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Giordano, Alberto Modos del ensayo : de Borges a Piglia - 1a ed. - Rosario : Beatriz Viterbo Editora, 2005. 288 p.

; 20x14 cm. ISBN 950-845-166-1 1. Crtica Literaria I. Ttulo CDD 801.95.

Biblioteca: Ensayos crticos Ilustracin de tapa: Daniel Garca

Primera edicin de Modos del ensayo. Jorge Luis Borges Oscar Masotta : octubre 1991 Primera edicin de Modos del ensayo. De Borges a Pligia : noviembre 2005 Alberto Giordano Beatriz Viterbo Editora Espaa 1150 (S2000DBX) Rosario, Argentina www.beatrizviterbo.com.ar info@beatrizviterbo.com.ar

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Borges: la tica y la forma del ensayo

I. Ms all (o ms ac) de las batallas literarias Borges nos ense a leer la totalidad desde el detalle. Desde y no en : el detalle que atrae la atencin del lector y lo hace olvidar por un momento la totalidad de la obra vale por sta, no porque la represente, sino porque instaura un nuevo punto de vista para pensarla. La adicin de un recuerdo pattico en el final de una sextina del Martn Fierro vale por todo el poema de Hernndez, no porque represente el conjunto de sus tcnicas compositivas, sino porque desde su postulacin de la realidad se puede leer el poema de un modo indito, como una novela. De la misma forma, los versos del Paraso que contienen la sonrisa equvoca de Beatriz antes de desaparecer definitivamente valen por toda la Divina Comedia , no porque en ellos se condensen sus sentidos alegricos, sino porque desde el patetismo que los recorre, y que suspende la intencionalidad doctrinaria y edificante, se puede, inesperadamente, leer el poema de Dante como una conmovedora historia de amor 1 . En los dos casos, el detalle suplementario se convierte en una perspectiva capaz de reformular el sentido de la totalidad gracias a la conviccin 8

y la emocin (el placer que despierta el encuentro con un rasgo pattico) que Borges experimenta en su lectura. Quise recordar esta enseanza del Borges ensayista, para poner bajo su invocacin una propuesta de releer la totalidad virtual de su obra crtica desde un texto absolutamente marginal y anecdtico. Se trata de un texto con el que me encontr mientras realizaba una pequea investigacin por encargo sobre las funciones de la literatura en el discurso de las revistas argentinas de izquierda durante los aos 20 y 30. Lo que se dice, un encuentro inesperado. No slo porque no pensaba encontrar un texto de Borges dentro de ese corpus, sino porque, una vez encontrado el texto, nada me haca suponer, antes de leerlo, que desde l iba a poder repensar uno de los problemas ms interesantes de las intervenciones ensaysticas borgianas: cmo se articulan en la escritura de un mismo texto dos registros heterogneos (y a veces suplementarios), uno ligado a la poltica de la literatura y el otro interesado por sus resultados 2 . El texto en cuestin es menos que una nota o una resea, ms circunstancial por su gnero y ms anecdtico por su tono que las habituales colaboraciones de Borges en las revistas culturales de la poca. Se trata de la respuesta, escrita para irritar antes que para satisfacer la demanda, a una encuesta organizada por la revista Contra a mediados de 1933. Contra representa en los aos 30 una de las ms interesantes tentativas de formular una poltica cultural de izquierda que desborde los lmites ideolgicos y estticos de las publicaciones identificadas con el realismo social 3 . Su director, Ral Gonzlez Tun, y uno de sus colaboradores habituales, Crdova Iturburu, haban coincidido con Borges en algunos de los emprendimientos de vanguardia de la dcada anterior ( Martn Fierro y Proa ). A ese pasado vanguardista se debe, seguramente, la militancia de Contra por un arte que contribuya a la formacin de una conciencia colec-

tiva revolucionaria pero en el que los contenidos de izquierda se articulen con una problematizacin de las formas de representacin. Para instalar dentro del campo literario argentino la discusin sobre la funcin social del arte en sus propios trminos, Contra convoc a algunos de los jvenes escritores del momento para que respondiesen a una pregunta: El arte debe estar al servicio del programa social?. En una seccin del nmero 3 titulada Arte, arte puro, arte propaganda se publicaron las tres primeras respuestas: las de Nidia Lamarque y Luis Waisman, dos colaboradores de la revista, y la de Borges. Vale la pena recordar los argumentos y el tono de las respuestas de Lamarque y Waisman, ya que en buena medida representaban la posicin de Contra en ese debate, para apreciar, por contraste, el carcter intempestivo de la intervencin de Borges. Los dos rechazan la exigencia propuesta por la pregunta de plantear el problema en los trminos morales del deber, pero eso no quita que sus respuestas estn dominadas por una imperiosa voluntad de enjuiciamiento moral: para los dos hay una forma de arte buena (el arte [que] refleja la realidad social, el arte al servicio del proletariado) y otra mala (el arte por el arte, que expresa la decadencia mental de la burguesa, que es una frmula de cretinos) y a partir de ese paradigma inflexible, formulan juicios tan contundentes como cuestionables (el valor de la obra artstica es directamente proporcional a la claridad con que refleja los fenmenos sociales: Por la boca del Dante habla todo el mundo feudal, de ah su prodigiosa grandeza). Recordemos ahora la respuesta de Borges, que sacude violentamente el substrato moral de la oposicin arte puro/arte propaganda:
Es una inspida y notoria verdad que el arte no debe estar al servicio de la poltica. Hablar de arte social es como hablar de geometra vegetariana o de repostera endecaslaba. Tampoco el Arte por el Arte es la solu-

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cin. Para eludir las fauces de ese aforismo, conviene distinguir los fines del arte de las excitaciones que lo producen. Hay excitaciones formales, id est artsticas. Es muy sabido que la palabra AZUL en punta de verso produce al rato la palabra ABEDUL y que sta engendra la palabra ESTAMBUL que luego exige reverberaciones de TUL. Hay otros menos evidente estmulos. Parece fabuloso, pero la poltica es uno de ellos. Hay constructores de odas que beben su mejor inspiracin en el Impuesto nico y acreditados sonetistas que no segregan ni un primer hemistiquio sin el Voto Secreto y Obligatorio. Todos ya saben que este es un misterioso universo, pero muy pocos de esos todos lo sienten.

Como bien lo seala Beatriz Sarlo, la irona y la burla son los recursos de los que se vale Borges para desprenderse, inmediatamente, casi sin argumentaciones, de la exigencia implcita en la pregunta de ser respondida en sus propios trminos. Borges sabe que el solo planteo de un interrogante de esta especie [El arte debe estar al servicio del programa social?] tiene inscripta una respuesta afirmativa: someterse a la pregunta implica aceptar el objeto-problema de la relacin arte-sociedad: precisamente lo que Borges no acepta. 4 De una sola vez, mediante un certero golpe de irrisin, Borges se pone ms all de la alternativa arte puro/ arte al servicio de lo social, juega al desubicado para ridiculizar los trminos de la encuesta. No busca la polmica, sino la disminucin instantnea del interlocutor. La rplica indignada de Crdova Iturburu en el nmero siguiente de Contra 5 es una prueba inequvoca de que Borges logr con su intervencin el efecto de incomodidad y provocacin que buscaba y, lo que seguramente era ms importante para l, el desplazamiento del eje del debate desde lo que Contra quera discutir (y l no) hacia su persona. La respuesta de Iturburu es respuesta a Borges antes que a la encuesta 6 . Una primera posibilidad de lectura de la intervencin borgiana es en clave de autofiguracin. Exhibiendo su destreza para la irona, la reduccin al absurdo y el arte de injuriar, Borges aprovecha la encuesta para construirse una

imagen de intelectual ingenioso e irreverente. Pero esta primera lectura debe complementarse con una inscripcin de la autofiguracin borgiana en su contexto de poca, si no queremos correr el riesgo de volver equivalentes esta colaboracin del joven Borges en una revista de sus pares de izquierda con las humoradas del Borges inapelablemente consagrado, aos despus, en cualquier entrevista pblica. La irona es aqu algo ms que un atributo seductor o irritante de una sensibilidad singular, es un arma para intervenir en las luchas por la legitimidad cultural. Como se sabe, durante las dcadas del 30 y el 40 Borges colabor asiduamente en varias publicaciones culturales de muy diverso signo ( Sur y El Hogar , Los Anales de Buenos Aires y la Revista Multicolor de los Sbados del diario Crnica , entre otras) 7 . Una de las causas de tan numerosa y heterognea produccin hay que buscarla seguramente en la necesidad del joven Borges de conseguirse un sustento econmico a travs de su profesin de escritor. Otra, ms interesante, en su deseo de reconocimiento, en su voluntad de disputar con otros jvenes del campo literario, y con algunas figuras de prestigio, una posicin central en su interior. Borges pudo abstenerse de responder la encuesta de Contra , como hicieron la mayora de sus colegas 8 , ya que los trminos en los que estaba planteada le eran ajenos. Pero su constante disponibilidad para las batallas literarias hizo que encontrase all una ocasin ms para impugnar las pretensiones de sus adversarios en la conquista de la legitimidad institucional. Borges usa su respuesta para deslizar uno de los principios fundamentales de su esttica (no hay que confundir los fines del arte, su eficacia, con las motivaciones que lo producen; dicho en otros trminos: en el arte nada es tan secundario como los propsitos del autor 9 ) y, fundamentalmente, para ridiculizar dos estticas antagnicas, con las que ya tena y seguira teniendo planteada una disputa.

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Por una parte, Borges descarga su insidia contra la esttica materialista que identifica a los jvenes escritores de izquierda, una franja numerosa, y muy visible desde la dcada anterior, del grupo de pares con los que tiene que confrontar sus pretensiones de ocupar dentro del campo literario el lugar de los nuevos. Si en otras intervenciones tambin crticas de las estticas de izquierda se toma aunque sea un momento para argumentar su impugnacin, como cuando resea en El Hogar el manifiesto Por un arte revolucionario de Andr Breton y Diego Rivera 10 , en este caso aprovecha la incursin en el terreno enemigo para hacer estallar un pequeo pero muy potente artefacto retrico. La forma en que reduce al absurdo el sentido de la consigna arte social (es como hablar de geometra vegetariana o de repostera endecaslaba) recuerda la buena humorada de Macaulay que l mismo cita en uno de sus ensayos sobre Chesterton 11. Lo dems, es puro arte de injuriar: constructores de odas, sonetistas que segregan hemistiquios. Por otra parte, Borges usa su respuesta para cargar una vez ms contra Leopoldo Lugones, uno de los escritores-faros dentro del campo literario de la poca. La ripiosa rima en ul , que toma como ejemplo de arte por el arte para ridiculizar su voluntad de sofisticacin y belleza, es una rima lugoniana de la que se viene burlando desde la dcada anterior. En un comentario sobre el Romancero recogido en 1926 en El tamao de mi esperanza , Borges argumenta la fatalidad de los ripios en el sistema de Lugones recurriendo precisamente al uso de esa rima extravagante: si [un poeta] rima en ul como Lugones, tiene que azular algo en seguida para disponer de un azul o armar un viaje para que le dejen llevar bal u otras indignidades. (...)...si alguna vez [los clsicos] rimaron bal y azul (...), fue en composiciones en broma, donde estas rimas irrisorias caen bien. Lugones lo hace en serio 12 . Esta insistente ridiculizacin de Lugones muestra

que el joven Borges no estaba dispuesto a dejar su prestigio en manos de algunas de las autoridades estticas de turno, sino que ms bien apostaba a conseguirlo, entro otros medios, a golpes de desautorizacin. Llama la atencin el abrumador provecho que sac Borges de una ocasin que muchos de sus pares, seguramente por considerarla poco importante, prefirieron dejar pasar. Su respuesta a Contra habla claramente de una calculada y siempre alerta voluntad de agitacin como estrategia para intervenir en los debates del campo literario. Esta, tal vez, podra ser la conclusin a la que llegsemos despus del excesivamente pormenorizado comentario que acabo de ensayar: el horizonte retrico de las intervenciones crticas del joven Borges (pero tambin, aunque con menos virulencia, del Borges de las dcadas siguientes) suele no ser el de la persuasin sino el del combate. Sin embargo no puedo concluir aqu porque un detalle todava me reclama, un resto del comentario en el que tal vez se realice lo que Juan B. Ritvo llam la utopa del detalle absoluto. Desde la primera vez que la le, la ltima frase de la respuesta de Borges jug a desprenderse del texto y del contexto, a desbordar (o retraerse ms ac de) la intencionalidad irnica y a suspender el alcance institucional e histrico de la intervencin. En esa frase se nos habla de algo que tiene que ver con los resultados de la literatura y ya no con la poltica literaria que practicaba el joven Borges en sus textos crticos. Todos ya saben que este es un misterioso universo, pero muy pocos de esos todos lo sienten. La significacin de esta frase final no afecta directamente la del conjunto de la respuesta, por eso podramos obviarla sin atentar en absoluto contra la verosimilitud o la verdad de lo que reconstru en clave de sociologa literaria. Lo que esta frase entredice, ms ac de la persistencia del gesto irnico y descalificador, atrae el pensamiento hacia una realidad extraa a la lgica de las

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batallas por la legitimidad y el prestigio. Desde el punto de vista de la poltica de la literatura, el misterio de los resultados literarios estn de ms, y de eso, precisamente, habla la ltima frase de la respuesta de Borges. Tal vez sea excesivo decir que la frase habla de eso , tal vez sea mejor decir que en esta frase hay un eco de la ms insistente afirmacin que recorre los ensayos borgianos: la del misterio de la eficacia esttica. Se la puede encontrar, manifestndose de distintas formas, en todos los gneros crticos que practic Borges: la resea, la nota, el ensayo y el prlogo (incluso en los gneros orales, la conferencia y la entrevista periodstica). A Borges lo asombra el misterio de que un verso, el gesto de un personaje en un relato, la postulacin de la realidad en una novela o el tono de una conjetura en un ensayo puedan tocarlo , conmoverlo, sin que l sepa y no siempre est interesado en saber por qu. Lo asombra que la eficacia literaria sea inmediata, que un texto pueda depararle un goce fsico 13 , que pueda afectar su cuerpo de lector como la cercana del mar o de la maana 14 . Y la fuerza que este asombro ejerce en su escritura crtica es siempre mayor que la de los juicios fundados en algn criterio de valor establecido, incluso de los establecidos por l. Por eso puede decir que realmente no hay otro canon ms que sentir fsicamente la presencia [de un texto] 15 , ningn otro fundamento del valor literario ms que la emocionada conviccin del lector. Borges sabe que el campo de las instituciones estticas est tramado por juicios morales, los que se confrontan en las luchas por la legitimidad para las que siempre est dispuesto, pero sabe tambin, porque piensa todos los problemas del campo desde la posicin del lector, que un hecho esttico (...) no puede autorizar un juicio moral 16 y que conviene actuar sobre el anudamiento inevitable de la moral y la esttica para liberar a sta de la servidumbre a valores que, en ltima instancia, la niegan. La afirmacin del misterio

contamina de ambigedad e incertidumbre la trama moral con la que se teje la poltica de la literatura. La ltima frase de la respuesta de Borges nos lleva a pensar que hay algo ms potente, en trminos de eficacia literaria, que la devaluacin irnica que ejerce una poltica sobre otra: la presencia misteriosa del goce esttico, que suspende el conflicto. El goce fsico de la lectura no puede autorizar ningn juicio moral, pero puede hacernos sentir sin padecer lo que la moral teme y olvida: que este es un universo misterioso, que nos destruye, nos exalta y nos mata, y no sabemos nunca qu es 17 . El misterio no es la evidencia (la revelacin) de lo inefable, sino una invitacin a buscar explicaciones todava imposibles. La frmula borgiana otro lugar comn de sus ensayos 18 segn la cual la eficacia literaria es anterior a toda interpretacin y no depende de ella no niega la posibilidad de una reflexin fundada en el misterio, sino que invalida las pretensiones de cualquier hermenetica trascendental. El goce de la lectura no slo no necesita de interpretaciones para existir, prefiere evitarlas para que ninguna parfrasis borre de la superficie textual la presencia extraa que lo suscita. Los ensayos de Borges se escriben desde y hacia la proximidad con lo inexplicable. La invencin de razones que amplifican la inquietud y el encanto del misterio sustituye en ellos la referencia a algn cdigo simblico preestablecido. Dije, al comenzar, que un detalle suplementario puede convertirse en una perspectiva capaz de reformular el sentido de la totalidad gracias a la conviccin y la emocin que se experimentan en su lectura. Dije despus que Borges piensa todos los problemas del campo literario desde la posicin del lector. Estas dos afirmaciones, decisivas en mi argumentacin, remiten a otra intervencin borgiana de la dcada del 30, esta vez a uno de sus ensayos ms conocidos, La supersticiosa tica del lector 19 . En este ensayo ineludible para

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quienes creemos que la crtica literaria es esencialmente un relato de nuestras experiencias de lectura (un relato en el que la generalidad de los conceptos y el modo afirmativo de los argumentos no niegan, sino que intentan transmitir lo intransferible e incierto de esas experiencias, hasta el punto de dejarse conmover por su presencia evanescente), Borges sostiene que el crtico no se debe dejar inhibir por supersticiones profesionales, si quiere experimentar la eficacia o la ineficacia de una pgina, sino que debe perseverar en su posicin de lector, en el sentido ingenuo de la palabra. La tica del ensayista , la que se afirma incluso en los mrgenes ms inesperados de las intervenciones crticas, es la del lector ingenuo o inocente 20 , la del que slo escribe, an cuando responde a las demandas culturales, sobre lo que aumenta su potencia de pensar, imaginar e interrogarse, de experimentar en la escritura su legtima rareza.

II. Algo ms sobre el prlogo a La invencin de Morel En la nota anterior argument la necesidad, o mejor, la conveniencia de no limitar las intervenciones ensaysticas de Borges a la efectuacin de una poltica literaria o cultural determinada. Se trata de un problema que intento formular desde un punto de vista tico, sin descuidar la trama de exigencias institucionales que rodean y condicionan la escritura de un ensayo, pero valindome de esas referencias contextuales para hacer aparecer todava con ms fuerza, con mayor fuerza de desprendimiento, la intransferible posicin de lector que el ensayista ocupa, irrenunciable y a veces imperceptiblemente, cuando interviene en las disputas del campo cultural, la posicin en vaivn (Molloy) de una sensibilidad inquietada por la literatura de un modo prei n s t i t u c i o n a l . M i h i p t e s i s, c u y a v a l i d e z a c a s o d e b a

restringirse a Borges, a algunos ensayos de Borges, es que el ensayista siempre dice o entredice lo que conviene al modo singular en que la literatura afecta su cuerpo de lector aunque esa afirmacin perturbe la eficacia de su intervencin pblica. Para construir las condiciones retricas que me permitan experimentar y ceir los alcances de esta hiptesis, voy a proponer en rigor, a recordar una relectura del clebre prlogo de Borges a La invencin de Morel en trminos de efectuacin de polticas literarias, es decir, una relectura en la que se hace evidente el carcter eminentemente estratgico de este texto. Sin duda, hay que leer este prlogo como una intervencin mltiple, animada en principio por la voluntad de apoyar la incorporacin de Bioy Casares al campo literario argentino y, lo que es ms importante, de legitimar la existencia de una nueva modalidad narrativa, la que supuestamente practicaban a comienzos de los 40 el propio Borges y su joven amigo, identificada con el rigor constructivo y la conciencia del carcter artificioso del hecho literario. Despus de dos reseas lo suficientemente excesivas como para resultar contraproducentes, una a La estatua casera , la otra a Luis Greve, muerto 21 , Borges parece haber encontrado al fin una narracin de Bioy que no propicie la transmutacin de los elogios crticos en involuntarias ironas. Como la distancia entre el texto y el comentario favorable no es en esta ocasin exorbitante, el gesto legitimador se cumple. El ditirambo final 22 del prlogo borgiano, que eleva el rigor de su trama a las cumbres de la perfeccin, acompaar para siempre la circulacin de la primera novela de Bioy como una suerte de sello que garantiza su valor. Pero ms importante que esta pequea estrategia de promocin personal es la otra, la que tiene por objeto un modo de escribir ficciones en frontal y declarado antagonismo con

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dos poticas de la narracin dominantes en la poca, las del realismo y la novela psicolgica. En un trabajo insoslayable, Mara Teresa Gramuglio despleg las posibilidades de una lectura del prlogo a La invencin... en trminos de estrategias de escritor, esto es, de construccin de espacios y alianzas para la propia escritura, cuando ella cuestiona la norma y propone un nuevo valor 23 . En el interior de Sur , Borges y Bioy traman una alianza contra la esttica humanista de Mallea y las supersticiones realistas de la novela psicolgica a favor de los artificios policiales y fantsticos y de la razonada imaginacin de la novela de aventuras. Por cautela, o lo que acaso sea lo mismo por mala fe, Borges no menciona a Mallea en el prlogo y elige polemizar con otra autoridad intelectual dentro de la revista, con Ortega y Gasset y sus ideas sobre la novela. A propsito de lo nuevo que La invencin... y sus propias ficciones traen a nuestra indigente literatura nacional, para abrirle camino, Borges discute a su modo, ironizando la legitimidad de los juicios de Ortega que cimientan entre algunos escritores de la lite cultural argentina el prestigio de la novela psicolgica. La suya puede parecer, en una primera aproximacin, una tpica estrategia de desplazamiento del otro y tentativa de ocupar su lugar. En este punto conviene abrir un parntesis en el desarrollo de la lectura del prlogo a La invencin... para recordar que las poticas que Borges propone en sus ensayos suelen ser, esencialmente, poticas de combate , que el inters mayor que gua la formulacin de estas poticas es menos establecer unvoca y taxativamente qu deben ser la literatura o un gnero, que impugnar criterios de valoracin que, favorecidos por las ideologas culturales de la poca, se impusieron como dominantes. No se puede dudar del rechazo borgiano frente a la moral realista y el humanismo como fundamento esttico, pero tampoco se puede identificar simple-

mente su potica del relato con los valores que defiende en el prlogo a La invencin... para argumentar ese rechazo. El rigor en la construccin de tramas novedosas no es para l un valor en s mismo, vale por la fuerza con que descompone lo que el discurso de Ortega estatuye. Las poticas borgianas se enuncian por lo general en el contexto de una discusin con alguna voz autorizada y suelen pedir que se las lea por la fuerza con que sacuden y desestabilizan lo estatuido antes que por la coherencia y la consistencia (siempre discutibles, siempre al borde de la exageracin o lo arbitrario) de lo que proponen. Vuelvo a la lectura del prlogo. En la frase final, el ditirambo que consuma el deseo borgiano de instalar a su joven colega y aliado en un lugar de prestigio dentro del campo literario nacional, se dice algo, algo parece haber sido dicho o est por decirse que enrarece la jugada poltica. El punto de consumacin es al mismo tiempo punto de exceso. All donde se cierra sobre s mismo, en un enunciado memorable, difcil de olvidar por su tono y su sintaxis esplndidos, el prlogo se resquebraja y deja abierta, entredicha, la posibilidad de otra enunciacin. He discutido con su autor los pormenores de su trama, la he reledo; no me parece una imprecisin o una hiprbole calificarla de perfecta. Para una moral de la construccin narrativa, como la que Borges contrapone a las interpretaciones humanistas del arte de novelar, la perfeccin es el ms alto grado de rigor que se puede alcanzar en la invencin de una trama. Para esta clase de moral formalista, que celebra la escenificacin de lo obvio la especificidad verbal de toda narracin como si se tratase de un milagro, La invencin de Morel es una novela ejemplar. As se entendi lo que Borges dice en el prlogo, as quiso Borges que se entendiera. Pero, como se sabe, en el arte nada es tan secundario como los propsitos del au-

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tor, y esta exitosa jugada se contamina de literatura gracias a un fracaso o, para ser ms justo, a una inesperada reaparicin que proyecta sobre los argumentos una sutil e indespejable ambigedad: la reaparicin de la figura del lector haciendo prevalecer sus fueros sobre los del estratega de las batallas literarias. Decir, cuando es casi lo nico que se dice de una novela, que su trama es perfecta, es decir mucho y demasiado poco. Mucho, para quienes confunden esttica y moral y creen que la perfeccin es, en cualquier campo, un valor superior. Demasiado poco para quienes, como Borges, en otro lugar pero por la misma poca, creen que se trata de un atributo que quiz sirva para consolarse de la falta de otros ms encantadores, pero que en s mismo es poco estimulante. El concepto de perfeccin escribi Borges en diciembre de 1938, acaso en el contexto de otra disputa literaria es negativo: la omisin de errores explcitos lo define, no la presencia de virtudes. 24 De la ausencia de qu otros atributos novelescos se consuela Borges en el prlogo a La invencin de Morel elogiando la perfeccin de su trama? De la falta de qu virtudes narrativas lo consuela a Bioy reconocindolo como un inteligente y reflexivo constructor de argumentos? Se pueden encontrar respuestas a estas preguntas en El primer Wells 25 , otro ensayo de Borges sobre un ingenioso inventor de tramas tcnicamente irreprochables. La eficacia de los primeros ejercicios fantsticos de Wells, entre los que se cuenta un precursor evidente de la primera novela de Bioy, La isla del Dr. Moreau , no depende, no podra depender segn Borges, de la felicidad de sus argumentos, sino de la presencia de otros atributos que exceden las astucias tcnicas y remiten, conjeturalmente, al influjo sobre la narracin de fuerzas ms potentes que las de una voluntad constructora. En las ficciones de Wells Borges admira la infinita y plstica ambigedad de sus simbolismos, la forma en que

esas ficciones refieren, de un modo claro pero evanescente, los procesos inherentes a todos los destinos humanos. Para este Borges, el Borges que ensaya un juicio sobre una obra que lo conmueve sin apartarse de su tica de lector, el Borges que figura una perspectiva literaria que desborda el formalismo desde ms ac de las interpretaciones humanistas, no importa la perfeccin sino la eficacia de una historia, algo que ocurre casi a despecho de su autor y que despierta en el que lee la certidumbre, difcil de nombrar pero indubitable, de que se est hablando de algo desconocido de s mismo. Este Borges no desdea los placeres que depara un artificio calculado, la ingeniosa y diestra ejecucin de un argumento sorprendente, pero afirma dice y entredice que ms intensos que esos placeres de literato son los inocentes goces de la lectura, los estremecimientos que provoca en la sensibilidad del que lee, modestos descubrimientos de su secreta impersonalidad, la lcida inocencia del que escribe. 26 Esa inocencia que Borges seguramente ech de menos en las discusiones sobre exitosos procedimientos narrativos con el autor de La invencin de Morel . Habra que concluir despus de seguir este desvo de la lectura, este desvo en la estrategia legitimadora, que Borges se burl de Bioy y de sus lectores, que voluntariamente entredijo lo contrario de lo que declar con nfasis para sorprendernos a todos en nuestra buena fe? La generosidad de la escritura borgiana me impone conjeturar una explicacin menos insidiosa, ms afn con los misterios que a veces tambin inquietan el disciplinado ejercicio de la crtica. Borges quiso darle un espaldarazo definitivo a su joven colega, presentarlo ante sus virtuales lectores, contra algunas expectativas ya legitimadas, como un narrador ejemplar. Por eso escribi un prlogo brillante, capaz de seguir ejerciendo su poder de persuasin medio siglo despus de haber sido escrito, por eso puso una vez ms sus incomparables dotes de

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polemista al servicio de la causa de los libros y la amistad. Pero algo en su tica de lector lo llev inadvertidamente a traicionar sin conspirar contra el xito de su ejecucin ese proyecto, a entredecir su renovada decepcin por la falta de ambigedad y plasticidad en la escritura de Bioy. Fiel, sin posibilidad de renuncias, a los goces de la literatura, tuvo que serle infiel a la amistad. Por eso, en lugar de las esperables referencias al encanto o a la eficacia de algunos episodios, de algunos pormenores, estatuy la perfeccin sin matices, inhospitalaria, masiva, de La invencin de Morel . 2000

Notas
1 Cf. La poesa gauchesca, en Discusin (Buenos Aires, Emec, 4 ed., 1966; pgs. 36-37) y La ltima sonrisa de Beatriz, en Nueve ensayos dantescos (Madrid, Espasa Calpe, 1982; pg. 155 y ss.). 2 Los trminos son de Borges. Los tomo de una digresin sobre los hbitos culturales franceses que aparece al comienzo de El otro Whitman: A Pars le interesa menos el arte que la poltica del arte: mrese la tradicin pandillera de su literatura y de su pintura, siempre dirigidas por comits y con sus dialectos polticos: uno parlamentario, que habla de izquierdas y derechas; otro militar, que habla de vanguardias y retaguardias. Dicho con mejor precisin: les interesa la economa del arte, no sus resultados. (en Discusin , ed. cit.; pg. 51). 3 Para una caracterizacin detallada de la poltica cultural de Contra , ver Beatriz Sarlo: Una modernidad perifrica. Buenos Aires 1920 y 1930 , Buenos Aires, Nueva Visin, 1988; pg. 138 y ss. y Sylvia Satta: Contra. La revista de los franco tiradores de Ral Gonzlez Tun: un debate sobre la funcin poltica y revolucionaria de la literatura en la dcada del treinta, en Sal Sosnowski (Ed.): La cultura de un siglo: Amrica Latina en sus revistas , Buenos Aires, Alianza, 1999.

Beatriz Sarlo: op. cit .; pg. 146. 5 Debe estar el arte al servicio del problema social? quiso decrsele y l no pudo dejar de entenderlo. No cree usted que esa ideologa y ese sentimiento revolucionarios tienen bastante dignidad humana para engendrar un arte! (...) Claro est que un arte al servicio del Voto Secreto y Obligatorio o del Impuesto nico sera, esencialmente, ridculo. (...) Pero no se trata de eso. Borges no puede dejar de saberlo ( Contra N 4, agosto de 1933). 6 Segn Sarlo, la respuesta de Oliverio Girondo, publicada en el mismo nmero que la de Iturburu, se puede leer tambin como una rplica a la intervencin de Borges. 7 Para una nmina exhaustiva de las publicaciones de Borges durante este perodo y un anlisis de esa produccin en trminos de estrategias de posicionamiento y lucha dentro del campo literario, ver Annick Louis: Jorge Luis Borges: oeuvre et manoeuvres , Paris, LHarmattan, 1997. 8 En una nota que acompaa la publicacin de las respuestas de Iturburu y Girondo en el N 4, Contra explica las razones del final repentino de la encuesta: Quisimos dar a la encuesta un tono polmico, vivo, y no fue posible porque tanto elementos de izquierda como de la derecha y del centro, se han guardado sus opiniones. 9 Edward Shanks: Rudyard Kipling. A Study in Literature and Political Ideas , en Borges en Sur 1931-1980 , Buenos Aires, Emec, 1999; pg. 142. Se trata de una referencia casual, la primera que encuentro entre tantas otras que se podran dar: la afirmacin de la insignificancia esttica de los propsitos del autor es un lugar comn de la ensaystica borgiana. 10 Un caudaloso manifiesto de Breton, en Textos cautivos , Buenos Aires, Tusquets, 1986; pgs. 287-8. En esta resea no faltan como lo prueba su ttulo las ironas, pero el tono general de la escritura es ms reflexivo. 11 Hablar de gobiernos esencialmente protestantes o fundamentalmente cristianos es como hablar de un modo de hacer compotas esencialmente protestante o de una equitacin fundamentalmente catlica. (Modos de G.K. Chesterton, en Borges en Sur 1931-1980 , ed. cit.; pg. 18). 12 El tamao de mi esperanza , Buenos Aires, Seix Barral, 1993; pg. 96. 13 Swinburne, en Borges en Sur 1931-1980 , ed. cit.; pg. 148. 14 The Unvanquished , de William Faulkner, en Textos Cautivos , ed. cit.; pg. 246. La misma imagen surge en su lectura del poema Lepanto de Chesterton: Es una pgina que conmueve fsicamente, como la cercana del mar (Modos de G.K. Chesterton, ed. cit.; pg. 23) 15 The Oxford Book of Modern Verse , de W. B. Yeats, en Textos Cautivos , ed. cit.; pg. 136.

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Un libro sobre Paul Valry, en Textos Cautivos , ed. cit.; pg. 147. 17 Eugne G. ONeill, premio Nobel de Literatura, en Textos cautivos , ed. cit.; pg. 50. 18 Borges la enuncia a propsito de un dstico de Quevedo (Quevedo, en Otras Inquisiciones , Buenos Aires, Emec, 6 ed., 1971; pg. 61), los dramas de ONeill y las novelas de Faulkner (Eugene G. ONeill, premio Nobel de Literatura, en Textos cautivos , ed. cit.; pg. 50), la belleza de un poema de Eliot (T. S. Eliot, Idem; pg. 143), la prosa de Cervantes (Miguel de Cervantes: Novelas Ejemplares , en Prlogos , Buenos Aires, Torres Agero, 1975; pg. 45), la obra de Kafka (Franz Kafka: La metamorfosis , Idem; pg. 105) y las operaciones estticas de Shakespeare (Pgina sobre Shakespeare, en Borges en Sur 1931-1980 , ed. cit.; pg. 71). 19 En Discusin , ed. cit.; pgs. 45-50. 20 Cf. Borges y la tica del lector inocente. Sobre los Nueve ensayos dantescos , en infra. pgs. 53-67. 21 En Sur , N 18, marzo de 1936 y Sur , N 39, diciembre de 1937, respectivamente. 22 Michel Lafon, Potica del prlogo, en Boletn/7 del Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria, U.N.R., octubre de 1999, p. 11. 23 Mara Teresa Gramuglio, Bioy, Borges y Sur , dilogos y duelos, en Punto de vista N 34, julio-setiembre de 1989, p. 12. 24 Jorge Luis Borges: Stories, Essays and Poems , de Hilaire Belloc, en Textos cautivos , ed. cit., p. 291. 25 En Otras inquisiciones , Buenos Aires, Emec, 6ta. ed., 1971. Todas las citas de este ensayo corresponden a las pginas 126 y 127. 26 En libros no muy breves, el argumento no puede ser ms que un pretexto, o un punto de partida. Es importante para la ejecucin de la obra, no para los goces de la lectura (El primer Wells, ed. cit., p. 126).

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Borges: la forma del ensayo

Por cierto que este autor, en cuanto yo lo conozco, es con frecuencia bastante insidioso. No porque afirme una cosa y piense otra, sino en cuanto fuerza el pensamiento hasta el extremo y Le confiere una prioridad absoluta, de tal suerte que si el lector no lo capta con la misma energa, puede comprender lo dicho en un sentido muy diverso. Soren Kierkegaard, La repeticin.

Introduccin Apenas si hemos comenzado a leer los ensayos de Borges. Quiero decir: apenas si hemos comenzado al leerlos como ensayos. Hasta hace no mucho tiempo era difcil encontrar, en la monumental bibliografa crtica, un trabajo en el que se apreciaran esos ensayos sin remitirlos, casi de inmediato, a las narraciones o a los poemas del mismo autor. Pareca evidente, a los ojos de los lectores especializados, que el valor de los ensayos de Borges era relativo a la posibilidad de iluminar, a partir de ellos, algn aspecto de su obra literaria: los ensayos valan en tanto facilitaban la comprensin, orientaban la lectura de los poemas y de las ficciones 1 . Por obra en parte de la teora y de la crtica, de las mutaciones de mtodo e incluso de objeto que ellas sufrieron, pero tambin, sobre todo, por obra de la literatura que atraviesa y descompone las convenciones con que se quiere interpretarla, nuestros hbitos de lectura hoy son otros. Atendemos, a un tiempo, a lo que en los ensayos borgianos se dice (las opiniones de Borges acerca de la literatura, la filosofa, el cine) 27

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y a lo que, en el modo en que eso est dicho (las estrategias enunciativas), se muestra. A veces, cuando el azar o la necesidad nos son propicios, cuando nuestra lectura percibe (inventa) el juego inquietante de las mltiples relaciones entre lo enunciado y su enunciacin, conseguimos desplazar esos ensayos desde los rigores de la reflexin hacia el lugar, apenas entrevisto, al que ellos nos atraen: la literatura. Situados en perspectivas diferentes, de acuerdo con diferentes horizontes conceptuales y protocolos de lectura tambin diferentes, las bibliografas ms actualizadas incluyen un conjunto de trabajos que tientan un encuentro con los ensayos de Borges sin limitarlo a la comprensin y la reproduccin de lo que dicen. Estn, por un lado, aquellos estudios que sirven de complemento a desarrollos anteriores, que aaden nuevos conocimientos a los ya producidos sin que esto provoque ninguna clase de conflictos 2 . Por otro lado, un lado menos cierto y ms prximo por lo mismo a los artificios de la literatura, estn aquellas tentativas que perturban y discuten algo de lo ya conocido, que transforman la imagen de Borges ensayista con la que estbamos familiarizados 3 . Por un desvo que encuentra en la polmica las condiciones de su trazado, las notas que siguen intentan participar en esta transformacin.

Invitacin a la polmica En el N 16 de la revista Punto de vista 4, Beatriz Sarlo public un ensayo titulado Borges en Sur : un episodio del formalismo criollo, que nos interesa por varios motivos. En primer lugar, porque se trata ciertamente de un ensayo. Sarlo elude los tpicos de la crtica borgiana y lo hace no slo en cuanto a su modo de lectura que no se sujeta a ningn mtodo y toma prestados de varios los elementos que necesita

sino tambin en cuanto a los objetos que elige para practicarla: un conjunto de notas que Borges public en los primeros aos de Sur , a comienzos de la dcada del treinta, y que en algunos casos no fueron recogidos luego en volumen. De acuerdo con la estrategia de desplazamiento que anima a los mejores ensayos, Sarlo descubre en esa marginalia la formulacin de una potica: hace sensible algo fundamental donde un lector menos inteligente slo hubiese encontrado algo curioso. A este movimiento de desvo lo acompaa otro acaso ms temerario: el que produce el encuentro, fuera de la ley que distribuye los discursos, de un argentino extraviado en la retrica y un terico del formalismo ruso. (Aunque nuestro desacuerdo con los resultados a los que llega Sarlo es como se ver luego considerable, no dejamos por eso de admirar la ejecucin de su lectura, la fuerza de los procedimientos con los que se realiza el trabajo. Ms an, si nos disponemos a polemizar con este ensayo, es porque creemos encontrar en l suficiente riqueza como para seguir, en otra direccin, hacia otras conclusiones, explotndola.) En segundo lugar en el orden de esta exposicin, no de las razones, el trabajo de Sarlo nos interesa por su tema: la escritura ensaystica de Borges y la posibilidad de encontrar en ella (dicha o actuada) una potica; porque no estamos de acuerdo con lo que en l se afirma a propsito de ese tema y porque el desacuerdo tiene que ver, en lo fundamental, con una apreciacin diversa de lo que son los ensayos borgianos. El lector no familiarizado con el trabajo de Sarlo al que hacemos referencia agradecer un resumen. En las pginas de Sur , al margen de las preocupaciones fundamentales de la revista, Borges public una serie de notas literarias: Sneca en las orillas, El Martn Fierro, El arte narrativo y la magia, Noticia de los Kenningar, Elementos de preceptiva y Los laberintos policiales y Chesterton. A veces en forma explcita, otras por lo que deja entredicho,

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Borges inventa en esas notas una potica fundada en la combinacin de dos lneas hasta entonces antagnicas: el criollismo urbano y la esttica del procedimiento. A la pregunta por la identidad de los materiales con que construir la literatura argentina en estos trminos plantea la cuestin Sarlo Borges responde transformando el suburbio en una nueva materia literaria, convirtiendo las orillas en un espacio mtico, es decir, en una construccin estticoideolgica nueva. Sobre este aspecto de la caracterizacin no vamos a volver en adelante: con l estamos de acuerdo. Es a la otra vertiente de la supuesta potica a la que queremos dirigirle nuestros reclamos. Para enunciarla, Sarlo se vale de un rodeo: recuerda algunas de las tesis propuestas por Vctor Sklovski en su clsico El arte como procedimiento: el valor artstico de un objeto depende del modo en que ste es percibido, percibir artsticamente es percibir extraadamente, en ruptura con los automatismos; lo artstico en s reside en el poder de innovacin respecto de las formas conocidas. De inmediato, Sarlo vuelve la mirada sobre los ensayos de Borges y decide la semejanza: como a Sklovski, a Borges le importa ms el cmo que el por qu; para el escritor argentino, como para el terico ruso, el procedimiento decide el destino (la eficacia) de una invencin. Como no se trata simplemente de sorprender, de dejar al lector admirado y atontado por la inesperada reunin de dos nombres extraos entre s, Sarlo se ocupa de fundamentar la ocurrencia, de probar por la lectura de los ensayos la consistencia de su interpretacin. Cuando lo hace, es difcil no quedar persuadido. Porque desde dnde, sino desde la afirmacin del procedimiento, se puede valorar como lo hace Borges las inscripciones de carro, los Kenningar y la letra de una chabacana milonga? Y quin, sino alguien que supone que lo especfico literario es la puesta en evidencia del procedimiento, puede hacerles

un lugar a esas formas populares y rudimentarias junto a las obras de Milton o de Cummings? Para Borges son tan literarios el tango Villa Crespo y los ripios de la epopeya germana como el Paraso perdido , porque han sido producidos, como l, desde la preocupacin esttica por el procedimiento. Y si de lo que se trata es de dar pruebas del formalismo borgiano, que poda resultar ms convincente, menos recusable que citar esta afirmacin tomada de Elementos de preceptiva: La literatura es fundamentalmente un hecho sintctico. Antes de poder determinar la fallas de su lectura si es que las hay, incluso antes de disponer de medios para arriesgar una interpretacin antagnica; antes de avanzar siquiera un paso en el trabajo crtico, nos enfrenta a la lectura de Sarlo un problema de creencia. No creemos que se pueda identificar a Borges con el formalismo, que en el centro del sistema borgiano domine el procedimiento. Claro que tampoco creemos que se pueda dar por sentado que existe tal sistema, y menos an que si lo hay, le podamos reconocer un centro. Creemos que para Borges la literatura no es eso; creemos que para l es otra cosa. Pero por qu creemos en lo que creemos, y sobre todo, qu valor tienen nuestras creencias? Hecha de una mezcla imprecisa de saber y de querer (creo en lo que s porque quiero), la creencia est tan prxima al conocimiento como a la ignorancia; es a un tiempo lo que elijo y lo que acepto, lo que propongo y lo que se me impone. Por eso no hay respuestas directas para las preguntas que nos formulamos. Por eso no queda otro camino que hacer la prueba de la polmica: poner a trabajar una creencia contra otra. Quiz de esa confrontacin podamos obtener algo: algo que eche luz sobre la literatura de Borges, la crtica de Sarlo y sobre nosotros.

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Las armas y las letras Es cierto que Borges afirma en Elementos de preceptiva que la literatura es fundamentalmente un hec ho sintctico, que lo particular literario es el resultado de una combinatoria formal, del uso de tcnicas verbales. Pero no menos cierto es que en otros ensayos el sentido de sus afirmaciones es diverso de ste, incluso contrario. Pienso por ejemplo, en las definiciones del tipo: toda arte es una prefijada costumbre de pensar la hermosura 5, o en esta otra, que apunta tambin a lo esencial desde fuera de la reflexin sobre el procedimiento: la finalidad permanente de la literatura es la presentacin de destinos 6. Si aqu ya nada permite afirmar que para Borges la literatura es nada ms que un hecho tcnico (cmo reducir la hermosura a la sintaxis?, acaso son hermosos los Kenningar?), podemos todava elevar la apuesta y jugar otro par de citas que no dejen lugar a dudas de que para l, en materia literaria, la tcnica ocupa un lugar subalterno. En una nota sobre Gngora recogida en El idioma de /os argentinos , Borges dice que el poeta espaol es smbolo de la cuidadosa tecniquera, de la simulacin del misterio, de las meras aventuras de la sintaxis: de eso que l siempre consider no literatura 7; y en otro ensayo del mismo libro, Eduardo Wilde, encontramos esta proposicin: Al gran lector, al hombre con vocacin de lector, al posedo por la ajena realidad escrita de un libro, la tcnica le resulta tan invisible como las letras individuales que recorre, sin fijarse en sus firuletes y en el abuso o escasez de la tinta. Mala seal es que interese mucho una tcnica: si alguien se fija demasiado en nuestra voz, en nuestra manera de articular, en nuestra elocucin, no ha de interesarle lo que decimos. Plena eficiencia y plena invisibilidad seran las dos perfecciones de cualquier estilo 8 Es posible imaginar

algo ms extrao, menos afn con la valoracin de la puesta en evidencia del procedimiento? Nos hemos limitado a subrayar y transcribir algunas afirmaciones de Borges contrarias a las que cita Sarlo y solidarias, por eso, con nuestras creencias. A unos dichos de Borges, que nos parecen no enunciados por l (por lo que creemos que l es), hemos opuesto otros, de los que no dudaramos en afirmar que son claramente borgianos. Dichos contra dichos, afirmaciones contra afirmaciones. En este punto, donde un Borges parece ser tan cierto como el otro y cada uno idntico a s mismo por la distancia en la que se oponen, parece que no queda ms que elegir: o el Borges formalista, que declara la esencialidad del procedimiento, o el Borges...(cmo llamarlo?)... que nos dice que lo literario excede las meras aventuras de la sintaxis. En este punto parece que nos desbarrancamos en el relativismo ms absoluto, que si esto y su contrario son igual de ciertos, entonces reina la incerti-dumbre, que no hay forma de decidir, ms all de lo que cada uno cree, la verdad o la falsedad de lo que Borges dice. Y acaso debamos concluir en un punto semejante si devolvemos estos ensayos al lugar hacia el que ellos nos atraen, pero no creemos en verdad que nuestra marcha haya concluido. Antes bien, todo nos indica que estamos a punto de partir y que habremos de comenzar a marchar cuando encontremos un recurso menos estril que oponer, simtricamente, un dicho a otro dicho, una afirmacin a otra afirmacin, Al conjunto de ensayos que es el objeto de su estudio, Sarlo propone aadir uno ms. Modos de G. K. Chesterton, publicado tambin en Sur pero unos aos despus que el resto 9. La sugerencia consta en la primera nota a pie de pgina, y como en el desarrollo del trabajo Sarlo no vuelve a ocuparse de l, queda abierta la pregunta por las razones de la inclusin de este ensayo. En el prrafo titulado Chesterton,

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escritor creemos que est la respuesta. Del escritor ingls, al que considera segn su reconocida arbitrariedad uno de los primeros escritores de nuestro tiempo, Borges valora por sobre todo sus virtudes retricas, (...) sus puros mritos de destreza. El punto de vista parece ser el mismo que el de los dems ensayos: la afirmacin de que en literatura lo fundamental es la tcnica. Se puede acaso leer otra cosa en la frase citada? Tal vez no, pero recordemos nuestra decisin de no limitar el comentario a la transcripcin de frases. Un cierto pragmatismo siempre ser pertinente. Consideremos el contexto en el que aparece la afirmacin citada, o dicho de un modo ms pretencioso, sus condiciones de produccin. Borges propone el valor retrico de Chesterton contra la opinin de los crticos realmente informados, que suponen que la literatura es lo ms prescindible de un literato, que ste slo puede interesar como valor humano (...), como ejemplo de tal pas, de tal fecha o de tales enfermedades. La frase que nos ocupa es una afirmacin, la declaracin de algo que se considera valioso, pero es tambin una estocada, un golpe que da Borges a la estupidez de los crticos. Esa frase debe ser leda de acuerdo con la escena en la que ocurre, recostada sobre el horizonte polmico en el que se enuncia. No decimos que de esta forma su sentido cambie absolutamente, pero no dudamos de que se relativiza su valor de verdad. En otras circunstancias, enfrentado a otros crticos, a otro lugar comn literario, Borges afirmara lo mismo? Confrontemos ya no frases sueltas, sino situaciones de interlocucin. Qu ocurre en La supersticiosa tica del lector 10 , uno de los clsicos de la crtica borgiana de la dcada del treinta? Porque es otro el referente (Cervantes en lugar de Chesterton), pero sobre todo porque es otro el estereotipo que se quiere disolver (la supersticin de que las tecniqueras son lo ms valioso de una obra literaria), Borges sostiene que la pasin del tema tratado manda en el escri-

tor y que el valor mayor del Quijote (y tal vez el nico irrecusable) es el psicolgico. Diremos que este ensayo contradice al anterior, que estamos otra vez en la encrucijada de no poder determinar cul es la verdadera opinin de Borges acerca de lo que es la literatura y cul es la falsa? Desde luego que no. En un ensayo se valoran los aspectos tcnicos de la literatura y en el otro los temticos, pero eso no basta para hablar de una oposicin entre ambos. En primer lugar, porque las virtudes retricas de Chesterton no son las habilidades aparentes que persiguen los lectores supersticiosos: luego, porque cada ensayo es un acto nico, un paso de polmica que se ejecuta de acuerdo con condiciones nicas, para conseguir un efecto disolvente tambin nico. Y lo que haya de verdad en cada caso (la verdad que el ensayo produce en el acto de la polmica, no una verdad a la que se representa, a la que se obedece) vale, en principio, slo para l. Comparar dos ensayos de Borges uno con otro, requiere de un procedimiento para comunicar entre s dos actos de enunciacin (que convergen o divergen) antes que dos enunciados (solidarios o antagnicos). Si disemos alguna vez con ese procedimiento, el patrn con arreglo al cual se realizar la comparacin lo proveer la fsica, antes que la lgica o la semntica: el valor-fuerza desplazar al valorsignificado y al valor-verdad. Ya no nos preguntaremos si un ensayo es ms verdadero que otro, si dice lo mismo que el otro o si afirma otra cosa. Preguntaremos por la diferencia de intensidad entre ambos; querremos saber si se trata de ensayos polmicos qu tan fuerte son los golpes que da cada uno y si es el mismo u otro el objetivo sobre el que los lanzan. Como en Modos de G. K. Chesterton, como en Swinburne, como en el Prlogo a la Antologa potica argentina que escribi con Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares 11 , en Elementos de preceptiva Borges afirma la esencialidad

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de la tcnica contra las interpretaciones que reducen la literatura a la servicial pero subsidiaria funcin de documento. Se sita como lo precisa Sarlo lejos de toda esttica expresivista. Tal vez sea en referencia a estos ensayos que podamos hablar del formalismo de Borges, pero slo en referencia a ellos, y adems, acordndole a formalismo un sentido menos doctrinario que polmico, incluso provocador. Cuando las circunstancias presionan, cuando el sentido comn o algn otro sentido atrofiado quiere arrogarse la verdad humana de la literatura, Borges no vacila en proclamar su profesin de fe formalista: La literatura es fundamentalmente un hecho sintctico. Pero si las circunstancias son otras como en La supersticiosa tica del lector, como en Menoscabo y grandeza de Quevedo, como en el Prlogo a las Novelas ejemplares 12 , necesaria, estratgicamente, el sentido de lo que se afirma es otro. Una potica de Borges? Tal vez sea ms preciso y ms estimulante hablar de poticas, poticas de combate armas para intervenir en la discusin sobre las letras que se enuncian en cada ensayo. O en cada momento de un mismo ensayo 13 .

La dimensin de la literatura Para volver sensibles los conceptos de su teora sobre la especificidad literaria, en el momento de la ejemplificacin, Sklovski recurre a fragmentos de Tolstoi, Gogol y Pushkin y a algunos cuentos y adivinanzas populares 14 . Bajo la mirada de la ciencia in-diferente segn feliz, y nietzscheana, expresin de Barthes 15, son tan literarios los elementales juegos adivinatorios como los episodios de Guerra y paz. Todos fueron creados por medio de procedimientos cuya finalidad es asegurar una percepcin desautomatizada, y eso,

para el ojo del cientfico, es lo nico notable. Pero Borges, que estima tan poco a la indiferencia tratndose de los estudios literarios 16, qu tiene que ver con esto? En verdad casi nada. Releamos Sneca en las orillas 17. Las inscripciones de carro son elevadas a objeto de la retrica. O habra que decir, mejor, que la retrica es rebajada a un censo de chirolas expresivas? El proyecto es de parodia, como se puede leer. Borges se burla de los procedimientos taxonmicos de la retrica, abusando de su generosidad y su paciencia. Reconoce dos nuevos gneros literarios, que nos advierte no debemos confundir: la inscripcin de carro y el nombre de las empresas comerciales (gnero que abunda en apretadas obras maestras como la sastrera El coloso de Rodas por Villa Urquiza y la fbrica de camas La dormitolgica por Belgrano), y una especie definida dentro del primero: la inscripcin de carritos repartidores. Bastara con considerar esta diferencia de registros (terico, en un caso; pardico, en el otro) para notar la distancia que separa a Sklovski de Borges. Pero hay ms. Es cierto, como dice Sarlo, que Borges lee las inscripciones de carro a la manera de la literatura. Pero eso no quiere decir que las lea de la manera en que Sklovski lee las adivinanzas erticas y los cuentos populares: percibiendo sus procedimientos. En Borges, la dimensin de la literatura es la del encuentro. Los kenningar, los epigramas de corraln, las estrofas de una milonga o de un tango adquieren dimensin literaria no porque se transformen bajo una mirada formalista en una nueva clase de objetos, sino porque participan de una nueva clase de experiencia. Lo literario no es una propiedad ahora percibida de esos objetos, sino un modo de relacionarse con ellos. En Borges, la dimensin de la lectura es la de la experiencia evaluativa (y no la de la percepcin in-diferente). Se lee porque se experimentan

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atracciones y rechazos (acaso Borges no habla de goce para referirse al lazo que lo une a los kenningar 18 ?). Unos objetos curiosos, marginales, menores, incluso chabacanos capturan la atencin (seduccin de lo bajo, dira Bataille, otro lector hednico). Para Borges, que los somete a burla tanto como los toma en serio, esos objetos se convierten en una ocasin para ejercitarse en actividades tan poticas como los paseos distrados: para imaginar (un carro, fuerte como el criollo que lo maneja; un carro postergado por el trfico veloz de la calle Las Heras, que siente su demora como posesin entera de tiempo, casi de eternidad 19) y para quedarse suspendido, como en un ensueo, a la espera de una respuesta imposible (con qu inflexin de voz eran dichos [los kenningar], desde qu caras, individuales como una msica, con qu admirable decisin o modestia 20 ?). En un ensayo escrito en 1926, pocos aos antes de los primeros publicados en Sur , Borges confiesa: Yo tampoco s lo que es la poesa, aunque soy diestro en descubrirla en cualquier lugar: en la conversacin, en la letra de un tango, en libros de metafsica, en dichos y hasta en algunos versos 21. Pasemos por alto la irona del hasta, el juego de inversiones que promueve, y retengamos lo siguiente: la literatura est donde se la descubre, donde se la encuentra, y sobre eso no hay nada que saber (o mejor: lo que se sabe qu es la literatura en esta ocasin, las razones del encuentro, se sabe despus). Con la indiferencia que pone el botnico en clasificar y describir una planta (ser la indiferencia su goce?), el formalista responde a la pregunta cmo est construido un texto literario?. Otra, y en otro tono, es la interrogacin que se le impone a Borges en cada descubrimiento (sabemos que hay descubrimiento porque irrumpe esta pregunta): Cmo pueden tocarme estas fantasas, y de una manera tan ntima? 22. (El lector recordar aqu la inscripcin de carro que Borges destaca por sobre todas, el honor, la tene-

brosa flor, de su antologa.) En Borges, la dimensin de la literatura es la de la incertidumbre.

Elementos de preceptiva Todos hemos ledo El arte narrativo y la magia, un ensayo de anlisis de los procedimientos de la novela 23 . Los problemas de causalidad narrativa sobre los que reflexiona Borges en ese texto pertenecen, aproximadamente, a la clase de problemas que los formalistas rusos llamaban de motivacin, y sus continuadores estructuralistas de verosimilizacin. Basta la mencin de este ensayo para acordar con Sarlo en que la interrogacin sobre la prctica de la literatura es central en la potica de Borges. Pero si el ensayo que se menciona es otro, Elementos de preceptiva, y si se mencionan los juicios de Sarlo sobre l, entonces se desencadena el desacuerdo. Sobre el tejido inadvertidamente elstico de Elementos de preceptiva, Sarlo practica una reduccin (llammosla reduccin a potica 24 : un juego de tensiones irresueltas queda reducido en su lectura a un conjunto de afirmaciones; un acto de literatura, a una reflexin sobre ella. El error de Sarlo? Caer en la trampa de la inmediatez de lo dicho, de la evidencia de lo que se dice explcitamente. Sarlo supone que Elementos de preceptiva es el texto ms clsico de la serie que estudia y entiende que la cuestin de la especificidad literaria (la esencialidad del procedimiento) aparece en l claramente formulada. Claridad y clasicidad. Estas apreciaciones nos resultan poco convincentes. Pero como apostamos al desvo antes que a la oposicin frontal, no diremos que Elementos de preceptiva es el menos clsico de esos ensayos, sino que es el ms romntico; y en lugar de proponer que las cuestiones esenciales se for-

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mulan en l obscuramente, advertiremos que estn puestas en una dimensin que no es la de lo visible. Qu encuentra Sarlo en Elementos de preceptiva? Como nos suele ocurrir a todos, encuentra lo que buscaba: algunas proposiciones generales (Ese delicado juego de cambios, de buenas frustraciones, de apoyos, agota para m el hecho esttico. Quienes lo descuidan o ignoran, ignoran lo particular literario; Creo en los razonables misterios, no en los milagros brutos; La literatura es fundamentalmente un hecho sintctico) y algunos ejemplos en los que se verifica lo que las proposiciones dicen. De lo general a lo particular, de la proposicin al ejemplo. Si esto fuera todo, no sabramos cmo negar la claridad y la clasicidad del ensayo de Borges. Pero aqu tambin hay ms. Comencemos por el ttulo, Elementos de preceptiva. Parece imposible imaginar uno ms clsico. Pero lo que no tiene nada de clsico es que ste sea el ttulo de una breve nota (cuatro pginas en cuerpo menor) publicada en la ltima seccin, la seccin suplementaria de una revista. Clsicamente Elementos de preceptiva funciona como nombre de un gnero: es el ttulo que se da a una clase de manuales o tratados de retrica literaria. Esta discordancia entre el ttulo (tradicional, mayor) y lo que nombra (marginal, menor), esta primera irrupcin de la diferencia (que abre un espacio entre el ttulo y l mismo) ocasiona una perturbacin en la lectura, una especie de anticipacin fallida que desconcierta al lector. El ttulo nos sorprende, diciendo: Anuncio que esto que se va a leer es un manual de preceptiva literaria, pero no se por qu lo anuncio ya que esto que se va a leer (la nota que est aqu abajo) no es, evidentemente, un manual de preceptiva literaria. Diferencia y repeticin. El primer momento del ensayo profundiza la grieta por la que se desbarrancan las certidumbres del lector. Despus de transcribir el comienzo de

una milonga que conoci unos aos atrs, en un almacn de campaa cerca del Arapey, y que qued grabada en su memoria, Borges declara su propsito: distinguir las operaciones de ese modesto espcimen literario, los efectos que la estrofa produce en l, sin ceder a las intiles valoraciones (quererla por ingenua o despreciarla). A continuacin sigue el anlisis, que consiste en un comentario moroso, verso por verso. A su trmino, la conclusin: Hasta aqu el examen. No lo emprend para simular virtudes secretas en la destartalada milonga, sino para ilustrar las actividades que puede promover en nosotros cualquier forma verbal. Ese delicado juego de cambios, de buenas frustraciones, de apoyos, agota para m el hecho esttico. Quienes lo descuidan o ignoran, ignoran lo particular literario. Esto es lo que Borges dice antes y despus de ejecutar la lectura. Y esto es lo que retiene Sarlo, que cree que Borges dice lo que dice: No puede resultar sorprendente [dados sus intereses formalistas] que el anlisis de la chabacana milonga sea un inventario sintctico-semntico de las sorpresas que proporciona al lector. Anlisis de los desvos, realizado para demostrar las actividades que puede promover cualquier forma verbal. Lo que no puede dejar de sorprendernos es que Sarlo d por sentado que Borges analiza esta milonga, este fragmento de poesa de las orillas, como si se tratara de uno cualquiera, de uno entre otros, sin advertir que, aunque l dice dejarlas fuera, en su forma ms elemental: el adjetivo, las valoraciones entraron en juego. De modesta, la milonga pasa a ser considerada chabacana y destartalada. El que ocupa a Borges es algo ms que un espcimen popular y menor que, por haber sido escrito desde la preocupacin por el procedimiento, puede ser puesto junto a la literatura culta y mayor (el Paraso perdido, Cummings). Tal vez la eficacia de la milonga dependa de las tcnicas con que fue producida. De lo que no caben dudas es de que ella es horrible. La referencia

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puntual e innecesaria a la situacin en la que conoci a ese espcimen y a las condiciones en las que lo transcribe (la repito con la seguridad de no equivocarme) no pueden no hacernos pensar que tampoco en esta ocasin Borges est dispuesto a prescindir de la propia conviccin y de la propia emocin. Podemos imaginar a Sklovski refiriendo las circunstancias en las que conoci alguna de las adivinanzas erticas que analiza en El arte como procedimiento? Podemos imaginarlo detenindose en una adivinanza de mal gusto, l, que pide disculpas al lector cuando sus ejemplos son groseros 25 ? Ms difcil an nos resulta imaginar que un anlisis formalista se realice de acuerdo con un impulso irnico. Releamos el examen de la milonga que ejecuta Borges:
Una vez haba dos globos. En este verso, la inauguracin oficial de los cuentos de hadas la equivalencia criolla del rase una vez espaol prepara la mencin de los globos, que figuran ms bien entre los encantos del siglo diecinueve. Este feliz anacronismo sentimental es el primer efecto de la milonga. Si Gracin la hubiera perpetrado, yo recelara otro peor: una discordia espuria entre la soledad de la vez y la dualidad de los globos. Y no saba en cul subir. Segundo desvo. De golpe, el hecho intemporal del verso anterior se nos convierte en un increble rasgo biogrfico. Al punto me dirig. Tercer desvo. Brusca determinacin no esperada. Al del viaje de cien aos. Cuarto desvo, por donde se viene a saber que el inocente compadrito de la milonga ya conoca los globos y que el destino de uno era una expedicin venerable, que confiere (o requiere) longevidad en quienes la acometen. Se calla el derrotero del otro, no menos admirable sin duda. Que me llev a un pas extrao. Sorpresa negativa, sorpresa de que no haya sorpresa, porque un pas extrao es lo menos que puede justificar ese viaje. Donde las mulas ladraban. Aqu se aborda por primera vez una maravilla directa claro que con pobre fortuna. Mulas ladraban quiere ser una incongruencia total, pero se libra felizmente de serlo, por la comn connotacin de rencor que hay en las dos palabras.

