Rector de la U.N.C.P.B.A.

Roberto Tassara FACULTAD DE ARTE Decano Carlos Catalano Vice Decano Mario Valiente Secretaria Acadmica Mara Cristina Dimatteo Secretaria de Extensin Carla Martnez Secretario de Investigacin y Posgrado Pablo M. Moro Rodrguez rea Administrativa Valeria Arias rea de Alumnos Ana Funaro Prensa y Difusin Ral Echegaray

La Escalera
Anuario de la Facultad de Arte
DIRECTOR:MarioLorenzoValiente SECRETARIODEREDACCIN:JorgeTripiana COORDINADORADEEDICIN:ClaudiaC.Speranza COMITEDITORIAL JuanCarlosCatalano(UniversidadNacionaldelCentrodelaProvinciadeBuenosAires) LilianaIriondo(UniversidadNacionaldelCentrodelaProvinciadeBuenosAires) MaraElsaChapato(UniversidadNacionaldelCentrodelaProvinciadeBuenosAires) MiguelngelSantagada(UniversidadNacionaldelCentrodelaProvinciadeBuenosAires) NicolsFabiani(UniversidadNacionaldelCentrodelaProvinciadeBuenosAiresy UniversidadNacionaldeMardelPlata) GracielaGonzlezdeDazAraujo(UniversidadNacionaldeCuyo) NelDiagoMonchol(UniversidaddeValencia,Espaa) CONSEJOASESOR BrunoBert.InstitutoNacionaldeBellasArtes,MxicoD.F. MaradelaLuzHurtado.PontificiaUniversidadCatlicadeChile. FranciscoJavier.UniversidaddeBuenosAires CsarOlivaOlivares.UniversidaddeMurcia. OsvaldoPellettieri.UniversidaddeBuenosAires RicardSalvat.UniversidaddeBarcelona. LuisThenon.UniversidaddeLaval,Qubec. JuanVillegas.UniversidaddeCalifornia. PerlaZayasdeLima.CONICET.InstitutoUniversitarioNacionaldeArte. GeorgeWoodyard.UniversidaddeKansas. MiguelngelGiella.CarletonUniversity. JohnKnuckeyS.UniversidaddeChile. JorgeDubatti.UniversidaddeBuenosAires.

Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires Tandil Buenos Aires Repblica Argentina

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La Escalera es una publicacin anual que tiene por objetivo abrir un espacio para el debatesobrelaproduccinyelconsumoculturales. El comit editorial recibe todas las contribuciones que enriquezcan el campo del quehacerartsticoteatralyaudiovisual. Las opiniones expresadas en los artculos firmados son de exclusiva responsabilidad delosautores. LaEscaleraseencuentraindexadaenLATINDEX Diseodetapa:PaolaCatalano 1era.Edicin:Agostode2012 2012FacultaddeArteU.N.C.P.B.A. Derechosreservadosentodaedicinencastellano Quedahechoeldepsitoquemarcalaley11.723 ISSN:15158349 ImpresoenAgostode2012enlostalleresgrficosde Diag.79e/1y115N570LaPlata (0221)4895194/4277738 ID:687*2846/info@graficamasters.com.ar Tiradade300ejemplares. Prohibidasureproduccintotaloparcialporcualquiermediosinexpresaautorizacin deleditor.

Editorial

Un nuevo nmero de la revista La Escalera es siempre una satisfaccin para

nuestra Facultad de Arte. La vigsima edicin del Anuario en donde se recoge centralmente la produccin de nuestra Facultad, resulta en un claro indicador del lugar que ocupa en nuestra institucin la investigacin y la trasmisin de conocimientos. En esta edicin hemos tomado la decisin de suprimir la separacin de los trabajos en secciones. Asistimos a tiempos en los que las artes se encuentran en constante dilogo y tensin con otras disciplinas. La apertura artstica tiene su correlato en los estudios sobre el arte, y por ello encontramos expresiones como artes combinadas, artes comparadas, discusiones sobre las fronteras del arte, o la transformacin del trabajo artstico, entre otras, que se suman a las siempre problemticas definiciones sobre la formacin o la creacin artstica. En el nmero que presentamos, la mayora de los artculos son escritos por especialistas en un rea del saber artstico, pero pueden ser puestos en relacin con otras reas como la pedagoga, los medios audiovisuales, la crtica de arte, la labor social/comunitaria, el trabajo actoral desde el cuerpo, la dramaturgia, etc. Son producto de sus investigaciones, interrogantes y bsquedas. Esto enriquece de polifona la presente publicacin. En este sentido, el trabajo de Nicols Fabiani nos mete de lleno en la problemtica del pensamiento sobre la esttica, en este caso en su relacin con las poticas. Como ya lo ha venido haciendo en sucesivas contribuciones, el aporte de Fabiani nos permite avanzar en el conocimiento de una rama indispensable para pensar el desarrollo del arte y su conocimiento. Juan Urraco nos instroduce en la problemtica de realidad y ficcin. Como parte de la investigacin que presentar como tesis doctoral reflexiona sobre algunas experiencias teatrales que conscientes de las posibilidades 7

performticas propias de la intimidad, lo biogrfico y la corporeidad no descansan ante la bsqueda de escenarios presentacionales, que en oposicin a los representacionales insisten en indagar posibles dilogos de la escena con lo real. Mariana Gardey, por su parte, presenta resultados de su indagacin sobre la obra de Ben Jonson, prolfero poeta, novelista y dramaturgo ingls contemporneo de Shakespeare, y, segn la autora, una figura central en la concepcin e implantacin del drama realista. A travs de su obra cobra vida la cotidianeidad de la vida inglesa de su tiempo., as como los defectos y debilidades del hombre. Anabel Paoletta realiza un anlisis sobre el proceso creativo de la obra The Monkey, llevada adelante por la compaa internacional de teatro Hopballehus. Se indaga as en torno de la problemtica de transicin y de integracin de lenguajes entre los discursos de cada actor, poniendo el acento sobre los elementos en juego de una prctica artstica interdisciplinaria e intercultural de los discursos. Julia Lavatelli presenta resultados de su investigacin sobre Bernard-Marie Kolts, su obra y la recepcin crtica de la misma. El objetivo es indagar en relacin a las categoras de clsico y moderno y su aplicacin a la obra del autor francs. Comenta, en este sentido, aportes de crticos destacados de los estudios teatrales en Francia. Teresita Mara Victoria Fuentes realiza un aporte al conocimiento del teatro independiente; en este caso, a travs de un estudio sobre la puesta en escena de La zorra y las uvas, de Guilherme Figueiredo, realizada en Tandil por el grupo El Teatrillo, bajo la direccin de Atilio Ablsamo en los primeros aos sesenta. Gabriela Prez Cubas presenta resultados del proyecto de investigacin denominado La dramaturgia del actor. El cuerpo como sujeto y objeto de la prctica escnica (GITCE-CID-FA). Indaga en este caso sobre el concepto de 8

corporeidad y a su evolucin en el campo de los estudios teatrales, a travs de considerar la tarea creativa del actor como dramaturgia. Beln Errendasoro y Gabriela Gonzlez reflexionan sobre su experiencia como docentes de expresin corporal, avanzando sobre los fundamentos tericos que la sustentan, conformando as una reflexin acerca de una manera posible de acceder a la corporalidad conectando una visin antropolgica de la experiencia sensorial con nociones de experiencia y cuerpo derivadas tanto de estudios culturales como neurolgicos. Cecilia Gramajo, Silvina Mazzola, Teresa Dominguez, Roberto Landa, y Carlos Catalano analizan la puesta en escena de la obra de teatro Nada que ver, dirigida por Marcela Jurez en el Club de Teatro de la ciudad de Tandil. Se analiza en particular la presencia del estmulo sonoro dentro la pieza, en tanto sensacin que se verifica a nivel psicofsico y sociocultural registrndose como fenmeno intrnsecamente subjetivo, creador de sentido. Rmulo Pianacci indaga la sobre la vigencia del mito de Antgona en la produccin artstica contempornea y su interpretacin latinoamericana. Basndose en el anlisis de la produccin de la actriz, dramaturga y directora mexicana Perla de la Rosa, con su obra Antgona; las voces que incendian el desierto (2005), y la produccin cinematogrfica norteamericana sobre el feminicidio en Ciudad Jurez, La Virgen de Jurez, (2006) y Bordertown: ciudad al lmite (2007) consigue situar la problemtica de la mujer y su representacin artstica teniendo en cuenta un contexto regado de acontecimientos de violencia. El trabajo de Ana Luiza Carvalho da Rocha y Cornelia Eckert nos presenta un abordaje de la relacin entre el conocimiento en las ciencias sociales y el uso de la imagen en este proceso. Discutiendo con las utilizaciones simplistas de la imagen en la antropologa, rescatan la dilectica de todo el proceso y los distintos tiempos en juego que deben considerarse para avanzar resultados confiables. 9

Javier Campo indaga sobre el conflicto entre distintos modelos de representacin, tomando como referencia algunos films documentales clsicos de la cinematografa argentina. A travs de ellos el autor muestra en la representacin la relacin determinante entre el lugar ocupado en el espacio fsico y la ubicacin en el espacio social. Miguel Santagada y Gabriel Perosino nos introducen en la problemtica de la construccin humorstica, en este caso a travs del sarcasmo, el cual es un tipo de humor que explora o cuestiona los lmites establecidos por normas implcitas, y que los autores denotan como correccin poltica. Este tipo de humor da lugar a diferentes formas de discriminacin y que suele afectar a personas o grupos definidos por caractersticas especficas. Marcela Bertoldi, Claudia Castro y Beatriz Troiano realizan un ejercicio de reflexin sobre la propia prctica realizada en distintos contextos educativos. Se ponen en cuestin los distintos criterios para la toma de decisiones, y las articulaciones necesarias en la enseanza artstica. Araceli De Vanna aporta en la relacin entre autoridad y violencia en la escuela secundaria, a travs de indagar sobre el proceso de construccin de la autoridad docente entre quienes se dedican a la enseanza de lenguajes artsticos. Avance de su tesis de Maestra, el trabajo emprico se sita en las escuelas secundarias de la ciudad de Tandil en los ltimos aos. Por su parte, Guillermo Dillon indaga sobre procesos creativos artsticos vinculados con grupos de nios designados como en riesgo. Analiza el contexto socio-poltico institucional en el que emergen estas prcticas artsticas socio-comunitarias, como tambin las lgicas en que se despliegan. Por ltimo, en el trabajo de Rubn Maidana se muestra una parte de los resultados de su investigacin para su tesis doctoral, centrada en interpretar y comprender las perspectivas tericas y metodolgicas con que se aborda la formacin vocal del actor en las carreras universitarias de Teatro en la Repblica Argentina, en el perodo comprendido entre 1980 y 2000. 10

En el apartado de Actividades se despliega la diversidad acadmica y artstica de la Facultad de Arte. Se incluyen actividades tanto de los grupos de investigacin como de los Departamentos y Secretaras, en el ao 2010, lo cual involucra los eventos acadmicos, las producciones teatrales y audiovisuales estrenadas y su circulacin regional.

Jorge Daniel Tripiana Tandil, diciembre 2010

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ndice
Editorial.7 Artculos.15 Estticaentantoaisthesis NicolsLuisFabiani.17 Cuandolorealirrumpeenelteatroylodinamita JuanManuelUrracoCrespo..29 HombreysociedadenlascomediasdeBenJonson MarianaGardey.49 Intercambioculturalenelmbitoteatral:elteatrointernacional AnabelEdithPaoletta71 Clsicoymoderno:elteatrodeBernardMarieKolts JuliaLavatelli81 Elteatroindependientelocalenlossesenta.LazorraylasuvasenElTeatrillo TeresitaMaraVictoriaFuentes..97 Ladramaturgiadelactor.Elcuerpocomosujetoyobjetodelaprcticaescnica GabrielaPrezCubas..115 Autoreconocimientoatravsdelapercepcin:lopoticodelacarne MaraBelnErrendasoroGabrielaGonzlez.129 Nadaqueverylaconstruccindesentidoenprimerapersona Cecilia Gramajo Silvia Mazzola Teresa Domnguez Roberto Landa Carlos Catalano..145 Niunams!ElcompromisodelartefrentealfeminicidioenCiudadJurez RmuloPianacci....159 Mergulhonaimaginaocriadora:antropologiaeimagen AnaLuizaCarvalhodaRochaCorneliaEckert...175 Espacio(s)enfilmsdocumentalesargentinos JavierCampo...197 Correccinpolticaohumorsarcstico? MiguelSantagadaGabrielPerosino....213

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Laarticulacindesaberesenlatrayectoriadeformacindocenteenteatro MarcelaBertoldiClaudiaCastroMartaBeatrizTroiano.229 Laconstruccindelaautoridaddeldocentedeartsticaenescuelassecundarias AraceliDeVanna...245 Arte e infancia en riesgo: Lgicas de los procesos creativos en contextos socio comunitarios GuillermoDillon....261 La Formacin Vocal Para Actores en Escuelas de Teatro Universitarias de Argentina.ElcasodelaFacultaddeArtesdelaUniversidadNacionaldeTucumn RubnMaidana..277 Actividades2010 I.AcadmicasydeExtensin..299 1.EnlaUnidadAcadmica 2.Actividadesdelosdocentesenotrosmbitos 3.Participacindocenteenactividadesacadmicas 4.Presentacindetrabajoscientficosytcnicos 5.Publicaciones II.ProduccionesTeatralesyAudiovisuales.333 1.Estrenos 2.ReposicionesyCirculacin 3.Premiosynominaciones III.InvestigacinyPosgrado.343 IV.CanjedePublicaciones..347 V.Normasparalapresentacinyseleccindeartculos...349

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Artculos

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010

Esttica en tanto aisthesis

Mag. Nicols Luis Fabiani1

Resumen El presente artculo problematiza la nocin de filosofa del arte, a la luz del concepto original de aisthesis. El origen de estas indagaciones est en la distincin entre esttica y poticas, abordadas en otros artculos, pero ahora busca su fundamento los aportes ms actuales de la ciencia. Palabras clave: Esttica Poticas Biologa Neuroesttica.

Summary This article problematizes the traditional notion of philosophy of art, considering the original concept of aisthesis. The origin of this inquiry was the distinction between aesthetics and poetics, an approach considered before in further articles. Now the inquiry is addressed to the foundations in the actual background of science. Key Words: Aesthetics - Poetics Biology Neuroaesthetics.

Mag. Nicols Luis FABIANI (Prof. titular, Fac. de Arte, Univ. Nac. del Centro de la Pcia. de Buenos Aires) fabiani@mdp.edu.ar

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Introduccin Este trabajo tiene, en parte, su origen en mi tesis final de D.E.A. en Filosofa Teortica y Prctica cursado con docentes de la Universidad de Barcelona. El propsito ms general, entonces, fue estudiar el significado y las implicancias del concepto de aisthesis fundamentalmente en De anima, de Aristteles. Pero volver a esta fuente tena como objeto esbozar una confrontacin con el uso de ese concepto a partir del momento de la constitucin de la Esttica como disciplina, as como tambin replantear el campo que se consolid como un enfoque casi excluyente en los estudios estticos: el de la filosofa del arte. En trabajos posteriores, publicados en La Escalera2 y en ponencias presentadas en congresos, dejaba abierto el camino para algunas propuestas sobre Esttica, poticas y, en particular, sobre esttica teatral. En ellos daba cuenta del rumbo en mis enfoques, que me llevaba a plantear un sistema que incluyera distintos niveles de anlisis para una instancia esttica. En una investigacin indita haba propuesto un modelo prximo al que esbozaba en los anuarios antes citados, modelo que atenda a un enfoque de inspiracin sistmica, fruto de la lectura de Mario Bunge3 y, ms tarde, ampliadas con la lectura de Edgar Morin4 sobre todo en su captulo sobre el sistema de ideas.

La esttica y la modernidad Es evidente que, desde el punto de vista del desarrollo de los acontecimientos histricos, a mediados del siglo XVIII haba llegado la hora

La Escalera, Anuario de la Escuela Superior de Teatro (hoy Fac. de Arte), de la Universidad Nacional del Centro de la Pcia. de Buenos Aires, nmeros 4, 5 y 6.
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Bunge, Mario, (1995). Sistemas sociales y filosofa. Buenos Aires, Sudamericana. Morin, Edgar, (1991). La mthode. 4. Les ides. Paris, Seuil.

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 de volver sobre algunos problemas que, necesaria e imperiosamente, exigan ser replanteados. As, pues, la palabra aisthesis es recuperada en funcin de dar cabida a aspectos que deban ser sometidos a revisin y anlisis con la quiz perentoria finalidad de elaborar una visin ms sistemtica de nuestras facultades, tarea que intent realizar el pensamiento de la Ilustracin. Mencionar la obra del filsofo alemn Alexander Gottlieb Baumgarten (17141762) (y eventualmente la de Vico) como punto de partida para la consolidacin de la disciplina no deja de ser ya un lugar comn en los manuales de esttica. El trmino esttica fue introducido por Baumgarten en su tesis doctoral Meditationes de nonnullis ad Poema pertinentibus (1735) (traducido al espaol como Reflexiones filosficas acerca de la poesa). Entre 1750 y 1758 public su Aesthetica, en dos volmenes. En esa tesis doctoral sealaba Baumgarten la distincin que ya establecan los filsofos griegos y los padres de la Iglesia entre cosas percibidas y cosas conocidas. De ah entonces que importe subrayar el particular inters que implica acerca del campo de la percepcin. A partir de Kant, los filsofos y pensadores hicieron de la esttica un tema ineludible de sus reflexiones filosficas; los ms sistemticos fueron quienes se creyeron en la obligacin de incluirla para que su sistema fuera completo. Ahora bien, aun cuando la preocupacin del filsofo est centrada en el problema del juicio sobre lo bello, no por eso lo bello natural quedar excluido de la consideracin esttica kantiana. Restringir la Esttica a una filosofa del arte, como propuso Hegel, aparece hoy como un horizonte extremadamente limitado. En todo caso filosofar sobre el arte fue un aspecto de esta disciplina que, en sus comienzos, no circunscribi su objeto a esa particular forma del hacer humano que llamamos arte. Detengmonos un poco ms en esta cuestin. Hegel, en la Introduccin a sus lecciones de Esttica hace la siguiente consideracin 19

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE respecto del nombre que vena siendo atribuido a la joven disciplina: pues esttica designa ms exactamente la ciencia del sentido, del sentir, y con este significado naci como una ciencia nueva (Hegel, 1989: 7) Pero es bien sabido que a Hegel no le interesaba este punto de vista que, por otra parte, lo obligara a incluir lo bello natural. El filsofo estima que lo bello artstico es superior a la naturaleza (Hegel: 8). Y de eso precisamente habr de ocuparse, en definitiva, de una filosofa del arte bello. Es decir que se ocupar del Arte en tanto y en cuanto manifestacin de la Idea en un proceso que, como se sabe, tiene su primer escaln en l para llegar, una vez superado el segundo (la Religin), al tercero y ltimo en donde se encuentra la Filosofa. Por cierto este punto de vista hegeliano ha tenido una larga herencia en los estudios estticos.

Esttica y poticas Hace ya algunos aos, cuando comenc a ocuparme de la distincin entre esttica y poticas, acept, la propuesta que plantea Luigi Pareyson5 cuando sostiene la necesidad de la separacin entre esttica y poticas, y advierte, al mismo tiempo, que la esttica ha un carattere filosofico e puramente speculativo (Pareyson, 1988: 311)6, en tanto que las poticas (y subrayo muy especialmente el sentido plural que seala el propio texto) hanno un carattere storico e operativo (Pareyson: 311)7. Retengo, adems, para las poticas la posibilidad de considerarlas bajo el aspecto de programmi darte, como propone el mismo autor para buena parte de las reflexiones artsticas de la antigedad y del Renacimiento, in modo que sia messo in luce
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Pareyson, Luigi, (1988). Estetica. Teoria della formativit. Milano, Bompiani.

Op. cit., (tiene un carcter filosfico y puramente especulativo. (Nota: Las traducciones de los textos que siguen me pertenecen y ya fueron publicadas)
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Ibdem, (tienen un carcter histrico y operativo)

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 il carattere operativo delle loro affermazioni, e il carattere storico del gusto particolare che le ha ispirate (Pareyson: 311).8 Cabe sealar que la esttica filosfica no tena ya carcter normativo para Pareyson, sino entidad puramente especulativa. Por eso rescataba fuertemente en un artculo anterior, desde la posicin que para el autor asume esta disciplina, ese estadio esttico como una instancia superior de reflexin por sobre las poticas, envueltas en un proceso de produccin que se concreta en cada obra. Asimismo estimo que un punto de vista esttico (filosfico, en cierto aspecto) permite reflexionar y evaluar las poticas de distintas pocas (o aun de la misma) como una especie de filosofa de las poticas. Este punto de vista propende a avalar lo que afirma Pareyson: dal punto di vista estetico le poetiche devono essere considerate come tutte egualmente legittime. (Pareyson: 313)9 Y agrega, en cuanto a que es esencial, che nessuna di queste poetiche si assolutizzi in modo da pretendere di contenere essa sola lessenza dellarte, monopolizzandone lesercizio ed erigendosi cos a falsa estetica. (Pareyson: 314)10 Vale decir, las poticas, desde un punto de vista diacrnico, son lo que el mismo plural indica: propuestas relativas al momento histrico en que fueron enunciadas y nada impide que, as como existe una filosofa de la historia, una filosofa del derecho, etc., etc. podamos postular asimismo una filosofa de las poticas. En el caso de la esttica, insisto en subrayar el lugar que le asigna Pareyson como meditacin sul processo con cui lartista forma la sua opera e con cui il critico foggia il propio consapevole metodo di lettura.

Ibdem, (de modo que se ilumine el carcter operativo de sus afirmaciones, y el carcter histrico del gusto particular que las ha inspirado) Ibdem, (desde el punto de vista esttico las poticas deben ser consideradas todas como igualmente legtimas)
10 Ibdem, (que ninguna de estas poticas se vuelva de tal modo absoluta como para pretender, por s sola, contener la esencia del arte, monopolizando su ejercicio y erigindose as en falsa esttica.) 9

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE (Pareyson: 317)11 Creo, por otra parte, que estas consideraciones permiten considerar las poticas en el marco del subsistema cultural.

El problema esttico As pues, planteados brevemente estos temas, la presente colaboracin vuelve la mirada sobre el problema de la esttica, slo que ahora en tanto que recepcin, para lo cual recurro a la palabra originaria: aisthesis. Y retomo una cita de Hans Robert Jauss, quien en 1972, planteaba lo siguiente: Una historia de la experiencia esttica, que an no se ha escrito, debera descubrir la praxis productiva, receptiva y comunicativa del comportamiento esttico en una tradicin que, en buena medida, ha sido encubierta o ignorada. (Jauss, 2002: 45s). Destaco fundamentalmente esas tres instancias que seala el autor en tanto praxis: la productiva, la receptiva y la comunicativa. Explcitamente define Jauss cada una de estas tres instancias. Las rescato de su texto porque estas distinciones estn en la base de los planteos metodolgicos que enmarcan la investigacin en este campo, que llevo adelante con el GIE12. Ahora bien, respecto de esa praxis seala dicho autor: Poiesis, entendida como capacidad poitica, designa la experiencia esttica fundamental de que el hombre, mediante la produccin de arte, puede satisfacer su necesidad universal de encontrarse en el mundo como en casa, privando al mundo exterior de su esquiva extraeza,13 hacindolo obra propia, y obteniendo en

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Ibdem, (acerca del proceso con el que el artista da forma a su pera y con el que el crtico forma su propio y consciente mtodo de lectura.) Grupo de Investigaciones Estticas, Dpto. de Filosofa, Universidad Nacional de Mar del Plata. El Grupo viene trabajando en un proyecto sobre Esttica e Historia del Teatro marplatense desde 1994. Segn la caracterizacin llevada a cabo por Hegel en la Esttica (Berln, Bassenge, 1955

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 esta actividad un saber que se distingue tanto del conocimiento conceptual de la ciencia como de la praxis instrumental del oficio mecnico. Aisthesis designa la experiencia esttica fundamental de que una obra de arte puede renovar la percepcin de las cosas, embotada por la costumbre, de donde se sigue que el conocimiento intuitivo, en virtud de la aisthesis, se opone de nuevo con pleno derecho a la tradicional primaca del conocimiento conceptual. Finalmente, catharsis designa la experiencia esttica fundamental de que el contemplador, en la recepcin del arte, puede ser liberado de la parcialidad de los intereses vitales prcticos mediante la satisfaccin esttica y ser conducido asimismo hacia una identificacin comunicativa u orientadora de la accin. (Jauss, 2002: 43s).

Debo sealar que tengo mis reparos respecto de la conclusin de que el conocimiento intuitivo, en virtud de la aisthesis, se opone de nuevo con pleno derecho a la tradicional primaca del conocimiento conceptual. Creo que esto merece una reconsideracin desde el punto de vista de considerar las poticas en el marco del subsistema cultural y, por otra parte, la aisthesis dentro del subsistema biolgico. As, entonces, no se mantendra en pie la oposicin conocimiento intuitivo/ conocimiento conceptual.

[trad. cast.: Esttica, Barcelona, Edicions 62/Pennsula, 1991]): El hombre hace esto como sujeto libre para arrebatar al mundo exterior su esquiva extraeza y disfrutar en la forma de las cosas nicamente una realidad exterior de s mismo (pg. 75) y: La ley universal [...] consiste en que el hombre ha de encontrarse en el entorno del mundo como en casa, que la individualidad ha de habitar en la naturaleza y en todas las condiciones exteriores y, de este modo, manifestarse como libre (pg. 266). Sobre la capacdad poitica, vase J. Mittelstrass, Neuzeit und Aufklrung, Berln/Nueva York, 1970, especialmente 10.2. [Nota al pie en el texto original]

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Una de las lecturas que me oblig, en su momento a volver sobre el tema de la mente y de la esttica fue, sin duda, el libro de J. R. Searle Le Mystre de la conscience (y respeto aqu la M mayscula que aparece en la tapa del libro). En los distintos captulos del libro el autor analiza y polemiza acerca de las soluciones biolgicas (neurolgicas) y de teora computacional de la mente, teora esta ltima con la que manifiesta un total desacuerdo. Pero el problema fundamental que aborda el autor es, ms all de la polmica, el adelantado en el ttulo y que, a su criterio, aparece como un problema no resuelto y, diramos, que an est muy lejos de resolverse. Vuelvo, pues, a replantear el problema de la experiencia esttica pero, al mismo tiempo, retomo una cita de un artculo de Jaime Nubiola Perspectivas actuales en la filosofa de lo mental en el que manifiesta: Lo que el ser humano es se muestra en su cultura, en su interaccin comunicativa con los dems, en sus acciones inteligentes. Su subjetividad, su consciencia, su intencionalidad tiene una base biolgica pero sobre todo se forjan culturalmente. []. La comprensin integrada de los dos mbitos es en mi opinin la necesidad intelectual ms acuciante en nuestra cultura para el siglo XXI. (Nubiola, 2000: 24)

Estimo que esto nos ubica en el centro de la cuestin: lo biolgico y lo cultural. Distinguidos uno del otro pero relacionados en un enfoque sistmico14. Lo biolgico en tanto que tiene que ver con la aisthesis, con la recepcin y experiencia estticas (no ya con el tradicional significado filosfico) para la que propondra abordajes cientficos que estoy an lejos de

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Para una ampliacin acerca del enfoque sistmico remito a los trabajos de Mario Bunge. Tomo en consideracin, en tanto sistema social, los subsistemas biolgico, econmico, poltico y cultural, que propone el autor citado.

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 concretar. En su momento supuse que esta forma de entender lo esttico poco o nada tena que ver con lo bello, con la belleza. Sin embargo, el encuentro con la obra de Jean-Pierre Changeux15 me ofreci la posibilidad no slo de seguir adelante con la perspectiva biolgica, sino con la consideracin de sus implicaciones respecto de lo bello. Lo cultural, por su parte y como llevo dicho, queda referido a abordar la cuestin de las poticas. Sin dejarlas de lado, puesto que desde el punto de vista sistmico se presentan como un componente ms de la recepcin. Queda an pendiente el estudio de su articulacin con lo biolgico. Al respecto, desde una situacin marginal (el lugar en donde vivo, aun cuando la presencia de Internet vuelve parcial a esta disculpa) sigo ocupndome de dicho problema, sea desde el campo de la investigacin teatral, sea desde las ctedras: Esttica, Historia del Arte, Teoras de la percepcin, Estticas contemporneas, estas ltimas en Conservatorio Provincial de Msica y, por lo tanto, ms directamente ligadas con la msica. Precisamente en las ctedras se da el caso ms equvoco: el de la aisthesis. Normalmente, a requerimiento de los alumnos, me enfrento con el problema de la traduccin, no de la aisthesis. Es decir, los alumnos piden que traduzca a discurso conceptual lo que, ante cada obra particular, debera solicitar cada una de las artes en trminos de aisthesis: el tiempo de la contemplacin, de la audicin. El camino y las perspectivas que se abren para el campo de la investigacin soy muy amplias. Tomando como referencia el texto de Changeux, en el que ya especficamente hace alusin a la neurosttica, vale la pena transcribir lo que sigue en abono a lo que vengo diciendo: El trmino neuroesttica es reciente. Data oficialmente del

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Ver la bibliografa citada

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE primer congreso sobre el tema que se realiz en San Francisco en 2002. Se trataba de consagrar un procedimiento muchos ms antiguo (Changeux, 1987, Luria, 1967) que apuntaba a interrogarse sobre las bases neurales de la contemplacin de la obra de arte y su creacin y, de ser posible, de emprender su estudio cientfico. (Changeux, 2010:85)

A modo de conclusin abierta Me permito cerrar esta presentacin con algunas reflexiones que abren a cuestiones que seran de mi inters desarrollar en el futuro, aunque tengo dudas de que efectivamente puedan concretarse a corto plazo. Hasta el presente pude llevar a cabo algunas desordenadas exploraciones orientadas hacia un campo que estimo ineludible, pero frente al cual mis conocimientos son insuficientes. En primer lugar destaco un enfoque cientfico de la aisthesis. Estimo que la concrecin del mismo debe hacerse desde una perspectiva neurofisiolgica. Al respecto, destaco los ltimos libros consultados: el de Jean-Pierre Changeux y el de Oliver Sacks, Musicofilia. Relatos de la msica y el cerebro, recientemente publicado. Sacks es mdico y profesor de neurologa y psiquiatra en la Universidad de Columbia. El autor seala que prcticamente no hay neurociencia de la msica anterior a la dcada de 1980. (Sacks, 2009: 14). Si bien es cierto que el libro atiende en buena parte a la descripcin de casos (cosa que el autor sostiene), reconoce, aunque no aporta mayor informacin al respecto, que esto ha cambiado gracias a las nuevas tecnologas que nos permiten ver la actividad del cerebro mientras la gente escucha, imagina o incluso compone msica. (Sacks, 2009: 14s). Pero al mismo tiempo advierte: Quiz no sea slo el sistema nervioso, sino la propia msica la que posee una cualidad particular: su ritmo, sus contornos meldicos, tan distintos de los del habla, y su relacin especialmente directa con las emociones. (Sacks, 2009: 60) 26

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 Es por eso que, en segundo lugar, reitero la necesidad de considerar el subsistema cultural, las poticas. Pero otra de las arduas tareas que se presentan es, como dije antes, su articulacin, para un enfoque sistmico, con el subsistema biolgico. Esto sin olvidar los subsistemas econmico y poltico. En sntesis: la absoluta necesidad de responder a todo esto con un trabajo en equipo. Una vida no alcanza.

Bibliografa Bunge, Mario, (2004). Mitos, hechos y razones. B.A., Sudamericana. Bunge, Mario, (1988). El problema mente-cerebro. Un enfoque psicobiolgico. Madrid, Tecnos. Changeux, Jean-Pierre, (2010). Sobre lo verdadero, lo bello y el bien. Un nuevo enfoque neuronal. Buenos Aires, Katz Editores. Estrada Herrero, David (1988) Esttica. Barcelona, Herder. Fabiani, Nicols Luis, (1998) Teatro, Esttica y Poticas. La Esttica como campo de reflexin privilegiado. (En: AA.VV. Breviarios de investigacin teatral. B.A., AITEA, Ao 1, N 1) Fabiani, Nicols Luis, (2003) Teatro y esttica: alternativas a una filosofa del arte. (En: La Escalera, Anuario N 12/2002, de la Facultad de Arte, Univ. Nac. del Centro de la Pcia. de Buenos Aires). Hegel, G. (1989) Lecciones sobre la esttica, Madrid, Ed. Akal. Jauss, Hans Robert, [1972] (2002). Pequea apologa de la experiencia esttica. Barcelona, Paids. Kant, I. (1991). Crtica de la razn pura. Mxico, Ed. Porra. Nubiola, Jaime. Perspectivas actuales en la filosofa de lo mental. (En: Espritu. Barcelona, Editorial Balmes, enero-junio 2000, Vol. XLIX, N 121). 27

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Pareyson, Luigi, (1988) Estetica. Milano, Fabbri, Bompiani. Pinker, Steven, (2001) Cmo funciona la mente. Barcelona, Ediciones Destino. Sacks, Oliver, (2009) Musicofilia. Relatos de la msica y el cerebro. Barcelona, Anagrama. Searle, John R, (1999) Le Mystre de la conscience. Paris, Odile Jacob.

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010

Cuando lo real irrumpe en el teatro y lo dinamita

Mag. Urraco Crespo Juan Manuel1

Resumen Es factible pensar lo real en un espacio ficcional, o todo lo que sube a escena se convierte irremediablemente en ficcin? Este trabajo forma parte de la investigacin doctoral en vas de desarrollo Dramaturgias de lo real en la escena contempornea y se propone reflexionar sobre algunas experiencias teatrales que concientes de las posibilidades performticas propias de la intimidad, lo biogrfico y la corporeidad no descansan ante la bsqueda de escenarios presentacionales, que en oposicin a los representacionales insisten en indagar posibles dilogos de la escena con lo real. Palabras Claves: presentacionales. Lo real, intimidad, corporeidad, escenarios

Abstract Is it feasible to think the real in a ficcional space, or everything what rises to scene turns irremediably into fiction? This work forms a part of the doctoral research in routes of development "Dramaturgies of the real in the
Juan Manuel Urraco Crespo. Master en Estudios Teatrales; Licenciado y Profesor de Teatro. Docente ayudante Ordinario de Prctica Integrada III. Departamento de Teatro. Docente Ayudante Ordinario de Prcticas de la Enseanza. Departamento de Educacin Artstica. Facultad de Arte. UNCPBA. Investigador del GITCE y de INDEES, proyectos de investigacin pertencientes al CID. Becario por Ministerio de Relaciones Exteriores de Espaa (MAEC), Agencia Espaola de Cooperacin Internacional (AECID), para estudios Doctorales en Artes Escnicas en Universidad Autnoma de Barcelona. juanurraco@hotmail.com
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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE contemporary scene" and proposes to reflect on some theatrical experiences that being aware of the possibilities performing the intimacy, the biographical thing and the corporeity do not rest searching presentational scenarios, insist investigate possible talks with the real scene, unlike the representational. Keywords: the real, intimacy, corporeity, presentational scenarios.

Existe un discurso avasallador y dominante, con vocacin de convertirse en el nico vigente, que se difunde y se impone mediante el uso de una tan poderosa como perversa maquinaria de medios de comunicacin masiva en todos los mbitos, a travs de todo tipo de soportes. El asentamiento del simulacro y consecuente prdida de lo real son algunos de los efectos mas nocivos que se perciben cuando nos detenemos a observar en los modos obscenos con los que el sujeto exhibe su intimidad en la actualidad, situacin que lo arrastra, muy a pesar suyo, a un insistente estado de confusin y vaco. Existen, por otra parte, algunos medios alternativos que, de una manera a menudo tan imaginativa como rebelde, tratan de encontrar resquicios en el aparato rival para, usando similares canales y soportes, slo que de otra manera, con otra perspectiva y otros objetivos, tratar de establecer a partir del espacio ntimo un dilogo con lo real y de esta forma erigir un discurso alternativo capaz de contradecir el discurso dominante, de desmontar sus mentiras y manipulaciones. En esta direccin Daniel Innerarity2 comenta como en paralelo con esa realidad construida por los medios, engaosa y artificial, crece tambin la exigencia de una realidad que se caracterice por la autenticidad, la naturalidad, la corporalidad o la espontaneidad, que aumenta justo en la medida en que precisamente los medios tratan de simular esas propiedades.

Innerarity Daniel (2006) El nuevo espacio publico, Editorial Espasa Hoy, Espaa.

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 El arte en este sentido, se desnuda en busca de aquella realidad que implica la experiencia, lo peculiar no es solo que dicha bsqueda se realiza en el campo da la intimidad, sino que lo hace adems dentro del universo de la ficcin; en palabras de scar Cornago: el arte se erige en una suerte de quirfano de la realidad3. En el mbito de las artes escnicas contemporneas, son diferentes las experiencias que mediante nuevas estrategias narrativas atestiguan esa necesidad de introducir efectos de lo real en nuestros relatos vitales, recursos narrativos mas adecuados para el nuevo cuadro de saturacin meditica en el que estamos inmersos, promoviendo de forma consecuente una intensificacin y una creciente valoracin de la corporeidad4 del sujeto, de la propia experiencia vivida siempre con el acento puesto en la espectacularizacin de quien habla y se muestra. Si observamos los actuales y complejos procesos de escrituras escnicas es inminente, y cada vez con mas fuerza, el cruce que se cuece entre la escritura y la vida, el arte y la simple experiencia humana, definiendo un espacio performtico en tanto presentacional mas que representacional; donde se mezcla la condicin humana y lo social, el individuo y su entorno, un espacio ntimo que se proyecta del sujeto hacia los otros a travs de su corporeidad. Un espacio donde lo real irrumpe en el teatro y lo dinamita.

Cornago scar (2005), Resistir en la era de los medios: Estrategias performativas en literatura, teatro, cine y televisin. Vervuert Iberoamericana, Madrid.

Coincidimos aqu con el uso que hacen Duch y Melich del trmino corporeidad cuando expresan: Cuando afirmamos que el cuerpo es corporeidad queremos sealar que es alguien que posee conciencia de su propia vivacidad, de su presencia aqu y ahora, de su procedencia del pasado y de su orientacin hacia el futuro, de sus anhelos de infinito a pesar de su congnita finitud. [La corporeidad] constituye la concrecin propia, identificante e identificadora, de la presencia corporal del ser humano en su mundo, la cual, constantemente, se ve constreida al uso y al trabajo. Duch, LL., Mlich, J.C. Escenarios de la corporeidad. 2/1.Madrid.Trotta. 2005. p.240

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE El espacio biogrfico performtico Philippe Lejeune instituyo en el ao 1973 la definicin de Pacto Autobiogrfico, definido como relato retrospectivo en prosa que alguien hace de su propia existencia, cuando pone el acento en su vida individual, en particular en la historia de su personalidad; subraya la identidad del autor, del narrador y del personaje como eje definidor del discurso autobiogrfico. Lo que diferencia a la autobiografa de otros gneros es la instauracin de un pacto, en virtud del cual el lector establece espontneamente una relacin de identidad entre autor, narrador y personaje a travs de la forma discursiva yo y la firma (el nombre propio) estampada por el autor en la portada del libro. El que dice yo, sea narrador o personaje es al mismo tiempo el que vive realmente en el mundo objetivo, el que cuenta su vida y el que ha vivido determinados acontecimientos en un tiempo anterior. El autor se objetiva, pues, en el relato, mientras que narrador y personaje cuentan con un referente externo que se convierte en garanta de su credibilidad.5 La expresin, tomada en prstamo por Leonor Arfuch6 remite a la actualizacin del concepto propuesto por Lejeune, proponiendo el Espacio Biogrfico como un "horizonte de inteligibilidad": un escenario de cruces genricos y discursivos, donde se juega la construccin compleja de la subjetividad posmoderna: plural, polifnica, multcultural, fragmentaria. La autora desarrolla aspectos, retricos, estilsticos, que remiten a nuevas formas de decir y de mostrar. Aqu juegan tanto las tecnologas, como los tonos de la poca, donde la sensibilidad hacia todo lo que sea voz, biografa, testimonio, autenticidad, intimidad, vida real adquiere un enorme suplemento de valor, tanto en los medios como en la literatura, el cine, el teatro y hasta en las artes
5 Lejeune Philippe (1991); El pacto autobiogrfico, en AA.VV.; La autobiografa y sus problemas tericos, Suplemento 29 de Anthropos, Barcelona. Pp: 173. 6

Arfuch Leonor (2002) El espacio biogrfico: dilemas de subjetividad contempornea. Fondo de Cultura Econmica de Espaa, Buenos Aires.

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 visuales. Los parmetros en los que se desarrolla nuestra investigacin, nos obliga a buscar la especificidad del termino, donde esta esttica de lo performtico funcione como ejercicio de resistencia, evidenciando las potencias de lo falso, los artificios de las imgenes, la perversin de los simulacros, sin perder de vista, el espacio ficcional que lo contiene y del cual las artes escnicas no pueden desprenderse. A lo que apuntamos es a la necesidad de no perder de vista la dualidad que entra en juego en el mbito de las artes escnicas, donde el actor siempre esta actuando, en un espacio y un tiempo escnico, no hay forma de que pueda escapar de eso, siempre se instala ese espacio transicional, ese lugar alternativo, esa otra realidad que no es la de todos los das; pero por otro lado esa micro realidad creada por el performance es producida tantas veces sea necesaria a travs de su corporeidad, la que tampoco puede escapar de su condicin real y definitiva. Es as que con motivo de contemplar esta situacin que resulta definitiva y condicionante, es que consideramos necesario especificar, contextualizar en el terreno de las artes escnicas el concepto de Espacio Biogrfico propuesto por Arfuch, proponiendo la categora de: Espacio Biogrfico Performtico. Dicha construccin no slo viene a suponer formas reguladas y establecidas, sino experiencias biogrficas en un vasto campo que excede a la textualidad escrita y donde en un espacio ficcional, el Yo, la autorreferencia y la corporeidad, ocuparn un lugar central. Jos A. Sanchez7 reflexiona sobre cierta necesidad de encontrar vas para permitir la inclusin de lo real en la construccin llamada realidad y liberar al mismo tiempo a la realidad de su andamiaje virtual para anclarla nuevamente en el terreno de la experiencia concreta y, de ese modo, poder intervenir sobre ella. Si considerramos que el espacio ntimo implica de por s
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Sanchez Jos A. (2007) Prcticas de lo real en la escena contempornea, Visor libros, Madrid.

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE un vasto conjunto de experiencias biogrficas que provienen del campo de lo real, podramos suponer que son esas mismas experiencias las que albergadas en el cuerpo del sujeto y presentadas por un Yo en un espacio de convivi y en un aqu y ahora, podran habilitar el acceso e intervencin del sujeto a la realidad, situacin que explicara el poder que se le confiere al espacio ntimo a la hora de construir subjetividades, como tambin la creciente atencin e inters que desde diferentes mbitos se proyectan sobre este. A lo que apuntamos es a considerar como el arte reconociendo el carcter material y performtico propio de la intimidad accede a lo real en el plano escnico; atendiendo a la intimidad no como algo que se representa sino como algo que se hace, como una forma de estar en el espacio, asumiendo de esta manera sus propias experiencias ya no en trminos de reproduccin mimtica sino de produccin de lo real, de la vida, de lo social. El artista en tanto performance reivindica su condicin de presencia inmediata, su corporeidad, como un acercamiento sensorial y fsico tanto al arte como a la realidad. Es a travs de este Espacio Biogrfico Performtico, que se nos abre la posibilidad de indagar especficamente en otras variables vinculadas a las artes performticas, por las cuales el sujeto construye una subjetividad en la era de la imagen, mas all de la palabra y el texto escrito, apoyndose en su espacio ntimo, contemplando lo biogrfico, lo testimonial y la experiencia de vida del sujeto, definiendo tendencias y regularidades que caracterizan un cierto escenario cultural.

La intimidad performtica Frente a este escenario de espectacularizacin y de incipiente banalizacin del espacio ntimo y tras el intento de vislumbrar las posibles incidencias y relaciones que se formulan actualmente entre lo real, lo ntimo y el arte; apuntamos en primer lugar a desplazar aquellas nociones que estn sentenciando el concepto de intimidad al definirla como algo inexpresable e 34

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 incomunicable, sin relacin alguna con el lenguaje, y el sentido, que solo se experimenta autnticamente (o supremamente) en soledad, cuando toda relacin con otro esta excluida. Por el contrario proponemos concebir como la intimidad ligada al campo del arte presupone paradjicamente a los otros y conlleva una idea de comunidad implcita. La intimidad desde este ngulo implicara no solo estar con el otro, sino un vinculo de complicidad con el otro desde donde se lo transciende, evidenciando un momento de alteridad, donde cada uno se multiplica en otros. Tal como lo estudia Jos Luis Pardo8, la intimidad no supondra un fondo inefable que solo yo se y no puedo compartir, sino que por el contrario es comunicable, esta cosida al lenguaje(145)la comunidad y no la soledad es la fuente de la intimidad (270). Se evidenciara entonces una dimensin social y colectiva que hace aprehensible para los dems la proyeccin discursiva de mi intimidad en tanto acto performativo. Tomando en consideracin las reflexiones de Pierre Nora9, la intimidad asociada a un posible lugar de la memoria refiere no a una representacin del pasado, sino a un fenmeno siempre actual que impone un vinculo vivido con el presente eterno, es decir refiere a una experiencia performtica y a un espacio presentacional. Con esto, la intimidad considerada potencialmente comunicable y ligada a la experiencia de vida que su propia naturaleza implica, se presenta entonces como posibilidad de acceder a lo realmente real, a la experiencia concreta (biogrfica y singular) a la que refiere Jos A. Snchez y por la cual se hace posible intervenir la realidad y establecer un dilogo con lo real, es decir con el otro.

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Pardo Jos Luis (1996) La Intimidad, Ediciones Pre-Textos, Valencia.

Nora Pierre (1984) Entre memoria e Historia: La problemtica de los lugares. Disponible en: http://www.cholonautas.edu.pe

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Dinamitas escnicas Aunque no masificadas, son diversas las experiencias vinculadas a este teatro de lo real que pueden recogerse en diferentes puntos del globo y que atestiguan esta tendencia en auge que aboga por la dinamitacin de la escena a partir de lo real y que constituyen una gama de obras nicas que ayudan a componer una visin del medio por el cual a partir de escenarios presentacionales nos entendemos (o intentamos entendernos) hoy en da, alguno de los cuales intentaremos plasmar rpidamente a continuacin:

Alemania: Rimini Protokoll Con la cada del Muro en 1989, y la turbulenta reunificacin, todo cambi radicalmente y el teatro alemn retom una dimensin poltica. Por otro lado, comenzaban a surgir nuevos medios como Internet, apareca Gran Hermano, y la pregunta era cmo reaccionar ante esos fenmenos que aplastaban el teatro, y lo hacan ver como una pintura representativa del Siglo XVIII. A principios de los 90, el neo-teatro documental se dividi en distintas vertientes. Repasa Brus:Hay muchas ramas y formas estticas: proyectos que enfocan en cuestiones histricas, poltica, biografa, fenmenos culturales, reflexin sobre espacios pblicos y privados, y servicios en un mundo globalizado. Algunos directores trabajan nicamente con documentos autnticos, y otros mezclan lo testimonial y ficcional. Asimismo, hay obras con actores profesionales que dan la voz a los documentos o testimonios; y otras en las que intervienen personas reales, especialistas de un fragmento de la realidad.10 Dentro del abanico de estas nuevas vertientes, Rimini Protokoll, es uno
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Brus Roland (2009) El teatro documental es la posibilidad de ver, sentir y conocer otras realidades. Publicado el 29 de Noviembre de 2009. Disponible en Web, peridico digital universitario: www.hoylauniversidad.unc.edu.ar

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 de los referentes imposibles de obviar en lo que se refiere al Teatro alemn actual. Los integrantes del colectivo de directores teatrales Rimini Protokoll se conocieron en los aos noventa, mientras estudiaban en el Institut fr Angewandte Theaterwissenschaften de la Universidad de Gieen (Alemania), una especie de escuela de elite del teatro alemn de vanguardia. Rimini Protokoll est compuesto por Helgard Haug, Stefan Kaegi y Daniel Wetzel, quienes bajo este sello desarrollan sus proyectos. Nadie que intente definir el trabajo del colectivo teatral podr pasar por alto las nociones de realidad y ficcin, pues Rimini Protokoll extrae su material de la vida real. Luego de exhaustivas investigaciones, cada proyecto se desarrolla a partir de la situacin concreta y especfica de un lugar determinado. El grupo suele elaborar sus producciones de la mano de actores laicos que hacen de s mismos, a quienes han de llamar especialistas. Aqu, es cuando queda en evidencia la dificultad de la separacin, precisamente por los desplazamientos, interdependencias y superposiciones entre realidad y ficcin: no s sabe a ciencia cierta dnde comienza el teatro y dnde concluye la realidad, no se lo puede saber y tampoco se supone que se lo sepa. El teatro de Rimini Protokoll no enfrenta a la audiencia con el escenario sino que amalgama ambas esferas a travs de configuraciones experimentales que una y otra vez se renuevan. En estos experimentos de lo que se trata es de la percepcin, del conocimiento del mundo y, sobre todo, de los seres humanos. Se trata, en especial, de quebrar el complejo entramado de nuestra realidad y mostrarlo en sus distintas facetas para as poder cuestionarlo.

Reino Unido: El verbatim. Tricycle Theater. A partir de los aos noventa en Gran Bretaa, un teatro mas vinculado a lo documental, a lo biogrfico ha ido adquiriendo importancia gracias a autores como David Edgar, Michael Frayn, Robin Soans, Esther Wilson y David Hare, quien con su obra Stuff Happens (Cosas que pasan, 2004), se 37

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE considera el iniciador de un nuevo y pujante movimiento: el verbatim. Nicolas Kent, director del Tricycle Theater de Londres y uno de los grandes impulsores de esta corriente escnica, afirma que el verbatim es una nueva forma de dramaturgia, relacionada con el teatro documental, donde las obras consisten en palabras y opiniones reales. La expresin verbatim se traduce como al pie de la letra o palabra por palabra. El verbatim introduce una nueva forma de dramaturgia donde las obras se hacen utilizando las palabras y las opiniones reales de las personas, en lugar de basarse en el dilogo entre personajes de ficcin. Es una manera de adecuar el teatro a los tiempos, de enfatizar en lo efmero una forma artstica viva, comprometida, donde el pblico participa como un testigo de las argumentaciones presentadas sobre una materia. El verbatim, heredero del teatro documental de los aos sesenta, incluye las obras de tribunales producidas por el Londons Tricycle Theater tales como El color de la justicia (1999), que trata sobre el asesinato de un adolescente negro llamado Stephen Lawrence, o Hablndole a los terroristas (2005), de Robin Soans donde todos los personajes, juegos, y las palabras involucradas en la obra proceden de hechos, lugares y personas reales. David Rush describe este tipo de realismo como "un estilo que no intenta representar la vida en el escenario, ya que es en realidad vivida por los miembros de la audiencia. El realismo en esta obra verdaderamente (re)presenta la vida, desde los acontecimientos y los personajes (re)presentan a personas reales y sus historias. El verbatim es un teatro comprometido que interpela al espectador porque es real. Es un estilo de dramaturgia y puesta en escena que pone en primer plano la situacin. Las palabras hacen el trabajo del actor. Busca, en un mundo de reality shows, dar ese sentido de realidad al teatro.

Canad: Oonagh Duncan, Compaa Producciones Oyster Producciones Oyster es una compaa canadiense, de Toronto cuya 38

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 finalidad es: contar historias para explorar su comunidad y ampliar su mundo. Oonagh Duncan es graduada de la East 15 Acting School en Londres, Inglaterra. Para su proyecto de tesis de maestra, Oonagh ha creado y realizado una obra original de teatro basado en entrevistas con miembros de su pequea comunidad de Debden, Inglaterra. Su espectculo Talk Thirty to Me (2007), esta realizado a partir de entrevistas con personas de 29 aos que manifiestan sobre cmo se sintieron al golpear los 30. La produccin estrenada en el Fringe Festival de Toronto el 4 de julio de 2007, implicaba mas de medio centenar de personas de 29 aos que fueron entrevistadas para este proyecto. En dichas entrevistas hablaron de la celulitis, el sexo en la web, los bebes, la deuda y la muerte. Cada palabra del espectculo es literal, demostrando que la verdad, segn sus propias palabras: es ms extraa y ms divertida que la ficcin. Kendra, Vanessa, Damien, Jake, Tim, Ben, Mira y Sam son ocho de ellos y estn siendo entrevistados al respecto. En Talk Thirty to Me, los personajes sienten su tic-tac del reloj, discuten sobre la bsqueda del amor en Internet, el reloj biolgico, la deuda del estudiante, la celulitis y la muerte.

Polonia: Teatro smego Dnia Teatro smego Dnia es uno de los grupos teatrales ms significativos de Polonia que en treinta aos de actividad ha consolidado su posicin en la vanguardia del teatro europeo. La compaa ha creado casi cuarenta espectculos originales que han sido llevados a la mayora de los pases europeos y ms all de sus fronteras. El Teatro smego Dnia es teatro de imgenes visuales, de expresiva actuacin de actores basada en el lenguaje del cuerpo y en la msica. La compaa ha desarrollado su propio mtodo de trabajo, base de la cual es la improvisacin colectiva que, asimismo, inicia la bsqueda de la forma teatral. Los espectculos resultan siempre de la creacin colectiva, es decir guin, direccin y escenografa les pertenecen a todos. El Teatro Osmego Dnia es una compaa que junto a los espectculos 39

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE de sala crea tambin grandes producciones de calle para un pblico masivo. El espectculo Arka (2000) recuerda que nos ha tocado vivir una poca de fugitivos, vagabundos, errantes y nmadas. El smbolo es un gran barco provisto de alas, otra encarnacin del Arca de No, que al cerrar los ojos puede transformarse en el barco de Eneas, el Mayflower o una balsa cubana hecha precipitadamente que va a la deriva hacia la costa de Florida. Arka empieza con la llegada de unos novios. Se celebra una boda con msica y alegra desbordantes, de aire zngaro, regada con abundante alcohol y en la que los novios son festejados. Una boda que termina sbitamente, con la irrupcin de unos brbaros que lanzan llamaradas por la boca subidos a un vehculo infernal que persigue al pblico. Es entonces cuando la alegra se transforma en tragedia con una escena de belleza insuperable. Se trata de un teatro documental, donde los artistas utilizan los archivos secretos que el gobierno comunista mantiene entre 1975 y 1983, detallando la informacin sobre s mismos, sus contactos y amigos. Esta informacin est relacionada con algunos mensajes personales que los artistas escribieron en ese momento. Hay momentos de una atmsfera confesional muy doloroso. Los expedientes, que presenta testimonios muy dolorosos, pone en escena un complejo universo esttico y poltico en el que se enfrentan a una dura realidad.

Espaa: Roger Bernat Roger Bernat naci en Barcelona en 1968. Sus primeros espectculos fueron protagonizados por hroes que, si bien no salan de ninguna escuela, tenan cosas que contar. Con estos primeros espectculos llegaron premios y reconocimiento a nivel nacional. Ms tarde trabaj con personas de la calle. Inmigrantes pakistanes e indios, taxistas, adolescentes que quizs no tenan nada que contar pero encarnaban a ese "otro" del que siempre queremos saber algo. Fue con estos trabajos que empez a girar en el extranjero. Hace un par 40

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 de aos dej de hacer castings para centrarse en la figura del pblico. Los nicos actores iban a ser los espectadores que asistieran cada noche a la representacin. Algunos de sus espectculos son 10.000 Kg(1997), Confort Domstic (1997), lbum, (1998) Bones Intencions (2003), LALALALALA (2003), Amnsia de Fuga(2004), Tot s perfecte(2005) o Rimuski (2008). El mismo Roger Bernat confiesa, que hace tiempo perdi la fe en la ficcin. Por eso en sus trabajos existe una falta de teatralidad que puede extraar al espectador, pero en la que posiblemente subyace todo el inters. Para Bernat: lo que sucede cuando uno deja de fijarse en las grandes ideologas, en las buenas intenciones, y en general, en lo considerado Artstico; es que aparecen los hechos triviales que normalmente pasamos por alto y que no obstante nos describen con mucha ms agudeza.11 Siempre desde la ptica teatral ms dionisaca, los espectculos colocan al creador, al actor y al pblico en crisis, eliminando las mscaras de unos y otros, en una atmsfera de duda y preguntas sin respuesta. Este es el teatro que le interesa a Roger Bernat, un teatro que nos obliga a afrontar debates voluntariamente incmodos y que busca asomar todo lo que no est previsto, que se escapa de nuestra mirada, que sabemos que est y no vemos o que simplemente no queremos ver. Un teatro que desde el primer minuto intenta dialogar descaradamente con la realidad social, sin lmites y por cualquiera que sea el camino: buscar unas teatralidad fresca y vital, hacer teatro en las narices del publico, dir el creador. La ltima propuesta ha sido Domini Pblic (2008), en la que los espectadores, vagando por la plaza Margarita Xirgu de Barcelona, reciben instrucciones a travs de unos auriculares y se convierten en actores. Se trata

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esmadrid.com Portal (2008) Roger Bernard: Dominio Publico. Publicado el 13 de Septiembre de 2008.

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE de que sean ellos los que, mirndose los unos a los otros desde una nueva perspectiva y confesando intimidades, construyan las escenas y el espectculo, el publico interpretndose a si mismo en un espacio de dominio pblico.

Argentina: Biodramas Ser la creadora argentina Vivi Tellas quien en un momento clave de su carrera se pregunto: qu pasa con lo documental en el teatro?, un campo que slo est ligado al cine, porque el teatro parecera que todo lo ficcionaliza, arma una historia que no es verdadera? Con intenciones de responder el planteo crea y coordina el proyecto BIODRAMAS, ciclo de experimentacin teatral que iniciara en el ao 2002 y culminara en el ao 2009 en el Teatro Sarmiento de Buenos Aires. La misma Vivi Tellas declara que la primera motivacin generadora de este gran ciclo es su inters por el trabajo de los directores, considerados por ella cabezas de equipo, y generadores de elencos y grupos, responsables de armar mundos, y de promover la evolucin dentro del sistema teatral en Argentina. Sobre como surge la idea del ciclo, la misma Vivi Tellas comenta:propuse el proyecto que se llama Biodramas, biografas escenificadas con el intento de investigar lo documental en teatro, un genero que pertenece al cine, pero que interesaba hacerlo en un escenario. Disee este proyecto con la idea de invitar a un director teatral y pedirle que elija a una persona cualquiera viva, que sea argentina. En eso hay una intencin histrica, es decir, que si contamos la historia de una o varias personas de esa singularidad se haga una trama histrica, entre los hechos y lo personal. El destino nico de una persona y como esta ligado al acontecer histrico. Hay mucho para investigar en eso. A la vez se rescata un valor, ya que en este momento hay una falta de foco sobre las vidas personales.12

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Bayer Maria (2006) Ya tuvimos bastante violencia Entrevista a Vivi Tellas. En El interpretador, literatura, arte y pensamiento N 28. Septiembre de 2006.

