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LAS TRES ESTÉTICAS DE LACAN (Psicoanálisis y arte)

LAS TRES ESTÉTICAS DE LACAN (Psicoanálisis y arte)

M assimo R ecalcan, M arie-H él ene Brou ssc, Gérard Wajcman, Vilrna C occoz, Xavicr Gincr Ponce y Rosc-Paule Vinciguerra

LAS TRES ESTÉTICAS DE LACAN

(Psicoanálisis y arte)

E DICIO NES DEL CI FRADO

Edici uncs dd C ifrado Dilec ción Editoti~ l: Leo nor Fda Pal,lo Frid man

OrfiJia Po lenunn

ULll1b Sciben

I dea >' disen o de lapa; D iq;ll Hcras

Fotogr;lfí;l: Part ida Villascñor

Rccaka tti, Ma' .,imn Las tte S esréticas d e Lacan : arte y psic()an:íli.,is - l a

D el C ifr~d o, 2006 .

164 r-: 20x14 cm.

Traducido po r: Leonor Fcfcr

ISBN 9H7-2 1465-2-7

Buenos Aircs :

1. l'sic oa ualisis L hfer , Leono r, rrnd. 11.Títu lo

CDD 150.195

ro 2086, de la p re,e nte cd ición Edi cione s del C ifrado LaPampa 2H75 - 1" "A "

(1428) BuellO.' Aircs - Argentina Td.: 478(,-4679

T el.l hx; 4 7H 3~6 174

e-muil: dd cifrad o @fib<'n c1 ,com .ar

Ho'cho el depósito sv- marca la ley 11,723

l mpreso en 1:1 A rgentina

I C:

IS BN - O,

lSBN-

987 -21465 -2- 7

97H-98 7-2

1465 - 2 -R

L ~ I O pllllOtleS v ert idas en

pub licación no imp lica quc Edi ciones del C ifrado coincida con ella.l.

e ' te lib ro s on

tesp nm a ¡'il id ~ d e xclusiva d e 1,,-, ~lltorcs; S\l

Dere chos re,clvad m Proliibid a su rc p ",d uc<:c iún t o tal n parci~l

íNDICE

Las tr es estéticas de Lacen

Massimo Rccalcati

 

,

9

La sublimación artística y la Cosa

 

Massi mo Recalcati

 

,

",

37

U na subl imación

a riesgo del ps icoanálisis

 

Morie -Helene

Bro usse

"

"

83

La casa, lo íntimo y lo secreto

 

G érard \Vajcman

 

,

.

93

El cuerpo-márt ir en el barroco y en el body art

 

Vilrna Co ccoz ,

"

" .

115

Sobre las paradojas (contemporáneas) de la satisfacción

Xavier G íncr Ponce

"

.

137

Entre náu fragos: Ilotas sobre fot ografía, arte y psicoanálisis

 

Xaui cr Giner Ponce

"

149

"Tú no me ves desde dond e yo te miro"

 

Rosc-Paule Vináguerrtl,

"

.

153

LAS TR ES ESTÉTICAS DE LACAN

Massimo R ecalcati

A mi hijo Tomasso nacido el 21 de junio en el solsticio del verano

1. ADVERTENCIAS

Lacen no es tuvo interesado d e modo sistemático en un a es -

tética psicoanalítico. Más bien su int erés fund amentalmente ha es tado siemp re en rel ación con la ética del ps icoanális is. A qu ien había probado a ironizar maliciosament e so bre la dimen- sión filosóf ica de su enseñanza de la ética, desarro llada en el Se- minario Vil dedicado como se sabe a la ética del psicoanálisis, diciendo de esperarse un a estética, Lacen, a su modo, respon -

pesar de que la re-

d ió dejando simplemente caer la cuestión. A

ferencia al art e y a la dimensión estética siempre ha sido, como

lo fue también

lificó a su modo d e orienta rse en el arte como más "engo rro -

so" (obstac ulizado) qu e

en Fr eud, un a constante en su enseñanza, él ca-

el de Freud .!

Las "tres estétic as de Lacan" qu e aquí pruebo a delinear, no

sob re el arte. Se tr ata más

so n tres teo rías completas de Lacen

1. Cf r, J. Lacen, " Prctazione ail'cdizione

Psiroanalisi, n° 36, Ro ma, Astrolabio, 2004,

inglese d el Seminario XI", en La

pág. 11

lO

M ASSIM O RECALCA TI

bien d e tres .tó~icasposibles de la crea ción artística y de su p ro- duct~~ qu e m Sls. t cn, en m odo i nédi to, en p one r el a rte en uu a

r ~lac H :~n d cr ermin anre con lo re a l. M ientr as e n el c u rs o d e l os

anos Cin cuenta la tesis clásica del incon sciente estructurado co-

~o un lenguaje CO"?ujo a La can a el egir el chi ste c o mo pa ra -

d igma de las formaciones del inconsciente en tamo puro fenó - men~ del lenguaje, y a pensar consecuentem ente la creació n

ar tística a

partir del pr imado del significante, valorizando , co -

mo sucede en la.p.oesía, la co mbinación formal en tre significan-

te s y su excent.nc ld ad res'pec~oa l p lano del sig nificado.t es j us-

tamente a part ir del Seminario VI donde el interés de Lacen se enc uentra d ecisivament e so bre el arte en su relación fundamen-

tal co n. lo r~almás qu e con lo sim bólico. Las tres estéticas

Lacan

Lacan

de

lI11~hcanentonces, este giro fundamental, este pasaje d e hacia lo rea l.

hag o

co n. u na cuadruplc ad vertencia. La p n mera: no existe en Lacan un lfl:er~sestét ico separado al de la ética del psicoanálisis y de su p ractica. La segunda: las "tres esté ticas" no alcanzan a cons-

~ituir un d i scucs . o ~o m p~eto sob re el a rte porq ue a L ac a n n o l e lI1 t,e r~ s a e~ te ~ ~ Je tlv o , sr n o más bien int erro gar cóm o

un a

p racu ca s i mbólica :-C 0 m? , es.la pr ác:i ca art~stica- s e pu ede

lar y encont rar la dlmenslon irreducible al SImbólico, de lo real.

L a

Si pru , eb,o a h ora

a

fo

c

~r t res

e~ tétic as d e L acan l o

al iz

e n

as i -

~erce ra: l as tr es es téticas n o s on si mplement e t res t e or ías [ a-

call1an a~ so b r e e l a : te qu e s e s~cede n cronol ógicamen te se gún

canuno progresivo qu e persigue una línea ideal d e desarro -

un

ll o . Se ~~ata más bien d e m odos d iv e rsos d e tratar d e d efi ni r p s i -

coa nalíricame nre l~esencia de la obra de arte; son modos que

n.o se exclu yen, 111 se cancelan cn un movim icnro

ci én, pero q ue conviven sim ultáneamente en un a tensió n cons-

tan te. Lo q ue p ro pongo es so lo u na es quematizac ión que ex ige

d e sustitu-

2. Cfr.,). Lacan, Le Sémmm're. Livre V. Le [orrnatio n de í'inconscient, Pa- ri s, Scuil, 2CO C, pá g. 5(' ,

LAS TRES EST ÉT IC AS DE l AC AN

11

de las " tres

estéticas" es siempre un a perspec tiva freud iana; las " tres estéti-

cas se fun da n e implican tres d iversos p aradigmas del goce, tres modos distintos de implicar lo real pulsional.!

un uso crítico y flexible. La cuarta: la persp ectiva

2. LA PRIM ERA ESTt.TICA:

LA ESITT ICA D EL VA c ío

La p rimera estética de Lacan es una estética de/ vacío. El arte

vacío" es en efecto u na tes is que se encuen-

curso del Seminario Vll d edi -

co mo organ izació n d el

' tr a J esarr ¿}1ad a amp lióllll ente

en el

cado a la ética del psicoanálisis.

mente en evidencia el cambio radical qu e Lacen imp one al así llamado psicoanálisis aplicado al arte, haciénd olo virar inusitada-

mente en dir ección de un psicoanálisis implicado en el arte.

De hecho, en la definición del arte como "organización del vacío", el pro blema no es inda gar la obra de arte asimilándola a un síntoma <no se trata de considerar la creació n art ística en su

relación con el fan tasma del art ista-, sino de to mar cosas qu e el art e pu ede enseñar al psicoan álisis so bre la naturaleza de su rms-

Esta definición pone in mediata-

~

~ objeto~ Pme sro La c anes tá iñi:ere sa do e n "alc anzar u n a d e fi - 'nició n esencial de "qué cosa es" una obra de arte. Desde este punto de vista, un a estética lacaniana implica como un prelimi- nar necesario la superaci ón d e otra versión parogr éfica d e la obra

y de roda concepción rcdu ccionis ta, aplicada del psicoanálisis:

una estética lacania.na no aplica el psicoanálisis al arte, más bien

int enta pensar el arte como una

enseña nza para el psicoanálisis.

M ás pr ecis ament e , el p aso qu e L a ca n c ump le e n la defin ición

o r gan izació n del vacío es u n p .1SO s u p le me n t a r io

de a r te como

J. Acerca de los paradigm.is del goce nuestra refere ncia crucial e Imp res - cin dible es ). -A. Mill cr , " l S¡;I pcrad igmi del godimcuto", en 1 parad igm i del godimento, 11.0 111<1, Astrolab io, 2001.

4. ].

T orino,

L ac an, 11 S emina rio , L ibro Vl/. L ' etica drl la psimilll<ti isi ( 1959 - 60),

Ein audi, 19')4, pág. \(,5 .

12

MASSIMO REC ALCAT I

con r~specto a la hom ología entre obra de arte y retó rica del in-

los

años cincuenta-; esto consiste en suspende r la definici ón del ar- t~ e n u~ : d im en si~n -e l va cío- n o re du c tib le i nte gr alm en te a l a dimensi ón sem ántica del lengu aje. Si, en efecto, la obra de arte e ,s u na o rgan i~ación t ext u a l , un a t r ama s ig n i f ic ant e q ue m a n i - fiesta un a particular densidad semánt ica, esta o rganización de la o~rano es solamente un a organización de significantes. Es más

co nsciente - reo rizada en definitiva por el mismo Lacen en

b ie n un a o rga nización sign ifi ca n t e de un a alter idad

radi cal, ex -

tm significa nt e. En otras palabras, el funcionamiento

del incons-

ciente está sí estr uct urado como un lenguaje. tiene sí un funcio-

sign ificant e pero, a partir de la vuelta del Seminario

na mient o

VI/, en el centro mismo de este funcionamiento :l.p arece una d i-

.~~ si.?~ I~~ red u-=-~ibl e a l a

l~reauctlb.¡Jldad,a esta res~stencia,se cons tituye como lugar (va- ~JO) de on gen d e o tr a po s i bl e r e p re s e n tación .