Qu tiene de feliz y de sentimental el anacronismo del primer verso, qu de increble el rasgo autobiogrfico del segundo, qu de venerable y admirable el viaje del cuarto? Si esta profusin de adjetivos sublimes, excesivos, inadecuados en relacin con los sujetos a los que se aplican no basta como prueba de que Borges simula virtudes secretas en la destartalada milonga, de que est obrando pardicamente a la manera de cierta crtica estilstica, volvamos sobre las puntuaciones del tercero y del quinto verso: cmo hablar de desvos, de sorpresas e incluso reduccin al absurdo de sorpresa de que no haya sorpresa, cuando es ostensible que el lector no anticipa ni espera nada? En un quiasmo de seguro involuntario, Borges da sus goles ms eficaces, los de mayor intensidad irnica, en el anlisis del primero y ltimo verso: un desvo sintctico-semntico que provoca un efecto de sorpresa en el lector (lo que l anticipaba una comparacin entre trminos valiosos se transforma, sobre la marcha, en la comparacin de dos trminos despreciables) y una coherente e inverosmil asociacin de sentidos que convierte en otro efecto feliz una incongruencia que no tiene ninguna importancia que lo sea. Cuando hablamos de intensidad e impulso irnicos, pensamos en la forma ms simple de irona, la que Juan B. Ritvo llama vulgar 26 (para distinguirla de otras ms especficas): dar a entender lo contrario de lo que se afirma explcitamente. Borges dice que describe el funcionamiento formal de la milonga sin simular que ella posee virtudes secretas, pero al confrontar la insignificancia de cada verso con la riqueza de significaciones que le descubre, entendemos que le est inventando valores mientras simula describirla. Como el que miente de la forma ms inverosmil, para que no tomemos por verdad su mentira, para que sepamos que miente y que sabe que lo sabemos, Borges simula que est simulando: abre una distancia tan ostensible entre el texto tu-

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tor y su parfrasis que el juego de la simulacin se hace evidente. Cuando nos situamos en ese lugar hacia el que la estrategia irnica apunta, el ensayo nos susurra: Digo que describo procedimientos cuando en realidad invento valores, pero los invento de un modo tan excesivo (con tan poco disimulo) que no dejo lugar a dudas de que estoy inventando. No quiero que crean que me han desenmascarado, quiero que sean mis cmplices en este juego. Aqu nos precipitamos en una primera conclusin (primera, porque es lo primero que se nos ocurre, porque ya se nos ocurri antes): lo que se manifiesta como literario no es el espcimen sino el juego al que da lugar: no encontramos a la literatura en la milonga que adems de ser chabacana carece de virtudes formales sino en el juego doble de simulacin. Antes de convencernos de que ya lo hemos dicho todo, recibimos una ltima seal del ensayo: no cualquier espcimen puede ser la ocasin de tal juego. Es necesario que carezca absolutamente de belleza, que su sintaxis sea excesivamente torpe, como para que su elogio resulte, a todas luces, insostenible, una burla manifiesta. Tan desagradable y torpe como para que no se lo pueda borrar de la memoria, para que no se puedan olvidar las circunstancias en que se lo conoci. Porque sus delicadezas formales son inexistentes, la milonga pertenece a la literatura: es condicin de su experiencia. Slo una fealdad extrema puede ser tan atractiva y memorable como la ms esplendente belleza. Aqu llamamos literatura e esa fuerza de atraccin. Si Elementos de preceptiva terminase donde termina el comentario de la milonga, estaramos en condiciones de sustituir una certidumbre por otra: este no es un ensayo de potica sino de parodia, ms prximo a las Crnicas de Bustos Domecq y a los elogios que Carlos Argentino Daneri se dirige a s mismo que a un manifiesto formalista. Pero Elementos de preceptiva contina, y lo que sigue est escrito en

otro(s) registro(s). De la irona que domina en el primer momento, apenas si encontramos un eco ligero en el segundo (el comentario de dos versos del tango Villa Crespo), y en los anlisis que siguen (de un verso del Paraso Perdido, una estrofa de Cummings y un cartel callejero) el impulso irnico parece haberse extinguido por completo. Sin la espectacularidad del comienzo, tan discreto como para que dudemos de su existencia, ese impulso reaparece por ltima vez en la afirmacin que cierra el ensayo: la literatura es accidental, lineal, espordica y de lo ms comn. En los prrafos que preceden a esta frase (aquellos en los que Borges propone la anterioridad de una esttica de los diversos momentos por sobre la de las obras), todo es seriedad, ausencia de juegos indirectos. Para Sarlo, Elementos de preceptiva es un artefacto heterogneo porque es heterognea la procedencia de los ejemplos a los que recurre Borges. (De esa heterogeneidad queda poco cuando se entroniza al procedimiento en punto de referencia: sin importar el contexto del que son extrados, porque habitan en un espacio homogneo, los ejemplos se vuelven equivalentes. No por azar, la coherencia y la presuposicin del sistema son los conceptos-valores a los que apela Sarlo 27 ). Para nosotros, la heterogeneidad del ensayo es irreductible porque se localiza no en los ejemplos, sino en el modo de su presentacin. Dentro de sus lmites, los lmites de una dispersin excntrica, Elementos de preceptiva complica dos fuerzas enunciativas diferentes, sin reducir una a otra (todos los enunciados del ensayo son pardicos; todos serios) ni las dos a una tercera (alguna instancia de sntesis). En l se afirman dos acontecimientos enunciativos divergentes, y se los afirma de un modo tal que es la divergencia misma en su valor positivo lo que se afirma. Nos referimos a una operacin segn la cual [dos modos de enunciacin, dos registros enunciativos] son afirmados por su diferencia, es decir, no son objetos de

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afirmacin simultnea sino en la medida en que su diferencia es tambin afirmada, es afirmativa. 28 Borges dice en serio, dice en broma, y en la distancia que se abre entre uno y otro decir, los opuestos, como opuestos, en tanto se oponen, se comunican. Resonancia entre dispares dice Deleuze, para dejar en claro que no se trata de una identidad de los contrarios. A esta incertidumbre de la enunciacin, a esta inestabilidad del sentido, la lectura, complicada en el juego de la diferencia, responde afirmando lo incierto e inestable: mostrando que si se quiere fijar un enunciado (como serio o pardico), no se puede evitar que l contine movindose en su lugar bajo la sospecha de que disimula un aspecto diverso. En este dilogo de la literatura con ella misma, dilogo entre dos incgnitas que poco se parece a la reflexin, la cuestin formalista no es ms que un seuelo para atraernos hacia la discusin de otra ms esencial: la de la forma del ensayo. Tal como la acabamos de describir (una complicacin de lo diferente sin mediacin), la forma de Elementos de preceptiva es la irona, pero ya no en su sentido vulgar, sino en el que le daban los romnticos alemanes: La irona es la forma de la paradoja (Friedrich Shlegel) 29 . Una forma que comienza a separarse como pelcula delgada del contenido que, sin embargo, no cesa de formar: [que] se desdobla entre el acto de constituir un cierto y determinado contenido y la contemplacin burlona de ese mismo acto 30 . Para decir lo que es la literatura, la identidad de lo particular literario, Borges opta por un exceso desconcertante: debemos entender que su alegato formalista es slo una broma?, lo es por completo?, acaso no hay en este ensayo algo que podamos tomar absolutamente en serio?, cmo saber, sin dejarnos librados a nuestras creencias, dnde est lo serio y dnde lo pardico? Una forma excesiva para un contenido insuficiente. La atraccin y el rechazo entre dos registros

enunciativos y la ausencia de fundamento. Esto es la literatura, lo digo en serio. Esto es la literatura, lo digo en broma. Esto es la literatura, lo digo en serio o en broma? En cuestiones de literatura, cuando la literatura se vuelve un cuestionamiento de s misma, parece no haber ms que un precepto elemental: cada cual segn su juego. 1990

Notas
1 En un trabajo publicado en Montevideo en 1955, Emir Rodrguez Monegal sita los ensayos en el conjunto de la obra borgiana de este modo: Tal vez estas especulaciones metafsicas o teolgicas de Borges carezcan de todo valor filosfico. Es probable que Borges no haya agregado una sola idea nueva, una sola intuicin perdurable, al vasto corpus compilado por occidentales y orientales desde las meditaciones de los presocrticos o de las pasivas alucinaciones de Buddha. Pero son fundamentales para comprender el sentido ltimo de su obra creadora. (...) Es evidente que sin examinar estas perplejidades es imposible situar precisamente la obra creadora de este singular escritor (Borges: teora y prctica, en Nmero , N 27, diciembre de 1955; pg. 137). Para probar que se puede sustituir el lxico sin variar el discurso, casi treinta aos despus, Rodrguez Monegal insiste: estas especulaciones (metafsicas o teolgicas) son fundamentales para comprender cmo ha sido producida su obra, en qu campo cultural se inscribe, de dnde arrancan sus figuras, sus tpicos (Borges por l mismo , Barcelona, Editorial Laia, 1984; pg. 53). Es un ejemplo de tantos que se podran dar, pero no uno entre otros: como se sabe, Rodrguez Monegal es uno de los intrpretes oficiales de Borges. 2 As, por ejemplo, las comunicaciones de Jaime Alazraki sobre la estructura oximornica de algunos ensayos borgianos (que demuestran que Borges fue tan original en la construccin de formas ensaysticas como en la de formas narrativas); as tambin los trabajos de Graciela Montaldo sobre la ensaystica borgiana de la dcada del veinte (que testimonian cmo Borges, adems de enunciar un programa potico y un proyecto ideo-

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lgico, invent, en sus primeros libros, una nueva forma de practicar la crtica). Cfr. las Referencias bibliogrficas al final de este ensayo. 3 En esta direccin polmica situamos Las letras de Borges de Silvia Molloy (los momentos de ese libro en los que la autora se ocupa de Borges ensayista) y los ensayos de Juan B. Ritvo, Sergio Cueto y Luis Peschiera. Cfr. las Referencias bibliogrficas. 4 Buenos Aires, noviembre de 1982; pgs. 3-6. 5 En Ascasubi, en Inquisiciones , Buenos Aires, Editorial Proa, 1925; pg. 56. 6 En La felicidad escrita, en El idioma de los argentinos , Buenos Aires, Editorial Gleizer. 1928; pg. 45. 7 En Para el centenario de Gngora, en El idioma de los argentinos , ed. cit., pg. 124. 8 Ed. cit.; pg, 158. 9 N 22, Buenos Aires, julio de 1936 (recogido en Pginas de Jorge Luis Borges , Buenos Aires, Editoria Celtia, 1982; pgs. 138-142). 10 En Discusin , Buenos Aires, Editorial Emec, 1966, 4a. ed.; pgs. 4550. 11 Los hbitos literarios ingleses rechazan con parejo rigor la diatriba y el ditirambo, pero la indiferencia y la fatiga son perceptibles. El hombre Swinburne interesa muy poco. La psima costumbre contempornea de reducir la obra a un mero documento del hombre, a un puro testimonio de orden biogrfico, ha deformado la valoracin de la obra. (...) No hay bigrafo de Swinburne que no deplore la pobreza de la biografa de Swinburne. Vida y muerte le han faltado a esa vida, parecen decir todos. Olvidan su opulencia intelectual: su lcida invencin y afinacin de melodas verbales (En Swinburne, en Sur , N 33, Buenos Aires, julio de 1937; recogido en Pginas de Jorge Luis Borges, ed. cit.; pgs. 157-58). Har veinte aos clasificbamos a los poetas por la omisin o por el manejo de la rima; ese criterio (sin duda, insuficiente y parcial) tena por lo menos la virtud de sealar una diferencia retrica. Ahora se prefieren las distinciones religiosopolticas: interminablemente oigo hablar de poetas marxistas, neotomistas. nacionalistas. En 1831 observ Macaulay: Hablar de gobiernos esencialmente protestantes o esencialmente cristianos es como hablar de repostera esencialmente protestante o de equitacin esencialmente Cristiana. No menos irrisorio es hablar de poetas de tal secta o de tal partido. Ms importante que los temas de los poetas y que sus opiniones y sus convicciones es la estructura del poema; sus efectos prosdicos y sintcticos (Prlogo a la Antologa potica argentina , Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1941; recogido en Pginas de Jorge Luis Borges. ed. cit.; pg. 165 ).

i2 El ejercicio intelectual es hbil para establecer la virtud de estas artimaas retricas (metforas y anttesis), ya que todas ellas estriban en un nexo o ligamen que anuda dos conceptos y cuya adecuacin es fcil examinar. La viabilidad de una metfora es tan averiguable por la lgica como la de cualquier otra idea, cosa que no le acontece a los versos que un anchuroso error llama sencillos y en cuya eficacia hay como un fiel y cristalino misterio (En Menoscabo y grandeza de Quevedo, en Inquisiciones , ed. cit; pgs. 42-43); Juzgado por los preceptos de la retrica, no hay estilo ms deficiente que el de Cervantes. Abunda en repeticiones, en languideces, en hiatos, en errores de construccin, en ociosos o perjudiciales eptetos, en cambios de propsito. A todos ellos los anula o los atempera cierto encanto esencial. Hay escritores Chesterton, Quevedo, Virgilio integralmente susceptibles de anlisis, ningn procedimiento, ninguna felicidad hay en ellos que no pueda justificar el retrico. Otros De Quincey. Shakespeare abarcan zonas refractarias a todo examen. Otros, an ms misteriosos, no son analticamente justificables. (...) A esta categora de escritores que no puede explicar la mera razn pertenece Miguel de Cervantes (En Prlogo a las Novelas ejemplares , Buenos Aires, Editorial Emec, 1946; recogido en Prlogos , Buenos Aires, Editorial Torres Agero, 1975; pg. 45). 13 En Modos de G. K. Chesterton, en el pargrafo que sigue a aquel en el que declara su admiracin por las virtudes retricas del escritor ingls, Borges se lamenta de que en sus poemas los procedimientos sean demasiado evidentes: Han sido ejecutados con esplendor (los poemas), pero se nota demasiado en ellos el argumento. Se nota demasiado la distribucin, el andamio (ed. cit.; pg. 142). Cuando la exigencia de ir contra una interpretacin que devino norma cede, cuando ya se ha disipado el fantasma del humanismo, el criterio de valoracin se modifica. 14 Cfr. El arte como artificio, en A.A.V.V.: Teora de la literatura de los formalistas rusos , Mxico, Editorial Siglo XXI, 3a. ed., 1978; pgs. 55-70. 15 En S /Z , Madrid, Editorial Siglo XXI, 1980; pg. 1. 16 Del editor de una desconocida antologa potica, Borges dice: Creo percibir en l esa resignacin peculiar de los historiadores de la literatura y de los fillogos que admiten y clasifican todos los libros como la astronoma clasifica todos los astros y la paciente y generosa dermatologa todos los males de la piel (En Dudley Fitts: An anthology of contemporary Latin American Poetry , en Sur , N 102, Buenos Aires, marzo de 1943). Borges dibuja una transversal irnica, la va para una risible interdisciplinariedad: los discursos terico e histrico se alejan de la literatura para acercarse a la dermatologa. 17 En Sur , N 1, Buenos Aires, verano de 1931.

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18 Noticia de los Kenningar en Sur , N 6, Buenos Aires, otoo de 1932; pg. 208. 19 Sneca en las orillas, ed. cit., pg. 175. 20 Noticia de los Kenningar, ed. cit., pg. 207. 21 Ejercicio de anlisis, en El tamao de mi esperanza , Buenos Aires, Editorial Proa, 1926; pg. 107. 22 Prlogo a Ray Bradbury: Crnicas marcianas ; recogido en Prlogos , ed. cit; pag, 26. 23 El arte narrativo y la magia, Sur , N 5, Buenos Aires, verano de 1932; pg. 172. 24 En el sentido en que Michel Foucault habla de reduccin a sistema, en Lo que digo y lo que dicen que digo ( El viejo topo , Barcelona, enero-febrero de 1979; pgs. 28-29). 25 Victor Sklovski: op. cit. ; pg. 61. 26 En Mediacin y repeticin (2a. parte), en Conjetural , N 14, Buenos Aires, noviembre de 1987; pg. 38 y ss. Entre otros, el ensayo de Ritvo tiene el mrito de llamar la atencin sobre la complejidad y la problematicidad de esta forma aparentemente simple de la irona. El enigma de la irona vulgar es, segn Ritvo, el sentido llamado directo. El alcance irnico, consiste en dar a entender lo contrario de lo que se dice o en disimular lo que se dice dando a entender, muy ostensiblemente, su contrario? (pg. 39). El lector encontrar repercusiones de esta pregunta en lo que sigue de este ensayo. 27 Qu significa este conjunto?, se pregunta Sarlo a propsito de la diversidad entre los ejemplos, para responder: Significa que Borges ya ha completado, de algn modo, el sistema de su literatura. En 1933 y en Sur , arm ese artefacto heterogneo (de Milton a la poesa popular de las orillas) al que su obra ha dotado de una coherencia que hubiera parecido, a priori, imposible (En op. cit. ; pg. 5). 28 Gilles Deleuze: La lgica del sentido , Barcelona, Editorial Paids, 1989; pg. 179. 29 En Fragmentos, en A.A.V.V.: Los romnticos alemanes , Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1968. Un tiempo despus de haber sido escrito este ensayo, el Profesor Daro Gonzlez me pone en conocimiento de dos textos en los que se sugiere un parentesco entre la irona borgiana y la que practicaron los romnticos alemanes: El ltimo de los exquisitos de E. M. Cioran y Borges filsofo de Louis Vax (Cfr. Referencias bibliogrficas. ). Transcribo un momento del primero de esos ensayos uno de los textos que mayor justicia hace a la obra de Borges: El juego en Borges recuerda la irona romntica, la exploracin metafsica de la ilusin, el malabarismo con lo Ilimitado. Friedrich Schlegel, hoy en da, se halla adosado a la Patagonia... 30 Juan B. Ritvo: op. cit. ; pg. 41.

Referencias bibliogrficas Alazraki, Jaime: Estructura oximornica en los ensayos de Borges, en A.A.V.V.: Asedio a Jorge Luis Borges, Barcelona, Editorial Ultramar, 1982; pgs. 117-128. Borges: una nueva tcnica ensaystica, en El ensayo y la crtica literaria en Iberoamrica, Toronto, Universidad de Toronto, 1970; pgs. 137-143. Tres formas del ensayo contemporneo: Borges, Paz, Cortzar, en Revista Iberoamericana, N 118-119, enero-junio de 1982; pgs. 11-20. Borges, Jorge Luis: Inquisiciones, Buenos Aires, Editorial Proa, 1925. El tamao de mi esperanza, Buenos Aires, Editorial Proa, 1926. El idioma de los argentinos, Buenos Aires, Editorial Gleizer, 1928. Discusin, Buenos Aires, Editorial Emec, 4a. ed., 1966. Prlogos, Buenos Aires, Editorial Torres Agero, 1975. Pginas de Jorge Luis Borges. Seleccionadas por el autor, Buenos Aires, Editorial Celtia, 1982. Sneca en las orillas (en Sur, N 1, Buenos Aires, verano de 1931; pgs. 174-179); El arte narrativo y la magia (en Sur, N 5, verano de 1932; pgs. 172-179); Noticia de los Kenningar (en Sur, N 6, otoo de 1932; pgs. 202-208); Elementos de preceptiva (en Sur, N 7, abril de 1933; pgs. 158-161); Dudley Fitts: An anthology of contemporary Latin American Poetry (en Sur, N 102, marzo de 1943). Cueto, Sergio: Fragmentos sobre la entonacin ensaystica, en Sergio Cueto y Alberto Giordano: Borges y Bioy Casares ensayistas. Rosario, Ediciones Paradoxa, 1988; pgs. 17-27. Cioran, E. M.: El ltimo de los exquisitos, en A.A.V.V.: Destiempo de Borges, Gaceta del Fondo de Cultura Econmica, N 188, Mxico, agosto de 1986; pg. 70.

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Deleuze, Gilles: La lgica del sentido, Barcelona, Editorial Paids, 1989. Giordano, Alberto: Borges ensayista: avatares de la lectura, en La papirola, N 2 y 3, Buenos Aires, diciembre de 1987 y abril de 1988; pgs. 54-56 y 43-46 respectivamente. El ensayista argentino y la tradicin, en Sergio Cueto y Alberto Giordano: Borges y Bioy Casares ensayistas, Rosario, Ediciones Paradoxa, 1988; pgs. 5-16. Montaldo, Graciela: Los ensayos del joven Borges, en Espacios N 6, Buenos Aires, octubre-noviembre de 1987; pgs. 20-22. Borges: una vanguardia criolla, en A.A.V.V.: Irigoyen, entre Borges y Arlt, Tomo VII de la Historia social de la literatura argentina, Buenos Aires, Editorial Contrapunto, 1989; pgs. 215228. Molloy, Sylvia: Las letras de Borges, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1979; pgs. 20-24, 172 y ss. y 184 y ss. Pesquiera, Luis: Nueve ensayos borgeanos, en A.A.V.V.: Borges: juegos de lectura, Rosario, Universidad Nacional de Rosario, 1988; pgs.27-30. Rest, Jaime: El laberinto del universo. Borges y el pensamiento nominalista, Buenos Aires, Editorial Libreras Fausto, 1976. Ritvo, Juan B.: El filsofo sublime, en Sitio, N 4/5, mayo de 1985; pgs. 71-73. Mediacin y repeticin, en Conjetural, N 10 y 14, Buenos Aires, agosto de 1986 y noviembre de 1987; pgs. 55-66 y 33-46 respectivamente. Rodrguez Monegal, Emir: Borges: teora y prctica, en Nmeros, N 27, diciembre de 1955. Borges por l mismo, Barcelona, Editorial Laia, 1984; pgs. 4972. Sarlo, Beatriz: Borges en Sur: un episodio del formalismo criollo, en Punto de vista, N 16, Buenos Aires, noviembre de 1982; pgs. 3-6. Vax, Louis: Borges filsofo, en A.A.V.V.: J. L. Borges, Buenos Aires, Editorial Freeland, 1978; pgs. 97-104. 52

Borges y la tica del lector inocente (Sobre los Nueve ensayos dantescos )

1. Un ensayo puede ser segn una intuicin de Roland Barthes un registro de las ocasiones en las que un lector, tocado de alguna forma por lo que lee, se ve obligado a levantar la cabeza, a apartar la vista del texto que tiene frente a s para suspenderla en el vaco, dejando a su inteligencia y a su sensibilidad dispuestas para el encuentro con las ideas que ese texto les dio que pensar. Este mtodo de composicin es, sin dudas, el que sigui Borges para escribir sus Nueve ensayos dantescos . Sin su talento, pero con el mismo afn de consignar nuestra experiencia de lectores, nos servimos de ese mismo mtodo para reunir en este trabajo una serie de notas que corresponden a otros tantos momentos en los que los ensayos borgianos sobre la Comedia nos obligaron a distraernos de la lectura para atender a nuestro deseo de escribir. 2. La primera ocasin de desvo, en la que nuestra atencin abandon, momentneamente, el discurrir de la prosa borgiana, la encontramos al comienzo del primer ensayo, El noble castillo del canto cuarto. Borges introduce su comen53

tario a travs de un procedimiento narrativo, ajeno a la retrica de la exgesis literaria. Noches pasadas escribe, en un andn de Constitucin, record bruscamente un caso perfecto de uncanniness (siniestro), de horror tranquilo y silencioso, en la entrada misma de la Comedia (pg. 96) 1 . Por una parte, por lo gratuito de la referencia anecdtica e imprecisa a una noche pasada y a un andn de Constitucin, este incipit parece indicarnos que no nos encontramos frente a un texto de crtica convencional, que el que est frente a nosotros es otra cosa (algo ms o algo menos el lector deber, si lo desea, dilucidar la cuestin) que un texto de saber. Por otra parte, en este comienzo semejante al de un relato, se nos dice que el comentario fue desencadenado por un recuerdo brusco, es decir, que Borges se encuentra con la Comedia , antes de ir en su bsqueda, cuando experimenta, involuntariamente, la atraccin inquietante de lo siniestro que ocurre en el canto cuarto. Esta digresin narrativa nos informa que la decisin de escribir sobre la Comedia no precede a su relectura, sino que es suscitada por una de sus modalidades ms intensas: el recuerdo. La posicin del ensayista, fundada en su decisin de escribir (que es siempre una decisin tica), excede las demandas que interpelan a la crtica y a las que ella no puede dejar de responder. El ensayista no escribe, en principio, para entrar en el juego de las interpretaciones contrapuestas que buscan cimentar el prestigio (o el descrdito) de una obra, sino por una razn ms ntima (el trmino es de Borges, lo encontramos en los Ensayos dantescos y sobre l volveremos ms adelante): para explicarse, es decir, para conjeturar e incluso inventar, los motivos de la misteriosa atraccin que una obra ejerce sobre l. 3. Este primer detalle circunstancial nos devolvi al prlogo del libro, en el que Borges habla, precisamente, del va-

lor de los detalles circunstanciales. En ese prlogo (pg. 86) se nos anticipa que el ensayo de lectura al que vamos a asistir es obra de un lector inocente, que presta atencin no a lo que la Comedia tiene de universal, sublime o grandioso, es decir, a aquello en lo que debemos detenernos segn los imperativos de la tradicin, sino a su variada y afortunada invencin de rasgos precisos, de pormenores. Borges no se interesa por la articulacin de las grandes secuencias simblicas (los periplos mticos o msticos), ni por las intrincadas combinaciones de temas y motivos, ni por los abigarrados conjuntos de personajes. En todo caso, si los tiene en cuenta, es slo como contextos de aparicin, de emergencia de un detalle, pero no para someter el detalle a la ley del contexto (que prescribe reducir lo singular a lo particular, lo curioso a lo representativo), sino para hacer ms sensible la fuerza de irreductibilidad que anima a todo detalle, su poder de desprenderse de lo que lo condiciona. (En estos, como en otros muchos ensayos, Borges intenta realizar la utopa literaria del detalle absoluto, de la consumicin de los contextos.) Ensayo por ensayo, esta es la nmina de los objetos dantescos que atraen y desencadenan la lectura de Borges: una discordia casi imperceptible en la construccin potica del castillo que aparece en el canto IV del Infierno ; la incertidumbre, cifrada en un verso del Infierno , acerca del canibalismo que Ugolino della Gherardesca habra ejercido sobre sus hijos; el enigmtico relato del ltimo viaje de Ulises, una mera digresin ornamental para los comentaristas especializados; la paradjica compasin con la que Dante escucha el relato de Francesca, condenada por la voluntad moral del propio Dante al Infierno; la aparicin del nombre de Beda en la corona de doce espritus que Dante encuentra en el canto X del Paraso ; una curiosa metfora autorreferencial que ocupa el espacio de un nico verso; un monstruo imaginario, un ser compuesto por la adicin de

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otros seres; dos anomalas en la representacin gloriosa de Beatriz cuando Dante la encuentra al entrar al Paraso; la inquietante sonrisa de Beatriz al desaparecer de la vista de Dante definitivamente. Cada uno de los Ensayos dantescos puede ser considerado como una suerte de nota al pie de pgina escrita por Borges a partir de una curiosidad de la Comedia . Pero esta prctica de la notacin marginal no debe confundirse con los afanes de la crtica erudita. Las notas de Borges quieren ser algo ms que un aadido a la monumental bibliografa crtica, algo ms que un aporte personal a la infatigable glosa que acompaa, desde hace siglos, la lectura del poema. Por un desplazamiento en el que se define la singularidad de su escritura ensaystica, Borges apunta desde los mrgenes a lo esencial de la Comedia : no a su centro, sino, precisamente, a su descentramiento infinito. Cada detalle vale para Borges por todo el poema, pero no porque lo represente, porque d una versin microscpica de su grandiosidad, sino porque en su lectura se pueden experimentar todas las potencias de conmocin y de goce de las que el poema es capaz. Si cada pormenor vale por la totalidad de la Comedia es porque esa totalidad verbal se ha convertido en un objeto amoroso y, como se sabe, basta con un rasgo de la persona amada, incluso menos: con su recuerdo, para experimentar todo lo que puede la pasin. El recorrido que traza la lectura de Borges va, segn dijimos, desde los mrgenes de la obra hacia lo esencial: su descentramiento. Es otro modo de decir que despojando a la Comedia de su grandiosidad y su sublimidad y convirtindola en una antologa casual (pg. 138) de circunstancias felices o conmovedoras, siempre inauditas, Borges devuelve al poema de Dante su condicin de clsico , es decir, de texto capaz de casi inagotables repeticiones, versiones, perversiones 2 .

Desatendiendo las exigencias de la tradicin, desobedeciendo los mandatos de la exgesis alegrica que propone interpretaciones frgidas, mseros esquemas (pg. 156) que disuelven cualquier rareza en los clichs de algn sentido trascendental, Borges anticipa desde el Prlogo a los Nueve ensayos dantescos que actuar como un lector argentino, es decir, como un lector irreverente , que se apropia sin supersticiones de la tradicin y que, en lugar de rendirle culto, juega -en el sentido ms serio del trmino con ella. Por eso, en el momento de escribir lo que le da a pensar cada detalle, preferir, antes que plegarse al coro de los que afirman la monumentalidad de la Comedia (y decretan, por un exceso de respeto, la imposibilidad de su lectura), afirmarse a s mismo, en cada acto de lectura, como un polo de atracciones y rechazos circunstanciales. Borges sabe que sin permitirse los placeres y los riesgos de la lectura irreverente la vida del poema que se mide en trminos de transformacin y no de permanencia corre peligro: peligro de extinguirse bajo el peso asfixiante de los inconmovibles valores culturales que se la obliga a encarnar. Los detalles que la lectura localiza, entre la invencin y el reconocimiento, como factores de tensin con cualquier contexto (literario, histrico, dogmtico), significan en todos los casos la irrupcin, discreta pero contundente, de un suplemento en relacin con lo que ya fue ledo (el trabajo de exgesis realizado por generaciones de autoridades crticas, a las que Borges hace referencia constante en sus ensayos, como para mostrar que no las ignora sino que, para poder leer para poder experimentar un vnculo singular que reavive al poema necesita desconocerlas, desautorizarlas). 4. El lector advertido, el que ya sabe, antes de que la lectura ocurra, qu debe leer, se aplica al desciframiento de los diferentes sentidos que entraa la estructura alegrica

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del poema. Su consigna es acabar con la ambigedad: enumerar y nombrar sin faltas los sentidos. Otro es el ejercicio del lector inocente, del que se aventura en su experiencia de la Comedia . As, en el ensayo titulado El falso problema de Ugolino, Borges se detiene en un verso, el nmero 75 del penltimo canto del Infierno , para confrontarse con un problema tradicional de la exgesis dantesca que parte segn l lo entiende de una confusin entre el arte y la realidad (pg. 105). Despus de recordar lo que sobre el problema en cuestin (Ugolino devor o no a sus hijos?) han dicho las autoridades crticas, despus de ensayar, con prolijidad pero sin demasiada conviccin, una respuesta que atiende al contexto histrico (real), Borges se sita en la perspectiva literaria: El problema histrico de si Ugolino della Gherardesca ejerci en los primeros das de febrero de 1289 el canibalismo es insoluble. El problema esttico o literario es de muy otra ndole. Cabe enunciarlo as: Quiso Dante que pensramos que Ugolino (el Ugolino de su Infierno , no el de la historia) comi la carne de sus hijos? Yo arriesgara la respuesta: Dante no ha querido que lo pensemos, pero s que lo sospechemos. La incertidumbre es parte de su designio (pg. 108). En la suspensin de los sentidos alegricos que suscita la atraccin del detalle, Borges experimenta la ms potente fuerza literaria: la de la incertidumbre. Negar o afirmar el monstruoso delito de Ugolino [en este juego de alternativas contrapuestas, de decisiones sin resto, se agotan los exgetas] es menos tremendo que vislumbrarlo (pg. 110). Ugolino concluye Borges, de una manera esplndida devora y no devora los amados cadveres, y esa ondulante imprecisin, esa incertidumbre, es la extraa materia de que est hecho (pg. 111). La Comedia , viene a decirnos Borges, est hecha menos de una rigurosa trama de sentidos superpuestos, que de su

inesperada vacilacin. Por eso, a la pregunta que propone el verso examinado su lectura da una respuesta justa , una respuesta que no anula sino que preserva la potencia de incertidumbre que es la vida de la obra. En lugar de descifrar, de decidirse por ste o aquel sentido, Borges deja para un lector por venir la bsqueda abierta. 5. La incertidumbre es ambigedad, pero irreductible: ambigedad que no quiere ser reducida, tensin que no quiere apaciguarse. Por eso la incertidumbre es un valor para la tica borgiana, para la tica del ensayista, porque a la vez que su afirmacin cumple una funcin crtica (cuestiona las certidumbres que se impusieron como evidencias, inquieta la cristalizacin de las experiencias estticas en valores culturales), por esa misma afirmacin de lo incierto se establecen las condiciones para el goce literario y para el ejercicio de una inusual forma de la inteligencia, la que consiste en la capacidad de formular un problema como tal, sin dar por presupuesta su resolucin, extremando su potencia problematizante. Sin la incertidumbre, que era el designio de Dante, el lector no podra sospechar o vislumbrar el canibalismo de Ugolino, simplemente lo negara o lo aceptara, no podra experimentar lo esttico en su desborde respecto de lo realhistrico: la inminencia de una revelacin, que no se produce 3 y que, porque no se produce, todava y para siempre atrae imperiosamente. Sin el recurso a la incertidumbre, a la suspensin del sentido, no se podra enunciar una conjetura que, como la que ensaya Borges para explicar la discordia entre la voluntad de condenar a Francesca y la compasin que despierta el relato de su culpa, responda a la naturaleza paradjica del problema: no slo no lo resuelva, sino que lo plantee, del modo ms enrgico posible, como irresoluble. Dante comprende y no perdona; tal es la para-

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doja indisoluble. Yo tengo para m que la resolvi ms all de la lgica [es decir, en los dominios inciertos de la literatura]. Sinti (no comprendi) que los actos del hombre son necesarios y que asimismo es necesaria la eternidad, de bienaventuranza o de perdicin, que stos le acarrean (pg. 123). Borges se interesa por aquellos incidentes que conspiran contra la coherencia semntica de la Comedia , por aquellos pormenores que aparecen bajo la forma de discordias, anomalas, ambigedades y paradojas. Cada uno de estos modos de figuracin, de aparicin del sentido como radicalmente incierto (vacilante, en suspenso, desdoblado) nos dice claramente que la incertidumbre no es una forma de ser del sentido, que no est dada en las profundidades semnticas o en la superficie estilstica del texto, sino que ocurre , como un devenir que arrastra simultneamente al texto y a su lector. La incertidumbre no es un estado de indefinicin del sentido, sino el devenir-indefinido de cierto sentido: un acontecimiento que ocurre en ciertos detalles de un texto (localizndolos como detalles inquietantes) cuando el lector se encuentra all a s mismo, como sujeto de una interrogacin o una sospecha cuya resolucin no termina de producirse, encontrndose con el texto convertido en objeto de goce: en un texto que entredice slo para l un suplemento de sentido indecible. Sin el designio incierto que anima su voluntad de lector apasionado e impertinente, Borges no podra sealar (y hacer sensible para nosotros, sus lectores) la incertidumbre que era el designio de Dante al escribir algunos momentos de su poema. Desde esta perspectiva de la incertidumbre como acontecimiento (y no como estado) del sentido, se puede formular una doble versin (una doble valoracin) del oxmoron borgiano. Horror tranquilo (pg. 96); verdugo piadoso (pg. 119); pesadillas de deleite (pg. 158); intolerable beatitud (pg. 159). Como ocurre con muchos textos de Borges, los

Nueve ensayos dantescos son ricos en esta clase de figuras que los manuales de retrica se obstinan en describir como una variante especial de la anttesis de palabras aisladas en la que, como en toda figura de biparticin, las dos partes estn en oposicin una con otra y se mantienen unidas por la totalidad del todo 4. La primera versin del oxmoron es la de la retrica clsica, que lo considera un lugar cerrado en el que conviven en reposo sentidos contrapuestos. Esta versin contribuye a cimentar la imagen de Borges como un autor fascinado por los esquemas binarios, las estructuras simtricas, la coincidencia de los opuestos. Cuando la confrontamos con nuestra experiencia de lectores borgianos, con los modos en que la escritura de los Ensayos dantescos afecta nuestra sensibilidad, esta versin del oxmoron nos resulta, aunque irreprochable, carente de fuerza y de inters: frgida. Nada dice ni transmite del vrtigo sutil que instalan en nuestro pensamiento esas figuras extraas. La otra versin atiende menos a la presencia antagnica de los trminos que al intervalo que los une y los separa, al intersticio que une separando, que aproxima manteniendo a distancia y que es la fuente inagotable de la tensin semntica. Para esta otra versin el oxmoron no es un lugar de convivencia (aunque se trate de la convivencia de opuestos), sino un sitio inhabitable por el que los sentidos pasan sin establecerse (ni siquiera como opuestos), atrayndose a fuerza de diversidad. Menos que una figura en la que se expresa el estilo de un autor, el oxmoron es, desde este punto de vista, uno de los modos de aparicin del cuerpo incierto, gozoso, del autor y del lector en los mrgenes inesperados de un texto. Borges escribe intolerable beatitud, para referirse a la impresin que sufra Dante cuando se crea atravesado por la mirada de su amada, y esta reunin de afectos inaproximables es seguramente la forma justa de hacer aparecer, en su lectura de los versos ms patticos que la lite-

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ratura ha alcanzado (pg. 155), el secreto del desgarramiento amoroso del poeta 5 . Para nosotros, lectores del ensayo borgiano, intolerable beatitud dice, del modo ms intenso que podamos imaginar, la monstruosa y fascinante condicin de las personas que, por un capricho del azar, se convirtieron para alguien en objeto de amor: aparecen como ntimamente distantes. 6. En el prrafo final del ensayo titulado, lacnicamente, Purgatorio, I, 13, Borges recuerda un verso de Milton (la ms hermosa de sus hijas, Eva), que probablemente no venga al caso, y a propsito de l escribe: para la razn, el verso es absurdo; para la imaginacin, tal vez no lo sea (pg. 138). Lo primero que nos interesa subrayar en este gesto borgiano es la adopcin de un criterio para valorar las ocurrencias literarias heterogneo al del sentido comn. Lo que no sirve para la razn (o, en otros ensayos, para la lgica o, simplemente, para la realidad), puede servir para la literatura, que es esencialmente un ejercicio imaginativo, no porque en ella la razn no cumpla ningn papel, sino porque, cualquiera sea el papel que cumpla, lo hace bajo el dominio del deseo de imaginar. Borges propone una lectura imaginativa de la Comedia que no reniega de las estrategias de la razn pero que las subordina a la voluntad incierta de imaginar, para ampliar su campo de experimentacin o para imprimirle mayor intensidad a sus fuerzas. Lo segundo que nos interesa sealar y ya est implcito en lo primero es que el gesto de Borges no supone nicamente la afirmacin de un valor contra otro, sino fundamentalmente una transformacin en la perspectiva de valoracin. Borges no juzga la eficacia de los versos de Dante (o de Milton, o de Gngora, o de Byron) segn criterios morales observando los valores de la moral histrica, de la moral filolgica, de la moral doctrinaria, sino que la experimenta

desde un punto de vista tico . Los versos valen no por su carcter representativo, sus rigores lgicos o su perfeccin estilstica, sino porque afectan de un modo conveniente la subjetividad del lector: porque lo mueven a imaginar, a inventar, a escribir. Contra las supersticiones morales, que apartan al lector de lo que puede, por una tica de la lectura inocente . Esta es la consigna que afirman, casi siempre indirectamente, los Ensayos dantescos . Y es en esa afirmacin, ms que en el ejercicio de una retrica impresionista y digresiva, que se establece la diferencia radical entre los ensayos borgianos y cualquier modalidad de la crtica (hermenutica, filolgica, estilstica, filosfica). La diferencia entre lo que puede una lectura fundada en criterios morales y lo que puede una lectura que se despliega respondiendo a una afirmacin tica queda formulada de un modo inequvoco en el primero de los Nueve ensayos dantescos , cuando Borges evala, alternativamente, las razones tcnicas y las razones ntimas que explican algunas anomalas en la construccin del noble castillo del Canto IV de la Comedia . En la formulacin de las razones tcnicas confluyen el examen de motivaciones histricas, doctrinarias y de composicin potica. Las razones ntimas, en cambio, remiten segn Borges a motivaciones de ndole personal (pg. 103). Si en el ominoso castillo que habitan Homero, Horacio, Ovidio y otras muchas autoridades poticas y filosficas de la antigedad pagana la imaginacin de Dante mezcl nobleza y horror, es porque los grandes poetas de la antigedad, que viven olvidados de Dios, sumidos en un anhelo sin esperanza (pg. 99), son segn Borges, figuraciones del propio Dante (del autor del poema, no del protagonista), que se saba un maestro en el arte de las letras, como ellos, y que viva como ellos en el infierno porque lo olvidaba Beatriz.

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Borges vuelve a conjeturar una razn ntima cuando intenta justificar la interpolacin, en la trama de la Comedia, del relato del ltimo viaje de Ulises. La razn ntima supone tambin en este caso la consideracin de Dante como autor. Aunque el relato del insensato viaje de Ulises a los confines del mundo no est suficientemente motivado por las leyes compositivas del poema, su inclusin, acaso innecesaria, fue para Dante inevitable: en la aventura final de Odiseo encontr, segn Borges, una proyeccin de su propia aventura potica, tan ardua, arriesgada y fatal (pg. 116) como la del hroe homrico. Las razones ntimas propuestas por Borges para explicar la existencia de ciertas anomalas tcnicas y compositivas en la Comedia no son presentadas como objetos de reconocimiento y demostracin (no hace falta solicitar el acuerdo de otros lectores para enunciarlas), sino de imaginacin y conjetura. No son las razones ms verdaderas o ms crebles, segn las reglas de verosimilitud establecidas por un determinado consenso crtico, sino, simplemente, las ms convenientes, y esto porque no se trata de razones que Borges busc trabajosamente, forzando su ingenio, sino de razones que encontr misteriosamente envueltas en los detalles que, por un designio incierto, distrajeron su atencin. Son objetos de fascinacin. Borges presiente la sombra de Dante proyectndose discretamente sobre sus criaturas; imagina a Dante, su pasin por una mujer y por las letras, en las faltas de motivacin o en las discordias que dan a su invencin un aura incierta. Las razones ntimas, imprevistas e improbables, son las ms convenientes porque le permiten a Borges proyectar en secreto sobre sus argumentaciones crticas su propia sensibilidad potica y amorosa. 7. El lector inocente es, segn vimos, un lector impertinente, un lector lo suficientemente audaz como para recono-

cer, y no slo reconocer sino tambin apreciar, las fallas que mantienen vivos los monumentos culturales. Es lo que hace Borges en el ensayo titulado El encuentro en sueo. Borges se detiene esta vez en dos anomalas presentes (que su lectura hace presentes) en la Comedia : la procesin que acompaa a Beatriz, que Dante quiso que fuera bella, es de una complicada fealdad (pg. 149); la actitud de Beatriz, durante el encuentro con Dante, no es de beatitud sino de severidad. Para explicarse la existencia de estas dos anomalas, que l supone derivan de un origen comn (pg. 150), Borges recurre a una conjetura potica. Dante escribe la Comedia como quien suea, para realizar un deseo: volverse a encontrar con Beatriz, y le ocurre entonces lo que suele ocurrir en los sueos, manchndolo [al encuentro deseado] de tristes estorbos (pg. 152). La perspectiva potica que adopta Borges para ensayar su conjetura, aligerada de los aplastantes sentidos alegricos, le permite establecer con el poema de Dante un vnculo ms ntimo y ms intenso que el de los lectores tradicionales: un vnculo en el que se revela lo obvio (eso que terminan por olvidar los amantes de las profundidades del sentido): que la Comedia es, esencialmente, una historia de amor. Que el lector ms inocente puede llegar a ser, a fuerza de inocencia, es decir, de descreimiento en la tradicin, el lector ms soberbio, lo demuestra Borges en el ltimo ensayo de su libro, La ltima sonrisa de Beatriz. Mi propsito declara Borges, sin ahorrarse gravedad y contundencia es comentar los versos ms patticos que la literatura ha alcanzado. Los incluye el Canto XXXI del Paraso y, aunque famosos, nadie parece haber discernido el pesar que hay en ellos, nadie los escuch enteramente (pg. 156). Despus de citar la estrofa que incluye la sonrisa de Beatriz y de recordar (y menospreciar por no menos intachable que frgida) la interpretacin que dieron de ella los

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alegoristas (esa sonrisa es un smbolo de aquiescencia), Borges propone esta vez con un nfasis mayor que en otras ocasiones un desvo que toma la forma de una sospecha. Borges sospecha que Dante escribi la Comedia para recuperar, al menos por un momento, a Beatriz, y que, como ocurre cuando un desdichado imagina la dicha, algo deja entrever el horror que ocultan esas venturosas ficciones (pg. 158). Eso que deja entrever el horror, eso atroz, que es ms atroz porque ocurre en el Paraso , eso siniestro , es lo que el lector inocente percibe (inventa): las circunstancias atroces de la desaparicin de Beatriz, la fugacidad de su sonrisa y de su mirada, el desvo eterno de su rostro. Despus de recordarnos lo obvio, el lector inocente nos enfrenta a lo inaudito: quin hubiese esperado la irrupcin de lo siniestro en el Paraso ? Es tan extraa y perturbadora como la presencia de un amor eterno, imposible de no admirar, de no desear, en el Infierno 6 . Cuando concluimos la lectura de los Nueve ensayos dantescos , nuestro pensamiento queda detenido ante una imagen final en la que se envuelven todas las imgenes que lo atrajeron: la Comedia es, esencialmente, la historia de un desencuentro que la obstinacin del enamorado vuelve infinito: la historia del eterno alejamiento de Beatriz, siempre esquiva, siempre distante por la fuerza de un amor sublime e insensato, cautivo de su desaparicin. 1996

Notas

1 Las indicaciones de pgina entre parntesis remiten, en todos los casos, a Jorge Luis Borges: Nueve ensayos dantescos , Madrid, Espasa Calpe, 1982. 2 Jorge Luis Borges: Biografa de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874), en El Aleph , Obras Completas , Buenos Aires, Emec, 1974; pg. 561. 3 Jorge Luis Borges: La muralla y los libros, en Otras inquisiciones , Buenos Aires, Emec, 1971; pg. 12. 4 Heinrich Lausberg: Manual de retrica literaria , Madrid, Editorial Gredos, 1983. 5 Y de suspender la eficacia de una de las interpretaciones ms aceptadas: la que identifica, simplemente, a Beatriz con una encarnacin beatfica de la gracia, olvidando que ella tambin fue, que antes que nada fue una mujer que no correspondi el amor de Dante, que lo ignor e incluso lleg a burlarse de l. 6 Un amor como el que une para siempre a Paolo y Francesca, esos dos amantes que el Alighieri so en el huracn del segundo crculo y que son emblemas oscuros, aunque l no lo entendiera o no lo quisiera, de esa dicha que no logr (pgs. 152-3).

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Borges ensayista: avatares de la lectura.

I. Una metfora geomtrica que comunica las imgenes de Dios, el Universo y la Naturaleza con la de una imposible esfera infinita; una metfora que atraviesa, segn diversas entonaciones, la historia de la filosofa y que fue signo de su liberacin para un hombre, y para otro fue la cifra atroz de su soledad. Una mquina de pblica y famosa inutilidad, la mquina de pensar que en el siglo XIII invent Raimundo Lulio; artefacto paradjico que confunde mtodo y azar en la resolucin de un problema, y que es del todo absurdo como instrumento de investigacin filosfica aunque de probable eficacia (si la literatura no fuese ms que un arte combinatoria) como instrumento literario y potico. La inmortal, acaso irrefutable, paradoja de Aquiles y la Tortuga atribuida a Zenn de Elea; un pedacito de tiniebla griega que invita a la humanidad desde hace siglos a la ignorancia y al misterio y que prefigura, leda desde El castillo , las narraciones del laberntico Franz Kafka. La ingeniosa e increble tesis de Philip Henry Gosse acerca de la creacin del mundo; tesis de una elegancia un poco monstruosa que reconcilia la religin con la ciencia, la fe con la paleontologa. La no menos ingeniosa y poco convincente tesis que J. W. Dunne 68

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expone en Un experimento con el tiempo ; tesis esplndida que quiere que, de algn modo, el porvenir ya exista y que los sueos premonitorios sean las pruebas de su existencia. Para un lector desatento este catlogo parecer la suma arbitraria de algunas extraezas. El lector informado, en cambio, habr advertido ya sus razones. En l se agrupan, en un cierto desorden, algunos de los objetos filosficos que atraen a Borges, que arrastran su lectura 1 . Recuerdo aqu la ltima frase de un ensayo de Juan B. Ritvo sobre Walter Benjamin (Un objeto solitario hace seas a un lector solitario 2 ) y la interpretacin que, en Las salidas del texto 3, ensaya Barthes de los saberes que escenifica Bataille en El dedo gordo. Como Bataille, Borges se interesa por el detalle extrao, presta atencin a los pormenores sorprendentes. Para l la filosofa es menos un saber venerable, un corpus de grandes temas, que la ocasin de volver a experimentar el asombro , la atraccin del misterio. Dicho de otro modo: para Borges la filosofa es la ocasin del reencuentro con la literatura. O bien: all donde, leyendo a la filosofa, Borges reencuentra a la literatura, nos reencuentra con la filosofa, con su olvidado gesto originario. Un paso ms (en la huella de los de Barthes): la valoracin de la curiosidad, del detalle situado en los mrgenes de la filosofa, no es slo una extravagancia. Por ella se produce un comienzo de destruccin del saber (de su ley), mediante su conversin en futilidad, su miniaturizacin 4. Lo evidente cede su lugar al asombro, se desnaturaliza. Ficcin y paradoja ocupan a la filosofa. ( El ensayo como retorno de lo reprimido ) En su lectura de la teologa Borges pone en juego esta misma estrategia de miniaturizacin. As, por ejemplo, en La duracin del infierno 5 . En el prlogo a Discusin , a propsito de este ensayo, dice Borges que l declara su aficin incrdula y persistente por las dificultades teolgicas.

Borges lector aficionado e incrdulo de la teologa: vale la pena que nos detengamos en esto. Si los predicadores descuidan la especulacin sobre el Infierno, si los catlicos creen en ese mundo ultraterreno pero no se interesan en l, Borges, ni especialista ni creyente, se interesa y, desde ese inters fascinado, desde una cierta exterioridad que no dejar de tener consecuencias, lee. Con una mirada extraa, mirada literaria, Borges examina un detalle marginal de la teologa. En una nota a pie de pgina, casi como al pasar, encuentro una expresin barthesiana que nombra, con belleza y rigor, lo singular de esta posicin de lectura: amateur de infiernos. Examinemos detenidamente el modo en que se construye La duracin del Infierno, los procedimientos 6 de su puesta en escena. En forma alternativa y de acuerdo con un orden de inverosimilitud creciente, Borges evala los argumentos que niegan o validan la atribucin de eternidad al Infierno. Inverosimilitud, argumentos: cmo no or la resonancia retrica de estos trminos? Podemos apreciar ya los efectos de esa mirada extraa con la que Borges observa a la teologa. Efectos de desenmascaramiento, efectos de revelacin. El corpus teolgico deviene en este ensayo disputatio : campo de batalla en el que se enfrentan interpretaciones antagnicas. Adems nuevo exceso, nuevo desborde los argumentos son valorados no por su consistencia teolgica sino por lo que tienen de importantes y hermosos, no por su virtud lgica sino por su eficacia dramtica. Del mismo modo, las razones elaboradas por la humanidad a favor de la eternidad del Infierno son descalificadas ya por frvolas y engaosas, ya por policiales y disciplinarias (advirtase en este ltimo caso el gesto de distanciamiento: Borges parece olvidar que la teologa ella sobre todo es una disciplina). Remito una vez ms al Barthes lector de Bataille: por la intrusin del valor , por la puesta en juego de valores que se

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imponen como ajenos a un orden establecido, el ensayo excede al saber. Obligado por ese exceso a descubrir su verdadero rostro, a quitarse la mscara, el saber se muestra como lo que en verdad es: se muestra como ficcin. Ficcin interpretativa, precisa Barthes, releyendo a Nietzsche en Bataille. Volvamos a La duracin del Infierno, volvamos a los gestos borgianos. De qu otro modo calificarlos sino como excesivos? Qu valor sino el del exceso representa para la teologa la afirmacin de lo dramtico, de lo curioso? La mirada extraa de Borges ilumina, con una luz oblicua, aquello que supo disimularse tras las tinieblas de la creencia: que las especulaciones teolgicas no son ms que ejercicios retricos, o, si se prefiere una frmula ms frecuentada, que la teologa no es sino una rama de la literatura fantstica. Parafraseando a Foucault, cabra hablar aqu de una retorizacin de la teologa. Enumero los dems procedimientos que se orientan en esta empresa: a) la construccin de series heterogneas , como la que encabeza el cartagins Tertuliano y que enhebra su nombre con los de Dante, Quevedo, Torres Villaroel y Baudelaire, o como aquella otra en la que se yuxtaponen el infierno sabiano, el infierno de Swedenborg y el infierno de Bernard Shaw (en las dos series se advierte un mismo desplazamiento: el que va desde un primer trmino teolgico hacia los otros trminos, literarios); b) el ejercicio de la burla , cuando Borges lee el sentido intrnseco de las primeras observaciones del artculo que el Diccionario hispano-americano dedica al Infierno (recuerdo la perplejidad y el apuro en los que es sorprendido el piadoso articulista); c) el ejercicio de la irona , cuando son convocadas en torno de Infierno una serie de palabras tomadas del lxico comercial: establecimiento, servicial, propaganda (la referencia a la etimologa catlica del ltimo trmino lejos de reducirlo, enfatiza el gesto irnico), o cuando, para designar al ensayo que estamos por terminar de leer,

Borges habla de una pgina de mera noticia; d) el recurso a la reductio ad absurdum , en la refutacin del segundo argumento mera frivolidad escolstica que afirma la eternidad del mundo ultraterreno (permtaseme citar ese momento del ensayo: argir que es infinita una falta por ser atentatoria de Dios que es Ser infinito, es como argir que es santa porque Dios lo es, o como pensar que las injurias inferidas a un tigre han de ser rayadas) ; e) las variaciones en la entonacin , cuando en la presentacin del tercer argumento en favor de la eternidad del Infierno, el tono expositivo es desviado por un enunciado novelesco (Ahora se levanta sobre m el tercero de los argumentos, el nico) al que sigue otro conjetural (Se escribe as, tal vez...); f) la intrusin del misterio , como efecto de la modalizacin recin citada, que subraya la falta de origen del tercer argumento el nico al que Borges no atribuye un autor, que deja irremediablemente abierta la pregunta por la identidad de quien lo enuncia; g) la formulacin de una creencia personal , como cierre de la exposicin de los diferentes argumentos, la formulacin de una creencia a la que no es extraa, adems, la argumentacin paradjica (el Infierno es posible afirma Borges, pero es una irreligiosidad creer en l). Heterologa , para decirlo con Barthes; heterotopa , si preferimos citar a Foucault. El juego mltiple de los procedimientos configura al ensayo como espacio heterogneo, atravesado por fuerzas diferentes; espacio en el que se atraen, hasta confundirse, fuerzas que en el orden disciplinario se excluyen: lo objetivo y lo subjetivo, lo cmico y lo serio. Deliberadamente dej para el final de estas notas el comentario de la Postdata que aade Borges a su ensayo. En ella comunica un sueo propio (las comillas son ineludibles), y en ella el lector recupera una afirmacin esencial que fue dicha, algunas pginas antes, como al paso: el atributo de continuidad el hecho de que la divina persecucin

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carece de intervalos, de que en el Infierno no hay sueo es el atributo infernal ms horroroso, tal vez porque ese atributo es de imaginacin imposible. Enuncio algunas preguntas que la lectura de la Postdata provoca: qu significa el sueo narrado por Borges?, para qu lo narra?, vale como ejemplo, como ilustracin?, de qu? Confieso no tener respuestas para estos interrogantes, no disponer de medios para calmar la inquietud. Tal vez convenga entonces, para no enmudecer, repetir el gesto borgiano, dejar que la inquietud, aunque ms no sea en forma casi balbuciente, hable. El Infierno soado por Borges es como el recuerdo eterno de lo que en la vigilia se olvida: el recuerdo sin olvido de la falta de identidad, de la falta de destino. Lo infernal, sin embargo, no es la vacilacin de las certezas -no saber, por un momento, quin se es ni dnde se est-: lo infernal es que no haya vacilacin, que la falta de identidad y destino sean continuas. Infierno del sueo en el que nada se sabe, nada en absoluto. Infierno del sueo en el que no hay intervalos, en el que no se suea. Infierno que Borges abandona temblando, ya no dormido, an no del todo despierto, y que tal vez lo deja ante la inminencia de otro Infierno, igualmente temible: la prolijidad demonaca de lo real. II. Casi al comienzo de su Historia de la eternidad 7 , para ilustrarnos sobre el universo platnico de las formas, Borges que parece no sufrir la supersticin de las fuentes originales cita algunos pasajes de las Enadas. El registro de una imaginacin personal viene a interrumpir el flujo expositivo: el mundo de los arquetipos se le antoja a Borges un inmvil y terrible museo, un museo quieto, monstruoso y clasificado. De inmediato, el lector es advertido del poco valor de esa ocurrencia, de la posibilidad de olvidarla. De lo que no conviene que prescinda agrega Borges es de alguna noticia general de esos arquetipos. Al episodio siguen

algunas pginas de intencin propedutica. La moral expositiva parece haber sido recuperada. Y sin embargo la advertencia fue infructuosa. Atento menos a lo dicho que a lo que se muestra, desplazado de ese lugar en el que el autor lo interpela, el lector borgiano no prescindir en la lectura de este u otro ensayo, pero tampoco en la de los textos filosficos de esa extraa imaginacin, de esa ocurrencia sorprendente. Para l, el universo platnico ya no volver a ser el que los manuales y la transmisin acadmica banalizan. Cmo hara, despus de atender a la monstruosa imagen del museo, para no apreciar su aura de muerte? Si Borges dice que lo personal es prescindible, si afirma el valor de lo general, su decir, para el lector borgiano, es irnico. Sirvan como pruebas de esta interpretacin, las numerosas observaciones personales que atraviesan el resto del ensayo y la teora personal teora que consiste en la trascripcin del relato Sentirse en muerte con que concluye. Cediendo a una enunciacin casi epigramtica y al deseo de parafrasear una vez ms a Barthes, en otro lugar anot: el ensayo como intrusin de la subjetividad del cuerpo en el discurso del saber 8. Volvamos unas pginas atrs. Borges se detiene en la duracin del Infierno porque experimenta su dificultad (dificultad que no experimentan ni el predicador ni el creyente), porque ese asunto marginal y anacrnico ejerce sobre l fascinacin y poder. En este sentido, el de una lectura desencadenada por la presin de un afecto, La muralla y los libros 9 es ejemplar. Quiero detenerme aqu en su comentario. Comienzo por el incipit, las primeras palabras del ensayo, que ya me parecen significativas. Le, das pasados... Qu importa este detalle informativo?, qu funcin cumple esta referencia imprecisa a la vida del ensayista? Tal vez sirva, por su inutilidad, como anuncio de que no es, el que nos ocupa, un texto de saber. Tal vez, por su tono anecdtico, que lo que sigue es, de algn modo, una narra-

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cin, una historia de lecturas (como quien dice, una historia de aventuras). (En algn lugar de Guirnalda con amores dice Bioy Casares: por las digresiones entra en los escritos la vida. Me permito tambin aqu una parfrasis: por las digresiones arte de ensayista entra en el saber la literatura.) Esta vez fue la historia china la que ofreci a Borges una curiosidad en que detenerse. Saber que el emperador Shih Huang Ti orden a un mismo tiempo la construccin de la gran muralla y la quema de los libros que lo precedieron; saber que esas operaciones fueron simultneas y que fueron atribuidas a una misma persona; saberlo, satisfizo inexplicablemente a Borges, lo satisfizo y lo inquiet a la vez. Indagar las razones de esa emocin declara en su primer prrafoes el fin de esta nota. En la frase siguiente leo: Histricamente no hay misterio en las dos medidas. Razono lo fundamental: la perspectiva que se pone en juego en el ensayo no es la de la disciplina que sirvi como pretexto, sino la del ensayista. Hay misterio cuando Borges no se contenta, no se tranquiliza, con la explicacin de los sinlogos; cuando siente algo ms. Algo impreciso, tal vez innombrable, una emocin a la que falta su palabra justa. Inquietud es el nombre que damos y da Borges a esa falta de nombre. Vuelvo sobre una frase antes citada: Indagar las razones de esa emocin es el fin de esta nota. Quien ha ledo ya La muralla y los libros, quien conoce su curso errtico sabe que indagar razones significa en esta ocasin experimentar la falta de una razn (de un fundamento), contornear esa ausencia. Borges no busca, en lo que sigue del ensayo, explicar el misterio, hacerlo desaparecer por una explicacin. Busca preservarlo. Quiere mantener abierto su poder de inquietud y transmitir esa inquietud al lector. El ejercicio de una enunciacin conjetural de la que la proliferacin de adverbios (tal vez, quiz, acaso) es la huella ms evidente lo hace posible.