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 Un director de teatro debe elegir a una persona argentina viva y, junto con un autor, transformar su historia de vida en material de trabajo dramtico. Los directores pueden elegir distintos tipos de vidas, desde personas pblicas hasta existencias completamente annimas, desde sujetos particulares hasta representantes de mundos que les interese explorar. La condicin de que el sujeto elegido este vivo permite que el director pueda trabajar con el en persona, conocer su historia de primer mano. Se puede trabajar con el sujeto en escena, incorporar incluso sus relaciones, su mundo, su trabajo, etc., o bien combinar ese universo real con mundos de ficcin mas teatrales (actores, texto dramtico, etc.). En un mundo descartable que valor tienen nuestras vidas, nuestras experiencias, nuestro tiempo? Biodrama se propone reflexionar sobre esta cuestin. Se trata de investigar como los hechos de la vida de cada persona, hechos individuales, singulares, privados; construyen la Historia.

Explosin de corporeidades Estas experiencias realizadas en diferentes partes del mundo, reflejan intentos aislados por rescatar en el campo de las artes escnicas los discursos locales sobre lo real y las formas en que estos discursos continan practicndose en el contexto mundial. Sin pretensiones de exponer una geografa mundial detallada de los diferentes artistas que en la actualidad dan vida a esta corriente teatral, y con nimos de hacer evidente algunas de las tantas variables existentes dentro del gnero en cuestin, como tambin de los diversos puntos del mapa donde se producen dichos acontecimientos; es que elaboramos el anterior muestrario. Si se observan las prcticas artsticas contemporneas, la emergencia del documentalismo, la accin poltica, la atencin al contexto especfico, en definitiva, el alejamiento de la ilusin, podramos afirmar sin ningn tipo de complejos que nos encontramos en la era de un arte de la realidad que pretende 43

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE alejarse del mundo del arte para acercarse al mundo real, al espectador real, un arte de la vida cotidiana que en su acto de desnudez se eleva sobre el mandato de la experiencia y el acercamiento a las cosas mismas. El fin de la representacin, del alejamiento; el inicio de una nueva era de lo cercano, la era de la presencia real y de escenarios presentacionales. En esta direccin la corporeidad como escenario se presenta como el lugar donde confluye y toma conciencia real la experiencia de vida, su presencia, su pasado, su visin de mundo y su relacin con este, a travs de ella la intimidad del sujeto toma cuerpo, se materializa y se ofrece como performtica. El arte teatral empieza a detonar sus primeras dinamitas escnicas generando una explosin de corporeidades en la escena que obligara a repensar los diferentes elementos involucrados en la creacin escnica, tras el firme anhelo de establecer un dilogo con lo real, con el otro, y desde donde poder plantear alternativas al discurso dominante.

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 ANEXO DE IMGENES

Rimini Protokolls Breaking (2009)

Domini Public Roger Bernat (2008)

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010

Hombre y sociedad en las comedias de Ben Jonson

Mariana Gardey.1

Resumen El dramaturgo ms eminente despus de Shakespeare, compaero y rival suyo, fue el violento y provocador Benjamin Jonson (1572-1637). Escribi dieciocho obras dramticas, sobre todo comedias, y unas treinta masques. Compuso tambin poemas en la lnea clsica horaciana y en estilo directo y realista, sobre los temas bsicos vigentes en el Renacimiento; una obra en prosa, Madera, o descubrimientos (1640), que recoge apuntes y reflexiones sobre sus lecturas, y una Gramtica inglesa (1640) para utilidad de los extranjeros. Pero su mrito principal lo constituye su obra dramtica, caracterizada por la virtud de la palabra precisa y cortante, la visin realista de la vida inglesa de su tiempo, y la stira vigorosa de los defectos y debilidades del hombre. Las obras de Ben Jonson combaten las falsas creencias, la pseudociencia y las supersticiones; luchan contra las obsesiones nocivas y la intolerancia, y los puritanos recalcitrantes quedan en ellas muy mal parados. Ben Jonson constituye una figura central en la concepcin e implantacin del drama realista; a partir de l, el inters de los dramaturgos comienza a orientarse en un sentido costumbrista, o bien a servirse del tema familiar de

Mariana Gardey. Profesora de Letras y Licenciada en Teatro. Docente e investigadora. Profesora Adjunta de Historia de las Estructuras teatrales I en la carrera de Profesor de Teatro, y de Semitica en la carrera de Realizacin Integral en Artes Audiovisuales, Facultad de Artes, Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires. Investigadora del rea de Artes Escnicas del Departamento Artstico del Centro Cultural de la Cooperacin, y del Centro de Investigacin en Historia y Teora Teatral, Centro Cultural Ricardo Rojas, Universidad de Buenos Aires. Chile 810, casa 27. mariana.gardey@hotmail.com

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE modo ms o menos sentimental. Palabras clave: Ben Jonson dramaturgo comedia sociedad tica.

Abstract The most eminent playwright after Shakespeare, mate and rival of his, was the violent and provocative Benjamin Jonson (1572-1637). He wrote eighteen plays, mainly comedies, and thirty masques. He also composed poems in the Horatian classic line and in direct and realistic style, about the basic themes in force in Renaissance; a work in prose, Wood, or discoveries (1640), which collects notes and reflections about his readings, and an English Grammar (1640) for strangers utility. But his main merit is his dramatic work, characterized for the virtue of the precise and sharp word, the realistic vision of the English life of his time, and the vigorous satire of the flaws and weaknesses of man. Ben Jonsons works fight against the false beliefs, the pseudo-science and superstitions; they fight against the harmful obsessions and the intolerance, and the recalcitrant puritans turn out wrong in them. Ben Jonson constitutes a central figure in the conception and implantation of realistic drama; as of him, the interest of playwrights begins to orientate in a custom sense, or to use the familiar theme in a more or less sentimental way. Key words: Ben Jonson playwright comedy society ethics.

La comedia teatral dice algo sobre la relacin del hombre con la sociedad; puede defender los valores y creencias de una sociedad, instando al personaje cmico a reformar sus costumbres y conformar las expectativas sociales, o bien afirmar que el comportamiento antisocial del personaje cmico es superior a las normas de esa sociedad. La primera forma de comedia corresponde a la mayor parte de la teora y la prctica previas al siglo veinte. Ben Jonson, por ejemplo, present caracteres de humores, cuya intensa 50

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 preocupacin por una sola necesidad o deseo era una ofensa contra la naturaleza y la sociedad. Las obras teatrales y los prlogos de Jonson instan al ofensor a purgar el humor y volver al equilibrio. De manera similar, Henri Bergson encuentra que la risa es una cura social para la enfermedad de la inelasticidad mecnica; cuando la figura cmica no puede exhibir la elasticidad que demanda la vida social, nuestra risa sirve para transformar nuevamente la mquina humana en carne y espritu maleables2. Sostener esta definicin de comedia implica asumir la relacin entre la naturaleza y la sociedad. Aunque Ben Jonson y otros pensadores del Renacimiento se hayan involucrado en una controversia de naturaleza-educacin, Jonson parece evitar el dilema implicando que las demandas de la sociedad y las de la naturaleza estn aliadas, que es inherente a la naturaleza humana vivir en sociedad (de ah su uso de nombres de animales para la conducta antisocial en Volpone). De modo similar, Bergson considera que el comportamiento social y el comportamiento natural son equivalentes, siendo sus opuestos respectivos los comportamientos antisocial y antinatural (mecnico).

tica, poltica e historia Durante mucho tiempo, las afirmaciones hechas por Jonson en materiales preliminares como el dispositivo marco de Cada cual sin humor, la epstola dedicatoria de Volpone o el prlogo de El alquimista orientaron los estudios que esas comedias provocaron. Las declaraciones del escritor satrico
2 Para Bergson, la frmula general de lo cmico es la aplicacin de lo mecnico sobre lo viviente. Un personaje cmico lo es porque se ignora a s mismo, y su defecto se hace visible a los dems. Lo cmico es inconsciente. Pero un defecto ridculo, desde el momento en que se siente ridculo, intenta modificarse, al menos exteriormente. En este sentido, la risa es un gesto social que castiga las costumbres.Lo cmico persigue: a) un fin til de perfeccionamiento general: la sociedad quiere eliminar la rigidez del cuerpo, del espritu y del carcter, para obtener elasticidad y sociabilidad en sus miembros; b) un fin esttico: la sociedad y la persona se transforman en obras de arte. El hombre se ofrece como espectculo al hombre.

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE sobre su bsqueda de una reforma moral ayudaron a que las obras de Jonson para la escena fueran ledas como resueltamente ticas, y quedaran comprendidas por entero dentro de los horizontes de ese impulso reformador. Edward Partridge, por ejemplo, sostuvo que la obra de Jonson estaba marcada por la evocacin de un mundo trastocado de valores invertidos en donde el decoro tico haba sido horriblemente reordenado, pero que esa evocacin tena lugar dentro del propsito global de reacomodar el mundo una vez ms segn derecho: Jonson invirti los valores que son comnmente aceptados y transform esos valores invertidos en los valores reales del mundo dramtico que l cre. Por ejemplo, la mayora de la gente dice que adora a Dios, pero vive como si adorara al dinero o al poder. Para ridiculizar esa locura y para despertar el desprecio que tal impiedad debe inspirar, Jonson cre un mundo imaginativo en el que el dinero, la comida y la experiencia sensual son vistos como divinos; as, Volpone, Mamn y el Seor Peniboy adoran al oro, se sacrifican por l, y viven para l. Todas las cosas en el mundo de Volpone y Mamn se miden segn esos valores invertidos. En este mundo trastocado el pecado se vuelve piedad, los demonios aparecen como ngeles, y la blasfemia es la verdadera religin. Este sentido de inversin o perversin aparece en la mayor parte de las comedias de Jonson, pero lo hace ms claramente en Volpone y El alquimista. En parte, Jonson esperaba que, si sus obras podan mostrar a los hombres cun absurdos se haban vuelto su carcter y su naturaleza, ellos no pecaran ms Como todos los maestros de la irona, Jonson celebr lo bueno oblicuamente, poniendo al vil en ridculo (Partridge 1958: 63, 69). 52

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 Partridge cita como ejemplo de este proceso el primer discurso de Volpone3, en el que se dirige a su oro en lenguaje religioso. Los trminos devocionales se convierten en la expresin metafrica de la atraccin de Volpone por el dinero, y tambin proveen un medio por el cual esa fascinacin puede adquirir la aparente respetabilidad de un sistema moral, adoptando el manto tico de la Cristiandad con su vocabulario (Partridge 1958: 72-7). El mismo proceso se repite en el lenguaje de El alquimista y en las obras posteriores. De manera que es primeramente en su despliegue de la imaginera que Jonson indica el medio a travs del cual la perversin moral tiene lugar: esas expresiones metafricas rompen con el decoro del lenguaje que debe evitar que los valores sean trastocados de ese modo. En Epiceno, este proceso de perversin est explcitamente relacionado con la imaginera de gnero. Las mujeres de la obra son representadas como no naturales, infringiendo el decoro al permitirle al cuerpo femenino tomar atributos masculinos, y demostrando as como el nombre de Seora Centauro lo indica- que son monstruos. Los hombres de la comedia, por el mismo indicio, son igualmente perversos.

En esta comedia un veneciano patricio, Volpone (su nombre significa zorro), no tiene hijos y aparentemente est enfermo; con la esperanza de convertirse en sus herederos, varios ciudadanos lo visitan y le llevan regalos, guiados en sus acciones por el consejo amistoso del criado de Volpone, Mosca. Estn siendo timados, ya que su deseo de riqueza los lleva, paradjicamente, a regalarla. El proyecto de Volpone es puesto en riesgo por su determinacin de adquirir no solamente la riqueza sino tambin la esposa de una de sus vctimas, el mercader Corvino. La resistencia de Celia a sus insinuaciones los conduce a todos a una confrontacin en la corte, de la cual los estafadores salen indemnes al final del acto IV. Hay un hiato en este punto: la obra podra terminar aqu. Pero la energa incansable de los dos protagonistas los lleva ms all de este aparente final, hacindolos caer en un desastre que ellos provocan: Mosca se vuelve hacia su seor e intenta forzarlo a repartir con l su riqueza, y para impedir ese resultado, Volpone revela el alcance de sus engaos a una corte de reconvencin. A travs de esta narrativa deambula la figura del Seor Poltico Quieroynopuedo, un visitante ingls que finge tener intimidad con los asuntos de Estado. Es acompaado por su esposa, quien quiere ser aceptada entre los cosmopolitas sofisticados de Venecia; la purgacin inevitable de sus humores concluye sus historias.

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Los que no lo son, como Daw4 y La Foole5, pervertidos por la naturaleza amaznica de estas mujeres epicenas6 (Partridge 1958: 170), son sexualmente ambiguos: Partridge se fija en el comentario de Truewit7 sobre la preferencia de Clerimont por su ingle8 en la primera escena de la obra. De modo que la comedia misma es una dramatizacin de la distorsin, y aunque Partridge declara explcitamente que esto no conduce a afirmar una moralidad clara de lo natural, lo normal y lo decoroso, la comedia de inversin implica esa estructura: Aunque la obra no ofrece respuestas finales, sugiere que las variadas respuestas dramatizadas en la accin fsica y verbal son cmicas en tanto violan ciertos estndares de lo que es masculino y femenino, as como los de lo que es natural y artificial en la vestimenta, el comportamiento y la belleza (Partridge 1958: 176). La dificultad para Partridge es que el sentido del propsito tico que segn l subrayan las comedias de Jonson parece ser traicionado por los finales aparentemente tolerantes dados a obras como El alquimista y La feria de san Bartolom, en los que un orden moral adecuado no se afirma de manera obvia, y no se sobreimpone, como en Volpone, ninguna justicia tica en la accin dramtica. Su sentido de la interdependencia del decoro lingstico y el orden moral ofrece una salida a estas dificultades con los finales, sirviendo
4 Un pjaro de Eurasia parecido a los cuervos, con plumaje negro y el cuello y las partes inferiores grises, que se caracteriza por robar (sin. jackdaw). 5 6

De foully: ofensivo a los sentidos, que huele mal, podrido; moralmente detestable.

Que tienen caractersticas tanto masculinas como femeninas. Mujeres desfeminizadas, sin sexo, neutras.
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Puede traducirse como Verdadero ingenio.

Amigo ntimo, usualmente un joven que es mantenido para propsitos homosexuales (p. 114, v. 22).

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 para asociar los textos de Jonson a un propsito tico a pesar del desenlace impropio de la trama. Pero por la misma poca otros tericos ya haban cuestionado la asuncin de que estas caractersticas formales de las comedias pudieran soportar y preservar tan fcilmente una carga moral intemporal. En una obra publicada en 1937, L. C. Knights haba relacionado las comedias de Jonson con el background econmico de su tiempo, en particular con el desarrollo de los nuevos modos capitalistas de organizar la produccin y el intercambio de mercancas, una nueva identificacin de la riqueza y el poder con el dinero, y las vincul por tanto con la emergencia de una nueva clase, la burguesa, que vino a desafiar la preeminencia de la aristocracia y de la clase terrateniente. La sociedad del tiempo de Jonson estuvo marcada por la conciencia de un nuevo orden emergente de una visin del mundo tradicional, agraria, medieval. La obra de Jonson puede alinearse con la articulacin de la oposicin a ese nuevo orden, como la dramatizacin de una actitud anti-codiciosa que registr su surgimiento con cierto malestar. As, su stira no fue intemporalmente moral, comprometida con concepciones inmutables de la virtud y el vicio, sino contempornea e incluso tpica. La descripcin de los proyectistas en El diablo es un asno no slo proviene de esos cambios de poca, sino que incluso los pone en escena (Knights 1937: 212). Aun as, Knights nunca discuti que las comedias de Jonson podan definirse por sus propsitos satricos y correctivos, ni que las circunstancias econmicas que l incorpor a la comedia eran finalmente reducibles a los trminos morales presupuestos por esas definiciones de stira. Los ataques al nuevo orden, expuso, tomaron la forma de ataques a individuos La diagnosis era moral ms que econmica. Dicho de otro modo, el tratamiento dramtico de los problemas econmicos los mostraba como problemas morales e individuales lo que, en ltimo anlisis, son (Knights 1937: 176). Es esto lo que intentos ms recientes de atender a la tica y la poltica de las comedias de Jonson han querido cuestionar. Tanto Knights como Partridge presuponen la 55

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE obviedad, integridad y realidad fundamental del lugar de los problemas morales: el individuo autnomo que piensa, acta y juzga de acuerdo con principios ticos y puede ser ubicado dentro de un esquema tico. Sin embargo, las reseas crticas sobre la individualidad y la autora en Jonson pueden cuestionar esa afirmacin, particularmente cuando sugieren que este modelo de identidad autnoma, autora de s misma, es el producto de determinadas circunstancias histricas, sociales y econmicas. Ms que cuestiones sociales reducibles a problemas morales, es la moralidad la que puede reducirse a la sociedad. Esta es la sustancia del intento de Don Wayne de redefinir la relacin entre la comedia jonsoniana y su contexto sociohistrico (Wayne 1982: 103). Argumentando que la comedia de los humores de Jonson equivale a una rudimentaria psicologa social, un reconocimiento de que la dislocacin y divisin del sujeto humano estn funcionalmente relacionadas a disyunciones histricas en la organizacin social de la realidad, insiste en que esto debera evitar que posicionramos las comedias de Jonson como meramente ejemplificadoras de una actitud anti-codiciosa, porque mientras los dramaturgos pueden satirizar la codicia asociada a un capitalismo mercantil incipiente, ellos mismos estn atrapados en una doble situacin respecto del lugar de su propia obra en este nuevo contexto econmico, poltico y social. La propia identidad de Jonson como poeta y dramaturgo y por tanto su trascendencia personal de la jerarqua social an rgida en la que l vivi y escribi- dependa de la misma estructura emergente de relaciones sociales que l satirizaba en sus comedias (Wayne 1982: 105-7). Lo que Knights describe como una preocupacin esencialmente tica, la codicia, Wayne la ubica dentro de las complejas transformaciones de la identidad y las relaciones humanas que caus el desarrollo de los nuevos procesos socioeconmicos. Las comedias de Jonson, portavoces de preocupaciones ticas y servidoras de fines morales, pero que simultneamente revelan los modos en que esas preocupaciones y fines cambian con el tiempo y bajo presin social, no pueden 56

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 por lo tanto ser reducidas a servir a tales fines. La tica, en otras palabras, tiene una historia y las comedias de Jonson son reveladoras de ese hecho. La revisin que hace Wayne de Knights es un intento de politizar la lectura de las comedias de Jonson en una direccin particular. No es que l no piense que las obras puedan entenderse adecuadamente como repudiando pasiones o locuras que son la materia permanente de la naturaleza humana codicia, lujuria, etc.-; l considera que un relato de su funcionamiento no debera encerrarse en el modelo de un satirista que trabaja conscientemente y a propsito a travs de la definicin y el tratamiento de un problema. En otras palabras, lo que Jonson pens que estaba haciendo, aunque puede definirse, no es el horizonte apropiado de interpretacin. Antes bien, las comedias deberan leerse dentro de un marco que las situara en prcticas y discursos sociales ms amplios terreno que Wayne describe como ideologa- que determinen las formas y los lmites de lo que puede ser dicho, y que estn formadas y alteradas por cambios en la estructura econmica bsica de la sociedad. Esta es una lectura poltica en tanto que se inspira en un modelo de cultura derivado de la visin marxista de la historia como un proceso material, y tambin periodiza esa historia de acuerdo con la perspectiva marxista de pocas sucesivas definidas por su caracterstico modo de produccin de los cuales el capitalismo es el ms reciente. Consecuentemente, esta interpretacin insiste en que el modelo de naturaleza humana supuesto por la crtica moralista como base de su actividad es, en el peor de los casos, ilusorio y, en el mejor, una formulacin histricamente contingente de lo que significa ser humano. Olvidar su contingencia es considerarlo errneamente como natural e inmutable recuperar esa contingencia es sugerir que un da puede cambiar. As, una lectura crtica de las comedias de Jonson que historice lo tico, lo abre a la poltica, y une la prctica de la investigacin teatral a la bsqueda ms amplia del cambio social. Esta orientacin de la crtica histrica hacia la poltica contempornea ha tenido un profundo impacto en los estudios sobre Jonson en los ltimos 57

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE veinte aos. Mientras algunos de estos crticos polticos han buscado integrar los textos de Jonson en las estructuras y cambios sociales ms amplios como el surgimiento del capitalismo-, otros se han puesto a trazar los modos en que las comedias de Jonson pueden estar implicadas en la reproduccin de las relaciones de poder caractersticas de la sociedad en la que fueron escritas. Pero estas relaciones de poder no son necesariamente del tipo econmico enfatizado por el marxismo: pueden organizarse alrededor de los ejes de gnero, raza o sexualidad. Estimulados por la visin del Nuevo Historicismo sobre la interdependencia entre el poder y la representacin, estos crticos han seguido a Jonathan Goldberg en la descripcin de la obra de Jonson como plena participante en la reproduccin simblica del poder. Otros han sealado las comedias como instancias de disrupcin o subversin de esas mismas estructuras. Otra manera de considerar los significados polticos que pueden encontrarse en las comedias de Jonson tiene que ver con la consideracin de la poltica explcita, la poltica de la corte y el Parlamento, la religin, la monarqua y el commonwealth, que fue otra caracterstica lbil de la Inglaterra de la modernidad temprana. Se han sugerido paralelos entre las cortes isabelina y jacobina y la Roma de las tragedias Poetastro, Catilina y Sejano, donde Jonson relata cmo la virtud puede triunfar en el mundo cado de cortes o estados corruptos. Estas obras sirvieron para conectar los sucesos dramticos de los Tudor y los Estuardo con las posibilidades polticas de una historiografa clsica que no elogiaba a la monarqua sino a la repblica. Julie Sanders ha explorado la deuda de Jonson con el lenguaje y las ideas republicanas de sus fuentes clsicas, deuda que se extiende ms all de los dramas romanos. En su anlisis de las principales comedias, sostiene que el republicanismo es un componente reconocido de estas obras aparentemente no romanas. Volpone, por ejemplo, testimonia un compromiso con el republicanismo de Venecia. De manera similar, El alquimista dramatiza la cada de una pseudo-repblica en manos de la empresa cooperativa de unos 58

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 criminales, pero insiste igualmente en restablecer la comunidad republicana en su llamado a la aprobacin del pblico en el teatro. Ben Jonson era un republicano, concluye Sanders, en el sentido en que l registr el potencial y la diferencia de las comunidades teatrales y us su habilidad como autor para dramatizarlas y movilizarlas (Sanders 1998: 187). El republicanismo de Jonson, entonces, pone el foco en los lineamientos de las comunidades existentes, las posibilidades de cambio, y los modos en que el drama puede mediar entre ellos. Es una manera de reafirmar que su obra es irreductiblemente poltica, porque es irreductiblemente social. Si l es el poeta del rey, tambin es necesariamente el poeta de la comunidad.

El carnaval Una de las preocupaciones ms persistentes de quienes quieren dar cuenta del funcionamiento poltico de las comedias de Jonson ha sido su representacin de la festividad popular. En su obra El mundo al revs, Ian Donaldson declara que las comedias de Jonson toman la idea festiva como punto de partida para explorar cuestiones de libertad y disciplina social, de igualdad y distincin social (Donaldson 1970: 20). Asocia las comedias de Jonson con el modo celebratorio del carnaval popular, y en sus lecturas de Epiceno y La feria de san Bartolom explica los trminos en que podra hacerse esta asociacin. Ambas obras presentan un cuadro de una sociedad farsesca y saturnal en la que los roles sociales normales estn invertidos: Por este medio l nos compele a atender a cuestiones que estn lejos de lo farsesco, y que conciernen principalmente a los problemas de orden social, a los problemas de lo que Jonson llam licencia y libertad (Donaldson 1970: 20).

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE En Epiceno, la ceremonia de casamiento de travestis a la que Moroso es sometido se relaciona con el charivari9, prctica festiva de la modernidad temprana, especie de difamacin pblica por medio de ruido destinada a vctimas no festivas. La feria de san Bartolom toma su carcter de la festividad de la feria, la libertad del da de fiesta que ofrece una alternativa al mundo rutinario. El sentido de un tiempo aparte es realzado por la identificacin de la festividad de la comedia con la fiesta del teatro mismo, que ofrece la posibilidad de exceder sus lmites al brindar la continuacin de la fiesta en la casa de Adam Overdo, figura cmica de la autoridad (Donaldson 1970: 59-71). Pero esta festividad, dice Donaldson, es finalmente contenida: la obra no llega al punto de una anarqua tolerante y festiva (Donaldson 1970: 71). Porque termina rindindose a los propsitos del rey Jacobo, su retrato satrico de Overdo y sus esfuerzos excesivos, anlogo a la crtica del mismo Jacobo a los gobernantes que van demasiado lejos o trabajan demasiado (overdo it): El poder de juzgar declara el eplogo- es finalmente el del rey Jacobo mismo, y es significativo que se le pida al rey que juzgue no simplemente si la obra es buena o mala, sino si Jonson
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El charivari o shivaree (etimologa desconocida) fue originalmente una costumbre tradicional francesa parecida al carnaval, una ruidosa serenata burlesca para recin casados. A veces fue usada tambin como una forma de coercin social, para forzar a una pareja a casarse. Charivari es la palabra original francesa, mientras que shivaree se usa en Norteamrica. En el charivari, la gente de la comunidad local se reuna para celebrar una boda, usualmente alguna considerada cuestionable, situndose afuera de la ventana de la pareja. El cortejo de msicos y pasantes golpeaba toda clase de objetos de metal, generalmente separados de su uso tradicional (utensilios de cocina) para mantener a la pareja despierta toda la noche. A veces se llevaban disfraces o mscaras. Esta costumbre data de la Edad Media y en Francia era habitual despus de los casamientos. Luego se transform en una forma de protesta contra las bodas socialmente desaprobadas, como las de las viudas que se casaban antes de finalizar un perodo socialmente aceptable de duelo. A principios de 1600, el Concilio de Tours prohibi el charivari y amenaz a sus practicantes con la excomunin, pero la costumbre continu en las reas rurales. El shivaree se ha practicado al menos en Ontario y Quebec en Canad, y en el Medio Oeste norteamericano, Nueva Inglaterra y Luisiana. Se llama tambin belling (cencerrada) o horning (cuernazo).

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 ha abusado de su privilegio como escritor, si ha convertido el permiso real en licencia. La cuestin ms importante de la obra se vuelve ahora contra su propio escritor. La peticin final al rey reafirma, con el ms ligero de los toques, pero sin embargo con el efecto de la entrada de la mascarada principal despus de la anarqua de la anti-mascarada, la existencia de un orden social real y factible con Jacobo a la cabeza (Donaldson 1970: 71-2). La festividad jonsoniana, entonces, termina reafirmando el orden social del que se haba excusado momentneamente es un fenmeno conservador. Adems, el charivari al que Moroso es sometido en Epiceno no es una celebracin de libertad de las restricciones sociales sino el castigo de quienes rompen con esas limitaciones: no slo avaros y misntropos sino tambin mujeres masculinas y hombres femeninos, esposas dominantes y maridos dominados. La festividad de las comedias de Jonson ha sido leda de otras maneras y con otros marcos tericos. Para algunos, la interpretacin de Rabelais por Mijail Bajtin ofreci una fuente inapreciable. Bajtin identific y relacion motivos carnavalescos particulares que luego los investigadores han localizado en toda clase de textos. La inversin, por ejemplo, se asoci a la imagen del mercado como lugar de una festividad inclusiva y colectiva que no reconoca fronteras entre participantes y espectadores, y era tambin el lugar de un tipo de lenguaje popular que contradeca la singular, no ambigua y autorizada palabra oficial. Esta festividad se caracterizaba por un banquete no jerrquico que no reconoca lmites sociales. Adems, el cuerpo autocontenido y claramente limitado del individuo se contrast con el cuerpo grotesco, una corporalidad que fue permeable, abierta al mundo, nunca fija sino en constante proceso de generacin, regeneracin y degeneracin, ingiriendo y excretando un cuerpo de movimiento, proceso o transformacin, en contraste con la superficie dura, impermeable del cuerpo individualizado y esttico del ser. 61

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Pero en su relato de la fiesta del carnaval, Bajtin hizo ms que simplemente describir una prctica cultural de siglos. Insisti tambin en que esta tena un valor particular como modelo de subversin cultural, un desafo poltico a las rdenes oficiales en todas partes. No slo demostr la impermanencia de las estructuras establecidas de la autoridad, desacreditando sus pretensiones de ser naturales e inalterables; ofreci tambin la prefiguracin de las formas de la identidad colectiva, de la comunidad popular, que no solamente podan trabajar para cambiar el mundo, sino tambin establecer la base de una nueva dispensacin social. Fue la funcin aparentemente crtica de la teora del carnaval de Bajtn la que ms atrajo a los lectores de las comedias de Jonson. Para Peter Womack, el teatro es fcilmente identificable como el espacio del carnaval, lugar donde la singularidad del orden oficial, el absolutismo de la monarqua, son desafiados por la multiplicidad de otras voces y otras caras que el fingimiento del drama localiza simultneamente en la figura del actor en representacin. Aqu, la nica Verdad del orden oficial ha sido reemplazada por el dilogo entre diferentes voces, la apertura de la posibilidad de otras verdades, y la prisin de la individualidad ha sido abierta por la inestable identidad caracterstica del actor. Womack nos da un ejemplo de la doble interpretacin que se puede hacer de la simulacin de enfermedad de Volpone: Leda como representacin, muestra una mentira, una estratagema criminal cuyo xito significa slo la locura y la codicia de quienes han sido engaados; leda como actuacin, la enfermedad de Volpone es una especie de carnaval: una celebracin, contra las rgidas categoras de la cultura y la legalidad oficial que la primera lectura da por sentadas, celebracin del cuerpo siempre muriendo y renovndose, de su risa que devora y descarga, y de la inventiva con que provoca frescas transformaciones. En este contexto, la pardica jactancia de los estafadores socava la barrera autoritaria entre lo que es y 62

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 lo que debera ser: ellos son artistas, transmutadores de la naturaleza, en conclusin no hay nada imposible. Y si la trama controlada por la autoridad confirma la condena tica de la mentira y el engao, el show se dirige sin vergenza a la cara de la verdad: es decir que el moralismo del texto es dialogizado por su complicidad con su puesta en escena (Womack 1986: 143).

Al ser representada, entonces, la obra trabaja contra su propsito ostensible, hablando a dos voces: la certeza y la fijacin del monlogo son reemplazadas por la duplicidad del dilogo, y as socava el significado y la autoridad singulares a los que debera someterse o dar voz. Sin embargo, a pesar de estas posibilidades en la actuacin, las inversiones del orden oficial de Volpone slo terminan produciendo su imagen especular, una especie de corte travesti presidida por el mismo Volpone que no produce una celebracin carnavalesca de generacin y regeneracin, sino una apoteosis pardica del dinero: Su utopismo fro y abstracto toma la forma, no de un banquete saturnal para todos, sino de una montaa infinitamente grande de metales preciosos (Womack 1986: 74).

La promesa poltica de lo carnavalesco aparece ms claramente en El alquimista y en La feria de san Bartolom. La casa en la que toda la accin de la primera tiene lugar es una imagen autorreferente del teatro (Womack 1986: 118) en la que la actuacin est sealada como polticamente desafiante: vinculada al deseo y, a travs del motivo de la alquimia, a la posibilidad del cambio poltico. Como dice Womack, lo que realmente est forjando Sutil no es slo una licencia para imprimir moneda, sino un fuero para rehacer el mundo de acuerdo con el deseo humano (129). Pero el hecho de que esta significacin carnavalesca exista en la obra de un portavoz del orden oficial 63

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE como Jonson quiere decir que es evaluada como ilcita y oculta la utopa se convierte en un submundo, y sus actividades son asociadas a las libertades horrorosas de un colapso o de una abdicacin de la autoridad apropiada. En La feria de san Bartolom, sin embargo, esta subordinacin no tiene lugar el carnaval es realizado plenamente en sus entornos festivos, sus peculiares confusiones de tiempo, su negacin a postular un lugar autorizado desde el cual pueda verse una verdad singular y donde la falsedad del teatro sea identificada y condenada: La feria es un equivalente del negocio del alquimista o de la habitacin de enfermo de Volpone: un espacio donde las identidades estables se disuelven en formas ambivalentes de deseo y que, en su combinacin asimtrica de utopismo y decepcin, es la imagen autorreflejada del teatro. Pero la nota popular festiva, reprimida y distorsionada en otras obras, irrumpe aqu directamente (Womack 1986: 145-6). En los mltiples puntos de vista de la obra, en la que todos los personajes son espectculos para los dems, la aspiracin carnavalesca de reunir en su multiplicidad el cuerpo entero del pueblo es finalmente alcanzada, mientras que en la Induccin la lnea entre el pblico y el espectculo es tambin cruzada: ellos son invitados, en la tradicin del carnaval, a participar en el show: La escena es una burla, una pieza de clowns que parodia lo legal, donde se reconoce que la relacin entre el espectculo y el pblico no puede ser forzada por acuerdos formales, y al mismo tiempo se invita a la audiencia a actuar como parte de ese contrato. El acto de ir a ver la obra es retextualizado como una participacin en un juego (Womack 1986: 158).

Lo que esto produce, sostiene Womack, es un desafo a los 64

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 procedimientos dramticos familiares de la mascarada de corte, esa apoteosis del orden oficial que identifica al rey como el nico punto de vista autorizado desde el cual la verdad debe conocerse. La obra es una especie de antimascarada, presentada no al monarca, sino a su otro incontenible y festivo: Sacando esta forma cmica invertida de su lugar adecuado en la iconografa del absolutismo y ponindola en el teatro pblico, Jonson hace una celebracin sin coronacin, una mascarada para el pueblo ((Womack 1986: 159). Desde sus comienzos, la comedia ha propendido a la destruccin de objetos, egos, creencias sociales, lderes y metas de la sociedad. Los grandes artistas cmicos destruyen el dolo que el hombre ha construido para, por y de s mismo, y fracasan en la construccin de algo que ocupe su lugar. Revelan la locura humana y no presentan ninguna cura, porque la locura es una enfermedad incurable. La tragedia se construye en torno a un tipo de inevitabilidad implacable: los hombres mueren. La comedia se construye alrededor de otro tipo de inevitabilidad igualmente implacable: los hombres son locos. Pareciera que algunos de los ms antiguos artistas cmicos no fueron tan implacables acerca de la locura humana, ni tan puramente destructivos. Pero si los miramos ms de cerca podemos observar que, si bien las comedias de Shakespeare siempre terminan con acuerdo y casamiento, la solucin de las dificultades especficamente humanas no hace desaparecer la locura humana general. Muchas comedias no pueden terminar sin una estrategia deliberada impuesta a los personajes desde fuera (el jugo del amor en Sueo de una noche de verano, el casamiento forzado en Mucho ruido y pocas nueces). Shakespeare quiere decir que slo esas estrategias milagrosas pueden revertir los efectos de la locura, porque si se deja al hombre librado a sus propios medios, seguir tropezando de lo en lo, como lo hace en la vida esa es la diferencia entre el arte y la vida para Shakespeare. A menudo los finales de las comedias de Shakespeare no nos hacen sentir cmodos (cmo puede ella casarse con l despus de todo lo que pas?), precisamente porque 65

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE l impone una conclusin positiva sin reconstruir las tallas morales de los personajes que destruye. Ben Jonson parece ms constructivo. Sus comedias castigan la locura, pero tambin dan ejemplos de comportamiento equilibrado y virtuoso. Sin embargo, hay una tensin tambin en Jonson, porque aunque l aplaude moralmente a personajes como Lovewit, Celia y Peregrino, les ha escrito las partes ms aburridas y olvidables de sus obras. Slo los locos de Jonson viven. Jonson puede no aprobar moral e intelectualmente a Sir Epicuro Mamn, pero ama a su creacin y se revuelca en su imaginera extica y sus referencias sensuales. Como artista cmico, Jonson invierte todo su espritu en sus Mamones, Volpones y Moscas. Slo como buen ciudadano reconoce que debe mostrarles a los seres humanos otra manera de comportarse. Este anhelo de ser un buen ciudadano, de atemperar el espritu violentamente destructivo de la comedia con la esperanza en el progreso y el mejoramiento humano, es entendible. No es fcil enfrentar la conclusin de que no hay nada que hacer, como dira Beckett. Pero atemperar el espritu destructivo de la comedia suele llevar a falsearla y castrarla. La comedia es enemiga del progreso y del orden social. Se re de las ilusiones que esos trminos suponen. No niega que los hombres puedan construir una mejor aeronave, o efectuar una distribucin ms equitativa de los bienes. Simplemente niega que los hombres puedan ser mejores, que puedan ser otra cosa ms que hombres, locos mortales. Qu es, entonces, lo bueno de esta cosa puramente destructiva y negativa? Primero, hay algo especficamente humano en ser capaz de ver que todas las estructuras sociales y morales que hacen posible la vida son slo ilusiones. Aparentemente, el hombre es el nico animal consciente de su propia no-existencia (el punto de partida de la tragedia). Tambin es el nico animal que se da cuenta de sus propias imperfecciones y fracasos, de la brecha entre la existencia como es y como debera ser. Esta autoconsciencia es el punto de partida de la comedia. Uno de los temas cmicos es el derrumbe de las ilusiones y el contraste entre 66

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 apariencia y esencia. Esas ilusiones son el oxgeno que los hombres y la sociedad requieren para sobrevivir. Producen ideas indispensables como progreso, justicia, sabidura, ley, virtud y felicidad. Pero el artista cmico nos recuerda que esas abstracciones son meramente las invenciones irrealizables de seres falibles y son, por lo tanto, menos concretas, tangibles y reales de lo que suponemos. El trabajo del cmico es la denigracin, que desva nuestra atencin de los medios ilusorios por los que vivimos hasta el inabarcable fin para el que vivimos, recordndonos que somos todos humanos, mortales y falibles; que la existencia es irracional, y que simplemente hemos inventado las razones que nos mantienen en camino. En este nfasis en el significado (o en la falta de significado) de la vida, las metas de la comedia y de la tragedia se mezclan. Nuestra poca examina las cuestiones trgicas en forma cmica usando probabilidades cmicas, destructividad cmica, personajes y estructuras cmicas. Uno de los valores de una forma destructiva como la comedia de Jonson es, entonces, su asercin de que somos humanos, de que revelar las paradojas, ironas y ambigedades de la existencia es el acto de ser humano. Es central en el pensamiento de Jonson sobre la naturaleza de la identidad personal un contraste que se desarrolla extensamente a travs de sus comedias entre el yo reunido tranquilo, consistente, contenido, moralmente incondicional, pero que tiende a la pesadez y al solipsismo, y lo que podra llamarse el yo suelto, una personalidad ms lbil como el mercurio, lista para cambiar oportunistamente de un rol, una voz, una postura a otra y otra, un yo que en su misma inestabilidad es a la vez profundamente atractivo e indigno de confianza. Sus comedias muestran tambin una percepcin de la estructura de las relaciones en la Inglaterra del siglo XVII, una comprensin del fenmeno general de la objetificacin de las relaciones humanas en el intercambio de mercancas, y de la tendencia de la relacin comercial a volverse un principio estructural universal de la sociedad no slo en las formas estrictamente 67

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE materiales de intercambio, sino tambin en las formas simblicas.

Bibliografa: Bajtin Mijail (1994) La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, Buenos Aires, Alianza. Bergson Henri (1991) La risa. Ensayo sobre el significado de lo cmico, Buenos Aires, Losada. Donaldson Ian (1970) The World Upside Down: Comedy from Jonson to Fielding, Oxford, Oxford University Press. Harp Richard, ed. (2001) Ben Jonsons Plays and Masques, New York, Norton, second edition. Harp Richard and Stewart Stanley, eds. (2000) The Cambridge Companion to Ben Jonson, Cambridge, Cambridge University Press. Knights L. (1937) Drama and Society in the Age of Jonson, London, Chatto and Windus. Loxley James (2002) The Complete Critical Guide to Ben Jonson, London and New York, Routledge. Mast Gerald (1979) The comic mind, Chicago, The University of Chicago Press, second edition. Partridge Edward (1958) The Broken Compass, New York, Columbia University Press. Pujals Esteban (1988) Historia de la literatura inglesa, Madrid, Gredos. Sanders Julie (1998) Ben Jonsons Theatrical Republics, Basingstoke, Macmillan. Wayne Don (1982) Drama and Society in the Age of Jonson: An Alternative 68

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 View , Renaissance Drama n.s. 13 : 103-29. Womack Peter (1986) Ben Jonson, Oxford, Basil Blackwell.

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010

Intercambio cultural en el mbito teatral: el teatro internacional

Paoletta Anabel Edith1

Resumen: Esta propuesta de investigacin intenta analizar el proceso creativo de la durante de la performance El Monkey(Febrero 2007) en la compaa internacional de teatro Hopballehus, donde se pretender demostrar la existencia de diferentes tcnicas de abordaje al trabajo actoral correspondientes a las diferentes regiones culturales europeas, segn la formacin particular de cada uno de los artistas de la compaa Hopballehus. Se trata de trabajar con un concepto cultural para poder considerar las relaciones transversales entre las distintas tcnicas de abordaje al trabajo teatral que se dieron en esta prctica particular. Por tanto, este proyecto de investigacin intenta responder, por va del mtodo artstico, a la cuestin propuesta por las diferentes modalidades de trabajo en torno de la problemtica de transicin y de integracin de lenguajes entre los discursos de cada actor, poniendo el acento sobre los elementos en juego de una prctica artstica interdisciplinaria e intercultural de los discursos.

Paoletta Anabel Edith. Institucin: Facultad de Arte. Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires. Email: apaoletta@arte.unicen.edu.ar

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Palabras claves: Intercambio cultural. Tecnica actoral. Interdisciplinario. Training actoral. Transculturalidad teatral

Abstract This proposed research attempts to analyze the creative process of the performance The Monkey (February 2007) of the International Theater Company Hopballehus, were we will try to prove the existence to different dramatic techniques corresponding to different cultural regions in Europe, accordin to the formation of each of the artist of the company Hopballehus. Its about to consider the cultural concept for considering the crosslinks between different dramatic techniques of this particular practice Consequently this research try to answer, through artistic method, to the problem of transition and integration of languages between the disourses of each actor, with an emphasis on game elements about artistic practice interdisciplinary and intercultural discourses. Keywods: Cultural echange. Damatic techniques. Interdisciplinary. Dramatic training. Dramatic transculturality

Qu provoca la creacin de compaas teatrales internacionales? Ciertamente no podemos definir una nica causa, pero si podemos asumir que es una de las consecuencias producidas por las transformaciones que se vienen dando desde el transcurso del siglo XXI, a raz del proceso de desarrollo mundial, que nace en la modernidad (siglo XVI) y se consolida en la postmodernidad2 (siglo XX), donde la globalizacin3 (entendida como un
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F.Jameson, Teora de la postmodenidad, Editorial Trotta, Madrid, 1991

Adoptamos con cierta flexibilidad la distincin hecha por varios autores entre la modernidad

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 sistema que genera nuevas estructuras de interconexin supranacional) incide en las ciudades capitales de los pases mas desarrollados del mundo interconectando la ciencia, el arte y la cultura, hasta transformarlas en espacios descentrados y cosmopolitas donde prima la diversidad cultural. Esta propuesta de investigacin intenta analizar la relacin interna que se estableci en la compaa internacional de teatro Hopballehus durante el proceso creativo de la performance El Monkey(Febrero 2007), donde se pretender demostrar la existencia de diferentes tcnicas de abordaje al trabajo actoral correspondientes a las diferentes regiones culturales europeas, segn la formacin particular de cada uno de los artistas de la compaa Hopballehus. Se trata de trabajar con un concepto cultural para poder considerar las relaciones transversales entre las distintas tcnicas de abordaje al trabajo teatral que se dieron en esta prctica particular. Por tanto, este proyecto de investigacin intenta responder, por va del mtodo artstico, a la cuestin propuesta por las diferentes modalidades de trabajo en torno de la problemtica de transicin y de integracin de lenguajes entre los discursos de cada actor, poniendo el acento sobre los elementos en juego de una prctica artstica interdisciplinaria e intercultural de los discursos. La meta y los objetivos se proponen a partir de los siguientes interrogantes sobre el proceso de creacin y la puesta en escena de El Monkey, Se hallaron caractersticas que identifiquen la existencia de diferentes tcnicas de actuacin teatral correspondientes a las distintas regiones culturales de Europa Occidental? De ser as, Existi de algn grado

como etapa histrica, la modernizacin como proceso socioeconmico que trata de ir construyendo la modernidad, y los modernismos, o sea los proyectos culturales que renuevan las practicas simblicas con un sentido experimental o critico.
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Garcia Canclini, Nstor. La globalizacin: Productora de culturas hbridas? Actas del III Congreso Latinoamericano de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular. Mxico. 2000

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE de intercambio, fusin o mediacin entre las distintas tcnicas de actuacin, durante el proceso de creacin del espectculo El Monkey? En la puesta en escena El Monkey se evidencia una potica particular que identifica a la compaa Hopballehus como producto de la fusin de tcnicas para el abordaje de la actuacin? El objetivo general a investigar es el fenmeno de intercambio cultural en el mbito teatral, por lo cual creemos necesario aclarar que el trmino cultura se citar bajo la definicin que da Clifford Geertz sobre la Cultura humana, ya que parte de la idea de sistema de significaciones que permite que una sociedad o un grupo se comprenda a si mismo en su relacin con el mundo, creando Sistemas de smbolos, que le proporcionan un marco provisto de sentido para orientarse unos en relacin a otros o en relacin al mundo circundante y a si mismos5.
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Este sistema de smbolos que funciona como marco de referencia para los individuos que integran una cultura, perdura en el tiempo a travs de las costumbres que se transmiten, por lo que se ha llamado herencia social, dando cuenta de la existencia de cierto numero de tcnicas por medio de las cuales cada generacin hace que la siguiente interiorice la influencia comn de psiquismo y del organismo en el cual consiste la cultura.6 Aqu tomaremos solo algunos rasgos de la cultura como hereditarios, debido a que consideramos que cada generacin produce conocimiento y por tanto evoluciona reconfigurando la estructura cultural que heredo. Adems, esa

Garca Canclini, Nstor. Las culturas populares en el capitalismo. Mxico: Nueva Imagen. 1982 ----. (1990/1992/21995). Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Mxico/Buenos Aires: Sudamericana.
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Geertz Silvina 1973;250 Camilla Camillero Pag. 16-17.

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 nueva estructura cultural genera un desarrollo nacional que propicia su crecimiento econmico y social, a tal punto que se relaciona con casi todas las sociedades y crea nuevos lineamientos de interconexin que superan las barreras nacionales; a este fenmeno cultural se lo ha definido con el termino globalizacin cultural7, que refuerza el papel de las dinmicas locales y regionales para con el mundo gracias a la convivencia de ambos sistemas, pues el desarrollo actual del siglo XXI no suprime la cultura regional, ni esta cultura regional quiere quedar fuera del mundo globalizado que le da la posibilidad de contactarse con otras culturas para generar circuitos culturales ms amplios, dichos circuitos son denominados circuitos hbridos8. Afortunadamente esta perspectiva se fue perdiendo gracias a la evolucin que la globalizacin gener en el mundo, transformndolo en un espacio descentrado, nmada y altamente cosmopolita dando aceptacin y reconocimiento a la diversidad, respetando las particularidades de manera tal que se han logrado verdaderos intercambios entre dos o ms culturas; Dicho esto, concluimos que cuando nos referimos al termino hibridacin, estamos abarcando las diversas mezclas entre diferentes culturas. Cabe destacar que en el presente trabajo de investigacin no se emplear de aqu en mas el trmino interculturalidad9, ya que si bien Patrice Pavis indica que el prefijo inter puede revelar un entrecruzamiento, un

7 Garcia Canclini, Nestor. La globalizacin: Productora de culturas hbridas? Actas del III Congreso Latinoamericano de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular. Mxico.2000 8 Garca Canclini, Nstor. Las culturas populares en el capitalismo. Mxico: Nueva Imagen. 1982

----. (1990/1992/21995). Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Mxico/Buenos Aires: Sudamericana. Pavis Patris- Guy Rosa. Tendencias interculturales y practicas escnicas. Ed. Fideicomiso para la cultura Mexico-Estados Unidos. Mxico. 1994.
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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE mestizaje, una nivelacin, un contacto; lo cual da cuenta de la existencia de una interaccin entre diferentes culturas, no describe que tipo de relacin cultural especifica, sea el entrecruzamiento, o el mestizaje, o la nivelacin, o el contacto; existi entre ambos. Por ello creemos ms pertinente emplear el trmino transculturalidad10, cuyo prefijo trans representa una ampliacin y deslimitacin de los trminos con el prefijo inter ya que se trata siempre de la transgresin de un lmite, y en este caso el lmite de una cultura particular. En cuanto a la experiencia vivenciada y al tema de investigacin nos preguntamos Existe algn antecedente de relacin transcultural en Europa occidental?. Al analizar la fusin de culturas que se da en Europa desde los comienzos del ao 1970 se conoce el inicio del trabajo en la ciencia del teatro relacionndola con la teora de la cultura y con los Cultural Studies11, estos estudios son tomados desde la perspectiva propuesta por Stuart Hall, quien considera que en las practicas humanas se entrecruzan la cultura y las prcticas sociales, definiendo a la cultura como medio y conjunto de valores que surgen en el seno de grupos sociales y clases distintas, sobre la base de sus condiciones y su relacin histrica, a travs de la cual manipulan e
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un concepto cultural en un sentido operacional que resulta de la necesidad de delimitar el campo cientfico. Alfonso de Toro Ibero- Reflexiones sobre fundamentos de investigacin transdisciplinaria, transcultural y transtextual en las ciencias del teatro en el contexto de una teora posmoderna y postcolonial de la hibrides e inter- medialidad. Amerikanisches Forschungsseminar Universitt Leipzig.
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las ideas de Cultural Studies y de Prcticas Intelectuales en Cultura y Poder sirven para designar y referir dos conjuntos de prcticas intelectuales diferentes, aunque con solapamientos significativos. Los estudios culturales opinan que, si se quiere desafiar las estructuras de poder existentes, es necesario comprender cmo se construye y se vive esa complicidad, esa participacin en el poder. Para los cultores de los Estudios Culturales como teora de la sociedad, esto significa que se debe investigar qu gana la gente con tales prcticas, y tambin las posibilidades de rearticularlas para escapar, resistir o incluso enfrentar ciertas estructuras de poder. [12] Cultural Studies y Prcticas intelectuales en cultura y poder: falsos dilemas, retos y oportunidades Daniel Mato.

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 interpelan las condiciones de existencia, por tanto se piensa a cada pas de la Europa occidental como heterogneo en el sentido de una articulacin compleja de tradiciones y modernidades, donde la transdisciplinariedad tiene como finalidad la superacin de los lmites de la propia disciplina y se emplean otras disciplinas para superar o reflexionar sobre las barreras culturales. Durante el montaje de la obra El Monkey, los integrantes de Hopballehus han tenido como inters comn la creacin de una obra teatral que los identifique como grupo, ya que la esttica y el estilo teatral empleados surgira de dicho proceso, pero en la planificacin diaria de ensayos y en los entrenamientos, la interaccin y por ende el intercambio de conocimiento se daba solo entre los diferentes actores de dicha compaa y casi no se estableca contacto alguno con los artistas de la cultura extranjera al grupo, en este caso la regin del noroeste argentino donde se estaba dando este encuentro. As mismo, para los actores de Hopballehus, el inters de apropiacin cultural exista en el training o durante los momentos de creacin de los actores en los ensayos, y estaba centrado particularmente en las tcnicas o mtodos teatrales que plantean las distintas teoras del arte dramtico y corrientes teatrales, que han sido adoptadas como naturales por diferentes culturas de Europa. En cuanto a la cultura argentina el grupo mostr cierto inters por conocerlas pero carecan de tiempo de dedicacin para apropiarse de ella, ya que primero necesitaban lograr la interconexin cultural al interior del grupo para poder concretar una dinmica que les permita puntualizar en un estilo para la creacin del espectculo. Tomando los datos que han sido relevados en la observacin participante durante el training y los ensayos, adems del material aportado por las entrevistas efectuadas a cada actor, convenimos que el intercambio de culturas teatrales deseado se daba nicamente en el training diario y en los ensayos. A partir de entonces nos preguntamos Qu tipo de interaccin se estableca en cada momento? Cules eran las condiciones dadas para que esto 77

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE suceda particularmente as? Cul fue el resultado en cada caso? Si bien se podran analizar los datos relevados discriminando caractersticas comunes que nos proporcionen una tabla de datos para poder establecer mediciones, a partir de las cuales intentaramos acercarnos a una definicin del tipo de interaccin que se dio en ese caso particular, preferimos procesar estos datos empricos utilizando las definiciones que otros investigadores han publicado. Si consideramos que el capitalismo y la globalizacin han generado un flujo de intercambio cultural desde la civilizacin antigua extendindose por el resto del mundo en el siglo XV, creeramos que estas prcticas estn internalizadas en toda la poblacin del globo y caeramos en un error porque no todas las personas atraviesan esta experiencia y porque es fundamental la causa que la impulsa. Por ejemplo en Amrica se dieron practicas interculturales desde principios del siglo XX de una manera natural, ya que fueron generadas por la inmigracin y la idiosincrasia del extranjero europeo que no pudo retornar a su pas de origen, en el transcurrir de la vida misma se expreso a travs de su cultura y se fue integrando a la cultura criolla de america, en ese proceso fue apropindose de costumbres nativas y modificando las de su propia cultura segn el grado de participacin, de integracin y de intercambio que se daba en cada caso, de modo tal que existen varias razones para que no se puedan establecer caractersticas generales que demuestren la fusin de culturas en Amrica y la razn fundamental es la causa de la emigracin del pas de origen, de razn econmica y no la fusin cultural de manera intencional; pero dicha intensin de fusionar las cualidades artsticas de distintas culturas se ha dado en Europa desde mediados del siglo XX tomando una disciplina artstica en particular, en cuanto al teatro citaremos como las experiencias ms relevantes las dirigidas por Antonin Artaud, Jerzy Grotowski, Dario Fo, Eugenio Barba, Peter Brook, Ariadne Mnouchkine y Maurice Bejart. Quienes trabajan con la interculturalidad teatral y reflexionan sobre la manera de utilizarla concretamente en el trabajo del actor, estudiando 78

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 las tcnicas y las tradiciones en las que se inspiran. Cuestiones que no fueron consideradas en la instancia previa al trabajo efectuado por la compaa Hopballhus, pero si se emplearon durante el proceso de creacin de la obra El Monkey. Dicho espectculo resulto ser estticamente un pastiche que refleja la hibridez cultural del mundo contemporneo al presentar una concentracin abundante de informacin sobre diferentes culturas europeas, estilos teatrales y discursos fragmentados que nos posicionan frente a un contexto interdisciplinario e intercultural. En el transcurso del proceso de creacin de la obra El Monkey se produjo por parte de los actores la produccin de avances, transformaciones o innovaciones ms o menos consciente y voluntaria de las distintas tradiciones de actuacin por medio de hallazgos azarosos, que surgen gracias al trabajo improvisado del actor durante el proceso de creacin, es decir aquellos momentos donde algunos actores de la compaa se concentraron en su trabajo y lograron indagar una escena a partir de la improvisacin, guiados por el impulso espontneo, este impulso poda ser generado por una circunstancia dada, por un impulso externo o interno; lo interesante aqu es rescatar la reaccin espontnea, ya que a travs de las acciones que surgieron se pudieron apreciar ejercicios propios de una determinada tcnica teatral, como as tambin la internalizacin de un ejercicio propio de otra tcnica teatral que efectuaba habitualmente otro actor, por medio de la adaptacin del mismo, es decir los momentos donde se conoca la tcnica especifica que aportaba cada actor y se consolidaba la traslacin de dicha tcnica en los ensayos de las escenas donde se observo cmo cada actor dejaba surgir los nuevos conocimientos adquiridos logrando la transculturalidad teatral en el momento del training y los ensayos de la obra El Monkey

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Bibliografa: F.Jameson, Teora de la postmodenidad, Editorial Trotta, Madrid, 1991 Garcia Canclini, Nestor. La globalizacin: Productora de culturas hbridas? Actas del III Congreso Latinoamericano de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular. Mxico. 2000 Garca Canclini, Nstor. Las culturas populares en el capitalismo. Mxico: Nueva Imagen. 1982 ----. (1990/1992/21995). Culturas hbridas. Estratgias para entrar y salir de la modernidad. Mxico/Buenos Aires: Sudamericana. Pavis Patris- Guy Rosa. Tendencias interculturales y practicas escnicas. Ed. Fideicomiso para la cultura Mexico-Estados Unidos. Mexico. 1994. Alfonso de Toro Ibero- Reflexiones sobre fundamentos de investigacin transdisciplinaria, transcultural y transtextual en las ciencias del teatro en el contexto de una teora posmoderna y postcolonial de la hibridez e intermedialidad. Amerikanisches Forschungsseminar Universitt Leipzig. Daniel Mato. Cultural Studies y Prcticas intelectuales en cultura y poder: falsos dilemas, retos y oportunidades.

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010

Clsico y moderno: el teatro de Bernard-Marie Kolts

Dra Julia Lavatelli1

Resumen: El presente artculo retoma una conferencia dictada en la Alianza Francesa de Buenos Aires en el ao 2005, en ocasin del Congreso de Historia del Teatro. La problemtica de aplicar ciertas categoras estticas al anlisis de las obras del clebre autor francs constituye el ncleo fundamental del escrito, en particular de las categoras de clsico y moderno. Se trata de una introduccin al conocimiento de la biografa de Bernard-Marie Kolts, a su obra y a la recepcin crtica de la misma. Son as comentados, algunos estudios crticos destacados dentro de los estudios teatrales franceses como pueden ser el de Anne Ubersfeld o el de Jean-Pierre Sarrazac. Palabras claves: Potica contempornea Dramaturgia- Teatro francs Kolts

Abstract: This article takes a lecture at the Alliance Franaise in Buenos Aires in 2005, during the Congress of History of the Theatre. The problem of applying certain aesthetic categories to the analysis of the works of famous French

Dra Julia Lavatelli. Profesora Titular de Interpretacin II. Facultad de Arte. UNCPBA.