.~ e1 s ign ificante y qu e , gra c ias a e st - a

-~

~

. En la tesis d el arte "como organiza ción del vacío", el arte ex-

exp er iencia d el p sicoanálisis experiencias irreduct ibles ya

d~l evttam l~n~o d el va d o ( p rác ti ca d e la ve rt ie n te d o gm átic a del discu rso religioso), ya sea un cierr e o un a soldadu ra d el 'Va-

cío (p ract icad a po r el d iscurso especialista de la cien cia). El art e, señala Lacan, como 1:1. experiencia d el psicoanálisis no 'evita, ni ob tu ra, p ero sí bordea el vacío central de la Cosa. La "tesis del ar-

a la obra d e arte en una La estética d el v acío es

l o real -u n a estéti ca en rela ción a lo real- , que n o

como su cede en

gra n p art e d el arte cont emporáne o.

El culto realístico d e la cosa -el realismo psic ótico del arte c~)fitem P.orineo - 5 s e m a nifi esta e n l a te nd encia a ct u a l d el e xp e - rimentalismo post-van guardista que, co n particu lar referencia

hi be una ,Profund a afinid ad co n la en el sentl? o d~qu e ambas resultan

s e a

te como "o rganización d el vacío " coloca

relación d ecisiva con lo real d e la cosa.

un a estéti ca d e

_ se d egrada j a m ás

en u n cult o realisuco de la cosa -- -

5. EHa defi nición se encuentr a esbozada en M. Pernio la, L 'arte e la sua

omb ra, Tor ino, Einaudi, 2001

LAS T RES EST tT ICAS DE LAC AN

13

a l c o ns ide r a do b od y ar t , alc anza un a e x h i bi c i ón d el cuer~o ? , el artista co mo enca mac ión pu ra, directa y ausente de medi aci ón simb ólica d e lo real ob sceno de la C osa. En efecto la obra de ar- tistas como G ina Pane, O rlan, Pranko B., Stelarc ponen en es- cena lo real de la cosa sin velo algun o asu miend o el cuerpo del art ista co mo lugar del acting out del horror: cue rp o desgarrado, co rtado, lacera do, mutilado , d eformado, invadi do po r supl e- mentos tecnológico s, alte rado en sus fun ciones. La tesis lacanian a de la ob ra de arte como bord e d el vncro ~e da s Ding nos incita a p reservar, por el contrario, una ? istao:la ese nc ia l e ntre la o b r a d e ar te y el vací o qu e é sta org~ m za y crr -

co n l a ld ~a d el ar -

te co mo exhibició n psic ótica o pe rversa de la Co sa. Mientras ~l

contemporáneo exalta lo real. mas

allá de cua lqu ier mediació n simbóli.ca (e:, F ran ko. B., por ejem-

m r e r ror e s e nc l~.1 d el cue r p o

t ra v é s ? e corte~ o n a

e x te rno) , pa ra L ac en el art e es u

,

c unscribe. Es ta t es i s es tá e n a bier ta oposic ión

realismo psicótico del art e

p l o , la s ang r e es t á e xaltad a co ~ o

qu e d eb e p oderse ma n i fest a r d ire c tam ente

e r id as, e n lo

a

h

c rr c uns c n p - En efecto la

ción signific:mte de la incand escen cia de 1:1. C osa.

Cosa de Lacan no se redu ce a la Cosa de H eidegger. La Cosa d e L ace n no es solo la cos a co mo vacío localiz ad o en el vaso

(sigu iendo u na metáfora que Hei~eggermismo repitió en el tao

t e Ch ing ). E l s e r d e la C o sa I r c ud

es s o l o ( h e i d eggeriana m e nt e) aqu

r e p re se nta ció n. E s , s i s e q ui e re , el c arác te r h e r m e n e u ~lc ~ d e l a

Cosa , su excentricidad irreductible co n respecto a las Imagenes

y al significante . En realid ad el rostro

s a no e s a qu ello i r r ep rese n table , n o e s la Idea

n del vacío co mo custodio de 1:1. diferencia on tol ógica de la Cosa co n respccto al ente, no es aquello qu e se fuga de la represen-

taci ón (de aquello que no es un eme), es. ~ásb~enun vacío ~ue d eviene vó rti ce, " zona de incandescencia", abismo que aspira, exceso de goce, horror, caos rerrorffico."

iana, r e to mad a po r,L ~ ca n, n o

e ll o q ue

m ar ca e l ~ln: lte d e l a

más .escabro~ode la.Co -

(I~e

ld

e

g

g

e

n

a

a

)

1,. C orno lo ha señalado [acques Alain Miller, el parad igma del go.:e aquí

14

MA5SlMO RE CAL C ATI

La primera estética de Lacen est á ani mada po r una tensión

evid e nte ," Pa ra r e sp ira r el a ire d e l a

vida es necesaria una cie rta d istancia de das Din g. En El na ci-

miento de la tragedia, Nietzsche afirmaba que la vida para so- po rtarse a sí misma ha necesitado del arte. Sin embargo , la ba - rrera de lo apo líneo no implica una remoción d el ho rror de lo dio nisiaco. Más bien, el arte se configura en Nierzche como un p roducto del conoci miento trágico del caos vertiginoso de la Cosa d ionisiaca. Lo apolíneo da existencia a la forma (el mu n-

n ~ e t z s ch ia n J. a bso l u ta me nte

do p.ua N ietzsche es justificable so lo co mo " fenó meno esté ti- co"), p ero sol o porque el hombre ha alcanzado la verdad tr ági-

ha

ca sobre la ause ncia d e fund amento d e la existenci a,

enco ntrado lo real sin nombre de la Cosa, el caos terrorífico d e 10 dionisiaco.

Coherent emente con esta ascend encia niet zschia na, en la primera estética de Lacan el arte se defi ne como una pr áctica simból ica orien tada a tratar el exceso ingobernab le de lo real.

d e este exceso parece di feren te de

lo ético. Mientras en la ética está en juego la asunción subjetiva del kakon de la Cosa, en la estética se juega más bien la organi- _~~~ón, la circ unsc ripción, el bo rde, el velo de la Cosa . Más precisam~n te, s i el trat amie nto é tico d e l o r ea l p as a a t r a v és d e la cent ra lidad de la categoría (heideggeriana) de " asunció n" , el t r atamiento est ét ico de das D íng pasa a t ravés d e la catego ría

Pero el tr atam ien to estético

implicado es el goce com o más J llá del significan te, del goce co mo real de l.t

CO.IJ ,. cur o aire a firma Lacan , r esu lta " psíquica men te i rrespi rable ". Cfr., J.-

A.

de Lacan sobre N ietzsche, juicios a mc n u-

de Ni etzsche" no ha sido toda vía un tema

suficientemente int errogado con toda la seriedad que este cucsnonamicnto

merece. M i iJ ea es q ue hay u na p resenc ia crucial d e Ni etzsche en LacanB as-

la pCl1s~r, por eje mplo, en la i m p o rt anc ia d el d eb il it a m ie nto o n tclúg ico d e 1<1

referencia "cJ ípiea" en 1" noción de Ley q ue caracteriza específic ament e al último Lacan y qu e inspira profundamente toda la obra de N ietzsche.

do poco lisonjeros, Lacan " lector

Millc r, 1 sct p~ Md igmi del g od ímento, ob.

7. Más J llá d e los raros juici os

cit .

LAS TRES ESTÉTICAS D E LACA N

15

fre udi ana de "s ublimación ". Siendo irr epresentable en sí, la Cosa solo puede ser rep resentada co mo "O tra Cosa". Es aquí q ue Lacan convoca a la sublimación co mo mod alidad de di fe- renciación entre "de " y "de sde" das D ing. La condición de la sublimación es de hecho una toma de d istancia d e la Cosa. Si

nos aproximamos demasiado a la Cosa no hay o bra

sible ; el aire p síqui co res u lta ir r espirab le; no hay crea ción solo

d estru cción de la obra. Sin embargo, Lacan insiste en

sublimación en su relación con la C osa. Es esta una tesis que recorre el espléndido trabajo de Eugenio Trias sobre 10 omino- so Freudicno.I Lo ominoso com o efecto del encuentro del suje- to con lo rea] mud o de la Cosa es la cond ición y al mismo tiem-

p o el límite de lo estético. Sin relación con lo real de la Cosa la

o bra pierde su fuerza, mientras u na excesiva proximidad a

Cosa terminaría por destruir cualqui er sent imie nto estético. En este sentido, L acan al teorizar so bre lo bello co mo barrera frente al vórt ice de das Din g, parece retomar al Fre ud del poe- ta y lo s sueños di urnos, en donde recon oce al "verdadero arte poético ", la cap acidad de hacer so po rtable lo repugnante y de- sagradable. Pero lo bello co mo defensa frente a lo real no es la misma cosa de la remoción toet court de lo rea l. La dialéctica entre lo bello y lo real desarro llada po r Lacen en el Seminario VII recalca, como ya habíamos visto, aquella nitzcheana ent re lo ap olíneo y lo dio nisiaco en "el nacimiento de la tragedia", pero re toma del mismo modo la idea freudiana de fond o según la cual no se tr ata de la liberación inmedi ata del inconscient e lo qu e hac e posible la creació n artística, sino más bien de su vela- dura simb ólica." Sin emba rgo lo bello, para p reservar su fuerza estét ica, d ebe estar en relación con lo real; la belleza es un velo apolíneo que debe hacer presentir el caos dionisiaco que p ulsa ' en ella.

de arte po-

pensar la

la

8. Cir., E. T rias, Lo bello y /0 siniestro, Barcelona, Arid, 1982.

 

'J . Cfr

., S. Pr eud,

«11 poe t a e la

Ianta sia", e n Opere , a cu ra

di C. L. Musat -

t

i, To rino

, Bo ringhieri, 1980, vo l.

V, pá¡;. 383.

