogrficas con artistas de m i pro pia generacin como Pierre Huyghe, Philippe Parreno, Doug Aitken, Anri Sala o Rirkrit Tiravanija. Es por eso que ese a0, en e12000, decidfconvertirme en un comi5aro casipermanente y empec a trabajaren elMuse dArt Moderne de la Ville de Paris de forma ms conti-

b5i(amente Hubo una muestr de Mario Merz titulada "La Citt lrreale"' constituida

nua.Alllintentreinventarelformatodelaexposicinindividual.Araizdelaexposicin conPierreHuygheyPhilippeParrenosurBilaideadeunaexposicincolectivabasada en eltiempo que se convirti en el embrin para.llTempo delPostino".


Lo que conseSuimos de esta especie de reinvencin e5 algo hibrido. Pienso que la ex-

aeigtesaeMarioVerzylostentculosquelosunianentresi'Dealgunamanera'dicha ciudutpicatienemuchoquevercontentculosynotantoconuplanmaestro'con respo die ndo i i" n,.utot qr" t" pod ria; considerar puentes de comunicaci' Pero sino q!e hay que crerlo 5e dado un no existe Pbli(o u i,rpr"grnta.olre "tpblico, ruchisimos trat de-crear pblicos y cmo lo hcemos? Dernbndo y construyendo
puentes. lo que
ha ce del d ea

posicin en

e I5

iBlo xx r es un sistema dinmico com

lejo. Aqu f en la Serpentine estamos

mbular no s lo una experiencia soci l' sino una expe rie ncia
199

tsa

compartida. Se trata de una singularidad pluralo de una pluralidad singular, es algo entre esos dostrminos. Deberlamos llarara 0lafurEliasso;ltiene una denicinmuy buena y toda conversacin necesita de otra conversacin, si no se vuelve demsiado monolltica. Megustaria que lampliase esta idea de la singularidad plural.
NM: Porsupuesto,ningnproblema.Mentragle llammostehr otra preguntasobre uno de tus proyectos con Rirkrit Tiravanija. Fue en Ia Bienal de Dkar donde montasteis un cine, y lo describiste como "una sla de cine en la que la gente puede comet beber, charlar.. da r vida a lasaladecine".euaadeeste dispositivoa lavidquey 5e encUentra fuera?
HUO: Fue algo muy local. Nun( lo hubiramos hecho en Londres. Era Dakary allino hay

HUo:

Es

perfecto.Justo lo que queriamos.

NMr Muchas gracias.

NM: Hblame de la exposicin que preparas en Granada, en la csa de verano de Federico Garci Lorca.
HUO: Ser una exposicin muy lntima en la casa, con tambin algua5 obas en el parqu.5e referir sobre todo alvinculo entre la5 artes plsticas y l literatura. De alguna

ninSncie.Tenentanslounasaladecinecomercialperonopuedenvercineexperimental. Asi pues, proyectamos peliculas de lsaac Julen, que estuvo presente y eso es algo my importante, ydeivenes artstas. Setrataba de dar algo a Dakar. eu necesita Dakar? Siempre me hago la misrna pregunta. Como ahora:qu necesit Graada? Recibimos lo lloodo de Olofur Eliosson.
HUO: olafur? 5 que ests reunido pero estoy dando una entrevista para un libro sobre elcomsariado que se publicar en Espaay estoy citando tu opini sobre la singu-

manera, este puente tuvo un papel crucial en la vanguardia de principios del siBlo xx. Dally Lorca son un gran ejemplo de ello; algo que de alguna manera ahor se ha perdi_ do. En la actualidad est ms presente elvnculo entre eLarte y la msica, elarte y l arquitectura. elarte y elcine. Desde que tom como referencia a Robert Walser s iento que esta conexin e5 ahora ms necesaria que nunca y deseo explorarla con artistas contemporneos. NM: Mi ltima pregunta se refiere a este proyecto que llevas a cabo aqui, "The Agency for Unrealised Projects". lncluye alguno de los tuyos? Cul seria tu proyecto no realzado? HU0i feBo un proyecto muygrade que espero poderrealizar en gran exposicin sobre proyectos no realizados.
NM: Muchas gracias por esta entreviSta.

elfutiro yque es una

laridadpluralolapluraldadsngular.Hablamossobreelloenlaconferenciadeprensay
alpabelln. Megustar(a que recordaras en dos minutos tu observaci para que la pud iramos grabar Estaria muy bien spudiramos incluir esta idea.
en relacin

Olafur Eliesson: Hola

todos. Me oyen?

HUO, NMr Si,teolmos. Perfecto.

0E: Pie nso que una de ls cue stio es p rincipales que nos hemos pla ntea d o es de dnde surge l performatividad del espacio, ya sea de lo ms dnmico, o del tipo de dilogo que iniciamos. Una cosa es prograrar elacto en un espacio cerrado, y a su vez tener en cuent las condiciones espaciles que genera una arquitectura aoncreta. Aspues, cuando hablo de performatividad me reero a lo que signica experimentar nuestro propioyo, y qu idea delyo intentamos alcanzar, sostener o difundir o apoyar. La expe-

riencaindividualesfundamental,perotambintodalaideadeserpartedealgomsen
trrninos de performatividad. 5e. parte de un colectivo es clave. Esta es una cuestin que aparece un y otra vez en el museo. Por un lado, est esta experienci a un nivel muy personal, pero qu es una experiencia sino una parte delcotexto socil? y este

contextosocialtienequ!tolerrlaindividualidad.Escomoelhuevoylagllina:ques
primero,lo individualo
lo colectivo?

Ypor supuesto sino tenemos

un

colectivo

no

tene-

mo5 un individuo, pero necesitamos un individuo para sosteneruna nocin de lo colecti-

vooapoyarunanocindelaindividualidad.Esperoquenoseademasiadocomplejo...

200

APRE}IDIEiIDO DE Ut{() t{rsH0?

nica (Cragg, Deacon...). fambin obedecla al inters por una esttica de vincul.iones

AL6Ul{AS NOTAS SOBRE UI{A COI{CEPCIN DEL C()MISARIADO


.luan Vicente Aliga

lingisticas con una potica del objeto, de resonancias surreales. que se me antojab particularmente sabrosa y que entroncba con mi formacin francesd a la que me referir ms tarde. 0icho esto, y consciente de que e( encargo de este texto me obliga a ce.rtrarme en la reflexin de lo que ha supuesto la preparacin de exposiciones temticas, me parece oportu no subraya r la import ancia d e la 5 exposic iones de conce pto o de tesis porloque respecta a las sirple5 colectivas, una expresin devaluada, y con razn, por caTecer. dichas exposiciones, de sustancia terica.

No hn sido demasiados los aos trascurridos pero produce cierto vrtigo revisar la trayectoria de lo que uno mismo ha hecho o prodLrcido, con mayor o menor fortuna, en

lo relativo a la tarea de comisariar Empezar con una confesn que no tiene nada de sorprendente: soy un comisario sobrevenido. Suena un tanto estrambtico dicho de este modo, pero creo que se entiende de form meridiaa 5i se tiene en cuenta que en el contexto espaol de nales de los ochenta nadie -y no exagero- habia recibido una formacin para devenir organizador de exposiciones o curotot como se dice ahora en estos tiempos excesivamente uniformes yabrumadoramente anglosajonizados. Cocluidos mis estudios de historia delarte en la Universidad de Vlencia, en 1982, donde e realidad slo curs la especialidad de historia delarte en los dos ltimos aos de carrera, no era el mfo un bagaje bien nutrido en cuestiones de comisariado, un vocablo que entonces ignoraba. De hecho, la primera vez que se me cruz l posibilidad de orquestar una exposicin fue en Gran Bretaa. donde estuve viviendo entre 1985 y 1987. Alll, a caballo entre oxford y Londres. y particulrmente gracias a las enseanzas cotidianas que recibien contacto con elequipo de Riverside Studios, entonces un pujante centro cultural d ina mizador de la escena artistica londinense, me familaric con los primeros rudimentos sobre la siSn ificacin y comp lejidad delactoexpositivo. Allitambin empec avislumbrarqu suponla comisariarunaexposicin.Sin duda, uno de losprincip les estlmu los proced la d e I roce continuo y d e las largas conve rsac ione 5 que mantuve con Stuart Morgan, una de las voces ms singulares de la crftica de arte britnlca, que colaboraba en Artscribe y que fue en sus inicios el olmo moter de su suc eso, fteze. De hecho, la primera exposicin in dividua I en la que es tuve implicad o, concreta mete la
de la obra de Richard Wentworth que tuvo lugar en 1988 e la Sala Parpall de Valencia, surB d el .onocim iento d e la escu ltura britnica, a la sazn en ple no desarro llo tanto en
el mbito expo5itivo como en su estud io y apreciacin en los

elmbito del comisariado he de reconocer que el nivelde articulacin argumenttiva q!e mnejab era asaz deciente. Hubo por supuestoexposicione5q!emedeslumbraronenaquellosdiasydeLasq!eaprediruchol que pude Par15 o "Les Ma8iciens de laferre": la primera vez "Verbigracia", enl989, en verrtistas delcontinente africano, aunque no fuese capaz entonces de colegir las poEn los inicios de miproduccin en

sible lecturas neocolonialistas que pudiera albergar la lectura de.Jean-Hubert Mrtin. He puesto este ejemplo porque en una experiencia expositiva, de hecho compartida con mi colega de universidad y amigo Jos MigueL G. Corts, de lo que yo ahora pueda recordat la nebuloga conceptual en la que estaba inmerso me impedia hacer distinciones entre muestrs colectivasyde Srupo con las deconcepto Me refiero a "Modos de Ver", una exposicin que nduvo de gira por distintas ciudades espaolas (Barcelona Logroo, Ny'adrid, Sevilla) y que result de un encr8o deltodavia nonto IVAM, qLre de Ver", que era un clro guio l libro 5e inaugurria en 1989. La mdula de homnimo de lohn Berget estaba formulada en eltexto introductorio titulado, tal vez con demasiadas pretensiones. .D isject a Membra". En l se nombraban utores como Lyotard y Baudrillard, muy en boga entonces coro garates de un pensariento pos' moderno, el cual 5e habla utilizado par cuestionar el eclecticismo vigente en corrientes regresivascomo la transva ngua rd ia y otras tendencia s abra zada 5 por elmercado.y que recuperaban acriticamente elpasado. Sobre esta mteria en el texto mencionado
se citaba a Berger:

"Modos

distintos foros,

y tambn

presente en las publicaciones artisticas. No es extro, en ese sentido, y no lo digo con vana8loria, que e octubre de l99O interviniese, invitado por el lnstitute of Contemporary Arts (lCA) de Londres, en una Sculpture Conference, con motivo de la exposicin "Possible Worlds. Sculpturefrom Europe", coorganizada por la Serpentine Galleryque incluia obras de Thomas Schtte, Franz Wpst, luan Muo2... En ella particip el artsta polaco Miroslaw Balka, con quien aos despus colabor en di5tintos proyectos.
La elecc in de Wetworth obedecla, sin embarSo,a undeseode ponerenvalo.unaobra que habia quedado un tanto relegada en relcin l "epicentro" de la escultura brit-

"Elpasado noestahipara quevivamosen1. Esunafuente deconclusiones de la cual nos servimos para actuar La5 mistificacione5 culturale5 delpasado suponen ua doble prdida. Ls obras de arte se nos muestran demasido alejadas de nosotros, innecesariarente. Y el p5ado penas si os ofrece algunas conclusiones pra completr
nueStras accione5.l
Con estos mimbres se enmrcaba la obra de unos artistas centrados en la prctica es-

cultricaypictricaquetrabajabanenelPaisValenciano,cuyaproduccinrespondiaa

t.BERGER.

John WoUs of 5een9. Lofldres: Penguin Books. 1972. p

ll

202

estmulos y planteamientos muy diversos. La seleccin obedecia a pautas netamente subjetivas y prciales. No se pretendla engaar a nadie, aunque s! filtrase una ambicin de comunicabilidad allende las fronteras, como silos lenguajes empleados po.los distntos artistas estuviera inscritos en cdi8os universales. Visto hoy disiento de a lgunas consderac iones vertidas en elcatlogo,como aqullas que apelan a la calidad comotermmetroovara demedirdelvlordeunaobr.Confieso nosabermuybien a qu se debla ese hincapi en un criterio formalista que, supuestamente, se trataba de desautorizarco laargamasatericadeltexto.
La inexperiencia se pga y el catlogo, a modo de endeble caja, adolecla de su funcin

reciente.Aunque,segnse mire, el trauma, el dolol puedeseruna seal oculta odisimu_ lada deldeseo.Y ello indefectiblemente supoe hablar delcuerpo o ser consciente de sLr turbadora presencia,como se plasmen la siguiente expo5icin que organic y que, con

eltlhllo de.Pulsi", recoSia obras

de Louise Bourgeois, Alison

wildingy Pepe Espaliu.

Fue en Barcelona, en la Fundaci'la Caixa'de la calle lvlontcad, en 1991. Me remito a continuacin alcatlogo para comprender a lguna s claves de la urdimbre conceptualde y mi texto, "Elcuerpo elotro", iba significativamen "Pulsi". Para empezal eltitulo de te acompaado de una cita de Ren Crevel, elnico pscritor abiertamente homosexual

funto a Claude Cahun, una escritora lesbina, vanguardista, aLldaz y provocadora que
tambin er artigta)que frecuent los cenculos surrealistas en donde homofobiayla misoginia, y ello no slo en boc de Breton.
En 5e palpaban a

comodocumento tilpara exploraru contexto artstico concreto, aunquebienescierto que en la publicacin se recogen entrevistas con los distintos artistas que ayudan a transmitir cierto aire de poca, como es el caso de las respuestas de Carmen Clvo y Angeles Marco. La recepcin de la exposicin, por otro lado, fue buena en las ciudades
en donde se exhibi.

eltexto aludido, de mayor enjundia que los escritos anteriormente, se dibujaba rna
q
u

nueva linea en mi concepc in del comisa riado, una orientacin se. Por primera vez, en un

e emPezaba a

e nir_

La siguiente niciativa en el campo del comisariado, en 1989, fue de orde distinto. No slo por las dimensiones de la muestr, que girba en torno a la obr de tres artistas, Hannah Collins, Georges Rousse yVictor Burgin, sino por la ubicacin de la misma en la galeria L Mquina Espaol de Madrid E I titulo, "Malaise,, en francs, evocaba un aire de insatisfccin, y no slo por las propas taps gr5es del catlogo, sino sobre todo por eltexto de presentacin, de hechuras literarias y de reminiscencias kafkianas, que

con un sentdo sinBular y sn citar todavia aparato critico femiista algrno, con el que me habia familiarizado en mis viajes a lnglaterra y Estados Unidos, en donde me haba abastecido de lecturs de sello antisexista. La apelacn a la diferencia aludia a la distinta configuracin ntmica de hombres y mujeres, a partir de una reflexin sobre la pelicula Deod Rngers (lseporobles) de David Cronenberg. Esta idea se sugeria en la misma portada y contraportada del cat logo en donde dos estatuillas, en realidad haz y envs de una sola, exhibia dos caras de diferente aatomla. En esos momentos, mis rudimentos sobre l problemtica expuesta no eran tanto deudores -como errneamente pudiera parecer_ del feminismo esencialista, en versi Andrea Dworkin o de la pe15pectiva antropol8ica apoyada en F ra nsois e Hritie t como de I influjo psicoanalitico freudiano y de sus e P gonos, es d ec it Laplanche y Pontalis. No en vano estban Louise Bour8eois y Pepe Espaliu entre los artistas de la muestra barcelonesa. E esos tlempos, l metodoLogi psicoanlitiaa, que tnto ha avalado Hal Foster en los captulos que le correspodleron de Art snce 1goo. Modemisr, Antiffiodernism, Postmodernism (2005), me servia de instrumental analltico. Elconcepto depuisn en su dimensin dual. de vida y de muerte,loapliqu a esculturas de los tres artiStas, netamente interpretables desde un cariz sexualizado. comisario, la Balvanizcin de un conjunto de "Pulsi" supuso, en mi trayectoria como propo5 iciones vinculadas a la representacin delcuerpo que, con eltiempo, se concre' tarla en la representacin de las orientaciones sexuales heterodoxas en elarte. Unas orientaciones que la derecha y sobre todo los grupos ultramontanos asociaban con la decrepitud,la enfermedad y concretamente con elsida, percbido como plaga biblica E este primer trarno de los noventa, fruto en parte de mi inmersin como militnte en elmovimiento de Says y lesbianas, y del conocimiento delactivismo conciencidor respecto de la demonzacin de los enfermos de la pandemi nombrada (en particular con ACT-UP Parls, ACT-UP Nueva York y el Col'lectiu Lambda en Valencia). se publica

texto mio, se subrayaba la palabra "diferencia" en cursiva.

servla de marco para agrupar la obra de tres artistas dislmiles etre s(, que hn sido in, terpretados deforma hartodiferente, en prtcularVictor Burgin, cuya ob.a, inscrita en cierta horma conceptu1, podria chirriar con eltono deszonado de los espacios fotografiadospor la britnica Hannah C ollins y el francs Georges Rousse Por qu, entonces, hilvanar una propuesta en torno a trabajos aparentemente distantes entre s? La explicacintendrla que vercon un descontento co las rfgids categoris habituales la historiografia artstica. De ahique optara poryuxtapoerobrs de estos tres artistas. leldo5 a la luz de lgunos autores como Georges Bataille y Antonin Artaud. La estancia britnica fue crucial pra conocer los nuevos cdigos interdisciplinare5 de los "cultural studes" (Raymond Williams, Stuart Hall...)ysu nfass en la trabazn de politica. arte y cultura que, sin duda, devendra capitale la edi6cacin de miconcepcin artistica posterior Pero aquellas claves no hab{an tomado asiento todavla. De ah{que el malestar
que se deriva de las doce obras expuestas se debiera ms bien a razones ambivalente5 y ambBuas- Por un lado, Burgin indagaba en los signosgrfcos a partir de una relectura de Edward Hoppet mientras que Rousse introducia geometrias ficticias en espacios bandonados o vaclos. Porotro ldo, Collins, en aquello5 aos todavia ajen aldocumentalismo socialque practicarla abundantemente despus, parecia intuir cierta anticipacin de lo que se denominarla object ort. La indetermiacin conceptual que destilaba "Mlise", con unas cuanta5gotas de existencialismo extemporneo, que por otra parte no cont con una recepcin critica de relieve en la prensa espaola, era posiblemente un slntoma de la necesdad de transmitir cierta idea de trauma que se perciba en elarte

204

De omor g robio. Acerco del orte g el sido l\993), en colaboracin con los Miguel G.

Cortsycon

la valiosa

aportacin deAlberto Mira.

Simultnea mente, otrs nclinac iones n telectuales nutrin mi concepcin de I com isariado. Asi,la invitacin a prograrnar, ent994. elespacio de Ia calle Montcada de 1a Fundaci 'la Caixa"tuvocomo resultado la exposicin "Enigma"que obviamente entroncaba con "Malase". Enella se reuni la obra de dos artistas etonces desconocidos en Espaa, a saber, el norteamericano David Hodges -permanece poco estud ido- y el belg LucTuymans,hoySobradamente establecido. A ellos se unl una artista residente en Barcelona que pntab obras perturbadors: Francesca Llopis. La esttica de la desazn. en este cso con una voluntad de escpar deposible reduccionismo esencialista ode cualquier prisma mfstico o inefable,se abrla paso en !nos a05 e que algunos sectores rechazaban Ia pintura de plano, sin mayor consideracin o sutilezas interpretativas. Direct o indrectamente, la representacin delcuerpo era la protagonista: rganos internog en

E5ta muestra, claaamente afrncesada, contrasta con los mentore5 intelectules que afloranen Ia siguente producc in, "Tra nsgenric@s., en 1998, tmbin en elKoldo Mi' txelena, cuya tarea organizativa compartl con y'ar Villaespesa. La teoria gueer hbia entrado ya en mi vida. Lo hizo desde el momento en que lei Gender Iro uble. Femoism otd the srbveon of ldentitg2 lEl gnero en dsputo) de Judith Butler. El espectro que abarcab "Transgenric@5. comprendla algunas prcticas iniciadas a lo larSo y ncho del Estado espaol en losnoventa, en donde la sexualidad.ensu dive.sidad, l cuestin del gnero y su problemtica social formaban los ejes primordiles. Tanto [.4ar Villa' espesa como yo mismo nos propusimos hallar, por mor de la igualdad, en los distintos territorios y autonomlas del Estado tanto hombres como mujeres artistas que. por consiguiente, reflexionaran a5imismo sobre la representacin de ls distintas sexua' lidades. No fue tarea fcilen lo que concierne a los artistas heterosexuales varone5.

QuizeraeStoindicacindequeelcuestionamientodelosroles,deloscomportamientossexuales,de las prcticas de poder relcionados con lamsculinidadyla femnidad no formaba parte, en llnesgenerales, de su mentalidad y si, en cambio, de la5 mltjeres heterosexuales, bisexualesy lesbianas yde los hombres gays.
Representaciones y Experiencias sobre la Sociedad, la Sexualidad y "Transgenric@s. los Gneros en elArte Espaol Contemporneo" (1998), result polmica y ello porque laobradeJess Martinez0liva, Alex Francs y lu an Pablo Ballester fue considerada de altovoltaje lbrico por la direccin delKoldoMitxelea.Sobretodo,lasobras que mostraban elcuerpo masculino desnudo y en particular la prohibida zona anal. La censura de a lgunas fotograf(as estuvo a punto d e m a teria lizarse, de no ser por la re c cin d e los comisarios y de los y la5 artistas que se movilizaron para impedirla. Recuerdo que An-

elra50de Llopis, miembros torturadospor los usos cotroladores de

la religin

enelde

Hodges, o referencias a los campos de concentraci y a la muerte enTuymans.lJna visin, porende, traumtica de laexEtencia, canalizada mediante la produccin artistica.
La exposicin tuvo 5u eco en prensa a travs de a(gunas reseas pero no puede comp,

rarse con el impacto de que goz "Formas delAbismo. El Cuerpo y su Representacin Extrema en Francia. l93O-t g60, (Koldo 4itxelena, San Sebastin, t994), y ello a pesar de la situacn perifrica de la ciudad vasca:no conviene olvidar que pese a la descetralizacin y alestado de las autonom{as.la pr!n9a espaola y los medios de comunicacin s iguen pecando de madrleismo agudo, orilla ndo la prodllcci cu ltu ral d e otras ciudades del estado (salvo Barcelona o la5 urbes que juegan a la promocin turlstica mediante muestras espectaculares).

toni Muntadas se interes por el asunto pero finalmente no hubo neaesidd de incluir
nsgenric@s" e n la casuistica de su.File Room" sobre lacensura de obras de arte, pue5la direccn delcentro donostiarra. aun a regaadientes, supo recticar atiempo. Huelga decir que en un pas como Espaa, eltrabajo feminista, el llevado a cabo por l militncia LGTB y los incipiente5 planteamientos queer en aquello5 tiempos se sola' paban. Esto se debia al escaso margen de di8estin terca desde que Espaa entr en e I periodo d emocrtico y tamb i n al bajo vuelo de los debates susc itados por estas cuestiones, lo culafect a las aportaciones aatlsticas que resultaban harto desigua"Tra

"Formas del Abismo" contaba con un marco temporal, espacial, geogrco y cultural acotado, y nacla bajo Ia influencia de los textos de Bataille y Artaud, pasados por el tamiz de Deleuze, Guattariy Kristeva. entre otros. El Btaille qe elegl er elde sus escrtos atormentados, en los que ahondaba en la infancia y la muerte de su padre, abandonado por el .esto de la familia; tambi el Bataille que gozaba de !na sexualidad putaera y que hacia de Ia sodomia heterosexual un altar que adorar. Nda de e5to estara presente e n la lectura formalista que hicieron Rosalind Krauss e Yve-Ala in

otro lado, visto desde la actulidad, conviene discernirentre la relevancia de los discurso5transgresores en lo relativo algnero y la innecesaria repeticin y trsplante
le5- Por

BoisdelautordeModomeEdwordoensu"L'informe.Moded'Emploi",unaexposicin
avalada por el Centre Georges Pompdou, en 1996. En ella elacento estaba puesto en los conceptos de hori2ont lidad, latido y entro pia. Los artistas de "Formas delAbismo" son los parias del surrealismo, como el mismo Artaud o Boiffard, los apestados como Wols,los alucinados como Michaux. sn olvidar un Bellmer lastrado por elautoritarismo asfixiante de un padre lonazi_ La esttic de la bastard(a como antldoto frentea cualquier constriccin purista idealista constitula el props ito terico de l exposicin.

deesquemasydeestrateBiaspolfticas,quebienpudieranfuncionrenotroslares,ll_ me5eEstadosUnidosoGranBreta,perocuyotrasladomimticoalarealidddelEstado espaol parecia forzada. Cada contexto socil requiere actuciones especitas. Y la implatacin de supuestos modelos culturales, por muy iEualitarios que pudiran

parecer,talvezescondlaunaconcien.iadeinferioridadporpartedelpaisreceptor.

2. La traduccin castellan es Elgnero en disputo. El feminisfilo g lo subversn de lodentdod.

Mxi.o:Paids 2001.

206

E 1999, y trs elimpacto delacto de terrorismo homfobo que se dio en un bar gay de 0ld Compto n Street, en la ciudad de Londres,llev a cabo"ASngreyFuego.lmgenes de la Violencia en elArte Contemporneo" (EACC)- Una rnuestra sobre ua probLemtica ausente en los foros expositivos delEstado hasta entonces, y poco estudiada en

semna. Visto el pnoram poro prometedot sobre todo en l05 ochenta. busqu un hueco que fue denindose cd vez ms, a medida que elimpacto de las ideas sobre elgnero y la sexualidd ocupron ms espacio en riforra de pensar y de concebir

elmbtonternacional.Conelbagajedeteoras(ElaineScarry)lydedisciplinasvarias
me propuse efatizar que la gimple representacin de la violencia h!mana, delodio, de su lenguaje opresivo, como afirmaba la escritora Toni Ny'orrison, equivalia a un acto violento. Este proyecto recogla prcticas artstics plasmadas en distintas disciplinas (fotografia, pintura, escultura, video), distintas generaciones y paises dispa.es (Chile, Espaa, Estados Unidos, Francia, 5udfrica), con elmarco temporalde los ochenta y noventa comoteln de fondo. Por ltranscurrian imgenes de la guerra de los Balcanes (5iz Ruiz), crmenes machistas (Nncy Spero),la crueldad en el maltrato animl(Zoe Leonard) o los estragos delraci5mo (William Kentridge). Con todo ello, se trenzaba un discurso que incidia tanto en hechos de la historia en mayllsculas como en las violencias pequeas, que pasaban desapercibidas y que pueden comprenderse mejor desde el prisma de la micropolitica. Y ste fue, sin duda, el concepto aglutinador delltimo proyecto de comisariado alque voy a referirme:"Micropoliticas. Arte y Cotidiandad. 2001-19684 puesto en archa trasjugosas reuniones con Jos Miguel G. Corts y Ma 0e Lorrar en et EALL, en luul

propuestasexpositivas.Elinter5porlarepresentcindelsexualidad,yenparticu_ larpor mostrarque el arte incida tarbin e Lo considerado intimoy personal, aveces
desde l atalaya de prcticas sexuales que la moaal ortodoxa tchaba de perverss. supuso, de alguna manera, que eltrabajo de comisariado que llev a cabo 5e aSociase a la coletilla de, poa decirlo con elegancia, "arte para minorias". En el peor de los c sos se denigraba con trminos despectivos que flotaban en algunos mentideros pero que no se d! cian abiertamente. Elcomisariado ejercido en Espa4, salvo excepciones, ha sido bastante rancio, misgino y despreciativo con las dife.encis, a las que se h englobado con desdn bajo la denominaci de "cuota obligada de lo politicamente correcto que no queda ms remedio que aceptar". Con los aos, cofo en que se haya madurado y se haya podido rompreder la importancla que han tenido y tienen, para la crecin artlgtica, problemticas como la sexualidad, en sus distintas vertientes, y

laperspectiva transversalde gnero, mn deotrospostulados que politizan laptica

conlaqueseobservanyanalizanlasproposicionesvisualesyartisticas.Almenosse ha sido mipropsito alrevisar la obra de artistas de vangurdia. isuficietemente


conocidos como Claude Cahu (lVAMj Valencia, 2oo1) y Hnnah Hch (N4NCAR5; Madrid.2oo4), y aL ayudar a rescatar a artistas tildados de "raros", como sucede con el francs Pierre Molinier (IVAM; Valencia, 1999), o de "militantes feministas", como si fuese eso algo negativo, en el caso de la austaiaca Valie Export (Camden Arts Centrel Londres,2oo4).
En los ltiros tiempos, sin renunciar a las Sustanciosas portaciones de las teors de gnero y del pensamiento gueer, he explorado con mayor ahinco el concepto de lo micropoltco, quehabla pasado sin pena nigloria en la histo.iografia artstica en Espaa. entre otros paises. Frente a quienes defienden la relevancia de l esttica relacional. tan inane y acomodaticia, o elculto al archivo, tan fro e impersonal, o el docurentalis mo fot ogrfico, q u e se hce pasa a por verdadera mirada hac ia los Proble mas rea les de I mundo, elconcepto de micropolitica se me antoj menos enftico y, sin excLuir otros, tambin ms complejo y transversal- Lo he mnejado, con ciertas licencias, a sabien das de que quienes lo cuaron no tenian en mente el espacio aatistico. Si embargo, la modesti de 5us eunciados. su desapeSo la objetividad, su arplio espectro de intereses poltico5 (no en el sentido romo de ogit-prop o de denuncia literal) y su in_ sistencia en la subjetividad, me parece que lo hacen funcionar coro bisturflexible y a la par diseccionador deluniverso de las imgenes y las represetaciones que se pro ponen en las prcticas artisticas y que tambin anidan en la realidad Y por ello, en mi

este caso la mirada estab puesta en la represetacin de conductas y comportamientos inu svalorado s con frecu enc ia en e I arte, como la represe nta c in de I consumo de drogas, la sexualidad heterodoxa, las formas de vida no estabuladas, las relaciones personales, intimas, la utilizacin del hbitat de forma no convenclonal... que surcaron
En

las mentes de artistas desde 1968, con un pie metido en la vida diaria inconformista. Bien distribuido en distintos pa{ses, el catlogo de "Micropollticas" da fe de la complejidad delasunto tratado que se sustenta en ensayos de Michel de Certeau. Flix

Gattariy MichelFoucaultyque se sostiene en especialen lasaportaciones delfemnismo y delactivismo quee[ con su cuestionamiento transversaly crtico de la moral
puritana y de las distintas formas de exclusin.
Con lo dicho hasta aquise condesan, de algn modo, casiveinte aos de trabajo que, con altibajos, perlan una concepcin del comisariado que empez con titubeos pero que paulatinamentefue articulndose alrededorde una esttica impura, antiidealist,

bastarda.

Co n

estos adjetivos taato de decirque lo5 parmetros enque seenmarca el

tipodecomisariadoenelquemesentiamscmodo,ynosloporlaclraadvocacin batailliana, diferfan de la rutina predominante !n elcorisariado espaol. Por rutina quierodecirquegranpartedelasexposiconesobedecanacriteriosdeagrupamiento
Seneaaaional, tendencias de mercado, apelaciones a una 5!puesta e inefable calidad de la obra de arte, o a la simple reunin de amigos escogidos por curotors de fin de

tareadecomisariado,quemecuestadenirenunsolotrmino,hecreidoconvenientey provechosoutilizarlafuentedeposibilidadesqueeslamicropoltica.Bienesciertoque podriahaberacudidoenestetextoanombresdecomisariosycorisarisdelosqLlehe


aprendido lecciones, y no me duelen prendas en citar, Por ejernplo, al lean-Christophe Amman de "Transformer", 1974, o al Stuart N4orgn de "Rites of Passage". 1995, pero

3.scARRy, Elaine The Bodg n Pon. Moking ond Unnokng

of the Wotld oxford University

Press,

r986.

208

creo que los cimientos de lo que buenaente hay podido aportar estn e otros mbitos y no estrictamente en los curotoriol studies, y ahora seria prolijo y merar las influencias.

i"d;r;;;

EIITREVISA A i4ARIA OE CORRAT

Y lo quevenga despus, siha de venir, probablemete se incardine en unos presupues tos ya bosquejados anteriormente, aunque espero que con la curiosidad y'elemie0, incansables, de indagar y conocer otros universos.

Esta entrevista fue relizada en Mdrid el28de mayo en eldomicilio de Mari de Corral. Lasparedesde lasldeestardonde5e realiza estncubiertasporpinturas, en su mayora de paisajes. Ysobre la mesa de centro que tenemosdelante se apilan algunos libros.

Neus Mlr: Si te parece empezaremos por el principio. En el ao r97O inicias el Grupo Quince. Entiendo que era una plataforma que facilitaba la produccin de grabado por parte deartists, pero erasimismoun lugarde reunin, de discusin.Q!era exacta, mente? Quin formaba parte?

Mar{a de Coral: Fue algo muy singular.5e cre en t970, aunque como talgrupo no empez a trbajar hasta ell9, que es cuando se realiz la exposicin de las primeras ediciones. Eramos quince persoas, quince profesionales proaedentes de rbitos di, ferentes, entre los cuales no hab(a ningn artista. Algunos de los integrantes eran po. ejemploluana Mord (galerista), Alberto Portera (neurlogo), dos arquitectos, r.l abogado..- Ermos una serie de profesionales a los que nos gustaba elgrabado y l obra sobre papel. Pensbamos brir una Baleria de obra grca.5i embar8o. nos dimos cuenta qu e s i crebamos unagalerla, con tres exposicionesse habria cabado e I trabajo de la galeria en este pais porque, especialmete en Madrid, no habia siquiera clases
de grabado en la Facultad de Bells Artes, nictedra de grabado. Entonces decidimos

hacer un taller ygaleria. En eltaller recuperamos la litograffa manual,la litografia sobre piedra.Tenlamos un rnquin fracesa y do5 alemanas. y tuvimos quetraeraltcnico de Estados Unidos porque en Espaa no haba nadie que supiera trabajarsobre piedr o sobre plncha de aluminio, que era lo mismo. Antonio Lorenzo fue elprimerdirector de la parte de grabado,y Iuego fue scar Manesi, un arBentino. Fueron unos aos abso lutamente pioneros- Pra elnoveta porciento de los artistas que trbajaron fue elsi-

tiodondeaprendieronaBrabatypasaronartistscomoLucioMuoz,ManoloMilla.es, los Guerrero, Eusebio Sempere, Carmen Laffn,lordi Teixidor. etc. Durante los os Setenta, eltaller dio l oportundad a muchos artistas, entoncesjvenes, de acceder al
grabado y la litografia. Las exposiciones, por otro lado, estaban siempre concebidas para facilitar informacin, para que tanto elpblico como los artistas pudieran valorar la impo.tancia de la

expresingrfica.Elproblemafundamentaleraquepa.aunartistaeramuchomsfcil hacer un dibujo que un grabado. ElBrabado es un proceso mucho ms complejo, con diver5as etapas, ya que prinero tienes que tener muy claro lo que vas a hacer. luego
tienes que saber cmo debes divdirlo entre las diferentes planchas. cmo ubicar los colores, etc. Hicimos exposiciones magnlcas de Claes 0ldenburg deJim Dine, de Jasperlohns, de Frank 5tella, dos exposicones de David Hockney, otra de "rninimalart" en

la que estaban Brice Marden,

Robert [,ngold, Agnes Marti... Esa fue una exposicin maravillosa y muy importante par Espa.

MdCi Antes de "la Caixa" estuve colborando con la Fundacin.luan l\larch para la exposicin de Heri Mtisse, y tambin di la confe.ecia inauguraL 5obre "minimal art" en aquela0. Tambin en l9Bl comisari L.rna exposici en el Museo Municipl que se llamaba .T cnic as Clsicas de Estampacin Grfica". Las obras abarcabn desde prin cipios del siglo xx hasta 198o. Habi piezas estupendas de f\4tsse y de otros muchos artistas que nos prest Fernando Zbel, quien tena !na esplndida coleccin de gra'

NM:Enquaofueesto?
MdC: Fue en los os 1974,1915y 1976. Nl\4:Cmo se percibia aquil obra en grbado de Agnes Nartin. Brice t\4arden, etc.? MdC: Habia un gran inters por parte de los rtistas espoles y un gran desconoci miento por parte de los coleccionistas. Nuestra intencin era que esas piezas se quedaran en colecciones espaolas. Las obras de Robert l\4angold o Brice lrden eran adquirids principalmente por artistas; e cambio.las piezas de lim Dine o David Hockney interesaban ms a los coleccionistas. He de decir que por nuestra pa.te

bados.Quizselconocimientodesucoleccinyelintersporlaobrasobrepapelfuelo
que motiv aquella exposicin- Fue interesante ya que posibilit mostrar la riqueza de la expresin grfica a 10 largo delsiglo xx.

NM:Podriamosconsiderarqu! esaexposici sera elcierre de es primera etp?


MdC:Si, exctamente. En octLrbre de tg8t !mpec a trabajar con la Fundaci "la Caixa" y alllmiprimera exposicin fue "Otras Figuraciones". Estaba muy interesada en comisarir una exposicin de arte espol en quellos momentos. En los aos setent, en Madrid, habia sido muy importante lo que se haba denominado Nueva Figuracin (Figuracin Madrilea), con Luis Gordillo, Guillermo Prez-Villalta, Carlos Alcolea, Carlos Franco, etc., por lo que me preci oportuno, a principios de los ochenta, cuando

o existia

prcticamenteningunagnanciaeconmica.Erarealmentetrbajarporamoralarte. NM:Y como plataforma de discusin, de encuentro, cmofuncionaba?

