Tema 3: 1. El papel del sonido en la realizacin audiovisual El papel del sonido en la narracin audiovisual no es ni mucho menos el de un acompaamiento redundante.

Michel Chion afirma que la asociacin del sonido y la imagen genera una percepcin completamente distinta a la que produce cada uno de ellos por separado, que el sonido enriquece una imagen dada. Existen otras posiciones ms radicales que afirman que el pensar que el papel del sonido en una narracin audiovisual es enriquecer la imagen supone, en realidad, seguir dndole primaca al sentido de la visin. El sonido no enriquece la imagen sino que modifica la percepcin glo al del receptor. El audio no act!a en funcin de la imagen y dependiendo de ella sino que act!a como ella y a la ve" que ella. #uestros odos no dependen de nuestros o$os para procesar informacin, act!an en sincrona y en coherencia con ellos. El mayor coste econmico de la produccin de imgenes y su comple$idad tecnolgica suele o ligar a los reali"adores a comen"ar el tra a$o por ellas. %os estudios de comunicacin tam i&n han secundado de una manera muy generali"ada esa tendencia a anteponer lo visual a lo sonoro. El sonido de e ser resituado dentro de la investigacin y de la cultura productiva audiovisual en un lugar mucho ms a$ustado al papel que realmente desarrolla. %as caractersticas del sonido son indispensa les para la reali"acin audiovisual. Como 'en& Clair deca, el sonido permite al director ms li ertad visual, no menos. (e ido a que el ha la puede revelar la clase a la que pertenece una persona, la regin, la ocupacin, los pre$uicios, etc., el director no necesita gastar tiempo en esta lecer estos hechos visualmente. )nas pocas lneas de dilogo pueden expresar todo lo que es necesario, li erando a la cmara para otros asuntos. *ay muchos momentos en los que el sonido es la forma ms precisa y econmica de transmitir informacin en un filme. +l anali"ar el sonido de una pelcula, de emos preguntarnos, -Cmo se orquesta el sonido en cada escena., -Est distorsionado., -/or qu&., -Est editado y simplificado o es denso y comple$o., -*ay alg!n sim olismo en el uso del sonido., -Emplea motivos repetidamente., Cmo se usa el silencio., -0u& tipo de m!sica tiene el filme., -Es la partitura original o proviene de otras fuentes., -0u& tipo de instrumentos se usan., -Cuntos., Es una orquesta grande o pequea., -1e usa la m!sica para su rayar los dilogos o se emplea para las escenas de accin., -Cmo se usa el lengua$e., -Es el dilogo parco y funcional o literario y ricamente texturado., -*a la alguien con acento regional., -(ice algo el dilogo de la clase social a la que pertenece el persona$e., -0u& sucede con el su texto, las implicaciones emociones no se corresponden con el dilogo., -Cmo sa emos lo que quieren los persona$es si no ha lan de ello., -0u& eleccin se ha hacho del lengua$e., -*ay un uso de algunas pala ras en particular., -Expresiones soeces o tacos., -*ay un narrador en off., -/or qu& es &l o ella quien cuenta la historia., -/or qu& no otro persona$e.. A. Lneas expresivas del sonido El audio act!a siguiendo tres lneas expresivas ien definidas, 2. 3ransmite con gran precisin sensaciones espaciales, El odo tiene gran capacidad de medir distancias mediante la intensidad, identificar vol!menes espaciales y formas. El cine y la radio han utili"ado esa capacidad, por e$emplo, para introducir al espectador en cuevas, criptas y salones palaciegos. 4. Conduce la interpretacin del con$unto audiovisual, El reali"ador suele iniciar su tra a$o con una propuesta visual pero luego recurre al sonido para conseguir los efectos perceptivos que no ha logrado desencadenar solamente con la imagen. Mediante la sim iosis imagen5sonido conduce al espectador hacia la interpretacin correcta. (e ah, por e$emplo, la necesidad de introducir un grito desgarrador un segundo antes de que el espectador vea como surge ruscamente el temido vampiro. 1in el grito, la aparicin repentina del monstruo sanguinario carece por completo de todo impacto emotivo. 6. 7rgani"a narrativamente el flu$o del discurso audiovisual, #uestro sistema sensorial sa e que todo cam io rusco en el sonido supone el fin de un fenmeno y el principio de otro. %os reali"adores son conscientes de ese mecanismo perceptivo y agrupan o separan los materiales visuales en secuencias coherentes utili"ando el audio. )n mismo grupo de planos visuales puede ser comprendido como una secuencia !nica o como varias secuencias separadas seg!n se haya mane$ado el sonido. %os spots y los videoclips son e$emplos paradigmticos de con$untos de materiales visuales que sin el sonido se suelen convertir en cascadas de imgenes completamente desordenadas que slo tienen entre ellas conexiones visuales a solutamente vagas y confusas.