16

MASS IMO REC A lC ATI

Lacen piensa lo bello como forma, co mo eficacia simbólico-

imagin aria de la form a. Es, repitdmoslo, la eficacia de la form a r esulta justament e del tomar una ciert a di stancia de la realidad inquie tante de la Cosa. La o bra de arte no puede ser una pura

p rcscntificaci ón de la Cosa -c omo

venir emblemáticamente en el narcisismo psic ótico

por el contra rio pa rece ad- que carac-

teriza ciertas p crfo rmances de O rlan- lo bello es un velo n ccc-

sar io q ue recub re lo terrorífico de das Ding. Pero este velo no

es un a simp le cobertu ra remoción) de la realidad

do es H egel qui en ya decreta

sin nomb re d e d as Din g (en ese sen ri-

0 , directamente, un a negac ión (o un a

la muerte d el arte simbó lico

co -

mo un proceso irreversible de la moderni dad). Mas bien, lo be- lio nos acerca a la C osa, y sin embargo nos mantiene separados

de ell a. Lo bello no es pa ra Lacan la. dimensión de un a pura ar- monía fo rmal - lo bel lo no es la remoción de lo obsceno de lo

de experiment ar una distancia est ética mismo tiempo es e! índ ice del más allá

abso luto qu c

blantes socia les. En e! fo ndo es ésta la. homología profunda en - tre art e y psicoa nálisis: ambas so n prácticas simbólicas que se

encaminan a tratar lo r eal d e la Cosa, qu e to man cuerpo propio en un ti empo en e! cual Íos semblantes_vaci,l,:n .

u na ob ra de arte qu e no impli-

que una actividad sublimato ria, o bien una med iación. un a de-

fensa frente alo real. ¿Pero qué cosa significa entende r la subli-

mación segú n la fórmu la clásica del Seminario VI I,

elevar el objeto a la dignidad de la Cosa" ? En ta nto se indica

que la cap tura d irecta de la Cosa quema y destruye cualquier

Eleva r" no es idéntico a exhibi r

o a mostrar. Elevar un ob jeto a la d ignidad de la Cosa significa

introd ucir un bordeamien to significante en torno al vó rtice de lo real. L<1. primera estética de Lacen convo ca, en este sentido

art e como re medio defensivo en la con -

fro ntación con lo real. En este scntidccla sublimación produce

un a vuel ta al o bjeto, no tanto

real- , p ero .es un modo de! real de la Cosa y al

la. Cosa con stitu ye respecto al campo d e los sem -

En o tros términos, no existe

co mo

senti miento estét ico pos

"nit zcheanament e", al

como resto de la operación sig-

L AS T R ES ESTf TI CAS D E LAC AN

17

nificant e qu e cancela la Cosa, qu e pone la Cos a bajo la barr a, sino más bien como índice de la Cosa. La cre ación artística ha- ce surgir el ob jeto so bre el vacío de esta "tachadura " significan- te como signo de ésta misma tachadura y de su ineludible resi- -

duo. Lacan adv ierte el dob le estatuto de la Cosa (ob jeto perd ido, vacío de obj eto fundam ental, pero tam bién condición de exis-

tencia de la cadena significante ) en una obra de arte, qu e pa re- ce describir delic iosamente que cosa significa "organizar el va- cío ". No se trat a de un a o bra célebre co mo aque lla d e L os embajadores de Holbein, que o rientará la reflexió n de Lacan en

el Seminario X l . Se tra ta por el con trar io de un a o bra

tica " que Lacan ve, en la época

en la casa de su amigo j acques

ción de cajas de fósfo ros . Las cajas aparecían una de la otra ,

d e la segunda guer ra mundial, Pr éver t. Se trata d e una colec-

" dom és-

u

nidas como en u n juego de

encastres sucesivos, constituyen-

d

o una especie de serpentina

qu e ado rnaba una habitación en-

te ra: "co rría por el borde de

la chime nea.desp ués subía po r la

pared, pa saba por las molduras y bajaba a lo lar go de u na puer-

ta."10

Aquello que allí atrae el interés de Lacan es como d el obje- . lo se puede extraer la Cosa , o si se prefiere, como la Cosa su b- sista ya en el objeto. Por cons iguiente e] objeto sep arado de su fun ción de uso revela la Cosa, de lo cual eso es índ ice, pero mas'

all.í de sí mismo. Es por esta

narraci ónd e !.í visita a Pr évert co mo "el apólogo de la revela-

ción de la Cosa más allá de! obj eto".' ! Mazanas, zapatos, cajas de fósforos; la estética del vacío

sustrae el ob jeto "renovado" del imperio mu ndano de la uti li-

d ad, para ind icar a través del o bjeto, pero mucho más allá de

cualquier

razón que Lacan ha def inido su

lógica de lo útil, el vacío central d e la Cosa.

10 . J. La can, ob . cir., p ág. 144.

11. Ídem, pág. 145.

18

MASSIMO REC ALCATI

Ex cursus 1: el paradigma de las botellas d e Giorg io Morandi

La estética del vacío encuentra su paradigma eficaz en la

en el curso del Semina- a la d im ensión tam b ié n

aparentemente más cot idiana del o bjeto (las manzan as, las ca-

jas de fósforos, los

ción de la sub limació n art ística (Cézanne, P r évert, Van Gogh) como accio nes de presentificación -ausent ificación de la Cosa.U El ejemp lo más paradigmático ofrecido por Lacan es tal vez

el de las manzanas

so n evidentemente una simple copia naturalista de las manza - nas en cuanto frutas de un árbol, o bjetos naturales. La obra d e

a rte. i mita l os ob jetos ~ repre sent a pe ro s o lo pa ra ext~ er u n

m ás n i m enos. En

se ntido nu e v o, inaudi to, irrepresentab re~i

re -

lación co n el o bjeto de

de la Cosa. La t écnica de prescntificaci ón y construcció n de]

ob jeto que

i lu si ón d e fon do q ue s os tiene

esta m isma

sentativa se fragmenta - afirma Lacan- justo en el pun to más ra-

dical de su realización.u De este m odo, aquello qu e se mani -

fiesta es qu e la representació n de lo sabido, de lo conoc ido, de Jo más próximo -e n este caso de la manzana - termina po r s~s- traer ~ste obje to a la factib ilidad del mundo y contribuir a "re- novar la dignidad" . l '¡

r ea lida d d el o b je t o, m á s deve la !

la natu raleza, sino en relación al vac ío

es te s e nti do a h or a . t;. 1 ob i~!o repr esent~4-~ e s t á, no tan to - en

obr

d e Gio rgio Mor audi. N o por azar

rio V /I Lacan se refie re p rin cipalmente

zapat os de campesino) para mostrar la ac-

de C ézanne. Las manz anas de Cézanne no

inspira a C ézanne, cu áunro rudas tiende a aferrar la

presentificación. La ilusión de la imitación repre-

-

.

-- Del mismo modo podemos citar como paradigma de la es-

té tica del vacío, el ejemplo magistral de Gio rgio Morandi . Las bot ellas de Morandi realizan la mism a elevación del objeto a la

12. ídem, p,íg. 180

13. ídem.

14. ídem.

LAS TR ES ESTtTI C AS DE LAC AN

,.

d ign idad de la C osa, o sea aquella renovación de la d ignidad del objeto de la que hab la Lacen a pro pósito de las manzanas de

C

ézannc (la fuerza especial

de Morand i consis te justamente en

la

elevación del objeto a la di gnidad de la Cosa sin ceder a la

ten taci ón d el "atajo" abstractista). G iorgio Morand i no se limi-

la a p in tar bo tellas; no opera una simp le mimesis del objeto real. M ás bien parece pre servar un misterio absoluto, irreduc-

tible al n ivel in mediato de la significación naturalista. La enun- ciación subjetiva p revalece so bre los en unciados visibles.P

el ob jeto p ara bordear el vacío de la Cosa, este bordeamiento finaliza en realidad para

evocarlo continuament e co mo su matriz invisible. La figuración mo randiana mantiene esta relación esencial con lo no-figura ble, co n la evanescencia del fondo. En este sentido, Morandi es el pintor del silencio de Das Ding: el artista anima un objeto que no obtura el vacío de la Cosa pero la organiza de otra forma,

po rque!,,?1.? en ~!a Cosa, la Cos a puede aparece~.La sublima-

ción ar tíst ica es po r ende lo cont rario d e la remo ción: m ientras

Morandi uti liza

pero justament e en

la re moc ión aleja la C osa, la su blimación la

un a renovación de la percepción del ob jeto "

a lcanza p or la vía de

IS . Es ta tes is so bre la pint u ra de Giorgin Mo rand i es desarrollada po r Stc fa n o A~ {ls ti e n u n i nspi rad o art íc ulo, " Mor a n di e l e enun ciaz i on i del visi- hile", en La nú st" dei hb ri. oc tub re 1')')3.

r la pres encia d e la C O$,l c omo aq uel lo q u e

at rae los ob jetos, e

d e la Cos a (co mo ad viene magist ralme nte a través del po lvo de la ca lle qUt·

ap.ltece en ciertos paisajes). El o bjet o está total men te d esnatu ralizado; es más

lo abs rracec, se qued a

Cosa q ue o bjeto pero, a d iferencia d e 1\1 amo rfo () d e

en un equ ilibri o en tre u no r o rro de los dos polos. N o profundi z.a en lo amo rfo abstracto y ni siq uiera retr ocede en lo inveros ímil del más acá del len -

guaje.

.~ " ; el va cío gu e

cnndesccnrc de Das Di ng, el remolino del goce, lo irrespi rable, pero si es un vado organiz ado ronalmc utc, un vado q ue cus todia, como el silencio d el analista, el límite de la represe ntació n. Sin emba rgo, el vado de Morand i no

•, En M ornu di s e pu ed e v erifica

5 1 aspir ñndolos hacia el fo ndo,

pero tamb ién como velo

Este eq uilibr io for mal per mite a Moram i do mar el vórt ice d e la C o -

c ircunda l a s bot ella s mor andian as no es , e n ef ecto, el v acío I n -

20

MASSIM O R EC A LC ATI

J. LA S EG U N D A E ST ÉTIC A ; L A EST ÉTI C A ANAM ÓR F I C A

La segunda estética de Lacen es una estética anam órjíca, y

punto de co nde nsac ió n en el Seminario X I. El pasaje S eminario V II a l S eminari o X l i n di ca, co m o j a cq u es-

tiene su

d esd e el

Alain

Miller ha señalado, un nuevo "parad igma del goce". El

nud o freud iano arte-p ulsión adquiere así u na nueva configura- ció n. En el Sem inario Vil el goce es el goce de la Cosa, y el ar- te aparece como una organización p osible del vacío irrep resen-

tab le de la C osa. El mo delo filosófico p ar ece ser, co mo ya

N acimiento de la tragedi a" de N ietzc hc y en par-

t icu la r,

di onisiaco y apolíneo. Lo apolíneo nitz cheano contornea el caos dion isiaco como la obra d e arte en Lacan contornea el va- cío de das D ing. Lo apolíneo preserva la barr era de la belleza. El horror de la vida no aniquila la vida po rque lo bello es una

señalé, el del

d e la el abora c ión qu e def ine la d i aléctica t ensio n a l e nt re

p ro tección -pa ra N ietzche una sue rt e d e bálsamo analgésico- que prot ege la vid J En la pri mera estética d e Lacan la belleza

pa rece reflejar efectivamente este raz go nietz chiano: lo Bello es una barre ra en relación a la Cosa; la obra es, Freudianamcnre,

u n velo d e lo in co nsc ient e.