MdC:Deunaformanoplaneadacadatardeseconvertlaeltallerenuncentroabiertoala discusin,alq!evenitodotipodegente,artistas,compositores,poets...,ysecreaba
una situacin lrn poco "curios". El locl estab casial Lado de la Capitania General, es decitestbamosenunazona de Madrid totlmente roded de militares. D! hecho. no

tambinseestabadandounrecuperacindelaguraci.mostrarlasdosgeeraciodecir.lo qLre habia sidotan importante en Madriden los setenta y lo que estaba pasndo, no ya en Madrid, sino en toda Espaa a nivel de guracin, a pricipios de los ochenta.
nes, es

pasb nada pero tampoco.reo que ellos pudieran pensar que ahfhabia una reunin. en donde se discuta. se intercambiaban opiniones y no slo entre espaoles, sino que tambin venian extrnjeros, gente delinstituto alemn que estaba en la esq!ina.
A menudo Lospropios artistas me han comentado que aqulera un lugaadonde aprendana grabarpero donde podian hablar, expresarse, intercambiaropinones artisticas y politics, 1o que fue algosumamente importnte dado el momento en el que estbamos.

Esemismoaotambinrelicotraexposicin,sobrelannisKounellis,dunquenop!do serenlasededelaFundaci"laCaixa"puestoquenoreunialosrequisitostcnicos:no teniaalturasucientedetechos,habiamoquetaenelsuelo,nopermitintenerbombonasdegasqueeranprtedelasobrasdeKouellis,etc.AsiquepedimosaFernandoVijande.queyatenaellocldelgaraje-aunquetodavianolohabiabiertocomoglera,


si podamos hacer all la exposicin de lais Ko!nellis, y sa f!e la primera exposicin de Kounellis que se realiz en Espaa. La muestra venia del Van Abberuseum en Eind hoven y el comisario era Rudi Fuchs, quien adapt el p.oyecto al espacio de la galera.

N:Yexaatamente.cmoseosocurrimotaraq!ello,empezandoporelgrabado,y adems teniendo e cuenta la situcin artstica e l que casi no hbla glerias, insti
tuciones, etc.?
MdC: ramos todos gente inter! sada por el arte, conscientes de que no haba nad si, milar en este pais y queriamos crearun lugardiferente para elarte.

FueentoncescuandoRudiFuchsviolobradeMiquelBarcelen"0trasFiguraciones"
y la seleccion par la

"Documenta".

N4r Una de las cosas que ms Tne interesa de esa prime.a poca en "l Caixa" es toda esa serie de exposiciones Figuraciones", Dimensiones", Pintorst3

Nll: Y luego,

en qu ao desaparece el

grupo?

"0trs "EnTres "26 Crftics" (sta en Barcelona), "l9Bl l986: Pintores y Escultores Espaoles", etc., toda Lrna serie de exposiciones que parecen querer reflejar una poca, un momento.

MdC: En elao NM: Y e

r984t985

se di50lvi.

tg8t inicias tu colaboacin con Fundaci'la Caixa".

MdC: En la Fundaci "la Caixa" tenamos como noTma o hacer nunca una exposicin individual de un artista espaol vivo. "La Caixa" como institucin fianciera tenia mltiples presiones para expone. a conocidos. familiares, etc., y aqull era l mejor me-

did para evitar esas presiones. Las exposiciones que t citbas sobre arte espaol 2t2

" u. ::,",",.:l: exposici.1g8t-t 986: pintores y Escultores Esp.n"r", ,",.., canos empezaron a adquirir obra de Juan Muoz, Cristina lglesias, Guill;r;;;";;;r. y de otros ar tist5. Tres Dimpnsrones". por ^[ n e]emplo, co,ncidi cor ARCO. En escs m0mentos la pintura que se hacla en este pis y" ,ry.o_.,J" y. la escultura se hbia visto poco. ".. qr"'".,u0" sobre todo aqr"ff" " lPostminimt

to,."

siempre se hacian en coincidenca con ARCO. o blen cuando venlan lo5 ptronos de los Brandes museos americanos como el MoMA u con un m0mento en elque hubiera un o

",ono.".11ili,"? ;.'.[:-*,i]i::#:11;i:::ft: ."..iir,;;;r';;., po;;:";;;; i.,rii-u;i;;;;:,"

",r", ".;;;

;;;;;[":;.;;;."

cules eran sus programas. Por ejemplo, quien 4adrid, yo no podia competir ni con los espacios del Ministerio ni con su5 presupuestos, por lo tanto las exposiciones que progrmaba trataban siempre de completar lo existente.
El programa era muy abierto, con ms dediccin hacia el arte contemporneo, pero

NMr Adems de esa exposicin,9e hizo un catlogo que estab muy cercano, en cuanto a concepto y diseo. a pubtrcacrones detWhitoe-y principiosde los setenta,donde se mostraba l etc. Tenia15 atgn modelo a nivel de comisariad"

;:;;:J:"',r#:; * ";i,r';;;;;; " .1""*l" ,",J; :j ""p",

q* * h"bt"";;;;;.; ;;";;"'

contemplndo otras posibilidades como, por ejemplo, elhecho de recuperar artistas espaoles delsiglo Xrx como Ny'ariano Fortuny. Daro de Regoyos. Aureliano de BerLlete. El Ministrio hca exposiciones de Paul Czanne y Claude Monet. por lo que yo pro, gramab exposiciones de artistas que en miopinin no haban cambiado el arte o l historia del arte, pero si habian modicado nuestra forma de ver el arte. como es el caso de 6ior8io Morandi. La figuracin a partir de lse plantea de otra forma, es decir, la relacin guracin-abstraccin, paisaje-bodegn, todas estas relacione5 a prtir de N4orandicambian. Un artista como Lucio Fontana, que cambi drsticamente el conceptodeespacioquetenamos,oArshileGorki...Almismotiempo.hbiunanecesidad de informacin sobre artistas q!e estbn trabajando en esos romentos, como podi

MdC: No, no. Los catlogos en ese momento estaban todos diseados por 6erardo Delgadoyen tgunoscdsos en cotaboracin con Solea Ser,ll"-i" l.r" .:"'1",,.: modelos porque no habia habido cas nada. por ;;,u';.ff personas con unagran preocupacinporla insttacin de tas exposicione;r;;:i;;;;

serelcasodeDavidSalle,queteniaunagraninfluenciaenEspaa,perodondenohabia
habido l posibilidad de ver su obra. En la sede de Barcelona hab un programa ms temtico, como fue la exposicin a.erca de la situacin rtstica en Dsseldorf de los aossesenta o la exposicin de Dan Cmeron"El Arteysu Doble. NM: Me gustaria volver a un aspecto que has mencionado, a la instalacin de la expo, sici. a la importancia del recorrido y de cmo la construyes. H sido siempre algo co 5c iente? Qu lugar ha ocupado e n la concepcin d e las exposiciones?
MdC: Me parece muy importnte intentar tran5miti. lo que es el rtista, la narracin del

;;i;;;. ;;;

;;f ;

ffi :::

y(ontenrdodetoscatlogos.ApesardequesiempretretrauaiaoenespLrU"r,"*"
de cmo exponer l obra de un r.tirta me procupaba, el hecho de pensar la instalcin a" ,nu "r.a'una
en que se le exponga, de la seleccin de su obra

l"s?;;;;il;, y p;;;;;J;;,;,;" seleccindelobrasepuedehacermuchoonoaunntstadeppndtendodelcontexto


supuesto. uno de lo5 suntos rs iroortnres de una erposi;rr es p. ct
Yo re considero un

dificile5, la tarea

je

"*porl..n qr","."uf il" y".O.oi;;;il;;"; ;B;

"'-

artista; cmo se

pero t mrsmo riempo. creo qr.re he srdo muy cundo nadp podfa vrjar y no se ren{a acceso a ra intormacrn, yo tenr. r. cutto a quien r",nt","r"u ru.o :::::l1p""l:."r,,"-"dmente yvlJaDa Por oha pa.te, stn embrqo. eso
u.

produrto de las carenc,s que han extshdo siemnrE p o<ro :r.

ha ido desarrollando su obra, todo ese trabajo hay que mostra.lo. Si lo muestras de forma desordenada,l Bente puede no llegar a entederlo y, por otro lado,

afo..r""d;;;;;" ;; ;; .il;;rJ.i:. ,r"*" i"

puedeshacermuchodaoalrtista.Porlotantocreoquedebeexistir!nanarracinpa,
ra que elpblico pueda entrar en la histori de la creacin del artista- Me interesan las

p"rtioi,;;";;; "lgo espectoorestascossmasticdasvoeimoonerles no,ms.Loquequre.""rl"i"rr", y,hace.lo de la, mejor forra posible pa.a que l g""tu. u run j. sr mrsma. pueda plborarsusc,iterios. sus opiniones Creo que s era tu .uuo, ."r"ncia de este pis ourante rrucho tiempo y yo siemp" rr"r".rv,1"'r.,".;.

:::l::-tlItT.

"r elo siempre he tenido presente la rdea de compartrr ld inrormacn dqu..ida, mucho j"5is yo auera que l gelre ruv.era rnformacin para ooder Den:lj"^.^::,1rll:, .-" Er que me parece fundamenta,. Soy po.o

".r,o

u,"i.",,;;;il rt ;:s:,li"*J:: :11#:::l:,.5111.1l1lil,


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exposiciones que el visitnte puede recorrer en un sentido y al terminar volver sobre sus pasos. manteniendo efl la memora lo que ha percibido en la prmera visin. Esa relacinde ida y devuelta me parece iportnte porqueyo creo que las exposiciones se deben ver varias veces
y. 5i es

posible, volver Mis exposiciones estn siempre monta-

d;:;;;;.;:"#;;;:

dasconesaideadeldoblerecorrido;proporcionanunavisidiferenteenunsentidoy en elotro, porque me interes la memoria delrecorrido tanto forralcomo conceptual. Por otra parte, me parece importante ese trayecto porque la mayoria delpblico no conoceaqueLloquevaaver,ycreoquesedebetenerunrespetohaciaesepblico.
Nl\4:Cmohsidolacolaboracinconlosartistasalahoradeconcebirunaexposicin. su instalcin? Cmo se han construido?
MdC: Yo veo, leo y estudio mucho sobre los artistas antes de realizar la exposicin, el montaje y antes de hacer un catlogo. Por ejeplo, para la exposicin de Giorgio Mo'

ffi:l"'

Por otra parte, tambin era muy consciente, al programar las salas Barcelona y en Madrid, de qu tipo de instituci"*.i"i"

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.l"i*;";;il","=;

de,la Caixa,

en

214

2t\

randi habl con sus hermanas, con sus alumnos, con el arquitecto de su rnuseo, con co-

leccionistasq!elehabfanconocidoytenanobrasuya,concritiaosdesuomento.
decir.antes de hacer

Es

temticasosobreunartstenlasquemedoycuentadequelonioqueleimportaal

l exposicin intent conocer lo mximo de e se artist para poder hacer un buena seleccin y eliminar las ancdotas. Veo muchas exposiciones que son

comisario es haceruna tesis y utilizar a los artistas como ilustracione5 desu tesis o de su texto, y eso no lo soportoi en un libro me parece magnifico. pero en l realidd y al confrontar e I a rte. o
Siempre he pasado muchas horas conel etorno de losrtistas sinoviven, con los crlticos, con lasgalers, etc.. tratando de tener la mxim informacin antes de hacer l seleccin de l obra. Y si el artista est vivo. hblo con t y vlrito su estLo.o las veres oue sen necesar ias. Obvla.nente yo tengo una idea forrnada delartista aue trtento llevr a rahn antes de comerzar elcomrsariado de un exposrcin. pero re de decirque dltrminode lds

rio para adquirir obra de artistas espaoles Saura y otra de Manolo Millares. El crit! era diferente, porque en Catalua no habia prcticmente obra de los artistas de los aos cincuenta, sesenta o setenta y por ello nos pareci importante que la colecci de espaoles empezase a nales de lo9 cincuenta o incluso diria con Dau alSet, en los ao5 cuarenta.
NM: Qu exposiciones recuerds deromisarios que invitrs en esa etapa de"la Caixa', dellgSl all99l. que aportaran un cierto aire fresco a la escena. que l renovaran?

MdC: Creo que las aportaciones ms importantes fueron ls de Dan Cmeron, con las Salvaje" y "ElArte y su Doble y 5. Schmidt-Wulffen, con "La exposiciones

"El.lrdln

Razn Revisada" NM: "Pa:sage de la lmage" fue despus?

exposicioes,todoslosrtistasconlo5quehetrabajado5ehaquedadomuycontentos

s!ntimentlmente son importntes, pero tal vez no son relevntes p;ra la tristoria. Se deben tomar decisiones que puedensermuyduras. aunque nalmente la, h"n ua"pt"do y todos eslabn muy satisfe(hos con el resuttdo. Slempre he manten,o , ,unt"nnn un relacin eslupenda con los arttstas con los que he trbiado.
NM: Enla Fundaci "la Caixa', qu relacin se estableci entre exposiciones tempora_ les y coleccin. en el caso de que existiera?

con mis erposiciones, a pesarde q!e a veces he mantenidograndes discusiones porque. como es lgico,ellostambintienenuna ideo.Amenudo,para los artistas, Iottimoque han hecho muy probablemente es lo mejor, o quieren exponer

obras porque

p"r,

elios

de la lmage" fue despus de "El Arte y su Doble" Esa exposicin de "Passage Ctherine David y Christine van Asche me pareci m8nfic, y fue una exposicin sin duda importantisima. Son dos personas por lasque siento mucho respeto y nos une una gran amistad. De hecho, fui alGeorges Pompidou cuando estaban trabajndo en ese proyecto y Christinevan Asche me propuso traerto a "la Caixa". Aceptde inmedato la propuesta, au nq ue 5olo se pudo ver en Barcelona.
MdC: NM:Tras esa primera etapa e la Fundaci "la Caixa", dell981 all99l, llegaste lMuseo Nacional Centro de Arte Reina 5ofia, donde permae.iste como direcio.a hasta 1994.

MdC: Ninguna, eran dos mundos distintos ya que una cosa es hacer un programa de exposiciones y otra crear una coleccin. La colecci. la iniciamos en los ao's ochenl l. Coleccronar de fo. retrospect va o tenr sentido por el vtor de las obraE v la d(6cultad de encont.ar obras ,mpona,.tes. Empezan,os a ob," J" ..n.,"i r" \abian sido fundamentates en l dcada de tos sesenta y"dqr,,.. y setenta cuyi siendo interesante en los os ocnenta, como Roben MangolO. "Ur"-r";]. ano V"r, Ro"rt

0eformaretroactiva,cmovaloraseseperiodoalfrentedelReina,respectoa g.amacin, eltipo de exposiciones, etc.?

la

pro'

MdC: Fueron prcticamente cLratro os y dej varias exposiciones proS.amadas. Lo

nicoquesecancelfueunaexposicindeRobertMansoldqueparamleraimportante
ya que cerraba un ciclo dedicado lo que se podra denominr

coopintutotinial,eA

Rymn,lannisKounellis,etc.Nosplantemosincorporaralaleccinobradelosaos

elque se hablan realizado retrospectivas individuales de Robert Ryman. Agnes Martin yBrice lVarden.
El programa de exposiciones tenia en cuenta muchos factores. Siempre, durante la celebracin de ARCO, intentaba que hubiese una Sran exposicin (olectiva de arte es paol, para quetantolos espaoles como losextranjeros quevenin par laferia pudiesen ver arte espaol. Paralelmente, se podia ver una muestra individual de un rtista establecido, como fue elcaso de las exposiciones del Equipo 57. de loan Hernndez Pijuan o deAntoioLpez. Yalmismotiempo se pro8ramaba una exposicin monogr_ c dedicada a un artista extranjero de los aos sesenta o setenta, como fue el caso Gerhard Richter, Joseph Beuys o Bruce Nauman. Adems, hice una pro8.racin inter nacional paa traer a Espa artistas extrnjeros fLrdamentales en eldesarrollo del

ochenta par estblecer dilogos con artistas de ese momento. eso era fo arra"f. V p"na qr:|.l"]nos un coleccin que fuera representatrva det momento que ry:,:,]" eqtbmos vrvrendo Por ejemplo. en esos momentos ld escultur brrtnrca ocupaba un papel destacado y adqurimos obra de lo5 artistas ms representativos, como eran Rchard 0eacon,TonyCrggyAnish Kapoot y as i sucesiva mente.
NM: Y tuvo un carcter interncional desde el

pricipio?

MdC: Absolutamente. La o.imera obra que se adquir, tue Lrn instalac.n de JosDh Beuys trtuladd "La Habitacin del Dolor- a, fl:smo tie.rpo qLe un obra ae Artoio
216

aftecontemporneodel5igloxx,comofueronlasexposicionesde RobertRyman,Mar

celBroodthaers, Lucin J-,eud. Robe Gober Rosemarie Tro.kpt Therrien,stan Dougtas. all vi"r", "1.. ver a esos artistas en Espaa. Sinceramente.

E..?i";;;;

creo que se hizo un

;;'il:;;:ffi::i::;I
-v,"n.u",d;.; .1a';;i,"

p.ro.a.rr^,, o^a.

NM: Pero la exposicin habia sido aprobad porel Patronato. MdC: 5f. pero el Patronato que la haba aprobado tambin dimiti cuando yo me

HUbo Un momento en elque v.niero a vrsitar nos los o_ Francisco yen ese dia."."ug*ut" ru .:" nr,p t"n ra estaba Joseph Beuys, er ta iercera r e"posi.,","trorr",-:].-"1:r; :.i,,: t-reud. v oe Luoan en la segunda estab la colec.;n con et Gue;iko, yr" ;r"-d*o" --' at1itos. no se podan creer la calidao de la prograci de Ln museo

temiicas co.o l':" y"lposrciones I:-:^r-"-l:lb:l vrslon, ta"..Locido Crudo".

,u"ron

prograriJ;;;,;;;".

rr'

ch.Nosetuvoningnrespetoporesaexposicin,yporotroladocreoquefuelaexpo'
sicin m s vis itada.
NM: Y a nivel de critica, cul fue la reaccin?

L:l::-o:lY*o9":"n

",pori.i;;;;;;,:..

Jrr;i;i

MdCrLacr{ticaenEspaadijolasmayoresb.baridadesdem,deDanCameronydela
exposicin, y adems todas falsas.
De verdad, creo que mi paso por el Reina Sof(a fue un momento como no ha vuelto a tenea El montaje de la coleccin, a pesar de contar con un presupuesto muy bajo para comprar y los grandes huecos que habia. era muy interesnte- De hecho, muchos de

Nl\,1: EI criterio pra las exposic;ones en el Reina var respecto a las que hiciste ,,la en Caixa" porque e5 un espacio pblico. es un nuspo.

inriii;,;;; ifi; en m ;;"j; ;;;;" en "la Cix" como en elRerna Sofld. Siempre he dicho oue no hp nprh. paraminihecoteccionaoparami. oeirecrrl. "";;:";; Jej;;;;;il;;: til;:ffiilil:; ,,la en elque comelc a comprr oara Cix,,en l'ge5, u.ior" ioao L'qr" r;;;;;i ;;, .casa. procede de la coleccin de mi padre.l.rsasi
NM: lrisasl Ya me parecia que todo eslo e.a un poco clsico... Retomdndo la programacin en el Reina. cul crees que fue la exposrcron

dimensrones det,museo, pero pnncrpalmente et Reina Sota era un arte contemporneo. y se lrataba de ndcer exposiciones de acueroo u tros. primando siempre la calidad. Era muy drfe""" presupuesto.l repercusin y la responsabilidaA "ii,p" un" qr" ti"n", De rodas rorrras siempre he sentijo "n una responsabrlidad pbtrca

MdC Sl, varia elcriterio respecto a la institucin porque, como ya he dicho, nunc hice exposiciones ndividuales de artstas espaoler'""Jh

"ir";.

i;;;i;;;il; i", mul";;;:;;;"


rur.jr*

"ror J"l^rin*;;:"ffi: ;"

los directores de museos extrnjeros, cuando visitaban la parte de arte espaol, se mostraban frcamente interesados por muchas de las obras que haba alli, lo que habfa sido elPaso, etc.Tuvimos que montar las colecciones con lo que habia en el Mu seo Espol de Arte Contemporneo y algunos prstamos de otras instituciones. Por otra parte, cuando me incorpor al museo habia una deuda de 750 millones de pesetas y 1.000 millones de d6cit. Como ancdota. por ejemplo, tuvimos el telfono cortado dura nte una sema na; a I principio la s itu a cin fue imp resonante. Tra bajamos con muc h o entusiasmo y construimos la estructura delmuseo, que era inexistente.
Nl\4:

Y en 1995 inicia5 lo que 5e podrl llamar una segunda etapa en la Fundaci "la

Caixa". Cmo la diferenciarlas de la primera? Cmo integras una trayectoria ya im

as rmportarte2

portante?Cmoafectaatuconcepcindelasexposiciones,enlacoleccin,enlaSala
Montcda...? l\4dc: Mitarea principa I dura nte esa etapa fue convencer a toda la institucin de la mportancia detenerun centrocomo CaixaForum. Habi mucha resistenci en la institucin a crear otro museo en Barcelona y tambin hacia elarte contemporneo. A Luis Monreal, director de la Fundaci entonces, no le interesaba nada el arte contempo reo y, por lo tanto, fue un momento en el que yo bsicamente estaba ahi para que continua.a la presencia del arte contemporneo, para que se hiciera CaixaForLrm, para que se inaugurara con la coleccin, para taabajar en la distribucin de los espacios expositivos y par que continuara la Sala Nontcada.
NMr La Sala Montcada se haba iniciado en los aos ochenta. 5in embargo, a partir de

MdC: La exposicin "Cocido y Crudo". que creo que es ta exposicin m9 imDortantp que se ha hecho en esre pats de arte co,rterrporj""" r..u"i ,"" "" seleccin de lo5 .tists, discutiamos acerca d".ir" f,..fu iJf olu.u 5n de artistas espaoles, etc.

i:;:ffi:f i: i;;, ; ;il:

NMrCmofue

la

recepcin?
El nuevo equiDo qLre se ircorpor, et equipo asesot pntre tos

erposicinydebode(irqueeselcattogomsbuscadodelRe,naiofl
214

vrcente rodot, Ansel Gonz;ie2..., ,na je,ras :::::]::-.,..u,.," que prante lue cancplr esa exposrcin e intent hacerlo. ObvimenrJ Oa, C#",", alego que eso tendr i algunas coasecuencia5 dado que laproduccion y-ae-s-;#h". Yo me marchab en septrembre y estab previsto inaugurr la Por toda esa serie de complicacines se inaugu,o no-ui"rUr". y fnui;"";; se public el catlogo. aunque con una edicir"mry "n r"ar.iau po. o qr" ,. ;;ot.Imr;::

Y1a:.1r-".i":

lf :.e:*da ,:rrp

p;;;;;;;;;;;

exposri;";;;; ;";;

principios de los noventa empieza

funcionar con comisarios externos

a travs de una

seleccin de proyecto. Eso es si?


MdC: Fundaci 'la Ca ixa" tenia una parte delMuseo Picassoy lo cambi porelespacioque
se conocia como la Sala Montcada. Es

partirde esa permuta cuando

se obtiene eLespa-

cio fisico de la Sala M ontcada Cuando yo llegu

'la Caixa", se era

n espc io que se ut i-

lzaba para realizar exposiciones de compromiso. y propu5e. en 1983-t984, dedicarlo al

Guston no es un artista convencional, ni Frncis Bacon tampoco, pero me interesaba mucho la relac in que exist ia entre sus p in turas y las escirlturas de Tho mas Sch tt e.

artejoven,ya que no se hacia un progra ma muy contemporneo e n las salas de Barcelona de'l Caixa". Por lo tanto, sa pod(aser la sala dedicadaalarte msactual ysiempre con comisarios invitados. Los comisrios en los a05 ochenta fueron Rosa Queralt, ferega Blanchy,yenlos noventa. Rosa Martinez.luanVicente Aliaga. Jur'Antonio Alvare? Re.
yesy un lar8o etctera. Yo queria que esa sala fuese 5iempre programada por comisarios espaoles, mientras que los artistas podian ser espaoles o extranjeros. Esa era una de las pocas oportunidades par los crticos espaoes de poder exponer sus ideas. Era la nica manera de apoyar a la critica y a los comisarios de aqui; haba un pre$puesto pe' queo pero qu e pprir I ia pagar la produccin a los artists y hacer un cat logo.
NMr Hablandodeestos espaciosms abiertos, dedicad05alcomrsriado.qu opinin

Siempremeha interesadolostrabajossutiles.Laevidenciltengotodoslosdiasen
televisin. Tanto en las instalaciones de Bruce Nauman como en las de Willie Doherty era diflcil expresar la violencia de una forma tan poco evidente y al mismo tiPmpo tan dura. y eso es precisamente lo que me int!resa. O la forma con La que Mark Wallingea puede hablar de la inmiSracin, de lo que es sentirte solo, aislado, no entender una len gua, a partir de unaperformonce en la NationalGlerie de Berlin:eso es lo que me atrae delarte, porque me parece que a partir de ahiel espectador tiene que pensar y tiene
que crearse 5us propias opiniones.

te merecen esos nuevos espacios que se autodenominan laboratorios, o e5tudios.lo5 modelos expositivos de carcter ms procesal, etc ? MdC: Me parece muy importante todo este tipo de experiencias y propuestas. Ne parece bien qu se rompan las fronteras, pero las fronteras siguen existiedo. Cuatro

Por otro lado, como siempre di8o, las exposiciones no 5e montafl en abstracto sino que influyen enoamemente tods la5 circustancias que las rodean. En elcaso de la Bienal de Venecia que yo comisari, me nombraron en el mes de agosto, pero hasta finales de septiembre no me dieron elpresupuesto con el que contaba y dems tena que entregar los nombres de los artistas participantes y las obras antes de nales de enero, por 1o que puedes ver que era una situcin de infarto. Lgicamente en estas circunstancias el comisariado se convirti en un maratn para poder visitr personal' mente los estudios de los artists y seleccionar las obras, conseguir l05 Prstamos, en ciertos casos, como Bacon o Guston. muy dificiles, y en alguno. imposible Y en medio de ese viajar permanente tuve que organizar e mi cabeza los espacios,los recorridos los artistas, las obras:articular los contenidos. los dilogos.las itensidades, los con ceptos, las emociones... Fue una exPerienci pasionnte a veces, deprimente a ratos por la situacin y los imprevistos, Pero siempre interesante. Lo ms imporrante fue el

tel!visores con una discusin de dos hoaas sobre ecologi, me parece muy bien pero discrepo a l hor de considerarlo artes visuales. En esos casos estmos hablando de otra cosa. A mientender elafte incorpora alBo ms que la sociologi, l8o ms que la novela, algo ms que la polftica, lgo ms que la critica. algo ms que.. Y eso es lo que siempre debe p.edominar en una exposicin de arte. Hay que saber localizar esa frontera porque e5a frontera existe, y se es quizs nuestro trabjo y nuertrajusticacin. si no, no tendriamos por qu estar ahi.
NMr Enlazando un poco con todo esto y a propsito de tus proyectos a partir de 2002

ya fuera de'la Caixa', podrimos citr la Bienal de Pontevedra o elcomisariado de la Bienal deVenecia en 2005, cuya exposicin setitul.La Experiencia del Arte".

ambiete tan fantsticoque 5e creentre nosotras (mi hij Lorena y yo).todo el eqLripo de la bienaly los rtistas,lo que hizo que todo eltrabajo, a pesar de la faLt de tiempo y elbajo presupuesto, fuese enormemente satisfactorio Tuvo tambin un gr xito de pblico y ungra reconocimiento en elmundo delarte.
NMrY ya para acabar, en qu ests trabaiando ahora? MdC;

MdC:5,la Diputacin de Pontevedra me encarg elcomisarido de las ediciones de


la Bienal de Pontevedra 2000 y 2002; en ambos csos quise hacer exposiciones cir' cunscritas a unos paises. En la primera. "El Espacio como Proyecto. el Espacio como Realidad", participaron artistas espaoles, portugueses y brasileos, y en la segunda, "Narrando Tie mp os. Espacios, Historias..., participaro artistas espaoles. portugue5esyde lo5 cinco paises nrdicos
Respecto a la BienaldeVenecia, hblaba, como eLtitulo de la exposicin indica, de una experiencia intelectualy fisic delarte, emotiva y conceptuI. Me parece importante

Elltiro proyecto es ste lseala uno

de los catlo8os qLre estn encima de la

MuseumofArtha recibidouna doacin de tre coleccione5, de excelente calidad.yquerianhaaerun presentacina nivelmundialde todoelconiunto Me
mesa]. ElDallas

pidieron que hiciera esa exposicin a prtir de un geleccin de las tre5 colecciones y de la coleccin delmuseo. Una exposici qLre deberia ocupr uno5 4 500 m' aders deljardln de esculturas.
La primera parte se inaugur en noviembre del ao pasado y en ell realic una

recuperarunaideadebelleza,queesotrabellezaperoqueexiste,asicomolemoci
elconcepto.Todo eso contina existiendo en los rtistas, en la critica yen elespectador. Las posbles experiencias por la5 que uno atravesaba en esa exposicin eran rnuy
y

confrontacin entre elarte europeo y el norteamerica no: el ex presion ismo abstracto y la pintura italiana de los aos cincuenta, elarte minimaly el povera, Louise Bourgeois y .loseph Beuys La

distntasi algunas eran duras, como ls que se podan percbir en Marlene Dumas;Philip

se8undapartedelaexposicinseinaugurelpasadofebreroyenelladividelespacio

224

aftists como lsper Johns yCyTwombly, siguiendo con pintura americana de los aos sesenta, y continuando con 5alas dedicadas a un solo artist como Richtet Polke o Ryman, hasta terminar con las tendencias de los ltimos veinte os; todas organizads por una anidad de conceptos y espirtu, aunque muy
la

en quince salas empezando con

UI{ BIG BATIG Et{ EL I.IUSEO NACIONAL DE ARTE M()DERNO


Catherine Grenier

diversas en su expresin visual.


NM: Pero estas configuraciones se basan en la subjetividad del comisario, algunas son h ist ricas pero no todas, i la mayora. N o hay temas, o sl?

Un prorontacin tlmtlce de la5 colecrlon!s Centro Pompidou ofreci, dell5 de junio de 20o5 al I de abril de 2006, una presentacin temtica de las colecciones del Museo de Arte odero, que llevaba por titulo pac ios permanen tes de I muse o, inaugura' "BigBang". Esta exposicin. a lojada en los es baunanuevamaneaadepresetarcolecciones,interdisciplinariaytranshistrica.Aso_ ciando la5 artes plsticas, elvideo,la fotogrfia,la arqLritectura, eldiseo y la literatLr.a,
El

MdC: lndiscutiblemente las relaciones etre los artists y las obras son subjetivas. H

sidomiseleccinde350obrasdeuntotaldecasimil.Porunladomostrabamomentos importatee en l historia delarte de los ltimos sesenta aos, y por otro mivisin del
arte de esos sesenta aos, intentando siempre respetar las aolecciones, la forma de coleccionarydarle a todo ello un sentido.
NM: Y elproceso deconstruire5as conguraciones de obras...

yconfrontandoelartemodernoconelartecontemporneo,estapropuestsebasaba en un tema que se extiende portodo elsiglo:el"big ban8" moderno, o elpunto de contacto entre destrucci
ny

creacin en el arte del s iglo xx.

MdC: Yo trabajo sin maqueta, sobre un plano. Sito todas las imgenes en elsuelo y tengo la escala en la cabeza, y asl voy montando las salas. En esos moentos en esta
cas no puede entrar nadie. kisasl NM: Y hay variaciones entre ese planteamiento y luego la sala? MdC: En la ubicacin de las obras, sl; lo que no varia es la seleccin en si. por otro iado, siernpre pido un cierto ma.gen de Iibertad para hcer cambios. En mi opinin hay que dejar que las obrs o(upen el espacio y hablen por s mismas.

Anteriormente, otro5 museos habian intentadocmbiarsu manera deenfocar la coleccin, abandonando la cronologla y decantndose pororganizaciones terticas: el MoNy'A de Nuev Yo rk. en primer lugat con una serie de exposiciones, y ms tarde la Ta te M odern d e Londre5.Una imagende la exposicin delMoMAque se habia utilizado para promorionrla me impact mucho e aquella poca. Se trataba de la confrontacin del retrto de un chico pintado por Courbet co la fotog.afia de un adoLescente en la playa de la artista contempo.nea Rineke Dijkstra. Con esta postura, a un siglo de distancia,los dosjvenes

habianadoptdolamismaactitud,yesteparecidomsalldeltiempo,delo5mediosy
de los e5tilos dfe retes creab entre las dos obras
u n

puente extra

o, qu e

sobrepasaba

NM:Pero eso lo ve elpblico o loves t? MdC: Elpblko lo siente, sin duda. Cmo la gente vive una exposicin u otra depende de la armon, de las relaciones que se establecen. Por otro iado. ess relaciones se deben drdeuna forma que no impid pensr la obra y disfrutarla Esas premisas son siempre f undamentales.

lasimple semejanz! forml.Acontiuaainvisit unade las exposiciones que proponia elMoMA, y despus elmontaje inauguralde lafate Modern. que. por primera vez e la historia de losgrndes museos de arte moderno, er completamente temtic. Tnto en unapropuestacomoenlaotralconfrontacindeobrsmodernasycontemporneaso,

enelcasodelMoN4A.deobrasdedisciplinasdistintas,eradinmicadeformaextrema.
planteaba mltiples cue5tiones e ivitaba a reflexiones imprevistas. No obstante, con estepuntode partida tan audaz, ls dos istitucioneshabiandado preferencia aun hilo

NMrTalvezahora, sinembargo, se prioriza ms eltexto,lo que sustent


una seleccin.

ivelterico

MdC: lndiscutiblemente todas las selecciones obedecen a un tem, unos conceptos y unos contenidos. pero en una exposicin es muy impoftnte elbalance entre Ia teora, la prctica y la confrontacin con ls obras, si no se convierte en un libro, y las obras, en ilustraciones a un texto Las exposiciones no se hacen para los crticos icamente, sino para pblicos muy diversos.
NM: Muchs gracias por esta entrevista.

conductormsbientradicional,conlosBnero5clsicosdelarepresentacincomoejes temticos.AunqueeranaevisitdosyutilizadoscomopretextosparamLtiplesdigresio_ nes, el0esnudo, elRetrto, elPaisaje, etc., e.an lo que constituia la base iconogrfica a partirde laquesellevabanacabolasconfrontaciones. Ua tipologiade la que, apesar de tod o, los artista s modernos se hblan querido libera r, y que, por e ste mot ivo limita ba la apertura deldiscurso generado por confrontaciones inditas. una vez encontrad la oportunidad, debido uns obras que alteraban el recorrido habitual delmuseo, quisimos intentar que nuestro itinerario tambi tuviera una pre_ sentacin temtica de las colecciones. Es por eso que nos decidimos por la extesin

222

mxima: relaciones a travs del tiempo. de estticas, de redios. de disciplinas, y aadiendo adems la litertura a las artes representads en la colec.in delmuseo. y nos jamos el objetivo de propoer una temtica nica que constituyera una propuesta de

se dividfa en ocho secciones, una para cada ua de las ocho salas que ilustraban tem-

lecturavlidaparaelconjuntodeobrsdelacoleccin,yqueidentificaraunojeLosras-

gos caractelsticos de la modernidad. Asipues, propuse como tem la dialctica etre "destruccin y creacin" y despus. con un grupo de cinco conservadores del museo, elaboramos las variciones de estetema unificador Para todo ello dispusimos de una planta entera del museo, cuyo recorrido alteramos para organizar la visita en un sentido nico y cohrente. presentada en exposicin se articulab en ocho grandes secciones organizadas como sise trats! de los capitulos de un libro:Destruccin, Con strucci n Deconstru cc in, Arcasmo, / Sexo,

4.500 mr,

la

Guerra,5ubversin,Ny'elancollayReencantamiento.Conesterecorridoqueramospro:

poner un lectura renovd de los fenmenos culturales del siglo de la modernidaj, teniendo en cuenta tanto los factores formales e conogrficos como dtos procesales o psicolgicos Al lado de las g.ndes obras de Ia coleccin. este montaje tambin hacla pos ib le, gra cias la apertura q ue pe rmitian los te mas, mostrar obra s men os conocida s, en concreto obras diffciles d! meterenun cronologgeneral,un movimiento o una es_ ttica constituida, y para las que, a caus de eso, a menudo no se enc!entra un lugar en las formas d! exposicin tradicionales.

