Estudio Pinacológico y Grafológico de Las Obras Del Artista Ecuatoriano Miguel de Santiago en El Convento San Agustín

UNIVERSIDAD TECNOLGICA EQUINOCCIAL FACULTAD ARQUITECTURA, ARTES Y DISEO ESCUELA DE RESTAURACIN Y MUSEOLOGA
TESIS DE GRADO PREVIA A LA OBTENCIN DEL TTULO DE LICENCIADA EN RESTAURACIN Y MUSEOLOGA
ESTUDIO PINACOLGICO Y GRAFOLGICO DE LAS OBRAS DEL ARTISTA ECUATORIANO MIGUEL DE SANTIAGO EN EL CONVENTO SAN AGUSTN
ALEXANDRA PAZMIO PAREDES
DIRECTORA: DRA. LOURDES CEVALLOS
QUITO, ABRIL 2013
UNIVERSIDAD TECNOLGICA EQUINOCCIAL Alexandra Pazmio Paredes
AUTORA
Yo, Ibeth Alexandra Pazmio Paredes, declaro bajo juramento que el proyecto de grado titulado: ESTUDIO PINACOLGICO Y GRAFOLGICO DE LAS OBRAS DEL ARTISTA ECUATORIANO MIGUEL DE SANTIAGO EN EL CONVENTO SAN AGUSTN, es de mi propia autora y no es copia parcial o total de algn otro documento u obra del mismo tema. Asumo la responsabilidad de toda la informacin que contiene la presente investigacin.
Atentamente,
__________________________ Alexandra Pazmio Paredes
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CERTIFICADO
Por medio de la presente certifico que la Srta. Alexandra Pazmio Paredes, ha realizado y concluido su trabajo de grado, titulado: ESTUDIO PINACOLGICO Y GRAFOLGICO DE LAS OBRAS DEL ARTISTA ECUATORIANO MIGUEL DE SANTIAGO EN EL CONVENTO SAN AGUSTN, para la obtencin del ttulo de, Licenciada en Restauracin y Museologa de acuerdo con el plan aprobado previamente por el Consejo de Investigacin de la Facultad de Arquitectura, Artes y Diseo. De igual manera asumo la responsabilidad por los resultados alcanzados en el presente trabajo de titulacin.
Atentamente,
Dra. Lourdes Cevallos Directora de Tesis
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A todos los que amo, por estar conmigo siempre
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AGRADECIMIENTOS
Al finalizar un trabajo tan arduo y lleno de dificultades como el desarrollo de una tesis de grado es inevitable que te asalte un muy humano egocentrismo que te lleva a concentrar la mayor parte del mrito en el aporte que has hecho. Sin embargo, el anlisis objetivo te muestra inmediatamente que la magnitud de ese aporte hubiese sido imposible sin la participacin de personas e instituciones que han facilitado las cosas para que este trabajo llegue a un feliz trmino. Por ello, es para m un verdadero placer utilizar este espacio para ser justa y consecuente con ellas, expresndoles mis agradecimientos.
A mi madre Ibeth, por haberme apoyado en todo momento, por sus consejos, sus valores, por guiarme en la distancia, por tenerme mucha paciencia, por la motivacin constante que me ha permitido ser una persona de bien, por ser ese ngel que me acompaa siempre, pero ms que nada, por su amor incondicional. Gracias por ser mi madre; eres es el ser ms maravilloso que he conocido y la mujer que ms admiro.
A mi padre Rafael, por los ejemplos de perseverancia, constancia y puntualidad que lo caracterizan y que me ha infundado siempre, por el valor mostrado para salir adelante y por su amor.
A mi hermana Diana, por ser el ejemplo de una hermana mayor y de la cual aprend aciertos y de momentos difciles. Por estar conmigo siempre apoyndome en todo momento, por sus consejos, por escucharme y sobretodo porque es la mejor hermana del mundo.
A mi Dannita, por llenar de alegra cada minuto de mi vida y ensearme a ser fuerte a su corta edad.
Debo agradecer de manera especial y sincera a mi Profesora la Doctora Lourdes Cevallos por formar parte para realizar esta tesis de grado bajo su direccin. Su apoyo y confianza en mi trabajo y su capacidad para guiar mis ideas ha sido un aporte invaluable, no solamente en el desarrollo de esta tesis, sino tambin en mi formacin como investigadora. Las ideas propias, siempre enmarcadas en su orientacin y rigurosidad, han sido la clave del buen trabajo que hemos realizado juntas, el cual no se puede concebir sin su siempre oportuna participacin. Le agradezco tambin el haberme facilitado siempre los medios suficientes para llevar a cabo todas las actividades propuestas durante el desarrollo de esta tesis. Muchas gracias Profe.
Al Padre Patricio Villalba, por abrirme las puertas del Convento San Agustn y a la Lic. Rosa Torres por brindarme su ayuda como directora del Proyecto de Restauracin de los cuadros de Miguel de Santiago.
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Y finalmente a mis amigas y amigos, que siempre me han brindado un apoyo incondicional y una amistad sincera, abrazos fuertes para cada uno de ellos.
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RESUMEN
La presente investigacin a partir de anlisis fsico-qumicos, se basa en la importancia de analizar e identificar los materiales, tcnicas pictricas, pinceladas y grafismos, presentes en las obras del artista ecuatoriano Miguel de Santiago en el Convento San Agustn, como medio principal para autentificar las obras de este artista y as evitar el trfico ilegal de las mismas y contribuir a la salvaguarda de nuestro Patrimonio.
El Convento San Agustn es uno de los ms importantes contenedores de Patrimonio artstico en la ciudad de Quito, manteniendo hasta nuestros das obras de los mayores representantes del arte de la Escuela quitea, entre uno de ellos, Miguel de Santiago. Dentro de este lugar religioso encontramos la serie de lienzos sobre la vida de San Agustn, realizada por el pintor ecuatoriano, tomando como referencia los grabados europeos de Bolswert sobre el mismo tema.
Este estudio inicia con la Pinacologa como ciencia y sus tcnicas utilizadas, permitindonos conocer este nuevo concepto dentro de la investigacin pictrica. Posteriormente se estudian los materiales componentes de una obra de arte, base importante para la realizacin de los anlisis fsico-qumicos.
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Luego se aborda la Grafologa y su importancia dentro de este tipo de estudios. Por ltimo se realiza un acercamiento pinacolgico a la obra de Miguel de Santiago; a partir del cual se obtuvieron interesantes conclusiones, que posiblemente nos permitir contribuir con informacin importante dentro de la autentificacin de obras de arte, para evitar el trfico ilegal de las mismas.
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ABSTRACT
The present investigation from physical-chemical analysis, is based on the importance of analyzing and identifying the materials, painting techniques, brushstrokes and graphemes, present in the works of Ecuadorian artist Miguel de Santiago in the San Agustin Convent, as the main authenticate the works of this artist, prevent illegal trafficking and help them safeguard our heritage.
The San Agustin Convent is one of the most important artistic heritage containers in the city of Quito, maintaining to this day works of the greatest representatives of the Quito School of Art, among one of them, Miguel de Santiago. Within this religious site we find a series of paintings on the life of St. Augustine, by Ecuadorian painter, with reference to the European Bolswert art prints on the same subject.
This study begins with the Pinacology as science and techniques, allowing us to know this new concept in pictorial research. Then we study the component materials of a work of art, an important basis for the realization of physicochemical analysis.
Then we study the Graphology and its importance in such studies. Finally pinacologics zooms to the work of Miguel de Santiago, from which interesting conclusions were obtained, which may allow us to contribute important information in the authentication of works of art, to illegal trafficking.
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NDICE PRELIMINARES AUTORA ...........................................................................................................II CERTIFICADO ..................................................................................................III AGRADECIMIENTOS ........................................................................................ V RESUMEN...................................................................................................... VIII ABSTRACT ....................................................................................................... X
NDICE GENERAL INTRODUCCIN ................................................................................................1 TTULO...............................................................................................................3 PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA .................................................................3 OBJETIVO GENERAL ........................................................................................4 OBJETIVOS ESPECFICOS ...............................................................................4 PREGUNTAS DE INVESTIGACIN ...................................................................5 JUSTIFICACIN.................................................................................................5 MARCO TERICO .............................................................................................6 TIPO Y DISEO DE LA INVESTIGACIN .......................................................13 METODOLOGA DE TRABAJO ........................................................................13
CAPTULO I: PINACOLOGA ..........................................................................16

1.1. 1.2. 1.3. 1.4. 1.5. Definicin ............................................................................................................... 16 Tcnicas utilizadas en la investigacin pinacolgica............................................ 17 Grafismos .............................................................................................................. 22 Pictogramas ........................................................................................................... 27 El color ................................................................................................................... 32
CAPTULO II: GRAFOLOGA ..........................................................................35 2.1. Definicin ............................................................................................35
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2.2. Caractersticas ....................................................................................36 2.3. Pericia caligrfica ................................................................................39 2.4. La Grafologa y el arte .........................................................................40 2.5. Ejemplo de un estudio grafolgico al pintor espaol Jos Aguiar. .......41
CAPTULO III: LA CIENCIA Y EL ARTE .........................................................45

3.1. MATERIALES Y COMPONENTES DE LAS PINTURAS ......................................... 48
3.1.1. SOPORTES .....................................................................................48 3.1.2. MATERIALES FILMGENOS Y AGLOMERANTES ........................64

3.2. TCNICAS PICTRICAS ......................................................................................... 73 3.3. APLICACIN DEL EXAMEN CIENTFICO AL ESTUDIO DE PINTURAS .......... 79
3.3.1.
ANLISIS DE MATERIALES .........................................................79
(a) No destructivos ....................................................................................80 b). Destructivos ..........................................................................................96

3.4. EXMENES CIENTFICOS APLICADOS A LAS OBRAS DE ARTE EN NUESTRO PAS ............................................................................................................. 106
CAPTULO IV: ACERCAMIENTO PINACOLGICO A LA OBRA DE MIGUEL DE SANTIAGO ............................................................................................... 107 4.1. BIOGRAFA MIGUEL DE SANTIAGO ............................................... 107 4.2. OBRAS ANALIZADAS ....................................................................... 111
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Cuadro de la dedicatoria .............................................................................113 San Agustn libra a la ciudad de Toledo de un ataque de langostas .........116 La fuente milagrosa .....................................................................................118 San Agustn ante Honorio ...........................................................................120 Aparicin de Cristo a San Agustn ..............................................................122 San Agustn refuta a Fortunato ...................................................................124 El Nacimiento ...............................................................................................127
XIII
4.3. ANLISIS DE LOS MATERIALES COMPONENTES DE SUS OBRAS.. ............................................................................................... 129

4.3.1.
Discusin de resultados de la totalidad de obras escogidas. .....150
4.4. Estudio Grafolgico ........................................................................... 152

4.4.1. REFLEXIONES ................................................................................... 154
4.5. Seleccin de macrofotografas ........................................................... 158

4.5.1. INFORME DE RESULTADOS SOBRE MACROFOTOGRAFAS ......178
4.6. Pictogramas ....................................................................................... 181

4.6.1. Discusin de resultados a los pictogramas .........................................183
CAPTULO V: ENTREVISTAS A PERSONAJES QUE HAN TENIDO CONTACTO CON LAS OBRAS DE MIGUEL DE SANTIAGO EN SAN AGUSTN DE QUITO ..................................................................................... 185
5.1. INTRODUCCIN .................................................................................................... 185 5.2. ENTREVISTA .......................................................................................................... 186
A. Entrevistado: Padre Patricio Villalba. Prior del Convento San Agustn de Quito. ....................................................................................................... 188 B. Entrevistada: Lcda. Rosa Torres Restauradora Contratista del Proyecto de Restauracin de las obras de Miguel de Santiago en el Convento San Agustn de Quito. .............................................................. 194 C. Entrevistado: Manuel Garca Restaurador del Proyecto de Restauracin de las obras de Miguel de Santiago en el Convento San Agustn de Quito. ..................................................................................... 202 D. Entrevistado: Lcdo. Julio Morales Restaurador Profesor de la Universidad Tecnolgica Equinoccial ....................................................... 208 E. Entrevistada: MS. Norma C Bez Restauradora Profesora de la Universidad Tecnolgica Equinoccial ....................................................... 213 F. Entrevistado: ngel Justo Estebaranz Escritor del libro: Miguel de Santiago en San Agustn de Quito. .......................................................... 217
5.3. TABULACIN DE ENTREVISTAS ......................................................................... 221 5.4. EL CRISTO DE LA AGONA ................................................................................... 227
XIV
5.5. REFLEXIONES AL CAPTULO .............................................................................. 229
CAPTULO VI: CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES ......................... 232