B. Banda Sonora %a anda sonora, soundtrac8 en ingl&s, es la anda que aglutina los sonidos, dilogos, y m!sica. 1in em argo, se ha reducido esta designacin en exclusiva para la parte de la m!sica de ido al t&rmino generali"ado por las compaas discogrficas que tienden a usar las siglas 917 :9anda 1onora 7riginal; en ingl&s, 713. /or tanto, es frecuente el uso de < anda sonora= como sinnimo de m!sica de cine. %a anda sonora est compuesta por, 2. %a pala ra, a; El comentario o vo" en off, Explica lo que la imagen no puede aclarar por s misma al espectador. 1e trata de un complemento del relato visual aunque siempre tiene que ser este !ltimo quien desarrolle la historia. Es un elemento de tremenda fuer"a dramtica ya que puede promover en el espectador las sensaciones y su proyeccin en el campo visual. El comentario puede venir de un narrador impersonal o un narrador ms literario capa" de dar un determinado sentido a las pala ras con el uso de inflexiones, modulaciones, tono y tim re especficos. %a pala ra no de e constituir nunca un elemento de redundancia respecto a la imagen. Minusvalorar las posi ilidades comunicativas de la imagen y el sonido puede provocar sensacin de tedio en el espectador. %os atri utos principales del comentario son proporcionar datos que ayuden a hacer ms compresi les la accin, conseguir un clima conveniente, guiar la atencin del p! lico o servir como transicin. El texto de la vo" en off se ha de escri ir para ser escuchado, no ledo. Es aconse$a le usar frases cortas y de construccin sencilla, as como prever las pausas que permitan intercalar sonidos, silencio o m!sica. ; %as voces y dilogos sincroni"ados, %os dilogos tienen que poseer determinadas caractersticas, > (e en contri uir a perfilar psicolgicamente a los persona$es. > *an de visuali"ar aquello que no se aprecia con claridad. > 3ienen que supeditarse a la imagen. > #o tienen que ser redundantes con la accin. 4. %a m!sica, %a m!sica puede ser un medio extraordinario. +yuda a la identificacin con la trama y es un excelente vehculo para la creacin de climax. 1u intervencin da fluide" al desarrollo de los acontecimientos y su com inacin con el narrador constituye una forma muy efica" para expresar un comentario. 1e utili"a como recurso para exponer situaciones sin explicacin ver al, para introducir o culminar una accin, para puntuar una accin o para marcar una transicin. 6. %os efectos sonoros y am ientales, %os efectos sonoros y am ientales, contri uyen a la sensacin de realismo. %os pequeos ruidos que acompaan las acciones transmiten sensacin de realidad. %os ruidos su rayan la accin y evocan imgenes. /oseen un valor expresivo propio. %a anda de am iente no incluye todos los sonidos sino aquellos que contri uyan a la exigencia narrativa. %os am ientes pueden estar en campo o fuera de campo. + veces, tam i&n se incluyen sonidos que no tienen nada que ver con la imagen pero que tienen un poder evocador y provocan una reaccin en el espectador. Con frecuencia, los sonidos am ientales no son registrados sino que se incluyen posteriormente durante el proceso de postproduccin. ?. El silencio, Es un recuso normalmente mal explotado. Es frecuente el efecto contrario, es decir, andas sonoras recargada sin ning!n momento de silencio. 