E-mail:jlavate@arte.unicen.edu.ar

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE author is the core of the writing, particularly in the categories of "classical" and "modern". This is an introduction to the knowledge of the biography of Bernard-Marie Kolts, his work and critical reception of it. They are well commented, some prominent critical such as that of Anne Ubersfeld or JeanPierre Sarrazac. Key-words: Contemporary poetics, Playwright, French theatre, Kolts

La fama que acompaa a los grandes creadores suele traer dos consecuencias a la posteridad. Una es, evidentemente, la amplia difusin de su obra, su vida recepcin en ambientes extraordinariamente diversos, la profusin de comentarios y lecturas que sobre ella se suceden. La otra, paradjicamente, es el riesgo de que el mito creado alrededor del artista, escamote su obra. Bernard-Marie Kolts no es ajeno esta paradoja, sin duda el dramaturgo francs ms importante despus del movimiento del nuevo teatro, despus de S. Beckett y J. Genet, como suele decirse. Tal es la difusin y el reconocimiento que alcanz su obra que algn estudioso del teatro poda bromear con la necesidad de "prohibir" Kolts durante algn tiempo en las escuelas de teatro francesas, para permitir a los jvenes conocer algunos otros autores franceses contemporneos. Y tal es la fuerza del mito creado alrededor del artista, que otro estudioso no descartaba, para explicar la fascinacin por Kolts, ni siquiera el rol jugado por su belleza y de sus inolvidables bucles castaos. Lo cierto es que a poco ms de veinte aos de la desaparicin del artista, y muy cerca an de sus grandes xitos: haber sido puesto en escena por Patrice Chereau en Francia; haber sido de los pocos autores contemporneos que interesaran a Heiner Mller, a punto de lidiar con su mal francs para traducirlo; haber sido puesto en escena por Peter Stein en Berln; internacionalmente traducido y representado, nos enfrentamos en la actualidad al mito de Kolts; vida, obra y leyenda incluidas. 82

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 Kolts y el mito del escritor maldito El Joven y la Muerte es, segn Anne Ubersfeld, el tema clave de su obra; un mito que da a la obra de Kolts su mxima grandeza, que sera precisamente la de constituirse en mito. Y la trayectoria de Kolts, que encuentra joven la muerte, tiene entonces el doble sentido de sostener la hiptesis y de volcar nuestra atencin a la vida del artista en busca de relaciones autobiogrficas cada vez ms detalladas y puntuales. Pero, an sin considerar que existe un tema principal aislable en la obra de Kolts, y an sin apoyar la hiptesis que ste sera la relacin del hombre joven y la muerte, lo cierto es que la vida de Kolts se rene, ms all de su temprana muerte, con la construccin de la figura mtica del autor francs moderno. Esa figura que, desde Paul Verlaine, se puede definir como "Escritor Maldito". Resulta extraordinariamente elocuente al respecto que, en el prrafo en que Anne Ubersfeld expone su teora, aparezcan las expresiones de ngel, joven hombre y muerte, dnde resuenan, como en eco, la famosa frase de Verlaine sobre Arthur Rimbaud: "Mortal, angel y demonio, es decir Rimbaud". Y sabemos que sobre Rimbaud se constituy la categora de "escritor maldito", lo que viene a sealar la idea de que los estudiosos del teatro no son ajenos al encanto romntico de las figuras mticas.2 Pero pasemos a la revisin, aunque sea somera, de esos rasgos de la vida de Kolts que lo han ligado al mito, sin pretender realizar un paralelismo mecnico entre vida y obra y recordando ms bien que los lazos entre el creador y su obra son ambiguos.

2 La hiptesis no es fcilmente sostenible frente a la materialidad concreta de las piezas. Sin embargo la recurrencia a Rimbaud, es esclarecedora. "el encontrar, como lo hizo Claudel, el poeta de la rebelin, Rimbaud, por el cual l concibe una especie de culto: ir en peregrinacin a su tumba en Charleville y, en su habitacin, hay un retrato de Rimbaud" Ubersfeld, Anne, Bernard-Marie Kolts, Actes sud-papiers, 1999, p. 17. Todas las citas de textos en francs son traducidos personalmente.

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE El 9 de abril de 1948 nace Bernard-Marie Kolts en Metz, ciudad del este de Francia cerca de la frontera con Alemania. Es el segundo hijo de una familia pequeo burguesa catlica. Su padre, militar de carrera, acta en las guerras de Indochina y de Argelia. A los 10 aos Bernard-Marie ingresa como pensionado al colegio jesuita Saint-Clment, en pleno barrio rabe. La experiencia de la violencia de la guerra de Argelia en plena provincia francesa dejar una fuerte marca en el joven Bernard: el desprecio de la provincia, la condena a esas guerras "asquerosas" (que no niega, sin embargo, la disculpa a su padre), el amor de la "negritud" La sangre nueva nace de la presencia de Negros y Arabes; no nace de la Francia profunda que es slo desierto. All, nada vive, y si algo ocurre es siempre a causa de los inmigrantes3. En 1966, deja Metz. En Strasbourg se inscribe en una Escuela de Periodismo que abandonar pocos meses ms tarde. Sigue de cerca los sucesos de Mayo del '68 sin involucrarse. Viaja a Canad, luego a los Estados Unidos. Nueva York ser una experiencia inicitica: all sus primeras experiencias sexuales, sin lmites ni precauciones; all el contacto con el "Otro", lo otro de Francia, de la provincia, de la lengua A los 18 aos yo explot. Fue muy rpido Strasbourg, muy rpido Paris, y muy rpido New York, en el 68. Y all, de golpe, la vida me salt a la caraNueva York en 1968 era verdaderamente otro mundo4. En 1969 regresa Strasbourg, a vivir con Franois, su hermano. Solicita el ingreso a la Escuela del Teatro Nacional de Strasbourg. Primera experiencia teatral decisiva: ve Medea de Sneca (puesta en escena de J. Lavelli) con Mara Casares. Kolts dramaturgo dir no recordar la pieza, pero saber que la impresin fortsima de la gran actriz, lo impuls a la escritura dramtica.
3 Entrevista con Veronique Hotte (1988), Une partie de ma vie. Entretiens (1983-1989), Minuit, Paris, 1999, p. 121.

Entrevista con Emmanuelle Klausner y Brigitte Salino (1989), Une partie de ma vie, op. cit. p. 149.

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 Entonces, dos decisiones que marcarn su vida: una, nunca jams trabajar. Nunca jams aceptar un trabajo, an paraliterario. Otra, dedicarse al teatro, que declarar detestar a menudo. Dice en una carta a su madre: "heme aqu, en vsperas de ponerme al servicio del teatro. Tomo el riesgo con felicidad".5 Desde entonces y hasta 1977, el va a, segn su propio decir "escribirear"6 (si se me permite la voz por ecrivailler, escribir obras menores o escribir sin talento) varias piezas que pondr en escena con estudiantes de Strasbourg: Les amertumes (sobre Infancia de M.Gorki, 1970); La marche (Sobre Cantar de Cantares de Caldern); Procs ivre (sobre Crimen y Castigo de F. Dostoievski, 1971); L'heritage (1972); Rcits Morts (1973). En 1974 hace otro gran viaje. Esta vez a URSS, en automvil. Viaje del cual se sabe poco, a no ser que se lo asocie con su afiliacin al Partido Comunista (1976), del cual se aleja muy pronto, luego de la intervencin a Afganistn. Contina escribiendo, aunque en menor medida. Son los aos de la droga y luego, de la desintoxicacin. A menudo se dice que no escribi entre 1973 y 1976, l mismo lo dice7. Sin embargo escribe Le jour des meurtres dans l'histoire d'Hamlet (sobre la obra de W. Shakespeare, 1974); La fuite cheval trs loin dans la ville (su nica novela, 1975). Tal vez esa suerte de laguna en esos aos sirvan, si no a reproducir exactamente su actividad de escritor, a marcar ms fuertemente la separacin con La noche justo antes del bosque (1977). Pieza que Kolts reconoce como su primera obra, la que le vale la notoriedad. Siguen sus viajes. Primero a Nicaragua, luego a Guatemala, despus al frica, a Nigeria y a Costa de Marfil. En 1979 vuelve a Guatemala, donde escribe Combate de negros y de perros. En 1981, La noche justo antes del
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Carta citada en la plicula de Fran is Kolts. Idem, p. 150. Entrevista con Jean- Pierre Han (1983), Une partie de ma vie, op.cit., p. 10.

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE bosque es puesta en escena en el Petit-Oden, en Paris.8 Siguen sus viajes, dos a Nueva York (1981, 1982) y una interesante difusin de su obra9. En 1983, Patrice Chereau monta Combate de negros y de perros en el Teatro Nacional des Amandiers en Nanterre, con Michel Picolli y Philippe Lotard, entre los actores. Un xito teatral y la gloria de Kolts. Tambin viajar ese mismo ao. Otra vez Nueva York y los primeros sntomas del sida. Escribe Muelle oeste (1983), que ser puesta en escena por Chereau, en Nanterre en 1986. Viaja a Senegal, Escribe un guin Nickell Stuff (1984) y Tabataba (1986). En 1987 escribe La soledad en los campos de algodn, puesta en escena por Chereau en Nanterre y luego Le rtour au dsert (1988), puesta en escena por Chereau en el teatro del Rond Point. Poco antes de morir, en 1989, termina su ltima pieza Roberto Zucco y viaja por ltima vez a Mjico, a Guatemala y a Portugal. Sus ltimos das son atravesados, como su vida, por sus dos grandes actividades. En 1983, Kolts deca: "Una parte de mi vida es el viaje, la otra, la escrituraYo no escribo jams en Pars. Mis ideas vienen siempre durante los viajes"10. Al menos tres aspectos de esta rpida revisin de la vida y obra de Kolts tocan de cerca el mito del escritor maldito: (a) El desprecio radical de los fundamentos de la vida socia moderna: su desprecio del trabajo, que aparece tambin en su obra.11

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Direccin de Jean -Luc Boutt, con Richard Fontana.

La puesta en escena de Combateen Mamma por Fran ise Kourilsky, con no muy buena crtica.
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Entrevista con Michael Merschmeier, Une partie de ma vie, op. cit., p. 34.

"je me suis arrt, j'ai cout, je me dit: je ne travaillerai plus tant qu'ils se foutent de nous" Kolts, B-M, La nuit juste avant les forts, Ed. de Minuit, Paris, 1988.

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 (b) El desprecio por Occidente y el inters por el "otro mundo": el amor por lo viajes, la fatalidad y la necesidad de lo Otro: la negritud, pases lejanos, lenguas extranjeras, culturas desconocidas. (c) La salida de lo correctamente social: la droga, su homosexualidad, su filiacin poltica. En fin, eso que permitira decir, como de J. Genet, que era un "mauvais garon" (un chico malo). Sin embargo se trata, evidentemente, de una interpretacin bien contempornea del escritor maldito, porque si en otros tiempos estas caractersticas implicaban la exclusin del campo artstico, y esa era la "maldicin", en la actualidad no ocurre lo mismo. Kolts vivi bien y bellamente su xito, de pblico, de crtica y de pares. Sin duda sucedi en el medio, eso que Robert Abirached define como la conciencia de la sociedad contempornea de la inocuidad del arte y la consecuente asimilacin, cada vez ms rpida, de los escritores que pretendan desestabilizarlo. Si escritores como Beckett, Ionesco y an Genet demoraron algunos pocos aos en pasar a engrosar el "Panten de la Cultura", para Kolts fue casi inmediato. Es necesario ver en esa aceptacin general una simple estrategia maquiavlica de la Sociedad Contempornea que, al integrar a los insurgentes, al mismo tiempo los neutraliza? O ser ms bien, que los tiempos de los escritores malditos ha pasado y que "despus de resignarse a cohabitar con lo extrao y lo extranjero, ella [la sociedad contempornea] los ha domesticado, desmembrando, en el mismo instante, su poder subversivo12. Tan depasados estn los tiempos de escritores malditos que las mismas caractersticas que otrora excluan pueden funcionar, en la actualidad, como "diversidades" o "exotismos" susceptibles de reconocimiento cultural, porque vinculables a una categora ya conocida y aceptada. Y no es imposible ver en

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Abirachaed, R. La crise du personnage dans le thtre moderne, Gallimard, Paris, 1994, p.388.

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE el reconocimiento inmediato de la cultura francesa hacia Kolts, la nostalgia, siempre romntica, del escritor maldito. Lo cierto es que los estudios sobre su obra tambin pueden oscilar entre quienes lo reconocen un autor clsico (y el reconocimiento inmediato juega all un papel fundamental) y quienes lo consideran un autor de ruptura. No deja de ser francamente extrao que para los primeros se trate de reconocer la permanencia de las estructuras clsicas en los contenidos y las formas ligadas a la ruptura moderna, con el consecuente debilitamiento de la nocin de ruptura. Y para los segundos, se trate de continuar reconociendo como ruptura las poticas modernas, indiferente de la aceptacin que ellas han ido recibiendo en la cultura establecida.

Clsico y moderno. No es raro entonces que puedan coexistir estudios destinados casi a verificar la estructura profundamente clsica de la obra de Kolts con otros que lo entienden un paradigma de la dramaturgia extremo-contempornea, por no decir posmoderna, ya que es un trmino de poco uso en la teora teatral francesa. Antes de presentar algunas de estas lecturas sobre Kolts resulta necesario sealar que, tanto la categora de clsico como la de moderno requieren, para ser aplicadas en la actualidad, una verdadera redefinicin o al menos una interpretacin, ya que es imposible realizar una traslacin automtica de su significado original, vinculado con contextos histricos determinados. En el lenguaje corriente se dice que una obra es "clasica" cuando constituye un modelo de gnero y sienta autoridad en su dominio. En el campo especfico de los estilos artsticos, clsico remite invariablemente a la tradicin greco-romana. Pero ms especficamente en la teora teatral, clsico es 88

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 definido por Peter Szondi como aquel teatro que responda a la formula sintetizadora de representar "un conflicto intersubjetivo en presente". Evidentemente, la formula de Szondi, remite al teatro que, inspirado en el modelo de la Antigedad de los siglos XVI al XVIII, respeta las tres unidades que normaliz el teatro francs. Ninguna de esas acepciones permite una aplicacin inmediata al teatro de Kolts. Porque no podra decirse que se establece como "modelo" o forma estable, ya que en s mismo no se afirma modelo alguno. Al contrario, la diversidad es una caracterstica insoslayable dentro del conjunto de la obra dramtica de Kolts. As, ninguno de los elementos del drama: accin, personaje, lenguaje, intriga, etc., adquieren un tratamiento homogneo o constante en su teatro. As, ya lo vemos apelar a largos oratorios, como en La noche justo antes del bosque (1977), ya a piezas dialogadas de pocos personajes, como en Combate de negros y de perros (1979), retomar la forma monolgica con Tabataba (1986) despus de una pieza de estructura compleja como Muelle Oeste (1983) y finalmente apelar a la pieza por episodios para su Roberto Zucco (1989). Si la diversidad formal de las piezas de Kolts es por todos reconocidas, no consigue sin embargo, disuadir los esfuerzos por encontrar en ella la marca profunda de la estructura clsica. As, A. Ubersfeld, reconoce que cada obra presenta un trabajo original de construccin dramtica, "como si hubiera buscado, para cada uno de sus proyectos, la dramaturgia que le resultaba necesaria"13. Pero cuando aborda el anlisis de las obras, esa misma originalidad es constantemente contrapuesta a la estructura clsica. La noche antes del bosque, que verdaderamente necesitara de grandes esfuerzos para ser asimilada a lo clsico, es caracterizada como "una tentativa particular" y La soledades definida como pieza inslita, nica, aunque el estudio sobre su

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Ubersfeld, Anne, op. cit., p. 95.

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE desarrollo, retoma la divisin en cinco momentos, caro a la tragedia clsica. Para el resto de las obras, las habilidades de la crtica estn dirigidas a corroborar su estructura clsica14. En Combate, la obra de Kolts que mejor permitira la bsqueda de lo clsico, dice: "Lo que Kolts reencuentra y recrea, deliberadamente, es la tragedia clsica, de pocos personajesy con una fbula extremadamente simple, cargada de pocos sucesos, como deca un da Racine."15 An cuando se aclara, "tragedia de construccin clsica pero una tragedia moderna [] a causa de Leone quin, extranjera al conflicto, deviene el personaje principal"16, el esfuerzo de ligar la estructura de la pieza a las leyes formales de la tragedia clsica (cinco actos, unidades de tiempo, lugar y accin) no deja de presentar dificultades. Para mencionar un slo ejemplo: el desenlace de la obra no se deja entender fcilmente en la tradicin clsica: escenas no dialgicas y an escenas mudas, dnde la imagen y la sonoridad (fuegos artificiales, conversaciones "musicales") toman el lugar de la "correcta" exposicin verbal de la superacin del conflicto. Ubersfeld apoya su hiptesis de pieza clsica, en la voz de Kolts: " en Combateyo quise contar una historia, con un comienzo, reglas casi estrictas- a pesar mo, porque eso me cost mucho, al punto que tuve que cortar tanto texto como el que qued"17. Slo que Kolts deca esto, en una entrevista realizada en 1983, pero antecedido de "Delante de un tema que se nos aparece de repente inmenso y complicado, me parece bien utilizar y eventualmente fabricar, para asirlo, instrumentos a nuestra medida. Es por eso que"18

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En esa intencin de ligar el teatro de Kolts a lo clsico, subyace una gran valoracin de lo clsico. Idem, p. 99. Idem, p. 100. Idem, p. 98. Entretien con Jean Pierre Han, en Une partie de ma vie, op. cit., p. 14

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 Sin detenerse a analizar los procedimientos argumentales de la crtica, observemos el resto de las piezas analizadas. Muelle oeste es presentada como una "superacin de la tragedia" y sin embargo se vuelve a reconocer las famosas tres unidades. En principio la unidad de lugar, del que dice "es bien un espacio nicoaunque estallado en lugares parciales". Igual suerte corren las otras unidades: "Unidad de tiempo pero la jornada aqu se prolonga ms de veinticuatro horas"; la unidad de accin si bien "forzada" resiste igualmente, ya que "nos cuenta una sola historia"19. Retour au desert es, igual que Muelle Oeste, "una tragedia sobre todo familiar. Un trgico "clsico" al interior de un grupo cerrado dnde existe el poder"20, tragedia familiar doblada por la Histrica, la guerra de Argelia. Si bien parece raro conciliar esta pieza de Kolts con la tragedia poltica, atendiendo a sus golpes de efecto cmico, su estricta incoherencia, su fugas hacia el absurdo. Repasemos un instante su fbula: Matilde regresa, con sus dos hijos a ocupar la casa que haba quedado en manos de su hermano cuando, muy joven, se haba ido a Argelia. Disputas familiares, cuestiones de herencias y de honor. Adrien, el hermano empresario, tiene relaciones con la OAS, quienes planean volar un caf rabe. Los dos primos resultan heridos, el criado muerto. La hija Fatima da a luz a dos gemelos negros, producto de la visita de un paracaidista negro, que hace el elogio de la colonia. Matilde y Adrien resuelven regresar a Argelia. El hijo de Matilde desaparece por los aires, el fantasma de Marie, la mujer de Adrien, no se priva de aparecer en escena. En el plano de la construccin, nos dice Ubersfeld, "una falsa tragedia". Cosa que ya intuamos a partir de la ruptura de la fbula lgica y racional y de la factura absolutamente cmica de la pieza. Sin embargo, se insiste: "El lugar es tericamente el mismo espacio, la casa familiar, pero de hecho circula de escena en escena, antes de, en el acto V, desplazarse fuera de la casa hasta el
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Ubersfeld, A., op. cit , p.101. Idem, p.105.

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE caf para una sola escena, pura provocacin en relacin a una sana gestin del espacio"21. Una argumentacin en la que la funcin de corroboracin se apoya en las excepciones, parece dar la razn a Gerard Genette cuando afirmaba que el anlisis de una obra depende de la decisin interpretativa del lector y los detalles de comprobacin, de la ingeniosidad crtica.22 Si Kolts dijo un da que quera escribir una pieza con principio, desarrollo, final y reglas estrictas, tambin dijo "ese to (por Shakespeare) me ense la libertad. Me liber de las reglas del teatro. Cuando pasan quince aos, alguien viene, lo dice y est hecho: han pasado quince aos. El montage de escenas es increible. Shakespeare nos dice tambin que no hay que joderse con la escenografalos clsicos franceses, al contrario, nos enmierdan. Mi aversin por ellos se desarrolla cuando leo Shakespeare23. En la lectura que propone Anne Ubersfeld, pareciera haber una interpretacin ligada a su propia y personal valoracin de lo clsico, que no se hace explcita. La relacin entre la obra de Kolts y la tradicin clsica se pretende objetiva, es decir, se propone que en la propia obra de Kolts se verifica el vnculo con la estructura clsica, cuando ste aparece muchas veces a lo largo del anlisis como consecuencia del trabajo crtico. Ms interesante resultan los anlisis dramatrgicos sobre la obra de Kolts que lo ligan a la tradicin del teatro moderno. Aunque tambin all deberamos redefinir el trmino y tambin all nos enfrentamos a dificultades. La gran tesis de P. Szondi24, sobre aparicin del "yo pico" y la constitucin del drama moderno como traslacin desde el modo dramtico hacia el pico,

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Idem, p. 106. Genette, G. Palimpsestes, seuil, Paris, p. 16. Entretien avec Gilles Costaz, 1988, Une partie de ma vie, op. cit., p. 90.

Szondi, P., theorie du drame moderne, traduction de P. Pavis, Lge dhomme, Lausanne, 1969.

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 abre ya algunas pistas. La presuncin de que el teatro moderno se realiza en tanto ruptura de la forma dramtica clsica nos permitira acercarnos al teatro de Kolts desde mltiples ngulos. Ya sea que veamos la distorsin operada sobre la accin, que no se presenta como producto de una voluntad consciente tendiente a producir un "cambio de situacin", como establece la tradicin clsica. Por el contrario, la accin adquiere, en las obras de Kolts, un tono ms ntimo, ms ligado a la reflexin, como en La Noche, ms ligado al fluir de la interioridad de los personajes como en La Soledado como en Tabataba, o directamente sin motivacin como en Robeto Zucco. Esa distorsin sobre la accin dentro del drama afecta al resto de los componentes del drama: los personajes, en constante variacin entre su figuracin de individuos y su funcin metafrica. Afecta igualmente el lenguaje y vemos sufrir, en la obra de Kolts, la clsica forma dialgica, sea directamente, por el recurso a formas monolgicas, sea indirectamente, por ese juego permanente de mltiples destinatarios, de mltiples hablantes, de mltiples lenguas. Hasta ese punto estaramos dispuestos a acordar a la teora de P. Szondi su adecuacin al estudio de Kolts y por ende su reconocimiento dentro de la categora de teatro moderno. Sin embargo, no resulta igualmente sostenible cuando se trata de ver en la "epicidad" del drama moderno una "solucin", es decir una forma estable. La teora de J. Pierre Sarrazac sobre el drama moderno, si bien entiende que la epicidad guarda en la actualidad alguna pertinencia para la comprensin del teatro contemporneo, aporta un matiz (y el matiz es fundamental aqu). La epicidad sera el concepto clave a condicin de que se le otorgue la amplitud y la plasticidad que tena en el espritu de W. Benjamin y que permita seguir "la va siempre fecunda de un pico paradojal, oximrica de ese pico ntimo, que parece venir del Segundo Fausto, pasa por Strinberg,

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE los expresionistas, Pirandelo, Beckett, Adamov, Kroetz, Bernhard, Duras y tantos otros25. Es esa misma concepcin de epicidad paradojal que proteje Kolts de los anlisis que proponen una lectura poltica tradicional de su obra. Entindase bien, no es que la obra no posea una dimensin poltica (la Francia colonial o post colonial; la familia; la justicia; la idolatra; etc.), sino que lo poltico en ella no ahoga la subjetividad. El teatro de Kolts, "cuando es poltico, no lo es ms que indirectamente, por los bordes", sostiene J.-Y Coquelin26. Los bordes, los mrgenes, los extremos, esa parte del universo que slo recorren los contrabandistas, como le gustara decir a W. Benjamin, marca el teatro de Kolts. No solo en cuanto a los temas o a la composicin de los personajes, que a menudo se dicen "marginales", sino en su prctica misma de escritor. Esa dramaturgia que procede "de un esfuerzo por desprenderse de la pesadez del teatro occidental, por abrir delante de ella un espacio de erranza sin fin, de una exploracin a ciegas, a tientas en los confines del teatro y del mundo"27. Y si la cultura contempornea, como gran urbanista, iba convirtiendo en autorruta los caminos laterales y sin sealizacin que transitaba Kolts, l, en cambio, proceda con lgica de contrabandista: si hoy descubren mi sendero, lo cambiar maana.

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Sarrazac , "Le drame en Devenir", Registres, Revue du La sorbonne nouvelle, 1997.

Coquelin, J-Y., Point de fuite a lhorizon en Europe n 823-824, nov-dec 1997, paris, pp 52-74.
27

J.-P. Sarrazac Thtre du moi, thtre du monde, Editions Medianes, 1995, p.230.

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 Bibliografa Abirachaed, R. La crise du personnage dans le thtre moderne, Gallimard, Paris, 1994. Coquelin, J-Y., Point de fuite a lhorizon en Europe n 823-824, nov-dec 1997, Paris. Genette, G. Palimpsestes, Seuil, Paris, 1989. Kolts, Bernard-Marie, Une partie de ma vie. Entretiens (1983-1989), Minuit, Paris, 1999. Kolts, B-M, La nuit juste avant les forts, Ed. de Minuit, Paris, 1988. Sarrazac, J-P., Thtre du moi, thtre du monde, Editions Medianes, Paris, 1995. Sarrazac, J-P., "Le drame en Devenir", en Registres, Revue du La sorbonne nouvelle, Paris 1997. Szondi, P., Theorie du drame moderne, (traduction de P. Pavis), Lge dhomme, Lausanne, 1969. Ubersfeld, Anne, Bernard-Marie Kolts, Actes sud-papiers, Paris,1999.

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010

El teatro independiente local en los sesenta.

La zorra y las uvas en El Teatrillo

Teresita Mara Victoria Fuentes1

Resumen: El Teatro independiente tandilense se present en las dcadas de mil novecientos cincuenta y mil novecientos sesenta como una alternativa modernizadora. En especial fueron protagonistas de ello los conjuntos El Teatrillo dirigido por Atilio Ablsamo y el Teatro Independiente Tandil (TIT) liderado por Celso Bosco Martignoni. Del primero fue notable la puesta en escena de La zorra y las uvas del brasileo Guilherme Figueiredo, objeto de anlisis del presente trabajo. Palabras clave: Teatro en provincia Teatro independiente - Guilherme Figueiredo -

1 Teresita Mara Victoria Fuentes. Licenciada en Teatro en la Facultad de Arte de la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires. Integrante del Departamento de Historia y Teora del Arte. Investigadora del TECC. Co-directora del proyecto de investigacin denominado Conformacin Del Patrimonio Cultural Experiencias En El Arte, La Educacin Y El Turismo, Tandil En La Segunda Mitad Del Siglo XX aprobado por la SECAT de la UNICEN. Profesora Adjunta de Historia de las Estructuras Teatrales II (Licenciado en Teatro) y Literatura II (Realizacin Integral en Artes Audiovisuales) en la Facultad de Arte de la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires.

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Abstract: In Tandil, The Independent Theatre, appeared in the decades of 1950 and 1960 like an alternative modernization. Especially were particularly important figures in this circuit the theater companies: 'The Teatrillo' directed by Atilio Ablsamo and 'Independent Theatre Tandil' (SIT) headed by Celso Bosco Martignoni. The first was remarkable staging of "The Fox and the Grapes" of Brazilian Guilherme Figueiredo, analyzed in this work. Keywords: Theatre in the province - Independent Theatre - Guilherme Figueiredo Introduccin: El nueve de octubre de mil novecientos sesenta y tres, en el Cine Teatro Cervantes se pre-estren la puesta de La zorra y las uvas del brasileo Guilherme Figueiredo, dirigida por Atlio Ablsamo. Este evento se constituy inicialmente en un hecho social como otros de los teatros independientes de la poca. Una funcin a beneficio del Club de Leones, institucin que, segn consta en el programa de mano, transmite inmediatamente (su) ayuda a necesitados, a escuelas, y a instituciones como Hogares de Nias y Ancianos. Sin embargo los ensayos, el estreno oficial y dems funciones de la obra se realizaron en la recin inaugurada sala El Teatrillo sita en el subsuelo de la Biblioteca B. Rivadavia. Pues, en mil novecientos sesenta y tres, el director teatral independiente Atilio Ablsamo y otros integrantes del conjunto El Teatrillo haban promovido la apertura de una nueva sala para la ciudad entre otros motivos porque el emprendimiento cooperativo del Teatro de

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 la Confraternidad2 haba cerrado su ciclo. Este nuevo mbito se encontraba ubicado en el subsuelo de la Biblioteca Rivadavia y tom la denominacin del grupo fundador: El Teatrillo. Se inaugur con el estreno de La zorra y las uvas de Guilherme Figueiredo bajo la direccin de Atilio Ablsamo.

La libertad por sobre todo en La zorra y las uvas La zorra y las uvas de G. Figueiredo3 es una pieza inspirada en la figura de Esopo, el tradicional fabulista griego originario de Asia Menor. Un hombre esclavo, jorobado, de extrema fealdad y, al parecer, tartamudo. Se supone que vivi entre el 620 y el 560 antes de Cristo, y se le considera el padre de todos los fabulistas, su mentor. Fue el precursor de este gnero que luego tendra grandes exponentes. De hecho, numerosas fbulas que conocemos hoy en da son versiones de sus trabajos que se han recreado posteriormente. Esta obra constituye a su vez, uno de los mayores logros de su autor, el dramaturgo y traductor brasileo G. Figuereido (1915-1977) quien se form en Derecho y paralelamente, inici su actividad artstica

La sala de la Confraternidad Ferroviaria haba sido recuperada en 1956 por un grupo de artistas independientes locales pertenecientes a distintos elencos, a instancias de Atilio Ablsamo y el conjunto El Teatrillo, quienes visualizaron el trabajo cooperativo como el modo necesario para alcanzar un espacio adecuado y gratuito para las representaciones de los distintos conjuntos. En este sentido, los gui su conviccin en los axiomas del primer teatro independiente (Pellettieri, O., 2006). Ablsamo, como portavoz, deca en una entrevista: Con la cooperativa teatral se habr solucionado en parte la falta de elementos para ponerse en escena. Ser la primera vez que se emplear este sistema mancomunado para reunir las fuerzas hasta ahora dispersas. Y as podr robustecerse este movimiento cultural al servicio del pueblo (Nueva Era, 1956).

El texto dramtico fue editado por Losange en 1956 y por Nueva Visin en 1963 con el ttulo del original en portugus: A raposa e as uvas.

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE haciendo crtica teatral y literaria, en Ro de Janeiro. Estren -como dramaturgo- en 1948 la comedia Lady Godiva montada por la compaa del actor popular Procopio Ferreira. Al ao siguiente, puso en escena Un Dios durmi all en casa, inspirada en temtica griega que alcanz gran repercusin y xito. Con ella, inicio una serie de obras que lo aproximaron al universo de los mitos, entre las que se cuenta La zorra y las uvas (1952). En estos textos inspirados en temticas griegas y romanas predomina el tratamiento farsesco o cmico de la fbula. La obra que nos ocupa: La zorra y las uvas, se convirti prontamente en la creacin ms conocida de Figueiredo. En el texto, el sujeto de la accin: Esopo tiene por objeto su libertad, motivado por sus propios ideales, su ansia de independencia y su sabidura. Es capaz de renunciar a todo aquello que se le ofrece como apetecible: desde los bienes materiales hasta el amor. El resto de los personajes funcionan como oponentes. Por un lado, Xantos, su amo no quiere liberarlo pues le resulta ser valioso como protector ante los problemas que le genera su comportamiento impulsivo. Esopo, en ms de una oportunidad, con sus palabras lo salva de las engorrosas situaciones en las que se ve envuelto por su propio orgullo y soberbia. Por otro lado, Melita, la otra esclava de la casa, acciona en su contra porque le conviene contar con un par para que las tareas, reproches y castigos no caigan slo sobre ella. Por ltimo, Cleia, que una vez superado su rechazo inicial, se enamora de Esopo, no quiere perderlo de su lado. La accin transcurre en el siglo V a.C. y comienza con una escena cotidiana entre Cleia y Melita inmediatamente anterior a la llegada a la casa de Xantos y su nueva adquisicin: Esopo. En la trivialidad inicial de la espera se cuestiona la idea de libertad para las mujeres, en la particular democracia griega. Dice la esclava:

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 Melita: Las mujeres libres no salen de la casa. En cierto modo, son ms esclavas que nosotras. (Figuereido, G. p 9) y ms adelante en un alegato irnico Cleia sostiene que:

La democracia griega es esto; el derecho que tiene el pobre de elegir su tirano, el derecho que tiene el tirano a decidir si te deja pobre o te hace rico; si te deja libre o hace esclavo. Es el derecho que tiene el pueblo de or a Xantos decir que la injusticia es justa, que el sufrimiento es alegra (Figuereido, G. p 10 y11)

Esta preparacin temtica se ampla en el enlace de la obra, con la entrada de Esopo. l se presenta con fbulas y satiriza a cada uno de sus interlocultores, ya sea a Xantos, quien alternativamente lo valora o lo desacredita como objeto extico u original, o ya sea a Cleia, quien lo desprecia por su fealdad y desde su soberbia no puede reconocer que se encuentra tan presa de su condicin femenina como cualquier esclavo. De este modo, a partir las primeras pginas de la obra, el tema recurrente de la dicotoma entre la libertad y esclavitud se torna leit motive. Cada uno de los personajes se delinea en funcin de la posicin que toma frente a l. Luego, en las pginas finales se sumarn para reforzar los opuestos el binomio: verdad-mentira. 101

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE En el desarrollo de la intriga, algunas situaciones clave corroboran las sucesivas oportunidades en que Esopo busca su libertad y las trabas que sufre en cada circunstancia. Primero, Xantos queda impresionado con la llegada de Agnostos el capitn de guardias. Lo sobrevalora por su supuesto desapego a las cosas materiales y le ofrece los mejores manjares y abundante vino. El esclavo elige y les sirve lengua, lo que ocasiona un intenso debate acerca de la misma y las posibilidades de las palabras que de ella devienen. Esopo la considera al mismo tiempo como lo mejor y lo peor. Pues comunica, trasmite conocimiento, persuade, ensea, a la vez que miente, destruye, calumnia, seduce y delata. En el clima festivo y de confianza generado por el exceso de bebida Xantos ebrio y soberbio desafa a Agnostos diciendo que es capaz de beberse el mar. Pone en juego su riqueza y al momento de perderla recurre a Esopo para que lo defienda. l se niega y su amo le ofrece la libertad a cambio de su salvacin. Una vez conseguido su objetivo Xantos -como en otras oportunidades- no cumple su promesa. En el acto segundo, Cleia mujer de Xantos- abandona a su marido. Esopo promete recuperarla y lo logra. Nuevamente, a cambio, el esclavo haba pedido su libertad y del mismo modo que otras veces su amo lo engaa y le niega la liberacin. Melita, por su parte, aprovecha la situacin y cree que ante la ausencia de Cleia ella podra ocupar su lugar. La esclava sostendr este argumento el resto de la obra. Tambin a ella le pesa su posicin de esclava. En tanto, Esopo no deja de insistir con su objetivo. Y ante las propuestas de Cleia para vengarse a travs de su persona de Xantos, no accede. Slo reitera el pedido pero no amenaza ni presiona. Ante esta actitud, el pueblo pide su liberacin. l finalmente da su consentimiento, aconsejado por Agnostos y Cleia junto a las opiniones interesadas de Melita. Finalmente as Esopo logra su deseo. Luego de una breve elipsis, sobreviene el desenlace de la obra que no es alentador. Esopo, acusado como ladrn por los sacerdotes del 102

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 templo de Delfos, es trado ante Xantos para que lo castigue. Como hombre libre ante este delito merecera la muerte, como esclavo, su amo es quien decide el precio a pagar. Agnostos, Cleia y el mismo Xantos siempre por conveniencia- le proponen que momentneamente regrese a su condicin de esclavo que le permitir conservar la vida. Pero Esopo suma en este momento al tema de la libertad, el valor supremo de la verdad. Dice Esopo:

Esopo: () Y una verdad es la nica razn por la cual vivimos o morimos (Figuereido, G., p 62)

Para conservar, defender y hacerse cargo de su condicin de hombre libre elige la muerte. Dice Esopo:

Esopo: () Raramente los hombres saben soportar la verdad () Quiero mi libertad Elijo el castigo de los libres. (Figuereido, G. p 65)

Con esta decisin se cierra la obra. En la mirada final reitera la fbula La zorra y las uvas, atribuida a Esopo y que titula la obra. Es la tercera vez que la evoca. La didasclica aclara: su voz es enrgica. Pero 103

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE un sollozo tiembla su acento. Dirigindose al pueblo y particularmente a Xantos explica:

Esopo: () Una zorra, viendo un racimo de uvas en lo alto de una parra quiso alcanzarlo y no lo consigui entonces dijo: Estn verdes. Moraleja: Aprended que sois libres! (Figuereido, G. p 66)

Y remata su discurso expresando: Esopo: Aprende Xantos: todo hombre est maduro para la libertad, para morir por ella! (Figuereido, G. p 66)

La intriga de esta obra ubicada en el tiempo de la antigua Grecia recurre a los artificios propios de la comedia. Siguiendo a Patrice Pavis no podemos desconocer la diversidad infinita de manifestaciones que presenta la comedia y que por tanto dificultan la posibilidad de deducir una teora unvoca y coherente que cubra expresiones tan dispares. Sin embargo, sostiene que Tradicionalmente se ha definido [a la comedia] por tres criterios que se oponen a los de su hermana mayor, la tragedia: los personajes son de condicin inferior, el desenlace es feliz y su finalidad consiste en provocar la risa del espectador 4. Adems sostiene
4

Afirmacin aplicable solo a la comedia griega. El final feliz no suele ser una frmula repetida

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 este autor que la comedia no se nutre del contenido histrico o mitolgico sino que se ocupa de la realidad cotidiana y prosaica de la gente simple. Por ello, se puede adaptar a todas las sociedades. Figuereido, sin centrarse en una temtica mitolgica o histrica recurre a la ambientacin en Grecia. Esto le permite recrear un ambiente lejano en el tiempo y paradjicamente trabajar con temticas siempre actuales y universales. En esta comedia para lograr la risa del espectador -unas veces cmplice, y otras no, recurre a personajes que si bien son notables o reconocibles- estn ubicados y mostrados en el mbito de lo cotidiano. Xantos es un hombre cuyo comportamiento lo conduce al desequilibrio y propicia situaciones que provocan risa. Lo acompaa Esopo que por oposicin y, centrado en su cordura, evidencia an ms el comportamiento dscolo de su amo. El juego de contrastes entre ambos sostiene la comicidad de la fbula. Un esclavo que supera a su amo; un amo que se siente superior y luego ruega a su siervo que lo ayude; el filsofo quien supuestamente domina con la palabra- est preso de sus propios decires, el esclavo que ruega constantemente por su libertad- es quien con su pensamiento y voz es capaz de dominar a los dems; un Xantos amo- ridculo y pattico; un Esopo esclavo- reflexivo y amado. El aspecto semntico de la obra se evidencia desde el ttulo y recorre toda la obra, en especial, en las palabras figuradas en las fbulas de Esopo. Quiz la ms notable de todas es la que titula y cierra la obra. En esta fbula una zorra intenta alcanzar unas uvas de la parra y como no lo logra, las desprecia arguyendo que no estn maduras. Se propone as, como moraleja, que a menudo se repudia aquello que no se puede conseguir. Semnticamente, Figueiredo trasmite al hombre de su tiempo
en las comedias posteriores, tal como se puede constatar en muchas comedias del Siglo de Oro espaol.

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE y de todos los tiempos un mensaje moral en el que se afirma la dignidad inalienable del espritu humano y la consecuente bsqueda de la libertad del hombre.

Actualidad temtica en la puesta de Atilio Ablsamo El elenco del grupo El Teatrillo integr el siguiente reparto: Cleia (Marilena Rivero), Melita (Gloria Coto), Xantos (Juan Marcos), Esopo (Norberto Salgueiro), Etiope (Oscar Gaet), Agnostos (Abel Sarti). Eran en general noveles actores, inclusive Norberto Salgueiro, quien protagonizaba la obra. Las excepciones fueron Marilena Rivero y Juan Marcos -ambos artistas ya conocidos en la ciudad-. El trabajo de Atilio Ablsamo comenz como en otras oportunidades- con extensas lecturas de mesa, en las que si bien se les daba la palabra a los actores, el director era quien nuevamente aclaraba la intencin de cada personaje. El desarrollo posterior cont con algunas limitaciones prcticas importantes pues en los primeros meses se ensayaba en el domicilio particular de la actriz Marilena Rivero y, por tanto, los movimientos eran escasos. Se apelaba a un cuidadoso trabajo con la voz y la diccin de los actores y a la adopcin de posturas corporales para cada personaje. Luego ya mudados al subsuelo de la Biblioteca Rivadavia, si bien trabajaban en subgrupos de acuerdo con las escenas en las que participaban los distintos actores, todos deban estar presentes en cada ensayo. All, se marcaron los desplazamientos que tampoco podan ser muy amplios pues el escenario era muy reducido. La direccin de actores fue dismil, pareci adecuarse a las potencialidades de cada actor. Hecho que ya se haba registrado en otras puestas del mismo director. Adems, segn juzg la crtica se trabaj con ms cuidado los personajes principales y se desatendi a los dems. 106

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 Posiblemente, estas variantes se debieran -a su vez- a las diferencias en cuanto a la experiencia previa. Con el advenedizo Salgueiro se insisti en la construccin fsica del personaje. El trabajo inicial fue frente a un espejo. Marc el caminar con dificultad del personaje y evoc imgenes conocidas como la del personaje clsico del jorobado de Notre Dame. Se insisti en la posicin defectuosa de su pierna y en la complejidad de sus desplazamientos constantes. La crtica periodstica valor la limpieza en la ejecucin del dilogo, e interiorizacin convincente de la sicologa del esclavo griego. La construccin corporal, los movimientos y ademanes del personaje eran realizados por el propio Ablsamo para que el actor los copiara. En tanto que con Marilena Rivero el personaje se deline desde el interior, desde el sentimiento. Contaba en este caso con una actriz muy intuitiva que lograba densos climas desde su voz y su pregnancia en escena. A su vez, sus personales caracteres gestuales, le facilitaron la consecucin de diversos de estados de nimo y sentimientos, presentando con ductilidad a una Cleia codiciosa e infiel, pero tambin enamorada y angustiada por la prdida de Esopo. Lo que haca Ablsamo era controlarle su tendencia a la sobreactuacin, le tena que marcar su condicin de mujer griega, la llevaba a la sobriedad. Marilena tena cierta tendencia a desbordarse. En la obra cantaba y tocaba la lira, era como la Magnani 5. (Salgueiro, N., 2010) De los dems personajes: Xantos llevado a escena por Juan

Se refiere a la actriz italiana, contempornea a Marilena Rivero, Anna Magnani (1908-1973), quien se desempeo tanto en teatro como en cine exitosamente. Estuvo cuatro veces nominada, gan el Premio Oscar de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematogrficas de Hollywood por su actuacin en la pelcula La rosa tatuada. Tambin, protagoniz Roma, ciudad abierta. Conocida en su vida privada por su carcter temperamental, supersticioso, volcnico.

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Marcos, que acompa a la otra veterana de la escena -Marilena Riverososteniendo desde una ampulosa gestualidad a un marido amo, ridculo y cruel; el Etiope interpretado por Oscar Gaet, Agnostos, por Abel Sarti y Melita, por Gloria Coto, todos nuevos en los escenarios llevaron adelante sus trabajos cuidando la diccin y respetando las marcaciones precisas del director respecto de las acciones (del movimiento de los brazos y el torso), los gestos del rostro y los desplazamientos (pautados en una considerable cantidad pasos). Esta rigurosidad en los requerimientos de Ablsamo, como se ha podido observar, se flexibilizada cuando contaba con actores experimentados. El despliegue en la construccin escenogrfica replic y perfeccion las tareas que el elenco haba llevado a cabo para La zapatera prodigiosa de Federico Garca Lorca (1955/6) y Luz de gas de Patrick Hamilton (1956). Creada a partir del estudio de imgenes de casas griegas. A foro un teln pintado, tensado con bastidores cubra el centro de la escena. El mismo estaba enmarcado a los lados por amplios cortinados claros. El teln mencionado reproduca tal como lo requera la didascalia del texto dramtico- el jardn de la casa al fondo. Por delante de l, se encontraba pintado un friso que imitaba las lneas de las convencionales columnas griegas y remataba en una especie de balcn. En la imagen del jardn se destacaba un amplio crculo, el sol quiz calado como una transparencia-, que se iluminaba a contraluz en la escena final. De este modo se realzaba el mensaje positivo de la obra: la libertad y la verdad como bienes supremos (Salgueiro, N, 2010). La puesta escenogrfica se completaba con bancos, una mesa pequea en el centro, un gong, algunas vasijas y nforas, todas ndices del mundo griego en el que se ubicaba la accin. El diseo de vestuario estuvo a cargo de Ablsamo. Aunque cada actor se ocupaba de su confeccin. La economa de recursos fue una premisa, todos usaron tnicas o sayos coloridos acordes con sus 108

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 personajes. Mientras que el boceto de luces busc otorgarle a la puesta una intencionalidad plstica. El recurso ms notable fue el ya mencionado: el juego de contraluz al final del espectculo, que se presentara como un fresco. La msica, por su parte acentu algunos pasajes de la obra y fue desacreditada de modo uniforme por la crtica pues para ella, result altisonante y fuera de uso. Semnticamente esta puesta anticipaba desde el programa de mano su intencin: es una obra que representando a la antigua Grecia, su argumento est en permanente actualidad. La propuesta de Ablsamo buscaba claramente destacar el sentido que tenia la libertad y la verdad como valores intrnsecos de la vida misma. Su exaltacin de la escena final se condice con el propsito que l encontraba en la muerte del esclavo. Algunas de sus ideas vinculadas al socialismo estaban presentes en el texto y con ellas quiso trabajar. As tambin lo entendi la prensa que exalt la eleccin textual del director (Nueva Era , El Eco de Tandil, 1963). En rigor, fue una puesta que dignamente intent vincularse con el contexto de produccin. Y, en este sentido, marc una evolucin respecto de las propuestas del primer Teatrillo, cuando llevaron a escena La zapatera prodigiosa, Luz de gas y Los dos derechos, entre otras. En esta ocasin, el cuestionamiento de los valores epocales se ubic en el centro de esta puesta de Ablsamo. Tambin, este sera el tema central en su siguiente y ltima obra: Las manos de Eurdice de Pedro Block. Luego de ella, Ablsamo muri. Finalmente, se puede decir que la puesta en escena de La zorra y las uvas de G. Figueiredo dirigida por A. Ablsamo logr una repercusin inusitada para el teatro local. El Teatrillo durante la presentacin del espectculo siempre se present a sala llena y en ms de una oportunidad el elenco se disculp ante el pblico por encontrarse agotadas las 109

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE localidades. Por ello, a travs de la prensa ofreca nuevas funciones. Se valor el esfuerzo que implic este trabajo para el conjunto independiente: Deja como saldo a su favor, en lo que respecta a hacer buen teatro, una enseanza que habr de permitir al elenco en el futuro de su labor de continuidad, ir superndose constantemente (Nueva Era , 1963). Y el compromiso de su director: Cuando en la direccin hay responsabilidad, conocimiento y sensibilidad artstica, no se puede dudar que la empresa a realizar ser llevada a cabo con honestidad y estas virtudes atesoradas en una voluntad frrea, de antemano descuenta el xito. (Nueva Era, 1963)

A modo de conclusin: Atlilio Ablsamo y el conjunto El Teatrillo fueron protagonistas de la consolidacin del teatro independiente local, poniendo a prueba no slo su compromiso con el teatro en general sino adems su profunda adhesin al ideario del teatro independiente. Sus acciones, en pos de la difusin del buen teatro, del teatro que ensee, del teatro que llegue a todos (Ablsamo, Atilio (h) Ablsamo, Susana, 1998) lograron en la segunda mitad de la dcada de los cincuenta, y en la primera de los sesenta, la apertura de dos nuevos espacios teatrales: inicialmente, el primer Teatrillo en el Teatro de la Confraternidad Ferroviaria y luego El Teatrillo, en el subsuelo de la Biblioteca B. Rivadavia. Sin dudas, el repertorio que pusieron en escena y, en particular La zorra y las uvas de Guilherme Figueiredo- impuso al grupo pautas de actuacin que redundaron en su evolucin artstica, tambin instalaron con claridad su propuesta ideolgica.

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 Peridicos consultados: El Eco de Tandil, Tandil, Buenos Aires. Nueva Era, Tandil, Buenos Aires. Actividades, Tandil, Buenos Aires.

Entrevistas de la autora: 1998- Atilio Ablsamo (h) Susana Ablsamo hijos del director Atilio Ablsamo 2007 - 2010 2011 Sivia Nizzoli, hija de la actriz Marilena Rivero. 2008- 2010- Ral Nizzoli, hijo de la actriz Marilena Rivero 2008-2009 Norberto Salgueiro Actor del Grupo Independiente El Teatrillo 2010- Marta Danielle, actriz amateur que trabaj con Marilena Rivero

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010

La dramaturgia del actor.

El cuerpo como sujeto y objeto de la prctica escnica

Mg. Gabriela Prez Cubas1

Resumen Se discuten aqu una serie de interrogantes vinculados al concepto de corporeidad y a su evolucin en el campo de los estudios teatrales, ms especficamente vinculado a la tarea creativa del actor que en el presente trabajo es abordada como dramaturgia. A tal fin, este trabajo da cuenta de los resultados parciales del proyecto de investigacin denominado La dramaturgia del actor. El cuerpo como sujeto y objeto de la prctica escnica que, desarrolla el GITCE (Grupo de investigacin en tcnicas de la corporeidad para la escena, perteneciente al CID (Centro de Investigaciones Dramticas) Carrera de Teatro, Facultad de Arte, UNCPBA. Palabras claves: Corporeidad - actor- dramaturgia metodologa investigacin

Abstract We discuss here a number of questions related to the concept of embodiment and its evolution in the field of theater studies, more specifically

1 Gabriela Prez Cubas. Magster en Artes Escnicas Expresin Corporal II. Didctica especial y prctica de la enseanza de la actuacin. Departamento de Teatro. Facultad de Arte. UNCPBA. Profesora adjunta. Domicilio: Arana 1450. Tandil (7000) Pcia. de Buenos Aires. Argentina.

E-mail: gperez@arte.unicen.edu.ar

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE linked to the creative task of the actor, which in this work is approached as dramaturgy. To this end, this work shows partial results of the research project called The dramaturgy of the actor. The body as subject and object of the stage practice, which develops the GITCE (Group of research in corporeal techniques for the scene), belonging to the CID (Centre for Dramatic Researches) Race Theatre, Faculty of Arts, UNCPBA. Key words: Embodiment- actor- dramaturgy -methodology - research

Introduccin El presente proyecto se plantea como una continuacin del estudio anterior realizado por este grupo de investigadores, denominado Hacia una economa de la energa en el entrenamiento del actor. Indagacin conceptual y metodolgica del sustento energtico de la emocin aplicado al comportamiento escnico, bajo la direccin de Gabriela Prez Cubas y la codireccin de Carlos Catalano. El objeto de estudio de dicho proyecto fue la relacin entre sentimientos de base - segn una definicin propia del neurobilogo Antonio Damasio - y la administracin consciente de la energa del actor, encuadrada en los estudios sobre Bioenerga desarrollados por Wilhelm Reich y Alexander Lowen. . Los objetivos se orientaron a definir principios bsicos para el entrenamiento pre-expresivo del actor que permitieran la composicin de estados emocionales de base a partir de los cuales iniciar su tarea creativa. El plano pre-expresivo funcion como una ficcin cognoscitiva, tal como lo define Eugenio Barba, permitiendo indagar en sus propias estructuras expresivas (la relacin entre emociones, sentimientos, sensaciones y percepciones y sus modos de expresarlo), antes que en las formas teatrales que la expresividad puede asumir en el plano de la actuacin. Los resultados de este proyecto permitieron: 116

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 a) Construir un corpus conceptual y metodolgico para el abordaje del objeto de estudio. b) En su fase experiencial, constatar la hiptesis planteada demostrando que si el actor adquiere la pericia necesaria para descubrir que cualidad de energa es la que sustenta la evolucin de un sentimiento de base, ser capaz de definir diferentes registros emocionales, administrando y disponiendo su energa en funcin de la creacin de sus comportamientos escnicos o extra cotidianos y accediendo, desde el inicio de su actuacin a un registro orgnico de sus emociones. A partir de la constatacin de la hiptesis anterior, surge el inters por darle continuidad al proyecto indagando en los procesos creativos y en los procedimientos tcnicos que los actores, una vez definidos los registros emocionales extra cotidianos para su creacin, desarrollan para componer su actuacin. De acuerdo con Anne Ubersfeld la prctica del actor es la de un ser humano que produce sentido. El intrprete cumple la funcin de hacer signos. Signos devenidos teatrales a travs de las formas especficas que asumen en la escena. En su tarea creativa el actor siempre produce y compone signos. En este sentido, la manera de expresar dolor o furia, por ejemplo, no necesariamente debe reproducir los gestos que cotidianamente el sujeto utiliza. Tal como lo expresa Richard Schechner el comportamiento en la escena es un comportamiento restaurado, se separa de los sistemas originales que lo han producido (social, tecnolgico, psicolgico) y permite su manipulacin y transformacin segn las decisiones que tome el actor. El comportamiento restaurado es la caracterstica principal de la representacin () es simblico y reflexivo: no comportamiento vaco sino comportamiento colmado que difunde pluralidad de significados. Estos trminos difciles expresan un solo principio: el yo puede actuar como otro. Nuestra hiptesis, para desarrollar el presente proyecto, denominado 117

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE La dramaturgia del actor. El cuerpo como sujeto y objeto de la prctica escnica, es que a partir de la definicin de dinmicas emocionales de base, administradas en forma consciente a travs del uso de la energa, el actor puede producir formas expresivas que respondan a sus propios criterios estticos y ticos sobre su representacin. Y en este sentido, la tarea creativa del actor no se vincula a la reproduccin mimtica de un personaje pre existente (en el texto escrito) sino a la produccin subjetiva, por lo tanto personal y nica de sus modos de vivenciar y expresar las situaciones dramticas. En ese proceso, el actor estar creando su propio sistema de significados, construir una dramaturgia propia para desarrollar su creacin. Son diversos los elementos que componen la construccin dramtica o dramaturgia del actor, sin embargo todos ellos confluyen en el cuerpo. El cuerpo del actor es el objeto y el sujeto potico del teatro. Es a partir de su experiencia sensible del mundo que el actor logra restaurar el comportamiento en la escena y esa restauracin se comunica, inevitablemente, con el cuerpo. En relacin a las conclusiones alcanzadas en el estudio previo realizado por este equipo, el proyecto en curso se propuso indagar en los procedimientos conceptuales y metodolgicos que los actores- luego de atravesar un proceso de entrenamiento pre-expresivo en los trminos que describamos antes - aplican para construir sus comportamientos escnicos, entendiendo que este proceso permite ser clasificado como dramaturgia del actor. Tal como lo expresa Jorge Dubatti, el trmino dramaturgia ya no se refiere al escritor y su trabajo en solitario; por el contrario hoy se aceptan otras variables del trmino tales como dramaturgia de autor, dramaturgia de director, dramaturgia de actor y dramaturgia de espectador entre otras. Dichas variables funcionan tambin en combinacin ofreciendo producciones heterogneas con lgicas y mecanismos de funcionamiento totalmente diversas; de esta manera se busca desentraar prcticas de escrituras dramticas que exceden la tradicional del escritor de teatro. 118

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 La dramaturgia del actor De acuerdo con Patrice Pavis Hasta el perodo clsico, la dramaturgia, a menudo elaborada por los propios autores, tena como objetivo descubrir las reglas (o incluso las recetas) para componer una obra y suministrar a los otros dramaturgos normas de composicin. Dentro de esta lgica, el actor se converta en un intrprete de las ideas del autor. Si consideramos como sostiene Ubersfeld que La situacin del comediante es siempre ambigua: a la vez que est en la ficcin, de la que es un elemento, est afuera, ya que tambin es su enunciador la tarea del actor como intrprete del personaje teatral implica el borramiento de las posibilidades subjetivas de creacin en pos de la interpretacin mimtica del personaje definido por el autor. Sobre esta nocin de interpretacin se construyeron una gran cantidad de poticas de la actuacin, basndose en la anulacin de uno de los dos sujetos (actor/personaje) en beneficio de la interpretacin del personaje provisto por el texto dramtico, considerado el verdadero protagonista del drama. Segn Pavis, es a partir de la potica de Bertold Brecht, hacia mediados del siglo XX que la nocin de dramaturgia experimenta una ampliacin, vinculndose tanto al texto de origen como a los medios escnicos de la puesta en escena, tales como las opciones estticas y ticas del director, los actores, el escengrafo, etc. Dentro de esta ampliacin, la especificidad de esos roles hasta entonces bien delimitados comienza a desdibujarse y a imbricarse, produciendo lo que en algunos casos se define como la figura del teatrista. Segn Dubatti Teatrista es una palabra que encarna constitutivamente la idea de diversidad: define al creador que no se limita a un rol teatral restrictivo (dramaturgia o direccin o actuacin o escenografa, etc.) y suma en su actividad el manejo de todos o casi todos los oficios del arte del espectculo. En esta concepcin ampliada la dramaturgia no pertenece exclusivamente al texto escrito por el autor. Surgen otras formas de textualidad 119

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE que responden a los procesos creativos de los dems agentes implicados en la puesta en escena. De acuerdo con Dubatti El reconocimiento de prcticas de escritura teatral muy diversas ha conducido a la necesidad de construir una categora que englobe en su totalidad dichas prcticas y no seleccione unas en desmedro de otras (...) hoy sostenemos que un texto dramtico no es slo aquella pieza teatral que posee autonoma literaria y fue compuesta por un autor sino todo texto dotado de virtualidad escnica o que, en un proceso de escenificacin, ha sido atravesado por las matrices constitutivas de la teatralidad.