CONCLUSIONES ........................................................................................................... 232 RECOMENDACIONES .................................................................................................. 237
ANEXOS ........................................................................................................ 238 ANLISIS RESTAURAQUIM CA. LTDA. (QUITO - ECUADOR)...................239 ANLISIS ARTE LAB (MADRID - ESPAA)....244 BIBLIOGRAFA ............................................................................................ 2822
XV
INTRODUCCIN
La naturaleza de la Pinacologa tiene como principio elemental un carcter analtico comparativo.
Uno de los estudios desde el punto de vista pinacolgico es el anlisis y examen de los materiales que componen la obra, ya que en definitiva los
materiales que utiliza cada autor para la realizacin de sus obras varan notablemente dependiendo de la poca, la tcnica o las preferencias del artista, siendo as considerados como elementos de expresin empleados por el autor.
Mediante los anlisis fsico-qumicos, es posible analizar la naturaleza de cada uno de los materiales presentes en los estratos pictricos y relacionarlos con la poca de produccin de la obra. El estudio de los pigmentos determina la paleta de color utilizada por el artista durante la ejecucin de sus obras. El anlisis del aglutinante establece la tcnica pictrica manejada por el autor. Los anlisis cientficos aplicados a las obras de arte permiten tambin evidenciar intervenciones anteriores en las obras.
La manera que tiene el artista de sentir y plasmar sus impresiones estticas a travs de sus pinceladas determinan su pulsacin personal, que queda
registrada dentro de la materia pictrica definiendo la personalidad de cada artista de manera diferenciada.
Mediante macrofotografa con luz rasante es posible detectar las caractersticas personalizadas que forman parte de las obras pictricas que se encuentran inmersas dentro de las texturas superficiales.
Mediante un rayo de luz que puede estar a distintos ngulos de inclinacin sobre la superficie de un cuadro, la misma realidad pictrica se puede manifestar con diferentes aspectos y destacar sus irregularidades superficiales y texturales, por lo que es factible establecer las formas diferentes de los pictogramas.
La Grafologa es una ciencia, una tcnica de la psicologa, que nos permite analizar profundamente a una persona, estudiando su forma de escribir.
En Criminalstica, la disciplina que compara firmas o documentos para determinar falsificaciones es el peritaje caligrfico.
Cuando escribimos inconscientemente estamos reflejando un mapa de nuestra personalidad, al aplicar esta ciencia al estudio de obras de arte, lo que se busca bsicamente es describir al artista mediante su firma o grafismos presentes en
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sus obras, y; adems determinar rasgos nicos en su firma para contribuir a la autentificacin de sus obras.
TTULO
ESTUDIO PINACOLGICO Y GRAFOLGICO DE LAS OBRAS DEL ARTISTA ECUATORIANO MIGUEL DE SANTIAGO EN EL CONVENTO SAN AGUSTN
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
En Europa y parte de Amrica se realizan investigaciones basndose en la Pinacologa y la Grafologa, como modo de investigacin y estudio cientficos de la forma de proceder de un autor determinado.
En la Universidad Politcnica de Valencia-Espaa, se han realizado estudios pinacolgicos y grafolgicos de determinados artistas espaoles, para analizar el contenido material de sus obras mediante anlisis fsico-qumicos. Mediante exmenes pticos con diferentes tipos de luz y a determinados ngulos de inclinacin, se ha analizado las pinceladas y los trazos, estos definen la pulsacin personal del artista, plasmando su temperamento de manera diferenciada dentro de la materia pictrica. Los grafismos determinan la destreza obtenida en la realizacin de la pincelada en su trayectoria artstica.
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Este tipo de investigaciones han dado buenos resultados ya que todas estas determinantes son importantes en materia de expertizacin y valoracin de obras de arte.
Mediante mi estudio a base de anlisis fsico-qumicos se pretende analizar e identificar los materiales, tcnicas pictricas, pinceladas y grafismos presentes en las obras de Miguel de Santiago ubicadas en el Convento San Agustn; sirviendo de pauta para futuras investigaciones de obras de arte.
Probablemente los resultados que se alcancen con este estudio contribuirn a la autentificacin de las obras de Miguel de Santiago para evitar el trfico ilegal de las mismas.
OBJETIVO GENERAL
Analizar e investigar mediante anlisis fsico-qumicos el contenido material, las pinceladas y los grafismos presentes en las obras de Miguel de Santiago ubicadas en el Convento San Agustn.
OBJETIVOS ESPECFICOS
Investigar sobre la biografa del artista y su obra para conocer su trayectoria pictrica
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Identificar la naturaleza de los materiales utilizados en la ejecucin de la obra.
Analizar qumicamente los pigmentos y determinar la paleta de colores utilizada durante la produccin de la obra
Realizar un estudio de pictogramas y grafismos para determinar rasgos importantes en sus pinceladas y trazos.
PREGUNTAS DE INVESTIGACIN
Cules son las etapas que se pueden evidenciar en la obra de Miguel de Santiago? Cules son los pigmentos utilizados en sus obras? Cules son los estratos en sus obras? Cul es la paleta de pigmentos utilizada por Miguel de Santiago? Se pueden identificar grafismos en las obras de Miguel de Santiago? Se puede reconocer el recorrido de la pincelada y la textura que generan los trazos?
JUSTIFICACIN
En este trabajo se pretende analizar pinacolgicamente y grafolgicamente la obra de Miguel de Santiago, especficamente tomando como referencia de estudio, algunas de las obras que se encuentran en el Convento San Agustn;
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desarrollando estudios sobre los grafismos, de existir en su obra, la distribucin de sus pastas, la evolucin de su trayectoria pictrica y el anlisis fsico-qumico de los materiales utilizados en sus obras, con el fin de dar una pauta, para que a partir de este estudio se tome conciencia sobre la importancia de la Pinacologa y comience a ser un campo ms explorado en nuestro pas.
MARCO TERICO
Esta investigacin toma como referente publicaciones y libros de distintos autores que aportan informacin sobre la biografa y trayectoria artstica de Miguel de Santiago, exmenes cientficos aplicados a las obras de arte en estudios de Pinacologa y sobre investigacin, anlisis de pinceladas y grafismos en pintura de caballete.
Para referirme a las investigaciones de la biografa de Miguel de Santiago, pintor ecuatoriano (1625-1706), tomar como referencia bibliogrfica algunos libros y artculos:
Miguel de Santiago en San Agustn de Quito de ngel Justo Estebaranz (2009), en el que se habla especficamente de las obras de este artista en el Convento San Agustn.
Manifestaciones de la Pintura Quitea durante los siglos XVI, XVII y XVIII; de autor desconocido, en el que hay comparaciones entre la Pintura Quitea del siglo XVII con la del siglo XVIII y cita a los mejores exponentes de la Pintura Quitea y sus respectivas obras; entre uno de ellos Miguel de Santiago.
Diccionario Biogrfico Ecuador de Rodolfo Prez Pimentel en el que se encuentra una biografa de Miguel de Santiago con datos significativos, como sus inicios en la pintura quitea y algunas de sus obras ms importantes.
Como fuente de consulta sobre los exmenes cientficos aplicados a las obras de arte me he remitido a los siguientes libros y publicaciones:
La Restauracin: Examen cientfico aplicado a la conservacin de obras de arte de M Luisa Gmez (2004), quin divide a estos exmenes en dos grupos: los exmenes globales o no destructivos, aquellos en los que no es necesario la toma de muestras de la obra y los exmenes puntuales, que a pesar de necesitar una muestra de la obra para poder realizar los anlisis no pueden ser llamados exmenes destructivos.
Adapting the Chemical Analysis of Paintings in the Context of Art Conservation to a Project-Based Learning Instrumental Analysis Laboratory de Julie A. Stenken, (Department of Chemistry and Chemical Biology, Rensselaer
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Polytechnic Institute, NY), menciona que los principales mtodos aplicados a las pinturas son los cromatogrficos y los espectromtricos. Los anlisis
cromatogrficos de las pinturas pueden ser: cromatografa de capa fina (TLC), cromatografa de gases (GC) y cromatografa lquida (LC); y los
espectromtricos son mtodos de anlisis que hacen uso de la interaccin entre la materia y la energa radiante.
Mtodos Cientficos de Anlisis en Restauracin: Exmenes Puntuales de Gorka Iriarte de la Euskal Herriko Unibertsitatea en su publicacin; plantea que las tcnicas analticas ms recurridas en restauracin son: las tcnicas espectroscpicas para la identificacin-determinacin de material inorgnico y orgnico, como la Espectroscopia IR para la identificacin de aglutinantes, resinas, colorantes y algunos pigmentos; las tcnicas cromatogrficas para la caracterizacin de materiales orgnicos como barnices, aglutinantes y colorantes; y las tcnicas de difraccin o dispersin de rayos x para la identificacin de pigmentos.
La qumica en la restauracin: los materiales del arte pictrico de Mauro Matteini, Arcangelo Moles (2001), explica sobre los materiales pictricos en las obras de arte y sus propiedades qumicas.
Identificacin qumica de pigmentos artsticos de Antoni Palet i Casas (1997), nos habla sobre las tcnicas microscpicas, los caracteres microscpicomorfolgicos de los pigmentos y cargas, reacciones de identificacin de pigmentos y descripcin de los reactivos.
Falsificacin de Obras de Arte: un acercamiento a las distintas tcnicas de Marcela Surez Ordez, Licenciada en Criminalstica; nos habla sobre algunos de los estudios para determinar la autenticidad de una obra: los exmenes pticos y los exmenes tcnicos. Entre los exmenes tcnicos se encuentran: la microscopa electrnica de barrido para el anlisis de pigmentos y sus componentes, colorimetra para descubrir los elementos que integran los pigmentos, micrmetro para medir los espesores de las distintas capas pictricas y determinar el orden de aplicacin, mtodo del carbono 14 para determinar la edad de una obra, espectrometra para determinar elementos constitutivos y aditivos, estratigrafa, anlisis de aglutinante.
Mtodos analticos desarrollados en el IPCE para el estudio de bienes culturales basados en la Espectroscopia de Infrarrojos por Transformada de Fourier y Tcnicas Cromatogrficas de Mara Antonia Garca Rodrguez del Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa y Ruth Chrcoles Asensio y Estrella Sanz Rodrguez del Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa - Universidad Complutense de Madrid; mencionan los anlisis a base de espectrometra y
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cromatografa realizados a los bienes culturales en el IPCE (Instituto de Patrimonio Cultural de Espaa) y los resultados obtenidos.
Preprints 16th & 17th International Meeting on Heritage Conservation, Espaa (2006-2008) de varios autores; se han toma do algunos artculos sobre exmenes cientficos aplicados a las obras de arte:
NATURAL ORGANIC DYES AND PIGMENTS IN ART: STUDIES IN CONTEXT de Jan Wouters; el anlisis de pigmentos es un importante elemento de estudio de los procesos de produccin y creacin de las obras de arte.
CARACTERIZACIN MICROSCPICA DE UN PIGMENTO NEGRO PRESENTE EN LAS PINTURAS DE LA ETAPA GRANADINA DE ALONSO CANO, de Luis Rodrigo Rodrguez Simn; los exmenes preliminares de las microscopa ptica muestras pictricas se realizaron mediante de luz polarizada; analizndolas luego con
microscopa electrnica de barrido acoplada a un sistema de energa dispersiva de rayos X.
DETERMINACIN DE PIGMENTOS Y TINTES ORGNICOS IN SITU MEDIANTE ESPECTROSCOPA RAMAN INTENSIFICADA POR
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NANOESTRUCTURAS METLICAS (SERS) de Concepcin Domingo, Zuzana Jurasekova, Elena del Puerto, Santiago Snchez-Corts y Jos V. Garca-Ramos; mencionan que la micro-espectroscopa Raman ha demostrado ser til como tcnica no destructiva para el anlisis de pigmentos inorgnicos en obras de arte.
SPECTROPHOTOMETRIC
AND
MULTISPECTRAL-IMAGING
TECHNIQUES FOR THE IDENTIFICATION OF PIGMENTS de Luca Consolandi y Duilio Bertani; el anlisis espectrofotomtrico y la imagen multiespectral son dos tcnicas no destructivas que pueden ser utilizadas en la identificacin de pigmentos.
ESTUDIO CIENTFICO-TCNICO DE LOS PANELES DEL CALVARIO de J. Caballo, S. Carvalho y A. Calvo; para conocer los pigmentos procedieron al anlisis por Fluorescencia de Rayos-X Dispersiva de Energa (EDXRF), tcnica de identificacin rpida de los elementos qumicos constituyentes de las capas superficiales.
Y finalmente para la investigacin sobre las pinceladas y grafismos presentes en las obras de arte:
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La Pinacologa: investigaci de les pinzellades personals dels artistes pictrics de Gum, Jordi.
La Grafologa: estudio de los diferentes aspectos ps icolgicos a travs de la escritura de Manuel Miguel Ruiz Muoz-Torrero, Mster en Terapia de conducta (2007/2009), en su documento nos habla sobre la pericia caligrfica que consiste en determinar la autora de un grafismo (habitualmente una firma o un texto manuscrito), mediante el cotejo o confrontacin entre las
caractersticas grafonmicas de la firma o texto cuestionado y las que corresponden al presunto autor.
Expertizacin y Valoracin de obras de arte de Amparo Linares Soriano y Demian Ramos San Pedro, mencionan que considerando el recorrido del grafismo, y aadiendo la textura que generan los trazos, segn sea el procedimiento pictrico, se forma el pictograma, que de una manera evidente recoge ms detalles de la vibracin nerviosa personal, con la que se determina la constante pinacolgica exclusiva del artista. Mediante macrofotografa con luz rasante se ha conseguido detectar las caractersticas personalizadas que forman parte de las obras pictricas que se encuentran inmersas dentro de las texturas superficiales.
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TIPO Y DISEO DE LA INVESTIGACIN
Esta investigacin cuyo objetivo es identificar los materiales, tcnicas pictricas, pinceladas y grafismos presentes en las obras de Miguel de Santiago ubicadas en el Convento San Agustn, es de tipo exploratoria- descriptiva, no experimental, debido a que la informacin encontrada sobre el tema es dispersa y a partir de los resultados ser posible la caracterizacin de la obra de este artista; tomando como referencia los estudios realizados en otros pases para aplicarlos en nuestro pas.
Debido a la naturaleza de la investigacin no es necesario plantear hiptesis, se tomarn como gua las preguntas de investigacin.
METODOLOGA DE TRABAJO
1. Estudio de la biografa y de la trayectoria pictrica del artista.
Consiste en la recoleccin de datos importantes sobre la vida y obra del artista, en este caso Miguel de Santiago, para poder determinar sus etapas pictricas y relacionar las constantes pinacolgicas en sus obras.
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2. Seleccin e investigacin de las obras a examinar.
Despus de haber estudiado cada una de las obras que forman parte de la serie de lienzos sobre la vida de San Agustn atribuidas a Miguel de Santiago y a su taller, se proceder a seleccionar aquellas obras en las que se puedan observar rasgos de pinceladas, texturas, reas sin repintes y firmas en las mismas. Una vez ya seleccionadas las obras que van a examinarse, se utilizar las tcnicas de investigacin pinacolgica para el respectivo estudio de cada una de ellas.
3. Anlisis de los materiales que componen sus obras.
Mediante anlisis fsico-qumicos se determinarn los materiales componentes de cada una de las obras escogidas para el estudio y se investigar caractersticas y propiedades importantes de cada material.
4. A partir de los anlisis realizados determinar la paleta de color.
Con el informe de resultados de los anlisis realizados a las obras, es posible determinar la constante pictrica del artista, es decir la paleta de color utilizada para la realizacin de sus cuadros.
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5. Estudio grafolgico de las obras firmadas por el artista.
Si al estudiar las obras encontramos una posible firma del artista, se proceder a analizarla grafolgicamente para determinar rasgos de escritura y relacionarlos con su personalidad.
6. Macrofotografas
Se realizan macrofotografas en cada una de las obras escogidas, para observar detalles de pinceladas, trazos, grafismos y pictogramas. Realizar un informe de resultados acerca de las mismas.
7. Observar y determinar la existencia de grafismos y pictogramas.
Se observar detenidamente las macrofotografas para examinar los grafismos y pictogramas encontrados en las mismas, y as determinar las constantes pinacolgicas utilizadas por el artista, es decir similitud en trazos y pinceladas.
8. Conclusiones a partir de los anlisis.
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CAPTULO I
PINACOLOGA
1.1.
Definicin
La Pinacologa es un nuevo concepto dentro de la investigacin pictrica, un estudio analtico comparativo de los materiales, la pincelada y el ciclo evolutivo de la obra pictrica de un determinado artista a travs de las distintas pocas para poder atribuirlo o no, a su autora; siendo el punto de inflexin que une la materia y la energa del pintor 1.
La Pinacologa adems es un instrumento utilizado para la exploracin de la personalidad de los artistas en el campo de la pintura y su inmortalizacin en cada uno de sus trazos; aportando a la comparacin de varias obras de un mismo autor, para poder constatar constantes pictricas y caractersticas personales que tengan permanencia en sus trabajos.
Linares S, A. y Ramos, D. (2009/2010). Estudio pinacolgico, grafolgico y de mercado de Jos Aguiar. Universidad Politcnica de Valencia-Espaa. Pg.3
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Los estudios cientficos permiten reunir variantes del artista para poder conocer sus constantes pinacolgicas, que en definitiva, sern las que nos acercarn a la manera que tiene el artista de sentir y plasmar sus impresiones estticas, a travs de sus pinceladas durante la realizacin de cada una de sus obras, determinando la pulsacin personal2 que queda registrada dentro de la materia pictrica, definiendo as ciertos rasgos de la personalidad de cada artista, de manera diferenciada.
Una parte importante dentro de los estudios pinacolgicos es el anlisis y consideracin de los materiales que componen la obra pictrica, como los nicos elementos de expresin utilizados por el artista, los mismos que quedan inmersos en la dctil materia pictrica 3.
1.2.
Tcnicas utilizadas en la investigacin pinacolgica
El examen organolptico juega un papel muy importante dentro de la investigacin pinacolgica, algunos de los anlisis sobre las obras son: la observacin de la capa pictrica, considerando significativas todas aquellas huellas de las herramientas utilizadas durante la produccin de las mismas;
2pulsacin 3
personal, manera que tiene el autor de sentir y plasmar sus impresiones estticas en sus obras. Gum, J y Llus I Monlla, R. (2001). La Pinacologa. Investigaci de les pinzellades personals dels artistas pictrics. Investigacin de las pinceladas personales de los artistas pictricos Farell. Barcelona-Espaa. Pg. 13-14
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el anlisis de los trazos realizados, que nos indicarn caractersticas sustanciales del recorrido de cada pincelada; la textura del soporte, la consistencia de la materia pictrica y los instrumentos manejados para asentar el color, considerando el resultado textural que puede manifestarse en la obra.
Las tcnicas fotogrficas aportan informacin importante al estudio pinacolgico; entre stas podemos mencionar:
La fotografa cientfica es una herramienta que servir para registrar e identificar caractersticas internas o superficiales en las obras de arte, entre las que se usan con frecuencia en este tipo de investigaciones estn: la fotografa de infrarrojos, la de rayos ultravioleta y la de rayos X que nos permiten observar aspectos imperceptibles al ojo humano.
La macrofotografa con luz rasante es uno de los anlisis ms significativos, puesto que se pueden detectar caractersticas nicas inmersas en la textura superficial de la obra en estudio, que determinen la pulsacin personal del artista. Un rayo de luz puede estar a distintos ngulos de inclinacin sobre la superficie de un cuadro, la misma realidad pictrica se puede manifestar con diferentes aspectos y destacar sus irregularidades superficiales y texturales por
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lo que es factible establecer las formas diferentes de los pictogramas. El ngulo de inclinacin de la luz ser determinado por la necesidad de captar las irregularidades superficiales y vibraciones no
intencionales que el autor ha marcado personalmente en cada uno de sus trazos.
La tcnica fotogrfica con luz dirigida tangencialmente, permite evidenciar con mayor facilidad las huellas de la textura superficial de una pintura, al entrar esta prctica dentro del estudio e investigacin de obras pictricas toma el nombre de pinacoscopa.
Las tcnicas cientficas de tipo fsico y qumico tienen una relacin importante en el campo de la Pinacologa, se utilizan para las investigaciones materiales y tambin como fuente documental para situarlas en una determinada poca a la que pertenezcan stas obras pictricas analizadas.
Para determinar la zona de inters pinacolgico dentro de una obra pictrica, es necesaria la observacin clara y detenida de todos y cada uno de los detalles inmersos en la textura superficial del cuadro; para proceder a tomar las macrofotografas. Los archivos fotogrficos obtenidos sern la base fundamental para estudiar la realidad pictrica,
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la pulsacin personal no intencional del artista, y; para realizar comparaciones entre obras del mismo autor y encontrar caractersticas recurrentes que pertenezcan a la misma mano.
Considerando el recorrido de los trazos de la herramienta utilizada para asentar el color es posible reconocer las caractersticas repetidas en todas sus obras y determinar la pincelada, que rene ms detalles sobre su pulsacin nerviosa personal y nos permite definir sus constantes pinacolgicas a lo largo de su trayectoria pictrica.
Las irregularidades en la textura superficial son todas las huellas que el artista deja a su paso por el lienzo, con las diferentes herramientas que utiliza durante la produccin de su obra. Y tienen una relacin directa con la tcnica que ha elegido el artista para plasmar sus pulsaciones anmicas personales dentro de su pintura.
Como parte principal del anlisis de la pincelada, se debe determinar la procedencia de las irregularidades sobre la textura de la obra y distinguir aquellas que aporten mayor informacin sobre las caractersticas anmicas del autor en estudio.
20
Cada una de las huellas que el maestro deja sobre su lienzo son las que van formando los pictogramas4, elementos nicos y diferenciadores entre artistas.
Cabe tener en cuenta que las irregularidades sobre la textura de la capa pictrica, se producen por distintas circunstancias como: la huella de las herramientas utilizadas durante la ejecucin, las irregularidades y huellas derivadas de las propiedades de los pigmentos y aglutinantes; las pinceladas personalizadas del pintor segn la tcnica utilizada y finalmente, los cambios derivados por los agentes externos a los que estn expuestas las obras. Por esta razn es muy importante saber determinar cules son aquellas irregularidades producidas por la pulsacin nerviosa personal del artista.
Cada artista expresa su personalidad dentro de sus obras mediante las texturas superficiales plasmadas en la capa pictrica y stas pueden ser: esmaltada5, lisa6, accidentada7, muy accidentada8 y escabrosa910.
4 5
pictograma, grafismo modificado por las caractersticas personales de cada tipo de materia pictrica esmaltada, textura superficial menos irregular, resulta de emplear una pasta pictrica compuesta por pigmentos muy finos. Aspecto liso y brillante. 6 lisa, superficie con pocas irregularidades, no es influenciada por el espesor y la cantidad de capas de color. Aspecto mate. 7 accidentada, superficie pictrica con rugosidades producidas por la aplicacin de la pasta pictrica espesa. 8 muy accidentada, textura superficial granular con empastamentos muy visibles debido a la superposicin de materiales no muy diluidos.
21
Los exmenes fsico-qumicos analizan la naturaleza de cada uno de los materiales presentes en los estratos pictricos y los relacionan con la poca de produccin de la obra. El estudio de los pigmentos determina la paleta de color utilizada por el artista durante la ejecucin de sus obras. Mediante la investigacin del aglutinante se establece la tcnica pictrica manejada por el autor. Los anlisis cientficos aplicados a las obras de arte permiten tambin evidencian intervenciones anteriores en las obras11.
1.3.
Grafismos
Un grafismo es el trazo que el pintor plasma en la capa pictrica con cada una de las herramientas que ha utilizado para trabajar la dctil y maleable pasta pictrica; junto con el camino del pincel dirigido por su mano, son materiales imprescindibles que permiten transmitir al espectador concepcin plstica que ha generado el autor. la
escabrosa, superficie muy irregular debido a la aplicacin desigual de la pasta pictrica adems de las adiciones de materiales diversos. 10 Gum, J y Llus I Monlla, R. (2001). La Pinacologa. Investigaci de les pinzellades personals dels artistas pictrics. Investigacin de las pinceladas personales de los artistas pictricos Farell. Barcelona-Espaa. Pg. 72 11 Gum, J y Llus I Monlla, R. (2001). La Pinacologa. Investigaci de les pinzellades personals dels artistas pictrics. Investigacin de las pinceladas personales de los artistas pictricos Farell. Barcelona-Espaa. Pg. 15.
9
22
Estos trazos pueden estar formados de dos movimientos de la mano del artista, el primero, uno consciente que es el que el autor realiza siguiendo normas o cnones para efectuar sus figuras, y; el segundo, un inconsciente que hace que el trazo intencional se particularice con caractersticas propias de cada autor.
La herramienta utilizada para ejecutar el grafismo, modifica el resultado del primer trazo, por ejemplo no es lo mismo un trazo realizado con pincel que uno con una esptula, la textura superficial en la obra ser muy diferente, pero precisamente estas modificaciones que hacen las herramientas con la pulsacin del autor son las que enriquecen el grafismo, convirtindolo en pictograma.
Para analizar los grafismos encontrados en una obra es necesario aislarlos del contexto en el que se encuentren introducidos, uno de los procedimientos que utiliza la macrofotografa, que nos ampla detalles muy importantes de la estructura, del recorrido y de las particularidades personales de la mano del artista.
Las manifestaciones impulsivas de su carcter estarn inmersas en cada uno de los trazos que vayan a conformar el grafismo, lo que determina sus
23
caractersticas personales, singulariza un trabajo y lo diferencia de cualquier otro de algn autor.
A pesar de que un pintor ya tenga determinada la forma de realizar sus grafismos, al intentar transmitir sus conocimientos a alguno de sus estudiantes, aunque uno de ellos trate de imitar fielmente sus trazos, los recorridos del maestro y del alumno no sern iguales, primero por el grado de experiencia de cada uno y segundo porque sus mentes y sus manos guiarn diferencias estructurales que caractericen su pulsacin personal.
El pintor no tiene idea de que sus trazos y los grafismos encontrados en sus obras pueden marcar una grafologa personal, como tampoco cualquier persona sabe que la manera de escribir nos puede caracterizar de manera personal y diferente.
El carcter del autor es elemental para marcar su manera de pintar, que estar influenciada por las presiones que experimente en ese momento el artista, o por su estado de nimo, cambios de humor o sensibilidad 12.
12
Gum, J y Llus I Monlla, R. (2001). La Pinacologa. Investigaci de les pinzellades personals dels artistas pictrics. Investigacin de las pinceladas personales de los artistas pictricos Farell. Barcelona-Espaa. Pg. 81
24
1.2.1. Trazos El trazo de un ojo, de una mano, de un rostro en general, no ser jams repetitivo en otro autor, ya que el ms mnimo movimiento de la herramienta que est siendo utilizada por el artista definir la vibracin personal del mismo.
Por esta razn en trminos pinacolgicos, los trazos entre distintos autores se diferencian por la longitud y forma de los mismos, que en definitiva es la manera de manejar la herramienta, la presin que ejerzan sobre ella y el ngulo de inclinacin con el que vayan a trabajar.
La longitud del trazo depende de cmo sea dibujado, es decir si al hacerlo se involucran los dedos, la mueca o todo el brazo; el movimiento impulsor es el que dirige el recorrido del trazo.
Los trazos sueltos pueden ser: trazos rectos cuando no cambia de direccin en su recorrido principal; trazos curvos cuando el recorrido de la herramienta sobre la superficie pictrica cambia de direccin con movimientos curvilneos; trazos en ngulo cuando un trazo recto cambia bruscamente de direccin y sigue recto formando un ngulo; trazos de
25
figuras determinadas, aquellos que muestran el aspecto de una forma o figura, son grafismos de recorrido completo.
La reunin de trazos es la aplicacin contina de pinceladas de la misma forma, similar longitud y pulsacin nerviosa personal que generen un conjunto nico de reconocimiento de trazos de determinado artista.
De acuerdo a la distribucin de este conjunto de trazos, los ms frecuentes son: paralelos cuando se agrupan los trazos de recorrido recto, generalmente esta reunin nunca es con el mismo nmero de pinceladas, pero s hay constancia de la presin y ngulo de la herramienta utilizada al realizarlo; convergentes cuando el cruce de dos trazos llegan a formar un ngulo; cruzados cuando el recorrido de un trazo se cruza con el recorrido de otro, pueden ser perpendiculares o formar ngulos, estas variantes aportarn a la manera de dirigir la herramienta para plasmar el color sobre la superficie pictrica; y finalmente, los trazos superpuestos, son aquellos en los que existe insistencia en la misma o varias pinceladas, esta manera de superponer
26
capas y darle su pulsacin personal a cada una de ellas puede ser una constante pinacolgica del artista13.
1.4.
Pictogramas
Un pictograma es un grafismo modificado por las caractersticas personales de cada tipo de materia pictrica.
Para evidenciar un pictograma en la obra pictrica de un artista es necesario utilizar los procedimientos fotogrficos adecuados, para poder observar el camino de la herramienta utilizada por el pintor y de sta manera poder distinguir el comienzo, el recorrido y el final de un trazo en la capa pictrica.
En los anlisis de un pictograma es posible determinar que herramienta fue empleada por el artista, las caractersticas de la pasta pictrica y en algunos casos incluso la textura del soporte y capas de preparacin.
13
27
Al realizar las fotografas adecuadas de los pictogramas en una obra de arte, se evidencia la relacin existente entre trazos, para identificar si estn separados unos de otros o si concuerdan en un mismo trazo; lo que nos aportar informacin relevante para la determinacin de la pulsacin nerviosa personal del artista.
En la pulsacin de un pictograma intervienen dos componentes: los objetivos y los subjetivos. Los objetivos formados por las pastas pictricas y las herramientas utilizadas; y los subjetivos formados por la relacin del pintor con su obra, su creatividad, personalidad, la influencia que ejerce sobre la materia, es as como se identifica el trazo proveniente de la mano de un determinado pintor, stas pulsaciones transmitidas por cada artista hacia su pincel sern nicas y diferenciadas.
La pulsacin proporciona al pictograma todas las caractersticas propias y rasgos de personalidad de un artista.
Es importante tomar en cuenta 3 factores importantes en la formacin de un pictograma: la presin que se ejerce sobre la herramienta para fijar el color en la obra, la posicin de la herramienta sobre la pasta pictrica y el recorrido de la herramienta para ir formando cada trazo.
28
Incluso la manera de coger la herramienta y el ngulo de inclinacin proporciona datos personales de cada autor, por ejemplo el punto donde los dedos hacen contacto con la herramienta, ya que dependiendo de las posiciones de la mano y de los dedos, la reunin de fuerzas ser diferente haciendo variar de forma determinante la fuerza y el recorrido de la herramienta.
La intensidad es muy independiente de la herramienta ya que sta no es la que determina su fuerza sino la mano del pintor, influyendo directamente la densidad de la pasta pictrica, teniendo notable importancia el carcter del artista sobre su obra de arte.
Posiblemente dos autores distintos podran coincidir en el trazo de un grafismo, observndose un trazo similar, pero en la apreciacin del
pictograma indudablemente existiran pequeas variaciones, detalles que dependan de la pulsacin inconsciente de cada autor.
Los grafismos pueden ser copiados o reproducidos, ya que son susceptibles de imitacin pero la pulsacin nerviosa personal del imitador los modifica y har fcil la identificacin de una copia del original.
29
Las constantes pinacolgicas vienen determinadas por la repeticin de pictogramas con las mismas caractersticas y por la pulsacin nerviosa personal.
Dentro de un estudio pinacolgico se realiza una materializacin de la pulsacin, es decir una catalogacin de todas las caractersticas encontradas en los anlisis de sus obras, para formar una base de datos que nos facilite los estudios posteriores.
La pulsacin inconsciente que el artista pone en cada uno de sus trazos forma el nexo entre el carcter y la materializacin de la idea.
El artista puede combinar la dilucin de la pasta pictrica con la presin que aplique al pincel, y con el ngulo de inclinacin que utilice para realizar sus trazos. Mientas ms diluida se encuentre la pasta pictrica menos rastros de recorrido dejar el pincel, y; si al contrario es demasiado espesa puede tener la capacidad de cubrir las irregularidades en las capas inferiores.
La permanencia de los pictogramas en las obras con el transcurso de los aos, puede verse seriamente afectada por el proceso de envejecimiento, que puede provocar desprendimientos de la capa pictrica y desorientar el recorrido original del pictograma.
30
Los pictogramas pueden deteriorarse tambin por las malas intervenciones de restauracin, por ejemplo en el caso de las limpiezas, si la pintura ha sufrido una muy agresiva, posiblemente hayan desaparecido los relieves que existan en la textura superficial, cambiado as, el recorrido del grafismo propio de la pulsacin personal del artista. En el caso de los repintes, se puede llegar a adulterar los trazos originales de la obra de arte.
Considerando
todas
estas
posibilidades,
para
realizar
un
estudio
pinacolgico es necesario identificar las obras que hayan podido tener algn tipo de adulteracin, para esto podemos utilizar los anlisis fsicos no destructivos: rayos ultravioleta, fotografa infrarroja, luz rasante, entre otros; que indudablemente nos darn evidencias de los posibles problemas o anomalas en la textura superficial14.
14
31
1.5.
El color
A ms del recorrido de los grafismos, la textura superficial, el uso de las herramientas y los accidentes que se deriven en la capa pictrica, es muy importante tener en cuenta, la gama de colores que utiliza cada artista, la entonacin general, que dominar en la totalidad de sus obras.
El color es utilizado para ayudarnos a captar informacin, dentro del mundo del arte el color es un vehculo para expresar emociones y conceptos.
TEMPERATURA DEL COLOR
Es un fenmeno fsico debido a que cada color presenta una frecuencia y una longitud de onda que son inversamente proporcionales, es decir que mientras la una sube la otra baja.
Colores clidos
Vibran, irradian y se expanden. Expresan alegra, pasin, dinamismo.

