Tradio (re)encenada: o documentrio e o chamado da diferena

AMARANTA CESAR
Doutora em Cinema e Audiovisual pela Universit Sorbonne Nouvelle, Paris 3 Professora do curso de Cinema e Audiovisual da UFRB

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 9, N. 1, P. 86-97, JAN/JUN 2012

Resumo: Atravs da anlise de Terra Deu, Terra Come (Rodrigo Siqueira, 2010), Bicicletas de Nhanderu (Ariel Ortega e Patrcia Ferreira, 2011) e As Hipermulheres (Carlos Fausto, Leonardo Sette e Takum Kuikuro, 2011), pretende-se refletir sobre as estratgias de retomada da tradio forjadas pelo cinema documental quando se trata de abordar a diferena cultural. A impossibilidade de registrar um patrimnio cultural ameaado suscita (re)encenaes da tradio, que conduzem o documentrio a assumir um papel ativo nas demarcaes dos domnios da diferena. Palavras-chave: Cinema brasileiro. Documentrio. Diferena. Encenao.

Abstract: Through the analysis of the documentaries Terra Deu, Terra Come (Rodrigo Siqueira, 2010), Bicicletas de Nhanderu (Ariel Ortega and Patrcia Ferreira, 2011) and As Hipermulheres (Carlos Fausto, Leonardo Sette and Takum Kuikuro, 2011), this study intends to reflect on the strategies created by documentary cinema in order to recapture tradition when it comes to address cultural differences. The impossibility to record a threatened cultural heritage generates (re)enactments of the tradition, which leads the documentary into assuming an active role on the determination of difference. Keywords: Brazilian cinema. Documentary film. Difference. Mise-en-scne.

Rsum: travers l'analyse de Terra Deu, Terra Come (Rodrigo Siqueira, 2010), Bicicletas de Nhanderu (Ariel Ortega e Patrcia Ferreira, 2011) et As Hipermulheres (Carlos Fausto, Leonardo Sette e Takum Kuikuro, 2011), cet article met en place une rflexion sur les stratgies de reprise de la tradition forges par le cinma documentaire lorsqu'il se penche sur la diffrence culturelle. L'impossibilit de simplement registrer un patrimoine menac de disparition suscite des (re)mises-enscne de la tradition, qui conduisent le documentaire assumer un rle actif dans les enjeux de la dfinition des domaines de la diffrence. Mots-cls: Cinma brsilien. Cinma documentaire. Diffrence. Mise-en-scne.

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Este texto nasceu de uma observao: trs documentrios sobre comunidades (uma quilombola e duas indgenas) chamadas a encenar suas tradies como meio de afirmar suas diferenas circularam pelos festivais de cinema do Brasil com grande repercusso, no mesmo momento em que disputas acirradas so travadas em torno do reconhecimento dos direitos (notadamente, ao territrio) dessas comunidades, para as quais a demarcao da diferena cultural tornou-se um instrumento de luta. Trata-se de Terra Deu, Terra Come (Rodrigo Siqueira, 2010)1, Bicicletas de Nhanderu (Patrcia Ferreira e Ariel Ortega, 2011)2 e Hipermulheres (Carlos Fausto, Leonardo Sette e Takum Kuikuro, 2011)3. O que parece unir esses trs filmes o fato de que eles enfrentam, cada um sua maneira, os desafios de documentar uma comunidade tradicional em seu movimento de transformao, a partir do desejo de reafirmar seus modos de vida. Ao enfrentarem as tenses provocadas pela justaposio de temporalidades e de culturas, esses filmes instigam, suscitam encenaes de prticas tradicionais e nos mostram a impossibilidade de simplesmente representar ou registrar um patrimnio cultural ameaado. A encenao ou reencenao4 da tradio apresentase, ento, como meio de acesso memria e instrumento que promove sua transmisso, tornando-se fundamental na abordagem documental. Atravs dela, o documentrio afirma-se como uma ao no mundo e assume papel ativo nas demarcaes dos domnios da diferena. Diante disso, norteiam este texto duas questes de fundo: 1) Face ao apelo da diferena, o que pode o documentrio? 2) Ao atender o chamado da diferena, o que ganha o documentrio? Antes de tudo, preciso esclarecer o que aqui se chama de (re)encenao da tradio. possvel concordar com Ferno Ramos quando ele afirma que o conceito de encenao perde consistncia se ampliado de modo uniforme para toda a histria do documentrio no sculo XX (RAMOS, 2008: 47). No entanto, no se pretende neste artigo fazer um minucioso exame terico e apresentar categorias derivadas da noo de encenao. Trata-se de buscar historicamente a referncia do que ocupa aqui o foco do interesse. Pode-se pensar que, enquanto procedimento documental, a encenao da tradio remonta aos procedimentos inaugurados por Flaherty em Nanook do Norte (Robert Flaherty, 1922) e os Pescadores de Aran (Robert Flaherty, 1934), que redundaram nas antolgicas pescas morsa e ao tubaro. No entanto, nos filmes de Flaherty, observa-se uma reconstituio que tenta restabelecer uma prtica