En el Sem inario X I el goce aparece. por el cont rar io, locali- zado. bordeado estructuralmen te, mediante la op eratividad de

dist ribu ye, fragmentándolo, so-

la castració n simbólica que lo

bre los bo rdes de los orificios pul sio nales del cuer po del su je-

un a

función de organización y bordeamienro de lo real, sino q ue

más bien hace posib le justamente el encuent ro con lo real. El

de

arte como encuentro, a través de la organización signílicant e,

ca n To r c;y ~~;-t~·~ u;- ir ;~'d u c tibl e atal ~~ or ga ni i a c ión-~s . L a - es t é·

gran mot ivo d e la esté tica anam órfica es, en efecto, .Ia obr a

to . En consecuencia, el arte no es ya co nvocado a ejercer

s e l imit a a se ií ~b r e s te lí mit e - el vado de la rc prcsc nr ación-. com o s u ce de en

radicales del art e abstrac t o, s ino qu e o frece a l vad o mismo una

pos ibilidad d e rep resentación, de ,I U b or dcamicnro significante.

ciert as [o rmas

LAS T RES ESTf TiC AS DE LAC AN

21

tica ana mó rfica es una estética que no organiza el real pero si-

finalida d hacer pos ible su encuentro. Es m ás

una estética d e la tyche q ue una organizació n d el vacío. El

acent o no está pu est.!L m:ís sobre el objeto co tid iano - manza- -n as, zapatos, cajas de fósfo ro s- de los cuales se extrae la C osa, sino más b ien so bre el ob jeto ana mórficoJ "suspendid o':"y "oblicuo") co mo aq uello que opera una-ñi""pt ura o minosa (IIn- beimlicb¡ de lo familiar. Ent re el Seminario VII y el Seminario

no que tiene co mo

X

1 1a refle xión d e Laca n se s it ua so bre lo o minoso en F reud d e-

sa

r ro llada propiamente e n el S em ina rio X de dicado al tem a de

la angustia. Es en este Seminario, al abr igo del Seminario XI , que Lacan valoriza (fue el primero de un gran número de auto - res) el artículo de Preud " Lo ominoso ", hasta ese moment o abandonado en las bib liotecas, co mo pos ible funda mento de una teoría esté tica, no más fundada so bre la categoría d e lo be-

lio.

La estética an am órfica se co nsti tuye por ende sobre la am:

bivalencia co nstitu yen te d e lo o minoso

freudiano. En el cu rso

. del Se;ninario X I , en las célebres partes reservadas al o bjeto mi- rada v a la pulsión csc ópica, Lacan pone u na demanda clave so-

bre eí sentido de la obra dc arte . La demanda clave no se refie-

re tanto sobre a "qué es la pintura?" pero si so bre:

es un cuad ro?" Esta demanda guarda el sentido funda mental de

la estética an am órfica. Am e tod o, define un criterio estético pa-

ra di scrimi nar aq uello que es arte de aq uello q ue no lo es. 16

A q u e llo q u e L a cen d e n o m ina "j1~tJción cua dro" p r e ci s a , ef ect i -

la o bra d e a rt e: ha y u n a o b r a

de art e so lo do nde está en acto la función cuadro . Este cr iterio es irreductible a u na med ida técnica, o bien no da lugar a un a mera clasificación del art e. Se trata en efecto de un crit erio fue r- temente ant i- hcgeliano. En su Estética He gel propone una cla-

va

¿qué cosa

me nt e, la cu est ió n d e fo nd o de

16. Est a es una int uición desarroll ada or iginnlrucntc po r R. Ronchi, II pensicro bastarda, Milano, C hrtistian Marinoni, 2001.

22

¡.1ASSIMO RECA LCATl

sob r e el cr iterio di f er e nci al de la

de la m ateria. Es este princip io que valorativa ríg ida, las dive rsas artes:

de la arqu itectura a la escu ltura (art e clásico) hasta alcanzar el trípode de las art es románticas: pintu ra, música y poesía. La ca- lidad del mater ial tratado (más pesado o más ligero) define el grajo jerárquico de las artes . Este ordenamiento clasificatorio

s e o r ienta sobre l a dc smateri alizaci ón progr es iva de la mat eria,

q ue de la dimens ión físico-material y naturalista propia de la

arquitectura, V ;} desvaneciéndose progresiv am ente, espirirual i-

z.indose, d esarrollándose in icial mente en la rri di mcnsion alidad de la forma de la escultura p ara luego reduc irse a la bidimen- sionalidad de la superficie p ictórica, a la evanescencia del pun - to sono ro fino pa rJ. disolverse espiritualme nte en la proximi- dad de la palabra poética al lo gos. La idea [acaniana d e la "función del cuadro " se emancipa de cualquier sistema clasificato rio de las artes fundado so bre las caracterís ticas consid eradas materiales, para indicar por el con - trario un criterio difer encial intern o al arte como tal. D onde

hay "fu nción cuadro " te no hay arte.

s ifi caci ón de las ar tes fu n dada

progresiva espi ritualizaci ón ordena, según una jerarq uía

hay arte, donde ésta función está aus en-

¿Cómo podríamos, en consecuencia, definir " la funció n cua-

dro"? Pon emos de rel ieve al menos mera está en refe rencia a la tyche, en

arte debe tener, pJ.r<l. ser cons iderada como tJ.I, la cJ.pacidad de p roducir un encuentro con lo real. Pero este encuentro- sOcofun:

-([iS o b-i e" 1;;: i n vc rsión --d ela id~-¡ap~-ehender l a ob ra: no es el su -

jeto que contemp la la o bras inoe s la exte rio ridad de laob ra que aferra a] su jeto que, como dirá Roland Barthes a propósito de la

agui jo nea"Y Sin em b ar go, este

dos sign ificaciones. La pr i- el sentido en que la o bra de

~unción del .~p_~~_~tum" , " me

17. "No soy yo

de la escena, co mo

cinura, Tm-ino, Einaudi, 1'.11:\0, pág. 28.

que va ce rca de el (il pu ctum) pero es el que, partiendo una Hecha, me at raviesa ". Cj r., R. Barthcs , La carnera

LAS TRES ESTÉTICAS DE LACAN

2J

"ser at rapado" este "ser aguijoneado " por la obra, no es una caí-

el vór tice de la Cosa, no da lugar a un sínd ro-

me de Srhendal. Lacan hace más bien referencia a un p lacer del ojo, al ser atra pado por el cuadro co mo una experiencia estética de abandono, pacificación, como una depos ición de la mirada. "E sto - afirma- es el efecto pacificante, apolíneo, de la pintura. Algo es dado, no tanto a la mirada, sino alojo, algo que com- porta u n ab andono, depós ito d e la mirad,!". 18 - . '- c ;t-segunda significación de la función cuadro considera, por

el contrario, la relación con el problema de la figura bilidad mis- ma del suje to . En el sent ido de que la fun ción cuadro no propor-

da del su jeto en

ciona una rep resentación del suj eto, sino

tació n del límit e de

más bien una represen-

su posibilidad d e rep resentacióñ. ·E Is e r

~ a p tu r;~d o en- ~ l c uad r ;; reve la allí su ~¿ ~ ~á c te r-;n á ;;a d ic a l. Se tra -

ta de la "función mancha". Esta última muestra al sujeto co,!~o

e ntregad oaE " - in irada de! O tro, a u na mirada que --Viene _d~_~_~

afuera y subvierte la idea clásica del sujeto como artífice de la re-

p resenta ción . E l más allá de la represent ación t ie n; como presu -

puesto el hecho de que e! punto de perspectiva de la mirada está ubi cado fuera del sujeto. Es el corazón sartria no de la estética a n amórfica d e Laca~: ilüc s el su jeto q u e mira, es el Otro qu e m i- ra al su jeto. El episo dio de la caj ;-de s ar di; a; q lle r eEi m pa gue a c n ~e l -l;led-io d el mar abie rto - concentraci ó n, con de nsación d e

luz, mancha en el cuadro del mar- surtió efecto sobre el joven Lacan en veraneo de ser mirado en el hueso (a) de su existencia. De ahí el efecto ominoso que provoca la experiencia de ser mi- rado - por ende, ser obj eto de la mirad a del Otro-, y qu e aturdió la joven vida de quien pudo permitirse estar entre los pescado res sin tene r qu e p elear-para ganars e el pan, haciéndola emergcrco- (t1~superflua, en exceso, d esprovista de sus sem blantes sociales, "corno "vida desnuda". En este sentido, la convención familiar de

18. J. Ln can , II Semina rio. L ib ro Xl, 1 quatt ro conce ni [cndamentnli d e-

lla psicosrulisi, Torino, Einaudi, 200}, pág. 100.

Z4

MASSIMO RECA LCAT I

.ser su jeto d e la represen tación, q ue mira contemp lativament e al o b jeto, a parece t rastocada: aho ra es el o bjeto quelomi ra, y el su - leto.!c_sic nt e cae r en su " vida d esnu d a". e n su s e r d e ob jeto "de exceso". La man cha es, po r ende, un a func ió n d e a niquilación

d "e rsuj e to d e l a rep r es e n tac ió n, p u e sto que conmoci~>na el s e r d el sujeto y lo aniq uila.' ? La estética anamórfica encuentra en esto la

Stimnuing fund átñ'cl1tal. H ay obra d e arte cuando h ay encuentro con la man ch e, con aq uello que agujerea el marco pu ramente rc-- prcsenw ívo de la organización semá ntica de la o bra. Pero la fun-

ción cuad ro para Lacen no es el simp le marco d e la representa- ció n . E st a revela, e n últim a i ns tan cia, a l s u jeto m is m o co mo fun ción mancha, co mo imposible de reconocerse, co mo exceso

ex cl u ido d e 1J c aptu r a del s ignifica n te . El pu n to c iego d e la visió n tiene que ver justamente con este exceso co nstitutivo. El sujeto

es el lugar de [a repr esentación que,

presentarse a s í m ismo. Es la m is ma

significante co rno diferencia pura; el significante está en relación

c o n o t ro sentarse. --- Eil la

n iendo 1~ i~ cp'~ : s e nt ~b l~_ com o cx t i mid a d de la r epresent ac ión.

sin embargo, no p uede re- parado ja q ue ca racteriza al

s ig n ificant e~j us t~ men te por la i mpos i b il ida d d e r e p r e -

estética anam órfica Lncan retoma este problema po -

Por

end e, evitando la

d eriva psic óricad cl realismo de loamor-

fo y

de la apo logía de lo ho rrib le - en co ntra posició n ingen ua al

qu e cara cteriza y orient a gran par-

re del arte contempo ráneo, pero interrogá ndose sobre el arte

co mo operación simbó lica que hace surgir lo real (10 irrepre- sentab le. lo no -figurable) sólo a través d e un a operación for-

mal. sólo en un a relación de extimid ad con la fo rma .

¿C uá l es, por consigu iente, la fun ción del cuadro? Es sobre- todo la función en la cual el sujeto, afirma Lacen, ha de encon - trars; co mo tal. 20 C ¿- m o t a l s ig n i f ic-;- ~~ ;no lím ite i rr e p r esent a -

ideal acadé mico de lo

bello-

19. ). Lac.m, (lb. cit., pá¡;.1l7

20. "H ablemos denom ina do cuad ro a la fu nción en la cual el sujeto deb e

enco ntr arse corno tal" . Cfr., ). Lacan.Il Sfm illario X l; o h. cir.• pá~.99.