Un tema moderno

ticas distintas. La primeaa, dedicada al.cuerpo desencantado". aecordaba la funcin particular atribuida al cuerpo en el arte moderno y contemporneo, !n c!erpo que e5 a la vez elsujeto y elejecutor de la transforrnacin del mundo. De esta mnera La visita daba paso a algunas representaciones paroxisticas de{hombr! moderno, de Pablo Picasso, Germaine Richier. Francis Bcon, Willem De Koonin& MarLne Duma5, Alberto Giacometti, Dennis oppenheim, Daniel Richter, Thomas Schtte, Andy Warhol o Bru ce Conner... No es fcilreproducir por escrito elorden espacialen elque aparecen las obrs, pero las pocas estaban mezclads de forma q!eaida, y las obaas, confrontadas ms all deltierpo y las estticas. Asi. DaielRichteraparecia allado de Picasso, mientras que una serie de figuras de Marlne Dumas se enfrentaba con las "Ten Lizes" de Andy Warhol. La segunda seccin, dedicada a la desfiguracin, insista en el tem con la evocacin de la destru.cin de la gLr.a a travs de obras de lean Dubuffet. Annette Messager. F.ancis Picabia, Chaim Soutine, Georg Baselitz o Bruce Naumn. La tercera seccin. articulada alrededor del tem del caos. relacionaba las innovaciones del cubismo, las del dadaismo y expresiones contempornes travs de ls corposiciones dinarnitadas o turbadas de Georges Braque, Robert Delaunay, Jasper Johns. Fernand Lget lackson Pollock, Christopher Wool, Francis Picabia, Sigmar Polke y Coop Himmelblau. En esta seccin, y tambin ! ls 5iSuientes, la arquitectura y el diseo estaban integrados en el recorrido y dialogaban directamente con los cuadros, esculturas, dibujos y fotografas. La cuarta sala, que introducia una reflexin sob.e la forra, i[]straba el"paso a la horizontalidad" producido por obras que responde al predominio

delaverticalidadyqueabandonanlautilizacindelzcalo,ab.indoselaperspectiva
delhorizonte,como las
de CarlAndre, Csar,

radical.Libe.adosdelpesodelahistoriaydelasrestriccionesdelaculturacadmica,

cin, la modernidad ha ido unida desde sus orgenes a la idea de destruccin, pero una destruccin que sera positiva y fecunda. En el campo de la crecin, los arttas han cuestionado la representacin al experimentar con tod5 las formas de alterr los valores establecidos, y han constitudo la escea artistica como un mbito de renovacin

Eltem del "big bng" moderno en seguida se present como una fuente inagotable de vriaciones e interpretaciones. Portador de la idea de renovacin, integra a la vez la nocin revolucionaria de ruptura, hasta la frmula extrema de la tabla-rasa, y el sentimiento positivo de regeneracin, de gnesis, que h acompaado la corriente po sitivista y progresist de la poca mo d erna. Re iv ind icdor de la in n ovacin y la rev lu,

Ulri.hRckriern, lohn Coplanso Superstu

dio.Lasalasiguientee5tabadedicadaal"espciogeomtrico",ydejabaconstanciadel despliegue de un sisterna de referencia que condiciona la visin delarte y del mundo,
con las obras de Piet Mondria, Sonia Delaunay. Csar Domela, CharLes Eames. Daniel Buren, Herzog y De Meuron, Donald J!dd, Ellsworth Kelly, 0liver Mosset... La msica estaba presente en est seccin con una obra de Steve Reich. ELdiscurso seg!ia, e la sala siguiete. mostrando la utopia social. de cuyo comportamiento era portador el proyecto racionalista de la abstraccin geomtrica, mediante la evoccin de la Ciu dad Abstracta, con Ny'arcel Breuer. Vassily Kandinsky, Jacobus Johnnes 0ud, Gerrit T. Rietveld yTheo Van Doesburg. Como contrapunto.la seccin siguiente estab consagrada a los riesgos de la retcula en el siglo xx, y confrontaba las utopias iniciales con las formas de subversin establecidas por aatists que abandonaron elsistematismo geomtrico, con obras de Kurt Schwitters, Franck Stella, Sophie Taeuber-Arp,Theo Van

los artistas predicaba de esta forma una transformacin de fondoj una renovacin de la percepcin yde la nterpretacin tanto del arte como del mundo.
Ha

los procedimientos de esta reovaci, que determnmos los eles estructurales de exposiciny lastemticas mltiples que estaban asociadas a ella.

sidosig!iendo loscamnos abiertosporlos artistas, porla invencin de lasformasy


l

DoesburBClaudeViallat,Sarahl\4or.is,AlisonyPeterSmithsonoRonArd Finalmente,laltimasala,a'aiculadentornoalmonocromo.abraunareflexin,desarrolladaen

elcapltulosiguiente,sobrelosprocesosdereduccinylatentacindela"tblaras",y
sus prolongacioneg en sistems estticos. lncluia, entre otras, obras de Yves Kl!in, Ka-

capitulo. Este capitulo, que introducia los fundamentos del concepto d e destruccin,
224

Para dar una visin global de la exposicin. propondra dar u,.t vistzo rpido al primer

simirMalevitch,GottfriedHonnegerALlanMcCollum,JohnBaldessari,Clai.etyluget,
Bernard Tschumi o lnga Semp.

locacindellenguaje,lasistemtizacino.alcontrario,elca;s,hastalat"niu.ij""L

Cada una de estas secciones iba acompaad por ua seleccin de obras literarias, que integraban unos efectos idnticos: la dislocacin o desparicin det sr.rleto, ta aii-

undenominadorcomnelaobradelosartistasdelossiglosxxyxxt,steesmsbien un impulso que una caracteristica. Este impulso fundamental, el que utilizan los artis,
tas para definirse en relacin a sus predecesores, elque autoriza yguia elsurgimiento de una nuevaforrna.elq!edetermina laidentidadde l obra, es un impulso paradjico que une estrechamente dos conceptos: destruccin y creacin. Hablr de destruccin, paracalicarelarte modero.noesnuevo.Toda la historia delarte moderno 5e fundamenta e la idea de "ruptur, y durate toda la aventura moderna y cotempornea

desaparicin total por Ia disolucin en el flujo, la reduccin o, todva. i; y l hibridacin. De estas obras, presentadas en vitrinas adaptdas, se haban extrado fragmentos que se mostraban amplidos en las paredes.

.;;;i,;;

El arte e el presente Una de lsapuestas de estaexposicin era proponeralpblico una mirada a la histori que abrazara todas las formas de c.e.cin, desde los orjenes de la periodo contemporneo, que llevase a reflexiona r sobre i I tie mpo presen* y aperturas para elfuturo.Asi,ls obras se consideraban, partirde

mod".iJ; ;;;

p.p*l;;

nuestru poaa,,oao vivs qle pe-Titen l suJeto conrempordneo reconsioera. su hisroria, sus 3l:pu:st! erencras. pero la-nbin sJ identidd y sus per soe( tivas. ( on r placiol ,a histo-ia del arte moderno,la ambicin de la exposcin no era ofrecerun nuevo.gr rafat"" Lirtri,". sino sobr e todo react,vdr. a rravs de l (o.trortar,n con,as obr "l co,"r"oorn"l. fl dirni( a y ld ole-cia posit.va de ras ooras hisr,,.ur. " u,"r., en la actualidad. Tambin queria transformar Ia forma de leerelarte, ext.r;;"1;;;j; lneal,dad de l 5liaain h.strir d pa-a delp,ega- r.rna, ptaon vrva ent. pdsado. o-erent" y luturo. Lon un siSteT idrtico .plac'n oanicular que mantienen ro, u*irt", .nn 'a Ul atravipsa epocd.. establecp prenresr os t Fnrdddps selectlvs a "ue trav5 det tierrDo. del pspcio y dp los pstilo.. y que nos ofrfce el ,Ilodelo de un vlnculo gublelivo y actua, ura hi5to1 que tos movim enro> revrs.oalstas siemprehantenido ms tendenciaa objetivr La mod!rnidadprovoc
a

elpblicohamanifestadosusorpresa,arnenudosurechzo,haciaunarteencaospermanente,sinidentidadestbleniduradera,destructordetodoslosvaloresy,enprimer lugar,delosvaloresprincipalesdelaesttic:labelleza,laarmonia,laperennidad.ljtilizareltrminocreocncuandosehabladearte,inclusoenLasformasmaltratadasde la modernidad, tambin es un punto de cotacto. Sin embargo, una relectur atent y criticadelrtedenuestracult!ramodernanosobligaarecordarevidencisamenudo
olvidadas; la importancia que ha adquirido la idea de la creacin en nuestra sociedd, la potencia de la fuerza positiva asociada l idea de destrLccin y, finlmente, elvinculo siempre operacionalde la destruccin y de la creacin.
La idea de creacin se ha impuesto en la sociedad moderna como un valor esencial, sin duda el carcter ms vlido para describir la inteligencia humana. Este trmino, que se

nor,orl;;,'il;;

extiendeentodaslasesferasdeactividd,eshoydiaasimiladocomounadelscaracte
ristic5pricipalesdelirdividuo.Sinembargo,lacreatividad,consideradahabitualn'tentecomounadelasbasesdeldesarrollodelper5onalidad,esunainvencinmoderna,in disociable de la redefinicin delgesto artistico llevada a cabo por los artistas. Concebir

::l:Tj:

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p,."r.;;;:;;

tn

i.nportltequp roy dia. rnsigodecpLsoer,n:ciodetses.no.j.rsanorli,":fi.-

en

elart;r;.;;;;;

s! especicidad. su luga. e l sociedad, sus competencis profesionales, poniendo en primer plao su cretividad, es una aportacin moderna que encuentra su consecuencia naturalen la desafeccin de la trEdicin. En efecto, la creacin, expresin
al individuo.

0esprendefnos del(aos y co't(eb,r un oespLs, nioottico. Sr mr,dmo, ro( aos trrc. .u110os. anos pnos de l-i5tona y esre.a.io de mJtaaronet radicales.

delacreatividad,seoponealosvaloresantiguosqueantesregulabalasociedad:lanorma,las reglas, la tradcin, un sistema en elque la cuesti de la innovacin, de la inventiva, tenia poca incidencia. Co los nuevos instrurentos q!e ofrecian al pensamiento, y diaectamente relacionadas con l sociedad, elpsicoanlisis y ls ciencis humanas han .acompaado esta transfomacin que representa una mutacin antropolgica profun-

soro-enderno,yategrarnosdecostardrqueeterosehmuertol""l"l""u"ri"

ro podeos ev(ar

rs rdea, modefnas dp dp5trucc'n han provo.aoo una capacidad de re,nvelcin casipe,manente que pocas pocas deben de haberconocido. La tabla rasa, el ca os, l, .evo lucin que los artistas deseaban intensarnente, han constitudo ysiguenconstituy""d"

deunarteque,exaltandolavida.somete{aestticaalimpetivoexister:i"aE"n;;i;;

l";.;ill;

da.Ensutextosobreelcapitalisromoderno,EveChiapelloyLLlcBoltanskihanindicado

epo.a, privada de las utopas propias delmovimiento moderno y en bus." existencia I nuev, reafirmarlavitlidad deIarteysuvnculo con el;resente a" aunm"riu -'" como un finalidad e5encial del museo. en sintonia con las expeciativas d"ipi"

d;;;;;;;

elpapelquerecientementehatenidolaculturacapitalistaenlaintegracindelosideales surgidos sobre todo del mayo del 68, en prirer lugar el de l creatividad. Consigna
de los a.tistas y de los revolucionarios. hoy dia la creatividd es reivindicad tanto por prte de los individuos comodelconjunto de las estructuras sociales. I

Asl,decidimostomarenconsideracinelartedelsigloxx,ensudiversidadextraordinaria.liberndonosdelsistemadelecturatradicionalqueorganizaestadiversidadenuna
plyade de movim ientos y estilos pra centra rnos, en cam bio. en e I acto creador su sentido. Cuando estudamos las obr". rnos Ios escritos y las declaraciones de los artistas, no damos cuenta d" qr".,i

Destruir para crear - crear par destruir Qu nos ha llevado a situar todo el arte de un siglo bajo el signo de la destruccin? Y de !n siglo que se h considerado positivis-

tista moderno, su especificdad,

J;doi;-

el

r_

L BoLTAN5(I, Luc & CNAPELLo. Eve. Le nouveiesprt du copiiolisme. Pari, ditions Gallimard, nrf

"*irt"

essais,2000.

226

ta, utopi5ta. que confia en las fuerzas delprogreso, de la ciencia. comprometido con la construccinde unfuturo. Las risma5 obras,encmbio.ylos nu evos princip ios que las empujan, hablan asi: et expresionismo que destruye la gur, la deconstruccin cubis-

los movimientos artisticos hace olvidat libertad fundamentai, que amenudoelxitode y expo n er al pblico primer trmino a in qu iere llevar to qr a

".t"

"rpotia

ta,la abstraccin que dinamita

la forma,la tabla rasa alabada tanto porelanarquismo dadalst como por la abstraccin geomtrica ms racionalista, elautomatismoy elescarnio surrealistas, la apoteosis de los desperdicios y de la cultura popular del nuevo realismo y delpop art, la extincin de la forma en elarte conreptual, elalejamiento de los artista5 contemporneos de los med ios d e comun icac in de masas... La his t or ia del afte moderno est formada por estos replanteamietos 5ucesivoS, siempre m5 rada

Rc.ctlv.r l fucrzr orlglnl


Ladestrucci de atoda autoridad' tanto la de los arla cararterlstica ms 5i8_ ciertamente t,-"t It:bi: la uto'r""]i rmportanle' n'i,'ru "r uu" "r.'glo x)' Reivind;cacin muy 9." r0o rbiiro' el nico es elrlrsta donde conflictos red de la sita en elcentro de;na regla una de alejarse p;;;;o;;".'" comotal.tendr que destruir unanorma' r*,rse a la tradicin, para dar a l obra un statLrs de originalidad'
la

relacinde sumisin de

la obra

p,"a"i""*-ao

la de los coetneos' es

cales,

iempre conquistando nuevos territorios de accin.

:;;;;;",
"

recientemente, que revi5ita el5iglo que acaba de concluir, el6lsofo Alain Badiou rma que el elemento propio del siglo xx habr sido combinr el motivo de la destruccin con el de la formalizacin", irna propiedad que. segun 1, se apli! tanto en la ciecia como en elarte2. Desde la ruptura moderna que supusieron las vanguardias, la destruccin se encuentra en la mlsma ralz del acto de creacin, sea culsea la esttica propuesta e independientemente del posicionamiento del artista dentro o fuera de las corrientes dominntet. Efectivamente. elvlnculo de la creacin con la destruccin condiciona la relacin particular y nueva que los artstas moder05 mantienen con el pasado. El arte moderno ha rechazado la tradicin. No slo eso, sino
En un libro publcado

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las cualidades de,'^:."bli Pero, por qu se habla cle ori8inalidad para denir l obra en,relac'-" querido srtuar ha a"rnuii'orq* ru .oa.rnidad a;lstica 9l:.":Y la historia y la desil'-T:: peso de del rechdro El o enterrado un origen prdido :^1"": ruotura co el un para el arlrsta formJ v iel ,ocabulario tradicionles no suponen prlncrpal posrclon en una reinstaurarlo de voluntad orisen. sino oue manifiestan su como un pasdo lejano' srno coro Jn territorio."ttt:11:-!1tl

t:: :i:

"""r,*"
de

que ha rechazado en bloque la sociedad burguesa, su cultura, su concepcin e5ttic. Asl, se ha establecido que podemos nombrar una todcin de o rupturo, una relacin con el psado esencia lmente reactiva, que obliga a que sea elartista mismoquie defina su arte y sus envites. Esta combinac in sobrepasa el5imple proyecto polftico ycontestataro, pra llegar a los mismos fundamentos de la obra. Todos los artistas, tanto los de vanguardia como los de retaguardi -este ltimotrmo entendido sin ninguna connotacin peyorativa-, suscriben este mismo imperatvo, aunque escojan opciones estticas diver8entes a partir de un postulado compartido:su situci de libertad. En nuestr conceprin moderna, el artsta es libre de esco8er su futuro y, alhacerlo, libre de escoger su pasado -de renegarde ello o de reivindicarlo. Elartista podr elegir hacer tabla rasa del pasdo, o tabla rasa de lo moderno, sinque esto perturbe elstatus fundamentalmente artfstico de su obra. Un mismo aatista, como Pablo Picasso, podr alternat o Ilevar cabo de ranera smultne durnte ciertos periodos, la vanguardia ms provocdora y un clasicismo respetuoso co sus race5 acadmica5. Asi, puede considerarse que todos los movimientos de retorno, los estilos llmados neo o post, como la losofla ms articuld de la posmodernidad. dependen fundamentalmente de est concepcin y no
co

arte prrritivo' el arre 0P a travs de distintas rodalidades de acceso -el elv ""i*,0" elambiente cotidiano' la encontrados' obietos ari"."i. i" t"t Populr,

,e,auatud,tuuiot"naiu,lasexperiencia5sensoriales-'yquecostituyeunasu5tancia uto'omid se aL_ |."n"n"-Ao- " lu qu" ela'tiita er su sirgularidad' y elarte er 5u pr lncrprmPnconsi\le de5truc(in ge5to de el nodefno, para elcreadof Asi.
mntarn

"iO"t "larte

,"

y ta'nb:T.!1 el origen, crear algo or,gin1. Guindose por su temperamento' "::"r" de una maneradterente Al"naoa' eloriSen a rePresentar llevido sei artista textiel como Francis Picabia responder naa, nada"e un a.tista profundamente escpiico las fue-rza5 que han enlgualmete' Klee' Paul de espiritual ioo. af i.prls;

"^

r"i"l".f"q*

,n.ultasu acceso alorigen lmpulsaun movimiento

9:bl:,t::T'

"i"n,an

iruo-an

"r,anu dovIo5acrileqo,laracionalizclnylareS'esln,conelinconveniPntecleqUelaDelleza'

pr"jan
r"

ser diamet'almente opuestas:

belleza y la fealdad' lo 5agra-

" d;gcuridos.

"

t"*,iJ".

en la dialctica de

lonuevoy

nstituyen un ade lanto de la mo d ern idad, s ino una infl exin particu lar lo viejo que es caracteristic de lo que es modernol. Es esta

i;s contemporneos someten nia e la media de su exiSencia existecial' Los artistas benecio delanonimato' la colecti_ originalidad'en de rnismaocin la a ertauiolen.i i citacin No o;bstante' la afirma cin d e una re lacin originar t"r,t,r"i*^ d espla",a ",", pero a partir de ahora el centro de recursos s e encu entra
"

se sim'lan casicomPletamente a ros sistems cadmrcos ms v olenla9' vro' artistas nan leido tendencla a favo_ecer las forrlas

-rn,

una culturapopular' " )"Jo. .on.r",urnan," ucia las instancias de produccin de

i" ia .""*""'

philosophique. 2OOt Citacin de -Alain Badiou. le 2. B^orou, Alain. Le 2rme scle nl ps commenc", entrevi5t con Elie During.Artpresg n.3lo. marzo 2005, p.56. l-Ver HARRrsoN. Charle5 &WooD, Paul. "ldes du postmodernisme'. en Art en Ih ote, t9o0-199o. Parls: Hazn, I997.

sirle. Pa:seuil fordre

de personalidades tn diferentes Asi. un 5entimiento compartido anima a los artistas eldla de hoy' 5e trata de una coy hast l transcurso delsiglo or" r" r,an rrceio

ia*intntira,,ntrintaau,entreelarteylavida,queencuentrasuesenciaenunc0ncep-

"n

i"

"tp"l."

i"

"*"ta

de la nada' un cultura occidental' la creacin ex nihrlo a pa'tir

224

c0ncepto que la cultur moderna h impulsado hast sus ltimas consecuencias. que engloba tanto las formas artsticas como tos procesos ms heterogneos, y que pof
llegar nclus o a dis o lver completam ente la cre a cin
e

n la vida.

siones internas similares a los movimientos psicolgicos del alma conte.porn"a. Lu modernidad tiene la revelcin del "descalabro de l superficie,, como f" ii"r1]ff", 0!leuze, y somos testirnonios del cambio radical de las relacones

artistcoi. La obr en su condici como tal, se ha convertido en sujeto, y un sujeto que s" no, upur"* como mltiple, partido. libre de todo intento de rerficacrn Desde orincioios e siofn mientras la imagen se liberaba de tas reglas de la representacrn. l cu"l,o ,'n*

La moderidad. nos explica Henri Meschonnic, es la irrupcin de ta subjetividad en el prmer plano deldcto artsttco. Una subjetividad que se e;er.e en la esencia misml oe l crpacin, y que condicrona sus formas No se puede reduc, el rte del siglo xy a una sucesin de estilos, y no podemos cptar nada del carcter moderno simolm"ntn enumerando y expll(ando a historia de los diferentes movimiento5

formas que utiliz de manera sucesiva la violencia, eljuego, el pothos, lo grotesco, lo cmico. Asf, delm... .elui qui regorde de Francis Picabia alRegordezmo celosuf1tde Ben, pasando por elCeci n'estpos une pipe de Ren Mgritte, se trata relmete de un mensale dirigido alespectador, aunque por su naturaleza transgresora tenga elefecto

deexasperaraupblicoaferradoaunsistematradicionaldevaloresaltisticosyporo
inclinado a poscionarse a favorde un arte entremezclado con la vida. Antes de aplcarse a laforma. a los modelos de representacin, a la denici delarte. la destrucc in que querian los modernos se ocup de la convencin que riSe la relacin entre la obra y su destinatario. Es en este sentido que Georges Bataille hablaba de la Olgmpio de f\4anet como elprimer cuadro moderno, hacindonos llegar las carcajadas irreprimibles y ca s d emon iacas q ue este cuadro provoc en sus c o nte mporn eos. Los

rri"

futuristas, los dadaistas, pero tambin los expresionistas, las distints formas de la
abstraccin como el surrealismo, todos Ios movimientos de l posguerra y tambin las difer! ntes formas de expresin de los artistas jvenes actLrales tienen en comn esta voluntad de solicitar Ia reactividad delpblico. La transformacin de los canales artlsticos tiene como objetivo principa I d esarro llar y optimizar este principio de accin y reaccin, tanto si se trata del reodgmode de Duchamp, de la performonce, de la instalacin. delvideo o de la relacin directa con las formas y los territorios cotidianos. La reinvencin delarte es, por encim de todo, la reinvencin del espectador. Lo que los artistas de principio de siglo. sin ignorar los lmites que tiene el arte para Ilevar a cabo un cambio de estas cracteristicas. llamaban sencillamente "instaurar un nuev mentalidad..

lasupercieylaprofundidad,elfondoylaforma,elsentidoyelno-sent,"t

traJiai"rlt",

.:l:r.r*ltoI

caciones de este movimiento son dis(ints. En el terreno formal. vemos cmo ent,J"n escena una conceprin delcuadro o de la escultura que se Iibera de una aprehensin totlizador y de todos los sstemas de Jerrquuacln de los vlores Dfsticos esoec ralmen t e de la perspectiva. L ruptura de la unldad de ld superfr c le. tas perturbac rones queagtn la mte ria, engendrn experimentaciones cada vez ms radicales, ta ruptt,,i de la forma y de la materialdad de la obra por parte del cubismo, la

"r,r" L.r_rll

& l:.d":onstruccin

unidadenldiversiddconlainvencindelatnstalrnomoformartistica,laerpto. racindetodo5losprocedimientosaleatorosparalacreacindeformasinvoluntarias

por parte de los constructvistas.

dialctica de

la

t exptosrOn Ae ta

o_encoradas. etc. En el terrenO de l representcin o delsentido. t,-ngen kadic,;nly todos los sistemas de vlores. 5imbicos o estticos, son puestos ei antr"diaho por modalidades de naturaleza distinta, desde proceso el de exienuacin nico lo5 partidarios del modernismo y de Ia tabla ras, hasta "", la subversin ff""a. por s vangurdias, que inverte elorden convencionalde ".Ju" lsjerarquur, parunao po, pensamientos antrpicosque inciden en numerosas corrien tes.

Elcompromisodelarteconla5vivencias,lasdelartistaconfrontadasconl5delespectado(htenidorepercusionesimportantesenlasformsdelacreacin Ytodavfams,
losvloresdelaexperimentaci,delacretividadydelainv!incir'r,handesbordadoel campo delarte y ha incidido en elconjunto de l sociedad. Del mierdo que Picabia dirigea lasociedad de su poca hasta elconcepto de esculturo sociol fo rjado por.loseph Beuys, queconcibe un artista en cada hombre, econtramos unagran variedad de prc ticas que sempre ntegrarn de manera m9 profunda la experiencia de lo profano en el centro del movimiento artistico. Los movimientos que hoy llamamos nteroctivos o
relo.onole5, y que reclaman la part icipacin de I pblico, llegando a reducir e I objeto a rtistico a esta participacin, son la expresin contempornea de l voluntad de asimilar la obra a la experiencia que nos ofrece. Durante todo elsiglo, los mi5mos artistas ha esbozado ramifi caciones sociales para sus cciones, han realizado un acercamiento notable a la arquitectura y al diseo para extender la creacin moderna en elmundo real. Ms all de las incursiones delarte en las disciplinas que le son ms cercnas, es mLry signicativo elhecho de percibir las modicaciones profundas que, con el impulso de

El museo coo

expcancli

de tos vtores y oe tos dogmas una re{crn decta, h,.:mana. con el o-jblic0 quien rnterpela de5de la provocacir y el escndalo. Todos los artistas deisiglo se han sentido depositrios de esta fuerza dp interpelcin. con ura gra vriedad"de

su Iibertad y su trbe.acin !l:1::"_T!"T" oe ra lraorcrn Pero, m5 que eso. reclama

*'"indira

4. MESCHoNNE, 5. DELEUZE,
G

Hen Modernit odert prls: Verdier, I9gg. illes togque du ses. parts: Les Edtons de Minuit. 1969.

p.

o.

producido en "cambio de mentalidad. carcterlstico del mundo moderno, se han estas disciplinas concretas. La idea de creativdad se enauentra en elcentro de estas transformacione5 y se impone en todas la9 disciplinas, tanto sise trata de l arquitectura, deldi5eo o de la5 artesgrfica5. Hay que aadirle la valoracin de un "usuario", al
este

230

que el entorno y Ios objetos o slo propondrn formas, sno, con la consigna moderna, experiencias vita les. El valor de la experiencia preconizad implica una evolucin continuada en todos los mbitos de lacreacn. Est neces idad de renovacn lleva a los arquitectos, diseado_ re5 o incluso estilistas a acercarsus prcticas a las apuestas de un arte que preconiz una relacin dialctica con el pblico. La dimensin terica y especulativa tambin
ha

PARTICIPAR

RosaPera

investido el conjunto de las prcticas artisticas, situando a los creadores en un posicin "gensica" que quiere anticipryconducr las transformaciones delespacio social y d el hombre. Traspasan do las fronteras delarte, era legltimo que este valoide la expe_ riencia tambin afeatase a la presentacin del arte. y llevase a rodificdr ias prctiias delmuseo.
Es esta intensidad,la "forma de vida" que preside la obra, la que nuestra exposicin queria restituir al pblico. Con el bandono de la cronologla y la introducci e tem-

lJn de los spectos que ms me interesa de las prcticas artsticas contemporneas es la capacidad de suscitar situacones Participativas. Fuertemente implicads en los contextos que las a cogen, existen p ro puestas q ue co mportan una s lida ir p lica cin de todos lo5 agente5 que intervienenr los aftstas, di5eadores y arquitectos' el curado( la institucin productora y su equipo humano, los profesionales de distintos mbitos que colaboran en ellas,las empresa5y entidades locales y, en ungradode importan'i preeminente, la sociedad civil. Evocar el contexto comporta atender situaciones que

ron su sorpresa. qrJepermita dar ms amplitud a este montaje y era provocada por lo5 golpes de efecto utiliados. En n, ha sido muy interesante poder constatarque
la gran cantidad de persons que visitaron la exposicin (g5O.Oo0 meses) habia muchos jvenes y visitantes nuevos.

ti(as bsds prilcipalmente en l erpenencia coruna, nu"rtra opresta era llega, l pblico de un maera ms directa, hacer desaparecer todos los "a priori" y ls reticencas asociando cda seccin a una pregunta o a un conjunto de preguntasdirigidas tanto alarte como alvisitante. A pesar de que algunasvoces de alarminos habii advertido de ls dificultades que conllevaba un recorrdo que no tuviese las referencias que normlmente estructuran una visita, el pblico percibi inmediatamente nuestra propuesta como "ms pedaggic" y ms reflexiva que la presentacin habitual. por otro lado, en cuntoa la riqueza y la divprsdad de la coleccin,los visitntes manifestaentre

tienenqueverconunterritoriodeterminadoy,enunmismogradodeimportancia,con
ndo a las circunstancia5 dadas bien por el poSo histrico un momento preciSo. atendi! conexo o por procesoSo acontecimientos de orden poltico, econmico o socialque se estn desarrollando de manera m5 o menos elocuente. Y eso es importante, ya que gran parte delvalor impllcito en muchas de las propuestas artisticas que me merecen ms atencin esprecisamente aqulque acenta Procesos que por dis tin tas razons quedan encubiertos por factores qe impiden una visin nitida. El espiritu critico y el anlisis detenido, a la vez que la implicacin responsable y abierta a la colaboracin de los distintos agentes, son imprescindibles. Porque, sino se dan, lo5 resultados pue' den ser me ras escen icaciones q ue buscan, en e I mejor de los caso5, in currir e n ciertas tende nc ias supe rc ia les d lo poge y, en elPeor, contentr sectores delpoderpara maquillar 5u imagen. En amba s circunstancias, se trata de pro p! e5tas de rp id a eie cucin y sobredimensionada vi5ibilidad, ms atentas a los medios econmicos y de infraestructuras alalcance, con una rpida rentabilidad de Pbli.o, que a la investigacin e intervecin
en procesos sociales.

visitantei en diez

El arte contemporneo, como lo demuestra eltrmino elegido para esp!cificarlo, est relacionado de una maner rrevocable con la inscripcin Je la obra en elpresente. Un tiempoa partirdelque unagrn cntidad de artistas hoy revisitan y coentan las gura5 de la modernidd. Elmundo, que se habia convertdo en demasido pequeo pa; los hombres de aquella poca, ha experimentado unastransformaciones que lo hn convertido en incognoscible para nosotros, yque escapa atodo intento de racioalzacin o de repre5entacin. Los s istemas de pes miento trad icona les que servian para comprenderloy habitarlo, y tambn Ias deologas uevas, hoy estn en crisis podemos pensar, pues, quegracias alartista se nos abre una nueva odisea, una conquista de los orlgenes queya no se originar en territorios virgenes y tempos lejanos, sino en este sigl;de la modernidad, unsigloque ahora tenemos que destruirpara reinventarlo? y el miseo. no

lnstalados en el simulcro. lo5 agentes activos quedan reducidos la5 instituciones anfitrionas y a su audienca especializada, deiando de lado la Participacin desde la investiSacin y la comunidad social local. Pero no quiero centrarme aqui en estos casos, desgra cida mente frecu entes en los ltimo5 tiempos. s ino e n aqullos que aSen_ tados en el rigor y la solvenci en los contenidos, asumen la9 tensiones que implica intervenr en el contexto con una actitud responsable y comprometida. 5in embarSo.

sedebedehaberconvertidoenunadelasprincipale5matricesdeestareinvencin?

aququieroreferirmelaludiralaparticipacin?HayquePartirdelabasequenoes iuciente con orquestar oPeraciones que consigan una resPuesta rpida por parte de
un sector pblico accesible e iniciado en las representaciones artisticas, tampoco en la inclusin casulde personas aienas larte en acontecimientos que so leianos a su

quehacercotidianoyalasinquietudesqueconellasserelacionn

estrepitosos. La lista de ocsioes oerdi coL consiSuiente prd,da de sentido y ra pobre?a d"."*^,", *'t "rt"::n.ideable'

ll:'.'"11* l:::'"'::::':: :I:lt" ",b.,8;, uerre:Ioscon_ textosconraintencrndetenerreoercu:.. o". ro-. i,,". iiu ,,:ff ffil;?;ft:H: [:,,.jifl :::,,1i"T:; "ffihacen lo que rtrsts y l05 comrsa.os pueden pr".""ror,;; ;;;;;r:;;ilulr:;", en t mayorla de los csos porque no cuer a'a ta e t emp; y;;-e-qr;;;il::il:lil::,"J;::iJ,ilff :H::ffIX1?;::::
si,

5ituciones Como stas meuden. oorejemplo, en un gran nmero de bienales orgapor todo el mundo. con presupuestos nad desprecrbles pero con el obietrvo pnoritario dealcanzarun roid rethi
nzac,s

;;;;;;;;
r

;#ffi

plativa, la produccin cultural se tiene que ocupar de vincular conocimiento y ciudadania. Materializarlo desde eterreno de la investigacin y de la creacin conecta a sus

:tI::i:fl

membro5entantoqueparticipantesenlosprocesosdeproduccin,formndoloseel
papelde usuarios activos-A travs de propuestas que incluye formatos distlntos, desde exposiciones, publicciones, acontecimientos o la construccin de prototipos para su utilizacin. Apuestas para la experimentacin y la experienci compartidas I\sarribamhe referido
a

nuevas dinmicasdetrabajo quemarcalas prcticasrtistics

actuales, como demandantes y promotores de investiBaciny contribucin social. Quiero sacr colcin dos experiencias que, modo de ejemplo, pu!den serelocuentes de ello. Por
u

n lado, m e

refe.ir

.Shrinkig Cities" (http://www.shr inkingc ities com), p royecto

Alinvocaralaparticipacinde5deelar
compor ren procesos d"',,o,nu.,un tientes. distintag y no excluyentes. por un ldo, f" qr" ce9os de nvesttgcidn que tnvolucrn,

-,l."rlli,fl,":::ffi :lU""X,"Jj:ffi I,: r".onr*ri" u.il;;J;


f"n;_"no.
,n,,".t

decuatroaosderecorridoimpulsadoporlaGermanFederalCulturalFoundation,que ivestiga el fenmeno global de la descomposicin urbana a partir de cuatro regones


urbanas especficas: Detroit(EEUU), Halle /Leipzg(Aleania), Mnchester/Liverpool (Reino Unido) e lvanovo (Rusia). (un co rre5pond ie nte "Shrinkig Cities" incluye dos fases a la investi8aciny anli5is. resuelta mediante exposicioes y actividades, y un Eegunda,

",". " ",' ", lcnz srtuain_que ciertas comunidades o


se lnsert para

o"i"i,.

#;"J::l:l :,1;:il:::ii:*:,:.,##iL:lT:
o. o

de mira hcl, que puedn trslocr sus cosecuencts

ofre.ef otro punio

,o.li;; ;;i.;:;;r";;r"

aintervencioneseelespaciopblico)r,encuyodesarrollounareddemsdedoscientos (ompreder
artistas, arquitectos. acadmicos e iniciativas locales hanabordado la cuestin de cmo la d esintegrac in urbaa y qu se pu ede hac er con la s c iudades en procego dedescomposicin ("ShrinkinBCites" seala ms de trescientsen todo elmundo). Los resultados se ha n presentad o med iante expo5iciones, libros, pub licaciones d iBita les y
numeroSoS acontecimientos pblicos como simposios, intervenciones. proyecciones de cine o talleres. De Nueva York a Tokio, pasando por Clevelnd. Ruse, Sofia. Berlin y

pr"po""I;;;

:"]L,

*" enlna dimensrn ms prospectiv y ctiv, otorgndoles productors


trcas
de cuttura Si bren es necesaria ta

Asumir una u otra desde la insttucin del arte no es una tarea fcrl, ya que imolica la inverrnde.tiempo y energs en procesos de Iargo recorrdo. de resu ados imprevrstos y a menudo intangibles Bajo m, punro de vista

*r".. ,"ri"r,-,*,""l,"ii,l
pr"r"*"r'J

;::iffi ::llJ"ff il :::[:"J :[:i: j:iT,:i;i;: conteedor de obr as centradas prior


posibliten
er

en^coterciones yexposicionesque ayuden a refer"n.i.r; propras de tos museos_, es precso drtrcutar museosycentros de rte puedan implicrse en procesos de inveitigaci"y;;il;;; aoecuados a las dinmicas de qu!/u trabaio !w oe rarcn r ls prctrcs ar I s I'cs actuales. Yno atcontraro. para conecia'i!

p,.;;";;;n..r:,,"::::":: lor,n*"ni* ir" naffi;i,o]:,;j"

tur"u aI

un papel ecaz como

Detroit,entreotrasciudades,laexposicinestviajandoporuntourinterncional.Ala
vez,sehaproducidointervencioneseciudadescomoLeipzig,ManchesteroDetaoit. En cada presentacin, distintas entidades y profesioales locales asumen el encargo conceptual de I proyecto, aplicndo lo a contextos loca le5 c onc retos e implic ndo en I adistintascomunidades-

Jri;;;":#.

trabalo-e-n;

Muchomsqueunaexposicinitinerante,.ShrinkingCities"esunproyectoquesedesarrollarnementeasentadoenlainvestigacinyeldilogoentrertistas,antroplogos, socilogos, arquitectos, pollticos, entidades de la ciudad civil, estudiantes univer-

"iint"..u.tio;;;;:,ft;;; esmuchomsqueunescaparatedieital
mas de un sigro de para tos trempos que

,ir,on

qu" a",",rr" ;; :11"",'"',l1,,:,"lilT:i.ffij.[,f; drrerentes sectores socrales, en luncn de cad. a.tir" lri_r,nol_;"i;:;".o"o.r]: tangente y aplicar las herrmients tecno al alcance pra rortlecer
v

asumirriesgos y replantear formatos. porci

itriamente en

la mer qp

s5s;, ;;;Il.oJ;:

p,ly"l;

;.*J ::;,::::
Et

sitarios. escuelas. urbanistas. di5eadore. etc. En cada contexto donde desembarca elproyecto, adopta frmulas, actividades ypre5entaciones d i5t inta5, especi6camente diseadas para cada contexto, tanto con respecto a la forma como los contendos. El

la

tras'
l.Sobre las intervencioes derivads delllamamiento internacion | "Reinventing Urbis m". se h publicado un nmero especilde l revistaAr.hpius en primvera de 2005. Referenciando todo eL proyecto, se han publicado dos libros, uno por cada fase. El primero consiste e una contundente recopllacin de e5tudiosyvisiones delfenmeno de la descomposicin urbana de la mano de especialistas de muydistirtos mbitos; elseSudo est dedicdo ls intervencion!s urbans. con to(tos y documentacin de las intervenciones realizads, escritos especificos defondo y pntrpvists: 0swalt. Philipp (ed.) Shrinkng Cies (2 vol.). Hati! Cantz, 0st ld!rn, 2006.