1. Filme premiado no tudo Verdade, no Festival de Gramado, no Forumdoc.bh, no Amazonia Doc, no Dok Leipzig, em 2010. 2. Premiado no Forumdoc.bh, FICA e CachoeiraDoc, em 2011. 3. Premiado no Festival de Gramado, em 2011.

4. Uma vez que a prpria tradio constitui-se como um conjunto de encenaes em constante renovao, quando tratarmos das encenaes provocadas ou performadas pelo e para o artefato flmico, usaremos o termo (re) encenao.

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desaparecida em seu estado de origem, camuflando os traos do tempo e das transformaes, bem como as marcas do dispositivo documental. E a encenao da tradio interessa aqui na medida em que ela expe a filmagem no como a ocasio do filme, mas, parafraseando Comolli, como o convite feito aos homens do presente a se religarem ao mundo dos antigos (COMOLLI, 2008: 117). nesse sentido que Pierre Perrault, com seu primeiro documentrio em longa-metragem, Para que o mundo prossiga (PERRAULT; BRAULT, 1963), apresenta-se como referncia histrica. Para que o mundo prossiga a justificativa que Harvey, conhecido como Grand Louis, velho e esfuziante pescador da leaux-Coudres, oferece para a retomada da tradicional pesca ao marsuno, abandonada pelos pescadores da ilha por 40 anos. esta pesca artesanal a uma espcie rara de boto branco que o filme no exatamente registra mas incita, faz reviver. Como afirma Perrault, no uma reconstituio mas uma nova pesca que encontra, na experincia de vida das pessoas nesse vero de 1962, sua razo de existir (PERRAULT, 1996: 17). Trata-se de uma ao viva, vivida e desejada pelos prprios habitantes, que responderam afirmativamente instigao do cineasta. Como observa Comolli, o filme faz renascer essa experincia, duplamente perdida por nunca ter sido filmada, em primeiro lugar, para si mesmo, ou seja, para que haja filme, mas tambm para que, sendo finalmente filmada, essa vida desaparecida seja reapropriada e recolocada disposio do presente (COMOLLI, 2008: 117-118). Nesse sentido, se de um lado, para a comunidade, o filme instrumento performativo de uma experincia que permite uma reconexo com a tradio perdida o que provoca grande encantamento nos antigos pescadores da ilha , por outro lado, para o filme, o que interessa a expresso oral, no presente, desse movimento em relao ao passado. O dispositivo posto em ao nos mostra que Perrault interessa-se menos por um passado patrimonial, estanque, do que pela atualidade dessa comunidade, pela maneira como sua herana cultural expressa-se na sua fala. A pesca apresenta-se como uma ao catalisadora que assume a funo de liberar a fala, que, por sua vez, colhida no ato mesmo de seu (re)surgimento. Assim, a (re)encenao da tradio permite que Perrault inaugure no documentrio um novo tipo de fala: a fala-ao, a fala-vivida (PERRAULT, 1995 e PERRAULT, 2007). Uma fala que permite que o passado aparea nas expresses do presente tambm como coisa viva. Atravs da encenao da