LAS T RES ESTt T ICAS D E LAC AN

"

ble , en s u r ea l m ás pr opio, en s u r eal irredu ct ible a la cadena significante en la cu al el sujeto es represent ado. El cuad ro no entra en la represent ación, no vu elve sob re la rep resentación , es aquella fun ción que hace surgir al sujeto como límite de la re-

presentación . L a estéti c a a n am órfi ca n o s i mpul sa a un m 3S a llá de la es té- tica del va cío. Para la estética d el vacío la ob ra de art e, organi - zando el v ac ío d e la COS<l., pone distancia de la zon a incandes - cente de lo real, mientras qu e para la estética anam órfica es la o bra mis ma la que hace surgir el real como exceso alo jado en el corazón de I.t obra. La estética del vacío circu nscribe, bord ea, su blima el real. mien t;;;- q ue la cstérica.; namór fica lo fiace 'en\;rger, lo provoca, lo h ace. surgi r aun q ue sea en su lo caliza- ció; esencial. El problema es cómo hacer su rgir lo irrepresen- table a tr avés de la figura. Se tra ta del real, no como centro ex-

cluido d el mundo de la representació n -d as D ing en cu anto

"realidad fuera de significado"- pero sí como encuentro. co mo

una f unción t)'cbé. Mien-

tras que en la primera estética el acento está en la sublimación

co mo elevación del objeto a la dignidad de la Cosa, ahora se

la representa ción, la

f un ción c ua dr o, p a ra h ac er p o -

sib le el encue ntro con lo real. La estética anamó rfica es una es-

rych é. La func ión

cuadro es tamb ién

trata de la decon strucción

del marco d e

fu nció n rn<1n ch~ a c tivada p or l a

rg i r un a - d isco lltil~u id ad.r e a l. a p art ir d e l a

t é t ic a q u e h a c e s u

mancha en la visió n. Es la anamo rfosis que inviste a O limpia,

la muñeca mecánica del relato "El hom bre de drena" de H off-

mann, c o ment ado por F r eud en " /0 ominoso" , do nde el e qu ili-

brio de su pe rfección form al se revela imp ro visamente como

ar

tefacto, m áquina inert e, cosa

muerta. La belleza gélid a d e

O

limp ia deja de es re mod o ap<l.recer aquello qu e perm anece

oculto : el ho rror de la

muerte, el real ir representa b le de

la C o-

sa. Pero el ejemplo pri nceps de la estética anam órfica es obvia- ment e el de Los embajadores de H olbein, obra qu e mues tra la

ir reductib ilidad de la función cuad ro a cualquier simbolismo .

21.

MA SS IMQ R E C A L C AT I

Aqu í no está, co mo en la Olimpia de H offmann, la belleza en

LAS TR ES ESTÉTI C AS DE LACA N

27

3. 1 Ex cursus: el paradigma de las "jorobas" d e Alberto Burri

primer

plano, pero s i la van idad de

la identidad,

la van idad más

grande den tro de to das las

vanid ades. El vacío

estruct ura l d el

E l c uad ro q u e hu rta , q ue c ap tur a y qu e ro~p e la f3 m ili~~ i­

escondido en las m áscaras sociales, del saber, de l po -

der, d e los sem blantes en los cuales el sujeto se resguard a. Pero

. l a a par ició n del re a l e~ca.~a_do e n ~~to al~ ~n) Q! fic ~ e la .~

a n-aves de un a herm en éutica srm-

bÓlica.-sinomás bien po r la vía de un a deconstrucc ión formal:

El pumo op aco d e la calavera aparece en el cent ro de la o bra co mo "func ió n ma ncha" . Ca be se ñalar qu e la deco nstrucció n fo rmal no es en un sentido único: se tra ta de un sentido posible

beza del mu erto-no édviene

sujeto está

de ida y vuelta. De d econ st rucción y reco nstr ucción forma l. La _Q!2g~ aciónformal apunta a una r ecomposición inusita da. Só--

lo a ho ra el c rá-neo--d eviene perce pti ble co mo t al,- d aiidn tido ominoso a to da la obra, En la estética anam órfica aquello

u n sen-

q ue

descompagina el cuad ro es laI uncifÍtl cuadro interna al"

el/aura, no esl a just"ificilcióña c la agresión al cuad ro en nom-

obre de-u n realis mo de [a Cos a. Realismo y simbolismo so n

perspectivas que Lacan intent a evitar. E n la estéti ca ana mó rfica no hay ningún simbolismo po rque la mancha no indica u n sig-

liberado. Pe- la mancha, el

la

apo logía de lo amo rfo d el arre contemporáneo como sos tiene, por ejemplo, Yve-A lain Bois y Ro salind Krauss, que exaltan,

nificado en latencia, esco nd ido, a la espera d e ser ro tampoco se trata de algú n realismo: lo afo rme,

objeto suspendido y oblicuo, no tie ne ninguna relación co n

p recisam ente, lo amorfo como exp resión p relingüistica, "bajo

materialista", "antirnoder nista" del real obsceno de la C osa, en

cont raste irre ductible con la catego ría mod ern a de forma."

21. Cfr., Y.-A.-Bois, R, Kracss, L'informe, Milano, Bruno Monda toti,

2002,

d ad d e la r ep resent aci ón, enc uen ~r3 e n B u rn . un a exp~:slOn

ese ncial. En bas" o bien

p articular la re ferencia

a l.as c O ~l~ td e rad:s

JO~?­

a UIU serie de obras qu e ejemplifican la func i ón

c

uad' ro", L a per spectiva g eo mé tr ica v i ene for zada

c

iendo u n esp esor mate ria l en el t ejid o d e 13 o bra, qu e invie rt e

la di mensió n pe rceptiva de la fruición ord inaria. No es mas la

percepción del qu e ob serva la obra, es la ob ra qu e forzando el

a l o ex te rno , a t ra v e s ado d~ ! os r e-

lieves, las "jorobas" que habi tan y encre span su superfiCie, lle- gando a alcanzar al observado r Lo interno se vuelca a~í,~nuna

lí m ite del m a rco, se ca ta pulta

torción material a lo exte rno , creando un efecto anamórfico ra -

dical qu e inviste el fundame nto mismo del arte p,ictó,rico: la su-

pe

rficie

ka ntiana, n eut ra, trascende nta l d ~l ~spa clO v le n.e con ta-

m

inada

p or

un

real

que

se

p resenrifica

co mo

Jo robas,

p rotu berancia, saliente, exceso.

-l. LA T ERCERA ESTÉTI CA DE LAC AN:

L

A ESTt TlC A D E LA L ETRA

La terc era estética de Lacen

es la de la letra. Aquí el re al no

está más en relación al abismo d e da s D ing, y ni siquiera se con- figura como un resto locali zado, parcializado, capturad?en el

detalle en exceso de la figu ra an am órfica. La tercera esrenca

una estética de la singularidad. bl. centro está la funció n del c u ad ro como [unc i ón de l a letra. L a l err a es el encuentro.~­ -tingente co n aq uello qu_e siempre ha estad o, co n la esencia co- mo l o"y a est ado". S e t rat a, d e~pué s de l o desar rollado e n e~ Se- minario Xl a través de la tens ión entre aurcmaton y ty ché, de una n ueva t eorí a del eñcu~en tr~ Ca seg unda es tét ica t e ór iz á

fundamentalmente el art e como "encuentro anamó rfico con lo real: su criterio no es lo bello como barrera sim bó lica en nues -

es

MASSI!vlü RECA LCATI

tras co nfro nt aciones con el ho rror (estética del vacío), sino la "función cua dro" com o fu nción que presentifica lo irr epresen- tab le: punctum que agujerea la función studium , E n la terce ra estética una n ueva teoría del enc uentro nos conduce hacia la di -

. m ?nsió n sing ula~ l_~(;:_~o c omo mo dalidad d e se paración

s~Je to de la. s ombra sim bó lica d el O tro . En el a pólogo d e la ll u-

VIa narrado por Lacan en Lituratcrra el encuentro es u n efecto del clinam cn que of icia como rasgo singu lar de la universalidad del significan te. El encuentro de la lluvia que cae sobre [a tic- rr~, l iberada d e la nu be d el si gnificant e, prod uce u na erosión, deja un trazo, de la impronta sing ular. La letra no es aquí, co- m? era en el fon do en la teoría de la alienación significante qu e o:l~ntael Seminario Xl , el significante que mortifica el cuerpo VIVIente , aquello que 10 incide. La tercera estética se con centra s? bre la.emergencia - a través del encuentro contingente- de la

sing ularidad, de la t raza singula r, del significa nte : impro nta única,

sob re la tierra en el límite - en el li toral- entre significado y go-

ce '.En el .apólogo lacaniano de la lluv ia la traza depende de la

universalidad de la nube d el Otro de la

de l

irre ductible a la unive rsalidad

signos

irrepetib les se diseñan

cual llueve sign ificado

y goce , pero su existencia material so bre la tierra es un hecho abso lutamente singular; fruto de u na con tingencia inasirniiable respecto a cualquier determinación significante. Est e es para ~aca.n el valor del ideograma oriental: una escr itura que, pres - cindiendo totalmente de lo imaginario , resulta vinculada al ges~ to sing ular, a lo irrepetible del ejercicio caligráfico, en el cual, precisamente, " la singularidad de la mano destruye lo univer -

s.~J ".22· -

.

-

- --,

El estatuto de esta singularidad es un dobl e absoluto. Es ab- solutamenre contingente y absolutament e necesaria . Abs oluta- mente necesaria es la caída de la llu via que manifiesta la acció n

22. Cfr ., J. Laca n, "Litu ra rcrm'',

labio, 1')<)(" pág. 14.

e n L a psicoanalisi, n '' 20 , Ro ma, Ast ro -

L AS T RES E ST ~ TI C A S D E LA CA N

29

del Otro. Abso lutamente contingente es, por el con trario, le

a un epi fenó me-

no de esta caída - no es más el efecto lineal de una causa d cter- minfst ica- .

La tercera estética - en opos ición a la tesis de los años cin -

impront a singular que no pue de ser reducida

cuenta, que tenía en la poes ía el paradigma de la amplificación

significante d e lo

mo un lenguaje - tiene como presupuesto un significante suel- to en la cadena, una no -artic ula ción, un abso luto singular ex- céntrico a la un iversalida d del sign ificante. M ientras en la p rimera estética el exceso irre ductible del rea l se constituye en la Cosa, el arte se manifestaba como su or ganización signifi-

cante, y en la segunda estética éste exceso es todo interno a la

( éxtimo j- , en la t ercera estét ica

ob ra - es su punctum esto se manifiesta en

r epetición , P 2 1: l a n ecesidad d e l a ~ ~ p ~ t ic ~~ !!?,~e u~ que se entrelaza con la contingencia más pura. El exceso de real

-': irred uctiblea l significante - se manifiesta en la sin gularid ad de la letra como destino, o bien como unión radical de co ntingen- cia y necesidad. En este sentido, la tercera estética encuentra su solución más eficaz en la experie ncia del pase y en la escritu ra del poema subj etivo que éste comporta." Esta escritura es, de

cual se nutre el incon sciente estr ucturado co-

ominoso

lo singular, que se revela ma rcado pof]a

e

p

e

ti

ci ón

de reducción. La p areja reduc-

como es teoriza da p or

Miller- 14 constituye en efecto el centro de la estética de la letr a.