Tratndose de un ensayo de Borges, el recurso a la etimologa no parece impertinente. Atendamos entonces a los sentidos que se agrupan, desde esa perspectiva, en torno a conjetura. Ellos son: arrojar, lanzar, exponer 10. En esta serie de tres, advierto un cuarto trmino entredicho: jugar. La conjetura, para nosotros, es una modalidad de la apuesta. En el acto de conjeturar, entre el azar y la necesidad, entre la invencin y la regla, el sujeto que arroja, que lanza un argumento a la consideracin de los otros, se expone. Juega, se juega y adems, porque se priva de enunciar certezas, porque deja que lo incierto ocupe la escena, abre el juego a un lector por venir. Habra que pensar aqu, para especificar la clase de juego al que el ensayo conjetural se parece, en un ajedrez de mltiples dimensiones, de mltiples estrategias: un ajedrez como el que alguna vez ide Xul Solar y que Borges, de tanto en tanto, recuerda. Un ajedrez, agrego yo, en el que la partida siempre ha comenzado, en el que el primer movimiento es ya una rplica. La consulta de un diccionario otro recurso borgiano tampoco parece intil. A propsito de conjetura , el Petit Robert anota: opinin fundada en probabilidades. El trmino entredicho esta vez es verosimilitud. La conjetura, entonces, como juego retrico. As, en La muralla y los libros, aunque las conjeturas son causadas por una emocin que le es extraa, la historia, como horizonte de verosimilitud, no desaparece. La invencin no la desconoce, no podra desconocerla. Un momento del ensayo lo muestra con claridad. Despus de conjeturar que tal vez fue un propsito mgico el que anim la doble empresa de Shih Huang Ti (tal vez la muralla en el espacio y el incendio en el tiempo fueron las barreras mgicas destinadas a detener la muerte), Borges considera la posibilidad de que la construccin y la hoguera no hayan sido actos simultneos. Esto dice (segn el orden que eligiramos) nos dara la imagen de un rey que em-

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pez por destruir y luego se resign a conservar, o la de un rey desengaado que destruy lo que antes defenda. Aun que dramticas (es decir, interesantes tal vez damasiado), las dos conjeturas son rechazadas porque carecen, segn lo que Borges sabe, de base histrica. La referencia a lo que cuenta Herbert Alien Giles (quienes ocultaron libros fueron condenados a construir la muralla) clausura cualquier especulacin fundada en ellas. Lo dicho: la invencin conjetural no puede desconocer la historia. Puede s servirse de ella para recomenzar el juego. Esta noticia declara Borges, a propsito de lo que informa Giles favorece o tolera otra interpretacin. Aqu se desencadena el momento ms borgiano del ensayo, el de mayor intensidad esttica. Aqu el misterio se agrava y el asombro nos domina. Los temas y la entonacin de las ficciones ocupan el texto. Acaso conjetura Borges la muralla fue una metfora, acaso Shih Huang Ti conden a quienes adoraban el pasado a una obra tan vasta como el pasado, tan torpe y tan intil. Acaso la muralla fue un desafo y Shih Huang Ti pens: Los hombres aman el pasado y contra ese amor nada puedo, ni pueden mis verdugos, pero alguna vez habr un hombre que sienta como yo, y se destruir mi muralla, como yo he destruido los libros, y se borrar mi memoria y ser mi sombra y mi espejo y no lo sabr. Acaso Shih Huang Ti amurall el imperio porque saba que ste era deleznable y destruy los libros por entender que eran libros sagrados, o sea libros que ensean lo que ensea el universo entero o la conciencia de cada hombre. Acaso el incendio de las bibliotecas y la edificacin de la muralla son operaciones que de un modo secreto se anulan. El fragmento es demasiado bello como para no citarlo entero. (Abro este parntesis para subrayar, apoyndome en la lectura de otro ensayo, algo de lo ya dicho. En El sueo de Coleridge 11 tal vez el mejor ejemplo, junto con La muralla

y los libros, del difcil arte de la conjetura Borges busca explicarse una asombrosa repeticin: la repeticin de un sueo. En el siglo XIII el emperador mongol Kublai Khan so un palacio que luego hizo construir de acuerdo con esa visin. Cinco siglos ms tarde el poeta ingls Samuel Taylor Coleridge so un poema sobre aquel palacio que despus, en la vigilia, fragmentariamente, transcribi. Cmo fue eso posible? En la resolucin del enigma Borges desecha a la vez el recurso al azar 12 y a la intencin solapada. Prefiere, en cambio, detenerse en las hiptesis que trascienden lo racional, porque ellas son ms encantadoras. Tal vez los dos monumentos conjetura fueron las dos realizaciones, sucesivas e inacabadas, del inexplicable plan de un ejecutor sobrehumano. Tal vez, porque el palacio se destruy y el poema qued inconcluso, advendr un tercer trmino en la serie que dar cumplimiento al plan. Tal vez no debemos distraernos, en la forma de una escultura o de una meloda, ese tercer trmino ya advino. Pulsadas por lo que Borges llama en otro lugar esttica de la inteligencia 13 , las conjeturas encantadoras no explican el misterio ni resuelven el enigma. Encantan, dan a la razn un golpe de encantamiento.) Ya en otra direccin... Digo mejor: acaso en una direccin diversa, Borges enuncia en el ltimo prrafo de La muralla y los libros una conjetura ms, una conjetura que, sin quererse metalingstica, se expone a decirnos algo sobre el equvoco arte de conjeturar. Permtaseme una vez ms citar el ensayo en extenso: La muralla tenaz que en este momento, y en todos, proyecta sobre tierras que no ver, su sistema de sombras, es la sombra de un Csar que orden que la ms reverente de las naciones quemara su pasado; es verosmil que la idea nos toque de por s, fuera de las conjeturas que permite. (Su virtud puede estar en la oposicin de construir y destruir, en enorme escala). Es verosmil, parece decirnos Borges, que el encuentro con la forma acontezca en los lmi-

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tes del lenguaje y la razn, en ese lugar inhabitable en el que las palabras siempre faltan y siempre son excesivas; que la forma nos toque, nos punce dira Barthes ms all y ms ac del sentido, fuera de cualquier saber. Todas las formas generaliza tienen su virtud en s mismas y no en un contenido conjetural. As, por ejemplo, el irresistible dstico de Quevedo Su tumba son de Flandes las Campaas/y su Epitaphio la sangrienta Luna), cuya eficacia es anterior a toda interpretacin y no depende de ella 14 (esos versos nos conmueven aunque no sepamos, ni deseemos saberlo, si la sangrienta luna es la de los campos de batalla o la de la bandera otomana). As, tambin, algunos kenningar , que nada transmiten ni sugieren, que deparan una satisfaccin casi orgnica 15 : no son un punto de partida, son trminos, son -Barthes a propsito del haiku- un remate sin eco 16 . El hecho esttico declara Borges en el memorable, siempre citado, final de La muralla y los libros es, quiz, la inminencia de una revelacin, que no se produce. La definicin que parece realizarse en el enunciado es aplazada por el modo conjetural de la enunciacin. El adverbio, insoslayable, nos recuerda que aqu se trata de arte; no deja que olvidemos lo indefinido, indefinible, de la situacin. Todas las formas tienen su virtud en s mismas, deca Borges unas lneas ms arriba. Nada nos impide ahora leer ese subrayado como irnico y desviar el sentido del final de la frase. Borges dice todas las formas y eso, precisamente, es lo que aqu no hay. Cada forma, por ser artstica, es nica, esencialmente diferente. La generalidad en la que la palabra arte las introduce es algo que las formas artsticas, una por una, no dejan de cuestionar. Y acaso sea esa su virtud: no ser nunca ellas mismas, no serlo (por siempre) an. En el hecho esttico algo quiere decirse a alguien , algo le ser dicho a alguien, algo, tal vez, imperceptiblemente, ya le fue dicho. En el hecho esttico, o mejor (Borges con Blanchot),

en la experiencia esttica, la forma y el sujeto que ella atrae estn fuera de s. En un crepsculo, en un rostro, en unos versos de Quevedo puede acontecer el arte, si ese crepsculo, ese rostro y esos versos dejan de ser lo que ya son (un crepsculo, un rostro, unos versos), y si en ellos, atrado como por una msica extraa, alguien (un caminante, un enamorado, un lector) viene a perderse. El olvido pudo haber dicho Borges fue mi Beatriz. 1987

Notas
1 Cfr., respectivamente, La esfera de Pascal (en Otras inquisiciones ); La mquina de pensar de Raimundo Lulio (en Textos cautivos ); La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga y Avatares de tortuga (en Discusin ); La creacin y P.H. Gosse (en Otras inquisiciones ) y El tiempo y J.W. Dunne (en dem ). 2 Juan B. Ritvo: Walter Benjamin y la retrica de la ciudad, en Paradoxa , N3, Rosario, 1988; pg 22. 3 Roland Barthes: Las salidas del texto, en A.A.V.V.: Bataille , Barcelona, Ed. Mandrgora, 1976. 4 Roland Barthes: op. cit .; pg.43. 5 En Discusin , Buenos Aires, Ed. Emec, 4a. ed., 1964. 6 Tomo esta palabra en el sentido que le da Rda Bensmaa en su lcida interpretacin de la escritura ensaystica de Barthes (Du fragment au dtail, en Potique , N 47, septembre 1981). Para este autor, el procedimiento es la respuesta tctica del ensayista al problema de la constitucin del texto; opuesto tanto a la compositio retrica como al sistema , el procedimiento es lo que permite al ensayista inventar un nuevo espacio de escritura y de lectura. 7 En Historia de la eternidad , Buenos Aires, Ed. Emec, 15ta. ed., 1981; pg.16. 8 Alberto Giordano: Del ensayo, en infra, pgs. 223-247. 9 En Otras inquisiciones , Buenos Aires, Ed. Emec, 6ta. ed., 1971. 10 La informacin acerca de la palabra conjetura que el lector encuentra en este y en el siguiente prrafo, la tom de un servicial ensayo de Juan B. Ritvo, El psicoanlisis y la ilusin de las ciencias conjeturales (Rosario, LEP&D, 1980; pg. 9 y ss.).

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En Otras inquisiciones , ed. cit. 12 En El enigma de Edward Fitzgerald, por el contrario, tal vez porque son otras las exigencias estticas, la suposicin de un azar benfico no es menos misteriosa, menos inquietante, que las conjeturas de ndole metafsica que sirven a lo sobrenatural (Umar y Fitzgerald pudieron no haberse encontrado; ninguna necesidad orden el encuentro). Toda colaboracin dice Borges es misteriosa. Esta del ingls y del persa lo fue ms que ninguna, porque eran muy distintos los dos y acaso en vida no hubieran trabado amistad y la muerte y las vicisitudes y el tiempo sirvieron para que uno supiera del otro y fueran un solo poeta. (En Otras inquisiciones , ed. cit; pg. 113). 13 La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga, en Discusin , ed. cit.; pg. 117. 14 Quevedo, en Otras inquisiciones , ed. cit.; pg. 61. 15 Las Kenningar, en Historia de la eternidad , ed. cit.; pg. 46. l6 Roland Barthes: El haiku, Xul , N 3, Buenos Aires, diciembre de 1981.

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La otra aventura de Adolfo Bioy Casares

La ancdota es conocida por todos: el propio autor la refiri en innumerables entrevistas. Para no recaer en los excesos pretendidamente vanguardistas cometidos en sus primeros libros, a comienzos de la dcada del 40 Bioy decidi componer los siguientes como si se tratase de mquinas de relojera, y bajo este impulso defini en ellos las lneas esenciales de su potica narrativa. En las novelas La invencin de Morel (1940) y Plan de evasin (1945) y en la recopilacin de cuentos La trama celeste (1948), se lee una doble afirmacin: de la literatura como artificio y del artificio como medio privilegiado para interrogar lo real. Contra las estticas naturalistas y realistas, Bioy afirma el carcter convencional de la literatura, la especificidad de sus tcnicas y de los efectos que ellas producen. Pero sus mquinas literarias no se contentan con exhibir su ser de artificio: el poder de esas ficciones se ejerce en una experiencia indita de la realidad, una experiencia heterognea en relacin con los saberes convencionales, en la que se hace sensible lo misterioso de lo que nos es ms familiar: la unidad del tiempo y del espacio y la identidad de la persona. 82

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El arte narrativo de Bioy est fundado en dos virtudes ticas: la cortesa hacia el lector (cortesa que consiste en despertar su atencin, en interesarlo por el desarrollo de una trama rigurosamente construida y, a la vez, en encantarlo por obra de las digresiones y los detalles circunstanciales, dndole ocasin as de que su pensamiento se despegue del transcurrir de la historia y siga sus propios impulsos secretos) y la exploracin de lo misterioso, esa dimensin de lo real que la realidad, para volverse obvia y previsible, niega. En esas mismas virtudes, en las que se afirma el valor de una cierta relacin (ntimamente distante, dira Maurice Blanchot) con el lector y con la realidad que se experimenta, se funda tambin la escritura ensaystica de Bioy Casares. Cortesa, en este caso, tanto hacia quien lo lee como hacia los autores y las obras que ha ledo, cortesa que habr de revelrsenos como la condicin para experimentar, a travs de la escritura, todo lo que hay de misterioso en las aventuras del trabajo mental cuando ste se cumple en los dominios de esa realidad esencialmente incierta que es la literatura. En La Celestina, el primero de los ensayos reunidos en La otra aventura 1, Bioy Casares afirma que la vida de una obra (y por vida debemos entender aqu el poder de transformacin de esa obra, que se ejerce tanto sobre s misma a travs del tiempo como sobre quienes se aproximan a ella ocasionalmente) depende del misterioso agrado que es capaz de suscitar. La afirmacin se encuentra no slo en el primer ensayo del libro sino, ms precisamente, en su primera frase, como una suerte de declaracin de principios y de consigna. Apartndose de las preceptivas tradicionales, Bioy declara que la verdad y la belleza esos valores que se quieren atemporales no son suficientes para mantener viva una obra, que las obras mueren si no encuentran un lector que se sienta atrado por algo misterioso que cobra presen-

cia en ellas, algo, una presencia que tiene mucho de ausencia porque resulta agradable sin saber por qu. Si la tarea que el ensayista se ha propuesto (y cul otra podra ser) es dar su testimonio de lector acerca del poder de transformacin de las obras sobre las que escribe, deber hacerlo preservando ese misterio por el que las obras viven en su lectura. El ensayista, nos dice Bioy al comenzar su libro, propone argumentos que parten de eso que le resulta agradable pero no para anularlo bajo el peso de una explicacin definitiva sino para transmitirle a otro lector el goce de lo incierto, ese goce que es la prueba literaria de que algo , en las obras y en quienes las leen, est vivo. Bioy distingue, en La Celestina, dos modalidades del discurso crtico: estn, por un lado, aquellos trabajos que discurren de acuerdo con una orientacin prevista, desde y hacia un punto ya determinado, confirmando sin expandir las fronteras del conocimiento, y estn, por otro, los que siguen un curso errtico (lo que no quiere decir errneo) que van trazando a medida que lo recorren, en las encrucijadas y los desvos de los caminos conocidos. A los primeros Bioy los vincula con el poder rector de la impasible teora, que sufren cmodamente, vidos como estn de generalidades y certidumbres inobjetables. Los otros son obra de ensayistas, de escritores que reconocen en los sentimientos apresurados y conmovidos que los afectaron en la lectura de un libro las razones para escribir sobre l. Estas tentativas inciertas pero extremadamente rigurosas (porque se hace necesario extremar el rigor, si se avanza para saber por qu se ha emprendido la marcha y cul es su destino, ese rigor que no necesita el que se mueve en el mismo lugar, para reconocerlo) formulan un saber de la literatura atento a la incalculable trama de las circunstancias que se manifiesta en la lectura. Ese saber de lector, no de estudioso, presta una atencin relativa a las virtudes retricas de un texto (relativa a los afec-

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tos que se potencian en su lectura); su objeto no es la literatura en s sino su experiencia: la experiencia, que este saber en acto preserva y transmite, del misterioso agrado que es su vida misma. La teora y la historia literaria, que se empean en imponer lmites precisos y valores generales a lo que slo se experimenta como dispersin y singularidad, son pasiones tristes que debilitan las fuerzas de atraccin de las obras y las fuerzas de invencin de los lectores. A diferencia del ensayista, que responde en primer lugar como lo quiere Borges a la propia conviccin y a la propia emocin, el terico o el historiador de la literatura se dejan dominar por una serie de supersticiones (las obras valen por su riqueza temtica y por sus aciertos retricos y slo se las puede leer correctamente si se conoce el contexto en el que fueron escritas) que limitan su potencia de actuar , es decir, su capacidad de inventar, bajo el influjo de lo misterioso que ha salido a su encuentro, nuevas formas de sentir y de pensar. Los trminos subrayados no pertenecen a Bioy sino a Spinoza y vienen a recordarnos que los problemas que importan al ensayista son, fundamentalmente, problemas ticos, que su bsqueda es la de valores convenientes para la experiencia de la literatura que, en lugar de inmovilizarla remitindola a principios trascendentes, sirvan para darle nuevos impulsos. Hay en los ensayos de Bioy una vindicacin constante de la felicidad, de la alegra de vivir que, como la que l encuentra en las novelas de Zola para atemperar el espectculo de las miserias humanas (pgs. 151-2), la literatura transmite a travs de procedimientoa que le son propios. La felicidad (de leer, de escribir) es el valor superior de la tica del ensayista y en l se fundan los desplazamientos que su prctica imprime a las valoraciones morales reconocidas. Por eso, aunque la verdad o el acierto de las opiniones de un escritor sean ms que disticutibles, ellas valen si nos dejan presen-

tir la existencia de un espritu resuelto y libre (Memorias de Frank Swinnerton, pg. 131). Por eso tambin un fracaso lgico, como el intento fallido de Gracin de explicar las razones del fenmeno esttico, puede valer como un triunfo literario, si los argumentos que no nos persuaden nos permiten participar en una de las ms extraas y no menos afortunadas aventuras de la lengua (Agudeza y arte de ingenio, pg. 29), si bajo la frialdad de las sentencias que parecen querer imponerse a cualquier realidad se puede or un eco de eruditas conversaciones y de profundas bibliotecas (pg. 30), los ecos de un mundo maravilloso, como el que Bioy reconstruye en el ltimo ensayo de su libro, dedicado a su relacin con Borges: un mundo hecho de Libros y amistad. Como Borges, que acu esa expresin no para confundir dominios diferentes sino para propiciar la imaginacin de uno radicalmente nuevo, Bioy se siente atrado por aquellas obras en las que se afirman valores estticos singulares, los valores de una esttica de la inteligencia. La inteligencia que agrada a Bioy no es la que brilla, la que sorprende, ni mucho menos la que se impone a fuerza de erudicin, sino otra menos espectacular y ms equvoca: la que l llama, a propsito de tiemble, inteligencia pura, que se diferencia de las dems porque aparenta ser un tanto irresponsable y frvola (Un tomo de la Enciclopedia de la Pliade, pg. 168). Esta inteligencia, que reconocemos con agrado en los ensayos del propio Bioy, no es un atributo del autor que se expresa a travs de su obra y que podra expresarse, por lo tanto, a travs de otros medios, sino un efecto de la obra misma, es decir, un efecto literario. Una apariencia feliz que debe mucho a los modos en los que el autor se hace presente en lo escrito, modos que remiten, en cada caso, a una decisin tal vez sera ms preciso decir a una conviccin tica.

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Apreciamos en los ensayos de Bioy lo mismo que l aprecia en las obras de los maestros ingleses del gnero (en Steele y Addison, en Samuel Johnson, en De Quincey, en Stevenson, en Wilde): la sombra del autor mezclndose con el tema (Ensayistas ingleses, pg. 33). La sombra, es decir, una presencia indirecta y opaca, discreta, que entrevemos como si estuviese a punto de desaparecer. Leemos los ensayos de Bioy, atendemos a la exposicin de los temas, al desarrollo de los argumentos y, ocasionalmente, descubrimos que nuestra atencin fue capturada, como al paso, por la presencia de quien los ha escrito. Esa presencia insistimos es un efecto literario animado por una conviccin tica. En el tono de conversacin y en el estilo despreocupado y llano , que nos recuerdan la engaosa facilidad que es frecuente en las obras perfectas (Una novela de Hartley, pg. 147), Bioy se nos hace presente no para acompaar sus afirmaciones con el peso de su autoridad sino, por el contrario, para aligerar el carcter afirmativo de sus enunciados. La prosa conversada y la falta de artificios producto, como se sabe, de otros artificios, menos evidentes nos sugieren que lo que se dice en estos ensayos a propsito de una obra no debe ser tomado como un juicio definitivo, mucho menos como el nico que se pueda formular, que la conviccin en lo enunciado no supone la gravedad en su enunciacin. La presencia discreta de Bioy en sus ensayos, de una discrecin hecha tanto de reserva como de intensidad, nos persuade del deseo de que sus juicios sean tomados como apreciaciones circunstanciales que valen tanto como las de otro lector (otro lector, eso s, capaz de escribir ensayos como los suyos: la discrecin no se confunde con la falsa modestia) porque no se autorizan ms que en lo que ha aprendido sobre literatura, o sobre cualquier otra materia no importa que tan rigurosa sea, leyendo. La sombra de Bioy que entrevemos mezclndose con los temas de sus ensayos, como el misterioso agrado de las

obras que esos ensayos preservan y transmiten, es, ms que la manifestacin de una presencia (que siempre resulta brillante y espectacular), la presentizacin 2 de una ausencia. La discrecin de los ensayos reunidos en La otra aventura se aplica por igual a la forma en que se imponen los temas tratados y a las intervenciones del autor a propsito de ellos. Esa discrecin nos remite al modo en el que Bioy se ausenta de lo escrito (como voz de autor, es decir, como voz autorizada) por la experiencia del goce o del inters del tema sobre el que escribe. En la discrecin leemos las huellas, apenas esbozadas, del encuentro del autor con lo misterioso de la obra que lo ocupa, ese encuentro que hace vacilar sus certidumbres y lo pone en estado de invencin. Ese encuentro que repetimos, porque algo del misterio que lo preside nos fue transmitido, cuando nos aventuramos en el reconocimiento de esas huellas sin importarnos demasiado si se trata verdaderamente de su reconocimiento o de su invencin. Como al autor de estos ensayos, y gracias a su ausencia, nada nos importa tanto entonces como satisfacer nuestro deseo de escribir. Como todo ensayista, Bioy escribe para opinar: sobre las obras que ha ledo, sobre la forma en que otros las han ledo (casi no hay ensayo de La otra aventura en el que no se pueda avizorar un conato de polmica), sobre otros autores y otras obras, y tambin sobre otros temas (no siempre librescos), que el recuerdo asocia, de las formas ms variadas, con los que circunstancialmente lo ocupan. Las opiniones se suceden casi sin interrupcin, los prrafos encuentran por lo general su unidad temtica y retrica en un juicio de valor, pero la discrecin hacia el tema tratado y hacia el lector hacen que Bioy se prive, en la mayora de los casos, de enunciar la ltima palabra. Ya sea por el recurso a la conjetura como modo de enunciacin, o por el buen manejo de la irona , que es la figura de la ambigedad de los sentidos,

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es decir, de la suspensin de los valores, el lector se siente invitado, sin sentirse compelido (porque no hay ninguna apelacin directa a su persona), a sumarse al juego de las opiniones, a enunciar, no la afirmacin ltima, la que nadie desea (porque sera como desear que no haya ms lectores), sino una afirmacin ms. A una interrogacin esencial, esas interrogaciones que surgen de la inesencialidad de la experiencia literaria, Bioy no responde con una afirmacin, que la anulara, sino con algunas conjeturas que nos mantienen en un tiempo esencialmente literario, un tiempo de inminencia. As, cuando se pregunta en La Celestina por las razones del agrado que despiertan en l las pginas finales de la tragicomedia, esas pginas imperfectas, escritas con un estilo poco adecuado, Bioy da mayor intensidad al misterio conjeturando dos respuestas de naturaleza diferente: Quiz algunas frases concretas, perdidas en las morosas enumeraciones, son bruscamente eficaces; o quiz a esta altura de la obra, nuestra participacin en el argumento y en la suerte de los personajes ya es tan ntima, que palabras como padre , hija , muerte, amor, congoja , nos estremecen (pg. 13). Las conjeturas, dismiles en cuanto al contenido pero referidas las dos a los avatares de la lectura, bordean el misterio, lo sealan, parece que van a explicarlo pero finalmente lo resguardan. La irona, que escinde la perspectiva de valoracin desde la que se sitan las opiniones, contaminando la identidad de cada valor con la presencia simultnea de su contrario, es otra estrategia de descentramiento, de desautorizacin de lo enunciado, a la que Bioy recurre constantemente en sus ensayos. Puede irrumpir casi imperceptiblemente, jugando con el doble sentido de una palabra, como en la atribucin del epteto curioso a un estudio filolgico sobre La Celestina que pasa por ser una de sus interpretaciones autorizadas (el libro al que se hace referencia es curioso porque des-

pierta inters o porque se interesa demasiado en lo que no corresponde; porque es interesante o porque es indiscreto?). Podemos encontrarla tambin en otras formas menos sutiles pero igualmente eficaces, como en el agregado de una referencia aparentemente circunstancial al trmino de un ensayo, una referencia anecdtica que no aade nada a la informacin que hasta ese momento se nos haba suministrado, pero que sirve para que Bioy, sin decirlo, tome distancia de sus afirmaciones precedentes. As, por ejemplo, en el prrafo con el que concluye el ensayo sobre el estudio que Edmund Wilson dedic al descubrimiento de los manuscritos del Mar Muerto, estudio que hasta ese momento haba sido apreciado en consonancia con el valor cultural e histrico del acontecimiento que es su tema. No s dnde le escribe Bioy en ese prrafo que el nmero del New Yorker con el trabajo de Wilson sobre los manuscritos se agot rpidamente y que en esa ocasin la mayor parte de los compradores eran seores de aspecto eclesistico (Los manuscritos del Mar Muerto, pg. 96). Tal vez Bioy no recuerde dnde ley esa informacin porque acaba de inventarla; tal vez no pudo resistir la tentacin de concluir su resea sembrando dudas sobre el valor del estudio de Wilson (para todos aquellos que, como l, no aparentan ser espritus piadosos). Con excepcin del dedicado a su amistad con Borges, todos los ensayos de Bioy reunidos en La otra aventura son comentarios de libros que sirvieron en su momento como prlogos o como reseas. El principio compositivo que rige la escritura de estos comentarios es simple: Bioy expone el contenido del libro (da un resumen de la trama, si se trata de una narracin, o de las tesis propuestas, si se trata de un ensayo) y formula una evaluacin de acuerdo con el agrado, o desagrado, que experiment en su lectura. Como las tramas perfectas de sus novelas y sus relatos, la exposicin simple y lineal, sostenida en la elegancia de una prosa con-

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jetural cuyo tono de conversacin se tensiona levemente gracias a los distanciamientos irnicos, sirve en los ensayos para mantener despierto el inters del lector. Como en las novelas y los relatos, la atencin hacia su inters es slo uno de los aspectos de la cortesa para con el lector. Cuando ese inters est asegurado, Bioy se permite ciertos desvos del curso de la exposicin, ciertas libertades retricas que significan para el lector, sin que el autor se lo proponga, del modo ms feliz en que pueden suceder las cosas: indirectamente, el reconocimiento de uno de sus derechos fundamentales porque su ejercicio aumenta la capacidad de goce: el derecho a la distraccin. En los ensayos de Bioy, las digresiones que interrumpen el desarrollo del comentario, esos desvos en los que se cifra su verdadero arte de ensayista, toman por lo general dos formas: la reflexin circunstancial sobre los ms variados aspectos de la literatura y de la vida, que comunica, de un modo imprevisto, la literatura con la vida, y la construccin de series de referencias que ligan autores, obras, motivos o personajes literarios. A propsito de los personajes de Una novela de Hartley, A Perfect Woman , Bioy recuerda la opinin de un crtico al que le pareci irreal el nico personaje infantil de la novela, Janice, para declarar que no est de acuerdo con esa opinin porque para l Los nios suelen ser inverosmiles y un poco irreales en la propia realidad, tal como Janice, de Hartley (pg. 146). La misma remisin de la literatura a la vida, para formular un juicio favorable sobre un aspecto de la primera, se produce cuando Bioy conjetura que David Garnett encontr en sus deseos predilectos que l llama sueos de la vigilia los materiales con los que compuso la trama de Aspects of Love. Por eso, para quien comparte las ensoaciones de Garnett, como es el caso de Bioy, resulta encantador encontrar entre los personajes de su libro amigas hermosas, ale-

gres y despreocupadas, que toleran con filosofa a sus rivales (mujeres, en fin, como slo se encuentran en la imaginacin de los hombres) (pg. 141). El recuerdo, a propsito de las virtudes literarias de un autor, del de otros autores que ha ledo con igual agrado; el recuerdo, a propsito del impacto que le produce la composicin psicolgica de un personaje, de otros acontecimientos de lectura similares producidos por la presencia singular de otros personajes; el recuerdo de las diferentes formas en que fue tratado un mismo tema en la obra de varios autores; cada una de esas series de referencias, en las que los trminos se ligan entre s por el ejercicio de una memoria desinteresada en exhibir su erudicin pero obcecada en reanimar experiencias felices, son otra forma de la digresin en los ensayos de La otra aventura , otra forma por la que como dice Bioy en Guirnalda con amores entra en lo escrito la vida. Las series que la memoria construye obedecen a una sola ley compositiva: el gusto (o disgusto) de Bioy. Por eso los trminos se ligan por similitud y no por semejanza, es decir, se ligan en acto (por el acto del recuerdo) y no de acuerdo con un patrn general establecido 3 . Las referencias encadenadas no sirven en ningn caso para autorizar una opinin, para dar fundamento a un juicio. Sirven, nada ms, para que el lector acompae, si lo desea, el recorrido gozoso del autor por su biblioteca personal. Las reflexiones circunstanciales y las series de referencias que suspenden momentneamente en los ensayos de Bioy el desarrollo de las exposiciones, son como las escenas vvidas, que peda Stevenson (pg. 38) en los relatos para provocar en el lector la ilusin de realidad. Como la inclusin de algn episodio que empieza y no concluye, de algn personaje efmero (pg. 142), esos detalles circunstanciales que agradan al lector de una novela, las digresiones significan en los ensayos los momentos de mayor felicidad tanto para

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quien escribe como para quien lee. Bioy se deja llevar por el recuerdo de otros encuentros con la literatura o por el deseo de anotar, en los mrgenes del libro que comenta, una reflexin ocasional. En esos momentos de abandono, en los que todos los deseos parecen buscar su satisfaccin en el deseo de escribir, los lectores de La otra aventura recibimos, agradecidos, la mayor felicidad que puede darnos la literatura: el espectculo sutil, discreto, de su encuentro con la vida. 1993

El arte de lo indirecto

Notas
Adolfo Bioy Casares: La otra aventura , Buenos Aires, Ed. Emec, 1983. Los nmeros de pgina entre parntesis remiten en todos los casos a esta edicin. Para un comentario de las estrategias argumentativas en La Celestina, que ha servido como punto de partida para la escritura de estas notas, cfr. El arte de lo indirecto, en infra., pgs. 95-101. 2 El concepto de presentizacin, que supone la experiencia de lo misterioso de una realidad y no su representacin por medios convencionales, pertenece a Walter Benjamin (cfr. sus Tres iluminaciones sobre Julien Green, en Imaginacin y sociedad. Iluminaciones I , Madrid, Ed. Taurus, 1980). 3 La semejanza escribe Michel Foucault en Esto no es una pipa tiene un patrn: elemento original que ordena y jerarquiza a partir de s todas las copias cada vez ms dbiles que se pueden hacer de l. Parecerse, asemejarse, supone una referencia primera que prescribe y clasifica. Lo similar se desarrolla en series que no poseen ni comienzo ni fin, que uno puede recorrer en un sentido o en otro, que no obedecen a ninguna jerarqua, sino que se propagan de pequeas diferencias en pequeas diferencias. La semejanza sirve a la representacin, que reina sobre ella; la similitud sirve a la repeticin que corre a travs de ella (Barcelona, Ed. Anagrama, 1981; pg. 64).
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Hace algn tiempo, mientras cursaba el segundo ao de la Licenciatura en Letras, le por primera vez el ensayo de Bioy Casares sobre La Celestina. Me encontraba ocupado entonces, muy a mi pesar, en el cumplimiento de una de esas tareas que sirven a la Academia para evaluar la disposicin al trabajo de los estudiantes: deba elaborar una bibliografa en la que constasen, ordenados alfabticamente de acuerdo con el nombre de sus autores, los principales estudios sobre la tragicomedia. Hallado por azar serva de prlogo a una de las ediciones consultadas, ledo sin demasiada atencin al fin de cuentas era obra de un escritor, no de un crtico, el ensayo de Bioy no pas a formar parte de aquel catlogo: su evidente inutilidad me exima de incluirlo junto con las monografas eruditas y los artculos especializados. La bibliografa presentada mereci la aprobacin: su exhaustividad y su pertinencia parecan inobjetables. La ausencia de Bioy, claro, no fue notada. Volv a leer el prlogo hace pocos das. Lo encontr esta vez, ya no por azar, al comienzo de La otra aventura , el libro que rene los ensayos de Bioy 1 . Despus de esa segunda

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aproximacinms atenta que la primera, menos interesada pude comprobar que no haba errado en dejarlo fuera de la bibliografa crtica: La Celestina, en verdad, es intil: no sirve a la verificacin de ningn mtodo, a la repeticin de ninguna teora; su lugar lo supe nuevamente no es el de la crtica literaria, que viene del conocimiento y va hacia l discurriendo entre certezas. Libre de las arrogancias tericas y de la exhibicin tan poco elegante de tecnicismos, Bioy sita su comentario en un lugar incierto, que no disimula la incalculable trama de las circunstancias a la que est sujeto: el lugar de una lectura que se permite a veces, ms all del conocimiento, ser apresurada y conmovida; el modesto, esencial lugar del ensayo literario. La crtica se ofrece a cada momento al ensayista como una especie de trampa que debe eludir (Ral Beceyro: El proyecto de Benjamin). Bioy lo sabe y por eso hace explcita, ya en el comienzo, la diferencia en las perspectivas. El metdico anlisis del argumento, del estilo y los personajes, la docta estrategia de la filologa (este es el interlocutor con el que se dialoga en La Celestina), no sirven para satisfacer los deseos del ensayista. Ni el examen minucioso, ni la pesquisa erudita atienden a aquello que el ensayo busca prolongar: la vida misma de la obra literaria. El misterioso agrado que La Celestina sigue suscitando en los lectores, la emocin, por ejemplo, que Melibea y Pleberio provocan en Bioy hacia el final de la tragicomedia, no parecen existir a los ojos de la impasible teora. El ensayo, por el contrario, se funda en la interrogacin por las razones de esos afectos. Por qu, se pregunta Bioy en La Celestina, las pginas finales de la tragicomedia ejercen sobre m una particular atraccin?, por qu, si el estilo de esas escenas no es el ms adecuado, ellas logran conmoverme? Que el ensayo no d a estas preguntas una respuesta definitiva, que en lugar de afirmar una rplica aventure conjeturas (Quiz

algunas frases concretas, perdidas en las morosas enumeraciones, son bruscamente eficaces; o quiz, a esta altura de la obra, nuestra participacin en el argumento y en la suerte de los personajes ya es tan ntima, que palabras como padre, hija , muerte , amor , congoja , nos estremecen.), es, quiz, su mayor virtud. Lo misterioso del agrado que esas escenas suscitan no desaparece: las conjeturas lo rodean, amenazan explicarlo y, a la vez, lo resguardan. A la oposicin frontal que se plantea en las primeras pginas, prefiero la estrategia sutil, indirecta, por la que la filologa es desbordada en el resto del ensayo. Invito al lector a que me acompae en su recorrido. Dos entre otras a las que presta atencin son las cuestiones sobre las que Bioy se detiene: la de la originalidad de la tragicomedia y la de su autora. Nos introducimos en la primera por una referencia a los antecedentes que, de la trama, los personajes y el estilo de La Celestina, seala Menndez y Pelayo. De Menandro al Arcipreste de Talavera, pasando por una comedia latina del siglo XII y el Libro de Buen Amor , las fuentes consignadas son ms que numerosas. Sigue luego una remisin al curioso libro 2 de F. Castro Guisasola, Observaciones sobre las fuentes de La Celestina , que aade, sobre la cuestin tratada, nueva y ms notable informacin: en la tragicomedia no slo se toman prestados de la antigedad fbulas y caracteres, sino que tambin, en casi todos sus prrafos, se citan sentencias y moralidades de filsofos griegos y latinos. En verdad, precisa Bioy, la imitacin no se limita a sentencias; comprende simples frases y fragmentos de dilogo sin importancia. Para dar crdito a sus palabras cita dos pasajes de otras tantas comedias de Terencio. Con cierto laconismo, al final del prrafo aade: Los ejemplos podran multiplicarse. Hasta aqu, centrando el comentario en uno de sus tpicos, Bioy se ha limitado a reproducir y a prolongar los argu-

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mentos y los procedimientos de la crtica filolgica. Ha citado las autoridades (Menndez y Pelayo en primer lugar), ha dado muestras de su erudicin, de su conocimiento de las fuentes. Viene entonces, en el discurrir del ensayo, un momento como de pasaje. Tal vez debamos aceptar que la nica originalidad de La Celestina consiste en su doble carcter de drama o novela y de centn, pero no olvidemos entonces agrega Bioy que los libros hechos de citas no son infrecuentes en los siglos XVy XVI y en los comienzos del siglo XVII, Un caso memorable, el Discoveries de Ben Jonson, del que las investigaciones han probado que no posee casi ninguna frase original, vale como ejemplo. Bioy recuerda, a propsito de esta obra, que Swinburne la consideraba superior a los dramas de su autor y expone luego sus dudas acerca de la legitimidad de tal elogio. Pero entonces, precipitando una supuesta conclusin, conjetura: tal vez nuestra duda resulte injusta: componer obras interesantes y hermosas, con frases destinadas a otros prrafos, a otras situaciones, a otros temas, ha de ser, por lo menos, tan difcil como componerlas con frases inventadas por uno mismo. Cuando creamos que la cuestin de la originalidad ya estaba clausurada, la primera frase del prrafo siguiente, de pronto, en otro lugar, vuelve a abrirla: Fuera de la historia literaria, esta supuesta originalidad de La Celestina no es muy importante. Fuera de la historia literaria, es decir, fuera del dominio de la crtica filolgica. La direccin en la que la argumentacin vena avanzando sufre un desvo. El ensayo se abre a la afirmacin de otro valor, de otra perspectiva: la cuestin de la originalidad, tal como hasta aqu se ha planteado, importa a la crtica y a la historia literaria, no a la literatura. Quiz la tragicomedia sea original; quiz como acuerdan los fillogos no haya originalidad en ella. En cualquier caso, si se la plantea en trminos de fuentes y antecedentes, esa cuestin es, para la literatura , irrele-

vante. Para ella es de otra originalidad de lo que se trata. Sin nfasis, con la elegancia de quien conoce ntimamente la materia tratada, Bioy afirma: Lo cierto es que existe una originalidad que no depende de astucias retricas; una originalidad que resulta de la maduracin de la obra en la mente del artista; una originalidad que est en las obras de arte, como la luz en la impar arquitectura de cada aurora y de cada crepsculo. Ningn crtico negar esta originalidad a La Celestina . Esta originalidad, de la que no puede dar testimonio la bsqueda filolgica y que es la esencia misma de la obra literaria, parece ser tan evidente como innombrable. La comparacin a la que Bioy recurre, imagen hecha de imgenes, slo la sugiere, slo la roza. No me parece excesivo afirmar que, en esta confusin de imposibilidad y certeza, de saber y no poder decir, La Celestina ofrece al lector la mayor de sus enseanzas: el ser de la literatura, su originalidad, su origen, es siempre para siempre un enigma por resolver, un misterio que la ansiedad de las palabras directas slo puede perder (Hace falta recordar, una vez ms, el mito de Orfeo?). Al admirable desvo que Bioy impuso aqu a la marcha de su ensayo, me cabe hacerle una sola objecin: habra preferido que, en la frase final, en lugar de apelar a la sinceridad del crtico, hubiese apelado a una instancia ms frgil pero ms decisiva: la sensibilidad del lector. Tal vez pienso ahora la objecin es injusta y Bioy, gentilmente, supuso que al crtico esa sensibilidad no poda serle extraa. En el comentario de la segunda cuestin, la de la autora de la tragicomedia, Bioy ensaya un recorrido semejante al que sigui en el comentario de la primera. Para comenzar, enuncia, a modo de exposicin, las preguntas que la crtica filolgica se formula: Quin escribi La Celestina ?, cundo y dnde se la public por primera vez?, el autor del primer acto es tambin el de los restantes? Sin tomar distancia

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del inters que anima esos interrogantes, repasa las opiniones de las autoridades en el tema (Menndez y Pelayo, DezCanedo, Cejador) para terminar conjeturando, a la luz de los documentos ms recientes, una respuesta: Es probable que el primer acto, los quince restantes de las ediciones ms antiguas y tal vez los cinco aadidos en la de 1502, sean de un mismo autor; asimismo no parece improbable que el autor sea Rojas. Despus de un tratamiento poco minucioso, de seguro el que merece, la cuestin de la autora parece haber quedado clausurada. Sigue a continuacin una breve noticia biogrfica de Fernando de Rojas. En forma casi imperceptible, la direccin del ensayo comienza a cambiar de rumbo. Bioy informa el ao y el lugar en el que naci Rojas, el nombre de la ciudad en la que transcurrieron sus das, el nombre de su mujer, el credo de sus padres, y luego aade: Adems conjeturamos que en 1490 1492 escribi la Tragicomedia de Calisto y Melibea. Sin decirlo, enhebrando en una misma enumeracin vida civil y obra literaria, Bioy muestra lo irrisorio de la cuestin planteada. Si en lugar de haber nacido en Montalvn el autor de La Celestina hubiese nacido en otra puebla, si en lugar de ser judos sus padres hubiesen sido cristianos, si nunca se hubiese casado, si su nombre no fuese Fernando de Rojas, tendra eso alguna importancia, modificara el agrado que sentimos en la lectura y que es la vida misma de la tragicomedia? Lejos de las preocupaciones filolgicas, despus de haberlas atravesado, el ensayo concluye: Con alguna melancola pensamos que del hombre que ha imaginado y escrito la Tragicomedia slo queda el nombre (menos an: quiz un nombre equivocado). Sin embargo, queda tambin su libro, y, en definitiva, el libro es siempre la posteridad del escritor. Perderse y perdurar en la obra, declarar, con su propio destino, todo lo que hay de triste, de bello, de terriblemente justo, en la creacin, no me parece una estrecha inmortalidad... Segura-

mente el lector habr reledo ms de una vez el prrafo que acabo de citar. Seguramente lo juzgar, como yo, magnfico. Bioy ha sabido dar un golpe de gracia a la argumentacin. Un golpe nada violento, claro, nada estridente, que nos lleva, desde la aridez de las curiosidades filolgicas, a la difcil, inquietante reflexin sobre la creacin en literatura. Acaso no ha seguido el autor de La Celestina el mismo destino que sigue cualquier autor de una obra literaria? Acaso el creador no queda siempre fuera de lo creado? El que escribe, en literatura, no es siempre annimo? Citar aqu a Blanchot sera demasiado. Detengmonos mejor, una vez ms, en la admirable prosa de Bioy: ...todo lo que hay de triste, de bello, de terriblemente justo, en la creacin... Quin, si no alguien ligado ntimamente a ese acontecimiento misterioso, podra referirlo con tanta precisin, con tanta belleza? 1988

Notas
Buenos Aires, Editorial Emec, 1988. El gesto irnico pasa casi inadvertido: el libro de Castro Guisasola es curioso porque despierta inters o porque se interesa demasiado en lo que no corresponde; porque es interesante o porque es indiscreto?
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Imgenes de Jos Bianco ensayista

Seguramente a Jos Bianco le habra incomodado que se hable de obra crtica a propsito de los ensayos, las notas y las reseas que public en diarios y revistas culturales durante ms de medio siglo. Su confesado desapego por las cosas que escriba y su renuencia a considerarse un escritor de oficio lo habran llevado a rechazar, por excesivas, tanto su identificacin como crtico, como la atribucin del carcter de obra a la serie errtica de escritos en los que testimoni ocasionalmente sus preferencias de lector. Lo cierto es que, a pesar de la sorpresa y el resquemor que seguramente despertara en su sensibilidad de hombre de letras el cumplimiento de un destino tan institucional, la perseverancia que puso Bianco en satisfacer las dos pasiones que dominaron su vida literaria, la fruicin de la lectura y la necesidad de transmitir esa fruicin a otros lectores 1 , termin por incorporar sus ensayos, bajo la apariencia de una obra moderadamente extensa, a la historia de la crtica literaria en nuestro pas. En el captulo que esa historia dedica al ensayo de los escritores, entre el humanismo de Victoria Ocampo y Mallea y la esttica de la inteligencia de Borges y Bioy 102

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Casares, sus colegas de Sur , la obra de Bianco ocupa un lugar discreto pero definido, al que los investigadores nos aproximamos ansiosos por encontrar otro monumento que justifique nuestra tarea. Los ensayos de Bianco son nuestro objeto de investigacin. Pueden ser tambin algo ms? Podramos descubrir en ellos algo ms interesante, ms actual que la efectuacin de una determinada poltica cultural, que la exhibicin de un estilo y una moral de la crtica condicionados por la historia y las ideologas estticas? Al margen del encanto que nos despierta su anacronismo, podramos reencontrarnos en su lectura con alguno de los problemas que interrogan y delimitan nuestros modos de ensayar la crtica? Qu pueden decirnos a nosotros, que hemos ledo a Barthes y a Blanchot, que nos hemos familiarizado con las complejidades e incluso con la disolucin de las teoras literarias, estos ensayos de un escritor emparentado con las prcticas literarias del siglo XIX, un maestro de la causerie , segn Molloy 2, un eptome de la poca en que funcionaron los salones literarios, segn Pezzoni? En las notas que siguen tal vez se puedan encontrar algunas respuestas indirectas para estas preguntas. Lo primero, y acaso tambin lo ltimo, que llama la atencin al leer los ensayos de Bianco es la agradable persistencia en su escritura de procedimientos caractersticos de la crtica decimonnica a la manera de Sainte-Beuve (la forma en que la reflexin literaria se articula con el recuerdo de ancdotas) y del estilo sobrio y elegante de la mejor tradicin de los ensayistas ingleses. Los ensayos de Bianco estn bien escritos, segn un ideal de lengua literaria que supone que escribir bien es escribir con claridad, con la menor cantidad posible de preocupaciones de tipo formal, tratar de atraer la atencin del lector, de divertirlo 3 . Si en la

prosa de otros ensayistas Borges, por dar un ejemplo se prefiguran el desconcierto o la conmocin de un lector sacudido por la irrupcin de un modo de argumentar inesperado, en los ensayos de Bianco, escritos con una prosa que quiere ser lo ms tersa posible, y a la vez familiar, conversada 4 , el lector presupuesto es un camarada con el que se comparten preferencias o al que hay que guiar para que no se extrave por caminos que lo alejaran de la autntica belleza. En la figura de Bianco la que se perfila en la escritura de sus ensayos, pero tambin en el recuerdo de sus laboriosos aos como secretario de redaccin de Sur y como animador de intensas tertulias en el living de su casa- se condensan, segn Pezzoni, rasgos de esos grandes lectores y escritores del siglo pasado, instalados en su medio como guas, como conductores, como directores de la orquesta que son los textos literarios y los lectores que los ejecutan. Bianco cultiv, tanto en la escritura de sus ensayos como en los intercambios orales con sus colegas, el arte de la conversacin, pero no lo hizo nicamente, como tal vez el anacronismo del imaginario de los salones podra hacrnoslo suponer, bajo los dictados de una moral de las buenas costumbres, sino tambin de un modo mucho ms apasionado, siguiendo los impulsos, a veces arrebatados, a veces arbitrarios, de su entusiasmo. El culto liberal al respeto por las opiniones del otro y el culto humanista a la verdad, la razn y la justicia, esas dos viejas formas de espiritualidad a las que nunca renunci y que lo identifican como hombre de letras en el sentido moral del trmino 5 , se sometan en ltima instancia en las conversaciones de Bianco a lo que Pezzoni llama una tica de la opinin entusiasta, de las decisiones firmes. El ejercicio de esa tica, discreto y elegante en los ensayos, mucho ms vehemente en las tertulias privadas segn recuerdan los amigos, obraba en su discurso crtico una especie de desprendimiento, un leve pero sensible desapego de la moral huma-

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nista, que haca posible la afirmacin de otros valores menos espirituales, ms afines a las rarezas y las ambigedades que se experimentan en contacto con la literatura. La actualidad de los ensayos de Bianco, la posibilidad de que su escritura se revele al destino de objeto de investigacin que le hemos impuesto y despierte el deseo de otra escritura, est librada segn creemos a la enunciacin de esos gestos de entusiasmo que tensionan y reaniman la representacin de un proyecto cultural y un ethos crtico agotados. Uno de los lugares privilegiados que eligen los escritores para construir una imagen de s a travs de la que esperan ser reconocidos es el relato de sus comienzos. En la rememoracin de las condiciones y el modo de su ingreso a la literatura entredicen el punto de vista desde el que quieren que se los lea, no tanto que se lean sus escritos como que se los lea a ellos como autores. Bianco cedi a la tentacin de disear su propia imagen a travs del recuerdo de su iniciacin literaria en el comienzo de una entrevista que, paradjicamente, interrumpi con un llamado a la modestia y la impersonalidad (No hablemos ms de m. Uno escribe y luego se olvida. 6).
Empec a escribir hace tantos aos que me he olvidado cundo... Lo primero que publiqu era una crtica. Yo era joven; estbamos en el campo y fuimos a la ciudad de Azul. Compr un libro en una librera de Azul y se me ocurri escribir lo que pensaba sobre l. En la casa donde yo estaba haba una coleccin de la revista Nosotros , entonces mand mi nota a esa revista, a Roberto Giusti y sali publicada. Tambin fue reproducida en una revista francesa porque el libro era de un escritor francs, Jean Jaques Brousson y se llamaba Itinraire de Paris Buenos Aires . Mi nota era muy favorable al libro cuando, en general, todas las que haban salido en la Argentina no lo eran. 7

Al recordar, de un modo anecdtico, cmo fue que ingres a la institucin literaria, Bianco prefiere que sea la casuali-

dad, y no su decisin de convertirse en escritor, la protagonista de la historia. Por azar, buscando algo que lo ayudase a pasar el tiempo, encontr (en la librera de un pueblo!) un libro francs que habra de gustarle; porque s, porque se le ocurri, escribi lo que pensaba de ese libro desinteresadamente; y cuando decidi hacer pblicos sus pensamientos, otra vez intervino el azar para elegir el destino editorial que iba a tener esa primera nota: si los dueos de casa no hubiesen estado suscritos a Nosotros , el joven Bianco tal vez no habra elegido la revista de Giusti para su debut. Suscitada por la curiosidad de la entrevistadora, y, a un nivel menos manifiesto, por la propia demanda de reconocimiento, la rememoracin de sus comienzos sirve para que Bianco realice una estrategia de autofiguracin en la que se entredice el valor de lo anecdtico y casual como condicin para un autntico ejercicio literario, desinteresado por sus efectos. Estos valores, que niegan los afanes del joven dispuesto a hacerse un lugar, son los de quien acostumbra presentarse, en un medio saturado de mezquindades y narcisismos, bajo la apariencia discreta de un escritor que, cumplida su carrera literaria, dice no reconocerse como un profesional. Bianco se recuerda como quiere que lo recuerden, como uno de esos hombres de letra ejemplares, para quienes lo esencial es la palabra y la obra, y no el efecto, el resultado material de esa palabra y de esa obra 8. Podemos impugnar desde una moral de la literatura ms actual los valores que informan esta imagen de escritor con la que Bianco quiere que se lo identifique. Tambin podemos hacer algo ms interesante: impugnarlos desde lo que se puede leer en aquella primera resea publicada en Nosotros , obra, afortunadamente, de un joven ambicioso que todava tena mucho por ganar y al que las declaraciones de desinters no podan servirle demasiado. La impresin que deja la relectura de Sobre el Itinraire de Paris Buenos-Ayres 9 ,

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es que Bianco escribi esta nota sobre el libro de Brousson porque ese libro tuvo la virtud de sacar de quicio a todo el mundo, porque escandaliz a todos los crticos argentinos. Ms que un libro encontrado por azar, parece ser el libro que estaba buscando para poder tramar a partir de l una irrupcin polmica en el campo literario porteo. Tan sorprendente como la voluntad de oponerse al conjunto de la crtica, a la que presenta como un bloque homogneo, cohesionado por sus prejuicios, es la conviccin con la que el crtico de slo veinte aos impone, mientras comenta el libro de Brousson, una perspectiva sobre las relaciones entre literatura y moral que sabe paradjica. Las memorias del secretario de Anatole France escandalizaron a los crticos oficiales (el nico mencionado explcitamente es nada menos! el de La Nacin ) porque en ellas el maestro aparece, impiadosamente, con todas sus duplicidades y sus miserias espirituales. Contra ese consenso fundado en la identificacin del arte con los buenos modales, el joven crtico afirma que no hay que reprochar las faltas de respeto del irreverente secretario, sino que hay que agradecerlas, porque nos dan una imagen de France vvida, a la vez encantadora y exasperante, una imagen conmovedora, que puede irritar pero tambin enternecer porque est desprovista del maquillaje convencional que desfigura la fisonoma de los hombres clebres y pretende convertirlos en seres completamente distintos de los dems. Por otra parte agrega, y este agregado es para nosotros esencial porque muestra, ms all de los debates crticos, dnde autoriza el ensayista sus juicios ms potentes el libro es entretenido, de fcil lectura y est muy bien escrito. Lejos del culto al desinters, que acaso ya admiraba en otros escritores pero que todava no poda profesar, Bianco ingres en la literatura argentina a fines de la dcada del veinte tomando la apariencia, que construy y sostuvo en

sus intervenciones, de un crtico con convicciones estticas muy firmes, animado por un espritu polmico, que sabe que para legitimar su lugar tiene que establecer alianzas y declarar antagonismos. Esta imagen es la que instituye no slo la retrica de su primera nota, sino la del conjunto de sus colaboraciones en Nosotros durante 1928. 10 Cada intervencin del joven Bianco, ya sea que se trate de destruir la novela de un debutante o los relatos de un veterano, o de elogiar la prosa ligera de una memorialista que no aspira a ser reconocida como escritora 11 , es una contundente toma de partido en favor de la eficacia esttica del estilo sencillo, de la sobriedad y la elegancia en la escritura, contra las imposturas de los estilos pretenciosos, contra ese nfasis que hace estragos en nuestra literatura, tan inclinada, por desgracia, a las actitudes impropiamente fundamentales 12 . El joven crtico es un moralista irnico, que prefiere posar de frvolo antes que pasar por serio, y que viene a recordarles a sus colegas y a los lectores que la voluntad de escribir cosas trascendentales, ese hbito enraizado en la indigente cultura nacional, conspira contra los autnticos valores literarios, contra la posibilidad de que un texto resulte interesante y encantador. Como ocurre siempre que es un escritor el que ensaya sus juicios crticos, Bianco escribe sobre qu debe ser la literatura desde lo que supone es o llegar a ser su propia literatura. La moral de la forma por la que milita en sus colaboraciones en Nosotros es la misma que justifica su potica del relato ambiguo, tal como comenzar a manifestarse un par de aos despus con la publicacin de El lmite, su primer cuento. En esas tempranas intervenciones crticas Bianco formula, segn Prieto Taboada, una toma de posicin que orientara el resto de su obra: se coloca a idntica distancia de la bulliciosa profesin de literariedad de la vanguardia y del verismo abominable de la escritura realista 13 . La in-

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terpretacin de Prieto Taboada remite a los dos textos ms interesantes del corpus que estamos revisando, la resea sobre Aquelarre de Eduardo Gonzlez Lanuza ( Nosotros 225226, febrero-marzo 1928) y el ensayo sobre Los caminos de la muerte de Manuel Glvez ( Nosotros 230, julio 1928). El joven crtico, que tambin es, secretamente, un joven narrador, arremete con idntico impulso irnico sobre quien sabe por encima suyo y sobre quien reconoce a su lado: ajusta cuentas tanto con uno de sus pares como con uno de los supuestos maestros de la ficcin nacional. Gonzlez Lanuza le interesa menos por s mismo, que por ser un representante de los jvenes de la nueva generacin, esos otros jvenes que irrumpieron escandalosamente en la literatura argentina proclamando su voluntad de ruptura. El juicio de Bianco a propsito de las pretenciones vanguardistas de estos escritores est fundado seguramente en el recelo que le provocaba su excesiva visibilidad institucional, pero tambin en una lcida tica literaria que lo lleva a sospechar de cualquier moral de escuela y a no confundir los efectos de las polticas culturales con los de las poticas que presuponen efectivamente los textos. En estos jvenes novsimos escribe-, contrariamente a lo que se cree, hay mucha ms sujecin y disciplina que anarquismo y espontaneidad. La nota sobre la novela histrica de Glvez, la nica que, dado el prestigio de ese autor, no se publica en la seccin de reseas bibliogrficas, es la ms extensa y la ms violenta en cuanto a la intensidad del gesto descalificador. El recurso constante a la burla y la irona aproxima esta intervencin polmica a las insidias del arte de injuriar. De tan estereotipado, el estilo de Glvez parece, segn Bianco, menos literario que el de un editorial de La Nacin ; la falta de sinceridad en sus modos de evocar narrativamente los episodios histricos y sus limitaciones para imaginar un personaje o una escena le resultan, sencillamente, soporferas; su aficin al melodra-

ma y las truculencias le recuerdan la prosa de un gacetillero policial. Enfrentado a la engaosa profundidad de una escritura que quiere imponerse como magistral, el aprendiz de crtico no disimula su falta de respeto y argumenta la necesidad de demoler al impostor. De un maestro como Glvez slo se pueden esperar ejemplos negativos: Los jvenes novelistas argentinos debern considerar Los caminos de la Muerte como la anttesis de la obra que es de desear que realicen. (En los mrgenes de la demolicin a la que somete el verismo de Glvez, Bianco propone una imagen luminosa del novelista como sonmbulo , como conciencia adormecida por la fascinacin del mundo imaginario que cre, que anticipa las ambigedades de la voz narrativa en Sombras suele vestir y Las ratas y prefigura la teora de Saer sobre la somnolencia como medio natural de la narracin 14 . Este hallazgo de ensayista es un suplemento de la intervencin crtica, y es tambin la razn de que la crtica no se cierre sobre s misma, satisfecha por el cumplimiento de sus intenciones retricas.) Bianco se desempe en varias ocasiones como antlogo de su propia obra crtica. Siempre dej fuera de la seleccin sus colaboraciones en Nosotros . Seguramente, y con razn, consideraba que las pequeas reseas, en algunos casos de autores olvidados, no merecan ser recuperadas, pero otras tienen que haber sido las razones que lo decidieron, cada vez, a olvidar su nota sobre Glvez. El espectculo, para nosotros tan actractivo, de un joven escritor extremando la potencia de sus recursos crticos para poner las cosas en su lugar y, de paso, definir un lugar como propio, tal vez lo incomodaba porque presenta que su reaparicin poda llegar a perturbar el proyecto de autofigurarse como un hombre de letras desinteresado de las coyunturales batallas literarias. Tal vez por eso en ninguna de las antologas que prepar o supervis se pueden encontrar ensayos de una violencia cr-

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tica semejante a la que exhibe la nota contra Glvez. Tal vez por eso, si exceptuamos los apuntes ligeramente irnicos que escribi poco antes de morir En defensa de El amante de Lady Chaterley 15 para rectificar algunas apreciaciones de David Lagmanovich, no se pueden encontrar siquiera ensayos en los que la polmica funcione como estrategia dominante. Bianco sola repetir la sentencia de Gide segn la cual la moral es una dependencia de la Esttica . Su conviccin en que los mejores valores para juzgar las obras literarias son los que provienen de la singularidad de sus bsquedas estticas, lo llevaba a acordar con Proust en que la nica prueba que tiene un escritor de haber escrito tilmente y segn la verdad reside en el goce que su obra le proporciona 16 , a reivindicar la diversin contra la exigencia de profundidad, esa supersticin tan habitual entre los intelectuales argentinos 17 , a rechazar cualquier forma de literatura edificante. Este Bianco, tan prximo del Borges impertinente que estima las ideas religiosas o filosficas por su potencia esttica, es el que considera que en un ensayo literario las ideas valen por la verdad que encierran pero, sobre todo, por lo que hay en ellas de singular y atractivo para la sensibilidad de un poeta, [por] lo que tienen de paradjico 18 . Pero hay tambin otro Bianco, que coexiste con el que afirma la inmanencia de las bsquedas estticas, y es el que considera que filosofa, literatura de imaginacin y poesa son sinnimos de valores espirituales y que estos valores trascendentales ( verdad , justicia , razn , libertad , persona ) se caracterizan por su abstraccin y su universalidad 19. Este Bianco apegado a la doxa humanista, que no puede o no quiere desprender definitivamente la esttica de la moral, es el que sostiene, a propsito de la literatura de Mallea, que la bsqueda de la belleza es siempre bsqueda del orden que se oculta

tras la apariencia catica del mundo 20 , el que argumenta la eficacia del estilo bueno segn los trminos de una metafsica de la expresin bella porque justa, en la que las palabras cumplen su verdadera funcin: borrarse ante la idea que intentan enunciar, convertirse en vehculos imperceptibles de un significado 21 . No nos interesa optar por uno u otro Bianco, en primer lugar, porque no hay eleccin posible, porque el moralista que aora la unidad de belleza, verdad y bien ya no es una figura intelectual verosmil, pero sobre todo, porque lo que nos interpela es precisamente la coexistencia de lo heterogneo y lo antagnico, los modos en que se manifiesta en algunos de sus ensayos la tensin entre esttica y humanismo. Nos parece que el Bianco ms interesante es el que no puede evitar o provoca en su escritura crtica la divergencia entre algunas afirmaciones demasiado orientadas por valores trascendentes y la enunciacin de impulsos subjetivos que no valen ms que por la fuerza con que se quieren imponer. Nos interesa el Bianco que puede abrir y cerrar un extenso prlogo a sus relatos con declaraciones de modestia en las que se refiere a la insignificancia de los recuerdos sobre su propia obra y que al mismo tiempo es capaz de someter al lector durante pginas y pginas de ese prlogo a la transcripcin textual y nada modesta de casi todo lo que se escribi sobre esos relatos 22 . Nos interesa el Bianco que, siguiendo a Proust, distingue con precaucin y lucidez el yo que escribe un texto literario del que se manifiesta en la vida social y las costumbres para declarar la superioridad del primero, pero que al mismo tiempo cede a la fascinacin de la presencia de los autores y, a propsito del trato personal que tuvo con ellos, los encuentra invariablemente idnticos o semejantes a sus libros (le ocurre con Borges, Martnez Estrada, Octavio Paz, Benda, Girri y Camus).