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Colores fros
Se alejan, son ms profundos y se comprimen. Expresan seriedad, espiritualidad, introspeccin.
Por lo tanto es necesario conocer ms sobre la vida del autor para poder detectar la entonacin cromtica durante alguna poca de crisis econmica o durante alguna moda; pero si al contrario, una insistente utilizacin cromtica se mantiene durante toda su trayectoria pictrica, se puede considerar como una constante personal ms.
Las influencias coloristas debido a un estilo o escuela determinada afectan notablemente en las creaciones de cada momento histrico, pero al final cada artista termina teniendo una gama cromtica personal, influenciada o no por la corriente artstica de cada poca 15.
Los colores de alguna manera tambin tienen un papel muy importante dentro del carcter del artista, ya que nos afectan psicolgicamente y nos producen ciertas sensaciones, por ejemplo los colores fros relajan, los clidos excitan y los oscuros deprimen.
15
Zelanski P. y Pat Fisher M. (2001). Color. Madrid- Espaa. Pg. 35-37
33
El color depende tambin de nuestra percepcin, en la que est involucrado el cerebro y los mecanismos del sentido de la vista, la relacin de los colores con nuestros sentimientos demuestra cmo ambos no se combinan de manera accidental.
El carcter del autor tiene que ver con la gama cromtica que acostumbra a utilizar. Las gamas coloristas empleadas inconscientemente por los artistas pueden darnos a conocer su estado de nimo o de salud ya que de alguna manera segn la psicologa del color, cada color puede
expresar sensaciones concebidas anmicamente16.
16
34
CAPTULO II
GRAFOLOGA
El movimiento escritural est sometido a la influencia inmediata del cerebro Solange-Pellat, 1927
2.1. Definicin
La palabra grafologa proviene de los vocablos griegos graphos (escritura) y logos (tratado). La Grafologa es una tcnica, adems de una rama o disciplina de la Psicologa con carcter cientfico, que tiene por objeto el estudio de ciertos rasgos fisiolgicos o determinados estados patolgicos a travs de la escritura.
La escritura es la fotografa de los movimientos cerebrales y al escribir se fija en el papel un gesto interior, es decir parte de nuestra personalidad plasmada mediante los movimientos de la mano al momento de escribir.
35
El cerebro y los gestos tienen una relacin precisa. Cuando se realizan los movimientos voluntarios e involuntarios en el momento de la escritura, todos los msculos ejecutan la orden que a travs del sistema nervioso imparte el cerebro.
La escritura resultante revela las tendencias conscientes e inconscientes que hay en la psiquis de esa persona. La Grafologa toma a la escritura como un todo, y de este modo interpreta pasando al consciente el significado inconsciente de los grafismos de quien escribe, revelando as las caractersticas elementales del psiquismo del ser humano 17.
2.2. Caractersticas
Cuando escribimos, inconscientemente reflejamos parte de nuestra sicologa, como nos mostramos ante el mundo exterior, nuestra relacin con el pasado, presente y futuro, es decir; una firma, un trazo o un texto es un mapa de nuestra personalidad.
17
Ruz Muoz, M. (2007/2009). La Grafologa: estudio de los diferentes aspectos psicolgicos a travs de la escritura. Pg. 3
36
Al momento de realizar una firma, que es estrictamente nica de cada persona, estamos dejando ver parte de nuestro yo ntimo, una autobiografa, nuestros mecanismos de defensa.
Posicin.- Se refiere a la colocacin del texto tomando en cuenta los mrgenes del papel en sus 4 direcciones.
Dimensin.-Es decir el tamao de las letras y su disposicin en las 3 zonas altimtricas: superior, media e inferior.
Forma.- Existen algunos tipos de escritura con respecto a la forma que cada autor de sus letras tome en cuenta al momento de plasmar su personalidad en sus escritos, entre estas estn: la escritura angulosa, aquella en la que el ngulo es consecuencia de un escape; la escritura redondeada, aquella que requiere el menor esfuerzo posible; la escritura caligrfica, aquella que no se ha modificado del mtodo aprendido; la escritura tipogrfica, aquella que es muy parecida a la letra de una impresin; la escritura simplificada que es aquella en la que se emplean los mnimos caracteres grficos y la escritura complicada, aquella que abusa de adornos o formas enredadas.
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Intensidad.- Se refiere a la presin que ejerce la mano sobre el soporte, al momento de realizar sus grafismos personales.
Direccin.- Describe la trayectoria del grafismo, entre los cuales pueden estar: la direccin ascendente, es la que tiene tendencia a subir; la direccin rectilnea, aquella que mantiene la horizontalidad o verticalidad con el soporte y la direccin descendente, es la que comienza en un punto alto y termina ms abajo.
Continuidad.-Representa si los grafismos se mantienen unidos durante la totalidad de su recorrido o si se separan en tramos de los mismos.
Orden.- No se refiere a la esttica de la escritura si no a mantener una letra coherente, sin trazados confusos ni presin irregular o diferentes direcciones18.
18
Linares S, A. y Ramos, D. (2009/2010). Estudio pinacolgico, grafolgico y de mercado de Jos Aguiar. Universidad Politcnica de Valencia-Espaa.. Pg. 17
38
2.3. Pericia caligrfica
Ninguna escritura es idntica a otra. Cada individuo posee una escritura caracterstica, que se diferencia de las dems y que es posible reconocer Crepieux- Jamin. 1930
La pericia caligrfica trata de la contribucin a las ciencias forenses o judiciales ms importante y habitual de la grafologa. Consiste en determinar la autora de un grafismo, es decir una firma o un texto manuscrito, mediante la confrontacin o comparacin entre las caractersticas grafonmicas de la firma o texto cuestionado y las que corresponden al autor en estudio.
El microscopio estereoscpico permite observar el grado de nitidez de los trazos, la profundidad de la impresin, las posibles enmiendas o rectificaciones de las grafas, la calidad y caractersticas de los puntos de ataque y rasgos finales, seales de alteraciones por raspados, borrados, calcados, levantamiento de fibras, prdida de satinado del papel. Signos de falsedad: temblores, retoques, enmiendas, paradas innecesarias,
reenganches, etc.
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Mediante el Espectroscopio se puede observar el fenmeno RAMAN, el mismo que es aplicado al estudio de tintas y otras materias. Por medio de este aparato es posible determinar si ha sido utilizada la misma tinta en todo el documento, si este ha sido corregido o si existieran aadidos.
2.4. La Grafologa y el arte
Cuando uno escribe el yo est en accin, pero el sentimiento casi inconsciente de esta actuacin pasa por alternativas continuas de intensidad y debilidad. Adquiere el mximo de intensidad cuando tiene que realizar un esfuerzo, es decir, en los comienzos, y el mnimo cuando el movimiento de la escritura viene secundado por el impulso adquirido o sea en los finales19
La repeticin casi idntica de los trazos, sombras y rasgos en la pintura se deben al temperamento de cada artista, que a la final le dar una constante rtmica a sus obras.
El artista al firmar sus obras dependiendo de la poca en la que la haya ejecutado, o debido a su estado de nimo, tendrn variaciones entre s, pero
19
Una de las leyes del grafismo enunciadas por el Perito Francs en escritura MANUEL SOLANGE PELLAT, que contribuyen los postulados de la grafoscopa y que son vlidas para todos los tipos de idiomas y todos los alfabetos .
40
al realizar un estudio ms profundo se podr notar claramente cules son las constantes rtmicas que se mantienen en sus trazos.
Por ejemplo las manos, los rostros o la vegetacin tendrn pinceladas similares, ya que cada autor tiene una forma de realizarlos y sus caractersticas personales de ejecutar esos trazos sern evidentes.
2.5. Ejemplo de un estudio grafolgico al pintor espaol Jos Aguiar. Cuerpos: Elega 1943, Encastica /Lienzo 1950. 158 x 250 cms
41
Monjes de la Cartuja de Miraflores 1949, leo / Lienzo. 180 x 250 cms
42
La soltura adquirida en la ejecucin de la pincelada en su trayectoria pictrica se ve reflejada en la firma, observamos una firma recta y slida de una primera etapa a una mucho ms espontnea, inclinada y de mayor carga pictrica.
Excepto en el boceto para crucifixin, siempre aparece el nombre remarcado por una lnea inferior.
Se observa una primera conexin de continuidad de letras como por ejemplo los finales de la J y la g en Cuerpos: elega 1943 que desaparece completamente en las posteriores grafas.
43
Por otra parte, la nica obra que aparece fechada de la coleccin es Monjes de la Cartuja de Miraflores 1949 las macrografas se muestran a color y en escala de grises para diferenciar con mayor claridad los grafismos del autor20.
20
Linares S, A. y Ramos, D. (2009/2010). Estudio pinacolgico, grafolgico y de mercado de Jos Aguiar. Universidad Politcnica de Valencia- Espaa. Pg. 10- 15
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CAPTULO III
LA CIENCIA Y EL ARTE
El espacio de Einstein no est ms cerca de la realidad que el cielo de Van Gogh Arthur Koestler
La ciencia tiene un papel muy importante en el mundo del arte, y uno muy significativo dentro de la Conservacin y la Restauracin de obras de arte, entre los campos de investigacin cientfica se encuentran: la identificacin de los materiales constitutivos de la obra y la poca a la que pertenecen, la tcnica utilizada por el autor y su pulsacin personal manifestada en cada una de sus pinceladas, los rasgos grafolgicos, el estado de conservacin, las causas de alteracin, y la interaccin que tienen los factores ambientales con la obra.
La importancia de una obra de arte no solo radica en el contenido expresivo que logra comunicar, sino tambin en los materiales constitutivos de la misma; es
45
decir, su conservacin y permanencia en el tiempo depende inevitablemente de la materia que lo constituye.
La Qumica y la Fsica son la base fundamental para decidir el proceso de restauracin de obras de arte. La Qumica interviene en la investigacin de la naturaleza de cada uno de los materiales componentes y los procesos de alteracin debidos al envejecimiento y transformacin que hayan podido sufrir los mismos.
La determinacin de los materiales originales constitutivos y de intervenciones anteriores en una obra permite un proceso de restauracin cientficamente analizada, para que a partir de los datos obtenidos al momento de la intervencin, se pueda emplear materiales compatibles qumicamente. Es posible adems conocer el estado de conservacin cada uno de los materiales y en general la degradacin que ha sufrido la obra a nivel microscpico.
La informacin a obtenerse de los anlisis cientficos que se realicen a una determinada obra, nos permitir plantear un correcto proceso de intervencin para detener el deterioro de la misma, prolongando as su existencia y permanencia en el tiempo.
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Los mtodos de examen cientfico de acuerdo a la aproximacin hacia la obra de arte se pueden dividir en: los exmenes de superficie que son llamados no destructivos ya que estudian a la obra sin alterarla ni modificarla; y los exmenes puntuales, llamados destructivos que se realizan a partir de muestras o pequeos fragmentos del objeto.
Un restaurador debe tener la capacidad de interpretar estos estudios cientficos para saber cmo utilizarlos, por lo tanto, no puede solucionar un problema si no identifica claramente cul es. Es necesario adems esclarecer de qu tiempo se dispone para resolverlo y as plantear una solucin efectiva y prctica 21.
Para esta investigacin pinacolgica y grafolgica de Miguel de Santiago en el convento San Agustn, la recopilacin de toda la informacin que se obtenga a partir de los anlisis cientficos nos servir para constatar constantes pictricas y caractersticas personales que tengan permanencia en sus trabajos.
21
Matteini, M. y Moles, A. (2001). Ciencia y restauracin. Mtodo de investigacin. Espaa, Editorial NEREA. Pg.21
47
3.1. MATERIALES Y COMPONENTES DE LAS PINTURAS
3.1.1. SOPORTES
(a) Soporte pictrico Es la superficie sobre la que se superponen los estratos para formar una obra pictrica. El soporte es la base que sustenta estructuralmente la serie de capas de diferente espesor y composicin que conforman la obra. A lo largo del paso de los aos se han empleado distintos soportes de naturaleza orgnica como madera, papel, cuero, tela, marfil, etc. y de naturaleza inorgnica como piedra, metal, vidrio, resinas sintticas, etc. Orgnicos Son aquellos formados por compuestos orgnicos, es decir, sintetizados por los seres vivos y pueden ser de origen vegetal22 o animal23 Los soportes orgnicos proceden de los seres vivos y por ello sufren cambios dimensionales al modificarse la humedad ambiental24.
22origen 23origen 24
vegetal, celulsicos. animal, protenicos. Gmez, M. (2000). La Restauracin. Examen cientfico aplicado a la conservacin de obras de arte. Pg. 21
48
El soporte de madera ha sido el ms utilizado a lo largo de la historia adems de ser uno de los ms antiguos. Para su uso como soporte pictrico es necesario conocer su morfologa y sus propiedades fsicas y mecnicas. La madera al estar formada por compuestos orgnicos est sujeta a una degradacin natural que depende de varios factores, principalmente de las condiciones ambientales en las que se encuentra.
El papel es un material hecho a partir de fibras de celulosa disgregadas en agua, formadas en un molde que tiene una malla estirada a travs de l, del tamao que se quiera conseguir el papel. Es utilizado como soporte en tcnicas pictricas como: acuarela, grabado, pastel, gouache, tinta, entre otras. El grano, gramaje y color del papel dependen del estilo del artista.
La tela al igual que la madera es uno de los soportes ms utilizados, y es el ms comn en pintura. Las telas poseen una superficie permeable y una buena afinidad para las capas siguientes, si se realiza una preparacin adecuada. Las telas ms empleadas como soporte son los provenientes de fibras vegetales como: lino, camo o algodn; y al
contener celulosa estn expuestas a un proceso de envejecimiento que
49
puede ser acelerado por el oxgeno. Hoy en da, los textiles tambin se fabrican con fibras sintticas.
El cuero y el pergamino son soportes pictricos que se obtienen a partir de la piel de algunos animales, despus del proceso de salado se deja secar, mientras pierde humedad este material se tensa, su grosor disminuye y las fibras se compactan y se aplanan. El pergamino fue usado para la escritura en Europa durante la Edad Media y algo del Renacimiento.
Inorgnicos
Son aquellos soportes de origen mineral, no provienen de ningn ser vivo.
Los soportes inorgnicos son materiales que suelen ser bastante rgidos y porosos, a excepcin de los metales25.
La piedra, el ladrillo y el adobe han sido los materiales ms utilizados como soportes de pintura mural. La piedra es un elemento mineral natural, ms o menos duro y compacto. El ladrillo es adobe cocido, procede de la
25
Gmez, M. (2000). La Restauracin. Examen cientfico aplicado a la conservacin de obras de arte. Pg. 20
50
coccin de pasta de arcilla. El adobe consiste en piezas macizas de barro o arcilla sin cocer.
Los metales se han utilizado como soportes en pintura de caballete, entre estos cobre, cinc y hierro. El cobre se utiliz como soporte de miniaturas holandesas del siglo XVI y XVII, debido a su tonalidad clida. El hierro fue utilizado para la decoracin de armaduras, y el cinc no era recomendado debido a su coeficiente de dilatacin que produca exfoliaciones o desprendimientos de la capa pictrica originada sobre el mismo.
(b) Capa pictrica Las capas pictricas estn formadas por un slido pulverizado (pigmento) y un compuesto molecular mezclarse suspensiones. (aglutinante). con el El pigmento al
aglutinante
forma
51
Cargas inertes Las cargas inertes son sustancias sin un
color definido, suelen ser blanquecinas que al mezclarse con un aglutinante quedan suspendidas o dispersas y sirven para formar las capas de preparacin. Colorantes Los colorantes son sustancias que se disuelven en lquidos y al ser aplicados forman una capa
transparente, transmitiendo por absorcin el color al material en el que haya sido empleado26. Pigmentos Los pigmentos son sustancias coloreadas y finamente repartidas que al mezclarse con un vehculo lquido no se disuelven si no que quedan suspendidas o dispersas en el mismo y que al aplicarse forman una capa cubriente sobre la superficie27.
26
Matteini, M. y Moles, A. (2001). La qumica en la restauracin: Los materiales del arte pictrico. Espaa, Editorial NEREA. Pg.26 27Villarquide, Ana. (2004). La pintura sobre tela I. pg. 40
52
Los pigmentos deben ser insolubles en cualquier lquido de lo contrario son colorantes28.
Todo pigmento debe ser qumicamente estable es decir oponer resistencia a los agentes que puedan atacarlo y adems tiene que poseer inercia con respecto a los aglutinantes con que sea mezclado.
(1)
Clasificacin de los pigmentos
Los pigmentos pueden clasificarse por su origen en orgnicos e inorgnicos.
(a) Inorgnicos (de origen mineral) Constituidos por xidos, carbonatos, sulfuros de varios metales, por lo general poseen una estructura cristalina 29.
1. Tierras naturales: ocre, sombra natural, etc. 2. Tierras naturales calcinadas: sombra tostada, siena tostada, etc.
28 29
Gmez, M. (2000). La restauracin. Examen cientfico aplicado a la conservacin de obras de arte. Pg. 51-56 Matteini, M. y Moles, A. (2001). La qumica en la restauracin: Los materiales del arte pictrico. Espaa, Editorial NEREA. Pg.42
53
3. Colores minerales de preparacin artificial: amarillo de cadmio, xido de zinc, etc.
(b) Orgnicos Compuestos principalmente por carbono e hidrgeno.
1. Vegetales: ndigo, gutagamba, rubia, etc. 2. Animales: cochinilla, amarillo indio, etc. 3. Pigmentos orgnicos sintticos
(2) Propiedades de los pigmentos
(a)
Propiedades Fsicas
Son las encargadas de hacer que estas sustancias cumplan su funcin, aquellas que se pueden medir, sin que se afecte la composicin o identidad de la sustancia.
54
1. Peso especfico
Es el peso de una sustancia en gramos dividido por su volumen neto en mililitros. Los clculos se realizan sobre la base de la densidad real del producto30.
Y de acuerdo a esto los pigmentos pueden ser:
Pesados: Si su peso especfico es mayor a 6 g/cc Intermedios: Peso especfico entre 3-6 g/cc Ligeros: Peso especfico menor a 3 g/cc
2. Insolubilidad del pigmento en el aglutinante
Al combinarse el pigmento con el aglutinante no se disuelve, forma una suspensin.
Segn su naturaleza qumica los pigmentos pueden ser:
30Calvo
Carbonell, J. (2009). Pinturas y recubrimientos: Introduccin a su tecnologa. Pg.19
55
Metlicos: Insolubles en todos los disolventes. La separacin de sus partculas producen la ruptura del enlace metlico, lo cual no conduce a una disolucin.
Covalentes: Insolubles en solventes. Los compuestos orgnicos aparecen fijados a una sustancia inorgnica covalente o inica, su insolubilidad da la constante de estabilidad del complejo formado.
Inicos: Solubles en sustancias muy polares. Su solubilidad depende de la naturaleza del soluto, del disolvente y de la temperatura.
3. Caractersticas de las partculas
a) Forma
Las partculas de los pigmentos pueden ser esfricas, cbicas, nodulares, aciculares o laminares. Y su forma puede influir en la distribucin y poder cubriente de la capa de pintura.
56
b) Tamao y agregacin
El tipo de mezcla se caracteriza por el tamao de una partcula en una fase dispersa, de acuerdo a esto tenemos:
Suspensin: Las partculas de la fase dispersa son de mayor tamao, pudindose ver a simple vista y debido a la gravedad las mismas quedaran en el fondo del recipiente31. Dimetro >0,2
Coloides: Las partculas de soluto son ms pequeas, de aspecto turbio u opaco, que aparentemente parecen estar diluidas pero al observar al microscopio pueden ser vistas. Dimetro de 0,2 a 0,221
Disoluciones: Estn constituidas por mezclas homogneas de dos o ms componentes dispersos a nivel molecular, que no se separen en capas. Dimetro<0,001 .
31Martnez
Mrquez, E. Qumica. Volumen 2. Pg. 116
57
4. Propiedades pticas
a) ndice de refraccin
Es una propiedad ptica de todo material, se determina a partir de medidas microscpicas segn la naturaleza de la luz que incide sobre ellos.
El ndice de refraccin de una sustancia o medio dado es el cociente entre la velocidad de la luz en el vaco y la velocidad de la luz en dicho medio (Ley de Snell)32.
El ndice de refraccin es indirectamente proporcional a su transparencia; es decir la resistencia que opone un material para ser atravesado por la luz.
La sensacin fisiolgica provocada en el ojo humano por cada una de las radiaciones es el efecto de la interaccin de distintos factores como por ejemplo: el tipo de luz que est dirigida al objeto, la
32
Gmez, M. (2000). La restauracin. Examen cientfico aplicado a la conservacin de obras de arte. Pg. 63-69
58
sensibilidad de la visin hacia estas emisiones y la reaccin que existe entre la luz y el objeto33.
b) Poder cubriente
El poder cubriente es directamente proporcional a su ndice de refraccin. Cubriente es sinnimo de opaco.
El poder cubriente de un color se puede determinar por la cantidad utilizada en la formulacin y segn su distribucin.
c) Transparencia
La transparencia del color depende de la intensidad del mismo, haciendo que mientras ms intenso sea, tenga menos transparencia, aumentando el poder cubriente del color.
Como ya lo mencionamos anteriormente, la transparencia es directamente proporcional al ndice de refraccin.
33
Matteini, M. y Moles, A. (2001), La qumica en la restauracin: Los materiales del arte pictrico. Espaa, Editorial NEREA. Pg.28
59
d) Intensidad del color
Es una caracterstica muy importante de los pigmentos que los diferencia de las cargas inertes.
El color de cada pigmento depende de la absorcin de las longitudes de onda que forman la luz blanca34.
La intensidad de color es independiente de su poder cubriente.
(b) Propiedades Qumicas
Son aquellas que se observan cuando una sustancia sufre un cambio qumico, es decir, en su estructura interna, transformndose en otra sustancia.
Estos cambios qumicos que pueden sufrir las partculas son producidos por alteraciones o degradaciones en su distribucin y estos se deben a agentes que las afectan, entre estos: agentes fsicos y agentes qumicos.
34
Matteini, M. y Moles, A. (2001). La qumica en la restauracin: Los materiales del arte pictrico. Espaa, Editorial NEREA. Pg.37
60
1. Agentes Fsicos
a) Iluminacin
La iluminacin es uno de los agentes que produce ciertas reacciones en los pigmentos, dependiendo de las condiciones a las que estos se encuentren expuestos y a la estructura interna de los mismos.
Los pigmentos al ser materiales que tienden a cambiar el color segn el reflejo de la luz sobre ellos son el resultado de la absorcin del color y el reflejo de otros.
Estas reacciones a las que son sensibles ciertos pigmentos debido a los rayos ultravioletas de la luz son denominadas fotoqumicas.
Los pigmentos inorgnicos son mucho ms estables a los efectos de la iluminacin que los orgnicos y los colorantes.
61
b) Calor
El calor puede producir la ruptura de estructuras cristalinas en los pigmentos causando un cambio de color, de un color claro a un color oscuro dependiendo del tiempo al que ha sido sometido el pigmento a esta fuente de calor.
Es muy importante conocer el punto de fusin de cada pigmento para no sobrepasar este lmite.
Las tcnicas pictricas utilizadas a base de pigmentos dependen necesariamente de la estabilidad de estos al calor, para determinar la temperatura requerida para cada tcnica.
La mayora de los pigmentos inorgnicos son estables hasta 300C, aunque algunos de ellos funden o se descomponen a temperaturas inferiores35.
35
Gmez, M. (2000). La restauracin. Examen cientfico aplicado a la conservacin de obras de arte. Pg. 81-83
62
c) Agua
El agua a travs de los aos ha sido uno de los disolventes ms utilizados en diferentes tcnicas pictricas.
Como agente fsico que influye en el deterioro de los pigmentos puede generar cambios de color en presencia de humedad, adems de la aceleracin de procesos y reacciones qumicas que se incrementan en medios hmedos y la proliferacin de microorganismos que pueden llegar a disgregarlos perdiendo as parte de la capa pictrica.
2. Agentes Qumicos
a) Oxidantes
El oxgeno del aire influye en la alteracin cromtica y cambios en la estructura de algunos pigmentos orgnicos.
63
b) Gases cidos
En la atmsfera existen cidos que son capaces de desprender protones de las partculas de los pigmentos produciendo descoloracin en los mismos.
c) Bases
A diferencia de los cidos, las bases pueden captar protones, que en contacto con los pigmentos utilizados en las tcnicas pictricas son capaces de alterar el color.
3.1.2. MATERIALES FILMGENOS Y AGLOMERANTES
(a) Materiales Filmgenos
Los materiales filmgenos son aquellos que se aplican en estado lquido y al secar forman films, es decir pelculas.
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Por su naturaleza qumica los materiales filmgenos son orgnicos y estos por su origen pueden ser naturales o sintticos. ..utilizndose para preparar aglutinantes, adhesivos, consolidantes y barnices 36 1. Materiales filmgenos orgnicos naturales
Son materiales que se derivan de los reinos vegetal y animal. Contienen tomos de carbono, hidrgeno, y a veces oxgeno y nitrgeno37.
Si estos materiales filmgenos son solubles en compuestos como lpidos: aceites secantes y ceras, resinas y betunes son denominados lipfilos. Y si son solubles en glcidos: los homopolisacridos que corresponden a aquellos materiales producto de la polimerizacin de la glucosa y la fructosa principalmente como por ejemplo: el almidn, la celulosa, el algodn, la madera y la inulina (producto de polmeros de la fructosa); y los heteropolisacridos aquellos materiales que constituyen la materia cementante que une unas clulas con otras y en determinadas circunstancias pueden convertirse en sustancia de
36
Gmez, M. (2000). La restauracin. Examen cientfico aplicado a la conservacin de obras de arte.. Pg.87 Gmez, M. (2000). La restauracin. Examen cientfico aplicado a la conservacin de obras de arte. Pg. 87
37
65
reserva para el vegetal. Se encuentran en mayor proporcin en frutos y rganos subterrneos; y protenas son denominados hidrfilos.
a) Lipfilos
Aceites secantes