Desde esta ptica, la tarea del actor es una prctica dramatrgica, esta exige ser entendida como un texto (como tejido simblico y por lo tanto significante) dotado de virtualidad escnica, capaz de convivir con los dems textos de la puesta en escena (director, escengrafo, dramaturgo, etc.). Creemos que la clave para comprender el rol del actor como operador de su propia dramaturgia se halla en el cambio de paradigma de los modos de actuacin contemporneos, donde se ha profundizado la brecha entre interpretacin y produccin de sentido. En la primera el sujeto creador es subyugado por el proceso de mimesis que desarrolla para interpretar al personaje definido a priori en el texto. En la segunda, el actor produce sentidos valindose de su corporeidad, su presencia adquiere relieve si se la compara con el personaje escrito. Coincidimos aqu con el uso que hacen Lluis Duch y Joan Carles Melich del trmino corporeidad: Cuando afirmamos que el cuerpo es corporeidad queremos sealar que es alguien que posee conciencia de su propia vivacidad, de su presencia aqu y ahora, de su procedencia del pasado y de su orientacin hacia el futuro, de sus anhelos de infinito a pesar de su congnita finitud. [La 120

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 corporeidad] constituye la concrecin propia, identificante e identificadora, de la presencia corporal del ser humano en su mundo, la cual, constantemente, se ve constreida al uso y al trabajo con smbolos. En ambas instancias, el cuerpo del actor es el eje de la tarea. Lo que ha cambiado son los paradigmas epistemolgicos sobre el cuerpo. La nocin de interpretacin se vincula a la idea del cuerpo como objeto que el sujeto posee y por lo tanto puede manipular a su antojo. La nocin de produccin de sentido, reconoce en el cuerpo del actor la mixtura entre el sujeto y el objeto de la creacin escnica. La interpretacin requiere una introspeccin del sujeto que busca comprender la psicologa de un personaje. La nocin de produccin de sentido, o representacin, coloca en el centro al sujeto creador y permite que su corporeidad (su historia, sus modos de percibir, sentir y expresarse en el mundo) produzca sentidos. Esta reubicacin o renacimiento del cuerpo en las epistemologas contemporneas, est configurando en el arte teatral una nueva forma de hacer y de comprender el teatro. Por regla general, quienes intentan comprender y explicar cmo se est dando este cambio no son sus protagonistas, sino estudiosos de la teora teatral que analizan los procesos creativos de los teatristas. Podemos referirnos aqu a numerosas producciones que buscan comprender y explicar el fenmeno del actor como productor de sentido o como performer (termino que proviene de su acepcin en ingls para definir al que hace: to perform y que segn Pavis identifica al que efecta una puesta en escena de su propio yo), a la luz de las nuevas epistemologas sobre el cuerpo. Muchas de ellas resultan valiosos aportes para comprender el teatro contemporneo. Sin embargo, es escaso el material terico que registra y analiza los procesos de dramaturgia del actor desde la ptica de los creadores, particularmente en nuestro pas. Los antecedentes ms relevantes en el teatro 121

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE internacional son las producciones de Eugenio Barba y su grupo de investigacin: ISTA (Internacional School of Theater Antropology). Este proyecto, cuyos integrantes son al mismo tiempo investigadores, docentes de tcnicas corporales para el actor y actores, se propone indagar, a travs de un corpus terico constituido a tal fin, en los procesos creativos del actor, considerando a esta tarea como una prctica performtica, realizativa, productora de sentidos.

Resultados parciales del proyecto En su propuesta inicial, el presente proyecto defini como un objetivo general a la posibilidad de comprobar la pertinencia de un entrenamiento preexpresivo - que permita la definicin de dinmicas emocionales de base sobre la administracin consciente de la energa - para la produccin de una dramaturgia del actor. Como objetivos especficos se establecieron: a) Enriquecer y fortalecer el corpus terico del proyecto antecedente que permita encuadrar y conceptualizar el objeto de estudio segn las nuevas epistemologas del cuerpo. b) Indagar en los sistemas existentes para el anlisis de la composicin dramtica del actor, tomando al cuerpo como sujeto y objeto de la misma c) Elaborar una metodologa que permita describir y analizar los procedimientos conceptuales y metodolgicos que los actores aplican a su proceso creativo, centrada en el cuerpo como sujeto y objeto de la misma y confrontarla con procesos de produccin vigentes en la Facultad de Arte de la UNCPBA. d) Realizar una puesta en escena con los integrantes del proyecto, originada en la construccin de dinmicas emocionales alternativas y 122

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 analizarla segn la metodologa definida en el punto anterior. Para la consecucin de tales objetivos, el encuadre metodolgico se propuso aplicar distintos en enfoques cualitativos y cuantitativos de la investigacin, respondiendo a las necesidades de las diferentes instancias en las sucesivas aproximaciones al objeto de estudio. En lo referente al enriquecimiento del corpus terico elaborado en el proyecto antecedente, se sumaron los encuadres tericos provenientes de la filosofa (Merleau Ponty, Nietzsche, Foucault), la antropologa (Turner, Le Bretn) y las neurociencias (Damasio, Ansermet, Magistretti) que permiten definir a la corporeidad a la luz de las nuevas epistemologas sobre el cuerpo. En cuanto a la construccin de un encuadre terico para analizar la dramaturgia del actor se consideraron las producciones de (Eugenio Barba, Jacques Lecoq, Richard Schechner y Ral Serrano. En el ao y medio que lleva de desarrollo el presente proyecto la mayor dificultad ha sido delimitar el objeto de estudio. Bien puede inferirse, a partir de lo planteado hasta aqu, que el objeto de estudio es la dramaturgia del actor y para ello contamos con la experiencia del proyecto anterior donde se elabor una propuesta tcnica basada en un encuadre terico especfico. Sin embargo, una vez que se dispuso el acercamiento a distintos grupos de actores, para aplicar nuestra propuesta tcnica y analizar los procesos creativos de los actores en cuestin el planteo inicial fue: si partimos por considerar a la corporeidad, tal como la hacen Duch y Mlich como la concrecin propia, identificante e identificadora, de la presencia corporal del ser humano en su mundo, la cual, constantemente, se ve constreida al uso y al trabajo con smbolos y a la tarea del actor como una labor realizativa, productora de sentidos, Cules son las variables que debemos considerar antes de proponer, en un grupo determinado una experiencia con una tcnica especfica? Es posible objetivar a la corporeidad de manera tal que nos permita aplicar una tcnica preconcebida y analizar dicha aplicacin sin forzar los resultados, para 123

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE que se adapten a nuestros objetivos? Conscientes de que todas estas cuestiones excedan nuestros propsitos de estudio, nos dispusimos a desarrollar una serie de actividades previas, como forma de aproximarnos al objeto de estudio. Trabajo de campo En primera instancia, decidimos realizar una entrevista a un grupo de actores-bailarines que se encontraban en proceso de produccin de un espectculo. El grupo - compuesto por actores, bailarines de tango, de folclore, de danzas clsicas parte para iniciar un proceso creativo de la propuesta de la directora del Ballet, que procura a partir de la heterogeneidad de su grupo realizar un trabajo de indagacin de una temtica especfica, en la que cada actor bailarn aporta su particularidad. El eje de la entrevista fue el proceso creativo individual y la experiencia subjetiva del mismo. Las preguntas se formularon de la siguiente manera: Las preguntas fueron las siguientes: Desde dnde comienza a crear? En relacin a los estmulos iniciales para encuadrar el proceso. Cmo comienza a crear? Cul es el punto de inicio para pasar del estmulo a la accin. Qu herramientas utiliza para ello? Cules son los procedimientos tcnicos que emplea.

De las tres preguntas se obtuvieron respuestas vinculadas a la propiocepcin y a la exterocepcin en la relacin con los otros, ya sea los compaeros de trabajo o las consignas de la directora. Todas las respuestas estuvieron vinculadas a estmulos sensoriales, perceptivos y racionales. En la tercera pregunta, donde se haca referencia a las herramientas utilizadas, las respuestas estuvieron vinculadas a registros orgnicos, tales como las 124

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 variaciones de la respiracin o la reaccin que la relacin con el otro genera. Fue interesante constatar a travs de las respuestas que el concepto de herramientas se vincul directamente a la nocin de uso del cuerpo, en los trminos que Marcel Mauss la define. En todo caso, pudimos inferir que es la prctica y la experiencia la que permite a cada entrevistado referir a sus procesos, aun cuando aluda a los procedimientos tcnicos. Si bien acotada, y sin nimo de generalizar las respuestas, esta primera experiencia nos permiti comprender que hay un registro previo de los artistas escnicos y que es el registro de su experiencia subjetiva. Que los entrevistados aluden primero a esta experiencia antes que a una tcnica especfica. Son muchas las objeciones a esta primera experiencia, por ejemplo, no se determin cual fue la formacin tcnica especfica de los entrevistados. Tampoco se estableci que experiencia escnica previa posean, ni si alguna vez realizaron, formalmente, una tarea de anlisis y crtica de su proceso creativo. Datos estos que nos permitiran encuadrar las preguntas dentro de una delimitacin ms especfica de las caractersticas principales del grupo. Sin embargo, esta entrevista nos permiti comprender que es necesario reconocer que al momento de iniciar el proceso creativo, el sujeto cuenta consigo mismo, con su propia experiencia en el mundo y que es a partir de ella desde donde comienza a actuar. Comprendimos, que las tcnicas pertenecen a otro orden de registro, que incluye la experiencia de un observador, quien permitir ordenar conceptual y metodolgicamente los modos de accin para la escena. Esto no supone que el observador no sea el mismo artista, pero si plantea que es necesario una adiestramiento previo especfico para llevar a cabo el anlisis de los propios procedimientos tcnicos. Y, en este punto, surge otro cuestionamiento: cuntos artistas estarn dispuestos a realizar la crtica y el anlisis de sus procesos creativos de manera formal y con el objeto de transmitirlo? Esta tarea requerir siempre de un 125

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE observador externo que organice y conceptualice? Y si es as, ese observador no implicar sus propias percepciones en el anlisis, es decir, no realizar su trabajo a partir de su corporeidad? Dueos de incertidumbres, ms que de certezas, decidimos realizar unas jornadas de reflexin sobre esta problemtica. Para ello, convocamos a investigadores del campo de los estudios corporales para la escena. Estas jornadas tuvieron alcance nacional y participaron investigadores de distintas unidades acadmicas del pas.

Jornadas Cuerpo Tandil La Primera Reunin Nacional de Investigadores en Tcnicas de la Corporeidad para la Escena, se realiz en Tandil, en el mbito de la Carrera de Teatro de la Facultad de Arte de la UNCPBA, en el mes de agosto de 2010. El objetivo de esta reunin fue convocar a investigadores de la corporeidad a difundir los avances en sus estudios y discutir las actuales epistemologas del cuerpo aplicadas tantos procesos a creativos como pedaggicos. Las jornadas contaron con catorce expositores provenientes de distintos puntos del pas. Las ponencias abarcaron un amplio espectro dentro de la temtica planteada. Desde abordajes filosficos, pasando por desmontajes de puestas en escena, discusiones de propuestas terico metodolgicas para la formacin y entrenamiento del actor, hasta relatos de experiencias personales en pedagoga, direccin de actores y actuacin. En cada una de estas ponencias, se apreci la opcin por un encuadre terico metodolgico particular para abordar a la corporeidad desde el punto de vista de su tratamiento escnico. Estos encuadres planteaban puntos de contacto entre si y facilitaron discusiones que permitieron el intercambio y la puesta en comn de las problemticas propias de cada investigadores y de los investigadores de este mbito en general. 126

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 Como organizadores del evento y como integrantes de este grupo de investigacin, pudimos observar y corroborar la heterogeneidad de discursos y abordajes en relacin al cuerpo del artista escnico. Se evidenci la necesidad de articular y definir un encuadre metodolgico propio de este campo que, sin negar la complejidad propia de nuestro objeto de estudio y la consecuente y necesaria heterogeneidad en los mtodos de abordaje al mismo, permita nuclear a las investigaciones de este tipo dndole una entidad comn. Esta problemtica se plant al cierre de las jornadas, coincidiendo los dems participantes con nuestros planteos. Como conclusin final para este fructfero encuentro, surgi la propuesta de trabajar en pos de la identificacin de un corpus terico metodolgico propio de nuestro campo. Para el desarrollo de nuestro proyecto, las jornadas permitieron observar que nuestros interrogantes no estaban desacertados y que formaban parte de la problemtica comn de los participantes al evento. La cuestin sigue siendo: de qu hablamos cuando hablamos de corporeidad?, cmo abordar el estudio de la corporeidad en la escena? Hasta aqu nuestra experiencia con el proyecto en curso. Quedan en el camino ms preguntas que respuestas. Sin embargo, creemos que se hace necesaria la problematizacin como forma de orientar el desarrollo de investigaciones que resulten pertinentes al abordaje de la corporeidad, reconocida como la concrecin propia, identificarte a identificadora del ser humano.

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010

Auto-reconocimiento a travs de la percepcin: lo potico de la carne

Lic. Mara Beln Errendasoro1 Lic. Gabriela Gonzlez Magister2

Toda vez que la experiencia ha perdido credibilidad y se ha desconfiado de ella por socavar las verdades ciertas de la razn deductiva, o se la ha atacado por subjetiva, incomunicable y poco fiable, suele culparse a su fundamento en el cuerpo de la criatura humana (Martin Jay, 2009, p. 163). Resumen El presente artculo intenta una reflexin acerca de una manera posible de acceder a la corporalidad conectando una visin antropolgica de la

Mara Beln Errendasoro. Ayudante de Primera Ordinario en las ctedras Expresin Corporal I y Rtmica, Departamento de Teatro, Facultad de Arte, UNCPBA. Licenciada en Teatro (UNCPBA), Profesora Nacional de Danzas Nativas y Folklore (IPAT). Auxiliar de investigacin en el proyecto Experimentacin y anlisis de procesos creativos en artes escnicas. Centro de Investigacin Dramtica (C.I.D.). Facultad de Arte. Avalado por la Secretara de Ciencia, Arte y Tecnologa (U.N.C.P.B.A.) Categora 4. Directora, actriz y coregrafa de obras teatrales. Directora y bailarina de grupos de danza de carcter folklrico.berrendasoro@gmail.com

Gabriela Gonzlez. Prof. Adjunta Expresin Corporal I y docente Direccin Teatral, Facultad de Arte. UNCPBA. Investigadora categora 3 Secretara de Ciencia, Arte y Tecnologa (U.N.C.P.B.A.).Master of Arts Universidad de Lancaster, Inglaterra, y Universidad de Surrey, Inglaterra. Doctoranda Facultad de Filosofa y Humanidades, Univ. Nac. De Crdoba, Argentina. maria.gabriela.gonzalez@gmail.com

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE experiencia sensorial (Le Breton) con nociones de experiencia y cuerpo derivadas tanto de estudios culturales as como neurolgicos. Partiendo de una actividad de ctedra especfica, las docentes de la Ctedra Expresin Corporal I construyen una reflexin acerca de las implicancias/fundamentos tericos de la misma y su relevancia con respecto a formas particulares de concebir un acercamiento al cuerpo. Palabras clave: Experiencia Corporalidad Sentidos Percepcin Cuerpo-mente.

Abstract Using one particular activity, used with their students, as a point of departure, lectures in charge of the course Expresin Corporal I (Movement for actors) reflect in this paper upon ways to approach body awareness linking the sensing experience -as seen under the light of Anthropological studies (Le Breton)- and notions of experience and body derives from cultural and neurological studies respectively. Key words: Experience Body awareness Senses Perception Body-mind.

Introduccin La preparacin corporal para la escena ha pasado histricamente por diferentes lugares, sin embargo en todos los casos, tratndose de la formacin de un creador cuyos materiales son su propia persona, el autoconocimiento ha resultado fundamental. Lo corporal en s mismo trasciende al cuerpo orgnico por lo que resulta necesaria la utilizacin de una palabra que trascienda la de cuerpo y que abarque al sujeto entero, sin discriminar al organismo del resto de la 130

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 persona. La palabra corporeidad, segn la definicin de Elina Matoso, cumple esa funcin: resalta especialmente ese aspecto de indefinicin, de mayor abstraccin () Cuerpo como carne historiada, as como transparencia virtual o imagen inasible. (Matoso, 2001, p. 19). Acceder a una imagen corporal de uno mismo -esa construccin estable que integra el funcionamiento del todo y las partes- a travs de la carne -anatoma y sensorialidad- y la historia -patrones; identificacin de hbitos- es entonces el objetivo de un entrenamiento que apunta al despertar personal. Esa imagen corporal resulta intrnsecamente inasible, transparente, por la naturaleza de sus componentes y asimismo a medida que se trata de captarla se la modifica. Cabe aclarar que el cuerpo en su estructura fundamental no cambia, de manera notable, a lo largo del tiempo porque eso va en contra de la estabilidad, tan preciosa para la vida. El cuerpo se mantiene ms o menos igual lo que s puede cambiar es la conciencia que la persona tiene de su propio cuerpo. Cuando entra en la ecuacin el grado de conciencia ya no se est hablando de cuerpo sino de corporeidad. La corporeidad traspasa la frontera del cuerpo fsico a la vez que entraa sensaciones, pulsiones, energas, imgenes, mandatos, fantasas, pasado, presente y futuro en un todo constante, y a la vez cambiante/flexible. Justamente por esta naturaleza subjetiva -afectiva- puede ser, en algunos de sus aspectos, profundamente afectada por el grado de conciencia del individuo. El trabajo corporal afecta la denominada conciencia extendida (Damasio, 2000), es decir la relacin existente entre la persona y las distintas nociones que dan forma a la representacin de su cuerpo. Cuando se le sugiere a un alumno que sea consciente de su columna vertebral, se le est en realidad pidiendo que sienta cmo se siente sentir esa columna, qu sensacin le provoca estar percibiendo esa parte de su cuerpo. Se le pide que perciba y a la vez sea consciente de estar percibiendo, lo que segn Damasio da lugar a la conciencia de la experiencia, es decir, genera una nueva perspectiva sobre lo 131

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE reconocido y sobre el hecho de reconocer. Podemos entonces decir que esta nueva perspectiva sobre la propia corporeidad altera la corporeidad misma. En este contexto la experiencia, y la conciencia de dicha experiencia, resulta fuente invaluable de nuevas miradas sobre ese cuerpo extendido o corporeidad. As se van generando entonces nuevos conocimientos -plagados de sensaciones y emociones, a veces claras e identificables y otras veces borrosas, transparentes- para llegar al objetivo del auto-reconocimiento. La experiencia pasa indefectiblemente por el cuerpo; la vivencia y las emociones asociadas con el hacer pasan por el cuerpo. El cuerpo es el escenario de la experiencia; la experiencia es el quehacer del cuerpo. Cmo acceder a un conocimiento profundo del cuerpo, cmo prepararlo/entrenarlo si no es a travs de la experiencia?

Apertura a la conciencia Acercarse a lo corporal desde esta perspectiva pone el acento en el reconocimiento personal, grupal, cultural. El reconocimiento corporal pasa por darse cuenta; por abrirse a la conciencia de la porosidad/historicidad del propio cuerpo percibindolo desde adentro. Para cada persona emprender este proceso es atravesar experiencias muchas veces desconocidas. As la tridimensionalidad perdida, la movilizacin de corazas-sucesos-emociones, el disfrute del movimiento, la creatividad, las fantasas o los recuerdos alojados en el cuerpo comienzan a ser reconocidos como el propio bagaje con el que cuentan y que se inscribe antes que nada en el cuerpo. El cuerpo se va as volviendo poroso y el hombre comienza a reconocerse desde nuevos parmetros que le restituyen poco a poco su integridad 132

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 Con el fin de ayudar a precisar ese conocimiento consciente se estimula el dilogo constante entre un aprendizaje meramente intelectual y aquel basado en la experiencia sensorial. La percepcin de uno mismo y el entorno, desde adentro, es decir desde la sensorialidad y las emociones, genera un tipo de experiencia, y por ende de conocimiento, absolutamente inaccesible a la experiencia exclusivamente intelectual. A su vez la reflexin y el anlisis de informacin especfica, as como la intelectualizacin, proveen a la experiencia con un marco, para su comprensin, que de otra manera no es posible construir. Un camino posible es la bsqueda de la consciencia de la experiencia corporal como un todo que integra no slo el aspecto estrictamente orgnico, sino tambin el sentido personal, las sensaciones y emociones asociadas con ella, y cultural, la simbologa propia de cada cultura. As el recorrer la propia historia de las experiencias corporales puede resultar un proceso de reconocimiento e integracin muy interesante; un paso inicial hacia el camino de la integracin cuerpo-mente. La actividad que ha motivado el presente artculo plantea justamente un recorrido por la Historia de las experiencias de movimiento, con una gua que organiza ese recorrido. Como hemos dicho anteriormente, la clave est en la mirada desde adentro. Recordar desde adentro por ejemplo la primera vez que uno se hamac en un columpio implica no recordar slo la ancdota: la situacin, las personas, el lugar, etc. sino ms bien centrarse en la recuperacin de las sensaciones del momento, en la percepcin. Mirar desde adentro es concentrarse en esa percepcin subjetiva que organiza las sensaciones.

Sensorialidad y universo simblico La condicin del hombre es ante todo corporal. Sin embargo, dado que el cuerpo es el efecto de una construccin social y cultural (Le Breton, 1995, 133

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE p. 14) la manera en que el sujeto descifra el mundo, se inserta en l y lo siente se encuentra en relacin directa con las pautas, valores y representaciones que determina la sociedad. El dualismo contemporneo, marco y sustento del universo simblico occidental, ha ido conformando un imaginario sobre el cuerpo abordndolo desde relaciones antagnicas tales como soma-psique, cuerpo-alma, cuerporazn, estableciendo y perpetuando una nocin de cuerpo que irnicamente des-integra al sujeto de lo que es. Siguiendo este punto, el concepto de cuerpo que sustenta nuestra sociedad, es el del discurso cientfico promovido por la medicina: concepcin anatmico-fisiolgica que escinde al cuerpo del hombre que lo habita. Desde el siglo XVI, con Vesalio, el cuerpo es slo cuerpo; huesos, msculos, glndulas, rganos, etc. no es sensacin -con excepcin del dolor-, ni emocin, ni pensamiento, ni historia personal -a lo ms, historia clnica-; un objeto que se puede estudiar separado del hombre. El cuerpo en el mundo occidental representa una fractura ontolgica del hombre. En consecuencia ya no es la condicin del hombre, su esencia; es algo que se tiene, una propiedad, un objeto3. Esta perspectiva inevitablemente impregna la manera en que el hombre -con su cuerpo- se inscribe en el mundo y por ende, la experiencia sensorial que su existencia conlleva; su sensorialidad est mediatizada. El reconocimiento corporal por tanto, vuelve sobre estos saberes, supuestos y valoraciones. Si hasta entonces el sujeto no haba hecho consciente aquella dimensin de la existencia posiblemente la causa pueda encontrarse en que ha sido formado para ser-estar desde categoras desconectadas entre s -o cuerpo o
3

No son casuales las expresiones que circulan socialmente en referencia al cuerpo. El hombre moderno dice: el cuerpo que tengo, mi cuerpo es, tengo un cuerpo, pienso que, siento que, etc.

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 mente o emocin- alimentando as aquello que precisamente lo distancia de s mismo. Implicarse en el proceso de autonocimiento desde la oposicin entre el hacer, el pensar, el sentir es inevitable puesto que navega entre polos antagnicos, dualistas, impedido de integrarse. Sin embargo, la experiencia del movimiento desde adentro acompaada de la reflexin, posibilita una apertura de conciencia que integra al sujeto modificando la corporeidad y la vinculacin con el mundo. Por medio de los sentidos el sujeto oye, huele, gusta, ve, palpa, interactuando con el mundo, pero lo hace siguiendo un modelo sensorial esgrimido por su sociedad. Dicho modelo sin embargo, no es inmutable sino que va variando a lo largo de la historia de la comunidad4. La experiencia personal de cada hombre por otra parte, va modificando tambin su registro sensorial y de este modo, si bien dicha estructuracin subsiste, las percepciones que conllevan las sensaciones admiten la inclusin de nuevas interpretaciones; variaciones que transforman en el hombre el sentido de sus sentidos5. Desde nios aprendemos a sentir ajustndonos a determinados cdigos sociales, culturales, familiares y en esta lnea, son los sentidos los que nos dan a conocer el mundo. Lo impuesto socialmente moldea a los hombres

La primaca de la vista sobre el resto de los sentidos en nuestra sociedad se encuentra vinculada con el surgimiento de la perspectiva en el quattrocento. La perspectiva es una manera de mirar, de interpretar la realidad, una construccin simblica que nos habla cmo entender y representar el espacio. Siguiendo el proceso y ya en el siglo XVIII, la mirada clnica sobre los cadveres y el cuerpo seguir embanderando a la mirada como el sentido que permite conocer al mundo. El hombre-ojo posmoderno [y la interpretacin del mundo desde las imgenes] no es sino una fastidiosa herencia de hace poco ms de doscientos aos (Lesser, 2008, p. 19).
5 Las experiencias sensoriales que se van acumulando a lo largo de la vida representan diferentes apropiaciones del mundo. De este modo, el hombre no siente igual ni tiene los mismos gustos cuando es nio, adolescente, adulto o anciano.

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE volvindolos permeables a una sensaciones ms que a otras. La atencin brindada por la educacin y los aprendizajes especficos hace que la actividad sensorial sea ms o menos sutil, amplia, profunda, que est desarrollada en mayor o menor grado. El universo simblico est permanentemente acompaando la experiencia sensorial. Aprendemos a sentir mientras el lenguaje nos va dando palabras para nombrar las sensaciones. As reconocemos lo caliente y lo fro, lo dulce y lo salado, la luz y la oscuridad, lo agudo y lo grave, lo perfumado y lo nauseabundo, etc.. El nombre fija la percepcin (Le Breton, 2007, p. 79), sin embargo sta no se subordina a las palabras; existe para algunos sentidos carencias idiomticas que permitan describir las sensaciones6. En este sentido, el acto de percepcin y el de razonamiento van complementariamente realizando ajustes sobre el conocimiento del mundo y a menudo para especificar lo que se capta se recurre a las experiencias de otros sentidos ya sea utilizando metforas, comparaciones, etc.. Por tanto, la cultura y el medio social moldean la sensorialidad del hombre. Estatutos tales como clase, sexo, edad, factores econmicos, trabajo, educacin, raza, etnias, grado de cercana entre las personas, circunstancias, etc. son elementos que ineludiblemente afectan la experiencia sensible del hombre, atravesando apreciaciones y valoraciones sobre qu sentir y cmo sentirlo7. El hombre siente y ya sea que huela, mire, toque, guste u oiga lo

6 Existen culturas que tienen ms palabras que otras para describir y discriminar las experiencias de determinados sentidos. En nuestra sociedad la vista y el olfato constituyen los dos extremos. Mientras que para la primera existen infinidad de vocablos para transmitir o afinar nuestra percepcin; para la olfaccin por el contrario, los trminos se agotan rpidamente. 7 Le Breton seala que el gusto en Occidente reconoce lo salado, lo dulce, lo cido y lo amargo; sin embargo, los japoneses, por ejemplo, le agregan el umami, vinculado con el glutamato, corrientemente empleado en la cocina asitica (Le Breton, 2007, p. 269).

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 hace con su historia, con su bagaje, con su cultura. Siendo la sensorialidad una actividad subjetiva por excelencia, podemos comprender que no todas las personas sienten exactamente lo mismo ni atribuyen los mismos significados a las sensaciones que logran captar. En consecuencia, la manera en la que el hombre se relaciona con el mundo y le otorga coherencia est ntimamente asociada con la manera en que siente con los sentidos. A pesar de que los estmulos sensoriales son permanentes e innumerables, la mayora de ellos pasan sin que el hombre se percate siquiera; slo unos pocos logran llamar su atencin merced a las prcticas sociales, culturales y experienciales con las que cuenta y as, llegan a constituirse en percepciones. La percepcin es el advenimiento del sentido all donde la sensacin es un ambiente olvidado pero fundador, desapercibido por el hombre a menos que se trasmute en percepcin, es decir, en significado. Entonces es acceso al conocimiento, a la palabra (Le Breton, 2007, p. 23). El acto de percibir es un conocimiento sensible del mundo, una puesta en valor, una interpretacin sobre la informacin bsica y elemental que nos brindan los sentidos en la que se conjuga el universo simblico del sujeto. Percibir entonces no es un acto natural sino cultural mediante el cual la informacin sensorial es impregnada de valores que hacen captables, aceptables, rechazables ciertos datos suministrados por los sentidos. Siguiendo a Le Breton caracterizaremos brevemente cada uno de los cinco sentidos8desde el modelo sensorial propio de nuestra cultura. Vale
8 El autor nos advierte sin embargo, que es posible discriminar otros sentidos que frecuentemente se encuentran asociados con del tacto. la presin, la temperatura (lo caliente, lo fro), el dolor, la kinestesia, la propiocepcin que nos informa acerca de la posicin y los movimientos del cuerpo en el espacio y procura una sensacin de s mismo que favorece un equilibrio y, por lo tanto, un empleo propicio del espacio para el individuo, unos y otros vinculados al tacto, en nuestras sociedades, pero que poseen su especificidad (Le Breton, 2007, p. 13-14).

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE aclarar que ms frecuentemente de lo que se cree, la experiencia sensible se conforma de estmulos provenientes de distintos sentidos a la vez. Con lo cual, los sentidos no trabajan aislados ni solos. La VISTA es en nuestra sociedad el sentido por excelencia y tambin el ms econmico (Le Breton, 2007, p. 52). Es activa, dinmica, selectiva. Proyecta al hombre permitindole captar desde la distancia muchsima informacin tanto en extensin como en profundidad, yendo de lo macro a lo micro. En la generalidad, ver y mirar suponen diferencias notables en el acto sensorial. Mientras que la vista funciona de a saltos, pasando superficialmente por lo que ve casi sin detenerse, la mirada en cambio, se presenta cuando hay un rasgo que por lo singular es captado con otra manera de ver. En este sentido, puede diferenciarse el ojo ptico que preserva la distancia, mira como si fuese un espectculo sin que el sujeto se involucre del ojo hptico que por el contrario, intenta captar, conocer lo que mira, palpar con los ojos, sostener la atencin, encontrar detalles. El acto de mirar muchas veces necesita ser complementado con la informacin tctil. Textura, temperatura, peso, consistencia, etc. vienen a suministrar ms datos al sujeto, ajustando as su experiencia perceptiva sobre las cosas. De este modo, si la mirada capta la apariencia de lo que mira, con el sentido del tacto traspasa ese nivel al cotejar y reconfigurar dicha experiencia. La mirada es un modo de contacto particular que siempre reviste una carga simblica. El mirar o el ser mirado y la manera en que se lo hace trae aparejada una experiencia emocional que no pasa desapercibida para los que intervienen en el acontecimiento. El ODO es el sentido de lo fugaz, de lo efmero. Dado que su lmite es lo audible se pueden percibir sonidos desde una fuente que no 138

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 necesariamente es captada por la mirada. Siendo un sentido de la interioridad, y aunque las valoraciones sean diferentes segn el que escucha, la presencia o ausencia de sonido as como de ruido afecta notablemente al hombre. En lneas generales, el ruido asla, expulsa al individuo de s mismo, siempre se identifica bastante claramente con una fuente; el silencio inunda el espacio y deja en suspenso el significado (Le Breton, 2007, p. 114). Un sonido produce un corte en el tiempo; establece un antes y un despus de escucharlo. El odo es fundamentalmente el sentido del lazo social ya que me permite escuchar palabras y ser escuchado. El TACTO, a diferencia de los dems sentidos que se localizan en un lugar determinado del cuerpo, est presente en la totalidad de la piel siendo sta el primer rgano de comunicacin. Es principalmente el sentido de lo cercano, y muchas veces completa la informacin que capta la mirada. El tacto puede ser pasivo cuando toco pero no soy tocado -una zona del cuerpo en contacto con algo pero sin atender a esa informacin-, o activo cuando al tocar soy tocado por lo que toco9. El acto de tocar siempre es semntico, no es nicamente fsico. El OLFATO es el menos desarrollado, probablemente por ser el sentido que ms remite a la animalidad del hombre, social y culturalmente. El hombre es un animal (que no huele o no quiere reconocer que
9 Le Breton cita a Merleau-Ponty: Es preciso comprender al acto de tocar y al de tocarse como el anverso y el reverso del uno y del otro [y luego agrega] El objeto nos toca cuando lo tocamos y se disipa cuando el contacto se rompe (Le Breton, 2007, p. 146).

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE huele) (Le Breton, 2007, p. 201). Tanto as que el olor de otro no se tolera en el espacio personal -salvo excepciones- as como tampoco es generalmente bien visto que el otro sienta el aroma de uno. El olor invade el espacio, se instala flotando en el ambiente y penetra en el sujeto sin que este pueda negarse a la experiencia de sentirlo. Sin embargo, lo que determina la reticencia o el disfrute de sentir esa experiencia no est dado tanto por el olor que se huele sino por el significado afectivo con el que ste se encuentra investido. A pesar de que en un brevsimo tiempo el olor que percibimos deja de ser consciente, socialmente existe una preocupacin constante por corregir con desodorantes, perfumes, jabones, desodorantes de ambiente, etc. los olores naturales que emanan del cuerpo. El olor posee un gran poder de evocacin ya que puede proyectarnos muy lejos en el tiempo, sin importar el contexto donde se lleve a cabo la olfaccin. El GUSTO es el sentido que nos brinda informacin acerca de los sabores. Sin embargo, el sabor de una comida o de una bebida no es slo gustativa, sino que por el contrario lo tctil, lo olfativo, lo propioceptivo y lo trmico brindan sensaciones que completan la percepcin sobre lo que se est ingiriendo. Siendo la boca la instancia fronteriza entre el adentro y el afuera, al comer una parte del mundo entra a la interioridad del hombre. Lo que ingerimos -o lo que rechazamos- son gustos marcados por la afectividad. Los gustos por tanto cambian a lo largo de la vida de un hombre, e incluso una atmsfera, un acontecimiento o una noticia puede signar el placer o displacer que despierta un mismo alimento. En el hecho de alimentarse hay siempre esa raz que nos hace encontrar en la cocina algo ms que lo nutritivo, un saldo de memoria que se 140

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 reactiva cada vez que comemos. Uno se sacia con algo diferente a los alimentos: uno se alimenta ante todo con el sentido (Le Breton, 2007, p. 277). El sabor es una potencialidad que vara de acuerdo a las circunstancias. Cuando el comer no es un acto reflejo10, actos tales como sentarse a la mesa, compartir la comida, saborear y expresar verbalmente la sensacin, asociar esa experiencia con recuerdos son signos de intercambio social, cohesin grupal y/o familiar.

Concluyendo La evocacin de la experiencia a la manera propuesta en la actividad La Historia de mi cuerpo plantea entonces una recuperacin de las percepciones las percepciones -las sensaciones y el sentido que stas tienen para el sujeto- a travs de la recuperacin de una experiencia pasada. La experiencia ocurre en el cuerpo, en la vida sensitiva del sujeto, para cobrar un sentido particular en dilogo con la racionalidad y emocionalidad que el sujeto asocie a ella. Es decir, no es la sola experiencia fsica la fuente de experiencias significativas, sino que stas encuentran su trascendencia para el sujeto cuando ste les da forma, sentido, a partir de asociarlas con otras experiencias pasadas, integrndolas consciente o inconscientemente a su mapa cognitivo. Asimismo, las emociones que despiertan las diferentes experiencias en el sujeto terminan de darle un lugar a dicha experiencia en la vida interna del sujeto.

10 En la modernidad existe la tendencia de reducir el acto de comer a una especie de reflejo alimentario que se debe satisfacer de manera urgente (Le Breton, 2007, p. 305). Si el hombre moderno ni se sienta a comer, come comidas rpidas en locales preparados para ingerir rpidamente e incluso lo hace con las manos lo que implica que en el acto de comer la fuerte estimulacin olfativa y tctil no se encuentren mediatizadas, la degustacin queda precisamente en las fronteras de la experiencia sensorial.

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE La experiencia sensorial ocurre en simultneo en diferentes zonas del cuerpo y en el nivel cognitivo del sujeto, no respeta un orden sucesivo como el lenguaje, ni necesariamente ocurre respectando una lgica progresiva. Entonces no es de sorprender que el arte -la poesa, la msica, la danza, el arte pictrico, el multimedial, el teatro- sea un medio usado muy asiduamente para dar sentido a las experiencias complejas de la vida perceptiva del sujeto, y sea muchas veces considerado un medio ms adecuado para dar cuenta de la misma que el discurso racional. Las imgenes propuestas por los artistas pueden captar/reflejar de manera integradora rizomtica- los aspectos simultneos y solapados de la experiencia. El auto-reconocimiento, es decir la representacin de la experiencia corporal (su descripcin, su definicin) convoca diferentes aspectos de la vida cognitiva del sujeto: la creacin de imgenes, conceptos o ideas que den sentido a la percepcin de su corporalidad es un experiencia personal (psicolgica) pero a la vez es inevitablemente grupal (cultural) y en definitiva creativa/artstica (esttica).

Bibliografa Damasio, Antonio.(2000) The feeling of what happens. Londres: Vintage. Jay, Martin (2009) Cantos de experiencia: variaciones modernas sobre un tema universal. Buenos Aires, Paids. Le Breton, David (1995) Antropologa del cuerpo y modernidad, Buenos Aires, Nueva Visin. ..(2007) El sabor del mundo. Una antropologa de los sentidos, Buenos Aires, Nueva Visin. Lesser, Ricardo (2008) Celebrar los sentidos. Historia de percepciones y gozos entre 1610 y 1810, Buenos Aires, Longseller. 142

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 Matoso, Elina (1999) Diferentes enfoques del cuerpo en el arte, Buenos Aires, UBA, Facultad de Filosofa y Letras. Matoso, Elina. El cuerpo, territorio escnico. Paids. Buenos Aires, 1992.

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Nada que ver y la construccin de sentido en primera persona.

Cecilia Gramajo1 Silvina Mazzola2 Teresa Domnguez3 Roberto Landa4 Carlos Catalano5 Resumen Este trabajo pertenece al proyecto de investigacin llamado Envolvente sonora y la conexin con estados emocionales en la formacin y entrenamiento del actor, llevado a cabo por docentes/investigadores dirigidos por el Dr. Juan Carlos Catalano, realizado en el Centro de Investigaciones

1 Cecilia Gramajo. Intrprete Dramtico. Profesora Adjunta Ordinaria de la Ctedra Educacin de la voz II y Didctica Especial y prctica de la enseanza en el nivel superior. Directora y actriz. Investigadora del CID Cat. de Inv. IV

Silvina Mazzola. Profesora de Msica en el Conservatorio Provincial Isaas Orbe en las asignaturas Acstica y Msica de cmara. Asesora.
3 Teresa Domnguez. Mdica veterinaria. JTP Ordinaria de la ctedra de Anatoma I y II del departamento de Cs. Biolgicas de la Facultad de Cs. Veterinarias de la UNCPBA. Actualmente se encuentra dedicada al estudio anatmico del sistema nervioso animal. Cat. de Inv. IV

Roberto Landa. Mdico veterinario. Profesor Adjunto de la ctedra Anatoma funcional del Dpto. de teatro y JTP Ordinario rea de Patologa III del Dpto de Fisiopatologa de la Facultad de Cs. Veterinarias de la UNCPBA. Actor. Cat. de Inv. IV Carlos Catalano. Mdico veterinario. Director del proyecto. Director, actor e investigador de teatro. Decano de la Facultad de Arte. Categora de Investigador I.
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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Dramticas (CID) de la Facultad de Arte de la U.N.C.P.B.A. El proyecto tiene una duracin de un ao y su objetivo principal es encontrar y definir los campos de construccin sonora (mapas sensoriales) dentro de un margen bsico de predictibilidad para la posterior utilizacin en el marco de la indagacin, la investigacin y la creacin artstica, pretendiendo as estudiar la relacin entre el sonido y la emocin en la formacin y entrenamiento expresivo de actores. Nos proponemos analizar la puesta en escena de la obra de teatro Nada que ver, dirigida por Marcela Jurez en el Club de Teatro de la ciudad de Tandil (Buenos Aires, Argentina). Se trata de una propuesta que se gesta a partir de la creacin colectiva de tipo exploratoria en la que se suprime el sentido de la vista para dar paso a la elaboracin de la vivencia en el pblico a travs de los sentidos del odo, el gusto, el olfato y el tacto. Por la cercana con nuestro objeto de estudio analizaremos en particular la presencia del estmulo sonoro dentro la pieza, en tanto sensacin que se verifica a nivel psicofsico y sociocultural registrndose como fenmeno intrnsecamente subjetivo, creador de sentido. Palabras clave: Sonido Emocin Mapas sensoriales

Abstract (about) This work belongs to the research project called "Surround sound and emotional states in connection with the formation and training of the actor", carried out by teachers / researchers led by Dr. Juan Carlos Catalano, held at the Research Centre Drama (CID) of the Faculty of Art UNCPBA The project has a duration of one year and aims to study the relationship between sound and emotion in education and training expressive actors. We intend to discuss the staging of the play "Nothing to do", directed by Marcela Jurez Theatre Club Tandil (Buenos Aires, Argentina). This is a 146

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 proposal that is happening from the collective creation of exploratory in abolishing the sense of sight to make way for the development of the experience in the public through the senses of hearing, taste, smell and touch. We analyze in particular the sound stimulus in the staging as feeling is being experienced psychophysical and registering as a sociocultural phenomenon inherently subjective, creative sense. The analysis focuses from the investigation of the noise maps within the play. Keywords: Sound Emotion Sensory maps

Introduccin La obra se estren el 4 de diciembre de 2009 en el Club de teatro en la ciudad de Tandil. A la fecha se realizaron 40 funciones con un total de 1500 espectadores. Integran el elenco trece actores, ocho mujeres y cinco varones. Previo al inicio de la funcin unos asistentes ofrecen antifaces a los espectadores, luego los organizan en grupos guindolos en su ingreso a la sala hasta ubicarlos en butacas. Los espectadores no tienen informacin visual del espacio al que ingresan. Durante todo el espectculo permanecern hasta su finalizacin, en las mismas condiciones. Una vez privados del sentido de la vista la informacin predominante en la conciencia proviene del sentido del odo. El papel de la audicin es el que cobra la delantera en la estructuracin de la informacin que proviene del entorno. Es notable la alteracin que se produce en los espectadores cuando todos tienen puestos los antifaces. Lo primero que se registra es un aumento del volumen de sus voces, luego el habitual comportamiento social previsto para el ingreso a un espectculo se ve modificado ante la virtual ausencia de la mirada del otro, se escuchan entonces expresiones que van desde la exaltacin cercana al miedo (aunque se explicita claramente que se trata de 147

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE una situacin controlada) hasta un grado mayor de desinhibicin: chistes, explicitacin de diversos estados de nimo, dilogos entre personas que no han asistido juntas y que no se encuentran prximas. Estos comportamientos paulatinamente se irn aplacando dentro de la sala mientras terminan de ser ubicados los ltimos espectadores. La verbalizacin de las sensaciones corporales en algunos casos y de los sentimientos en otros, se transforma en un rumor que contiene a los espectadores dentro de un marco de predictibilidad. Al trmino de la obra los espectadores tienen a disposicin los medios necesarios para expresar voluntariamente sus opiniones por escrito. Analizando algunas de ellas observamos un tono predominante de gratitud y sorpresa. Tambin destacamos que los espectadores rescatan el registro de sus sensaciones como conductoras de un relato en el que distinguimos por lo menos dos dimensiones. Una que hace referencia al propio cuerpo: se trata del reconocimiento de la restauracin de los sentidos a la conciencia. Aqu se comenta la obra como experiencia nica en la que se resalta la potencia de la propia sensibilidad. La otra dimensin consiste en la restauracin de la conciencia que va creando y construyendo el relato a partir de las propias sensaciones registradas en las que se reconoce el propio aporte de los recuerdos como condicin necesaria para completar la historia.

En primera persona La construccin general de la obra est organizada por secuencias dramticas sin conexin de causalidad necesaria entre ellas. Su directora ha decidido un montaje de escenas que versa sobre la forma de un collage6 en un
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o el equivalente a la tcnica dramatrgica de microsecuencias. La microsecuencia podra definirse, de modo no muy preciso, como la fraccin de tiempo teatral (textual o representado) en la que ocurre algo que pueda ser aislado del resto. Las microsecuencias son las que otorgan el verdadero ritmo y sentido al texto. Carles Batlle (2008) en La segmentacin del texto dramtico.

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 acotado conjunto de emociones agradables. En la creacin del universo sonoro de Nada que ver el receptor/espectador implcito7 resulta de la decantacin de mltiples escenas creadas y de su compaginacin final. Todo cuanto acontezca como vivencia del espectador ser, en parte, su propia creacin fantstica y la posibilidad de establecer una secuencia lgica de relato global de la obra depender de la potencia de las imgenes sensibles en la historia de cada espectador; como por ejemplo cuando, por medio de la generacin de climas sonoros que resultan familiares para los espectadores se detonan por asociacin recuerdos de entornos y/o situaciones personales que generan vvidas y autnticas visiones. Cada una de las secuencias del espectculo posee, una coherencia interna que permite al espectador restablecer el sentido a partir de distintos estmulos que irn apareciendo de forma gradual conformando, en principio, paisajes sonoros que se completarn con el aditivo de otras sensaciones vinculadas a los sentidos del gusto, del olfato y del tacto. En referencia a estos sentidos sospechamos que son los responsables de la profundizacin de la vivencia del espectador. La suposicin est fundamenta en el hecho de que los estmulos responsables de la activacin de estos sentidos se dan en el contexto de un relato que est siendo creado preponderantemente por el odo y la inclusin del gusto, el olfato y el tacto dentro del relato auditivo remite al espectador a la conciencia de aquello que est oliendo, degustando o registrando por la piel en forma de vibraciones en el piso, o como viento, a la forma en que lo hace y el registro del contexto (cundo est sucediendo) ya sea en una escena en particular, o ms general en sta obra de teatro. Aparece, por momentos, otra conciencia del aqu y ahora. En Nada que ver, los sonidos son producidos en la escena pertenecen a ella an cuando en tres secuencias se utilice msica en off.

Op.cit. pg. 10.

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Desde el punto de vista de la construccin del universo sonoro de la obra se abren, nuevamente, dos posibilidades de anlisis. Una de ellas consiste en tomar al conjunto de sonidos como estmulos que permiten la comprensin global de mundo externo mediante una aproximacin holstica: esta audicin permite un reconocimiento espacial global, un primer momento sensorial para la orientacin temporo espacial; la otra consiste en tomar como objeto de anlisis la evocacin suscitada en los espectadores por la imaginacin de los elementos restantes no presentes, mediante una forma de audicin analtica en la que se discriminan planos y profundidades del sonido en el espacio. El sonido puede seguirse mediante la atencin en sus recorridos en los diferentes espacios que la obra provoca. Estos dos tipos de audiciones activan las metforas del imaginario interior y reorienta la percepcin de la conciencia en el aqu y ahora.

Anlisis del estmulo sonoro como estructurante de ambientes y de situaciones. La globalidad de cada segmento se logra mediante: la fragmentacin aqu es entendida como la variacin de los estmulos sonoros que permite establecer relaciones cambiantes y dinmicas entre figura y fondo impidiendo el acostumbramiento, facilitando la atencin con alto nivel de energa psquica (concentracin) y optimizando una buena conexin con lo que est sucediendo en el aqu y ahora de la representacin. La seal auditiva no es simplemente la organizacin de elementos consecutivos (secuencial), sino que implica, adems, relaciones jerrquicas. La organizacin jerrquica es el proceso de integracin de unidades de nivel inferior a formas ms complejas o unidades de nivel superior (Lerdahl y Jackendoff, 1983). Sabemos, adems, que la percepcin del sonido, desde el punto de vista gestltico, agrupa los elementos 150

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 repetidos llevndolos a un fondo al que se deja de atender, por eso es necesaria la variacin para lograr una buena calidad de atencin. En la obra adems de msica, sonidos y ruidos hay textos y palabras cuya pertinencia est menos asociada a la posibilidad significante del lenguaje que a la sonoridad en s misma, al ritmo, a su posibilidad de libre asociacin, generando as la aparicin del rasgo potico. La funcin del silencio a lo largo de la obra permite limpiar el espacio sonoro para liberar de interferencias la sucesin de los diferentes segmentos. la duracin corta mantiene la atencin para seguir la accin, aqu tambin la variabilidad en la duracin de cada secuencia provoca la concentracin de los espectadores por medio de la jerarquizacin de los estmulos que se convierten en signos escnicos y que juegan un papel metonmico con la potencialidad de configurarse en discurso, recuerdo, o imagen esttica; la construccin espacial est creada por la ubicacin de las fuentes de sonido a distintos niveles de altura respecto del piso, por la distancia arbitraria entre las mismas que genera espacios mucho ms amplios de lo que en realidad son y por los desplazamientos de los actores en el espacio de representacin. Desde el punto de vista del espectador, el espacio escnico es envolvente con distancias muy prximas a su propio cuerpo o relativamente lejanas, dependiendo de la ubicacin arbitraria con respecto a las fuentes sonoras en la su ubicacin general en el espacio de representacin.

Estos recursos de construccin permiten la inteleccin de todo cuanto 151

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE sucede como relato. La propuesta de recrear para cada escena paisajes sonoros generados por la distancia, la eleccin de diferentes tipos de sonidos, por la ubicacin orgnica y envolvente desde el punto de vista del espectador dan como resultado el trnsito por distintas situaciones que la obra plantea. Tomaremos tres escenas como ejemplo. En Nada que ver en un momento hay una escena llamada mudanza. Efectivamente esa mudanza est aconteciendo, los sonidos llevan a reconocer la cinta de embalar, los papeles para envolver, las cajas para guardar los objetos y el trajn que supone una mudanza. En la escena estn quienes la estn preparando. Esos preparativos transcurren en un mientras tanto en la historia de esa casa que informan a su vez el tipo de relacin de quienes all viven. El espectador completa la escena imaginado las dimensiones de la casa, el peso de la historia de los objetos que estn siendo guardados, desechados, o reencontrados, el paso del tiempo contado tambin por el suspenso en las pausas. Recuerde el lector que todo esto es ajeno a la vista del espectador, tan ajeno como la luz, las caras, los cuerpos de los habitantes de la casa y que sin embargo el espectador ve. Esta escena es un mientras, el espectador es testigo presencial. Otro ejemplo: hay una escena que transcurre en un bar, los sonidos de ese lugar as lo indican e informan adems un momento particular, hay mucha gente, mucha actividad, a pesar de la oscuridad el bar est iluminado, pueden percibirse rincones en ese bar en ese momento, la presencia de distintos grupos de personas, sus gestos, sus ropas, la hora. La escena comienza sbitamente no hay manera de escapar uno ya est ah. El mientras tanto queda a cargo del espectador. Un ejemplo ms: en la escena Tren, la informacin es gradual y comienza con el sonido de una armnica suspendido en la nada. Se oye muy a lo lejos un tren que ir acercndose de tal modo que va colocando al espectador en distintos lugares hasta quedar irremediablemente en una estacin de tren con la visualizacin entorno y objeto son creados en su imaginacin. Esta escena es tan envolvente que sugiere la precisin del lugar real an sabiendo que est dentro de la convencin teatral propuesta por la obra. El modo de articulacin de las escenas de toda la obra da como resultado una variedad de climas 152

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 sonoros para cada paisaje.

Anlisis de los estmulos sonoros como disparador del evocar En trabajos anteriores decamos que cuerpo y cerebro forman una unidad funcional indisociable que responde al medio de forma holstica o molar, es decir, por la correspondencia entre las respuestas externas e internas de comportamiento con las respuestas producidas en el sistema funcional que en los organismos superiores llamamos mente. Es la conciencia central la que va haciendo surgir, en paralelo, la conciencia de ser: la sensacin de que ah est el organismo inmerso en el proceso dinmico de la sensacin afectado por el fluir de los objetos. Es la sensacin de que el organismo est aqu, existe y permanece existiendo en el aqu y el ahora. Las evidencias empricas, suponen la reactivacin de las reas sensitivas donde se produjeron las imgenes en tiempo real pero el recuerdo no es una revivencia fotogrfica con la misma fuerza de la imagen en tiempo real. Es difusa, imprecisa, incompleta e incluso recreativa. Las pautas neurales que permiten la recreacin de la memoria son pautas o representaciones disposicionales que se actualizarn en todo acto imaginativo. (Domnguez, T. 2007). Antonio Damasio (2006) sostiene que el "hilo comn compartido entre todas las formas de razonamiento es la radicacin de todas ellas en la mecnica sensitivoimaginativa-emocional de la mente. En el fondo, toda forma de razonar es una forma de manipulacin de imgenes8 En la obra Nada que ver los estmulos que completan el proceso de evocacin son el aroma, el gusto y el tacto. Esto coadyuva a colocar al espectador en el centro de la escena permitindole involucrase de una manera ms plena en cada situacin. Los ambientes sonoros recreados como algo que

Damasio A. El error Descartes. La razn, la mocin y el cerebro humano. Pp 209

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE est afuera irn incorporndose a una vivencia individual que se est generando siendo esos lugares recreados una sntesis de la vivencia actual del espectador y sus vivencias previas. Se observa que hay una asociacin directa entre la eleccin del sonido con el aroma como una gua hacia una evocacin afectiva buscada deliberadamente para la obra. Ejemplo: recuerdos de distintos momentos de la infancia vinculados a juegos en diversos lugares como calle, plaza, patio. Con elementos como agua, sonidos de bicicleta, fuego. Sabores como chocolate o pochoclo. Olores como naftalina, lavanda, caf. Los estmulos recibidos por nuestros sentidos forman en nuestro cerebro imgenes perceptuales que se conectan con nuestros recuerdos y ponen en funcionamiento un nuevo tipo de imgenes llamadas rememoradas que a diferencia de las preceptales surgen mediante la evocacin de recuerdos, es decir, emergen de nuestra memoria. Con todo esto se construye el aqu y ahora. Esta maravillosa construccin se da por una compleja maquinaria (corteza sensorial inicial, de asociacin y motriz) que pone en marcha los procesos de percepcin, memoria y razonamiento En el trabajo Mapas sensoriales Mazzola (2008), sostiene que la experiencia sonora, suele ser compleja y difcilmente aprehensible desde el lenguaje, que el sentido del mundo nos ofrece activas competencias cognitivas que van ms all del pensamiento lgico-lineal y que son difcilmente universalizables; que la percepcin sonora -inicialmente vibracional- es una sensacin que se registra en distintos niveles segn su apreciacin, y es un fenmeno intrnsecamente subjetivo que al decir de Lpez Cano (2004) puede ser interpretado por dos personas de igual o distinta manera. El sonido modifica, al hombre desde su gestacin. Las diferentes semiosis que devienen de los contactos sonoros se instalan en distintos niveles de memoria. A lo largo de la existencia el hombre, por tanto, se ve afectado por innumerables sonidos con los que resuena (vuelve a sonar) segn su particular 154

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 construccin histrico-sonora. As una envolvente sonora individual, hecha de registros en diferentes planos, acompaa al hombre, es parte de l, como tambin su capacidad para re-sonar segn los estmulos que se le presenten. Haciendo una minuciosa observacin de las escenas de la obra y tomando como punto de partida las asociaciones sensoriales que van aconteciendo, se pueden analizar algunos mapas como el vibracional, el psicoafectivo y el sociocultural en los dos modos de anlisis que proponamos al principio de este trabajo. Partiendo del concepto mapa sonoro9 afirmamos que el sonido se registra en todo el cuerpo porque tiene elementos constitutivos con una especfica capacidad de resonancia. La vibracin puede movilizar segn su intensidad y frecuencia determinadas zonas que se registran tanto a nivel fsico como mental (Kogan Musso, 2004). La sensibilizacin por medio del sonido completa la comprensin corporal en el tiempo espacio minimizando los rangos de interpretacin sonora, es decir, que se comprende la escena en su totalidad, la construccin se realiza mediante un acotado universo de sonidos que remiten a situaciones concretas. Los paisajes sonoros de la obra orientan, hacen fluir la memoria y establecen rangos de atencin en lo que est sucediendo. El mapa psico-afectivo supone que en la organizacin cerebral se establece una necesaria una codificacin del estmulo (Lacarcel Moreno 1995), que deviene signo capaz de generar sentido intrnsecamente subjetivo (Lpez Cano 2004). A su vez, la envolvente sonora refuerza el mensaje afectivo ligndolo al sonido. Desde la voz materna en adelante, la msica y el lenguaje asimilados como cdigos, estarn enriquecidos por tonos y variables afectivas

Mapa sonoro: es el modo segn el cual son representados los modelos de construccin de la envolvente sonora individual la cual comienza en el mismo momento de la gestacin.

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE en el decurso de nuestra existencia. La movilizacin afectiva de los espectadores de Nada que ver se vio reflejada en la recepcin del espectculo mediante sus comentarios escritos. All puede observarse en principio gratitud por la contundencia de la vivencia, que es sntesis de lo propuesto desde afuera, los signos escnicos concretos ms el aporte diferencial de cada espectador y por la sorpresa suscitada una vez terminada la obra, cuando el espacio real y los actores se hacen presentes gradualmente al quitarse el antifaz. En cuanto al anlisis del mapa sociocultural afirmamos que la pertenencia a un grupo condiciona un mapa snico valorativo acorde a rasgos histrico-culturales. Las tramas sonoras de las diferentes circunstancias histrico-temporales son incorporadas como habituales (Kogan Musso 2004). Los sonidos se convierten en un fondo familiar, necesario, constituyndose como factor de seguridad, elemento de orientacin y pertenencia (Bernard Auriol 1982). As con la utilizacin de viejas msicas estilsticamente asociadas a diferentes poticas, la utilizacin de textos como en las escenas La maldicin de Silvia, Atados, o en la sucesin de las escenas, por ejemplo, hacia el final de la obra: Cine, Relojes, Estacin observamos que la historia sonora de esos paisajes conlleva en s misma impresiones sensoriales que son producto de una matriz snica socio-histrica que permite conocer a la persona hemos sido en la inteligencia de comprender a la persona que est siendo.

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 Bibliografa Batlle Carles (2008) La segmentacin del texto dramtico (un proceso para el anlisis y la creacin. Etudis escncis. Barcelona. Institut del Teatre. Domnguez T., Landa R., Dillon G., Catalano J. Bases neuroanatmicas de la emocin La Escalera. Anuario de la Facultd de Arte de la UNCPBA. Nro: 16. Fecha de publicacin Marzo 2008. Pgs: 63 - 67 Damasio Antonio (2006) El error de Descartes. La emocin, la tazn y el cerebro humano. Espaa. Editorial Crtica. Edelman Gerald y Tononi Giulio El universo de la conciencia. Cmo la materia se convierte en imaginacin (2000). Google: EDELMAN Gerald EL Universo De La Conciencia Doc Descargar: www.libroos.es Mazzola S., Gramajo C., Domnguez T., Landa R, Catalano J. Mapas sensoriales. El sonido en la formacin y entrenamiento del actor. La Escalera. Anuario de la Facultd de Arte de la UNCPBA. Vol II. Nro 17. Fecha de publicacin: Marzo de 2009. Pgs: 68 - 78 Lerdahl, F. & R. Jackendoff (1983). A Generative Theory of Tonal Music. MIT Press. Kogan y Musso Pablo. (2004) Anlisis de la eficiencia de la ponderacin A para evaluar efectos del ruido en el ser humano. Tesis Doctoral. Escuela de Ingeniera Acstica, Universidad Austral de Chile. Lacarcel Moreno Josefa (1995) Psicologa de la msica y educacin msica. Espaa. Editorial Visor. Lpez Cano Rubn (2004) De la Retrica a la Ciencia Cognitiva. Un estudio intersemitico de los Tonos Humanos de Jos Marn (ca. 1618-1699). Tesis Doctoral. Universidad de Valladolid. 157

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010

Ni una ms!
El compromiso del arte frente al feminicidio en ciudad Jurez

Rmulo Pianacci1 Resumen La actriz, dramaturga y directora mexicana Perla de la Rosa, con su obra Antgona; las voces que incendian el desierto (2005), retoma el carcter esencial del Teatro, el de construir para su pblico, el de aqu y ahora, un espacio de reflexin sobre el pasado remoto, vinculado a su condicin actual y su acaso porvenir. El cine norteamericano se ha ocupado del feminicidio en Ciudad Jurez con escasos mritos. En 2006, se estrena La Virgen de Jurez (The Virgin of Juarez) dirigida por Kevin James Dobson. Con grandes similitudes a otras producciones norteamericanas, est poblada de estereotipos y derivaciones esotricas. Ms recientemente se ha estrenado el polmico film Bordertown: ciudad al lmite (Bordertown, EE.UU., 2007) de Gregory Navas, y que pese a la presencia de las estrellas hispanas Jennifer Lopez y Antonio Banderas, tuvo una recepcin bastante fra en la Berlinale y por parte de la crtica en general. Probablemente esta opinin adversa sea la que despierte un tema tan escabroso, del que nadie quiere or. La pelcula tiene ms que sobrados mritos y denuncia no slo los factores antes mencionados, sino tambin la violencia de gnero y la trata de blancas, la corrupcin en los medios de comunicacin, el gobierno norteamericano y al Tratado del ALCA.