1in em argo, la utili"acin del silencio puede ser un gran recurso expresivo. C. La palabra ablada )n malentendido com!n es que el lengua$e en el cine no puede ser tan comple$o como en literatura a pesar del hecho de que 1ha8espeare haya sido llevado satisfactoriamente a la pantalla sin empo recimiento de su elle"a ling@stica o visual. El hecho de que un gran n!mero de filmes no sean particularmente literarios no quiere decir que el cine sea incapa" de distincin literaria, sino que slo unos pocos reali"adores desean enfati"arlo. En algunos aspectos, el lengua$e en cine puede ser ms comple$o que en literatura. En primer lugar, las pala ras de una pelcula son ha ladas, no escritas, y la vo" humana es capa" de ms matices que una pgina impresa. %a pala ra escrita es una cruda aproximacin de la rique"a connotativa del lengua$e ha lado. +s, cogiendo un simple e$emplo de una frase sin m&ritos literarios como <%e ver& maana= parece o viamente suficiente de forma escrita. /ero un actor

puede enfati"ar unas pala ras so re otras y as cam iar el significado de la sentencia completamente, <%e ver& maana=, implicando <a &l y a nadie ms=. <%e ver& maana=, implicando <y no me importa que lo aprue es o no=. <%e ver& maana=, implicando <es todo lo que har&=. <%e ver& maana=, implicando <no hoy ni ning!n otro da=. #aturalmente, un novelista o poeta podra enfati"ar pala ras especficas su rayndolas de alg!n modo. /ero al contrario que los actores, los escritores no su rayan cada sentencia. /or otro lado, para un actor con talento, el discurso escrito es un anteproyecto, un es o"o comparado con la comple$idad del discurso ha lado. )n actor con vo" excelente :como Meryl 1treep o Aenneth 9ranagh; puede arrancar die" o veinte significados de una simple sentencia. )n actor como %aurence 7livier ha construido gran parte de su genialidad capturando pequeos rasgos del ha la :una incontrola le risilla entre pala ras por e$emplo, una vocal que repentinamente a$a en una pala ra, tragar saliva o un hist&rico aumento de la vo" en un discurso;. Como el lengua$e es ha lado en cine, tiene la venta$a de que puede ser yuxtapuesto con las ideas y emociones de un su texto. 9revemente, un su texto se refiere a los significados implcitos detrs de u dilogo. /or e$emplo, el siguiente dilogo puede estar en un guin, Mu$er, -Me das un cigarrillo, por favor.. *om re, 1, naturalmente. Mu$er, Bracias. Muy ama le. *om re, #o hay de qu&. Escritas, estas cuatro lneas poco excitantes parecen astante simples y neutrales emocionalmente. /ero dependiendo del contexto dramtico pueden ser explotadas para sugerir otras ideas, totalmente independientes del aparente significado de la pala ra. 1i la mu$er est flirteando con el hom re, por e$emplo, dira las frases de manera diferente a si es una mu$er de negocios o a si el hom re est flirteando con una mu$er hostil. (e hecho, el significado del pasa$e lo proporcionan los actores, no el lengua$e que es meramente un camufla$e. +lgunos reali"adores contemporneos neutrali"an deli eradamente su lengua$e reivindicando que el su texto es lo que hay realmente. *arold /inter, el escritor y guionista, es qui"s el ms famoso e$emplo de escritor contemporneo que exprime el significado del su texto. En 3he *omecoming una escena de extraordinario erotismo se expresa a trav&s de un dilogo en el que se pide agua. /inter reclama que el lengua$e es una manera de ocultar miedos y ansiedades. En algunos aspectos esta t&cnica puede ser ms efectiva en cine donde los // pueden expresar los significados que hay detrs de las pala ras de una forma ms sutil que un actor en un escenario. %os guiones de /inter, entre los que se encuentran 3he /un8in Eater, 3he 1ervant o 3he Carata8er, son los ms sugestivos su textos del cine contemporneo. /ero esa es slo alguna de las venta$as de la lengua en el cine frente a la literatura. Como un arte de yuxtaposicin, las pelculas pueden tam i&n extender los significados del lengua$e contrastando el lengua$e ha lado con las imgenes. %a frase <%e ver& maana=, adquiere todava ms significados cuando la imagen muestra al ha lante sonriendo, por e$emplo, o frunciendo el ceo o mirando algo determinado. 