Mientras la amplificación significante valoriza la resonancia se- mántica generada por el encadenam iento entre los significantes y p rod uce una red undancia de sentido - es justamente valo ri-

hec ho, inspirada p or un criterio ción-amp lificación significante

- tal

y

2 3. E n el pase está , en efecto, en juego b pos ibilidad d e un anonad.lmien- ro ún ico y singular, ent re el elemencro necesari o del víncu lo biográfico y aquello de su trans misión testimonial "u niversal".

24. Cfr., J.-A . Millcr, Le partenaire-symptome (1997-98), curso desarro-

llado en el D epartamento d e Psicoanálisis de la U niversid ad de Parí, VIII I,

en part icular, sesión dcl2 9-4-98, 6-5-98 (inédito).

30

MASSI MO RECA LCATI

zando esta virtud <lvv Lacan ad opta en los año s cincuenta, la poesía co mo paradigma de la función cxtraco munic ativa y m i- to poi ética dellenguaje -, la op erac ión de la "red ucción" reco rre

el c am ino OP U C SlO ; n o se m u eve el S I d

e la l e t r a al 5 2 de 101 a m-

p lificación significante , pero .red uce p recisament e el 52 d e la amplif ica ción a l hues o de lSf , a l h ueso - JC" Ja IC l!"a_Jt.~ :t'm a tléá--y asemán tita."Desde este pu nto de vista, si por prod ucir en el pa-

se el poema sub jetivo es necesario haber agotado en el p ropio

análisis personal lo má s ampliamente posible el mov imie nto de

subjetivo

en sí es un efecto de cont racció n, d e redu cción de la acción de

la amplificación. Es por esta raz6 n que Miller; sigu iendo al La-

la amplificació n significante , la escritu ra del poema

ca n d e Limr aterra, e voc a. ~ ~ tu}" t H a ik.u';a pº n é~ _ Cl.~_I!!O

ª-ge

mode!" p ur o de la reducc ión significante; esfuerzo d e poesía '~q~ no valo riza ca nco el carácte r in finit o d e la a mplifica ci ón, cua nto su cont racción esencial. - La o bra de Joyce pu do proponerse para condensar el carác- te r esencial de la tercera estética pe ro solo en un modo atípico. No se pu ede decir efectivamente que Joyce utilizc el métod o de la red ucción significant e (esta será la co ntr ibución cxrraordina- ria de su mejo r "alumno" , a saber: Somuel Bcckerr), cuan do más bien que eso se emp eña en ema ncip ar p rog resivamente al

)eng~aj~~ e l a dim ensión . i m agi n ari a d d"sc nt i do. S in embárgo ~ esta emanc ipación no adviene por una efeci:o di recto de una.

o p eració n d e

la dimensión de la amplificación significante . La letra " joycia-

na" r esta a típica por ésta ra zón, ya qu e el va ciami ento d el sen-

t ido adviene solo hiperbó licam ente por"lav ía de unasuerte de

r edu cción , si no m ás bie n p o r u na exas pe ració n d e

" cub i smo li ter ari o ", -,io nes posibles.P

o b i e n por su explosió n~- ioJas las dire c-

-

2 5. Cfr ., j. -A. Miller, " Lacan avec j oyce. Le Séminaire d e la Sec tion chni-

q ue de

Barcelone", en LA Cause [reudienne, n" 38, París 1998, pág. 16

L AS T RES ESTéTICA S l> E. L ACAN

31

4.1. Excursus: el paradigma de la cruz de A ntoni Tapi es

U n ejempl o paradi gmático de la terce ra estética se manifies-

ta en el trabajo de Anto ni Ta pies en el símbolo d e la cruz. En

h e: h. o, una p re- c onf ig ura co ~ o

la ob ra d e T apies ~a p ~

c ia de la c ruz

7~ ' de

~ e n cia qu e a un c ierto p u~to d e s u tr~ b aJ o ~ se

La riqueza expresIva, la mulrifonnidad de lo s materia-

les, los' camb ios de dire ccion es ar tísti cas no hace mella a la

con stante de l pri mado

centr-al.

de la cruz.

- D esd eun p unto d e v ista g e ne ral l a poéti ca p ictóric~ d e An -

ro ni Tapies se ejercita como un a exaltación e? el sen udo.en el cual se entiende la exaltación analítica: redu cción progresJ\'a de

la s ve s t idu r as y oica s. d esarticulaci ó n d e s u do m i nio n a r~ isís ti­ co, qu e fina liza en la con ducción del sujeto haci~la asunción de su propio ser en cuanto ser marcado de forma IOdelc? le por la

trata de aque llo qu e Lacan ha teorizado co-

acción del O tro. Se

mo un a "re ducción de la ecuación personal"26 del sujeto. Se tra-

t a de u na

---;; b ien de su simbo lización radical, para llegar despu és a indivi-

o perac ión de r educc ió n p ro gresiva de l os i~ ag~na~i?,

d uar en el mismo campo simbó lico el eleme nto irred ucible a 10 simbólico la marca fund ament al (nscmá ntica) que instit uye al

ro jeto -y s~ d est i n o. D e es te mo do ~ los d os ti empos fund ament a l es d e la

5 7 pu e~ en ~ ~slar y ~sc~ nd ir '

mv es~lgac lon d e T ap i es: ~I

tiempo delatraucsamiento del espejo y el tiempo de la redncción

del sujeto a la letra. El ti empo d el "ar ravesamien ro d el es pc jo ':2: co inc.i~c con una verdadera y propia enmienda de la sed~cclOnnarels_lsta,de

40

se p u e de colegi r fác ilmente l a cen trali~ad i magi n aria del ~u~o ­ rr ctrato, la presencia continua de la mirada en u na retr aus nca

la mirada. Si se co nsideran las obras producidas en los anos

26.

C f r., J.

La can, ~ V a ria n ti dc lla cur a ti po" , e n S crilfi, T orm o, Ein aud i,

1974, pág. 335.

27.

A.

,

Tápics, Cv mmu1JicatiQU sur le mur, en La pratllJue de

J'

.

art, Pcns

Fo lio essais, 1<J<J7, pá~.2 10.

32

MA SSI MO RECA LCA TI

to d avía figurativa, d e gusto surrealista, y en esa

artista q ue

si obses iva, de la mirada misma d el

rec urrenc ia, ca- parece, en efec-

T apies el atravesamienro d el

ien o ", 28 es el

aba ndono de la referenc ia narcisista a la imagen espec u lar. La

espejo im p l ica e n ca mb io u na " esta d ía en el des

to , apa recer en todos lado s. Pan

est adí a e n el de sie rto

es el tiempo d e un a s ol ed ad

q u e no

se

pued e co nso lar en la representación im aginari a del yo. Esta

so -

leda d es un vacío ce ntra l que Tapies

persigue co mo p u mo

ar -

operado hacia lo interno

se revela, co mo la co-nd iciá n de prod ucción - de exterioriza-

ción- de la o bra mi sma. La imagen se dcsime tri za al punto d e

d isol verse progr esivam ente

t ico al sujeto. U n p rimer resultado d e esta d iso lució n es la apa - rición d e la cruz en elluga r d e la inicial d el no mbre del artista. La T de Tapies transformada en una cru z en el A utorre trato de 1950 2 '1 ind ica una red ucció n ascétic a d e la ima gen esp ecular co- mo lu gar del yo, a la mar ca de la le tra asem éntica. El desdobla - miento de la imagen y la presencia ago biante d e la mirada no es suficiente p ara mostrar la co nd ición de d esecho, de exclu - sió n fu nd amental del sujeto. La mi rad a sangrante, lacerada, de las primeras o bras sufre así un p ro ceso de lenta " purificación ".

son o frecer algún refugio narcisís-

quim édico paradoja] : el vaciam iento

La emergenc ia de la cruz en ellugar de l no mbre p ropio del jeto indica as í la d imensió n de su jeramienro del su jeto: ely o del

autor desaparece reducido a la cruz de la letra. Es este en e fec-

to el tiempo de entrada de l símbolo de la cruz en la práctica d e T apies: la cruz ent ra prec isame nte en el luga r de la letra (la T d e Tapies) qu e indica el ser del sujeto . La cruz d e Tapies no es, en efecto, la cruz cristiana . El valo r teol ógico- re ligioso de la cruz como lugar de expiació n, de sac rificio y símbo lo de re- dención no es la cruz de T ap ies. Ciertamente, en la cruz tapie. sana resuena el e ncue ntro-t rau m a d el joven Tap ies con lo s

su-

28. Cfr., A. T apies, Autobio grajia, Vcnc z¡a, Marsilio, 19K2. pág. 213.

2'). Cfr.• Self- pQrtrait. 1950.

e n A. T a pi es, The complete Works, Colo nia,

Ko nncman n, 1"97, \' 01. 1 (19H - 1960), pág. 139.

l AS T RES E ST fTI Ci\ S D E. L A CAN

3J

even tos relacio nados a la gue rra civil español a: la cruz evoca la barba rie human a, el odio, y la ag resión morta l, pero también es

respeto ético por

nuestro de st ino mortal. En la A utobiografía esc ribirá: "asocio

m i pa í s a mo m en tos de an gus ti a . a l o s b o mb a rd e ~}s, ~ la ?e s -

La

c ruz. es a q u í el s í m bo lo de l 0 -in g o b e rn a b l e, d el p ad ec.illlien~?

humano, del ser-para-la- m uerte, de lo trágico de la ex rstenc ra.

el mo ntlgranl.1 qu e custod ia el silencio y el

rr uc ci ón, ;1.

la f ru s t ra ció n , a la o p resió n ,

r

a la mise r ia"; '

P e ro e s c~u ex periencia c o n s ti t uyente

humano de b expe riencia sub jetiva de la cruz, en la o b ra de T a-

co mo el

prod ucto de una t ransformación de la letra q ue indica una to r-

sió n de la inicial del s ujeto , de laT de T apies. Esa T ap;l(ece co-

yo sino m ás bie n

aq uello q Ut' resta del yo después de haber co mpletado el acse-

s is de l índ ice

m o una

p ies, corn o había mos visto , la cr uz surge inicialmente

el tras fo ndo h i st ór ico y

cruz qu e no es m ás un índice del

atra vcs amic n ro d el es p e jo. En e ste sen ti do l e ~.!uz n o,:s

del )'0,

sino más bi en el resultado de su ca ncelació n. Po r

s í m bol o d e la cr uz a la pa ~ del s i- imaginario del yo y de su infa tu a-

- es to Ta pi es p u do ace rc a r el len cio . En ellu gar del circo

ció n n ; rcisistJ , la c r uz sella la UIlJ. r ed u c c ió n del yo a la marc a ascm .intica (lu e institu ye al su jeto co mo desecho. En el camino

a rt ístico de T api es, esta red ucció n conincid c"co n "La hora de /<1 so/eda d ".31 E l sume rgi rse e n la i nve st i gació n y e n la e xp e r i- rncu raci ón de nue vos ma te riales que ap asiona a T apies en pJ.r~

el cu rso de b pr imera mitad de los años 50's llega

ricular e n

aq uí a su culmina ció n y lo con d uce a vo lve r a enco ntrar Id

cru z, no V;\ co m o U1\;l rep rcsent ;l

el A uto vrct r.no de 1(J50 en 1J. mallo del

ve- aut o r, sino inscrit a

:ió

n an t ro poc én trica como en

.