Rmulo Pianacci. Dr. por la Universitat de Valncia. Prof. Adjunto UNMdP y UNCPBA. rpianacc@mdp.edu.ar

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Palabras Clave: Antgona - feminicidio - Ciudad Jurez - films denuncia

Abstract The Mexican actress, dramatist and director Perla de la Rosa, with her play Antgona; las voces que incendian el desierto (2005), retakes the essential character of Theater, that is to construct for an audience, here and now, a space of reflection on the remote past linked to their present condition and its eventual future. The American cinema has dealed with the issue of feminicide in Ciudad Juarez with very little merit. In 2006, opened the Virgin of Juarez, directed by Kevin James Dobson. With great similarities to other American productions, it is filled with stereotypes and esoteric derivations. More recently, the controversial Bordertown (2007) directed by Gregory Navas, and in spite of the presence of the Hispanic stars Jennifer Lopez and Antonio Banderas, had a quite cold reception in the Berlinale and on the part of the critics in general. Probably this adverse opinion is the one that arrises a not so pleasant subject, that nobody wants to hear about. The film has more exceeded merits and denounces not only the factors mentioned above, but also the violence and women traffic, the corruption in mass media, the American government and the Treaty of the ALCA. Key Words: Antigone - feminicide - Ciudad Juarez - films - denounce

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 Dependemos de ustedes, de los medios, son los nicos que pueden hacer algo al respecto -concluye-. La situacin en Mxico es muy difcil y nadie quiere, o puede, meterse. Jennifer Lopez2

Introduccin Por qu razn Antgona sigue siendo hoy en da susceptible de ser leda desde tantas diferentes perspectivas y se siguen encontrando en ella argumentos para las cuitas contemporneas de tantas generaciones? Qu es lo que lleva a tantos autores a abrevar de la fuente de este mito? Veinte grupos de teatro dirigidos por mujeres provenientes de Argentina, Colombia, Espaa, Gales, Italia, Japn, Noruega, Suiza y Venezuela se reunieron en Bogot D.C., del 3 al 9 de noviembre de 2006, para participar del Festival Magdalena-Antgona, un encuentro internacional de mujeres por la paz de Colombia, que se denomin Mujeres, Arte y Parte en la Paz de Colombia.3

Citada por D. Lerer (2007) Entrevista a Jennifer Lopez en Clarn Espectculos, 16 de diciembre. De este festival participaron las siguientes obras: Las mujeres y la guerra de Patricia Lara (Colombia); Antgona y actriz de Carlos Satizbal (Colombia); Memoria en la memoria de Beatriz Camargo (Colombia); El seor Fomlesen de Lars Vik (Noruega); Olimpia o la pasin de existir de Margarita Borja y Diana Raznovich (Argentina / Espaa); Las piedras de Troya creacin colectiva dirigida por Sandra Parra (Colombia); Azul es el humo de la guerra de Georg Johnannesen (Noruega); Una geisha ms de Miyuki Takahashi (Japn); Antgona incorprea de Csar Castao (Colombia); Piel de violetas de Roxana Pineda (Cuba); El vientre de la ballena de Cristina Castrillo (Suiza); Cartera de Patricia Ariza (Colombia); Matres Matute de Anna Redi (Italia); Las mujeres sobreviven de Shigeko Takamori (Japn); Antigonas de Patricia Ariza (Colombia); La maestra de Enrique Buenaventura (Colombia); Antgona factotum de Augusto Cubilln (Venezuela); No hay doctor para los muertos de Georg Johnannesen (Noruega); La pasin de Antgona. Los perfiles de la espera del Grupo La Mscara de Cali (Colombia); Antgona de Patricia Ariza (Colombia); El umbral de Cristina Castrillo (Suiza); Patio 4 creacin colectiva dirigida por Patricia Ariza (Colombia); Emily Dickinson de Patricia Ariza (Colombia); El pjaro de Diana Casas (Colombia) y The Acts 1 de Jill Greenhalgh (Gales).
3

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Este Encuentro-Festival organizado por la Corporacin Colombiana de Teatro, bajo la direccin general de la maestra Patricia Ariza, forma parte de las diversas programaciones del Magdalena Project en el mundo, un escenario internacional para mujeres profesionales del Teatro. El importante crecimiento de la participacin de mujeres en el Teatro de Colombia, motiv que ese pas fue escogido como sede para esa edicin del Magdalena. Previamente se haba elegido a Antgona como mito, dramaturgia y tema porque este personaje representa, desde la Grecia Clsica, la lucha de las mujeres por los afectos primordiales por sobre las voces de la guerra. Las obras, de muy diferente factura, estilo y calidad, tienen en comn el mrito de representar no slo el amplio espectro de la problemtica de las mujeres, sino antes que nada, la importante tarea social que realizan los teatristas abocados a recuperar a nios y mujeres vctimas de la droga, la prostitucin, el desarraigo y la guerra; a travs de las disciplinas del Teatro, la Msica y la Danza. La mayora de estas obras surgen como resultado de improvisaciones que luego sern coordinadas y organizadas por un director o directora. El espectculo presentado al final The acts: I, una performance de la directora galesa Jill Greenhalgh, en las notas al programa lo define como una obra en proceso de elaboracin, una experimentacin. Es la bsqueda de un espectculo. Llegamos a Bogot con el esqueleto de una propuesta, a la que un grupo de jvenes intrpretes le han entretejido su presencia. Ms adelante, la directora aclara: Es una respuesta al feminicidio que se consuma en las ciudades fronterizas del norte de Mxico. Durante los ltimos trece aos, ms de 400 adolescentes y mujeres jvenes, trigueas, hermosas, esbeltas, han sido secuestradas y brutalmente asesinadas. Muchas teoras han intentado explicar esta serie de homicidios. [...] Este trabajo est slo en el comienzo. Son algunas de las preguntas a las que estamos buscando respuesta. Las suyas son 162

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 bienvenidas.4 Muchas teoras han intentado explicar esta serie de homicidios. Diana Washington Valdz, periodista de El Paso Times, incansablemente ha reunido evidencia desde el comienzo de los crmenes en 1993. En su libro5, sugiere que los asesinatos pueden ser rastreados hasta un puado de hombres influyentes, de posicin y poder en las ms altas esferas del gobierno del Estado, los negocios y el narcotrfico. Sin embargo, nada se ha intentado probar.

La representacin de la mujer en mxico 6 El dilema de las novelistas Elena Garro y Rosario Castellanos es el tema que analiza la escritora inglesa Jean Franco, y por lgica consecuencia, de quienes de manera distinta, intentan inscribir a las mujeres en la narrativa nacional mexicana, y sin embargo, al hacerlo, repiten la traicin de La Malinche al asumir un rol que masculiniza la postura de Antgona. Segn esta autora, Mxico produce la leyenda de la anti-Antgona: La Malinche o Doa Marina, la india que fuera entregada a Corts por una tribu de Tabasco y que se convirtiera en su amante, la madre de uno de sus hijos, y su intrprete o traductora (la palabra traduccin est muy relacionada con la palabra traicin mediante su raz latina).7 Algn crtico sugiere que sin ella, la Conquista hubiera sido muy difcil o quizs imposible, mientras que otro la describe como la mujer ms odiada del Continente Americano.

4 5 6

Traduccin del autor. D. Washington Valdz (2005) Cosecha de mujeres, Mxico, Ocano.

J. Franco (1993) Sobre la imposibilidad de Antgona y la inevitabilidad de La Malinche: la reescritura de la alegora nacional, en Las conspiradoras. La representacin de la mujer en Mxico, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, pp. 160-188. Ibdem, p. 171.

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Primeramente fue vista como un smbolo, tanto por los indgenas -que le adjudicaban poderes extraordinarios- como por los espaoles para quieres representaba el converso ejemplar. Sin embargo, no fue hasta que Mxico se independiza y surge la cuestin de la identidad nacional que Doa Marina se transforma en La Malinche, pasando a simbolizar la humillacin -la violacin- de los indios y la traicin que los conducira a la opresin. El escritor Octavio Paz, en su difundido ensayo sobre la identidad nacional mexicana, El Laberinto de la Soledad (1950), sostiene que el sujeto masculino mexicano se ha constituido desde el violento rechazo de su vergonzante madre. Ella encarna lo descubierto, lo violentado (lo chingado), en contrate con los sufridos, impasibles, y hermticos indios. La cuestin de la identidad nacional se present, de esta manera, como un problema en primera instancia de la identidad masculina, y fueron los autores los que debatieron sus defectos y consecuencias y procedieron a psicoanalizar la nacin. En el esquema de la representacin nacional, las mujeres quedan por fuera del territorio de la bsqueda de la identidad masculina, o en el mejor de los casos, como en Pedro Pramo (1955) de Juan Rulfo, el espacio de la prdida y todo lo que no pertenezca a los mecanismos de la rivalidad y venganza masculinas. En estas circunstancias, la identidad nacional no podr plantearse como un desafo para las novelistas, a pesar de ser una cuestin que ellas no pueden evitar. Cmo podran introducirse en la narrativa sin masculinizarse o no hablar desde una posicin desvalorizada, desde el espacio de los marginados o lo racial, que no es para nada el lugar desde donde escribir? Franco concluye que la conjura de las mujeres para poder jugar un papel protagnico en la novela nacional se resolver con el reconocimiento de que no estn en esta conjura en lo absoluto, sino definitivamente en otro lugar. 164

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 La dramaturga en el teatro mexicano Tomando como punto de comparacin los estudios realizados en los pases llamados del primer mundo, todava resultan escasos los estudios sobre la dramaturgia femenina en Latinoamrica y, generalmente, no es una problemtica nacional que despierte inters en el mbito acadmico. En Mxico, se puede rastrear la presencia de prolficas dramaturgas ya desde la segunda mitad del segundo siglo de vida novohispana. Tal es el caso de Doa Juana de Asbaje, que segn Felipe Galvn: Es precisamente nuestra dorada autora, discpula de Caldern de la Barca en trminos de perceptiva, quien con su temprana aparicin deja un sabor de naturalidad en la presencia femenina en las letras para la escena.8 El Teatro femenino de la Revolucin Mexicana es estudiado en profundidad por las investigadoras Olga Martha Pea Doria y Marcela del Ro, que recogen la produccin de ms de una veintena de autoras, algunas de gran vala, evidenciando una presencia potente y vital de las mujeres dramaturgas en la historia del Teatro mexicano. Contemporneamente, han logrado una mayor visibilidad desde las dramaturgas conocidas en los aos cincuenta hasta las jvenes que han tenido la posibilidad de ver su produccin editada y puesta en escena en las ltimas dcadas. Segn la especialista Mara del Carmen Garca Aguilar: Estos movimientos han obligado a la crtica a abrir sus mecanismos de interpretacin para dar cabida a la gran produccin femenina que est surgiendo, obligndose al mismo tiempo a interpretar de manera diversa sus temas, sus personajes protagnicos, e incluso hasta el uso de elementos considerados dbiles

F. Galvn (antologador) (2000) Teatro, Mujer y Pas, Mxico, Editorial Tablado Mexicano, p. vii.

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE domsticos.9 Sin embargo, esta situacin no es necesariamente la misma para todas las dramaturgas mexicanas. Aquellas provenientes del norte del pas sufren la doble condicin de mujeres y norteas o fronterizas. En el discurso social de la nacin, el estereotipo fronterizo se cimienta, por un lado, en la necesidad centralista de poseer una identidad nacional como una forma de contencin de la mexicanidad como producto de la prdida de ms de la mitad del territorio del pas, y habitualmente se pone en evidencia con el uso de calificativos mayormente peyorativos como: desarraigados, vendepatrias o pochos. Por otro lado, en polticas culturales excluyentes, interpretaciones subjetivas de ciertos datos como el uso de anglicismos castellanizados para el uso coloquial y un cierto folklorismo en los estudios culturales. Habitualmente se entiende por frontera o fronterizo el lado mexicano de la lnea divisoria con EE.UU., pero para la investigadora Socorro Tabuenca Crdoba, la frontera distingue la metfora que hoy en da utiliza la posmodernidad.10 En sus estudios, los textos producidos por mujeres norteas son analizados privilegiando la observacin de las marcas formales y discursivas que pudieran dar visos de una posible construccin de identidad fronteriza u otras huellas en las que se d cuenta de alguna comunidad imaginada especfica. Reconoce, adems, de la dualidad presente; por un lado la resistencia al aislamiento (del centralismo), y por otro el acomodo precario y obligado ante la realidad contigua (el American way of life). A lo largo de su trabajo, se propone el estudio de la marginalidad de las escritoras precisamente en los dos sentidos: como literatura de mujeres y como literatura producida desde el norte de Mxico; evitando en lo posible

Ibdem, p. xix.

10

S. Tabuenca Crdoba (1998) Mujeres y Fronteras. Una perspectiva de gnero, Mxico, Instituto Chihuahuense de la Cultura.

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 esencialismos culturales y la exaltacin de la literatura producida por mujeres. En su escritura encuentra una multiplicidad de elementos discursivos que pueden actuar con estrategias diferentes, y que les permiten autorizar su propia escritura marginal(izada). Finalmente concluye: Aunque el debate de hoy da se finca en la desjerarquizacin de los centros de poder, en la prctica social esa desarticulacin se va logrando apenas. Las discusiones sobre el valor del texto, de acuerdo al aval del centro y no al texto en s, todava estn vigentes en Mxico. De igual forma, los debates sobre que es cultura y Cultura predominan en los discursos de acadmicos y pblico en general; sin embargo, en este cierre de siglo, al parecer hay cierto optimismo por parte de quienes hacemos este tipo de estudios para que las comunidades imaginadas sean flexibles e inclusivas. Que stas se vayan repensando y rearticulando a medida que surjan ms voces de las distintas comunidades silenciadas.11

Antgona; las voces que incendian el desierto12 La dramaturga Perla de la Rosa ha tenido en cuenta los textos de Sfocles, Brecht y Anouilh, a modo de inserts, y alterna parfrasis de estos textos con fragmentos que le permiten anclar mejor el relato a la realidad que intenta denunciar.

11 12

Ibdem, p. 97.

P. de la Rosa (2005) Antgona; las voces que incendian el desierto en G. de la Mora (ed.), Cinco Dramaturgos Chihuahueses, Mxico, Fondo Municipal Editorial Revolvente - Municipio de Jurez, pp. 185-228.

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Su versin del mito es sumamente arriesgada, ya que trastoca el sentido original del mito al reemplazar el personaje de Polinices, de alguna manera nudo del conflicto de la historia, por una mujer asesinada bajo las condiciones de violencia generalizada que esta ciudad enfrenta desde hace ms de diez aos. Ubica necesariamente su Antgona en la clase ms desprotegida, ya que los asesinatos en Ciudad Jurez, a los que se quiere aludir, han sido en la mayora de los casos contra mujeres de esta condicin. Esta Antgona se estructura en un Prlogo y dieciocho escenas, algunas de muy corta duracin. El Prlogo, a cargo de Mujer 1, nos ubica en un tiempo y lugar, hoy en da en Ciudad Jurez: Soy una mujer en esta ciudad, donde todo es de arena. Desde hace aos enfrentamos la Guerra. Ser mujer es estar aqu en peligro. Por ello, decidimos construir refugios bajo la arena. Cubrirnos de arena. Ampararnos bajo la arena para continuar viviendo. Se trata de ocultarnos, de desaparecer de la vista del enemigo. No todas han tomado la decisin, algunas piensan que estn a salvo... hacer como que no pasa nada... o como Clara, se arman de valor y salen a las fbricas... Alguien tiene que trabajar...13 La situacin de Guerra -con un enemigo difcilmente identificable, posiblemente por ser bandas rivales de traficantes- las obliga a permanecer prcticamente enterradas en vida. Y la que se arriesga a salir sola sin la proteccin de un hombre, cualquiera sea el motivo, morir como Clara. Esta vctima ser arrojada atada y acuchillada en la puerta de su propia casa. Sus hermanas, Isabel y Elena, presas del pnico, no son capaces de socorrerla y niegan el conocerla. Slo les queda lamentarse. Aparece luego Antgona, cargando una maleta, en su regreso a la

13

Ibdem, p. 188.

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 desolada ciudad: de los gimientes vientos, la del sol despiadado, la de los ros secos... la que perdi la voz. La nica voz que resuena es la de Cren, que en su edicto advierte a los ciudadanos en nombre del bienestar y la soberana de Tebas que niega los rumores de la desaparicin de cientos de mujeres y que no existen cuerpos sin identificar. Ser considerado un enemigo aquel que insista en daar nuestra imagen, lesionando as nuestros legtimos intereses. Slo un Consejero se atreve a comunicarle que en otras ciudades ya corre la noticia de la situacin, y que se hunden en el desprestigio frente a sus aliados de Argos. Sugiere remover algunas cabezas del Ejrcito, las ms aborrecidas por los tebanos, sin romper las alianzas que mantienen el control y evitar as que todo se desborde. Tiene luego lugar la escena entre Antgona e Ismene. Se encuentran en el desierto, junto a varias personas, que buscan los cuerpos de las vctimas. Como sucede casi habitualmente en esta escena, Antgona se muestra como la ms decidida: Que no acabe nuestra agona, mientras el olvido y la infamia sigan condenando nuestros corazones. Pero en este caso, la dbil Ismene se atreve a reprocharle la postura del que no se pudo exilar:

Si Polinice est viva, ella decidir cundo regresar. Despus de todo ella siempre hizo lo que quiso, y no sera la primera... [...] Que para ustedes, para mi padre. Para ti, siempre fue fcil marcharse. Al fin que Ismene se quedara en Tebas, esperndolos. Cuidando a la pequea Polinice, llevando la casa y dndoles noticias de cmo iba todo. [...] Ahora, regresas a cuestionarme, a culparme de lo sucedido?14

Finalmente, Antgona hacindose eco de los rumores que en la morgue

14

Ibdem, pp. 197-198.

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE existen ms de doscientos cadveres no identificados, decide recurrir a Hemn para que le franquee la entrada. l la ha esperado tambin durante aos, dice seguir amndola y que nunca comprendi el porqu de su partida. Una vez en el sitio, y eludiendo al Guardia, descubren en una bolsa negra el cuerpo de la vctima ms reciente. Es una joven de bello rostro, tan slo parece que duerme. La toma en sus brazos. ANTGONA: Duermes? Dulce desconocida. No eres Polinice y no s por qu mi corazn hasta hace unos momentos atormentado, siente un breve alivio. Ser que me someto a la incoherencia de buscar lo que no quiero encontrar... No es verdad. S perfectamente lo que busco y tambin desde hace tiempo s lo que haba de encontrar. Slo tena la pequesima esperanza de encontrarte as, tan dulce y bella; tan humana, a pesar de encontrarte as, querida Polinice, as como esta tierna desconocida.15

La llegada del Guardia los obliga a esconderse, dejando a la muchacha sobre el piso. l la levanta, le besa los pies e inicia una breve danza fnebre. Ms tarde, en su segundo intento, Antgona regresar sola y esta vez, al ser sorprendida por el Guardia, recibir el mismo tratamiento que la muchacha muerta, antes de ser entregada a Cren. El agn entre ellos dos tendr, casi sin variantes dignas de destacar, el tratamiento habitual en este tipo de reescrituras.16 Slo aparece una nueva argumentacin por parte de la muchacha: No insino. Escucha bien lo que te

15 16

Ibdem, p. 210.

Al respecto ver R. Pianacci (2004) Antgona, una tragedia latinoamericana en F. De Martino y C. Morenilla, El caliu de loikos, Bari, Levante Editori, pp. 459-486.

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 digo. T eres responsable de la impunidad, bajo la cual se comete este genocidio. Cuando sale Cren quedar solo, cavilando. El Consejero tampoco se atrever a hablarle. Slo Hemn intentar infructuosamente hablar por Antgona, y tal como hace en Anouilh, sufrir el desengao de este hombre que un da despert siendo Rey de Tebas y eso significa todo. La escena final se desarrolla en el pramo, adonde han huido Antgona y Hemn. Renuevan su declaracin de mutuo amor, cuando se oye un chirriar de llantas y una descarga de disparos. l la salva cubrindola con su cuerpo. La muchacha iniciar su errancia una vez ms:

Ests de luto, ciudad ma. Debes estar de luto. Han asesinado toda esperanza. Te ha abandonado la ley. [...] Te abandon la justicia. Te das cuenta? No hay justicia. Y no habr hasta que todos tus ciudadanos, todos, lo oyes? Laven las culpas de estos crmenes. Hasta que todos tus hijos lloren las amargas lgrimas de las muertas del desierto.17

Las arenas de Tebas y Ciudad Jurez Habitualmente, la interpretacin de Antgona sufre una radical alteracin en Latinoamrica, en donde Polinices es identificado con los marginados; y el rol de los que honran a los muertos y no permiten que sean olvidados es asumido por el escritor que masculiniza la postura de Antgona. Como en otras versiones latinoamericanas del mito, la lucha de esta Antgona no es por dar sepultura a un muerto, sino por el contrario, encontrar a
17

P. de la Rosa, op. cit., pp. 227-228.

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE uno de los ms de doscientos cadveres de mujeres desaparecidas, sin poder aceptar la declaracin de las autoridades como inexistentes. Negar la muerte de la hermana equivaldra a negarle existencia, olvidarla. Esta Antgona no obra solamente por fuerza de la piedad y del deber fraternal, sino que privilegia la denuncia del genocidio, y sobrepasa el deber individual para situarse en al mbito de lo colectivo: Nadie se salva solo. Este colectivo que asume una sola voz, y dramatrgicamente consigue unir dos realidades paralelas: Tebas y Ciudad Jurez. Ciudades de arena cuya principal similitud es que han sido abandonadas por la Justicia, ya sea de los mortales o de los dioses. La actriz, dramaturga y directora juarense Perla de la Rosa, con su obra Antgona; las voces que incendian el desierto retoma as el carcter esencial del Teatro, el de constituir para su pblico, el de aqu y ahora, un espacio de reflexin sobre el pasado remoto, vinculado a su condicin actual y su acaso porvenir.

Mea culpa hollywoodense? El cine norteamericano se ha ocupado del tema con escasos mritos. En 2006 se estrena La Virgen de Jurez (The Virgin of Juarez) dirigida por Kevin James Dobson. Con grandes similitudes caras a otras producciones al thriller norteamericano, est poblada de estereotipos, derivaciones esotricas y terror gtico. Investigando los asesinatos de mujeres en ciudad Jurez, la periodista Karina Danes (Minnie Driver) conoce a Mariela (Ana Claudia Talancn) una de las pocas supervivientes de esos depravados ataques, y que tiene una etrea y carismtica personalidad. Durante su recuperacin, Mariela tiene visiones de la Virgen Mara y sufre fenmenos de estigmas. Pronto cuenta con seguidores de culto que buscan una esperanza. Cuando se va al Este de Los ngeles la transformacin de Mariela ya es total. Se convierte en una especie de Juana de Arco para los grupos neo cristianos de Los ngeles. 172

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 Karina sigue esta increble historia y se ve involucrada, mientras trata de entender como este ataque pudo haber transformado tan radicalmente a la joven mujer. Basada libremente en los asesinatos no resueltos de Ciudad de Jurez, la pelcula relaciona asuntos polticos, fanatismo y religin con asesinatos y violencia en Mjico y el Este de Los ngeles. Ms recientemente se ha estrenado el polmico film Bordertown: ciudad al lmite (Bordertown, EE.UU., 2007) de Gregory Navas. Los protagonistas Jennifer Lopez y Antonio Banderas encarnan a un par de periodistas, que se enfrentan a toda clase de dificultades con las autoridades, la polica local, las mafias y los ricos del lugar; cuando tratan de averiguar sobre las misteriosas desapariciones en Ciudad Jurez de las maquiladoras.18 La estrella y productora norteamericana declara en un reportaje: La gente que sufre estas tragedias es pobre, silenciosa, se queda callada y muchas veces no hace nada. Muchas chicas murieron y no fueron reportadas. Y lo que queremos es que exista la justicia.19 Por su parte, el astro espaol relata que el director me envi un paquete de las madres de Ciudad Jurez, con cartas de ellas pidindome colaboracin. Necesitamos que apoye nuestra causa, me decan. Y fue muy fuerte todo. As que viaj a Alburquerque por una semana y lo hice por el costado humano.20 El crtico espaol J. A. Ruiz Company escribi: Pero los buenos propsitos y las intenciones iniciales pronto se vienen abajo ya que ni las interpretaciones ni el exiguo y pobre guin justifican sus casi dos horas de duracin, harto reiterativas e insuficientes. La pelcula tiene ms que sobrados mritos ya que denuncia no slo a los factores antes mencionados, sino tambin la violencia de gnero y la trata de blancas, la corrupcin en los
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As se denominan a las jvenes mexicanas con trabajo fraudulento y en condiciones precarias. D. Lerer, op. cit., p. 15. Ibdem.

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE medios de comunicacin, los gobiernos y empresas a ambos lados de la frontera y al Tratado del ALCA. Pese a la presencia de las estrellas hispanas, el film tuvo una recepcin bastante fra en la Berlinale y por parte de la crtica en general. Probablemente esta opinin adversa sea la que despierta un tema tan escabroso, del que nadie quiere or.

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010

Mergulho na imaginao criadora: antropologia e imagem

Ana Luiza Carvalho da Rocha1, Cornelia Eckert2 Resumo Este artigo objetiva uma reflexo crtica pesquisa social que engessa a produo visual funo explicativa geradora de um comportamento pragmtico no mbito da disciplina antropolgica. Problematizamos o tema da
1 ANA LUIZA CARVALHO DA ROCHA doutora em Antropologia Social, com a tese Le sanctuaire du dsordre, lart de savoir-vivre des tendres barbars sous les Tristes Tropiques. Tese de doutorado, Paris V Sorbonne, 1994 e Ps doutorado no Laboratoire dAnthropologie Visuelle et Sonore du Monde Contemporaine , Universit Paris VII em 2001. Pesquisadora CNPq. Professora convidada no PPGAS/UFSC. Antroploga na UFRGS. Desenvolve atividades de pesquisa no Laboratrio de Antropologia Social e conferncias no PPGAS, IFCH, UFRGS nas disciplinas de Mtodo de Pesquisa e Antropologia Visual e da Imagem. Coordenadora junto com Cornelia Eckert do Projeto Banco de Imagens e Efeitos Visuais (Laboratrio de Antropologia Social), com sede no ILEA no IFCH, UFRGS, Porto Alegre. Email miriabilis@gmail.com Site www.biev.ufrgs.br

CORNELIA ECKERT doutora em Antropologia Social, com a tese Une ville autrefois minire: La Grand-Combe. Etude dAnthropologie Sociale. Tome I, II, III. Tese de doutorado, Universit Paris V, Sorbonne, 1992 e Ps-doutorado no Laboratoire dAnthropologie Visuelle et Sonore du Monde Contemporaine , Universit Paris VII em 2001. professora no Departamento de Antropologia e no Programa de Ps Graduao em Antropologia Social, IFCH, UFRGS. Atualmente coordenadora do Programa de Ps Graduao em Antropologia Social, IFCH, UFRGS. Coordena junto com Ana Luiza Carvalho da Rocha o projeto Banco de Imagens e Efeitos Visuais, (BIEV com sede no ILEA, UFRGS), coordena o Ncleo de Antropologia Visual (Navisual) e participa do Ncleo de Pesquisa em Estudos Contemporneos (NUPECS), PPGAS, UFRGS. Pesquisadora Cnpq. Email corneliaeckert@terra.com.br Site www.biev.ufrgs.br Endereo: Cornelia Eckert - Rua So Manuel 1660 apto 902 - 90620 110 Porto Alegre RS Brasil

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE construo da produo etnogrfica como saber-fazer prenhe do carter temporal da experincia humana. Encoraja-se o enlaamento das imagens vividas captadas em suas instveis coerncias nas notas do observador participante, e consteladas sobre as descontinuidades rtmicas na escuta do antroplogo. Trata-se da produo de novos experimentos etnogrficos com imagens em projeto de pesquisa que prope um banco de conhecimento. Argumentamos por uma abordagem antropolgica que preze a dialtica da durao na produo, na coleo e na partilha das memrias intrageracionais em que as imagens em seus dinamismos representados, movimentam os tempos vividos e narrados. Propomos etnografias com imagens que expressam a ao de imaginar a vida dos nossos interlocutores de pesquisa configurando as significaes das formas que estetizam estilos de vida e as cognies dos atos de reciprocidade. Uma antropologia que no decalcada da vida das imaginaes inteligveis, que restaura biografias no processo de construo do conhecimento do antroplogo narrador a partir do testemunho legado pelo Outro. Palavras chave: antropologia e imagem, novos experimentos etnogrficos, memria coletiva, tempo humano, narrativas das imagens

Abstract This article is a critical reflection concerning the social research that limits the visual production to an explicative function, which generates a pragmatic behavior within the anthropological field. It analyzes the construction of ethnographic production as savoir-faire embedded in the temporal character of the human experience. We work on the overlapping of lived images captured in their instable coherences on the field notes of the participant observer. Those images are in constellations revealing the rhythmic discontinuities on the anthropologists hearing. It concerns then the production of new ethnographic experiments with images at the BIEV (Bank of Images 176

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 and Visual Effects). In this sense, we advocate for an anthropological approach that deals with the dialectic of the duration in the (1) production; the (2) collection; and the (3) sharing of intra-generational memories, whose images and the representation of their dynamisms move lived and narrated times. Therefore, we propose ethnographies with images that express the action to imagine the lives of our interlocutors, and thus explore the meaning of the forms that comprehend the aesthetics presented in life styles and cognitions of reciprocity acts. In short, an anthropology that is not apart from the life of intelligible imaginations, which develops biographies from the testimony offered by the Other in the knowledge construction process of the anthropologist-narrator. Key words: anthropology of images, new ethnographics experiments, collective memory, human time, narrative of images.

Persuaso A Antropologia caracteriza-se por uma disciplina de palavras. Em 1975, Margareth Mead tratou dessa hegemonia argumentando sobre a tradio dessa disciplina transformar palavras ouvidas e aes observadas de indivduos e grupos sociais, em textos escritos (Mead apud De France, 1979). No obstante em Margareth Mead que encontramos os primeiros incentivos concretos de repercusso na comunidade antropolgica para uma visualizao da antropologia. Essa a opo pela insero de imagens em etnografias que encontramos na obra de Gregory Bateson e Margareth Mead, Balinese character. A photo analysis (1942), na de Bronislaw Malinoski, Os argonautas do Pacfico Ocidental (1976), na de Evans-Pritchard, Os Nuers (1978), assim como em Claude Lvi-Strauss, na obra Tristes Trpicos (1995), entre outros. Na produo etnogrfica, no processo de construo dos dados empricos, o antroplogo incorpora, em seus relatos de viagem e dirios de campo, desenhos, mapas, grficos, fotografias, filmes, figuras pictrias e sonoras 177

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE como formas de registro e exposio dos dados de campo tanto quanto forma de comunicao de suas etnografias. Se acompanharmos a trajetria da disciplina sob a perspectiva de suas tradies de produo de conhecimento nos sculos XIX e XX, poder-se- argumentar que a Antropologia tem voltado suas costas ao tema da esttica ao no enfocar em suas reflexes o jogo complexo de relaes entre o conhecimento sensvel do mundo e a busca interior de sentido pelo homem. Nessa trajetria da antropologia, muitas vezes refugiada no agnosticismo, a forma lapidada pelos etngrafos tende a reduzir a imagem a uma analogia do realismo etnogrfico descrito e em geral adequado ao lugar de anexo ilustrativo. A opo pela visibilidade no adere o ponto de vista da imaginao que tem, de acordo com Gaston Bachelard, uma relao inseparvel da palavra que a cria (Bachelard, 1996). No sem relutncia que no campo antropolgico h compreenso das funes da imaginao criadora como diferentes da imaginao reprodutora (Bachelard, 2001). Para muitos pesquisadores, a imagem ainda tem uma funo secundria, sem que busquem sobre a realidade, a positividade da imagem (Bachelard apud Pessanha, 1988, p. 154), sem que consigam aderir a uma produo de conhecimento em que a imaginao no se restrinja a dar vida causa formal caindo nas amarras de um imperialismo da ocularidade. Uma vez que todos sabem que as imagens so a matria de que somos feitos (Manguel, 2006, p. 21), por que ento a resistncia em evocar na pesquisa a imaginao que d vida causa material? (Bachelard apud Pessanha, 1988, p. 155) Buscando na narrativa da imagem a superao dos vrios obstculos epistemolgicos? Qual nossa meta com essa persuaso introdutria? conceber o trajeto do recalque da imaginao em detrimento dos sentidos da insero do corpo do homem no corpo do mundo (Bachelard apud Pessanha, 1988, p. 156). A segregao e classificao de imagens no interior da inteligncia lgica do discurso tende a reduzir as estruturas figurativas configuradoras das 178

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 peripcias semnticas que encobrem o uso da imagem em Antropologia Visual. Gravitando em torno de um cogito formal e passivo, repleto de categorias vazias, a produo de etnografias, o exerccio maior de reflexividade sobre a Alteridade e sua Imagem, estaria, assim, perigosamente presa s armadilhas de uma ordem lgica linear, distanciando-se de uma gnose espiritual que encerra toda a construo do conhecimento no homem. Podemos agora desdobrar nossa reflexo inicial buscando tratar da forma de se compreender o uso da imagem numa pesquisa em Antropologia. No s lemos palavras; lemos, sobretudo, imagens e a ela atribumos o carter temporal da narrativa (Manguel, 2006, p. 27). Partimos de um entendimento: de tal forma trada em seu arsenal simblico, o recurso da visualidade da imagem em Antropologia perde de perspectiva o fato de que ela fonte de significao, em sua anterioridade lngua e, principalmente, escrita (Leroi-Gourhan, 1964). As mensagens pictural, plstica e musical, o ritual, os gestos, a construo arquitetural retm um simbolismo que no domnio reservado da lngua falada ou escrita. Como afirma Gilbert Durand, no reino da Imaginao, a imagem ela mesma portadora de sentido que no pode ser buscado fora do Imaginrio (Durand, 1984).

Desfiguraes No intuito de se precisar ainda os termos em que se coloca o campo de investigao de uma Antropologia da Imagem, h que se tematizar a controversa do monotesmo da Grande Tradio do Ocidente judeu-cristo face polissemia da Imagem. Na base desse processo, necessrio remarcar a orientao monista e dualista acerca da figura do homem. De um lado, o mundo das aparncias tomado como nico mundo existente, sendo a Verdade e a prpria razo 179

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE humana criadas pelos indivduos humanos no decorrer de sua interao com o mundo. De outro, anuncia-se uma dicotomia entre o mundo das formas e das essncias. Nesse sistema de pensamento, toma-se como ponto de partida a figura do homem segundo uma separao entre a realidade e a percepo, havendo uma dicotomia entre forma e matria. Da Antiguidade Renascena, passando pela filosofia oculta e a teosofia rabe, conforme Gilbert Durand (1984, 2008), necessrio se assinalar que o Ocidente judeu-cristo debateu-se com desconfiana em torno da Imagem como topos fantstico (como reino da imaginao e da fantasia), topos espiritual (que anuncia-denuncia a presena do mistrio da criao divina no homem). Tal processo, tendo como preocupao o trajeto de construo da figura do homem no Ocidente, resultou em efeitos nocivos para o caso do lugar que hoje ocupa a Imagem e a Imaginao como centro do dinamismo organizador do conhecimento das sociedades humanas. Seguindo Durand, isto ocorre porque o processo de secularizao e desencantamento do Imaginrio que tomou vulto na Grande Tradio ocidental, relaciona-se com as intimaes sociais veiculadas pelo fenmeno da criao do magistrio dogmtico da Igreja, da formao do Estado, da configurao da ideologia do individualismo moderno e do crescimento de uma conscincia e crtica histrica em detrimento de uma hermenutica espiritual no Ocidente moderno. O que nos conduz at o Ocidente moderno e a sua descoberta de um novo instrumento de pensamento: o Cogito, liberto das sensaes e opinies, das percepes e do dado sensvel. Pensar sobre os temas da Imagem, da Imaginao e do Imaginrio na construo do pensamento antropolgico, conforme apontam inmeros filsofos (Cassirer, Foucault, Durand, entre outros) implica retomar o trajeto de consolidao do Ocidente no mundo a partir de um novo paradigma que se pergunta: afinal, o que o homem, uma vez que, h algum tempo, o Ocidente moderno vem se devotando a idia de que o Cogito protege o indivduo humano das iluses, estabelecendo distino real entre a alma e o corpo 180

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 iniciada com a afirmao: "Eu penso, logo existo". Um pensamento em conformidade com o movimento de secularizao e que rejeita todo o imamentismo das cogitaes humanas, o cartesianismo como escola ter a preocupao de libertar o sujeito humano da idia de Cosmos. Sua conscincia sendo, enfim, confrontada a sua finitude e a sua temporalidade. Pontue-se igualmente que a desfigurao da Imagem aqui, no caso de nossas razes culturais judeu-crists (associada ao tema dos mistrios da Revelao), implicou a perda da idia do sentido tradicional de uma dialtica especulativa presente Imaginao humana onde o semantismo da Imagem traz em si o tema da transcendncia da Alma humana e de sua essncia divina. No humanismo da modernidade triunfante, expresso cara a Alain Touraine (1994), ser a viso racionalista do universo e da ao humana que prevalece. Nessa pedagogia da Imagem, ope-se sujeito descido do cu a terra, e humanizado, ao mundo dos objetos. Substitui-se a unidade de um mundo criado pela vontade divina, adota-se a Razo e a Histria como norma de inteligibilidade da Imagem, abdica-se de uma hermenutica espiritual pela dualidade racionalizao e subjetivao. Nessa tradio intelectual, apela-se idia de natureza humana secularizada: origem e fundamento das verdades. Visto que a Razo, o Cogito tem funo de unir o homem e o mundo, qual , ento, o lugar da Imagem e da Imaginao? Como alguns autores apontam, a Imagem acaba por ser reduzida aos avatares das filosofias do Cogito ou das filosofias da histria. Constrangida ao racionalismo da Ilustrao, a transcendncia do simblico contido na Imagem cessa de estruturar do interior as relaes da pessoa humana ao mundo. Sabemos que o recalque pedaggico sobre a imaginao humana contm em si um movimento compensatrio em termos de energia cognitiva: a conscincia acabar por atribuir a si mesma o papel de realizar a integridade plena de sentido no homem na busca da realizao simblica de aspiraes 181

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE frustradas que so da ordem da Imaginao. Nesse ponto, o racionalismo e positivismo triunfantes aparecem aqui como parte das constelaes de imagens e regimes mticos que configuram a civilizao ocidental, podendo ser vistos como um tributo ao mecanismo de recalcamento e negao da Imaginao humana, influenciado (mas no determinado) por fatores histricos, situacionais ou sociais que, do exterior, apelam a certos encadeamentos de smbolos e suscitam constelaes de imagens determinadas para o campo das produes cientficas. No se trata aqui de continuar a temtica central do pensamento clssico que insiste na oposio crena/verdade, imaginao/Cogito, perpetuando-se no campo de controvrsias de uma Antropologia da Imagem. preciso estar atentos, no contexto da pesquisa em Antropologia Visual, s armadilhas de sistematizaes fceis e de deslizes semnticos3 onde os estudos em torno da Imagem e do Imaginrio se aliam aos vcios do comportamento pragmtico de uma cincia positivista no mbito da histria da nossa disciplina.

Desdobramentos Para se precisar os termos em que se coloca o campo conceitual da Antropologia Visual, se torna necessrio tematizar a controversa da atomizao do homem no corpus do Ocidente judeu-cristo e no nascimento do homem unidimensional que se origina nas especulaes evolucionistas e positivistas, escolas do pensamento antropolgico que se constituram no triunfo das explicaes cientficas histrico-causais. Na sua compreenso do homem, retira as formas sensveis das obras da cultura humana do gueto formal de categorias de pensamento vazias de significao.
3

A expresso citada de Durham (1986).

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 H, portanto, incidentes histricos que exercem presso sobre a imaginao criadora humana, responsveis pela realizao de certos sistemas de idias de uma civilizao, com base no predomnio do pensamento lgicoracional, aquela da qual o prprio antroplogo participa. Todavia, se nossas referncias antropolgicas nos alertam para o fato de que se o contexto social colabora na modelagem da universalidade da imaginao humana em smbolos, atravs delas tambm se tem afirmado constantemente que a Imagem transcende aos incidentes histricos que a modelam. Em virtude disso, a Antropologia no deve prescindir do estudo das formas sensveis atravs das quais o pensamento humano opera sentido para o mundo: uma Antropologia da Imagem no deve esquecer que a busca de seu sentido no est dissociado da matria que configura sua presentificaomanifestao fenomnica. Ora, no se pode negar que h relaes mtuas entre o ambiente psicossocial e a natureza da gnese das imagens com as quais interpretamos o mundo e atravs das quais o mundo se "deixa ver" aos nossos olhos humanos. O resultado do repensar as temticas centrais da Antropologia deveria ser o abandono da converso do semantismo dos smbolos e da imagem numa estrutura formal vazia, retornando-se ao estudo aprofundado da conaturalidade da linguagem humana e ao instrumento de sua descrio (as tcnicas da escrita e de audiovisuais), ambas tomadas como parte do processo de objetivao do pensamento humano. Retomando algumas pistas abandonadas por muitos pensadores que situam a imagem como reveladora de algo mais do que ela encerra como "coisa", surge a necessidade de se investigar os paradoxos e as dificuldades de um "pensamento por imagens" que contempla toda a pesquisa em Antropologia. Comea-se aqui com uma afirmao de Gilbert Durand no domnio da Imaginao: a imagem ela mesma portadora de sentido que no pode ser buscado fora do Imaginrio (1984). Nesse contexto, h uma conjuno 183

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE complexa entre a Imagem, a Imaginao e o Imaginrio. Arqueologia ou tipologia, qual a forma de se enfrentar o tema da Imagem numa pesquisa em Antropologia? Isso implica que se discuta a possibilidade de se construir tipologias do imaginrio no contexto dos estudos e das pesquisas atravs e com a Imagem. Na perspectiva de uma tipologia, muitos mitlogos e historiadores da religio nos ensinam que a segregao e classificao de imagens podem atingir muitas vezes um racismo caracteriolgico da parte do investigador. Estaramos, assim, perigosamente tentados a trabalhar com a esttica do imaginrio do prprio antroplogo sem nos darmos conta da gramtica visual que estrutura o nosso universo de pesquisa: as culturas e as sociedades humanas e o conjunto de suas obras. Gestuais, ritmos e formas de comportamentos dos diferentes humanos estariam constrangidos interpretao de determinadas fases culturais das sociedades humanas. Dessa forma, teramos como resultado uma perspectiva culturalista na abordagem da Imagem, perspectiva ainda impregnada de traos de herana de um evolucionismo. De acordo com tal perspectiva, a Imagem uma representao miniaturizada do mundo social, passvel de se classificar segundo as vises de mundo a contidas, sem considerar as eras mticas psicossociais que configuraram as sociedades humanas. De fato, uma incultura que as cincias humanas contemporneas enfrentaram como um impasse buscando ultrapassar a unilinearidade, a unidimensionalidade e o totalitarismo do Tempo e da Histria, exorcizando o progresso grosseiro, (Durand, 2008, p. 204 e 205). Supera-se, pois, com um novo esprito cientfico, a epistemologia totalitria do Ocidente que desde Kant, confundiu a causalidade com um tempo abstrato, newtoniano e sideral (Durand, 2008, p. 207). Contra a fbula ideolgica de uma histria linear nica e causal elevase a viso de um novo esprito cientfico (ttulo da obra de Gastn 184

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 Bachelard). Na busca de um cogito sonhador, nos termos do subjetivismo bachelardiano, a Imagem ao mesmo tempo evento singular e trans-subjetivo (Bachelard, 1996). ela que permite pessoa humana a sua reconciliao com o mundo. Segundo Bachelard, o onirismo intelectual , assim, condio da integridade do conhecimento. Dessa forma, o pensamento humano operando atravs das imagens conhecimento de si; fruto de uma atividade onrica (Bachelard, 2001). H, portanto, estruturas subjacentes fundamentais que so constitutivas do processo de construo do conhecimento humano que dizem respeito ao profundo reservatrio de imagens e dos mitos no qual a Imaginao criadora da pessoa humana se faz sujeito epistmico. Deixa-se aqui entrever os diversos caminhos que o esprito segue em seu processo de objetivao, em sua revelao a si mesmo (Durand, 2008, p. 216). Assim, o simbolismo presente Imagem processado traduzindo-se num acordo, ou equilbrio, entre desejos imperativos do sujeito e das intimaes da ambincia objetiva que o cerca, como nos elucida o antroplogo francs Gilbert Durand, seguidor da teoria do smbolo bachelardiano. No podemos ignorar, ento, que a prpria dmarche intelectual no est livre das inter-relaes entre saber cientfico e o reino da Imaginao e do Imaginrio, isto , no podemos anular o nosso prprio processo de construo do pensamento cientfico acerca do universo onrico de um pensamento que opera por imagens. Nesse sentido, tanto a razo cientfica quanto a inteligncia humana navegam nas guas da grande corrente de um pensamento fantstico humano que veicula idias e pensamentos s imagens. Da mesma forma, cincia e mito no podem ser dissociados como supe o corpo de um sistema de crenas de base evolucionista que tende a hierarquiz-los de acordo com um processo de maturao progressiva do trajeto antropolgico do sujeito humano. Conforme demonstrou Claude Lvi-Strauss, o pensamento mtico e o pensamento 185

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE cientfico so lgicos, seja mais prximo, ou seja mais afastado da intuio sensvel, magia e cincia correm paralelos como duas formas de conhecimento (Durand, 2008, p. 213). Da ocorrncia de tal ciso entre cincia e mito no corpo do pensamento ocidental que acompanha o ponto de vista circunscrito ao contexto social ao qual pertence o prprio pesquisador, resultou, finalmente, o lugar da Imaginao como moeda sem valor nas trocas simblicas. Com este novo esprito antropolgico (expresso de Gilbert Durand), apresentam-se certas correntes atuais da famosa crise epistemolgica das cincias do homem que se voltam para o homem e onde a Imaginao atua no interior dos diversos sistemas de pensamento. Ela, inclusive, quem impulsiona a conscincia do homem da Cincia a afinar seus conceitos. Hlne Vdrine (1990), explorando as idas e vindas do problema da Imaginao nos termos do pensamento filosfico ocidental, aponta para duas formas basilares de se conceber as relaes entre as figuras da Imaginao e o mundo dos objetos. Uma perspectiva anuncia a relao direta entre a imaginao criadora humana e os objetos: o mundo das coisas apresentado ao esprito, atravs das percepes e sensaes, problema que, sob o primado da mimese, foi abordado por Plato e Aristteles. Outra perspectiva anuncia a relao indireta homem-mundo a partir da construo-de-si. O mundo das coisas representado conscincia atravs de pensamentos-imagens que acompanham o movimento do ser, como no caso de Spinoza4 cuja teoria do conatus relaciona desejo, imaginao humana e a construo-de-si, abrindo as vias da modernidade com Kant5 e seu esquematismo transcendental que reconhece imaginao um lugar privilegiado no processo de construo de conhecimento.

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Baruch Spinoza (1632-1677). Immanuel Kant (1724-1804).

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 Na tradio de pensamento ocidental, a visibilidade e a lisibilidade do mundo aparecem como fenmenos no apenas associados s figuras da imaginao como corpo e alma, mito e cincia, matria e esprito, etc., mas solidrios da figura de homem que encerram. Nesse mbito, a Imagem desempenha o papel de trnsito entre o crer e o ser. Imagem enquanto sntese ou esquema: Imagem enquanto veculo de construo e de desconstruo. Considerando-se pela maneira mais ou menos fiel com que tal imagem se adequa coisa representada, h, entretanto, diferentes graus de se trabalhar a Imagem de acordo com a forma como ela se constitui como fenmeno. Nesse ponto, reside uma diferena entre as explicaes semiologistas (que assimilam visibilidade da Imagem uma longa cadeia de fatos de explicaes positivas que se encerram em si mesmos) e uma perspectiva hermenutica (que enfrenta o tema do smbolo, pensamento-imagem sempre indireto, que preside a lisibilidade do mundo das coisas e que no se fecha sobre si mesmo). Ao conhecimento indireto, os pragmticos vo opor um pensamento direto que opera com a Imagem enquanto signos arbitrrios, Assim, submetida ao mtodo de reduo s evidncias empricas, a Imagem enfocada enquanto o duplo das coisas cuja essncia pode, finalmente, ser tocada.

Recuperao da imaginao Como j se afirmou acima, a Imagem reina soberana no campo da Imaginao criadora e, atuando sobre a linguagem, nos limites que separam o dado emprico e a sua re-presentificao, ela revelao de outra coisa que no ela mesma. Nessa perspectiva, a imagem enquanto smbolo evoca, em relao ao referente natural, alguma coisa ausente ou impossvel de o sujeito humano perceber. Assim, da Imagem simblica de que trata este artigo, Imagem cuja visibilidade e lisibilidade so transfigurao de uma representao concreta de uma "coisa" por um sentido eternamente encoberto. Sua parte visvel, aqui no caso, tem ao mesmo tempo um sentido csmico, 187

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE onrico e potico, infinitamente aberto. A imagem simblica em si mesma "figura", veculo entre coisas e "idias", cuja natureza do significado inacessvel; apario, pelo e no significante, do indizvel. Na delimitao de um campo de pesquisa para uma Antropologia da imagem, trata-se aqui da necessidade de se reconhecer uma abordagem antropolgica do Imaginrio que no abandona o sonho, o devaneio como contedo e forma da Imagem; mas, ao contrrio, toma-os como base. Dessa forma, o intuito particularmente afastar-se do problema de um enfoque determinista da Imagem, da Imaginao e sua conseqente anlise reducionista do Imaginrio no campo da pesquisa em Antropologia solidria de uma particular agregao de esquemas de pensamento, paradigmas e tradies de sua matriz disciplinar. Olhando pelo ngulo de um tempo arqueolgico e adotando-se uma opo fenomenolgica na anlise e na classificao dos contedos possveis das obras humanas, o que se depreende que as riquezas expressivas contidas na suas formas constituem semanticamente a conscincia imaginante humana e seu cortejo simblico. Da sustentar-se aqui, ao lado de inmeros filsofos da cultura, que a imaginao no se ope ao real, uma vez que funo fantstica que ela realiza acompanha o engajamento mais concreto das aes do homem no mundo, sendo centro de dispositivos de saber, da esttica ao conhecimento e dos seus dispositivos que se prolongam rumo tica e poltica. Do ponto de vista de uma filosofia antropolgica, insiste-se que o pensamento humano nutrido por imagens, onde a Imaginao desponta no como lugar de alteridade do ser, mas de sua positividade na medida em que ela impe-se como possesso do mundo. atravs da evocao das imagens na luta contra o esquecimento que tericos da Imagem, como Walter Benjamin, abordam a qualidade tica da imagem que reverbera na memria. Assim, a Imaginao criadora que autoriza o sujeito humano o seu 188

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 poder infinito de fazer variar as imagens com as quais e atravs das quais ao moldar o mundo, molda-se a si mesmo. A Imagem antecipa-se e se realiza no conhecimento do homem acerca do mundo e de-si pelo mergulho que ela autoriza nas faculdades humanas ilimitadas de criao de sentido. Em sua visibilidade e lisibilidade, a Imagem ao mesmo tempo enraizamento e abertura; ela , principalmente, arranjo e modelagem do ser-para-si, criao no aquisio.

Refigurao O que a antropologia deve recusar, aconselha Gilbert Durand, se deixar aprisionar no triedro da pisteme decadente do positivismo desesperado extremos ocidente (2008, p. 255). A dificuldade que sempre se tem em relacionar Imaginrio, Imagem e Imaginao no so, portanto, de todo sem sentido uma vez que se possa correlacionar tais embaraos com a ortodoxia iconoclasta de um pensamento cientfico racionalista e positivista calcado na funo da Imaginao elaborada pela Modernidade triunfante. Nesse ponto, o prprio campo conceitual da Antropologia Visual aparece impregnado com tal tradio de pensamento onde a Imagem aparece desligada do simbolismo imaginrio presente ao indivduo humano. Fruto de uma tentativa de separar as teorias cientficas das produes do imaginrio nativo pesquisado e do esforo em obter-se, finalmente, o cumprimento do mtier de antroplogos, a descrio "naturalista" das sociedades humanas avana rumo a uma valorizao exacerbada de um pensamento lgico. Na viso de Bachelard, todo o caso de empobrecimento de Imagem acompanha a produo de conhecimento que se orienta para um individualismo narcisista. Diferentemente, o subjetivismo bachelardiano prope a construo de um conhecimento orientado para um narcisismo csmico. Fator de unidade e amplido do conhecimento humano (Bachelard, 1996). 189

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Conforme inmeros autores, o problema acerca da depreciao do Imaginrio e da Imagem nas diversas formas do pensamento humano processar conhecimento aparece justamente nas teorias modernas quando a Cincia tratou-os como fenmenos de uma vacuidade essencial da conscincia orientando-se progressivamente na busca de um pensamento purificado de imagens. Nessa tica, nunca tarde para se resgatar alguns princpios fundamentais de um humanismo politesta abandonado pelo Ocidente judeucristo onde a Imaginao criadora e suas estruturas polimrficas estavam na raiz de todos os processos de conscincia e anunciava as marcas do Esprito humano no Tempo.

Antropologia imagtica Podemos constatar na contemporaneidade uma adeso antropologia imagtica, como definiu o antroplogo brasileiro Roberto Cardoso de Oliveira (2005), autor que associa as prticas do trabalho do antroplogo de olhar, escutar e escrever construo da imagem, no ato do saber e fazer etnogrfico (2000) em que se pode reassociar a imaginao e a memria, por uma antropologia do visual. Interrogar-se a cerca do mundus imaginalis que preside as formaes das categorias de interpretao na produo e gerao de pesquisa antropolgica atravs da imagem pode evocar, em muitos de ns, a presena de certos mitos e imagens j construdos e veiculados no trajeto antropolgico que nos constitui. Os estudos antropolgicos no advento da ps-modernidade e a construo de novos experimentos etnogrficos tm privilegiado no s a produo de pesquisa com imagens (visuais, sonoras), mas construo de imagens na perspectiva de uma dialtica conceitual, como preconizava o

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 pensador alemo Benjamin6, no processo etnogrfico em seu potencial imagtico. Seja no procedimento da configurao narrativa de imagens fotogrficas e de acervos etnogrficos digitalizados impressos no papel, seja na elaborao de captulos de dissertaes e teses em antropologia em suporte digital (CDs, DVDs, vdeos), seja ainda o recurso das redes digitais e eletrnicas, dispem-se a experincia de interlocuo do processo de pesquisa de campo na forma narrativa de imagens. Em hipertextos, por exemplo, com o caso da pesquisa no Banco de Imagens e Efeitos Visuais7, os dados e informaes so organizados na forma de colees de imagens de acervos etnogrficos dentro de um formato de textualidade no linear, de acordo com os mltiplos acessos em redes virtuais, trazendo luz outras reflexes inovadoras para o prprio fazer antropolgico no mundo contemporneo. Esse saber-fazer etnogrfico que se concilia com a imagem dialtica no mbito de uma etnografia interpretativa e reflexiva, narrativa e/ou hipertextual, nos desafia a abandonar a idia clssica do conhecimento como um sistema regido por um princpio de ordem que rejeite a partilha do sensvel8. Esta ordem de conhecimento sempre reversvel por ser sistema incompleto e at certo ponto desordenado. Na criao de novas formas de escrita e divulgao etnogrfica, h todo um extenso trabalho de definio da natureza dos laos entre esses dados e informaes, do contedo de seus ns e da sua estrutura segundo as escolhas de percurso que sua utilizao permite ao leitor. Um leitor, nossa motivao, o Outro, que emerge em uma nova epistemologia, a de uma antropologia hermenutica e compreensiva, cuja

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Walter Benjamin (1892-1940).

BIEV, projeto do Laboratrio de Antropologia Social do PPGAS, IFCH, e ILEA, UFRGS coordenado pelas antroplogas Ana Luiza Carvalho da Rocha e Cornelia Eckert, criado em 1997 com financiamento Fapergs, Cnpq, Capes, UFRGS, tendo sede na sala 106 e 108, no Instituto Latino Americano de Estudos Avanados na Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
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Referncia ao livro de Jacques Rancire (2007).

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE paternidade se d ao filsofo alemo Dilthey9. Chega-se a uma antropologia ps-moderna de inmeras inovaes reflexivas e crticas, a produo imagtica segue a constelao do despertar inspirado em Walter Benjamin (1993, 1994). O antroplogo na figura do narrador concebe a etnografia como produo de sentido de uma vida compartilhada pela magia da linguagem, em que mltiplas experincias ocorrem e lanam, no tempo, suas marcas que estetizam as formas de interagir no espao social. Cada gesto, cada marca, cada rastro imagem que desperta na memria (involuntria) dos interlocutores na experincia etnogrfica. Benjamin dir que despertam as imagens dialticas que esto na base de conhecimento da comunidade de troca, da memria compartilhada que se oferece em imagens. Na obra do etngrafo que narra, o fato etnogrfico no adquire o carter de uma mera informao a ser traduzida a uma comunidade lingstica particular, a dos antroplogos. Dessa forma, podemos afirmar que os efeitos de realidade que presidem a etnografia como instncias narrativas abrangem a biografia cognitiva do antroplogo na histria do percurso objetivo de seu pensamento, na ordem dramtica a partir da qual ele atribui um sentido a uma srie de acontecimentos e situaes vividas durante seu trabalho de campo. Nesse ponto, um (texto escrito) e outros (registros sonoros e visuais) acabam sendo reconhecidos como depositrios do prprio encontro etnogrfico do antroplogo com o grupo e/ou comunidades pesquisadas, no sentido de evocarem o testemunho da voz do Outro no contexto. nesse mergulho da atividade de imaginar que propomos a criao da obra antropolgica imagtica. Cultivo que em sua narrativa conta uma histria, prenha do carter temporal da experincia humana, da ritmicidade vivida no cotidiano por indivduos e grupos sociais. Experincias essas olhadas e ouvidas pelo antroplogo ao compartilhar as imagens ordenadas na inteligibilidade narrativa dos interlocutores na pesquisa. Aes narrativas que
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Wilhelm Dilthey (1833-1911).