"'cas lpliare{alcancedecadlnrcrativ:lweb

antigrJ;i;.;j;i";; corren.

"t": ar ohos

destarse de la inerc'|a de modelos dF nuevos' m5 ade(udos y efi( acps

Ms all de ofrecer actividades deociou obietos estticos para su recreacin contem,


234

objetivo analizar el fenmeno y, no.como una situacin n"gutiru


aplicar poslbles herramtents

la vez, poner la creatrvddd a su servicio v

" trnsformadoras

i"*"ibi",,-i*:;;;

ila"",iJ"1**oi

h,,,

;;;;;; Art Detr"itl;";* en funcionamiento un autobs como servicro d" .on"ri";i;"'".;;;;pioffi#:, la disgregcrn urbnd que sufre la ciudd Co" ,"rp".,o u'f uno de sus objetivos ha sido el de reconocer "riri"."";";;,1;# for.ur p.u _"r.uo"
nmenos urbanos contemporneos_

En elcaso de!etroit, pardigma de ciudad disgregada por la suburbizacin, en las posiciones GShrinking Cities: lnternation l R e;eui.t n C.un.ooi-l;i Cties: lnterventions,, "l en el NLrseum of Contemporry "Shrinking

ex_

Crear prototipos para su uso por l comunidad local fue el objetivo del artista de 5an Francisco lon Brumit, que, con !n proyecto de locotive medio, "Talkin8 Homes", puso en funcionamiento toda una red de transmisores por rdiofrecuencia audibles desde eldialFM alefectuar distintos recoffidos por las zonas ms desintegradas de Detroit. pudiendo escuchr los visitantes las historias de los vecios, y asi acceder a la vida

f"nienje"r;;;;

cultur urbana, Ios mercados gtobates parte de los protagonsts. desde la

Simultneamente, se orgnizaron ms de treinta y cinco acontecirnietos, entre coof erencas,presentdriones, proyecciones y actividades musicles er relaciondas con la oescomposicin urbana. como los pro(esos mierrri< , ,",i

tor";;;.;;;";;

cotidiana rel desarrollda tras los muros. Entre sus objetivos, estb el de crer un instrumento socioculturaldinmico bsado en elreportaje personal por parte de los habitantes, para provocar la di5cusin sobre la realidd de un contexto especifico,ya la vez abrir el dilogo con los vsitantes, invitndoles a recorrer itineraros alternativos a los turisticos. Asimismo. se implementba una contrapropuesta hiperlocalalternativa almercadoy a los mediosglobales desarrollados a travs de lnternet, que en e5te caso promueve elcontraste entre los relatos escuchados y la visin de la realidad sobre el terreno, a tiempo real.
Una de las propuestas sobre la que me gustarfa llmar muy especialmente la atencin es"CowThe UdderWay", intervecin llevada cabo por un grupo detrabajo ingls con

socieda; civil "

emergen",

i.r'"ir.*. .'F",j#l;:,i:".

un ammiento de rdeas jnteracron1. y despus,JUnto con lu Dessau Foundatron y la Gater,e fr Zertgenssische iunst de Liozig.;; trabajos en "Reinventing urbanisn". rntirvenct1 en elesDacio Dolico Dor credores. arquitectos e investigaoo.es
oe ms

Arcnpus,lnz

de desempteo y de abandono de infrestructuras y edificios. En este yecto se desarroll siguiendo dos vias: por una parte, con la cotaboracrn

Encuantoa lasegunda fase der proyec to. "shrinkingcitres.desDree todounnrno:ma oe rntervenciones en Alemnra del Este. zona especialmente seisrbl" sos de descomposrcn. como consecuencia " de u.uii"

".o,nrno.o.i.o.;#;;;

i.;;"-

c;,;;i;.;ip;;de la rer,st

p;";;;;

Aurrtls

5um'04 a las relizdas en Manchester/ L.verpool y Detrort 1", t..b; ocupar el espacio urbano. inlervinieron en distinto, .in"r. ari.o.o siones y radios locales.

d"ro

p"i*r;;,;;;

nrrp.ta

formado por los arquitectos Eike Sindlin8er, Ulrike Steven y Gareth N4orris, elcineasta Paul Cottet la artista Heidi Rustgaard y Ia coregrafa Susanne Thomas. que consisti en la introduccin durnte nueve dlas de una manada de vacas y terneras,junto con tres ganaderos y una estacin lechera, en los descampados y espacios pblicos del barrio deToxteth de Liverpool, una de las reas mscastigadas y olviddas de la ciudad, donde la segregacn y la pobre2a son rasgos denitorios. Loque podria pareceruna accin con reminiscencias dad. se relacionaba muy directamente con la memoria histrica delbrrio, donde antes de la ll Guerra Mundialfue precisamente la explotacin lechera el motor de progreso del entoro, de la mano de una familia que, aprovechando el cs

pedquecreciaenelcementerio,alimentbaalosanimales,mientrasobteniaelhenode
localque lo intercambiaba por estircoles. "CowThe Udde.Way" propuso la reinvencin de un modelo basado en el reciclaje y la sostenibilidd, su8iriendo el a provec hamie nto de los recursos locales parafavorecer su desarrollo.
un campesino

"l;;n;,;:: ;" ".-;;;;;. tunlil;;;;;il"

yde lafotgrafa

Etre las intervencones, vamos a citar"lch bn drn" (Halle/Leipzig). de la mano de los arquite_ctos Michaet Engel. peter lle, Ulrich Trapp" yerigiu
y diseador de comunicacin

:i:i:ff;fl : l:T::lfJ"i:::i,:1lH::".:ffiITlT:i:
::::::r,:. orsposrrrvo

:::::l!.gj:!,11.:: -.

tema de la rnmrgracin cono cosecuencia de ros procesos e(orrnicos;; ra propuesta ouso en ."*i" "r",,"u"

t. "tt,
"l

" pot!u..

ZE3j"i;. ;;;;;.

Ce-ni;;;i "-r;;; "1.ii_;." el"i"i

Adems .Shrinking Cities". elsegudo eJemplo l que quiero referirme es elde The Waag Sociery (http.//wr/ywwaag org). un reronocido nstituto de Amsterdam. donde. adems de una slida actividad en l+D. hay espacio par la experimentacin con tecnologia, a rte y cultura, colaborando con d ist intas comun idade s soc ia le s, el mundo aca_ dmico y el empresarial. Desde su fundacin en 1996, a partir del xito de la iniciativa DigitalCity"(la primera comunidad virtuallibre de Europ que promovi elacceso

"fhe

fl*","::

prtncipales vls de desdrrollo para las cudades p,oceso dl descomo".,." vez como respuesta a s organzaciones racrstas "n de la ultraderecha qu" profit"r" los alrededores de estas ciudades.
236

legates hacia bodas,ntelJ*,'_L*. present :"n.soporte ta liberahzcrn de las politicas de "r amigracin co_o rn" " i*
e

informacin

il:T ;::J:;
lrl.

grtuitoa lnternet masivo en laciudadde Amsterdarn


Society es hacer asequibles los nuevos medios
cu

en 1994), la misin de The Waag

a grupos de personas que

tienen di'

""

ordenadores y a lnte rnet, busca ndo increme nta r su ca lidad de vida.Elproyecto ha evolucionado hasta convertirse en una institucin impulsora del trabajo c o laborativo en red, la salud yla educacin, a la vez que es act ivo en asuntos relacionadoscon lnternet, como la accesibilidad en l red y elcopyright. De esta forma, el mediolob inicial ha derivad o en un thinktonk vanguardista dotado de gran libertad. Los ltades para acceder
a los

productos impulsados y desarrolldos desde fhe Waag Socety tambin se orientan hacia su comercratizacn.
sus prototpos en elmercado.
a travs de su divisin

W".g p:r"-*i.]."^,|" qr:

il;l""

trbajo a compartir entre la sociedad civily las estructuras politcas par coseguir un cambio 5ocial. Asl, por parte del arte (y aquiincluyo tambin las instituciones ar-

tlsticas),setratadetrabajarenproyectospilotoyprototiposqueayudenaexplorar
ciertas estrategias y perspectivas, prolegmenos de una posible articulacin de operaciones alternativas.
y compromiso por parte de las instituciones producto_ ras,conlaconsecuenteinversindetiempoymediosadecuados(tantoeconmicos comohumanos).Ysteeselpuntodbildeestetipodeprocesosennuestrocontexto. Llevarlos a cabo implica la iversin de grandes dosis de energa y voluntrismo por parte de artistas y curadores, en propue5tas que, aunque consigan sus objeti vos y elreconocimiento de la escena rtstica, son entendidas como operaciones

Lu ir o ct n e y s,, oti nw; en nros y adorescente,; o proyectos

Porotra parle. The Waag Sociery poseelna red de trabajo,nterncionalcor colborddores,en paises corno ta tnd:. Calad y Reino Un,ao. enrr" fo, projr.i-o;j; i;" W""g 50crery hay que destcar ta Storutoble yet Wss"ftoo;n"t. artistas especf6cmente para u;ar ios de ta 1"""r" dirigidos a facilitar eldi a dia de "d";.;;if Dersor

;;H

aisios,iivoJ;,;;.;:;;, ;;;;;;fir;Hl",

Hacerlo conlleva conviccin

ili.l1ffi

bitos hibndos como arte recolop_lnt


p,

de jnvestigu.in y

"'l;Trfi

oyu.to, au a",u,,oiio ;

;;l;":;:"? ;"::il ;x11::";:l:.rr*,",t

l::.r:;"TT:?"r::,.fl l,; "pI,.":i;;;"-;;;,.#r;


creotu,ps, y

."r"*..j"

Un de sus proyectos ms recientes es E drseada para el uso ac.ur,o'" u ,ro,.o

"i

una resrdenci de gente mayo, su objehvo es pr omover la relacrl entre sus usuarios d trvs de las hislo.as orles de cada uno de el,os, .o"t_rtudu.

"," il;:

jtll 9e cobinet' una pieza especificamente ;;ii,:,,::;:T:",;]i5il:ilJ:ti:;kljilJ,i


y;,;;;";;";. ;#;"
y

inhbituales e inslitas. Y he tenido la oportunidad de experimentrlo en dos de mis proyectos. I\e reero a "lnsideoLrt:lardfdel Cambalache", proyecto llevado a cabo con elartista Federico Guzmn en la Fundaci Antoni Tpies en 2001, y "Qurum", propuesta desarrollada en La Capella en 2004, amb05 en Barcelona. El primero2 consisti en un trabajo en proceso ste specFc que busc la reconsttucin de la

memoriaurbanisticadellugar,reclamandolaparticipacinsocialenespacioscomu' nitarios, asicomo en testar elgrado de reversibilidad entre la institucin museo y la

,o",p"i toa* ru. u'u,,"i [J:',11"r# no habituados a utlizar "; tas computadoras. u.ip"fu"o .ut"riui *;r"ece:;:: panta lla rctil, proced en te del archivo rt p ta losusuarios/jugddoresexolicdnqrrs historias, que va quedando,"pirt,"d"..n,tiudd ra ciudadanra A," l;;.

;; ;;"'l,,Pv'na de registrar sonidos, cmarasconsta vllna Lars,;;;l;i;"r;#:;"o"tato re8istradas en elservidoraeThe waag so,i"ty. ,i"nt.oJire'", iljn"u.o;, ;];:1i::n
ae t,es pantattas sene de botones.

enrontrdr lo .0",o?rtu sus historias v culse,i l rnterfaz "an".u m5 adecuadd para nacerlo. Asinisrro, adopt laesrructUra y ta dnmica ldica ulil,zad porjuegos de mesd como elMonopolv y desar oll sisteas similres con la ay.rda de or"""-or".. un artefacto hfbrido entre un mLreble. un lur computadora' inler(ambidr

proceso natLrat que se prod.,re entie ra qente, registrar estas historias? par dar resouest' a" waue so.ilv w laBente mayor. Su objetivo lnicllfue

,.r;;"rr"J" ,"","."ilii-"

calle.Laterrzadelmuseofuetransformadaen!npatiorecreativo(metforadelas

**

i,;;:;

;"ffi i::i:.til'il:il:,1i?ilX"T,llJ:[:
.'or";;;;;J:," ff-,r""n;;;;;#;i
EldisPositivo

".r,illii

zonas verdes comunitarias proyectadas por lldefons Cerd en su proyecto original del Eixample barcelons), un huerto cultivdo con plantas medicinles, culinarias y visionarias desde donde practicar el libre intercambio de objetos y conocimientos

ens;st;,;;,

Conextensionesa la ciudadmediante la participacinenenclavesyfiestaspopulares tradicionales (como 5nt.lordi, Sant Pons o los Encants Vells), se orgnizaron itervencioes en la calle, talleres, conferenciasy una exposicin en las salas delmuseo,as{comoencuentrosmasivosenelespaciopblicoylainterv!ncinenelperidicogratuito loca13. Durante los cinco meses durante los que funcion. se irplicaron entidades de la sociedad civil (asociaciones de trueque. voluntarios de los jardines botnico5.cooperativasecolgicas,asociacionesdemujere5,cultivadoresurbanos,
etc.), orgaismos oficiales y servicios de la ciudad (como Parcs i lrdins, el Nercat

il;,#i".

""..;:il:l:[HJ:#Jll]:
;1,

Central,etc.)yotras etidades, como

la

radio Lstina

o Ia

EscoladArts i0cis.

#;"..;.#:l#,""1"::1t

::::li::i,J,,"",':*[".r.

Ambas iniciativas son exponentes de la inplicacin de las prcticas artisticas en procesos dirigidos d la ean.ipa.ir de comuniaua", ,o.iur", p"ro ao.tua"". rr' autonomia en situaciones que les apctan en su vida diara. Como se no se trata de portr soluciones con.l rvente, .,"" p"r.*" l*r"0,; ser{a ingenr.ro. De lo que se trata es de ricar l" ", c.etiria con car nuevos escenarios desde donde ab.dar t",

Elsegundo, con fuertes conexiones con elcontexto donde se desarroll, elbarrio barcelons del Raval, consisti en ua perspectiva alternativa al gran acontecimiento culturalrealizado en la ciudad en ese morento:el Frum de les C!Ltures. Mietras ste se articulaba (de espaldas a la sociedad civil)en torno a !n eje en elque "la di-

versidad"eraunodeloscomponentesprincipales,"Qurum"sedesarrolldesdela
propia diversidad de la cudad, ofreciendo una visin
l pie de la calle.

h.;";;;;;*" ;:;:::; lfii"l,;; ;":il; ,,r..,"."r. ,rgi,,:;;;ffi: ;:

Contando con

2. Ms informcin en: http://www.fundacioiapies.orglsite/rubrique.php3?id-rubrique=488 3. Consisti en la publicacin del insert! El Plonte en los I35.000 ejemplares de I perid ico Brcelonay m@s, del26 dejunio de 2oor, n. r47. distribuido portoda L ciudd.

gratuito

238

laparticipacin denueveartistas barceloneses(de adopcin ensumayoria),se realizarondenrrevointervencionesenelespaciopblico.TambinsecontconLcolboracn de entidades locales (elcentro recretivo infntil, la escuela, losrnediadoies elsindicatode prostitutas,etc.),quedesarrollaronproduccionesprticipativas,cuyosprotagonistas eran los vecios delbarrio, .nayorilariente rnmigrdntes de Drocedencia! muv distrnlas. Paralelrente se organizaron,as.Mesas-de Oilo8o. Ourum", conl participaci de socilogos, urbanistas, artistas. politicos, arq-uitectos, escritores ycocineros,donde5edebatieronasuntosrelacionadosconlosionceptosdevecno,
ciudodono a inmigronte en relacn con la riudad y con sus transforaciones urbal nisticas, pollticas, econmicas y sociales4. -rabajarenestd.reccionmehaenseadoqueseriposibleimoulsareldespl1mie1.
de barrio,la asocacin de comerciantes,la asociacin de pakistanles,

AI{TES DESPUES Ei{IREVISTA A THOI'IAS HIRSCHHORN


Guillaume Dsanges

Thomas Hirschhorn. Mu se fucore Albnet,

2oo5

Elproyectode.MuseP.caireAlbinet.constadecuatrofases:lapreparcin(di!ciocho meses), la construccin (tres semans), la apertura al pblico (ocho semanas) y la

todelasinstituclonesdesdelarepresentcinlaproduccinactrva,integrandoeltrabajo comprtdo de artistas, profesionales de otros mbtosy entidaderirdudunur"n proyectos comunes med ia nte la investigacin y la participaci. Sin embargo, urge
una

deconstruccin (!a semana).Teniendo

en cuenta esta

particular temPoralidad,la idea

consistiaenllevaracabounaentrevistadivididaendosfasesiantesydespusdelafase efectiva del"Muse Prcaire". En un primer momento, abordr los temas suscitados
por la idea de I proyect o r ismo. las di6 cultades de la imPlementac i y las expec ttivas justo antes de poner en marcha deforma concreta elproyecto en elbarrio. En un segundo tiempo, hablar delbalance y confrontar los retos iniciales del"Muse Prcaire".on la

implicacin efectiva de las estructuras artfsticas en apuestas ms ambcisas."desde la conviccin y el compromiso en el proyecto colectivo de l produccin de cultura con vocacin pedaggca, ms all de la programacin de actividades de frlvolo entretenmento que no tienen que ver con el contexto. Ocio. entretenimiento y propuests asentadas en elespritu ldico pueden sertambinparte de la.ultura con uyr.rlur. pero sta es unacuestin que dejarabiertaa reflexioes futurs

realidadvividadelproyecto.Laprirerapartees,porlotanto,elresultadodeunadiscusin que tiene lugar en abrilde 20o4. deepus de un trabajo Preparatorio yjusto tes
tres semanas de construccin con losvecinos Lasegunda parteha sldo llevada a cabo en aSosto de2oo4. dos me5e5 despus deldesmontaie delMuse
de empezar las G, D,

Antes: abril de 2OO4

Guillaume Dsange: Lo vispera de poner en marcha l segunda fase del "Muse Prcaire Albinet" con los vecinos del barrio, me doy cuenta de que no ha cambiado nada con respecto al pro8rama que hablas redactado ao y medio antes. Como sieste proyecto.sinembarSocomplejoylarSodearrancar,noh!biesetenidoqueadaptarsea
las necesddes exteriores o a evoluciones por 5u parte que habrin tenido lugr e el

decurso de la elabora

in.

4. Postero..mente l proyecto se publc el libro Qurum, con contribuciones de profesionles que en l intervinieron, y un DVD con documentcin visual ticas. WAA Qurlm. tntitur de Cuttura de Barcetona. zoo4 (con versin

inSlesa)

delas;;;r;;; ;ri catalil .;;i;-il;;;;

to5

artstas v otos

Thomas Hirschhorn: Escribir miproyecto, forralizar miPensariento y plani6cr su realizacin es una armacin. Una armacin que tengo que mantener despLrs de po nerla a prueba a travs del trbajo. No hay nada qLle rejorl cambiar o enriqLlecer. Mi armacin se aguata, o bien no se aguanta Acepto correr elriesgo de que sea mala, pero no es perlndola, enriquecindola, que se va a aguantar. Al contrario. es esen cial no adaptarla. no modificar un proyecto artstico en funcin de los obstculos o de los problemas que encontrmos. 5ino, quin va a mrcar los l(mites aceptables de la esquivacin? Velo pra qLle no interfieran oPiniones, intervencioes exteriores, imposibilidades, rechazos u opniones de especialistas. Durante la elaboracin del"Muse

240

241

Prcaire Albinet., no han dejado de decirme que se trataba de un proyecto irrealizble o que me tendra que organizar de manera dferente por razones politicas, sociales, mediticas, nancieras u otras. Pe.o es ms all de la redaccin delproyecto que debo responder alpor qu?" y al"cmo?". Llevo tres o cutro aos con el proyecto de

TH:Platearlcuestindelacarencianoimplicabaslointersporlacarencia'Heplan la preBunta' de t""do l" pr"gunt" pu.u hablar de lo que e9 necesario' Las respuestas

i"at
lo

o,

construirunmuseobajounbloquedeviviendas,desdeel"DeleuzeMonument4quellev a cabo enAvin par la exposicn

existe ytengo todo elproyectoen la


GDr No querias

"La Beaut" elao 2OOo:la necesidad cbez mientras loredacto.

poesia losofi aaita posiUiiiAaa ae que alguien responda:"Hace falta drte

queno

mseLementales' noftun'pfunt"uao torpre5asi son eltestimoniode lsnecesidades que hce rlta- es le q;rta importncia. Pero Plantear la Pregunl de "dquello

"

de hacerlo

llevara cabo un cuarto Monumento

cia

prcaire.y esencialparatientre elproyecto de "Muse

Aubervilliers. Cules
un monumento?

la

diferen-

Albinet"' los nterlocutores GD: Cuando presentas el Proyecto de "Muse Prcaire respecto a las interrogacio_ con se slo aunqLle incredulidad, suelen manifstar cierta los riesgos de robo' los5eguro5 nes inmediatas sobre la presecia de obras maestras: sentido t mismo al pricipio cierta incredulidadT prestadores, etc.
los Has

fHr Desde sierpre habla previsto hacer cuatro monumentos: para Spinoza. para
"Muse proyecto que utiliza experiencias que hepodidovivircon los vecinos de los dos ltimos .Monumentos". A travs de cada nuevo proyecto en elespacio pblico busco afirmar la autonomi delarte y quiero crea, a travs de mitrabajo,las condiciones de confronGlles Deleuze. pa.a Georges Bataille y elcuarto estar dedicado a Antonio Gramsciv prcaire Albinet- es sencillamente otr se llevar a cbo fuera de Europa. EI

est basado en la necesidad TH: No.Sisellevaa cbouproyecto como ste e5 Porque politico ou deseo de emprede no es un deber artista, vlavoluntad.Esuna misinde

dificiles' cuando iario. Rec,lerdo aquellas reuniones con los socios en los momentoS

5iemore 'o he ten'do clro el orovecto Drecl eo peliSro y l Eenle ya no creld eq l' que una volunldd absoluta' sr es deseo este proyecto. ientia Q,j"ri tt"r"iu.uo

tacinyde dilogo con un pblico "no exclus ivo". euero hacer un trbajo que implique alotro, que le permita, a ltambin, ser activo. Estoyen contra de la palabra nteroct

"tte La que se levanta contra la impotencia de una determinada objetivacin se cuen_ y su s con de lecidos estab los sis tema5 voluntad d e no aceptar ser la vlctima de

promiso,

vdod porque para mi la actividad ms importante es la reflexi, iutiliza. el cerebro! Tambin quiero responder -mediante eltrabajo- a los errores, malentendidos, insuficiencas de mis proyectos anteriores y a miE propias in5uciencias
GD: Existe un vlnculo entre l nvitacin especica a var a caboaquiel"Muse Prca ire Alb inet"?

cLs.No esnisiquiera unacuestinde determinacin.

unacuestinde l8ica' La ide lo tanto del"Muse Prcaire Albinet' es sencilla, comprensible y fundametadai iPor y 5u delproyerto la simplicidad a cabolSon lleve que no se no hay razones reales para puedoy los tengo que lo hacen posible.iHay obstculosevidentes' pero los
es

claridad las

quesuperar porque quiero hacer proyectos que Aubervilliers


y la dec5in de lle-

se lleven a cabo!

la base delproyecto y de las diGD: Elhecho de contar con obras originales est en

fH: Llevo unos os viviendo y trbajando

en este barrio. A

que decidl llevar a cabo mi proyecto en el mu5eo de Aubervillier5. tmbn decidi hacerlojusto al ldo de casa. La idea de base del prcaire Albinet. es realizar
un proyecto con vecinos, implicndolos en lo que es importate para mi: el arte, y ms cocretamente lo que megusta delrte, o sea, esta extraordinaria capacidd quetiene,

partir del momento en el

cultades.
TH: La belleza

"Muse

como arte. de poder cambir el mundo y la visin del mundo. El arte que acta, el arte

queesactivo,elartequenoseborrayelartequeafirma.Elartesermacomoautoridd de la ccin. Actuar


s

Albrnet' quiero estar ginales con un pblico no exclusivo. Con el"Muse Prcaire que e5 iconmensurable' Quiero y de lo que icomprensible es lo poriLl" d" ilr."r..u No por amo r al rieg_ atreverme;on na aProxima cin ciega en una proximid ad absolut ' riqueza com_ es slo no que el rte para deaostrar Patrimonio' go o a la proeza, Sno sino que esutnomo, que puede actuar y posee una fuerza
l0

delproyecto suahrmaciny5urazndesere5confrontarlasobrsori_

ignica tener esperanza y s er responsab le d e lo que uno h a ce. EI"Muse Prcaire Albinet. es, por lo tanto, una doble rmacin:una afirmacin con

;artida

historiacomuna.

!i

respectoalarte,perotambinunarmacinconrespectoallugardeimplantacindel
proyecto,
la

CitAtbiet.

iui-,un,ouy"r-ao.ohoy- APartrrdelmomentoenquehellegadoaunacuerdocon unrrnu.in;on ;l pre5tador (el Centro PomPidou)' la(uestin es saber' ,"ip"o u "rtu cmo se realizar' Han surgido numerosos obstculos' pero unc

GD: Antes de redactar el proyecto, has conocido diferentes agentes sobre el terreno y les has preguntado sistemticamente qu faltaba en el barro, segn ellos. Algunos artistas trabajan en elespacio pblico en colaboracin con pollticos, arquitectoi o urbaniStas en una perspectiva de oferta de servcios, respondiendo a carencas dentificads. Sin embargo, no tengo la sensacin quetrabajes en este sentido.

sencillamente, Podr Aubervilliers he Podido trabaun rechazo total. Con la ayud de lo5 Laboratoires de proyecto, aunque' por otr prte para.hdcer posible el p"rap"atiru hacer e tu la|. emoar8o' frente a ias nurne.osa: dicultades. lo he terido que aplazar sei5 neseg' 5rn conciencia de ha5ta tomar hacindome y reforzado ha an imado me este lontratiempo

"r*r,iotr".inotelbarioydelaCitAlbinetyahablanceptadoelProyecto'He Prcaire Albinet'yque habia entendido' su qu"


ioaiao.onr,uaut
"5peraban originales en e5te proyecto' entre otros,la importancia de l presencia de la5 obras

"Muse

242

GD: Por lo tanto, no te extraas de dnde hemos llegado hoy? TH: No. Sabiaqr.:ecada uno denuestros inter locutores (los servicios sociles, elCentro Pompidou, la a seguradora, e I tra nsportista, e I mun icip io de Aube rv illiers, los bomberos,
l

muertesviolentasporcausadelaijusticiadelaguerra,noelcasodeladestruccinoeL
robo de unaobra dearte, sea culsea.Cada muerte porviolencia es un atentdo contra la humanidad. la di8nidad humanal 5 que cuando Mondrian pintaba, no pensb en el patrimonio de la humanidd, en elvlor inestimable de sus tela5 en elfuturo, pensaba en su trabalo de artist. Pensaba en elhecho de que queria cambiar el mudo con sus telas, pensaba en s! propia misin. Queria cambiar l visin del rudo asumiendo todos los riesgos Y es este riesgo elq!e me interesa:eldelarte. Lo que los historiadores de arte, los conservadores de museos y los criticos de arte olvidan demasiado fcilmente. Lo que los finncieros. tranSportistas y aseguradores esconden con elprecio de los se-

policl etc )abla pensdo qLe no {es rocaba a eilos el oe( rr "0" a otro lo Fari o oo.que yo m'sno abr oo1r ta vtendo lds oicL "rrao,or".,. ,u"i. V aoo nadie que.i asumir l responsabilidad del "no", con los Labortoires de lr"*il["l., hemoshecho vanzar elproyecto. paso a paso. hasta poner los rnterlocutores delante delhecho cumplido de un proye(to organizddo y(onskuido. en elque se habion abordado todos los csos de figuas y dode todas las preguntas haban ;ncon; ta- Para evitar un-no" f.otal al proyecto. tampoco he pedido nunca un "sl" formaia los interlocutores.Eldeseo,lavoluntad,ld!te.mincinyelcompromisodelleva.acabc
por que

,;;;r;;

guros No nos tenemos que dejar intiridr por eso

este proyecto, pero tarnbin la autoriza.in, la autoautorizacin y por tanto el "si" al "Muse Prcaire Albinet,, venlan de m.

GD La fase del proyecto q!e ahora va a empezar ser segurarente la rs intenea. pero tambin la ms complicada. Siempre armas que los proyectos artisticos en el
espacio pblico no son ni un xito niun fracaso, pero con respecto al "Muse Prcaire Albinet", hy cosas que temes especilmente?

delkabajo en pl brrio (eltrabjo con los !ducdores, las reuniones pblicas,la formacin de losjvenes, etc.), pa.alemente a la imptemeniJ" "ipr":
yecto, han sido esenciales.

GD: Los avace5

fH:

5. temo, como en cualquier proyecto en el espacio pblico, los momentos de mal-

fH:

S, es

porest raznqueno consdero tan elevados

undnuevpostbilidddprdaclararytraba]rm,posturacornodrsr.oqr,"ro"ratr,ro

proye0. t-o en tienl d!nyaceptansuprincipio.Espern lasobras originalesyno quieren que lar."",uriu simple. Soy perfectarente .onsciente de que el riesgo se mantiene p"l'" del proyecto, de la experiencia. El arte no es controlable y slo el arie pu"a" p"i.iii, este tipo de experiencia, este tipo de acontecimiento. prc;ire Atbjnet. es El "Muse

cho un trabajo de fondo con los Laboratorios de Aubervillers ei los hablo a los habitantesyellosmehablancomosiyseadhirierana

lo5 riesgos mencionados. He he-

entendidosylosconflictosconalgunosvecinos.Porejemplo,yaahora,c!andoalgunos jvees con lo5 que trabajar se piensan que es slo una manera de ganar dinero fcil'
mente. Claro est, es un proyecto que quiere rr ms alt delsimple benecio individual a corto plazo. Ycomo soyelprimergurdinde miide me to(a d efen derl. insistir en ell y explicar por qu no nos tenemos que equivocar con este specto financiero. Pgar a la gente que estar implicada en la construccin y funcionamiento del Museo no es la solucin ide1. pero es la nica pra l qLre puedo as!mi. ua responsabilidad
GD: No obgtante, pensaba que aceptabas que algunos slo trbajasen por dinero TH:

ltim"a."a"s. f,"y

for;;;;;;

lfi""i", "Muse "resulta demasiado arriesgado aqui,, seria c""tr.uriol rmc,n. Po. est rn he dicho "riu "Tambt coss no ruesencomocreseo.lo tend,ia q,eelseu',i::ilT:l[:,:;".l;:""t'"::1,"# hrlddo_-Dorque \e querido hacer una cos que deseo orolundarenp v en aque(reo.he que.loo hace-'o que tergo qrp hcer y lo oue rre es propio_
deciralbrrio, porejemplo,
GD: Elriesgo inherente lproyecto forma parte de tu propia obra. TH: Hacerrte co lleva riesgos. euiero confrontar mitraba.io de artista dernanera frontalydirect con la realidad, 5in evitar un posible fracaso. preso, quiero y

ndre mediante y a travs de mitrabajo _,eJier o rnclL,ir con mr tr dbatorreuiero lut hr ron mr trbdjo contra el respntr"riento y el narcrs,sro. contra I drctadl;a oe l noral, del no-placer de ta indife.encia y del ihilismolCon respecto pr-ii" al

Squeapartirdelmomentoenelque trabjocon los vecinos pagndolos, existe la posibllidad de este malentendido, que nace de la confrontcin directa con la realidad delafuerzadeldinero.Yesotambinmeinteresaporquequierotrabajarconrespecto
a la realidad. Pero no he encontrado ninguna solucin porque excluyo

aategricamente

lapo5ibilidaddehacertrabajaralgenteBrati5conelpretextodequesetratadearte
Por tanto har todos los posrbles para borrar y disipr el malentendido, trvs del propio trabalo, eldilogo constante y eltiempo que vamos a psa.juntos.
GD: Temes u

malentendido co el baario, pero

no con

elmundo del arte.

animar constatemente por haber tomado la decisin acertada. No creo

destrt:yeunaobradeMond.ianelpatrimoniodelahumanidadquedeafeci;;..;;-;
so q!e ua obra de artevalga una vida humana. La autnticagravedad hoyen ata son

q*.ruio'i.
Ls

metengo

;e

TH: El mundo delarte, l que pertenezco, a menudo vive una especie de malentenda do con respecto altrabajo delartista, y por tanto tmbin con respecto almio, pero Lo cepto y no me plntea problemas. Con eltiempo, tambi puede transformarse en

comprensinyaceptacin.Ladiferenciacounevetualmalentendidoconrespectoal bffio es que, en un proyecto como ste, no disponemos de tiempo Hace falta llevar a
cabo el proyecto ahora y aqui.

GD: Es el peligro de un proyecto artfstico que tiene que ver con aspectos sociales: es necesario volver siempre a lo esencial, o sea, alarte. porque alcabo de un rato, parece que todo funcione muy bien, pero e un sentido que ya no esjusto artlsticamente. TH:.Soy un artista, nosoy untrabajadorsocial.Atravs de mitrabajo. queroemprender undilogocon elotrosin neutra lizarlo! M prctica se quiere libreyqure luha;contr elculto a la impotencia, la debilidad. la victimizacin y la depresin. Miaccin rechaza la tica de las lgrmas, del sentimentalismo y la buena consciencia. si estn muy pre-

f.H: No, porque cuando observo al lado del Puente de Alma en Paris los peluches y los letreros puestos e n memoria de LadyDicon campanillasque rezan "We love you, We never forget you, veo una manifestacin de amor. Y quiero trabajar con amor, no con

senteslos trabajadores socales delbarro

en elproyecto es porque me hbla parecido indispensab le pedirles apoyo. Pero lo que me inqueta hoy, antes de empezal ei que los trabajadores socia les se impliquen de entrada demasiado como trabajadores sociales. Y lo que quero transmitires que el.Mr.:se Prcaire Albinet, es un Drovecto artlstico v

porlotantosiguelsreglasdelarteynolalgicdelaaccinsociai.

G0: Existe_elriesgo de crear expectt ivas en este sentido. Como por ejemplo con res-

respeto. Armar no es respetal se necesita amor para afirmar! El arte construye la dferencia entre amorysentimentalismo. Elarte es algo que se autocombate, que combate elsentimentalismo, el kitsch y l tonterfa. De hecho, soy un fan. Cuado escribo .Gilles Deleuze, te echamos de menos, pero nos vamos espabilando,, no me rlo de nadie-nide Deleuze, nidelespectadot nde yo mismo-, slo utilizo elvocabulario insumi50 y las formas explosivas de los fans. Ser fan de Gilles Deleuze me vincula con los fans de Madonna,lohn F. Kennedylioro delRealMadrid. No estoyvinculado Porelmismo objeto pero estoy vinculado porque soy elmismo sujeto. Ser fan me permiteactuar ms all de una escala comuna devalores y conocimiento. Con el"Muse Prcaire Albiet., proponSo mipropia escala, un museo a escala de uno a uno: una Pergona delante de una obra de arte. Un museo como obra de arte, que quiere drsentido alruseo recha-

pecto a la formacin de losjvenes en los oficios artlsticos, que se ha moniado para el proyecto pero que no lesgarantza una slida profes iona I a todos.

zandolaculturacapitalistadeldeambulacinpasivadelantedelasobras.unaactitud
E I M use Prcaire Albin et. prete nd e confronta r la " belleza de una obra de a.te con una realidad inesperada. ProponSo una armacin que crear una confrontacin, un dilo8o, un encuentro, un impulso, una energla.

de no-compro miso y de consu mo.

TH: Nunca me ha interesado demasiado este tema de la formacin. La he aceptado porque nuestro socio, el Centro Pompidou, lo exigfa y porque resultaba relatvamente

positivopara losjvenes. Peronome mpliqu, porque sabla que estaba lejosde larealidad de miproyecto y de la delbrrio. Par mantenerla armacin delproyecto iuse Prcaire

GD: Penso en algunas de tu5 obras ms ant8uas. como Les mo5tre5 (Los monstruos. una escultura en la calle que tiran unos basureros) o los souvenirs du 2oe 5iclp (Re_

Albinet.en

un marco como

eldelbarrio Landy,la forma.in

en historia delarte no e5 en absoluto necesaria

en vigilancia o

cuerdos del siglo xx, una venta a bjo coste de obras en un mercado). El"Muse Prcaire Albinet.tiene n movmiento comparable de dispersin q!e se opone a la idea de conservacin y coleccin?

GDr Para cambiar de tema, querla evocr algo que observo en general en hl trbajo y tambin en tus proyectos en el espacio pblico: mucho humoivinculado al carte; insignicante, a la absurdidad aparente de un combate que quieres llevar a cbo solo

fH: No

pe nso

e t rminos de dispersin sino ms bien en trminos de fuerza deccin

encarnizadamente. No hay una dimensin 5imilar en el.Muse prcaire Albnet.?

de un agente o de unvirus que opera en otro universo. No re interesa la perdicin sino la luchacuerpoa cuerpo, uno contra uno. Creo en la fuerz transformad ora de lasobras de arte,ytengo la sensacin de que por muy bonitos que sean los cuadros y lsescultura5 expuestosen much05 mu5eo5, ya notienen que lucharpara exi5tir Sevuelven Pasi-

TB

El humor no forma parte de mis herramientas de trabajo pero lo fcilta. Espero tener sentido del humor, en cualquiercaso lo necesto! Entendo que puedas desrrollar

este punto devsta, que parece vinculado, en algn punto, a la mposbilidad de ceeren lgo que primero parece imposible. Pero a mlno me da miedo ignorar Io.imposibl,.