3odo tipo de yuxtaposiciones son posi les. %a sentencia podra ser expresada con un &nfasis determinado pero con una imagen de una cara temerosa :o una mirada o una oca nerviosa;. Es decir, la imagen puede modificar la determinacin ver al o incluso cancelarla. %a imagen yuxtapuesta puede ser un plano de reaccin, y as enfati"ar el efecto de la frase en quien la escucha. 7 la cmara puede fotografiar un o $eto importante implicando una conexin entre el ha lante, las pala ras y el o $eto. 1i el ha lante es fotografiado con un plano largo, la yuxtaposicin con el am iente puede tam i&n cam iar el significado de las pala ras. %a misma frase en // puede enfati"ar un significado diferente. %as venta$as de la yuxtaposicin tam i&n se extienden a la anda sonora. M!sica y efectos de sonido pueden modificar el significado de las pala ras considera lemente. %a misma sentencia puede tener una connotacin diferente ha lada en una estancia con eco o susurrada. 1i un ruido de relmpago coincide con el final de una sentencia el efecto es diferente a si coincide con el piar de unas aves a lo le$os o el sonido del viento. (ependiendo del &nfasis vocal, el &nfasis visual y el del sonido, una simple frase podra tener decenas de significados diferentes, algunos de ellos imposi les de capturar de forma escrita. %as pelculas contienen dos tipos de lengua$e ha lado, el monlogo y el dilogo. El monlogo se asocia con los documentales en los que una vo" en off proporciona a la audiencia informacin de los hechos acompaada de imgenes. Muchos tericos del documental estn de acuerdo en que la principal regla del uso de esta t&cnica es evitar duplicar la informacin dada por la imagen en s misma. El comentario de era proporcionar la informacin que no es evidente en la pantalla. %a audiencia, de hecho, se provee de dos tipos de informacin, una concreta :visual; y otra a stracta :narracin;.

%os documentales de <cinema verit&= han extendido la t&cnica de incluir entrevistas, prctica pionera del reali"ador franc&s Cean 'ouch. +s, en lugar del narrador annimo, la pista de sonido expresa las pala ras actuales de los persona$es del documental. %a cmara puede enfocar al ha lante o puede recorrer otros lugares mientras el audio proporciona continuidad. %os monlogos tam i&n pueden ser usados en los filmes de ficcin. Esta t&cnica es especialmente !til para condensar acciones y tiempo. %os monlogos narrativos pueden ser usados omniscientemente para proporcionar contraste. En 3om Cones, una adaptacin de la famosa novela del siglo DEFFF de *enry Gielding, el guin de Cohn 7s orne presenta un narrador en off que es casi tan ingenioso y ur ano como el de Gielding aunque necesariamente menos locua". Este narrador esta lece la historia, proporciona un es o"o de los persona$es, conecta mucho de los episodios con transiciones necesarias y comenta filosficamente las salidas del incorregi le h&roe. %a narracin en off tiende a darnos una sensacin de o $etividad y frecuentemente un aire de predeterminacin. Muchos de los tra a$os de 9illy Hilder estn estructurados mediante flash ac8s con irnicos monlogos que enfati"an la fatalidad. El principal inter&s no es qu& pasa sino cmo y porqu&. En (o le Fdentidad, por e$emplo, la historia la narra el protagonista fatalmente herido quien admite su culpa ilidad al comien"o del filme. Como Hilder apunt, <al identificar al criminal de repente, y al identificarnos con &l, nos podemos concentrar en lo que sigue, sus esfuer"os por escapar, la red