Estos aceites se extraen de algunas semillas vegetales entre estas: el aceite de lino o de linaza. Son aquellos materiales que mezclados con protenas forman emulsiones, es decir, la unin de uno o varios lquidos inmiscibles, formando una mezcla casi homognea, una emulsin es un sistema que tiene dos fases; la primera fase es dispersa, esta se disgrega en la segunda fase, una fase continua o dispersante.
Los aceites secantes son utilizados en tcnicas pictricas al leo u leo resinosas. Por ser materiales irreversibles es muy poco utilizada en la conservacin.
La consistencia de estos aceites a temperatura ambiente es viscosa. El proceso de secado es por oxidacin, es decir cuando el oxgeno de la atmsfera acta en contacto con los mismos, produciendo
66
endurecimiento y por lo tanto fragilidad y cambio cromtico tornndolo a un color amarillento; y por polimerizacin que es un proceso qumico por el que los compuestos de bajo peso molecular, se agrupan qumicamente entre s, dando lugar a una molcula de gran peso, llamada polmero. Ceras y parafinas
Son mezclas simples de steres de alta masa molecular. Son sustancias altamente insolubles en medios acuosos y a temperatura ambiente se presentan slidas y duras.
Las ceras, al no contener sustancias polimerizables, no presentan buenas propiedades filmgenas, lo que limita en gran medida su utilizacin como aglutinante. La tcnica encastica representa una excepcin38.
Son compuestos muy inertes, que forman slidos blandos que se usan mezclados con las resinas para rebajar el punto de fusin de la mezcla adhesiva formada. Tambin se usan como aglutinantes en la
38
Villarquide, A. (2004). La pintura sobre tela I. Pg. 27
67
encustica y como espesantes del leo, y por ltimo para disminuir el brillo y aumentar el carcter hidrfobo39de los barnices40.
Por su origen se dividen en animales, vegetales y minerales.
a. Ceras animales Contienen steres saturados de cidos grasos y alcoholes con nmero par de tomos de carbono. La cera de abeja constituye el tipo de cera ms utilizado en el campo artstico en todos los perodos histricos.
b. Ceras vegetales
Se caracterizan por su gran dureza, fragilidad y altas temperaturas de fusin.
39Hidrfobo: 40Gmez,
Que se disuelve en el agua con facilidad M. (2000). La Restauracin. Examen cientfico aplicado a la conservacin de obras de arte. Pg. 90
68
c. Ceras minerales
Estn formadas por una mezcla de hidrocarburos insaturados de cadena larga (C41 C57), algunos de los cuales presentan cadena ramificada y cclica.
Resinas naturales (Terpnicas)
Son aquellos hidrocarburos saturados o insaturados que se consideran constituidos formalmente por unidades sucesivas de isopreno (C5 H8), y que se hallan muy difundidos en los reinos animal y vegetal, sobre todo en forma de derivados oxigenados (alcoholes, aldehdos, cetonas, cidos carboxlicos y steres), denominados tambin terpenoides.
Forman pelculas transparentes resistentes e impermeables.
69
b) Hidrfilos
Glcidos o azcares
Son compuestos que contienen en su formulacin ms sencilla molculas de carbono, oxgeno e hidrgeno. Son solubles en agua y se clasifican de acuerdo a la cantidad de carbonos o por el grupo funcional aldehdo.
Protenas
Las protenas son biomolculas formadas por cadenas lineales de aminocidos.
El colgeno y las enzimas que poseen protenas que sirven como adhesivos y aglutinantes.
Se extraen por ebullicin prolongada de desperdicios de animales terrestres o marinos41.
41
Palet, A. Tratado de pintura: color, pigmentos y ensayo. Pg. 40
70
El principal componente de las colas animales muy utilizadas en conservacin es el colgeno, insoluble en agua, el colgeno proviene de la piel, huesos, tendones y cartlagos de algunos animales
Las protenas son biomolculas formadas por cadenas lineales de aminocidos
2. Materiales filmgenos orgnicos sintticos
La mayor parte de estos materiales son polmeros orgnicos sintticos, pero tambin estn los polmeros inorgnicos algunos de ellos tambin utilizados como materiales filmgenos.
a) Polmeros orgnicos sintticos
La palabra polmero se deriva del proceso llamado polimerizacin, que es una reaccin por la cual las molculas de estos materiales forman enlaces.
71
1. Termoplsticos
Es un plstico que a altas temperaturas es deformable, se derrite cuando se calienta y se endurece en un estado vtreo cuando se enfra lo suficiente, estos materiales despus de calentarse y moldearse pueden recalentarse y formar otros objetos. Son materiales de elevado tiempo de secado.
2. Termoestables
Al igual que los termoplsticos estos materiales son deformables al exponerse al calor pero despus de enfriarse la forma no cambia y arden.
Son materiales de tiempo de secado intermedio.
(a)
Materiales Aglomerantes Son materiales inorgnicos, no son sustancias filmgenas ya que al secar no forman pelculas si no un slido poroso.
72
2. Tradicionales
Segn el tiempo de fraguado de estos aglutinantes inorgnicos se encuentran los areos, que reaccionan con la atmsfera y los hidrulicos que reaccionan bajo el agua.
3. Industriales
Son los cementos y silicatos hidrulicos42. 3.2. TCNICAS PICTRICAS
Pintura es un arte que ensea la manera de imitar las cosas que se ven, en cuanto son objetos de la vista, dando reglas para representarlas en una superficie llana, por medio del dibujo y del colorido. MAYNS Y SISCAR, Arte de pintar
Una tcnica pictrica es el resultado de la forma de ejecucin de la capa pictrica, es decir, qu solvente y qu soluto son utilizados para realizarla.
42
Gmez, M. (2000). La restauracin. Examen cientfico aplicado a la conservacin de obras de arte. Pg. 107
73
Los barnices, adhesivos y aglutinantes utilizados en la elaboracin de cada una de las tcnicas pictricas pueden ser aplicados de tres formas: como disolucin, dispersin o suspensin.
(a) ACUARELA Es una tcnica pictrica que se obtiene por la aglutinacin de pigmentos con goma arbiga, que se extrae de la acacia y que solidifica por evaporacin, pero que es soluble en agua. La caracterstica que distingue a la acuarela es su transparencia; debido a la complejidad de la tcnica, exige una gran seguridad en el trazo y una buena improvisacin por parte del autor de la obra, que dentro de sus pinceladas marcar su pulsacin personal.
El gouache o tmpera es una acuarela opaca, es decir que al momento de su fabricacin se utilizan ingredientes similares, pero se le aaden otros materiales de carga como son los pigmentos muertos (la creta o el blanco fijo) y ms cantidad de pigmento. Esta pintura tiene un gran poder cubriente y con el paso del tiempo no se vuelven transparentes.
74
(b) LEO Es la tcnica pictrica que mezcla los pigmentos cromticos (colores pulverizados con aceites y resinas vegetales). La pintura al leo es suave, seca despacio y es el medio ideal para la superposicin y la fusin de los colores.
A partir de mediados del siglo XVI, la pintura al leo progres hasta convertirse durante ms de 400 aos en el medio pictrico ms utilizado.
En el pasado se crea que la pintura al leo haba sido inventada por el pintor flamenco Jan van Eyck a principios del siglo XV, pero hoy se sabe que ya exista con anterioridad.
Los venecianos dieron el paso de pintar sobre lienzo, con el que se consegua una superficie mucho ms grande y permita adems enrollarlo para facilitar el transporte.
El pintor holands Rembrandt y el pintor espaol Diego Velsquez hicieron ensayos con la aplicacin de empastes. Los artistas ms ortodoxos de los siglos XVIII y XIX hacan la pintura subyacente en leo negro y gris y
75
despus repintaban en color. Sin embargo, la gama de colores era limitada y muchos se han desvanecido.
Los avances de la qumica proporcionaron nuevos y brillantes pigmentos en el siglo XIX.
En la tcnica de pintura al leo se emplean como aglutinantes para la disolucin de los colores los aceites grasos, adems de esencias y de resinas. Entre los primeros se destaca la linaza. Las esencias no dejan rastro ya que se evaporan absolutamente y proporcionan delgadas pelculas de color. Entre las de origen vegetal est la esencia de trementina. Se desarroll en Europa a finales de la edad media, la pintura al leo tiene un extenso tiempo de secado pero tiene poca alteracin del color, lo que permite igualar o degradar los tonos y hacer correcciones con facilidad 43.
En Ecuador en el siglo XVII inicia la mayor produccin de la Escuela Quitea, enfocndose principalmente en la pintura. Aparecen los primeros grandes maestros con trabajos que seguan la tcnica del claroscuro europeo de la poca44.
43 44
Surez, M. Falsificacin de obras de arte. Un acercamiento a las distintas tcnicas. Pg. 2-4 Arte Ecuatoriano, siglos XVI - XVII. Espaa: Editorial SALVAT
76
La temtica de la pintura en estos siglos es religiosa basada en grabados procedentes de Europa que encargados por Roma fueron distribuidos por Espaa en todas sus colonias de norte a sur.
A todos los artistas se les entrego estos esquemas para que se encarguen de reproducirlos sin embargo en la Audiencia de Quito sus pintores a ms de hacerlo, plasmaron en sus obras parte de su imaginacin, hacindolas obras nicas en representacin.
La pintura de este siglo y del posterior se introdujo como un medio de evangelizacin impositiva por parte del clero a los grupos nativos de estas tierras.
(c) ENCUSTICA Es la mezcla de pigmentos con cera caliente o, en la actualidad se usan tambin algunas resinas.
En la Grecia Clsica fue realizada esta tcnica en formatos pequeos y se utilizaba para pintura de caballete y para pintura mural.
77
La tcnica consiste, en mezclar pigmentos secos con cera blanca de abejas refinada y derretida, ms un porcentaje de resina damar, se debe emplear una plancha o paleta caliente y el soporte empleado puede ser cualquiera.
(d)
PASTEL Es la tcnica en la cual no se utiliza ningn aglutinante, por lo que el color de la barra es el definitivo. A cambio, tiende a ser alterado con facilidad y necesita de un fijador para su total adherencia al soporte, que suele ser papel.
Tiene su origen en Italia durante el siglo XVI.
(e) TEMPLE Esta tcnica pictrica se caracteriza por su luminosidad, y debido que a diferencia del leo no se utiliza ningn componente graso como el aceite, esta no amarillea.
Una pintura al temple es aquella en la que se utiliza el agua para disolver los pigmentos o colorantes, y; que como aglutinante se usa las
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emulsiones que pueden ser el huevo, la casena, la cola, la cera, la goma, una solucin de glicerina o cualquier otra solucin unida con el agua.
Al ser una tcnica de secado rpido se debe trabajar con capas muy finas de pintura y con suficiente, las capas aplicadas no deben ser opacas deben ser traslcidas.
A pesar de ser una tcnica artstica que declin, muchos pintores volvieron a utilizarla sobre lienzo junto al leo.
3.3.
APLICACIN DEL EXAMEN CIENTFICO AL ESTUDIO DE PINTURAS
3.3.1. ANLISIS DE MATERIALES
El conocimiento profundo de cada uno de los materiales constitutivos de las obras, su transformacin en el tiempo, las alteraciones y degradaciones producidas y las causas que lo han provocado nos darn la pauta para poder establecer una intervencin correcta hacia el bien cultural.
Como mencionamos en captulos anteriores, los anlisis fsico-qumicos de los materiales componentes de una obra, permiten reunir variantes del artista para
79
poder conocer sus constantes pinacolgicas, que nos acercarn a la manera que tiene el artista de sentir y plasmar sus impresiones estticas a travs de sus pinceladas durante la realizacin de cada una de sus obras, determinando la pulsacin personal que queda registrada dentro de la materia pictrica, definiendo as ciertos rasgos de la personalidad de cada artista de manera diferenciada.
La Pinacologa utiliza como parte importante, el estudio de cada uno de los materiales de una obra, ya que estos sern los nicos elementos de expresin que el artista ha utilizado y que mediante sus pinceladas quedan plasmadas en cada uno de sus trabajos.
Los exmenes cientficos pueden dividirse en dos grupos: los no destructivos y los destructivos45.
(a) No destructivos
Los exmenes no destructivos son llamados as por algunos autores debido a que no se requiere ninguna muestra material de la obra para analizarla, estas investigaciones se realizan a partir de radiaciones ya sean visibles o invisibles al ojo humano.
45
Gmez, M. (2000). La restauracin. Examen cientfico aplicado a la conservacin de obras de arte. Pg.154
80
a. Examen organolptico
Es muy importante antes de realizar la intervencin en una obra de arte, conocerla a profundidad para poder actuar sobre la misma. Este examen se realiza con los rganos de los sentidos, nos permite observar la naturaleza y estado de conservacin de la obra, adems intuir las posibles causas o factores de alteracin y degradacin que pudieron haber sido ocasionados por el paso del tiempo y la accin de este sobre la composicin de los materiales presentes en las obras de arte o por la accin del hombre.
Es muy necesario anotar todo lo observado en fichas de campo y adems adjuntar grficos que nos sirvan de gua al momento de realizar el diagnstico de la obra a intervenir o estudiar.
b. Iluminacin tangencial o luz rasante
La luz rasante se obtiene colocando la fuente de luz a un costado del cuadro, logrando que los rayos emitidos queden casi paralelos a la superficie de la obra, utilizando un ngulo de inclinacin que vare entre 5 a 10.
81
Este anlisis ptico permite observar los mnimos problemas existentes en los niveles de la superficie de la obra de arte, como por ejemplo: las craqueladuras, los abolsados, las ondulaciones, y las restauraciones imperfectas.
Adems es posible notar el estilo del autor al momento de plasmar sus pinceladas y por lo tanto su pulsacin personal dentro de su obra 46.
c. Luz transmitida
Este anlisis se puede utilizar para ver faltantes de capa pictrica y la falta de adhesin de las mismas al soporte, ya que la luz al poder atravesar cierto tipo de objetos permite observar la presencia de grietas o partes perdidas.
d. Luz monocromtica
La luz monocromtica est formada por componentes de un solo color, por lo tanto tiene una sola longitud de onda.
46
Casas, N. Tcnicas y secretos en Dibujo - Pintura y Restauracin. Pg. 238
82
El anlisis con luz monocromtica es aquel que se realiza a partir de una lmpara amarilla de sodio, que consiste ..en la excitacin del vapor de sodio a 589nm en el campo de las radiaciones visibles 47.
La luz monocromtica nos permite localizar repintes en la obra 48.
e. Fotografa visible
La fotografa es un proceso mediante el cual es posible capturar imgenes debido a la accin de la luz; hasta hace pocos aos se utilizaban pelculas sensibles y espejos de rebote para captar la imagen en las mismas, en la actualidad con las cmaras digitales se utilizan sensores sensibles a la luz que son los que capturan la imagen. El uso de la fotografa es imprescindible para poder documentar todo el proceso de intervencin de las obras; desde el diagnstico hasta la fotografa final de la intervencin, siendo muy importante fotografiar cada proceso realizado en la misma, desde su inicio, su avance y la culminacin de cada paso.
47
Gmez, M. (2000). La restauracin. Examen cientfico aplicado a la conservacin de obras de arte. Pg. 158 M. (2000). La restauracin. Examen cientfico aplicado a la conservacin de obras de arte. Pg.159
48Gmez,
83
f. Lupa simple
Es un lente de aumento que permite ver detalles pequeos que no es posible observarlos a simple vista, o que ayudan a realizar actividades muy delicadas donde se requiere ms precisin, aproximadamente una lupa simple puede agrandar el objeto (4x) las ms sencillas y hasta (12x) las ms exactas.
g. Microscopio estereoscpico
La microscopa posibilita el estudio y la observacin de las estructuras de algunos materiales que no son perceptibles a simple vista por el ojo humano.
El microscopio estereoscpico permite una visin aumentada del objeto de estudio, sin distorsionar su forma, debido a que el sistema de lentes que lleva incorporado ofrece una visin tridimensional de gran nitidez y amplitud de campo.
Mediante este aparato es posible observar los relieves de los objetos, estos microscopios estn compuestos de un par de lentes e inclusive
84
pueden tener incorporada una cmara de fotos para captar aquellos detalles relevantes sobre la capa pictrica pero con una mayor nitidez que las lupas. Su poder de aumento vara entre (4x) hasta (40x).
Se utilizan en el anlisis puntual, para la toma y montaje de las muestras y para los anlisis microqumicos a la gota49.
Se recurre a estos anlisis para estudiar los signos del envejecimiento del estrato pictrico debido a sus transformaciones en el tiempo, las propiedades de las craqueladuras que pueden ser naturales o inducidas; profundas o superficiales. En el caso del estudio de los pigmentos nos permite observar la cristalinidad, la pureza, sus dimensiones, e incluso intervenciones anteriores.
Los anlisis microscpicos se complementan con la microfotografa.
49
Gmez, M. (2000). La restauracin. Examen cientfico aplicado a la conservacin de obras de arte. Pg. 160
85
h. Macrofotografa
Son fotografas tomadas a grandes aumentos, teniendo como fin, obtener informacin mediante la observacin ms detallada de diversas
particularidades presentes en la superficie de la pintura.
La macrofotografa es capaz de aumentar el tamao de la imagen en unas 10 veces, para poder observar y documentar aisladamente detalles importantes en las obras de arte, o para verificar la validez de algn tratamiento realizado.
i. Microfotografa
A diferencia de la macrofotografa, esta nos permite observar detalles que son imperceptibles al ojo humano a simple vista, haciendo ampliaciones de la imagen segn sea necesario, dejndonos observar referencias relevantes sobre la superficie pictrica, que luego aportarn al estudio de alteraciones o degradaciones en las mismas 50.
50
Casas, N. Tcnicas y secretos en Dibujo - Pintura y Restauracin. Pg.239
86
j. Colorimetra
La colorimetra nos da una referencia de los colores exactos presentes en una obra y la variacin por mal el cromtica que han de nos los sufrido debido o a por el
transformaciones intervenciones
envejecimiento Adems
mismos
realizadas.
informa
sobre
reconocimiento de algunos pigmentos.
Mediante esta tcnica tambin es posible determinar el ndice de saturacin que ha utilizado el artista como caracterstica personal en cada una de sus obras e inclusive las variaciones de color producidas por las limpiezas.
En el caso de no existir deterioro en la obra es posible notar su estabilidad de color.
k. Holografa
Se han venido realizando experimentos a base de dos lseres de energa y coherencia muy elevada. Un holograma es una placa fotogrfica en el que se pueden observar las ondas provenientes del objeto sometido.
87
Mediante este anlisis es posible determinar alteraciones o degradaciones en esculturas de piedra o madera e incluso pinturas sobre tabla que tengan problemas de deterioros avanzados debido a su exposicin a los diferentes agentes atmosfricos 51.
l. Rayos Infrarrojos
Este mtodo al disminuir el ndice de refraccin de algunos materiales es capaz de atravesar materias superpuestas a pigmentos utilizados en pintura que no son detectables con el ojo humano.
Los rayos de luz IR son superiores a cualquier otra radiacin luminosa, cuando es utilizado para el anlisis de obras de arte se debe manejar un IR que evite el calentamiento del objeto en estudio ya que causaran alteraciones en el mismo.
Mediante la utilizacin de rayos infrarrojos en el anlisis de las obras se pueden detectar si las firmas son autnticas, algo que a simple vista no es posible para el ojo humano, o contrariamente a lo antes mencionado
51Shoko
T., Satoru Y., Masahisa T. Minute displacement and strain analysis using lensless Fourier transformed holographic interferometry, Optics and Laser In Engineering, Vol 38, pg. 233 244.
88
puede revelar firmas falsas agregadas despus por la mano de otro artista que no ha sido el autor original de la obra.
m.Fotografa IR
Son pelculas sensibles a los rayos IR, pero para este procedimiento la luz debe ser filtrada ya sea con una luz o una cmara con filtro.
n. Reflectografa IR
El procedimiento es mediante la iluminacin del objeto con una lmpara incandescente, y mediante un sistema detector la radiacin IR es transformada a una imagen que podr ser observada en una pantalla; si se toman fotografas a las imgenes obtenidas en la pantalla, estas toman el nombre de reflectogramas IR.
Mediante este anlisis es posible identificar marcas o trazos que estn debajo de la superficie de la pintura. En los pintores de pocas antiguas era muy comn el uso de dibujos subyacentes sobre la tela, como un boceto de la pintura.
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Si podemos estudiar el dibujo subyacente es posible establecer la autenticidad de una obra de arte, y de esta manera verificar la pulsacin personal que deber coincidir con el estilo del artista.
Es interesante que mediante la reflectografa IR es posible analizar las firmas de los artistas en las obras de arte que de algn modo estn ocultas o cubiertas por algn material como un barniz; adems del reconocimiento de ciertos pigmentos que en estos anlisis se presentan incoloros pudiendo determinar cul ha sido utilizado; e incluso se puede autentificar sellos presentes en documentos.
La reflectografa IR permite estudiar el dibujo subyacente en algunas pinturas.Los viejos maestros del arte, trazaban los dibujos subyacentes directamente sobre la tela como un boceto de la pintura.
El examen de estos dibujos ayuda a establecer la autenticidad de una pintura, y compararla con el estilo del artista, es decir, su pulsacin personal, nica e irrepetible correspondiente a la mano del pintor. La radiacin infrarroja tambin puede detectar firmas autnticas que no
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distingue el ojo humano, o puede revelar firmas falsas que se agregaron aos despus de terminar una pintura falsa52.
o. Termografa
Al ser una tcnica que se basa en la utilizacin de detectores IR, permite relacionar las variaciones trmicas que han producido deterioro en las obras, como humedades o grietas producidas por fuentes de luz naturales como la luz solar, o artificiales como focos o calefacciones a las que han sido expuestas las mismas.
Es posible la determinacin de la existencia de materiales, que han formado parte de la obra desde su concepcin e incluso de aquellos que han sido aadidos con el tiempo. La razn principal por la que se usa este tipo de anlisis en las obras es para poder obtener mapas trmicos de mayor a menor amplitud53.
52 53
Obrutsky, Alba E. Infrared reflectography, and the technique for images diagnosis. Pg. 2-3 Cueva Martn, J. Fotografa y conocimiento. La imagen cientfica en la era electrnica. Pg. 254-255
91
p. Rayos Ultravioleta
Son radiaciones que se sitan por debajo del espectro de luz visible (320 nM-400 nM).
La fluorescencia inducida por la luz ultravioleta consiste en la excitacin de una sustancia presente en la obra a travs de radiaciones UV, formndose un fenmeno visible que permite observar claramente la fluorescencia de algunos materiales constitutivos de las obras. Las fluorescencias UV emitidas por estas radiaciones sobre los materiales permiten ver luces coloreadas perceptibles al ojo humano, por ejemplo los materiales de origen orgnico-polmero, es decir las resinas, producen una gama de colores que van desde el verde claro- amarillo al naranja claro.
Los rayos UV emitidos por las lmparas de Wood nos ayudan a apreciar intervenciones anteriores como repintes, barnices, la localizacin de alteraciones y la transformacin de ciertos materiales presentes en la superficie pictrica.
En algunos casos se pueden observar los dibujos preliminares o arrepentimientos realizados por el autor durante la produccin de su obra.
92
Es necesaria la utilizacin de filtros para lograr tomar las fotografas debido a que la luz de la lmpara tambin emite luz visible, la que ser eliminada mediante el filtro ms conveniente a utilizar segn sea el caso.
La emisin de estos rayos UV pueden causar daos en la visin, por lo que es necesariamente indispensable utilizar gafas con filtros UV al momento de realizar los anlisis.
q. Fotografa de fluorescencia visible con radiacin UV
La fotografa de fluorescencia visible con radiacin UV requiere la utilizacin de dos filtros, uno de absorcin que absorbe el uv y transmite el visible, y uno de excitacin ubicado ante la fuente que transmite el uv y absorbe el visible.
r. Rayos X
Los rayos X son fotografas que utilizan la radiacin de onda corta para detectar alteraciones en una pintura, al ser capaces de atravesar sin
93
dificultad cuerpos materiales, teniendo en cuenta que esto depender de la estructura atmica, de la densidad, del espesor del material y adems de la longitud de onda de los rayos emitidos a la pintura. Una radiografa es el resultado del registro en luces y sombras sobre una pelcula dependiendo de la dificultad que hayan tenido las radiaciones de atravesar el material sometido a estos rayos X; puede indicar los tipos de pintura que contiene y determinar si estas obras tienen antiguas intervenciones, localizando repintes en la superficie pictrica.
Las radiografas nos dejan ver una firma falsa agregada despus de terminar la pintura original.
Mediante los rayos X se pueden detectar pinturas con componente de plomo, pero este tipo de anlisis no puede determinar el contenido exacto de plomo en las mismas.
Las radiografas adems nos permiten observar las capas internas de las pinturas, los modos de ejecucin, es decir la pulsacin personal del artista al plasmar su personalidad en cada una de sus obras; y posibles huellas de antiguos materiales utilizados por el autor durante la produccin de su pintura, poniendo como ejemplo las evidencias que dejan antiguos bastidores en los lienzos y que han sido retirados o reemplazados.
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1. Fluorescencia de rayos x (pigmentos inorgnicos)
Una fluorescencia de rayos x muestra la composicin atmica de cada una de las capas de pintura. El resultado que nos da este estudio es la caracterizacin de los pigmentos inorgnicos que emple el pintor en cada una de sus obras.
2. Microanlisis elemental de energa dispersiva de rayos x (EDX)
Al realizar un microanlisis elemental de energa dispersiva de rayos x (EDX), la radiacin al incidir sobre las muestras provoca ionizaciones54en los tomos de la misma, con el resultante relleno de espacios libres acompaado de la emisin de rayos X.