,

directam ente so bre el mu ro. Es este el segu ndo movimien to de la ascens ión tapes iana. Consiste en la introduc ción del e1eme n-

.10. 1\ . T .l l' ic'i, t1ul of ,w '¡{ r , ¡ (i . ¡, " h . cit., ¡,.i g . 79 . A nc or a: ~ IOU s l es murs p o r -

a rr c t s i nhu mai ns q ui l u i on t

tct u tl'IJl" ,~n.tl-:c' du m.u'tj r de notr c p cuple , des

"'"' intl i¡.;é'i." r\ . rl p ics, Cm,m /lm/rdúon sur le mur. o b. cit., pág. 209.

,\ 1. A. T ;¡I" " ' , il>¡J ,·m.

J4

MASSIM O RE CALC ATI

to irredu ctible a lo simb ólcio a partir d e lo simbó lico. La cruz es en efecto cap turada a partir del nombre propio del sujeto

- por .c? " siguient e e su di mensión simbólica- para term inar po r

~d qu ~nr ~ n va loc .:lse mántico en tant o n o e s una r e p rese nt ac i ó n

s u jeto. L a c ruz qu e se i n f iltr a e n el nomb r e p ro-

P'v del SUj eto se esu mpa so bre el mu ro qu e T apies d escubre

com ~ d esti n o co nt e ni do e n s u mi smo n omb r e ( Tapie s s ignif i - ca, d e hec ho, en catalán " muro"). Es el muro que to ma ahora el lugar d el espejo. El yo no se aloja más en la imagen se can-

cela en la existencia mate rial del muro"

sobre la mirada cala la

l~ ag Jnafla.del

-

,

~":, ~ [ e r iJ. i nh umana de la [ ierr~. ~e1 yeso, d e la aren a . E s ta apar i- clan del muro mue stra a que nivel de ascenso Tapies había lle- vad o su ~educción de lo ima ginario. Es este pas aje extremo -del espe jo al muro- que T apies d efine en efecto como un · sal- to cualitativo ",J 2 por co nsiguie nte como una discontinu idad que revela radicalmente la estruc tu ra del sujeto. A ho ra la cruz se presentifi ca en Ia.ob ra sin alguna relación con la imagen del

yo . La cruz no es, sm em bargo, un a ma rca entre

las' otra s por-

que la cr~z es la marca universal de la tradició n judeo-cristia- na .de OCCIdente. No obs tante, este universal no es en T apies el

u mver s~ l a b s trac to d el a r quetipo j u n gi an o po rqu e

marca sing ular; La cruz no es solo ni so bretodo un símbolo

p

o m ? im p ro nt a, horma , t r aza , graffi tti, sig~ no caligr áfico gestu al, Irr emed iabl emente vincula do a un ha-

cerse letra, qu e, como escribe Lacan, "destruye a lo universa l" .

L ac ru z. es l a - r e p e t i ció n d el ev en t o d el su jet~: u n i versa l e n s~

alineació n a los significantes de la tradición, pero absolutamen-

te, si.ngular en l~ letra ind escifrable que la co nstituye.

Ta pies pud o afirmar que la mano del artista tiene un valor en sí, se sos tiene so bre el nervio del brazo , so bre la "el ectri cidad "

del brazo. E n el gesto singular la intención se

acto mismo qu e 1:1 produce. No hay un antes o un despu és.

d evien e u n a

er o s~ n:a ~ ifiesta c

Po r esto

consum a en el

32. A. TJ.pie.l, ibíd em, pá¡;. 2 :0.

LAS T RES EST ETIC AS D E t ACAN

35

La int ención y despu és el gesto, pero solo la pr imera se rea- liza en el segundo. La cruz cs un efecto de aq uel gesto que no depende de la intención pero se quema en u n instant e vacío de pensa miento, en u n p uro acto . La cruz no es el símbolo que co- mun ica un mensaje, pero es un o bjeto, un objeto signo. Al con - trario , esta marca la diferencia entre la"obra co mo-representa- ció n (de sentido) y la obra co mo obj eto que se p roduce solo

sent ido. P or eso la p oéti ca un modo para descu brir al

silencio como corazón interno -externo del sentido. Como en el recorrido de los místico s, el silencio se logra, no d irec tame n-

te, sino a través de la acen tuación máxima de su contra rio. El silencio no es un dato inicial sino algo a lo cual la obra llega.

Para alcanza r el silencio, Tapies dijo una vez: "es necesario pa- sar a través de un son ido fuerte". La conmoción del gesto pro-

s o br e la bas e d e un vac iam iento de del muro es para Tapies, so bretodo

 

voca

del mism o mod o la redu cción del sent ido a un punto

de

Va

cío. L a cruz e s esa l etra que vacía el s ent ido r epre sentativ o

d e

la

o bra y la consi gna solo a su pura dimensión de evento. Si el

símbolo religioso de la cruz es e símbo lo un ivers al de la pasión h uma na y de la redenció n divina, la cru z tapiesiana tien de a la

"X " del en igma. Si el prim ero evoca una más allá trasc endente,

la

segu nda se manifiesta como abso lutamente vinculada a la in-

m

anencia de la ob ra. En

el Gran Cu adro g ris ( 1955) 3J la

c ruz es

inv ert ida en la X enigmática q ue apa rece co mo u n pe queño graffino blanco so bre la amp lia superficie de materia osc ura y

co mpacta. La ascensión tapcsiana ha red ucido así, a u na letra enigmática, el ser del sujeto. Mezcla de cont ingencia (el evento

señal-ge stual de la cruz -en igma) y de necesidad (el evento del

muro que

al destino escrito en su mis mo nombre) al cual el artista en la

ho ra de 1:1 soledad decide, en

recondu ce al sujeto, en un a repetición fund amental,

un a elección forzada, so met erse:

33. Largc Grey Paintin g ( 1955), en A . Tapies, The Complete Works, (l b.

cit., pág . 245.

J6

MASSIMO RE CAL CA TI

"puis un ¡O U T j'ai tenté d 'atteind re directem ent au sííence. Plus

r ésign é, je me mis soum ís á la n e cessit é q ui go uv erne tou te l vt-

te profon de ".J~~

TCl([O traducido por AnJrc:,a Mojic;) Mojica '! Maricl,¡. Csst rillejo

Revisado por Astri d

Versió n co rregida po r el autor. con aut orización para su publicación por es- l e med io

Álvarcl. de la Roche y Mal iela Ca uri llcjn

34.

A . Tapi es, C onll mmit'atúm SIIr le II1 l1r, (lb . cit., pdg. 2 10.

"Luego un cié, me so me tí a

d ía intenté alcanzar di rectame nte al silencio. Despu és ren un-

la necesidad q ue co n tro la toda luch a pro fund a."

LA SUBLIMAC IÓ N ARTISTICA y LA C OSA

Massimo Recalcati

" QUI.' cosa es esta po sibilidad llam ada sublullació n?"

]. LACAN, El Semin ario. Libro VII.

La ética del psicoanálisis

1. LA SAT ISFACC iÓ N SUBLIMATO RIA

Para el psicoanálisis en genera lla sublimación es un co ncep -

to altamente pro blemático. Sobre tod o lo fue para Freud. Jo nes

cue nta c ómo en 1916, Fre ud decidió destruir el manuscrito de-

d icado a ella, que habría debido aparecer en la colección intitu- lada Metaps ícologia . Esta des trucción expone en modo eviden- te la d ificu ltad d e Fr eud en alcan zar un a cla ridad teó rica

respec to de una categoría de la cual en realidad él ya había he- cho uso en textos precedentes pero sin lograr jamás una defini-

ció n conceptual rigurosa. Freud queda insatisfecho del

esfuerzo; de stru ye s u trabajo , h ace del cap ítu lo d ed icado a la su - blimación el capítu lo ausen te de su Metapsicologia, su semina-

rio inexistente, su sicut palea . Freud usa pue s la catego ría de Sublimicrung en diversas obras, algun as de las cuales están explicitcmentc menciona das por Lacen en el comentario dedicado específicamente a la cate- goría d e sublima ción (que enco ntramos en el Seminario VIl ). Pod remos recor rerlo aquí en detalle; pero la categoría freudiano

propio

MAS51MO RECAL CAn

no es jamás tratada en forma sistemát ica. Sublimierung permane- ce como un verd ad ero enig ma en Freu d . Pero cuál es el co razó n de este enigma? Qué cosa Freud no domina suficientemente en la p roblemática relacion ada a la sublimación ? O , más prec isa-

mente. qué cosa indica esta dificultad en Frcud ? Cuál es el mis- terio qu e encierra ? En este trabajo me esfuerzo en atra vesar estos interro gantes siguiend o el camino lacaniano al reto rnar este con- cepto tal como se desarro lla en el cuadro del Seminario VIl.1 En una síntesis extrema se puede afirmar que la noción de

sublimación presenta el

de cómo p uede existir un a

satisfacció n p ulsional no vinculada dire ctament e :l una sat isfac-

c

resistcman zcci ón d e [a definició n misma d e satisfacció n p ulsio-

p roblema

u~ l. E , s o

se

x

co m p o rta

q u e la Sub l im í erun g impong a una

~

na l ~~ e s e e ~lcllc n t~a e n j u ego c o

facci ón sublimato r ia entrar en el

mo ta l. Có mo pu e de la s atis- ca mpo de la satisfacc ión pul-

LA SU ULlMA C IÓN A RT I5n CA y LA C O SA

J9

2. LA SUBLI MAC IÓ N Y EL PADR E

El S emina rio V II señ ala un moment o de cisivo

en la relec ru- p rim er tiem-

lima -

ra [acaniana del co ncep to de sublimación. En un

p o Lccan p are ce pri vilegiar un a versió n cdi pi ca de la sub

ció n. De manera manifiesta en L os complejos fa m iliares en la

formación del indiv iduo, Lacan teoriza acerca de un a co ntinui- dad estru ctural entre la noc ió n de sublimac ió n y la fun ción

simbólica del padre cd fpico : el modelo. el prototipo fun damen -

tal de la subl imació n, es

va del Edipo. U n eco de esta tesis se enco ntra rá en el cu rso d el Seminario VI I cuando sublimación y padre aparecerán est re- chad os en un anudamiento radical, en el sent ido que el " recur-

so cstructurante de la pote ncia paterna" aparece "como una su-

blimac ión " (EP, pág . 182).