acercndose y acercndose=. El monlogo interior es una de las herramientas ms valiosas del reali"ador porque puede expresar lo que el persona$e est pensando. El monlogo interior se usa frecuentemente en la adaptacin de o ras de teatro y novelas. +ntes de 7livier, muchos de los soliloquios se reali"a an como en el teatro, esto es, la cmara y el micrfono gra a an al persona$e ha lando consigo mismo. El *amlet de 7livier introdu$o un soliloquio mucho ms cinematogrfico. En el <1er o no ser=, muchas de las lneas no eran ha ladas sino pensadas, por medio de una pista de voice over. (e repente, en una frase crucial, 7livier vomita sus pala ras por desesperacin. + trav&s del uso de la pista de sonido, los pensamientos privados y las frases dichas al p! lico pueden ser com inadas de formas interesantes con nuevos y frecuentemente mayor gama de sutile"as en el &nfasis. En cuanto a los dilogos, hay una gran diferencia entre el teatro y la pantalla so re todo en grado de densidad. )na de las convenciones necesarias del teatro es la articulacin, si algo est incomodando al persona$e, asumimos normalmente que nos ha lar del pro lema. El teatro es un medio visual y auditivo pero, en general, lo ha lado es lo dominante, tendemos a or antes que a ver. 1i la informacin es expresada visualmente, como se est a una gran distancia del escenario, gran parte de la audiencia no perci ir los matices. %a convencin de la articulacin es necesaria para compensar la perdida de informacin visual. Como muchas convenciones artsticas, el dialogo teatral no es realista o natural, incluso en las o ras consideradas como realistas. En la vida real la gente no articula sus ideas o pensamientos con tanta precisin. En las pelculas, la convencin de la articulacin se puede rela$ar porque los // pueden mostrarnos el ms mnimo detalle y por tanto el comentario ver al puede ser superfluo. Esta mayor flexi ilidad espacial significa que el lengua$e no tiene porqu& llevar la pesada carga del dilogo teatral. (e hecho, las imgenes expresan muchos significados por lo que el dilogo del filme puede ser tan li re y realista como es en la vida diaria, como en la pelcula completamente dialogada %os puentes de Madison. %os dilogos de las pelculas no tienen por qu& a$ustarse al ha la natural. 1i el lengua$e se estili"a, el director tiene distintas opciones para hacerlo cre le. Como 7livier, puede enfati"ar un estilo ntimo de pronunciacin, cmo si estuviera susurrando las frases. %os filmes sha8esperianos de Helles se caracteri"an por estilo visual llamativo. %a estili"acin expresionista de 7telo complementa la artificialidad del lengua$e. Beneralmente ha lando, si el dilogo no es realista, las imgenes pueden no serlo tampoco. El contraste de estilo entre lengua$e e imgenes puede ofrecer frecuentemente una incongruencia cmica. %as pelculas extran$eras se proyectan en versin do lada o su titulada. +m os m&todos de traduccin son o viamente desventa$as. En muchos casos, los actores de do la$e de las pelculas do ladas son peores actores que los originales. El sonido y la imagen son difciles de sincroni"ar en las pelculas do ladas, especialmente en los // donde el movimiento de los la ios del actor no estn sincroni"ados con el sonido. Fncluso los actores iling@es tienen menos matices cuando no ha lan su lengua materna. /or e$emplo, la actuacin de 1ofia %oren en la versin en ingl&s de (os mu$eres es muy uena pero falta la expresividad vocal del original en italiano. /ero por otro lado, las pelculas do ladas permiten al espectador concentrarse en la imagen mientras que los su ttulos distraen y concentran mucha de la energa del espectador.