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La coexistencia de estas dos afirmaciones antagnicas, la del anonimato y la impersonalidad de la obra literaria y la de su continuidad respecto de la vida del autor, nos sita en uno de los mejores lugares para leer la tensin entre esttica y moral tal como se manifiesta en los ensayos que Bianco escribi sobre distintos autores a la manera de perfiles o retratos espirituales. Como el Sainte-Beuve de los Portraits littraires , a quien no podemos menos que considerar su maestro en esta forma de la crtica, Bianco construye la imagen moral y esttica de un autor a partir de la familiaridad con su obra, de las curiosidades encontradas en su correspondencia o en sus memorias y de las referencias dadas por sus contemporneos o su posteridad, entre las que se encuentran, claro, las de los estudiosos. Con los materiales que provee la erudicin, dominada por el juicio y organizada por el gusto como quera el autor de los Lundis , compone imgenes que aspiran simultneamente a la fijeza y a la mutabilidad, imgenes que pretenden capturar el natural de un autor y al mismo tiempo exhibirlo en su irreductible complejidad. El estudio literario escribi Sainte-Beuve conduce siempre al estudio moral 23 . Bianco seguramente suscribira esta sentencia, y tambin aquella otra que dice que todo retrato de un autor es a la vez el autorretrato del crtico, pero la rareza de su propio natural, modelado por experiencias tan inquietantes como la continua y apasionada lectura de Proust, lo lleva a desplazar o desdibujar a veces el horizonte de moralidad sobre el que se recorta la figura irrepetible de un autor. Los retratos que Bianco escribi para conmemorar a sus amigos o a otros escritores con los que mantuvo un trato personal suelen ser muy entretenidos, por el recurso constante a las ancdotas, y muy eficaces en cuanto a la definicin de una imagen personal del homenajeado a travs de la que se lo reconoce como un espritu atractivo y virtuoso, pero

nos terminan decepcionando porque advertimos que la proximidad sentimental con el autor sustituye en ellos la intimidad con su obra 24 . El relato de las vivencias personales del crtico, incluso si nos conmueve o nos divierte, nos hace aorar la referencia a lo que realmente nos interesa de l, sus experiencias de lectura. Si lo que buscamos en un retrato literario es la imagen singular de aquello en lo que alguien se convirti por obra de la literatura, las imgenes que componen estos ensayos nos decepcionan, no importa qu tan extraordinario sea el modelo, porque son demasiado personales, es decir, demasiado convencionales. Tal vez los nicos ensayos en los que Bianco no sacrifica sus inquietudes y sus perplejidades de lector para favorecer el acabado de una imagen que condense los valores estticos y humanos de un autor con el que tuvo ocasin de conversar sean los que escribi sobre Julien Benda. La familiaridad con el gran hombre, al que frecuent durante su estancia parisina en la posguerra, e incluso la certidumbre de la identidad entre lo extraordinario de su personalidad y la de su estilo (Julien Benda hablaba como un libro, como un libro de Julien Benda.), no le impiden apreciar e incorporar a su retrato las ambigedades y las contradicciones que proyecta sobre esa figura ejemplar el recuerdo de una obra sometida a los equvocos y las incoherencias de la escritura. En Visita a Julien Benda 25 , de 1957, Bianco transcribe, apelando a su memoria y a su imaginacin, una entrevista con el autor de La Trahison des Clercs que tuvo lugar en el inhspito cuarto de un hotel de segundo orden atestado de libros y papeles. A la manera de los narradores realistas, deriva de la descripcin del ambiente la caracterizacin del personaje: Benda aparece en las primeras pginas del ensayo como la encarnacin perfecta del intelectual desinteresado por todo lo que no sea la creacin de su obra. Pero de a poco, gracias a la sensibilidad del retratista para escuchar y

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transcribir las afirmaciones de su modelo pero tambin los tonos con que las enuncia, se va perfilando una figura desdoblada. Tal como Bianco lo recuerda en su escitura, desde una proximidad conmovida y extraada, Benda se nos aparece tan irresistible como insoportable. La tensin entre el nfasis excesivo y la elegancia que recorre todas sus argumentaciones, la serena violencia con la que busca afirmar sus ideas contra todos, despierta al mismo tiempo rechazo y admiracin. En los dos ensayos siguientes, De nuevo Julien Benda y El escritor y sus palabras 26, de 1956, Bianco profundiza su lectura de las ambigedades que provoca la coexistencia en la imagen del autor de La France Byzantine dos figuras heterogneas, la del clerc y la del escritor. Benda es un campen demasiado humano del idealismo inhumano que predica con harta vida y pasin el renunciamiento a la vida y las pasiones. Acaso porque su adhesin a las tesis de Benda ya no es tan fuerte, o tal vez porque la simpata que lo liga a ciertas convicciones de este autor no necesita ejercerse masivamente, Bianco reconoce que algunos de sus razonamientos le interesan menos por su apariencia de verdad que por lo que tienen de curioso u original, porque son literariamente vlidos. Ms que un gesto impertinente, a la manera de los de Borges leyendo la filosofa como literatura fantstica, este inters en la potencia esttica de un argumento antes que en la pretensiones de su contenido doctrinario es la condicin para que Bianco construya el retrato ms atractivo y tambin ms autntico de Benda, el de alguien que, sin proponrselo, y a veces sin saberlo, llev la escritura intelectual hasta el lmite de sus posibilidades y en ese lmite experiment que la sensibilidad y la inteligencia, que el pensamiento y el estilo son inseparables, y que las ideas, por abstractas que sean, estn sometidas a la forma material que las hizo posible.

En su retrato de Victoria Ocampo Bianco precisa un rasgo que se podra reconocer en otros escritores de Sur , incluso en l mismo: profesaba el culto de los valores espirituales encarnados en escritores y artistas a los que haba transferido su parte de credulidad 27 . Como la autora de los Testimonios , Bianco adhiere a una serie de valores espirituales que remiten a la tradicin humanista liberal y que l tambin suele encontrar encarnados con mayor frecuencia en los dominios estticos que en los siempre desasosegantes dominios de la realidad poltica y social (Quiero que en la vida haya la misma libertad que en la buena literatura, la misma diversidad de opiniones. 28 ). Pero a diferencia de Victoria, en quien la creencia se confunde a veces con la simple ingenuidad, Bianco ama lo ambiguo, los matices inciertos, y esa atraccin por lo desconocido puede llevarlo a suspender sus adhesiones morales ms obvias y a descubrir rasgos admirables en figuras de artista poco comprometidas con la representacin de valores trascendentes. En la direccin abierta por el prrafo anterior se puede intentar una lectura simultnea de los retratos que Bianco dedic a Casanova y Fnelon para alivianar la excesiva consistencia moral de las figuras con las que tradicionalmente se los asocia, la del libertino y la del hombre de la Iglesia, y para proponer un modo de lectura ms activo que el que responde a la exigencia de identificarlos con la presencia o la ausencia de determinados virtudes 29. En los dos casos Bianco se aproxima a la singularidad del retratado desde una perspectiva inesperada mediante el recurso a un tercer autor que cumple una funcin mediadora. A Casanova entra por la admiracin de Sainte-Beuve; a Fnelon, por la veneracin de Voltaire. La evocacin de la aplitud moral que les permita a uno y otro apreciar lo que no se le pareca en nada es el punto de partida para un recorrido que va de la ponderacin de los contrastes a la decidida afirmacin de lo ambiguo. Qu

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descubre Bianco en las Memorias de Casanova? Algo sorprendente: la tica del libertino, la tica de quien carece de sentido moral. El licencioso veneciano era un aventurero sin escrpulos, un pecador irredimible, pero su despreocupada vitalidad, su astucia y su audacia, esas pasiones felices que se condensan en su desafuero y su inconducta, permitan a todas sus facultades brillantes, rpidas, osadas, desenvolverse sin mesura y sin escrpulo. En la prosa ligera de Casanova Bianco descubre la afirmacin de una tica que nos recuerda lo que Foucault llamar varias dcadas despus una esttica de la existencia , la tica dichosa del que slo acepta como bueno lo que intensifica su alegra y aumenta su potencia de actuar. No menos actual (nos referimos a nuestra actualidad) es lo que descubre en la obra de Fnelon: el pensar como un movimiento descentrado cuyo rigor depende, no de su coherencia, sino de su capacidad para experimentar y dar forma a la tensin entre la particularidad absoluta de los matices y las estructuras generales de la razn. Las ideas opuestas se presentaban en su espritu simultneamente? O suceda que al desarrollar una idea la sutilizaba en forma tal que ya las ltimas prolongaciones parecan confundirse con su anttesis? Como sea, reconoce Bianco en el comienzo del ensayo, siempre resulta difcil indagar qu pensaba [Fnelon] en ltima instancia. Lo reconoce, no como quien seala la incomodidad de un obstculo o la presencia exasperante de un lmite, sino como quien se recuerda, antes de emprender la marcha, que hay ms de un camino posible y que, afortunadamente, todava no sabe cun lejos podr llegar. Como para Sainte-Beuve, el crtico es para Bianco un hombre que sabe leer, y que ensea a leer a los dems 30 . Ese saber y las formas de transmitirlo requieren estudio, destrezas retricas, y el ejercicio de dos facultades superiores, la inteligencia y el gusto. Pero todas estas competencias ad-

mirables no tienen ms que un alcance limitado, si el crtico no cumple con una condicin tica, la disponibilidad para desprenderse de los estereotipos morales que, mientras no lee, mientras vive las satisfacciones o los desencantos de cualquier existencia personal, le garantizan la conformidad consigo mismo. El crtico es el que aprendi en sus lecturas, y aprendi despus a ensearlo mientras escribe, que para aproximarse a una obra literaria hay que desear tambin su reticencia, que el buen lector no es el que impone su voluntad de comprensin, sino el que se atreve a suspenderla para dejarse conducir por seales ambiguas. Como el lector de Casanova que l mismo fue y que quiere que aprendamos a ser, el crtico es para Bianco alguien que corresponde desprevenido al llamado [de un autor], y cuando pretende echarse atrs ya es demasiado tarde, ya no puede ni quiere dejar de experimentar la inquietud y el goce, los sentimientos complejos, indefinibles que acompaan su conversacin con lo desconocido.
...la lectura, ese goce a la vez a pasionado y sereno... Marcel Proust, Das de lectura

Bianco fue un hombre de Sur quiz menos por sus aciertos estticos, siempre singulares, que por algunas limitaciones que comparti con otros escritores identificados con el proyecto cultural de la revista. No nos referimos a las obvias limitaciones ideolgicas de lo que aqu, simplificando, hemos llamado doxa humanista, sino a otras que tienen que ver con la especificidad de la prctica literaria. A Sur escribe Jorge Panesi- le falt reflexin crtica especfica sobre la dificultosa y mudable especificidad de lo literario, que confundi con el arte del buen decir y del decoro estilstico. 31 Basta con recordar las afirmaciones de Bianco sobre la cla-

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ridad como atributo de la literatura bien escrita, para reconocer en su discurso esa confusin que Panesi seala como propia de Sur . 32 Claro que por ser un narrador, un traductor y un crtico de talento, Bianco dispona de un saber tcnico y una perspectiva especfica sobre los problemas literarios que desbordaban ampliamente los lmites fijados por los estereotipos de la claridad y el decoro, pero a ese saber y esa perspectiva les falt un discurso que los articulase conceptualmente y slo pudieron manifestarse indirecta o fragmentariamente. Los ms interesantes fragmentos tericos diseminados en los ensayos de Bianco son los que se refieren a la realidad de la ficcin, al poder que tiene la ficcin de hacer sensible los aspectos desconocidos de la realidad, lo que sta desconoce de s misma, a partir del olvido de sus imgenes convencionales. El escritor dice olvida la realidad para darnos su esencia 33, nos aproxima al misterio de su inesencialidad porque, sin representarla, la evoca como una dimensin inquietante en la que lo prximo y lo distante, lo familiar y lo extrao, convergen. El arte del escritor consiste en prestar al hecho real lo que acaso le faltaba: su acento justo, sus virtudes sugestivas 34 , en imponer la ficcin como ms cierta, como ms real que realidad. Este es, segn Bianco, el sentido en el que hay que interpretar la clebre paradoja de Wilde la vida imita al arte: la ficcin es ms real que la realidad porque experimenta los equvocos y las incertidumbres que la realidad tuvo que rechazar para volverse inmediatamente reconocible, porque nos interna en ese segundo plano que los aos, la costumbre y los prejuicios parecan haber ocultado definitivamente a nuestros ojos. 35 Bianco teoriza en sus ensayos de un modo fragmentario, por medio de digresiones que descubren en la singularidad de un autor o una obra la presencia de leyes literarias generales, o bien de un modo menos perceptible, actuando un

saber sin enunciarlo, suspendiendo, por fidelidad a lo irrepetible de un encuentro, la voluntad de generalizacin sin la cual parece no podra ejercitarse la crtica. Este modo incierto de teorizacin no se sostiene en la inteligencia del ensayista, esa fuerza admirable que anima en su escritura el salto a lo general, sino en la potencia de un estilo de transmisin que responde a la presin de afectos intransferibles. Se trata de teoras en acto (acaso las nicas teoras en las que la literatura no est por completo ausente) cuya existencia conjetural depende exclusivamente de la conviccin con la que alguien las recibe. En este sentido, si decimos que Marcel Proust a los sesenta aos de su muerte 36 es, adems de un ensayo extraordinario que las antologas del gnero en nuestro pas deberan incluir, una teora en acto de la lectura y de la escritura ensaystica , este enunciado no reconoce ni reclama otro fundamento ms que la fuerza con la que ese ensayo conmovi nuestra sensibilidad crtica. Descubrir la eficacia terica de este ensayo tan poco pretensioso, casi didctico, es tal vez el nico modo en que sabemos agradecerle el deseo de imaginar y escribir que nos transmiti. Proust era para Bianco el novelista ms importante del siglo XX, y tambin algo ms ntimo y difcil de precisar: un punto de vista desde el que sola aparecer situado al pensar o escribir sobre casi cualquier cosa. El autor de la Recherche es, adems de una referencia constante, el tema de varios de sus ensayos y no por casualidad algunos de esos ensayos se encuentran entre los mejores que escribi. Pensamos en Proust y su madre y, claro, en El ngel de las tinieblas, dedicado a la imposible amistad entre Proust y Lautaud, con el que gan en 1973 el premio literario La Nacin destinado a ensayos inditos. Marcel Proust a los sesenta aos de su muerte es el ltimo de la serie y el ms autobiogrfico. Bianco lo escribi a los setenta y cuatro aos, cuatro aos antes de morir, para conmemorar la grandeza de un autor

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amado y, sobre todo, las circunstancias en las que surgi ese amor. Como si hubiese sabido que era la ltima ocasin en la que daba testimonio del vnculo dichoso que lo uni a Proust por ms de medio siglo, se despide de su obra de una manera proustiana, tomndose a s mismo como objeto de reflexin, transformndose l mismo (pero hay que ver de qu s mismo hablamos) en un espectculo. Bianco recuerda, al comenzar el ensayo, el asombro un poco mgico que le produjo Proust cuando lo ley por primera vez en 1924, un asombro que ya nadie podr experimentar porque para cualquier lector, desde hace dcadas, incluso antes de que se enfrente a una de sus pginas, Proust es uno de los pilares de la narrativa contempornea, una voz familiar de la que ya escuch, sin saber, ecos en la voz de otros narradores. El propsito no declarado del ensayo es recuperar algo de ese asombro, no slo recordarlo a travs de ancdotas, si no, de algn modo, revivirlo. Como en las buenas autobiografas, las que fueron ganadas por la literatura, Bianco trata no slo de representar lo que le ocurri en el pasado cuando se le revel la obra de Proust, sino de hacer que ese encuentro mgico resuene en el presente y lo transfigure, que pase a travs de l como la promesa de un descubrimiento inminente, a punto de ocurrir. (Slo en este sentido puede decirse que un ensayo es una autobiografa de lecturas, cuando su escritura toma la forma del recuerdo y es la ocasin de que el ensayista vuelva a ser un nio que aprende a leer y no slo un adulto memorioso que exhibe cmo sabe hacerlo). Despus de la alusin al asombro que provocaba la lectura de la Recherche cincuenta aos atrs, el ensayo se convierte en el relato de cmo y en qu circunstancias el joven Bianco, todava un adolescente (Acababa de cumplir diecisiete aos.), sufri por primera vez el encantamiento de la escritura proustiana. La historia, que es una historia de amor,

comienza, como muchas, con una decepcin. Bianco recuerda haber comprado los tomos de A lombre des jeunes filles en fleurs para cumplir con la obligacin de leer a un autor cuya gloria no dejaba de crecer. Bast que hojease el primer tomo para reconocer que no comprenda nada: el estilo y los procedimientos le resultaron demasiado extraos y desconcertantes. Antes de pasar las primeras cincuenta pginas, abandon la lectura. El flechazo ocurri unos meses despus, gracias a la intervencin de un amigo (tal vez la figura del go-between , del intermediario, sea tan importante en los ensayos de Bianco como en sus narraciones). 37 Este amigo, un joven con curiosidades literarias que luego se convertira en sacedorte, le sugiri comenzar la lectura de la Recherche por Un amour de Swan , cuya estructura no difiere demasiado de la de las novelas corrientes. Bianco sigui el consejo, y entonces s, de la mano de la historia de Swan y Odette, esa historia vulgar de amor y de celos entre dos personajes banales, un mundano y una cocotte , sucedi el verdadero encuentro con Proust. Cmo era posible que un libro poblado de seres tan poco atractivos, un libro en que no suceda nada, o casi nada, pudiera ser de un inters tan vertiginoso? Me lo preguntaba sin preguntrmelo, inconscientemente. Lo nico que haca era leer. La enunciacin de esta pregunta, pregunta de ensayista que se interroga, no por el valor de un texto en general, sino por las razones irrepetibles de la conmocin que le provoca su lectura, seala la proximidad del crtico, que es un literato profesional, con el lector comn o ingenuo que alguna vez fue, y, al mismo tiempo, anticipa la posibilidad de su distanciamiento. La pregunta preserva el punto de vista singular del lector, pero su sola enunciacin podra dar lugar al olvido de esa singularidad, si la respuesta desplaza la atencin desde el misterio inconciente de una lectura apasionada, que no sabe ni necesita saber por qu ocurre, hacia

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los dominios de alguna moral de la literatura en donde ese capricho encontrara una justificacin. Ese desplazamiento es, por lo general, inevitable, pero hay modos (los modos del ensayo, diferentes por naturaleza de los protocolos de la crtica) de desplazarse y al mismo tiempo mantenerse ms ac de cualquier efectuacin moral. Mientras que el lector lo nico que hace y quiere es leer, el ensayista quiere saber por qu al leer ocurren ciertas cosas. A veces, por querer saber y escribir sus hallazgos, transforma esas cosas inciertas, esos afectos innombrables, en valores y se olvida de s mismo como lector para representarse como crtico. Otras veces la fuerza de la pasin que lo liga a una obra resiste el olvido, se apodera de su voluntad de conocimiento y escritura, y lo hace entredecir, ms ac de cualquier protocolo o estrategia, la rareza y la ambigedad de su sensibilidad y de lo que la conmueve. La diferencia del arte narrativo proustiano respecto del de otros novelistas es la razn que encuentra Bianco para explicarse el inters vertiginoso que despert en l Un amour de Swan . Ese modo de novelar tan poco novelesco, que prescinde de aventuras y peripecias, que suspende constantemente el desarrollo de la intriga y presenta un mundo, como el mundo, sin origen ni fin, es el modo que tuvo que inventar Proust para narrar, segn su lgica, sin imponerle una perspectiva extraa, el desenvolvimiento necesariamente anmalo y equvoco de una historia de amor. En pocas lneas Bianco resume las alternativas principales de esa historia dejndose guiar por el recuerdo de la impresin que le causaron en aquella primera lectura, impresin dice- que redundaba en beneficio de uno mismo, porque llegbamos a olvidar la existencia del novelista. ste, al prestarnos su mirada, consegua desaparecer, y uno crea estar descubriendo las cosas por cuenta propia, lograba sentirse infinitamente lcido... La fuerza del encantamiento dominaba a tal punto

la lectura, que al olvido de la existencia del autor segua la del propio acto de la leer (Por momentos, olvidaba que estaba leyendo). Y cuando al encontrar una metfora sorprendente, que formulaba equivalencias inauditas, recuperaba la conciencia de que ese mundo desplegado ante sus ojos era obra de un gran novelista, la reaparicin del autor, lejos de debilitar el encantamiento, lo potenciaba hasta el punto de provocar, por un exceso de inters, la suspensin de la lectura. Como esos goces que, de tan intensos, slo pueden sostenerse si, de tanto en tanto, se los interrumpe para despus recomenzar, la gratitud hacia el autor reencontrado era tanta, que cerrbamos el libro y por unos minutos dejbamos de leer. Adems de una teora en acto de la escritura ensaystica, que dice que el ensayista nicamente escribe sobre lo que lo conmovi para intentar recuperar la fuerza de esa conmocin, para que eso lo siga conmoviendo, Marcel Proust a los sesenta aos de su muerte es tambin una teora en acto de la lectura, que dice que el olvido es la condicin de los placeres del texto y la suspensin, la prueba de sus goces. Bianco eligi homenajear por ltima vez a Proust presentndolo como nadie ms poda hacerlo, de un modo ni superior ni inferior a otros, simplemente, irrepetible: en el mismo orden dice en que se me apareci cuando lo le por primera vez. Ese orden es, en principio, el orden cronolgico que reproducen las secuencias de un relato autobiogrfico, pero en un nivel menos perceptible es tambin un orden de otra naturaleza, el orden de los afectos que intervinieron en la lectura y el de los que intervienen en su rememoracin. Al recordar cmo se le revel el genio de Proust, Bianco escribe ms de lo que cuenta, entredice otros afectos y otras historias que rodearon su encuentro con la Recherche y al hacerlo evoca, sin representar, imgenes de s mismo lo sufi-

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cientemente ambiguas como para desprenderse a la vez de los protocolos crticos y de los modos de su ensayo. La primera imagen se recorta en el interior de un parntesis. El encanto novelesco de las vidas tediosas de Swan y Odette haca pensar al joven Bianco que tal vez su propia y tediosa vida fuese tan rica y novelesca como la de los personajes de Proust. La frase que recuerda esta reflexin entusiasmada se interrumpe durante varias lneas por otra reflexin entre parntesis: (Qu muchacho, a los diesiciete aos pregunta el hombre de ms de setenta-, en aquella poca, no ha encontrado la vida tediosa? Qu muchacho, a esa edad, sobre todo si tiene aficiones intelectuales, no ha deseado que los aos transcurran para empezar a vivir, como si no estuviera viviendo ya, y viviendo intensamente? Cuando los aos pasan, nos damos cuenta de ello. Lo que se llama la edad ingrata, lejos de serlo, es una de las edades ms fecundas. Creo que esto lo dice el mismo Proust, pero en caso de que no lo diga, me permito sostenerlo yo). Bianco se desva del relato de su encuentro con Proust a travs de esta digresin propia de un moralista, pero el trazado de ese desvo no hace ms que reunirlo otra vez con el autor de la Recherche , y esta vez de un modo singular, que todava no haba experimentado. Qu importa quin es el autor de esa reflexin sobre las virtudes de la adolescencia. En el orden de los afectos que moviliza la escritura de este ensayo, Bianco y Proust pueden, por un momento, confundirse y las palabras de uno ser las del otro. Efecto de identificacin? Ms bien parece algo menos frecuente: un efecto de fusin, en el que las dos subjetividades, antes que reconocerse una en otra, se pierden en favor de una enunciacin impersonal. La segunda imagen se desenvuelve a partir de un detalle, una anotacin casual y mnima, o, para ser ms precisos, a partir de una X que seala la falta de esa anotacin. No deja de tener gracia escribe Bianco a propsito del amigo

que facilit su entrada al mundo de la Recherche que un sacerdote me haya inducido a leer una obra cuyo espritu es tan agnstico en materia religiosa. Pero yo segu su consejo, y Fray Mario Agustn X omito el apellido y Un amour de Swann estn unidos a mi segundo y verdadero encuentro con Proust. La omisin del apellido del intermediario contamina momentneamente de ambigedad el curso del ensayo. Por qu se resiste Bianco a darnos esa informacin? De qu preserva al amigo de entonces, si de eso se trata, al mantener cierta incgnita sobre su identidad? Haber iniciado a un adolescente en la lectura de Proust no es una falta tan grave, ni siquiera para un religioso. Por lo dems, el gesto es paradjico: la omisin del apellido y el reconocimiento de esa omisin llaman la atencin del lector sobre la identidad del futuro fraile como no lo hubiese hecho la presencia del nombre completo. A menos que el gesto no est dirigido al lector, o que l no sea su nico ni principal destinatario, y de lo que se trate, precisamente, sea de darle a la figura de ese amigo un relieve singular, una presencia que excede el ritual del agradecimiento La innecesaria discrecin de Bianco ser tal vez un modo indirecto de comunicar algo que no puede o no debe nombrar, un modo elptico de ser indiscreto? La ambigedad transforma el nombre incompleto del amigo en una imagen, que es, como toda imagen, presentificacin y reserva de sentido, un contacto a distancia. En ese salto a lo imaginario, que le impone a nuestro comentario los riesgos y las venturas de la imaginacin, el joven que ser sacerdote y el joven que ser escritor son ya personajes de una historia, otra historia, que el ensayo no cuenta pero a la que quiere aludir. Una historia inconfesable, suponemos, por eso la conveniencia de omitir un detalle que podra resultar comprometedor; una historia inolvidable, tambin, por eso el deseo de evocarla despus de medio siglo, llaman-

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do la atencin sobre lo omitido. Al recordar los comienzos de su amor por Proust, y en esos comienzos la historia de Swann y Odette, Bianco no pudo dejar de recordar una tercera historia, la de los amores adolescentes de dos jvenes con curiosidades literarias. 2001

Notas
1 Enrique Pezzoni: Bianco: todas las fruiciones, en Vuelta Sudamericana 1, 1986; pg. 5. 2 Sylvia Molloy: Una luz encendida, en Primer Plano , Suplemento Cultural de Pgina/12 , 17-5-1992. 3 El lector es uno mismo, entrevista de Cristina Ferrero en Jos Bianco: Ficcin y reflexin , Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1988; pg. 396. 4 Estilo, autor y narrativa, entrevista de Andrs Avellaneda en Ibid .; pg. 414. 5 A la manera de uno de sus hroes, Voltaire, que defendi la libertad porque durante toda su vida habra de sentirse escritor, esencialmente escritor (Voltaire y la libertad de espritu, en Ficcin y reflexin ; ed. cit., pg. 170), o de su admirado Lautaud, que venci su confesada frivolidad porque se consagr por completo al ejercicio de las letras (Diarios de escritores, en Ibid. , pg. 178). 6 El lector es uno mismo, entrevista de Cristina Ferrero, ed. cit.; pg. 398. 7 Ibid ; pg. 394. 8 Julien Benda, ed. cit.; pg. 51. 9 La resea, publicada originalmente en Nosotros , en enero de 1928, fue reproducida en el Dossier Jos Bianco del nmero 565-566 de Cuadernos Hispanoamericanos (ed. cit.; pgs. 11-13) y de all la citamos. 10 Debemos al trabajo de investigacin sobre los ensayos de Bianco que realiza actualmente Julieta Loprgolo la posibilidad de revisar este corpus todava no reeditado. 11 Nos referimos, respectivamente, a las reseas bibliogrficas sobre La locura de Nirvo de Rodolfo Del Plata ( Nosotros 225-226, febrero-marzo 1929), sobre La jugadora de pocker de Enrique Garca Velloso ( Nosotros

228, mayo 1928) y sobre Recordando de Luca Lanez de Mujica Faras ( Nosotros 231, agosto 1928). 12 Pars-Glosario Argentino , por Roberto Gache, resea bibliogrfica en Nosotros 233, octubre 1928; pgs. 115-116. 13 Antonio Prieto Taboada: Ficcin y realidad de Jos Bianco (19081986), Revista Iberoamericana 137, 1986; pg. 959. 14 Cfr. Juan Jos Saer: Narrathon, en El concepto de ficcin , Buenos Aires, Ariel, 1997; pgs. 155 y ss. 15 En Ficcin y reflexin , ed. cit.; pgs. 260-264. 16 Moral y literatura. Una encuesta de la revista Sur , en Ibid. ; pg. 409. 17 Siento gratitud por las obras que me divierten. En ese sentido, no parezco argentino. (...)...en la Argentina, el pblico inteligente desdea las obras que lo divierten. Piensa, quiz, que no son bastante profundas. Conversacin con J. B., entrevista de Danubio Torres Fierro, en Ibid.; pg. 407. 18 Ibid. ; pg. 404. 19 Cf. Julien Benda, en Dossier Jos Bianco, Cuadernos Hispanoamericanos 565-566, 1997; pgs. 50-64. 20 Las ltimas obras de Mallea, en Sur 21, junio 1936; pgs. 39-71. 21 Moral y literatura. Una encuesta de la revista Sur , ed. cit.; pg. 408. 22 Prlogo a Las ratas. Sombras suele vestir , Buenos Aires, Monte Avila, 1985. 23 Sainte-Beuve: Retratos literarios , Buenos Aires, Estrada, 1947; pg. LXXIX . 24 Nos referimos a sus ensayos sobre Victoria Ocampo, Borges, Mara Luisa Bombal, Martnez Estrada y Camus. 25 En Ficcin y reflexin , ed. cit.; pgs. 214-218. 26 Ibid. , pgs. 222-228 y 229-231 respectivamente. 27 Victoria, en Ibid. ; pg. 234. 28 Sobre las memorias, en Pginas dispersas de Jos Bianco (19081986) reunidas por Juan Gustavo Cobo Borda, en Cuadernos Hispanoamericanos 516, junio 1993; pg. 37. 29 Ver Casanova (1929) y Postrer etapa de Fnelon (1935), en Ficcin y reflexin , ed. cit.; pgs. 135-138 y 139-143, respectivamente. 30 Sainte-Beuve, op. cit. ; pg. XXXI. 31 En Cultura, crtica y pedagoga en la Argentina: Sur / Contorno , en Crticas , Buenos Aires, Norma, 2000; pg. 61. 32 La claridad es tambin para Bianco un atributo de la crtica bien escrita, a la que caracteriza por el uso de un estilo comprensible, desprovisto de jergas en boga y seudotecnicismos (Cf. Sur, en Ficcin y reflexin , ed. cit.; pgs. 322-323). Cmo no recordar aqu las lcidas re-

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flexiones de Barthes en el comienzo de Crtica y verdad sobre el rechazo a las jergas, en nombre de la claridad (digamos, lo comprensible), como un sntoma de intolerancia frente al lenguaje del otro? Cmo no recordar que las lemos en espaol gracias a la traduccin de Bianco? 33 La Argentina y su imagen literaria, en Ficcin y reflexin , ed. cit.; pg. 153. 34 El corte , de Fernando Snchez Sorondo, en Pginas dispersas de Jos Bianco (1908-1986) reunidas por Juan Gustavo Cobo Borda, en Cuadernos Hispanoamericanos 516, junio 1993; pg. 32. 35 Viaje olvidado , en Ficcin y reflexin , ed. cit.; pg. 148. 36 En Ficcin y reflexin , ed. cit.; pgs. 330-334. 37 En el Prlogo a las Pginas de Jos Bianco seleccionadas por el autor (Buenos Aires, Celtia, 1984), Hugo Beccacece estudia los desplazamientos de deseo que propicia la figura del go-between en El lmite y Sombras suele vestir .

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Los ensayos literarios del joven Masotta (Primer encuentro)

A comienzos de la dcada del sesenta, en tiempos que tambin fueron difciles, sin duda, pero que se nos antojan a veces desde el horizonte de nuestras imposibilidades actuales una suerte de paraso perdido de la Universidad argentina, el Instituto de Letras de la Universidad Nacional del Litoral, bajo la direccin del profesor Adolfo Prieto, realiz una encuesta sobre la crtica literaria en nuestro pas. Yuxtaponiendo preguntas sobre los aspectos profesionales y metodolgicos de la crtica y sobre sus influencias en los lectores y en los escritores, se elabor un cuestionario que fue enviado a la mayor parte de los crticos (consagrados y no) que ejercan por entonces. La imprenta de la Universidad, en un volumen que hoy descansa en los anaqueles de las bibliotecas pblicas, edit el conjunto de las respuestas 1 . Vale la pena el esfuerzo de atravesar, entre otras, la respuesta acadmica e insufrible de Enrique Anderson Imbert (que encuentra en todo momento la ocasin para remitir a uno de sus manuales sobre el tema), la autosuficiente y recelosa de Juan Carlos Ghiano (que se lamenta sin pudor de que la crtica periodstica est en manos de hombres menores de cuarenta aos) y la magistral en el peor sentido de la palabra de Roberto F, Giusti, para encontrarse con la del jo132 133

ven ensayista (algo ms de treinta aos, por entonces, y menos de una decena de publicaciones en revistas) Oscar Masotta. No siempre da buenos resultados buscar lo esencial de una escritura all donde su autor reflexiona sobre ella. Sucede a veces que, en favor de una mayor claridad, de una comunicacin ms directa, se pierde su rareza, su poder de inquietud. (Si se quiere un ejemplo, basta con recordar y comparar con su extraordinaria narrativa el conjunto de artculos que Juan Jos Saer titul Una literatura sin atributos 2 ). Pero no es este el caso de la respuesta de Masotta. Llamado a responder por su escritura, a dar cuenta de su prctica de ensayista, Masotta escribe una respuesta, convierte su respuesta en ensayo.

Cuento aqu mis limitaciones, y yo s que es de mal gusto referirse a las barreras que no se han podido franquear. Pero tal vez me atraiga el mal gusto, tal vez me agrade hacer pose de lucidez, o tal vez es preciso decirlo sencillamente de este modo. Oscar Masotta

El tema es realmente apasionante para m dice Masotta, puesto que sin pensar en volverme nicamente hacia la crtica literaria, he escrito unos pocos ensayos sobre Arlt, sobre la novelstica de Vias donde lograba ms que llegar a resultados objetivos satisfactorios, experimentar simplemente las dificultades de formacin y de comprensin que constituyen la posibilidad misma de hacer crtica literaria. En una sola, pero compleja e intensa frase, Masotta define las coordenadas segn las cuales desea que se siten sus ensayos. Aunque el adverbio diga lo contrario y habra que leerlo entonces como un nfasis, o si se prefiere, como un ademn irnico, semejante a esos nada ms 134

que entredicen un nada menos, la situacin no tiene nada de simple y su dificultad, desplazada del lugar de obstculo al de posibilidad, comunica lo esencial de una bsqueda en la que se confunden, sin mediacin o sntesis, fuerzas heterogneas. Pero vayamos por partes. Masotta habla de dificultades, dificultades de formacin y de comprensin, y se refiere sin duda a las carencias tericas y metodolgicas que constituan el fondo comn de la crtica literaria argentina antes de la divulgacin estructuralista; se refiere, por ejemplo, a las dificultades que l mismo experiment en la Explicacin de Un dios cotidiano 3 y que no le permitieron pasar del anlisis del uso de las conjunciones y preposiciones, un anlisis minucioso del estilo, a la significacin poltica de la obra. Pero la frase de Masotta es lo suficientemente ambigua, lo felizmente ambigua, como para que uno pueda desviar la perspectiva de lo coyuntural a lo esencial. Si la literatura es, como lo quiere Maurice Blanchot (un crtico excelente, dice Masotta en otro momento de la respuesta), una experiencia que suspende el poder de comprensin, que se orienta hacia un ms all o un ms ac de la comprensin, la dificultad de comprender, la fuga sin perspectiva del sentido, testimonia el encuentro de la crtica con la literatura, la pertenencia del discurso crtico a la improbable bsqueda literaria. Por otra parte, ms all de las insuficiencias instrumentales, que siempre son posibles de superar, la formacin es necesariamente precaria si de lo que se trata es de asistir a un acontecimiento que no ha ocurrido todava, que ocurrir inesperadamente por primera y nica vez (quien habla de competencia literaria se permite, sin saberlo, mientras cree hacer uso de una categora o un concepto, una figura semejante al oxmoron). En la experiencia de estas dificultades esenciales, y no en alguna teora o algn mtodo que garanticen resultados satisfactorios, sita Masotta la posibilidad misma de hacer crtica literaria. Y esto equivale a decir que no hay crtica literaria sin la expe135

riencia de sus lmites, que la crtica, si es literaria, si consigue recomenzar desde otro lugar, con otros medios la inagotable bsqueda de la literatura, slo se hace posible cuando experimenta el desfallecimiento de sus poderes, la imprevista metamorfosis de las fuerzas que la animan. El ensayista acierta cuando yerra , cuando se queda sin palabras, por la presin de la literatura que le ha salido al paso, y necesita interrumpir la marcha. Lo ms valioso de un ensayo crtico es lo que le falta, su modo de confrontarse con el fracaso. Porque all donde hace evidentes sus lmites, en el intento de franquearlos, el ensayo da a leer la exigencia y el deseo de proseguir. El ensayista triunfa si sabe fracasar, si convierte en saber su fracaso. (Masotta, que de ser otro, un profesional de la crtica o un profesor, se hubiese credo una autoridad en el tema, descubri, mientras intentaba hacerlo, que le era imposible escribir sobre Arlt y que esa imposibilidad, que era tambin una renuncia a disimular sus contradicciones, a limar sus asperezas, lo pona en contacto con el lado peligroso de su obra, el nico capaz de mantenerla viva. Por eso public en el N 5 de Hoy en la cultura, contra las expectativas de sus editores, los Seis intentos frustrados de escribir sobre Arlt.)

Por eso se estigmatiza como cosa ociosa el esfuerzo del sujeto en el ensayo por penetrar loque se esconde como objetividad detrs de la fachada: se le estigmatiza por puro miedo a lanegatividad. Se arguye que todo es mucho mssencillo. Theodor W. Adorno

A un objeto en desvo slo puede contestarse con un mtodo oblicuo. Es a propsito de la historieta, y del modo 136

desordenado en que la interpela, que Masotta enuncia esta frase admirable. Su alcance, sin embargo, desborda la pertinencia de las reflexiones presemiolgicas y se extiende a la metodologa de cualquier intervencin ensaystica. Un objeto en desvo es cualquier objeto (la filosofa o la literatura, el psicoanlisis o la comunicacin de masas) cuando se resiste a circular por la va regia de los discursos instituidos, cuando se libera de las facilidades acadmicas o de las periodsticas (lo que Masotta llama la crtica cotidiana) y se entrega a los desplazamientos, a veces vertiginosos, a veces apacibles, que le impone una perspectiva oblicua. Bajo la mirada del ensayo, toda formacin espiritual tiene que convertirse en un campo de fuerzas (T.W.Adorno). Fuerzas en tensin, fuerzas en lucha unas contra otras y que determinan, cada vez que se confrontan, un cambio de lugar. Fuerzas que se debilitan y se integran mansamente bajo el yugo de las definiciones inequvocas, de los conceptos totalizadores; fuerzas que el ensayo, indiferente a las exigencias de completud y de continuidad, reanima en toda su potencia. De lo simple presupuesto a lo complejo experimentado, por tanteos inciertos y fragmentarios : si se quiere una frmula que precise el sentido del ensayo (lo que es, en verdad, un gesto poco ensaystico), puede considerarse sta. Y desde ella, antes de que se revelen su ambicin y su banalidad, puede considerarse otro momento de la respuesta de Masotta. El cuestionario inclua una pregunta doble por el prestigio del trabajo crtico: cul es el que le asigna el encuestado y cul el que supone le asigna el medio ambiente. En lugar de responder directamente, de alguna de las formas verosmiles, Masotta prefiere tomar distancia y aventurarse en un recorrido polmico que le permite multiplicar los problemas en lugar de resolverlos y suspender, siempre para ms adelante, el momento de la conclusin. No s bien qu entender por prestigio confiesa Masotta, como sorprendido, pero fin-

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gir de cualquier manera que entiendo algo por esa palabra. Masotta dice que fingir entender para poder comenzar la marcha, pero antes de decirlo finge no entender del todo y ese es su modo de comenzar: poniendo en cuestin a los encuestadores, recusando el modo simple (digamos mejor: simplista) en que se formul la pregunta. La frase que sigue es otro golpe (no un cross, sino ms bien una cachetada, para llamar la atencin, para provocar) lanzado en la misma direccin: La palabra (prestigio) reenva a la relacin del crtico con el lector, relacin bastante complicada como para intentar describirla aqu. No es que Masotta no est interesado en describir esa relacin que, como se ver de inmediato, lo preocupa intensamente y a la que habr de dedicar ms de dos pginas de su respuesta; lo que quiere, distancindose de la palabra elegida por los encuestadores, para que se descomponga la evidencia de su sentido, es hacer notar la complejidad insoslayable de esa relacin, desviar la mirada hacia otras relaciones, otros problemas, inapreciables si se permanece en el nivel de los trminos consabidos. Como si dijera: Bien, hablemos del prestigio de la crtica, pero no demos por sentado que ya sabemos de qu estamos hablando: las cosas son ms complejas, mucho ms de lo que segn ustedes lo exponen parece. (Ms adelante, cuando el movimiento de la reflexin lo pone frente a la relacin del crtico con el pblico de masas, Masotta repite el gesto: declara, casi con gravedad, que es preferible guardar silencio (sobre ese vnculo problemtico), no porque se trate de una cuestin poco candente, sino porque es muy difcil reflexionar sobre ella. Es preferible entredice Masotta que se callen los espritus simples, los que suponen que es posible reflexionar sobre esta cuestin tan candente sin experimentar su dificultad (como quien dice, framente, sin correr riesgos de quemarse), y que tome la palabra la exigencia crtica, apasionada, de complejizar.)

Multiplicacin de los problemas: para comenzar, Masotta va de un trmino simple prestigio, a los dos trminos de una relacin compleja, el crtico y el lector, y construye, en lo que sigue, la necesidad de otros desdoblamientos (lector virtual/ el que verdaderamente lee; prestigio del autor/valor de la obra) y de otras, ms especficas relaciones (la del crtico, en tanto escritor, con el pblico de masas y la de la dificultad de un texto con su ideologa). La presentacin de casos complicados e interesantes, que valen menos como ejemplos que como estmulos de la reflexin (porque la empujan hacia un horizonte apenas entrevisto en lugar de anclarla, cmodamente, en lo particular), da cuerpo al examen de esas relaciones. La cuestin del prestigio se enrarece, se vuelve heterognea cada vez que la reflexin salta, de la certidumbre fcil de las postulaciones generales, al terreno menos firme, incierto, de lo singular. Eventual, estratgicamente pasan a escena Maurice Blanchot, el Saint Genet de Sartre y Borges. Aunque es un crtico perfecto, y aunque fue traducido en ms de una ocasin por el grupo Poesa Buenos Aires, Blanchot es casi un desconocido en los medios acadmicos de la poca. Dir entonces se pregunta Masotta, retrico que Blanchot carece de prestigio? O dir que su prestigio se sita entre sectores de iniciados, entre exquisitos? Al tiempo que denuncia la mala fe de ciertas valoraciones admitidas (un crtico al que pocos leen es un crtico para exquisitos), la respuesta obviamente negativa que Masotta da a estas preguntas lo lleva a situar la reflexin en un nivel de mayor complejidad, esto es, de mayor riqueza que el inicial: el caso de Blanchot es imposible de apreciar si no se distinguen dos dimensiones a veces irreconciliables: la del prestigio de un autor y la del valor de su obra. Otro caso (tambin inapreciable, si no se adopta una perspectiva oblicua): el Saint Genet de Sartre, la obra de

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crtica ms importante de nuestro tiempo segn Masotta. La situacin de este ensayo monumental se revela paradjica, determinada por la intervencin de factores heterogneos (su calidad, su dificultad, su ideologa), cuando se la evala desde el horizonte de los desencuentros a veces no queridos, siempre inevitables del crtico, en tanto escritor, con el pblico de masas. De lectura imposible para la mayor parte de la clase media ilustrada, por la complejidad y la aridez de sus desarrollos, el Saint Genet est, sin embargo, escrito para el proletariado. Porque los lmites del cuestionario son estrechos, o quiz porque no dispone de medios para hacerlo, Masotta se ahorra la argumentacin que vendra a sostener (a imponer) esta paradoja. De cualquier modo, aunque no estemos persuadidos de su verdad (aunque nos encontremos lejos de aceptar, sin ms, que el Lector Modelo del Saint Genet es una clase social, sus intereses), la eficacia crtica del aserto es innegable. Si no convence, conmueve: impulsa a la reflexin. La localizacin paradjica del ensayo de Sartre lo lleva a Masotta a enunciar una intrincada serie de consideraciones: que el vnculo entre la ideologa de un texto y su dificultad su ilegibilidad dista mucho de ser simple; que es una facilidad (y una estupidez) suponer que un texto difcil fue escrito, necesariamente, para que no puedan acceder a su lectura las masas (como si dificultad fuese y slo puede serlo para el populismo ms banal sinnimo de elitismo); que el lector virtual, esto es, el sector social hacia el que el texto tiende, puede coincidir o no con el pblico real, con el que efectivamente lo puede leer; que el prestigio de un autor puede ser el efecto de su ideologa, slo de su ideologa, o de la calidad de su obra, slo de ella, o de otros factores que no son la calidad, la ideologa, ni la suma de ambos. Desde el punto de vista complejo que adopt para apreciar la cuestin del prestigio, Masotta hace notar que hay ejemplos perfectos, como el de Camus y El hombre re-

belde , en los que un texto reaccionario pertenece a un autor prestigioso para sectores reaccionarios, pero que hay tambin toda una gama de ejemplos imperfectos, de matices. Por eso prefiere, a la generalidad de las afirmaciones crticas, la crtica sutil de lo singular, y a las respuestas contundentes, que se quieren definitivas, la firme debilidad de responder con preguntas a una pregunta (a la pregunta sobre la relacin entre prestigio y medio ambiente se debe contestar entonces con una pregunta: de qu crtico se trata?, cul es su ideologa?, su crtica, es de tendencia?) 4. La presentacin del caso de Borges, que parece responder a la necesidad de hacer ms perceptible la distincin entre el prestigio de un autor (en este caso, un autor de derecha) y el valor de su obra, y que no agrega, en verdad, casi nada a lo ya dicho, es poco ms que un suplemento anecdtico. Es tambin la ocasin para permitirse un gesto de provocacin, un gesto, como se dice, de mala educacin (porque no es de personas bien educadas la descortesa con los anfitriones). Como la del Saint Genet , la situacin de Borges presentada por Masotta es paradjica: mientras que en Argentina, sirvindose de Sartre como de un arma para la crtica ideolgica, Adolfo Prieto niega los valores literarios de Borges, a quien considera un autor para exquisitos, en Francia, Sartre mismo hace publicar a Borges en las pginas de Les Temps Modernes. Poco ms que una ancdota: hace falta recordar que Prieto diriga la encuesta a la que est respondiendo Masotta? Los tiempos cambiaron (pero no creemos en verdad que se trate simplemente del paso del tiempo) y el orden en el que Masotta problematiza la cuestin del prestigio ya no es el nuestro. Dejamos de saber, porque nos resistimos a pensar la literatura adecuadamente, de acuerdo con lo sabido, qu se quiere decir cuando se habla de la ideologa de un texto, cul es el valor ideolgico de una obra la de Borges,

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por ejemplo, ms all de que lo reconozca o no un hombre de izquierda (sabemos que es una torpeza llamar reaccionaria a la literatura borgiana, pero no entendemos aunque nos simpatiza el gesto qu se quiere decir cuando se la sospecha progresista). La omnipresencia de lo ideolgico, la necesidad de plantearlo todo en sus trminos, dej de ser, para nosotros, una evidencia 5. Y sin embargo la actualidad del joven Masotta es, para nosotros, innegable. No porque lo encontremos semejante a lo que somos, a lo que son hoy los crticos literarios, sino porque l representa lo que hoy queremos ser; porque su escritura obedece a las fuerzas que queremos den pulso a nuestros ensayos: las que moviliza la pasin necesariamente crtica, inevitablemente polmica de pensar. 1989 Notas
1 Encuesta: la crtica literaria en la Argentina, Universidad Nacional del Litoral, Rosario, 1963. 2 Universidad Nacional del Litoral, Cuadernos de Extensin Universitaria N 8, Santa Fe, 1986. 3 En Conciencia y estructura , Buenos Aires, Ed. Jorge Alvarez, 1969; pgs. 120-144. 4 Multiplicar los problemas, responder con preguntas a las preguntas, atender a lo singular. La balanza se inclina del lado de la bsqueda, de la tentativa, antes que del de la conclusin (dicho con palabras de Lezama Lima: la grandeza est en el flechazo, no en el blanco). En este sentido, la frase con la que Masotta cierra este momento de su actuacin (de su respuesta como acto literario) es tan enftica y excesiva como rigurosa y verdadera: El problema de la relacin del prestigio con el medio ambiente se complica entonces al infinito. 5 Que no se concluya de esto nuestra indiferencia por lo poltico: se trata, ms bien, en lo que nos concierne, de querer pensar la intervencin poltica, la eficacia de lo que se hace pblico, en trminos de estrategia y no de verdad (se trata, como dira Masotta, de encontrar una cierta manera nueva de plantear las dificultades).