Cada elemento reacciona de una forma diferente frente a la presencia de rayos x, de manera que su deteccin permite la identificacin de los componentes que componen la muestra.
54
Ionizacin, cuando un tomo deja de estar en equilibrio debido a que roba o pierde electrones.
95
s. Espectroscopa RAMAN
La espectroscopia Raman es una tcnica de anlisis de molculas no destructiva, es decir que no es necesaria una extraccin de muestras, este tipo de anlisis consiste en dirigir un lser sobre la superficie de la obra en estudio y detectar la luz dispersada sobre la misma.
Permite la identificacin directa de los materiales pictricos que componen una obra. De este modo se obtiene un el espectro Raman, que es caracterstico del material iluminado por el lser.
b). Destructivos
Son aquellos anlisis que implican la toma de muestras de la obra a estudiarse, por eso son llamados destructivos ya que se interviene tomando pequeos fragmentos (minsculos del orden de miligramos) de la obra para poder analizarla, esto no quiere decir que se vaya a atentar contrala misma; y cabe mencionar que se realiza en casos donde el estado del bien lo permita.
96
1. Difraccin por rayos X
La difraccin de los rayos X por parte de los diferentes planos cristalinos produce una serie de reflejos que difieren en su posicin e intensidad y constituyen un perfil caracterstico del cristal 55.
La difraccin por rayos X se utiliza en el estudio de obras de arte, como mtodo para explorar la naturaleza de la estructura molecular de ciertos materiales constitutivos para analizar componentes cristalinos en los pigmentos.
La limitacin que presenta esta tcnica para el estudio es que requiere de una cantidad considerable de muestra normalmente superior a unos miligramos lo que es imposible de obtener en la mayora de los casos. Adems, la muestra debe ser normalmente molida antes de realizar las experiencias56.
55 56
Matteini, M. y Moles, A. (2001). Ciencia y restauracin. Mtodo de investigacin. Espaa, Editorial NEREA. Pg.127 Gmez, M. (2000). La restauracin. Examen cientfico aplicado a la conservacin de obras de arte. Pg. 170-179
97
2. Estratigrafas
Una estratigrafa se realiza mediante la toma de una micro-muestra, que aportar informacin sobre las distintas capas superpuestas en la obra y el estado de los materiales presentes en cada una de estos estratos.
Existen dos formas de realizar este procedimiento: mediante seccin transversal en bloque o seccin transversal en lmina delgada, observndose luego la muestra bajo el microscopio de cada estrato y de cada uno de los materiales componentes en los mismos 57.
Seccin transversal en bloque
Se extraen mediante cortes, estas secciones deben en lo posible poseer todas las capas y alcanzan un tamao de 1mm, tomando en cuenta que la muestra debe sacarse de un lugar que nos aporte informacin representativa pero que no altere la lectura histrica y artstica de la obra.
Garca R, M A. Chrcoles A, R. y Sanz R. La Ciencia y el Arte II: Ciencias experimentales y conservacin del Patrimonio Histrico. Pg. 10-11
57
98
Luego es necesario pulir la superficie de la muestra para obtener los cortes transversales y poder observar cada uno de los estratos a travs del microscopio petrogrfico con luz reflejada 58.
Seccin transversal en lmina delgada
Se prepara a partir de las secciones transversales, las mismas que se adhieren a un portaobjetos, luego se pule la superficie hasta obtener una lmina delgada de pocas micras de espesor.
Tanto las secciones transversales como las lminas delgadas son muestras microscpicas que nos aportan informacin sobre la
superposicin de los estratos y su espesor. Adems de poder determinar la granulometra y color de los pigmentos y observar si existen adiciones posteriores a la concepcin de la obra; o verificar el estado de la obra, adhesin y cohesin de los estratos, estabilidad de los colores, estado de los barnices, etc.
Microscopio petrogrfico con luz reflejada, tienen un dispositivo para polarizar la luz que pasa a travs de la muestra examinada; tienen una distancia de trabajo muy nfima, por debajo de 4 mm
58
99
3. Estudio morfolgico
Se utiliza la observacin a simple vista, para identificar la historia material, la procedencia y posibles causas de alteracin. Se puede utilizar una lupa simple. Luego mediante una muestra al microscopio que nos revele la estructura interna de ciertos pigmentos, utilizando luz transmitida, reflejada o polarizada. Se puede identificar forma, tamao, grado de fractura etc.
a. Microscopia ptica
El microscopio ptico es aquel que mediante lentes de aumento y utilizando luz visible, es decir, la regin del espectro electromagntico que el ojo humano es capaz de percibir, posibilita la observacin de micromuestras para el anlisis de las mismas.
Utilizando un microscopio ptico para el estudio de las micro-muestras59 de las obras, se obtiene informacin acerca de la distribucin de estratos, la morfologa de los pigmentos y su color.
59micromuestra,
pequeo fragmento representativo de la obra del orden de milmetros.
100
b. Microscopia electrnica
Un microscopio electrnico es un instrumento mediante el cual podemos observar objetos pequeos, adems de dar aumento a la muestra original, proporciona una buena resolucin que permite definir mejor el objeto en estudio.
Un microscopio electrnico permite alcanzar una visin de hasta 5000 veces ms que la del microscopio ptico.
La microscopa electrnica es una tcnica que sirve para formar imgenes de objetos diminutos, utiliza electrones que requiere instrumentos de alta complejidad y personal altamente especializado.
Para documentar los hallazgos es necesario obtener fotografas en blanco y negro de las preparaciones.
Microscopa electrnica de barrido
Se basa en la utilizacin de ondas electrnicas en lugar de ondas luminosas.
101
El microscopio electrnico de barrido (MEB), es un instrumento que permite obtener fotografas tridimensionales de alta resolucin y gran profundidad de campo. En las fotografas se puede apreciar la estructura de muestras microscpicas detallando de manera muy especfica las caractersticas morfolgicas de la muestra60.
La microscopa electrnica de barrido puede aportar informacin importante en el estudio de ciertos fenmenos de degradacin fsica, qumica o biolgica de los materiales artsticos.
4. Anlisis microqumicos 1. Espectroscopa infrarroja con transformado de Fourier (FTIR)
Este es otro tipo de los anlisis que se utilizan para el reconocimiento de materiales presentes en las obras a estudiar; se puede obtener informacin cualitativa y semi-cuantitativa de la mayora de sustancias agregadas como barnices, adhesivos, aglutinantes, pigmentos, entre otros materiales aadidos en posteriores intervenciones.
60
Matteini, M. y Moles, A. (2001). Ciencia y restauracin. Mtodo de investigacin. Espaa, Editorial NEREA. Pg. 78
102
Se fundamenta en el uso de un interfermetro y la conversin rpida de los interferogramas mediante algoritmos basados en la transformada de Fourier en espectros de absorcin o transmisin convencionales, lo que requiere un microprocesador como parte esencial en su funcionamiento 61.
2. Cromatografa
La cromatografa se caracteriza por su gran sensibilidad y adems porque se necesitan muestras de pequeo tamao. Es utilizada sobre todo para el anlisis de mezclas y separacin de sustancias orgnicas. En pintura, permite identificar los componentes de mezclas de materiales orgnicos62
Cromatografa en capa fina (TLC)
Es el anlisis en el cual el fluido de arrastre es un lquido. La cromatografa de capa fina se conoce normalmente por sus siglas en
61
Valcrcel Cases M., Gmez Hens A., Tcnicas analticas de separacin. Pg. 739 Garca R, M A. Chrcoles A, R. y Sanz R, E. La Ciencia y el Arte II: Ciencias experimentales y conservacin del Patrimonio Histrico. Mtodos analticos desarrollados en el IPCE para el estudio de bienes culturales basados en la Espectroscopia de Infrarrojos por Transformada de Fourier y Tcnicas Cromatogrficas. Pg.44-51
62
103
ingls (TLC, thin layer chromatography). Es una tcnica muy utilizada para la identificacin y determinacin de pureza de compuestos.
La cromatografa de capa fina es un procedimiento que se utiliza para separar molculas relativamente pequeas. La separacin de mezclas de molculas mediante la cromatografa de capa fina se basa en el principio del reparto entre dos fases.
En general, una cromatografa se realiza permitiendo que una mezcla de molculas que interesa separar (p. ej. muestra de barniz) interaccione con un medio o matriz de soporte que se denomina fase estacionaria. Un segundo medio (la fase mvil), que es inmiscible con la fase estacionaria sube por capilaridad a travs de sta arrastrando a las molculas en la muestra63.
Cromatografa de gases (GC)
La cromatografa de gases (GC), es aquella en la que la muestra se volatiliza y se inyecta en la cabeza de una columna cromatogrfica. La elucin se produce por el flujo de una fase mvil de un gas inerte, y a
63
Matteini, M. y Moles, A. (2001). Ciencia y restauracin. Mtodo de investigacin. Espaa, Editorial NEREA. Pg. 92
104
diferencia de la mayora de los tipos de cromatografa, la fase mvil no interacciona con las molculas del analito ((elemento, compuesto o ion de inters analtico de una muestra); su nica funcin es la de transportar el analito a travs de la columna64.
Cromatografa lquida (LC)
La Cromatografa Lquida es usada para separar, detectar y cuantificar los componentes qumicos individuales de una mezcla65.
3. Anlisis qumico a la gota
Es un ensayo basado en el anlisis cualitativo de identificacin de cationes y aniones.
Para el estudio de obras de arte se requiere de poca cantidad de la muestra extrada; este procedimiento se ejecuta sobre una estratigrafa consiguiendo resultados muy satisfactorios.
64
Matteini, M. y Moles, A. (2001). Ciencia y restauracin. Mtodo de investigacin. Espaa, Editorial NEREA. Pg. 94 Gmez, M. (2000). La restauracin. Examen cientfico aplicado a la conservacin de obras de arte. Pg. 257
65
105
As se puede identificar aceites, protenas, resinas, algunos pigmentos y bases de preparacin.
3.4. EXMENES CIENTFICOS APLICADOS A LAS OBRAS DE ARTE EN NUESTRO PAS
Las Ciencias Qumicas aplicadas al arte se han convertido en nuestro medio, en una herramienta de primera mano. Debido al alto costo de materiales y equipos no es un trabajo rutinario, sin embargo al tratarse de investigaciones profundas de experticia nos vemos obligados a recurrir al empleo de mtodos y tcnicas especializadas. No existe en nuestro pas hasta el momento un centro cientfico de investigaciones de arte, donde se pueda disponer de todos los equipos para este fin, sin embargo; las Universidades y Escuelas Politcnicas bajo la direccin de estudiosos en bienes culturales han podido adaptar sus equipos y tcnicas para brindarnos los mismos aportes de lo anteriormente citado en tcnicas de anlisis destructivas y no destructivas. Actualmente contamos con microscopa electrnica de barrido, mtodo hasta hace muy poco imposible de aplicarlo, motivo por el cual se realiza en esta investigacin, el anlisis de pigmentos.
106
CAPTULO IV ACERCAMIENTO PINACOLGICO A LA OBRA DE MIGUEL DE SANTIAGO
4.1. BIOGRAFA MIGUEL DE SANTIAGO
Naci en Quito en el siglo XVII, sus padres fueron Lucas Vizuete y Juana Ruiz, mestizos de la parroquia de Santa Brbara en las colinas de Buenos Aires, a las afueras de la ciudad de Quito.
Astucia de indio y orgullo de peninsular, esa era la mezcla de su espritu66.
Al morir su padre, Lucas Vizuete, Miguel fue adoptado por Hernando de Santiago quin en ese entonces era el Regidor y Fiel Ejecutor del cabildo de Riobamba, quin le dio su apellido, conocindolo hasta ahora como Miguel de Santiago. Lastimosamente poco se conoce de su vida, adems se ignora quienes fueron sus maestros de arte.
66
Diezcanseco, A. (2010). Vida y leyenda de Miguel de Santiago. Pg. 17
107
A los veinte aos en su casa, Miguel de Santiago junto con su mujer Andrea de Cisneros y Alvarado abrieron un taller, tuvieron 4 hijos, dos hombres y dos mujeres, los primeros murieron jvenes y sin sucesin, su hija Juana muri a fines de siglo dejando un hijo llamado Agustn, que viva con su abuelo y el pintor y era su regaln.
La naturaleza pictrica de Miguel de Santiago se sostiene en la comprensin de la pintura, plasmada por sus manos a travs de su pulsacin personal en sus obras, y adems de la esencial relacin que tena con sus instrumentos de trabajo al momento de pintar.
Muchas de las obras de Miguel de Santiago que se encuentran en el convento San Agustn de la ciudad de Quito fueron inspiradas en los grabados de Bolswert, recin llegados de Europa.
Cada Cuadro est trabajado con figuras centrales que resaltan la composicin, formada de estructuras arquitectnicas, paisajes y distancias atmosfricas. Con este conjunto el pintor obtuvo fama y clientela, siendo muy estimado por los agustinos que lo queran como a uno de los suyos.67
67
Prez Pimentel, R. www.diccionariobiogrfico.com
108
Del artista quiteo Miguel de Santiago se pueden resaltar los tonos grises, sombros y el claroscuro, se ha notado adems que los colores usados en su paleta son bastante sobrios, obtenidos posiblemente a partir de tintes vegetales68. El artista era buen dibujante pero no saba detallar, teniendo as algunos errores en cuanto a las perspectivas en sus obras; sus pinceladas eran largas y giles.
El espritu se aloja en la pintura slo como resultado de la accin de ese cuerpo. Entre el cuadro y su creador hay una serie de contactos reales, directos. La mano del pintor toma el pincel o la esptula, busca el color o lo aplica a la tela, su brazo viaja una y otra vez de la paleta al cuadro como instrumento del ojo que concreta la visin y la obra nace como resultado de toda esta serie de contactos fsicos, como un producto de ellos que conserva el recuerdo de la relacin. 69
Miguel de Santiago muri el 5 de Enero de 1706. Su cadver fue enterrado en la capilla del convento San Agustn.
El padre Ribera, varn ilustrado en todas letras divinas y humanas y de toda urbanidad y cortesa, que le hicieron asequible al afecto de
68 69
Ulloa, J .Noticias Secretas de Amrica. Espaa Ponce, J. La aparicin de lo invisible. Pg. 23
109
nobles y plebeyos, aprovech de su ascendiente para realizar la obra de la decoracin de los claustros de su convento. En su viaje a Europa haba conseguido un ejemplar de los grabados de la vida de San Agustn, por Schelte Bolswert (1586-1659), que propuso por modelo a Miguel de Santiago, obteniendo al mismo tiempo que los personajes ms representativos de Quito costeasen la pintura de cada lienzo70.
Los lienzos se hallan encuadrados en molduras labradas y doradas, los fondos de cada cuadro varan de acuerdo con el motivo que desarrollan. Algunos exhiben una composicin arquitectnica de gris caf, interponiendo a veces ocre segn los elementos. El santo protagonista viste siempre, su hbito negro y se cubre con una capa pluvial, con cenefa bordada de diversas figuras en ocre oscuro y claro y flores estilizadas en el cuerpo del manto. La fisonoma corresponde a la edad varonil. De la interpretacin de los grabados aprendi el artista a representar el cuerpo humano en todas las actitudes, al mismo tiempo que el ritmo de la composicin tectnica de un lienzo 71.
70Fray 71
Vargas, J. M. El arte ecuatoriano. Captulo XVII. Fray Vargas, J. M. El arte ecuatoriano. Captulo XVII.
110
El pintor quiteo Miguel de Santiago tuvo varias crticas al comienzo de su carrera artstica al tomar como modelo los grabados flamencos de Bolswert, pero debido a su excelente desenvolvimiento en los mismos, demostr su genialidad ya que sus cuadros estuvieron a la altura del grabador holands.
Una de las leyendas ms famosas sobre el artista es aquella que dice que Santiago estaba copiando los rasgos de un Cristo agonizante, habiendo amarrado a un discpulo en una cruz, pero para resaltar la expresin que quera plasmar en su obra le hiri con una lanza al costado, logrando captar el sufrimiento en toda su magnitud, tras lo cual el infeliz modelo falleci y el artista se escondi en el convento de San Agustn, donde vivi pintando al amparo de sus protectores por espacio de algn tiempo, hasta que el crimen fue olvidado.
4.2. OBRAS ANALIZADAS
El estudio se basa en la coleccin de pinturas del artista quiteo Miguel de Santiago sobre la vida de San Agustn en el convento San Agustn de la ciudad de Quito, debido a la escasez de su firma en las obras, la investigacin nicamente abarca 7 pinturas de esta coleccin, algunas de ellas tienen sus rasgos grafolgicos segn la
111
publicacin realizada por ngel Justo Estebaranz en su libro Miguel de Santiago en San Agustn de Quito (2008); y las otras fueron seleccionadas porque al haber sido intervenidas recientemente (20112012) se eliminaron los repintes dejando ver la posible pulsacin de Miguel de Santiago.
Se ejecutarn anlisis de los materiales componentes de sus obras para conocer los estratos pictricos, su posible pulsacin personal, sus pinceladas y rasgos caractersticos de cada autor y
especficamente anlisis fsico- qumicos para determinar qu materiales usaba Miguel de Santiago en la realizacin de cada una de sus pinturas.
Adems se efectuar un estudio grafolgico para comparar las firmas encontradas en estas obras y tratar de verificar si todas tienen los mismos rasgos y evidentemente pertenecen a la mano del artista.
Se ejecutar una seleccin de macrofotografas de rostros y manos en estas pinturas para identificar si mantienen su inmortalizacin en cada uno de sus trazos.
112
Se realizar una exploracin de pictogramas, que son grafismos modificados por las caractersticas personales de cada tipo de materia pictrica.
Y finalmente se har una discusin de los resultados obtenidos para confirmar las constantes caractersticas de este artista de la poca colonial quitea.
Las obras escogidas son: 1. Cuadro de la dedicatoria
Cuadro de la dedicatoria. Miguel de Santiago 113
Cuadro de la dedicatoria. Miguel de Santiago. Siglo XVII. Color.
Cuadro de la dedicatoria. Grabado.Schelte Adams Bolswert
Es el cuadro que abre la serie de esta coleccin, puesto que sirve de introduccin a la serie de la vida de San Agustn en este convento, la pintura est ubicada en la galera de este claustro, su dimensin es de 2,10 x 2,60 m.
El lienzo tiene una inscripcin que dice: <<Este lienzo con doce o ms pint Miguel de Santiago en todo este ao de 1656 en que se acab esta historia>>.
Esta obra se basa en uno de los grabados de Bolswert basados en la vida de San Agustn, aclarando que si existen cambios
114
realizados por el artista quiteo marcando as su personalidad dentro de sus pinturas.
Navarro, el historiador ecuatoriano, aprecia en los posibles lienzos de Miguel de Santiago un gusto por las gamas fras a base de azules y verdes, cercanas a las tonalidades fras del Tintoretto y del Corregio.
El cuadro es obra de Miguel de Santiago, pues se aprecia una gran calidad pictrica, con un gran dibujo y colorido rico y con una amplia gama de gradaciones tonales. Adems, en la inscripcin inferior se especifica que este lienzo junto con otros de la serie fueron los que pint el maestro.72
Segn Estebaranz la inscripcin en este lienzo se encuentra inventariada en el convento de San Agustn en la ciudad de Quito hacia el ao de 1905, realizada por el Fray Alipio Garzn.
72Estebaranz,
A. (2008). Miguel de Santiago en San Agustn de Quito. Pg.105
115
2. San Agustn libra a la ciudad de Toledo de un ataque de langostas
Esta pintura se encuentra ubicada en la galera sur del claustro, sus dimensiones son: 2,10 x 2,60 m, esta escena aparece nicamente en la serie de Quito y sigue uno de los grabados de Bolswert.
San Agustn libra a la ciudad de Toledo de un ataque de langostas. Miguel de Santiago. Siglo XVII.
116
San Agustn libra a la ciudad de Toledo de un ataque de langostas. Grabado. Schelte Adams Bolswert
La pintura ilustra un milagro ocurrido en Toledo, cuando una gran plaga de langostas asolaba los campos y la ciudad. Se hicieron rogativas pblicas en honor a San Agustn, que se apareci en el aire y avent con su capa a las langostas. 73
Segn Estebaranz, en la pintura se puede observar que no fue pintada nicamente por el maestro, diferenciando las figuras mejor logradas de las otras, muy notablemente. Se puede distinguir claramente que algunas de las figuras son muy bien trabajadas con un realismo impresionante y con una expresividad aparente, lo que no ocurre con otros personajes. Miguel de
73
Estebaranz, A. (2008). Miguel de Santiago en San Agustn de Quito. Pg. 248
117
Santiago a ms de captar bien la realidad, ha realizado cambios en el bordado de la capa del obispo, que presenta diseos originales.
3. La fuente milagrosa
Esta obra se encuentra ubicada en la galera sur del claustro, sus dimensiones son: 2,10 x 2,65 m. Obra basada en uno de los grabados de Bolswert.
Segn la historia de la vida de San Agustn, este lienzo representa el surgimiento de una fuente de aguas curativas en la iglesia de San Pedro d Oro de Pava, que atraa a varios enfermos los mismos que sanaban despus de beber el agua.
118
La fuente milagrosa. Miguel de Santiago. Siglo XVII.
La fuente milagrosa. Grabado. Schelte Adams Bolswert
119
Miguel de Santiago ha aadido colorido a la obra de Bolswert, utilizando en mayor cantidad las tonalidades clidas, los ocres y sienas y los verdes, adems de agregar ms fuentes de luz para definir mejor las sombras de los ropajes.
Esta obra no est firmada, no tiene ningn escudo y se encuentra en buen estado.
4. San Agustn ante Honorio
San Agustn ante Honorio. Miguel de Santiago. Siglo XVII. 120
San Agustn ante Honorio. Grabado. Schelte Adams Bolswert
Este lienzo se encuentra ubicado en la galera este del claustro, sus dimensiones son 2,10 x 2,55 m. Tambin tomado de la serie de grabados de Bolswert.
Al igual que en otras obras quiteas el artista utiliza las gamas clidas, contrastndolas con los grises, y dndole ms luz a la composicin manteniendo en penumbra algunas zonas.
Segn Estebaranz este lienzo es obra de la mano del pintor quiteo debido a la calidad en el dibujo y al manejo de los
121
colores, adems de las muy acertadas expresiones en el rostro del personaje principal.
Se encuentra en un buen estado de conservacin, aunque hay falta de capa pictrica en pequeos fragmentos del mismo.
5. Aparicin de Cristo a San Agustn
Aparicin de Cristo a San Agustn. Miguel de Santiago. Siglo XVII.
122
Esta obra del artista se encuentra en el Museo Miguel de Santiago ubicado en el convento San Agustn de Quito, sus dimensiones son: 2,08 x 2,48 m.
Al igual que en las obras anteriores se puede evidenciar el contraste entre tonos fros y tonos clidos.
En la parte inferior izquierda desde la mirada del espectador, sobre la roca se pueden observar las iniciales de una posible firma del artista (M d S).
Se pueden observar pequeos faltantes de capa pictrica pero el estado de conservacin de la obra es bueno, debido a que a diferencia de los otros, este no se encuentra ubicado a la intemperie donde podra estar directamente siendo alterado y degradado por los factores ambientales de deterioro.
123
6. San Agustn refuta a Fortunato
San Agustn refuta a Fortunato. Miguel de Santiago. Siglo XVII.
San Agustn refuta a Fortunato. Grabado. Schelte Adams Bolswert 124
Este lienzo estaba ubicado en el depsito de lienzos del convento, pero actualmente se encuentra siendo intervenido. Sus dimensiones son 2,10 x 2,60 m.
La pintura muestra el momento en que San Agustn tiene una disputa con Fortunato, el mismo que despus de discutir se rinde y promete convertirse, pero luego sale de su ciudad y nunca regres.
La capa pictrica ha perdido intensidad, y en los personajes es utilizado el claroscuro, es decir figuras en primer plano en penumbra y en segundo plano con iluminacin.
La composicin se basa en el grabado del mismo tema de Bolswert, existen diferencias en la obra del artista quiteo por ejemplo en el grabado San Agustn tiene nimbo y en el lienzo no.
Segn Estebaranz, este lienzo no es obra de Miguel de Santiago, sino de su taller, considerando que es de escasa habilidad.
125
Mediante las macrofotografas realizadas hemos llegado a concluir que Miguel de Santiago, realiz las obras de la coleccin de la vida de San Agustn con la ayuda de sus estudiantes, por ejemplo en la obra: La Aparicin de Cristo a San Agustn es perceptible la calidad de los trazos y el manejo de los colores en las fotos A y C, a diferencia de las pinceladas nerviosas y poco hbiles de las fotos B y D. Es posible notar a la gran diferencia en el detalle de los ojos y las manos de los diferentes personajes.
FOTO B
La Aparicin de Cristo a San Agustn Pintura sobre tela 2,04 x 2,48m
FOTO A
126
FOTO C
FOTO D
Esta obra se encuentra en mal estado con importantes prdidas de capa pictrica, actualmente est siendo intervenido 7. El Nacimiento
El Nacimiento (En proceso de restauracin). Miguel de Santiago. Siglo XVII. 127
El Nacimiento (Despus de la intervencin). Miguel de Santiago. Siglo XVII.
Para la realizacin de esta obra, el artista quiteo Miguel de Santiago no se bas en la serie de los grabados de Bolswert, pero si en varios grabados europeos cuyos temas eran el nacimiento de San Juan Bautista y el nacimiento de la Virgen.
En este lienzo se puede observar claramente uno de los arrepentimientos del artista en la figura del nio que aparece superpuesto a otro que miraba al espectador y se vea mucho ms grande que el que fue pintado posteriormente.
128
Estebaranz en su libro Miguel de Santiago en San Agustn de Quito, manifiesta que la pintura es obra de Miguel de Santiago acompaado de su taller, debido a que existen diferencias de trazos, y personajes mejores logrados que otros, como por ejemplo la cesta de frutas que afirma es obra del maestro debido a la riqueza de texturas y colores que presenta.
4.3.
ANLISIS DE LOS MATERIALES COMPONENTES DE SUS OBRAS
Las obras han sufrido algunos procesos de restauracin y la nica forma de llegar al original es mediante anlisis. Los anlisis que se realizaron son: anlisis estratigrficos mediante observacin con microscopa ptica y microqumica a la gota. (Quito-Ecuador) Anlisis estratigrficos mediante microscopa mineralgica. (Madrid-Espaa) Identificacin de pigmentos con microscopa electrnica de barrido. (Madrid-Espaa)
129
Identificacin de aglutinantes, de bases de preparacin, capas pictricas y barnices con cromatografa de gases. (MadridEspaa) La obra escogida como ejemplo para explicar detalladamente los anlisis realizados es: La Aparicin de Cristo a San Agustn
CONVENTO SAN AGUSTN.