!. La m"sica audiovisual

-/orqu& aceptamos como algo natural, cuando vemos una pelcula, que una m!sica de procedencia in$ustificada suene mientras dos persona$es se declaran su amor, o se destro"an la cara o son devorados por hormigas asesinas.. -/orqu& esa m!sica, le$os de parecer una artificio, consigue despertar las emociones que el director quiere transmitir.. -Cmo es posi le que dependiendo de la m!sica una declaracin de amor tenga tintes de tragedia, una pelea pare"ca cmica, o unas hormigas pare"can temi les.. -Exagera Cos& #ieto al ha lar de la m!sica como <la influencia secreta=.. %a respuesta a esta cuestin fundamental son muchas aunque no contradictorias. /ara muchos, las ra"ones son prcticas y psicolgicas. En un momento dado, a un propietario de arraca de feria se le ocurri que la m!sica podra ser un ruido menos molesto que el del proyector. 1in em argo, esta idea pragmtica oper un cam io sustancial. (e ido al carcter tridimensional del sonido, esas imgenes, acompaadas de m!sica, reco ran parte de la vida que perdieron en el proceso de reproduccin mecnica. %a m!sica las llena de espacio y de emociones. 7tros tericos consideran que el cine nace ligado a la m!sica por ra"ones histricas ya que todas las representaciones dramticas, desde que existen, han ido acompaadas de m!sica desde la prehistoria. %os ms ancestrales ritos religiosos incluan pro a lemente alguna forma elemental de m!sica, qui"s un ritmo simple que con su gran capacidad hipntica ayudase a centrar la atencin del espectador. %a m!sica ha estado presente en los ritos de nacimiento y muerte, sacrificios, atallas, odas, siem ras, cosechas, etc. Este carcter ritual una en la misma ceremonia aspectos visuales con determinados instrumentos o melodas. En la antigua Brecia, la m!sica fue durante siglos materia fundamental en la educacin del individuo y elemento sico de prcticamente todas las actividades religiosas, atl&ticas, militares y mgicas. (urante la Edad Media, la m!sica se compona fundamentalmente para los dramas lit!rgicos y los misterios. %as recitaciones de teatro profanas, muchas de ellas en verso, mantuvieron alg!n tipo de fondo m!sicas destinado a crear el clima adecuado entre los espectadores. 1ha8espeare especifica a en sus o ras las partes cantadas, las canciones o las partes instrumentales. + finales del siglo DFD se puso de moda un g&nero dramtico que consista en un melodrama ha lado en el que una orquesta colocada detrs del escenario o en le foso crea a el clima adecuado para cada escena e interpretacin. 1on slo algunos e$emplos que vinculan la m!sica a la representacin dramtica desde la prehistoria hasta nuestros das. Caractersticas de la m!sica audiovisual %os cr&ditos iniciales son muy importantes de ido a dos factores, 2. 3iene el condicionante t&cnico de la duracin y no comparte la anda sonora con dilogos ni con efectos sonoros. 4. En el momento en el que suena en la sala la capacidad de expectacin est en su punto ms alto por lo quetiene la responsa ilidad de transmitir una emocin clara. %a m!sica para los cr&ditos iniciales se caracteri"a por, a; Es un aut&ntico t!nel del tiempo. #os transporta a la <irrealidad de la o ra audiovisual=. ; (a el clima de la accin narrativa. /repara al espectador para lo que va a ver a continuacin. c; /resenta los temas musicales que surgirn a lo largo de la o ra. 7tro de los puntos importantes en la composicin de la m!sica audiovisual es el leimotiv, una reve frase musical que se repite constantemente para denotar una persona, una cosa o un concepto a stracto. El uso inteligente del leitmotiv contri uye a la cohesin rtmica de la o ra. %os leitmotivs de en ser pocos y claros y remarcar los e$es principales de la accin dramtica. Gunciones de la m!sica audiovisual 1ea cual sea el ritmo que el espectador perci a de la imagen, la anda sonora es capa" de modificarlo, o acentuarlo. 