La bsqueda del ensayo

I. Al joven Masotta, al de los mejores momentos de Sexo y traicin en Roberto Arlt y de Conciencia y estructura , lo imagino tal como Maurice Blanchot imagin a Foucault: como un hombre en peligro 1 . Lo imagino semejante a ese orador al que los dems para fijarle un lugar, para identificarlo del modo en que ellos quieren que se los identifique llaman independiente, que no se reconoce ni en los emblemas ni en el discurso de los grupos instituidos, ni siquiera en los del anarquismo, y que participa en una asamblea llamada a decidir, cuanto antes, con la premura que es de rigor en esas ocasiones, el sentido y la intensidad de los pasos con que proseguir una lucha que ya ha dado comienzo. Porque no est dispuesto a dejar en manos del pasado, slo de l, la solucin a los problemas que inquietan al presente, porque advierte que el conflicto es esta vez, como siempre, nico y eso sin desconocer la serie de otros conflictos semejantes que lo incluye, se le impone a este orador la necesidad de sostener un ejercicio que los dems, los hombres de lite 2 los que ya saben qu hay que hacer y slo buscan la forma de que se lo acepte como el camino verdadero, desdean: el ejercicio de

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la crtica. A quien se deja dominar por la ansiedad o por la mala fe, este ejercicio le parecer ocioso: no persuade ms que sobre los riesgos de la persuasin, sobre la facilidad con la que dejamos, por lo comn, que se nos persuada. Cada vez que toma la palabra, este orador recurre a los procedimientos de la polmica: vuelve sobre lo que acaba de decirse para situar la discusin en el nivel que l supone ms riguroso: el de las condiciones de enunciacin. Y entonces muestra la debilidad, la inconsistencia de los estereotipos, y hace visible, desmontando los medios que las producen, el carcter interesado y poco evidente de las supuestas evidencias. Dice no, no es ese el sentido en el que deberamos orientar nuestra lucha; no va de suyo que lo que aqu ocurre sea exactamente lo mismo que ya les ocurri a aquellos otros en aquel otro lugar, que los trminos consabidos, esos que el hbito y la pereza convirtieron en los nicos posibles, sean los ms eficaces para pensar esta coyuntura. Quienes afirman lo contrario por ignorancia, por mala fe o por cobarda nos niegan la posibilidad de encontrar el camino justo. Y lo dice sin saber l mismo cul es ese camino, y sin ocultar a los otros miembros de la asamblea a los que reconoce, por ese gesto, como sus interlocutores que lo ignora. Se parece en algo al parlamentario inoportuno que Vias imagin, en uno de sus ensayos de Contorno , como el doble alegrico de Roberto Arlt 3. Como l, dice lo inaudito las razones sustradas de lo que dicen los dems y denuncia las reglas del juego. Conmueve el intercambio montono de consignas. Incomoda, molesta. Pero las diferencias entre uno y otro son quiz mayores que estas rpidas semejanzas. El parlamentario de Vias practica la denuncia automtica; a fuerza de sinceridad, grita, golpea: las palabras le salen a borbotones, desesperadamente, sin inteligencia muchas veces 4 , con torpeza las ms. Y entonces, por fidelidad a s mismo, se olvida de quienes lo escuchan. El orador que imagino semejante al

joven Masotta no renuncia tampoco a las armas de la pasin, pero menos an a las de la lucidez. Su discurso es, toda vez que consigue sujetarlo al ritmo exigente de la polmica, necesariamente reflexivo. As como se detiene en las palabras de los otros para evaluar su eficacia, para sealar los lmites de su pertinencia, selecciona con cuidado las propias y calcula, con todo el rigor que es posible en esa situacin, el alcance de la sintaxis que emplea. Y porque no disfraza de indignacin su desconcierto, porque no juzga necesario sino ms bien hipcrita y estril ocultar las propias carencias, hace un lugar a sus interlocutores les da el lugar de interlocutores para que en las dificultades del dilogo el futuro comience a hacer seas. Imagino un momento de esa asamblea en el que el orador independiente es interrumpido otra vez por uno de los hombres de lite, uno cualquiera, que le exige no demore ms el curso de la discusin y haga explcita, si la tiene y si no que calle: eso es lo que quiere decirle, su propuesta. Imagino que ese orador al que he puesto el rostro del joven Masotta guarda silencio por un instante, slo por un instante, y despus, con voz firme, casi crispada, dice: Es preciso sobre todo que la necesidad de la reforma no sirva de chantaje para limitar, reducir y detener el ejercicio de la crtica. En ningn caso hay que escuchar a los que dicen: No critiquen ustedes, que no son capaces de hacer una reforma. He ah palabras de gabinetes ministeriales. La crtica no tiene que ser la premisa de un razonamiento que terminara en: esto es lo que queda por hacer. Debe ser un instrumento para los que luchan, resisten y no quieren ms a lo existente. No tiene que ocuparse de la ley ante la ley. No es una etapa en una programacin. Es un desafo con respecto a lo existente. 5

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II. Tomada desde el punto de vista cuantitativo, la obra ensaystica del joven Masotta se presenta, en el conjunto de la crtica literaria argentina, como poco relevante. Tanto es as, que nos parece un exceso hablar de obra para referirnos a slo una decena de ensayos y un breve libro. Pero si emplazamos la perspectiva en otro lugar, orientada ya no hacia los resultados obtenidos (la obra como trabajo realizado) sino ms bien hacia la experiencia que se disimula en ellos (la obra como bsqueda ) 6, tal vez nos sea posible sentar las bases de otra evaluacin y apreciar en este conjunto discreto de ensayos uno de los momentos ms intensos y ms lcidos de la crtica literaria en nuestro pas. Conclusiones? En fin: ni la brevedad ni el nivel de anlisis en el que hemos situado la reflexin nos permite sacar ninguna. Esta modesta declaracin de lmites se encuentra al comienzo del ltimo pargrafo el que se dedica, por lo comn, al cierre de las cuestiones expuestas de un extenso y riguroso ensayo de Masotta sobre la historieta 7. No se trata esta vez, como lo advertimos antes en otros ensayistas, de uno de esos irnicos gestos de modestia que instalan la tensin entre el decir y lo dicho, que descentran al texto haciendo que diverjan lo enunciado y su enunciacin. Lo que Masotta dice en estas dos frases hay que tomarlo al pie de la letra: el momento de las conclusiones todava no ha llegado, el trabajo que queda por hacer es todava ms vasto y riguroso, ms problemtico que el que ya fue hecho. En Sexo y traicin en Roberto Arlt , su ensayo ms completo, en el que llega a resultados ms definitivos, encontramos una declaracin semejante. Consta en una nota a pie de pgina, extensa y poblada de referencias, en la que Masotta hace frente al confuso tpico de la sinceridad arltiana 8. Despus de situar su trabajo, de explicitar su intencin de describir la significacin de la obra de Arlt tal como aparece a un lector ingenuo, sin dejar de referir esa significacin a las estructu-

ras sociales y efectivas que ayudan a comprender, agrega: Pero una verdadera labor crtica excedera este trabajo; yo me propongo describir estructuras significativas cosa que no se haba hecho an con Arlt es decir, describir simplemente eso que la obra, a su manera, dice. Un trabajo posterior debiera rebasar el anlisis de las novelas, para convertirse en un psicoanlisis existencial e histrico del hombre Arlt y no ya del hombre de Arlt. Este psicoanlisis investigara al nivel del entrecruzamiento dialctico de la obra con la vida del autor, la relacin entre la autenticidad de sus personajes, la insinceridad constitutiva del autor, y la presunta sinceridad del hombre Arlt. Se vera entonces cules mitos sociales la obra y la vida de Arlt revelan y denuncian y cules otros en cambio, afirman. Recostada sobre el horizonte inalcanzable de la verdadera crtica, horizonte utpico hacia el que tienden como ejemplo excesivo las increbles mil quinientas pginas de El Idiota de la familia, el ensayo de Masotta no puede ser considerado ms que provisorio e inconcluso. El encuentro con una estructura significativa, la hipocresa de la moral de la clase media, es slo el primer paso en una bsqueda dilatada que avanza por desbordes. La referencia doble del prrafo anterior nos permitir volver a la imagen con que comenzamos. Porque busca, porque hace perceptibles las exigencias desmesuradas de su bsqueda, el carcter ineludible y a veces insalvable de los problemas que asaltan a quien busca, Masotta es un hombre en peligro. Experimenta los peligros a los que se expone quien se decide a pensar y a escribir (habra que decir, mejor, quien se dispone a pensar y a escribir) y hace saber, cuando l mismo lo aprende, que sin la experiencia de esos peligros no hay pensamiento ni escritura: no hay bsqueda. Se expone al peligro de lo difcil , que arranca la reflexin del suelo familiar de los prejuicios y la obliga a situarse en el nivel don-

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de las cosas son menos seguras, ms serias, menos sencillas 9; al peligro de lo imposible , que supone, antes que la renuncia, el agotamiento de las fuerzas que agitan a la bsqueda, que desencadena su recomienzo desviando la meta hacia un radical ms all: al peligro mayor, el peligro de la falta de peligro 10 , la tentacin casi irresistible de conservar el saber de partida, de conservarse en el lugar de partida, bajo la proteccin de las viejas y confortables certezas. Y ya sea que triunfe o que sucumba ante ellos, porque da testimonio de la existencia de esos peligros y de lo que esa existencia compromete, parece justo hablar de obra a propsito de los textos del joven Masotta, y ms precisamente aunque tal vez slo sea una redundancia de obra de ensayista. En el origen de la bsqueda, cuando sta se deja determinar por el epteto esencial, hay una carencia y el deseo de superarla, el reconocimiento inquietante de una falta que no es posible, por el momento, colmar. Slo busca el que se confronta con la precariedad de su situacin, el que no encuentra en lo existente (en lo que tiene, en lo que sabe) lo que desea. La autenticidad de una bsqueda, la prueba por decirlo as de que se trata de una bsqueda, la encontramos en su relacin insistente con ese estado de precariedad y carencia, en el modo en que la bsqueda responde a esa insuficiencia que la determina. Con la lucidez que le reconocimos como uno de sus atributos caractersticos, anticipndose o respondiendoal juicio de sus detractores, en el Prlogo a Conciencia y estructura , dice Masotta: Yo no he evolucionado desde el marxismo al arte pop; ni ocupndome de las obras de los artistas pop traiciono, ni desdigo, ni abandono el marxismo de antao... Al revs, al ocuparme de esa nueva tendencia viviente de la produccin artstica ms contempornea, entiendo permanecer fiel a los vacos, a las exigencias y a las necesidades de la teora marxista. 11 Masotta entiende bien: no es

a travs de la obsecuencia doctrinaria, de la recitacin disciplinada de verdades eternas como se da prueba de fidelidad terica. Slo es fiel quien consigue mantener vivo lo que ama. Si se la convierte en dogma, en un cuerpo sagrado de proposiciones siempre idnticas a s mismas, irremplazables, irrefutables, la teora muere. Se la condena a la esterilidad de lo eterno. Mantenerla viva es obligarla, con violencia si es necesario, a decir lo nuevo: una nueva interpretacin acerca de algn fenmeno que nos permita observarlo como por primera vez. Masotta entiende que la fidelidad se prueba evitando el estancamiento de la teora: ese momento de autosuficiencia que la pone fuera de la historia (tratndose nada menos que del marxismo, qu podra haber de deseable en ese afuera?). Se es fiel a la teora, se consigue mantenerla viva, trabajando a favor de sus carencias, hacindolas presentes, por el trabajo terico, como condicin necesaria para su superacin. Decir lo que le falta a la teora (en la cita de Masotta: los instrumentos para una interpretacin materialista del arte pop) e indicar la direccin en la que hay que orientar el comienzo de la bsqueda. Exponerse, si es necesario (y cmo habra de no serlo?), al peligro de la disolucin. Para Masotta, como para Sartre reconocidoy reconocible maestro, los conceptos del marxismo son principios directores, indicaciones de tareas, problemas, y no verdades concretas 12 . Por eso la tarea esencial, la comprensin del sentido de una experiencia concreta, est siempre por hacerse. Los conceptos que regulan esa comprensin no son previos a la experiencia interrogada sino que se deducen de ella. Si en el horizonte fulgura la totalizacin, si el anlisis cree marchar hacia la superacin de las diferencias, recorre ese camino atendiendo a las opacidades, respetando los derechos de lo heterogneo y de lo particular y dndose los medios (las mediaciones ) para comprenderlos. Al terrorismo meto-

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dolgico de los marxistas perezosos, que disuelven apresuradamente lo particular en las determinaciones fundamentales, Masotta prefiere una dialctica paciente 13 que aplaza el momento de la sntesis para darse la posibilidad de descubrir lo irreductible en lo diferente y las mediaciones por las que l participa de la totalizacin en marcha. En su trabajo sobre Merleau-Ponty y el relacionismo italiano, evaluando la transposicin de la categora econmica de necesidad al nivel filosfico, la posibilidad de definir a la historia como desarrollo dialctico entre las satisfacciones humanas nunca cristalizadas y las necesidades 14 , Masotta advierte: La categora de necesidad tiene esto sin embargo de dificultoso: que levanta la querella clsica entre los que definen al hombre por la necesidad y aquellos que lo definen por el deseo. Pareciera que si aceptramos la posicin de los primeros, no podramos no condenar a la pasividad a la realidad humana; si tomramos la de los segundos, negaramos la fuerza condicionante de lo econmico social. La verdad no est en ningn punto medio sino en una sntesis: pero sta tendra que dar cuenta del pasaje de la necesidad al deseo y recprocamente. En un trabajo bastante posterior, Jacques Lacan o el inconsciente en los fundamentos de la filosofa, evaluando esta vez la posibilidad de un encuentro de las perspectivas fenomenolgica y psicoanaltica, en el marco de las afirmaciones de unos, los discpulos de Lacan, que postulan la irreductibilidad entre ambas, y de otros, Fink y Waelhlens, que sugieren la posibilidad de un puente que las comunique, Masotta, con precaucin, propone: A nuestro entender habra que revisar la cuestin, y comenzar por dar la razn a los primeros, para intentar slo despus recuperar los puntos en comn entre fenomenologa y psicoanlisis, pero a partir del alejamiento mximo que seala lo ms especfico de cada perspectiva, sin intentar traducir los datos de la una en trminos de la

otra 15. Se trata en verdad de dos problemas diversos, porque son diversas las pertinencias a las que responde cada uno, pero ms fuerte que esa diversidad es la semejanza formal que se advierte entre ambos: los dos estn propuestos como problemas , es decir, los dos postulan la necesidad de la bsqueda de una solucin porque niegan que esa solucin ya est dada en el conocimiento existente o que se la pueda obtener de inmediato a partir de l. La solucin es, como se sabe, el descubrimiento del pasaje, de la comunicacin entre dominios heterogneos: la mediacin , que no es como lo quiere el sentido comn un punto medio, sino un laborioso trabajo de sntesis (un improbable trabajo de sntesis, diramos nosotros) que apuesta a la superacin de las diferencias pero bajo la condicin de que ella se produzca slo despus de haber llegado lo ms lejos posible en la singularizacin de lo diferente, cuando se ha hecho aparecer lo ms especfico de cada uno de los trminos en juego. Para alcanzar la identidad de los contrarios se debe trabajar a favor de sus diferencias. Es lo que dice Masotta a propsito de otra relacin dialctica: para hablar de poltica cuando se habla de literatura es necesario, para decirlo as, poner entre parntesis todo lo que se sabe de poltica para dejar que la obra hable por s misma 16 . Aqu llegamos al punto que ms nos interesa. Es a propsito de la relacin literatura/poltica que Masotta va ms all de la enunciacin del problema y ensaya, por tanteos inciertos y fragmentarios, la bsqueda de una solucin. En el contexto exigente de esa bsqueda, dar con la solucin significa descubrir, en la lectura de una obra, el modo especfico en el que se articulan esos dominios heterogneos: leer la presencia literaria de lo poltico, las transformaciones que sufre lo poltico cuando deja de responder a sus leyes y se somete a las leyes internas de la obra 17 .

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El ensayo de bsqueda comienza por un desvo de lo obvio, por su puesta entre parntesis (lo que queda puesto entre parntesis es tanto lo que ya se sabe de poltica como las certidumbres acerca de la literatura). As, por ejemplo, en la lectura de Arlt, el punto de partida es la negativa a aceptar como evidente que el contenido social de sus libros es valedero, pero no su contenido poltico, y en la lectura de Vias 18 , la puesta en cuestin de la creencia en que son suficientes las intenciones progresistas del autor para garantizar el carcter progresista de la obra. Y si a lo poltico en la literatura se llega por un desvo, el modo de la lectura slo puede ser el del rodeo 19 . El trabajo crtico no se limita a la descripcin de los contenidos a la vista 20 ; l interpreta a la obra menos por lo que dice expresamente que por lo que revela 21 , es decir, por lo que su lgica interna 22 muestra. Lo poltico en Arlt y en Vias no es un contenido anterior y exterior a sus obras, del que stas no seran ms que su representacin. Lo poltico en la literatura no es objeto de representacin sino de presentacin: lo que la marcha sinuosa de la lectura hace presente. Ya sea que traten de disimularlo o de disculparlo, o que se decidan a aceptarlo con resignacin, los crticos de izquierda coinciden en afirmar la falta de valor poltico de los textos de Arlt. Y en verdad, qu podra haber de valioso en la conducta de Astier consideremos ese ejemplo privilegiado, que en lugar de encaminarse hacia la toma de conciencia el reconocimiento de su situacin y de la necesidad de transformarla se precipita en la delacin, que a la solidaridad con un semejante (uno que es, como l, un esclavo) prefiere la traicin, entregarlo al Amo? En efecto reconoce Masotta, nada hay de valioso en ese acto, si se lo extrae de la narracin y se lo aprecia como slo un episodio un episodio policial ms, slo eso en la vida de un delincuente. Pero desde el momento en que se acepta como lo ha hecho Masotta

que entre literatura y vida hay una diferencia esencial, y se lee tratando de no abandonar el nivel inmanente de la obra de ficcin, esa valoracin resulta, ms all de las buenas intenciones de los crticos o quiz por ellas, insostenible. Segn lo propone la lectura de Masotta, en El juguete rabioso se narra una verdadera fenomenologa de la aparicin del mal, y el acto de la delacin, como el robo de la biblioteca y el intento de quemar la librera ocurridos antes, debe ser interpretado como un trmino de ese desarrollo dialctico en el que se manifiesta el mal. De acuerdo con este horizonte, la lgica interna de la obra hecha presente por la lectura, la traicin de Astier al Rengo es la superacin de todos los momentos precedentes, el momento ms rico en el desarrollo, el que rene la mayor riqueza de determinaciones, y, por eso mismo, el que revela con mayor intensidad, en la forma ms espectacular, el sentido de la moral de Astier, la hipcrita moral de la clase media: una moral en la que el bien y el mal, lejos de excluirse, se confunden, en la que el mal es la condicin del bien, en la que es necesario hacer el mal (traicionar) para obrar bien (respetar la ley). Por este rodeo crtico , que pone en crisis, a un tiempo, las valoraciones admitidas y los criterios de valoracin que las sostienen, Masotta descubre otro un nuevo valor: hay en la obra de Arlt un contenido poltico recuperable para la izquierda que es efecto, no de lo que se dice que los personajes hacen (desmasificarse sin apuntar a la clase social, afirmando una moral individual), sino de lo que en ese hacer se muestra (que hay masificacin, clases sociales y morales de clase). Se lo puede decir de otra forma, con otras palabras, las del joven Masotta en uno de sus mejores ensayos: Los personajes de Arlt no intentan poner una bomba al mundo de los de arriba, sino erigirse en verdugos de los de abajo. Pero por lo mismo, al reconstruir con sus actos particulares, de individuos singulares y concretos el sentido de esa escalera jerr-

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quica de verdugos y vctimas que la sociedad sostiene en el anonimato de lo general, nos obliga a conocer de manera emocionante qu cosa es una jerarqua social, o lo que es lo mismo, a un insidioso comercio con ese aberrante, bastante poco escondido, que nosotros llamamos, con palabras neutras y lavadas, sociedad de clases 23. Insistamos: la significacin poltica en literatura no es un dato inmediato, fcilmente reconocible, sino el resultado de un modo indirecto de leer. Esa estrategia indirecta, que avanza negndose a aceptar la significacin ms explcita como la ms verdadera, es, por una parte, el medio de que se vale Masotta para recuperar ideolgicamente la obra de Arlt y, por otra, el instrumento que le permite desenmascarar los lmites ideolgicos de la novelstica de David Vias. La Explicacin de Un dios cotidiano se abre con la enunciacin de un desconcierto mezcla de sorpresa y fastidioy de las preguntas que l provoca: Primero: cul es la lgica interna que une una novela que parece escrita para cristianos, al autor, que al revs, es ateo? Y despus: por qu Vias elige a un sacerdote para hacer de l una figura simptica y al mismo tiempo, y por primera vez, adopta la primera persona?. Tal vez en una forma menos rigurosa y ms fragmentaria de lo que Masotta mismo hubiese deseado, la Explicacin es un ensayo de respuesta que opera por una multiplicacin de las preguntas. Responder con preguntas a las preguntas: esta parece ser la consigna que gobierna su movimiento, el entramado progresivo de los resueltos e irresueltos problemas. La primer pregunta plantea un aparente desencuentro entre la significacin poltica que es posible leer en la lgica interna de la novela, en la forma en que ella est construida y en los procedimientos empleados para hacerlo, y la significacin poltica con la que el autor informa sus declaraciones. Masotta recuerda que Vias le confes en privado,

sus intenciones: lo que se propuso hacer, a travs de Un dios cotidiano , fue mostrar un colegio de curas desde adentro, y el uso de la primera persona, de un narrador-testigo (una conciencia testimonial) que fuese adems uno de los miembros de la institucin mostrada, le pareci el medio ms efectivo para hacerlo. Un colegio de curas contado en tercera persona habra resultado poco convincente, y visto por un espritu liberal, la crtica habra sido demasiado frontal. Esto es lo que Vias dice que quiso hacer. Pero est adems lo hecho, la obra literaria que es Un dios cotidiano , y ella no parece corresponder a esas intenciones. El autor de la novela dice que quiso mostrar un colegio de curas desde adentro. No hay por qu no orlo. Pero tampoco tenemos por qu tomar sus palabras como si fuesen, necesariamente, vehculos de la verdad. Entendida como rodeo, la lectura dialoga tambin con otro autor, un autor (que) llama al lector pero (que) no le habla, o si se prefiere, (que) le habla pero sin hacer explcitas las significaciones que desea comunicarle 24 . Un autor que comienza a hablar cuando el lector escucha su llamado, cuando la voz del autor real la voz autorizada es llamada a silencio. Qu seas le hace a Masotta este autor oblicuo?, qu le dice, sin decir, en su lenguaje mudo? Que el colegio de curas no es slo un colegio, que vale por todo el mundo, y que Un dios cotidiano es, menos que una novela realista, una novela alegrica. Pero entonces la pregunta se precipita por qu Vias ha debido simbolizar el sentido de lo que es el mundo para l concentrndolo en una escuela de curas? Acaso no haya otro momento ms justo para hablar de rodeo que el que va desde la formulacin de esta nueva pregunta hasta la enunciacin de su respuesta. Extendiendo el anlisis al conjunto de su obra narrativa, Masotta advierte que hubo un cambio de actitud en Vias, una evolucin literaria y poltica, y que ese cambio est re-

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presentado en Un dios cotidiano. Vias dej de entender que comprometerse equivale a escribir en forma espontnea y violenta, inmediatamente sincera, para aceptar que no hay verdadero compromiso sin que medie la reflexin. A la vez, sustituy la imagen que tena de s mismo como hombre sincero, ntegro e indignado, por otra menos vanidosa y ms poltica. Finalmente, en relacin con los aspectos tcnicos de sus relatos, dej de utilizar un narrador omnisciente en tercera persona para adoptar otro en primera y testigo, y reemplaz una perspectiva temporal fundada en el pasado por otra enraizada en el presente. Ahora bien, cmo es que este denso conjunto de cambios encuentra en Un dios cotidiano el espacio apropiado para su representacin? En el acto de delegar la voz narrativa en el padre Ferr hay que ver cree Masotta una necesidad sentida por el autor y su decisin de encarnarse l mismo en su personaje. El autor, Vias, se encarna en su personaje, Ferr, y sobre esta encarnacin que es una primera equivalencia Masotta construye una proporcin (Ferr es a Porter lo que el nuevo Vias es al viejo Vias) que deviene alegora (la denuncia que hace Ferr de Porter, y que causa la expulsin del ltimo, representa el acto por el cual el nuevo Vias renuncia al viejo Vias, la sustitucin de la rebelin intil por la conciencia reformista). Vias se ha encarnado en el padre Ferr, que representa al modo en que Vias entiende ahora el compromiso poltico. Pero cul es el sentido de esta forma, ya no inmediata sino reflexiva, de comprometerse? Para explicarlo, Masotta narra la progresiva adaptacin de Ferr al mundo del colegio en los trminos de una dialctica del reconocimiento : Ferr llega al reconocimiento de los otros que no son l. Pero sucede que la novela se cierra en ese momento, en el momento de la alienacin de Ferr a los otros, en su asimilacin al mundo cerrado del colegio, y no aparece planteada en ella la po-

sibilidad de una superacin, de una salida fuera del encierro, que reinicie el movimiento. Por eso hay que hablar aqu dice Masotta de una dialctica trunca. El mundo del colegio, el mundo que para Vias representa al Mundo, es el mundo de lo cotidiano : un mundo en el que slo vale el presente, un presente limitado, rarificado, un mundo de hombres pasivos, de hombres que se niegan, por temor, la posibilidad del futuro. Un mundo que es nada ms que un aspecto del mundo, uno de sus niveles de existencia, y que entorpece el acceso a los otros niveles (al de la poltica como transformacin, por ejemplo). En este punto, el lector termina de reconocer lo que desde un principio vino sospechando: que el mundo en el que Ferr logr encarnarse, en el que se ha comprometido, poco o nada tiene que ver con el suyo propio. Ms que una forma de compromiso (o mejor, porque se trata de una forma tan limitada de compromiso) la de Ferr es una forma de evasin: lo cotidiano niega la Historia. Qu fue de las intenciones de Vias? Su novela, que l pens sera un manifiesto de la literatura comprometida, se ha revelado, al trmino del rodeo, una novela de evasin. Lo que se dice, una catstrofe. La catstrofe de la literatura: los medios se liberan y traicionan a las buenas intenciones. Pero tal vez haya un modo ms riguroso de decirlo, el que la bsqueda de Masotta hace posible: la literatura no tiene que ver con las buenas o malas intenciones, y si se puede hablar de una significacin poltica en literatura, esa significacin es la que la literatura misma, a su modo, segn su lgica interna, produce. (A propsito de los ensayos crticos de Vias, pero con referencia tambin al Borges de Adolfo Prieto, Masotta se lamenta por cmo ha sido oscurecido entre nosotros lo que se debe entender por literatura comprometida. A favor de un encuentro inmediato de la literatura con la poltica (que

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signific, en todos los casos, la reduccin de la literatura a la poltica, la disolucin de lo especfico literario en la evidencia de la obra como vehculo de intenciones polticas), esos autores olvidan que el compromiso exige como lo apunt Sartre un pasaje de lo dado a la reflexin, un minucioso trabajo de reflexin sobre las condiciones de la produccin de sentido en literatura. Basta con recordar las reflexiones de Masotta sobre el uso que hace Juan Carlos Ghiano de ciertos adjetivos con valor de sustantivo, sobre los efectos estticos e ideolgicos provocados por ese uso 25 , para advertir qu lejos est l de las simplificaciones, fciles y tentadoras, en las que recaen otros crticos de izquierda. El joven Masotta ama los matices, las particularidades, las diferencias. Ama todo lo que es necesario amar para amar a la literatura. Por eso no nos sorprende aunque nos admira que haya llegado a una comprensin tan sutil de lo que es la experiencia literaria, que haya descubierto, por ejemplo pero no es un ejemplo entre otros, que la significacin en literatura tiene que ver ms con la dificultad y con la decepcin que con la comunicacin directa 26 . Por eso no nos sorprende tampoco que se niegue a integrar el coro de los detractores de Borges 27 , que le d, por el contrario, un lugar de referencia privilegiada cuando se trata de definir la literatura 28 , y, ms an, que considere que Borges es, junto con Arlt, uno de los ms grandes escritores que produjo el pas 29 .)

III. El xito de una bsqueda depende menos de sus hallazgos que de los peligros que amenazan hacerla fracasar. Triunfar en una bsqueda (en una bsqueda esencial, la bsqueda de la literatura) es encontrar el modo, buscando, de mantener despierto el deseo de buscar. Por eso no parece aventurado ni slo una ocurrencia afirmar que el ms exitoso de los ensayos del joven Masotta es Seis intentos frus-

trados de escribir sobre Arlt. Aunque ya lo haba hecho (o quiz mejor: porque ya lo haba hecho, porque haba avanzado, y no poco), Masotta descubre que ahora, en este momento extremo de su bsqueda del sentido de la obra de Arlt, le es imposible continuar (escribiendo) y que slo le queda escribir para dar testimonio de su imposibilidad de hacerlo. Entonces escribe esa imposibilidad de escribir, y podemos suponer que la tensin entre poder e impotencia, la prueba de los lmites de su bsqueda, no pudo no impulsarlo a continuar, a ir aunque ms no fuera un slo paso ms all. Lo imposible hecho posible por la escritura es condicin de posibilidad de la insistencia en escribir. Si ahora es imposible (continuar la bsqueda), todava es deseable (buscar). El fracaso de una bsqueda no depende de los peligros que la acechan sino de sus hallazgos. Fracasar en una bsqueda es encontrar, demasiado pronto, lo que se crea buscar. Dar por terminada una lectura bajo la suposicin de que lo esencial ya fue reconocido. Quedarse sin palabras, no porque se experimente su insuficiencia (tal la prueba de lo imposible), sino porque se cree haberlo dicho todo. Tambin de estos fracasos, de la esterilidad de las conclusiones apresuradas, dan testimonio los ensayos del joven Masotta. Detengmonos ahora en uno de ellos, Ricardo Rojas y el espritu puro, apostando a que descubrir las razones por las que una bsqueda se detiene es otra forma de llegar a saber qu se pone en juego cuando se libera el deseo de buscar. Como es un ensayista y obedece al imperativo de pensar ms de lo que se encuentra ya pensado en lo dado 31 , y como sabe que para hacerlo es necesario aventurarse por la va difcil, exigente, de lo indirecto, Masotta considera que todava es una tarea a realizar la explicacin del nacionalismo de Ricardo Rojas y que, si se quiere llevarla adelante, ser necesario atender a: a) el contenido inmanente de sus trabajos, es decir, su coherencia filosfica, su argumentacin

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interior, los principios de los que parte y los que rehye, su modo de razonar y los lmites ms all de los cuales se niega a razonar; b) el aspecto situacional-cultural de su obra, entendiendo por tal el juicio que surge de un cotejo entre su nacionalismo con otros que le son contemporneos; c) la relacin de ese nacionalismo con el contexto socio-poltico del que emana y al que se refiere 31. Un programa de investigacin como ste, ejemplar por el modo en que conjuga rigor y ambicin, seduce al lector, que espera ver, en lo que sigue, cmo le da cumplimiento Masotta. El lector espera ansioso, por ejemplo, el momento en que asistir al anlisis que l supone detallado, minucioso de los procedimientos retricos de que se vale el autor de La restauracin nacionalista para argumentar. Pero ese lector que hemos sido nosotros se ve defraudado de inmediato. En un solo prrafo, en menos de diez lneas. Masotta dice todo lo que tiene para decir en relacin con el primer punto del programa. Una referencia masiva al trabajo realizado por Giusti, que usurpa el lugar de los deseables anlisis retricos, basta para liquidar el trmino es el ms apropiado la cuestin. Giusti ha dicho lo suficiente: que el sustrato terico de Rojas es el individualismo abstracto y que su mtodo es apriorstico y metafsico. El lector, que es un lector de ensayos, no puede disimular su malestar: ms all de que acuerde o no con las caracterizaciones de Giusti, le parece inadmisible que Masotta las juzgue suficientes. Cmo no esperar ms de alguien que como se sabe ama los matices y las diferencias? Pero, lector de ensayos al fin, se decide a continuar la lectura, a esperar que Masotta le d una ocasin para el encuentro. De alguna forma, discretamente, la ocasin parece tener lugar en el momento siguiente del ensayo. Para cumplir con el segundo punto del programa, Masotta identifica el nacionalismo de Rojas con el de Barrs, y ms precisamente,

las diferencias entre Barrs y Maurrs con las diferencias entre el nacionalismo liberal de Rojas y el nacionalismo de derecha aparecido en Argentina alrededor de 1930. El recurso a la analoga pone de relieve no la falta de originalidad, sino el carcter generoso del nacionalismo de Rojas, que tan pronto como veneraba las fuentes indgenas de nuestra cultura daba muestras de respeto por la Constitucin y el Parlamento, por la libertad de conciencias y el dilogo. Pero ese pensamiento que era generoso era tambin, por lo mismo, extremadamente sincrtico. En este momento de la argumentacin Masotta vuelve a referirse a Giusti, esta vez para disentir: Giusti, que ha puesto al descubierto la debilidad del pensamiento de Rojas, despus de comprobar que no era un filsofo, ni un pensador, ni un socilogo a pesar que trabajaba con pensamientos y que sus ideas implicaban constantemente a lo sociolgico concluye entonces que Rojas era un poeta... Ser entonces que los poetas tienen derecho a la debilidad e incoherencia en el ordenamiento de las ideas? No lo creo. Pero ms que en disentir con Giusti, en negar que la prosa de Rojas sea tambin poesa, Masotta est interesado en proponer otra interpretacin. Para hacerlo, recuerda que el discurso de Rojas est, como lo est cualquier discurso, sin importar cul sea su gnero, ligado a las estructuras de la sociedad de la que surge, y que puede (y debe) ser interrogado en su relacin con esa sociedad de la que se alimenta y a la que pretende regular o salvar. Sin vacilar, de una vez, Masotta concluye lo fundamental: Resumiendo: esta obra generosa, este pensamiento sin coherencia, esta prosa que no es ni filosofa, ni sociologa, ni historia es simplemente esto: ideologa. En el resto del ensayo, destinado a explicitar, por el comentario de un ejemplo, el sentido de ese resumen, Masotta sita a La restauracin nacionalista en su poca, los conflictos sociales ocurridos durante el Centenario, a los que, por

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un acto de denegacin, esa obra no hace ninguna referencia. Entonces la conclusin se hace evidente todo parece indicar que el espritu tradicional es, para Rojas, espritu puro, desencarnado, que esa fuerza inmaculada que l llama nacionalismo trasciende las miserias del mercantilismo. Y entonces, porque afirma la existencia de una zona pura y olvida, que ella no vive sino de y en el seno de la zona impura, la obra de Rojas es obra de mistificacin, es ideologa: no hace ms que velar las relaciones reales entre los hombres en la sociedad existente. El lector, que ha venido leyendo el ensayo con impaciencia, con la misma impaciencia con que parece haber sido escrito, no puede abandonar la impresin de que Masotta ya haba llegado antes a ese lugar al que ahora se supone acaba de llegar, antes incluso de leer a Rojas. Siente que, en lugar de asistir al descubrimiento de algo nuevo, presencia el reencuentro con algo ya sabido. Acaso lo que Masotta dice de la obra de Rojas no es, con ligeras variantes, lo mismo que ya dijo a propsito de Giraldes y su Don Segundo Sombra (El platonismo de Giraldes), lo mismo tambin que dir luego a propsito de Juan Carlos Ghiano y de Lugones ( L e o p o l d o L u g o n e s y Ju a n C a r l o s G h i a n o : a n t i m e rcantilistas)? En los tres casos Masotta reconoce un mismo funcionamiento ideolgico: la creencia en ciertos valores purificados de mercantilismo el hombre de campo, el nacionalismo, la dignidad como desconocimiento de las relaciones mercantiles que determinan toda valoracin. El lector se siente decepcionado al terminar la lectura no porque suponga que la ideologa de Rojas es otra, porque sienta la necesidad de polemizar con la caracterizacin de Masotta, sino porque esperaba y haba razones para hacerlo: los ensayos sobre Arlt y sobre Vias otra cosa. Volvamos a considerar el desarrollo del ensayo. Las exigencias planteadas al comienzo son las del rodeo : llegar al

fin propuesto, el sentido de la obra de Rojas, despus de recorrer el camino ms largo y ms complejo, el que presenta las mayores dificultades y hace posible, por eso, el encuentro con lo ms particular, lo ms especfico de esa obra. Pero a poco de avanzar, apenas salido, Masotta olvida la exigencia de aventurarse por un rodeo que difiera el encuentro final todo lo posible, y se precipita por un atajo , el recurso a la ideologa, que le permite dar trmino casi de inmediato a la bsqueda. Con un mnimo de esfuerzo y un mximo de garantas de verdad las que aporta la teora marxista, Masotta descubre rpidamente la clave que permite explicar la obra de Rojas: no es ms que ideologa. El precio que paga a cambio de esas comodidades es la disolucin, en su generalidad ideolgica, de todo lo que esa obra tiene de particular. Resumiendo dice Masotta, y lo dice sin vacilar, con la seguridad del que se sabe en lo cierto: esta obra generosa, este pensamiento sin coherencia, esta prosa que no es ni filosofa ni sociologa, ni historia es simplemente eso: ideologa. En este punto, en el que supone acercarse a la verdad, Masotta se aleja definitivamente de nosotros. Porque qu podemos encontrar de seductor nosotros, lectores de ensayos, en un modo de decir que extrae sus fuerzas de su debilidad, que se supone potente porque se deja librado a los poderes del conocimiento terico? No eran posibles, llegados a este punto, otros gestos menos econmicos pero ms eficaces inciertos que el resumen y la simplificacin? A qu otro lugar pueden llevarnos resumir y simplificar sino al de partida?, con qu otro peligro pueden confrontarnos ms que con el de la falta de peligro? Resumir , decir las cosas de la manera ms simple y ms directa, se opone si no frontal, radicalmente a buscar , escribir a favor de la complejidad y de lo indirecto.

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En El platonismo de Giraldes, Masotta comienza recordando un lugar comn, la afirmacin de que la figura de Don Segundo es la figura del pen de campo vista con los ojos del patrn, y despus de admitir su exactitud pero tambin su insuficiencia, propone una variacin: Mejor habra sido decir que (la figura de Don Segundo) es la figura del pen, simplemente vista, mirada 32. Por uno de esos gestos que nos permiten reconocerlo como un ensayista (pone el saber filosfico al servicio de la crtica ideolgica, como una herramienta ms y no como su fundamento), Masotta introduce despus algunos conceptos elementales del platonismo que le permiten desarrollar el sentido del desplazamiento propuesto. Que el desvo se contine luego en un atajo, que el recurso al platonismo se subordine a la desmitificacin de siempre (todo concluye con la sancin de Don Segundo Sombra como una contribucin de la literatura gauchesca a la necesidad de velar las relaciones de clase), no niega la eficacia crtica de esa variacin. Si uno lee sin prestar demasiada atencin, confiado en la permanencia de una sensibilidad de ensayista de la que ya dio pruebas, puede creer que Masotta acta, en el ensayo sobre Rojas, un gesto semejante al que acabamos de referir, que si retoma la caracterizacin de Giusti (la prosa de Rojas, que no es ni sociologa, ni filosofa, ni historia es poesa), lo hace para imponerle un desvo por el recurso a la ideologa. Pero si se lee detenidamente, dndose el tiempo necesario para comprender el tiempo que Masotta no se dio para escribir, se advierte, por el contrario, otra cosa: antes que desviarla, porque le niega cualquier valor, Masotta deja la interpretacin de Giusti en su lugar: como est demasiado ansioso por llegar a otro lugar, la pasa por alto. Pero, y si en lugar de negarla, de hacerla a un lado, Masotta se hubiese atrevido a robar la afirmacin de Rojas como poeta, si se la hubiese arrebatado a Giusti para hacerla significar en otra

direccin? No hubiese sido posible, atendiendo a los aspectos literarios de esa prosa, y a la tensin que los liga con los histricos, filosficos y sociolgicos, dar con otra imagen de Rojas, menos cierta pero ms sugerente, capaz de motivar el recomienzo de la bsqueda? A la enunciacin de estas preguntas, que el fracaso de Masotta hace posible hay que reconocerle ese mrito, slo puede seguir la repeticin de una frmula que llama a continuar: todo est por hacerse. 1989

Notas
1 Maurice Blanchot: Michel Foucault tal y como yo lo imagino , Valencia, Ed. Pre-Textos, 1988; pg. 13 y ss. 2 No ser que los hombres de lite, progresistas o conservadores, liberales o totalitarios, socialistas o catlicos, terminan todos por parecerse. (Oscar Masotta: Sur o el antiperonismo colonialista, en Conciencia y estructura , Buenos Aires, Ed. Jorge lvarez, 1968; pg. 110.) 3 Arlt Un escolio, en David Vias y otros: Contorno (Seleccin), Buenos Aires, CEAL, 1981. Captulo. Biblioteca argentina fundamental, N 122; pgs. 83-85. 4 dem; pag. 85. 5 Michel Foucault: Debate con los historiadores, en El discurso del poder , Buenos Aires, Ed. Folios, 1983; pg. 229. 6 Cf. Maurice Blanchot: Los caracteres de la obra de arte, en El espacio literario , Buenos Aires, Ed. Paids, 1969; pg. 209 y ss. 7 Reflexiones presemiolgicas sobre la historieta y el esquematismo en Conciencia y estructura , ed. cit., pg. 271. 8 Buenos Aires, CEDAL, 1982; pgs. 57-58 9 Leer a Freud, en Introduccin a la lectura de Jacques Locan , Buenos Aires, Ed. Corregidor, 1974; pg. 157. 10 Roberto Arlt, yo mismo, en Conciencia y estructura , ed. cit.; pg. 190. 11 Ed. cit.; pg. 11. 12 Jean-Paul Sartre: Cuestiones de mtodo, en Crtica de la razn dialctica. Tomo 1, Buenos Aires, Ed. Losada, 1963; pg. 41.

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13 Las expresiones entrecomilladas, el sentido de la frase en su conjunto y el proyecto referido en ella pertenecen a Sartre (Cfr. Cuestiones de mtodo). Nos parece oportuno recordar aqu que, ms all de algunas opiniones demasiado generales e imprecisas (del tipo: todo Sexo y traicin en Roberto Arlt estaba ya en el Saint Genet), es poco lo que se ha dicho sobre las relaciones del joven Masotta con la obra de Sartre. Todava no hemos determinado si la adhesin de Masotta al mtodo progresivo-regresivo debe ser pensada en trminos de repeticin (es decir, de transformacin) o de simple reproduccin; si l encontr en el mtodo sartreano unos indicadores de tareas, un modo de plantear los problemas atendiendo a lo singular antes que unas soluciones vlidas para cualquier caso, o si lo tom como un discurso tutor, un conjunto de reglas a las cuales sujetar el movimiento de bsqueda (y se hara difcil entonces, a decir verdad, seguir hablando de bsqueda). Nos parece oportuno enunciar aqu la necesidad de volver, en otro momento, sobre esta cuestin. 14 En Conciencia y estructura, ed.cit.; pg. 23. 15 Idem; pg. 73 . 16 Sexo y traicin en Roberto Arlt , ed. cit.; pg. 10. 17 Idem. 18 Explicacin de Un dios cotidiano , en Conciencia y iwtructura , ed. cit. 19 Sobre el ensayo de lectura como rodeo , Cfr. Nora Avaro y Anala Capdevila: Un ensayo poltico. A propsito de Sexo y traicin en Roberto Arlt , en A.A.V.V.: David Vias y Oscar Masotta: ensayo literario y crtica sociolgica, Rosario, Ediciones Paradoxa, 1989. 20 Sexo y traicin en Roberto Arlt , ed. cit.; pg. 28. 21 Idem; pg. 11. 22 Explicacin de Un dios cotidiano , ed. cit.; pg. 120. 23 Seis intentos frustrados de escribir sobre Roberto Arlt, en Sexo y traicin en Roberto Arlt , ed. cit.; pg. 85. 24 Sexo v traicin en Roberto Arlt, ed. cit., pg. 27. 25 Hay (un mecanismo) bastante comn (en la prosa de Ghiano) que consiste en tomar un adjetivo, sustantivarlo, y luego pluralizarlo: exquisito, exquisitez, exquisiteces 7 '. Dejando de lado los reproches de tipo formal, sera interesante preguntarse por el valor del procedimiento. En Ghiano, parece, se trata tanto de oscurecer el sentido de las proposiciones como de dar al fraseo una fachada de riqueza visual, para cargarla de peso afectivo y tal vez, como de una capa de socarronera y virilidad, que como veremos no est alejada de su concepcin de las cosas. (Leopoldo Lugones y Juan Carlos Ghiano: antimercantilistas, en Conciencia y estructura , ed. cit.; pg. 167.

26 Cfr. el momento de Sexo y traicin en Roberto Arlt en el que Masotta considera las diversas conjeturas del lector sobre el sentido de la conducta del Astrlogo. Cada conjetura contrara las otras, sin que se pueda optar por una de ellas y desechar a las dems. El lector no puede decidir si el Astrlogo es un autntico revolucionario o un moralista burln. Transcribo una de las frases con las que concluye ese momento del ensayo: es en esa oscilacin de las significaciones, en ese enloquecimiento del sentido, donde debemos ir a buscar lo que esta obra entiende comunicarnos: no podemos pedir al autor que sea explcito ah donde ha decidido ser difuso o que hable demasiado claro cuando ha elegido la ambigedad (ed. cit., pg.29). 27 Durante la dcada del cincuenta y comienzo de la del sesenta la mayor parte de los crticos de izquierda coincidan en negarle valor literario a la obra de Borges. Sobre esta cuestin, cfr. Nicols Rosa: Borges y la crtica, en Los fulgores del simulacro (Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral, 1987; pgs. 259-278). 28 Cfr. Sexo y traicin en Roberto Arlt , ed. cit.; pgs. 14 y 71. 29 Seis intentos frustrados de escribir sobre Roberto Arlt, ed. cit.; pg. 85. 30 T.W. Adorno: El ensayo como forma, en Notas de literatura , Barcelona, Ed Ariel, 1962; pg. 13. 31 Ricardo Rojas y el espritu puro, en Conciencia y estructura , ed. cit.; pg 146. 32 En Conciencia y estructura , ed. cit.; pg. 117.

Referencias bibliogrficas
A) Ensayos de Oscar Masotta: Sexo y traicin en Roberto Arlt , Buenos Aires, CEDAL, 1982 (incluye Seis intentos frustrados de escribir sobre Roberto Arlt). Conciencia y estructura , Buenos Aires, Ed. Jorge Alvarez, 1969, en especial: Crtica y literatura. B) Trabajos sobre Oscar Masotta: Avaro, Nora y Capdevila, Anala: Un ensayo poltico (A propsito de Sexo y traicin en Roberto Arlt ), en AA.VV: David Vias y Oscar Masotta: el ensayo literario y la crtica sociolgica , Rosario, Ediciones Paradoxa, 1989.

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Gusmn, Luis: Constancia de una actitud de lector, en Tiempo argentino , 25 de noviembre de 1984; pg. 5. Jinkis, Jorge: El psiconlisis, punto de llegada, en Tiempo argentino , 25 de noviembre de 1984; pg. 5. Rosa, Nicols: Sexo, traicin, Masotta y Roberto Arlt, en Setecientosmonos , N 6, Rosario, agosto de 1965. Steimberg, Oscar: La marginalidad de un creador feroz, en Tiempo argentino , 25 de noviembre de 1984; pgs. 2-3. Sebreli, Juan Jos: El joven Masotta en Arte Nova , N 5, abril-mayo 1980; pgs. 22-24. C) Bibliografa complementaria: Masotta, Oscar: Introduccin a la lectura de Jacques Lacan , Buenos Aires, Ed. Corregidor, 1974 (incluye Leer a Freud y Qu es el psicoanlisis). Ensayos lacanianos , Barcelona, Ed. Anagrama, 1978. Rosa, Nicols: Sexo y creacin: Sartre y Genet, en Crtica y significacin , Buenos Aires, Ed. Galerna, 1970; pgs. 101-143; Vias: las transformaciones de una crtica, en Los fulgores del simulacro , Santa Fe, UNL, 1987. Sartre, Jean-Paul: Crtica de la razn dialctica. Tomo I, Buenos Aires, Ed. Losada, 1963. San Genet comediante mrtir , Buenos Aires, Ed. Losada, 1967.

Cortzar en los 60: ensayo y autofiguracin


All estoy yo violando todas las reglas de la sensatez. Cortzar, a propsito de Rayuela

El caso de Cortzar parece ser el de un autor que prevalece sobre su obra aunque (o tal vez porque) constantemente se reconoce excedido por fuerzas misteriosas que lo mueven a su realizacin. La insistencia en representarse como un medium a travs del cual pasan y se manifiestan fuerzas desconocidas, ajenas a su voluntad 1, no slo no sirvi para propiciar un adelgazamiento de su figura de autor, para favorecer su proyeccin a un segundo plano, detrs de los acontecimientos impersonales que toman cuerpo en su escritura, sino que, por el contrario, aliment con nuevos argumentos la reduccin de su obra a un atributo de su sensibilidad. En el caso de Cortzar, tan diferente en esto al de algunos de sus escritores amados, pienso en Arlt o en Felisberto, que estn siempre convirtindose en personajes de sus invenciones anmalas, el carcter inslito y perturbador de las narraciones termina imponindose como una manifestacin de la excentricidad y la excepcionalidad de su creador. Se lo puede leer en la declaracin que tom como epgrafe, recogida por Luis Harss en Cortzar, o la cachetada metafsica 2 : ms ac de la crisis generalizada a que son sometidos en

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Rayuela los principios lgicos y la identidad, como centro, causa y fin del proceso narrativo que viola todas las reglas de la sensatez, se preserva y resplandece el yo creador, identificado por su voluntad de transgredir lo establecido. (Qu tan conmovidas pueden estar la lgica y la sensatez cuando se las cuestiona con tanta autoridad , cuando se pretende impugnarlas sin impugnar al mismo tiempo la certidumbre del yo, es una pregunta imposible de no formular en este punto pero que me demorar en responder.) Cortzar es un escritor que no reniega de sus contradicciones, sobre todo si es l mismo el que las percibe (cuando son los otros los que se las sealan, puede reaccionar con crispacin, incluso con necedad). Acaso la mayor de sus contradicciones inadvertidas sea la que consiste en haber afirmado durante dcadas, siguiendo a Keats, que el carcter potico no tiene identidad ni atributos invariables, que el olvido de s mismo es una condicin esencial para el cumplimiento del acto literario 3, y haber construido laboriosamente durante ese mismo tiempo una de las imgenes de escritor ms acabadas y reconocibles de la literatura argentina. La edificacin de esta imagen fue en parte sustancial obra del entusiasmo y el inters de los lectores y crticos, pero tambin, y acaso de un modo ms decisivo, del continuo proceso de autofiguracin que Cortzar realiz a travs de las digresiones metaliterarias en sus novelas, las cada vez ms frecuentes declaraciones sobre el valor y el sentido de su obra en las entrevistas y lo que aqu me interesa comentar sus intervenciones ensaysticas. Por razones de sobra conocidas: la extraordinaria visibilidad que cobr su figura en el contexto cultural latinoamericano despus del xito de Rayuela y de su adhesin a la causa de la revolucin cubana, este proceso de construccin e imposicin de una autoimagen se intensific a partir de la segunda mitad de la dcada del 60, sobre todo a partir de la

publicacin en 1967 de La vuelta al da en ochenta mundos. El primer libro almanaque de Cortzar es una monumental puesta en escena de un conjunto de atributos pretendidamente desconcertantes por los que su autor quiere ser reconocido: la informalidad, el sentido de lo inslito y excepcional, la voluntad de trasgresin. Cortzar se muestra, pone su afinadsimo arte literario en funcin de mostrarse tal como le gusta verse, incluso en la intimidad: como alguien que es terriblemente intelectual y al mismo tiempo est ms vivo que un gato de azotea 4. Las ocurrencias calculadamente disparatadas, las mezclas que se saben impertinentes, el recurso a la parodia, la irona y la autoirona; toda esa batera de procedimientos que la inteligencia moviliza contra las imposturas de lo solemne para mostrarse divertida, no slo no evitan la monumentalidad de la escenificacin, sino que la propician. La tensin posesiva que caracteriza, segn Yurkievich, la escritura de Cortzar 5, se manifiesta en este caso en la voluntad de imponerle al lector una imagen de s que, lejos de provocar su descolocamiento, busca su adhesin por la va de una identificacin con valores que se pretenden transgresivos y se saben seductores. La eficacia de las formas de autofiguracin cortazarianas est fundada, por una parte, en el contenido moral de las imgenes que propone y, por otra, en el modo satisfactoriamente crtico, en el lmite, tranquilizador, de sus procedimientos constructivos. La vuelta al da en ochenta mundos , y un par de aos despus, como un eco bastante debilitado, ltimo round , escenifican un cuestionamiento ocurrente y divertido de la inteligencia y la literatura que es obra de ellas mismas. El intelectual formado en la alta cultura, con una irrenunciable vocacin de trascendencia, juega a la desestabilizacin de su arte y su figura pblica, pero cuidndose de conservar los fundamentos morales que le dan al juego y a la desestabilizacin un valor trascendente.

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Una pieza clave en este proceso de autofiguracin es el ensayo Del sentimiento de no estar del todo 6. Como el sentido de lo fantstico y el del humor, el sentimiento de la inevitable descolocacin en el mundo, de la imposibilidad de estar en un solo lugar, le viene a Cortzar desde la niez y debe ser tomado como una manifestacin de la coexistencia en su sensibilidad de dos aperturas al mundo: la del adulto y la que corresponde a la visin pueril. El hombre-nio que se figura Cortzar es un hombre enriquecido por la conservacin de algunos atributos infantiles, pero definitivamente liberado de la indeterminacin que gobierna el mundo de la infancia. Ese nio que el adulto reconoce como parte de s mismo, no es ms que un estereotipo adulto, el del monstruito, destinado a reducir la heterogeneidad de la infancia y a desconocer su inaprensibilidad. Cortzar suma atributos, concilia los opuestos, sin perder nada: la lateralidad infantil como condicin para abrirse a lo desconocido no slo no descompone, o al menos inquieta su madurez tcnica, sino que se pone a su servicio. A travs de la figura aparentemente excntrica y marginal del hombre-nio (o, en su versin ms estereotipada, del cronopio ), celebra su superioridad espiritual, la que proviene de la feliz reunin en su persona del extraamiento infantil con las virtudes ms severas del temperamento adulto: el dominio pleno de las facultades expresivas y el sentido de la autocrtica 7. Cortzar libr una lucha constante contra la razn occidental por considerarla reductora de las posibilidades humanas, pero muchas veces lo hizo con el arma ms poderosa con que cuenta la razn para ejercer su dominio: la duplicacin de las identidades como recurso para conjurar los riesgos del desdoblamiento. La eficacia y los lmites de este recurso quedan expuestos claramente en su metafsica de la para-realidad. Disimulada bajo la cmoda aceptacin de lo habitual y establecido, al otro lado de la Gran Costumbre 8,

existe segn Cortzar una realidad desconocida, que responde a leyes propias, indiferentes a los principios lgicos, pero tan rigurosas e implacables como las que rigen el orden de apariencias en el que la mayora se mueve diariamente. Esta realidad secreta, hecha de reversos [que] desmienten, multiplican, anulan los anversos 9 , no est dada, pero es accesible para quien, como el poeta o el narrador con sentimiento de lo fantstico, la acepta y la sabe usar. Parafraseando una formulacin blanchotiana, se puede decir que Cortzar propone la existencia de otra realidad como una forma inteligente de desconocer lo otro de la realidad, la irrealidad que el mundo de los hbitos, pero tambin el de las excepciones, rechaza para poder constituirse como mundo aceptable y cognoscible. La metafsica cortazariana prueba su eficacia cuando reconoce que la para-realidad es ms real 10 que el orden de las costumbres y denuncia el carcter reactivo de lo establecido 11 , pero seala sus lmites y exhibe su propia voluntad de reaccin cuando limita la aparicin de lo desconocido a la revelacin de otro orden por conocer, secreto pero disponible. La idea de una realidad extraa pero que est a disposicin de algunos sujetos excntricos bloquea, cuando pareca que iba a propiciarla, la enunciacin de otra idea infinitamente ms inquietante, la que afirma la realidad de lo indisponible, de lo que aparece sin darse, prximo en y por su inaccesibilidad. Cortzar es un coleccionista de azares guiado por una consigna paradjica, la negacin de lo casual. En su metafsica, hasta los intersticios de sinrazn tienen su razn de ser. Los encuentros fortuitos y las coincidencias imprevisibles que trazan figuras en sus narraciones, sus ensayos, incluso en su correspondencia, no expresan la potencia creadora de la indeterminacin, sino que revelan una necesidad de otro orden. Cortzar es un buscador de hallazgos cada vez ms seguro de s mismo porque sabe, y en ese saber funda su

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praxis literaria, que los agujeros que corroen la realidad son ms que una superficie sin espesor en la que se hunden las certidumbres habituales, son la apertura a una realidad superior, ms vital, ms humana. Por eso los acepta con felicidad, incluso con euforia (Y me gusta, y soy terriblemente feliz en mi infierno, y escribo. 12 ), porque ya se los ha apropiado. En el comienzo de Por los tiempos de Clemente Colling Felisberto Hernndez condensa su potica de la narracin del recuerdo en una frmula que responde a una exigencia tica inflexible: Pero no creo que solamente deba escribir lo que s, sino tambin lo otro 13 . Cuando Cortzar comenta la frmula, en uno de tantos ensayos destinados a fortalecer la complicidad de sus lectores, le impone un alcance moral que inevitablemente la debilita: Porque lo otro, quin lo conoce? Ni el novelista ni el lector, con la diferencia de que el novelista adelantado es aqul que entrev las puertas ante las cuales l mismo y el lector futuro se detendrn tanteando los cerrojos y buscando el paso. Su tarea es la de alcanzar el lmite entre lo sabido y lo otro, porque en eso hay ya un comienzo de trascendencia. 14 En Cortzar lo otro no es ms que otra versin de lo mismo, ms rica y tambin ms atractiva, con sus peligros seductores y no demasiado peligrosos, la versin que puede dar una inteligencia entrenada en el cuestionamiento de s misma pero lo suficientemente firme como para no perder, bajo ninguna circunstancia, la conviccin en su integridad. Dando pruebas de su poder, pero sin poner su poder a prueba, la inteligencia se resiste a experimentar la alteridad de lo mismo, esa experiencia que es la de sus lmites pero tambin la de sus posibilidades extremas, y elige representarse lo otro bajo la apariencia tranquilizadora de un dominio a conquistar, lo suficientemente extrao como para desautomatizar las costumbres, lo suficientemente familiar como para, al explorarlo, no perderse.

Yo dijo algunas vez Cortzar parezco haber nacido para no aceptar las cosas tal como me son dadas. 15 Ms que al encuentro con lo desconocido en alguna de sus imprevisibles formas, sus ensayos y a veces tambin sus novelas y algunos relatos tienden a la escenificacin de este destino de excepcionalidad. Por eso, no importa qu tan lejos vayan, ni cunto amplen el horizonte de sus posibilidades, se quedan siempre ms ac de lo que anuncian, aferrados a la vieja certidumbre del autor como subjetividad extraordinaria que se realiza a travs de una obra trascendente, de para usar un clich que Cortzar nunca abandona la gran literatura. Posdata. Un aspecto fundamental de la autofiguracin cortazariana en los 60, tambin uno de los ms estudiados, es la construccin de la imagen del escritor revolucionario a partir de una versin del compromiso en literatura tan ingeniosa como poco consistente. En varias intervenciones crticas, que no son estrictamente ensayos pero que suelen tomar una forma ensaystica, Cortzar propone modos de superar la irreductibilidad entre literatura y poltica por la va de la conciliacin de sus respectivos intereses morales. Su inteligencia opera en estos casos con una velocidad mayor a la acostumbrada, porque se permite facilidades a las que por lo general renuncia cuando se ocupa de problemas estrictamente estticos. En pocas palabras: se permite yuxtaponer casi inmediatamente dominios que sabe heterogneos sin darse tiempo para experimentar e interrogar las dificultades de su articulacin. Como cuando afirma que el escritor que necesita la revolucin es alguien en quien se da una fusin total de (...) dos fuerzas, la del hombre plenamente comprometido con su realidad nacional y mundial, y la del escritor lcidamente seguro de su oficio, alguien en quien se fusionan indisolublemente la conciencia de su libre

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compromiso individual y colectivo, con esa otra soberana libertad cultural que confiere el pleno dominio del oficio. 16 Estas frmulas deben mucho a la retrica de la necesaria superacin de las diferencias siempre rendidora en trminos ideolgicos y poco a las exigencias propias del pensamiento crtico. A partir de su adhesin fervorosa a la causa de la revolucin cubana, Cortzar se impone la tarea de demostrar, no de llegar a saber, cmo una literatura como la suya, que ni es realista, ni testimonial, ni populista, puede ser funcional a esa causa justa. Cmo se puede, porque tiene que poderse , contribuir a la revolucin sin renunciar a los experimentos especficamente literarios, a los juegos y los placeres del cronopio. El recurso a la identidad esencial entre el proyecto humanista de la revolucin y el de la gran literatura permite, a poco de andar, concluir la bsqueda: el socialismo da una visin prctica de lo mismo que la poesa da una visin espiritual, del arquetipo en el que culminar la humanidad cuando definitivamente se realice 17 . Cortzar puede reducir con facilidad la diferencia radical entre la literatura, que es un ejercicio de despoder , y los juegos de dominacin propios de la poltica, porque previamente redujo la singularidad de sus respectivas bsquedas al cumplimiento de los ms altos valores morales. 2002

Notas
1 Julio Cortzar: Algunos aspectos del cuento, en Obra crtica/2 , Edicin de Jaime Alazraki, Madrid, Ed. Alfaguara, 1994; pg. 374. 2 El ensayo-entrevista de Harss fue recopilado en la antologa crtica que acompaa la edicin de Rayuela de la Coleccin Archivos (Mxico, 1992); de all lo citamos (pg. 700). 3 Cfr. La urna griega en la poesa de John Keats, de 1946 (recogido en Obra crtica/2 , ed. cit., pgs. 25-72) y Casilla del camalen, publicado veinte aos despus en La vuelta al da en ochenta mundos (la edicin que consultamos es la 26 de bolsillo, en dos tomos, Mxico, Ed. Siglo XXI, 1998; pgs. 185-193). 4 Carta a Francisco Porra del 5 de enero de 1964, en Julio Cortzar: Cartas 1964-1968 , 2, Buenos Aires, Ed. Alfaguara, 2000; pg. 668. 5 Sal Yurkievich: Julio Cortzar: al calor de su sombra , Buenos Aires, Ed. Legasa, 1987; pg. 8. 6 En La vuelta al da en ochenta mundos , ed. cit.; pgs. 32-46. 7 Sobre la confianza indubitable de Cortzar en su sentido de la autocrtica como respaldo y control de su imaginacin excntrica, ver Sara Castro Klarn: Julio Cortzar lector. Conversacin con Julio Cortzar, en Cuadernos Hispanoamericanos 364-366, 1980; pg. 18. En este sentido, ver tambin la caracterizacin cortazariana del escritor consumado (otra auto-imagen) como aparato ciberntico: De las mltiples formas posibles de expresin de cada vivencia, elimina las que elegira el escritor novato o mediocre (...) y deja pasar la nica forma justa y exacta. ( Cuaderno de bitcora , en Rayuela , ed. cit.; pg. 474). 8 Poesa permutante, en ltimo round , Mxico, Ed. Siglo XXI, 1969; pg. 66 (Planta Baja). 9 Del sentimiento de lo fantstico, en La vuelta al da en ochenta mundos , tomo I, ed. cit.; pg. 71. 10 Casilla del camalen, ed. cit.; pg. 190. 11 ...todo orden establecido se forma en cuadro frente a una sospecha de ruptura y pone sus peores fuerzas al servicio de la continuacin . (De otra mquina clibe, en La vuelta al da en ochenta mundos , tomo I, ed. cit.; pg. 124. 12 Del sentimiento de no estar del todo, ed. cit.; pg. 35. 13 En Felisberto Hernndez: Obras completas 1 , Montevideo, Arca/Calicanto, 1981; pg. 23. 14 La mueca rota, en ltimo round , ed. cit.; pg. 108 (Planta Alta). 15 Julio Cortzar y Omar Prego Gadea: La fascinacin de las palabras , Buenos Aires, Ed. Alfaguara, 1997; pg. 45.

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16 Algunos aspectos del cuento, ed. cit.; pg. 381 y 382, respectivamente. 17 Acerca de la situacin del intelectual latinoamericano, carta a Roberto Fernndez Retamar publicada en Casa de las Amricas en 1967 y recogida luego en ltimo round , de donde citamos (ed. cit., pg. 213 (Planta Baja)).