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tradio como dispositivo catalizador de uma fala-ao, Perrault demarca tambm uma diferena que urdida pelos atos de fala provocados pelo prprio filme. nesse sentido que interessa o que aqui chamamos de (re)encenao da tradio, ou seja, enquanto ao catalizadora de falas e performances que, na sua capacidade de religar os homens e mulheres ao passado, recolocam-no disposio do presente, liberando um pensamento sobre a diferena. Do mesmo modo, em Terra deu, terra come (Rodrigo Siqueira, 2010), a encenao de um ritual tradicional em vias de desapario catalisa situaes de fala cuja inflexo potica e metafsica to impressionante que elas passam a ocupar lugar central no filme. por ser um dos ltimos cantadores de vissungos, as cantigas em lngua benguela antigamente entoadas para carregar os mortos, que Pedro de Aleixina, garimpeiro de 81 anos, torna-se o personagem principal de Terra deu, terra come. Mas tambm, e sobretudo, pelo seu falar prprio, essencial na sua magistral auto-mise-en-scne, que ele se ergue como um personagem-monumento e assume a funo de colaborador na direo do filme. Terra deu, terra come se passa no Quartel do Indai, comunidade quilombola mineira. Rodrigo Siqueira diz ter chegado ali em busca de fragmentos de memrias da passagem africana pelo distrito diamantino. Ele prope, ento, a Pedro de Aleixina a encenao de um velrio e de um enterro para instigar sua memria e recobrar a vida de um ritual em vias de apagamento, uma vez que as transformaes impostas pelo tempo ameaam a sua transmisso, como conta Pedro:
Uai, o povo antigo cantava, moo. Pois , levando o cadver. () Os tiradores tiravam e a meninada respondia alto fazendo retinta na voz. Agora, hoje No acha quem faz mais isso, no. Vai caar No acha quem faz isso mais no. (...) Com esse negcio de rdio, som, eles to mais envolvido com isso. No querem nada, no querem aprender nada antigo.

A proposio do ritual , assim, uma forma de reconexo, atravs da encenao, com o conhecimento que Pedro guarda sozinho e que corre o risco desaparecer junto com ele. Como diz, quando ele morrer, vai ser velado e enterrado silenciosamente, contra sua vontade, j que ningum mais sabe nem quer aprender a cantar os vissungos. Assim, o filme tangencia a morte a todo tempo. Primeiro, parece querer desafi-la, atravs de seu dispositivo que faz reviver o ritual moribundo, performando um desejo de transmisso. Depois, o filme canta e versa sobre a morte, atravs da metafsica de Pedro

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de Aleixina, cuja filosofia, para alm do conhecimento das cantigas, torna-se, em si, a justificativa para que haja o documentrio e a encenao do ritual tradicional. Esse dado se revela logo no incio do filme, em que, contra o fundo negro da tela, as palavras de Pedro e sua mitologia da morte se destacam:
Ai, Cristo arrumou a morte e explicou pra ela que ela no matasse os velhos tudo, no, que os velhos era pra dar conselho aos novos. L de vez em quando ela saltava e matava um velho, mas deixava sempre um velho pra ensinar os moos a viver, no mundo.

5. O conceito de performatividade, da maneira como aqui empregado, remete-se noo forjada por Judith Butler, segundo a qual, a performatividade deve ser compreendida no como um ato singular ou deliberado mas, antes, como a prtica reiterativa e de citao atravs da qual um discurso produz o que ele nomeia (BUTLER, 1993: 2).