1i proyectamos en completo silencio un plano de die" segundos tendremos una nocin determinada del tiempo transcurrido muy diferente a si aportamos sonido o m!sica. %a m!sica es capa" de transmitirlas sensaciones rtmicas ms comple$as de ido a la extraordinaria capacidad que el o$o y el odo humano tienen para asociar eventos visuales y auditivos que ocurren simultneamente. Fmaginemos una secuencia en el que algunos persona$es se mueven pausadamente y otros lo hacen ruscamente. 1i ponemos una m!sica con componentes rtmicos muy marcados, provocaremos m!ltiples coincidencias entre elementos auditivos y

visuales por lo que todos los movimientos de cmara y de actores o cam ios de plano que coincidan con una percusin, por e$emplo, se vern potenciados. (e este modo, el espectador tendr una sensacin rtmica de la secuencia muy diferente a si la m!sica tiene otro ritmo ms pausado. (el mismo modo, la m!sica influye so re la estructura narrativa de la imagen. 1u sola aparicin o desaparicin tiene tanto poder que su raya las imgenes so re las que lo hace. +dems del ritmo, la m!sica transmite emociones y esta lece estados de nimo dentro de una infinita gama de gradaciones y matices. /or !ltimo, la anda sonora pone de relieve los distintos aspectos de la imagen guiando el punto de vista del espectador. %a imagen se ver afectada por la m!sica, queramos o no. Esto quiere decir que si la enorme capacidad de influencia que tiene la m!sica so re la imagen no est perfectamente controlada, las pro a ilidades de inducir al espectador a lecturas errneas, tanto expresivas como estructurales, sern enormes. Cualquier m!sica influir de alguna manera en la imagen pero slo la m!sica adecuada influir en el sentido adecuado. %a mayora de los estudios so re las funciones de la m!sica audiovisual han configurado de forma ms o menos explcita un listado de las funciones de la m!sica. 3odas las funciones son reduci les a tres, 2. Guncin am ientadora, Es la ms fcil de esta lecer para el espectador medio. Fntroduce al espectador en las coordenadas de la pelcula, lo predispone tanto para el con$unto como para cada una de las escenas, coloca al espectador a$o una determinada consigna o filtro. Esta am ientacin puede ser, a; +m ientacin contextual, Fnforma al espectador del tiempo y espacio del medio narrado, los diferentes momentos histricos :+ntigua Brecia, Edad Media, principios de siglo DDI;, los diferentes lugares geogrficos, los niveles sociales, etc. Este tipo de am ientacin se consigue mediante el uso de instrumentos de &poca autctonos o histricos, recreacin de formas folclricas, etc. 3odos asociamos de forma inconsciente, el sonido del gong al oriente asitico, el sonido del an$o al oeste americano, etc. ; +m ientacin de g&nero, #o es lo mismo una comedia am ientada en el medievo que una tragedia. Esto afecta a la textura musical. )na muerte no puede su rayarse de igual forma si se trata de un Jestern o de una tragedia. %as pistas de g&nero suelen darse ya en los ttulos de cr&dito iniciales y se mantienen en el resto de la o ra. c; +m ientacin emocional, 3am i&n se alcan"a mediante la textura. 1e refiere a la interpretacin que el espectador de e dar a determinadas escenas. En una escena de amor en la que el hom re que esa a la chica es por amor sincero, la m!sica recrear una atmsfera clida, radicalmente diferente a si el hom re es, en realidad, un asesino que pretende matarla. Entonces, la m!sica ser amena"ante. %a imagen, com!n en am as situaciones, es emocionalmente comprendida gracias a la m!sica. 4. Guncin expresiva, Es la que hace que el espectador <vi re= con las emociones que le hacen permanecer atento al desarrollo de la accin como, por e$emplo, la empata con el protagonista, la antipata con el antagonista, el desasosiego con los momentos de tensin, la alegra de la pa" final, el miedo presagiado de una escena de terror, etc. 1i la funcin am ientadora se refiere al contexto, la funcin expresiva se refiere al guin mismo. )n claro e$emplo de las posi ilidades expresivas de la m!sica audiovisual se o serva en las variantes que puede sufrir un mismo tema en funcin de la situacin. /uede ser solemne o desalentador dependiendo de la secuencia. 