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 propomos na forma de colees de imagens, as da memria coletiva, seguindo a rtmica proposta por Paul Ricoeur (1994) ao conceber uma trplice mimese que articula o tempo narrado em pr-figurao, configurao e reconfigurao. Aes do tempo pensado e vivido configurados no trabalho representacional do(a) antroplogo(a), inscries de sua criao e indissociveis do seu pensamento (Cardoso de Oliveira, 2000, p. 32) que caminha, se desloca, em um campo semntico de conceitos interpretativos e na constelao de imagens em que reverberam os atos de agir no mundo. A mediao simblica tem agora uma textura, densidade, sempre em deslocamento e aberta interpretao dos leitores, usurios, receptores, apreciadores, interlocutores, navegadores (em sistema web), etc. A produo imagtica do(a) antroplogo(a) narrador(a) pode agora configurar as experincias no mundo, como atos de criao da intriga que por certo remeter antropologia que repousa na imagem a mediar mundos, interseccionar diversidades, fusionar projetos, como no ato de restaurao almejado por Benjamin , de durar na memria do mundo.

Referncias Bachelard, Gastn (1996). A formao do esprito cientfico. Rio de Janeiro, Contraponto. Benjamin, Walter (1993). "O narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov". In: Magia e tcnica, arte e poltica. Ensaios sobre Literatura e Historia da Cultura. So Paulo, Brasiliense, p. 197 a 221. Benjamin, Walter (1994). Sobre alguns temas em Baudelaire. In: Charles Baudelaire um lrico no auge do capitalismo. Obras escolhidas volume III. SP, Ed. Brasiliense. Cardoso de Oliveira, Roberto (2000). O trabalho do antroplogo. So Paulo, Unesp. 193

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010

Espacio(s) en films documentales argentinos

Javier Campo1

Resumen: En el espacio social las relaciones de fuerza activan relaciones de poder que se hacen palpables en los sistemas de representacin. En esa articulacin poltica el poder no es el nico realizador, el nico que pone en escena, sino que tambin se hace presente todo lo que acta y combate socialmente lo que pasa por las representaciones (Comolli, 2008: 222). En el cine argentino hubo films documentales que develaron en la representacin la relacin determinante entre el lugar ocupado en el espacio fsico y la ubicacin en el espacio social. El objetivo de este trabajo es analizar aquellos films pensando en la reconstruccin de sus modelos de representacin en conflicto2. Palabras clave: Espacio social Representacin Cine documental argentino Poder - Poltica

Javier Campo. Doctorando en la Facultad de Ciencias Sociales (Universidad de Buenos Aires). Becario del Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas (CONICET). Licenciado en Ciencias de la Comunicacin (UBA). Investigador de proyectos FONCyT y UBACyT. Director de la revista Cine Documental (www.revista.cinedocumental.com.ar). Compilador y coautor del libro Cine documental, memoria y derechos humanos (2007) y coautor de Una historia del cine poltico y social en la Argentina (2009 y 2011). Miembro de la comisin de publicaciones de la Asociacin Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (ASAECA). Miembro del Comit Editorial de la revista Imagofagia. Council Member de la Film Section en la Latin American Studies Association (LASA). Pasaje Rojas 1057 (Tandil) javier.campo@conicet.gov.ar
2 Los films son: Los 40 cuartos (Juan Oliva, 1962), Los Totos (Marcelo Cspedes, 1982), Por una tierra nuestra (M. Cspedes, 1984) y Buenos Aires, crnicas villeras (M. Cspedes y Carmen Guarini, 1988).

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Abstract: In the social space the strength relations activate power relations that are evident in the representation systems. In that political joint power is not the only producer, the only "staged", but also is present "all what works and fights socially what passes for representations" (Comolli, 2008: 222). In the Argentine documentary cinema was films that unveiled in representing the determining relationship between the place occupied in the physical space and location in the social space. The aim of this paper is to analyze those films considering rebuilding their conflicting representational models. Keywords: Social Space Representation Argentine Documentary Cinema Power - Politics

Las fuerzas del mercado empujan a salir del sistema de representacin en pos de una aceleracin del consumo que no se detenga en disputas entre modelos de representacin, sino que alimente sin pausa al horno de este tren llamado sociedad (adosada antes a capitalista). Jean-Louis Comolli (2008) destaca que en estos tiempos la cultura publicitaria de la velocidad exige un consumo apresurado, a diferencia del que proponan las disputas entre sistemas de representacin antagnicos que apilaban representaciones haciendo lenta y pesada su digestin. El cine sigue teniendo una ventaja por sobre los medios electrnicos: mientras para el consumo meditico todos los sujetos dan lo mismo, siendo puntos de una estructura inhumana, en una sala de cine un hombre vale lo que otro, pero cada ser es singular. Los espectadores se encuentran en una misma sala circunstancialmente, ya que son nicos, el cine es uno por uno (Comolli, 2008: 227). Esa es la cuestin, mientras la dictadura mercantil mediatizada considera al pblico como una masa amorfa y moldeable, el cine posibilita la reflexin y no, simplemente, el consumo. O sea que el cine permite quedarse en las representaciones, no expulsa de ellas. Esa 198

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 permanencia no puede sino asumir la forma de las luchas sociales y polticas en el sistema de representacin. Una de las esferas en conflicto en esa permanencia persistente es el espacio social, esfera dilecta en la cual las relaciones de fuerza activan relaciones de poder que se hacen palpables en los sistemas de representacin. En esa articulacin poltica el poder no es el nico realizador, el nico que pone en escena, sino que tambin se hace presente todo lo que acta y combate socialmente lo que pasa por las representaciones (Comolli, 2008: 222). Lo contrahegemnico tiene en el cine un medio de expresin que pone en escena sus actos y discursos, esa politicidad del texto flmico no puede sino hacerse presente por el peso de las representaciones que pueden detenerse, neutralizando momentneamente todo aquello que alimenta a la mquina ciega del progreso. Aqu la dictadura mercantil no tiene a un aliado sino a un enemigo potencial. Los sujetos sociales adquieren su constancia, sensibilidad y potencialidad, entre otros atributos, por la posicin que ocupan en el espacio social. Y el espacio fsico funciona como una simbolizacin que remite al espacio social. No se trata de un determinismo lineal, pero el espacio fsico habitado por un agente social, para usar la terminologa de Pierre Bourdieu, da cuenta en gran medida de la posicin que ocupa en el espacio social. Esto significa que, en un extremo, aquel a quin se caracteriza como sin casa ni hogar o sin domicilio fijo no tiene -prcticamente- existencia social (Bourdieu, 2007: 120). Por lo tanto, cualquier representacin que contradiga esta correlacin entre el espacio fsico y el espacio social, que reflexione en lugar de acelerar la salida del espacio representado y que inserte el conflicto poltico en la configuracin del sistema de representacin, estar posicionndose crticamente contra el poder. El espacio fsico, como esfera condicionante del espacio social, es uno de los lugares donde se afirma y ejerce el poder, y sin duda en la forma 199

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE ms sutil, la de la violencia simblica como violencia inadvertida (Bourdieu, 2007: 122). Esa violencia simblica se reafirma en los sistemas de representacin en los que las disputas del poder se ponen en escena. Por las representaciones pasa ese combate por determinar el espacio social mediante el espacio fsico en las que la violencia simblica despliega sus mecanismos. Pero tambin, ya que seguimos hablando de cine, esas representaciones reciben sus buenas estocadas. Las representaciones desde siempre estn en lucha las unas con las otras (Comolli, 2008: 222). La mquina del poderrepresentacin no tiene armona: sufre explosiones flamgeras que amenazan con producirle serias lesiones al sistema entero. Por ello la dictadura mercantil acelera el curso de las imgenes para salir de la representacin sin escalas, su permanencia supone su inestabilidad. En el cine argentino hubo films que develaron en la representacin la relacin determinante entre el lugar ocupado en el espacio fsico y la ubicacin en el espacio social. Films que construyeron sus modelos de representacin en oposicin al poder fijando el conflicto poltico en los mismos. Superponiendo representaciones, como dira Comolli, hacindolas pesadas e indigeribles para la dictadura mercantil de las imgenes. Este vomitivo fue propiciado por perfectos extranjeros al cine industrial que advirtieron en el problema de la vivienda argentino un modo de exclusin y determinacin mediante el espacio fsico del ordenamiento del espacio social. Los 40 cuartos (Juan Oliva, 1962), Los Totos (Marcelo Cspedes, 1982), Por una tierra nuestra (M. Cspedes, 1984) y Buenos Aires, crnicas villeras (M. Cspedes y Carmen Guarini, 1988) representaron lo oculto, lo irrepresentable para el orden poltico. Las luchas polticas por un espacio fsico no velaron los conflictos por el espacio social, y sus representaciones combatieron, en el tiempo propio del cine y no de las imgenes mediatizadas, las puestas en escena del poder. En sntesis, estos films argentinos hicieron notar que las luchas en el sistema de representacin son la forma misma de las luchas sociales y polticas (Comolli, 2008: 222). 200

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 El espacio fsico, el espacio social y sus representaciones Encuadres cerrados. Sentimiento de ahogo. Realidad asfixiante. Hbitat inhumano. Esta condensacin se desprende de la primera secuencia de uno de los primeros films de la Escuela Documental de Santa Fe. Una muestra cabal de cmo se puede describir una realidad interior sin decir una sola palabra, trabajando el lenguaje formal del film. A los diez minutos de comenzada la pelcula vemos una panormica del conventillo junto al ttulo de la Segunda encuesta social filmada3: Los 40 cuartos de Juan Oliva (1962). Con un destacado uso de la luz y las sombras en habitaciones cerradas, comienza el film entrevistando a los inquilinos del conventillo ms grande de la ciudad de Santa Fe. Los 40 cuartos fue realizada en 1962 y documenta las miserables condiciones de vida en las que se encuentran los habitantes del conventillo y la bsqueda paralela de una pareja de recin casados en pos de encontrar una vivienda al alcance de sus posibilidades. El fracaso de su peregrinacin resulta estrepitoso y deben ir al conventillo derruido que el film ha documentado a lo largo de los veinticinco minutos previos. Y ya no podrn salir, como dice el viejo: Murindose es la nica manera de salir. La lectura de la declaracin de los derechos del nio, la reflexin de los habitantes que dicen las ganancias se las lleva el diablo, si trabajamos, Por qu debemos vivir aqu? y eso es meterse con la propiedad privada, junto a las imgenes de la miseria del conventillo van delineando una representacin ausente hasta entonces en el cine argentino. El espacio fsico se corresponde con el espacio social ocupado por los habitantes del conventillo, pero (uno de los primeros peros en el cine argentino) no debera ser as. Este film quebr las apacibles representaciones de los pobres pero felices. La sociedad me obliga a vivir as, testimonio que bien podra

La primera haba sido Tire di (Fernando Birri, 1958).

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE fundamentar cualquier teorizacin estructuralista proviene de la boca de una de las mujeres que habitan el conventillo. En esa expresin conviven el efecto y su elucidacin, la pertenencia al espacio fsico como expresin del espacio social. Pero, sin embargo, en la misma reflexin de ese sujeto social se encuentra la negacin de esta correlacin, o su superacin. La puesta en acto forma parte de la representacin que propone Los 40 cuartos de los conflictos sociales y polticos, conflictiva en s misma. La belicosidad de la representacin se traza como un ataque directo al poder establecido. Poder poltico, mercantil y audiovisual tambin. Pero una no se pierde por s misma, la mayor parte es por la miseria, despus ya es tarde. Plantar la cmara ante la realidad sin ambages, como clamaba Fernando Birri, significa superponer una representacin urticante deteniendo la vertiente de imgenes del sistema de representacin. Poner un palo por ms delgado que resulte- entre las ruedas del poder. Mediante el decreto n 791, de 1963, el Poder Ejecutivo orden la prohibicin y el secuestro del film para reprimir la difusin de actividades de propaganda comunista. El film no se propona propagandizar el comunismo, sino, y en este aspecto haca una lectura anarco-comunista, criticar el uso/abuso de la propiedad privada proponiendo la vivienda de utilidad pblica. Ante la pregunta qu es la propiedad?, Pierre Joseph Proudhon responda la propiedad es un robo (2005) haca ms de un siglo4, y si bien Los 40 cuartos no lo grita a voz en cuello, al menos lo sugiere. Y esa sugerencia no poda sino ser censurada por los conservadores de un rgimen basado en el Capital. Uno de los films ms logrados de la Escuela Documental de Santa Fe result el ms revulsivo por cuestiones que no tuvieron nada que ver con las casualidades.

Claro que Proudhon no se refera nicamente a la vivienda sino a toda propiedad que por su posesin individual est en el gnesis de las desigualdades sociales y, por ende, en la explotacin del hombre por el hombre.

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 La eterna premisa tica de la fidelidad para con el protagonista de un film documental est relacionada con el aspecto narrativo, en ese sentido los nuevos cineastas documentales de los 80 se unen en pos de un ideal: que sean los protagonistas de los hechos quienes construyan el discurso de un filme (Guarini, 1995: 43). Trabajar el discurso con los protagonistas de las historias representadas resulta una posibilidad encarada slo por aquellos que estn dispuestos a abrirse a los otros. Esos que, justamente, estn en condiciones de aportar las armas en las luchas de la representacin, abrirse a los otros supone dejar de ser nosotros: abandonar intelectualmente nuestro lugar en el espacio social para que el tempo mercantil no sea. Para que el poder encuentre algn escollo en su dominio del sistema de representacin. Y que ese escollo le presente batalla. Batalla que da, por ejemplo, Los Totos de Marcelo Cspedes5. En este film la villa no es el teln de fondo, sino el espacio fsico donde se construye, dirime y dimensiona el espacio social villero. Los otros dan cuenta de las problemticas propias, no logradas sino padecidas. La pelcula no muestra simplemente la miseria, indaga en los motivos de la misma pero, atendiendo al principio tico ya mencionado, construye la representacin dando preeminencia al discurso de los otros sin apelar al paternalismo. El cierre del Ingenio, la llegada a Buenos Aires, la crianza de diez hijos que comenzaron a llegar cuando tenan diecisiete aos, la falta de agua potable, la luz enganchada, entre otros sucesos y problemticas expresadas por la pareja
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Los Totos fue una de las producciones que form parte del grupo Cine Testimonio a principios de los 80 (junto a Martn Choque, un telar en San Isidro de Tristn Bauer y Silvia Chanvillard y Causachum Cuzco de Alberto Giudice, entre otras). Los Totos son los nios que abandonaron la escuela y son representados en el film por un grupo de amigos que no superan los diez aos. Al respecto, vanse los artculos De virtudes y miseria. El cine etnogrfico de la dcada del ochenta de Javier Campo y Carolina Miori, y El medio hostil. Fundamentos y recorridos del cine etnogrfico en la Argentina de Javier Campo, ambos presentes en Lusnich, Ana Laura y Piedras, Pablo (editores, 2011), Una historia del cine poltico y social en Argentina. Formas, estilos y registros (1969-2009), Buenos Aires, Nueva Librera.

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE de villeros facilitan la construccin de un modelo de representacin que abreva en la etnografa interceptando a la poltica. La pertenencia a un espacio social marginal es reconocida por el hombre que comenta que su sueldo es bajsimo y por ello, como su esposa, debe apelar a otros oficios de extra tiempo. La mencin del espacio fsico se relaciona nuevamente al espacio social: Nosotros no estamos ac porque nos gusta, ni porque uno quiere estar, sino que es por la situacin que actualmente estamos viviendo. Veinte aos despus de Los 40 cuartos. Otra mujer. La misma afirmacin. El contrapunto polmico que se produce en Los Totos entre el discurso de las asistentes sociales (quienes destacan que los problemas de los nios son efecto de necesidades afectivas) y los de los habitantes de la villa, insertan en la representacin construida un conflicto extensible a las disputas de representaciones mismas entre la cultura legtima y la cultura popular. Esa distancia entre la incomprensin de los profesionales y el dolor de los villeros es puesta en escena por Cspedes. En la medida en que estas luchas dan cuenta de las distancias de poder en las representaciones, tambin hacen presente la fusin entre el espacio fsico y el espacio social. Los Totos conocen todo esto, pero afortunadamente- por el momento la vida es un juego de tiempo completo. Los ms grandes slo juegan, como se puede apreciar en las ltimas secuencias de la pelcula, en poca de carnaval. Dos aos despus Marcelo Cspedes estren Por una tierra nuestra (1984), film tambin enmarcado en Cine Testimonio. La poca de convulsin poltica en la que se realiz (fin de la dictadura y comienzos del gobierno democrtico) funcion en el film como un catalizador que aviv la voluntad poltica del registro documental para disputar la legitimidad discursiva tanto en las representaciones como en la realidad coyuntural; siendo para retomar a Comolli- la forma misma de las luchas sociales y polticas, la representacin cinematogrfica. En ese sentido Por una tierra nuestra retoma el relato donde 204

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 fue dejado por Los Totos, como destaca Osvaldo Bayer: Muestra la misma cara del mismo escenario, la rebelda, el no resignar, el no aceptar las condiciones establecidas por la sociedad dominante: la ocupacin de tierras para vivir con un poco ms de dignidad [...] No quieren ms que eso, Tierra (1996: 46). La representacin se interna en la realidad poltica villera que se subleva luego de aos de latencia. La lucha social por el espacio fsico es, como para el conjunto de la sociedad, una lucha por la modificacin de las relaciones de poder, por una reconfiguracin del espacio social. El sistema de representacin tambin siente ese cimbronazo luego de aos de silencio o exilio. Se acaba una dictadura (al comando del Estado) y contina otra (al comando del mercado), sin embargo hay quienes se obstinan en darle pelea en el campo de batalla de las representaciones. Aquellos que casi no poseen existencia social, como deduce Bourdieu por carecer de vivienda, encuentran en la bsqueda constructiva de su espacio fsico una forma de solidaridad y resistencia colectiva para transformar su espacio social en algo ms digno, como se repite en el film. Los protagonistas, y sus representaciones, manifiestan ser concientes de la correlacin entre los espacios (fsico y social), y por ello desean modificar el primero para contribuir a la transformacin del segundo. Por una tierra nuestra introduce otro modelo de representacin en la disputa poltica del campo audiovisual: el pueblo ya no es trabajador y sumiso, sino trabajador y rebelde. Dos secuencias otorgan asidero a esta afirmacin. En primer lugar, las tcticas populares son representadas en su burla de la autoridad. El cerco establecido por la polica de la dictadura -que coherente ideolgicamente hostigaba evitando que saliera o entrara nadie para desgastar a los que tomaron las tierras- es quebrado para construir las primeras viviendas en los terrenos fiscales por las noches. La representacin de un pueblo no predecible. En segundo lugar, los habitantes del nuevo barrio se exculpan por sus errores ortogrficos (respondiendo a lo que les espetaban los funcionarios administrativos), fundamentando que los distintos gobiernos de nuestro pas 205

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE no nos han dado la educacin necesaria. Para finalizar provocativamente la intervencin dejando en claro: lucharemos por una tierra nuestra. Ya no se trata de un pueblo bueno ni pasivo. Cuando no hay casa la vuelta del trabajo no tiene destino6. Hay que drselo. La paciencia se acab. ste pueblo confronta y no espera a nadie. La representacin peronista clsica del pueblo es, al menos, puesta en entredicho en una nueva poca. Ellos no han erradicado la villa, ellos han tirado a la gente de la villa dice una villera que reflexiona sobre el plan de erradicacin de villas de la dictadura7. Ese suceso del pasado reciente es trado a la representacin como una necesidad para una memoria amplia de las atrocidades de la dictadura: esa tambin fue una violacin de los derechos humanos. En una poca en la que prim la representacin de un poder dictatorial asesino y desaparecedor, Buenos Aires, crnicas villeras (M. Cspedes y C. Guarini, 1988) introduce una representacin poltica conflictiva sobre otras secuelas que dej la dictadura, las cuales tambin calaron profundamente en la sociedad. Una vez ms, como en los anteriores films, los testimoniantes dejan en claro que el espacio fsico habitado no es el que pudieron elegir sino el que les toc en suerte. La tercera pelcula del grupo Cine Ojo (conformado por Cspedes y Guarini en 19858) no participa del coro de estigmatizaciones sobre los villeros,

Y, cuando ni trabajo hay, la configuracin del espacio social se vuelve an ms problemtica. Ms adelante otros modelos de representacin introducirn este conflicto en el cine, como el film de ficcin Despus de la tormenta (T. Bauer, 1992) en el cual se introducen ambas problemticas: la falta de vivienda y de trabajo. Se trata de parte de la respuesta ante la consulta del grupo realizador por la utilidad del film para los protagonistas. As como aparece en Ceramiqueros de Traslasierra (R. Gleyzer, 1965), pocas veces en el cine argentino se consult sobre la utilidad del mismo film a los sujetos de la documentacin. Desde ya, este recurso introduce modificaciones en la representacin que disparan a los mismos cimientos de los documentales institucionales omniscientes. Las luchas sociales se plasman, una vez ms, en luchas por la representacin. Las dos primeras pelculas fueron Hospital Borda, un llamado a la razn (1986) y A los compaeros la libertad (1987) dirigidas por ambos.
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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 sino que pretende insertarse en su vida, casi en su misma lgica. La liberacin de las fuerzas productivas proclamada por Martnez de Hoz en el clebre (y ya gastado) registro televisivo, reproducido en el film, signific para los habitantes de las villas de Buenos Aires la liberacin de los espectros que se abalanzaron sobre sus viviendas de chapa, madera, cartn y unos pocos ladrillos. La dictadura mercantil se fortaleci con esa liberacin para allanar el camino al dominio de un sistema que es representado metafricamente en la pelcula mediante la imagen de un cartel inmobiliario montada en paralelo al testimonio de los villeros. El mercado triunf slo en algunos aspectos; los sujetos populares y sus representaciones resistieron. El padre Carlos Mugica es el personaje recordado en los testimonios, fue l quin organiz el movimiento villero. Pero su muerte no signific la disolucin de la organizacin. La ausencia del lder no dio por tierra con la resistencia, sino que sta se sostuvo an en circunstancias ms difciles durante la dictadura. Por ello la lucha por el espacio fsico se asocia en la representacin a la resistencia contra la pauperizacin del espacio social, la disputa poltica se da en la representacin as como en la realidad. Las armas del poder estn asociadas a la liberacin de las fuerzas productivas y tienen su representacin: Vos ves los containers esos y ah viva un montn de gente dice uno de los protagonistas-, para lo nico que sirvi (ese terreno) es para hacer playas para las multinacionales. Dictadura militar, dictadura mercantil, un deslizamiento natural.

Miserabilismo, populismo y naturalismo Las representaciones que construyen estos films politizan la red de intercambios sociocomunicativos sin dejarse absorber por la fuerza centrfuga que motoriza la lgica mercantilista (aceleracin del consumo, salida de la 207

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE representacin). Por el contrario, profundizan las disputas en la representacin ubicndose como la contraparte de las representaciones configuradas por los aparatos de difusin del poder hegemnico. Teniendo en cuenta que las polmicas a propsito de lo popular es una senda transitada frecuentemente por los intelectuales, y que esa apuesta se jug fuerte en las representaciones que del pueblo se dieron a lo largo de los aos comprendidos entre el primer y el ltimo film de este corpus (1962-1988), es posible decir que ninguno de los cuatro films estudiados particip de forma consciente y directa en esa disputa intelectual debido a que los realizadores no hablaron del, ni para ni por el pueblo, sino a travs. Desde Juan Oliva a Marcelo Cspedes y Carmen Guarini no existi una pretensin de objetividad (a contrapelo de las diversas corrientes cinematogrfico polticas que se centraron en la mitad del perodo mencionado primeros aos de los setenta), sino de testimoniar para reflexionar representando. Y para ello detuvieron el reloj mercantilista, afirmndose en la representacin, combatiendo las construcciones hegemnicas del pueblo, otorgando visibilidad a las problemticas de la vivienda ausentes en el cine y marchando a contramano del consumo de imgenes mediatizadas. Pero sin la pretensin de sostener una verdad absoluta, ni una metodologa de investigacin rigurosa. En definitiva, sin la pretensin de sentirse autorizados para hablar del pueblo de manera exclusiva sino con l, interpretndolo. Una debilidad en la que suelen caer los investigadores o los artistas, con igual periodicidad, es el miserabilismo y su reverso, el populismo. El legitimismo cultural lleva al miserabilismo, para el cual las prcticas y los rasgos culturales de las clases populares se encuentran privados del sentido que poseen por su referencia a un sistema social legtimo: infraccin, error, torpeza, privacin de cdigos, distancia, conciencia culposa o desgraciada de esas distancias o de esas privaciones (Grignon y Passeron, 1991: 31). El miserabilismo no encuentra nada rescatable en las prcticas culturales, polticas o econmicas de las clases populares, subalternas o bajas. El 208

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 miserabilista no puede ver todo sino a travs del velo de su condicin social legtima, todo se remite a su sistema de pertenencia/referencia. Por otro lado, el relativismo cultural que desemboca en el populismo consiste en afirmar la superioridad de las costumbres y competencias dominadas (Grignon y Passeron, 1991: 50). De por s todo lo que estudia, observa o representa el populista es correcto y expresin de una singularidad autntica. ste est imposibilitado para establecer relaciones entre las culturas y los espacios de poder, de manera que olvida que las bsquedas cosmticas o estticas (de las clases populares) son descalificadas en un juego donde los dominantes determinan a cada momento la regla del juego. En definitiva, tiene por efecto hacer desaparecer los efectos de la dominacin (Bourdieu, 1988: 155). Encontramos miserabilismo o populismo en los modelos de representacin de estos films? Los 40 cuartos no se queda en la belleza de la miseria, que tambin es posible, sino que plantea (junto a los interpretes) la superacin de esa condicin mediante la reflexin sobre la vivienda colectiva (que, por otra parte, de aplicarse mediante polticas pblicas trastocara los espacios de poder de los mismos realizadores); sin caer en el populismo que supone justificar las flaquezas de los pobres, la mezquindad tambin se hace presente en el conventillo. Los Totos no representa a los sujetos populares como miserables culpables de su condicin sino que pone en escena las causas de la miseria a travs del mismo testimonio de los habitantes de la villa, quienes sostienen un discurso conciente y que, a fin de cuentas, no estn imposibilitados de por s para cambiar su situacin. Por otra parte, se deja expuesto el discurso de las asistentes sociales que miden con su vara legitimista los problemas de los Totos, sin caer por ello en un relativismo populista que supondra minimizar los problemas de convivencia social de esos habitantes marginales. Los problemas siguen siendo tales y se remiten a relaciones de poder. En cuanto a Por una tierra nuestra y Buenos Aires, crnicas villeras a simple vista queda clara la diferenciacin de las visiones 209

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE miserabilistas: en ambos films se representa la reaccin organizada del pueblo por sus mismas iniciativas y en sus mismos trminos, no se establece una degradacin de su condicin, sino que se representan las actividades que atraviesan su espacio social (falsamente supuesto) estanco. Asimismo, el populismo est ausente debido a que se representan los engaos, venganzas y estafas entre los sujetos de la misma clase social, al mismo tiempo que la solidaridad entre pares. Si a conceptos de las ciencias sociales podemos apelar, para sugerir cierta asimilacin de procedimientos de los realizadores repasados, podramos acudir a Raymond Williams que da una definicin de naturalismo para el cine (distanciada de la primitiva nocin realista acuada por Emile Zola para la literatura, primero, y para el teatro, despus). El naturalismo cinematogrfico consiste en mostrar que las personas son inseparables de su medio ambiente social y fsico real, en ese sentido las acciones son siempre especficamente contextuales y materiales, en contraposicin con concepciones que consideran a la naturaleza humana innata o producto de condiciones eternas e inmateriales (Williams, 2002: 144). El naturalismo en estos films es aplicable en principio, ya que no desarrollaremos esta idea a la definicin de los sujetos populares, quienes no son as ni viven all porque s (causas y efectos de pertenencia a un espacio social), ni tampoco son producto de condiciones eternas e inmateriales (ya que demuestran que esas condiciones pueden modificarlas en parte si se lo proponen). Es menester recalcar que el naturalismo en estos films no se aplica a la construccin de una representacin con aspiraciones de reflejo de la realidad, como proponen algunos postulados de un pretendido cine cientfico. Las pelculas estudiadas trabajan, interpretan y moldean a la materia de lo real para representarla, lo cual naturaliza la realidad volvindola representable9.

9 Por representable refiero que es necesario iluminar las sombras, acercar el micrfono para captar sonidos tenues o mover objetos que obstaculizan el encuadre. Consideraciones, y

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 El espacio fsico define a los protagonistas de los films estudiados, construyendo una representacin que delinea el espacio social al cual pertenecen, o quieren dejar de pertenecer, para desarrollar un frente de batalla a las representaciones del pueblo que dejan de lado su capacidad de reflexin/organizacin. Las batallas en la representacin contrarrestan las fuerzas centrifugas, engendradas por la dictadura mercantil, mediante fuerzas centrpetas que atraen hacia las representaciones todo aquello que las rodea. Accin que aletarga los procesos de consumo de imgenes. Accin que instala reflexiones sobre los procesos polticos. Accin que enfrenta a la mquina del poder-representacin.

Bibliografa: Bayer, Osvaldo (1996): La realidad en su poesa y en su crueldad, en Film, n 10, Buenos Aires. Bourdieu, Pierre (1988): Los usos del pueblo, en Cosas dichas, Barcelona, Gedisa. Bourdieu, Pierre (2007): Efectos de lugar, en Pierre Bourdieu (Dir.), La miseria del mundo, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica. Comolli, Jean-Louis (2008): Estudios en Toulouse: representacin, puesta en escena, mediatizacin, en Ver y poder, Buenos Aires, Aurelia Rivera / Nueva Libreria. Grignon, Claude y Passeron, Jean-Claude (1991): Lo culto y lo popular. Miserabilismo y populismo en sociologa y literatura, Buenos Aires, Nueva Visin.
limitaciones, que no tienen nuestros sentidos pero s los implementos tcnicos. Representable es aquello que guardar cierta coherencia cuando sea percibido. La realidad no es, de por s, favorable a la representacin, sino en muchos casos adversa.

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Guarini, Carmen (1995): Carmen Guarini: el descubrimiento de la imagen, en AAVV, Cine ojo, el documental como creacin, Valencia, Universidad del Cine, Filmoteca Espaola, Filmoteca Generalitat Valenciana. Proudhon, Pierre Joseph (2005): Que es la propiedad?, Buenos Aires, Anarres. Williams, Raymond (2002): Cine y socialismo, en La poltica del modernismo, Buenos Aires, Manantial.

Filmografa: Los 40 cuartos (Juan Oliva, 1962) Los Totos (Marcelo Cspedes, 1982) Por una tierra nuestra (M. Cspedes, 1984) Buenos Aires, crnicas villeras (M. Cspedes y Carmen Guarini, 1988)

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Correccin poltica o humor sarcstico?

Miguel ngel Santagada1 Gabriel Perosino2 Resumen En este artculo nos referiremos a ciertos constructos humorsticos cuyo motivo es material conflictivo de la convivencia social. El carcter de dicho material corresponde a un tipo particular de humor, el sarcstico, que explora o cuestiona los lmites establecidos por normas implcitas que para abreviar denominaremos correccin poltica. La expresin en espaol resulta de una traduccin de los trminos political correctness o politically correct, que en ingls caracterizan prcticas y usos lingsticos destinados a evitar connotaciones discriminatorias en el discurso cotidiano Esta forma de discriminacin suele afectar a personas o grupos definidos por caractersticas tales como la raza, el sexo, las preferencias sexuales, la nacionalidad, la edad, las discapacidades fsicas, etc. Palabras Clave: Humor Grfico. Sarcasmo. Conflictividad social. Comicidad. Opinin pblica
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Miguel Angel Santagada. Profesor de Teoras de la comunicacin de masas, Carrera de Realizacin Integral de Artes Audiovisuales, Facultad de Arte, Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires. Titular del Seminario Acerca de la informacin no oficial, Maestra en Anlisis del Discurso, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires. msanta@arte.unicen.edu.ar

Gabriel V. Perosino. Profesor de Tecnologas audiovisuales I y II. Carrera de Realizacin Integral de Artes Audiovisuales, Facultad de Arte, Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires. Profesor Titular en FUC /Universidad del Cine y ENERC (Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica) gperosino@gmail.com

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Abstract In this article we will analyze some jokes and comics whose motive is controversial material for social life. This material corresponds to a particular type of humor, sarcastic, which disputes and explores the limits set by implicit rules so called "political correctness". This expression characterizes language practices designed to prevent discriminatory connotations in everyday discourse. This form of discrimination often affects persons or groups defined by characteristics such as race, sex, sexual preference, nationality, age, physical disabilities, etc. Keywords: Graphic Humor. Sarcasm. Social conflict. Comedy. Public opinion

El ceremonial del humor Asumimos que el humor es una experiencia social que no depende slo de constructos3 semiticos. Como estos funcionan de cara a un auditorio, promueven en el contexto de un tipo especfico de interaccin el juego complejo de asumir puntos de vista diferentes de los habituales. Dicha propuesta solo puede ejercerse sobre espectadores que estn en condiciones de aceptarla, pues el juego es posible an con algunas cuestiones controversiales y graves, pero para ello es necesario que los espectadores tomen distancia de sus creencias, es decir, es preciso que siquiera por un instante piensen y sientan desde una perspectiva que no es la habitual. No hay humor independientemente del auditorio. Este, conformado

Como lo que puede ser humorstico es tanto un recuerdo, un chiste, una broma, una situacin, una confusin, una cada, etc., proponemos denominar constructo a todo texto, situacin, etc., que aspira a ser humorstico. Ms adelante argumentaremos que lo humorstico depende de una accin de carcter ritual, que enmarca y puede favorecer la consideracin de humorstico para cualquier constructo.

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 por asistentes o espectadores considera humorstica una situacin dada porque se ve desafiado (Dewey, 1961) ante hechos que se les presentan conectados de modo absurdo o inusual. El desafo exige que las creencias y opiniones ms conspicuas se clausuren. Los contextos sociales en los que se facilitan estas circunstancias de suspensin de las creencias son, aunque no necesariamente, aquellos en los que predomina la intencin de diversin o de relax. En esos casos, se asiste a una suerte de ceremonial (Schechner, 2000) donde el carcter humorstico depende slo subsidiariamente de las propiedades cmicas del texto o del constructo. En tanto ceremonial, el humor tiene una liturgia, cuyo xito no est relacionado estrictamente con los textos; ms bien, depende de la interaccin en la que intervienen el celebrante y los asistentes. Tomemos un ejemplo en el que a pesar de chistes, intenciones y constructos cmicos, no habra ceremonial del humor. Se trata de una escena de la pelcula de Chris Columbus, Bicentennial man (El hombre bicentenario), inspirada en la novela de Isaac Asimov, The postronic man. En el proceso de humanizacin del robot Andrew, protagonista de la historia, el amo procura ensearle por qu ren los humanos mediante un mtodo que consiste en relatar chistes breves por otra parte, constructos muy trillados. El propsito es que Andrew infiera inductivamente el concepto, pero solo puede retener los constructos, pues carece de la habilidad especficamente humana para comprender que lo humorstico no corresponde a la literalidad de esos breves relatos. En nuestros trminos, a Andrew no se le explica que el ritual humorstico es tan importante como los constructos, y por ello no llega a convertirse en asistente a la ceremonia; no logra comprender que el humor tambin demanda un estado de nimo (buena onda) favorable a una disposicin para olvidar la pauta lingstica de la significacin literal de los relatos. No obstante, la tenacidad del androide lo lleva a la pretensin de convertirse en celebrante. En cierta ocasin, al terminar la cena de sus amos, enuncia una larga retahla de chistes breves; su elocucin es rpida, puede hilvanar un chiste tras otro porque l mismo no se re, y no advierte que los 215

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE dems tampoco festejan sus relatos. Sin embargo, la ceremonia ocurre inevitablemente en un momento de la tertulia: el robot se muestra como ridculo para los humanos, dado que aparentemente confundi el humor con el mero relato de los chistes, y por eso crey que las historias podan ser humorsticas por la mera acumulacin, y no por las referencias incongruentes o divertidas que contenan. Los humanos rieron de lo que hizo Andrew, pero no por lo que l pretenda con sus chistes, sino a pesar de ellos. Como anunciara alguna vez Bergson, para que se produzca la risa es necesario que converjan lo orgnico (el humor) y lo mecnico (el robot y su lgica implacable). En general, podra decirse que en la ceremonia coinciden celebrantes y asistentes cuando a alguien, ms all de sus intenciones, le sucede algo que resulta divertido para los dems, y stos se ren de l y no con l.

Rerse de y rerse con Frente a los intentos malogrados (Keith-Spiegel, 1972) en procura de un nico principio explicativo del humor, la creatividad grfica, literaria y audiovisual ha dejado expuestas como ineficaces las definiciones abstractas (Escarpit, 1960) con que se pretenda abarcar la heterogeneidad de los asuntos vinculados a la risa, a la comicidad y al humorismo. Hoy ya se acepta que las numerosas variantes que adopta el humor (humor blanco, negro, obsceno, poltico, satrico, juegos de palabras, chistes, adivinanzas, etc.) combinadas con los diferentes soportes (stand-up, humor grfico, vietas, cmaras sorpresa, relatos literarios, etc.) no autorizan ninguna generalizacin con que se pretenda arribar a un concepto abarcador de todas las prcticas humorsticas. Por nuestra parte, (Santagada,2007) llamamos la atencin sobre el hecho de que el humor no deriva slo del constructo (chiste, escena, relato, etc.) sino que es un hallazgo de quienes lo festejan o lo reconocen como tal, se 216

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 ran o no, haya intencin o no de provocar la risa. En este artculo nos referiremos a ciertos constructos humorsticos cuyo motivo es material conflictivo de la convivencia social. Las caractersticas de dicho material corresponden a un tipo particular de humor, el sarcstico, que explora o cuestiona los lmites establecidos por normas implcitas que para abreviar denominaremos correccin poltica. El sarcasmo es una forma de ofensa o maltrato que puede interpretarse como una agresin perpetrada con recursos semiticos como la caricatura, la irona, la burla, etc. Estos recursos desinstalan provisionalmente (durante el ceremonial) los lmites impuestos para la correccin poltica, al plantear a los asistentes el desafo de abandonar las pautas de convivencia usuales e ingresar en zonas o prcticas incorrectas (no aceptadas). Advirtamos de entrada la dificultad de mantener un punto de vista neutral o exterior al ceremonial con respecto a constructos sarcsticos: si el sarcasmo tiene como destinatarias (vctimas) una conducta o una condicin ajena a los espectadores del constructo, el humor parece funcionar slo para provocar la risa de los agredidos. La teora de la superioridad de Hobbes, que comentaremos ms abajo, se refiere a esta clase de asuntos, catalogados como rerse de. Por otra parte, es evidente que cambia el sentido de los constructos si el sarcasmo toma como objetivo las conductas o creencias de los espectadores. En algunos casos es previsible que el ceremonial se desbarate, si los espectadores no consideran humorstico sino agresivo cierto constructo. El humor se caracteriza tambin por generar una especie de juego de simulacros, donde celebrantes y auditorio simulan que, por ejemplo, lo serio, lo habitualmente grave, lo indiscutible merece un tratamiento distendido, como si fuera un juego. En este caso, el juego es de ambivalente y complejo: jugamos a que algo grave (la discriminacin racial, la desnutricin infantil, la infidelidad, etc.) puede ser tomado en broma, pero sin perder el fondo conflictivo que el asunto suele plantear. Si perdiera tal carcter, el constructo carecera de inters y el ceremonial humorstico quedara desbaratado. Por otra parte, la gravedad 217

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE del asunto no consentira que se dijera en serio lo que s se consiente durante el ceremonial. (Freud, 1974) Entendido en estos trminos, y a pesar de su evidente incorreccin, el humor sarcstico no est exento de sutileza: se trata de jugar con temas rspidos, quizs hasta dolorosos, pero con la pretensin de que no se retacee la solemnidad usualmente exigida a la gravedad del asunto. El sarcasmo no sera slo una burla o una forma divertida de poner el mundo cabeza abajo, sino de invitar al espectador a revisar lo que vena asumiendo como creencias propias. Esta forma de sarcasmo se deja describir por la idea de rerse con. Desde luego, por ser eventualmente contraria a las opiniones de lectores o espectadores esta forma alternativa de considerar los hechos amenaza a las convicciones ms firmes y relativiza los valores ms slidos.

Diversin o subversin Entre las dificultades que ha planteado el estudio del humor, ocupa los sitiales destacados la confusin que resulta de adjudicar la supremaca a los textos o constructos en desmedro de la situacin ceremonial en que los espectadores o lectores completan el sentido de dichos textos. Tal confusin alent la bsqueda de la razn suficiente que provocara risa a un universo heterogneo y variado de espectadores o lectores, mediante el artificio mgico que hace de un fragmento literario o un dibujo un constructo humorstico. Pues bien, si logrramos apartarnos de dichas confusiones, podramos aceptar que el humor y la risa no tienen vnculos estrictos ni perdurables, que lo que tena gracia para nuestros abuelos puede causarnos consternacin o lstima, y que aquello que anoche considerbamos humorstico y de justificadas pretensiones de refinamiento, antes del alba puede convertirse en una agresin injustificable y gratuita. Aunque exagerada, la caracterizacin de humorstica que Lipovetsky 218

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 (1986) adjudica a la sociedad posmoderna, propone enfatizar el aspecto ldico, de pasatiempo superficial del humor en desmedro de los constructos sarcsticos. Si estos alguna vez tuvieron una intencin crtica, en la actualidad han cedido espacio a un nihilismo que en lugar de angustioso o problemtico se ha vuelto divertido y bromista. No habra circunstancias apropiadas ya para el sarcasmo que se propone instructivo o moralista, aunque sobren los motivos. Se ha derrumbado el panten de los valores y significados aglutinadores de la modernidad que funcionaban como piedras basales del constructo sarcstico: slo parece estar vigente la idea de rerse con, una forma paradjica de constituirnos en superiores de nosotros mismos para relativizar la miseria de nuestra condicin. Sin embargo, no podra asegurarse que ya no tiene vigencia el derecho a sentirse injustificadamente agredido por un constructo humorstico, lo que deja entrever que el panhumorismo de la sociedad posmoderna tiene algunos matices fundamentales. Por ejemplo, la distincin entre rerse de y rerse con seala la existencia de dos formas ceremoniales diferentes de humor. En un caso, las personas o conductas atribuidas a grupos sociales funcionan como vctimas de los constructos. En el segundo caso, los constructos son planteados sin nimo de enjuiciar o molestar a nadie. Pero el carcter abierto del ceremonial del humor no permite anticipar con eficacia cmo sern interpretados los constructos por un auditorio, en el marco de una situacin que aspira a ser aceptada como ceremonial humorstico. Si fuera superficialmente divertido, el sarcasmo no tendra motivos, no habra desafos que proponer ni lneas que explorar ms all de lo polticamente correcto. Es verdad que ya no es gracioso burlarse del avaro o del que tiene orejas grandes, pero no se siente agredido quien es cuestionado por su identidad sexual, por sus convicciones religiosas, o por su aspecto fsico? En la posmodernidad de Lipovetsky casi nada dejara de ser humorstico, aunque slo perdure la risa ldica como nica manifestacin resignada de nuestra impotencia. No habra conductas ni creencias para 219

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE criticar, tampoco un inters justificable para cuestionar nada, pues la clave de nuestra poca sera la diversin hedonista. Desde otra perspectiva, Mariela Acevedo (2011) relaciona los recursos sarcsticos en el campo de las historietas y el humor grfico con una estrategia de intervencin poltica adecuada para sealar contradicciones e inconsistencias en el discurso dominante. La stira, la irona y la metfora visual que explotan tales constructos resultan operaciones con las que se logra ridiculizar de modo crtico esquemas cognitivos e ideolgicos que suelen admitirse como legtimos y fuera de toda discusin. En ese sentido, el humor es un arma semiolgica de subversin cultural, que desafa al orden dominante y aporta elementos de cohesin grupal que vigorizan la construccin identitaria de sectores no hegemnicos. No sera la diversin lo que caracteriza al humor, sino la intencionalidad de subvertir la mirada preferencial, exhibindola en su desnudez mediante ataques sarcsticos que no tienen por qu disimular la violencia que la provoca o la justifica. Esta forma de humor propone preferentemente un rerse por ejemplo, del patriarcado, de los conservadores, de los apocalpticos, etc.

El sentimiento de superioridad es polticamente correcto? El ceremonial del humor plantea una revisin del concepto de correccin poltica. Como se recordar, Thomas Hobbes (cfr. Keith- Spiegel, 1972) ha establecido una conexin causal entre el humor y la risa, bajo el supuesto de que el humor surge de la simple comparacin que plantea un individuo engredo con respecto a los otros, a quienes considera inferiores. La risa sera una manifestacin o bien del propio orgullo, o bien del desprecio que los dems nos provocan, especialmente en situaciones humillantes donde manifiestan su torpeza o impericia. Desde ya, la vinculacin causal propuesta no es estricta: la torpeza ajena no es siempre motivo de risa, y tampoco es motivo exclusivo. Para ilustrar este punto, veamos los dos constructos que 220

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 siguen:

Constructo 1: parodia del monumento a la batalla de Iwo Jima. Soldados norteamericanos sodomizan a un rabe con la bandera de Estados Unidos. Un nio de corta edad disfruta la humillacin.

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Constructo 2: parodia del monumento a la batalla de Iwo Jima. Soldados palestinos izan su insignia nacional en un vehculo del ejrcito norteamericano. La bandera de Estados Unidos, en llamas, en el escenario presidido por la mezquita, simboliza la derrota de los invasores. Ambos constructos ejemplifican la postura hobbesiana, conocida tambin como teora de la superioridad, ms all de las diferencias de matices que puedan sealarse. El constructo 1 aspira a que sus lectores celebren la sodomizacin de un soldado (guerrillero, o peor an, civil) vestido con atuendo arbigo, lo cual simboliza la victoria absoluta contra el terrorismo fundamentalista. Es clara la intencin de provocar el sentimiento nacionalista de grandeza mediante el recuerdo de una de las victorias ms sangrientas de la historia del ejrcito norteamericano. No obstante eso, la violacin del enemigo, ausente en el monumento parodiado, agrega al constructo el perfil humorstico que sostendra Hobbes. Se espera que este constructo sea festejado por la situacin de inferioridad del personaje islmico, que es vencido y humillado en trminos de su condicin humana, y no de mero adversario. Dejamos para otro momento las connotaciones que aportan la referencia a la sexualidad, el gozo con que el nio observa la escena y la exhibicin como trofeo de la vctima humillada. El constructo 2 utiliza la misma inspiracin blica: simplemente, se trata de celebrar una victoria mediante el recuerdo de otra victoria, transponiendo los smbolos del que fuera vencedor en otra contienda. En este caso, la superioridad consiste en mostrar la derrota del otro por medio de la indignidad o inferioridad de sus smbolos, y no de su persona: recibe la humillacin el vehculo de guerra, destrozado a pesar de estar diseado para resistir los ataques ms duros del enemigo, y la bandera de los invasores arde por la derrota sufrida. La imagen de una mezquita, a la izquierda del dibujo, insina que la batalla se est realizando en territorio islmico y que la victoria supone la reconquista de la soberana. 222

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 Las diferencias sealadas son suficientes para plantear el problema de la correccin poltica que pueden ocasionar ciertos constructos humorsticos, a saber los que explotan el recurso de la superioridad? Las ofensas, al igual que el humor o la comicidad son de actos perlocucionarios: podemos ofender a nuestros interlocutores an sin intentarlo. No parece que el humorista del constructo 1 asuma que los rabes sean sus lectores, como tampoco parece estar destinado el constructo 3 a los judos, y a buena parte del mundo occidental. En todos estos casos, el constructo impugna al otro, ya sea en lo que concierne a su dignidad personal, a su orgullo nacional o incluso a los captulos ms trgicos de su historia, al reducirlos a mera fantasa o a especulacin poltica.

Constructo 3:Versin humorstica iran acerca del holocausto: una puesta en escena. Esta circunstancia plantea una serie de interrogantes complejos para el humor satrico. Es lcito polticamente correcto o aceptable en trminos de tolerancia o convivencia respetuosa- exponer un tema controversial a la hora de la diversin, a pesar de que tiene restricciones rigurosas en los momentos de seriedad? Por ejemplo, el constructo 3 revitaliza una versin legendaria del holocausto, que minimiza el horror y el sufrimiento de millones de personas. Consideramos agresivo o humorstico ese constructo? Advirtase que no hay 223

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE dificultades en reconocer ni el marco ceremonial en que aparece el constructo, ni la intencin de provocar la risa, ni la capacidad de sntesis que caracteriza al humor grfico. Podramos decir que no nos consideramos asistentes de una ceremonia cuya realizacin contradice nuestras creencias menos negociables. En cuanto al constructo 2, es placenteramente sorpresivo el recurso de invertir los smbolos del otrora vencedor y ahora derrotado, una situacin paradojal que el humor grfico suele explotar. Sin embargo, tambin se insina la aniquilacin del otro y esta idea interrumpe definitivamente nuestra participacin en el ceremonial, porque ofende nuestras convicciones pacifistas. Por ltimo, no debemos olvidar que la batalla de Iwo Jima ha sido de las ms cruentas de la Segunda Guerra Mundial . La inteligencia del dibujante por lograr el salto basculante (LaFollete y Hanks, 1993) que implica la creatividad humorstica no es suficiente para que tome la distancia necesaria respecto de otras convicciones y pueda sentir placer a pesar de que las abandonamos o porque las abandonamos por un instante. Unos colegas con los que discutimos estas ideas sostienen que el constructo 2 es humorstico porque al referir la Derrota del Imperio produce un placer sustituto, como es el que sentimos ante la desgracia ajena, como en el constructo 4, por cierto, siempre y cuando no sea ms poderosa nuestra piedad por el no vidente o nuestra idea de que el suicidio es un tema con el cual es mejor (polticamente correcto) no intentar el humor. Sencillamente no nos es posible celebrar la aniquilacin del otro, si al mismo tiempo no suscribimos la idea de que hay regmenes y culturas que merecen desaparecer para bien de la humanidad. El gobierno norteamericano ha ordenado bombardeos e invasiones a poblaciones civiles que ni podan responder con la misma magnitud ni podan resistir la virulencia de semejantes ataques, pero no parece aceptable la justicia potica que plantea un constructo humorstico como 2, a no ser que suspenda para este caso especfico nuestras convicciones pacifistas, que la correccin poltica exige mantener siempre en alto. 224

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Constructo 4:Ni el tiro del final. Un ciego intenta suicidarse, pero equivoca el riel por donde pasar el tren asesino. Consecuentemente, correspondera plantearnos cmo considerar los tres constructos presentados, e incluso el cuarto, si adoptamos una postura de piedad frente al ciego o de respeto al suicidio, que nos impide dar el salto respecto de nuestras convicciones de correccin poltica. En todos los casos analizados hemos planteado escalas de valoracin no sometidas a negociacin; el ceremonial humorstico requiere mrgenes de negociacin como condicin central de su realizacin, por lo que la mera asistencia al ceremonial no garantiza su xito. Para volver al ejemplo del robot Andrew: la estructura comportamental del androide no prevea la participacin en ceremoniales humorsticos. La imposibilidad de alterar el sistema semntico del programa impeda a Andrew comprender constructos que exigen distanciarse de las creencias fundamentales. Los constructos analizados en este artculo desafan en mayor o menor medida un sistema de creencias no de base semnticocognitiva, sino uno de carcter ideolgico-valorativo. Si nuestras convicciones resisten, podemos entender que los constructos presentados son de intencin humorstica. Pero como no podemos celebrarlos como tales, los consideramos agresivos o violentos por ser polticamente incorrectos?

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Conclusiones Es evidente la relevancia del ceremonial humorstico para discutir sobre la correccin poltica. El constructo de humor es un arma capaz de focalizar la atencin de los auditorios ms heterogneos hacia descripciones particulares de personas, comportamientos o eventos de repercusin social. Como toda arma, es peligrosa y amenazante, cualquiera sea quin la manipule y para qu propsitos. La idea de que podra haber una necesidad para "la tica del humor" no es absurda, dada la propensin de que ciertas formas de humor influyan en las representaciones habituales que podemos tener acerca de los diferentes grupos sociales y sus relaciones recprocas. En el debate acerca de la correccin poltica, es necesario tener en cuenta la habilidad del constructo humorstico para reforzar estereotipos y tendencias estigmatizadoras contra grupos sociales o prcticas culturales no dominantes. En ciertos mbitos, donde la mayora de los individuos comparte creencias similares, el ceremonial humorstico que hemos caracterizado como rerse de reviste la condicin de acto poltico con implicancias morales. El sentido del humor depende de factores que no se limitan a la eficacia de los constructos. Lo que encontramos humorstico depende de nuestras creencias y de nuestra disposicin a saltar el cerco de valores y supuestos que las sostienen. Se utilizan ciertos constructos sarcsticos no slo para divertir a los auditorios, sino para reforzar lazos comunitarios, an al precio de fortalecer estereotipos de cualquier ndole (cultural, nacional, fsica, etc.). Tales sarcasmos se apoyan en descripciones estereotipadas de las vctimas, que circulan subrepticiamente por mbitos sociales o institucionales, pero que gracias a su apariencia divertida y superficial por un lado- y a causa de que se dirigen contra otros grupos sociales por otro lado- no son consideradas discriminatorias o agresivas. Por ejemplo, nuestros chistes xenfobos o machistas, que explotan el recurso de la superioridad recuerdan que las 226

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 minoras deben mantenerse "en su sitio" y as se consiente la continuidad, con grados variantes de sutileza, de formas de opresin. Una cuestin compleja adicional se refiere la inexistencia de un punto de vista neutral con respecto al humor sarcstico. La firme conviccin de que toda forma de censura es lesiva de los derechos bsicos individuales obliga a tolerar ciertas formas agresivas de humor? El problema no estara inicialmente en los ceremoniales humorsticos, sino en el maltrato que fuera de ellos se hace de las minoras. La correccin poltica dejara de preocuparnos si se establecieran polticas de integracin social que aseguren el acceso universal a los bienes simblicos y materiales a todo la poblacin.4 .

Bibliografa Acevedo, Mariela (2010) Ella, una y todas: mujeres en la obra de patricia breccia en http://www.vinetas-sueltas.com.ar/congreso/pdf/Historietas, Genero y Sexualidad /acevedo Bergson, Henri (s.f.) Le rire. Essai sur la signification du comique En http://www. classiques.uqac.ca/classiques/bergson_henri/le_rire/ Dewey, John (1961) The Collected Works of John Dewey, Carbondale: Southern Illinois University Press. Freud, Sigmund (1974) Obras Completas T. VIII: El chiste y su relacin con el Inconsciente Amorrortu, Buenos Aires.
4

Habra que distinguir el humor racista o sexista de la risa que surge de lo racial y lo sexual. Si un sexista comenta jocosamente acerca de "las mujeres que conducen" y sus amigos estallan en carcajadas, simplemente es un ataque verbal contra las mujeres o las minoras. El humor destinado a denigrar a las minoras es reprochable, porque es reprochable la injusticia o la inequidad en la distribucin de los recursos, beneficios, sanciones y cargas.

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Escarpit, Robert (1960) L'humour, Pars,Presses Universitaires de France. Hobbes, Thomas (s.f.). Human Nature in English Works, vol. 4, ed. Molesworth London: Bohn. Keith-Spiegel, P. C. (1972) Early conceptions of humor: Varieties and issues. In J. H. Goldstein & P. E. McGhee (Eds.), The psychology of humor: Theoretical perspectives and empirical issues. New York: Academic Press LaFollette, H. y Shanks, N. (1993) Belief and the Basis of Humor American Philosophical Quarterly Volume 30, Number 4, October 1993. Santagada, Miguel (2007) El ceremonial del humor. En La Escalera XVI, 2007, pp.89-107. Schechner, Richard. (2000) Performance. Teora y prcticas interculturales. Libros del Rojas. Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires. 2000.

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La articulacin de saberes en la trayectoria de formacin docente en Teatro

Marcela Bertoldi1 Claudia Andrea Castro2 Marta Beatriz Troiano3

Resumen El presente trabajo propone una mirada analtica desde la asignatura Didctica General y Especial del Juego Dramtico hacia las Prcticas de la Enseanza en distintos contextos educativos Se pretende reflexionar acerca de la provisin de criterios para la toma de decisiones en los espacios de prctica situados en la diversidad de contextos educativos.
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Marcela Bertoldi. Lic. y Prof. en Ciencias de la Educacin. Especialista en Ciencias Sociales con mencin en currculum y prcticas escolares. Facultad de Arte. Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires. Ayudante diplomado ordinario ctedra Didctica General y Especial del Juego Dramtico. Pinto 399, 3 piso (7000) Tandil. mbertol@arte.unicen.edu.ar
2 Claudia Andrea Castro. Intrprete Dramtico. Profesor de Juegos Dramticos. Licenciada en teatro. Diplomada en Juego, Especialista en Administracin Cultural. Facultad de Arte. Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires. Profesor Adjunto ctedra Procesos del Juego y la Creacin Dramtica y ctedra Prctica de la Enseanza. Pinto 399, 3 piso (7000) Tandil. ccastro@arte.unicen.edu.ar

Marta Beatriz Troiano. Intrprete Dramtico. Profesor de Juegos Dramticos. Facultad de Arte. Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires. Ayudante diplomado ctedra Procesos del Juego y la Creacin Dramtica y ctedra Prctica de la Enseanza. Pinto 399, 3 piso (7000) Tandil. btroiano@arte.unicen.edu.ar

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE La asignatura Prcticas de la Enseanza se nutre, de manera especial, de los aportes tericos y metodolgicos de la Didctica. El reto que implica dicha articulacin remite la mirada al interior del proyecto curricular del profesorado e invita a revisar las contribuciones de dichas asignaturas en pos de las decisiones didcticas de los futuros profesores de teatro. Palabras clave: Formacin Enseanza situada docente. Didctica. Articulacin. Prcticas.

Abstract This paper proposes an analytical view from the course General and Special Didactic of the Dramatic Play and Practice of Teaching in different educational contexts. The aim is to reflect on the provision of criteria for decision making in practice spaces located in diverse educational settings. The course Teaching Practices is nurtured in a special way, the theoretical and methodological contributions of the didactic. The challenge of such articulation refers the inside look at the drama teacher curriculum and invite to review the contributions of these courses in pursuit of educational decisions of the future drama teachers. Keywords: Teacher training. Didactic. Articulation. Practices. Education located.