Desse modo, pela maneira como a relao com a morte filosofada e cantada que se demarca a diferena. Nesse sentido, de surpreendente efeito a montagem que esconde a totalidade dos dados do dispositivo da encenao, notadamente, o seu carter ficcional o defunto, Joo Batista, de 120 anos, velado e enterrado, , na verdade, uma bananeira, e isso s se revela no final do filme. A encenao no sentido farsesco, teatral, assume a funo de cutucar, despertar e trazer vida a memria, explicitando a sua indisponibilidade como algo dado, acessvel. E Pedro vive a encenao de maneira to profunda e vigorosa que a memria explicita-se como algo indissocivel da inveno. Alm disso, a ambiguidade da encenao, seu carter hbrido (entre fico e documentrio), parece ser especular ambiguidade da morte, conforme a sabedoria de seu Pedro, e prpria ambiguidade desse personagem atravessado por mistrios, segredos e tambm silncios. nessa opacidade de Pedro de Aleixina que pode estar a chave para o significado de uma encenao da tradio montada e performada atravs da camuflagem, da ambiguidade, do segredo e do mistrio; estes so elementos que asseguraram a diferena cultural dos brasileiros descendentes de africanos escravizados, elementos fundadores dos quilombos e da sobrevivncia da herana cultural africana. Fundada sobre esses termos, a (re)encenao da tradio, quando confrontada aos imperativos legais para autorizar a demarcao de territrios reminiscentes de quilombos, que tem mobilizado disputas violentas em todo o Brasil, ganha ainda uma notvel dimenso poltica, uma vez que expe o carter liminar da tradio, a indisponibilidade da memria e a afirmao da diferena como um gesto performativo5. nesse sentido que o documentrio, entendido e praticado enquanto ao, explicita que a representao da diferena no deve ser lida apressadamente como o reflexo de traos culturais ou tnicos preestabelecidos, inscritos na lpide fixa da tradio (BHABHA, 2005: 21).

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 a capacidade do documentrio de performar prticas tradicionais para demarcar uma diferena cultural que garantiu a fora de um projeto como o Vdeo nas Aldeias. Na origem do projeto, que nasceu em 1986, sob a coordenao de Vincent Carelli, est a aposta no registro documental a servio de lideranas indgenas para enfrentar transformaes histricas e defender seus patrimnios culturais. Segundo Carelli, o que lhe interessava no vdeo como ferramenta era a possibilidade de mostrar imediatamente o que se filmava e permitir a apropriao da imagem pelo ndios (CARELLI, 2010: 46). Foi a construo desse dispositivo filmar, exibir, refilmar que possibilitou um interessante processo de reflexo e rearranjo das imagens de si mesmos, iniciado pelos ndios Nambiquara na primeira experincia do projeto, dando origem ao filme A Festa da Moa (Vincent Carelli, 1987). Conforme conta Carelli, ao cabo de vrias performances para ajustar a sua imagem, os Nambiquara resolveram realizar a cerimnia de furao de nariz e lbios, prtica abandonada h mais de vinte anos. O vdeo provocou, assim, um processo de reflexividade: a cultura foi colocada em questo, em reflexo, e a imagem ajustada, a imagem da retomada, coincide ou resultado de um metadiscurso reflexivo sobre a cultura, para citar Manuela Carneiro da Cunha, que pode ser entendido como uma expresso do que ela chama de cultura com aspas (CUNHA, 2009: 373). Desse modo, o primeiro filme do Vdeo nas Aldeias reflete no apenas um profundo pensamento sobre a identidade e a diferena, acionado pelo documentrio, mas tambm o entendimento do vdeo e da cultura como recursos ou instrumentos polticos de afirmao. Segundo afirma Vincent Carelli, um ideal perverso de pureza, muito comum no Brasil, leva os ndios a serem classificados como aqueles que ainda so ndios e aqueles que no so mais. Essa classificao tem efeitos, inclusive, na demarcao dos territrios indgenas e na garantia de sobrevivncia dos povos. Fazer uso do vdeo (ou seja, o ndio com a cmera na mo) , nessa perspectiva, sinal de perda da indianidade. No entanto, a atividade de construo das prprias imagens e a prtica documental foram, inversamente, incorporadas como instrumento de demarcao da diferena e de retomada cultural em muitas aldeias por onde o projeto passou, em 25 anos de existncia. Fenmeno que diz respeito tambm constatao de Manuela Carneiro da Cunha, segundo a qual vrios povos esto mais do que nunca celebrando sua cultura e utilizando-a com sucesso para obter reparao