" Todo es posible en arte. por bles. Es ms combativoy armativo que hu morstico. otra parte. todo eldscurso de moda con respecto a la diotez no me ha afectado nuca: no soy ni dbil, ningenuo, ni idlota. Quizs siendo fuerte, intentado combtir la deblidad y armando cosas que otros tienen miedo de afirmar provocamos la ris, pero eso es
problema de quien rle.
GD: 5n embargo, cuando instalas un altar precario para Gilles Deleuze parecido al de Lady D con velas, peluches y nots de dcen .Gilles, te amamos. .Gilles. te echmos
un cambio de

Mimisin como a.tista es llevr

cabo, dar

for.u

cosu.

qr"itro,

piensa imposi_

voso ben losconservadores les danun papelpsivo. Con el .M u5e Prca ire Alb inet-, qui!ro que la obra vuelva a vvr la confrontacin, el dilogo y nalmente la conquista del espectdor No quedarse en la pasvidad delpatrmonio, en su valor alcanzado. El arte nunca es.alcanzado'. Quiero que los reodg-mode de Duchamp, por ejemplo, conquisten los espfritus y se confroten de nuevo con la gente de hoy en dla. Se trata de
una reactivacin, no de un dispersn.
GD: Eso va en contra de una determinada visin de las misione5 conseavadoras que rei_

vindica la institucin. TH:51, pero no pienso en la misin delconservador, pienso en la misin de la obr de arte. 5i hay una fu era de resistencia en elinterior delproyecto "Muse Prcaire Albinet, que interroga almuseo y que hace que la institucin se interese por miproyecto,

demenos,,no hay
245

actitud que tiende hacia lo humorlstico?

,","n

mucho mejor Eso mpfica que estaarr


ru,

",in"l'in;:i;J:::::T:ff:*il#discutda

pe,o no me inte_

Tlt

GD: Nien cotra. TH: Claro est, porque fue gracias a los museos que empec a amar GD: Tengo, sin embargo, la sensacrn dr

He elegido estos rtistas por la fuerz y la belleza de su trabajo, su voluntd, a trdvs delarte, de abrirse al .no-arte". En este sentido, son artistas maniestos, y no lo5 he ele8ido en funcin delfracaso o delxito de 5u trabjo. Elarte no tiene que salir bien, flifuncionar, ntener xito!Elarte tiene que arriesgar la trasgresin a travs de la

elart.
de

r.uouo

rra, d mis in, de

la conrronracin es un mtodo Eon,"rp"i?-";;;;;','rf-1Tl"rati aoaro. utlizas

combate

a menudo una semntica de

gue

superacn y elexceso. Elarte escapa de I control constante. Elarte no renuncia nunca. Esoes lo que me interesa y que podremos discutira partirde las obrs expuestas en el .Muse Prcaire Albinet. Me gustan las ltimas obras de Malvitx, por ejemplo, porque contraramente a lo que algunos le reprochan, no renunci nuncisigue siendo !n

TH: Quiero ser y tengo que ser un suer intensidad y cori urgeirc;:; oaJo contr la deologld de Io que es co:: contra las teorfas
a conhnza en uno

- puedo escoger El arte combre con ;ri;:tj:': set agresvo ofensivo' Lucho co mi tra
-".

v]: .onstitucin de uno miso y uni cierta ruerza. Deendo er vari; ;; ".au.,.u.119'ta de aventura Por otra parte. tambin tengo que ruchar cont-ra-i";;il;r'""r::-::::o la realidad' Yoquieroestarenpaz con la realidad, debo y t"alidad Para cambidrra' Por po, eemplo, s que a'lo'. no son ni carprnteros i "xperiencia "".,""ri'""i,11'" obieros pro. resionales. Ies gusta 9"e ms que con martillJs. Y ."a" ar"r" lu'u", "lctricos d":tornilrdore5 Pctricos porque nadie " qtiere hundir

v.permitido miobr lucho t-;;r;,-1;il:::1posbre cultural' a favor de la emancipacin,


con

misro, l"

artista Brandioso, incluso cuado, obligado, vuelve a pintarguras. Percibo lagrandeza y la dicultad de su trabajo: ser un artista y a la vez un ser humano que lucha contra las circunstancias delmomento, con cuestiones forr a les, tcicas, crlticas, con la polftica. Es un artista inmenso y cad una de sus obras es testimonio de esta dinmica y gasto que van ms all de las cirtunstancias de la vida y del rnomento. Son testmonio del r msall de la negatividad y del criticismo. A travs delarte. 6D:La seleccinde estos ocho artista5 revela ocho facetas de tu manera de confrontar elarte con tu propia prctica? Duchamp, humor y distancia; Warh ol, conocimiento y
uso del mercado; M alvitx, deseo de pureza, fe e insu ciencai M on d rin, sirnplifica cin

;;;:;::;:

q;;;;'.;;;;#'.:::t-ocen

tra;";;;;;;;H;:f' L.iffi.;":oi]:::i;'i5t:'*
Loi;,hnjo;'"]?::.'::

cravos.

del mundo para revelar su belleza; Dall, megaloman( y locrai Beuys, conciencia poll tica y responsabilidad; Le Corbusier, elaboracn de un discurso proSramtico; Lget reduccnde lasdiferencias a trav5 delarte popular. TH: Serla megalmano y pretencioso decirlo. Si me reencuentro en estos artistas es nicamente en elamor que siento porellos. Me gustasu trabajo. Despus: gosto de 2oo4
GD: Comoestaba previsto, se desmont el . M use Prcaire Albinet.despus de doce

po,q," p,o,i"n"

afirmacin totat"Pero

:,1,1 que pone en peligro miproyecto. pe.o-nn I

",t",

r*uno

lon,'n;:;;iliiff

ft

j*i ie;;;

";;;;i;#;.il:
@u
r

;::::1"-q-::loporque

;::::ff :H:iff [li:ilIlfl [i: laafirmacin


delarte
es una

probremas

",,I,"J:T::r::?::,ffii51,"a

GD: La creacin de un determinado .-, cos no Lcus r es tambin ua manera de trabajar, o inclu,o un-a a ta, iorr-"lr-a-t',

semanas de actividad (construccin incluida). En primer lugar, hay una imagen o impresin general que te quede de toda esta experiencia? TH: Las imgenes que me quedan son las d todos los vecinos del barrio que conocfa travs deesta experiencia. Cuandome cruzocon ellos, ahora, me hablan del.Muse Prcaire Albinet'y me preguntan: .Cundo vamos a volver a hacer un proyectojuntos?"
GDr La nocin de duracin es esencial en este tipo de proyecto. En la primera entrevista. durante la construccin, expresabas eltemor de no sr bien entendido por los vecinos. L disipacin del malentendido y la comprensin del proyecto pueden tener lugarsn esta experiencia extendida en eltempo?

TH: No quiero crearelcaos:ya est aoul v

ro aportar orden. paz,

c",;;;;;;"#i:J;]",t:n8o
l"

que apaar con roquehv Noquie-

::

;l

una misin que puedo

i*li:i :r [:*:ffi"1".mi,,:","""i:;"T'i"""";T:;::ill: convi(cin ten;r


pi;.iil;#;'.19" proyectos.
;;;;#:'"
elrMr

como a.tist pormis


pras roeas y

te"*

EsSracias a la de sempre he tenido oue lu.hr "r""r"l"jjtl"t'pro' 'ealizarl' I odo e I mundo tie e que lucha pr las pro-

'

Lgei r,.ron.ian. var!,;;;--

GD: Cuando decdiste presentar en

estacuestina'ido;d;.;;;#;"'""
24A

prstas de la vanguardia, no era, por tu

p.trl:n torma noderesolvers'|no deretomr

Prcaire Abinet' rt,stas -pienso en cieto fracaso de los p.og.mas ,to-

TH: Los malentendidos son normalesen un proyecto artlstico, pero no tenla que haber con la CitAlbinet. Porejemplo, sabla que la cuestin deltiempo que pasarfamosjuntos era esencial porque es sealde un autntico compromiso. Mi presencia cotidiana. la

al otro. En este tipo urgencray tanecesrddd"

aq,i io;;:-.i;::"';:1".t l"*s sentido iortico i'o,r'-01;; so[:i"'l'J"^]:l'i 'n sentrdo


oe aiarogo. Es

presencia delrtsta, impone u tiem

je-p;r. :J'.T-"lt Yye al otr o' 5lo elarte se lreve a tocar y.eltempo psa volndo, de dhfla
-Er

conrlictivo pero tmbin omentos arte slo puede tener un

L"

q,"

""

*ur"

";.'i"il:;:#:1,::f

"r,".

or"rnjj'i^T.'nco

ro rdrso

|J,TJ!ruerza

deexpermento.

TH: Curiosamente, la fase de construccin tuvo lu8ar en un ambiente divertido e impregnado de un entusiasmo colectivo. No pasaba nada de todo lo que nos habfan p.edicho: que el museo no aguatarla ni una hora, ni una noche, y despus ini una semnl Lasegunda muybuena noticia fue que la primera inauSuraci,la iauguracin "Marcel Duchamp", fue un acontecimiento extraordinrio que moviliz mucho elbarrio. Estaba feliz. Pero la primera semana -despus delverrissoge del Prcaire Albinet" con la exposicin.Marcei Duchamp"- fue la ms complicda:era necesario convencercada dla a los vecios pra que participaran o simplemente incitarlos a informarse sobre laevolucin del"lvluse PrcaireAlbnet.ysusactividades, y nosabmos todvla cmo irla todo. Adems, estaban los problema5 vinculados a 1 relidad delbar.io, que recordaban que es un barrio "diflcil,:nuestra preocupacin no era elrobo de las obras! Entendl rea lmente lo que signifcaba estar de acuerdo con la realidad -trabajar

vecinos que trabajban in situ rpidamente pudie.on e,pr;;;i;;;;;"il:::],8,,los del provecto e incluso derenderlo tont'u _'floes, en una lgiaa dc apropcin.

G0; Resirlt iteresnte constatar cn

"Muse

oi"*ution"'i"l]'t;;l'",,:: :::'""*

respecloalasregl5de,"n".on,"-on11l'l"taunquequilsnotpnia'rformacincon
zon. en

TH: Los vecinos entendfan perfectamer servndonos caa da. tagenre aetoa,.io ae i

mienrrs me observaban. v ob];ffi";::u:ff":lllovecto distoci cr itrca' Estoconfi,ma que a;i;;;";'c:iJ'^:f"l 'na

oirectocoi

mitraba0, nuestro

en SenP r.,uzsan con ercoraq-,e;;;il#:::11:el.art-e "'60 I ru t'lue ven cad dla Es lo quP querido:

tri'i-'''-

que iuz,Uen

todo-, pero el arte se tiene que declarar de acuerdo con la crueldad de la realidad, para as{ poder cmbirla en su propia realidad, en elinterior de esa misma crueldad. Me tuve que convencercada d{a para estar de acuerdo con elbarrio- Metuve que animar cada dla para sercruel, ser cruelprimeroyo mi5mo con mipropia obra.
de acuerdo con el barriot estar de acuerdo no implica aprobarlo

GO: Desde el prrncpo, durate la cons segrtn er ,or,.,men

queestabapresente.

serecc,onr un equipo oe'i,a;; _'-''LoDo'slnoquequsistecontrtaratoaatagente r-_il"ui;::Il:::l'

no aceptste

proyecto con Sente permiti medrr trabjo y necesitan gnar g euros netos ra horj es una inforrnri" ",-0"i," ,"0r"_"1i,"#.1tdad los tternpos que vivimos, es -. ia.r]" --,,.v. un vlnculo con lareldaddelbarrio "r

trabajarcon ragenre de rearmente demisiada empresario que contraia veci05 de un barrio. P", cuntos habitntes

exceso. Quiero "5 ff;1"":L:f quero ser precrso en elexceso. Porque el principio der exceso er. ";;;:. ;;;;;ir"#':l-t:
v tengo que traba;ar en er es

tiene ninEn sentido. Lo un;;,;i;i:::::: la Sente queno vive en l cit Albinet. ts su espacio vitot. Dicho s"" d;;;;;?:':'l -s;#;;";::J;:1" a mrpedir pr uebas de esta pe.tenenc ar brrio. y s[ locba d"masida Sente dPsde el primer dra. se inst"t rrna especie de v ;#r"";:':l"j molestporque era un reto pane detcarcter ex;;;i".','":[ v formdb Tt ir ms arl el ar te

q," rit"ntu."ntio.

TH: Montr un equipo espectfi co con een

noconozco

GD: El museo estaba abierto cada dla de l0 de la maana a 9 de la noche, y cada dfa ofrecla actividades y acontecimientos varios. Resultaba por lo tanto muy difcil captarelcojunto delproyecto en una sola vsita. Por ejemplo. un visitante vio un dia a los lvenesdormirenla biblioteca y dijo: *Muy bien.la biblioteca no funciona-" Pero nose daba cuent de que losjvenes estaban alli.da dla. Eso plantea el estatus extro de esta obra que 5e vive de forrna cotidiana, que siempre es parcialmente invisible para
los visitantes de paso.

lil"cipio ";;rj" i;;;"]il"llet',con g"";;r"r;;;::

de

un.problem porque no sov un y;."#';"1:itolutoque llPva cabo un

l precrsrn. L p,ecisin era los que estdban A vecps hbrd

TH: No hayestatus extrao. Slo existe una experiencia que no tiee que sim!lr y que no tiene que.funcionr" para armarsu razn de SerAsumo las responsabilidades de ello.Sise pudieran controlartodas las actividades de I Prca ire A lbinetn no serla necesario asumir la responsabilidad. Slo puedo ctuarsiacepto q!e riaccin sigue siendo incotro lab le y acepto mi responsabilidad con respectoa este o-control. Estoy

"Muse

"t.''"J"

;;i;1i:.:'tstaexcesva de

realmente harto de esas exposiriones donde slo durante las pocas horas de la inaugu, racin ls obras rectivan, para un pblico nselecto", dondese inte ra ccionan y hay conciertos, D.J's y performonces. Elproblema que planteas es elde la gente que pensa que es necesario que De hecho es el problema de los que quieren controlrlo

todo,quequierencontrolarelarte.Esabsurdoynoesmiproblea.Porotrolado,enel
Centro Pompidou tambin haygente que duerme en la bibliotec, quizs porque resulta se. el mejor sitio para dormi( C o ntrariamente a ti, pienso q u e viniendo una s o la vez pe ro con elesplritu abierto, despierto y dispuesto a mirar -cosa que de hecho resulta nec! saria e n cua lqu ier encuentro con elarte- sepodlacaptartodo elproyecto. GD:A pesar de este ritmo tan frentico, hab{a tanta energla en elbarrio que notbamos que podriamos haber ido todavfa m5all.

"funcione".

terhporaldad?
25A

mente. v nalment ei-..,.;; momentos de exaltacn, u

GD: Elproyecto empez eo un ambiente

"t"*u

I'ilien de-ritmo ";ffi; ,fnnrJl-lspeci ! ms


"'-"rentos

eurrico' despus se tens rp,danatual que alternaba diffciles. Hdblds Drevisto psta

-. ay".1 +,'.,i;; 119r: reatyquiero dar elmxmo.

TH: 5impre se piesa que podramos haberlo hecho mejor Fs rormal y va en el sentr oo que megusta: elogotomiento Es.

ffi; ;il]ff :Ii,:1":"","'J'J:f;: JJ,"":T:::X"Jfl


Slo hav r
los que vivimos en

grla. L alegrla provenente de un sueo amoral. Elsueo delplacer por una accin no pesimista y autoarmativa, ms all de la cuestin delbienydelmalGD Pard aceptarun proyecto de esta evergadura, hay que ser capaz de abandonar los propios reflejos yalgunas ideas porque, en eldfa a dfa, elfuncionamiento delmuseo no es razonable (en trminos de eficacia y dejusticia profesional, por ejemplo). Uno de los becarios delproyecto ha dcho que despus de entender esto habia decidido actuar tambinde manera no razonable. y de responder al exceso por elexceso.

'"1r.il"",:f ;:""',",ffi [: [*; j"f i* J:jx:'jfiilfi lJi"Hiflff ji,t,;; a", porici"r",, rol' ;:'i;;;::iil1''r:."?::fl:".:H;.T: fi :"":; acontecimentos
Las -t]ln-"-r;r'#;Hi:"?t::""I:spr Prcie Albinet' no planteabn por lo tanto ningn proi-re-m;:;.:!]j":,:l:Y"e .' e*t" ia iu;; i"i" i i",J,ll,"-1t' i."'" me sbe malno naberconsesuidoque tatles e escrtura,'eiii;;.;;,;:'"it"'""'esaran por las conferencias dlbatc5v r,uaru

int"*"n.ion.r

-que slo resultan pxc

unari.

q,"

q,.

i-pii:;ili#:l;":T:,1,j:"r:[[:'j: 0"*,." orbinet, en ,os


Prcaire

menteresulta del todo incontrolable.

Albinet' con 'Muse I;i, t;;:'.",-:J 'Art rs t*uentro esta expresin muv imoortan," pu.u.orp..nJ"irrf-r;;.'.;"";;;::t" ocomoel"MusePrcarreAlbinetzefectiva-

GD: Term5 gs6 e presentacin ! out or controt.letai-e

TH:Elproyecto*lv1use Prcaire Albinet. no s e hacia en unambientede injustici, pero tampoco dejustica. Para luchar contra la injusticia hace falta algo ms fuerte todavla que lajusticia: amor, exceso, algo fera de la razn, un punto de locura. Este proyecto requiere una transformacin, pero resistiendo a los llamamientos de Io soci1, cultural, polltico y econmico. Hequerido asumrelriesgo de perderme por amoralarte.
GD: La complejidad de un proyectocomo el"Mse Prcaire Albinet.impideteneruna visin de conjnto. Muchas cosas o contecimientos se escapnj apropiaciones, histo-

riasvividasdelasquenotenemosningunaconciencia:unam!ltituddee.ospe.didosy
de historias paralelas que vuelven a veces porfragmentos.

TH: El rte es, lo vuelvo a decir. no-contr Enel'Muse Prcaire Albinet' esta' ba cada dla lguien o a,ro -lllolf or" ron," que lo rtuaba ruera de control. Entor[es haial-tl:;:;"'::::"19" "n "rprovecto' para segurr manteniendo rl(a trs dfa, esta rmac6-n ir" con t ro l' tambin siSnica proyecto consste en corpu|.t|. que el "r"'"iril;!""''"torzar5e ol-to^,'?l-t-of ceder el control a los otros v -albarrio, a la cit y a los vecinor "- ' --" '"us qulenes deciden sielproyecto es vable, si puede seguir ade lante o

"l-o ir;"'.;ilJt::]: ' n

GD:Tn prontocoro ha arrancado elproyecto, todos lo5 tems dmiqistrativos trcosque se hbfan previsto (segurijad. v Iopls_ nes ms

seguror, 5trado en un segundoplanoyos habis d

,"_p"r",r,,u,

_niru-,;;fis:l

TH: No se pierde nada. no se olvida ada. El"Muse Prcaire Albinet- no propone una visin nica sino un cmulo de visiones. Es la apertura, la activacin delesplritu y del pensmiento que quiere suscitar.Tengo mivisin de artista, pero hay !na multitud de otras visones posibles se8n los puntos de vista y los grados de implicacin de cada uno. En general, en Ios museos, se lmitan a contar el nmero de personas que entran, pero lo que realmente resulta bonito con el arte es que cada uno te puede decir algo diferente de lo que ha percibido, pen5ado y de lo que le va a quedar Con el"Muse Prcaire Albinet., pienso incluso que los ecos se pierden menos que en otros lugares. porque la gente habla entre ellos y conmi8o.

r,enes!esenl

"-d

ffi:;"T:;i:;!estonar
D

ni(mente las cuestio-

TH: Con elprstamo de obras originales habl creld relmente


.n.

un"

r.,

rit

agestronarque

ro que

;;; li,rJ: li"lt:T"."IX,:rril::r"flH1"".; ,igrometrta, que todos tos documentos adminstrativos no son ,;;;"il#"::."-." lo que realmente import e5 el tema del respeto. der rnor, eiil;ilffi#:i!': r""lr,f ;:r,'"",1'.*l[".";fl,,,l,."ff"',:,,:i,.".'"T"i:;ilii[+ili+j:ilTfl"
una

oe la tuerza delarte, de su .no'sumisin". "ra.,,o "n .rtrto

Q'" habfa cosas bastante "n-r;;;:,,:'o':[::-'o-' est rn.ol

cenko PomPrdou -al que nadie d";ff:::tirte.del ruimoshasta los llmites de lainstitums imoortantpq

12:te

conr,ontac;;

rooos estos temas tcnicos de securdr,

r;;:

dePrstamo Esunprueba magnlc

Albinet. tambi ha asimilado contecimientos externos, no directamente vinculados alproyecto. Esto tambi forma parte de su nxitor a partir delmomento en elqe ha aspirado otras actividades delbarrio, signicaba que los vecinos lo aceptaban. La bibloteca. por ejemplo, fu rpidamete ocupada por losjvenes para hacer actividades ms o meno5llcitas.
GD: El "Muse Prcaire

TH: Desde el principio, el*Muse Prcaire Albinet" se apoyaba en otras estructurs delbarrio:la casa dejvenes, la biblioteca. elcentro cfvico delbarrio y sobre todo los educddores de calley los animadores socale5 delbarro. Entoes quedab claro que las actividades exterors se integraban bien en elproyecto y a veces inclu5o eran impulsadas gracias al"Muse Prcaire Albinet". Esto forma parte delpapeldelarte y
un proyecto en elespacio pblico. Losjvenes de l Cit Albinet se congregaron naturalmente en la biblioteca. que era elespacio m5 abierto y lbre, porque

delartista con

2s2

il't

no habla nngun actrvdad propresta all. La belleza y ld dicutld a.los jvenes, igualque a los ms.duros,, les gust reencotrarse

delproye(to

"MusePrcaire Albnet, porque era tambiri"*" UiUf,*c". no era slo su biblioteca. He tenido que "i_ls"m;'*n;" convencet mediante negociaciones v exoli(dciones.que ta bibtioteca risu".i"nao," L!r. deexpticcin se hn entendidoyaceptad;yha"

r".,

es que en l bibliotecd del

rencias. Porque marcar diferencias slo es negatvo y la crltica no toma riesgos. Sto excluyeny delimitan. Yo quiero trabajar sinjusticarme, sin explicarme, sn arEUmentar

!icomunicar

;bil;;;;:. ;:il1,:#;#;:1.'",
rf"".a"

::l]:g:,'!:.,1'0,,:,".:, mlranoounvldeo de artista. era


delbirro,

un refugo quizs, o incluso"un cobijo p*" l"; resultaba posble porque la biblioteca del.Mus" pr...ir;h!i:;; la autoridad que tenen las estruchrras existentes. Rodeados de los artstas expuestos en el.[4use prcare Albn"t., 1", un espacio para ellos.

" "ri".ri"i. excepro atgunas veces en tas que estaa un luoer de encuen tro para;venes deia Cit lbinet y

r",

at!;;l;;"";;;"

;u;""r*,

*g;"r;;,;;;;";';; ;;#;;;" Libr;;;;ffi;, jr;;;;;;i;;;;;;:;;"

Elritmo deldlaa dla en elmuseo hac{a pasar muyfcilmente de momentos de alegrla a momentos diflciles de violencia o de tensin. Los visitantes quedaban maravillados a veces de ver aquellosjvenes de la ct que trabajban con alegr{a y serenidad. perotmbin se equvocaban un poco,velan una realidad sesgada.
GD:

GD: Se.franque una etapa importante, quizs, cuando lgunos Jvenes delbarrio, que no hblan partlcipado n

p.q*

J"

"i;.""*;;";

en

elorovecto

;;;"fi"J;::::ffiff ::::ril::,

er

o empezaron

TH: La experiencia del arte no es una experienca tranqula o calmante. El.Muse Prcaire Albinet.noera unproyectopararesolverproblemas,tampoco pretendla crearlos. El proyecto querla tocar lo intocable, lo otro- El "Muse Prcaire Albinet" iba tirando con los problemas. a pesar de los problemas. Poreso de ve2 en cuando hablaviolenc4, insultos o robos. Es la realidad de un barrio. Sabla dnde me encontraba. S dnde me encuentro. Tamb in s dnde estoy, en un museo o una galerla. He querido dedicarme a lo e5encial. Me he permitido hacer este proyecto en oposicin con la opinin, con la objetividad, d iplomacia y polft ica. G0: Pero eso no mplica ser fatalista o solidario de las violencias. Si lo entiendo bien, este acuerdo fundamentaldel que hablas signica que cuando a un vistante le rompen el coche no est bien, ntampoco es normal, pero tampoco hace replantearse el proyecto, lo que demuestra su debildd. No son los lmites delproyecto. sigue siendo

queconsiderarelbarriocomounconiunt.

d! lo que pienso que habta que hacer:no excturnunca a nadie nl srqutera a tos ms rnargnales, ni a los negtivos. gual que en et barr ro obliSada a convivir, entenderse con todo el mundo, cuando

]1,!:,:T:?"OrT*,0"

;;;;i".;;;
e
<

;;; ; no excluirlo nunca. Es es;, .est, i";;;;;;; es eso lgran.experiencia artfstica. Hayque hacer entenae, e-sta erie,;;;"d* tos que consideran el (Muse prcire Albinet. .orno ,n proy"ito " #;J;; se pueden construir sepracones entre los bueno.,lo, _"no;;;;;; lo;;;i;;;: menos alos con un proyecto en elespacio pbti.o qr" i_pti.i u fo, - ,u.;;;:r:,J;;; -- "vJ JvwuI vec inos. Ser(a
estpdo
q

quin no. Entenderlo es bsico. Elque siempre est dando vuelte< n.lr pt .M,,<6 D. caireAlbinet. y que siempre es negativo. hastu nnuf, for."-puri" a" queras o no, y te toca tl integrarlo y "f

Norn""-.dd";,;;;"f";;;;;;;

trabts con

iiono.

elproyecto.
TH: Sl. Estar de acuerdo no equivale a aprobar -ya lo he dicho-, pro es ser capaz de entender y de aceptar las cosas que te sobrepasan. Estr de acuerdo no e3 decir que sl a todo. Estar de acuerdo implica ir ms all de !no mismo, alll donde Ias cosas pueden superarte. No estoy de acuerdo co elhecho de que se rob, pero acepto hacer un proyecto en un barrio donde hay ladrones. Eso es importante. Y si habla un robo slo
a mifuerza para resolverlo. Durante el.Muse Prcire Albinet.me impliqu varas veces fsicamente para que los objetos robados volviesen. A veces he quedado superado perosiempre he querido estar atento, lcido y despie rto. Tambin quero dejar constancia de que no siempre apruebo lo que se hace y pasa en el arte contemporneo, en los museos, las galerlas. las exposiciones, las ferias de arte, las fundciones

uerer hacer diferenc ias. yu no

s"ri"

u.t".

recurrla

GD: Concretamente,

cmo vinculas esta nocn de indifercnciacon respecto alrte?

TH: Aparte d!l arte y I losoff, ninguna estructura social, polltica. (ulturalo econmic
lo permte.5lo

elarte

oesconocido, vecino, conocdo, primo, hermano... " ite incluyo, estoy de aar".o aoninot Es eso to que puede ltevara una rransrormacn: exclusin o la lmtacn. Lo que quiero es no ser crltico, no ser negativo ;;

Albinet. es un proycto socialno detproyecro, srno tambin ta firmc,o"i"i.i".ii" "firmacin l..d'::"sn que puede aportarelarte con respecro a lT.:l-tii1,d" act_rvas de ta sociedad:armr que seas quin seas, e indepen jientemen,

nrosorr. toao ;i "s-poliir;' "; que piensn qu el"Muse prcare

# ;li ;:,'fl]fiJ ffii::i]:::f l5:,'ffi [:l


hj;;;il;;l;
ta;;,;;;;r;;;;; ;;1;;;1".

y Ia

losofle

n{

-peroqiero estar de acuerdo-.


Almismotiempo, tra las obras.
GD: no ha

:lll_":!i.T:,:

l"

existido nunca

inBUna violencia diriSida

directamente con-

""*""1r" "1"!oi".li"]#li"i" il;;;;;:

TH: Eso demuestra quetodas las precauciones, todos lo5 miedos, todos los otguento5,todos los escenarios de catstrofes esbozad os ariba con respecto a lo que podr(a pasra la9 obras no tenlan fundamentos. Es cierto que me han amenazado varias veces de quemar elmuseo, robar los cadros, pero ms bien como la expresi de una frus-

254

quepranteosinre50rve,,"","i;;;;:T?::".1"'JJ#::I:?:"#:1,1Ti::il,i
desconocido, por la confrontcin con el arte y tu no_,n"i,u "t u.t". qLe llenar mi papel de rhsta r esponsable de s, O, yendohacrd etotro. intenrando covencerlo. yn"oiriaia"

trcin o como form de extorio. Querfn darme miedo, inquietrme. y por lo tanto siempre me tom seriamente estas amr a cbo que por ro que s,r; l[:",l:"rffi i:::1.,]1"J"":l; rediante pJ.dif ogo e,p. icdrlo un y otra vez. He derorr,oau que -ni portab realrente mLrcho. Habl a la ve2

il"r;;;il::i"T;Iil::ff

pl;;,; ;"';,

TH:Utilzoestosmaterialesporsucapacidaddeadaptacin,utilizacinycomprensin por parte de todos: cint adhesiv. cartn, madera, plexigls, neones Son los materiales con los que taabajo en un museo o !na galerla o en la calle 5on materiales que no preteden intimidt que no aportan plusvalia como materiales. No irport el resultado nal, son la voluntd y la energla lo que importa. iEnergi si- calidad nolHe p!nsado en ello cada dia. La cuestin de la energl es una cuestin esencil en el arte. Elproblema no es Lrna insuaiencia de ener8fa, sino una sobrepresencia de energla, demasiada energfa. Porque siempre hy demsiada energia; el"Muse Prcaire Albinet. es un ejemplo de ello. En el arte y en otros mbitos. l gente sin energ( huye de este exceso de ener8la a travs de la debilidad y del cansancio Abdican. En cambio, ihace faltgstat dilapidareste excesodeenergla!Elarte arma laverdad a trvs de la for ma. Yo quiero afirmar la forma, dar foma. Darforma no es hacer foama. Utilizo formas, materiales y reflexiono con respecto su dimensin politica. Es poa eso que a menudo no entiendo a los artistas que utilizan materiales que slo conocen los tcnicos espe cializados de los museos o de las Bleria5 de arte contemporneo.
GD: Psa lo mismo con la escenografla de las ocho exposiciones del"N4Llse Prcaiae

proyecto.

r;l;;";;," ;;;; il il:;"" "r;;;;" "rr,, "i"'pil;;" *" res;l;;

G0: No 5e ha pretendido nunca esco nder e[ va lor nanc iero do ls obras.Esonun( hd supuesto un problema pra los vecinos. que tentan rna relu.,n c* delas obras casi ms tranquita que lgulos ctores dFl mu,ldo det rte que p5rdbdrr 0bsesiorados por el pr pcio. lor nesgos. etc. St ro a "oio u,n on. a es porque los vecinos habian entendido qu haclan alli.

co.,,;;";;;

..

vecinos del barflo de Landy y oe Alb.net terln, cor rp5per to a las obra, c,-Los durante puestas ef"y'use pcaire Albrj quer ciudadano ( on especto a rn lmrsm.rPla(inrc"Deluosque(udl

TH:

Albinet".

" p" J" *"."

de arte muycaras,

pl;;;;" d;:;:^?,:I""iffi :,lt'":;:i.il1til :"#: "i obras degrn valo[


inestimable quizs.

,"n ort-el"

fHr Lo importante es haber arrancado, haber desplazado del museo obrs originales
magnlficas. Entonces, despus de esto. hay que tener el corazn muy pequeo para preocuparse de la escenografla y de la manera de exponerlo. La obra de Mondrian, lr4alvitx, Duchamp, la ponBas donde la pongas -ms rriba o m5 bajo, ms a la de recha o a la izquierda, al fodo- conserva su bpll!za. su fuerza y toda su autonomia. Estas obras no necesitan una escenograf{a Niguna autntica obra de arte ecesita una escenograffa. Las obras de arte tiene ua densidad, una crga y una intensidd que no requiere ninguna en valor. La intimidacin rediante l valorizacln o
me interesa.

";;;;;:":J""":litdes conrerer a de un . barlo dejr a filtra, un interrambro d; energl.lrra;iaa de algun


que
ra

t"du, po. r;,;;;;;;

GD: El-I4use pr( aire Albinet, no se puede..educir a un p eyp, o ,o.rl po, que no 'Jncrona segn un rdeotogi cultura. _que poo.tamos esperar_ d. pdincacrn ye del arte. Por lo tato. elhecho de oue ls;
no fueran siefnpre muv frecuen

;;,;;;;.;J[::;.,:ffitXTliIJ,:t::,'";

:: ;:::1] m"'.;r;;;,1";;

"puesta

TH: El "Muse Prcaire Albinet, no es un defand soc r H;;

;;

]r^c--d-a-:l: un conlerencla. A los que rns

h(i la Eente

;;;;;;;;;; i,",;i:H:"T , :I::lJ:" il:ffi pr


dpcirtes que habn (ostaba corl

GD:Amenudoponesnfasisalaimportncidetupresencifisicaduranteelproyecto

,"

"0u,",

,*

o,.,rrlJ. ,, iu,i",'"

i;l:
J"

pero tmbin durante toda la preparacin. TH: No pon8o nfasis a mipresencia;es necesaria, simplemente. No hyjerarquia en las tareas de un proyecto como el Prciae Albinet". NidLrrante la prepara "f\use ci. ni durante l construccin o el desrontaje. Por eso tengo que hcerlo todo. Lo hago porque es mi obra, pero ms all es tmbin una afirracinr la afirmaci de un proyecto que quiere obliSar alotro a implicrse, que requiere su presenci y atencn. Por eso hace falta q!e re comprometa primero, que d primero tiempo mfo. Es noble ocuparse del propio proyecto, es bonito confaotarse e los otros y resulta irnpo.tante estar presente. Es la nica manera que un proyecto se convierta en un acontecimiento, que yo pueda conocer al otro y que la condicin para un autntico dilogo se

escitur

o en un

debati

no.costumbraban no no5 tnteres,, srno rosi s,",.nre "no, "r,, 'ns tarde" Creo que nay que rnterpretar esta respuesta. no se t.dt,r;d " r".r",i" hor ms tarde.,srno que vpndrlan oentro oe tres o de diez ao9l
GD: Durnte l construccin, tenia la sensacin oe que elaspeclo .orrral ,r. Dejods que tos ve.rnos re( turdos in srlu sp 1". "1"-p,:':1r."]1"

er;il;:;;:l:T,:i nTJffjill"'j""J:l:: il;:::: a decrr esto


,ilr"r".

delproye(to

fi

*p"Uil"." r"f"I i,lil?,.,?i::i,,1"",'.i.::;:H:";:::il1;:i:'ilj::::: :::i,l' ;,::[:;

convie.ta en posible. Alanochecet a menudo, limpiaba eltereno, no porque sea un limpiadot pero porque es mi proyecto y porque limpiar elterreo es til, como cual-

256

quier otra actividad. Pienso que puedo hacer todo lo que forma prte de mi proyecto, q!iero hacerlo, y tambin tengo que hacerlo.

embriaquezesunmedroderesicten(ia.noporclculogrnoporouenolen;d'enaquell05

.o-"nios.otrarfo'.sdesobrevlvrrodesalir

aoernle'

GD:Estabasrodeadodeunequpoparalaorgaizacin.peroendeterminadosmomen' tos queria esl, solo co lo5 equipos delbarrio


TH: Trbajo solo. soy el nico responsable de este proyecto. Eso quiere decir o apo-

trabaiando en el barrio y sobre todo GDi El proyecto est terminado. pero seguimos en elsector a-tis-rico Par losJveres a-Jn*rp".to"fu, pot'UiLdades de trablo pr tu impl'cac'on' se deltene artisti(o) proyecto Dde ti. dnde se detrene el
5e pJedp deteer Pla'IF'El TH: Elorovecto artistiLo o se detiene nunc No 5 dnde targo pl7o A lo5 veciqos muy a rmpa(to de posibrlidad una uene Elarte y que trenel Sans de "ri" "J.i",,o conmrgo i ir"n", . funv v " ld Cit Albr'let que han trabjdo d credda por elP'o. ld a drndmi( trba1o r"r*'n o un Posible Srac;ds ."" yudd corro t'dbajdor soc'aL aportar puedo no les Albinet' Prcarre vefto de "Vuse ve( rco pr"oo upouu, rn'aonocirl'renlo y nl experlen(ra' PJedo ctua' corno

yarseenunaestructuraounainstitucin,sinosloenlpropiavoluntad.Enmitrabajo,
a cada instate tengo que poder contestar a la pregunt: Qu quiero? Dnde e5t m posicin? El afte es un compromiso personal. Sobre todo con un proyecto en el es'

pacio pblico, es importante estar en minoria y no intentar nunca tener la myoria, ni siquier convencer a la mayoria. Cueste lo que cueste, hay que seg!r siendo minoritrio. No se trat de polltica; para m se trata de crear l condicin de ufl dilogo de uno a uno con mi trabajo de artista Los interlocutores del brrio. de la cit, pueden entenderlo. Es importate poder hacer aosas incluso en miriorl. Se esboz u cambio: solo, t ienes tus argumentos, u na fuerza suplementaria de convi(c i n y un a voluntd de no excluir al otro que va ms all del hecho de ser minoritario. Eso es 1o que tengo que

il"rit
p"ro

r-

que quera5 aclarar GD: Decias durante la primeaa etrevista h aclarado? con el"Mu5e Prcaire. En qu sentido 5e

t!

postura como artista

ponerenjuego cuando hablo con

la

gente:reestablecer una relacin de uno

a uno. De

minola

a minorla. El arte es capaz de hacerlo.

dificilque haya hecho nunca Era TH: Es el proyecto en el espacio Pblico ms radicaly donde vivo y trabajo' Era di' delsitio llado vecinos, ,uJiiifporqr" fo l" f,".ho con mis ficilooro,,e..MuseorcarreAlbirel-esrabapecsadoparalosve(rnosdel"CitAlb" *?"1":lllTl: proyecto fuera dt net ilos'atrededores. v slo para ellos EI un 'l los Labo'atorlos "0e hecho con ha Se internacional o regional, nacional

GD:Enlasrelacionesconlosvecinos,amenudohblabasdearte,sindaptareldiscur'
so en funcin de los interlocutore5.

t(stio

local.