Mas precisamente, en Los complejos

rastreado en la operatividad nor mati-

sio nal? La enormidad del proble ma de la sub lim ació n consiste

fam iliares, Lacen propo ne la tesis clínica de qu e cuando la ima -

en este inrerro ganr e respecto del cual Preu d no está en co ndi-

go materna no viene

tratada p or la sublim ación

patcrn a, d evie-

cio nes d e respo nder con segurid ad , au nque sí insiste en retener

ne

factor de mu erte.

La fuerza sublimato ria del

Ed ipo cons iste

j ue go un a sa t is fa cc ió n p ul sio nal .

Pero cómo p uede una pu lsión se xual satisfacerse siendo -co mo

q ue en la

su b li ma ción hay e n

a

dv i e ne

e n l a ac t ivi d ad s u b l imato

ria- i nh ibid a e n la m eta ? CÓ~

mo esta

satisfacció n -q ue imp lica un a renuncia a la satisfacció n

directa- es otra satisfacción resp ecto de la qu e viene impuesta po r el sup er-yo? ¿N o sería tal vez éste , el p roblema p lanteado en ultim a ins- rancia por la subl imació n Freu d ia no: qu e sería una o tra satisfac- ción respecto a esa que se consu ma d irectamente a través del ob jeto ?

. 1, ' M .á ~ pr~¡;j,~a me n te, ,este' c o me nta r io

v ie n e d es ar r ollado e n b p a rte d el

Seminar io in titulad a perunentcrn c nrc por j acqucs- Alain Millc r: RE] proble - m" de la sublimaci<ín M , Cír., J. La can, E l Se minario , Lib ro V II. La ética del p siw(/Ilá lisls (1 '159 -60), I'or iuo, Eina u d i, 1994, p,ígs, 109-2 07,

D e ahora en adelant e las Citas d e est:.

EP,

ob ra serán repro ducidas co n la sigla

en separa r al sujeto de un goce fusional, mortífero , de la aspi-

ración destru ct iva hacia la totalidad, d e la nostalgia de la C os a. En este sentido la noción de su blimación asume un significado constituyent e en rel ación a la realidad mism a. D e hech o la co n- di ción de acceso a la realidad se define propiamente por esta sublimació n del goce mort ífero }' canibalístico qu e distin gue el

pe gamenro

terno, Mas p recisamente, la posib ilidad de esta primera sub li-

mació n d el goce parece operar co mo un pri ncipio discriminati-

os curo del ser viviente con el Un o del cuerpo ma -

vo ent re neurosis y psicosis, en el sent ido que e n la psicos is la sublimació n se demostraría co mo imposib le y el goce de la pu l-

sión d e mu ert e arrasaría cualquier

la psicos is como imp osibilida d de acceso a la op eración simbó-

lica de la sub limación: el sujeto qu eda p egado a la Cosa del go-

ce, viene arrastrado en

p recisamen te, siempre en Los complejos[amilie res, el grupo fa-

mi liar imaginario, ese qu e favorece el su rgimiento de la psico-

diqu e sub jetivo, Es la idea de

las espirales de un rea l caótico , Aún más

40

;\ l ASSIMO RECAL CA TI

sis, es

do de que en ello no es operati va la sublimación p at ertLl, p re-

dominando en vez, un pegorc amie nto sin mediació n entre el

su je to y la m adre como puro fa cto r de m ue rte.t en lugar de la

def in ido por Lacen como "de scompletado ", en el senti -

castración simbólica qu e

posible de la pnlsión, se

instituye la sublimación como destino afirma la equiva lencia terrible entre

m ue rte y madre. Los efec tos de esta equivalen cia son cl ínica -

mente dife renciados po r Lacen: aplastamiento del deseo, des -

tr ucción del sen timiento d e la

vida, apetito de muerte, deseo de

la la rva, cani balismo fusional, ab ismo místico de la fus ión afee- riva, suicidio d iferido, toxicoman ía oral, asimilación perfecta a la to talid ad d el ser, retorno al sen o matern o, oscu ra aspiración

a la mu ert e, no stalgia de la tutela totalitaria;'

Respecto a este goce que se pegotea con la muert e, el Edip o

Sin sublimación ha y adhe-

es el Jugar de un a su blimación civil.

rencia nirvánica a la Cosa mate rna , hay imposición de un real

lo Mismo. Aquí Lacen in -

siste en presentar la su blimac ión n o solo como una transforma-

ción de la pu lsión sexua l, sino co mo principio mismo de to da

la sublimació n [aca niana no es tanto

sublimación de la puls i ón sino su blimación de la im ago mater-

na que obstaculiza la creación de lo nuevo, de "nu evas relacio- nes en relación al grupo social " co mo se expresa Lc can m ismo. "

un encuadramiento de la problemá-

tica de [a

indica ndo la sublimación como o peración simbó lica necesaria para el tratamiento de la pasión primordial hacia el Uno que as-

originariamente al sujeto. E n otras palabras, la su blima-

a la tendencia (mas allá del principio de p lacer) muerte; es su correctivo cultural , simbólico, ci-

pira

sub limación que valoriza su lado cd ípico -s irnbólico,

que exige una repetici ón maldita de

transformación subje tiva:

Como se ve, se tra ta de

ción se opone del sujeto a la

2. Cfr . J. L acan Los com plejos [antiliar es en la ! orllJ (lcZÓ'1 d el individuo,

Tor ino, Einaudi, 2005, pág . f x.

J . íde m p.lg. 35. 4. ídem, pág. lR.

LA SUIi I.lMACIÓN A Il.TISTICA y LA COSA

4 1

vil. Sin embargo, ya en Los complejos [am íliares, Lccan nos re-

cuerda qu e p ar'l que el dispositivo cd ípico funcio ne eficazmen -

te,

un

la su bli mación simbólica no pu ede, po r estructu ra, op er ar saneamiento sin restos del goce mortífero d el U no; la im a-

mación simbólica no pu ede, po r estructu ra, op er ar saneamiento sin restos del

go del seno materno cont inu ará jugando un rol fund amental en

!J. vid a del suje to."

Al haber int itulado un p árrafo de la sesión del 10 de febr ero

de 1% 0 " La sublimación del Padre", [ acques-Al ain Millcr cvi- dcnci a como, en el curso del Sem inario VII Lacan regresa sob re

esta su primer versión simbólica de la sublimación. Pero es jus-

to en este con texto que La cen finaliza

camente má s la fu nción ind oma b le d el r esto d e go ce - el t razo in - d eleble de la m arca mat erna, según los términos de Los Complejos Familiares- que la func ión simbólica de la sublima-

ción como expres ión constituyente de la fun ción del Pad re. Mas precisamente, él nos muestra que es en el mismo principio sim- bólico paterno que podemos encontrar en acción este residuo.

En otr os términos, justamente en el Seminario VI! Lacen indica

Padr e que impide esa suerte

una fractura interna en la noc ión de

de co incidencia de Padre y subl imación que hab ía inspirado L os

no coinci-

de mas con el Padre como matriz de la sublimación simbó lica,

E se Padre

con 1.1 función est ruc tura ntc del Nomb re -del - Padre.

comp lejos. El Padre de Lacan es aqu í ya un Pad re que

po r acentuar problemáti -

e n j uego en el Seminario V II no es d e h echo el Padre como p ro- to tipo de la sublimación simbólica, sino que es mas bien el padre

como ami sublimación radi cal. Es el padre-goce, el padre mal-

dad, el padre maligno. El padre que, como adviene para el D ios

de Lut ero evocado por L acan , odia sus criaturas. Esta fractura

qu e atraviesa el princ ipio paterno viene aqu í a la luz

te: la funció n del pa dre no se limita a representar la

sublimación

sino que se presentifica tam bién como odio de Dios, com o volun-

tad de goce, como goce d el padre de la horda. !>

trágicamen-

5. ídem, p ág. 1'J.

42

MASSIMO RECA LCATI

La p resencia del cuadro de Los Embajadores de H olbein ha- ce aquí, no casualmente, su primera aparición en la enseñanza d e Lacan: la textura simbólica del cuadro , su co nstrucc ión gco. métrica, ~u organizac i ón significante, hosped a algo qu e atent a d es d e el mt e t : lOf a es (~ o rg a ? iz ac ió n: l a cabez a d e m u er to qu e l a anamorf~~ls c u s lod ! ól o b licu a me n te s ust rayé n dola a la p ur a represenracion, como Indi ce de un rea l qu e excede la dimensión sim bóli ca-imag inaria de la representación aun hab itand o su centro. Se trata de la mis ma o blicuidad que Lacan reencuent ra en el amo r cortés o en la poética de la Dama. N o es la p ura re- presentació n de la bella imagen d e la grac ia femen ina el centro de esta poét ica, p recisa Lacan, si no, un "absoluto inhumano" , Ese absolu to que en el Seminario IV Lacan ya co locaba just a- mente en e! centro de la sublimación: "Ot ro absoluto incons-

ciente cerrado, fig ura de la muert e".'

'

~odo ~~te ult i mo g iro d e r ef er e nci a s p a ra s ub ray ar co

mo la

sub h ~nac lon n o corr es pon?e un ívoca mente a l p rinc ip io d el P a - dre SInO que ent ra en tens ión co n e! mas allá de est e p rincipio,

co n un Otro absoluto que no co rresponde a

la fun ción pacifi-

cante del . Pad re c?ípico. sino que mas bien se configura como

un a .'t~teT1{la d rad ~c al c. ~ nd om a b.le , M ie ntr a s e n L os c ompl ejus

jam.tflares la sublimación co nstit uy e el acceso d el su jeto a la realida d, o sea s.u separació n del goce (ma tern o) qu e lo pa rasi- ta, aho ra, a partir de la fractu ra que obra en el principio pa rer-

6. En esn- nlllvim icnlO de redim cnaionamienm de la equivalencia entre

p adr e }'. sub JiJ11J :io

~ Lacen a n ncip a l a rc le ctura del E dipo fr eudiano q ue e n-

cen trara en el Stml11<1rlO VII su éxuo ma s radical redu ciendo el Edipo a un

"sue ño {le F re ud ". Co mo h a n ot ado Ja eq ucs-A lain Mi JJ er es e n el Seminario

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