6. Guncin narrativa, Consiste en la incorporacin de la m!sica como elemento activo del desarrollo narrativo. 1e manifiesta en, a; %a anticipacin de la m!sica en la visuali"acin de la imagen. ; %a relacin entre ritmo musical y ritmo visual. c; El silencio como sonido expresivo. d; )nin de escenas en un mismo sentido comunicativo. Gormas de la m!sica audiovisual 1e pueden esta lecer dos formas en funcin a la $ustificacin, m!sica dieg&tica y m!sica extradieg&tica. 1e entiende por di&gesis al espacio temporal de la historia narrada. Es decir, se considera dieg&tico a todo aquello que pertenece de forma natural a la historia narrada. Es decir, si la pare$a protagonista est en una fiesta y hay una orquesta en la escena, la m!sica es dieg&tica. /ero si la pare$a est en una isla desierta y al declararse su amor suena

una m!sica, ser extradieg&tica. El origen de este primer nivel de ordenacin viene dado por el guin. %a m!sica dieg&tica no puede evitarse porque aparece en el guin. %a m!sica dieg&tica existe desde la preproduccin. %a extradieg&tica slo aparece en postproduccin. %a m!sica dieg&tica se fundamenta so re determinados tpicos o pre$uicios culturales del espectador. En una escena am ientada en una iglesia nos parece normal or el sonido del rgano lit!rgico aunque en la realidad sean muy pocas las iglesias en las que entre y oiga sonar un rgano. %a facilidad con que es espectador acoge la m!sica dieg&tica es tal que a menudo sirve al director para ahorrar informacin audiovisual am ientadora. /or e$emplo, un dilogo mostrado en primeros planos puede quedar resuelta por la m!sica que aclarar, si es necesario, el lugar en que se desarrolla la accin. %a mayora de las veces, la m!sica dieg&tica tiene una funcin am ientadora pero tam i&n ofrece, en manos expertas, un alto potencial expresivo. En Fnstinto sico, por e$emplo, el protagonista entra en una discoteca en la que ha de enfrentarse a su antagonista. El tema que suena en ese momento es hostil, extrao. %a m!sica incidental o extradieg&tica tiene las siguientes propiedades, a; Es impredeci le, depende del criterio su $etivo del director y del compositor, no es exigida o esperada por el espectador. ; Es discontinua, aparece y desaparece sin criterios intrnsecos, sino en funcin de la estrategia discursiva c; (a sentido unitario a la o ra audiovisual, es el cierre del proceso productivo d; 1u fuente no es visi le, se entiende como elemento del discurso narrativo. %a m!sica no audiovisual + menudo se incluye dentro de la anda sonora, uno o ms temas no originales. %as ra"ones pueden ser, 2. Canciones o pie"as de &poca, Es frecuente incorporar canciones famosas en su da en o ras que a ordan la historia reciente de las !ltimas d&cadas. +s el espectador es ms fcilmente transportado a una &poca. 4. 3emas autctonos de la "ona en que se desarrolla la accin, Cumple una funcin am ientadora. 6. Caracteri"acin de persona$es por sus gustos musicales, )n persona$e que escuche m!sica clsica se perci e de manera diferente a otro que slo escucha heavy metal. + menudo vemos a un persona$e via$ando en coche. %a m!sica que oiga a trav&s de la radio nos dar informacin so re su cultura y su forma de vida. %a m!sica no original que con ms frecuencia se incorpora al cine procede de dos fuentes, la m!sica clsica y las canciones modernas. %as andas sonoras ela oradas a partir de temas pop compuestos o no para la o ra audiovisual se llaman < urgerscore=, t&rmino despectivo a todas luces que hace un $uego de pala ras con el sistema de comida rpida de la ham urguesa y el t&rmino <score= que significa <partitura=.