La construccin compartida en el trayecto formativo. Se propone una mirada analtica desde la asignatura Didctica General y Especial del Juego Dramtico hacia las Prcticas de la Enseanza en 230

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 distintos contextos educativos. Se pretende reflexionar acerca de la provisin de criterios para la toma de decisiones en los espacios de prctica situados en la diversidad de contextos educativos. La asignatura Prctica de la Enseanza se nutre, de manera especial, de los aportes tericos y metodolgicos de la Didctica. El reto que implica dicha articulacin remite la mirada al interior del proyecto curricular del profesorado e invita a revisar las contribuciones de dichas asignaturas en pos de las decisiones didcticas de los futuros profesores de teatro. La bsqueda permanente orientada a lograr mejoras en la enseanza supone la revisin de los procesos de formacin docente, en el caso que nos ocupa, del profesorado de teatro. Con frecuencia se vuelve a las discusiones respecto de las dicotomas a nuestro criterio falsas- entre la teora y la prctica en el campo de la formacin docente. En esta comunicacin nos proponemos poner ambas categoras en dilogo. Consideramos la importancia de vincular desde las dimensiones artstica y pedaggica, la teora y la prctica con el tiempo de formacin y el trabajo entre el individuo, la institucin y los contextos. Estos son la clave para la construccin del conocimiento profesional docente. Las experiencias de aprendizaje basadas en la reflexin del estudiante y su interaccin con profesores, tutores y pares promueven la autonoma creciente en stos para la adopcin de decisiones de accin pedaggica. El reto que asumimos como formadoras en el profesorado de teatro apunta a poner en dilogo el pensamiento, la afectividad y la accin pedaggica. Pretendemos que durante el trayecto formativo haya un proceso vivencial que se contina con el tiempo en el sentido de encadenamiento, de experiencias variadas, y con la nocin de que ese recorrido compromete a la 231

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE totalidad de la persona y posee un carcter diferenciado. En palabras de Camilloni, secuencia y continuidad son, pues, atributos del trayecto. Otorgan al proceso de formacin caracteres de viaje a travs del tiempo, de puntos de partida y puntos de llegada, y de pasaje de etapa en etapa, un trnsito que se est realizando y que alcanza grado de profundidad en la transformacin del sujeto que aprende (Camilloni, 2009: 17)

Del mismo modo, el trayecto incluye la tarea docente en s, ya que sta se crea en cada momento porque cada situacin es diferente de las anteriores y de las futuras. En este tipo de profesiones no se trata de realizar acciones en las que el resultado puede garantizarse. Los resultados requieren evaluacin, revisin de lo actuado (Camilloni, 2009: 15). Por esto es que insistimos en la necesidad de revisar y proponer articulaciones concretas entre las dos asignaturas referidas. De manera breve, a continuacin, haremos referencia a los aspectos centrales de cada asignatura, que nos posibilite el pensar conjuntamente los criterios tericos metodolgicos que permitan la toma de decisiones didcticas genuinas en la formacin de los futuros profesores de Teatro.

Asignaturas que articulan: Didctica General y Especial del Juego Dramtico. La asignatura Didctica General y Especial del Juego Dramtico, se encuentra ubicada en el segundo ao del Plan de Estudios de la Licenciatura y Profesorado en Teatro. En la fundamentacin de dicho plan se destacan tres mbitos de 232

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 conocimiento: a) El teatro como hecho (espectculo) y los tipos especficos de conocimiento que genera. b) Las disciplinas del teatro (teatrologa) que articulan la relacin teoraprctica sobre el hecho teatral. c) Las funciones extraestticas del teatro; es decir, las referidas a las posibilidades educativas que brinda el Teatro. Se afirma, en estos fundamentos, que los procesos constitutivos del hecho teatral producen modificaciones individuales y grupales en quienes participan en ellos. Se reconoce as a la prctica educativa en relacin con el teatro, articulacin en la que reside la importancia de la dimensin pedaggica. Se espera que la formacin pedaggica brinde herramientas para que los futuros docentes puedan ser agentes de cambio en la transformacin de los modelos de conocimiento artstico transmitidos por las instituciones escolares y, adems, contemplando un nivel global que generen aportes para interpretar la realidad social y cultural. Estos tres mbitos estn representados por distintas reas de formacin: el rea Teatral, el rea de Historia y Fundamentacin Terica y el rea Pedaggica. Las asignaturas del rea pedaggica brindan un encuadre terico propicio para el abordaje de categoras de anlisis del hecho educativo y fundamentos tericos y metodolgicos sobre el mbito de la futura prctica profesional docente. Didctica General y Especial del Juego Dramtico aporta a Prctica de la Enseanza fundamentos para que los futuros profesores acten con criterios pedaggicos slidos en prcticas situadas en contextos educativos con distintos grados de formalidad. Tambin, que analicen la enseanza como fenmeno social y poltico, que se basen en criterios ticos e ideolgicos y 233

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE que fundamenten las decisiones que pueden intervenciones didcticas. tomar en cuanto a sus

Desde el rea pedaggica se requiere el aporte especfico a la formacin de un profesional de la educacin que sea capaz no slo de un dominio tcnico instrumental sino que pueda analizar su actuacin desde una perspectiva ms amplia que la del taller teatral o de la institucin escolar especfica, ya que cada una de estas instancias se soporta sobre una concepcin que determina en gran medida las finalidades, contenidos y modos organizativos de la labor docente. (Programa Didctica General y Especial del Juego Dramtico, 2006) Los estudiantes se incorporan a la asignatura portando un conjunto de preconcepciones sobre la enseanza, basadas en el sentido comn y su propia experiencia escolar. En el recorrido previsto por la materia debern apropiarse de un conjunto de conocimientos disciplinares, de conceptos especficos y de modos de interrogarse propios de la lgica disciplinar. Se requiere entonces una paulatina apropiacin de nuevos conocimientos, contrastndolos con los conocimientos previos. Se busca desnaturalizar la enseanza y las prcticas docentes, promoviendo un espacio de reflexin y de anlisis que posibilite a los estudiantes reconocer la procedencia terica de los supuestos en que se funda la actuacin docente, as como las distintas perspectivas tericas y metodolgicas que se encuentran vigentes en este campo de estudio. En este sentido, se trata de un pensar conjunto necesario para la profundizacin y el anlisis de los diferentes temas, poniendo el nfasis en los procesos comunicativos, en los trabajos colectivos y revalorizando este espacio de aprendizaje comn y de construccin de conocimiento compartido (Edwards y Mercer, 1988). Es necesario entonces, que los estudiantes puedan reflexionar sobre las 234

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 caractersticas y necesidades propias de la prctica profesional, a fin de que puedan tomar decisiones acordes a diferentes contextos de intervencin. Se intenta promover la formacin de un docente capaz de favorecer la construccin de aprendizajes en grupos de alumnos especficos y de participar en las acciones pedaggicas e institucionales de los distintos espacios donde luego desarrollarn sus prcticas docentes, reconociendo en ellas, las implicancias sociopolticas y ticas del acto de ensear.

Prcticas de la enseanza La asignatura Prctica de la Enseanza se ubica en el tercer ao del Plan de Estudios, que posibilita acceder a la titulacin intermedia de Profesor de Juegos Dramticos. Est concebida como una instancia de integracin terico metodolgica de los aspectos conceptuales y tcnicos elaborados en las asignaturas pedaggicas y del rea teatral. El alumno practicante deber, en esta etapa de su formacin, estar en condiciones de incorporar a la prctica docente efectiva los distintos aportes de las reas curriculares y de revisar crticamente, resignificar y adecuar las tcnicas ldicas y teatrales conocidas a las caractersticas de un grupo, al que deber coordinar. Esta visin integradora nos obliga a reflexionar sobre el papel privilegiado de la asignatura Prctica de la Enseanza. Lugar de resonancias y contradicciones en el que los viejos modelos de docentes, los propuestos por la institucin formadora y los sustentados por las instituciones donde se llevan a cabo las prcticas, entran en colisin generando situaciones de tensin en el practicante. La superacin de estas tensiones requiere una concepcin de la 235

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE prctica docente como un espacio de prctica social-profesional donde resulte posible la construccin del conocimiento didctico, buscando su sentido y fundamentos, la propuesta de prcticas alternativas, la distincin entre contradicciones, constancias y rupturas. La concepcin que queremos impulsar para la implementacin de la asignatura supone la articulacin entre la observacin, la reflexin, la accin y la produccin terica como un proceso espiralado. Esta asignatura tiende al desarrollo de las habilidades y conocimientos necesarios para programar y conducir la enseanza del Teatro en cualquier nivel de enseanza del sistema educativo o en espacios con distinto grado de formalidad; se trata de actuar y reflexionar sobre las tareas especficas de la implementacin didctica en dichos espacios. De esta manera, considerar la formacin del profesor de Teatro supone acercarle los medios y experiencias que incrementen su capacidad de comprensin humana, de crtica respecto de la realidad en que le toca actuar, instrumental para orientar el aprendizaje individual, grupal y flexibilidad para facilitar la participacin democrtica. Desde esta perspectiva se procura contribuir a la formacin de los futuros profesores de Teatro para el anlisis crtico de la prctica de la enseanza como actividad artstica y poltica.

Fortalezas y dificultades en la articulacin de las asignaturas. La formacin de competencias El concepto de competencia ha sustituido en las ltimas dcadas a otras nociones clsicas en el discurso pedaggico. Algunas de ellas podran mencionarse como capacidades, habilidades, aptitudes. Si bien existen superposiciones entre las nuevas y viejas categoras, la idea de competencia supone una reestructuracin. Las competencias no son en s mismas conocimientos, habilidades, o actitudes aunque movilizan, integran, orquestan 236

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 tales recursos (Perrenoud, 2004: 11) Se trata de un concepto que remite a una teora del pensamiento y la accin situados. Es decir, el concepto de competencia se vincula directamente con el saber, el saber-hacer y con el saber -ser. En este sentido, las competencias constituyen un conjunto de capacidades complejas (Trozzo, 2008: 20). En concordancia con lo anterior, Litwin (2008:13) afirma que Las competencias profesionales se crean en formacin, pero tambin a merced de la navegacin cotidiana del practicante, de una situacin de trabajo a otra. En este sentido la importancia de los saberes de accin (concretamente, el saber hacer) posibilitan de alguna manera al estudiante emitir juicios, tomar decisiones en contextos particulares de enseanza caracterizados por la complejidad, la incertidumbre y la urgencia. Creemos que estas competencias son necesarias en la formacin del profesional para facilitarle su insercin en los diversos contextos. As, Aronowitz y Giroux (1992:161-168) nos permiten pensar la prctica docente como categora intelectual. Los autores toman a la prctica como forma de tarea intelectual, donde los docentes deben asumir una responsabilidad activa en el planteo de preguntas serias acerca de lo que se ensea, cmo deben ensearlo y cules son los objetivos generales que se estn buscando. Entendemos que la formacin es un proceso relativamente prolongado durante el que se transita por diferentes experiencias y se interacta con diversos cuerpos de conocimiento, enfoques y personas. Todas estas experiencias son formativas y la formacin no se explica por reduccin a una sola de ellas. La formacin de los docentes abarca tanto sus periodos de preparacin formal y sistematizada en instituciones habilitantes, como su prctica profesional (Feldman, D, 2004, cap. 6 : 95)

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Criterios compartidos Si entendemos que en el trayecto formativo la prctica reflexiva resulta un eje estructurante de la formacin docente, en estas reflexiones resultar necesario propiciar el dilogo entre ambas asignaturas para consensuar criterios comunes. El primero de ellos hace referencia a la observacin considerndola una estrategia de formacin transversal que est presente en todos los dems dispositivos formativos. Anijovich, R. (2009:37) define a los dispositivos en la formacin docente como un modo particular de organizar la experiencia formativa con el propsito de generar situaciones experimentales para que los sujetos que participan en l se modifiquen a travs de la interaccin consigo mismos y o con otros, adaptndose a situaciones cambiantes, apropindose de saberes nuevos, desarrollando disposiciones y construyendo capacidades para la accin. Procuramos que durante el trayecto formativo, los alumnos participen de experiencias de observacin en diferentes mbitos de enseanza del Teatro, anticipndose a su propia prctica docente. Es as que durante la cursada de la asignatura Didctica General y Especial del Juego Dramtico, los alumnos realizan observaciones etnogrficas en clases de Teatro desarrolladas en diversos contextos, que les permiten elaborar un diagnstico en relacin con las categoras conceptuales utilizadas en la cursada. Luego, realizarn una propuesta de enseanza para el grupo observado, a modo de ensayo, que redundar en experiencia para disear su planificacin. La planificacin de la enseanza es pensada como hiptesis de trabajo, tomando como criterio metodolgico en su interior tres momentos. Un primer momento que hace referencia a un marco referencial que incluye un Marco Terico donde se recuperan categoras conceptuales de la trayectoria por las diferentes asignaturas que hasta el momento han cursado y cursan en su condicin de alumnos, por ejemplo enseanza, lo grupal en la enseanza, el juego, el cuerpo, la voz, entre otras. Dicho marco incluye tambin el 238

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 Diagnstico en tres etapas constitutivas, de acuerdo con las propuestas tericas y metodolgicas planteadas por Diaz Barriga, A. (1989) y Eisner, E. (1998): descripcin, interpretacin y evaluacin. Dentro de esta ltima se proponen lneas de accin que servirn para disear el programa analtico y la propuesta metodolgica denominada por Daz Barriga como Programa Gua. La planificacin de la enseanza es entendida como una gua para la accin, de carcter flexible y que recupera en forma permanente la reflexin y la observacin de las situaciones de enseanza. A los efectos que la experiencia inicial de observacin no quede slo en el registro de datos, la asignatura Didctica General propicia su anlisis reflexivo que permite interpretar y evaluar las situaciones observadas, tomando distancia de las mismas, observando a otros y analizando para aprender a ser observadores y actores a la vez. En este proceso de anlisis, se construye conocimiento y experiencia con el otro y desde el otro, con los pares y con el acompaamiento del docente tutor. Esa prctica reflexiva, ofrece a los estudiantes la posibilidad de entender la complejidad de la enseanza para mejorar sus prcticas actuales haciendo visibles los criterios por los cuales arribaron a sus decisiones y acciones. Los criterios sealados nos permiten retrotraer la mirada al interior de ambas ctedras reivindicando que la funcin docente trasciende la transmisin de conocimientos. As, entendemos que la funcin tutorial posibilita a los estudiantes adquirir herramientas apropiadas que estimulen su autonoma y orienten y faciliten el aprendizaje dotndolo de significatividad (Benerroch; Sanz Oro, 2003:27). En este sentido y como propone Guidi, M. (2010) resulta relevante entender que la concepcin de docencia como funcin tutorial 239

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE suponga prioritario gestionar el ambiente de aprendizaje, definiendo los objetivos del curso, ayudando a los alumnos a pensar en sus propias metas de aprendizaje, recuperando los temas de inters y los saberes previos, mostrando la importancia de los contenidos que se ensean, capacitando para el aprendizaje independiente, brindando metodologas para obtener nuevos conocimientos, dando respuestas y proporcionando una constante retroalimentacin, guiando en el desarrollo de experiencias colaborativas y monitoreando el progreso, entre otras.

Esto implica considerar que la funcin tutorial es una funcin de carcter esencialmente orientador, que debe ir necesariamente pareja a la funcin docente, si aspiramos a una formacin universitaria de calidad. Ramos, A y Sanchez Garcia, M (2009) proponen que el profesor tutor deber asumir una serie de funciones, entre las que pueden especificarse las siguientes: aconsejar al alumno, tanto sobre "qu hacer" cuanto sobre "cmo hacerlo" para conseguir los objetivos propuestos; orientar el aprendizaje desde actividades y formas de actuacin planificadas: implementacin de programas, recomendacin de actividades atendiendo a las caractersticas de cada alumno/a o grupo, etc., planificar actividades de prevencin, anticipndose, desde la experiencia docente en su mbito cientfico y disciplinar; motivar y ayudar al alumnado en el desarrollo de estrategias de trabajo intelectual y de aprendizaje autnomo, desde la enseanza de la materia especfica y explicitar las implicaciones o consecuencias para el desempeo profesional que se derivan de determinados contenidos curriculares o disciplinares.

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 A modo de cierre La tarea de ensear pone en juego los criterios expuestos anteriormente. Las competencias, las experiencias, la prctica, el conocimiento y la tica, no pueden presentarse escindidos en el trayecto formativo ni en la tarea de ensear. El docente es respetado cuando respeta a sus alumnos, cuando les ensea a respetar y a respetarse, cuando sabe poner lmites, cuando sabe ser mediador en los conflictos, cuando no los engaa ni los maltrata, cuando hace lo que dice que hay que hacer, cuando ejercita y ensea a ejercitar la tolerancia, el disenso, la crtica constructiva, participativa y democrtica; cuando conoce en profundidad la disciplina que est enseando acompaada con una mirada grupal de la enseanza El desafo es profundizar el dilogo, ya no slo entre dos asignaturas correlativas como las que presentamos en esta comunicacin sino tambin hacer efectiva la articulacin entre la totalidad de las asignaturas que constituyen el plan de estudios del profesorado. Para finalizar, hacemos nuestra la metfora planteada por Graciela Montes, considerando al docente como propiciador de ocasiones. "La ocasin abre el tiempo, lo fisura, dando lugar a que all se construya sentido, se fabrique mundo, que es algo imprescindible para el humano. Lo nuestro son los mundos, no sabemos vivir sin ellos. Si no conseguimos fabricarnos los propios tomamos otros, ya hechos, y nos los calzamos o nos los encasquetamos de cualquier manera, como sea con tal de no quedar a la intemperie. La actividad de construccin o transformacin de mundos nunca cesa y se puede decir que desde que nacemos hasta que morimos seguimos empeosa, casi heroicamente, fabricndonos conjeturas, ilusiones, lecturas, albergues de significado. Aunque a veces, por falta de ocasiones, la actividad 241

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE parezca interrumpirse (Montes, G., 2002)

Bibliografa Camilloni, A. (2009) Prlogo en Anijovich, R. Transitar la formacin pedaggica. Dispositivos y estrategias. Buenos Aires, Paidos Coriat Benarroch, M. y Sanz Oro, R (2003) Orientacin y tutora universitaria. Universidad de Granada, Espaa Diaz Barriga, A. (1989) Didctica y curriculum. Mxico, Nuevomar Edwards, D. y Mercer, N. (1988) El conocimiento compartido, Madrid, Paidos Eisner, E. (1998) El ojo ilustrado. Indagacin cualitativa y mejora de la prctica educativa. Barcelona, Paidos Feldman, D. ( 2004) Ayudar a ensear , Buenos Aires, Aique Guidi, M (2010) Funcin tutorial: una brjula para el aprendizaje estratgico. Ficha de Ctedra correspondiente al curso de funcin tutorial. UNCPBA, Tandil Litwin, E (2008) El oficio de ensear, condiciones y contextos, Buenos Aires, Paidos. Montes, G. (2002) "Escritos www.gracielamontes.com/escritos/ocasion.htm / Reflexiones" en:

Stanley A. y Giroux H. (1992) La enseanza y el rol del intelectual transformador en Alliaud A. y Duscchatzky L. en Maestros. Formacin, prctica y transformacin escolar. Buenos Aires, Mio y Dvila Sebastin Ramos A y Snchez Garca, M (2009) La funcin tutorial en la universidad y la demanda de atencin personalizada en la orientacin en http://www.uned.es/educacionXX1/pdfs/02-09.pdf 242

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 Trozzo, E (2008) El perfil profesional del profesor de teatro. Una construccin compleja en Gonzalez de Daz Araujo G., Montero, M. Sampedro, L. y Salas, B, en El teatro en la escuela. Buenos Aires. Aique.

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010

La construccin de la autoridad del docente de artstica en escuelas secundarias.

De Vanna, Araceli Elsa1 Resumen El presente trabajo representa un avance de la Tesis de Maestra denominada El imaginario de los actores escolares respecto de la relacin entre autoridad y violencia en la escuela secundaria. El objetivo del mismo es analizar la construccin de la autoridad docente entre quienes se dedican a la enseanza de lenguajes artsticos en escuelas secundarias de la Provincia de Buenos Aires, especficamente en la ciudad de Tandil. Para ello se describirn algunas de las caractersticas de la Educacin Secundaria a partir de las legislaciones Nacionales y provinciales de los aos 2006 y 2007 respectivamente. Luego se presentar la estructura curricular de la educacin artstica del nivel. Seguidamente se analizarn las condiciones institucionales para el desarrollo del espacio y por ltimo se abordar la construccin del rol docente en los lenguajes artsticos. En este caso se tendrn en cuenta las voces de los docentes como primera indagacin exploratoria.

Palabras Claves: escuela secundaria- autoridad- significacin- educacin artstica-

Araceli de Vanna. Ayudante Diplomada Ordinaria de la Ctedra de Introduccin a la Educacin de la Facultad de Arte de la UNICEN. Correo electrnico: adevanna@arte.unicen.edu.ar

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Abstract This work is an anticipation of the Masters Thesis named "Imaginary concept in the school community concerning authority-violence relationship at secondary school. The objective of this paper is to analyze educational authority among those who teach artistic languages at secondary schools in Buenos Aires Province, more specifically those who teach in Tandil city. For this purpose, Secondary Education characteristics will be described based on National and Provincial Legislations from the year range 2006 - 2007. Thereafter, curricular structure of Artistic Education at the secondary level will be introduced. Subsequently, institutional conditions for space development will be analyzed and ultimately, the construction of the teaching role in artistic languages will be approached. For this purpose, the voices of teachers will be considered the first source in the exploratory investigation.

Key Words: Secondary school - Authority - Significance - Artistic Education-

Introduccin Las ltimas reformas legislativas en educacin por las que ha transitado la Argentina en general, y la Provincia de Buenos Aires en particular han instalado la obligatoriedad de seis aos del nivel secundario. De esta manera la Ley nacional de Educacin 26206/06 y la consecuente Ley de educacin Provincial 13688/07 establecen la necesidad de que el estado garantice una educacin exigente a todos los habitantes del pas durante los niveles educativos primario y secundario. Es as que se establece una tensin entre los intereses, sobre todo de los jvenes, lo que las instituciones escolares ofrecen y la necesidad de 246

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 garantizar una educacin exigente atravesada por las problemticas sociales, culturales y especficas de las polticas educativas del momento. En este sentido, la educacin artstica se presenta con caractersticas particulares entendiendo que la escuela es la que debe generar los espacios necesarios para la produccin de los jvenes en este mbito. La produccin entendida en el sentido que le atribuye Elliot Eisner (1972) teniendo en cuenta que existe produccin en tanto las elaboraciones den cuenta de la experiencia de un conocimiento artstico. La produccin entonces articula las representaciones simblicas particulares del mundo visual que surgen de los actos de percepcin y del anlisis crtico-reflexivo. Comprender la toma de decisiones referidas tanto a los recursos tcnicos como compositivos.2 En el presente trabajo se intentar hacer hincapi en el anlisis de los imaginarios circulantes en torno a la educacin artstica en la escuela secundaria actual, mbito en que se la considera como un espacio vaco de contenidos y que depende, particularmente, de la propia iniciativa, decisin, voluntad y formacin de quien lleve adelante las clases como as tambin del espacio institucional que se le d al rea. Es importante tener en cuenta que, a partir de las vivencias de los actores educativos se construyen imaginarios. Asimismo, dichos imaginarios
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Cabe destacar que Eisner hace referencia tres modos de conocimiento en la educacin artstica: la percepcin (entendida como un proceso complejo que articula la experiencia de las representaciones propias y el imaginario colectivo. Como acto cognitivo permite la elaboracin de la informacin visual desde determinadas estructuras de referencia, construcciones que se realizan social y culturalmente en la interaccin con los otros). La produccin (como se explic en el cuerpo del texto) y la reflexin y el anlisis crtico(como competencias que estn presentes en cada uno de los accesos a las manifestaciones visuales -produccin y recepcinexpresadas en los actos de identificacin, modificacin, descripcin y relacin de las estructuras visuales. El productor reflexiona tanto en la ideacin como en la composicin; el espectador se sita fuera de la realizacin y construye este conocimiento a travs de las declaraciones verbales que articulan y organizan la declaracin visual.

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE se desarrollaran tambin a partir de las condiciones institucionales que favorecen u obstaculizan la valoracin del espacio artstico en la escuela. En este contexto se construye la autoridad pedaggica del docente de lenguajes artsticos, generando en su persona la responsabilidad de desarrollar sus prcticas con el profesionalismo que se considera desde las polticas curriculares para cualquier otra rea curricular definida desde instancias centrales del gobierno educativo. Esto nos llevara a pensar que dicha construccin debera ser propia de la institucin y del espacio curricular y no debera asociarse a caractersticas personales sino propias de la profesionalizacin del trabajo docente, del proyecto que se proponga la institucin, de las orientaciones de los supervisores escolares del rea, entre otras variables.

La educacin artstica en la Educacin Secundaria: previsiones legales y curriculares. A partir de la Ley Nacional de Educacin 26206/06 y su respectiva Ley Provincial de Educacin 13688/07 en Buenos Aires se plantea, para la educacin secundaria, la disposicin de que la misma sea obligatoria en todo el territorio de la Provincia de Buenos Aires, constituyendo una unidad pedaggica y organizativa comprendiendo una formacin de carcter comn y otra orientada de carcter diversificado que responde a diferente reas del conocimiento, del mundo social y del trabajo (Ley Provincial de Educacin; 2007). La modalidad Artstica en la Educacin Secundaria se presenta en los distintos lenguajes: msica, plstica, teatro, danza y medios audio- visuales. Dicha modalidad tiene como objetivos: aportar proyectos de fortalecimiento institucional; propiciar articulaciones con programas dependientes de diferentes niveles; brindar herramientas prcticas y conceptuales, disciplinares, 248

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 artsticas y pedaggicas; favorecer la difusin de las producciones artsticas y culturales y recuperar propuestas que atiendan las particularidades de la Educacin Artstica ofreciendo una formacin especfica, para aquellos alumnos y estudiantes que opten por desarrollarla. Se resalta como prioritario el reconocimiento de los jvenes y adolescentes como sujetos de derecho y la necesidad de garantizar prcticas de enseanza que permitan el acceso al conocimiento, a travs de las distintas reas, campos y disciplinas que lo integran y a sus principales problemas, contenidos y mtodos, incorporando a todos los procesos de enseanza saberes cientficos actualizados como parte del acceso a la produccin del conocimiento social y culturalmente valorado, para comprender y participar reflexivamente en la sociedad contempornea (Ley Provincial de Educacin; 2007). En cuanto a la educacin artstica en particular, desde las polticas educativas de la Provincia de Buenos Aires se la propone como modalidad que comprende la formacin en distintos lenguajes y disciplinas del Arte. Es la modalidad responsable de articular las condiciones especficas de la conduccin tcnico- pedaggica y de organizacin en cada mbito de desarrollo (Ley Provincial de Educacin; 2007). Entre algunos de sus objetivos se menciona: brindar las herramientas prcticas y conceptuales, disciplinares, artsticas y pedaggicas, favoreciendo la participacin activa democrtica, el sentido responsable del ejercicio docente y la continuidad de estudios valorando la formacin docente artstica para el mejoramiento de la calidad de la educacin. De acuerdo con las modalidades y orientacin para la Escuela Secundaria orientada en Arte, se manifiesta que hay saberes comunes a garantizar en todas las escuelas de dicho nivel. Para la Modalidad Arte, se propone un cercamiento a la mayor cantidad de lenguajes artsticos para enriquecer sus conocimientos en el campo del arte y realizar experiencias que 249

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE slo pueden proporcionar las miradas particulares de cada lenguaje o disciplina artstica. Esto har que sea posible la apertura hacia las distintas manifestaciones del arte que se produce actualmente, la reflexin del impacto de las mismas en la vida de los sujetos, las formas que adoptan las prcticas estticas de los jvenes que deben estar presentes en la escuela y resignificadas como saberes complejos a ensear, donde se combinan y reorganizan distintos lenguajes como nuevas construcciones artsticas (Diseo Curricular Educacin Secundaria, 2007). En la formacin especfica se desarrollan orientaciones. La Orientacin en Arte profundiza sobre las especialidades de Artes Visuales, Msica, Teatro, danza y Literatura. En los fundamentos se indica que en esta orientacin es importante el trabajo de produccin artstica donde el estudiante culmine sus estudios con proyectos de produccin artstica donde el estudiante culmine sus estudios con proyectos de produccin donde intervenga tambin la difusin y puesta en escena para la comunidad (Diseo Curricular Educacin Secundaria, 2007). Son las direcciones de las escuelas quienes eligen el lenguaje artstico para esta orientacin de acuerdo con la cantidad de cursos y, por lo general, la presencia de los tradicionales lenguajes Plstica y Msica- y la direccionalidad del proyecto institucional. Los criterios que toman para dicha eleccin los organiza cada institucin con el asesoramiento de los respectivos inspectores. A partir de las entrevistas realizadas a los docentes, ellos manifiestan que entre las caractersticas que persisten en las escuelas secundarias se encuentran con que existen algunos recursos en relacin a espacios destinados a laboratorio, buen mobiliario y equipamiento en cuanto a bibliografa para los alumnos, sin embargo informan que para el espacio artstico dichos elementos no son considerados en el orden de prioridades como as tampoco son consultados para saber sobre las necesidades especficas 250

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 del rea. Otros entrevistados, con respecto a la Modalidad Arte informan que la parte artstica tena un peso importante, En cuanto a la valoracin que se le da es una valoracin que yo considero importante pero el supuesto con el que se trabaja es que la educacin artstica permite retencin de matrcula. Desde ese lugar cuando yo supe que estaba la orientacin me pareci muy bueno pero pens que la valoracin vena por el lado de los chicos y no por una estrategia de retencin de matrcula. Habra que ver, con el tiempo, cuando se haga una evaluacin si es as o no. Me lo comenta a m la Directora (entrev.n 4). Es preciso mencionar que si bien, en el discurso de la poltica educativa el espacio de educacin artstica es puesto al mismo nivel que las dems reas, en la vida cotidiana escolar y en las prcticas se observa y manifiesta todo lo contrario. Con respecto ello la entrevistada 4 dice que Una de las cuestiones que me llam la atencin el primer da me dijo la preceptora, porque la Directora lleg ms tarde, me dijo cuando tengas que calificar si vas a poner menos de siete a un alumno en el primer trimestre avisale antes a la Directora. Fue llamativo, quiz pasa tambin con otros espacios pero bueno, siendo una materia, era mi primer da antes de haber tenido entrevista con la Directora me llam la atencin. En otro marco, quera caber que me comente que esperaba. La cuestin de la evaluacin manejada como un dato ms me pareci tambin significativo. Tambin para los chicos es complicado hay materias que en cuanto a aprobar o no puede tener peso, no vea peso en los chicos de si aprobaban o no. Desde los discursos de los actores, en este caso los propios docentes, se visualiza una gran dificultad, desde las dinmicas institucionales y desde la normativa provincial y nacional en manifestar el discurso en el currculum real. Considerando, muchas veces, que la educacin artstica es un espacio de 251

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE menor calidad, que no necesita recursos para su desarrollo y mucho menos considerar una evaluacin del espacio. Sostiene Chapato (2007) que una de las verificaciones que hemos podido realizar es la relativa a que en las escuelas no se considera a lo artstico en trminos de conocimiento. Las ideas y representaciones ms frecuentes plantean que el acercamiento de los alumnos al arte es una experiencia importante, puede que enriquecedora, puede que interesante para los nios, pero de conocimiento no se habla (p: 106). Es por ello que se considera preciso resignificar el rea en la nueva educacin secundaria.

Sentidos construidos en torno a la educacin artstica en la escuela secundaria Los sentidos conforman un imaginario colectivo. Son un dispositivo que produce materialidad, efectos concretos sobre los sujetos y sobre las relaciones de los sujetos con el mundo. Se va conformando a partir de las coincidencias valoradas de los actores sociales, de discursos y prcticas sociales y va cobrando formas propias a medida que el mundo social se va ampliando para cada sujeto (Dimatteo, C; 2011) Se considera que los agentes del campo escolar a cargo de las decisiones poltico- educativas tanto fuera del aula (directores de modalidad, supervisores, asesores tcnicos, directores de escuela) como dentro (docentes de materias artsticas y otros docentes de la institucin escolar) sustentan distintas concepciones acerca de prcticas de enseanza del arte. Los agentes institucionales y las prcticas se encuentran en permanente tensin dentro del campo escolar, que a su vez posee determinadas reglas de juego, intereses y capital. La atribucin de sentidos que efecta cada agente involucrado en la enseanza del espacio artstico se encuentra condicionada por su posicin en el 252

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 campo, por su inters y por el capital que pone en juego. Cada uno de los agentes representa una porcin en el espacio social y encarna determinadas creencias e imaginarios en relacin con la educacin artstica en la escuela. Para volver a ubicar la produccin de ideas y creencias al interior de un campo, nos remitimos a lo que afirma Bourdieu acerca de la creencia: Para que un campo funcione es necesario que haya gente dispuesta a jugar el juego, que est dotada de los hbitus que implican el conocimiento y el reconocimiento de las leyes inmanentes al juego, que crean en el valor de lo que all est en juego. L creencia es, a la vez, derecho de entrada a un juego y producto de la pertenencia a un espacio de juego. Esta creencia no es una creencia explcita, voluntaria, producto de una eleccin deliberada del individuo, sino una adhesin inmediata, una sumisin dxica a mundo y a las exhortaciones de ese mundo (Bourdieu en Gutierrez; 2010: 13). Es as que los docentes entrevistados manifiestan que, ms all de las cuestiones puntuales del trabajo con adolescentes, los propios alumnos reconocen que sus aprendizajes responden a responsabilidades compartidas donde tambin se incluye a la labor docente. Es importante tener en cuenta que en cuanto al sentido que le atribuyen los alumnos al espacio como modalidad todos los entrevistados coinciden en que los alumnos no fueron consultados y que no se realiz una evaluacin diagnstica de los intereses de los mismos. Manifiestan que uno pregunta, en general, de por qu eligen esta orientacin y no otras. Uno espera una decisin, conviccin y no. Los chicos responden: la pusieron, venimos por el comedor, esta es la escuela que articula con primaria, la sienten como referencia. Teniendo esos datos vemos que la inclusin es bastante forzada y el lugar que se le da al docente es tambin bastante forzado porque hay una cuestin de hac lo que puedas, con estos chicos. 253

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Se ve, en general, una significacin distante de ser fundamentada y pensada desde la posibilidad.

Condiciones institucionales para el desarrollo del espacio artstico Se podra afirmar que la propuesta del espacio artstico en las instituciones del nivel medio se encuentra en estrecha relacin con las condiciones que la institucin establezca para su puesta en funcionamiento. Dichas condiciones generan una legitimacin o falta de legitimacin del campo artstico de acuerdo al lugar que en la institucin se le otorgue. Ahora bien, tal como lo afirma Bourdieu (1967) la legitimidad no es legalidad. La legitimidad de la Educacin Artstica implica una pretensin de ser universalmente reconocida. Pero los anlisis realizados del comportamiento del campo artstico en el campo escolar ha demostrado que, desde el pasaje de la autorizacin hacia una pretendida legitimacin, han pasado dcadas sin pleno reconocimiento del valor simblico de las prcticas artsticas ni se advierte otra jerarqua de lo artstico dentro del campo escolar, ms all de que estn vigentes las reglas y normas que regulan su desarrollo. En relacin a la dificultad de las instituciones en legitimar el campo de la educacin artstica Merchn (2005) plantea que: a pesar de la recurrencia de los planes de reforma de la educacin a lo largo de la historia, si examinamos con perspectiva lo que cada da ocurre en las aulas de los centros escolares, vemos, sin embargo, que en este campo domina la continuidad sobre el cambio, pues las prcticas pedaggicas se mantienen casi inalterables a lo largo del tiempo, resistiendo los envites de los planes, discursos y propuestas sean stos impulsados por los gobiernos o por los llamados movimientos de renovacin pedaggica. No es que todo permanezca exactamente igual, hay aspectos de la vida escolar que cambian, 254

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 aunque quiz sean elementos superficiales, pero a la postre, lo que cambia es mucho menos, y menos importante, de lo que se planifica y se espera y, sobre todo, ocurre que en su mayor parte los cambios no obedecen directamente a la lgica de las reforma o de la pedagoga, sino que responden a criterios de otra naturaleza. A partir de las voces de los docentes las condiciones materiales para el desarrollo artstico es insuficiente: Cuando aprendemos a hacer un programa de edicin no contamos con materialslo hay algunas cmaras fotogrficas pero que para este trabajo puntual no nos es til entonces yo llevo mi computadora (Entrev. N 1). Esta situacin una de las docentes lo asoci a que, por ser una materia semanal y concurrir pocos das a la semana la comunicacin es limitada. Yo no me enter de la entrega de netbooks a docentes y para mi materia hubiera sido fundamental (Entrev. 3). Otro de los entrevistados plante lo que limita es la comunicacin, voy una vez a la semana no soy del lugar por ende todo lo que me pueden comunicar no me lo comunican.Puedo recuperar informacin a travs de un cuaderno de notas. En el caso que yo faltara nadie me comunica las noticias(Entrev. 2) Otro discurso que se escuch por parte de un docente de educacin artstica fue cuando planteamos al Director que necesitamos recursos para llevar adelante la propuesta nos miran como diciendo qu es lo que piden? o frases como bueno, total es educacin artstica- (Entr. 3). Se observa una vez ms la desvalorizacin del espacio, como si fuera ilegtimo que el docente de artstica reclamara recursos para llevar adelante sus lenguajes o desde el propio discurso del Director subestimando el rea. Otro docente dice que una de las cuestiones, de las pautas que a m me dio de cules eran los cdigos de cmo se manejaban en la escuela, es esto de que estaba teniendo el primer encuentro con los chicos y la Directora entr, sin pedir permiso. Son cosas que suceden pero uno va construyendo el 255

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE espacio. Asimismo se maneja tambin la cuestin de los tiempos y el espacio asignado al rea. La entrevistada 4 dice que encima la carga horaria es un dato no menor, ya que estaba de once a una y los chicos cortaban diez minutos para comer (de once 50 a doce) Parece que una vez no se qu haba pasado y como castigo en vez de comer en quince minutos, tenan que comer en diez. Una vez les dijo van a comer en cinco minutos, lo cual eso es contraproducente para bajar el nivel de violencia, porque justo el momento de la comida, es un momento en que uno se encuentra con sus compaeros, desde otro lugar. Se destaca aqu lo central de las condiciones institucionales para que los espacios curriculares puedan llevarse a la prctica teniendo como eje transversal la tan mencionada escuela secundaria exigente (Plan Educativo 2008-2011 para la Provincia de Buenos Aires).

Construccin de la autoridad pedaggica del docente de educacin artstica en la escuela secundaria Se hace necesario en este punto comenzar por definir el concepto de autoridad. Aqu nos encontramos con una diversidad de perspectivas y posiciones en relacin al mundo de lo humano y lo poltico, a ese complejo entramado que sostiene la posibilidad de lo especficamente humano constituido por relaciones entre sujetos, sujetos e instituciones, sujetos y sistemas de relaciones (Greco, B; 2007: 35). Se podra establecer que la autoridad remite al poder que un sujeto/ institucin ejerce sobre otro/ s, sea por derecho o de hecho, en forma legtima o ilegtima, demandando obligacin y obediencia, por dominacin, mediante la fuerza o la persuasin. La autoridad no slo estara encarnada en personas identificables, 256

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 sino que emanara de instituciones desde donde ese poder se ejerce (Greco, B; 2007: 35). La construccin de la autoridad pedaggica llevara a pensar en el reconocimiento, ejercicio y legitimacin de la misma, en la institucin en general y en el espacio del aula en particular. Para tener autoridad es necesario el reconocimiento de la misma en alguien. De acuerdo con Kojve (2004) la autoridad slo existe en la medida en que es reconocida por quien recibe su accin. Autores como Gabriel Noel (2008) establecen una relacin entre autoridad y conflictividad en las escuelas. As, plantea que las principales modalidades de enunciacin del concepto de autoridad aparecan en un marco de queja o protesta. Una de las formas ms habituales era la afirmacin por parte de algn actor que se consideraba investido de autoridad, de estar incapacitado para ejercerla. En otras ocasiones se presentaba bajo la forma de una acusacin de no saber o no querer ejercerla. Finalmente la autoridad apareca imposibilitada de ejercerse pese a que, en ocasiones, la misma fuera demandada. De acuerdo con Weber (1983) la autoridad se constituye en la medida en que existe un mnimo de voluntad de obediencia por parte de aquellos sujetos sobre los cuales sta es reclamada. En las clases de educacin artstica la autoridad es construida, segn las voces de los docentes, sobre todo a partir del dilogo y a travs de la presencia de actividades prcticas partiendo de los intereses de los alumnos. Ante un conflicto se frena la clase y se intenta reflexionar sobre las responsabilidades de todos para no generar situaciones ms complejas, hasta ahora me da resultado. En cuanto a conflictos especficos que se generen en relacin a la actividad planteada considero importante dar trabajos en la clase para 257

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE que estuvieran ocupados y hacer tareas diferenciadas. Tambin surge la importancia de la planificacin ya que una de las docentes entrevistadas manifiesta que es preciso adelantarse a los problemas, por ejemplo cuando no traen material prevea que no iban a traer el material y presento otras estrategias para trabajar, no es bueno que estn tiempo sin hacer nada. Para partir de los intereses de los alumnos y evitar problemas al interior de las clases, otra docente manifiesta planteo la posibilidad dentro de diferentes opciones que responden a mis objetivos para que ellos elijan qu quieren ver. Por ejemplo eleccin de pelculas, luego pregunto por qu les parece que yo elijo dichas pelculas. Otro docente manifiesta trato de que la clase sea los ms prctica posible ms all de las limitaciones de los materiales. Planteo escritura colectiva, o a partir de las cmaras propias ya que no tienen video cmara en la escuela Adems se destaca como una regularidad la cuestin de que las clases de artstica, en este caso, no pueden llevarse a cabo con la continuidad requerida. Algunos de los docentes informan que era frecuente tener que estar parando y hablando. No haba clase fluida de actividades. Cada situacin deba para hablar. No quera permitir que la Directora, y tratar de entender que el mbito de orden quera plantearlo yo por qu depender de alguien externo (en este caso la Directora). Es decir que, la inestabilidad en los alumnos (dada por las condiciones sociales, sus propias trayectorias educativas y la dificultad de lograr una organizacin institucional) de escuela secundaria se observa como una caracterstica a tener en cuenta para la construccin de la autoridad del docente.

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 A modo de conclusin Es importante tener en cuenta que los sentidos de la autoridad se han modificado. De esta manera el lugar del adulto y del tipo de autoridad que ejerce el adulto demandara hoy revisiones (Greco; 2007). Deberamos pensar en una autoridad que no se relacione con los estados de dominacin sino que desarrolle estrategias en la determinacin de la conducta de los otros y sea tambin partcipe de las estrategias de los otros en esas relaciones. Adems se presenta como muy importante el lugar que el propio docente le otorga a la materia que dicta. Es preciso que se genere una problematizacin fehaciente en cuanto al tema ya que la autoridad pedaggica del docente no es algo dado sino que se construye y representara la importancia de que ese docente sea legitimado por sus alumnos a travs de las propias prcticas. A pesar de la complejidad que significa trabajar con jvenes se vislumbra una resignificacin a partir del espacio que a ese joven se le da en las materias artsticas: reflexionando, corrigiendo sus actividades prcticas y estableciendo relaciones con otras reas. Tambin podra considerarse como una cuestin a trabajar la de la propia formacin, como es necesario resignificar la enseanza en la educacin artstica desde las propias carreras para que los propios docentes le den al espacio curricular el valor que ste se merece. Por otro lado sera importante un reposicionamiento del espacio artstico en las escuelas, ya que es a partir de all como se lograra la posibilidad de que se las tenga en cuenta para la adquisicin de materiales como as tambin para la reconsideracin como un rea que es necesario se valore desde el propio docente como as tambin desde las propias instituciones. 259

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE De esta manera se reconstruira la tan devastada autoridad pedaggica que muchas veces genera instancias cargadas de conflictividad.

Bibliografa consultada Chapato, Mara Elsa (2007) La experiencia dramtica: compresin y construccin de sentido en La Escalera, N17, Tandil, UNCPBA. Greco, Beatriz (2007) La autoridad (pedaggica) en cuestin. Una crtica l concepto de autoridad en tiempos de transformacin. Ed. Homo Sapiens. Santa F. Ley Nacional de Educacin 26206/06 Ley Provincial de Educacin 13688/07 Gutierrez, A (2006) Las prcticas sociales: una introduccin a Pierre Bourdieu. Ferreyra Editor. Crdoba. Dimatteo, M.C. (2011) Los sentidos atribuidos a la enseanza del Teatro en las instituciones educativas. Mimeo. Eisner, E (1972) Educar la visin artstica. Ed. Paids. Noel, G (2008) La autoridad ausente. Violencia y autoridad en las escuelas de barrios populares en MIGUEZ, D. (compilador) Violencias y Conflictos en las escuelas. Ed. Paids. Bs As. Gallo, P (2008) De cuando las maestras eran bravas: un apunte sobre la violencia en las escuelas en MIGUEZ, D. (compilador) Violencias y Conflictos en las escuelas. Ed. Paids. Bs As. Weber, M (1983) Economa y sociedad, Bs As, FCE

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010

Arte e infancia en riesgo:

Lgicas de los procesos creativos en contextos sociocomunitarios
Lic. Guillermo Alejandro Dillon1 Resumen Nuestro estudio parte de la observacin de organizaciones de la sociedad civil que utilizan procesos creativos artsticos vinculados con grupos de nios designados como en riesgo. Se analiza el contexto socio-poltico institucional en el que emergen estas prcticas artsticas socio-comunitarias, como tambin las lgicas que se despliegan al designar a los sujetos destinatarios como infancia en riesgo. Por ltimo indagaremos las significaciones que rodean los conceptos de Inclusin/exclusin, que se invocan en la mayora de los proyectos analizados. Advertimos que se reconfiguran los tradicionales trayectos paralelos de socializacin para nios que escapan de la norma, pero bajo la tutela de un Estado descentralizado que se articula con las OSC como nuevos actores de las polticas pblicas. Palabras Clave: Arte Infancia En Riesgo Educacin Ong Exclusion Social

1 Guillermo Alejandro Dillon. Licenciado en Psicologa, Universidad Nacional del Centro, Facultad de Arte. Jefe de Trabajos Prcticos Departamento de Educacin Artstica y Departamento de Teatro. gdillon@arte.unicen.edu.ar

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Abstract In this article, we examine the civil society organizations that use creative artistic processes associated with children groups designated "at risk". We analyze the socio-political and institutional environment of emerging such practices and also why these subjects are designated as children "at risk. Finally we will research the meanings that surround the concepts of inclusion / exclusion, which generally are invoked at the analyzed projects. The parallel paths of socialization for childhood outside the normal parameters are reshaped, but in this case under the tutelage of a decentralized national State articulated with NGO as new actors in public policy. Key Words: Art - Children At Risk - Education - Ngos - Social Exclusion

Introduccin Nuestro estudio parte de la observacin de mltiples acciones desplegadas por organizaciones de la sociedad civil que ofrecen discursos artsticos diversos como herramienta para mejorar las condiciones de vida de la infancia que padece. Como ejemplo de este fenmeno podemos citar el libro Cuando el arte da respuestas (Dubatti 2005) donde se analizan 42 proyectos de cultura para el desarrollo social. En l encontramos que el 80% de las acciones relevadas incluyen actividades en las que estn incluidos nios y adolescentes, ya sea como espectadores activos o como talleristas. En dichos proyectos los discursos artsticos involucrados abarcan las artes escnicas en diversas modalidades (teatro, teatro comunitario, clown, tteres, circo, narracin oral), Msica, danza, fotografa, cine y plstica. Consideramos que ciertas puntualizaciones sobre aspectos del contexto socio-poltico institucional resultan cruciales a la hora de considerar el 262

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 panorama en el que emerge este desplazamiento hacia las prcticas artsticas socio-comunitarias. Como tambin reflexionar acerca de las lgicas que se despliegan al designar a los sujetos destinatarios de estas acciones como infancia en riesgo. Por ltimo indagaremos las significaciones que rodean los conceptos de Inclusin/exclusin, que se invocan en la mayora de los proyectos analizados.

La infancia en las fronteras culturales Comenzaremos por rastrear el concepto de infancia (normal y anormal) que imper en la principal institucin ligada a ella: La escuela. La concepcin fundante de la institucin escolar pblica estuvo enfocada hacia la bsqueda de una poblacin homogeneizada e uniforme -con el guardapolvo blanco como smbolo- aglutinada en torno a los smbolos nacionales, tarea en la que el arte musical ocup un rol destacado a travs de la trasmisin de las canciones patrias.2 Imperaba la premisa de igualacin de lo diverso bajo el ideal de consolidacin de la cultura hegemnica (como en el caso de la evangelizacin) llegndose a apelar a duras sanciones cuando el diferente se resiste a adoptar el modelo propuesto3. Desde mitad del siglo XIX y principios del XX fueron creadas instituciones ad-hoc para los que quedaban afuera de este modelo de nio equiparado a hijo (de una familia nuclear) y alumno (de una escuela

Zelmanovich, P. y otros. (1996). Efemrides. Entre el mito y la historia. Editorial Paids. Buenos Aires. Vain, P. (1997). Los rituales escolares y las prcticas educativas. Editorial Universitaria de Misiones. Posadas.

Para ampliar el tema ver: Puiggrs, A. (2003). Qu pas en la educacin argentina. Breve historia desde la conquista hasta el presente. Galerna,Bs. As.

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE pblica). Los que no podan acreditar dichas adscripciones eran derivados a los organismos de la asistencia pblica, como orfanatos y dems instituciones de atencin a la Minoridad, crendose as trayectos paralelos de socializacin bajo la tutela del Estado (Carli 1991; Minnicelli, 2004). En 1919 se sanciona la ley 10.903 conocida como ley Agote, que da origen al patronato del menor vigente 86 aos hasta la promulgacin de la reciente Ley N 26.061 de proteccin integral de los derechos de nias, nios y adolescentes (publicada el 26 de Octubre de 2005) La Pedagoga funcionalista, que consideraba a las instituciones escolares como instrumentos para lograr la cohesin social, ha sido actualmente sustituida por el neofuncionalismo pedaggico que deja paso a una lgica de la dispersin, que resta funciones al Estado y deposita la responsabilidad educativa en mltiples agentes sociales. (Puiggrs 1999: 15). Tanto en la escuela normalista-positivista originaria de tinte darwinista- como en la reinante dispersin neofuncionalista y neoliberal, la marginacin y la exclusin aparecen como una constante. Actualmente nos encontramos con un sistema escolar que ha propiciado, por accin u omisin, el desarrollo de verdaderas fronteras culturales. (Puiggrs 1999:16) La nueva infancia en riesgo y amenazadoramente desbordada es heredera directa de aquellos menores tutelados, que no entraban en la categora de lo considerado normal, adoptando las modalidades que le permiten los escenarios sociales contemporneos. Esta infancia de las fronteras culturales surge de un contexto histrico atravesado por el proceso de polticas neoliberales que implic, entre otras cosas, la reduccin de la responsabilidad del Estado en la educacin. Hechos que tuvieron como consecuencia la cada y vaciamiento del sistema escolar en tanto transmisor cultural, as como la interrupcin de los movimientos de educacin popular al consignar como acabado el sistema educativo 264

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 tradicional y borrar de la memoria las innumerables experiencias educacionales alternativas () acumuladas en los 20 aos que transcurrieron entre comienzo de los 60 y mediados de los 80. (Puigross, 1999: 98) El proceso de corrimiento del Estado tutelar como protagonista principal de la vida pblica -y la consiguiente desarticulacin del entramado social- multiplic y diversific demandas sociales que fueron atendidas mediante la incorporacin paulatina de nuevos agentes a la esfera pblica. Luego de la crisis Argentina del 2001 el denominado Tercer Sector y las OSC (Organizaciones de la Sociedad Civil) ocuparon un rol social protagnico. Se encuentra muy difundida -tanto en la opinin pblica como en mbitos acadmicos- la denominacin de los grupos organizados de la sociedad civil sin fines de lucro como ONG (Organizaciones No Gubernamentales), tal vez por la traduccin directa de la sigla inglesa NGO (Non-governmental organization). Creemos que esta definicin negativa solo hace referencia a su carcter no estatal, dejando de lado otras caractersticas constituyentes de estas organizaciones. Igualmente sucede con la denominacin Tercer Sector (organizaciones sin fines de lucro), donde recae todo lo que no entra en el Primer Sector (Estado) ni en el Segundo (empresas). Adoptamos en este escrito la Definicin de OSC (Organizaciones de la Sociedad Civil) que propone Laura Acotto: Organizaciones conformadas por personas que se nuclean en grupos estructurados en base a normas, intereses, objetivos y fines particulares, que tienden a dar respuestas a necesidades sociales grupales y colectivas. (Acotto 2003:37) Dicha nominacin cobra mayor significacin al poner el acento en la idea de organizacin, independiente de su constitucin legal, lo que la hace ms inclusiva. Asimismo coincide con el criterio del Consejo Nacional de 265

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Coordinacin de Polticas Sociales que posee un minucioso registro de asociaciones clasificadas bajo este nombre. La difusa separacin de roles entre lo que qued del Estado y estos nuevos actores es una de las problemticas que surgen en el escenario social, ya que se pueden advertir indicios de articulacin, superposicin de roles, suplantacin, contradiccin, oposicin explcita, etc. Pero, no solo las relaciones con el Estado son relevantes, numerosas agencias internacionales aportan fondos a este tipo de instituciones a travs de programas especficos: Los lmites entre lo privado y lo pblico estn debilitados y en algunos sectores han desaparecido, mediante los procesos de transferencia de fondos pblicos a manos privadas para ejecutar polticas pblicas y, al revs, en la utilizacin de fondos privados para desarrollar polticas pblicas. Esto configura una confusin al momento de definir hasta dnde llega cada sector y, lo que es ms grave, a quin le corresponde hacerse cargo de cada cosa. (Acotto 2003:23) Este contexto, marcado por una disminucin de la capacidad simblica de la institucin escolar y de las polticas del Estado de bienestar, dio paso a numerosas OSC que configuraron un nuevo escenario en las polticas pblicas de la infancia. Observamos que de las OSC registradas en el Consejo Nacional de Coordinacin de Polticas sociales (2006), las que trabajan especficamente con nios y jvenes constituyen el mayor grupo de las OSC orientadas a poblaciones objetivo especficas (30% y el 23 % de las organizaciones relevadas). Planteado el contexto en el que surgen estas OSC que articulan propuestas de educacin artstica socio-comunitarias destinadas a la infancia desfavorecida, indaguemos ahora las significaciones que circulan en torno a la 266

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 Infancia y a esta calificada como vulnerable o en riesgo social.

Qu riesgo para qu infancia? Los seres humanos a diferencia de los animales- nacemos en condicin de prematuracin, conceptualizada por el psicoanlisis como la experiencia de desamparo que ubica al ser humano en una dependencia absoluta respecto de su medio. Esta inicial falta de autonoma del cachorro humano implica que los nios se sujetan a las significaciones que los adultos de cada poca les otorgan (Minnicelli, 2008) En el campo de la palabra de los adultos -durante los siglos XVIII y XIX- encontramos asociadas a la niez que escapa a la norma significaciones cargadas de sentido (negativo) tales como: nios inadaptados sociales, hurfanos, nios expsitos, nios mendigos, menores, delincuentes juveniles, chicos de la calle, etc. que reaparecen en algunos discursos a pesar de su caducidad en la actualidad. Ante ello, Eroles (2002: 63) plantea la pertinencia de la denominacin de infancia en riesgo en virtud que: Es en rigor una caracterizacin ms social que jurdica, que permite describir la situacin problemtica que afecta a un nio o a un adolescente sin hacer juicios morales ni asignar necesariamente responsabilidades individuales. Sin embargo, Hebe Tizio (en Petrus 1997) advierte un pasaje de la denominacin inadaptacin social a la de riesgo social, heredera de una consideracin positivista determinista de la conducta humana. Asimismo, esta designacin remite a la clasificacin de grupo de riesgo, trmino derivado de la epidemiologa mdica que segn el diccionario

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE de la Real Academia Espaola4 es: Conjunto de personas que, por sus caractersticas genticas, fsicas o sociales, son ms propensas a padecer una enfermedad determinada. En esta referencia encontramos resabios de conceptos propios de la educacin social que a comienzos del siglo XX motorizaban los filntropos burgueses o la iglesia catlica, influidos por el discurso higienista de la medicina de la poca. Remite directamente al campo semntico individual de la enfermedad y sus asociaciones: contagio, aislamiento, herencia, profilaxis, cura, etc. Hablar de riesgo social, entonces, implica una caracterizacin de factores que se asocian con consecuencias no deseadas o a evitar. Es susceptible de vehiculizar prejuicios al producirse determinados recortes de fenmenos complejos de ndole socio-poltico (pobreza, configuraciones familiares, migraciones, etc.) que se articulan arbitrariamente con ciertas consecuencias negativas. Se considera necesario, por lo tanto, fundamentar debidamente las variables que se tienen en cuenta al considerar a un nio en situacin de riesgo social. El concepto de riesgo centra la atencin en sectores con carencias materiales o que tienen modalidades de vida que no se conforman plenamente al estndar. Este significante opera de forma estigmatizante e introduce al sujeto en las redes que confirmarn el supuesto. (Op.cit: 98) Asimismo, la definicin de riesgo lo enuncia como la posibilidad de que se produzca un dao o una vulneracin y no queda del todo claro desde qu punto de vista se consideran los efectos del dao: Quines estn en riesgo? los sujetos vulnerados o el conjunto de lo social?. Tizio enuncia claramente esta doble consideracin:
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Vigsima segunda edicin. http://www.rae.es/rae.html

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 En la actualidad el concepto de riesgo social () se refiere al riesgo que suponen las condiciones de vida del sujeto y al riesgo potencial que ste representara para la sociedad. (Op.cit: 97) Consideramos que es preferible hablar de vulnerabilidad ya que saca el trmino de sus connotaciones mdico-patolgicas y resulta congruente con el discurso de proteccin de los derechos del nio que promueve la nueva Ley vigente. Otro aspecto en el que resuenan las ambigedades de la construccin social de la nocin de infancia, es la consideracin de la franja de edad que esta abarca. Hasta cuando se es nio? Segn la convencin de los derechos del nio hasta los 18 aos, pero en este momento hasta se alude a una (post) adolescencia que rondara los 30 aos a la par que se intenta bajar la edad de imputabilidad, actualmente fijada en 16 aos, hasta los 12 aos o menos5. Estos ejemplos ponen en evidencia lo complejo del tema, as como las diferencias socioculturales que emergen a la hora de definir el perodo que abarca la infancia. Adems de los enfoques que centran sus acciones sobre lo que se parcela como campo de la infancia, consideramos importante observar el grado y tipo de articulacin de estas propuestas con los dems actores y procesos socio-comunitarios. Si se piensa a la infancia en riesgo como una problemtica aislada en s misma o, en caso de que se la articule, en que condiciones (como espacio a preservar, como una parte ms del tejido social, como ncleo amenazante a reeducar, etc.). En los proyectos de educacin artstica socio-comunitaria analizados se puede observar esta diferencia de posiciones a travs de los lugares institucionales que se destinan a los nios y si la hay- la articulacin con los espacios de los jvenes, adultos y ancianos,
En Costa Rica la responsabilidad penal se adquiere a la edad de 12 aos. En Chile por delitos graves los menores a partir de los 14 aos, pueden ser encarcelados hasta por 10 aos.
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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE tanto en el mbito familiar, institucional como comunitario. Estas consideraciones nos enfrentan con lo que algunos autores (Minnicelli 2008) enuncian como un padecimiento de la subjetividad contempornea de lo infantil, una infancia que busca ser hablada y significada: significaciones a partir de las cuales podamos, adems de hablar, hacer algo que redunde en la disminucin del sacrificio innecesario al cual son expuestas y se ofrecen las nuevas generaciones humanas. (Minnicelli 2008: 16) Ms all de estas consideraciones, sea cual fuere el foco de la mirada sobre el tejido social, el eje inclusin/exclusin social est en el centro de las propuestas analizadas. Los programas y proyectos que utilizan la enseanza artstica como medio de intervencin social con poblaciones de nios en riesgo insisten en la inclusin social como uno de sus objetivos principales. Necesitamos, entonces, desentraar los significados que circulan a travs de esta denominacin.