SOLICITA: Alexandra Pazmi o.
ANALISIS No. FECHA TECNOLOGA
35 RQ 2012
04/07/2012
Pintura de caballete soporte textil
OBRA SE DESEA INVESTIGAR
Aparicin de Cristo a San Agustn. Anlisis Estratigrfico y de Aglutinantes RESULTADOS
SITIO TOMA DE MUESTRA
Pao de castidad
1. BASE DE PREPARACIN Es tra to grues o de col or ocre, contiene pi gmentos tierra s de gr nul o grues o, s e i dentifi ca pres enci a de xi dos de hi erro a gl utina dos con ACEITE. 2. IMPRIMACION Es tra to grues o uni forme de col or s i ena contiene pi gmentos tierra s con a l to porcentaje de xi dos de hi erro de gra no muy fi no. Agl utina nte ACEITE. 3. ESTRATO PICTORICO Es tra to homogneo col or bl a nco, contiene bl a nco de a l ba ya l de con pi gmentos negro ca rbn y a zul es a zuri ta. Agl utina nte ACEITE.
3 2 1
OBSERVACIONES:
Tcnica pictrica de todos los estratos: leo. En la muestra analizada no se observa sobrepinturas, se trata de una muestra muy caracterstica de la escuela quitea.
RESPONSABLE: RESTAURAQUIM CIA. LTDA.
130
ANLISIS ESTRATIGRFICO Y DE AGLUTINANTES ANLISIS DE PIGMENTOS VERDES Ttulo o descripcin de la obra: Aparicin de Cristo a San Agustn
Micro muestras (VERDES)
Clave: 35-1c. RQ 2012
Figura
1.-
Imagen ptico de
obtenida la
al
Figura
a.-
Imagen
obtenida
al
microscopio
seccin
microscopio electrnico de barrido (BSE) de la seccin transversal de la micro muestra ESPAA N 1 (2000X) ARTE LAB
transversal de la micro muestra N 1 (objetivo MPlan 20 X / 0,40)ARTE LAB ESPAA
131
Imgenes y espectros de microscopa electrnica con EDX obtenidos de los anlisis realizados: 1. Imprimacin
2. Capa pictrica
132
3. Capa pictrica
RESULTADOS
Segn el estudio mediante microscopa electrnica de Barrido por dispersin de rayos X se identifica a la muestra con los siguientes estratos definidos:
1. Una imprimacin de color siena que contiene albayalde mezclado con pigmentos tierras que contienen arcillas (silicatos de aluminio y potasio), xidos e hidrxidos de hierro y manganeso, cantidades mnimas de carbonato de calcio.
133
2. Capa pictrica de blanco de albayalde en mezcla con pequea cantidad de pigmentos azurita (hidroxi carbonato de cobre) y xidos de hierro. Se observa cloruros de cobre como producto de oxidacin de la azurita por humedad (atacamita y paratacamita)
3. Estrato verde azulado de
cardenillo
(acetatos de cobre), xidos de
hierro, blanco de plomo o albayalde adems se observa cloruros de cobre de color verde amarillento como producto de oxidacin de la azurita por humedad (atacamita y paratacamita).
RESULTADOS
DE
CROMATOGRAFIA
DE
GASES
REALIZADA
EN
AGLUTINANTES DE CAPA PICTORICA Y BASES DE PREPARACION
134
Se realizan los anlisis para identificacin de aglutinantes: imprimacin y dos estratos pictricos.
Como indica el cromatograma, se identifica la presencia de aceites secantes en los tres estratos. Debido a la relacin entre cido palmtico y esterico (1.6) se trata de aceite de linaza.
Interpretacin de Resultados: Restauraquim Ca. Ltda.
135
ANLISIS DE PIGMENTOS ROJOS Ttulo o descripcin de la obra: Aparicin de Cristo a San Agustn
Micro muestras (rojos)
Clave: 35-1b. RQ 2012
Figura
.-
Imagen ptico de
obtenida la
al
Figura
1b.-
Imagen
obtenida
al
microscopio
seccin
microscopio electrnico de barrido (BSE) de la seccin transversal de la micro muestra ESPAA N 1 (1300X) ARTE LAB
transversal de la micro muestra N 1 (objetivo M Plan 20 X / 0,40) ARTE LAB ESPAA
136
Imgenes y espectros de microscopa electrnica con EDX obtenidos de los anlisis realizados: 1. Base de preparacin
2. Imprimacin
137
3. Capas pictricas
4. Capas pictricas
5. Capas pictricas
138
6. Capas pictricas
RESULTADOS
139
1. Base de preparacin de color ocre que contiene principalmente sulfato de calcio (yeso) con pigmentos tierras con arcillas (silicatos de aluminio y potasio), xidos e hidrxidos de hierro.
3. Un estrato ligeramente
rojizo en donde se ha empleado pigmentos
tierras con arcillas (silicatos de aluminio y potasio), xidos e hidrxidos de hierro y Mn con gran cantidad de blanco de plomo o albayalde.
4. Estrato blanco que contiene abundante blanco de plomo o albayalde y pequeas cantidades de pigmentos tierras y arcillas (silicatos) y cloruros de hierro (tierras ocres).
5. Estrato algo translcido, contiene
rojo minio de plomo y pequeas
cantidades de pigmentos tierras y arcillas (silicatos) y cloruros de hierro (tierras ocres).
140
6. Estrato color rojo contiene sulfuro de mercurio (rojo cinabrio) con rojo minio, (tetra oxido de plomo), en mezcla con blanco de plomo o albayalde y xidos e hidrxidos de hierro (pigmentos tierras)
RESULTADOS
DE
CROMATOGRAFIA
DE
GASES
REALIZADA
EN
Se realizan
los anlisis
para identificacin de aglutinantes en base de
preparacin, imprimacin y estratos pictricos.
Como indica el cromatograma, se identifica la presencia de aceites secantes en todos los estratos. Debido a la relacin entre cido palmtico y esterico (1.6) se trata de aceite de linaza.
141
El artista emplea este aceite para toda su obra.
142
PALETA DE COLOR
OBRA: La Aparicin de Cristo a San Agustn ANLISIS DE PIGMENTOS VERDES MEDIANTE MICROSCOPA
ELECTRNICA DE BARRIDO POR DISPERSIN DE RAYOS X Tabla 1
Paleta de Color
Pigmento Albayalde, pigmentos tierras,
Siena
xidos de hierro y manganeso. Albayalde, azurita, xidos de
Blanco hierro Cardenillo, xidos de hierro, Verde blanco de plomo.
143
ANLISIS
DE
PIGMENTOS
ROJOS
MEDIANTE
MICROSCOPA
ELECTRNICA DE BARRIDO POR DISPERSIN DE RAYOS X
Tabla 2 Paleta de Color Pigmento Sulfato de calcio (yeso), Ocre pigmentos tierras, xidos de hierro Pigmentos tierras con xidos Rojo de hierro, albayalde Albayalde, pigmentos tierras, Blanco silicatos y cloruros de hierro Minio de Plomo, pigmentos Rojo tierras, silicatos y cloruros de hierro Cinabrio, minio, albayalde y Rojo xidos de hierro.
144
ANLISIS DE AGLUTINANTES MEDIANTE CROMATOGRAFA DE GASES REALIZADA EN AGLUTINANTES DE CAPA PICTRICA Y BASES DE PREPARACIN Tabla 3 AGLUTINANTE cido palmtico y Aceite de linaza cido esterico
ESTRATIGRAFAS Y ANLISIS DE AGLUTINANTES (RQ) Tabla 4: Estratigrafa Paleta de Color Pigmento Pigmentos tierras y Ocre xidos de hierro Pigmentos tierra y Siena xidos de hierro Blanco Negro Azul Albayalde Carbn Azurita
145
Tabla 5: Aglutinantes Aglutinante Aceite de Linaza
PIGMENTOS, TIERRAS Y CARGAS
SIENA.- Son tierras de origen natural mineral que contienen manganeso y un alto grado de hierro (50- 70% FeO), siendo una gama de ocres amarillos. Acta en forma de veladura en aglutinantes leos. 74 Est compuesto de xido de hierro con pequeas cantidades de silicatos arcillosos y de dixidos de manganeso. Tiene una alta estabilidad a los agentes de deterioro.75 BLANCO DE PLOMO.-Tambin llamado como albayalde, es de origen sinttico con un alto poder cubriente. Existen dos variedades cristalinas Cerusita
(PbCO) e Hidrocesurita 2PbCO Pb (OH), en pintura se utilizan mezclas de
74
Doerner, M., Hoppe, T. Los Materiales de Pintura y su Empleo en el Arte. Pg. 58
Matteini, M. y Moles, A. (2001) La qumica en la restauracin: Los materiales del arte pictrico. Espaa, Editorial NEREA. Pg. 84
75
146
ambos. Al pertenecer a los carbonatos se descomponen por la accin de cidos dbiles o fuertes. Tcnicamente es el mejor pigmento blanco para la pintura al leo ya que suele reaccionar con el aceite para flexibilizar la pelcula con el tiempo al formar jabones de plomo76.77 VERDE CARDENILLO.- Tambin llamado verdigris, es de origen sinttico. En la antigedad se obtena de la corrosin del cobre por medio de vinagre o cido actico. Su tonalidad es la de un verde azulado de poca intensidad. Est compuesto por acetatos bsicos de cobre ms o menos hidratados. No presenta una buena resistencia a la luz, pero se altera fcilmente al exponerse a los agentes atmosfricos.78 OCRE.- Tambin llamado ocre amarillo, de origen natural mineral. Es una
arcilla coloreada que se presenta en varias tonalidades amarillas y apagadas. Utilizado desde la antigedad
76 77
Palet i Casas, A. Tratado de la Pintura: Color, Pigmentos y Ensayo. Pg. 105
Matteini, M. y Moles, A. (2001) La qumica en la restauracin: Los materiales del arte pictrico. Espaa, Editorial NEREA. Pg. 48 Matteini, M. y Moles, A. (2001) La qumica en la restauracin: Los materiales del arte pictrico. Espaa, Editorial NEREA. Pg. 62
78
147
Esta compuesto por tierras naturales que contienen slice y silico-aluminatos y que deben su color a los xidos de hierro hidratados que se componen. Es estable frente a todos los agentes y tiene un alto poder cubriente 79.80 ROJO BERMELLN.- Tambin llamado de cinabrio. Es de origen mineral natural pero se puede producir artificialmente a partir de mercurio y azufre. El cinabrio ya era conocido como pigmento en la antigua China y en Egipto. Est compuesto por sulfuro de mercurio HgS. En la antigedad era conocido como rojo de minio. Tiene un alto poder cubriente y es de color puro y brillante. 81 NEGRO CARBN.- Es un carbn amorfo que se obtiene de la calcinacin de algunas maderas selectas, siendo la vid la ms preciada. Los pigmentos de carbn tienen una reaccin caracterstica a la combustin. Al exponerlos a la llama directa queman hasta dejar un residuo de la carga inorgnica acompaantes: slice, xidos de hierro, fosfato clcico, carbonato clcico, yeso, etc82. Tiene poco poder cubriente y presenta unas tonalidades azuladas.83
Matteini, M. y Moles, A. (2001) La qumica en la restauracin: Los materiales del arte pictrico. Espaa, Editorial NEREA. Pg. 68
79 80 81 82
Mayer, R. Materiales y tcnicas de arte. Pg.53
Doerner, M. Hoppe, T. Los Materiales de Pintura y Su Empleo en el Arte. Pg. 62 Matteini, M. y Moles, A. (2001) La qumica en la restauracin: Los materiales del arte pictrico. Espaa, Editorial NEREA. Pg.. 87
83
Palet i Casas, A. Identificacin Qumica de Pigmentos Artsticos. Pg. 114
148
AZURITA.- Es de origen natural mineral, que al ser un carbonato queda rpidamente descompuesto por los cidos con evolucin de CO . Est formado por Carbonato bsico de cobre 2CuCO.Cu(OH). Es tambin llamado azul montaa, azul de cenizas. Es conocido y utilizado desde la antigedad, y ha sido el pigmento azu.l ms importante hasta el siglo XVII. Tiene una tonalidad azul claro intenso cuando est molido en grnulo grueso, pero si se muele demasiado pierde intensidad y por lo tanto poder cubriente.84 YESO.- La piedra natural, compuesta qumicamente por sulfato clcico cristalizado conjuntamente con agua, en la proporcin de dos molculas de agua por cada molcula de sulfato clcico. Su origen procede a partir de una roca natural denominada aljez (sulfato de calcio dihidrato: caso4 2h2o), mediante deshidratacin, al que puede aadirse otras sustancias qumicas para modificar sus caractersticas de fraguado, resistencia, adherencia, retencin de agua y densidad, que una vez amasado con agua, puede ser utilizado directamente. AGLUTINANTES ACEITE DE LINAZA.- Este tipo de aceites son denominados aceites secantes, son de origen vegetal. Se obtiene de las semillas de lino o de la planta lilicea,
84
Palet i Casas A.. Tratado de la Pintura: Color, Pigmentos y Ensayo. Pg.112
149
depende de la madurez y pureza de la semilla para la calidad del aceite. Son adecuados para pintura por contener una proporcin elevada de cido linoleico. Presenta caractersticas de resistencia, flexibilidad, cohesin y elasticidad. Los aceites secantes comenzaron a utilizarse como aglutinantes desde finales del siglo XV en la pintura italiana. El aceite de linaza con el paso del tiempo tiende a amarillear. 85 4.3.1. Discusin de resultados de la totalidad de obras escogidas.
Pigmentos/Obra Albayalde Bermelln Minio Azurita Cardenillo Tierras siena y ocre (xidos hidrxidos hierro y silicatos) e de
85
Matteini, M. y Moles, A. (2001) La qumica en la restauracin: Los materiales del arte pictrico. Espaa, Editorial NEREA. Pg. 128-131
150
Negro Carbn
Relacin Obras 1. Aparicin de Cristo a San Agustn 2. San Agustn libera a la ciudad de Toledo de un ataque de langostas. 3. San Agustn ante Honorio. 4. San Agustn refuta a Fortunato. 5. La fuente milagrosa.
151
4.4. Estudio Grafolgico
Obra: Aparicin de Cristo a San Agustn Ubicacin: Museo Miguel de Santiago en el convento San Agustn de Quito Dimensiones: 2,04 x 2,48m
El estudio grafolgico de una firma es un anlisis detallado que se apoya en la observacin y medicin de numerosos rasgos grafolgicos especficos, analizados inteligentemente en forma conjunta
152
Un estudio grafolgico en pintura se lo realiza a partir de las firmas encontradas en las mismas, haciendo comparaciones entre cada una de las etapas pictricas que ha tenido el artista para de esta forma poder determinar cules son las constantes que marcan de alguna forma el modo de escribir del autor.
Es normal que hayan variaciones en ciertos rasgos ya que mediante la escritura se plasman nuestras emociones y estados de nimo reflejando lo que sentimos al momento de escribir; pero aun as siempre habrn trazos que se mantendrn ya que son propios de la pulsacin personal del artista.
En el caso de este estudio no se han realizado comparaciones entre pocas ya que nicamente se encontr una obra que aparentemente tiene las iniciales M d S que se asume son iniciales del nombre y apellido del artista quiteo Miguel de Santiago.
Las conclusiones de este estudio no deben considerarse en ningn caso como un resultado absoluto, ya que al no tener suficiente informacin nicamente destaca los aspectos ms significativos, basndose en una valoracin aproximada.
153
El siguiente estudio se basa en las caractersticas que la grafologa presenta para realizar este tipo de anlisis, los mismos que reflejan ciertos rasgos de la personalidad.
Ubicacin: Se encuentra ubicada en la esquina inferior izquierda. Tamao: Pequea, con relacin al formato de la obra. Forma: Predominio de curvas, redondeadas.
Direccin: Horizontal, sin presentar inclinaciones hacia arriba o hacia abajo. Presin: Liviana, trazos suaves poco firmes. 4.4.1. REFLEXIONES
La direccin de la firma segn el estudio de la personalidad mediante los rasgos grafolgicos indica que se manifestaba como una persona muy reservada y distante.
El tamao pequeo en relacin al formato de la obra refleja que el autor tenda a la introversin.
154
La presencia de rasgos curvos revela gustos estticos, amabilidad y buenos modos.
La direccin horizontal indica que tena una personalidad equilibrada, que aceptaba sus aciertos y errores.
La presin al ser liviana refleja que posea un temperamento sutil y adaptable.
Al analizar la firma letra por letra podemos notar que la primera que aparentemente parece ser una M de Miguel no se ve muy claramente y presenta una gran variedad de rasgos curvos, la letra d se define claramente presentando una tendencia hacia arriba, y la S de Santiago se observa claramente con una tendencia hacia abajo.
Las siguientes macrofotografas a color y en escala de grises nos permiten observar los grafismos del artista ecuatoriano Miguel de Santiago.
155
Macrofotografa de la firma. Color.
Macrofotografa de la firma. Escala de grises.
156
Detalle de la primera letra M, con lente de aumento. Color.
Detalle de la primera letra M, con lente de aumento. Escala de grises.
Detalle de la letra d, con lente de aumento. Color.
Detalle de la letra d, con lente de aumento. Escala de grises.
Detalle superior de la letra S, con lente de aumento. Color.
Detalle superior de la letra S, con lente de aumento. Escala de grises.
157
Detalle inferior de la letra S, con lente de aumento. Color.
Detalle inferior de la letra S, con lente de aumento. Escala de grises.
4.5.
Seleccin de macrofotografas
158
San Agustn libra a la ciudad de Toledo de un ataque de langostas. Pintura sobre tela 2,10 x 2,60
159
San Agustn libra a la ciudad de Toledo de un ataque de langostas. Pintura sobre tela 2,10 x 2,60
160
San Agustn refuta a Fortunato Pintura sobre tela 2,10 x 2,60 m
161
La fuente milagrosa Pintura sobre tela 2,10 x 2,65 m
162
163
164
San Agustn ante Honorio Pintura sobre tela 2,10 x 2,55
165
166
167
168
169
170
171
172
Nacimiento del Santo Pintura sobre tela 2,10 x 2,50m
173
174
175
176
177
4.5.1.
INFORME DE RESULTADOS SOBRE MACROFOTOGRAFAS
La revisin de la obra pictrica del artista ecuatoriano Miguel de Santiago, uno de los grandes maestros de la pintura de la poca colonial; en el convento San Agustn de la ciudad de Quito, sobre la serie de pinturas sobre la vida del santo, mediante macrofotografas posiblemente se notarn rasgos especiales del pintor que manifiesten constantes pictricas; debido a que la mayora de estas obras son atribuidas a, por falta de una firma o documentos de registro que comprueben su autora. Miguel de Santiago fue un innovador en la tcnica de su oficio; era muy exigente con la calidad de los materiales y a partir de l los pintores prepararon las telas y diversificaron los pigmentos para enriquecer las posibilidades cromticas.86 En el cuadro correspondiente a la escena del nacimiento del santo aparece un dibujo subyacente debajo del nio, debido a que el dibujo no tena concordancia con la edad de un nio recin nacido ya que era mucho ms grande, llegando a superponer estratos pictricos de carnaciones sobre vestiduras o viceversa en determinadas ocasiones.
86
Avils Pino, E. Miembro de la Academia Nacional de Historia del Ecuador.www.enciclopediadelecuador.com
178
Cada una de estas obras denota la presencia de un buen pintor y una mano maestra tanto en la gestualizacin del pincel como en la realizacin de la mayora de los rostros presentes en sus obras; claro que este gran maestro trabajo con varios estudiantes de su taller para poder concluir cuadros de tal dimensin. Miguel de Santiago inici su obra con el tenebrismo veneciano, que utilizaba colores obscuros, luego se modifica y es conocido como el claro obscuro, utilizando al negro, gris, caf y blanco como los colores bsicos.
Miguel de Santiago es el intrprete pictrico de la devocin quitea del siglo XVII a la Inmaculada Concepcin. Sus cuadros reflejan indudablemente el fondo de slida teologa que respalda la piedad del pueblo 87
De Santiago escribieron que "el colorido de su obra es sobrio, usaba tintes vegetales que l mismo mezclaba, predominando los tonos grises, sombros y el claroscuro". Sus pinceladas eran largas y giles, saba dibujar, no detallaba, pecando de defectos en la perspectiva88 En el lienzo, que abre la galera de los cuadros de la vida de San Agustn Cuadro de la Dedicatoria, consta una doble inscripcin, que permite situar al
87 88
Fray Vargas, J. M. Arte Religioso Ecuatoriano, Pg. 42. Prez Pimentel, R. Diccionario del Ecuador, tomo II, Pg. 317
179
artista en el ambiente en que inici su vida de pintor. Refirindose al mecenas que patrocin la obra, dice, textualmente: Esta prodigiosa y esclarecida historia de la vida y milagros de la Catlica luz de la Iglesia, nuestro gran padre San Agustn, mand pintar nuestro muy reverendo padre maestro Basilio de Ribera, siendo Provincial de esta Provincia, de limosnas de religiosos y devotos de la Religin. Luego concretando el dato relativo al artista, aade: Este lienzo con doce o ms pint Miguel de Santiago, en todo este ao de 1656, en que se acab esta historia.89 De acuerdo a comparaciones entre varias macrofotografas realizadas a la serie de lienzos sobre la vida se San Agustn se puede determinar que los fondos de cada cuadro varan de acuerdo con el motivo que desarrollan. La mayora se cubren con un cielo blanco con tonalidades ocre, una capa de verde, con sobre posicin de nubes sombreadas. Algunos exhiben una composicin
arquitectnica de gris caf, interponiendo a veces ocre segn los elementos; pero siempre mejorando la perspectiva y sombras de los grabados en los que se bas como modelos realizados por Schelte Bolswert (1586-1659). De los grabados de Bolswert se sirvi tambin el pintor cuzqueo Basilio Pacheco, para los cuadros de la vida de San Agustn que se conservan en Lima
89
El arte ecuatoriano - Biblioteca Virtual Universal. Pg. 175
180
y el Cuzco. La comparacin demuestra que slo Santiago estuvo a la altura del grabador, holands. 90 Segn Estebaranz en su publicacin Leyendas de un artista. A propsito del pintor quiteo: Miguel de Santiago; de la Universidad de Sevilla; en sus pinturas se puede apreciar una pincelada ms suelta, un mayor dominio de la luz y del colorido y una expresividad ms lograda que la conseguida por sus predecesores. Estas caractersticas seran asumidas por sus seguidores e imitadores, quienes continuaran pintando segn su estilo hasta bien entrado el siglo XVIII. 4.6. Pictogramas
90
El arte ecuatoriano - Biblioteca Virtual Universal. Pg. 178
181
La Aparicin de Cristo a SanAgustn Pintura sobre tela 2,04 x 2,48m
182
La Aparicin de Cristo a SanAgustn Pintura sobre tela 2,04 x 2,48m
4.6.1.
Discusin de resultados a los pictogramas
Siguiendo el trazo que el pintor plasma en la capa pictrica con las herramientas que ha utilizado para realizar su obra podemos notar el recorrido del grafismo.
Con el recorrido de los trazos y la textura que generan los grafismos se forma el pictograma.
183
En las obras que hemos analizado la tcnica es al leo, pertenecen al siglo XVII, y debido a la cantidad de intervenciones que poseen las mismas es muy difcil la elaboracin de los pictogramas, pero hemos hecho el intento por acercarnos.
Para demostrar un pictograma en una obra se utilizan procedimientos fotogrficos para poder observar el camino de las pinceladas realizadas por el autor y as poder distinguir aquellos trazos fuertes y con mayor textura de aquellos dbiles y de menor textura.
En nuestro caso se realizaron macrofotografas para poder observar ms o menos los posibles pictogramas ya que debido al paso del tiempo y al estado de conservacin de las obras no es posible obtener unos pictogramas reales, se dibujaron a mano siguiendo el comienzo y el final del cada trazo.
184
CAPTULO V
ENTREVISTAS A PERSONAJES QUE HAN TENIDO CONTACTO CON LAS OBRAS DE MIGUEL DE SANTIAGO EN SAN AGUSTN DE QUITO
5.1. INTRODUCCIN
Hemos adjuntado como parte de este captulo varias entrevistas a personas que tengan o han tenido contacto con las obras de este artista ecuatoriano en el Convento San Agustn de la ciudad Quito, con el propsito de obtener datos relevantes y significativos desde el punto de vista de mi tema de tesis: ESTUDIO PINACOLGICO Y GRAFOLGICO DEL ARTISTA
ECUATORIANO MIGUEL DE SANTIAGO EN SAN AGUSTN DE QUITO. En ciertos casos se ha mantenido un dilogo directo con los personajes, pero debido a la falta de contacto con algunos de los mismos, estas entrevistas tambin se han realizado va correo electrnico.
185
Como
objetivo
principal,
nos
hemos
planteado
obtener
determinadas
conclusiones sobre nuestro tema de investigacin, es decir, recolectar esta informacin para comparar los puntos de vista y luego analizarlos. Los personajes entrevistados son: el Padre Patricio Villalba- Prior del Convento San Agustn de Quito, la Lcda. Rosa Torres- Restauradora Contratista del Proyecto de Restauracin de las obras de Miguel de Santiago en el Convento San Agustn de Quito, el Sr. Manuel Garca- Restaurador del Proyecto de Restauracin de las obras de Miguel de Santiago en el Convento San Agustn de Quito, el Lcdo. Julio Morales- Restaurador Profesor de la Universidad Tecnolgica Equinoccial, la Msc. Norma Bez, Restauradora Profesora de la Universidad Tecnolgica Equinoccial y el Sr. ngel Justo Estebaranz Escritor del libro: Miguel de Santiago en San Agustn de Quito.
Las preguntas que se han planteado para esta entrevista han sido escogidas de acuerdo a la informacin que queremos obtener.
5.2. ENTREVISTA
1. Hace qu tiempo tiene contacto usted con las obras del artista ecuatoriano Miguel de Santiago en este convento?
186
2. Conoce datos importantes sobre su etapa pictrica en este convento? 3. Considera usted que todas las obras de esta coleccin de la vida de San Agustn fueron realizadas por la mano de Miguel de Santiago? 4. Tiene usted alguna idea de la paleta de colores utilizada por este artista? 5. Qu valor le dan los agustinos a estas obras de arte? 6. Existe algn registro del nmero de intervenciones que han tenido estas obras? 7. Sabe usted si existen firmas del artista en alguna de sus obras? en cul? 8. Saba usted que la mayora de las obras sobre la vida de San Agustn realizadas por el pintor son inspiradas en grabados europeos? Qu opina al respecto? 9. Ha escuchado antes el trmino pinacologa? Podra darme un concepto personal? 10. Con qu cree usted que est relacionada la grafologa dentro del estudio de las obras pictricas? 11. Cree usted que mediante un estudio de la firma del autor se pueda verificar la autenticidad de sus obras? 12. Considera como verdadera la leyenda de la pintura del Cristo agonizante?