,qr"iuiri"rr,
TH: Como artist me diruo al conjunto del universo. Mi trbajo tiene que ser universal. Slo hay un discurso para un solo taabajo en un solo rundo. No quiero excluir a nadie conmitrabajo Quiero incluiry por lo tanto no tengo que adaptar nada, niritrabajo nimi

y del b "ru.irAud to."fa5 municipales y sobre todo con los vecinos de la cit i"r implicaci de un barrio en un deuna laposibilidad ".aluaotat Oemostrdo r.r.t.ptoy"aolu vida y ambrcioso Este proyecto es mr conlnDucrn a la ororecto anirtico

de,calley de de Aubervilliers, co la ayuda de los educadores

discurso.Quierocon5ideraratodosmisinterlocutoresserimente.QLrierohceruntrabajo muydecididoy preciso. No me quiero escoder detrs de una determnada forma. flsa, de no-se rio. fener e n cu enta alinte.locutor implica mseriedad y micompromiso de ntentar explicar cosas dificiles de explicar sin simplificarlas ni vulgrizarlas. Con qu derecho, porcierto? Poreso. a travs de las conferencia5, los debatesy lostalleres de escritur del"Muse Prcaire Albinet. siempre he pensado que no les pondrfa "a nivel". No se habla de forma diferente porque estamos en una cit4 en Aubervilliers.
6D: Almismo tiempo, a menudo has mantenido intercambiosviolentos con algun05 in-

"rtnomo he querido i,lvenir nuevas r004_ obiica como artista. He querido dar nuevs formas una nueva evidencra' Este Proque'ido aPortr Fe 'racrn. . t prlvilegiado en los cere0o5' luBar un vecto ha demostrado que elrte puede conquistr Prcai'e Alb;1et' me ha der05trado que P

ii.l"t

l.*'".*'.

:;l;t.;;;;;t

.r.;clusin l"Musee Prcaire Albinet'mehahechofelizl u,oaot.iEl p"*"nu." un" "Muse

terlocutores

La ira

estambin una estrategia de resistencia?


mal. 0uran

fH: Tengo mal carctet soy colrico, soy impaciente. A menudo me sabe

te el proyecto nunca he decidido enfurecerme, pero tampoco me he abstenido nun(a


de hacerlo. A veces he sido desestabilizado y he perdido la distancia, sobre todo con respecto a ls fuerzs que quelan atacar la idea misma, el propio proyecto de (lVuse Prcaire Albinet.. En aquellos momentos, estaba inmerso en una especie de embriaguez. Ebrio de mi proyecto y ebrio por mi misin. Era fantico- Y es cierto que e5a

258

A FAVOR OE LA EXCEPCIONALIOAO
N4anuel0lveira

iniciativas no promueven su rticulacin. este tipo de proyectos Senerar respuestas

diversicadasparapblico5especicos,micropblicosocotrapblico5.Siesunatraba la proliferaci de un experiecia colectiva derivada de los eventos masivos como

conarregtoasupa.tt(ulrioadynoporsutnstrunentaltzaclnconhnerrocAl"r.",o
nmi(os
o

:ilT:,::J::j;fi :: lx'fl.iij ll"lilljl


politicos

En un momento en el que la cultura forma parte del engranaje econmico travs de ls ndustris c!lturales, delturismo o del espectculo;en un tlernpo en el que el capitalismo impaciente obliga a consurnir rpio par" poaer p,oorcii nace con l ob5olescenca plni6cadj en una e_ i" q* i" *",.u,riJ irr,Jr"r mide por los nmeros que genera ms que por Ia aporiacin. el ."hdo; en una poca en la que la homologacin comparte cama con la inversin, es ms ne cesario que nunca repensar iniciativas cuya lgica est ms al servrc,; del s,s(er que lo sustenta y mas cer(a d; las " lr., pblicos reales que de ta industria de la ".*r,.", cuttura. ef un" no i ,*i"ajn,'1" ". "1"no

alg";;;;;;;" l" i;;;;;,

festivales o bienales, entonces sern ms necesrios que nunca acontecirientos que permitan Benerar subjetividad para dar respuesta a una experienci individual.5i el neoliberalismo nos propone diluirnos en la masa y ello entorpece la educacin de pla_ daresexigentescongu5tosdiver5icdos,entonceshabrerosdeafirmarlanecesidad degeneraracontecimietosinsatisfechosquereclarnentiempos,estructu.asyformas ms ll de la homologcn y la integracin.
Con esta somera descripcin contextul referida a la.instrumentali2cin"

de la cul'

;;i";;;",; ,ri;;;.'il;

x;?i,?,.,,j::u""Jj

::::.';:,ri"H:
;;;;;;".;""

flexr0rar sobre el rundo

i,;;;:^:: .;;";": ff;;:: "s;;;;; o,;;;;:;; o,no"lo reomar un espLio propto desde el que pers. "ri.r.i,J,;;;;;: el arte como ",,u,Io"r" ,ode articulacrones de trabdjo, o6crnas oe Frodu,.i^. iormas de vtsibrIdad apropida. sentido de ua tunr-n en l crud sobre todo. una decuada 6sonomia organ.zat,uu
y pr

Taly como armaba en oto lugarr, to necesario ,.1-j de microesferas pblicas entendidas como organtzaciones y estructuras autnm< cohesronadas en tornod un tipo de rnteresesse"s,Oifia.11"..,,"

tura, con este mapa de .mles" emanados de la "homologacin. y con esta retahila de problema5 derivados de la "popularizacin" del arte no pretendemos ser catastrofistas. L realidad no es buena o mala, simplemente es. y en ella debemos actuar Por eso, tanto ante los apstoles de la bonanza propagandistica delaTte como ante naristas que promueven una crtic Paralizante. hemos de anteponer ac_ las voces mil! tuaciones que palien los efectos de la instrumentalizacin y de la popularizacin que encuentra su epitome en el E5pectculo. especialmente quienes trabajamos en isti tuciones pblicas. No 5e trata de refutr la exposicin masiva, pero sde reclamar ms variedad de planteamientos. No se trata de denostar elespectculo. pero side exigir que sus criterios no se apliquen a proyectos Benerdos con otra lgica, legitimidad y

rentabilidad.Nosetratanimuchomenosdezaheriraquieesgustandelshowacritico.
pero si de pedir prograras y espacios que respond a plurales pbLicos reales y no a masas indiferenciadas.

actuar criticamente activar

pn l

"nt"

Parellodebemossercapacesdeconstr!irproyectosexcepcionalesenunsentidodo'

asles ms drficrl. complicaOo y car o;;r;;:;en"ecios son proporcionales al riesgo. Si uno de los probt".a, a".iuaaor'd; i. gacin y elaplanamiento de los evento5 culturales es la ndiferenc este tipo de proyectos permite generar nuevos y efectivos mecnism". d; :;;"r"

si-.il;; ;".;i:j::t::".Ji::1H::,;:';::1f: :::::: maners de comunicarlos. rlacerlo


uor,ntuo

En este sentido. es muy necesario

a",n,"i

;;;;i; je";;il;.

::

l,dades reles de p, oourc,n. entonces 5er necesario poner de reheve tu .rpo.tun,_," 5ocrat de aportacrn y de compr om.so co" ill:11::I:1":"mienra r:."r"" )r un Inconventente derivddo de l falt dp respuesta de la esfera pbl,t " a es que tas
p L,icrpmenr Giron Fundac i Espis. 2005. pra fo

sor inecienles para los tistas y d r ldrga para ls institucrones. este trpo de perspe(tiv permite busca- nuevos mecnic-..;":"* y estructurs de trabaJo ms e5cces. Si elex( es,uo acento er la r,s,o,lin^i _ """"sicr como oispos,irvo privrlegiado de corrLicu,.o"

:::-.]-":-Sl "-,J" 9" rur d ue conceorr ts erposi(ioles


I

,.t

Oificultdes es que

ta

prisd y ta redundnci sin

rmug,_i,On.,u

y ambicin derivada de su originalidd y como muestras de una utoexigencia que se mueve ms all de los parmetros dp la inclusin homo_ loBador. Con este nimo me involucr en los ltimos os en diferentes proyectos enfocados a una investigacin_en_accin qle a aontinuacin reser. El inters por este tipo de propuestas y elhaber estado cerca de los pblicos de la9 rnismas deter_ minaron la voluntd de indagar tanto en los temas como en las formas de difusin y e las estructuras necesarias para degarrollar la investi8acin De ahique en general

bleicomo ejemplos de calidad

todas las inicitivas siempre hayan tenido algo de inconcretas y dificiles de explicar

.o"", pJtrlo

i ,.n.;;;;;ffi-

;"

prioritantoporlastemticaselegidascomoporlspresentacionesqueBeneralmente
exceden los marcos habituaLes de l exposicin en cuanto que dispositivos privilegia_ dos de ecuetro delarte con l 8ente. Eso explic que haya propuesto abrir el centao de arte hasta la madrugada paa presentr diferentes manifestaciones de la en quel morento naciente cultura de club y ocupar sus espacios para acoger actividades par elpblico universitario de Santiago (como en elcaso de "Lost in Sound", CGAC, 1999), que haya trabajado en un proyecto de produarin mostrdo elpropio proceso de pro_ duccin m5 que la produccin misma ("Processos Oberts., Aluntament de Terrassa,

I DeGoNzAro,M &PREZ pRrEro.


260

j,I

Hangat 2oo4-2oo5), o que en este momento est desarrollando "Proxecto'Edicin.

con un marcado carcter procesu1, multifaCtico y evolutivo con diversas instit(jcio_ nes a lo largo de tres aos (CGAC, MARCO y Funuiin Lr, S"oun", :Jo-;ffij.
a

abstrusos, detallr caractelstics de dos proyectos: "Proxecto-Edicin".

base de estas tres iniciativas est una investigacin de los formtos de trabaio (anto nivelestructurlo institucionl como proceJtmentat para no atargar;;;;

;;

;;il;, "pro.;;;r";; i;f;jl:,

que actuando fuera de lo5 parmetros covencionles tonsigue infiltrrse en terrenos otrora reservados a actividades extra_artisticas, penetrando hast 1a vida cotidiana y haciendo que el potecial del art! en sise intensiqLle). Dada la caracterstica inapren_ sible de las ediciones y su voluntad difusora fuera de los espacios sistematizados por
el rte, los formatos editoriales supoen un reto al arte coro

instit!cin.

."t.:drcc{n e, tre ptArunrdment de Terssd y pd ,Bdr para j:-: desa-o ,;::9_: llar un proyeclo de iqvestrgacin sobre lds Cororciorps actutas oe a oroducr in .i; proyectos tisticos insertados e.t ta realtdad ( oncreta de ld ciudad d: congur como un marco de trabajo dpsde elqJe visibilizar ,""-",i"t" cesos productivos a travs de una serie de ctividades.

li:

i;;;r; ;; r".".._-

panorama espaol por la voluntad temtca de indagar en ia reatidad artrsca hoy en dta, por ls r eia( iones explitas

se(tofes de porico a rravs de Ln pncrgo corcreto. son er obierivo de r invecrio crT y sor ta4 bin el objeto de eyposicin. Se trat" d" un proy"cto .,i.g;1.; ;;;;;?;

{situado en ld Sal f\4uncuni de ferrassa) y un dia.io inrera< i,vo pr rue y es {acba de conc uirsu cuart edicin)un proyecto de investigcin(porlotanio ni es u coi rsaridoo ni una exDo(:cin a, Lso (o-no se ha querroo ;al,nteroretr I <o orP el estalJs y las necesidoes oe ld produccin rtistr.a hac,e"do ( orr,nicaOle iooo el proces0 Ueb.do esra v,gibilizcin dF los procesos comun,cdtivo_ v prodr;;;r, artistas, comitentes, organizcones, patrocinadores,

un espac,o de

ni;,;;;;;"

J"ara"","i",

Estos formatos de trabajo exceden a las convencionales ormas de exposicin, dis' tribucin, acceso. fr!icin y formas de relacin con la cultura, tensionando elsislema del arte. No en vano, la propia gestin de estas iniciativas excede los limites museales convencionales, en elsentido qLre operan, bien en espacios pblicos muy diversos, bien en colaboracin con mplias redes de codjutores que interactan con varios equipos detrabajo. Efectivamete,la gestin delpropio evento en su compleiidad incorpora l

tradicionalfigurdedireccindelproyecto,perotambinequiposdetrabajoqueincluyen personalde ls diferentes instituciones implicadas. asi como Profesionales inde_ pendientes. La propia necesidad de buscar u equipo d! gestin que p!eda brcar la versatilidd de situariones de los proyectos de los artistas se taaslada a la necesidad de buscar una vriad gama de formas de exposicin pblica. Adems de los teras, cada proyecto realiza una metreflexin sobre las formas para visibilizr trabajos tan heterogneos y desafiantes para con las lBicas expositivas al uso. pra producirlos y para beneciarse de sus potenciliddes. Estas iniciativas tienen en comn una serie de cractersticas qLle hablan de una 6lia_ cin aon prcticas desarrolladas durante los aos sesenta y setenta que ms adeLante referir. Entre dichas caracteristicas se incluye l incomodidad ante los formatos de presentacin espectaculares o fungiblps y tambin se encuentranr la atencin, como

agentes

culturaL;;#;;;**
di
f

especlfrc0 y por d. conoce. los pro( esoq -nediarte lo; qup ess .o.acio.es entre arl trstas y c0munidade5 se art,cJln par congurar Lna obra.

de e_sas produccions5,

"pr.i,i" 6^J";;;;;;;;

Ft";;". cral dp la edicrn en reldcln con el arre. dsi. ope- + *u J," ,nu""*;",;;:;::: extervo (en l medida que cada ,ez ocupa ms ,"r, , ;;ro;;;;;",;; ..;;;; macrones de tos media o en tos esodcios pbticos). ""0 y por oLra s i,rteis,uo (*;i;;;;"
suculp"t".

"Proxecto-Fdicin" hace nin(pi en ta investiga(rn y ra producciol Lomo motores 0er proyeclo y el una eytensiFcdc:1de ls lorms de relacn ton.os lruUu]0, a" fo, artis(ds. los seminrios y los en( Lentros que van ms all de l exoosrc,n A,.r ol yecto se Dresenta Lorno un nar(o de ".^. trbajo evolutivo, procesual y rl 5e desarro,lar oLralte tr es El tem e., un rnvestigdcin de uso q_e haren "os1 los d:.1:: d'1"*i'es sopor*es de ta edic:n.on*".[o.rn"i. :1,]:l:t nst la-edicin dig tal Dsando por el a_oiovisual o la.adio. Es pn e+e .ooil;;;;;": laorzoJerreno dorde operan qJienes nos inte.esaros po. el potenc,lc-eariro de los ollelentes Sistemas de ed,cin ron los qLe contdmos roy er dia, y es er ese ter.itor,o poc0 eYplorado y er expnsin donde se hdlla los r ecur sos ms

rl,,t",;;;;;

yaexplicitenotroluga14,aprcelasdesatendidasporlhomogeneidaddelasinstitu_ ciones que no incentivan modelos de excepconalidad; la investigacin coro motor de los proyectos; la experimentacin con nuevos formatos de comuniccin y de relacin

conelarteielfocoenlaproduccincultural,enLaproduccindesubjetividadyenlageneracin de nuevo5 pblicos con nuevas formas de atencin; la apuesta Por el proceso como una forma de reivindicacin del conocimiento pblico de los tlempos del arte en momentos de impaciencia crematsticai elt.abajo con los rtists. y, por ltimo, el tra-

a"ril;:;;;;

tamientomultifacticodeloscercamientosparageerardiferentesposibilidade5de
aproximacin y posibilitarque aada faceta encuentre un forrnato propio.

Nuevas estructuras par


El

l prodlaain aultural

Consultble ensr.rtoitidad

Ierrass. Fdgar.20Os seguirse ld pvolu. n oetp.ovecio. rrv. de tas dir"re, res oubl.( acio_.s o,e to aco"lpa .n y a travs delweb wwwpro\ecto-edi.ion nFr

blicc

iol C o?plor AiL .dmerroF

tempo

rea I en

www.p-obe fts.org u ordendo poster oren pu, l

arte occidental ha sido entedido de diversas maneras a lo largo del tiempo, depen_ diendo de su estatus y funcin en el entramdo social. econmico y politico Las dife_

J "tede

4.

oLVETRA. N4.

Process os

oberis Ajuntament

de Terra sa y Hangat 2004.

p 48

*r* pasJ;;; ;;i;: il; ;::;;;"#[: basesdetaprodurc,ncutturatactuat E,;;i;-j;;;:.,::..::^^":::::'l'q':'' tarismo que denominam;;;;;,;;;;,.i"":" I"J"J:il::1[1 j:il,1{n "_::l; nuevoseabrapasoentrelaho1ras(adplosgr"n"rr"lutor.",-"",.,J;;;;;;;;,.,
momento de la interdiscipltnaredad
de los pradrgmas modernos y ra entronizacin der trmino raxo de pos tmodernidod, era elmomento de poner en aprietos a la autono,niu a"r"rt"
y de la

rentes condiciones histricas han moldeado la propla producctn de rte y las estructuras e rnstirucrores que ge4eran elsistema o;fui," Lr"J" +,.;.:::^..'^] en torno a los aos sesenti y setent" aer

aspectosdelasrelacionessocil!syaequilibrarelpoderdelainforracincodificada
por los medios de comunicacin y difundid con caiterios rarcados por un excesivo peso rercantilista. En momentos de cmbio es cuando se hace ms pe.tnente Senerarestructuras de trabajo que5upon8an una trba e la sumisin ac.itica al capital y al espectculo montado a su servicio. Ms an sitenemo5 e cueta la cantidad de para_ dojas y perversiones5 que el sistema pone en marcha par negar el importante papel econmicode la! ultura Atravsde"LostinSound"."P O "o"Proxecto Edicin",ge-

pcLrus oe ra exrsrencr y er sobre '."tu.,o'n", todo elmomento de replanterse tod" lu del edificio dela.te.

b5qrodu d"

"iiir"ffi.#" d;;;;;;,;;",
.-on

nermosestructurasdetrabajoconelndealterarlasformasdeproduccin,deartey dediscurso.o.loqueeslomismo,delaproduccinderelatosenlosquebuscmosun
rearticulcin con lo sociala travs de un posicionamiento critico
y

ert,ratr.u

politico.

nes vis,vas desdp ld Interlc,onal Situacronrsta o et mavo del 68 e{lo constiruia un reccin contra la oubricrdd rarSambre ( laramente burguesa y

zban alrededo- de r idpa delunde.grouno y,o co.rtr.ullural I "" s l5 manifesta(.one, se inspirabn en el esp_.itu de mod,{cacir cuJtr, rl or" u"i_ ,""1

Cornenzaremosporlos inicios. D!sde los aos sesenta, eldetft tus de la publicrdadvlos medro fue I esucirdo por fooTines. oericuls y d,r",,",

f"r.",

i ,i;"""_
.,

exudar un talnte qu! a continuacin repasmos travs dediver.sa-expeflpnclasraracteflzdasporrlaintenspoltt.zcrn,,,

.;i;;;;;;;; _r..". qr;;r,;H:l -"-;r;;;;; relatos que acabaron por afectar tnto a los lenguales delarte romo a ;;;;;;;,", que ste necesita pra ser comunicado. Esta actitud es la que ha cla" * to*]", rdenes de la cultur hasta
t

miento de Ids r eglas es to ci dr(ho ( lim de insatrsfdcctn pontendo en tef a" r,,," fu, aorganizcin.social y cultural y si, comenz " u uti".".lus fo.rrru,

acomodaticia ur."." f a" , L"'r" ."a,. ms caracteristrco de este pe;iodo. Elmbrro

;;ffi;;i;;,:

.r;;i;:.j:.: h , , _,i ^,1

:i::I.,:::

; Hil^"":

Los museos cumplen su papel. pero su proliferacin homoBea hace que muchas reas de la cultura qued!n desatendidas. Por ello, es necesario generar otro tipo de estructuras con misiones que vayan ms all de la coleccin y l exposici, o que las complementen; tal es elcaso de "Proxecto-Edici", que cLrent con un estructura de trabajoqueincluye atresmuseos, esindependieteysecentra en labores de investigacin y produccin As(, fue necesario que desde Hangar se intentase repen5ar la labor de un centro de produccin hciendo hincpi en los proyectos de produccin ms que en los servicios tcnicos, haciendo vler la razn cultural o sirblica por encima de la prctic utilitaria6. Elexcesivo peso de l exposicin obvia las necesidades de produc'

cin.esverdad,pero,tambin.elexcesivopesodelosserviciosdeproduccinhallega' doaobviarelcompromi50conloqueseproduceylasrazonesparaproducirlo
LJna estructur temporalpara producirlas,sino tambin unacomunidad de recepcin distribuid en ak_ culos concntricos en funcin de su Brdo de proximidad y comproriso con eL proyec' to. En la produ.cin de comunidad hemos tenido como referentes al mundo del cmic y elfonzine. stos aorezaron a inicios de los a05 veinte en elcontexto nortemeri_ cano con iniciativas como la Amozng Stories, de Hu8o Gernsback, que incluia cartas, contribucione5 y comentarios de los lectores y que incluso publicab los norbres y direcciones d! aqullos que envabn diferentes materiales, lo que contribuy a que algnos grupos comenzaran a comunicarse y a establecer debates que darian lu8ar a

Ls iniciativas que estmos analizando conllevan no slo la areacin de

;;.J;; erG;;;;; . desroltadorobusrasacrividoes.especiat;en,.*"l".i".on,"ipo]J;;""' "i;; ;;;:;


BaJo muchas de las d.tuacones de ros aos seteta subyace ld tde.jp.,,p ot un parte ms de una ser ie de Instrumpnios de a"nun.iu y p, ot"riu , lacrn o elspcueslr o informattvo de los meotos op comunrcacin de mdsas Setratadp ua reivindiccin en pro de la ccin socral a truu", d" pt",u fo_". de lucha. y tmo,n una reivrndiLacrn de lo populr y el

sen(la de,r4a act'lLd reivtnd:cdhva v eqi.itu act v.stadonoeColectjvc de todo t.po. sinotcar os o g."pos oe ,iberac,. se*ral p.ot"gon,zon un vuls0 y .r.o en rnalrfesraciones culturales que r.a sioo el gefmer dcsd"

f,,arr"^..-

o";;,; ":l -a;;r;;r:;^";

:rr."

unareddetrabajoeinteresescomprtidosdelaquesederivanoslo!naespecialterminologia (lronspeok). sino tambin nuevas revislaslfon-mogozinesofon-mogs). Estos grupo5 articulados alrededor de la subjetividad emanada de cada proyecto y est red detrabajoycolaboracin queda clramente reflelada en la evolucin de "P 0-"7

q,e osta

pr pntpnde, td rargarore y la l,acrn eiteiira y hemos de tener en cuenta los ortpenes de


r,a gene,a

mateu.rsr,o

pr,,,." "

t;r;;;i;;;; i,.i.,

m.vrmrentos culturles oue.


264

en el mrco crtdos se certrd er ta rede6nicrn v construccron de la esferd pblicd u" iu decr'ivas estas prri,ca9 c,rlturales y los resultao",
en plab.s

refe.entes.

;"; ;"";;il'#.*"It"11."",:j::t1il f".,.TI':i::; Jr. parte importante del traojo realizado


en

jJ

".p"arJ",
5

;,

oe-;;,;;;; oi;';;; o" lu, ;,;.;;;;;, ;";:rHi; de Kr I oola^yr. a.piran a ret o.r,r;.,;;;"",

6
7

"

Pardolas y perversldades" es el prime r

pltulo de " Processos 0berts". 0p us cit. p

24_

ll

p.6-9

owERA.M "LaproduccincLrlturlaLaluzd! lteorladelcultura".enA.tecontexton

9 2006,
y que lleva

portituloP-0 2 QUEDALAMARCA, Ajutamet

Sobr! todoen la publiracin que acompa la segLJnd edicin de "Protessos d e Terr es Hngt 2005

0be(s"

Nueva3

fo]m.s

de

rt.ncin para nueva3reasdr vlslbilldad

una nueva visualidad, complementando una lborcreativa con elsoporte co otra ms reflexiva. Tal es el caso de ,oquin.lord, quien no slo realiz un notable producciJn

La.iuventud m5 activ y concienciada de los setenta itent eliminar la monotonla para generar nuevas formas de atencin apropiadas para uevos cmpos de visibilidad. Medios como la televisin, el cine o ms tarde el vdeo comenzaban a atraer los artists ms inquietos, de foma que desde estos formatos se comienza a reclmr

tenderelcine.
En los aos va

como.Numax Presenta", sino que tambin dirgi en los setenta la col"ccin de Cu" dernos Anagrama sobre cine que pretendla poner en circula!in nuevas formas de en

fornaIstas indeoendientes v. a menudo. desobletuaLzdas' Frente a los modelos egias oeco'5t'ucl r y objefualisls dor:nantes surgio ur arol;o espe'' o de estral par rear ticular ias estinadas a desnatralizar y desesencializar elhe(ho rtistico los aos setenta en surge por ejemPlo' Elfeminismo social. culturly una prctica precisamente cuando se Bener d u.] camb;o en el pa'adlgma estti( o' I a ootencla_ y rn v l extensi6cacin d; lo visualy dpl lornalismo lrenen rarceS rorntic5 se Fried, pero dicho paradigma es o Greenberg de los egcritos de travs a extienden de lo ttifo fu" erosionado poco a poco por el reconocimiento y la r!introduccin la ro_ elartede aspectos y otros polltica Por la corporal, lo narrativo, "repfimidos" o la aua"rniaud.lri, at pto.".;, la experimentacin, el aprendizaie' lo comunitario en entendida esttica' la actividd de tambin pasan a serpropios

torepresentaci;

acadmicos que ms se enriquecieron con la atencin hcia la publicidad, elcine, la televisin ytodo elfenmeno de la comunicacin visualen general,

setenta lg!nos campos disciplinarios son reubicados. generdndo una nuedema rcacin d e sus fronte ras. Entre ellos ser la h istora del ar t;no de los mbitos propiciando
la

seniiao..iticoyliUe."aorde;iejasconstricciones'Esteprocesosupusoconvertirl
"n "rpa.tudo, critica y trasf ormadora
puiiuo

,n 8ente activo y a la objetualidad del arte en un dimensin de la prctica arti5tica

paricin de lo que hoy llamamos estudios ysuoles. En este mrco de reflexin es p.e_ ciso.resear ciertos hitos. (omo por eiemplo l revista Aeslhetrk und aommunikotro4 lu.|dada en Ia LJnlversidd de Frankfufl para organizar diversos gr upos de trabjo que revisaban la esttic mrxista. En Frnci elclima era similar iguieno ta estla'e pensadores como R. Barthes ensusanlisis sobre lasemologiade las imgenes yde la revista Commucotons, que se centraba en la comunicaci-n visuala truu', d"iiuaa sosmedios como la fotografla, la publicidad, los cmics,la gr6ca, la televisin, elcine, etctera. No se trataba, Eomo vemos, de hablr de historia;elarte o de la experiencia arti5tica, sino de la visualidad engeneral. rompiendo las fronteras convencionales de l disciplina yesanchando su campo de estudio. El clima intelectual de la poca propici l bsqueda de nuevos paradigmas desde los que orientar la accin y la reflexin. Las protestas de la clase obreru .Io g"n"ruion un trastorno social mundialcomo esperaban, de manera q!e los pensadore-s marxistas huberon de repensar su economicisrno y recongurar el papel de la cultura en el entramado social El pensador Louis Althusser fue de los primeros en percatarse de qLre la identidd subjetiva toma forma a travs de una negocia.in de poder entre las subjetividades sngulares y las instituciones culturales. Ls lsofos je la escuela de Frankfurt ahondaron en esta drreccin. aplrcdndo los principios mrxrstdq a la esferB de Ia cornunicacin masiv y el en.retenimiento. tn los aos setenta. posestructurd-

futur

qLle ya no son concebiE5ta perspectiva de trabaio implica reconocer a unos actores o e la obra o en la imbricdos claramente sino delarte. pasiru nialejada Jos defoima de la cultura de activacin deia mism,,.La vido como octuolidodes una caracteristica que tiende a los contempornea' la civilizacin en porticipocin. La 6nalidad del arte y a nosotros mismos elirinando almundo aproximacin es la intensos, muy ctactos nocin de cultura actual' e muchas actitudes o preiuicios istonciodores "S La proPia v'dd v con los pbllc05 que rn rela( con una est'echa ieclama oalabras oe Castilleio. 'a Ino'tuores soli"n lecesariamente aian de llbe-arse oe sLl pallvidao' 'Las oclrtLrdes qlrerer imponerle de su ambicin a razones, debido, entre otras

apartarse delmundo que conducia a la sustitucin u'n sentido eterminado, univoco. e5trecho, denitivo,lo en determinados sistems de la vida realpor abstracciones E5ta5 podian ser eficaces o las leyes de la grvien msa produccin de bastnte cerrdos, como una.adena El pblco' nocrn general e l vidd vIde7 oara de pero carecid tcrn universal. ps'verre el ar eotar sociolBrca oue aparece er la esttica de la distanc'a. debia

l*irntoi""rurtrpuestasfuerzsabstractasdelasqueseservianunasrninorias'
las

"9Pero "elites.,comola Hiitoria, el noesoperativaantelasnuevasformasderelacinqueelarteactualreclama:"Hayuna relacl;indudabLeentrelasnuevastomasdecontctocolavidaylarupturomod-ifielcientifito cacin de las formas estab lec idas como cons t a nte 5 De ahiqueelartisto tenganqueabandonarlosmoldesquesehanquedadoestrechoscuadopreci5crear otros nuevoS,"ro
peso del objeto que De estas referencias se deduce una reaccin al excesivo

Tiempo, la Razn, l l'/orl' etc

esapasividadya

lismoylasemiticacontribuyeronaredefinirelppeldelossignoscultur"Lescoro*
cmpo de batalla donde la aspiracin individualpodia enfrenta;se lo establecido.

el

"ocult"

5!rgen, asl, una serie de debates sobre la critica de la repaesentacin ms convencionlmente aceptada, generando alterntivas y una miriada de prcticas y de tra_ bajos crticos con los modelos dominantes. Estas contrapropuestas t"nlun aoao objeto una critica al formalisro moderno que fragu en una serie de exDeriencias
266

tsprocesosylostiemposrealesdelafte,yquetambin"oculta"lapresenciadequie-

gf

o, Grr".* ,^-^"r.,

I L ActuolidodgportcrPocin Madrid:Ed T!cnos'1968'p l2

9.lbid.,p.l2.
t0.lbid.. p.12.

nes se involucrn en los procesos productivos y los pblicos que hn iteractudo en los procesos cuando no en la generacin de la propia obra por el artistr El "dirigida" efecto de ocultar tanto el proceso como los agente5 no slo deiorma elconocimiento pblicode lo5 mismos, reforzndo prejuicios romntico5, sino que tmbin alter ls nuevas formas de cceso yvisibilidadrzdelarte y ls maners en que diferentes sectores de pblico interactnr3.

lasq!elaculturaseacercabaalacotidianeidadgenerandoformasdeaproPiacinyde
meiiacinporpartedelclaseobrera.Estosmodelos5Lrperabanlatradlcionaldivi5in a do f I entre p roductr y consumidor y entre a rtis ta que represen ta y sujeto repres ent ycomoNancyFraserevidenciensustextos,lospblicossonplurales conflictivos inma: cLrso, y a lgunos llegan a cuestio nar la uniformizaci n p reconizada p or e l s iste "Ade' ms, no slo existia una pluralidad de pblicos en competencia, sino que las relacioneg

Sobre todo necesitmos de la excepcionalidd para articular nuevos paradigmas en medio del panorama de la homologacin y ta homogeneizacin. "No se ap.Iciu rna suerte de resentimiento contra todo lo que insine una cierta difeiencia e unos mo_ mentos en lo5 que, por otra parte, se l invoc co tanta vehemenci? En este sentido, no estr corriendo elriesgo la Cultur visualde trnsformars! en un nuevo Absoluto donde desaparecen no solamente las diferencias, sino culquier vestigio del proceso de diferenciacin moderna, sbjetiva en las actividades y objetiva en-sus manifest, ciones?r4 Ese resentimiento contra la diferencia y el riesgo de convertir a los estudios visuales en un nuevo Absoluto es un peligro posible bajo Iualquiera de los concept;;; prcticas que sitn el ho.izonte de lo contemporeo. llmensele teora de la cultur estudios.culturales, esttica relacional, prcticas situdas, arte como servicio pblico. contracultura, cultura en ccin, arte en espacio pblico. new genre pubiic ori, critica institucionalo performotive auroting. Los nuevos campos de vi5ibilidad relacionados c on esta retah ila de horizontes conceptuales unca de ben 5er Abso lutos q ue aniquilen las diferencias o las disidencias de nuevas formas de atencin que hemo, "."ar"r, investigar y hacer posibles.

lpblico burgus i los otros pblicos siemPre resultabn conflictivas Virtual entre ! mente, desde el principio, los contra'pblicos cuestionaban las normas excluyetes

delpblicoburgus,elaborandoestiloslternativosdecomportamientoPoliticoyno'_ ma; alternativ;s de discurso pbli.o. El pblico bur8us, en cambio. plsmab ests
alterntivas e intentaba bloquear deliberadmente una particiPacin ms ampli' Tal slo y como dice Eleyr 'Elsurgimiento de un pblico burgus no ha sido nunca denido tampero incorporaba y tradicionl, la autoridad l"l ;or la lucha contra el absolutismo ha estado Lin elproblema de la contencin Popular. La esfera de lo Pblico siempre constituid Por el conflicto.".r5
los Si la idea de pblico convencionaly burgu5 se ve alterada, o renos les ocur'ir y propio el arte convencionl galeri de canales de exposicin y difusin del arte. La formto expositivo tienenun Papel reltivo en la distribucin de estas obras ya que las publicaciones, charla5, actividades de 8rupo, televisiones o elvideo fueron los nuevos iormatos de acceso que, evide nteme nte, estaban muy a leidos d el e5 pa c io gale ris tic o' de autoayuda y educaci de clases desfavorecidas activismo comuni

Movimietos

trioogruposde ccin socialsuelen ser las estructuras en

Nuevos sujetos para

rerrtdar lo culturl

ls que dichas ctividades qu !, por cierto generaban tradicionales los sistemas de tienen [ugar en 5ustitucin ms paternalismo q!e autogestin.

aon lo social con Ante la especic idad y diferenc ia de este tipode lu8aresyformas d! relacionarse la cultura, el espacio expositivo convencional revela su falta de neutralidad' El ensayo Artforum en de Brian O'Doherty. lnside the WhitP Cube. publicado en tres articulos en alcontex 1976 y ms tarde editado por University of California Press, vuelve la mirad to y las implicaciones ideol8icas del espacio exPositivo PriviLegiado por l moder nid;d e incipientemente trasformado por la nBturaleza de las obras prodLrcidas en los

Estas estrategias creativas implican na nueva relcin con lo social, con lo popuar y un erosin de la autonoma delarte. Las dnmics ms pobres y conseruado.as mercdo del arte {caracterizdas por el formalismo. la fetichizacin y l objetualidd) provocaron en los aos sesenta una resi5tencia y una recuperacin

como lafotografia, elvideo, el faxo sistemas deedicin basidos en la copiayen la dise_ minacin. Fue una aesistenci que debe entenderse como relectura critica de prcticas productivistas y amateurs en la Rusia revolucionaria y en la Alemania prehitlrina, en

critica de medioi

l5 "loreovet
ll. Un elemplovsible de todo! [o es et blog de -processo5 Oberrs- que pae(p..n un orden.in posterior e l publiccin Complot. 2005. 12. Como las sesiones de msica desarro das entre tE 2t OOy tas l.Oo en !tCGAC durnte tos 4 meses qe dur -Lost in So!nd-. l3 Referpncias 5ustanciles a este a5p!cto pLJeden amp iarse en la publiccin cle lsjornadas de educacn drtistica Preguntas r e oles o prc guntos r etricos, CCSA. CGAC, 2007.
a

l4

IVaRCHAN Fz.5. Lasrtesante ta culturavisuaL.Notas BREA.I L. (ed ).Estudios visuotes. Madrid,AkaL. ?oo5 p. BB

par undgenealogia

en l penumbra,. pn

Publics but the reltions be not only w3s there always a Pluralrty of 'ompeting be8inin& tween bourgeois publics nd other publics were always conflictuaL Vrrtually fror lh! alterntive counterpublcs conteted the exclu5ionary norms of the bourgeois public. elaboraling in turn' exstyles of politcl behaviour and alternativB norms of pub lic speech Bourgeois PUblics puts it coilated these alternatives and dehberate Ly souSht to block broder particlpation As ELev r dened soLely by thestruggl! agLn5t bsoLutism "Theemergence ofabourgeois publitwsnev! problem of po pular contam! n t as w! ll fhe pub lic nd irad it;nal authority. bLrt . ad dressed the en lustto sphere was Lwys constituted by conflict "" FRAgEF. N. "Rethinkingthe Public Sphere" Ro! tledge ;terrupto. Critic;l RPfections on th! "Postsocioli5 t" Conditon N u!va York v L ondres:

1991p75

268

perpteJrdacf es dis(r et.


y,

te en ducfa .<Quin es el espectadot tambin llamado vogeur; en ocasiones llanado observodor e incluso, ocasiolmente, perceptor? No tien; ROSTR0, es una espalda 5p agd.ha y observ. es un poco patoso. Ttene una dr t,tJd inQuisidora s

delespectador indiferercrado y {a recppcrn masiv se emp,ezon o

aos sesenta y seteta. Siguiendo el hilo dlscursivo de este semrnal ensayo. la 6eur

po;;";#;;

pacidad masiva de copiado y distribucin,

taly como tambin ocurre en l actualidd con la tecnologla digital. El abaratamiento de los medios de produccin que se gener e los setentaion ls fotocopias (y que contina en los ocheta con los ordenadores)
permitedesdibujarlafronteraentrequienconsumeyquiencrea,entrequiencomPray
quien produce. Ante esta premisa, las edicionesque contrarresta los media y la infor_ macin convencionlmente ceptada actan lterando los mrgefles de la lgica del beneficio y la plusvalia. Lo que reslta radical pra quiene5 se interesn por la e5ce_ na independiente, contraculturaly auto8estionada es que ellos simplemente quieren

b;i;;;,;

fl

lamodernidad. con ladesaparicin de

_estoy seguro de que es m5 m(ho que


la

como un Adn per spi( az, se ech atrs constanlemente pra ( onle.nDlarla Eleso."er tador parece un po( o mudo. no es ni t niyo."t6

perspectiva parecehaber nacid"

hpmbri_ ega

d.l;i;;;;;

con

creary distribuir

lo que crean. Ta I ocu rri con las Producciones

electrogrficas que des_

Enestaaeconfiguracindelasprcticasartisticastuvieronmuchopesolaspollticasde
uqurerda. El optim,smo econmrco y a sensacrn de progreso sr .ol c"rj.ia.rr,_ oe ra.epoca no eliminron ls polltic5 de izquierda ni las organiz, rorec comunitarias Ms bien emerg en loscontextos de los a os

delosaossetentacirc!lanbajoelePlgrafedeSeroxWorksr9,derivadodelnombrede lasmquinasqueduranteaostuvieronunafuertepresenciaenelmercado Todoeste


movimiento aparece en mbitostanvariados comola m5ica, las artesvisuales.el cine. la artesania,l e5crit!ra, elactivismo Politico, etc.
Los grupos dadaistas o situacionistas Gutai, Fluxus, Zaj, etc., recogieron este espiritu independiente y deseoso de producir de forma barata sLr trba.jo y distribuirlo entre una audiencia cada vez mayor Publicaciones indePendientes y autoproducidas como Coboret Voltoir e, Dodo,2g1,3gl o New York Dod activaron {os circuitos que ms tar' de emplearian la lnternacionalLetrist y los peridicos lnternotionolle Situocioniste o Potloch en elParis de mediados delsiSlo pasado. Este segundo peridico, icluso se avanz a las tesis del copgieft, haciendo notar que .todos lo5 textos publicados en Potlochpueden 5e I reProdu cidos, adaptados o citados sin mencionar la fente"20

",

oe pflvrteSra. td ac(in tndivrdul en los procesos de representacln. srrbolizacln y 0rlusr, lo cual slgnic desmatelar los espacros y modos de (onlr ol rog-itrvo y es'. ttico propios de la ideotoga det sstema captalisia de produccin y d;j" gi d; consumo espectacular

y BUbernamenta lizadora, qun estab lece las reglas de juego? V c on qu Preguntas sobrevuelan los proyectos "p_O-, y "Ciorecto_E-aiciinn qt,ed." reflexrones y qup, cada uno su maoer. han intentado generr marcos Oe ccin oup socaven el consenso y l homologacin e1 beneficio deia excepcionali";;,8

la t o,a e " lnstru-npnlalizacin del rte.{ on fines eronmico5 o pubhcitrios (tan lejos del concepto dp aai " n-" renora Hannh Arendtly de un homologacn)7 "r" vertical. homogne drscriminadoa

sesenta y senta rna re, que deseaba una recupera.in crltica contra l despolitizacin y raiz del impacto de la cultura de masas. De la misma fo.rna, f,oy nuestro entorno para cal,orar el imDacto de las e5trategias del 5istprra oem cr tas norms del sistem del rte. En rrome4tos de

ilil.;; despr"hiJ.;;;; f,e_*;;;;;;;;;;

""rrE;;;;

";;;;;

;; .