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por danos polticos (CUNHA, 2009: 313). nesse contexto que a reencenao dos mitos, festas e rituais tradicionais motivaram muitos documentrios, entre os quais As Hipermulheres (Carlos Fausto, Leonardo Sette e Takum Kuikuro, 2011). As Hipermulheres narra o processo de preparao e a realizao do Jamurikumalu, o maior ritual feminino do Alto do Xingu, realizado pelos Kuikuro. Kanu, a nica cantora que sabe todas as msicas do ritual, est gravemente doente e no pode cantar nem ensinar s outras mulheres os cantos. Esse dilema e sua superao, que constituem o argumento central do filme, sintetizam os conflitos em torno da transmisso e de seu papel fundamental para a sobrevivncia da tradio. E o filme atua de diferentes maneiras na abordagem dessa questo. Em primeiro lugar, a doena de Kanu, a incerteza sobre a realizao do ritual, as aes para cur-la, a superao do conflito e, finalmente, a preparao das mulheres para o ritual compem uma narrativa cuja encenao tem marcado teor ficcional. Em segundo lugar, o filme, enquanto acontecimento, instigou uma mobilizao das pessoas da tribo para que acontecesse o ritual e sua grande festa, reunindo mais de 600 pessoas de vrias aldeias, algo que no se realizava h cerca de trinta anos. Assim, se, de um lado, o filme foi roteirizado, preparado e encenado, atravs de procedimentos da tradio ficcional, por outro lado, o filme foi afetado pelo descontrole prprio da prtica documental e pelos desejos e aes que ela performa. preciso notar, por sua vez, que o ritual e a fico fazem parte de um mesmo processo em relao tradio. A encenao ficcional, que marca As Hipermulheres e todos os outros filmes do coletivo Kuikuro, e que tem como elemento mais bvio a eliminao de traos da cultura branca da cena (tirar sandlia, shorts e relgios), est ligada ao controle da auto-imagem para reificar a tradio. A fico parece articular-se necessidade de constituir, para os outros e para si mesmos, uma imagem tradicional, e funciona como elemento de reificao da tradio, que, por sua vez, pode ser entendida como um modo de elaborao da diferena intertnica ou intercultural (FAUSTO, 2010: 164). O ritual tambm um lugar de reificao da tradio ou de afirmao do que Carlos Fausto chama de uma tradio objetivada, ou seja, a tradio vista como uma coisa qual podem aderir ou rejeitar. Para Fausto, a objetivao da tradio atravs do ritual tem um duplo vis: o ritual tanto um modo de virar ndio para os brancos quanto um modo de virar ndio

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para os ndios. A encenao do ritual, nesse sentido, no apenas um espetculo para o outro, mas tambm, e talvez sobretudo, uma forma de performar-se como ndio, e, como diz Fausto, de lutar contra a ameaa de que as geraes futuras no saibam mais virar ndios para eles mesmos (FAUSTO, 2010: 167). Mas preciso notar que a (re)encenao da tradio colocada em ao por As Hipermulheres no pode ser entendida como reificao, no sentido de restituio na sua integridade, na sua forma original; como diz Hommi Bhabha, ao reencenar o passado, este introduz outras temporalidades culturais incomensurveis na inveno da tradio (BHABHA, 2005: 21). Em As Hipermulheres, a ao do documentrio permite, efetivamente, a salvaguarda do ritual tradicional, mas a tradio capturada e exposta sob o signo da reinveno: duvidamos com a velha me de Kanu da capacidade de sua filha e das outras mulheres de cantar corretamente, sorrimos ao ver a noite transmutar eroticamente as verses dos cantos. E se, ao que parece, a performance essencial na manuteno da tradio enquanto coisa viva, ao assumir os riscos das transformaes histricas que o documentrio se mantm tambm vivo. Bicicletas de Nhanderu (Ariel Ortega e Patrcia Ferreira, 2011), tambm produzido pelo Vdeo nas Aldeias, um filme marcado justamente pelo modo como se deixa atravessar pelas imbricaes culturais provocadas pelas transformaes histricas. Esse filme enfrenta, de modo indito na trajetria do Vdeo nas Aldeias, a insero da cultura branca nas aldeias indgenas e se arrisca a mostrar uma festa em que os ndios, inclusive o xam, bebem cerveja, danam msica brega e jogam cartas por dinheiro um conjunto de imagens que no tinha muito lugar, at ento, nos filmes dos realizadores indgenas. Filmado na aldeia Koenju, em So Miguel das Misses, no Rio Grande do Sul, o filme apresenta-se como um mergulho na espiritualidade dos Mbya-Guarani, que acionado por um raio que na cai na aldeia no momento das filmagens, fato que a comunidade interpreta como um sinal de Tup, sem que se saiba ao certo o que ele quer dizer. O filme , assim, costurado por interrogaes sobre a relao com os deuses, sobre a capacidade de escut-los, capacidade esta que estaria ameaada pela bebida e pelo jogo. So conversas, protagonizadas notadamente pelo xam e por Ariel, que conduzem, aparentemente, a um certo antagonismo: a espiritualidade versus a mundanidade das festas. Em uma dessas conversas, aps narrar um sonho em que os brancos serviam aos ndios sanduches com