Cortzar y la denegacin de la polmica

La prctica de la polmica es uno de los fenmenos en los que con mayor claridad suele manifestarse una contradiccin, acaso insalvable, acaso constitutiva, del modo en que los intelectuales realizan sus intervenciones pblicas: a la vez que dan curso a las arrogancias y los resquemores de un narcisismo exacerbado, se proponen discutir en nombre del bien (terico, ideolgico o poltico) comn, trascendiendo el plano de los mezquinos intereses personales. Algo, o mucho, de la conviccin en el carcter excepcional de la propia subjetividad y de la funcin social que les toca cumplir aparece siempre en las discusiones de los intelectuales, pero disimulado, como si se tratase de un vicio que su moral reprueba, bajo la coartada del cumplimiento del deber. Artculo de Barreto sobre el mo anota Angel Rama en su diario de exilado, el lunes 14 de noviembre de 1977: el jefe revolucionario que me reprende y seala a la vindicta pblica porque no soy suficientemente revolucionario al escribir de Senghor. Es or con tono adusto y en hombre ya mayor, los razonamientos esquemticos que hacamos y hacen los estudiantes. Ms que enojarme me deprime, porque no puedo dejarlo 178

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pasar dadas sus groseras inexactitudes y acusaciones, y el trabajo que deber tomarme en esta semana ya cargada para hacerlo, me abruma. 1 El estado de depresin es la mscara que adopta el enojo, el placer de sentirse indignado frente a las acusaciones injustas y fcilmente rebatibles de un adversario inferior, para volverse moralmente aceptable. Por qu no dejar pasar, sobre todo en una semana de por s complicada, sobre todo cuando la polmica no har ms que agravar las complicaciones del exilio, las afrentas de un seudointelectual dogmtico y xenfobo con el que no hay posibilidad alguna de dilogo? Por qu, si lo que tena para decir sobre Senghor ya qued dicho y publicado, tomarse el trabajo de volver sobre el tema para discutir contra la mala fe de un antagonista que no merece el mnimo respeto, la garrulera revolucionaria de los bares, prototipizada? A estas preguntas, que acaso se haya hecho, Rama habra respondido seguramente apelando a la necesidad ideolgica de intervenir sobre la opinin pblica para contribuir, con material autntico, a una comprensin lo ms justa posible del problema en cuestin. Aunque no hay razones para dudar de la sinceridad de tal respuesta, se podran encontrar otras menos morales, ms ambiguas y, por lo mismo, ms interesantes, en la extraordinaria novela del mal querido que narran las pginas del Diario siguiendo los avatares de un narcisismo siempre soterrado, el del intelectual latinoamericano como ltimo hroe moderno. 2 Si se lo aprecia desde el punto de vista de los afectos que moviliza su relacin con el acto de polemizar, el caso de Cortzar es, en algn sentido, semejante al de Rama. Narcisismo y denegacin son tambin las claves para interpretar la contradiccin que singulariza los vnculos del autor de Rayuela con una prctica que se le aparece como indisociable de las resonancias blicas que transmite la etimologa de su nombre. Porque deriva de polemos, guerra, Cortzar de-

clara en numerosas ocasiones su renuncia a polmica como modo de confrontar posiciones encontradas, pero esas declaraciones se encuentran casi siempre al comienzo de una intervencin que el destinatario del texto y los lectores que asisten a la discusin (y despus los crticos y los historiadores de la literatura) identifican inequvocamente como polmica. No querra abrir una polmica, pero (sin decirlo ni reconocerlo) polemizo... Al desenvolvimiento de esta contradiccin, en la que se condensan la mayor parte de las tensiones que recorren las autofiguraciones de Cortzar como intelectual revolucionario 3, se puede entrar, precisamente, desde otra anotacin del diario ntimo de Rama.
17 de octubre de 1974 Repentina llegada de Julio Cortzar, invitado a un coloquio de periodistas al que decidi asistir, dice, porque le informaron que considerara el tema chileno. (...) ...Curiosamente est muy desconectado de los amigos comunes, dedicado al dossier noir chileno, y en general lo encuentro extrovertido, ms en el mundo que en s mismo, contrariamente a la impresin que me causara el Octaedro que haba visto das pasados y donde me haba parecido que comenzaba su reintegro a s mismo. (...) ...es su autenticidad (la cosa que ms he admirado siempre en l) la que ahora se me presenta sombreada. No s bien por qu ha venido, ni s en qu est (...) y por momentos pienso que est en plan de difundirse a s mismo, cosa que no tiene por qu parecerme mal y la he visto en muchos escritores cumplida cabalmente, pero que tratndose de l me desconcierta. Incluso su entrega a la causa propagandstica chilena se me hace tambin entrega a la causa personal, apoyada en la otra. 4

El malestar que siente Rama, lo que por razones de afecto prefiere llamar desconcierto, tiene que ver con la certidumbre de que alguien como Cortzar difcilmente reconocera que el inters en s mismo (un s mismo volcado al mundo como espectculo, olvidado del autntico s mismo del

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escritor) prevalece en sus intervenciones pblicas sobre los intereses de la causa chilena, y que esa falta de reconocimiento no podra atribuirse a un estratgico ocultamiento de la verdad, sino a un autntico efecto de desconocimiento. Lanzado al mundo para cumplir con dedicacin y generosidad con los imperativos morales que le prescriben, en tanto intelectual, las causas revolucionarias a las que ha adherido, por un efecto que parecera paradjico, Cortzar se va encerrando cada vez ms, sin saberlo, en la celebracin narcisista de su figura de escritor comprometido. La imagen que crey entrever Rama en las pginas de Octaedro de un deseable reintegro a s mismo, un reintegro que no supondra el ensimismamiento y el abandono de los compromisos pblicos, sino ms bien una autntica apertura a los otros, nos habla de su aoranza por el Cortzar de un tiempo pasado, un Cortzar no necesariamente menos poltico, pero s menos teatral. Entre aquel pasado de bsquedas rigurosas y exigentes, que se cumplan sin las presiones del dilogo con expectativas multitudinarias, y este presente de autenticidad sombreada, que Rama inscribir un tiempo despus bajo el signo del conformismo 5, se extienden los aos de la consagracin literaria de Cortzar y de la institucionalizacin de su figura de intelectual solidario con las revoluciones socialistas. Por razones que no es difcil imaginar, y que el insidioso sentido comn condensa en una regla de fcil comprobacin: algunos sujetos, cuanto ms reconocimiento tienen, ms lo necesitan, o peor, menos toleran su falta , las polmicas de Cortzar aparecen recin despus de que se cumple el proceso que lo instala como escritor-faro dentro del campo latinoamericano, para ser ms precisos, cuando la legitimidad de esa posicin empieza a ser cuestionada. La lectura de los dos primeros volmenes de su Obra crtica 6, los que renen los ensayos y la reseas publicados an-

tes de Rayuela , muestra que en Cortzar conviven desde el comienzo la figura del escritor con la del crtico interesado no slo en teorizar su prctica, sino tambin en confrontar de un modo vehemente con las estticas y las poticas dominantes, para denunciar sus limitaciones y su carcter reaccionario. 7 A la vez que intenta una conceptualizacin, tica ms que esttica, de la forma literaria en la que se est ejercitando (la novela existencial, la nica capaz de revelar y conquistar plenamente la realidad de lo humano), y define una imagen de escritor con la que espera ser reconocido (la del rebelde que recela de la literatura y quiere destruirla para cumplir cabalmente con las exigencias del acto potico) 8, Cortzar busca continuamente la discusin, la promueve o trata de mantenerla abierta, fiel a la moral de la transgresin que orienta sus intervenciones crticas en el sentido de una poltica de choque vanguardista. Por lo comn, el cuestionamiento est dirigido a una instancia general e impersonal (el pozo romntico-realista-naturalista-verista9 en el que cay la literatura argentina y del que no parece querer salir), pero a veces la discusin presupone un antagonista preciso, fcilmente reconocible aunque no se lo nombre (Eduardo Gonzlez Lanuza, autor de una lamentable resea sobre Adn Buenosayres publicada en Sur , sobre cuya lectura Cortzar ironiza en su propia recensin de la novela de Marechal 10 ). En una sola ocasin, en Irracionalismo y eficacia, la interpelacin crtica toma la forma de una rplica puntual y rigurosamente argumentada a las afirmaciones del texto de un autor reconocido 11 . Aunque manifiestan claramente una voluntad de imponer el propio punto de vista sobre el de los otros, y la vehemencia del tono, el que corresponde a un ensayista que no vacila y [que] cuando se acalora es contundente 12 , prueba que no se trata slo de imponer ideas, sino, de algn modo, de imponerse a s mismo, las discusiones que promueve

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Cortzar antes de su consagracin no corren el riesgo de plantearse en un terreno personal. Se las puede leer como jugadas estratgicas de alguien que se est haciendo un lugar pero que todava no tiene un lugar por el que responder. O tambin, lo que parece ms justo, como gestos de un rebelde al que le interesa menos el reconocimiento de los otros que la coherencia entre sus actos y las exigencias morales del programa literario y vital que se impuso. Como sea, recin a fines de los sesenta el nombre de Cortzar aparece asociado a una verdadera polmica, y esto por varios motivos, pero sobre todo porque lo que entr en discusin, el valor ideolgico de su ltima novela y el alcance de algunas afirmaciones enunciadas en sus ensayos recientes, compromete su nombre. La polmica que entre 1969 y 1970 sostuvieron Cortzar y Oscar Collazos en las pginas de Marcha ya fue contextualizada e interpretada con eficacia en varias ocasiones 13. Como se sabe, el ensayo con el que Collazos abri la polmica no se limita a enjuiciar el distanciamiento de lo real circundante que se habra operado en 62. Modelo para armar , ni a denunciar el profundo menosprecio por la realidad que entraaran algunas ironas sobre la literatura comprometida de La vuelta al da en ochenta mundos , pero esos momentos de su intervencin fueron seguramente los que ms afectaron a Cortzar y lo movieron a una rplica en la que, ms all del plano general en el que se formulan los argum e n t o s, l a e n u n c i a c i n a p u n t a c o n t i n u a m e n t e a u n a personalizacin de los problemas tratados. Como Collazos nunca abandona en sus crticas el registro de reconocimiento y admiracin que lo pone, frente al maestro, en la posicin de un principiante, el narcisismo de Cortzar se inquieta levemente y reacciona con una violencia moderada, la que transmiten los gestos de condescendencia 14 . De todos modos, quizs porque el control que el otro ejerce sobre su

agresividad no garantiza el dominio sobre los propios impulsos agresivos, la rplica se abre con la denegacin del acto que la sostiene:
Quede desde ya entendido que no escribo con nimo de polmica, puesto que me parece excelente que un ensayista tan animoso y bien dotado como Collazos aborde cuestiones capitales para nuestra cultura, sino que lo hago para incitar al lector a que analice nuestros puntos de vista y llegue a conclusiones que nos beneficiarn a todos. 15

Esta declaracin de buenas intenciones, que reaparecer luego cada vez que Cortzar se implique en una polmica, resulta tan poco creble como innecesaria. De dnde proviene la necesidad de aclarar que slo se discute para el bien comn? De la suposicin de que hay algo malo en las discusiones, y sobre todo en las discusiones por motivos personales? Del temor, entonces, a que se confundan las buenas intenciones que guiaran esta rplica con algn impulso oscuro, sin fundamentos morales, digamos, por dar un ejemplo, la irritacin que despiertan las crticas o los malentendidos alrededor de la propia obra? Y por qu sera precisamente la polmica el modo de discutir bajo el imperio de esas pasiones que se temen tan poco generosas? Porque polmica se emparienta con polemos, responde Cortzar, y la discusin entre intelectuales y artistas tiene que renunciar al espritu belicoso para poder ser constructiva. Pero de dnde, adems del recurso a la etimologa, sale semejante identificacin de la muy civilizada prctica de la polmica, la ms exigente dentro del orden retrico, con el ejercicio de una agresividad extrema? Cuando dice que no va a polemizar, cuando pretende diferenciar sus intenciones y sus modos argumentativos de los de la polmica mientras polemiza, Cortzar desconoce lo que hace para poder hacerlo. No se trata de que engae al otro, porque no miente cuando declara sus buenas intenciones de

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dilogo, sino ms bien de que necesita engaarse a s mismo para darse un gusto que previa y arbitrariamente se prohibi. Cuando se anticipa a declarar su falta de nimo guerrero, en esa anticipacin innecesaria (porque nadie, salvo l, teme entrar en guerra por el hecho de discutir), Cortzar revela, a la vez que disimula, la carga de agresividad que lo tensiona y a la que quiere darle, soterradamente, curso. Si tiene que conjurar el fantasma de la violencia exorbitante que acechara en la polmica, primero tuvo que inventarlo, y tras esa invencin se pueden conjeturar la huellas de un deseo, inconfesable para la moral humanista, que busca su realizacin en el polemos denegado: el de imponerse sobre el otro por el goce mismo de la imposicin. El gesto denegatorio parece responder en principio a la necesidad de protegerse de los arrebatos de intolerancia propios y ajenos que podran manifestarse durante la discusin, pero su eficacia final tiene que ver con que algo del temible y excitante deseo de imposicin se realice sin desestabilizar la imagen moral que Cortzar tiene de s mismo. Segn una perspicaz frmula psicoanaltica, el no de la denegacin (el de no escribo con nimo de polmica) desconoce lo que, sin embargo, reconoce para mejor desconocer 16 . Cortzar reconoce en el Otro (teme en los otros y en s mismo) la implicacin entre polmica e intolerancia, para mejor desconocer la agresividad polmica de sus supuestos dilogos, su nimo de polemizar en el sentido, que solo l sostiene, blico del trmino. Si la favorable disimetra entre las posiciones del principiante y el maestro consagrado atemperan las reacciones del narcisismo intelectual herido, cuando la discusin se plantea entre pares, aunque el otro sea ms joven y no goce del mismo reconocimiento, la hostilidad se declara y fluye con menos disimulo. Es el caso de la carta a Sal Sosnowski en la que Cortzar responde a las crticas con las que David Vias envisti contra su obra y su imagen en un momento

de la entrevista publicada en el nmero 1 de Hispamrica . 17 Las crticas de Vias sintetizan rpidamente los argumentos sobre las contradicciones ideolgicas y estticas del autor de Rayuela expuestos en De Sarmiento a Cortzar . Como no ley el libro, a Cortzar no le parece bien abrir una polmica a partir de un reportaje, pero igual lo hace, a travs de una pirueta retrica poco convincente que redobla el gesto denegatorio. No ley el libro, dice, porque Vias, que es un compaero a pesar de nuestras discrepancias, no se lo envi y porque l, por una especie de narcisismo al revs, no anda buscando lo que otros escriben sobre su obra ya que esas lecturas lo aburren, y, adems, porque prefiere ocupar su tiempo en cosas ms provechosas, como mi ltimo libro y algunas otras en terrenos prcticos que por razones obvias no se dicen por escrito. Cortzar posa de distendido, pero no deja de resultar curioso que quien no tiene tiempo ni inters para leer un libro en que se lo critica, los tenga para responder a una versin simplificada, y necesariamente menos rigurosa, de esas crticas. El recuerdo de las muchas y entusiasmadas cartas en las que comenta a sus crticos (los favorables, por supuesto) cmo lo leyeron, hace evidente su voluntad de sobrarlo a Vias, de plantear la rplica en un terreno menos respetuoso que el que suponen las preventivas invocaciones a la honradez, la inteligencia y el carcter bien intencionado del interlocutor. (En la intimidad de otra carta, Cortzar enuncia la verdad de su nimo polmico, y desenmascara las imposturas del provechoso dilogo pblico: lo quiso hacer con Vias fue neutralizarlo inmediata y drsticamente, pararle el carro 18 ). Ms que un narcisismo al revs, el que Cortzar exhibe en esta polmica es un narcisismo satisfecho consigo mismo, impermeable a los cuestionamientos y no demasiado tolerante. Por eso casi no hace ningn esfuerzo para desarmar desde dentro los argumentos del antagonista, operacin sin

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la cual no puede haber una autntica discusin intelectual, y prefiere limitarles de un plumazo el derecho a la existencia. Todo va muy rpido en Amrica Latina y el nivel en que se sitan las reflexiones de Vias me parece hoy bastante rebasado por cosas que estn sucediendo en plena calle o en la secretara de la presidencia. La presencia del estilo cortazariano, su manera de polemizar a golpes de irona, digresiones humorsticas y eficaces frmulas coloquiales, no alcanza a disimular que esta vez el lugar de las rplicas razonadas qued vacante y que las ocurrencias verbales destinadas a provocar la irritacin del otro y a encauzar la propia no sirven para ocuparlo. Lo que al denegar la polmica Cortzar desconoce y afirma es su autoritarismo , su voluntad de imponerse, en tanto autor , como autoridad inapelable cuando lo que se discute concierne al sentido de su obra. A esa voluntad de dominacin remiten la intolerancia frente a los lectores que no aceptan sus pactos de complicidad y la agresividad disfrazada de condescendencia cada vez que sanciona una interpretacin desfavorable como una prueba ms de la diferencia que va de los saltos de la creacin al avance forzosamente ms retardado del lector y del crtico 19 . Forzosamente : para Cortzar, los juicios negativos sobre su literatura se fundan, antes que en otros criterios estticos e ideolgicos tal vez ms avanzados, en el retraso constitutivo de la posicin de quienes los enuncian. Collazos lee mal 62. Modelo para armar porque los lectores suelen reaccionar con desconcierto y fastidio cuando un autor que admiraban y que de golpe se sita en una posicin diferente no les da lo que esperan, lo que se acostumbraron a leer (otra Rayuela ). Vias se equivoca cuando seala las limitaciones literarias y polticas de su proyecto porque se obstina en interponer entre l y lo que lee su propia imagen: es la vieja exigencia del lector al escritor, ese dirigismo inoperante pero que sigue siendo irre-

ductible, y que en el fondo no pasa de una mera proyeccin personal en una obra ajena 20 . Cuando no son cmplices y aceptan la mdica libertad que les concede el autor, los lectores son frustrados o resentidos que se quieren apropiar de lo que no les pertenece y tiene un legtimo dueo. Tanto cree Cortzar que el autor es el propietario de su obra que hasta supone que de l, y no ms bien de su desaparicin, depende, tablero de instrucciones mediante, la pluralidad de las lecturas, que podrn ser ms de una pero nunca contradecir sus previsiones. Un exabrupto en otra intervencin polmica revela que las races narcisistas de la actitud con la que Cortzar enfrenta a sus crticos son todava ms profundas que las que supone esta supersticin de la propiedad: antes que el dueo, el autor es la obra. Porque el relato soy yo... le dice a Danubio Torres Fierro, para responder por la verdadera interpretacin que exige Apocalipsis de Solentiname 21, y es su modo de decir que quin, ms que l, puede saber cmo, con qu acierto, su literatura fantstica se inscribe eficazmente en un contexto revolucionario (un modo poco elptico de decirle al crtico que lo puso en discusin que mejor se calle). Para un autoritarismo bien intencionado, nada puede resultar ms fastidioso que un interlocutor que polemiza sin aceptar las reglas de juego que amablemente quiere imponerle y que desenmascara la violencia retenida en los ademanes de generosidad. Por eso la polmica ms dura, la que ms molesto dej a Cortzar, fue la que sostuvo a comienzos de los 80 con Liliana Heker sobre el por entonces muy conflictivo tpico exilio y literatura . Heker no slo no acept ponerse en el lugar de cordial interlocutora imaginaria que dialoga con un compaero de ruta a propsito de algunos desacuerdos coyunturales, sino que pate el tablero del supuesto dilogo para hacer aparecer las estrategias del narcisismo solapado.

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Cortzar haba publicado en 1978, en la revista Eco , una comunicacin titulada Amrica Latina: Exilio y literatura 22 en la que abordaba los problemas actuales que supone la realidad del exilio para los escritores latinoamericanos desde una visin muy personal. Lo primero que molest a Heker, y la movi a abrir una polmica desde las pginas de El ornitorrinco 23 , fue que justificase la asuncin casi excluyente de esa visin personal en el reconocimiento de su falta de aptitud analtica, cuando en realidad lo que su intervencin transmita era, no exclusiva pero s notablemente, la intencin de servirse de un tema con semejantes implicancias sociales para hablar de s mismo, para celebrar su exitosa experiencia personal como exilado. Cortzar se propone en su texto como ejemplo de lo que hay que hacer para superar el exilio como disvalor y convertirlo en un principio positivo para asumir e intentar transformar la realidad poltica latinoamericana. Aunque acuerda con este programa de superacin, lo que Heker no deja de advertir es que Cortzar moraliza a partir de su experiencia, como si la ineptitud para el anlisis fuese en su caso una facultad superior y no una carencia y, lo que definitivamente la irrita, que ese discurso moralizador incursiona con voluntad de dominio en un campo sumamente sensible del que sabe poco: la situacin de los escritores e intelectuales argentinos no exilados durante la dictadura militar. Entonces le discute casi todo: los alcances de las expresiones exilio y exilio cultural, la posibilidad de aplicarlas a su situacin y, con agresividad, la supuesta mayor eficacia poltica del exilio respecto de la resistencia activa y riesgosa en el medio que se pretende modificar. La dureza del ensayo de Heker sorprendi a Cortzar ya que en el momento en que se desencadena la polmica contaba a la escritora en las filas de sus camaradas polticos y de sus lectores cmplices. El tono de la carta pblica con la

que de hecho acepta el intercambio polmico, denegndolo en el primer prrafo, se parece por momentos al de un padre fastidiado por las actitudes de un hijo desagradecido, que quiere devolverlo a su lugar de respeto sin perder el buen humor y la compostura que le debe, y se debe a s mismo, por ocupar un lugar superior.
Querida Liliana Heker, tu artculo Exilio y literatura (...) lleva como subttulo Polmica con Cortzar. Nunca he olvidado que polmica se emparenta con polemos, la guerra, y por eso detesto la palabra y prefiero sustituirla mentalmente por dilogo; del tono de tu texto deduzco que tambin esa es tu intencin, y que lo de polmica es ms bien una ranada del ornitorrinco, si se me permite la hibridacin, para que los lectores ms belicosos se relaman las fauces anticipando sillas rotas, tirones de camiseta y otras demostraciones propias de intelectuales ansiosos de verdad. No les daremos el gusto, pero desde luego buscaremos la verdad, tan lejos el uno del otro en el espacio pero desde un terreno comn que, lo s de sobra, compartimos y queremos. 24

El humor y la cordialidad no slo no disimulan, sino que ponen de relieve, la condescendencia que entraa, en el contexto de una discusin como la que plante Heker, el uso del nosotros, un modo de intentar apropiarse del otro para reducirlo a una figura complementaria de s mismo, que quiere ms o menos lo mismo y est en el mismo lugar que uno (teniendo en cuenta el eje de la polmica, ms que una declaracin de camaradera, esto ltimo parece una irona involuntaria). La poco amable Respuesta de Liliana Heker 25 , con su premeditada y distanciadora elusin del tuteo, para dejar en claro desde la primera lnea que se propone como una intervencin pblica y no como una carta personal, desarma violentamente los imaginarios acuerdos previos que presupone el nosotros cortazariano. Para Heker, Cortzar esquiv la discusin sobre el exilio y su condicin de exilado que ella s quera dar. Ms que una tentativa de dilogo, su intervencin es un monlogo autosatisfecho, algo

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que un autntico ejercicio polmico, no importa cun aviesas sean las intenciones de los polemistas, vuelve necesariamente imposible.
Yo basaba mi nota en algunas opiniones suyas de Amrica latina: exilio y literatura con las que no coincida y que citaba rigurosamente. Si a su vez usted hubiera discutido mi texto nos habramos aproximado un poco ms a la verdad. En eso reside la virtud de las polmicas: nadie las gana o las pierde, ni matan a nadie, como ocurre con las guerras: permiten conocer una opinin y sus objeciones.

A fuerza de no haberla citado, ni, lo que ms teme Heker, haberla ledo con atencin, Cortzar puede suponer que los acuerdos son mayores que las diferencias y ponerse por encima de la discusin, desatender las objeciones e insistir cmodamente en lo que ya haba escrito. A su conciliador se me ocurre que no tenas demasiadas crticas que hacerme, Heker responde profundizando la discusin: sus declaraciones sobre la realidad cultural argentina le parecen negligentes, fundadas en recursos lrico-demaggicos ms que en razonamientos polticos; cuando sugiere que el auto-exilio es la nica actitud de combate posible, lo que hace, y no debera, es erigir su decisin personal en programa poltico. En una carta que le escribi a Rama en enero del 82, Cortzar confiesa que la polmica con Heker le deja mal gusto en la boca... Tanta mala fe acaba por quitarte las ganas de poner cosas en claro, pero la verdad es que entre los escritores que siguen en la Argentina hay muchos que, por razones de mala conciencia o de puro resentimiento, multiplican sus ataques contra los exilados 26. Para su inconmovible narcisismo, la mala fe y el resentimiento son siempre faltas del otro, que no acepta las verdades que tiene para decirle, pero nunca pasiones que pudiesen gobernar su propio nimo. Aunque no hay razones para dudar de la honesti-

dad de Cortzar cuando se juzga tan generosamente, tampoco se puede dejar de sealar cunto de resentimiento y mala fe denegados entraa esta candorosa autopercepcin. Es cierto que la respuesta de Heker fue encarnizadamente personal, y que abund en chicanas e ironas descalificadoras, pero algunos argumentos merecan ser atendidos y evaluados, dada la importancia del tema, an al costo de tener que suspender por un momento la confianza en la propia autenticidad. No sabemos cul fue, si la hubo, la respuesta de Rama a la carta de Cortzar, ni cul su opinin sobre la polmica que mantuvo con Heker, pero otra entrada del Diario registra una impresin ms o menos contempornea de aquel intercambio que dice, con dolida lucidez, algo de la verdadera posicin que ocup Cortzar en el debate sobre literatura y exilio:
Domingo 27 [1980] Desagrado, clera y ms tarde una larga, larga depresin, cuando o a Cortzar en el acto de presentacin de la revista Sin Censura que l patrocina en Pars. (...)...a pesar de que sigue siendo un literato puro opina sobre poltica con tal simpleza, ignorancia de los asuntos y elementalidad del razonamiento, que produce o descorazonamiento o clera. A m las dos cosas y concluyo abominando de los escritores metidos a polticos: concluyen haciendo mal las dos cosas. (...) La extrapolacin es evidente: aprovechando la autoridad ganada en el campo de la literatura pura se la usa para impartir una doctrina sobre asuntos que le son enteramente ajenos y donde no ha habido prueba de ningn tipo de competencia o de conocimiento serio. Desgraciado equvoco. He conocido sus desgraciadas consecuencias en el pasado y nada parece que ellas hayan contribuido a hacer ms serias y responsables las palabras polticas que hoy siguen pronunciando los intelectuales. 27

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Notas
Angel Rama: Diario 1974-1983 , Montevideo, Trilce, 2001; pg. 89. Para una lectura del Diario de Rama en esta direccin novelesca, ver Alberto Giordano: Unos das en la vida de Angel Rama (en prensa en la revista Estudios , Caracas, 2004). 3 Uso deliberadamente este clich setentista, en el que se yuxtaponen dos trminos heterogneos (intelectual y revolucionario), ms un tercero presupuesto (escritor), para recordar uno de los contextos que delimitan las intervenciones cortazarianas y al que estas intervenciones contribuyeron a definir, el de los discursos ideolgicos fundados en la supresin casi total de las mediaciones entre el campo literario y el campo poltico que instituan simbiosis ideolgicas tan eficaces retricamente como acrticas (cf. Jos Luis De Diego: Quin de nosotros escribir el Facundo ? Intelectuales y escritores en Argentina (1970-1986) , La Plata, Al Margen, 2001, pgs. 25 y ss.). 4 Angel Rama: op. cit. , pgs. 54-5. 5 Ver la entrada del 23 de diciembre de 1977 (ed. cit., pg. 97). 6 Obra crtica/1 , Edicin de Sal Yurkievich, Madrid, Alfaguara, 1994 y Obra crtica/2 , Edicin de Jaime Alazraki, Madrid, Alfaguara, 1994. 7 La primera frase de la resea a la traduccin de La nusea , publicada en el nmero 15 de Cabalgata en enero de 1948, testimonia con elocuencia cun vehemente poda ser el joven Cortzar en la descalificacin de las posiciones adversas: Hoy, que slo las formas aberrantes de la reaccin y la cobarda pueden continuar subestimando la tremenda presentacin del existencialismo en la escena de esta posguerra y su influencia sobre la generacin en plena actividad creadora, la versin espaola de la primera novela de Sartre... (reproducida en Obra crtica/2 , ed. cit., pg. 106). 8 Cfr. Teora del tnel. Notas para una ubicacin del surrealismo y el existencialismo (en Obra crtica/1 , ed. cit., pgs. 31-137), Notas sobre la novela contempornea (en Obra crtica/2 , ed. cit., pgs. 141-155) y Situacin de la novela ( Ibid ., pgs. 215- 241). 9 En la resea a Sin embargo, Juan viva de Alberto Vanasco, publicada en el nmero 18 de Cabalgata de abril de 1948 (reproducida en Obra crtica/2 , ed. cit., pg. 132). 10 La resea de Cortzar se public en la revista Realidad en 1949 (est reproducida en Obra crtica/2 , ed. cit., pgs. 167-176) y es uno de sus ensayos ms interesantes del perodo anterior a Rayuela . Contra la esttica del decoro siempre vigente en Sur , Cortzar valora A d n Buenosayres como un acontecimiento extraordinario en las letras argentinas en tanto abre un camino ya ineludible para la novela nacional, un
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camino en el que, como deja entrever la slida conviccin del reseista en la superioridad de sus criterios de valoracin, Cortzar supone que ya se ha aventurado con miras a logros todava mayores que los de Marechal. 11 Cortzar responde al contenido poco claro de un captulo de Valoracin literaria del existencialismo en el que Guillermo de Torre descalifica esta filosofa por sus componentes irracionalistas. El ensayo se public originalmente en la revista Realidad en 1949 (est reproducido en Obra crtica/2 , ed. cit., pgs. 189-207). 12 Sal Yurkievich, Un encuentro del hombre con su reino, en Julio Cortzar: Obra crtica/1 , ed. cit., pg. 16. 13 El primer ensayo de Collazos, La encrucijada del lenguaje apareci en los nmeros 1460 y 1461 de Marcha (30 de agosto y 5 de setiembre de 1969, respectivamente); la respuesta de Cortzar, Literatura en la revolucin y revolucin en la literatura: algunos malentendidos a liquidar, en los nmeros 1477 y 1478 (9 y 16 de enero de 1970, respectivamente); el segundo ensayo de Collazos, Contrarrespuesta para armar, en los nmeros 1485 y 1486 (13 y 20 de marzo de 1970). El conjunto de la polmica est recogido en A.A.V.V.: Julio Cortzar. Al trmino del polvo y el sudor , Montevideo, Biblioteca de Marcha, 1987 (de donde citamos). 14 En una carta a Fernndez Retamar de mayo de 1970, Cortzar considera que el dilogo (tambin aqu se resiste a llamarlo polmica) con Collazos result provechoso porque su rplica ayud a que el joven escritor colombiano afinase bastante mejor la puntera en su segundo trabajo, y eso solo bastara para justificar nuestro cambio de opiniones ( Cartas 1969-1983 . Edicin a cargo de Aurora Bernrdez, Buenos Aires, Alfaguara, 2000, pg. 1387). 15 Literatura en la revolucin y revolucin en la literatura: algunos malentendidos a liquidar, ed. cit., pg. 106. 16 Juan B. Ritvo: La negacin est estructurada como un palimpsesto, en Conjetural 2, 1983, pg. 54. 17 Ver Mario Szichman: Entrevista a David Vias, Hispamrica 1, 1972, pg. 66 y Julio Cortzar: Respuesta, en Hispamrica 2, 1972, pgs. 5558. 18 Se trata de una carta a Jean L. Andreu fechada el 25 de mayo de 1973, en la que, despus de recordar que ya le par el carro en la revista de Sosnowski, da rienda suelta a su rencor y fija una imagen degradada de Vias, nada fraterna ni generosa. Me dio un poco de pena comprobar en Buenos Aires hasta qu punto los pensadores tipo Vias, Sbato, etc., son olmpicamente ignorados por gente que est en otra cosa ms inmediata e importante. Curiosamente, la indiferencia de la gente alcanza simultneamente a gente tan dispar como Murena y Vias; esas secuelas ideolgicas de Martnez Estrada, aunque polarizadas y antagnicas, hue-

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len en ambos casos a puro racionalismo abstracto, construcciones mentales geomtricas que no reemplazan las verdaderas intuiciones sobre la realidad latinoamericana, mucho ms presentes en cualquier frase del Che o en los versos de algunos poetas que en las famosas teoras viescas del viaje y retorno, de Pars-Argentina, y otras geometras bien gratuitas (en Cartas 1969-1983 , ed. cit., pg. 1523). 19 Literatura en la revolucin y revolucin en la literatura: algunos malentendidos a liquidar, ed. cit., pg. 123. El ms espectacular de los gestos condescendientes es el que se realiza en la enunciacin de lo que Cortzar considera un corolario de sus argumentaciones: ningn creador autntico reprochar a lectores y crticos que tarden en aprehender el sentido de su obra; tal vez sera justo que lectores y crticos no se apresuraran tanto a imaginar escapismos, traiciones y renuncias en obras que no entran ya de rondn por las puertas de su casa (en Ibid. ). 20 Respuesta, ed. cit., pg. 58. 21 Para Solentiname, en Obra crtica/3 , Madrid, Alfaguara, 1994, pg. 158. En este ensayo, publicado originalmente en 1978, en el nmero 15 de Vuelta , Cortzar responde a la resea de Torres Fierro a Alguien que anda por ah , publicada un ao antes en el nmero 11 de la misma revista. En la ms personal de sus polmicas, Cortzar exhibe con menos discrecin su narcisismo (la satisfaccin por los propios logros, el fastidio porque no se los reconozca como tales) tal vez porque antes, en un claro gesto denegatorio que anticipa la intensidad con la que ejercer su autoritarismo, lo neg con espectacularidad: En materia literaria creo que nunca he respondido pblicamente a mis crticos; en parte porque no me gustan las polmicas, que casi siempre terminan not with a bang but a whimper , y tambin porque prefiero seguir aventurndome por mi cuenta en vez de quedarme en la esquina atendiendo a las luces verdes o rojas. Si hoy me concedo esta excepcin, los motivos son graves y no puedo pasarlos por alto, precisamente en la medida en que no me conciernen personalmente sino que tocan la raz misma de la literatura latinoamericana de nuestros das. 22 Recogida en Obra crtica/3 , ed. cit., pgs. 161-180. 23 Liliana Heker: Exilio y literatura. Polmica con Julio Cortzar, en El ornitorrinco 7, 1980, pgs. 3-5. 24 Carta a una escritora argentina, en El ornitorrinco 10, 1981, pg. 3. 25 En el mismo nmero de El ornitorrinco , pgs. 4-7. 26 Cartas 1969-1983 , ed. cit. pg. 1759. El resto de la carta es una espectacular descarga de su propio resentimiento contra los argentinos, que ahora que les regalan (casi no hay otra palabra) un poco ms de libertad, empiezan a sacar pecho.... 27 Diario 1974-1983 , ed. cit., pgs. 153-4.

Un intento frustrado de escribir sobre David Vias

El ensayista, solemos decir, escribe para saber. Para saber qu? Algo o mucho de las cosas del mundo, cmo hay que escribir para que en las palabras se diga algo o mucho de las cosas del mundo y, sobre todo, cules son sus disposiciones y sus competencias para ese ejercicio de escritura en el que el saber, si es que algo llega a saberse, es una venturosa y arriesgada experiencia de bsqueda. Lo que se pone a prueba [en el ensayo] es el poder de ensayar, de poner a prueba, la facultad de juzgar y de observar. Para cumplir plenamente con la ley del ensayo, el ensayista debe ensayarse a s mismo 1. Escribiendo sobre cualquier cosa, el ensayista escribe sobre s mismo (si se identifica con el inventor del gnero, casi cualquier cosa puede servirle como pretexto para volver(se) a escribir), pero la inevitable intensidad con la que se realizan en su escritura los gestos de autoinspeccin desborda las figuras que traza la reflexividad. Al escribir sobre s mismo, siguiendo la va de un hallazgo presentido o entrevisto en el que se revele un aspecto desconocido del mundo y una nueva posibilidad para su ejercicio, el ensayista se expone no slo al error o al fracaso (esos peligros son la contraparte 197

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de los placeres que le depara su andar metdicamente ametdico), sino, lo que es ms inquietante, al dibujo de inesperados e inadvertidos autorretratos. Tambin sobre esto escribi Montaigne, en Del hablar pronto o tardo, celebrando su continuo trato con lo imprevisto, acaso para conjurar el temor que le provocaba: No me hallo a gusto cuando me poseo y dispongo de m mismo. El azar manda ms que yo. (...) Ocrreme tambin el no hallarme cuando me busco y hallarme ms por encontronazo que inquiriendo en mi entendimiento. Puede que haya lanzado alguna sutileza al escribir. (...) La olvido hasta tal punto que ya no s lo que quise decir y cualquier extrao la descubre a veces antes que yo. Si pasase siempre la navaja all donde esto me ocurre destrozara mi obra por entero. 2 Desde hace un tiempo intento leer en los ensayos de algunos escritores argentinos las formas que toman las autofiguraciones subjetivas y de descubrir (imaginar o inventar) los momentos o lugares dentro de esos procesos en los que, llevado ms all de s mismo por impulsos secretos llammoslos pasiones, llammoslos deseos, el que ensaya se olvida o se desva del curso previsto por las estrategias de autofiguracin y entredice perfiles que complican o enrarecen la consistencia moral de las imgenes en las que busca reconocerse a travs del reconocimiento de los Otros. Espero o persigo la emergencia de esos desdoblamientos imprevistos, la aparicin de un sujeto del ensayo diferente, a veces discordante, de la subjetividad del ensayista 3 , porque en ellos se manifiesta, con ms fuerza que en un rasgo de estilo o un gesto de argumentacin idiosincrsico, la voluntad de ensayar una enunciacin del saber en nombre propio. Se podra decir, ironizando, que juego al psicoanlisis de algunas figuraciones intelectuales o literarias, sobre todo porque si no se ha establecido una cierta transferencia con el autor (entendido, en principio, pero no exclusivamente, como

aquello en lo que alguien se convirti por obra de la escritura), estos ejercicios de lectura se vuelven imposibles. Lo que llamo transferencia tiene que ver con la fuerza con la que me impulsan a escribir, aunque no siempre me identifique con ellos, aunque pueda llegar a encarnizarme al criticarlos, los modos en los que algunos ensayistas se exponen cuando buscan articular sus experiencias subjetivas como lectores con los saberes sobre la literatura. Algo ligado a esta experiencia equvoca pero determinante de la transferencia fracas en mi vnculo con Vias ensayista, al que le, estudi, e incluso ense, pero sobre el que no pude continuar escribiendo, a poco de comenzar un ensayo de respuesta a la interpelacin que me llegaba de su estilo y sus modos crticos. Como es fcil imaginar, la interrupcin no estuvo motivada por un repentino golpe de indiferencia frente a la espectacular exposicin de s mismo a la que Vias se somete, gozoso, en la escritura de sus ensayos (no puedo imaginar un lector al que esta escritura, en algn sentido, no lo conmueva, lo que habla claramente de la potencia del estilo que la modaliza). Lejos de la indiferencia, lo que me iba ganando mientras escriba, de un modo insistente, hasta volverse masivo, era una sensacin de rechazo generalizada, que ya no me dejaba apreciar los muchos aciertos y hallazgos que antes haba ledo, estudiado e incluso enseado, que orientaba mi crtica en una nica y empobrecedora direccin, la de la oposicin frontal. Ganado por el rechazo, perd inters en comentar la afortunada invencin del concepto de mancha temtica, que tan eficaz me haba resultado en un trance pedaggico para ejemplificar la forma ensaystica de introducir y usar los conceptos, sin ceremonias, como dice Adorno, suspendiendo la definicin; ya no quise prestar atencin al talento y la audacia que Vias pone en juego cada vez que construye series textuales en las que la convergencia de elementos heterogneos reve-

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la aspectos inadvertidos de cada uno, funciones que les desconocamos; me desentend de la eficacia, que yo mismo haba experimentado como lector, de una retrica intelectual que muchas veces persuade, aunque no confiemos en la verdad que comunican los enunciados, por la pasin crtica que transmite su enunciacin. 4 En algn momento dej de soportar activamente el malestar y la voluntad de polmica que me acompaaban desde el comienzo, y la discusin que vena intentando poner en escena declin en un monlogo reactivo. Cuando en la relectura me golpe la evidencia de este debilitamiento, prefer dejar de escribir. Si tuviese ahora que decir qu era lo que se me haba vuelto tan intolerable en Vias ensayista, una apreciacin de Ana Mara Zubieta sobre el estilo de polmica parlamentaria con el que interpela a sus pares en De Sarmiento a Cortzar , para hostigarlos, amonestarlos o desenmascararlos 5, me abre una posibilidad que entreveo propicia. La voz crtica que Vias imposta en sus ensayos, con un arte para hacer que la escritura hable de una eficacia indiscutible, es muchas veces la voz de un moralista receloso, que descarga sobre los especmenes literarios un juicio de valor capaz de hundirlos o rescatarlos antes de que hayan terminado de exponer la singularidad de su existencia. Una voz de propaganda y orden, al servicio de una metafsica de la realidad histrica, lo exterior, lo concreto y el cuerpo (una metafsica ms conveniente que otras, pero animada por una voluntad de reduccin y sometimiento semejante), que juega a encolumnar del lado del bien o del mal las obras y los escritores interpelados. En algn momento dej de escuchar esta voz en los puntuales gestos enunciativos que le sirven de soporte y su presencia se me volvi intolerablemente continua. Omnipresente y obsesiva la voz me deca una sola cosa: Tambin en el campo literario alguien tiene que decir las cosas como son, y ese soy yo . Y yo, que amo la literatura

porque en ella las cosas no siempre son lo que son, e incluso, muchas veces, todava no son, cmo no iba a or con desagrado, y ya sin esperanzas de poder incorporarla a un dilogo crtico, esta voz que me intimaba a encolumnarme detrs del lder para acompaarlo en su empresa de desmitificacin generalizada (en la que por lo general la literatura misma, y no cierto modo de significarla, es el mito encubridor 6 ) o que me amonestaba por mi incapacidad o mi falta de voluntad para asumir el compromiso con las cosas concretas. El rechazo era una respuesta al deseo de disciplinamiento que transmiten los gestos morales de un yo crtico fascinado por su integridad y su superioridad, pero no, como tal vez podra suponerse, a la exacerbada teatralidad con la que ese yo se afirma cada vez que celebra su virtud poltica, su autenticidad y su valenta, desenmascarando las faltas ideolgicas de los otros. Aunque contradice claramente su proyecto de impugnar el mito burgus del escritor como individualidad excepcional 7, el altsimo grado de exposicin retrica al que Vias somete su subjetividad crtica no slo no me molesta, sino que me atrae. Las tensiones entre moral y narcisismo, que acaso sean constitutivas de la figura del intelectual, las formas en que se desorienta la escritura cuando las apetencias de autofiguracin ponen a su servicio los argumentos morales, son avatares ensaysticos que interrogan vivamente las condiciones bajo las que se cumple casi cualquier ejercicio crtico. Lo poco que llegu a escribir sobre Vias ensayista, uno de esos comienzos en los que el comentario de una curiosidad debe servir a la exposicin de algunos problemas generales, intentaba construir un dilogo polmico entre dos textos encontrados casualmente: una nota que Vias public en 1969 en el nmero 234 de Cuadernos Hispanoamericanos , Despus de Cortzar: historia y privatizacin, y otra de Rodolfo Walsh publicada en la edicin del 19 de diciembre

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de 1967 de Primera Plana , Una literatura de la incomodidad 8 . La nota de Vias la encontr en mis tiempos de tesista, mientras intentaba reconstruir, con la innecesaria exhaustividad que es de rigor en esos casos, la bibliografa crtica sobre Puig. En el contexto de una caracterizacin sumaria e implacable de las limitaciones ideolgicas que padeca la por entonces nueva generacin de narradores argentinos, Vias dedica un prrafo a la La traicin de Rita Hayworth para comunicar que en las resoluciones formales (nada menos!) y en los usos que hace Puig en su primera novela del imaginario cinematogrfico encontr, radicalizada, la misma tendencia a la elusin, omisin o rechazo de la referencia histrica concreta que ya haba descubierto en la textura de los primeros libros de otros narradores debutantes: Ricardo Piglia ( La invasin ), Anbal Ford ( Sumbosa ), Germn Garca (Nanina ), Nstor Snchez ( Nosotros dos ) y Ricardo Frete ( Los parientes ). Repasemos el desarrollo de esta intervencin. Comienza con la presentacin de una tesis crtica, la incidencia de Cortzar sobre la nueva generacin de narradores, a la que se le da el estatuto de evidencia (no hace falta ser un especialista en retrica para saber que la presentacin de un argumento como cosa evidente apunta ms a la intimidacin o la inhibicin del auditorio que a la apertura de una comn bsqueda crtica). Que la supuesta evidencia era apenas una afirmacin muy discutible lo sabemos, sin necesidad de beneficiarnos con la amplitud de perspectiva que nos da la distancia histrica respecto del acontecimiento evaluado, por otras intervenciones contemporneas, como la lcida lectura de Piglia sobre La traicin de Rita Hayworth 9, en las que el sentido poltico de las formas literarias era apreciado desde un horizonte ideolgico menos estrecho. Como muchas otras tesis enunciadas a partir de una experiencia de lectura, la de Vias es menos la constatacin de

un estado de cosas que la expresin de un deseo referido al modo en que esas cosas podran ser percibidas. A Vias le gusta la idea de que los nuevos narradores, por haber equivocado el camino y elegir prolongar los resultados literarios de Cortzar, quedaron marginados del curso progresista de la historia, porque verlos as, replegados en su impotencia, lo tranquiliza, le permite conjurar los fantasmas del desplazamiento inminente. En s mismo no es ni bueno ni malo que la enunciacin de los argumentos crticos sirva al cumplimiento de un deseo difcil de admitir y ajeno al orden de razones en que se plantea la discusin ideolgica; lo triste es la calidad reactiva de los deseos que parecen animar esta intervencin, cmo tienden a empobrecer la lectura de la dimensin literaria de los textos, de su realidad histrica y sus alcances polticos. Despus de presentar la tesis y el corpus de referencia, Vias anticipa el recorrido puntual por cada uno de los libros examinados en una digresin metodolgica: ...los comunes denominadores de una estructura generacional me dan solamente un esqueleto. La carnosidad de cada individuo se me disuelve como si lo hubiera sumergido en algn cido; para recuperarla necesito palpar la menuda complicidad de cada texto particular. Operemos, pues, a nivel de texturas. Las expectativas abiertas por este anuncio, sobre todo por la eficacia de las metforas corporales, se van frustrando a medida que avanza la exposicin. Un prrafo por cada libro alcanza para probar dos cosas: el talento de Vias para las sntesis crticas y su ansiedad por reducir las texturas particulares, apenas las palp, a la encarnacin de los mismos y secos esquemas que subyacen, segn su metafsica de la escritura liberal, a casi toda la literatura argentina. La rareza del cuerpo de cada texto se pierde irremediablemente cuando se lo interpreta desde un discurso que piensa el cuerpo como un valor, como un operador de trascendencia.

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Si a Vias la voz de Puig le susurra que frente a la pantalla cinematogrfica el cuerpo del espectador, su sexualidad y sus contradicciones, desaparecen, es porque se priv de escuchar el cuerpo de las voces narradas en la novela, todo lo que hay de poltico e histrico en el modo en que cada una aparece tensionada por la generalidad de los estereotipos que reproduce y la singularidad del acto de su enunciacin 10. Despus de dar por verificada la tesis de partida, Vias propone una serie de preguntas que apuntan a precisar algunas correlaciones desde los textos hacia el contexto, preguntas retricas que rpidamente descubren su juego: afirmar, como otras tantas evidencias, un conjunto de condicionamientos histricos que explicaran la impotencia poltica de los nuevos narradores. Para Vias, Piglia, Puig y los otros erraron el camino porque no eligieron tomar el del compromiso explcito con la historia, que es el que abrieron los narradores argentinos aparecidos alrededor de 1955, su propia generacin. Estos no son como nosotros, porque son como aquel otro, el hermano mayor . Y porque les toc un tiempo de declinacin, no tan bueno como el nuestro . La propuesta de apoliticismo posterior a la cada del gobierno de Illia y la depresin que sigui a la muerte del Che un ao despus se refractaran en el temor a lo exterior y el enclaustramiento que caracterizan la narrativa de la que podra ser llamada generacin del 66. No es ste un lugar apropiado para expedirse sobre lo inconveniente que resulta a veces pautar la dinmica de los procesos literarios remitindolos a algn acontecimiento de la historia poltica ms o menos espectacular. Lo que no quiero privarme de apuntar es que, en nombre de la referencia histrica concreta, un valor en s mismo para su moral crtica, Vias reduce el sentido histrico de un acontecimiento literario a la reproduccin de lo establecido (los resultados literarios de Cortzar). Lo niega como acontecimiento, como emergen-

cia, todava ni buena ni mala, de algo que abre un tiempo de incertidumbre y suspensin del juicio. En la por entonces muy publicitada (y por eso mismo tan inquietante? 11 ) nueva narrativa argentina, Vias se apura a leer otro sntoma ideolgico, otra versin de lo consabido, para poner rpidamente las cosas en su lugar y poder decirlas tal como son. Cuando se pretende poltica la lectura de Vias es sobre todo moral porque el compromiso con la metafsica de la realidad histrica concreta restringe decididamente sus posibilidades de apreciar la potencia de los textos literarios en trminos no tan distantes de la lgica y la temporalidad de su acontecer. Estas limitaciones, que se vuelven armas poderosas en manos de un crtico, no las encuentro en los esbozos de lectura que Walsh comunica en su nota de Primera Plana , esa otra tentativa de evaluar lo que estaba pasando, ms bien lo que estaba a punto de pasar, en trminos de poltica literaria con la obra de los nuevos narradores. A partir de la lectura de los manuscritos de La invasin , Sumbosa , Nanina y Los parientes , Walsh arriesga una prediccin, otra expresin de deseos, si se quiere, pero una que no necesita enmascararse de evidencia histrica porque quiere ser una apuesta: la narrativa argentina est por sufrir una renovacin sin precedentes a manos de autores cuya edad oscila alrededor de los veinticinco aos y que todava no han publicado un libro. La actitud de este movimiento [hablar de movimiento en lugar de generacin ya es ndice de una comprensin ms dinmica del fenmeno evaluado] es la rebelin. Caba esperarlo: sorprende, en cambio, el mpetu subversivo que lo anima. Lo que no puede dejar de sorprendernos a nosotros es la completa inversin de signo que propone la intervencin de Walsh respecto de la de Vias. Donde ste sanciona una literatura del repliegue y el encierro, aqul experimenta impulsos de desenmascaramiento, crtica y destruccin de la realidad y avizora un inminente efecto de in-

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comodidad que sacudir la institucin literaria con consecuencias imprevisibles. La diferencia de los juicios se funda en la heterogeneidad de las perspectivas de valoracin puestas en juego. El objeto de la ira [que expresa la escritura de los nuevos narradores], son los padres literarios, y el botn en disputa son las armas mismas de la narracin, las formas en que se puede, o no seguir contando. La lectura de Walsh es efectivamente poltica, interviene para hacer sensible un movimiento y no para interrumpirlo, porque atiende a la especificidad poltica de las disputas literarias, esa realidad en la que el crtico comprometido tal vez descubrira otra maniobra de elusin de la realidad para as desentenderse de su propio papel en el combate. Antes de ser metodolgica, la diferencia es tica, concierne a la disposicin para situar los argumentos crticos al nivel del acontecer literario, que siempre es histrico (y por eso no necesita de justificaciones histricas) e inmediatamente poltico. En el copete que enmarca su reedicin, leemos que la nota de Walsh es un lcido modelo de crtica literaria. Otro nfasis periodstico, claro, pero uno de esos que merodea la verdad. En su brevedad y su carcter decididamente coyuntural, esta intervencin transmite una interesante leccin de crtica ideolgica, la de la generosidad como virtud poltica. Para aprehender a la literatura en su devenir, hay que querer a la literatura y a su devenir, hay que querer lo nuevo, porque tal vez nos modifique, hay que apostar a la modificacin. Me consta que Despus de Cortzar: historia y privatizacin es un texto menor dentro de la crtica de Vias, poco representativo de su proverbial capacidad para articular literatura e historia de un modo indito y revelador. Lo dije antes: mi tema no es la obra ensaystica de Vias (me falta generosidad para poder abordarla), sino las razones por las que tuve que dejar de interrogarla. Este ensayo de explicacin no pretende decir la verdad de esa obra, habr quien

diga que ni siquiera la roza, pero se sentira necio o cobarde si no declarase, para finalizar, su conviccin de haber puesto en juego algo verdadero. 2003

Notas
1 Jean Starobinsky: Es posible definir el ensayo?, en Cuadernos Hispanoamericanos 575, 1998, pg. 36. 2 En Ensayos I, X, Barcelona, Ediciones Altaya, 1998, pg. 77. 3 Carlos Kuri argumenta la conveniencia ensaystica de esta distincin en De la subjetividad del ensayo (problema de gnero) al sujeto del ensayo (problema de ensayo) (en Marcelo Percia -Ed.-: El ensayo como clnica de la subjetividad , Buenos Aires, Lugar, 2001, pgs. 99-118). 4 Entre los trabajos que se ocupan con inteligencia de stos y otros aciertos de Vias ensayista me interesa recordar en particular, porque me hubiese gustado escribir algo semejante, el de Adriana Astutti y Sandra Contreras, Entregarse a la literatura: David Vias (en AA.VV.: David Vias y Oscar Masotta . Ensayo literario y crtica sociolgica , Rosario, Paradoxa, 1989, pgs. 3-14). 5 Ana Mara Zubieta: La historia de la literatura: dos historias diferentes, en Filologa XXII, 2, 1987, pg. 208. 6 El desarrollo de este parntesis nos llevara a diferenciar los modos crticos de Vias de los del Barthes de El grado cero de la escritura y las Mitologas , modos de practicar la crtica ideolgica entre los que tambin se podran sealar varias coincidencias. 7 En su polmico ensayo David Vias: la crtica como epopeya, Julio Schvartzman comenta el proceso retrico por el que el herosmo condenado en el escritor liberal burgus retorna [en los ensayos de Vias] en la construccin del herosmo del crtico poltico y recuerda, entre otras referencias convergentes, un momento de la lcida Explicacin de Un dios cotidiano de Oscar Masotta sobre la desgracia de los hombres ntegros (la desgracia del yo igual a yo). El ensayo de Schvartzman forma parte del volumen 10 de la Historia crtica de la literatura argentina que dirige No Jitrik, La irrupcin de la crtica (directora del volumen: Susana Cella), Buenos Aires, Emec, 1999; ver en particular el pargrafo titulado El hroe crtico, pgs. 169-172.

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8 La nota de Walsh fue reproducida en la contrapa de un reciente nmero de Radar Libros . 9 Clase media: cuerpo y destino (Una lectura de La traicin de Rita Hayworth de Manuel Puig) (1969), en Jorge Lafforgue (Comp.): Nueva Novela Latinoamericana 2 , Buenos Aires, Paids, 1974, pgs. 350-362. 10 Pero adems, por qu dar por sentada la elusin del cuerpo mientras se ve una pelcula (por qu otra razn que no sea la de querer condenar esta experiencia en nombre de lo que se supone no es: una apertura a lo exterior)? Acaso no se ve una pelcula con todo el cuerpo? No es el del espectador un cuerpo que se excita o se contrae, que reposa o se inquieta segn lo que ve? 11 Contextualicemos: hasta qu punto la intervencin de Vias no ser una consecuencia del malestar que le habra provocado el entusiasmo un tanto desmedido con el que cierto periodismo cultural de la poca celebraba la irrupcin de los nuevos narradores? Ms que con la textura de Sumbosa o de La invasin , el tono de su nota y la orientacin de sus argumentaciones parecen dialogar con aquellos nfasis periodsticos. Imaginemos: a comienzos de julio de 1968, Vias lee en la seccin Artes y espectculos del nmero 288 de Primera Plana una crnica de Alberto Coust titulada Nueva novela: para vivir aqu. Tolera ms o menos mal la referencia a Cortzar en la segunda frase, la ocurrencia de que la fecha de la publicacin de Nosotros dos en Sudamericana, por indicacin suya, es la del nacimiento de la nueva novela argentina. Advierte, sin sorpresa, la ausencia de su nombre y el de otros escritores comprometidos en el prrafo dedicado a los precursores y exponentes de la nueva narrativa a nivel continental, en el que tampoco lo sorprende el lugar de privilegio que ocupa Cortzar. Cuando llega al remate de la introduccin, la frase en la que se da por evidente que la nueva novela ha llegado a la Argentina, con intenciones arrasadoras, iconoclastas, antes de avanzar en la lectura de las declaraciones de Frete, Ford, Garca y Puig sobre sus respectivas experiencias literarias, ya decidi que, frente a tanta mistificacin, alguien tiene que intervenir.