Esta secuencia de soPortes como las fotocopias. la5 radios libres o las editoriales alternativas sufren un carbio en los aos ochenta con l irruPcin de las tecnologias digitales y de lnternet, en especialcon la capacidad de Senerr espacios para la indiviualidad en forma de comunidades, foros o 8r!pos de noticias. Peridicos en linea como dorist.oet o diorglond.aom, proyectos de democratizacin informativa como e-borcelono.org o revistas diSitales como soionkritik.com o o-desk'org y la emergencia del blog como dispositivo comunicativo comPietan este panorama del acceso y la distribucin de contrainformacin. Los !suarios en estos 5oPortes digitales en linea hablan de las noticias, pero, tarbin, y sobre todo, de simismos y de su punto de vi5ta desde la experienci deldia a dfa..John Mart quien produce elzine Murdet ConBe Fut', escribi n articulo titulado "zines are dead" en 1999 en el que arma qLre la Principal caus es que tod esta energia alterativa y contestataria ha emiSrado a la Red por ser
ms rpida, ms barata y msaIcesible.

Nuems soportes para actlvar la osfera pblica


Fste tipo de reclamaciones del sratu quo a todos los niveles tlene que ver cor elclima oe rnsatrsraccin de los aos sesent y setenta y con l pariCn de mpd,os con ca16

pe.ce,e,z rt as

"Who is the Spectator, tso c ed the Viewer


no

ieii.

qui.in& its pu2zlement discreet. He - t,m sure it is more male tan femi te I arrive wirh the drsppearncp o f pe,spec rive He see,ns bo.n out oftheprct.,eand, tik; Adam rs d'awn bck repealedty ro contemptaie ir. The
Unrver sity of Cahforni press, 1999 | / Ver o.VL,RA M. Pro( pssos Oberis. opus crt. p 29. 18.Ve, R nz. F. tocosoeMpmofio de Lo oso

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p

[:ti:fflr,jl:
lg

Losejemploscitadostienencoroobjetivocreardispositivosderesiste.iaalossiste-

!9. SCHARAENaN, G. Fotocpio. Porto: Fundaqao Serrlves. 2007.

20..allterts

Published in Potloch can be reproduced, adaPted or quoted

witholt

any mention of

CGAC Fundcrn Lurj Seoane..oO7

270

de la publlcidad rnstrtuclonat o meditici

ma5 de controlsobre Iosrnedo, a lave producir una esfera pblic autnoma vrlecrp y. pn definitrva. alterar los,mrtps formres de las emocr r ras Y de esa alteracin s!stancial surgen propuestas ";;,;";;-;

rarqurzad

que contrarrestan el

ar;.i;; p;o

acceso de f" como a un nuevo horizonte de actividd sobre los datos fr;to de las poribiLid;J;;;" las tecnologlas digitales.

uno de los proyectos Ias que d cuenta de los .uun.", a" r", ou,u. y r" de discurso a travs de blogs interactivos. Asistimos ;n."rOa en los sistemas de seeccin, conservacin, discriminacin y

centivam.os la ccin rndrvidual en los procesos a" r."pr"r"ntu.iOn y aifr:Jnil f.r"f rmplca btir lds for mas de cot,ol cognitrvo y de prodr:ccrn de r ela to, d"l .""it";;mo avanzado23, bien de5de el corazn de rada

estamos atendtendo es pensado bajo los trmrnoc de f" delmbito pbl( o desjerarqurzado2r Cont.a ta erpennco _o,

I,l:

a, o ms ac de e,u cu.

ras nrcahvas que

op*,ii#lj,iilillil1li:T,iH:1"_:::#l
u.r,",,J,

y que consigui llegar hast la ctualidd en forma de referentes como los descritos para diversos proyectos que sumen la descomposicin del modelo de estado del bienestat la red!cci delgasto social, la relacin de este fenmeno con l globalizacin econmica y la homogen!izacin derivada de la normalizacin cultural desarro' llada en Espaa desde los aos ochenta. La cultura no es el lugar delconsenso. sino de una disensn en l que el arte se muestra como un modelo de resistecia por cuanto impde, aun ce ptndolas to das, una interpre tac in un ivoca y cerrad a t anto de aqu ello que est dentro como de aquello que est fuera delcampo artistico. Asi. siempre ser imposible una interpretaci meramente utilitria por parte del sistem sise respeta

"";"";;i';;;

::T'.1-d:..yr rnea genprtiva

*:b:.*

"";d"r;;"';; ;;;r;;;;i" "f"-".,ir,

ladisensinysemaatienelaexcepcionalidadenmediodeltonopanoramocial
Asi. los profesionales y los visitantes relacionados con cada uno de los proyectos na-

iunto

lizadosbajolosreferentesdelosao5Sesentaysetentybjolasideasyprcticasde
ellos derivadas son pensados como "c.eadores. de conocimiento. Bajo esta perspectiva se desmorona la tradicional linea divisoria entre lo pblico y 10 privdo y la in5titucin se abre de una forma o paternalista todos los miembros de La sociedd para crear, neSociar o subvertir valores o creencias24.

Nuevrs excepconalid.dE parr r!spondra

Ia.rlsl ctual
Asi, los museos y muchos proyectos por eLlos aco8idos se muestran "atrpdos" en el desarrollo evolutivo de un proyecto en aonstante proceso de definicin que se despliega en diferentes periodos y proyectos. Hoy no vivimos una crisis espe(i1. simplemente experimentamos aqulla que nos toca por elhecho de viv en presente y acentuada por trabajar con lo actual. Lo que llamamos aontemporneo ocurre tiempo real. Por ello,la evolucin y l experimentacin deberian ser parte esencialde cualquier proyecto con vigencia real. Aqui el proceso y la investigacin lo son todo y es imposible prever resultdos irref!tables, identificbles y rpidos qLe atestigen el "xito. de los mismos. Este decisivo matiz nos sita en el polo opuesto de esos profesionles" etrenados para realizar exposiciones con Ia calidd estndar pre5criia por el sistema delrte. porque la idea de poder anticipr resultdos de un proaeso de investigacin es lo contrrio de la investigacin mism. Es verdad que todo cuestio' narniento y experirnentcin son de por si arriesgados, de tal forma que si un museo desea tomar como objetivo 1a divulgacin y la produccin de experiencias experimen tales se encontrar con retos fundamentales e inelLrdibles, pero todo riesgo y hsta cualquier fallo siempre se vern compesados por la aportacin derivada de los do5 sentidos de la excepcionlidad la que nos hemos referido en este texto.

rnestnbil "",, uin., lddas l proceso dp industnalzcin pnmero y de globalizacin de\p.rp. tilizcin de die, entes psfers de t vrda y at declire e las esrr,rcilla. seculares que hn sido sustitJidas por las nuevas condic.ones en las qrr" ," g"n"ruiu

Lasiniciativds respadas ha n s ido una espe( re de respuest I er a D,ctlcav.rirr a a csls tundacionlde l modprnidad, esto ec. a las drmtics

;l;;;r.;;; ,;;r;i;;;;

es,e.pbl,cenldct,aioo Enlasver\,olesmssarh,casdeestolor;.
c{n del rle a nuevs rea,idades y condrcrones histncas. los nuevos rales,la relativrzacin de los valores tradt( ,onales y las condiciones
t

re;

"";;;r;;: ;;;;;";;
ra

urbaa caracteristica de este perodo, se rescata unatenta observcin de socialy culturalde Iasgarras delformalista obsesionaOo con ta formarlas enun saberactivo que da pie decisivas prcticas

ipr,j, O"," arr,"


realdJ

contraheg".;;;;

oUietuaiil;:,; -. -

comparteiel diagnsta" aL arrl. fundacionalde ta modernidad que viene actuando dese mediadis Jei;jB,;

Tanto los itereses-de cada proyecto como las metodologias y conclusiones de los mlsmos son muy diferentes entre sf. pero todos

p;;;;

l" o""ocr(ra" es ta frase dp ta5 c1.setds qup Dr.et(r A.dLld. p.oduio o,d P 0. y que aonoera, doo,e DaSi- prolesos de obie,,o. oprr.., p.,J+ lS -2 D,o.;os y Reoc.,dn pn codeao fue,on tds dos p erd. qr" Co* u.L, ,1. td. aos prim!-d: edic onesdp"P.O. (loo4-roo5) e- tasqLei "_

i-0".*,",u*r

vesl,goD.ocesosyforrsd"r.0,"." :.. O"j"i"

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vinculda al ndustri textitde Teras5


272

dos edicones de "p-O-, mec ionads un vrd!o en eyo ttuldo Fir.ionp5 ofb,os. quegenera un retato sobre ls.ondiciones cambntes de t

Mri Ruido produF durante psas

""

0.i,"".,

24

PEREZ GoqE 2. A. L o

cuitu to es.alot en lo socedod neoliberol Madrid M or ta. 1998

EL c0{tsARtAoo DE ARTE coNTEIpoRAteo


Mark Nash

rt

et novlr-

coLLEGE 0F ART

qardld Sleerrnn encd'nab uta M< oue ninein otro comiSa'ro de 5u gene'(ll los exper;metos der dadaisno- el de que"t"ui" J",".re"r','auo

"""#,".rii'." ;;;;;,;";;;t;*"ralmente,
,"nre ore siompr
e

^oi""'u"i de rto conremporneo


"Szeemann fue el inventor de una profesi. A este erpresario autnomo del arte le debemos, de he cho. la entrada e n es cena d e I organizador de exposr c iones in d ependiente. del director artstico itinerante que sabia montar sus exposr(iones con una sensibilidad exquisita hacia !l lugar fsico, el espacio y las circunstncias locales. Siempre consegui transportar l espectador a unos reinos de fantasla en los que todo estaba lleno de color y desordenado. sublime e increlble l vez, extro y llno de signica do... Szeemnn estaba convencido deque, incluso en elcontexto discu !rvo e el qLre se habia desplegado elarte durante elltiro tercio delsigloXX, elrte tenia que conser

d" y .o profesional ncia ld puesta en ra'cn la Eeslru" p:'"l::P]1."^" qLe s:que podla desplegaf Jn Pontus Hulten' pr obablemente dos puntos de vrsta orsrrr-_ hecho, estos doi horrbres r epresenrn muy a la administrativa' creativa lavertiente to5 enla escala que va de

o.oro.

iai 5edu( 'r

exube de laperformonce El mismoera,n personaie o 0ue oer enrusismo' ldeas v sus con elrrndo delarte

"lllt::

hcerse comisarios lo hacen en un Los estudiantes universitrios que hoy dia deciden se ha convertido en una profesin de moda contemporneo -,e de "f "" "Lq* ""1r"" Oi"" ,onriderda. Qu'zs sique sueia.r con carbrar ^uestra'rdnprd i".irro_aru y l preqent' lon pero " en escena puesta l de tlca nuev er mirr vvivir larte con und

taro'inset.enenq.egandrlavrdaerPlnundop'osarcodeladnin'strco'lpLDLcy l0n Se h co']vertrdo en Lna deromrna(


nrivaa oetar te.

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l..in."""r"
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varaquella mgia especialque

lo

situaba almaagen de otras cosas "l

:;;;;,;;.];; "it"r" ;1.;,'0".'.i. ,''uur'i


"-nrruio."t JS"."[."rr"
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.r"lqu'et cosa que esi 'elacrorad' n qLe eea vagamente

comlSol01asipueg

on la

Losrectivaresde msica oopJrar 5ecorisarian: iIerio'r5lds se postulan hora como co'nisa_ los ,clu50 e

Harald Szeemann muri en 2005. Uno de los interrogantes que nos plntean su vid y trayectoria es si esta profesin se puede considerar propiamente u forma de ex presin artistira en la que cada uno de los comisarios potenciales ide una prctica espec{ca y claramente diferenciada delmontaje de exposiciones. corilo era elcso
de Szeemnn, o sicomisarir una muestr consiste fundamentalmete en un serie de protocolos administrtivosyorganiztivos que cada candidato a romisno articula de

,rli"nr".,ru.ondicindeocentesdelcomisariadodearte'esnLrest'otrabjo trat;r esta cuestin con todos los medios a nuestro lcance'
corpleto como director del Recientemente he terminado rni prirner curso acadmico Arl

""0nrtiva

unaprdrdadecontenrdo5enn!i(oenelusodelapala-

n"""nu.*,0

!a maner distinta.
Estas tens iones estructu rle s en la p rofes in d e comisario se refl ejan, nruy e locuentemente, en la denominacin originaldelcurso que dirijo actulmpnte en el RoyalColleBe

en el arte contemporneo"2. En 1992. cuando se implant el crso, el comisariado de exposciones y la gestin de los encargos de a.te pblico se considerabd dos compo

of Art (RCA): "La admiistracin de las artes visuales: el comisariado y

l comisin

\abia di rg:do elcurs0 oes0e.qlle Londres IVrantecesora en el( d-go Teresa Greadowe e: t' *:lii!"ltP-: rncorporarme de Antes unos l5 a'os ," ,.pr*i "^ll:j "nor. elCentro lnterncional de lnvestrgacin par las Bpllas Arte< ta cr"cin cot"Ol. en prticipar en cltdad de comrsario L ni*r.iu a ru, Artes de Londres, aparre de entrp exposiclone5lnte'1a(lonaleS "i varlas de l ofgnlzcin resoonsable o adtu^to en

o" Cor"rsar,ado de

Ar te Conrp'npor neo en el Roya' ColleBe

of

de

i.*

nentes de un proceso administratvo complejo. En 2002, si embargo, pas a llamarse

trayectofra "'ll.;:'..D";;;;i" dentro del campo del comisariado y en una larga iuus en el contexto de ls "rp.ri"n.iu "n.l principalmente centrada superior' p,oferion"ten'tu enrenanza
escuelas de arte.
de formar Elcurso delRoyalCollege ofArt se instituy conla6nalidad las necesidade: o: responder Je las artes viiuales que fueran capaces de 't clase proll:1"]:] una redamaban que pblicos nistracin y de los organismos puollca hancrcln de ai"nt"a"ni" pr"pu,udu para administrr elvolumen creciente la creacin por la sociedad de inters el para fomentar i.i,.." . ,i. i,' la vez. " lsito re.ogii en1992la primeraguia acadmica de latitulacinl

;;.

Las re"fle,'ones

qre,"cojo

en es!e ensavo'

asip-es' estn b-

"Comisariadodeartecontemporneo",ysibiencontinatratandotemasrelcionados con la comisin de arte en el mbito pblico. ya o pone tdnto nfasis e la vertiente
administrativa propiamente dicha.

a'1:q:t:::: l:T :l,

"lnvittio". en Horold Szeemon Exhibiton Moker 0s t ldern Ru ir: Hatje Kantz Verlag, 2006, p 6. 2. En la web wwwcca rc ac !k y en l pgi htip://wwwr.a.c uk/pa8es/study/m rurrin&contemporry-a11-l'/html se puede en.ontfr info.mci act!alirad sobre el Departmento y los
miembros que lo forman

l. MLLER, Hns-ioch Lm

ik*

"rtistica
"En

(por ejernPlo' 5eelpasado, la formacin de comisarios de arte contemporneo a la buena de menudo de exposicione5)se ha dejado i"a.a"'"aor"r'y "rgu",aadores

274

Dios. Y sin embargo, estos profesionalesjuegan un papel rada vez ms importante en

la presentacin e interpretacin del arte rontemporneo delante del pblico, sobre todo mediante la creocin de uns puestas en escena visualmente suBerentes e inte' lectualmente coherentes 1...1. Este curso resltr especialmente atractivo para todos

en colbora De hecho, elesqueleto acadmico del master de comisriado se deni de las Artes de lcin con elConseio de las Artes, reconvertido en elactualConsejo

glaterra (ACE

en la sigla inglesa). Los fondos

aportados por este ente desde etonces

fdufnr,norhunp"l.itid;invitarauamplioabanicodeprofesoresvisitantesyofre'

aqullo5quebusquentrabajoenelsectordelasartesvisualescontemporneasyquipran tra bajar en 8a leria 5, mu5e o 5, entidades pblicas de I campo del ar t e. r orporacion! s locales y otros orBanismos de nanciacin y editoriales de revistas especializada5 de
l Gran Bretaa y

delresto de Europa."

mbito re8ional cer a los alumno; l posibilidad de hacer viajes de investigacin en el est contemporneo de arte de comisariado que master el e iternacional. Cabe decir hab del benefrci que se organizacin una Patrocinio como reconocido ocialmete a tual de esta institucin. Nuestro nivel de cumplimiento, PUes 5e tiene que someter con las qeel concuerden master nosexigequelaspoliticasdel auditoria5anuales,yse
ACE implemente en cada momento.

E5te no es, ciertamente, el{ugar ms adecuado para debatir eldesarollo de una buro' craciadelarte o la histo.iade laenseanza art istica en el Reino Unido (y. por extensin,

encualquierotrositio),perosiquepareceindicadohaceralBUnsobservacionesdecrizgeneral.Antes que en losossesenta del5iglo pasado5e publi(sen los lnformes Coldstram y Summerson, la formacin en la5 e5cuelas de arte era bsicamente voca' cional. La consecuencia directa de las reformas planteadas fue la creacin de una rarrera de rte y dseo de cuatro aos de duracin, con un curso preparatorio inicialque precedia latitulacin de bellas aftes de tres aos, asl como la introdu(cin de un cierto

dur Tradiciolmete.los master delRCA hn adoptdo un formto de dos aos de en el Primer cin a jornada completa. La mayor Parte de la carga lectiva se concentra prctico La estructura ao, mientras que elsegundo tiene un carcter emientemente

delcurso,sinembargo,haidocambiandoalolargodeltiempo'Elprogramacadmico

rigorintelectualgraciasalainclusindelhistoriadelarteenelcurlculumcadmico
Estas reforrnas iniciaron elproceso de integracin de la ensenza de las bells artes dentro del sistema universitario.Actualmente, el curso de comiSariado que se imparte

de arte pblico' inicial inclui temas-como el comisariado y la gestin de los encargos prcticos: un trabalos y dos la Tate Gallery en seminarios Prcticos "critical studies,, L proyecto de arte pblico o exposicin y un periodo de prcticas e una entidad' en.el una tesina a5imismo del master, Tresa Gleadowe, icorPor

priera directora

enelRCAseinscrbeenlaofertadeuncentrodeenseanzasuperiorconniveldepost
grado que tambin proponevarios cursos de postrado e bells artes

segundoaoycentrelproyectodeeseseSundoaoenunaomsexposiconesprodu_ cidls porun grupo de alumnos. Durante el primero en cambio, se preparaba un Proyec' centrado en Lr to de arte p-bliio, aslcomo un proyecto de fin de curso de comisariado ico arti5ta.

Talcomohaafirmado,lobastanteelocuentemete,AndrewBrighton.ldurante el periodo posterior a la Segunda 6uerra Mundial elarte britnico fue financiado por el recientemente creado Consejo de lasArtesa, que.lohn Maynard Keynes, su presidente fundador, 5e haba encargado de adscribir alNy'lnisterio de Hcienda yno lde Ed!cacin o de Arte, con la intencinde que elEasto, por parte delConsejo, de unas cantidades relativamente pequeas de diero no 5e notara y que, emparado por aquella cierta oscuridad que lo envolvia, quedase protegido del escrutino del Gobierno y pudiera sacar delante ua

Despsdedetermiarcmofuncionabaelmastereneldiaadia Porlotanto'mitrea inici;l consisti e establecer el marger de cambio y evolucin del que disponiamos'
aunmanteniendoelconceptofundacionaloriSinario5'PartiendodeestepLanteamiento materia impartida de base, hemos procurado racionalizar en la medida de lo posible la que r'o1lr _n.esl-es y a la vez reducir la carga horaria oara los a urqnos que tienen cadavezmayorpol elhe(nodevlvrrenLondres ;bsicamente resul[rarisrmo'" Elmaster
h sido un

agendaartisticafabiana{6nnciandoprincipalmenteinstitucionesdelltculturaradicadasen Londres, como laRoyal0pera House).Cuando,enl964,elele.utivode Harold Wilson instituy elcargo de ministro de las Artes (que recay en.lenny Lee)y ampli las competencias y l dotacin econmica del Consejo de las Artes,5e estabLecieron por 6n las bases necesarias pra posibilitar una implicacin creciente de las politicas del Gobiernobritnicoenelfinncimientodelsartes.Estalineasecontinmanteniendo todavia actualmente, hsta elpunto que uno de los ltimos ministros lleg a afirmarque el artepuede ayudar a (ombtir la exclu5in social e incluso el crimen.
Andrew..Towards
Command Culture:New Lbour's Cultural Policy nd So(
ty Soci.

xito rotundo en todos los sentidos: las exPosiciones nales

y las

los titu la dos public aciones q ue de l se derivan 9on estimulanteg e invitan a l refl exin' largo de alumno9 consiguen encontrar trabajo en el Sector ca5i siemPre, y el centenar por todo que lJhan cursado hasta;hora inteBran una red importante que 5e extiende

5 Clare Crolin. comisaria de laBaleria Hayward. se incorpora que agradecer alguas arnos a plancar y coordinar el prograra del master' Tanrbn le tengo

nuestro equipo en 2007 par ayu_

3. BR16BroN.

ie

list Rea lism", en Crtcol Quorterlg, vol. 41. nr. 3, agosto dp I999.
4. ElConsejode Fomento de l Msca y las Artes (CEMA)se cre en 1940. enplena Segunda

Guera

sugerencias que me ha sido de grn utilidd para la reda'cin de este ensavo 6.ia circunstanc que el master sea presencily de jornda comPleta les impid! desemPer un posibilidad de aLargr el master trabajo remunerado tiemPo parclal. licilmete se estudi la pero la ide todavi no 5e ha puesto en horari daria. ms (tres en totally reducir la carg
un

Mudilj e 1946 fue reba!tizdoy dopt elnombre de Cons!lo de las Artes d! l Gran Bretaa

a; pdctica.

276

elmundo. Elmrito de los hitos logrados recae enTeresa Gleadowe y los docentes del mastet en el Consejo de ls Artes de lnglaterra por su apoyo incondcLonal y, como es lgico, en el Royal College of Art por haberacogido la inicativa.
Al tratarse de una titulacin que tiene nivel de master universitario en el Reino Unido. tiene que ser evaluada cada ao por dos examindores externos. Aunque el veredicto ha sido invariablemente elogioso a lo lar8o de los ltimos aos.los exminadores han apuntado que la tesina individual es un rea susceptible de mejor Parece aomo sr,

denitiv, un moster

tdo debatiendo la po;ibilidade rediserlo

entusiasmados con la idea de or8anizar una exposicin de nl de cuso profesional, algunos alumnos descuidaran esta parte igualmente importante delmaster Elcomisa ro o gestor de arte de hoy dia dedica probablemente una buena parte de su tiempo a la administracin, o sea. al amplio abanico de tareas que hay que cumf)lrr para montar una exposicin y hacerfucionar la instituci en l que trabaja. Aun co eso, la cpaci dad de formular argumentos culturales e intelectuales degran alrance es una habilidad fundamental, necesaria oslo pra impulsaruna carrera profesional o Lrna idea expositiva concreta. gino tambin para mantener y mejorar cad vez ms la trase intelectual

formar investigadores' de mnera que hemos es y convertirlo en un moster af philosophg emp!zado.a (master de investiSacin)con una orientacifl prctica' Asimismo' hemos traba]ando que estn investigacin de reclutar estudiantis de master y doctordos que' a l r8o de la esperanza ri d o, I misa praxig d e co y la historia precisa mente en la 'on rupongan un estimulo cr(tico y terico par los lumnos y docen_ pluro, ,r, "rtrdior que preparan proyectos sobre alumnos tenemos tes de nuestro mster. Aciualmente de las grandes exposicioes subjetiva la economia la bienal. de formato del la historia Adems' hemos im' y algunos specto5 concretos de la historia dela.te postcolonials una ba5e documental que destaca los entre puli"dovarios proyectosde invest8acin, os dispone_ las principales exposicioes internacionales, y en e5tos momentoS

ofort dirigido

sobre

ao,

po",

du Magasin

rurahu unaserie de publicaciones de investiSaciniunto con la Ecole "n de Grenoble

Paralelamente,hemntenidocontctosconelACEyconlaTateparaestudiarlasnece'

delaprofesin.Justamenteporestemotivo,loquenoshemospropuestoenelRCAes
dedicar ms atenc in a la tesis.

que las agedas sidades formativ5 futuras de los comisarios' Hayque tener en cLlenta que sus fondos se de estas dos institu.iones son diferentes. EIACE tiee quelustifica'

Al hacerlo, sin embargo, tambin se ha puesto de maniesto, por parte de alSunos alumnos, una actitud despreocupada e incluso displicente hacia lo5 puntales arlticos ytericos delmastet fenmeno que res!lta especialrnente preocupante Segn parece, a parte de mp rtir uno s co noc imientos especia lizados, ahora. enc ima, lta mb1n no9
veremos obligado5 a defender una educacin seria eh humaniddesl Pra afrontareste problema, pues. hemos introd uc id o una a5igna tura d e filosofia moderna / q u e p r etende cuestionar los cimientos conceptuaLes de las teorias sobre la cultura contempornea Con e I estilo discu rsivo que aplican en el ejerc icio de su profesin, los c om isa rios generan cada vez m5, a travs de s!s exposiciones y catlo8os, unos argumentos basados
en referencias las utoridades culturales establecidas como Agamben. Derrida, Benjamin y otros, pero s ninguna reflexin que las acompae. Dehpcho,tratan esta forma de produccinterica no como una prctica con una lgic textuIpropia. sino ms bien como una lista interminable de citaciones. Justo por este motivo, nos pareci necesario recuperar lgunos de los Srandes pensadores sin los cuales ser{a diflcil concebir la era contempornea en su conjunto (Hegel, Marx, Nietzsche, Freud, et..) Est decisin

gastandeacuerdoconla5lneasquemarcanlasprioriddesdelGobiernoenmteriade la ;rte; en este caso, pue5, hemos estado discutiendo posibles formas de incrementr en eslblecidos minoritrios gruPo5 los participacin de estudiante5 procedente5 de Se trata de Unido, rn col"ctivo hasta ahora muypoco rePresentante delsecto'
elReino consciente de que' una iniciativa a l que doy todo ml aPoyo, aunque tambin soy

se

aplicansinespritucritico,estetipodepoliticaspuedendrlu8araundiscursoetnificaJLenelquelsalrmnosquerecibenayudascorrenelriesgodeserpercibid05(otener
la sensacin que se los

percibe)como los represen

ta

ntes de una rinori

que comoloqreson,personascontalentoyfuturosprofesionalesporderechopropio' en parte. ia Tate. con las gucursales de Liverpooly la Modern' se h convertido Por
su y est trabaiando Para una fuente relevante de ocupacin para los comisarios de arte

'oncretam5

quesuvozysu5requerimientossetenganmsencuenta'LaTtenecesitasobretodo la institucin' recictae ptesionatpara su plantilla; cuanto ms crece y 5e buroc'atiza co mo tlet \' n lmente profes io de ejer'er m enos oportun idad es tieen los comi5arios

puede propiciar que se nos acuse de retornar a los cimientos patriarcales de la roder-

nidad,perocreemosqueesunriesgonecesarioantelafaltaderigorquesepreciaen
el
d

ier e ntida d similar' R e_ sospecho qu e esta arma cin se puede hace r extens iva cua lqu io pe q ue o p ero muy prestigios 0 cu eido que, en c ierta ocasin, l comisaria de un espac trabajo en una Sran de Londres me dijo que se habia visto obli8ada a elegir entre un de conisariar ocasin quizs tendria suerte que, con el en norte;mericana institucin que le permitira comisa_ una exposicin cada 5 ao5 y un 5itio de trabaio en Londres

iscurso

cu

ltural contem

por neo.

riar5muestrasala0.Laeleccinerclara no?
prximamente Desde nuestro mastel por consiguiente, arrancaremos
LJn

Otra de las vas que hemos escogido para afrotar este dilema ha con5istido en po' tenciar la investigacin dentro del Departamento. El mster que impartimos es, en

debte so_

I
T.lmparlidporloathnRe exdirectordeRodcolPhlosophg.

las tesis que s! prePr en Comoenelpasdo ejerc i de historiador d! cine. t ambin superviso to de I DePrtamen esta rea dentro

278

bre el futuro de la formacin de los comisarios en el Reino Unido, con vista a celebrr u congreso internacional en el transcurso de los prximos 12,18 m! sEs La de comi sario es una profesin relativamente joven; de hecho, existe formcin especlfica en
la materi slo desde hace t5 aos y pico, de mnera que ha llegado la hora de revisar la eficacia, los propsitos y los objetivos. Los primeros titulados que slieron del RCA

clsico,porelprotagonismocrecientedelainformtica,paramencionrslodosejemplos.EldibujodelnatLlralylaperspectiva,doshabilidadestradicionale5ehistricamente importantes, se han dejado de lado debido a lafalta de demanda por partP de 105 alumnos lo que ha limitado la cPacidad de 5tos Para establecer un dilogo con la produccin
de las generaciones que les han preced ido. El mismo fen meno se d po sibleme nt e con otros medios ms recientes:es un ejemPlo de ello el cine, que ya h dejado de existir como una disciplina aftistica -aunque la imagen en movimiento se incorpor cada vez ms en las titulaciones relacionadas con las bellas rtes- con Io que se bndona de_ finitivamente el estudio de las convenciones, los cdigos y las prcticas histricas del

{y de itinerarios acadmicos afines existentes en otr5 institucione5) se acercn a la median edad; parece que es un buen momento, pues, para discutir si {a evolucin fu tura de la profesin se tendrla que continur rigiendo por unos imperativos fijados a fi nales del siglo pasado.
f\y'iopinin particular es que probabLemente necesitamos una combinacin de formacin

introductoria de nivel master {rnoster of oft) con una forma(in ms profLndizada en investigacn (doctordo y postdoctorado) y profesional. y todos estos recursos, que actualmente se encuentran integrados en elmarco de un nico mster. so tendrlanque distribuirmshomogneamente. No disponemos de unos p.ograms de [orraci profe, sionalque se puedancomparar con los que ofrecen, porejemplo,la Asociacion Americana de Museos o elCenterfor Curatorial Leadership (Centro de Direccin en Comisrido)en
los EEUU Anlogamente, existen muy poco s proyectos de investigacineDo campodel comisariado que contemplen plazas becadas para estudiantes de investigcin, con lo que nos encontram os
d ela nte d e ! n agenda d e investigacin eminete me n t e reactiva intereses de los alumnos. pero noarticul programas nimarcd prioridade5 Par la mayoria de los que trabajamos en la formacin inicial de nivel master. ! l punto clav! radica en el mismo curr(c!lurn: Qu ensea? y qu se tendrfa que enser? De hecho. es posible a comisariar? Este esjustamente uno de los temas que se

cinetalcomosehabiadesarrolladoalolargodelltimosiglo Porotrolado,hayquedecir quelaintroduccindelahistoriayteoriadelartecorounaasiSnaturobliBatoriatuvo elefectopositivoquediolugaraunaBeneracindeartistasmscriticayleda,comolo


demuestra la foto8rafia conce ptua
Ib

ritnica de los aos ochenta.

Apesardetodo, las escuelasdearte tienentodaviabastante potencial paracuestionar las clsicas distinciones entre los conceptos teorofPrcticoy ocodmicof'lococonol,
prof!ndamente arraiSads en el disc!rso educativo. Por una parte, ofrecen un espacio experime ntal prod uctivo en elque la prctlca se puede rearticulr como teora y como lnvestigcin, incluso cuando de la otr, y a veces a la vez. corren el riesgo de conver' tirse en reductos de reincidencia, para aquellos profesionales que se re5isten en acep_ tar los nuevos planteamientos en torno la prttica artistic, discursivos y basados en procesos, y privilegian una concepci ms artesaalde la produccin de obietos
de arte. Niopini es que, dda la situacin attu1. tendriamos que aProvechar la oc' sin y funcionar de una rnanera m5 integrada dentro del marco de la escuel de arte Eso implicarla fichar y colaborar con artistas que estn interesados en el comisariado

responde

a los

analizan en el oresenrp volumen de tmposse AlgunOScursos, como nuestro mster de comisariado de arte contemporneo, hn mantenido la clsica mezcla deteoria y prctica habitualen ls escuelas de rte;con elgiro q ue las prcticas a rtistca s evidenc ian actu lmente haa ia unas forms ms d isc u rsivas.