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facas e sangue, Ariel Ortega, o realizador, em cena, posiciona-se textualmente contra as festas: Eu nunca concordei com essas festas aqui. A maioria concorda, mas isso brecha para coisas ruins. Como em muitos outros filmes produzidos pelo Vdeo nas Aldeias, em Bicicletas de Nhanderu a reflexo sobre as prticas espirituais tradicionais promovida pela ao do documentrio engendra tambm um retorno tradio: o filme motiva o xam a construir junto com a comunidade uma casa de reza para estimular a meditao, que estaria prejudicada por hbitos estrangeiros. E se o filme se encerra em frente casa de reza recm-construda, onde o cineasta, com a cmera em punho, junto com as crianas da aldeia, recebe a beno de uma velha xam, porque, em alguma medida, para existir, ele depende dessa capacidade de performar uma retomada da tradio. No entanto, ainda que a construo da casa de reza sinalize para um desejo instigado pelo filme de voltar cultura Guarani, ao invs de evitar as brechas abertas pela contaminao cultural, o filme conduzido a transitar por suas bordas. E so as crianas, personagens essenciais nos discursos sobre a importncia da transmisso da tradio, que conduzem esse passeio pelas fronteiras, esgarando o espao habitual dos documentrios nas aldeias. Ariel Ortega e Patrcia Ferreira seguem Palermo e Neneco, dois irmos, em suas atividades cotidianas: ajudam a me a fazer artesanato, colocam armadilhas para passarinhos e pegam lenha no mato, vo escola, compram sabo e pedem po na fazenda vizinha. Entre uma coisa e outra, cantam Beat it, o hit de Michael Jackson, imitando sua inconfundvel coreografia. E esse o grande momento performtico do filme os jump cuts e a trilha sonora extra-diegtica usados na montagem da desenvolta e catrtica imitao do rei do pop no deixam dvidas a esse respeito. Atravs da graa mimtica das crianas, Bicicletas de Nhanderu deixa-se atravessar pelas imbricaes culturais e nessa brecha aberta ao outro que ele se posiciona. No lugar da exuberncia do ritual xinguano, h uma reflexo sobre a relao desastrosa com a alteridade (a nao brasileira como alteridade) e uma certa defesa da necessidade de enfrent-la sem ceder s exigncias de um certo ideal de pureza. Desse modo, o filme parece operar uma aguda sobreposio da cultura (com aspas) entendida como uma arma para afirmar identidade, dignidade e poder com a cultura rede invisvel na qual estamos suspensos (CUNHA, 2009: 373). Assim, Bicicletas de Nhanderu no simplesmente demarca ou afirma a diferena, mas a interroga.

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As abordagens documentais realizadas pelos trs filmes analisados nos mostram que a diferena no um contedo cultural emprico, mas um processo de enunciao no seio de um embate cultural (BHABHA, 2005). Esses filmes apontam ainda para o fato de que o documentrio ganha justamente na medida em que atravessado pela percepo de que, como afirma Homi Bhabha, os termos do embate cultural, seja atravs de antagonismo ou afiliao, so produzidos performativamente (BHABHA, 2005: 21). Ao enfrentar a defesa de uma diferena cultural nos momentos em que ela fundamental a uma comunidade, o documentrio pode dotar-se de notvel fora esttica e poltica, porque a diferena, uma vez que se constitui performativamente, nos momentos de transformao histrica e de embate cultural, oferece ao documentrio a possibilidade de inscrever o investimento subjetivo de personagens que so solicitados a reinventar e, ao mesmo tempo, a defender um modo de vida.

Referncias
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Data do recebimento: 15 de novembro de 2012 Data da aceitao: 21 de dezembro de 2012

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