Las perplejidades de un lector modelo

En uno de sus relatos ms esquivos, que pudo suscitar, por eso mismo, las interpretaciones ms diversas, Borges celebr la invencin de una tcnica que enriquece el arte de la lectura: la tcnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones errneas. Esa tcnica de aplicacin infinita leemos en el ltimo prrafo de Pierre Menard, autor del Quijote nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida y el libro Le jardin du Centaure de Madame Henri Bachelier como si fuera de Madame Henri Bachelier. Es sabido que Borges practic, con obstinacin e ingenio, esta tcnica sorprendente, que ley las narraciones de Hawthorne como si hubiesen sido escritas despus de las de Kafka y algunos versos del Martn Fierro como si los hubiese escrito, en otra lengua y en otro gnero, Mark Twain. Habituados a festejar estas audacias, olvidamos a veces que la tcnica que invent el simbolista de Nmes es, ms que una tcnica, ms que un artificio inteligente, una ley que rige el universo literario. Lo advirtamos o no, lo afirmemos o no, todas las obras son ledas a destiempo, todas devienen inactuales, todas difieren, por las lecturas, del presente improbable de su crea-

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cin. Por lo mismo, porque recomienzan cada vez en otros contextos que les aaden un suplemento de sentido imprevisible, todas las obras se vuelven impropias, todas se desautorizan gracias a las lecturas, y el error (el hecho de estar en camino dice Blanchot sin poder detenerse nunca), antes que un accidente deliberado que enrarece su atribucin a un origen simple, es la fuerza y el medio de su sobrevivencia, del juego infinito de las versiones. Extremando la argumentacin, se podra decir que es tan errneo (aunque menos ocurrente, claro) atribuirle a Macedonio Fernndez la autora de los discursos de Yrigoyen como atribuirle la del Museo de la novela de la Eterna . El prrafo anterior lo escrib hace muchos aos; iba a servir de apertura a un trabajo sobre el uso de la atribucin errnea como procedimiento constructivo en algunos textos de Ricardo Piglia que abandon, despus de avanzar unas pocas pginas, por falta de conviccin en mis prejuicios sobre las limitaciones de tal estrategia compositiva. Lo reencontr en estos das, ordenando viejos papeles, junto con los fichajes y las notas para las clases de uno de mis primeros seminarios sobre el ensayo literario en Argentina. (La tonalidad amarillenta de esos papeles que estas pginas pretendern volver actuales habla, no s si de mi perseverancia en tratar de situar lo que alguna vez perturb e interrog mis elecciones crticas o, simplemente, de mi dificultad para cambiar de tema.) Recuerdo que al comenzar el seminario haba planteado la hiptesis de una supuesta continuidad entre las retricas ensaysticas de Borges y Piglia legible, ms all de las obvias diferencias estilsticas e ideolgicas, en la repeticin de ciertos gestos que articulan saber y subjetividad en la escritura de lo que se est leyendo. Como para Piglia, deca, para Borges, segn los modos en que se entredice su figura de lector cuando enuncia un argumento literario, la crtica es una de las formas modernas de la autobiografa

y el crtico, alguien [que] escribe su vida cuando cree escribir sus lecturas. 1 Pero, despus de leer y comentar detenidamente durante varias clases los ensayos de Discusin y Otras inquisiciones , cuando comenzamos a recorrer algunos de los que Piglia public entre fines de los 60 y mediados de los 80, bruscamente, la hiptesis de partida perdi sustento. No slo fui dejando de percibir la supuesta continuidad, sino que, cada vez con mayor nfasis, me dediqu a construir una suerte de oposicin Borges/Piglia, en la que el primero representaba una suerte de figura paradigmtica e irrepetible de ensayista, sobre la base de sus muy diferentes modos de relacionarse, al escribir sus lecturas, con lo que, siguiendo a Blanchot, llamaba y todava llamo la incertidumbre esencial del acontecimiento literario. La escritura borgiana no slo encuentra en lo incierto (el misterio de lo que inquieta o satisface al ensayista) una condicin de posibilidad para su realizacin, sino que, adems, al realizarse segn las modalidades de un pensamiento conjetural, hace que lo incierto se configure y no cese de configurarse. Para Piglia, en cambio, dicho en sus propios trminos, Todo el trabajo de la crtica (...) consiste en borrar la incertidumbre que define a la ficcin. 2 La oposicin, imagino, pudo desplegarse tanto a partir de lo que lemos en los ensayos de uno y otro autor como de lo que dejamos de leer y, sobre todo, se me ocurre ahora, gracias a desatender la probable dimensin irnica de algunas afirmaciones y algunos gestos crticos de Piglia. Lo cierto es que en los apuntes de una clase de agosto de 1988 encuentro una prolija, y en sus propios trminos muy convincente, serie de pares opositivos. Del lado de Borges, la escritura ensaystica como enunciacin conjetural que mantiene activa la ambigedad irreductible del espcimen literario que atrajo al lector, que mientras intenta explicarse las razones de una misteriosa atraccin deja que la emocin capturada

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por el misterio sea quien razone. Del lado de Piglia, el ejercicio constante de una retrica de la certeza que impone la imagen de la lectura como desciframiento, como captacin sin restos de los sentidos secretos de una obra o un texto (lo secreto tiene que ver muchas veces, porque el crtico lee en clave ideolgica, con una realidad histrica y cultural enmascarada o distorsionada). Mientras que la forma del ensayo borgiano tiende a instalar la suspensin o la indecidibilidad del sentido, radicalizando la singularidad de un detalle hasta hacerlo valer por una totalidad irreal que descompone cualquier todo verificable, Piglia afirma de modo apodctico y generaliza a partir de rasgos particulares que cobran inmediatamente, apenas son sealados, el valor de representantes de una totalidad oculta, imperceptible pero cierta, en trance de desciframiento. La proliferacin de adverbios y formas adverbiales que apuntan a imponer esa totalidad como evidente, una de las marcas ms reconocibles de su estilo (herencia, en parte, del de David Vias), habla claramente de la voluntad del crtico de perfilarse como aquel que, dentro de la institucin literaria, tiene a su cargo nombrar sin dudas ni vacilaciones. Todos los libros de Vias se pueden leer como..., toda la eficacia de Ajuste de cuentas se sintetiza en..., [ Las nieves del Kilimanjaro ] no narra otra cosa que..., toda [ La traicin de Rita Hayworth ] no hace otra cosa que... (Mis notas registran varias pginas de esta clase de ejemplos.) Si el ensayista, de acuerdo con la imagen que nos hicimos leyendo a Borges, escribe para saber, es decir, escribe lo que va sabiendo y seala, como lo ms valioso de su experiencia, lo que todava no sabe, la imagen del crtico que entredicen los textos de Piglia es, claramente, la de quien escribe porque ya sabe, alguien que exhibe sus hallazgos y no alguien que realiza y muestra una bsqueda. 3 En un papel abrochado a una de las hojas en las que esboc el desarrollo de aquella clase, encuentro una alternativa ms

para el planteo de la oposicin: mientras que en Borges la prctica de la lectura del detalle est ligada al placer del lector por los momentos o lugares en los que el sentido vacila, en los que se manifiesta como un presente sin presencia bajo la forma de lo inminente, en la escritura de Piglia se jerarquizan los fenmenos de densificacin semntica, ya sea por condensacin, exasperacin o sntesis, en la medida en que sirven a la imposicin del efecto de totalidad evidente: una escena del Facundo condensa y sintetiza lo que gran parte de la literatura argentina no ha hecho ms que plegar, releer, volver a contar..., una secuencia de Los dueos de la tierra se puede leer como una versin en miniatura de toda la obra de Vias, la historia del tango es una variacin incesante del primer verso de Mi noche triste... Me salgo de la transcripcin del viejo papel y anoto, sobresaltado por la enojosa simplificacin que entraa la ltima cita, una reserva que en principio, por insidiosa precaucin metodolgica, se podra proyectar sobre otros ensayos de Piglia: el recuerdo de Mariposita, Fruta amarga o Quedmonos aqu, otros tangos de exasperada sentimentalidad pero con una representacin de los padecimientos amorosos menos resentida que el de Contursi, podra llevarnos a sospechar que el golpe de ingenio crtico que apunta a imponer la totalidad como evidente, ms all de la seductora sintaxis con que se ejecuta, aqu como en otros lugares, no siempre da en el blanco (que no es la verdad de lo ledo, claro, sino las posibilidades que tienen los textos y a veces, en ciertas circunstancias, algunos tangos pueden tenerlas de hacernos experimentar la irrealidad de nuestro mundo). Como mi predicamento crtico de entonces era, y en parte sigue siendo, una especie de doxa deconstructivista (doxa que, frente al rechazo o el recelo, no dudaba en reclamarse slida teora literaria), me di a a la bsqueda de alguna afirmacin o algn gesto que instalase, dentro de la muy coherente y

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sistemtica retrica ensaystica de Piglia, la contradiccin, el exceso o simplemente la tensin entre lo dicho y su enunciacin. Buscaba, y lo propuse en el seminario como tarea comn, algo que pudiese servir para poner fuera de s, desde s misma, esta retrica, una posibilidad de hacerla perder consistencia para que se abra a la experiencia de lo incierto, ese camino sin orientacin definitiva por el que el ensayo, deseoso de saber qu lo mueve, suele encontrar la literatura. Como se trata de una escritura fortalecida por el reconocimiento de su inteligencia y un constante ejercicio de autorreflexin, la tarea se nos fue volviendo imposible y hasta banal en sus pretensiones: tal vez no tenamos forma de superar el rechazo presupuesto en la oposicin de base porque no tena sentido querer superarlo, porque acaso la fuerza de esa escritura consistiese, precisamente, en provocar nuestro rechazo, en dejarnos fuera de su acontecer. Pero un da lleg el da del hallazgo. En un texto bastante curioso, Notas sobre literatura en un diario4, producto de lo que para usar un estereotipo que habra que interrogar se suele llamar estrategia de ficcionalizacin de la crtica, encontramos algo extrao, una afirmacin divergente de las otras que sostienen el sistema crtico de Piglia. En la primera entrada, la del da martes, el diarista registra las alternativas de una larga conversacin con Renzi sobre Macedonio Fernndez, en la que se habla de su lugar dentro de la literatura argentina, de la potencia poltica de su escritura y de algo ms 5 :
Pero hay otra cuestin, dice Renzi. Cul es el problema mayor del arte de Macedonio? La relacin del pensamiento con la literatura. Le parece posible que en una obra puedan expresarse pensamientos tan difciles y de forma tan abstracta como en una obra filosfica, pero a condicin de que todava no estn pensados. Este todava no, dice Renzi, es la literatura misma. Para avanzar un poco ms en esta direccin, dice, tendramos que distinguir entre el pensamiento que tiene la estructura de la verdad y el pensamiento que tiene la estructura de la ficcin. El pensar,

dira Macedonio, es algo que se puede narrar como se narra un viaje o una historia de amor, pero no del mismo modo.

Me recuerdo leyendo en otra clase esta cita sorprendente y comentando que esta forma de pensar la literatura, como ocasin de un aplazamiento esencial y definitivo del sentido y la verdad, pone a Piglia ms cerca de Blanchot que de s mismo. Esta idea de la ficcin como un pensar sin pensamientos, como el acontecimiento de una afirmacin en la que nada se afirma y que por eso mismo manifiesta el ser errante de la afirmacin y la falta de fundamentos de lo afirmado, se diferencia radicalmente de las ideas habituales que los textos de Piglia transmiten sobre la ficcin como efecto de falsificacin que supone la preexistencia de lo verdadero. La ficcin leemos en una entrevista sin duda trabaja con la verdad pero a la vez construye un discurso que no es ni verdadero ni falso. Que no pretende ser ni verdadero ni falso. Y en ese matiz indecible entre la verdad y la falsedad se juega todo el efecto de la ficcin. Es falso pero tambin es verdadero. Y a la inversa. 6 Parece lo mismo, por lo de la indecibilidad entre lo verdadero y lo falso, pero la presencia de trminos como trabaja y construye muestran que se ha operado una reduccin del acontecimiento que neutraliza el problema de lo falso o lo verdadero (la expresin de lo todava no pensado) a la produccin tcnica de determinados efectos discursivos que buscan deliberadamente esa neutralizacin pero que, como responden a una voluntad de ficcionalizar que s distingue entre verdad y mentira, no pueden ser ms que efectos de falsificacin. Piglia supuestamente ficcionaliza cuando en el Homenaje a Roberto Arlt reescribe un relato de Andreiev y se lo atribuye a Arlt, o cuando le hace decir a Renzi versiones pardicas de sus teoras verdaderas. Cmo podramos esperar en estos casos que la ficcin exceda la alternativa de lo verdadero o lo falso, saltando ms ac del

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terreno en el que se efecta, si slo se trata del producto de una calculada estrategia de autor? Las expectativas de relectura abiertas por el hallazgo se fueron apagando pronto ya que no pudimos encontrar en otros ensayos resonancias de la feliz y anmala ocurrencia del todava no como ser de lo literario. La retrica crtica de Piglia se volvi a cerrar sobre s misma, y el cierre fue definitivo, aunque el seminario nos deparaba an otros dos descubrimientos. Una tarde, hojeando por casualidad El libro que vendr , mir por arriba un ensayo sobre Musil que desconoca y al llegar a la seccin titulada La literatura y el pensamiento , atrado por la familiaridad y el inters del ttulo, comenc a leer:
Otro problema mayor del arte musiliano: la relacin del pensamiento con la literatura. Precisamente, l concibe que en una obra literaria puedan expresarse pensamientos tan difciles y de forma tan abstracta como en una obra filosfica, pero a condicin de que todava no estn pensados. Este todava no es la literatura misma, un todava no que, como tal, es cumplimiento y perfeccin. 7

Lo primero que sent, contaba en la clase siguiente, cuando descubr por azar que el autor de la ocurrencia que tanto nos haba entusiasmado era en verdad el mismsimo Blanchot, fue satisfaccin. Antes que nada, por el descubrimiento mismo, porque acaso era el primero en revelar la presencia del truco. Despus, porque de algn modo haba anticipado la verdad de la falsificacin No haba reconocido indirectamente a Blanchot, an sin haber ledo el ensayo expropiado, tras la mscara de la atribucin errnea? Mi satisfaccin era la del lector competente al que un texto le dio ocasin de exhibir lo que sabe. Un lector modelo , segn la triste figura de la libertad lectora que debemos a la teora de la cooperacin textual de Umberto Eco, un lector que repone sentidos calculadamente elididos, que slo hace lo que

una estrategia compositiva llamada autor modelo previ que tiene que hacer. Al reconocerme en una figura tan poco exaltante, y sin saber todava cul era esta vez el sentido del juego de la falsificacin, ms all del juego mismo, ms all de que sirva para ilustrar la teora supuestamente arltiana de que el escritor argentino no puede escribir si no copia, si no falsifica, si no roba... 8, el sentimiento de satisfaccin declin bruscamente en incmoda perplejidad. Por qu un autor plagia a otro pudindolo citar? Por qu no haber escrito Las notas de Blanchot sobre Musil me hacen pensar en Macedonio... en vez de citar borrando la referencia y las comillas? Atribuirle a Renzi, que es casi como decir a s mismo, algo que dijo Blanchot, eso es para Piglia un efecto de ficcin? Propuse estas preguntas en clase. Alguien dijo que a Piglia le interesa desmitificar la idea de propiedad literaria, que en ltima instancia, estos juegos de apropiacin y robo son un avatar ms del viejo truco formalista que tan buenos servicios prest a la crtica ideolgica de la puesta en evidencia del procedimiento: cuando la falsificacin se descubre, se comprende que nadie es dueo de lo que se dice o se escribe. Pero qu pasa intervino otro, ms ingenuo cuando el lector no descubre el robo y permanece engaado? Le explicamos que no importa, que para la literatura moderna ya no importa quin habla ni quin escribe porque... Pero entonces se obstin el ingenuo volvamos a la pregunta inicial: si en ltima instancia nadie puede reclamarse Autor de lo dicho o escrito, por qu no aclarar que esto lo dijo otro? Las cosas quedaron as, mal planteadas, pero tampoco importaba. Mientras nos preparbamos para salir, alguien ms tom la palabra. Todos sabemos dijo, y no necesitamos que nos lo vuelvan a ensear, que la literatura viene de la literatura y que incluso la escritura de un ensayo supone la absorcin y la transformacin de lo que escribieron otros ensa-

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yistas, pero me pregunto... y aqu hizo una pausa, para garantizar nuestra atencin el recurso sistemtico a la atribucin errnea, la reduccin, como deca usted, de la ley a procedimiento sintctico, no estar hablando de una dificultad para la invencin? Lo dijo, cuando ya no queda tiempo, un asistente al seminario. No quiero atribuirme sus palabras. Posdata . Un tiempo despus, cuando ya habamos pasado a otra cosa, un ltimo descubrimiento vino a cerrar con doble vuelta nuestras expectativas de deconstruir alguna vez la retrica crtica de Piglia. Alguien me acerc las Notas sobre Macedonio en un diario publicadas a fines del 85 en el suplemento cultural de Clarn , un ensayo que inadvertidamente haba quedado fuera de nuestro corpus de referencia. Mientras lo iba leyendo, no dejaba de lamentarme por no haberlo podido usar en clase: era un ejemplo consumado de la crtica-ficcin , generoso en afirmaciones ocurrentes, analogas ingeniosas, citas claramente apcrifas y, todo lo haca suponer, atribuciones errneas. Cuando llegu a la ltima entrada, advert que era una reelaboracin de la primera del otro ensayo con forma de diario. Entre las varias modificaciones, una me devolvi instantneamente al estado de satisfaccin del que pudorosamente haba conseguido rescatarme. Renzi segua diciendo a propsito del arte de Macedonio lo que Blanchot escribi a propsito del de Musil, pero con una ligera variacin:
Le parece posible que en una novela puedan expresarse pensamientos tan difciles y de forma tan abstracta como en una obra filosfica, pero a condicin de que parezcan falsos. Esa ilusin de falsedad, dice Renzi, es la literatura misma. 9

valencia entre ficcin y efecto de falsificacin, reinstala el horizonte de lo verdadero y borra, en consecuencia, todo lo que la revelacin del ser de lo literario (ser de la desaparicin que habla en un lenguaje exilado de la verdad y el sentido) tiene de inocente, pero tambin de inquietante. Un falsificador, aunque todo poderoso, sigue siendo una verdad slida que nos ahorra el pensar ms all. 10 2004

Notas
1 Ricardo Piglia, Crtica y ficcin , Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral, 1986, pg. 11; tambin en el Eplogo de Formas breves , Buenos Aires, Temas Grupo Editorial, 1999, pg. 137. 2 En Crtica y ficcin , ed. cit., pg. 11. 3 El ensayo escribe (y describe) una bsqueda. (...) En el ensayo se dibuja un movimiento ms que un lugar alcanzado. Como la flecha del arquero zen, el ensayo es el trayecto ms dar en un blanco. Pero, a difer e n c i a d e l a f l e c h a , e l m o v i m i e n t o d i s c u r r e e n v a r i a s d i r e c c i o n e s, exploratorio, muchas veces incierto. (Beatriz Sarlo, Del otro lado del horizonte, en Boletn/9 del Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria, Universidad Nacional de Rosario, 2001, pg. 16). 4 En La Schwartz Lerner e Isaas Lerner (Ed.), Homenaje a Ana Mara Barrenechea , Madrid, Ed. Castalia, 1984, pgs. 145-149. 5 Al escribir el diarista registra, inmediatamente o una admonicin: usted confunde al diarista, que es una entidad ficticia, como el narrador de un relato, con el autor de las Notas..., y querr atribuirle a ste lo que quiso que dijera aqul. Es cierto, Piglia no es el diarista, como tampoco es Renzi, su versin exasperada, pero tambin es cierto que, por alguna razn que habra que estudiar, tal vez por el impulso apodctico del dispositivo retrico que las incluye, estas duplicaciones no vuelven incierta la enunciacin. Piglia, la figura de autor que suponemos detrs de lo que se dice en sus ensayos, es el nombre de un reconocible dispositivo enunciativo que comprende, como una de sus posibilidades, la formulacin de versiones exacerbadas e incluso autopardicas de s mismo a travs de la voz de un personaje literario. Lo que quiero decir es que tal vez Piglia no suscriba en todos los casos lo que dice Renzi, sobre todo por el modo de decirlo, pero cuando Renzi habla en los ensayos (habra que ver qu ocu-

Blanchot corregido por Piglia: la sustitucin de todava no pensados por que parezcan falsos reintroduce la equi218

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rre en los relatos y las novelas) siempre omos detrs de sus enunciados, como una referencia de la que toman un poco de distancia pero sin provocar ningn desprendimiento, a Piglia, a su retrica de la certeza crtica. 6 En Crtica y ficcin , ed. cit., pg. 11. 7 Maurice Blanchot, Musil, en El libro que vendr , Caracas, Ed. Monte Avila, 1969, pg. 169. 8 Ricardo Piglia, Homenaje a Roberto Arlt, en Prisin perpetua , Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1988, pg. 172. 9 Ricardo Piglia, Notas sobre Macedonio en un diario, Clarn Cultura y Nacin , 12 de diciembre de 1985, pg. 3. 10 Maurice Blanchot, El infinito literario: el Aleph, en El libro que vendr , ed. cit., pg. 111.

III

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Del ensayo
...permtaseme sugerir y es una idea que tomo en prstamo de Roland Barthes que si me siento a escribir el relato de todas las veces que he levantado la cabeza provocado por la lectura, eso es un ensayo. Y esto transformara al ensayo en una especie de autobiografa de lecturas: no tanto en el sentido de los libros en mi vida, sino ms bien en el de los libros que han apartado al ensayista de su vida: que lo han hecho escribir, derramar sus lecturas sobre el mundo... Eduardo Grner

Del ensayo como nico modo de dialogar con la literatura La afirmacin me apresuro a reconocerlo puede parecer excesiva. Prefiero, de todos modos, no reducir su nfasis y ensayar algunos argumentos en los que pueda soportarse. El ensayo (denominado literario slo a l voy a referirme) como dilogo con la literatura. Dilogo debe tomarse aqu en un sentido prximo al de la conversacin heideggeriana (que se diferencia de la mera charla tanto como se diferencia el ensayo de la causerie), es decir, al de una interpelacin que se realiza no desde fuera, al amparo de un exterior en el que encuentra reposo quien interpela (miseria de los metalenguajes) sino en el interior del campo interpelado, comportndose segn su modo. La bsqueda del ensayo, en la que el dilogo se instituye, acompaa al movimiento de la literatura, lo duplica, y encuentra en esa estrategia mimtica la ocasin de dar testimonio de lo que 222

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est en juego parafraseo a Blanchot por el hecho de que una palabra como la literaria se enuncie. Qu se ensaya en un ensayo? Cul es la forma que adopta esa interpelacin que es, ella misma, literatura? Un sintagma hoy ya cristalizado, ensayo de lectura, anticipa la respuesta. El ensayo, como dilogo, es un ensayo de lectura. Que una lectura se ensaye no significa que sus efectos sean provisorios, que sean slo grmenes, esbozos, que podran (deberan) ser retomados, ampliados, en un trabajo de mayor aliento (una monografa, un tratado), l s definitivo 1. El concepto de lectura definitiva no corresponde parafraseo a Borges sino a la religin o al cansancio, nunca a la bsqueda del ensayo, a la bsqueda de la literatura, que recomienza incesantemente, que no tiene ms lmites que el infinito. Dicho de otro modo: si un ensayo de lectura es provisorio, ese no acabamiento, esa falta de conclusin, no es accesoria sino esencial: la lectura es, por definicin, provisoria: lo que en una lectura se cierra, en otra, capaz de inventar lo que aquella entredice, se reabre. Sin otro propsito que la falta de alguno, por el solo placer que esa prctica le proporciona, Poe escribe en los mrgenes de los libros o, si la extensin de las notas lo requiere, en tiras de papel que pega entre sus hojas pensamientos que la lectura le sugiere. Esas descargas parecen no estar destinadas, en un comienzo, ms que a quien las escribe. En las anotaciones marginales, dice Poe, nos hablamos a nosotros mismos; de all la audacia y la soltura que las caracteriza. En algn momento, sin embargo, Poe decide trasladar a otros lectores esos pensamientos escritos. Los agrupa, probablemente los rescribe, suprime algunos, agrega otros y los publica con el ttulo de Marginalia. Se ha dicho que Poe public esas notas por inters econmico, por el dinero que cada pgina de la coleccin poda redituarle. Se pueden conjeturar otros intereses. Pero lo cierto es que encontramos en este

episodio un deslizamiento propio del ensayista, deslizamiento respecto del lector que l mismo es al que se refiere Barthes en las ltimas pginas de Crtica y verdad . El ensayista (Barthes habla del crtico, pero lo piensa como ensayista) no slo lee sino que, adems, escribe su lectura, la publica (la hace pblica), la derrama sobre el mundo. Habla con sus palabras lo ledo, lo reduplica por su escritura, y su deseo ya no es el de la obra, el de querer ser la obra, sino el de su propio lenguaje. Del leer al escribir se juega, entonces, un deslizamiento amoroso por el que el ensayista, devolviendo la obra al deseo de la escritura, del cual haba salido, logra transmitir cierta verdad de la literatura, de la que el trmino pasin da la medida. Del ensayo se han sealado siempre la heterogeneidad de sus materiales y de sus procedimientos, la dificultad para clasificarlo o definirlo. Es conocida la alegora por la que Jaime Rest lo llam cuarto en el recoveco. Lo que aqu denomino ensayo no es ajeno a esas determinaciones empricas, pero no se reduce a ellas. As como la brevedad de un texto, su tono conversado, cierta displicencia terica, no nos garantizan que en l se ensaye una lectura, es posible localizarla en los mrgenes de una monografa o en la totalidad de un texto que la tradicin redujo a doctrina. En todos los casos, la determinacin de un texto como ensayo depende de un ensayo de lectura que lo lea como tal. Se ha dicho que no hay meta-lectura de la lectura. Repito la frmula: no hay meta-ensayo del ensayo. Dije antes que me referir exclusivamente al ensayo literario. Una aclaracin ms: literario no debe ser tomado aqu en un sentido puramente temtico. Tal como la entiendo, la literariedad de un ensayo depende no tanto de su tema como de que en l se realice la puesta en acto de una legalidad propia de la literatura, de un modo de conocer literario. Los ensayos borgianos de tema filosfico o teolgico, La c-

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mara lcida de Barthes, por ejemplo, sern considerados desde esta perspectiva. En lo que sigue, un conjunto de notas de lectura destinadas menos a ceir los caracteres del ensayo, sus generalidades, que a mostrar ciertos lugares desde donde proseguir su bsqueda.

I La respuesta autntica siempre es la vida de la pregunta. Maurice Blanchot En el corazn de un ensayo sobre la novela, Blanchot reflexiona: Estas anotaciones no pretenden resolver ningn problema. Plantean, por el contrario, toda suerte de ellos y muy difciles. El ensayo al que me refiero, La novela, obra de mala fe, tiene el rigor y la complejidad acostumbrados en Blanchot, y esa reflexin central, situada, como una seal, en su centro, dice lo mismo que el discurrir del texto muestra: que la bsqueda del ensayo no concluye con el encuentro de una solucin que, retroactivamente, ponga fin a los problemas planteados, una respuesta (supuesta verdadera) que cierre la marcha abierta por la pregunta, sino que, por el contrario, esa bsqueda es de una singularidad tal que en ella encontrar significa mostrar huellas y no inventar pruebas, no develar un sentido sino, multiplicando las vas, invitar a la develacin. Blanchot parte, en este caso, de los puntos de vista que Jean Pouillon sostiene sobre la novela en Temps et roman . Retoma el recorrido de Pouillon a partir de sus lagunas, sus paradojas, los obstculos que no pudo sortear y con los que,

por general, se enfrent sin saberlo. Su estrategia, sin embargo, no es crtica. Blanchot no descalifica la marcha de Pouillon, por ingenua o equvoca que ella sea, sino que, por el contrario, la prosigue, desvindola, para recomenzar all una vez ms (pero tambin, en algn sentido, por primera vez, por nica vez) la marcha propia. Para Pouillon segn la resea de su libro que hace Blanchot la novela pone (debe poner) en escena los diferentes modos que los hombres tienen de conocerse a s mismos y de conocer a los otros, de tomar conciencia de s mismos y de los otros; su nica finalidad es restituir, aplicndolos, esos modos de conocer. Blanchot reafirma, a su vez, lo esencial del vnculo novela-conocimiento, pero lo somete a un desplazamiento sutil. Mientras que Pouillon apoya su estudio en los desarrollos de disciplinas que, desde fuera de la literatura, se han ocupado del conocimiento, Blanchot busca especificar un modo literario de conocer, que no se reduzca a la toma de conciencia sino que, tal vez, la exceda. Se trata, para Blanchot, de prestar atencin a la transformacin radical que se opera en la palabra literaria, de no desconocer que el lenguaje de la novela no es el de las disciplinas (lenguaje que supone representar seres reales) sino el de la ficcin (lenguaje que presenta seres imaginarios, seres ausentes, que los presenta en su ausencia y como ausentes). La bsqueda se abre, entonces, a la interrogacin por las condiciones de posibilidad de la ficcin y del acto de imaginar. Blanchot se pregunta qu es una ficcin, cmo es posible y qu actitudes supone en quienes participan en ella, crendola al escribir o producindola leyendo, y al ensayar una respuesta entredice nuevas preguntas, dirigidas a un lector por venir, de un orden de razones tambin nuevo. En qu sentido la novela capta segn lo dice Blanchot el sentido del mundo humano en su conjunto? Cul es el sentido de

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lo que es ms verdadero que hace su aparicin en el elemento vaco de la ficcin? Ensayar una lectura (es esta la leccin de Blanchot, leccin de ensayista que ha sabido sostener a travs de toda su obra) es constituir a lo ledo en una interrogacin dndole una respuesta autntica , es decir, una respuesta que a la vez que la constituye es capaz de cerrarse sobre esa interrogacin pero para preservarla, conservndola.

...existe ah una laguna que se nos invita no a reparar bien o mal, sino, por el contrario, a respetar. Marthe Robert No interpretar esta historia. As comienza Walter Benjamn, luego de transcribir un fragmento de Construyendo la muralla china, uno de sus ensayos sobre Kafka. Negarse a interpretar ese relato significa para Benjamin negarse a someter su lectura al juego montono de correspondencias que impone la exgesis alegrica; negarse a duplicar (es decir, a desconocer) la letra del texto ledo por su remisin masiva a un ms all, a un sentido segundo que sera su verdad. Se sabe: la hermenutica judo-realista (Benjamin lee polemizando con ella) reduce los relatos kafkianos a parbolas edificantes que, como las bblicas, seran los artificios didcticos de una supuesta doctrina. K. es al tribunal lo que el Hombre es... El recurso es conocido por todos. Basta con multiplicar esas proporciones primeras para agotar el sentido de los relatos. Los detalles, abundantes, que ni siquiera la tradicin ms clsica dej de notar, son dejados de lado por su irreductibilidad al esquema parablico. En El proceso , por ejemplo, qu puede decirnos de ese saber doc-

trinario que el relato supuestamente ejemplifica la membrana que une los dedos de la mano de la criada del abogado? Las lecturas que se ensayaron de los textos de Kafka (pienso en Walter Benjamin, desde luego, pero tambin en Marthe Robert, en Beda Allemann y en Jacques Derrida, entre otros 2), lecturas que, sin desconocerla, desbordan la exgesis clsica, se detuvieron en lo inquietante de esos detalles irreductibles, de esas singularidades sumamente precisas, para valorarlos como el lugar en donde se opera un pequeo desplazamiento de acento respecto del funcionamiento clsico de las parbolas. Para que esos detalles fuesen notados en lo que tienen de valioso, los lectores de Kafka debieron, en primer lugar, suspender el afn de explicacin, de comprensin, y ensayar vas inditas para la lectura. Recuerdo la marcha de esos ensayos: se parte del reconocimiento de la semejanza estructural entre los relatos de Kafka y las parbolas (se parte del lmite que las hermenuticas se han impuesto) pero se hace notar de inmediato que esos relatos son, a la vez, algo ms y algo menos que parbolas, porque si, como en las parbolas, el texto sensible parece aludir a otro, inteligible, ese texto inteligible aludido insiste en sustraerse a cualquier determinacin. Aquello a lo que los relatos kafkianos aluden elude el reconocimiento. Nos decimos: aqu hay algo ms, otra cosa , pero su identidad se nos escapa, no sabemos cmo nombrarlo, cmo circunscribirlo. Segn la tcnica deceptiva que define a la literatura moderna, los relatos kafkianos invitan a la exgesis alegrica pero para mantenerla en un aplazamiento indefinido. Parbolas equvocas (si se me permite el oxmoron), fracasan en la transmisin, en la ilustracin de la doctrina que las sostiene. Parbolas sin doctrina, slo-parbolas inaplicables en la vida diaria, incapaces de librarnos de sus fatigas, son, a la vez, la seal de la posibilidad y de la imposibilidad de la trascendencia. Son (para servirme tambin aqu de Blanchot) improbables. 229

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Parbolas a las que le falta la doctrina; smbolos que revelan ningn enigma: se trata una vez ms de enunciados paradjicos, y sostener esas paradojas tarea de ensayista es el nico modo de testimoniar, de respetar, lo singular de la experiencia kafkiana. Lo dicho: la doctrina de la que los relatos de Kafka son ilustracin falta, pero su faltar es estructurante: la falta de doctrina, la imposibilidad de un habla parablica capaz de transmitirnos la Verdad deviene en Kafka la posibilidad de la literatura, de una palabra inquietante que se enmascara con los signos de la tradicin para anunciar su ruina. El proceso , El castillo , Ante la ley descomponen el orden de las parbolas instalando en su clausura un juego suplementario de faltas y excedentes. La doctrina se lee, como faltante, en los detalles que exceden la interpretacin alegrica: en los inesperados personajes, en el inslito colorido. All donde fracasa la hermenutica, donde muestra su imposibilidad de dar cuenta de esos detalles, all un ensayo de lectura se hace posible. El exgeta, el hermeneuta, compulsado a interpretar, lo hace segn los dictados de la Tradicin. Su lugar es cmodo (lo que dice est garantizado desde siempre) pero, por eso mismo, improductivo: para l Kafka no es ms que otro captulo en la historia de la literatura mstica. El ensayista, en cambio, se sita en un lugar polmico respecto de la tradicin, y la incomodidad de su vnculo con ella favorece la emergencia de lo nuevo: en el fracaso de la mstica Benjamin lee a la literatura kafkiana como proftica.

II
He trabajado al azar de mi biblioteca. Jorge Luis Borges

Dispuesto a examinar los argumentos que niegan o validan la eternidad del infierno 3, Borges parte de la lectura de un artculo del Diccionario enciclopdico hispano-americano. Segn Borges mismo lo aclara, el artculo se muestra til para el discurrir del ensayo no por la riqueza o el rigor de la informacin que ofrece, sino por la perplejidad que se le entrev, es decir, por los presupuestos entredichos en sus pobres enunciados. Se trata de reconocer en el gesto borgiano un modo de operar propio del ensayista que lo diferencia radicalmente del lector profesional, sometido siempre a los imperativos del mtodo. Mientras que ste, el especialista, predetermina un fin para su trabajo y, en funcin de ese fin determinado, se provee de medios especficos que le permitan alcanzarlo, el ensayista, lector-bricoleur, trabaja con los medios que estn al alcance de su mano y la cuestin de la utilidad desplaza, en su lectura, a la de la especificidad. Para el especialista la pertinencia y la homogeneidad de los medios funcionan como un resguardo contra los golpes del azar. El ensayista, en cambio, por la heterogeneidad misma de sus recursos, est siempre, de un modo u otro, en una relacin de intimidad con el azar, relacin constitutiva de la lectura que busca, por su prctica, no ocultar sino afirmar. Se trata, en todo caso, para l, de saber poner al azar del propio lado (Eduardo Grner). Opuse, transponiendo una distincin levistraussiana, el ensayista, como lector-bricoleur, al especialista, lector profesional. El modo diverso en que cada uno de ellos se vale de las citas y las referencias confirma la distincin. Para el especialista las citas y las referencias son fundamentales, es

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decir, funcionan como fundamentos: lugares inmviles, por incuestionados, que sostienen el supuesto movimiento de su lectura. Citas de autoridad, en las que el especialista se autoriza (sin esa autorizacin nada se atrevera a decir), delimitan, incluso antes de que se inicie, el recorrido de la lectura. Todo posible desborde (lo que se lea...) es, quiere ser, obturado por lo escolar de esas remisiones. Para el ensayista, en cambio, citar es escribir. Lo ya dicho es menos una coartada que un pretexto para su decir. Cualquier ensayo de Borges vale aqu como ejemplo: la puesta en escena de las referencias, el modo dramtico en que se las hace jugar (el saludo al paso barthesiano), testimonia que para el ensayista lo esencial es siempre, por sobre lo tratado, el movimiento de la escritura, movimiento que quiere que nada, ningn fundamento, quede en su lugar. Determinada por su indeterminacin (Maurice Blanchot), la bsqueda del ensayo es errtica. El ensayista se encuentra siempre, para decirlo de algn modo, dispuesto a los juegos del azar, y en su bsqueda suele encontrar algo que no buscaba o, lo que es lo mismo, algo que buscaba (que se buscaba) sin saber. Qu ocurre cuando el ensayo se intersecta con las teoras, cuando se liga con saberes a los que se les supone un alto valor explicativo? Si la fuerza del ensayo es la dominante, la consistencia de esos saberes se descompone. La lectura deja ver (produce) grietas en las que se anuncia el inminente derrumbe del edificio terico. Si, por el contrario, es la fuerza terica la que domina, la bsqueda del ensayo se desva de su errar: se orienta, adquiere sentido. Desprovisto de esa distraccin esencial que hace posible el acontecimiento de la lectura, el ensayista se transforma en un profesional del reconocimiento: cada vez que se detiene sobre una obra lo hace slo para glorificar algn modelo. Los resultados de esa prctica son conocidos: el Museo de la No-

vela de la eterna deviene pretexto para la exposicin de alguna teora de la escritura o de la produccin textual; los relatos de Felisberto Hernndez, ejemplos de un familiar, ya nada inquietante, efecto de siniestro.

III . ..una coordinacin de palabras (otra cosa no son las filosofas)... Jorge Luis Borges El ensayista, lector impertinente El especialista (para insistir en una oposicin que no est exenta de devenir obstculo) lee y escribe en el interior de una regin del conocimiento que cierto principio de pertinencia viene a delimitar. En este campo se opera de este modo, con estos objetos, y segn este mtodo. El cumplimiento de ese imperativo disciplinario garantiza al especialista la unidad de su recorrido, recorrido que garantiza, a su vez, la unidad de la disciplina que lo acoge. El ensayista, segn el alcance que el trmino ha tomado en mi discurso, pone en cuestin, por su prctica, la solidaridad de las antiguas disciplinas. Opuesta al trabajo interdisciplinario, que multiplica las pertinencias para el abordaje de un objeto cierto, su bsqueda transmite a las disciplinas que atraviesa la incertidumbre de su objeto imposible. Transdisciplinaria, la bsqueda del ensayo opera una literaturizacin del saber. Aunque su desconocimiento del hebreo es segn lo declara casi total, Borges ensaya Una vindicacin de la c-

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bala. La exigencia de atenerse a versiones de segunda mano no va, sin embargo, en desmedro de su tarea, pues ella apunta a vindicar no la doctrina cabalstica, sino los procedimientos hermenuticos o criptogrficos que a ella conducen. El desplazamiento es radical: Borges se detiene en lo que la doctrina ve como accesorio: en los valores literarios de la cabala. Esa detencin en los procedimientos, en la que la literatura se afirma, funciona como un disparador para el examen (y, de algn modo, el establecimiento de una tipologa) de las relaciones entre escritura y azar. La lectura en bouestrophedon, la sustitucin de una letra por otra y el valor numrico de las letras como pretexto para la relectura de Tennyson, Verlaine, Valry o De Quincey. En ese mismo ensayo, llevado (por el azar de su biblioteca: la encabezan una cita de Bacon y otra de John Donne) a una reflexin sobre la Trinidad, Borges se dirige hacia la elucidacin de los fines persuasivos de esa sociedad, hacia el reconocimiento de sus funciones retricas. Aunque impensable e intelectualmente monstruosa, la Trinidad aparece como necesaria para la propaganda (en otro ensayo Borges recuerda, no sin irona, la genealoga catlica de este trmino) de la doctrina. Como al pasar, en una acotacin al margen, se permite incluso subrayar, a propsito de las figuras que componen la Trinidad, su culpable condicin de meras metforas. En La duracin del Infierno, ese otro ensayo de Borges al que recin hice referencia, encuentro gestos equivalentes en impertinencia. El objetivo del ensayo es, en este caso, examinar los argumentos que sostienen o invalidan la eternidad del infierno. Argumentos: es el trmino que Borges utiliza y que introduce, desde el comienzo, una de las fuerzas que atraviesan el ensayo: el desborde de la teologa por la retrica. En la descalificacin, por inverosmiles, de los argumentos que afirman la eternidad del infierno creo ver a esa fuerza ya como dominante. De las tres razones elaboradas por

la humanidad a favor de la eternidad del infierno, la primera, de orden policial, no merece siquiera el esfuerzo de una refutacin. La segunda, que por probar tanto es prueba de nada, se sostiene nicamente, segn la explicacin de Borges, en el uso equvoco que se hace del trmino infinito. Es la pluralidad de sentidos de la voz infinito leo en el ensayo la que fundamenta el engao de esta frivolidad escolstica. El tercer argumento merece una consideracin especial no porque su virtud sea lgica (menos an teolgica) sino porque ella es enteramente dramtica. Del mismo modo, los dos argumentos que invalidan la eternidad del infierno son apreciados por hermosos. Virtud dramtica y hermosura: el discurso de la Teologa es conmovido por un desplazamiento de valores: se trata de la intrusin violenta, impertinente, de adjetivos, de valoraciones, que le son extraos 5 . Recuerdo tambin yo como al pasar que el examen de los argumentos se encuentra enmarcado por una serie de referencias, entre las que prevalecen las literarias (Dante, Quevedo, Torres Villaroel), al comienzo, y por la comunicacin de un sueo (tambin una ficcin) al final. En el Eplogo a Otras inquisiciones Borges declara su tendencia a estimar las ideas religiosas o filosficas por su valor esttico y aun por lo que encierran de singular y de maravilloso. Baste el extenso prrafo anterior para testimoniar lo que a las ideas religiosas se refiere. Agrego ahora unas notas de lectura motivadas por La perpetua carrera de Aquiles y la Tortuga, para dar cuenta de lo que corresponde a las ideas filosficas. El procedimiento que gobierna la construccin de este ensayo es el corriente en Borges: el enhebrado de referencias a partir de un tema, la exposicin, en este caso, de las refutaciones de la paradoja de Aquiles atribuida a Zenn de Elea. Borges recuerda, en primer lugar, la refutacin de Stuart Mili, que implica a las de Aristteles y Hobbes, y luego la de Bergson. Ninguna de

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las dos habra refutado efectivamente segn sus demostraciones la paradoja. Toca entonces el turno al examen de la refutacin formulada por Russell, autor de libros de una lucidez inhumana, insatisfactorios e intensos. Se trata de la nica refutacin conocida por Borges, la nica dice de inspiracin condigna del original, virtud que la esttica de la inteligencia est reclamando. Un nuevo espacio queda instituido, y si en l la esttica de la inteligencia desplaza a la filosofa, se entiende bien por qu los libros de un autor, aunque insatisfactorios, pueden ser valorados por lo que tienen de intensos. Creo que lo fundamental del ensayo (fundamental para la direccin en la que intento leerlo) se encuentra ya en la eleccin del tema. Por qu tomar de la monumental enciclopedia filosfica este pequeo artculo? Por qu dedicarle un ensayo, incluso ms de uno (la paradoja de Aquiles es tambin el tema de Avatares de la tortuga)? Desde luego que por su valor literario (en otro ensayo Borges lee a esta paradoja como uno de los precursos de Kafka). Las reiteradas visitas del misterio que esa perduracin postula, las finas ignorancias a que fue invitada por ella la humanidad afirma Borges a propsito de la paradoja son generosidades que no podemos no agradecerle. Visita del misterio, invitacin a la ignorancia (en Avatares de la Tortuga se habla de intersticios de sinrazn): no es esto acaso lo que llamo literaturizacin del saber, o, para decirlo de otro modo, su puesta en incertidumbre por el acontecimiento de la literatura? La paradoja de Aquiles y la Tortuga pone en juego la palabra infinito , palabra que una vez consentida en el pensamiento dice Borges, estalla y lo mata. Tal vez es en esta afirmacin del infinito en donde se establece un lazo esencial entre la paradoja y la literatura, si la verdad de su experiencia (la de la literatura) est, como lo quiere Blanchot, en el error del infinito. Como en la paradoja de Zenn, la literatura introduce en lo limitado una

apertura a lo infinito, y la extraeza de que, aunque ms veloz, Aquiles no pueda ya, no pueda nunca, alcanzar a la Tortuga no es diferente a la que la ficcin instala en nuestras certidumbres. Borges cierra el examen de las refutaciones formulando una opinin propia: Zenn es incontestable, salvo que confesemos la idealidad del espacio y del tiempo. Aceptemos el idealismo, aceptemos el crecimiento concreto de lo percibido, y eludiremos la pululacin de abismos de la paradoja. Se trata de una opinin advierte Borges que puede parecer impertinente y trivial. El lector borgiano sabe que, en efecto, lo es. Impertinente, porque excede la pertinencia que el discurso filosfico impone. Trivial, porque es esa la posicin en la que el escritor se sita con respecto a la pureza de las doctrinas ( trivialis es el atributo etimolgico de la prostituta que aguarda en la interseccin de tres vas). Barthes con Borges: se trata lo recuerdo de hacer jugar al azar del propio lado 6 . Literaturizacin del saber. Su puesta en incertidumbre por el acontecimiento de la literatura. Arriesgo una frmula ms: por el ensayo el saber se somete a la prueba de la literatura , prueba que no lo destruye sino que lo desplaza (su nuevo lugar dice Barthes, a propsito de Bataille es el de una ficcin ). La intrusin de valores (lo inverosmil, lo esplndido, lo hermoso) provoca la aparicin de aquello que las disciplinas, para constituirse en disciplinas, deben enmascarar: su ser de lenguaje, su culpable condicin de ficciones interpretativas. Por el ensayo las filosofas se muestran como coordinaciones de palabras (los Parerga und Paralipomena de Schopenhauer, como uno de los ms agradables libros de ensayos de la literatura alemana), la teologa, con sus monstruosas invenciones (la Trinidad, el infierno), como una especie del gnero fantstico.

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IV Invalidada sea la esttica de las obras; quede la de sus diversos momentos. Jorge Luis Borges Un detalle arrastra toda mi lectura. Roland Barthes El ensayo, lectura del detalle Un axioma equvoco: todos los acusados son hermosos; una membrana siniestra, que sin embargo enorgullece a la duea de la mano: estos detalles mnimos, casi sin sentido, y no las generalidades de un diagrama alegrico, constituyen, para quienes supieron leerlos, lo especfico de los relatos de Kafka. Del mismo modo, segn la argumentacin que construye Barthes en su lectura, la enumeracin morosa de los manjares que consumen los libertinos entre orga y orga (sopa con caldo de 24 gorrioncitos en arroz y azafrn, torta cuyas albndigas son de carne de paloma molida y cubierta con fondos de alcachofas, huevos en jugo, compota al mbar) es, en las obras de Sade, la seal misma de lo novelesco. El proyecto borgiano de una lectura inocente de la Divina Comedia, que no se interese por lo universal del poema, menos an por lo que tiene de sublime o grandioso, sino que sepa valorar la invencin de rasgos preciosos, que reconozca en esos pormenores lo que la Comedia tiene de ms deleitable; ese proyecto de lectura, que Borges consuma en sus Nueve ensayos dantescos , se orienta tambin en esa direccin 7 . El ensayo como lectura del detalle. Contra la evidencia de la obra, la de su completud, la de su unidad, el ensayista afirma el valor del detalle. Un detalle aislado, un detalle que

en la lectura se asla, puede valer para el ensayista y no slo como ejemplo por toda una obra. Ms an: puede valer por toda una literatura, por toda la literatura. En uno de sus ms bellos ensayos, Chateaubriand: Vida de Ranc, Barthes radicaliza este gesto. La ocurrencia singular de un adjetivo, de slo un adjetivo, es, en este caso, el detalle que soporta la especificacin de la literatura. Transcribo un fragmento de ese ensayo: En su prefacio, Chateaubriand nos habla de su confesor, el abate Sguin, quien le orden como penitencia escribir la Vida de Ranc. El abate Sguin tena un gato amarillo. Tal vez este gato represente toda la literatura: pues si la notacin reenva sin duda a la idea de que un gato amarillo es un gato desgraciado, miserable, y por lo tanto encontrado y agregado a otros detalles de la vida del abate que testimonian su bondad y su pobreza, este amarillo es tan simplemente amarillo que no conduce solamente u n s e n t i d o s u b l i m e, i n t e l e c t u a l , s i n o q u e p e r m a n e c e persistentemente en el nivel de los colores (oponindose, por ejemplo, al negro de la vieja sirvienta, o al del crucifijo): decir un gato amarillo y no un gato miserable es de alguna manera el acto que separa al escritor del escribiente, no porque el amarillo produce una imagen sino porque da un golpe de encantamiento al sentido intencional, retorna la palabra hacia una especie de ms ac del sentido: el gato amarillo dice la bondad del abate Sguin pero tambin dice menos , y es aqu donde aparece el escndalo de la palabra literaria. En la lectura de Chateaubriand retorna una clsica proposicin barthesiana: la palabra literaria es palabra para nada: desviada de la economa del sentido, gasto puro, sin reservas, instala en el flujo de la comunicacin novelesca una vacilacin irreductible. Retomo mi argumentacin a partir de esta cita de Barthes. Un adjetivo (el amarillo atribuido al gato del abate Sguin) puede representar toda la literatura, pero esto es lo fundamental para hacerlo necesita de

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un ensayo que lo instituya como representante. La determinacin de lo literario por un detalle encuentra en la singularidad de un acto de lectura su condicin de posibilidad, pero encuentra tambin all su lmite. El saber que el ensayo produce es esencial (es un saber que afecta al ser de la literatura) pero no generalizable. Lo singular del modo en que Barthes especifica a la palabra literaria expulsa la reproduccin y la aplicacin. Amarillo representa a la literatura pero por esta sola vez. Lo que Barthes afirma de ese adjetivo no puede transponerse sin ms a otro adjetivo o al mismo adjetivo en otra ocurrencia. Para decirlo de otro modo: si toda la literatura pasa por este amarillo, pasa por nica vez, y no disponemos de los medios para saber dnde, cundo volver a pasar. Es tarea de otro ensayo de lectura constituir, inventar, ese lugar de paso. (En algn lugar de El espacio literario se lee: un solo libro en peligro abre una brecha peligrosa en la biblioteca universal. La advertencia de Blanchot me remite a la prctica del ensayo, cuando sta se define como aqu sostengo por la lectura del detalle. Poner un libro en peligro, violentar su unidad, desencadenar por esa violencia el desorden y la confusin en las bibliotecas: no es causa de este movimiento la lectura del detalle? El elogio hiperblico, compaero aqu como siempre de la falta de examen, no duda en afirmar la pertenencia del Martn Fierro al noble gnero pico. Las supersticiones que sostienen esa afirmacin son por dems conocidas. Los argumentos en que se desarrollan no van ms all de un juego de falsas coincidencias entre el poema de Hernndez y la pica primitiva. Sobre ese horizonte tradicional, lectura polmica de lecturas 8 , Borges enuncia, en La poesa gauchesca, un convencimiento sorpren dente (la ndole novelstica del Martn Fierro ), que se precipita luego de la consideracin de un detalle. Se trata de dos versos. Recuerdo la estrofa que los incluye:

Haba un gringuito cautivo Que siempre hablaba del barco Y lo ahugaron en un charco Por causante de la peste. Tena los ojos celestes Como potrillito zarco. Tena los ojos celestes como potrillito zarco: una informacin suplementaria, una imagen ms, que nada agrega a la historia pero que aparece como devuelta por la memoria de quien supone ya contada una cosa. En esta adicin pattica del recuerdo est, segn Borges, la eficacia mxima de la estrofa. Qu lee Borges en este detalle? El tema del Martn Fierro : el acento puesto menos en los hechos que en el modo de contarlos, el hombre que se muestra al contar. La tcnica del poema consiste en una doble invencin: la de los episodios y, a la vez, la de los sentimientos del hroe acerca de esos episodios. En el uso de esta tcnica Borges fundamenta la inclusin del poema de Hernndez entre las obras novelsticas. Poema que es una novela: una brecha peligrosa se abre en la biblioteca universal. El orden vacila, los volmenes se desclasifican. La lectura de un detalle, la valoracin, por sobre las evidencias del gnero, de dos versos, provoca un encuentro imprevisible. Apartado del annimo juglar del Mo Cid , Hernndez se encuentra con Mark Twain. Cierro el parntesis con un convencimiento: menos que la afirmacin de la ndole novelstica del poema se trata de una tesis tan opinable como cualquier otra, lo ms valioso que la lectura de Borges transmite es su desborde: la relatividad de los gneros, la inconsistencia de las clasificaciones.

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V
Quien ande en busca de ciencia, cjala donde se aloje, que yo no profeso tenerla. Estas son solamente mis fantasas, con las que no pretendo hacer conocer las cosas, sino hacerme conocer yo. Montaigne Desde hace unos aos, parece que slo tengo un nico proyecto: explorar mi propia estupidez, o, mejor dicho, convertirla en objeto de mis libros. Roland Barthes

El ensayo, intrusin de la subjetividad en el discurso del saber Ninguna supersticin ms extraa a la tica del ensayista que la de la objetividad, el deseo de volver insignificante el propio discurso para que, por l, la realidad (de las obras, de los autores) hable. El recurso a la primera persona del singular o, si se quiere una referencia ms especfica, a un mtodo dramtico 9 (que pone en escena una enunciacin y no una reflexin, que simula un discurso en lugar de describirlo), lo testimonian. Para retomar la oposicin: si el especialista, lector indiferente, desatiende la propia conviccin, la propia emocin, el ensayista afirma siempre, por la modalidad de su lectura, una perspectiva. Para explicar el funcionamiento literario del exordio de una milonga, Borges deslinda los efectos que produce en l la estrofa (Elementos de preceptiva); para investigar lo que la fotografa es en s misma Barthes toma como nico punto de partida las fotos que existen para l, las que lo atraen ( La cmara lcida ). Perspectivismo. El lugar comn nietzscheano me devuelve a Barthes. En Las salidas del texto, ensayo sobre un 242

ensayo (El dedo gordo) de Bataille, leo: Ante cualquier cosa, el saber se pregunta: qu es eso?. Qu es el dedo gordo?, qu es este texto?, quin es Bataille? Pero el valor de acuerdo con la consigna nietzscheana ampla la pregunta: qu es eso para m? El texto de Bataille responde de un modo nietzscheano a esta pregunta: qu es el dedo gordo, para m, Bataille?, y por un desplazamiento: qu es este texto, para m , que lo estoy leyendo? (Respuesta: el texto que me habra gustado escribir). Se trata de reivindicar, contra el imaginario de objetividad que exige el saber, una cierta subjetividad. Subjetividad del no-sujeto la llama Barthes, que nada tiene que ver con el impresionismo. Subjetividad incierta, equvoca, extraa a los juegos de la funcin autor; subjetividad insistente, irreductible, que la generalidad de ningn saber puede aplastar. A quin, a qu remite ese yo que se hace cargo del discurso amoroso? A quin, a qu, el que descalifica o aprueba en los ensayos que firma Borges? Menos que la respuesta cualquiera sea, lo decisivo es aqu que el preguntar se vuelva posible: que se abra la interrogacin por el sujeto del ensayo (sujeto de la lectura), que el saber se vea obligado a dar cuenta de su enunciacin. Cuando Borges, examinando los modos fundamentales de la doctrina del Eterno Regreso (en El tiempo circular), remite bruscamente a su actualidad, a los tiempos de declinacin en los que se siente vivir; cuando Barthes recuerda la conmocin que experiment frente a un espectculo de transformistas en un caf parisiense para explicar el funcionamiento textual de las alusiones sadianas a la belleza de los cuerpos; cuando el ensayista nos remite, a veces bruscamente, a veces escandalosamente, a su propia vida, asistimos a un desenmascaramiento: en lugar de ocultarla (exigencia que el saber se impone), el discurso del ensayo muestra, como espectculo y tambin como objeto de conocimiento, la subjetividad que lo enuncia. 243

El ensayo, intrusin del cuerpo en el discurso del saber. Cmo exceder, por la lectura, los estereotipos, los cdigos, lo legible?, cmo afirmar la diferencia de quien lee?, cmo hacer que el cuerpo lea? Estas preguntas encuentran en los ltimos ensayos de Barthes las condiciones de su enunciacin, as como las de sus respuestas. El cuerpo. Se trata, en verdad, de una palabra cuya significacin no es fcil de ceir. Palabra-mana, dice Barthes, nunca instalada , siempre atpica . Palabra errtica, equvoca, destinada a nombrar la imposibilidad de un nombre, la falta de una palabra nica, irrepetible, capaz de representar (en el orden necesariamente general del lenguaje) la singularidad de un sujeto. Cuerpo: otro modo de decir esa cierta subjetividad que Barthes nos invita a reivindicar. Pero, entonces, cmo hacer que el cuerpo lea? Abro La cmara lcida. En la pgina 61 de la edicin espaola, ofrecida en plena pgina, recibida en pleno rostro, una fotografa: sobre el empedrado destruido de una calle nicaragense, el cadver de un joven cubierto con una sbana; junto a l, sufrientes, los familiares, los amigos; ms cerca que los dems, desconsolada, la madre; detrs de las figuras, cerrando el cuadro, casas humildes y sobre sus paredes dos inscripciones: Abajo la dictadura y FSLN. Barthes realiza una lectura doble de esta fotografa. Por una parte, de acuerdo con su competencia cultural, reconoce lo que la fotografa comunica (la situacin de Nicaragua en 1979: las luchas revolucionaria, la miseria, la muerte). Lector clsico, se sita en un lugar simtrico al del fotgrafo: reconoce sus intenciones, lo que, por medio de la fotografa, quiso decir. Para el lector educado que Barthes simula ser, esa fotografa no es indiferente, pero si se siente interesado por ella, ese inters que experimenta (el studium ) slo est

en funcin de los sentidos que puede reconocer. En esta primera modalidad de la lectura el cuerpo del lector queda fuera de juego. Por otra parte, ms all (o ms ac) del studium , disparado por la presin de lo indecible que quiere ser dicho, otro modo de leer se desencadena. Algunos detalles gratuitos, que nada informan, que nada comunican (un pi del cadver est descalzo, la madre lleva ropa blanca en sus brazos, una mujer se cubre la nariz con un pauelo), atraen con insistencia a Barthes. Estos detalles que aparecen de golpe, como por azar, en el campo de la mirada, en la lectura, producen una divisin de la foto unaria, de la foto que se quiere sin trastorno, sin indirecto. La comunicacin se desva. No buscados, esos detalles punzan a Barthes sin que l pueda saber bien por qu (nicamente a posteriori podra explicarse la causa de esa captura) y lo instalan, por eso mismo, en lo neutro de una experiencia en la que las certezas del sujeto que mira y del objeto mirado vacilan. Estos detalles en los que el lector no reconoce ninguna intencin, ningn sentido, detalles que lo afectan sin que le sea posible nombrarlos, exceden el studium. Punctum es el nombre que da Barthes al conocimiento de ese exceso. En esta otra modalidad de lectura, en la que las intenciones del autor se desvanecen, en la que nada hay por reconocer, el cuerpo de quien (quin?) lee se pone en juego, y se juega del nico modo posible: como testimonio de una imposibilidad. Puro suplemento, esos detalles innombrables que se imponen al lector, que el cuerpo del lector inventa al experimentar su atraccin, emergen desbordando los cdigos, mostrando en ellos una falta: la de una palabra que d nombre a ese cuerpo, al afecto que los atrae. 1987

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Notas
1 La consideracin del ensayo como resultado provisorio de un trabajo a proseguir es tan corriente como autorizada. Sirva de testimonio este fragmento del artculo Ensayo del Diccionario de literatura espaola (Madrid, Revista de Occidente, 1931): El ensayo tiene una aplicacin insustituible como instrumento intelectual de urgencia para anticipar verdades cuya formulacin rigurosamente cientfica no es posible de momento, por razones personales o histricas; con fines de orientacin e incitacin, para sealar un tema que podr ser explotado en detalle por otros. 2 Walter Benjamin: Franz Kafka (en Angelus Novus ), Una carta sobre Kafka y Construyendo la muralla china (en Imaginacin y sociedad. Iluminaciones I ); Marthe Robert: el captulo sobre las alusiones de su Kafka ; Beda Allemann: Kafka: sobre las parbolas (en Literatura y reflexin I ) y Jacques Derrida: Kafka: Ante la ley (en La filosofa como institucin ). En todos los casos, aunque desde perspectivas diferenciadas (lo que mantiene al conjunto en un estado de reunin y, a la vez, de dispersin), los ensayos centran su bsqueda en el modo en que se pone en escena en los relatos de Kafka el conflicto irresoluble entre la generalidad (la Ley, las grandes metas, las parbolas) y la singularidad ( un hombre, las fatigas de la vida diaria). 3 En La duracin del infierno (en Discusin , Buenos Aires, Emec, 4ta. ed., 1966). 4 Borges en Sur: un episodio del formalismo criollo, en Punto de vista, N 16, Bs.As, noviembre de 1982. 5 Los placeres de la relectura me llevan a mencionar un ejemplo ms: en El tiempo y J.W. Dunne, lo esplndido de una tesis (no su consistencia lgica) hace que las falacias cometidas por Dunne en el desarrollo de las argumentaciones sean consideradas por Borges como balades. 6 A propsito de Barthes: es desde el tpico de la impertinencia que deben examinarse las relaciones de su discurso con el de los saberes contemporneos (lingstica, psicoanlisis, marxismo y desde luego teoras literarias). Se trata, en lo general, de relaciones de apropiacin y transposicin: una estrategia de robo y desvo que se vale de las teoras como de Una reserva de imgenes particulares, de ficciones de idea. Barthes con Borges: habra que ensayar una evaluacin de las semejanzas entre la esttica de la inteligencia que Borges reivindica y el discurso esttico (residuo y suplemento de los otros discursos) que Barthes se atribuye. 7 Dos ejemplos ms (entre tantos otros que se podran citar) de Borges: en Modos de G. K. Chesterton (en Pginas de Jorge Luis Borges seleccionadas por el autor , Buenos Aires, Celtia, 1982), la mencin de algunos

ttulos que sobresalen por su economa verbal es testimonio suficiente de las virtudes retricas de ese autor; en Notas sobre el Quijote (en Idem ), el examen de una frase, la ltima de la novela, basta para descalificar a los panegiristas de Cervantes, que glorifican su obra a base de desconocerla. 8 Lectura polmica de lecturas (lectura que se construye polemizando con otras lecturas): la frmula vale para no pocos de los ensayos borgianos. 9 Como el que utiliza Barthes en Fragmentos de un discurso amoroso.