"ensear"

comounafacetamsdesuactividad,perotambinconcomisariosatraidosporelarte como una forma de ejercicio de la Profesin, lo que, a 5! vez, permitiria consolidar
nocin del comisriado como
u

na prctic a Propiamente

artist ica

sinembargo,estasdistincione5seconviertencadadfaenmsirrelevntesyob5oletas. Ahorabien,laexistenciadeunoscursosquesupuestamenteenseanacomisariaanoes,
nmucho menos, una garantfa de querealmente cumplan lo que prometen. personalmente, sospecho qu e e I xito de a lgunas propuestas formtiva s se tiene q ue a tr ib uir no tanto l

Cuando 5e habla con los profesionales de museos que trabajan con titulados recientes

delmastetseconstataqueamen!doserepiteuncomentarioilafaltadeunaformacin suficiente en historia delarte Mientras que laAsocicin de Museos de los EEULI recomiend que la formacin especifica en este campo dure al menos dos aos. en el Reino Unido no existendirectrices de ningn tipo sobre elparticular. Esta afirmacin, que indu' ce a la reflexin, nos lleva forzosamente a pregntarnos de qu tipo de historia delrte hablamosy qu periodo temPoral abrazaria De hecho, qu t endriamos que considerar

currculumacadmicocomo-cuandomenoseparte-alsoportunidadesqueofrecen
a l hora de crear redes de profesionales (un aspecto a n de cuents importnte en cualqu ier formacin vocac ion l). Su ub icacin en un centro un iversitrio espec i lizado

enalteconunanicafacultad.pues,hacequeeldesarrollodenueStromasterrequiera
una cierta reflexin sobre elestado actualde la enseanza del artp A menudo no somos conscientes de la velocidad con la que cmbia

historia delarte moderno

o cote mporeo?9

C ua

ndo secre elmaster encomisariado

deadecontemporneo.elprogramdeestudiosdefiniacomotaltodoelarteproducidoapartirdellg6o.Puesbie.estadefinicinsemantienetodaviaennuestrosprogramuy populat comPuest 9. En nuestro master, el artist Dvid Batchelor imParte un asiSnatura que intenta tratar justa mete eslos de clses maSistr.les y visits a Saleras Y talleres de artists

elcurricul!m en las escuelas de arte. Toda la concepcin de las prcticas de taller se ha redenido para adecuarla altrabajo con ordenadores. Algunas forma5 y medios de expresin han sido denitivamente abndonados: lagran escultura, por l presin inmobiliara, y elgrabado
240

mas,yesoquelo5oSsesentayaempiezanaq!edarbastantesleloseeltiempo!
Por otra parte, hay que remarcr que la mayoria de nuestros alumnos les interesa principalmente el rte delmomento actual, o sea. la obra producida 1o largo de los l timos cinco aos, ms o menos. No res ulta na da fcil estudiar histor ia d e I a rte contemporneo en el Reino Unido, y la materia raramente gura en los temarios q!e nuestros estudiantes extranjeros hancursdo en sus unversidades de ori8en. Eso. a su vez, sus' cita un nuevo interro8ante: Cmo se tiene que construir esta historia, o mejor dicho.
qu clase de historias se estn aonstruyendo? Est, EIramente, la historia eurocntrica domin
a

da y cules la manera idnea ampliamete sobre qu signlca formar comisarios hoy de este verano de 2oo7 resulta bienales de cosecha la Lu i.i"rto. " "rp"ri"nci;de de Estambul y Lin que me ls que visitar sumamente decepcionante (todava tengo extremadamente simplist asociativo montaje El esperanzas). iacen albergur aliunas

delaArsenafede-VeneciayelplanteamientocasileatoriodPla"Documental2"estn

iL."iJ."n,"

opr".,os en losofla y pensamiento critico e ilstran 1s trmpas del otras' de hoy dia; o bien 5e utiliza el arte par ilustrar aontemPorneo comisariado
aends{casodeVe;ectl,oblensecentrtodalatencinenun*ent'dodtenuantede en \aber ouedado L'esrrica {-Docrnenta i2"). Arbos entoques en todo caso' oare( pasadoya lareafirma delsiSlo treinta a los aos no5transporta V"n..iu ".iurudor.
ciOn e un "Oute unticuado sbre

nte, vinculada a la revista October, si

ien ya

mpiezn

ap

re c

er te

ntativas

fhird Text. para construir historias ms revisionists. En nuestro mastet dentro del marco de una asignatura que imparte Jean Fisher, crltica culturaly exdirector de Third lext, teorizamos sobre esta situacrn refirindonos al imaginario de la historia defarte europea (y eurocntric)y alde los "otros". Elmismo mundo del arte se est volviendo cada vez ms internacional, en parte gracias a la ta' rea llevada a cabo por los co.nrsarros que drvulgan la obra de artistaq de .c, Asla y ^lr Am rica Latina, pero tambin -y so spec ho que princ ip a lmente- d ebldo a l p otencia de la globalizacin. Por eso, en nuestro master estamos poniendo en mar(ha una serie de proyectos de investiScin de larga durcin en estas reas, con el n de fdmiliarizar a los a lumnos co n la amplia variedad de prctica s artisticas existentes y c o n las h istorias pollticas y culturales en que se encuadran !sto5 artistas.
de otras publicaciones, como lJna posibilidad seria redefinir el contenido del curso y situarlo a

politica y arte, y la "0ocumenta 12" os retrotrae al l2 es ms que esto' por des(la nisecr-rlar sigto XtX y a un esteticismo "Documenta warburgiana' uno no PUeco"ntado, pero viendo cmo 5e invoca la mi8racin de formas delproyecto)10 de sino desconar del planteamiento eurocntrico
los reto5 que sLlscitn los Ambas expo5iciones, aunque cad ua a 5u manera, evitan pudieron ver en "Utopia que se l05 como comi5ariado enfoques ms discursivos del

Station,"oenla.Docrmentall",enlaquetuveocasindeinterveir'Amientendetel

partir de 1990.

o sea,

despus de la Guerra Fria, ya que esjusto la realieacin de las fuerzas politicas y

cul

turalesregistradadesdeentoncesloq!econstituyelacaracteristicaclaveydefinitoria delmundo contemporneo en generaly (le guste o no)del universo delarle e particularMientrsquelaguerradelVietnam(queestallenl954)tuvounimpactoinnegable
en el arte contemporneo, no se puede afirmar lo mismo sobre el n de l Guerr Frla.
En cualquier caso, que el y

vlido:desarro planteamiento que adoptamos en Ia *0ocumenta l1 contina siendo 'llul. artsticas prcticas de abanico un amplio con trabajar y, la vez' u un ,urao ,rtiao que ver con procesos' ideas en su especificidad esde esta persPectiva. elarte tiene e cualqLlier rontaje comi y prcticas. Los obietos de arte, como es nat!ral. son clave en toda la multiplicidad de sus presentarlos de que ser capz p"l-o rt"ii"n" lJriado. yno privarles de ello como si estuviramos en una feria de arte'
posibles'signicados,

Sinovoyerdoenmiapreciacin,forzosamentetendremosqueconcluirquelaforma_
la naturaleza .,OiqrJ pr.opongo"r,gela adopcin deun compromiso riguro5o con

de la

contemporneo

y su propia relacin con uno y

master cuestione las deniciones de lo5 conceptaa maderno otro.

n"aa

"r-"e t I tiene como

misin pnc pl prof undLzr en el esr udio de la trdrtin

Personalmente, cosidero que el co misariado transhistrico -eso es, elqueopera a travsde los distintos periodos histricos- ha dado lugara algunas de las exposiciones ms nteresantes que se hn pod ido ver en losltimosaos. Pienso, porejemplo, en la Bienal de Lin de.Jean Hubert lVartin (2000), en la reorganizacin de las Galerias Africanas del British Museum, destinad a estblecerun singulardilogo entre elarte contemporneo ydistintos objetos tradicionales, yen la muestra "Comme le Rve le Dessin", delLouvre y eCentro Pompidou pari5inos (2005), en l que la fotografi y el cne 5e combinaban
con dibujos de los clsiaos Entendery montareste tipo de exposiciones requiere un nivel elevado de conocim ientos de h istoria (y de h istoria de arte), unos conoc imien t os que pierde n cada vez ms peso en el curricu lum ac
a d

clsicl.l.conrebidcomo!Lhiloconductorque!L'aLhistoridelcrvLlz'ron0c'roenra lo i" tr"ti i" otorg", p."t"tenci a los valores "clsicos" del rte y l literatura todo 'ontrario

r\q

los vincuLo5 qu! Lrn!n L civi i estudidntes y esPeciaLists van encontrr representados todos antiSu del Mediterrneo y dpl zacian mealevaty moaon con sus origenes o sea' las culturas en la dispo_ cl't",rn".et;uuo"steelementodecontin!idad lo que se pretende desttr

-.E1

ri"n*

termi y uns im8enes d! sicin fisica de ta Bilioteca, ta presenci constante de unos simbolos d! una serie de motivos y forrs en las euroPeo.la n Pervivenci V "rqunectu;a progresiva' dentro del pensmien", lenguas y las traiciones literrias occidentale5 la transicin y la filosofia, y ta superuiv!ncr l ciencia to ccidntt, e las creecis mgics en l feligin.

"."i"t* ir"i"

**

VtransformaclndelosmodelosantlguosenloshbitossocialesyL5]nsttucionespoL{tics" lnstrtur; warbrB httpr//wrburg'sas at uk/institute/inst itute-in ;rod!ciionhtm, el29

m ic o

universitario.

",,.iJ""

r"

**

del

de agosto de 2oo7)

Despus de estas considerciones un poco generales sobre la estructura y la ubicacin institu.ional del master que dirijo, querria retroceder un poco y reflexionar ms

Jo*,iiva iiinerante que ha vralado veneci' Pougtkeepsie i,- U"l :!/:ill: ii'."",r*. fundconl est dsPonLble en http//wwwe-fl!xcom/prolects/uropL/ ni"g'". "rp*'i,"
about html.

n'*

242

prcticaartsticayeldiscur5ocriticoytericodelqueformparte,ytambinconelentorno concreto en elque se ubican estas prctics. Es muy importante descentralizar el mundo delarte y dar un respuesta adecuada a 5u rnltipliciad Londres es un lugar especialmente dificil para atacar un empresa de est magnitud, lustmente porque los bucles de retrolimentacin que hacen que las bienales almenten al mercdo jel arte y viceversa se han convertido en una especie de peligroso remoLino al que todos no5 podemos ver artastrdos.
A mi entender, uno de los pilares de la tarea de comisario tendr{ que ser una nocin de pensamiento critico miimamente clara y capaz de resistirse a ;na asimilacin dr recta dentro de la lgica del mercado. En Londres existen demasiadas exposiciones dedicadas a la obra de los drtistasjvenes, elegantemente exhibida en m;estras de
el

mas universitarios o de formacin de comisarios que tarbin otorguen la importancia

necesariaalareflexincriticayculturalyalaconstruccindelasherramientasconcep-

t!ales

adecLradas para comprometerse en elcomisaaiado, pero que por su ubicacin geogrfrca (Grenoble, Barcelona)o por e{programa acadmico ofrecido (Whitney lndependent Study Programme)se siten claramente al margen del mercado. En cualquier caso, tedriamos que plantear exigencias que yuden a los alumnoE a transfoTmar sus

conocimientosycriterios.demaneraqueconsiganverdeuamaneradiferenteelcampo en elquequieren ejercer profesionalmente. E el caso del RCA, esto podria irnplicar

tltulo evocador y misterioso pero, al fin y al cabo, totalmente vaclo y que tienen
lasituacinesquehoydialamismanocindecr{tica.comoocurretambnaon"laon,

doble objetivo de promover los nuevos talentos, y, a la vez, favorec;r los intereses comerciales de la galeria sin plantearse nada ms. Uno de los factores que complica cepto comsoriodo. se utliza a menudo en elsentido ms descafeinado deltrmino

rescribir segn estas llneas de actuacin todo el componente terico del curso con ms nfasis que hasta ahora, y aseg!rarse que elaspecto prctico encuentre !n mejor encaje.Dada la complejidad delproceso, convendria prevery asumir u cierto nivel de fracso o, dicho de otra forma, no dar por descontda la transicin del primer ao al segundo. Esto, a su vez, exigiria aplicar a los master la rigurosa cultura de evaluacin habitulen lo5 doctorados de investlBacin.
Y qu se puede decir delfuturo, o de los nuevos enfoques y de los problemas que re' claman una solucin? Como ya he mencionado anteriormente, es vital desarrollar una cultura de investigacin en elcomisariado que cuestione la historia de la disciplina y la

parahacerreferenciaalactodemontarunaexposicinoinclusodecolgaruapintura
en la pared. De5de nuestro

mastet con5ideramos que es nuestra obligacin profundizar.en este problema; y lo es sobre todo porque entre nuestros docentes igura uno de los principales tericos de la critica institucional, Claire Bishop. que
reiteradamente la reivindicacin, por parte de muchos artistas, de una legitimacin politca de su obra.
h

iticado

No podemos esperar a que las galeras comerciales cuestioen el papel del mercado conuna seriedadque podrpoerenpeligro su estblidad financier. Miopinin,si embargo, es que el papel del comisario consiste en formular interrogant"i de diilcil respuesta y generar argumentos criticos que pueden llegar a entrar e conflicto con estos intereses comerciales. El master que dirijo ha logrado producir bLrenos profe_ sionalestanto par elsector pblico como para elcomeicial. pero quizs no ha'hecho lo suficiente para explorar todos los problemas ticos que el comiiariado plantea en la naturalez mixta pblic y privtsda del mundo delarte en el Reino unido yo opino, justamente, que el futuro pas por las asociaciones h{brids pblicas y privadas (el recurso al.patrocinio es una de esas prctcas ya consagradas, con la creacin de pro_

profesin y que, a la vez, plantee iterrogantes las disciplias delarte y las humani dadesenun5entidoamplio.Ladocumentacindelasexposicionesyacelebrada5esde gran impoftancia, tanto por el hecho que enriquece los recursos docentes di5ponibles como porq!e supone un medio para suscitar preguntas cerca de ls exposiciones futuras.Esimprescindiblequecomplementemoslaeducacingenricadeloscomisarios con Lrna foimacin especifiramente cocebida paaa trasmitir conocirientos concre' tos sobre, por ejemplo, elcomisariado y la conservacin de la imgen en moviriento o la negociacin de las instituciones qup itegrn el sector pblico. De hecho. entre profesores titulares y visitantes del raster solemos incluir a los expertos ms sobre
salientes en estos campos.

Ahora,marcostericosycriticosqueyanoseranfmiliares.comolosest!diospostco
loniles, adquieren una nueva dimensin cuando nos replanteamos, por elemplo, la bri_ tonidoddelarte britnico Pero mietras que se ha reconocido abiertamente elefecto revitalizdo. que han tenido en la lengLra inglesa los escritores deLantig!o lrperio y de las colonias (Achebe, Naipul,.loyce, etc.), la aportacin de los artistas visLrales se ha

gramaseducativospo.partedelasgaleriascomercialesylasorganizacionesdebne_ ficencia).Sehadichoqueelmercadotienequeasumirsupartederesponsabilidad.En
los-EEUU,de hecho, loscolecconistas ylas fundaciones

esferapblicafinncidaconfondosprivadosqueamenudo,ybienparadjicamente,
est mucho menos influenciada por las fuerzas delmercado que nuestra casa.

je carcterprivado creanun eljmbito;blico de

vistocondemasiadafrecuenciaminimizadyliritadaalpapeldeloquepodriarnosllarar"los otros", como demuestran ttulos deltipo "Th! Other 5tory" (lgB9), "African5" "Africa Remix" (2o04). Necesitamos una historia revisionista del rte britnico. Esta narrativa postcolonialtambi nos puede ayudar a corprender mejor los prspeos panoramas artisticos de la ldia y de Asia e general. La p.eocupacin de la esc!ela de Baroda por la figuracin, por ejemplo, motiv su adsc.ipcin alrelismo socialista heredado de su sociacin con las escuelas de arte britnicas durante elperiodo aolo_ nialy mantenido durante los primeros aos de l independencia de la lndia, mientrs, porsu lado, elReino Unido segu ya los pasos de los EEUU y evolucionab hacia eL!xo

Apartarse totalmente delpanorama artstico londinense, al menos durante un tiempo limitado, pod la se r una estrategia provechosa. qu iz s a travs de acuerdoa aon p,ogru244

presionismo abstracto12. L historia del arte chino postrevolucionar io. Ior mencionr otro cso, se puede definir como u encadeamieto de realisros qUe. (,n un principio rechazaban las abstracciones de l tradici intelectual para reflelr..oI una nalidad creciente, la poltica delPrtido Corunista y que hora se limitan a irnLlr e interpretr l tradic in occidental.
Los artists han empezado a interesarse cada vez mS por el comrs,I ldo. de maner que, par la profesin, redenirse como un metadiscurso o prcti(,r ,)r tistica podri resultar tan benecioso como lo seria para los rtistas que estuvior,rrr ilrteresados uI

BIOGRAFAS

cargo de investigador de la Great W! st!r Research AlLiance (GWR) en el programa "Situations" en Bristol donde LLeva cabo

Neus Hi16
Neus Mir es licencida en Histori del

"Locatingthe Producers"

un

proyerto

Artepor

la Universidad de Barcelona. postgraduada en lluseoloBia por la

internacional de investigcin que estudi las metodologis de c omisariado y e I


comLsrido de arte contemporneo

Universidd de Erno (Chequia)y obtuvo el y'aster of Curatig and Cormissionig

travs de contec

tipo de forracin cpaz de cuestionar

la reaLidad eslablecida e incLlr

I reflexi

Contemporary Art en eL Royal ColLege of Art(Londres) Actualmente combin las


actividade s de comisria de exp
hab
os

irn ien tos p blicos internacionLes Entreelao2001yeL200l fue cornLsario de exposiciones en l London Print Studio Gallery. donde comisari

No me he referido quia los numerosos proye(tos utpicos que se lknr desarrollado en el mundo del rte, y que, entre otros, ponen en duda el modelo dL, r,.,( uela de rte. ni tampoco al nmero creciente de colectivos de artistas, a las nuevt fo nas de con

iciones,

critic de arte y docente Escribe itualm!te en cat loBos y para ls revistas Exit Express y Cantemporctg. y es riembro del consejo editorial de la revist Benzino. Etre sus ltimos proyectos comigaados cabe destcr (Centro Atlniico "A Travs de Paredes" de Arte I\oderno. Slas Municipales de Girona. 2oo7). "Historias Anmadas"
(C a

muestras colectivas como "Privte V iews". -F rictions". "A Tim! ly Place 0r GettinS Back to Somewhere". "All That iE Solid-. y proyectos Lndividuales roro

cebir el arte y la ecologia, a la interrelacin entre elarte y l politi.,r. (,1( Todos estos aspectosycomponentesponendemaniestounasitucinenlaqLrclo.,vloreshuma nisticos universales histricrente depositados en la obra de rte y ol ,n lt5l se estn cuestionando, estudiando nuevmente yorganizando de maneras muy (lt,,tintas. Este es el marco Senerlen el que, a mi entendet se tendria qLre en.uadrr l rr,,oanza de
la p,o fesrn de comlsdr io duranie ros p rrmos os

"Bein8Childish BillyChild sh"."Phil Collin5


Reprodu ct ion
T

imewsted

ixa Forum, Sala Reka(de y Le Fresnoy.

2UUby IOOlJy un Progfama de vroeo con artists 6lade5es (Medatec y lVuseo NacionalCentro de Arte Reina

"Loctingi Corbn Walker,'. Es codirector de [y'uLtiplesX. un organizacin queecrg y respald expos iciones rom isariadas de libros de artista. que fud en 1997 y que ha pres entado expos icioes e n espac ios como
ICA (Londres). Temple Bar Gdllery (DubLin).

FaisaL Abdu' Allh" y

"

"Harrowecl

5ofia, 2oo6)

Art'Feinsehen Galeri! "Land Gerry Schum" (C DAN. 2oo7). "Pn t lle s Sensibles. (Fundaci "la Caixa', L1eida y
G

0rmeu Baths (Belf ast). Glassbox (Paris) y The Lowry (y'anchester) Ha comisarido o co-comisariado ms de curenta proyectos
de exposicioes. como "f ape Runs 0ut" (Text andWork Gallery. Bournemouth.

iProjectors"
'la

ona). riclo de exposrciones "Pnta lles


(5a la t'/ on tcada, Fundaci
C ixa". 2000-2001) Asimismo, en

2006 organiz laE Terceras Jornads de Arte Coflteporeo en CaixFdrum


bajo el tituLo "lnter(in)dependencias: El

-lntermittent,, (Gallery for 0ne. Dublin 2o07), -Making Do- (The Lab. DubLin, 20o7). "0ur DayWill Come" (Zoo Art FaLr. Londres, 2006), ,.General ldea: Selected Retrospective" (Proiect GaLLery.
20o7), Caucus. Cork.2oo5). "1 La Land" (Project Dublin. 2005). "Coalesce: T he Remix" (Redux. Londres. 2005). Ton Lgh t" (Sh,dio " Vo lta ie. Londre5. 2oo4 ). ,.Coa lesre: With

Comisarido versu5la Critira de Arte" E s profesora en el M aster d e Proyectos


Barcelona.

Dubli 2006), "lingle-MngLed" (Cork

de Comisriado y Edicin de l'Escola Eina.

l2 La promocin porpdrtedelaC A, del exp resionismo abstracto durnte elperodo nr.r.to 6u!ro Fro es una histori ya b Len cooc ida du lrnent! (ver po ejemplo. GursaLtr. Serge , /ow N!w
York Slole the ldeo of Moden Art: Abstoct Expt essonsm. Frcedam. ond the Cold Wor t l ofChica8o PrPss. r985)
rve

Paul0'Neitt
Pul O'Neill e5 c omisar io de exposiciones,

All Due lntent"(Model nd NilandArt Gllery Sligo 2oo4) "AreWeThe.e Yet?"


box. P rs. 2000 ) y "Passports" (Za(heta Gallery of Contempoary Art. Vrsova.1998). Como artist. h expuesto en muchos espacios, entre otros: Zdqhet
(G l ss

rsty

artist y escritorVive acaballo entre Lond.esyBristol Ac tualmente ocupa el

286

llery of Contemporary Art (Varsovia). lrish Museum of Modern Ar1 (Du bln), lemporarycontemporary (Londres).
Ga

co-com isario de

ienales internacionales

Coleccionesde la Fundacin

Te

Lefnica.

Kooning",

como la

IB

ienal lv1n ifesta de Rtterdm

Desde 1995y hsta e12002, diriEi la

ylalBienEldeBerln.sicomolaBienalde
Dakary la Bienalde Veneci co "Utopi 5tation en 2003. Elprimer volumen de su proyecto e curso de entrevist9 se ha materializado enHons Ulrich 0brist lnterviews (N4iln: E dizione Chrta, 2003) Un de sus obras ms recientes es Hons Ulri.h 0br9t: ...dontstopdontstopdontstopdontstop, que reune una serie de escrltos realizados entre 1990 y2006, y que h sido publicd por Lukas nd SternberS

Ha imprtido clases en programas de

Coleccin de Arte Contemporneo de la Fundacin 'l C ixa', colecc in que

formacin de comis arios de exposic iones, entre otros en el Goldsmit hs Co llege


London, De Appet (msterdm) y en el Whitney l5 P (Nueva York). 5us escritos se han publicado en mucho5libros,
catLogos, revistas y magzine s como

comenzacrear

en 1985. En

lo5a052000

Figuraciones", etc. Ha comisariado 1 exposicin "FAST F0RWARD: Contemporary Art Collection fortheDallas Museum ofArt". que tuvo lugar en Dallas.Texas, desde febrero ajunio de 2007. En l actulidad ha comisariado 1a exposicin "Planes Futuros: Arte de los Aos 2000. para la sala de exposiciones del Baluarte. Pamplona, hast enero de 2008, y est preparando la muestra "0laf ur Eliasson:Take yourTime" para el Dallas

"EnTres

Dimensiones".

"0tras

y 2002 fue la directora de la Bienalde

Pontevedra. Entr! los puestos o cupad os previarente se encuentran los de directora del N4 use o Nacional Centro d e Arte Reia 5of ia (r991 r994) y directora de Artes Plsticas de 1a Fundcin "l Caix', responsabilizdose del Prograra de exposiciones de la Fundacin tanto en

Art

MonthltJ Spoce O Culture, Evergthing, Conterpr org, T he lnte rnot onoler y C/RCA. Se acaba de publicarsu antoLogia

useumofArt.2ooB

Curotig Subjects, ed. Paul 0'Neill (Amsterdam y Londres, de Appeland Open


Editions,2ooT).

Juan Vicsnts A[aga


Profesorde la Facultadde B!lls Artes de

Madrid como en BarceLona (1981-1991). Es fudadora y antiBU d ireciora de L Grupo Quince -taller, galeria y editorialdeobra Brca ori8inal- de Mdrid(r9/ r98r).
Forma parte de los si8uientes consejos y patronatosr Patro nato MLrseo Nacional Centro de Arte Reina Sofla;Consejo Asesor
de Artes Plsticas delWexner Center

Calherine Gronier
Catherine Grenier es. desde mayo de 2007.
1 d

Hans Utrich 0brisl Hns Ulrich 0b.ist nci e 1968

irector del Centre Pom pidou_A lma,

e I

l Universidad Politcnica
en Zurich.

de Valecia. Es

Suiza, y actua lm ente vive y trabaja en

Lond.es donde, desde 2006. ocLrpa el cargo de co-director de Exposi.iones y

autor de Bojo ventre Reprcsentociones de lo sexuoldodenlo cultuto g el orte con tempordneos {l997) y de Arteg
cuestiones de gnero (20o4). Ha sido comisario de expos iciones c omo " La Batalla de los Gneros" (CGAC 5antia8o
de Composte la, 2007). "VALIE EXP0Rl" (Camd en Ats Centre, Lond r e s. 2oo4).

nuevo e spac io de expos iciones del Centre Pompidou. Entre 1999 y 2006 ocup e I crgo de cons ervadora gener I del Cen tre Pompidou-Muse National dArt Ny'odprne. donde fue responsble de las Colecciones Contemporeas. H a coceb ido numerosas exposiclones, entre e llas muc ha s presentacion es monogrfi cas y colctivas. Se h encargado de la5 exposiciones "Les Annes PoP,
(20 oo),

for

th e Arts. Col! mbus (0h10): Consejo

directorde Proyectos lnternacionales


Serpentine
En
Ga

en l

Asesor del Museu dArt ContemPorani de Ba rcelona (N AC BA); Patronato d e I Centro .)osGuerrero de l Exma. Diputacide Grandai KURAT0RIUM, Neue5 Nuseum Weserburg(Bremen); Patronato de la Fundacin N MAC, I ontenmed io, Vier de
la Frontera.

llery

l99l Hans Ulrich obrist fund el Museo Robert Wlser y comenz a ocuprse del proBrama "N4igrateurs" en eL Muse dArt Modernede laVille de Paris Tambin h sido comisario par ellVuseum in Progress,
Vien, y profesor en La Facultad de Bellas Artes, IUAV de Venecia. Es redactorjefe de la revista de arte Pont dlrone, pubLicada por Agnes b., con quien empez a colaborar

"Hanoah l.lch" (1\4 N CA RS. Ma d r id, 20o4), EspaliLr" (NNCAR5 "Pepe M adrid. 2OO3), "Micro po lltic s Arte
y Cotidinidad:

2o0r'r968"

(EACC,

Castelln. 2003), "Claude Cahun' ( VAM,


Vdlencia, 1999). Es corresponsal de La revista Artforum (Nueva York)

Harecibido Lasdistincione5 LE0 Award New York 1992i Premio Art Colo8ne 1994;Prerio K0INE a latrayectoria artistica profes ion I.
Verona;
C

la primera presentcin temtic de las colec

"G
c

i! seppe Penon e" (2oo 4). iones.

como

HEVAL IER y oFFICIER de

l0rdre

8a ng" (2005), as i "Big Angeles. 1955-r 985" (2006). "Los El ao 1999 fue comisaria invitada de

des ARTS ET DES LETTRES de la Repblic Francesa; Medalla de Oro del Circu lo de
Be llas Artes, 2007.

unaimportant! exposicinprospectiva
en la Tate GalLery,

en1997.
De 2ooo a 2006 fue comisrio delARC/

otro lado.
regular en

ha des

Muse dArt Moderne de La Ville de Paris. donde comisari mL,estras individudles


de artista5 como 0lf ur Eliasson, Philippe

Marfa dE CorraI
critica de arte y comisaria independiente Ha dlri8ido l 5r Biennale di Veecia (2005), comisariando la exposicin "La Experiencia del Arte,,. Actualmete es coordiadora de La Coleccin de Alte Conte mporneo (Nu seo Patio Herreriano de Valladolid). Ha drigido desde 2003 y hasta 2006 el Comit Asesor de las
Es

Alo largo

de 5u dilatada trayectoria profe5ionalha comisarid o un Sran nmero de exposic iones monoBrcas, temti.as y

"Abracadabr". rolLado una ctiv idad el campo de l historia del arte

Por

y de la estt ica, donde cab e de stcar


l publicacin de varias monografas

Parreno, Steve NcQueen, lonas lekas y

YokoOno,entre otros. Ltlmamente ha co-comisariado States of Ame rica" (fV useo "Uncertain Astrup Fearnley e oslo) y la llBienl GuanBzhou(Cantn.China).0bristfue

colectlvas, tales como: "Giorgio Norandi", "David Salle"...Julian Schnabel", "Enzo Cucchi", "Francesco Clemente", "Arshile Gorky", "H e len Alme ida", "G uerrerode Koooing", "lon Hernndez Pijuan", oan It l ir". "Picasso-M ir-GLrston de

(Annette l\y'essaget Robert

Norr1s,

Giuseppe Penone) y dos ensayos: Lbrt

"l

cantemporoin est-il chttien ? (ditions lacqueline Chmbon, 2oo 4) y Dprcssan et subversian, les roces de lbvont-gorde. (ditions du Centre Pompidou, 20o5).

288

Acab de publict i:on Christia BoltanskL el libro Lo ve possible de Christon

Boltonsk (ditions du Seuil)

"Matins dArt". actividad p.r lel a expos cin "Temps de Vdeo l9ar5 2oOO" (CairaForum) y ha sldo tulolir ( onsLrLtor au tLr delaUolEntre sr-rs publicaciones destar,rn Ls parecidas en Qurlm (Acl.r- nstirut Cult!ra de Brcelona), en l rov.,r Arte Con lexto (n. 6 7,9,11. t4).(.n r! vista Benzno (n.tt). e larevi5ta lrrversoi delposgrado
en Gestin

Thomas Hirschhorn r\acroe ao r95l!nefn(>Lr2l


y

es director del Centro Glego de Arte


y

vrve

Contenrporea (www cgac orB)en 5atiaga


de ComposteL. dond! de5rroll un

trabaja e Paris desd! 1984. Entre sus

exposiciones individ!aLes destcan las celeb.ads en l GLdstone Gll!ry, NLrev York (2006);pn el Institute of Contemporry Ari, Boston (2005). y la del "Muse Prcalre ALbinet", Cit Albinet (en colaboracin ron Les Laboratoires dAub!rvilLiers).

proyecto evoluiivo y m!ltrfctico arSo


plazo LLmdo "Proxecto-Edi.L" (wwwproxecto !dlcion net)

Rosa Pera Brcelona, rg66


lnvestigadora c!lturl y clrradora iodependiente

Etre

Mark i,{ash
l!f e
de
deL

sus Ltiros proyectos. hay que citr "Pblic". ei l+C*i (CCCB, septiembre 2oO7)

"Una ronstel.laci s'ln(lina Eferves.ent" (Gl Palma Xll, Vilf ranca d!l Peneds
2oo7),

(n.28). en elctLogo Ienrfr.lr Virleo 1965 2oOO(CaixaForum ({,Itroaeorge Pompidou). en la colecc f dp (,n!yos lmposse ]V e lmposse

Vlll(Loftre dArt
e

Aubervillie.s (2004) Por Lo que respecta ctivasha participado a exposiciones col! rr" en la de KsseL(2002)l "Documenta

Depa(areto

de Comi5rido

"E Plein Air"

(GaL.

Palm

l Panera), en CASMYoL (CAi,N4)

"CommonWealth"

Vilaf ranc deL Peneds. 2oO6), eL workshop "Reltime (Centre dAri Santa Mnic. Brcelon. 2oo5), "Qurum" (La Capelia. Brcelona, 2oo4). "AmbuLantes CultLra
en
eL

l\4onoconol (MNCARS). en Mt t1 uda5 On


g

Ironslotion (MACBA)yen Cttt t lcnguaje representocin: revislo (lc c.,ttrl)o5


o

en la Tte Modern de Londres (2003). y "How io Live Together" 27a F!ndaE;o Eienlde 5o PauLo (2006) Ha.ecibido dlf erentps pr!mios. coro

cLtlturoles de lo Universt

Porttil Actitudes y P.otottpos

t lr,rrn( l(n

I.

2006) entreot.s

elRolandpreis fr Kunst im ffentlichen Rur, otorgado por SiLf tung Bremer


BiLdhLrerpreis en Bremen (2003);
eL

Espacio Pbliro:ellvluseo y la Ciudad" (Centro Andaluz dp Arte Cotemporneo. 5evill. 2004). "0n Translation: Die Stadt" (CixaForufir-BrceLoa. Le
Fresnoy-LiLLe. Me dle ntrum-G raz. 2oo4),
eL

Joseph

6uittaume Dsanges
Guillarme Dsanges es comi5rir)y L irico
de arte. reside en Paris y es rofLrn.Jrtor de Work Ny'ethod, ua agefci de proy! .toe

Beuys'Preis otorgado por Joseph Beuys' StiftunB en Basilea (2004) y f ue fr alista del premio L melor obr. Art Awrds 2005,
otorEado por deou\ At
19

lvtaqoztne \ 2au\)

simposio "Projectr lmatge. lntervenci Costrucci. Espai Pblic" (CixaForum, Barcelona, 2oo4). "0n Transltion: La

Amadis N4adrid. 2OOj) e "tnsideout lardi del Cambalach!" (Fundaci Antoni


(SaLa

"lnity Tabte de " (Exposicin UniversaL2ooo, Food Pvilion. Hannover). "DobLe Seduccin"
l\,'lira {d
a

matge" (NACBA, 2oo3)

artsticos ubicda en l rpitl Ir.rn.es Es mi! mbro del cosejo editonat (tc I oub/e
y colabora con Las revistas Ext f ExitBook (N4drid). Coordin lo!

Manuel0tvera
i'4nuel 0lveir (Porto do Son, A Corua.

xpr.!s
tn

r)yertos

rtisticos de Labo.atoires dAubervrL e.5 (2ool-2007) 0rgdniz Las exposi. or-"s

1964)se Licenci en Historia delArte (Satiago de ComposteLa) y en Bellas Artes (Barcelona) antes de trbajar romo

Arte Contemporeo en !l Royl CoLLeg! of Art de Londres. ,'larkNash es un reconocLdo especialista er prctics rtisticas con imgen!s en nrovimiento. lvng!rdiy!lcinernLndLaL Fueco' .omisrio de "Documenta I" (2002)y comisario cLnematogrco de ld Bienalde BerL (2004). Ltimamente h. cornL5rido -Experiments with Tr!th" (Fabrir Workshop d M!seum. Phild!lphi. 2004 loo5) y !naslornds sobre cLne y EcoLogia pra laRoyalSocietyof Arts Antesdeentrara forrarpartedeLRoylCollegeof Art Mark fue dir! rtor de Investiga.ln en BeLLas Artes e Centra 5t lrtins Tmbi-n ha sido profesorde Histor yTeori deL Cine en La University of Est London y p rofesor invitado d e1 Progr ma de EstLr.lios ndependientes del Whitney Museum Se

do.tor por

Ld

Ny'iddlesex Universlty.

Tpes, Barcelona, 2OOt), con

elartista

FedericoGuzmn Es director deL postgrado Direccin de Proyecios Expositivos (Eti5ava) y profesora en el master e Comisariado y
Prctica en
eL

.Pick'Up" en Public de Paris er et.ro 2004. Utouchable. The Transpar oncv ldeal" !n la Villa Arson de Niz y of et fuseo Patio Herrerino de Valldolid er
2006-2007, "Jiri Kovada Vs re5l of rhe World" e L galeria gb agency d! Parr. D!
Appel (msterdam), y el Centre dArr 5rt

Nlr

evos Me dios (ME CAD) en

master en Espario Pblico (ELisava). en el mster en Gestinde L Ciudd (Universitt PoLitcnica de Catatunya) y
en el de Arte Contemporneo

yllltimas

Ilnica {BrceLona) ytrbaj con Tlronras Hirschhorn (en el proyecto "24h FouL.rult" yel "Nuse Prcaire Albinet, Tmb
d clses en LaEcoLedes Beaux Art5

critico de arte en prensa diaria, en los peridicos 0 Corr!o 6oego o ABC, y en presa especializda, en medios coro Cometo Austro a Artecon texto Entre sus comisariados cabe resear "Nuevos Caminos Amenzas y Promess del Arte Electrn1co" (Casa das aries, Vigo. r998)y "Lost in Sound" (CGAC. Santiago de Corpostela.1999). Ha sido director
del c!ntro de recursos barcelons Hang (wwwh ngaro rg) e ntre 2OOl y 2OO5 y de las dos primeras edciones delproyecto
de produccin "Processos

Detro de su experiecla prof esionL


como comisario de exposiciones dest.n: "Questions of Prctice", texto detro de l
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d.

Clermot-Ferrand. DLrrante el cuso 2oo/ 2oo8 es comisaro ivitado !n elCelre dArt Cotemporain La T6lerie.

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