187
A. Entrevistado: Padre Patricio Villalba. Prior del Convento San Agustn de Quito.
Hace 9 aos aproximadamente que fui destinado a este convento y desde entonces me he familiarizado con la obra de Miguel de Santiago.
2. Conoce datos importantes sobre su etapa pictrica en este convento?
Miguel de Santiago tiene una vinculacin importantsima con el Convento y la espiritualidad agustiniana, en lo pictrico fue el encargado de decorar el claustro principal con una serie de cuadros sobre la vida de San Agustn.
3. Considera usted que todas las obras de esta coleccin de la vida de San Agustn fueron realizadas por la mano de Miguel de Santiago?
En absoluto, sin duda junto a Miguel de Santiago debi estar una serie de colaboradores, normalmente cuando nos referimos a su obra lo hacemos considerndolo junto a su taller. Bernab Lobato y Simn de
188
Valenzuela han sido relacionados con el maestro en los aos de elaboracin de la serie.
4. Tiene usted alguna idea de la paleta de colores utilizada por este artista?
Si bien es cierto la utiliza la tcnica del claroscuro, los colores dominantes en sta su primera obra conocida sobresalen -segn Antonio Navarro,- el blanco ocre, el verde frio y el gris caf. Sin embargo en el actual proceso de restauracin con los procesos de limpieza y eliminacin de barnices oxidados encontramos tambin siena tanto natural, como tostada, sombra igualmente natural y tostada, negro de humo, blanco de plomo, rojo nio y el ya mencionado ocre.
5. Qu valor le dan los agustinos a estas obras de arte?
Durante la colonia Quito fue un gran centro artstico, las iglesias y conventos fueron los lugares donde floreci el arte. Esta serie es la primera y ms grande coleccin de Miguel de Santiago, considerado por muchos el prncipe de la pintura Quitea. Presenta e ilustra para nosotros los agustinos la vida ejemplar de San Agustn propuesta como modelo
189
para sus frailes. Por estas razones estas obras son consideradas no solo obras histricas y artsticas, sino obras de arte religioso.
6. Existe algn registro del nmero de intervenciones que han tenido estas obras?
No tenemos noticia de un registro de intervenciones a lo largo del tiempo, pero si evidencias de las mismas en el actual proceso de restauracin, las pruebas de solubilidad de los pigmentos, radiografas, fotografas con luz ultravioleta, y otros nos permiten asegurar al menos dos intervenciones en el s. XX.
7. Sabe usted si existen firmas del artista en alguna de sus obras? en cul?
El tema de la firma es muy discutido, se consideraba como la nica firma del artista la presente en la obra contemplacin mstica de San Agustn, con esa inscripcin se han legitimado muchas otras presentes en otras colecciones, sin embargo recientes estudios (hiptesis, hasta ahora) afirman que esta firma podra no ser de Miguel de Santiago sino de su hija, Isabel de Santiago.
190
Hemos encontrado nuevas inscripciones en el reverso de algunos lienzos, segn algunos historiadores se trataran de firmas inequvocas, pero habr que analizarse la posibilidad en un estudio en detalle de las mismas.
8. Saba usted que la mayora de las obras sobre la vida de San Agustn realizadas por el pintor son inspiradas en grabados europeos? Qu opina al respecto?
Sin duda que si, muchas son de los famosos grabados de Iconografa del Gran Padre Aurelio Agustn, Obispo de Hipona y Doctor Excelentsimo de la Iglesia, de Shelte de Bolswert publicado en 1624 que trajera Fray Basilio de Rivera de su viaje a Europa en 1649 y encomendara realizar a de Santiago en 1653. Ahora bien la mayora de los grandes artistas de arte religioso, pero tambin del arte en general (El Greco, Velzquez, Zurbarn, Murillo, iniciaron su carrera artstica imitando modelos). Una caracterstica del arte colonial es la asimilacin segn Alexandra Kennedy,Santiago se muestra hbil para interpretar dignamente un
buen modelo. De los grabados de Bolswert se sirvi tambin el pintor cuzqueo Basilio Pacheco, para los cuadros de la vida de San Agustn que se conservan en Lima y el Cuzco. En Morelia Mxico encontramos otras interpretaciones del mismo modelo.
191
La comparacin demuestra que slo Santiago estuvo a la altura del grabador, holands.
9. Ha escuchado antes el trmino pinacologa? Podra darme un concepto personal?
No una definicin personal, pero s de apropiacin: Es el estudio de pinturas antiguas con medios modernos como la luz ultravioleta y los rayos x estudios estratigrficos, luz infrarroja, etc.
10. Con qu cree usted que est relacionada la grafologa dentro del estudio de las obras pictricas?
La utilizacin de los medios modernos nos permite evidenciar los materiales usados en una obra y definir la manera que se usaron, por tanto su uso es comn tanto para evidenciarlos como para reconocer a un autor y su estilo.
11. Cree usted que mediante un estudio de la firma del autor se pueda verificar la autenticidad de sus obras?
192
Sin duda ser una gran aproximacin, en muchas obras se podra llegar a validar su autenticidad, sin embargo la firma de un autor se da en los detalles mismos que se encuentran en una obra.
12. Considera como verdadera la leyenda de la pintura del Cristo agonizante?
La leyenda es solo eso, una leyenda; que sin embargo ilustra y explica la genialidad del artista que logra un realismo en sus obras. Historietas como estas son comunes a varios artistas y pensadores de la edad antigua, media y del renacimiento. La leyenda encierra a veces prejuicios hacia determinadas personas, prefiero creer en este caso que es una manera de entender la vinculacin afectiva entre Miguel de Santiago no solo con el convento San Agustn, sino con la espiritualidad de la Orden.
193
B.
Entrevistada: Lcda. Rosa Torres Restauradora Contratista del Proyecto de Restauracin de las obras de Miguel de Santiago en el Convento San Agustn de Quito.
Hace 36 aos que yo trabaj aqu en el Convento, en mis primeras etapas de aprendiz de Restauracin, cuando la UNESCO ayud a instalar el taller de restauracin aqu en el Convento de San Agustn justamente para restaurar la obra de Miguel de Santiago, esto fue en 1975. La UNESCO trajo profesores especialmente europeos que venan primero a Quito, luego iban a Per y luego a Bolivia, para ensear a todo el territorio de lo que era el pacto andino en ese entonces, por ejemplo cuando en el Cusco bamos becados por la UNESCO, haba alumnos que por lo general eran estudiantes de Artes que se les imparta clases en estos cursos del Per patrocinados por la UNESCO.
Bueno, lo que yo conozco es que el vino ac contratado por el Padre Basilio Rivera, Prior del Convento de San Agustn en esa poca, en 1653
194
vino ac Miguel de Santiago y estuvo hasta 1657, en esa poca hizo esta serie que en un inicio parece que fueron ms de 60 cuadros.
Bueno, yo no creo, es imposible que el haya pintado en tan pocos aos tantas obras, desde luego en esa poca se estipulaba trabajar en talleres, l tena sus aprendices, sus asistentes que ya era gente con mayor preparacin que l consideraba que eran ya pintores, no como l, pero pintores, y yo pienso que algunos de estos cuadros son de los asistentes de l, pero el correga o pintaba los personajes ms importantes.
Sera excelente si es que hubiera en el Ecuador los equipos necesarios para identificar los pigmentos que se us, una de las metas de este proyecto era esa, trazar una lnea base del uso de los pigmentos en el siglo XVII, pero hay las condicionantes de que no existen equipos aqu para poder identificarlos. S que en la Politcnica Nacional se han
195
comprado un microscopio electrnico de barrido, que eso va a ser muy bueno si se llegan a hacer esos anlisis.
Bueno, actualmente los agustinos estn conscientes del patrimonio que tienen y le dan mucho valor, ellos han sido para este taller un apoyo fundamental. Los padres siempre estn tratando de ayudar en lo que se puede, en la cabeza del Padre Patricio que realmente l es una persona muy capaz, muy entendida, muy colaboradora, preocupada de lo que tiene en patrimonio cultural en este convento y siempre queriendo hacer y buscar fondos, que no lo hacen todas las comunidades religiosas.
Otro de los propsitos de este proyecto era contratar una historiadora que se dedique a buscar en los archivos las intervenciones anteriores, se contrat en un inicio del proyecto, en el 2010, cuando era todava FONSAL a Ximena Carceln que estuvo metida en los archivos, ella me dio algunos datos, registr intervenciones en las obras en el siglo XVIII, otras en el siglo XIX y otras a comienzos del siglo XX, pero por razones
196
de que el FONSAL pas a ser IMPC, entonces no se continu con la contratacin de ella, estuvo a penas uno o dos meses que es poco para una historiadora y nosotros como restauradores podramos hacer esa investigacin porque tenemos todos los conocimientos y herramientas de juicio para hacerlo pero en cambio no podemos estar en lo uno y en lo otro, t sabes que la restauracin implica una dedicacin de 8 horas diarias, entonces no podemos y me da una pena pero tenemos esos datos, inclusive en una obra haba un parche que tena un registro que deca que esa obra fue intervenida en 1956 por un pintor Castel.
En el Museo hay una obra que haciendo un poco de historia atrs, cuando nosotros ingresamos ac a trabajar en el INPC con mi compaero Mario Basantes, bajamos los cuadros que antes estaban ubicados en la iglesia y vimos algo que pareca una firma en una piedra del cuadro llamado La Aparicin de Cristo a San Agustn, ramos asistentes de restauracin todava, notificamos a nuestro jefe que era Jos Mara Jaramillo, pero no se hizo nada, o sea para un estudio completo de la firma de l, al parecer puede ser, para m que s es una firma, pero no se puede asegurar que sea de Miguel de Santiago, porque
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necesitaramos de un graflogo, pero se sabe que el testamento de Miguel de Santiago est firmado, ah se podra ver con la grafologa si es que las firmas corresponden a la letra de la poca pero se necesita que se estudie.
Si, nosotros tenemos los grabados, hemos hecho la comparacin y son exactos, yo creo que inclusive a partir de estos grabados se levant en escala, en cuadrcula porque es exacto; esto era un condicionante en todo el mundo porque la religin catlica tena su simbologa y su iconografa, o sea ningn artista poda representar a un santo o a un pasaje de la vida de la forma que l quera, entonces Miguel de Santiago tena sus condicionantes en la iconografa que era mandada por Italia, por Roma para que se tenga que hacer de esa manera, adems en esa poca el arte estaba en servicio de la religin Catlica, entonces l no puedo haber hecho otra cosa ms que copiar pero donde est lo grandioso de Miguel de Santiago, primero es ponerlo en una dimensin grande con cuadrcula o no pero lo hace, luego aporta el color y en
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muchos de los cuadros hay personajes que son verdaderos retratos, se ve que la gente le pos para que el haga el personaje.
No, yo lo escuch por primera vez cuando t viniste con el tema de tu tesis.
Directamente por los rasgos de las pinceladas, es como la cdula de identidad del pintor, la forma en que maneja el pincel, que traza las lneas; ahora hay que saber, t que eres tambin restauradora, diferenciar entre lo que es y lo que no es repinte, no podemos confundir eso.
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Bueno, si primero llegamos a analizar que la firma es autntica, hay sistemas, mtodos visuales con aparatos como la lupa o por ejemplo el microscopio de alta ciruga, se podra observar cmo est ubicada la firma, en que estrato est y si se parte de ah y se puede comparar con otros cuadros que estn firmados, si, pero estn los exmenes y anlisis complementarios que siempre se tienen que hacer para respaldar la identificacin de pigmentos de la poca, estratigrafas, sistemas de base de preparacin, porque los pintores si bien es cierto de acuerdo a la poca se usaban distintas bases de preparacin, ellos tambin tenan su forma de preparacin de sus obras, entonces s se puede pero siempre con los exmenes complementarios.
Ay no eso no es cierto, no pas nada de eso, en la historia de Miguel de Santiago no se ha visto ningn juicio, porque s que ha habido investigaciones en las que se busc en los archivos de la vida civil, donde se ventilaban juicios, no hay ninguno contra Miguel de Santiago
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con respecto a ese tema, entonces es una leyenda creada, que ms mal le hace que bien.
201
C. Entrevistado: Manuel Garca Restaurador del Proyecto de Restauracin de las obras de Miguel de Santiago en el Convento San Agustn de Quito.
Desde abril del 2010 que estamos trabajando en este proyecto.
Ha sido muy difcil conseguir algunos datos acerca de su trabajo, incluso en dnde el pinto en este convento y hay un libro si pero todava deja algunas interrogantes, por ejemplo cuntos trabajaban en este taller. Lo que se sabe tambin de algunas obras que el pint y lamentablemente no estn aqu, de ah sale esa leyenda de que crucific a su discpulo. Lo que a m ms me impacta es el trabajo que ha realizado el maestro sobre la obra y algunos datos histricos, que no hemos encontrado mucho.
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Yo dira que no porque nosotros podemos ver los cuadros y estos son diferentes, yo creo que habr similitud en dos o tres de las obras que estamos interviniendo que nos podrn decir que son de Miguel de Santiago, ya que el maestro a lo que se dedicaba era a realizar las partes ms difciles como pueden ser rostros, pies y manos.
Bueno no nos olvidemos que hablamos del siglo XVII, estamos hablando del claroscuro todava que en Europa ya casi 100 aos se trabaj, tambin ha sido importante trabajar en esta obra porque vamos descubriendo la obra del maestro que realmente tiene un trabajo muy exquisito entre sienas, rojos, amarillos, blancos pero lo que ms se observa en la paleta del maestro son los sienas y rojos.
203
Bueno, a m me parece que el trabajo de los agustinos es muy importante porque gracias a ellos, al mantenimiento que tienen hacia el convento, se ha logrado mantener estas obras, no se tal vez lo que yo tendra de objecin hacia los agustinos es no haber hecho gestiones lo ms rpido posible para que la obra una vez que se est interviniendo, siga hasta completar la restauracin; pero bueno por el otro lado la ventaja de este convento es que la obra no ha sido saqueada, no ha sido robada, y para nosotros los ecuatorianos eso es muy importante, tal vez lo que si te digo es falta de gestin para conseguir fondos.
No, eso es una pena porque no tenemos un solo documento donde podamos nosotros guiarnos sobre los materiales, alguna descripcin de alguna obra antes de la intervencin, lamentablemente no hay ningn documento.
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Eso es lo que quisiramos encontrar pero lamentablemente no, hay un cuadro que est en el museo y en la esquina inferior izquierda con respecto al espectador hay una M que dicen que es de Miguel de Santiago, pero es muy difcil decir que si puede ser de l, de ah no, ojal en el futuro se encuentren.
Si, son grabados europeos, ac siempre lleg la estampa y lo que hicieron aqu es copiarla, el mrito de nuestro artista es que la estampa llega en blanco y negro pero haba que ponerle el color, y para esa poca dnde no haba luz elctrica, no haba un ambiente adecuado para pintar estas obras, haber logrado calidades cromticas que son excelentes, yo admiro muchsimo a Miguel de Santiago.
205
9. Ha escuchado antes el trmino pinacologa? Podra darme un concepto personal? Para decirte la verdad no, no he escuchado este trmino antes.
No s si se refiera a los textos encontrados en las obras, que son textos que tambin se encontraban en los grabados que llegaron ac porque me parece que haba un individuo que se dedicaba a hacer el trabajo de las letras, vemos el mismo modelo de letra entonces yo si pienso que haba una persona dedicada a eso.
Eso sera maravilloso, encontrbamos una firma del maestro, o documentos que puedan asegurar que esta es la firma del pintor, ya que eso nos dara un punto de partida, el ir haciendo comparaciones entre obras, adems de cortes estratigrficos, anlisis de pigmentos, sera maravilloso pero ojal fuera posible con el tiempo.
206
A m me parece que solo es una leyenda ya que no se han encontrado documentos, y mientras no se encuentre un documento seguir siendo una leyenda.
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D. Entrevistado: Lcdo. Julio Morales Restaurador Profesor de la Universidad Tecnolgica Equinoccial
Desde cuando ingrese al Instituto Nacional de Patrimonio Cultural del Ecuador; en ese entonces conocido como Patrimonio Artstico que se inici como una oficina dentro de la Casa de la Cultura Ecuatoriana y que luego se ubic, con sus talleres en el Convento de San Agustn. Por estas fechas se comenzaba a realizar Restauraciones de las obras de Miguel de Santiago, participando en alguna de ellas.
Si, Miguel de Santiago pint 25 cuadros al leo de la vida de San Agustn, inspiradas en los grabados de Shelte de Bolswerth. El cuadro colosal La regla que a mi parecer es la mejor pintura que se hizo en toda Amrica Latina en esos tiempos. La pint en tres aos como pude comprobar en una leyenda escrita en la parte inferior del mismo cuadro cuando tuve la oportunidad de participar en su Restauracin. Los
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milagros de la Virgen de Gupulo, La inmaculada Eucarstica y los cuadros de San Francisco.
Algunas se perdieron por las inclemencias del tiempo y fueron sustituidas por otras. Por tanto no todas las obras son de Miguel de Santiago.
Si, por los anlisis qumicos realizados y por una tesis que se hizo de este tema.
No le dan el verdadero valor que deberan tener todas estas obras; ni tampoco la promocin, difusin, publicidad y promulgacin que debera tener el mximo exponente de la pintura colonial quitea.
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S. Pues existen en las fichas tcnicas del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural; es ms en estos tiempos se est realizando una nueva intervencin.
Firmas no s que existan. Alguna vez se especul sobre una que se encontraba en el cuadro de la imposicin de las llagas a San Agustn en la Sala Capitular. MS.
Si, en los grabados de Shelte de Bolswerth que son 25 y que tengo la oportunidad de tener unas copias. Las cuales fueron hechas en blanco y negro; con tintas, pues son grabados en pequeo formato, a diferencia de los cuadros que son pinturas al leo que tienen una infinidad de
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tcnicas en: el dibujo, en el color, en la lnea, en los materiales, en la composicin, etc. Si bien es cierto que guardan la concepcin de la imagen pues en esos tiempos era impuesta por la religin Catlica. Ninguna pero ninguna; enfticamente es igual a la imagen de los grabados. Slo si tuvieras la oportunidad de mirar detenidamente la Obra de la Regla concluiras sin lugar a dudas que Miguel de Santiago es el mejor pintor de la poca colonial digno de estar compartiendo su exhibicin en las grandes ciudades europeas a lado de un Ticiano, Tintoretto, Verons, otros.
Si, en un curso internacional anterior. En latn: logos= tratado, pictura= pintura Tratado de la pintura; estudio cientfico de las mismas en base a equipos tcnicos radiolgicos cmo: tomografas, rayos x, emisin de rayos ultravioletas, gama, otros.
211
Es la descripcin de los rasgos de la escritura para identificar el carcter y las psiquis de los individuos; en la pintura son los rasgos caractersticos dejados por el artista a travs del pincel.
Es parte de un cumulo de procesos a seguir para autentificar una obra de Arte.
Los grandes artistas de las pinturas siempre tienen este tipo de leyendas. No poda ser la excepcin nuestro gran maestro Miguel de Santiago. Me parece que fue el historiador Gonzales Surez quien promulga esta leyenda.
212
E. Entrevistada: MS. Norma C Bez Restauradora Profesora de la Universidad Tecnolgica Equinoccial
Mi inters persona por el artista es de alrededor de cinco aos
En el convento realizo varias obras con Fray Basilo de Rivera, utilizo grabados europeos especialmente flamenco, trabajo en con un grupo de artistas tambin reconocidos de la poca.
No, al ser ejecutadas en un taller considero de manera personal, que encomendaba a sus ayudantes a realizar aquellas partes menos importantes, y Miguel de Santiago se encargaba de dar el toque final y trabajaba especialmente en los rostros.
213
Considero que los colores utilizados son fuertes como rojos y azules encendidos.
Le dan dos valores especficos para su comunidad el artstico y el religioso
Por los datos encontrados existen tres intervenciones a nivel de instituciones pblicas y otras que no fueron registradas en su momento.
7. Sabe usted si existen firmas del artista en alguna de sus obras? En cul?
No lo s.
214
Si, considero que era algo comn para la poca, y demostraba el buen gusto de un estrato econmico alto.
Es la ciencia que a travs de una metodologa cientfica e histrica, sirve para determinar rasgos especficos en sus trazos y de esta manera determinar la autora de la obra.
Con los trazos del artista utilizadas en la firma y/o escritura y que describe su personalidad, temperamento y carcter en el estudio de las obras pictricas son los trazos, texturas y acabados en detalle como ojos, nariz.
215
La autenticidad de la obra no solamente est en la firma, sino en rasgos, paleta de colores, trazos, iluminaciones etc., pero si es un factor importante.
216
F. Entrevistado: ngel Justo Estebaranz Escritor del libro: Miguel de Santiago en San Agustn de Quito.
S, desde el ao 2006.
Hemos investigado sobre su etapa en el convento, as como sobre su vida, su situacin econmica y artstica y sus relaciones con otros miembros de la sociedad quitea.
No. Muchas de ellas fueron realizadas por los colaboradores de su obrador, con un diferente grado de supervisin por parte del maestro.
217
S. La restauracin est sacando a la luz algunos tonos que con el tiempo haban quedado enmascarados, y que dan muestra de la riqueza del colorido. 5. Qu valor le dan los agustinos a estas obras de arte?
Mucho. De hecho, estn restaurando los cuadros de la serie.
Hay constancia de diversas intervenciones a lo largo del siglo XX, y de alguna a finales del XIX. No obstante, no hay un registro completo de todas las que se han hecho.
7. Sabe usted si existen firmas del artista en alguna de sus obras? En cul?
Est firmado un cuadro de un colaborador del obrador, Carreo (San Agustn ensea retrica en Miln). El nombre de Miguel de Santiago figura en el de la
218
Dedicatoria. En el de Cristo se aparece a San Agustn figuran las iniciales del pintor, en la zona izquierda de la pintura, sobre la roca.
S. Es un recurso que estaba plenamente vigente en el Barroco, tanto en Amrica como en Europa. Era una prctica admitida y utilizada tanto por los artfices menos cualificados cuanto por los grandes pintores. De hecho, tanto en mi monografa sobre la serie de San Agustn como en otras publicaciones estudio el fenmeno del empleo de estos grabados, comparndolos con las pinturas quiteas y analizando el aprovechamiento que de ellos se hace.
S. Es el estudio cientfico de las pinturas antiguas por medio de los rayos X, los rayos ultravioleta u otras radiaciones. Es una disciplina auxiliar, que puede aportar informacin relevante a los estudios de Historia del Arte. De hecho, en Sevilla hay un grupo de Investigacin del CSIC dedicado a estos estudios.
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En este caso, no procede, pues son escassimas las obras firmadas en la serie.
Depende. En este caso, no. En otros, podra pensarse que s, pero no son raros los ejemplos de pinturas firmadas por el maestro de un taller, que en realidad estn pintadas por colaboradores. Vase el caso de Francisco de Zurbarn, algunas de cuyas obras llevan su firma pero no su trabajo.
Por supuesto que no. Es una leyenda europea, atribuida a un escultor austriaco del siglo XVIII, que pas a Quito en poca posterior. En mi artculo sobre las leyendas de Miguel de Santiago analizo ste y otros casos similares.
220
5.3. TABULACIN DE ENTREVISTAS