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La crtica de la crtica y el recurso al ensayo

0 . Como las de la literatura, aunque segn otras exigencias y por otros medios, las bsquedas de la crtica literaria son tambin y acaso en primer lugar bsquedas de s misma: modos de interrogarse por lo que puede (leer donde ya se ha ledo, donde se lee de otras formas) y por sus estrategias de resistencia al poder (de los cdigos culturales que determinan en cada caso lo legible). Aunque no siempre se explicite en estos trminos, aunque la interrogacin no siempre tome una forma reflexiva, entre los problemas que interesan al crtico el que mayor inquietud provoca en su escritura es el del sentido y el valor de su acto. Menos por voluntad de ensimismamiento o de autismo que por el deseo de descubrir lo que le resulte ms conveniente y de desprenderse de lo que la limita, mientras interpela y se deja interpelar por toda clase de objetos literarios, la crtica es acaso en primer lugar crtica de la crtica 1 . Este movimiento de interrogacin que anima en forma intermitente la escritura del crtico pasa entre las estrategias retricas que identifican sus palabras como las de un intelectual y los gestos intransitivos que las identifican como las de un escritor . El 248

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crtico es a un mismo tiempo intelectual y escritor, crivant y crivain en los trminos de Barthes, cuando la crtica no se conforma con ser un ejercicio disciplinado, que va de una generalidad a otra 2, y se afirma como tensin entre sus alcances institucionales y su singularidad de acto de escritura. Lo que llamamos crtica de la crtica es la forma que toma un problema doble: cmo decir lo intransferible de nuestras experiencias con la literatura en un lenguaje ocupado por generalidades tericas y polticas, un lenguaje en el que los conceptos y las consignas morales (que en muchos casos no son ms que sntomas de los juegos de poder propios de nuestras disciplinas o de nuestras instituciones) imponen inmediatamente la adopcin de un punto de vista totalizador y, al mismo tiempo, cmo comunicar el sentido y el valor de esa experiencia literaria (que es, precisamente, una experiencia de suspensin del valor y el sentido) de forma tal que, sin negarla del todo, sin reducirla por completo a alguna de las generalidades en curso, pueda transformarse en ocasin de una intervencin institucional, pueda ser referida en el interior de algn debate crtico de actualidad. Desde mediados de los 80, es decir, desde la reinstauracin de la democracia, la crtica literaria argentina que se practica en el interior de las instituciones acadmicas (o en sus mrgenes internos) buscndose a s misma se encontr, en varias ocasiones, con el ensayo, o, para ser ms precisos, con la evidencia de una crisis, una decadencia o un decaimiento de la forma ensayo dentro de la cultura nacional. En este trabajo intentaremos situar dos de esas ocasiones en las que la crtica, alertada por su propio decaimiento, apel al ensayo como valor no slo para apreciar desde l sus indigencias actuales, sino tambin para sealar, en su direccin, posibles vas de experimentacin que le permitiran no cerrarse sobre s misma, no clausurarse en la reproduccin de las morales acadmicas y de sus metodologas de investi-

gacin y escritura 3 . Ms que el ensayo en s mismo, nos interesa aqu lo que el encuentro con sus valores provoca en algunas de las formas ms lcidas de la crtica acadmica: la discusin, desde dentro, de lo que esa crtica (todava) puede cuando las funciones del investigador y del profesor se ven sacudidas por una interrogacin sobre el lenguaje crtico que desborda sus fundamentos intelectuales. 1 . En una conferencia que dict en noviembre de 1984 en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires y que fue publicada, un mes despus, en el N 1 de Espacios , en una suerte de leccin inaugural pronunciada en un momento que se supona de reactivacin de la institucin universitaria, Beatriz Sarlo expuso sus dudas acerca de la efectividad, e incluso la utilidad, del trabajo crtico. En un gesto de inconformismo propio de un intelectual (de lo que son de lo que deben ser para ella los intelectuales), habl de la crtica crticamente, interrogndose sobre sus limitadas condiciones de posibilidad en el contexto acadmico y sobre su (hoy muy restringida) funcin social. Como lo habra de reiterar algunos aos despus, en su respuesta a una encuesta de la misma revista Espacios , para Sarlo el discurso crtico ha ganado en especializacin lo que ha perdido en eficacia. A la pregunta quines son los lectores implcitos de la crtica que escribimos hoy en la universidad?, Sarlo responde, apesadumbrada, nuestros propios colegas, nicamente ellos pueden realizar las complejas operaciones de lectura que esos textos requieren.Como para Said, para Sarlo el intelectual se debilita polticamente, pierde poder de contestacin en tanto sede a las presiones del profesionalismo 4 . La actual incapacidad de la crtica para plantear preguntas que susciten un inters colectivo ms all de los mbitos acadmicos 5 , para protagonizar movimientos de la esfera pblica 6 , se debe fundamentalmente, segn ella,

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a la radical especializacin de su discurso, a la fetichizacin de lo especfico gracias a la cual el lenguaje crtico se vuelve inicitico. En el contexto de esta evaluacin de las imposibilidades actuales de la crtica para comunicarse con una audiencia ms amplia que la de los iniciados, Sarlo apela al ensayo para referirse tanto a lo que el discurso crtico perdi como a lo que hay que hacer para restituirle su poder de articulacin con la experiencia social. La especializacin y la tecnificacin de los saberes sobre la literatura, como un aspecto del proceso de modernizacin que sufrieron en la dcada del 60 las ciencias sociales y las humanidades, determinaron una crisis de la forma ensayo dentro de la cultura argentina, una declinacin e incluso una estigmatizacin de la que haba sido, en las dcadas anteriores, la forma privilegiada del ejercicio crtico. Pensando en textos como Muerte y transfiguracin de Martn Fierro , en los que la ausencia de una tecnologa de anlisis no va en desmedro del rigor en la interpretacin, Sarlo recuerda que alguna vez la crtica literaria ms interesante supuso un lector sin demasiadas competencias especficas pero concernido por problemas que atraviesan distintas esferas de la vida social. Para saltar el cerco de las jergas especializadas sin recaer en las trivialidades del impresionismo, para poder imaginar, desde la propia experiencia crtica, un lector interesado por la articulacin de lo especfico literario en contextos ideolgicos y polticos, Sarlo invita a seguir la direccin del ensayo, a orientar las bsquedas crticas por los caminos de Mimesis de Auerbach o de Hombres alemanes de Benjamin. En Sarlo, como en los otros autores que consideraremos, la interrogacin de la crtica sobre s encuentra en el ensayo una estrategia de resistencia a los poderes reductores de la academizacin. Lo especfico de su modo de interrogacin pasa por la formulacin de preguntas en trminos de efica-

cia, de capacidad para producir determinados efectos sobre una audiencia dada (los actuales lectores cultos). Sarlo no reflexiona sobre el ensayo desde un punto de vista tico o poltico, sino desde un punto de vista retrico : los valores que encuentra en el ensayo son tcnicos, instrumentales (al servicio de valores ticos y polticos definidos en otro lugar). Para Sarlo el ensayo no es un problema (tal vez por eso se conforma con una de sus caracterizaciones ms triviales, la de un cuarto en el recoveco segn Jaime Rest) sino un recurso apropiado para resolver los problemas de inteligibilidad de la crtica; menos que una forma conveniente de experimentar el saber (tal como lo conceptualizaron Lukcs y Adorno 7), para ella es un medio de transmisin de conocimientos, un instrumento adecuado para que el crtico recupere su rol de portador de la mediacin (Hauser, citado por Sarlo) entre el autor y el pblico.* Seguramente, el contexto apropiado para evaluar la potencia y los lmites del recurso al ensayo en Sarlo sea el de una reflexin sobre las particularidades de su estilo crtico desde Una modernidad perifrica en adelante 8. Nos conformaremos aqu con sealar que la identificacin del ensayo con una estrategia retrica ajustada a las expectativas de una determinada audiencia deja fuera de reflexin algunas de las caractersticas que singularizan el ensayo como forma: su excentricidad, su marginalidad e incluso su inutilidad. En este sentido, valdra la pena confrontar la perspectiva de Sarlo con la caracterizacin del ensayo propuesta por Ral Beceyro, a propsito de Benjamin, en un trabajo publi*En un ensayo reciente, Del otro lado del horizonte (en Boletn/9 del Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria, 2001), Sarlo desborda ampliamente los lmites de esta caracterizacin y circunscribe, con lucidez e ingenio, la singularidad de la forma ensayo en una direccin que converge con la de las argumentaciones de los otros crticos considerados en estas notas.

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cado en Punto de vista en 1980. Para Beceyro, el ensayo es, ante todo, la forma que toma un pensamiento que no contempla ningn tipo de compromiso con el mundo, y que no acepta otra lgica que la de su propio desarrollo 9 . 2 . La asimilacin del ensayo como forma con el despliegue de un pensamiento cuya lgica es, no slo distinta, sino tambin contraria, a la del pragmatismo de la funcionalidad y la eficacia, insiste en cada uno de los textos del Dossier del N 18 de Babel , ltimas funciones del ensayo 10 . A la vez que sealan el vnculo casi necesario del ensayo con la polmica, los textos de este Dossier polemizan con la actualidad cultural (la de comienzos de los 90, despus de seis aos de vida democrtica en las universidades) desde la afirmacin de los valores del ensayo. En primer lugar, coinciden con Sarlo en reconocer el debilitamiento que produjo la especializacin en el ejercicio crtico: La compulsin de pensar para los pares escribe Schmucler, es decir, para los integrantes de las diversas instituciones del reconocimiento acadmico, relega con frecuencia el inters por aquello que se trata (pg. 25). Pero la discusin con lo acadmico no se propone en nombre de una mayor eficacia (la que supuestamente se lograra ampliando la audiencia), sino a favor de una transformacin de las condiciones ticas de la crtica que implica, en primer lugar, el cuestionamiento de la eficacia como medida de todas las cosas (pg. 25). Lo que se busca, apelando al ensayo, no es la posibilidad de establecer nuevos pactos de lectura, sino de ampliar y potenciar las posibilidades de la crtica liberndola de la compulsin al entendimiento, de la exigencia de justificarse por el consenso. El cuestionamiento desde el ensayo est dirigido a las instituciones acadmicas, gobernadas por la departamentalizacin, la reproduccin de lugares comunes especficos y el eclecticismo desapasiona-

do (Ferrer, pg. 23), pero sobre todo est dirigido a los gneros crticos (la tesis, la monografa, el paper ) que hablan la lengua acadmica (Galende, pg. 26), lengua de minoras por lo especializada pero tan transparente y homognea como la que se habla en los medios masivos porque intenta realizar, como ella, el ideal del lenguaje como simple mediacin extraada de su destino exploratorio (Casullo, pg. 22). Los protocolos de la investigacin y la enseanza universitaria se reproducen segn una lgica indiferente al asombro, el desconcierto y el vrtigo de la conjetura que experimentan los sujetos en trance de saber , porque se sostienen en las convenciones de una lengua en la que todos hablan y se entienden porque nadie dice nada que ya no haya sido dicho. Esas convenciones viven de la falta de interrogacin: circulan y ejercen su potencia de homogeinizacin en tanto nadie se pregunta cmo, en qu condiciones, segn qu juegos de poder, un enunciado lleg a convertirse en lo que hoy pretende imponerse como una evidencia. La lengua acadmica es un dispositivo que borra en cada enunciado las huellas de su enunciacin. A quienes hablan o escriben en esa lengua se les exige 11 sacrificar la singularidad de sus vnculos con el saber en favor de una inteligibilidad inmediata. En las carreras universitarias de ciencias sociales y humanidades escribe Gonzlez ha triunfado la escisin entre conocimiento y escritura, lo que es decir entre escritura y autoinspeccin del sujeto (pg. 29). En el contexto de un empobrecimiento y un achatamiento de la crtica dentro de las instituciones acadmicas gobernadas por exigencias tcnicas de comunicabilidad semejantes, como ya fue dicho, a las que satisfacen los medios masivos, el ensayo se presenta como un campo de resistencia a la homogeinizacin y el disciplinamiento porque no niega, sino que explota las posibilidades de su ineficacia. En los textos reunidos en el Dossier de Babel para alertarnos sobre

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su inminente desaparicin, el ensayo se afirma como una posibilidad de extraviarse, demorarse en curiosidades, retroceder y cambiar de orientacin o moverse sin una orientacin precisa en el transcurso de una bsqueda crtica, menos por diletantismo que por afn de encontrar conceptos justos (ni adecuados, ni pertinentes: justos ). El ensayo ofrece al crtico la posibilidad de no reducir sus hallazgos e incertidumbres, de no llegar a tiempo (e incluso de no llegar nunca) al momento de la verificacin y la transferencia de resultados y de aprovechar esos intervalos de indeterminacin que su discurrir abre en las disciplinas e instituciones para volver a preguntarse por su lugar intransferible dentro de ellas. Todos los textos del Dossier hacen referencia a las precariedades del ensayo pero no slo para identificar procedimientos alternativos a los de las retricas especializadas, sino fundamentalmente para sealar disposiciones ticas capaces de impulsar polticas de la crtica (en los textos y en las instituciones) que resistan a las dominantes. Si el decaimiento del ensayo dentro de la cultura argentina de las ltimas dcadas supone una prdida trgica de la experiencia 12 (de la experiencia de pensar sin fundamentos ciertos) en la prctica intelectual, el elogio del ensayo que pronuncian los textos del Dossier apunta a la reinstauracin de la interrogacin como ejercicio intelectual imprescindible. Antes que en su brevedad, su carcter provisorio, la flexibilidad de su prosa o la heterogeneidad de sus temas, el ensayo se reconoce en el cumplimiento de una regla tica: no escribir sobre ningn problema, si ese escribir no se constituye tambin en problema (Gonzlez, pg. 29). Los autores del Dossier no son crticos literarios profesionales (tampoco profesores o investigadores de literatura); el editor los presenta como un grupo de cientistas sociales. Su inclusin en este trabajo est justificada, sin embargo, al menos por dos razones: en primer lugar, porque

su caracterizacin del pragmatismo acadmico como aquello a lo que el ensayo resiste se extiende explcitamente a lo que ha ocurrido tambin en las carreras de Letras y, en segundo lugar, porque para pensar la singularidad de la experiencia ensaystica como cuestionadora de las metodologas y las retricas universitarias remiten a las tensiones irreductibles del saber de lo potico (Casullo, pg. 22), no tanto en el sentido del ensayo como una literaturizacin del saber (sociolgico, filosfico, poltico), sino de la restitucin, a travs del ensayo, de la circunstancia literaria que las palabras del saber, para constituirse en tales, necesariamente olvidan. El ensayo se presenta aqu como la posibilidad de un encuentro (fuera de cualquier clculo epistemolgico en trminos de interdisciplina) de los lenguajes de las ciencias sociales y aquellos vinculados al espacio esttico (Schmucler, pg. 24), un encuentro en la escritura (desinteresada de su funcin mediadora, convertida en exploracin de lo desconocido) por el que la crtica, sin renunciar a sus deseos de saber y de valorar, se transforma tambin en un ejercicio de indisciplina esttica (Ferrer, pg. 23). En el ensayo se vuelve a tramar el vnculo entre saber y experiencia que las morales de la comunicabilidad y la eficacia desataron: las palabras recortan un fragmento de literatura, lo conceptualizan, lo juzgan, pero al mismo tiempo transmiten las razones singulares por las que ese fragmento captur la escritura del crtico. Interrogndose sobre s, sobre el inters de su objeto (que no siempre se corresponde con su valor actual) y sobre la justeza de su escritura (que compromete el rigor pero para desbordarlo), el ensayista pone en suspenso y en esa suspensin interroga las exigencias institucionales. Experimenta el fracaso de la funcin mediadora del lenguaje crtico, no porque renuncie a decir la verdad, sino porque sabe que tiene que buscarla en un lugar todava imposible, del

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que las retricas acadmicas no dicen (ni quieren decir) nada. Volvindose sobre s mismo, porque su s mismo se transform en un misterio o en un problema, el ensayista pierde la funcin moral de su trabajo para reencontrar su dimensin tica. Restituyndole a los enunciados crticos su inestable y todava desconocido sujeto de la enunciacin, la escritura del ensayo pone fuera de s el el saber volviendo a plantear las preguntas ms profundas: por qu y para qu (pensamos lo que pensamos, decimos lo que decimos, escribimos lo que escribimos) en este momento. Postdata . Este trabajo que comenz como una resea de dos ocasiones en las que la crtica recurri al ensayo para reconocer sus lmites y proponerse tareas, termin siendo una parfrasis fervorosa de lo dicho en una de esas ocasiones y un nuevo elogio del ensayo como forma. Advertidos de este desliz involuntario, que conspira contra nuestra pretensin original de describir las funciones y los valores del ensayo en el discurso de la crtica literaria argentina de las ltimas dcadas, a punto de corregir el error, intercalando entre nuestras palabras para reconducirlas por los caminos de la descripcin la referencia a este o aquel autor, decidimos dejar lo escrito como est. Las razones, obvias y acaso discutibles, se encuentran en lo expuesto. 1998

Notas
1 La expresin con el alcance tico que aqu tratamos de darle la tomamos de H. Gonzlez, Teoras con nombres propios. El pensamiento de la crtica y el lenguaje de los medios, El ojo mocho 3, 1993, pg. 38. 2 La generalidad de un enunciado terico de base y la de la conclusin a la que se llega despus de pasar por la particularidad de un ejemplo. 3 Una tercera ocasin tuvo lugar en el nmero 4/5 de Sitio , publicado en 1985. Los Entredichos (la seccin de la revista que funcionaba como editorial) y el Anexo de ese nmero estn dedicados a la decadencia del ensayo argentino. Para una caracterizacin de las polticas culturales de Sitio y del rol que juega el ensayo dentro de esas polticas, ver Alberto Giordano, Sitio : ensayo y polmica, en Razones de la crtica , Buenos Aires, Ed. Colihue, 1999. 4 Edward W. Said, Representaciones del intelectual , Barcelona, Paids, 1996; pg. 82. 5 Beatriz Sarlo, Respuesta a la Encuesta a la crtca literaria, en Espacios 7, 1988; pg. 22. 6 Ibid. ; pg. 23. 7 Cfr. Georg Lukcs: Sobre la esencia y la forma del ensayo (en El alma y sus formas ) y T. W. Adorno: El ensayo como forma (en Notas de literatura ). 8 En este sentido, remitimos aqu a Mara Celia Vzquez, Beatriz Sarlo: una crtica moderna, y a Judith Podlubne, Beatriz Sarlo/Horacio Gonzlez: perspectivas de la crtica cultural, en A.A.V.V., Las operaciones de la crtica , Rosario, Beatriz Viterbo, 1998. 9 Ral Beceyro, El proyecto de Benjamin, en Punto de vista 10; pg. 22. 10 El N 18 de Babel fue publicado en 1990. Los artculos del Dossier ltimas funciones del ensayo que aparecen citados en este trabajo son: Nicols Casullo, Entre las dbiles estridencias del lenguaje (p. 22); Christian Ferrer, Melodas, sonetos, papers (pgs. 22-23); Hctor Schmucler, Los mortales peligros de la transparencia (pgs. 24-26); F.ederico Galende, La academia y la mquina de hacer suspiros (pgs. 26-27); Ricardo Forster, El encogimiento de las palabras (pgs. 27-28); Horacio Gonzlez, Elogio del ensayo (pg. 29). 11 O bien se lo exigen ellos mismos (podramos decir, gustosamente) para hacerse un lugar dentro de la comunidad de los especialistas, para no correr los riesgos de la incomprensin y la falta de reconocimiento, o bien se lo exigen las normas institucionales (en un espectro bastante amplio que va de las prescripciones para presentar un proyecto de investiga-

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cin o un informe a las que disciplinan la escritura de papers para revistas con referato). 12 Las dos ltimas expresiones entrecomilladas pertenecen a un trabajo de Amrico Cristfalo sobre el ensayo que no fue publicado en el Dossier de Babel pero que puede leerse como una prolongacin de sus principales afirmaciones y de su voluntad de polmica (cfr. Amrico Cristfalo, Dialctica del ensayo, en El ojo mocho 3, 1993).

Lo ensaystico en la crtica acadmica 1

La celebracin del centenario borgiano fue lo suficientemente unnime y compulsiva como para que hasta el suplemento cultural de un oscuro diario de provincia se decidiese a interpelar a los especialistas lugareos sobre cul era, a juicio de cada uno, el texto clave de Borges. Mi respuesta, enviada por escrito, fue laboriosamente mutilada por el editor del suplemento con la intencin de darle la apariencia de una declaracin oral y casual, el tipo de declaracin que no s ni estoy seguro que querra formular. Afortunadamente guard la versin original, que no era, a decir verdad, ms que la condensacin de un trabajo en curso sobre la forma en que la escritura ensaystica de Borges se desprende a veces de las polticas culturales que la suscitan, y creo que podra resultar oportuno transcribirla aqu para comenzar esta acotada reflexin sobre lo ensaystico en la crtica acadmica.
Para quienes creemos que la crtica literaria es un relato sobre nuestras experiencias de lectura un relato en el que la generalidad de los conceptos y el modo afirmativo de los argumentos no niegan, sino que transmiten lo intransferible e incierto de esas experiencias, hasta el pun-

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to de dejarse conmover por su presencia evanescente, el texto clave de Borges es La supersticiosa tica del lector. En este ensayo Borges polemiza con los crticos que desatienden su propia conviccin y su propia emocin de lectores para fundar sus juicios estticos sobre algunas de las supersticiones impuestas como valores indiscutibles. Las supersticiones no son tanto creencias falsas, como creencias que, por la voluntad de adherir a lo convenido que las anima, debilitan el poder de argumentar lo valioso de un texto literario atendiendo a su eficacia , es decir, al modo en que algo de ese texto, misteriosamente, inquieta, da placer o fastidia. A partir de la lectura de este ensayo de Borges se puede proponer una suerte de regla tica para cualquier ejercicio crtico interesado en afirmar la ntima extraeza de la literatura: no escribir ms que sobre aquello que aumenta nuestra potencia de pensar, imaginar e interrogarnos, de experimentar en la escritura nuestra legtima rareza.

La parfrasis de una sentencia de Ren Char que Foucault, segn uno de sus bigrafos, citaba frecuentemente y una versin resumida y simplificada de la teora de Deleuze sobre el debilitamiento que ejercen las supersticiones, comentan y orientan el sentido del ensayo borgiano hasta transformarlo en una suerte de manifiesto sobre qu es conveniente que sea la crtica literaria si no quiere distanciarse excesivamente de la experiencia que estara en su origen. Se me dir, con razn, que esta tica del ejercicio crtico fundada en la afirmacin de lo que ocurre en la lectura tiene mucho que ver con la prctica del ensayo literario, que es, como se sabe, el gnero de las reflexiones ocasionales y fragmentarias en las que una subjetividad individualizada por sus gustos y su talento conjetura, en primera persona, las razones de lo inquietante de un texto, pero poco con las exigencias de conceptualizacin y sistematicidad a las que necesariamente debe responder la crtica acadmica. El ensayista puede limitarse a referir de un modo impresionista sus vivencias de lector o escritor, o puede dialogar con los saberes especializados sin prestar demasiada atencin a los principios de pertinencia, pero el crtico acadmico, esa figura opaca, modelada por una serie de pactos y compromisos institu262

cionales, no puede abandonar el dilogo terico, no puede intervenir en ese dilogo entre especialistas que suele tomar la forma del debate o la disputa sin reconocer la especificidad de las operaciones y los protocolos que definen sus condiciones de enunciacin. En verdad, no puede ni quiere dejar de hacerlo. Y de esta obstinacin, que podra ser tomada como un ndice de enclaustramiento e indiferencia, pero tambin de apasionamiento y deseo de bsqueda, provienen sus obvias limitaciones y sus menos reconocidas potencias. Alertada sobre su inclinacin a reproducir valores y criterios de valoracin que se suponen rigurosamente fundados, a no pensar ms all o lo que podra resultar ms perturbador ms ac de lo establecido y legitimado por la comunidad de los especialistas, la crtica acadmica busca en el ensayo una posibilidad de conjurar los fantasmas de la erudicin banal y la ineficacia. Esa bsqueda se realiza principalmente por dos caminos. Por el camino de Hume, que vea al ensayista como un embajador del mundo de los doctos viajando por el de los conversadores para elaborar, con los materiales de ese mundo ordinario, un saber sencillo pero refinado 2 , la crtica acadmica encuentra en el ensayo una retrica que le permite salirse de s misma, o mejor, pasar a otra cosa, una estrategia comunicativa con la que salta por encima del cerco de la especializacin y alcanza con su discurso una audiencia ms amplia. Por otro camino decididamente heterogneo, el de Adorno, la crtica acadmica encuentra en el ensayo una forma de experimentar el acontecimiento del saber en la experiencia de la escritura, una forma metdicamente ametdica de restituirle a los conceptos tericos el vnculo con el elemento irritante y peligroso de las cosas 3 borrado por el impulso generalizador y reproductivo. Por este otro camino, en el que me interesa avanzar, los lmites del orden acadmico son excedidos pero desde su interior, por la presin que la escritura del saber, en dilogo con

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lo que Adorno llama la experiencia espiritual, ejerce sobre sus morales del conocimiento y sus rutinas metodolgicas. Desestabilizndolo y enfrentndolo con la necesidad de interrogarse sobre lo que excluy para poder instituirse, lo ensaystico le devuelve al discurso acadmico su siempre debilitada potencia de impugnacin, su fuerza crtica. En su lcido Elogio del ensayo 4 , Horacio Gonzlez enuncia otra regla tica para los ejercicios crticos que se resisten a aceptar la escisin entre conocimiento y escritura promovida por el discurso acadmico: no escribir sobre ningn problema, si ese escribir no se constituye tambin en problema. El ensayo de formas de saber atentas al carcter problemtico y problematizante de un texto literario ese es el caso que nos ocupa supone una subjetividad en estado de inquietud e interrogacin, problematizada por el deseo de explicarse, en trminos tericos, la singularidad de lo que le ocurre en la lectura de ese texto. Esta intrusin en el campo de la teora de una subjetividad tensionada entre la afirmacin del carcter intransferible de su experiencia de lectura y la necesidad de recurrir a la generalidad de los conceptos para explicarse y comunicar esa afeccin singular, define para m lo ensaystico de la crtica acadmica. El crtico acadmico deviene ensayista cada vez que escribe no para reproducir lo ya sabido, sino para saber: saber qu pasa entre un texto y su lectura, entre ese encuentro incierto y las previsiones tericas. En esos momentos extraordinarios en los que los conceptos dejan de funcionar como garantes de la consistencia y la legitimidad de la escritura crtica para transformarse en medios de bsqueda, se define el estilo de cada crtico, su modo de problematizar la literatura y las formas de conocerla y, en consecuencia, de desplazar los lmites de la teora. La escritura de los conceptos, que ya no hay que confundir con la escritura a partir de ellos, priva momentneamente al crtico de certidumbres sobre la

legitimidad de su trabajo, pero a cambio de esa inquietante precariedad institucional le restituye a sus argumentos la posibilidad de un rigor y una sensibilidad para los hallazgos que la moral acadmica ignora casi por completo. 2000

Notas
1 Una versin ms extensa de este ensayo sirvi de prlogo a Manuel Puig: la conversacin infinita (Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2001). 2 Cfr. David Hume: Sobre el gnero ensaystico y Sobre la sencillez y el refinamiento en el arte de escribir, en Sobre el suicidio y otros ensayos , Madrid, Alianza, 1988, pgs. 23-30 y 31-39, respectivamente. 3 Theodor W. Adorno: El ensayo como forma, en Notas de literatura , Barcelona, Ariel, 1962. 4 En Babel N 18, 1990, pg. 29.

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Lo novelesco de la crtica Las letras de Borges de Sylvia Molloy 1

La circunstancia que nos rene es, en cierto sentido, equvoca. Y aunque desatender el equvoco podra ahorrarle a mi discurso algunas incomodidades, me parece justo, e incluso conveniente tratndose del libro de Molloy y de la literatura de Borges, comenzar sealando una discordia y avanzar, con cuidado, a partir de ella. Se trata de la discordia entre la moral que domina hoy el acto de presentacin de un libro, de cualquier libro sobre Borges y la poltica, fundada en una tica literaria, que anima este libro, nico entre todos, como otros, porque se quiere el espacio de una afirmacin singular. Se trata entonces de un avatar ms de la tensin entre el trabajo de unificacin e identificacin que realiza la Cultura en nombre de valores que, por establecidos, se suponen fundamentales y el ejercicio de una enunciacin diferencial e intransferible, de una bsqueda en, o mejor, entre las palabras, que resiste cualquier sancin moral, cualquier apropiacin en beneficio de una causa justa. Casi en mitad del ao que habr significado la ms extraordinaria (y ruidosa) ocasin para que nuestra precaria Cultura nacional, celebrando la ms monumental de sus instituciones, 266 267

se celebre a s misma; casi en mitad del ao en que los escritores y los crticos, dispersndonos de homenaje en homenaje, habremos contribuido a la canonizacin de Borges como nunca antes (juntos y al mismos tiempo); casi en mitad de este ao abrumador, nos reunimos para presentar un libro que nos advierte desde sus primeras pginas que el texto borgiano se ha vuelto cifra solemne e inamovible: anulado, casi, en nombre de la cultura (58), y que para propiciar su lectura, es decir, para recuperar su potencia de inquietud (algo en lo que la escritura de Molloy pone todo su empeo), hay que desprenderse de las supersticiones que llaman a la veneracin e inhiben la posibilidad de dialogar con l. Cmo no escuchar, hoy y aqu, mientras lo presentamos, la advertencia de este libro como una suerte de anticipada amonestacin? Cmo no suponer que, presentndolo en estas circunstancias, incorporndolo a la unnime celebracin de nuestro clsico, contribuimos a que el libro de Molloy, ms all de la lucidez con la que enuncia su propsito y del apasionado rigor con que lo ejecuta, se neutralice a s mismo? No alcanza con declarar la diferencia de este libro, con suscribir a su tentativa de extraamiento de los estereotipos borgianos, para sustraerlo a la empresa de totalizacin que se realiza actualmente en nombre de Borges. No quiero parecer ingrato: pocas veces mi discreta profesin de crtico literario, mi precaria colocacin dentro del campo cultural, me depararn un placer tan intenso como este de participar en la presentacin de un libro que considero ejemplar dentro de la crtica argentina, uno de esos pocos libros en los que el saber no niega ni debilita las pasiones de la lectura, sino que les da un espacio para que se manifiesten, renovadas, en las tensiones de la argumentacin. Pero es precisamente el modo en que las bsquedas crticas de Molloy me interpelan, son las exigencias que esas bsquedas le plantean a mis propias tentativas de transmi-

tir un saber de la literatura fundado en la inminencia de su encuentro, lo que me hace temer que al presentar este libro en unas circunstancias que seguramente facilitarn su circulacin inadvertidamente lo est separando de su poder de conmover certezas y de sealar lo desconocido. El recuerdo, siempre oportuno, de una diferencia que Maurice Blanchot propone en varios ensayos (y que Molloy recupera en uno de los epgrafes de su libro 2 ), me lleva a releer la ltima frase del prrafo anterior y a reconocer, disimulada por la aparente continuidad del discurso, una confusin de registros que al despejarse podra permitirme ceir con cierta precisin los alcances de la discordia que me intranquiliza y esbozar una resolucin posible a travs de un desvo. Presentamos un libro , oportunamente, suponemos que la coyuntura puede beneficiarlo con un suplemento de visibilidad, pero tememos que esa visibilidad excesiva, que no brota de su escritura sino del acuerdo con valores culturales, neutralice una obra . Nuestro temor, aunque fundado, tal vez resulte innecesario, porque el libro no es la obra , y si bien podemos recelar del destino de Las letras de Borges al incorporarse a la cultura como uno ms de sus bienes de temporada, nada tenemos que temer por la obra crtica de Molloy, que, como cualquier obra, cuida de s misma, menos por previsin que por el ejercicio de una indiferencia soberana, expulsando todo lo que no participa de su afirmacin. Ms all de lo que dicen y entredicen sus pginas, la presentacin de Las letras de Borges , hoy y aqu, contribuir al fortalecimiento de las supersticiones borgianas: por inevitable, este destino no es ni bueno ni malo. Entre tanto, en otro tiempo, en un presente imposible a destiempo de la actualidad, y en otro lugar, desde una superficie de palabras convertidas en imgenes, la obra crtica de Molloy continuar atrayendo secretamente a sus lectores para comunicarles la necesidad de una bsqueda que acaban de recomenzar: la bsqueda irrea-

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lizable de un texto borgiano liberado de las supersticiones del borgismo. La diferencia a la que acabo de referirme, y la discordia que esa diferencia ayuda a despejar, pueden parecer innecesarias y excesivamente tcnicas, una suerte de manierismo profesional. Esto, tal vez, para un lector que no escribi sus lecturas de Borges dialogando con el libro de Molloy, que slo tuvo con ese libro un contacto bibliogrfico. Pero para quienes encontramos en Las letras de Borges no slo una de las ms inteligentes e innovadoras lecturas de este autor, sino tambin una interrogacin sobre las condiciones de posibilidad y de imposibilidad del ejercicio crtico que inquieta nuestra propia prctica, la diferencia se impone. Presento el libro y me desentiendo de l, lo abandono, con mis mejores augurios, a los juegos de poder que dominan nuestra empobrecida Cultura nacional. De la obra no puedo desprenderme tan fcilmente, y esto desde hace quince aos, porque contina interpelndome en lo esencial de mi modo de leer a Borges y de argumentar, por escrito, esa lectura. De esto quiero hablar (de esto hablo desde el comienzo), de lo que la existencia de la obra crtica de Molloy pone en juego para quien experiment los placeres y las incomodidades de sus bsquedas. Pero como de una obra no es posible hablar directamente, como no puedo referirme a la obra de Molloy ms que sealando los lugares de su libro en los que tom cuerpo esa interrogacin que me interpela, ensayo un desvo. Qu es leer? En la Introduccin a Las letras de Borges encontramos una respuesta precisa: permitirse el tiempo de reconocer lo extrao y de reconocerlo dentro de s (pg. 13). Permitirse un tiempo de vacilacin y asombro, de desconcierto e invencin, en el que el texto se desprende de los signos que lo hacan reconocible, se transforma en un misterio instantneo y en el que el lector, conmovido por la apari-

cin de un vaco que corroe sus certidumbres, se abandona activamente a la experiencia de lo desconocido. Esta definicin, que nos aleja decididamente de cualquier teora de la lectura fundada en los imaginarios del reconocimiento y la cooperacin, nos aproxima otra vez a un autor al que Molloy refiere con insistencia, y no slo cuando lo cita: leer escribe Blanchot exige ms ignorancia que saber, exige un saber que inviste una inmensa ignorancia y un don que no est dado por anticipado, que cada vez hay que recibir, adquirir y perder en el olvido de s mismo. 3 Qu tuvo que olvidar Molloy, o mejor, qu tuvo que estar dispuesta a olvidar cada vez que lo desconocido del texto borgiano sali a su encuentro como para que su discurso no borrase la inquietud y el placer que ese encuentro le provocaba? Tuvo que olvidarse de sus competencias de lectora profesional: olvidarse cada vez de lo que ya saba sobre literatura, y sobre la literatura de Borges en particular. Cada vez : el olvido, que no depende de una decisin metodolgica sino, ms bien, de la disponibilidad para dejarse afectar por lo extrao, no est dado ni es continuo, ocurre (reconocemos que ocurri) cuando la lectura seala algo que escapa a sus previsiones, cuando circunscribe un vaco mvil, inquieto e inquietante, un vaivn (pg. 15). De este olvido da testimonio, no el abandono de los recursos tericos y tcnicos de los que dispone Molloy en tanto especialista, sino, por el contrario, el uso intensivo al que somete los conceptos y las metodologas, un uso que los lleva hasta el lmite de sus posibilidades confrontndolos con la presencia de un resto que escapa a la voluntad de inmovilizacin. Como el Barthes de S/Z , Molloy usa las categoras del anlisis del relato e identifica los procedimientos compositivos de cada texto, no para cerrarlo sobre s, sino para poder experimentar sus inconsistencias estructurales, sus puntos de desplazamiento y descomposicin. El trabajo de estructuracin est orientado por lo que lo excede: el re-

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conocimiento de detalles mviles que desequilibran la coherencia textual. Molloy es una lectora apasionada del detalle, del detalle que se perfila suplementariamente sobre la superficie del texto manifestando la falta, o mejor, la sustraccin del fundamento inamovible. Ya se trate de una sorpresa sintctica, de un argumento desconcertante o de la potencia contenida (pg. 112) del gesto de un personaje, los detalles que Molloy va sealando sobre las superficies textuales como restos del trabajo de estructuracin participan de una economa significativa del gasto sin reserva: estn de ms, no significan nada cierto. Por eso mismo, a fuerza de intransitividad, le dan a la estructura textual un golpe de encantamiento literario que la pone en contacto, inmediatamente, con la indeterminacin que determina el funcionamiento de sus trminos. En el detalle que fascina y deja en suspenso, un suspenso perturbador (pg. 25), la voluntad de comprensin, o que inquieta la reflexin y la precipita en el vrtigo de las conjeturas, Molloy reconoce el ejercicio de un procedimiento esencial en la literatura de Borges: la interpolacin , que consiste en abrir una brecha en una serie previsible (pg. 148). Si la serie es, como afirma Molloy (se trata de una de las afirmaciones ms interesantes de su libro, una afirmacin que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas en otras lecturas), la estructura profunda de la prosa borgiana, ficcin o ensayo (pg. 54), la interpolacin es entonces el procedimiento de desestructuracin bsico porque, al desorientar el encadenamiento serial privndolo de causa y fin, descompone cualquier simulacro de fijeza (la linealidad de la trama, la identidad del personaje o el valor de verdad de un argumento). La ocurrencia del detalle suplementario que vale por toda la literatura de Borges supone no slo el olvido de s del lector, sino tambin el olvido del propio Borges, de las imgenes familiares que el hbito de la lectura, el estudio y la

veneracin fueron imponiendo insensiblemente como representaciones autnticas de su literatura. Molloy se olvida de Borges, se desprende de los lugares comunes que inmovilizan y domestican la lectura de su obra, menos por un gesto de distanciamiento que por la distancia que instituye la proximidad que va tramando su comentario. Molloy se pega al texto borgiano, no deja que los estereotipos se interpongan entre su cuerpo de lectora y el cuerpo textual, que orienten el dilogo por la va muerta del reconocimiento, y en ese cuerpo a cuerpo sin distancias abre una distancia imperceptible entre el texto y l mismo. Molloy descentra la obra de Borges sutil e insistentemente, la pone en obra, cada vez que descompone la evidencia de una duplicidad estilstica o temtica, desplazndola de la identificacin de su principio constructivo con la oposicin binaria y la complementariedad de los opuestos. El desplazamiento que opera la irrupcin de lo extrao en lo evidente no se clausura con la identificacin de otro centro, sino que se sostiene en la suspensin del sentido del detalle excedentario. Molloy lee en cada duplicidad, no la cifra definitiva del arte borgiano, sino la ocasin puntual de la manifestacin de un desdoblamiento. La placentera dialctica de lo mismo y lo otro, con sus oposiciones y sus identificaciones siempre reconocibles, no rige ms que la estructura superficial de los textos de Borges. En su revs, la afirmacin inquietante de la diferencia en la mismidad atrae cada duplicidad satisfactoria (pg. 74) hacia el vaco sin trmino y sin profundidad que la reciprocidad entre los opuestos disimula. En esta descomposicin de los juegos binarios provocada por la irrupcin de un rasgo diferencial inidentificable, que ni es lo mismo ni lo otro y que inquieta cada trmino, se asienta, segn Molloy, la postulacin de la realidad del texto borgiano. Cada vez que aparece lo que tuvo que desaparecer para que una duplicacin inmovilizase el flujo del sentido, se revela el carcter, no ilusorio, sino

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irreal del mundo: que la identidad (de un personaje o una historia, de un autor o del propio lector) es plural , momentnea y dispersa (pg. 30). La estrategia crtica de Las letras de Borges nos recuerda la consigna deleuziana de tomar la obra en su totalidad, seguirla ms que juzgarla, recorrer sus bifurcaciones, sus estancamientos, sus ascensos, sus brechas, aceptarla, recibirla entera. 4 Molloy se resiste a que las distinciones de pocas y de gneros acten sobre su lectura como principios clasificatorios que limitan los recorridos. No desconoce, desde luego, las diferencias evidentes entre un ensayo o un relato, o entre el Borges del 20 y el del 30, pero no deja que esas evidencias determinen el sentido de una experiencia que las excede. La experiencia literaria de Borges es la de una tensin en el lenguaje provocada por la simultaneidad del descreimiento y la confianza en el poder de las palabras (pg. 187), del temor y el deseo de descomponerlas (pg. 144). A esta experiencia slo se puede acceder desde la evidencia de un gnero o de un perodo apreciando el modo en que esa experiencia indetermina sus convenciones especficas. Molloy desenvuelve toda la obra de Borges, pero no en el sentido de un desarrollo, de sus sucesivas realizaciones, sino atendiendo a la insistencia de una insatisfaccin 5 irremediable. Esa insistencia de una tensin que no quiere ni tiene cmo apaciguarse atraviesa los gneros y las dcadas y le da a la obra su unidad paradjica, unidad que es fuente de dispersin y fragmentacin. Si, desvindose del lugar comn, Molloy sostiene que Pierre Menard no inaugura la ficcin borgiana sino que la afirma (pg. 51), es porque piensa la afirmacin como repeticin y amplificacin de un diferir, como el retorno de un ejercicio de desdoblamientos disimulado en las estructuraciones bimembres. Las tensiones entre lo serio y lo pardico que impiden detalladamente que la reflexin sobre la literatura que realiza este relato se cierre

sobre s misma y nos entregue una valoracin unvoca, repiten las tensiones de los juegos de enmascaramiento de Historia universal de la infamia , juegos en los que la mscara disimula y revela la ausencia de rostro verdadero, y la tensin que recorre la biografa de Carriego entre el deseo de fijar un personaje rotundo (pg. 31) y, simultneamente, de borrarlo. Hacia adelante la serie es reversible porque cada trmino anticipa y al mismo tiempo recuerda los otros la tensin se repite en la interpolacin solapada de un tercer elemento (pg. 75) en los relatos, que desequilibra el paralelismo de los personajes dobles y pulveriza las identidades recprocas, y en el uso pardico de la erudicin, que atrae al lector por su lejana aguijoneante (pg. 160), despertando en l un deseo de identificar las fuentes verdaderas o apcrifas que no tendr cmo satisfacer. Molloy reconoce en Borges uno de sus maestros literarios, un maestro de desasosiego, de marginalidad, de oblicuidades, de traslados 6 . El mejor testimonio de la transmisin de ese legado tico (que podra sintetizarse en una consigna: no aceptar como valioso estticamente ms que lo que aumenta la potencia de escribir-pensar-gozar ) lo da la irreverencia con la que trata en su libro al propio Borges cada vez que, por fidelidad a la extraeza de su obra, lo pone en contradiccin consigo mismo o lo desdice, suspende su autoridad. Hubiese querido yo tambin, por fidelidad a la obra crtica de Molloy, terminar esta presentacin sealando los lugares de su libro en los que el comentario se enrarece y exige un desvo, pero la admiracin obstruye todava el tiempo de la irreverencia. Si intento pensar cules son esos lugares de consumacin y exceso, lo nico que consigo es recordar algunos momentos dichosos de Las letras de Borges , o de su Posdata : Molloy descubriendo que Borges invent en su parfrasis de Wakefield una sonrisa y que gracias a ese discreto nunca antes advertido exceso de imaginacin

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arruin la teora del relato que acababa de fundar; Molloy dejndose encantar por la presencia de una mirada irrecuperable para los esquemas binarios en Historia del guerrero y la cautiva, una mirada que anuncia la revelacin inminente de una historia que sin embargo no se narra; Molloy acechando la presencia de Baudelaire en Fervor de Buenos Aires para inventarle a Borges un precursor inesperado, que difcilmente hubiese querido reconocer; Molloy atestiguando la visita del desasosiego en las pginas de un Atlas escrito para conmemorar la felicidad. Sobre estos pocos recuerdos de lecturas de detalle, figuraciones de lo novelesco de la crtica, se podra fundar una teora literaria de la lectura, una teora enamorada de su imposibilidad, que cortejase su disolucin y se encarnizase con su propia virtud. 1999

Lecciones de literatura

Notas
1 Este texto fue ledo en la presentacin de Las letras de Borges y otros ensayos de Sylvia Molloy (Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1999), el jueves 27 de mayo de 1999, en el Foro Gandhi de la ciudad de Buenos Aires. 2 Cf. pg. 49. 3 Maurice Blanchot: El espacio literario , Barcelona, Editorial Paids, 2a. ed., 1992; pg. 180. 4 Gilles Deleuze: Conversaciones , Valencia, Editorial Pre-Textos, 1995; pg. 139. 5 La insatisfaccin , afirma Molloy, es la materia misma de la obra borgiana (pg. 156). 6 Sylvia Molloy: Cmo leer a Borges, hoy, en Clarn Cultura y Nacin , 9 de mayo de 1999; pg. 8.

Nos preguntbamos, hace algunas semanas, durante el desarrollo de una clase de crtica literaria, sobre las posibilid a d e s d e e n s e a r l i t e r a t u r a . N o s l o p r e g u n t b a m o s, promediando la exposicin de la lectura de un texto, con una mezcla de inquietud y desasosiego, casi con la certeza de que la respuesta terminara siendo negativa. Que estuvisemos reunidos all, trabajando eficazmente sobre un corpus establecido, a partir de una serie de consignas precisas, pareca invalidar de hecho la necesidad de la pregunta: nosotros mismo, en ese momento, podamos ser tomados como la prueba viviente e irrefutable de la enseabilidad de la literatura. Y sin embargo la pregunta se haba vuelto necesaria precisamente porque estbamos all, sosteniendo una tentativa de comunicar pedaggicamente, en trminos tericos, nuestras experiencias de lectores. El presentimiento de algo irreductible a la enseanza, en el texto o en su lectura (en ese punto, cmo distinguirlos?), apareci cuando el rigor de las argumentaciones pedaggicas haba alcanzado su mxima potencia explicativa. Slo entonces, en esas condiciones intransferibles, se nos hizo presente la existencia de un l-

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m i t e, c u a n d o b a j o l a p r e s i n d e l d e s e o d e c o m u n i c a r conceptualmente la singularidad de nuestro encuentro con ese texto intentamos franquearlo. Como la teora (la literaria, al menos) es un arte de formular problemas y no una preceptiva para darlos por resueltos incluso antes de que se hayan planteado, salimos del impasse en el que nos haba precipitado nuestro ejercicio doble de lectura y enseanza gracias a la enunciacin de un (para nosotros) nuevo principio terico: si la literatura es, en el lmite, imposible de ensear (porque su experiencia resiste la comprensin en trminos generales y directamente comunicables), de esta imposibilidad slo tenemos pruebas cuando una tentativa de ensear qu ocurre en la lectura de un texto literario es llevada al lmite de sus posibilidades. Fuera de esta experiencia cada vez nica e irrepetible de los lmites entre el texto y las retricas pedaggicas, la enseabilidad de la literatura est tan fuera de discusin como la de cualquier otra cosa. La imposibilidad de la enseanza de la literatura no se ensea, se transmite, y para eso hace falta un estilo de exposicin que domine sobre el discurso pedaggico, que lo tensione hasta el punto de hacerlo sealar lo que no tiene medios para decir. Record esta escena de aprendizaje literario cuando le, hace algunos das, la edicin de las clases de Enrique Pezzoni sobre la literatura de Borges 1 . El libro rene tres conjuntos de clases, dos correspondientes a 1984, el otro a 1988, agrupadas por la editora segn un criterio temtico. Cada conjunto est centrado en el anlisis de un relato borgiano a partir de un tpico terico expuesto previamente. En esas clases dirigidas a estudiantes todava no iniciados en los rudimentos del anlisis literario, Pezzoni enseaba teora y para hacerlo pona las propuestas tericas en contacto con la obra de uno de sus escritores preferidos a fin de que stas probasen su poder de explicacin. Como suele ocurrir cuan-

do un lector apasionado somete sus preferencias a los dispositivos metodolgicos del saber codificado, en las clases de Pezzoni tal como hoy nos llegan transcriptas asistimos tanto a la explicacin de la literatura por la teora, como al cuestionamiento, y a veces la disolucin, de los presupuestos tericos por obra de lo que acontece en la literatura. Para sealar a sus estudiantes la presencia, en los textos de Borges, de los acontecimientos que subvierten el horizonte de expectativas tericas, el profesor Pezzoni contaba con un recurso ms potente que cualquier retrica de enseanza: con un estilo de exposicin fundado en su sensibilidad de homme de lettres . En estas clases que hoy podemos leer gracias al trabajo de edicin de una de sus discpulas, mientras ensea algo sobre teora literaria y mucho sobre la literatura de Borges, Pezzoni transmite su modo, sutil y elegante, de entrar a la literatura desde la teora para ir desprendindose progresivamente de las certezas hasta encontrar, en el corazn de los textos, el misterio de una revelacin inminente, que acaso nunca se produzca pero que ya transform, por su sola inminencia, el punto de vista del lector. En las clases reunidas bajo el ttulo El tercer duelo, clases dictadas durante junio y julio de 1984, Pezzoni expone una lectura de Emma Zunz que se sostiene en la referencia a algunos conceptos bsicos de la teora literaria tomados, por lo general, del formalismo ruso y las poticas estructuralistas, los paradigmas ms serviciales a la hora de las prcticas metodolgicas. Pezzoni va, en el comienzo, desde la inevitable escolaridad de algunas distinciones formales (autor/narrador, lector/narratario), al modo en que el relato de Borges las escenifica a partir de los deslizamientos de su instancia narrativa. Durante el resto de la clase, el recorrido ser siempre el mismo: de lo simple (los conceptos tericos) a lo complejo (su aplicacin textual) para hacer aparecer lo ambiguo (la presencia de una inestabilidad esen-

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cial en la urdimbre del relato que neutraliza la oposicin de lo complejo y lo simple). El tpico de la regulacin del vnculo texto/extra-texto a travs de los cdigos culturales lleva a Pezzoni a examinar la adscripcin de Emma Zunz al gnero policial. La teora queda expuesta otra vez como un instrumento eficaz para aproximarse a algo que, en el lmite 2 , se le escapa. El relato de Borges juega a la identificacin y el desvo simultneos respecto de las leyes del policial, parece estructurarse por completo alrededor de un enigma pero produce su efecto ficcional ms intenso despus de que el enigma fue resuelto, cuando la intriga policial qued cerrada. Pezzoni nos muestra cmo, a partir de una intervencin irnica del narrador que excede las previsiones de cualquier modelo, la trama policial de Emma Zunz se abre inciertamente y cmo esa apertura, en la que se nos deja presentir la irrealidad del tiempo y el espacio, comunica este relato con las bsquedas esenciales del conjunto de la literatura borgiana. El dilogo con la teora qued definitivamente desplazado por un dilogo de la literatura consigo misma, pero fue la propia teora la que nos condujo hasta su necesaria desaparicin. Esto es lo que transmite sin enunciar el estilo expositivo de Pezzoni, un estilo hecho de anticipaciones y suspensiones, de orientaciones firmes y repentinos desvos, el estilo en el que la literatura, a travs de la experiencia de un lector, interpela los discursos que pretenden explicarla. En las clases de Pezzoni los conceptos tericos soportan, hasta donde pueden, la escenificacin del funcionamiento de la literatura. Pezzoni usa la teora para ensear cmo estn construidos los textos de Borges y, cuando la teora se revela insuficiente, a partir de su insuficiencia, para mostrar cmo actan los juegos borgianos sobre cualquier forma de pensamiento convencional. Emma Zunz o El inmortal (al que estn dedicadas las clases del tercer grupo, de noviembre del 84) son textos juguetones , que promueven determina-

das interpretaciones para volverlas luego, durante el desarrollo de una trama rigurosa pero minada de puntuales contingencias, imposibles o irrelevantes. Se dejan identificar con las reglas de un verosmil o las convenciones de un gnero y, al mismo tiempo, afirman la presencia evanescente de algo desconocido que suspende las comodidades del reconocimiento. Pezzoni experimenta, y hace que sus estudiantes de teora literaria experimenten, el perturbador efecto de desasosiego de las ficciones borgianas, que tranquilizan e inquietan simultneamente al receptor. Tal vez si el profesor pudiese contentarse con ser un homme de lettres que cuenta a otros sus aventuras textuales (algo as como un ensayista oral), Pezzoni hubiese cerrado la exposicin de su lectura de Borges con la constatacin del carcter juguetn y desasosegante de sus ficciones. Pero un profesor siempre se exige algo ms consistente, con ms peso moral, que el recuerdo de sus experiencias: la posibilidad de atribuirles un valor que las justifique institucionalmente. Por una acertada decisin de la editora, el libro se abre con un grupo de clases dictadas entre mayo y junio de 1988, cuatro aos despus de las clases sobre El inmortal y Emma Zunz. El sujeto Borges o la exhibicin desaforada es no slo el grupo ms extenso de la compilacin, sino tambin el que incluye las clases con mayores pretensiones de sistematicidad y totalizacin. Aunque tambin en este caso las exposiciones estn referidas centralmente a un relato, Tema del traidor y del hroe, Pezzoni practica una estrategia de constantes entradas y salidas del texto que le permite profundizar la interpretacin de este relato y, simultneamente, transformarlo en una suerte de perspectiva privilegiada para apreciar el conjunto de la obra de Borges. El punto de partida destinado a ser desbordado e incluso olvidado por la exposicin es esta vez la teora formalista sobre el procedimiento y sobre el valor de su puesta en evi-

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dencia. Pezzoni recorre una serie de textos construye la serie siguiendo las alternativas de los juegos borgianos con el procedimiento, juegos mltiples en los que se instaura un sujeto que funciona como causa inmanente del orden textual, como sostn contingente de s mismo . A este sujeto que insiste, como un factor de secreta inestabilidad, en la estructuracin formal de los poemas, los relatos y los ensayos, Pezzoni lo reconoce (lo adivina, lo inventa) por sus efectos de cuestionamiento y de subversin sutil. El sujeto textual llamado Borges es un sujeto ambiguo, tensionado entre el rechazo y la nostalgia de un orden fundado en una causa primera y simple, un sujeto que tiene un lado montonero a pesar de su conducta conservadora, que construye rigurosamente para cortejar la disolucin. Las clases de Pezzoni escenifican su dilogo crtico con este sujeto que subvierte las convenciones y las normas de la institucin literaria, que cuestiona los paradigmas epistemolgicos, que se cuestiona incluso a s mismo, a veces hasta la autoparodia. Quiz porque tiene demasiado presentes los juicios adversos de algunos crticos de izquierda sobre el sujeto emprico Borges y sabe que esos juicios pueden proyectarse sobre la obra para descalificarla, Pezzoni vuelve en cada clase sobre los gestos nihilistas y anarquistas de ese sujeto textual que realiza un trabajo de subversin tal vez nico dentro de la cultura argentina. La marcha a travs de la complejizacin y la suspensin de los presupuestos tericos se orienta esta vez por el camino de la recuperacin ideolgica. Avanzando en esta direccin, Pezzoni encuentra otro valor para los textos borgianos: adems de desasosegantes y subversivos, son didcticos , porque destruyen para instruir en una forma de actividad y lectura, porque quieren ensear a leer cuestionando las relaciones habituales entre prctica discursiva y realidad. Cuando la intransitividad y la inquietud de los juegos textuales se estabilizan en la produccin de un efecto

crtico-didctico (cuando se consuma la traicin a la tica del homme de lettres ), el profesor descubre ante sus estudiantes, y en este descubrimiento consiste su mejor enseanza, que las buenas lecciones de literatura son las que dicta, ms all de los conceptos y las metodologas, despus de atravesarlos, la literatura misma. Posdata. La traicin del profesor al homme de lettres no es contingente, sino necesaria. Su ocurrencia seala tanto los lmites de la transmisin de la literatura en sus propios trminos, conforme a su prpia tica, como las condiciones de posibilidad de su enseanza en un contexto institucional desde una perspectiva que lo excede (esa perspectiva sin la cual slo hay comunicacin institucional de la literatura, olvido total de su experiencia se funda sobre los restos de la sensibilidad del homme de lettres traicionado, restos que interrogan e inquietan los protocolos institucionales desde su interior). El buen profesor no es aquel que no traiciona su sensibilidad de homme de lettres (el profesor se constituye en esa traicin), sino aquel que, como Pezzoni en estas clases, encuentra un estilo de exposicin en el que los conceptos y los modos argumentativos no niegan, sino que aoran la sensibilidad traicionada. 2000

1 Enrique Pezzoni, lector de Borges. Lecciones de literatura 1984-1988. Compilado y prologado por Annick Louis, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1999. 2 El lmite de la resistencia a la teorizacin es isomorfo respecto del de la enseabilidad de la literatura.

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Indice

I Borges: la tica y la forma del ensayo ..9 Borges: la forma del ensayo ..27 Borges y la tica del lector inocente (Sobre los Nueve ensayos dantescos ) ..53 La otra aventura de Adolfo Bioy Casares ..83 El arte de lo indirecto ..95 Imgenes de Jos Bianco ensayista ..103

II Los ensayos literarios del joven Masotta (Primer encuentro) ..133 La bsqueda del ensayo ..143 Cortzar en los 60: ensayo y autofiguracin ..169 Cortzar y la denegacin de la polmica ..179 Un intento frustrado de escribir sobre David Vias ..197 Las perplejidades de un lector modelo ..209

III Del ensayo ..223 La crtica de la crtica y el recurso al ensayo ..249 Lo ensaystico en la crtica acadmica ..261 Lo novelesco de la crtica. Las letras de Borges de Sylvia Molloy ..267 Lecciones de literatura ..277 284

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Biblioteca Ensayos Crticos


Las letras de Borges y otros ensayos , por Sylvia Molloy Literaturas indigentes y placeres bajos. Felisberto Hernndez, J.Rodolfo Wilcock, Virgilio Piera por Reinaldo Laddaga El abrigo de aire. Ensayos sobre literatura cubana, por Mnica Bernab, Antonio Jos Ponte y Marcela Zanin Manuel Puig: la conversacin infinita, por Alberto Giordano Variaciones vanguardistas. La potica de Lenidas Lamborghini por Ana Porra Andares clancos. Fbulas del menor en Osvaldo Lamborghini, J.C. Onetti, Rubn Daro, J. L. Borges, Silvina Ocampo y Manuel Puig por Adriana Astutti La dicha de Saturno. Escritura y melancola en la obra de Juan Jos Saer, por Julio Premat Desencuadernados. Vanguardias ex-cntricas en el Ro de la Plata. Macedonio Fernndez y Felisberto Hernndez por Julio Prieto Las vueltas de Csar Aira, por Sandra Contreras Fulguracin del espacio. Letras e imaginario institucional de la revolucin cubana (1960-1971) por Juan Carlos Quintero Herencia Gabriela Mistral Una mujer sin rostro, por Lila Zemborain 286

La dorada garra de la lectura. Lectoras y lectores de novela en Amrica Latina, por Susana Zanetti Geografas imaginarias. El relato de viajes y la construccin del espacio patagnico, por Ernesto Livon-Grosman Poesa concreta brasilea. Las vanguardias en la encrucijada modernista, por Gonzalo Aguilar Dislocaciones culturales: nacin, sujeto y comunidad en Amrica Latina, por Silvia Rosman El deseo, enorme cicatriz luminosa. Ensayo sobre homosexualidades latinoamericanas, por Daniel Balderston El arte del olvido y tres ensayos sobre mujeres, por Nicols Rosa Un dibujo del mundo: extranjeros en Orgenes, por Adriana Kanzepolsky Viaje intelectual. Migraciones y desplazamientos en Amrica Latina (1880-1915), por Beatriz Colombi La Europa necesaria. Textos de viaje de la poca modernista, por Jacinto Fombona

Martnez Estrada en Ensayos crticos


Paganini El mundo maravilloso de Guillermo Enrique Hudson Sarmiento - Meditaciones Sarmientinas Los invariantes histricos en el Facundo Muerte y transfiguracin de Martn Fierro

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