Menos de 5 aos Ms de 5 aos Ms de 25 aos
33%
17%
50%

SI 0% NO
100%
221
Miguel de Santiago Miguel de Santiago y su taller
0%
100%
SI NO
17%
83%
222

Mucho valor Poco valor
17%
83%
SI NO
50%
50%
223
7.Sabe usted si existen firmas del artista en alguna de sus obras?

SI NO NO SE
33%
67%
0%
SI
0%
NO
100%
224

SI NO
50%
50%
SI NO
50%
50%
225
SI 0% NO
100%
12. Considera como verdadera la leyenda de la pintura del cristo agonizante?

SI 0% NO
100%
226
5.4. EL CRISTO DE LA AGONA
Autor: Miguel de Santiago A pesar de que la leyenda de El Cristo de la Agona parezca ser solo eso, una leyenda, el cuadro con este nombre del artista ecuatoriano Miguel de Santiago, existe y se encuentra en el Museo Mercedario de la Recoleta de El Tejar.
227
El Cristo tiene cara de indio, uno de los pocos que adems de representar al Hijo de Dios hecho hombre y muerto, representa a una raza, que ya no agoniza sino que ya est muerta, clavada en la cruz, desnuda, saqueada, martirizada. El fondo spero representa la noche de la colonia, con la nica luz en el fondo: El Cristo mismo muerto en cada indio.
El cuadro fue ocultado por un tiempo, luego, quizs como recuerdo de una muerte fue a coronar un sarcfago de una capilla de difuntos, posteriormente agregado a la riqueza artstica del convento, de El Tejar mientras su fama y leyenda se reparten por los rincones de la Patria y del mundo.91
91
Hurtado lvarez, Guillermo: Leyendas de El Tejar, p. 39 -42, Quito, 2006.
228
5.5. REFLEXIONES AL CAPTULO
De acuerdo a lo observado en los grficos pertenecientes a la tabulacin de las entrevistas realizadas a los personajes ya mencionados anteriormente se puede concluir que: As como existen personas que han tenido contacto con las obras del artista de la poca colonial quitea Miguel de Santiago hace ms de 25 aos, es decir que posiblemente han observado a las mismas en sus diferentes estados de conservacin, tambin existen personas que han tenido contacto con las mismas hace menos de 5 aos, es decir que han sido testigos de la cantidad de repintes que se observan a simple vista en las obras.
Como resultado en una de las preguntas hemos obtenido un 100% en la respuesta correspondiente a que las obras atribuidas a Miguel de Santiago no fueron nicamente realizadas por el sino con la colaboracin de su taller y que posiblemente en algunas de ellas, el maestro se dedicaba a los detalles ms complicados.
Con respecto al registro del nmero de intervenciones en las obras hay una opinin divida entre si existe o no, pero aquellos que mencionan que
229
si existe es debido a sus investigaciones personales o las intervenciones que se vienen realizando actualmente, ya que no existen documentos que lo confirmen.
La firma en sus obras es un tema polmico debido a que la mayora de los entrevistados afirman haber visto la firma del pintor quiteo en el Cuadro La Aparicin de Cristo a San Agustn que se encuentra sobre una roca en la parte inferior izquierda de la obra con respecto al espectador, donde se puede observar sus iniciales MdS. Pero al mismo tiempo hay personas que no saben de la existencia de firmas del artista ya que la mayora de sus obras son atribuidas a por la falta de firmas, ms bien rigindose al estilo del autor pero a simple vista.
La Pinacologa es una ciencia poco explorada y practicada en nuestro pas, hemos obtenido respuestas divididas con respecto al conocimiento de este trmino, es decir que gente que conoce y que tiene contacto con este tipo de obras no tiene muchos datos al respecto, mucho menos podran tenerlo aquellos que desconocen totalmente del tema.
230
Pudimos
comprobar
que
si
se
continan
las
investigaciones
pinacolgicas posiblemente en un futuro podramos llegar a verificar la autenticidad de las obras de los artistas quiteos de la poca colonial.
231
CAPTULO VI CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
CONCLUSIONES
A pesar de que Miguel de Santiago tom como modelo los grabados de Bolswert, definitivamente super a los originales.
En el lienzo, que abre la galera de los cuadros de la vida de San Agustn Cuadro de la Dedicatoria, consta una inscripcin que en una parte dice: Este lienzo con doce o ms pint Miguel de Santiago, en todo este ao de 1656, en que se acab esta historia.; por lo tanto concluimos que el maestro posiblemente pint esta serie sobre la vida del santo, pero con la ayuda de su taller ya que hubiese sido imposible realizar tantas obras en tan poco tiempo con su sola mano.
La falta de rigor al tratar diversos aspectos de su vida provoc que Guzmn Urrero, quien titul un artculo dedicado al artista quiteo El
232
pintor violento, llegase a considerar que el genio de Miguel de Santiago mereca el estudio de un psiquiatra. 92
Algunas de las historias fantasiosas han contribuido a crear una imagen totalmente falsa del pintor, que ni concuerda con su aspecto fsico, pues lo presenta como un soldado europeo cuando fue un pintor mestizo, ni con el verdadero devenir de su vida que, segn hemos podido demostrar en nuestros estudios, fue lo bastante interesante y rica en sucesos curiosos como para no tener que acudir a relatos inventados.
Mediante los pictogramas en las obras de arte podemos determinar la tcnica que utiliz el artista, as como el comienzo y el final de sus pinceladas, tambin la textura de sus trazos, sin embargo debemos tener en cuenta que no siempre nos va a resultar fcil determinar los mismos, debido a los aos transcurridos desde su creacin y al estado de conservacin en el que se encuentren las mismas.
Debido a la cantidad de intervenciones que han sufrido estas obras no es fcil notar el original, por lo tanto se complican mucho ms los procedimientos a seguir para poder determinar los pictogramas en las mismas.
92
Urrero, G. (2007): El pintor violento. Vida y obra de Miguel de Santiago.
233
Con los resultados de los anlisis que se han realizado en las obras escogidas para esta investigacin se han podido evidenciar que estn repolicromadas.
Los avances tecnolgicos de este siglo nos han permitido intercambiar informacin con pases de Europa, en nuestro caso con un laboratorio de anlisis qumicos en Madrid-Espaa, que han realizado una serie de anlisis a las muestras que les hemos enviado y as poder compararlos con los exmenes efectuados en nuestro pas.
Al ejecutar las entrevistas a los personajes que han tenido contacto con las obras de Miguel de Santiago hemos logrado recopilar informacin importante que ha servido de alguna forma en nuestra investigacin.
Las macrofotografas nos permitieron observar detalles en las obras que no se ven a simple vista como por ejemplo la textura de las pinceladas, el recorrido de los trazos e incluso comparar diferentes autores en una misma obra que fueron parte de su taller.
La fsica y la qumica en la actualidad nos ayudan como disciplinas claves para el estudio en profundidad de las obras que componen
234
nuestro Patrimonio. Permiten asegurar la autenticidad de las obras, determinar los orgenes de los materiales y las tcnicas de ejecucin, adems de ayudar en los procesos de restauracin y conservacin.
La obra La Aparicin de Cristo a San Agustn presenta una gran variedad de colores, los cuales fueron estudiados a partir de anlisis estratigrficos mediante observacin con microscopa ptica y
microqumica a la gota, anlisis estratigrficos mediante microscopa mineralgica, identificacin de pigmentos con microscopa electrnica de barrido e identificacin de aglutinantes, de bases de preparacin, capas pictricas y barnices con cromatografa de gases; que permitieron identificar los pigmentos que integraron la paleta de colores utilizados por el autor con un muestreo mnimo( dos colores)como: pigmentos tierras (xidos de hierro) rojos, y ocres amarillos azurita, cinabrio o bermelln, el blanco de plomo, el siena, el negro carbn.
El anlisis estratigrfico de una muestra revel la existencia de tres capas dispuestas sobre el lienzo empleado como soporte, las cuales se identificaron como: capa de imprimacin color siena que contiene albayalde mezclado con pigmentos tierras, xidos de hierro y manganeso y mnimas cantidades de carbonato de calcio; capa de color de fondo a
235
base de blanco de albayalde en mezcla mnima con pigmentos azurita y xidos de hierro.
El efecto de la oxidacin en los pigmentos producen cambios cromticos en los mismos, en nuestro caso en uno de los anlisis mediante microscopa electrnica de barrido en una muestra de pigmento verde se encontraron cloruros de cobre, como producto de la oxidacin de la azurita por humedad.
De acuerdo a los anlisis de pigmentos realizados en las 5 obras de Miguel de Santiago que hemos escogido para nuestro estudio, podemos concluir que evidentemente la paleta de colores del artista corresponde a los mismos tonos en las 5 obras, con variacin de posiciones en los estratos pero coinciden cromticamente.
236
RECOMENDACIONES
A los estudiantes que estn por hacer su tesis, que se siga investigando sobre este tema an desconocido en este pas, para as en un futuro poder autentificar las obras de nuestros artistas de la poca colonial quitea y no solo atribuirlos a.
Es necesaria la difusin del trmino Pinacologa como ciencia ya que nos permite confirmar o atribuir obras despus de haber realizado una serie de anlisis para as tener una base de datos de obras de autores nacionales.
Para una buena investigacin pinacolgica son importantes varios anlisis y un trabajo interdisciplinar, que en conjunto nos harn llegar a un resultado esperado.
237
ANEXOS
238
CONVENTO SAN AGUSTN.

35 RQ 2012
04/07/2012
Aparicin de Cristo a San Agustn. Anlisis Estratigrfico y de Aglutinantes RESULTADOS
Pao de castidad
1. BASE DE PREPARACIN Es tra to grues o de col or ocre, contiene pi gmentos tierra s de gr nul o grues o, s e i dentifi ca pres enci a de xi dos de hi erro a gl utina dos con ACEITE. 2. IMPRIMACION Es tra to grues o uni forme de col or s i ena contiene pi gmentos tierra s con a l to porcentaje de xi dos de hi erro de gra no muy fi no. Agl utina nte ACEITE. 3. ESTRATO PICTORICO Es tra to homogneo col or bl a nco, contiene bl a nco de a l ba ya l de con pi gmentos negro ca rbn y a zul es a zuri ta. Agl utina nte ACEITE.
3 2 1
OBSERVACIONES:
239
CONVENTO SAN AGUSTN

35.1 RQ 2012
04/07/2012
San Agustn libera a la ciudad de Toledo de un ataque de langostas. Anlisis Estratigrfico y de Aglutinantes RESULTADOS
1. BASE DE PREPARACIN Es tra to de col or ocre, contiene pi gmentos tierra s de gr nul o grues o, s e i dentifi ca pres enci a de xi dos de hi erro a gl utina dos con ACEITE. 2. IMPRIMACION Es tra to grues o uni forme de col or s i ena contiene pi gmentos tierra s con a l to porcentaje de xi dos de hi erro de gra no muy fi no. Agl utina nte ACEITE. 3. ESTRATO PICTORICO Es tra to homogneo col or bl a nco, contiene bl a nco de a l ba ya l de con pi gmentos negro ca rbn Agl utina nte ACEITE.
Nube cerca a San Agustn
2 1
OBSERVACIONES:
240
CONVENTO SAN AGUSTN

35.3 RQ 2012
04/07/2012
San Agustn ante Honorio. Anlisis Estratigrfico y de Aglutinantes RESULTADOS
Capa color gris
1. BASE DE PREPARACIN Es tra to de col or ocre, contiene pi gmentos tierra s de gr nul o grues o, s e i dentifi ca pres enci a de xi dos de hi erro a gl utina dos con ACEITE. 2. IMPRIMACION Es tra to grues o uni forme de col or s i ena contiene pi gmentos tierra s con a l to porcentaje de xi dos de hi erro de gra no muy fi no. Agl utina nte ACEITE. 3. ESTRATO PICTORICO Es tra to homogneo col or rojo, contiene bl a nco de a l ba ya l de con pi gmentos rojo bermel l n y rojo l a ca . Agl utina nte ACEITE. 4. ESTRATO PICTORICO Es tra to homogneo col or bl a nco, contiene bl a nco de a l ba ya l de con pi gmentos negro ca rbn Agl utina nte ACEITE.
4 3
OBSERVACIONES:
Tcnica pictrica de todos los estratos: leo. En la muestra analizada se observan dos estratos pictricos orginales, posiblemente se realizaron decoraciones en blanco sobre una base roja.
241
CONVENTO SAN AGUSTN

35.4 RQ 2012
04/07/2012
San Agustn refuta a Fortunato. Anlisis Estratigrfico y de Aglutinantes RESULTADOS
Gris, vestimenta
1. BASE DE PREPARACIN Es tra to de col or ocre, contiene pi gmentos tierra s de gr nul o grues o, s e i dentifi ca pres enci a de xi dos de hi erro a gl utina dos con ACEITE. 2. IMPRIMACION Es tra to grues o uni forme de col or s i ena contiene pi gmentos tierra s con a l to porcentaje de xi dos de hi erro de gra no muy fi no. Agl utina nte ACEITE. 3. ESTRATO PICTORICO Es tra to homogneo col or crema , contiene bl a nco de a l ba ya l de con pi gmentos negro ca rbn Agl utina nte ACEITE.
3
2
OBSERVACIONES:
242
CONVENTO SAN AGUSTN

35.5 RQ 2012
04/07/2012
Fuente milagrosa. Anlisis Estratigrfico y de Aglutinantes RESULTADOS
Columna lado izquierdo
1. BASE DE PREPARACIN Es tra to grues o de col or ocre, contiene pi gmentos tierra s de gr nul o grues o, s e i dentifi ca pres enci a de xi dos de hi erro a gl utina dos con ACEITE.
3
2
2. IMPRIMACION Es tra to grues o uni forme de col or s i ena contiene pi gmentos tierra s con a l to porcentaje de xi dos de hi erro de gra no muy fi no. Agl utina nte ACEITE. 3. ESTRATO PICTORICO Es tra to homogneo col or bl a nco, contiene bl a nco de a l ba ya l de con a l gunos pi gmentos negro ca rbn de gr nul o fi no . Agl utina nte ACEITE.
OBSERVACIONES:
243
ANLISIS ARTE LAB - ESPAA

Ttulo o descripcin de la obra: San Agustn libera a la Ciudad de Toledo de un ataque de langostas Clave: 35-2b. RQ 2012
Micro muestras (rojos)
Figura 2.Imagen obtenida al microscopio ptico de la seccin transversal de la micro muestra N2 (objetivo M Plan 20 X / 0,40) ARTE LAB ESPAA
Figura 2b.- Imagen obtenida al microscopio electrnico de barrido (BSE) de la seccin transversal de la micro muestra N 2 (1300X) ARTE LAB ESPAA
Imgenes y espectros de microscopa electrnica con EDX obtenidos de los anlisis realizados: 1. Base de preparacin
244
2. Imprimacin
3.
Capas pictricas
RESULTADOS
245
1. Base de preparacin de color ocre que contiene principalmente sulfato de calcio (yeso) con pigmentos tierras con arcillas (silicatos de aluminio y potasio), xidos e hidrxidos de hierro.
3. Estrato color rojo contiene sulfuro de mercurio (rojo cinabrio) con rojo minio, (tetra oxido de plomo), en mezcla con blanco de plomo o albayalde y xidos e hidrxidos de hierro (pigmentos tierras)
246
RESULTADOS
DE
CROMATOGRAFIA
DE
GASES
REALIZADA
EN
Se realizan
los anlisis
Como indica el cromatograma, se identifica la presencia de aceites secantes en todos los estratos. Debido a la relacin entre cido palmtico y esterico (1.6) se trata de aceite de linaza.
247
248
Ttulo o descripcin de la obra:
San Agustn libera a la Ciudad de Toledo de un ataque de langostas Clave: 35-2c. RQ 2012
Micro muestras (VERDES)
Figura 2.Imagen obtenida al microscopio ptico de la seccin transversal de la micro muestra N 2(objetivo MPlan 20 X / 0,40)ARTE LAB ESPAA
Imgenes y espectros de microscopa electrnica con EDX obtenidos de los anlisis realizados:
4. Imprimacin
249
5. Capa pictrica
6. Capa pictrica
7. Capa pictrica
250
RESULTADOS
2. Capa pictrica de blanco de albayalde en mezcla con pequea cantidad de pigmentos azurita (hidroxi carbonato de cobre) y xidos de hierro. Se
251
observa cloruros de cobre como producto de oxidacin de la azurita por humedad (atacamita y paratacamita)
cardenillo
4. Estrato ligeramente azulado , contiene
pigmentos azurita, xidos de
RESULTADOS
DE
CROMATOGRAFIA
DE
GASES
REALIZADA
EN
252
253
Ttulo o descripcin de la obra: Micro muestras (rojos)
San Agustn ante Honorio Clave: 35-3b. RQ 2012
Figura 3.Imagen obtenida al microscopio ptico de la seccin transversal de la micro muestra N3(objetivo M Plan 20 X / 0,40) ARTE LAB ESPAA
254
2. Capas pictricas
RESULTADOS
255
2. Estrato color rojo contiene sulfuro de mercurio (rojo cinabrio) con rojo minio, (tetra oxido de plomo), en mezcla con blanco de plomo o albayalde , xidos e hidrxidos de hierro y pigmentos tierras que
contienen arcillas (silicatos de aluminio y potasio).
RESULTADOS
DE
CROMATOGRAFIA
DE
GASES
REALIZADA
EN
Se realizan
los anlisis
256
Como indica el cromatograma, se identifica abundante cantidad de aceites secantes en todos los estratos. Debido a la relacin entre cido palmtico y esterico (1.6) se trata de aceite de linaza.
257
Ttulo o descripcin de la obra: Micro muestras (VERDES)
San Agustn ante Honorio Clave: 35-3c. RQ 2012
Figura 3.Imagen obtenida al microscopio ptico de la seccin transversal de la micro muestra N 3(objetivo MPlan 20 X / 0,40)ARTE LAB ESPAA
1. Imprimacin
258
2. Capa pictrica
3. Capa pictrica
RESULTADOS
259
1. Base de preparacin de color ocre que contiene principalmente sulfato de calcio (yeso) con pigmentos tierras con arcillas (silicatos de aluminio y potasio), xidos e hidrxidos de hierro y manganeso.
260
RESULTADOS
DE
CROMATOGRAFIA
DE
GASES
REALIZADA
EN
261
San Agustn refuta a Fortunato Clave: 35-4b. RQ 2012
Figura 4.Imagen obtenida al microscopio ptico de la seccin transversal de la micro muestra N4 objetivo M Plan 20 X / 0,40) ARTE LAB ESPAA
262
2. Capa pictricas
3. Capas pictricas
263
RESULTADOS
1.
Una imprimacin de color siena que contiene albayalde mezclado con pigmentos tierras que contienen arcillas (silicatos de aluminio y potasio), xidos e hidrxidos de hierro y manganeso, cantidades mnimas de carbonato de calcio.
264
2.
Estrato rojo, contiene
rojo minio de plomo, albayalde ,
pequeas
cantidades de pigmentos tierras y arcillas (silicatos) y cloruros de hierro (tierras ocres) y rojo carmn.
3.
Estrato color rojo contiene sulfuro de mercurio (rojo cinabrio) con rojo minio, (tetra oxido de plomo), poca cantidad de blanco de plomo o albayalde, xidos e hidrxidos de hierro y pigmentos tierras que
RESULTADOS
DE
CROMATOGRAFIA
DE
GASES
REALIZADA
EN
AGLUTINANTES DE CAPA PICTORICA Y BASES DE PREPARACION Se realizan los anlisis para identificacin de aglutinantes en base de
265
Como indica el cromatograma, se identifica abundante cantidad de aceites secantes en todos los estratos. Debido a la relacin entre cido palmtico y esterico (1.6) se trata de aceite de linaza.
266
San Agustn refuta a Fortunato Clave: 35-4c. RQ 2012
Figura 3.Imagen obtenida al microscopio ptico de la seccin transversal de la micro muestra N 4 (objetivo MPlan 20 X / 0,40)ARTE LAB ESPAA
1. Imprimacin
267
2. Capa pictrica
3. Capa pictrica
268
RESULTADOS
Segn el estudio mediante microscopa electrnica de Barrido por dispersin de rayos X se identifica a la muestra con los siguientes estratos definidos: 1. Una imprimacin de color siena que contiene albayalde mezclado con pigmentos tierras que contienen arcillas (silicatos de aluminio y potasio), xidos e hidrxidos de hierro y cantidades mnimas de carbonato de calcio.
269
cardenillo
RESULTADOS
DE
CROMATOGRAFIA
DE
GASES
REALIZADA
EN
AGLUTINANTES DE CAPA PICTORICA Y BASES DE
PREPARACION Se realizan los anlisis para identificacin de aglutinantes: imprimacin y dos estratos pictricos.
270
271
Fuente milagrosa Clave: 35-5b. RQ 2012
Figura 5.Imagen obtenida al microscopio ptico de la seccin transversal de la micro muestra N5 objetivo M Plan 20 X / 0,40) ARTE LAB ESPAA
1. Imprimacin
272
2. Capas pictricas
3. Capas pictricas
273
RESULTADOS
274
2. Estrato rojo, contiene
rojo minio de plomo, albayalde ,
pequeas
cantidades de pigmentos tierras y arcillas (silicatos) y cloruros de hierro (tierras ocres) y rojo carmn.
3. Estrato color rojo contiene sulfuro de mercurio (rojo cinabrio) con rojo minio, (tetra oxido de plomo), poca cantidad de blanco de plomo o albayalde, xidos e hidrxidos de hierro y pigmentos tierras que
RESULTADOS
DE
CROMATOGRAFIA
DE
GASES
REALIZADA
EN
AGLUTINANTES DE CAPA PICTORICA Y BASES DE PREPARACION Se realizan los anlisis para identificacin de aglutinantes en base de
275
Como indica el cromatograma, se identifica pequea
cantidad de aceites
secantes en todos los estratos. Debido a la relacin entre cido palmtico y esterico (1.6) se trata de aceite de linaza. Posiblemente el tamao de la muestra influenci en el resultado.
276
Fuente milagrosa Clave: 35-5c. RQ 2012
Figura 5.Imagen obtenida al microscopio ptico de la seccin transversal de la micro muestra N 5 (objetivo MPlan 20 X / 0,40)ARTE LAB ESPAA
Figura 5b.- Imagen obtenida al microscopio electrnico de barrido (BSE) de la seccin transversal de la micro muestra N 5 (2000X). ARTE LAB ESPAA
1. Imprimacin
277
2. Capa pictrica
8. 9. 10.
3. Capa pictrica
278
RESULTADOS
Segn el estudio mediante microscopa electrnica de Barrido por dispersin de rayos X se identifica a la muestra con los siguientes estratos definidos: 1. Una imprimacin de color siena que contiene albayalde mezclado con pigmentos tierras que contienen arcillas (silicatos de aluminio y potasio), xidos e hidrxidos de hierro y cantidades mnimas de carbonato de calcio.
cardenillo
279
RESULTADOS
DE
CROMATOGRAFIA
DE
GASES
REALIZADA
EN
AGLUTINANTES DE CAPA PICTORICA Y BASES DE
PREPARACION Se realizan los anlisis para identificacin de aglutinantes: imprimacin y dos estratos pictricos.
280
281
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Estudio Pinacológico y Grafológico de Las Obras Del Artista Ecuatoriano Miguel de Santiago en El Convento San Agustín

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UNIVERSIDAD TECNOLGICA EQUINOCCIAL FACULTAD ARQUITECTURA, ARTES Y DISEO ESCUELA DE RESTAURACIN Y MUSEOLOGA

TESIS DE GRADO PREVIA A LA OBTENCIN DEL TTULO DE LICENCIADA EN RESTAURACIN Y MUSEOLOGA

ALEXANDRA PAZMIO PAREDES

DIRECTORA: DRA. LOURDES CEVALLOS

QUITO, ABRIL 2013

UNIVERSIDAD TECNOLGICA EQUINOCCIAL Alexandra Pazmio Paredes

__________________________ Alexandra Pazmio Paredes

UNIVERSIDAD TECNOLGICA EQUINOCCIAL Alexandra Pazmio Paredes

Dra. Lourdes Cevallos Directora de Tesis

UNIVERSIDAD TECNOLGICA EQUINOCCIAL Alexandra Pazmio Paredes

A todos los que amo, por estar conmigo siempre

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CAPTULO I: PINACOLOGA ..........................................................................16

CAPTULO II: GRAFOLOGA ..........................................................................35 2.1. Definicin ............................................................................................35

UNIVERSIDAD TECNOLGICA EQUINOCCIAL Alexandra Pazmio Paredes

CAPTULO III: LA CIENCIA Y EL ARTE .........................................................45

3.1.1. SOPORTES .....................................................................................48 3.1.2. MATERIALES FILMGENOS Y AGLOMERANTES ........................64

ANLISIS DE MATERIALES .........................................................79

(a) No destructivos ....................................................................................80 b). Destructivos ..........................................................................................96

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4.3. ANLISIS DE LOS MATERIALES COMPONENTES DE SUS OBRAS.. ............................................................................................... 129

Discusin de resultados de la totalidad de obras escogidas. .....150

4.4. Estudio Grafolgico ........................................................................... 152

4.5. Seleccin de macrofotografas ........................................................... 158

4.6. Pictogramas ....................................................................................... 181

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5.5. REFLEXIONES AL CAPTULO .............................................................................. 229

CAPTULO VI: CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES ......................... 232

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PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

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UNIVERSIDAD TECNOLGICA EQUINOCCIAL Alexandra Pazmio Paredes

Identificar la naturaleza de los materiales utilizados en la ejecucin de la obra.

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UNIVERSIDAD TECNOLGICA EQUINOCCIAL Alexandra Pazmio Paredes

microscopa electrnica de barrido acoplada a un sistema de energa dispersiva de rayos X.

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UNIVERSIDAD TECNOLGICA EQUINOCCIAL Alexandra Pazmio Paredes

TIPO Y DISEO DE LA INVESTIGACIN

1. Estudio de la biografa y de la trayectoria pictrica del artista.

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2. Seleccin e investigacin de las obras a examinar.

3. Anlisis de los materiales que componen sus obras.

4. A partir de los anlisis realizados determinar la paleta de color.

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5. Estudio grafolgico de las obras firmadas por el artista.

7. Observar y determinar la existencia de grafismos y pictogramas.

8. Conclusiones a partir de los anlisis.

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