Inclusin excluyente La caracterizacin de determinados fenmenos sociales como procesos de exclusin social se comenz a utilizar en los aos setenta en Francia. Las polticas neoliberales de los noventa instalaron un contexto en el cual no alcanzaba el tradicional concepto de pobreza para dar cuenta de los nuevos procesos de deterioro social, por lo tanto se impuso la utilizacin del concepto de exclusin social. Antes de la generalizacin de la utilizacin de la dupla inclusin/exclusin, estas problemticas se encuadraban dentro de la denominada Marginalidad social. Gino Germani (1973) la describa como la falta de participacin en los bienes y servicios que la modernidad proporcionaba. Se la relacionaba con la vida en las grandes urbes y estaba 270

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 directamente asociada a las condiciones de pobreza. En tanto que la exclusin social hace referencia directa a la ruptura de la red social, configurada bajo la mirada reguladora del modelo de Estado de Bienestar y con los consiguientes fenmenos sociales emergentes: vulnerabilidad, precariedad y desafiliacin. Las polticas sociales se han centrado histricamente en la variable econmica, o sea la lucha contra la pobreza. Pero al abordar la cuestin de la desigualdad social, se multiplican las variables a tener en cuenta. Emergen las desigualdades de acceso a los bienes culturales, la precariedad de los vnculos comunitarios, las fracturas identitarias producto de la diversidad tnica y cultural, entre otras nuevas problemticas. En este contexto resulta necesario analizar los alcances de las polticas sociales y sus consecuentes acciones educativas, ya que pueden promover tanto la inclusin como reforzar la exclusin social. Algunos autores, inclusive, consideran a las polticas sociales como un instrumento ms del control social: Se tratara de un recurso inteligente para preservar los intereses de las capas sociales dominantes en lugar de un intento autntico de intervencin altruista a favor de la igualdad y la solidaridad. (Parcerisa 2007: 25) En consonancia con estas advertencias, la pedagoga social Violeta Nuez expresa que si nos quedamos solamente en el terreno de la accin -sin la consiguiente reflexin del contexto poltico educativo-corremos el riesgo de cumplir el rol de un mero gestor de dispositivos de segregacin social. (Nez 2002:38)

Se considera que esta mirada moderna sobre un crecimiento lineal e inevitable generado por el impacto del desarrollo tecnolgico en el mercado, 271

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE se contina en el modelo de definiciones cuantitativas y operativas que intentan describir las anomalas no deseadas (pero no profundizan en el anlisis de los factores intervinientes). En este sentido, en el Programa de Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD)6 se han desarrollado parmetros que pretenden cuantificar la exclusin social. Nos encontramos, entonces, con el ndice de Exclusin Social (IES) elaborado con los datos emanados del ndice de Desarrollo Humano ( IDH) que articula los parmetros de esperanza de vida al nacer, niveles de educacin y el PBI (producto bruto interno) per cpita. Como conclusin general observamos que las acciones sociales que abordan la problemtica de la exclusin presentan un alto grado de fragmentacin y denotan una falta de anlisis de las condiciones estructurales, as como las variables que posibilitan la reproduccin de las condiciones de exclusin. Se movilizan as respuestas tcnicas, donde se requiere de un tratamiento poltico, bajo el supuesto que los pobres deben ser regulados socialmente con tcticas diferentes a aqullas a las que se recurre para quienes entran dentro de los parmetros de normalidad fijados por la sociedad y en las que no se manifiesta una intencin clara de modificar sustancialmente la situacin, sino de gestionarla de manera que resulte funcional al modelo social vigente (Lo Vuolo et alt., 2004)

Concluyendo La inclusin social aparece como uno de los objetivos de los programas y proyectos que utilizan los procesos creativos artsticos como medio de intervencin social con poblaciones de nios en riesgo. La mencin

http://www.undp.org.ar/

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 de este propsito no implica, la mayora de las veces, un anlisis de las condiciones estructurales que determinan esta no inclusin, as como las variables que posibilitan la reproduccin de las condiciones de exclusin. Lo que conlleva el riesgo de reproducir (y potenciar) mecanismos de segregacin o solamente gestionar dispositivos de regulacin social. Advertimos, asimismo, que se reconfiguran los tradicionales trayectos paralelos de socializacin para nios que escapan de la norma, esta vez bajo la tutela de un Estado descentralizado que se articula con las OSC como nuevos actores sociales. Este hecho es susceptible de generar nuevas exclusiones, condenando a los nios a quedar sujetados a circuitos que confirmarn las significaciones que se les adjudican. Destacamos algunas propuestas (como la OSC Crear Vale la Pena) que amplan su foco hacia los procesos sociales que configuran la situacin de vulnerabilidad: En Crear no quisimos simplificar con `sacar los chicos de la calle, ms bien quisimos ocupar la calle y las calles, cubriendo un espacio inexistente de formacin en artes y gestin comunitaria aplicada a procesos de transformacin social hacia la equidad, democratizacin en el acceso y satisfaccin de los derechos de la ciudadana, por medio de un proceso colectivo de produccin de conocimientos desde la perspectiva del arte como actividad humana y social. (Olaechea y Engeli: 2007)

Se plantea el interrogante sobre si se deben crear circuitos ad hoc para estas poblaciones designadas o si estos derechos los deben ejercer en los mbitos habituales, como el resto de los ciudadanos no catalogados como en riesgo. Se trata de espacios de cultura para pobres, generadores de nuevas exclusiones? Son servicios compensadores que procuran el acceso a los 273

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE circuitos culturales habituales? O propuestas que intentan transformar crticamente la produccin y el consumo del capital cultural?

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010

La Formacin Vocal Para Actores en Escuelas de Teatro Universitarias de Argentina.

El Caso de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumn.

Dr. Rubn Maidana1 Resumen: La presente comunicacin es parte del trabajo de investigacin realizado por el autor para su tesis doctoral La formacin vocal para actores en Argentina en las ltimas dcadas del siglo XX que fuera presentada y aprobada en el Departamento de Filologa Espaola, Facultad de Filologa, Traduccin y Comunicacin de la Universidad de Valencia, Espaa durante 2009. Dicho estudio se propuso como objetivo principal interpretar y comprender las perspectivas tericas y metodolgicas con que se aborda la formacin vocal del actor en las carreras universitarias de Teatro en la Repblica Argentina, en el perodo comprendido entre 1980 y 2000. En funcin de este recorte histrico se analiz la formacin vocal en la carrera de actuacin de la Facultad de Arte de la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires, con sede en Tandil, provincia

Dr. Rubn Maidana. Profesor Adjunto Exclusivo Ordinario de la ctedra de Educacin de la Voz I y Ayudante en Educacin de la Voz III de la carrera de Licenciado en Teatro, Facultad de Arte, Universidad Nacional del Centro de la Provincia. Actor, director y productor teatral. Su tesis doctoral La formacin vocal para actores en Argentina en las ltimas dcadas del siglo XX fue presentada y aprobada en el Departamento de Filologa Espaola, Facultad de Filologa, Traduccin y Comunicacin de la Universidad de Valencia, Espaa durante 2009. rmaidana@arte.unicen.edu.ar

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE de Buenos Aires; la Escuela de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumn con sede en San Miguel de Tucumn; Facultad de Artes y Diseo en la Universidad Nacional de Cuyo con sede en Mendoza Capital y el Departamento de Teatro de la Escuela de Artes de la Facultad de Filosofa y Humanidades de la Universidad Nacional de Crdoba con sede en la capital de dicha provincia. La tesis est estructurada en seis captulos donde en uno de ellos se considera, en primer lugar, los antecedentes y condiciones histricas que dieron lugar a la creacin de las carreras universitarias de teatro en los contextos en que se localizan. Se analiza luego la participacin de algunos de los agentes relevantes en tanto intervinieron en la concrecin de las carreras y los Planes de Estudio. Posteriormente presenta las caractersticas de los Planes de Estudio y el lugar de la formacin vocal, para luego analizar los programas de las ctedras vocales. Las perspectivas tericas de los docentes, relevadas por medio de entrevistas, permiten completar el anlisis y la interpretacin documental con los puntos de vista expresados por los entrevistados. Parte de lo estudiado en relacin a la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumn se expone en este trabajo.

Palabras claves: Formacin vocal Universidades pblicas argentinas Tesis doctoral

Abstract: This communication is part of the research work done by the author for his doctoral thesis "The vocal training for actors in Argentina in the last decades of the twentieth century" which was presented and approved at the Department of Spanish Philology, Faculty of Philology, 278

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 Translation and Communication, University of Valencia, Spain in 2009. The main objective of this study was to interpret and understand the theoretical and methodological perspectives that address the actor's vocal training in university theater in Argentina in the period between 1980 and 2000. Based on this historical cut, the vocal training was analyzed in an acting career at the Faculty of Arts at the Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires, located in Tandil, Buenos Aires; School of Theatre, Faculty of Arts of the Universidad Nacional de Tucumn based in San Miguel de Tucuman; Faculty of Arts and Design at the Universidad Nacional de Cuyo in Mendoza based in Mendoza and the Department of Theatre of the Arts School in the Faculty of Philosophy and Humanities at the Universidad Nacional de Cordoba with headquarters in the capital of the province. The thesis is divided into six chapters where one of them is considered, in the first place, background and historical conditions that led to the creation of university theater in the contexts in which they are located. It then analyzes the participation of some of the relevant players while involved in the creation of the carrers and the Curriculum. Then presents the characteristics of the Curriculum and the place of vocal training, and it then analyzes the vocal program chairs. The theoretical perspectives of teachers, surveyed through interviews, allow complete analysis and interpretation with points of view expressed by respondents. Part of what has been studied in relation to the Faculty of Arts of the Universidad Nacional de Tucumn is now presented in this work.

Key Words: Vocal training for actors - Argentine public universities Doctoral Thesis

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE La Universidad como espacio de formacin teatral. En la actualidad en la Argentina, pas con una rica tradicin teatral, hay un sinnmero de posibilidades de estudiar teatro. Entre la mltiple oferta de espacios de formacin actoral, encontramos aquellos organizados y dirigidos por actores y actrices de reconocida trayectoria que tienen su propia escuela o espacio de entrenamiento donde imparten de una manera ms o menos sistematizada herramientas para el abordaje de lo teatral. Luego, podemos identificar espacios que se generan a partir de grupos de teatro. Colectivos de personas con intereses comunes que se agrupan en un primer momento para hacer teatro y que, con el devenir del tiempo sienten la necesidad de tener un espacio propio donde representar sus obras y generar sus propios entrenamientos en virtud de sus intereses estticos. Luego estn aquellos espacios de Talleres de Teatro dictados en espacios no formales como bibliotecas, centros comunitarios, clubes, asociaciones, etc. donde el docente no busca formar actores sino utilizar el teatro como una posibilidad de encuentro, de desinhibicin, juego, intercambio, etc. Y en este vasto espectro de posibilidades de estudiar el arte del actor nos encontramos con el teatro dentro de la Universidad. Y dentro de esta institucin podemos identificar las Carreras de Teatro, los Elencos Universitarios y los Talleres de Teatro. Si bien aparece como comn el mbito universitario y el teatro como disciplina, cada uno de estos espacios persiguen distintos objetivos. Los talleres son parte de las ofertas de extensin universitarias que toda universidad presenta en el aspecto cultural. Al igual que los talleres que se dictan en espacios no formales, los talleres de teatro 280

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 completan la oferta de talleres que ofrece la universidad a la comunidad y por lo tanto no persiguen el objetivo de formar actores sino de generar un espacio de acercamiento al teatro a partir del juego dramtico. Por su parte, los elencos de teatro universitario son junto con otros conjuntos coros, grupos instrumentales- elencos que representan a la institucin en distintos eventos. Y finalmente las carreras de teatro que son estudios sistematizados, inscriptos dentro del sistema formal de enseanza superior, que otorgan titulaciones de validez nacional y que responden a criterios regulados por el Ministerio de Educacin de la Nacin. Este es el universo de estudio del presente trabajo, las Universidades Nacionales que poseen entre su oferta acadmica la formacin actoral. En la actualidad, en la Argentina, podemos identificar cinco casos de carreras universitarias de teatro. Ellas son: Departamento de Teatro de la Facultad de Arte de la Universidad Nacional del Centro2 de la Provincia de Buenos Aires con sede en Tandil, provincia de Buenos Aires. La Escuela de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumn3, emplazada en la capital de la provincia homnima.

En 1974, a travs de la Ley 20.753, se creaba la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires y llegaban as a buen puerto las gestiones efectuadas con la finalidad de reunir en una universidad nacional las estructuras universitarias existentes en las ciudades de Tandil, Olavarra y Azul.
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La Universidad Nacional de Tucumn fue creada por ley de la provincia el 2 de julio de 1912.

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE La carrera de Artes del Espectculo de la Facultad de Artes y Diseo de la Universidad Nacional de Cuyo4 ubicada en Mendoza capital. El Departamento de Teatro de la Escuela de Artes de la Facultad de Filosofa y Humanidades de la Universidad Nacional de Crdoba5, ubicada en Crdoba capital; y El Departamento de Artes Dramticas "Antonio Cunill Cabanellas" del Instituto Universitario Nacional del Arte I.U.N.A6.- en la Capital Federal De este conjunto de carreras de formacin actoral, en esta comunicacin en particular, nos interesa analizar cual es la propuesta de formacin vocal que se imparte en la Escuela de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumn.

Fundada el 21 de marzo de 1939. Fue creada para ofrecer servicios educativos en la regin de Cuyo, que comprende las provincias de Mendoza, San Juan y San Luis. En 1973, al crearse las Universidades Nacionales de San Luis y de San Juan sobre la base de las Facultades y Escuelas que tenan sede en las mencionadas provincias, la Universidad Nacional de Cuyo, concentr su trabajo, en los centros educacionales con sede en Mendoza. La Universidad Nacional de Crdoba, es la ms antigua del pas y una de las primeras del continente americano, cuenta con una larga historia, rica en acontecimientos que la convirtieron en un importante foco de influencia, no slo cultural y cientfico, sino tambin poltico y social. Sus orgenes se remontan al primer cuarto del siglo XVII La creacin del IUNA se efectu a partir de una reestructuracin de las siguientes escuelas e institutos de arte: Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredn, Escuela Superior de Bellas Artes de la Nacin Ernesto de la Crcova, Instituto Nacional Superior de Cermica, Escuela Nacional de Arte Dramtico Antonio Cunill Cabanellas, Conservatorio Nacional de Msica Carlos Lpez Buchardo, Instituto Nacional Superior del Profesorado de Folklore, Instituto Nacional Superior del Profesorado de Danza Mara Ruanova. Actualmente, estos institutos y escuelas han sido convertidos en "departamentos" del IUNA en funcin de sus distintos lenguajes expresivos, aunque por tradicin conservan sus nombres originales.
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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 As valindonos de elementos como entrevistas a los docentes, programas de ctedra y planes de estudio intentaremos esbozar un estado de situacin actual sobre este aspecto particular de la formacin del actor: el trabajo con su voz.

Antecedentes en el campo cultural tucumano y el surgimiento del Plan de Estudios actual7. Cuando en 1984 se crea la Escuela de Teatro de la Universidad Nacional de Tucumn, el teatro llega legtimamente al mbito universitario y se cubre un gran dficit en el medio cultural/teatral tucumano: la formacin sistemtica de actores, directores y docentes. Pero la creacin de una carrera de teatro dentro del mbito de la Universidad y en el contexto de la dcada de los 80, no se da por generacin espontnea. Es el resultado de un sinnmero de tentativas algunas fallidas y otras ejecutadas- que se dieron a lo largo del tiempo, orientadas a organizar espacios de formacin teatral en la ciudad de Tucumn. En este sentido, podemos identificar desde las primeras dcadas del siglo XX hasta la creacin de la Escuela de Teatro de la UNT en 1984, cuatro grandes etapas:

En el Plan de Estudios 1987 se pueden distinguir dos ciclos: uno bsico y otro superior, organizados en dos orientaciones: una destinada a la formacin docente y otra para la formacin tcnico profesional. A los efectos de este trabajo slo analizaremos la orientacin elaborada hacia la formacin tcnico profesional. Dicha oferta acadmica presenta un ttulo de Licenciado en Teatro, carrera de grado con una duracin de 5 aos y un ttulo intermedio de Intrprete Dramtico de 3 aos de duracin.

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE 1) Desde comienzos del siglo XX con algunos antecedentes en el siglo anterior- hasta 1958, cuando se implement dentro del mbito de la universidad el Seminario de Teatro en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Nacional de Tucumn. 2) Desde 1958 hasta 1976, donde se observara el crecimiento y consolidacin del campo teatral tucumano, y la aparicin de instituciones formadoras de actores desde distintos mbitos, oficiales y privados tales como el gobierno provincial y municipal, las salas de teatro de distintos grupos independientes donde se dictaban talleres de teatro y la propia Universidad. 3) Una etapa de corte entre 1976 y 1983, poca en que la dictadura militar produce, entre otras nefastas intervenciones, la desaparicin de los espacios institucionalizados de formacin artstica teatral. 4) Una etapa que, a partir de la recuperacin de la democracia en 1983 y la creacin de la Escuela de Teatro en la Facultad de Arte la Universidad Nacional de Tucumn, conjuntamente con el impulso de un nmero importante de grupos independientes, permite la generacin un espacio institucionalizado de formacin y produccin dentro del circuito teatral tucumano, reconocido dentro de accin educativa universitaria. Considerando esta ltima etapa desde 1984 hasta el 2000- y ante la recuperacin de la democracia, el campo teatral tucumano al igual que en toda la Argentina- se hallaba signado por la efervescencia poltica y el compromiso social de constituir un medio de reflexin y difusin de los hechos de horror vividos durante la dictadura militar. El advenimiento del gobierno democrtico repercuti en el campo cultural de todo el pas, generando un sentimiento generalizado de esperanza y optimismo ante la recuperacin de la libertad de expresin. Las primeras medidas anunciadas definieron los valores de la poltica cultural que el nuevo 284

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 gobierno deseaba implementar: 1) La lucha por la libertad de expresin sin ningn tipo de censura, por lo que se suprimi el Ente de Calificacin Cinematogrfica 2) El fomento a la actividad artstica, que restituy al Instituto Nacional de Cinematografa un porcentaje del valor de las entradas y la puesta en funcionamiento del Fondo Nacional de las Artes, asignndole nuevamente recursos econmicos para la promocin de las ms variadas actividades artsticas. 3) La progresiva des-estatizacin de los medios de comunicacin. 4) La realizacin de actividades artsticas en espacios pblicos recitales y espectculos gratuitos en plazas y callespromoviendo la participacin popular. La recuperacin democrtica tuvo tambin como consecuencia ms all del acento puesto en la cultura nacional- una apertura al mundo artstico y acadmico, lo que permiti la entrada y circulacin de nuevos discursos teatrales y estticos. Otro de los fenmenos que produjo la llegada de la democracia fue el regreso de artistas exiliados y prohibidos durante la dictadura y su reinsercin en el campo cultural/teatral. En el mbito universitario nacional comenz un proceso de normalizacin de las instituciones intervenidas o cerradas por el gobierno militar y la reinstauracin de sus rganos de gobierno. En el contexto que estamos analizando esto permiti, en 1984, la recuperacin de un espacio de formacin dentro del mbito universitario: la creacin de la Escuela de Teatro de la UNT. 285

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE La apertura de este espacio institucional en la universidad permite tomar como referencia el Plan de Estudios elaborado en 1987 el que, considerando su articulacin con el campo artstico, posibilita identificar un conjunto de factores que determinaron su construccin y desarrollo, algunas de ellos vinculados con demandas externas y, otros, internos propios de la comunidad universitaria donde se insert la nueva institucin. Desde los factores externos, podemos mencionar la necesidad de los artistas locales de recuperar y continuar un proceso de consolidacin del teatro local que fuera abruptamente cortado y opacado durante los siete aos en que se instaur el proceso militar. As, la creacin de la carrera de teatro en el mbito de la Universidad permiti por un lado, el regreso de una de las tantas formas de ejercicio de la libertad creativa en la Argentina, acalladas por el proceso militar y, por otra, la recuperacin de un espacio de formacin, ahora legitimado por la institucin universitaria. Considerando que la totalidad de los cursos, seminarios y talleres dictados antes de 1976, as como los espacios de formacin sistematizados por fuera de la universidad, adheran a una formacin actoral centrada en los preceptos stanislavskianos, es posible asegurar que la forma de produccin de los grupos que integraban el campo cultural teatral, comulgaba con esa lgica de trabajo. Por lo tanto, cuando desde la Universidad se ofrece una propuesta de formacin que sigue estos lineamientos, no se gener una contradiccin o conflicto entre lo que desde el campo cultural se estaba esperando y demandando y lo que la institucin ofreci desde la nueva carrera. En referencia a los aspectos internos, es bueno sealar que un elemento que va a determinar la intencionalidad del Plan en cuanto a su concepcin esttica, artstica y profesional, es el recorrido formativo de 286

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 Juan Trbulo, como artfice del Plan de Estudios. El hecho de provenir del teatro independiente, por haber participado en el grupo Nuevo Teatro de Pedro Asquini y Alejandra Boero, con fuerte impronta stanislavskiana, sumado a su experiencia como alumno en el ITUBA de Oscar Fessler tambin en la misma lnea esttica- da por resultado el diseo de un Plan de Estudios con una fuerte adhesin a la propuesta de trabajo del maestro ruso aspecto ste que se comprueba al analizar los contenidos mnimos propuestos para las ctedras de actuacin. En la propuesta de Stanislavski en oposicin al teatro romntico- el mayor nfasis estuvo puesto en el diseo de estrategias para lograr una actuacin orgnica, vinculada con el naturalismo y el realismo psicolgico. Desde este punto de vista, el trabajo vocal quedara supeditado a un buen manejo expresivo, resultado de la actuacin del actor de las situaciones planteadas por el dramaturgo y al logro de una buena inteligibilidad y proyeccin vocal. En este sentido, y considerando el Plan de Estudios elaborado para la Escuela de Teatro de Tucumn, podemos observar que en cuanto al abordaje de lo vocal se establecen contenidos y metodologas de trabajo que provienen de otros campos de estudio de la voz, como de la clnica fonoaudiolgica, la declamacin y el uso de tcnicas provenientes especficamente del canto lrico, pero seleccionadas en direccin al tipo de vocalidad requerida por la perspectiva realista. Tal vez, por el hecho que Juan Trbulo no perteneciera al campo teatral tucumano recordemos que es entrerriano y que estudi y viva en Buenos Aires- y no conociera profesores que desde el mbito teatral local pudieran llevar adelante el dictado de las clases de formacin vocal; o que, como parte de los requisitos institucionales universitarios hubiera que integrar el cuerpo docente con profesionales avalados por estudios terciarios o universitarios; o por la combinacin estas dos condiciones, en el momento en que tuvo que designar docentes para dictar las materias 287

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE vocales, busc ocupar los cargos con fonoaudiolgos y cantantes lricos. Luego de los primeros aos de consolidacin institucional, el retorno de teatristas que regresaban del exilio con nuevos aprendizajes y experiencias estticas, el contacto con individuos o grupos de teatro de reconocimiento internacional a partir de acciones promovidas desde dentro de la misma institucin o desde el campo cultural/teatral tucumano y la renovacin de los integrantes del plantel docente, se fueron generando cambios de perspectivas y miradas sobre el abordaje de lo vocal. As, en la actualidad, podramos reconocer la persistencia de un Plan de Estudios generado en 1984, con definiciones estticas y metodolgicas ms vinculadas con las matrices teatrales propias de los 60 y 70 movimiento del teatro independiente, la importancia de Stanislavski en la formacin de toda una generacin de artistas y posteriores maestros de actores- y unos actuales programas de ctedra que, basados en lneas estticas ms ligadas a un actor contemporneo, proponen cambios significativos en el hacer tcnico del trabajo ulico. Por lo tanto, podramos observar que el Plan de Estudios, como construccin histrica que es, cristaliza una forma de pensar, actuar y sentir propio de una poca articulada con el pasado personal y acadmico de aquellos que lo conciben.

Los programas de ctedra como construccin metodolgica. Ahora bien, el currculo como Plan, es actualizado en la prctica concreta por los docentes en su trabajo ulico. En este sentido, el Plan de Estudios aparece como portador de la tradicin y el trabajo docente como instancia para la innovacin. Amparados en la libertad de ctedra y el acceso a su cargo por concurso, los docentes pueden partir de los 288

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 contenidos elaborados en el Plan para ser abordados y transformados desde su particular ptica de trabajo. ptica que estar marcada por su trayecto formativo, su concepcin esttica y de artista, lo que da fundamento a una metodologa de trabajo particular. En el caso de Silvia Qurico docente a cargo de Tcnica vocal I, II y III- se aunaran distintas visiones y prcticas vinculadas con lo vocal, las que pondra al servicio de su propuesta metodolgica en virtud de los objetivos formativos que procura alcanzar. Su trayectoria como cantante lrica, su formacin como actriz dentro de la misma institucin en la que desarrolla su labor, las experiencias a lo largo de diez aos con Kozana Lucca miembro fundadora del Roy Hart Theatre- y, fundamentalmente, su estancia en el Centre Artistique International Roy Hart de Malrargues, Francia, le permiten adquirir una matriz conceptual que se nutre de distintas vertientes y tcnicas. Si el objetivo final de la docente es lograr un artista integral, si su concepcin de sujeto es holstica (considerando al ser humano en sus planos fsico/orgnico, psicolgico, energtico y socio/cultural, en mutua interaccin) y su concepcin terico/epistemolgica es interdisciplinaria, la combinacin de estos puntos de vista le permiten desarrollar una propuesta metodolgica cuya principal caracterstica es el libre intercambio de enfoques, mtodos y tcnicas de una forma no polmica. Dada la variabilidad y complejidad del objeto de estudio de la formacin vocal, la voz humana, y precisamente porque los aportes y perspectivas sealadas por la docente se apartan de la mirada fonoaudiolgica clsica, procuramos analizar su propuesta metodolgica considerando una doble va de abordaje de lo vocal: 1) una va directa y 2) una va indirecta.

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Por va directa entendemos todas aquellas ejercitaciones que toman a la voz y el lenguaje como foco de atencin y entrenamiento especfico y aislado de otras variables. La docente, a travs de la observacin directa, tendra en cuenta determinados parmetros acsticos de la produccin vocal de los alumnos, como son el volumen, la altura, el ritmo y el timbre, y trabajara directamente sobre ellos, buscando la mejora a partir de la aplicacin de ejercicios especializados. Puede en este caso tomar cada parmetro en forma aislada, tratar ms de uno en simultneo, junto con un trabajo bsico sobre la respiracin. Por otro lado, y vinculado con el lenguaje, se buscara la fcil comprensin y audicin del mensaje oral emitido. As, el abordaje tcnico se orientara a trabajos sobre la articulacin de cada fonema lo que redundara en un mejoramiento de la diccin. Por su parte, la audibilidad del mensaje emitido implicara el desarrollo de nociones vinculadas con la proyeccin de la voz y la resonancia. El ltimo aspecto a observar y entrenar se vinculara con la manifestacin expresiva del discurso, los matices. Este particular aspecto de la oralidad ha sido definido por distintos autores con denominaciones tales como Modulacin8, Meloda9; Entonacin-Matiz10, o Retrica de la voz11, entre otros. Como la va indirecta consideramos todas aquellas ejercitaciones que centran su trabajo sobre el cuerpo, asumiendo que
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Guevara, A. (2206) La locucin. El entrenador personal. Expresin oral para una comunicacin exitosa. Editorial Galerna, Buenos Aires, p. 83

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 de la misma manera que existe una interdependencia funcional entre la laringe con otros rganos y sistemas, en la produccin de la voz interviene, desde el punto de vista msculo-esqueltico, todo el organismo. Desde esta perspectiva es necesario un adecuado tono muscular general, ya que la tensin localizada en diferentes zonas del cuerpo y que varan de una persona a otra de acuerdo con su historia personal- afecta a la postura que adoptamos, a la forma en que respiramos y a la manera en que utilizamos nuestra laringe para emitir la voz. Desde este punto de vista, la voz es un reflejo de una manera particular de manejar el cuerpo, una forma personal de adaptar el cuerpo al espacio, a la vida que nos toca vivir, a las circunstancias cotidianas, a nuestras emociones, a nuestros sentimientos reprimidos o no manifestados. En definitiva, somos una unidad donde nuestro cuerpo reacciona psquica, emocional y muscularmente ante determinados estmulos como un todo. Asumiendo que los enunciados precedentes son aspectos constitutivos de un proceso complejo que conforma el hecho vocal, que son aislables solamente en una instancia metodolgica y que se van modificando a partir de su constante interaccin, podemos sealar que la docente a cargo de las tres materias vocales del Departamento de Teatro de la Facultad de Arte de la Universidad Nacional de Tucumn, comienza su abordaje tcnico tratando, en primer lugar, de que el alumno reconozca su voz y su forma de hablar parmetros acsticos, diccin, proyeccin y entonacin- en relacin con su cuerpo -postura y alineacin, tono muscular adecuado, respiracin, rganos de la articulacin y cavidades de resonancia- para luego, poco a poco, comenzar a trabajar tanto en la voz hablada como cantada, con la ampliacin de la capacidad respiratoria, el mejoramiento de la diccin, el control sobre la proyeccin, la conformacin del esquema corporal vocal, la bsqueda de la voz central voz de pecho en su propuesta-; la ampliacin del registro, el trabajo conciente sobre el uso de seis resonadores y especficamente un trabajo 291

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE tcnico sobre la voz rota o negra12. Para el logro de todas estas capacidades o habilidades, y considerando que su propuesta metodolgica est conformada por distintos enfoques, mtodos y tcnicas enmarcadas dentro de la visin desarrollada por el Roy Hart Theatre, abordara el entrenamiento de los aspectos contenidos dentro de la va directa a partir de ejercicios provenientes del canto lrico (Bel Canto y/o Escuela Alemana), ejercicios del canto popular, ejercicios correctivos articulatorios de la foniatra y trabajos sobre los resonadores desde los desarrollos del Roy Hart, de Eugenio Barba y Jerzy Grotowski. La va indirecta sera abordada a partir de ejercicios sensoperceptivos tomados de Patricia Stokoe, Mathias y Gerda Alexander, Thrse Bertherat, Elina Matoso, el Judo y el Tai-Chi. La adquisicin de estas habilidades tcnicas en el transcurso de la formacin del alumno estarn puestas al servicio de la voz hablada en vinculacin con textos dramticos provenientes del teatro pico (Berltold Brecht) y la tragedia isabelina (Williams Shakespeare) Y con respecto a la voz cantada al gnero Comedia Musical. Pero, ms all de la aplicacin esttica concreta que se le asigne dentro de la cursada de Tcnicas Vocales I, II y III, el objetivo principal de la docente es que el alumno adquiera un conjunto de herramientas

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La docente en la entrevista que le realizramos explica de la siguiente manera este concepto: Por su parte la voz rota o negra es una voz que suena como disfnica, con predominio de tonos graves y gran exhalacin de aire. La denominacin de voz rota se vinculara con que el sonido producido se asemeja a algo que se rasga, que se rompe y; negra porque es la que usan los negros para cantar Blues. Cuando uno se los plantea a los alumnos genera mucho miedo, porque piensan que se les va a romper la voz. Pero es un tipo de voz que se entrena donde hay que tener muy en claro la dinmica respiratoria y el manejo del apoyo porque la voz rota tiene que salir con mucho aire.

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 tcnicas, corporales y vocales, que le permitan abordar la composicin de personajes en funcin de los requerimientos de cualquier tipo de esttica.

Silvia Qurico: Yo creo que lo que uno elige, lo que pretende en el fondo es que sea un actor integral con su voz. Un actor dctil con la voz es quien tiene un manejo de todos sus resonadores. Es un actor donde cualquier director le pide que haga cualquier personaje y puede dibujar los tonos que requiera ese personaje. Porque es un actor dctil con toda su vivencia sonora, eso vamos abordando. Donde no tenga que pensar en la respiracin, la respiracin est en l, donde no tenga ni siquiera que pensar en los tonos. Donde slo con la imagen de un personaje habilite todo el campo que estuvo trabajando anteriormente... que lo habilite casi inconscientemente. Un actor que no tiene miedo de poner todo sobre la mesa en cualquier momento, si es necesario. O de saber seleccionar que va a poner. Es como un buen gourmet. Sabe que tiene que poner en cada cosa. Creo que eso es lo que ms me gusta de los actores cuando van cerrando la carrera. Que son buenos gourmet, saben qu van a poner en juego con este personaje y qu con aquel otro. Y esa habilidad se logra despus de mucho entrenamiento. Porque ms all de resolver todo esto del soplo, la articulacin, la diccin, la respiracin, todos estos contenidos que estn dentro de los programas creo que el objetivo es que si el actor tiene que cantar, cante y no importa si es un cantante... y que si tiene que decir un texto lo diga y si tiene que jugar con lo que tenga que jugar lo haga. En la posicin corporal que quiera. Un actor dctil con su cuerpo y con su voz. Este trabajo lo abordo pensando las necesidades que tiene el actor contemporneo. Porque de acuerdo a las estticas que uno ha podido estudiar 293

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE creo que todo este entrenamiento y toda esta mirada en algunas producciones estticas no eran necesarios. En algunas estticas, con decir bien el texto ya basta. No necesitas mucho ms. Pero creo que uno, est tratando de que adems de que diga bien un texto tambin tenga posibilidades de hacer otras cosas ms. Por ejemplo un actor que est entrenando con una metodologa un poco ms viejita o est basada en la parte de la fonoaudiologa no entra en este lugar. Porque tiene un cuidado que este actor no tiene. Este actor tiene un riesgo. Tiene un riesgo controladsimo. Es como un acrbata, tiene un riesgo, pero est controlado. El sabe cmo tiene que caer, el sabe como tiene que volar. No est improvisado su vuelo. En cambio alguien que no tiene ese entrenamiento arriesgado, no se anima a hacer eso. (Entrevista 5 de junio de 2008) En sntesis, la perspectiva eclctica adoptada por la docente hace que no renuncie al entrenamiento de ciertos parmetros vocales tradicionales. Sin embargo, a partir de una concepcin ms compleja de la vocalidad y del cuerpo, integra aportes de otras perspectivas de entrenamiento, en bsqueda de mayor flexibilidad vocal. Parece no sujetarse a las posibles demandas de las estticas teatrales dominantes y apostar a que el uso consciente de la voz permitir al actor seleccionar entre las posibilidades entrenadas aquellas que mejor se adecuen a las condiciones de la escena. Cabe sealar que, contando con tres aos consecutivos de trabajo bajo su nica direccin, entiende posible alcanzar una exitosa ejercitacin en la direccin que se propone. No quedan explicitados los acuerdos o desacuerdos con las necesidades vocales que podran resultar de una articulacin con las asignaturas de actuacin, ya que segn sus propios comentarios no sigue un lineamiento preestablecido en cuanto al abordaje textual. 294

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 Bibliografa Bourdieu, P. (1967) Campo Intelectual y proyecto creador, en AAVV Problemas del estructuralismo, Siglo XX, Mxico. ----------------- (1975) El oficio del socilogo, Siglo XXI, Mxico. ----------------- (1991) El sentido Prctico, Taurus, Madrid. ----------------- (1995) Las reglas del arte, Anagrama, Barcelona. ----------------- (1997) Razones Prcticas, Anagrama, Barcelona. Fessler, O. (1960) Lo que podramos aprender de Stanislavski y Brecht, en Teatro y Universidad, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad Nacional de Tucumn, pp. 37-56. Gmez, M. (2004) Aprender y ensear teatro en la Universidad en Otra Boca, Revista del Departamento de Teatro de la Facultad de Artes de la UNT, Ao 1, N 1, Tucumn, Argentina, pp. 58-61. Krotch, P. (1997) Existe un campo de estudio sobre la Universidad?, nmero especial de la Revista del IICE Ao VI N 10; Coloquio Internacional: La Educacin Superior. Transformaciones y Tendencias. Organizado por la Secretara de Educacin Superior del Ministerio de Educacin de la Nacin, Buenos Aires. Lagmanovich, D. (2000) Tucumn. Un recorrido teatral, en Teatro Argentino Escenas Interiores, Instituto Nacional del Teatro/Artes del Sur, Buenos Aires, pp. 321-328. Qurico, S. (2004) La Escucha y la voz en el teatro: identidad personal, identidad profesional en Otra Boca, Revista del Departamento de Teatro de la Facultad de Artes de la UNT, Ao 1, N 1, Tucumn, Argentina, pp. 32-33. -------------- (2005) La voz sin cadenas en La Voz - Cuadernos del 295

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Picadero N 6, Instituto Nacional del Teatro, Buenos Aires. pp. 11-14. Rosenzvaig, M. y Caracho, S. M. (2004) Charla con Juan Trbulo. La carrera de teatro de la UNT desde la mirada de uno de sus creadores, en Otra Boca, Revista del Departamento de Teatro de la Facultad de Artes de la UNT, Ao 1, N 1, Tucumn, Argentina, pp. 10-19. Trbulo, J. (2004) Fundamentos para la reapertura de un Teatro Universitario en Otra Boca Revista del Departamento de Teatro de la Facultad de Artes de la UNT, Ao 1 N 1, Tucumn, Argentina. pp. 3445. ------------ (2005) Tucumn (1873-1958), en Pelletieri, O., Historia del Teatro Argentino en las Provincias Volumen I, Coleccin Instituto Nacional del Teatro, Galerna/Instituto Nacional del Teatro, Buenos Aires. pp. 495-550. ------------ (2006) Stanislavski- Strasberg. Mi experiencia de actor con la emocin en escena, Atuel/Universidad Nacional de Tucumn, Buenos Aires. ------------ (2007) Tucumn (1959-1976) en Pellettieri, O., Historia del Teatro Argentino en las Provincias Volumen II, Coleccin Instituto Nacional del Teatro, Galerna/Instituto Nacional del Teatro, Buenos Aires. pp. 525-569.

Entrevista: Qurico, Silvia; 5 de junio de 2008. San Miguel de Tucumn, Tucumn. Argentina.

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Actividades 2010

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 I. ACADMICAS Y DE EXTENSIN

1.

En la Unidad Acadmica

Coordinacin General del Curso Introductorio 2010. Marzo de 2010. Coordinacin de la Seccin Oficios del Cine en 9 Tandil Cine. Tandil, 31 de agosto al 5 de septiembre de 2010. Coordinacin del Curso de Capacitacin para Coordinadores y Docentes de propuestas de Educacin Artstica Comunitaria. Organizado por la Facultad de Arte de la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires y Departamento de Educacin Artstica. Resolucin Consejo acadmico N 018/09. . Desde Septiembre a Noviembre de 2010.

LA NOCHE MS CORTA Muestra de Cortometrajes de alumnos de la carrera de Realizacin Integral en Artes Audiovisuales con fecha de 11 de Diciembre. Anualmente se presentan cortos de diversos gneros, estilos y temticas que tienen como denominador comn el crecimiento audiovisual y la creatividad para la bsqueda de nuevas historias.

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE 24 HORAS DE CINE NACIONAL Muestra cinematogrfica desarrollada el 11 de diciembre, promovida por la Secretara de Polticas Universitarias (S. P. U.) Se realizaron proyecciones en La Facultad de Ciencias Sociales (Olavarra), y la Facultad de Arte. Programa Sbado 11 de Diciembre 17.00 hs. Las Sbanas de Norberto Direccin: Hernn Khourian 18.00 hs. Sofa, cumple 100 aos Direccin: Hernn Beln 20.00 hs. El rbol Direccin: Gustavo Fontn 21.15 hs. Dilogo con los directores Modera Claudia Speranza por Facultad de Arte

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 Domingo 12 de Diciembre 16.00 hs. Huellas de un Siglo serie de documentales realizados por el rea de Cine de Canal 7, la TV Pblica en el marco del Bicentenario Argentino. (Presentados por Hernn Khourian y Gustavo Fontn en representacin del colectivo de realizadores) 16.30 hs. * El Centenario Dir. Hernn Khourian * El Maln de la paz Dir. A. Fernndez Moujn, P. Reyero, G. Fontn, M. Cluzet, C. Echeverra, H. Khourian 17.00 hs. * Eva Pern, ltimo ao con su pueblo Dir. Alejandro Fernndez Moujn * Bombardeo a la Plaza de Mayo Dir. Carlos Echeverra * 1973, la primavera de los pueblos Dir. Hernn Khourian * El cordobazo y otros azos Dir. A. Fernndez Moujn, P. Reyero, G. Fontn, M. Cluzet, C. Echeverra, H.Khourian 18.00 hs. * 24 de marzo de 1976, golpe a los trabajadores- Dir. A. Fernndez Moujn, P. Reyero, G. Fontn, M. Cluzet, C. Echeverra, H.Khourian * Malvinas, la guerra que no nos contaron. Dir. A. Fernndez Moujn, P. Reyero, G. Fontn, M. Cluzet, C. Echeverra, H.Khourian primera ronda Dir. Gustavo Fontn * Juicio a las Juntas Dir. Dir. A. Fernndez Moujn, P. Reyero, G. Fontn, M. Cluzet, C. Echeverra, H.Khourian 19.00 hs. * 19 y 20 de Diciembre de 2001- Dir. A. Fernndez Moujn, P. Reyero, G. Fontn, M. Cluzet, C. Echeverra, H.Khourian

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE 20.00 hs.* Dilogo con historiadores e integrantes del Departamento de Historia de la Facultad de Arte. Moderan: Juan Manuel Padrn Luciano Barandiarn PROGRAMA VOLUNTARIADO UNIVERSITARIO En el marco del programa del voluntariado auspiciado por la Secretaria de Polticas Universitarias, un grupo de alumnos, graduados y docentes de la Facultad de Arte organiz con la colaboracin de la Facultad de Derecho un taller denominado El lenguaje audiovisual y la promocin de los derechos humanos en contextos de encierro. Se comenz a trabajar en octubre de 2009 en las unidades N37 de Barker y N52 de Azul. El objetivo es acercar diversas herramientas de comunicacin a la poblacin carcelaria generando un espacio de expresin, formacin e intercambio de experiencias. La direccin del mismo est a cargo del Doc. Anibal Minnucci. TALLER DE TEATRO DE SOMBRAS Dictado por el profesor Gabriel Fernndez los das 15 al 20 de Marzo. El objetivo es ensear teatro de sombras como mtodo de cine hecho en vivo. El seminario tiene una estructura eminentemente prctica, que culmin con la puesta en escena de una obra, en donde participaron alumnos y graduados de las carreras de la Facultad de Arte y otros participantes provenientes de otras disciplinas.

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 CICLO CARNE FRESCA Ciclo destinado a la formacin, trabajo y experiencia en direccin teatral como producto de una prctica entre varias ctedras. Todas las producciones son dirigidas y montadas ntegramente por estudiantes. TALLERES DE TEATRO EN LA COMUNIDAD Realizacin de talleres en distintas entidades barriales de la ciudad. Organizado en conjunto con la Secretara de Cultura de la UNICEN. Listado de los mismos: Sociedad de Fomento, Barrio Parque La Movediza. Taller de teatro para nios. Coordinador: Claudio Di Rocco. Centro Social y Cultural La Va, Barrio La Estacin. Taller de teatro para nios y adultos. Coordinadora: Emiliano Fernndez Biblioteca Alberdi, Barrio La Estacin. Taller de teatro para nios y adultos. Coordinadora: Josefina Villamae Biblioteca Valor, Barrio Belgrano. Taller de teatro para nios. Coordinadora: Julia Esquibel Sociedad de Fomento La Esperanza, Barrio Villa Aguirre. Taller de Murga. Coordinadora: Julia Esquibel

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE 9no TANDIL CINE - FESTIVAL ARGENTINO COMPETITIVO El Festival de Cine naci en 2001 con el fin de dar cuenta de la notable produccin cinematogrfica nacional; fue iniciativa de un grupo de cinfilos de nuestro medio que, despus de largos aos de sueos y planes, logr contar con el respaldo del Municipio de Tandil, la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires y la Biblioteca Rivadavia en la produccin y organizacin. Adems brind un impulso a la ciudad, por lo que la Facultad de Arte (UNICEN) incluyo en su propuesta acadmica la carrera de Realizacin Integral en Artes Audiovisuales. El crecimiento sostenido a lo largo de los aos ha generado en el proyecto una identidad que est relacionada con dos aspectos, por un lado ampliar la mirada, o sea brindar al pblico distintas proyecciones en salas de pre-estrenos y estrenos que no se proyectan en la zona y por otro la participacin en salas no convencionales cmo escuelas, centros de jubilados, sedes barriales, etc. La ms significativa de estas experiencias es la seccin que se proyecta en la Unidad Penitenciaria N 37 de Barker. El desafo supone incluir diferentes expresiones y soportes audiovisuales, logrando un adecuado equilibrio entre el prestigio artstico, acadmico y el reconocimiento del pblico a sus referentes. Cont con una seleccin de films y actividades ntegramente producidas y programadas por docentes, graduados y estudiantes de la carrera de RIAA. Las secciones competitivas de esta edicin fueron largometrajes de ficcin y largometrajes documentales. Entre las no competitivas estuvieron: Video Arte, Alrededor de la Jaula (seccin de derechos humanos), Festival Pedaggico El Cubilete, Homenajes, Oficios 304

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 del Cine, Proyecciones Especiales, Cine en Barker, Encuentro de Directores. Este ao fueron homenajeados Roberto Carnaghi por su trayectoria como actor y la Directora de Arte Mercedes Alfonsn. Las obras y directores ganadores del Premio Centinela al Cine Nacional: Seccin Largometraje Documental: Mejor Documental: Parador Retiro de Jorge Leandro Cols. Mejor Director: Julin DAngiolillo por Hacerme Feriante. Seccin Largometraje Ficcin: Mejor Pelcula: El Artista de Gastn Duprat y Mariano Cohn. Mejor Director: Federico Godfrid y Juan Sasian por La Tigra, Chaco.

JORNADAS CUERPO TANDIL La Primera Reunin Nacional de Investigadores en Tcnicas de la Corporeidad para la Escena: Primeras Jornadas Nacionales de Investigadores en Tcnicas de la Corporeidad para la Escena, dirigido por Gabriela Prez Cubas se realiz en Tandil, en el mbito de la Carrera de Teatro de la Facultad de Arte de la UNCPBA, en agosto de 2010. Organizado por: GITCE (Grupo de Investigacin en tcnicas corporales para la escena) Directora: Gabriela Prez Cubas Institucin: CID Facultad de Arte. UNCPBA 305

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE El objetivo de esta reunin fue convocar a investigadores de la corporeidad a difundir los avances en sus estudios y discutir las actuales epistemologas del cuerpo aplicadas tantos procesos a creativos como pedaggicos. Las ponencias abarcaron un amplio espectro dentro de la temtica planteada. Desde abordajes filosficos, pasando por desmontajes de puestas en escena, discusiones de propuestas terico metodolgicas para la formacin y entrenamiento del actor, hasta relatos de experiencias personales en pedagoga, direccin de actores y actuacin.

Actividades de los Docentes en la Unidad Acadmica Direccin de auxiliares de la investigacin Auxiliares: David Beratz, Rosana Romano, Juan Manuel Urraco. Proyecto: La dramaturgia del actor. El cuerpo como sujeto y objeto de la prctica escnica. Docente/Directora: Gabriela Prez Cubas Lugar: CID Facultad de Arte UNCPBA Tutora de auxiliares docentes Ctedra: Expresin Corporal II. Carrera de Teatro. Facultad de Arte UNCPBA Docente/Tutora: Gabriela Prez Cubas Alumno: David Beratz.

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 Ctedra: Expresin Corporal II. Carrera de Teatro. Facultad de Arte UNCPBA Docente/Tutora: Gabriela Prez Cubas Alumno: Andres Carrera. Perodo: 2010 Tutora de practicantes de la docencia Ctedra: Expresin Corporal II. Carrera de Teatro Facultad de Arte UNCPBA. Docente/Tutora: Gabriela Prez Cubas Alumna: Roco Ferreyro Prcticante docente. VI Jornadas de Difusin sobre Dramaturgias de Provincias, Tandil Organizadores: Julia Lavatelli (Presidente), Daniela Ferrari (secretaria); Mariana Gardey (pro-secretaria); Silvio Torres, Martiniano Roa, Esteban de Sandi (asistentes). Fecha: 25, 26, 27 y 28 de noviembre de 2010. Evento auspiciado por la Facultad de Arte, la UNCPBA, el INT, el CPTI Consejo Provincial de Teatro Independiente y Argentores. Auxiliar en el Curso Introductorio de la Carrera Profesorado en Teatro de la Facultad de Arte de la UNCPBA Docente: Araceli De Vanna Marzo de 2010

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Proyecto de extensin. Departamento de Educacin Artstica. Facultad de Arte. UNCPBA. Docente: Marcela Bertoldi Diseo y co coordinacin de la experiencia de capacitacin profesional para docentes municipales de educacin artstica en espacios comunitarios. Duracin 20 horas reloj. Tandil, septiembre a noviembre de 2010

Representante Institucional Docente: Marcela Bertoldi Directora Suplente Departamento de Educacin Artstica a partir del 1 de junio de 2007- 2011. Res. C.A. N 027. Docente: Marcela Bertoldi Integrante como representante de la Facultad de Arte en el Consejo de Gestin del Programa de Formacin Docente de la UNCPBA. Ordenanza CS N 3443/2008. Desde 2008 y continua.

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 2. Actividades de los Docentes en otros mbitos

Seminarios Seminario de Actuacin en el teatro Contemporneo, La Casa de los Cuentos Docentes: Julia Lavatelli, Daniela Ferrari. Barcelona, Junio 2010. Seminario posgrado Subjetividades Mediticas y Educacin. Institucin organizadora: FLACSO. Duracin: 360 horas Docente: Araceli de Vanna Carcter de la participacin: Asistente Agosto de 2010

Talleres y Cursos Curso de Posgrado en Prcticas del Lenguaje y Alfabetizacin Acadmica Institucin: Direccin de Educacin Superior Docente: Araceli De Vanna Carcter de la participacin: Asistente Duracin: 2 aos 2010 309

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Curso de Capacitacin para Coordinadores y Docentes de Propuestas de Educacin Artstica Comunitaria. Docente: Araceli de Vanna Carcter de la participacin: Coordinadora Noviembre de 2010. Curso de Capacitacin en la funcin tutorial (Res. Rec. N 677-10- modalidad presencial. Carga horaria 50 hs reloj) en el marco de las acciones Complementarias de Becas de Bicentenario (Res. Rec N 1373-09) Docente: Marcela Bertoldi Carcter de la participacin: Asistente UNCPBA, Tandil agosto de 2010.

Encuentros Ciclo de Extensin Cultural del Shopping Los Gallegos Temas relacionados con la Historia del Arte. Docente: Nicols Luis Fabiani Mae del Plata, 2010 IV Encuentro de Investigacin Teatral Cruce de Criterios En el marco del XXV Festival Iberoamericano de Teatro de Cdiz (Espaa). Docente: Rmulo Pianacci Carcter de la participacin: Ponente 310

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 Ponencia: Dramaturgia para la escena: una dupla siempre interesante 23 de octubre de 2010. X CONVENTUS MARPLATENSIS Encuentro Internacional de Grecstica, Latinstica, Italianstica. Organizador: Facultad de Humanidades, UNMdP y Dipartamento di Studi Classici e Cristiani de la Universit degli Studi di Bari Aldo Moro. Docente: Rmulo Pianacci. Carcter de la participacin: Ponente. Ponencia: Transmigracin de Medea: de la skene al thr. 25 al 27 de abril de 2010. 15th The State of Iberoamerican Studies Series. Human Rights across the Disciplines and the IX Political Theater Festival. Debate: La produccin flmica de Rehenes (Hostages) de Bruno Ortiz Len: Violencia y Derechos Humanos en el Per. Docente: Rmulo Pianacci. Carcter de la participacin: Expositor University of Minnesota (EE.UU.), Department of Spanish and Portuguese Studies, marzo 12 de 2010.

Festivales

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE XXV Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami (EE.UU.) Componente Educativo. Docente: Rmulo Pianacci Carcter de la participacin: Ponente. Ponencia: La Estrella del Sur: Mariquita Snchez de Thompson. Dade College / Teatro Avante 7 al 11 de julio de 2010.

Jurados

Docente: Marcela Bertoldi Alumna: Veronica Leticia Gonzalez Tema: Abordaje didctico de los componentes abiticos y biticos de los ecosistemas mediante un material multimedial. Estudio de caso: ambientes agroecolgicos, flora apcola y abejas meliferas en el partido de Azul. Para la obtencin del titulo: Profesor en Ciencias Biolgicas. Resolucin de Decanato N 056- 2010. Facultad de Agronoma- UNCPBA. Fecha: 15 de septiembre de 2010, Azul. Docente: Claudia Castro Integrante Jurado: Prctica Profesional I Tecnicatura Gestin Cultural ISFD 10 Tandil, 18 de marzo de 2010

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 Docente: Claudia Castro Jurado Seleccin docentes: Espacio curricular Lenguaje y Nuevas comunicaciones Escuela Nacional Ernesto Sbato, dependiente de la UNICEN. 7 de abril de 2010 Docente: Rmulo Pianacci Integrante de la Comisin Asesora del concurso de Docentes Auxiliares Regulares en la materia Taller Vertical de Lenguaje Proyectual II a IV. Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseo, UNMdP. Junio de 2010. Docente: Rmulo Pianacci Presidente del jurado del Premio Diseo Joven 2010. En el marco del VIII Foro Marplatense del Diseo de Indumentaria y la Moda. Centro Cultural Victoria Ocampo 27 de noviembre de 2010.

Jornadas Ttulo: Primeras Jornadas Nacionales de Investigadores en Tcnicas de la Corporeidad para la Escena Organizado por: GITCE (Grupo de Investigacin en tcnicas corporales para la escena) Directora/Docente: Gabriela Prez Cubas 313

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Institucin: CID Facultad de Arte. UNCPBA Lugar y Fecha: Tandil, agosto de 2010 Carcter de la participacin: expositora, coordinadora. VI Jornadas de Sociologa de La UNLP Organizado por: Departamento de Sociologa. Facultad de Humanidades y Ciencias de La Educacin. Universidad Nacional De La Plata. Docente: Gabriela Prez Cubas Carcter de la participacin: Expositora. La Plata, Diciembre 2010 I Jornadas sobre Pedagoga de la Formacin del Profesorado: prcticas e investigacin en el marco del Bicentenario Ttulo: Procesos educativos en la educacin artstica de adultos mayores en escenarios no formales. Autoras: Dimatteo, Cristina y De Vanna, Araceli Docente: Araceli De Vanna Carcter de la participacin: Expositora. Miramar., 9 y 10 de Septiembre de 2010 Segundas Jornadas Nacionales de Investigadores en Formacin en Educacin. Organizado por: Instituto de Investigacin en Ciencias de la Educacin (IICE) UBA. Facultad de Filosofa y Letras. Ttulo: Nuevos escenarios de enseanza artstica. La construccin de nuevos saberes. 314

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 Docente: Marcela Bertoldi Carcter de la participacin: Ponente Ciudad Autnoma de Buenos Aires, 29 y 30 de noviembre de 2010. Primera Jornada Regional de extensin Que hacemos cuando hacemos extensin. Organizado por: Secretaras de Extensin de las Unidades Acadmicas de la UNCPBA Coordina: Secretara de Extensin, Vinculacin y Transferencia - Facultad de Ingeniera UNCPBA Ttulo: Experiencia de extensin desde el departamento de Educacin Artstica de la Facultad de Arte Docente: Marcela Bertoldi Carcter de la participacin: Ponente Olavarria, 17 de noviembre de 2010. XIII Jornadas Nacionales Marplatense Docente: Nicols Luis Fabiani Carcter de la participacin: Organizador, coordinador. UNMdP-AGENCIA Mar del Plata, 22 al 23 de octubre del 2010. Direccin de Proyectos: tesis, becarios graduados, entre otros.Tutoras de proyectos y prcticas. de Esttica e Historia del Teatro

Organizado por: GIE (Grupo de Investigaciones Estticas)

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Docente: Nicols Luis Fabiani Director de la Tesis de Licenciatura en Filosofa, de Daniel Aldama. Tema: El discurso hermenutico y la narratividad. (Aprobada en junio 2010). Docente: Nicols Luis Fabiani Director de la Tesis de Maestra en Enseanza de la lengua y la Literatura, de la Prof. Wilda Meza. UNR, Res.: N 045/96 (en curso).

Docente: Claudia Castro Tutora Proyecto Gestionarte. Organizado por las alumnas de la ctedra Prctica Profesional I de la tecnicatura en gestin Cultural del ISFD N 10 de la ciudad de Tandil (preproduccin y organizacin del show musical y muestra de arte, conjuntamente con la divulgacin de la oferta acadmica). ISFD 10 - 19 de noviembre de 2010

Congresos

XIX Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino. Docente: Nicols Luis Fabiani Carcter de la participacin: integrante de Plenario; Tema desarrollado: Notas sobre esttica, poticas y filosofa del teatro. A propsito de Hegel (y de Jorge Dubatti) Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofa y Letras Del 3 al 7 de agosto de 2010. 316

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 III Congreso de Educacin Docente: Claudia Castro. Carcter de la participacin: Expositora Panel. La educacin artstica: entre la experiencia social y la experiencia escolar. Aceptaciones y rechazos, diversidades e intersecciones en contextos de cambio social e institucional. Con la prof. Mara Elsa Chapato. Salon Azul de la Municipalidad. Olavarria, 22 de febrero de 2010. XIX Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino - En homenaje al Bicentenario de la Revolucin de Mayo y al Teatro de Mayo. Docente: Rmulo Pianacci Carcter de la participacin: Ponente Ponencia: Edipo en el Tiempo. GETEA / UBA. Buenos Aires, Facultad de Filosofa y Letras 3 al 7 de agosto de 2010. XIX Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino - En homenaje al Bicentenario de la Revolucin de Mayo y al Teatro de Mayo. Docente: Rmulo Pianacci Carcter de la participacin: Ponente Ponencia: La Estrella del Sur. GETEA / UBA. Buenos Aires, Facultad de Filosofa y Letras 317

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE 3 al 7 de agosto de 2010.

Coloquios La experiencia Tandil para el diseo e implementacin de polticas culturales a escala local. Charla a los ingresantes de la Tecnicatura en Gestin Cultural. ISFD n 10 Docente: Claudia Castro Tandil . marzo de 2010 Colquio Internacional SOB O SIGNO DA RECEPO. Docente: Rmulo Pianacci Carcter de la participacin: Ponenete Ponencia: Actualidad y Recepcin del Teatro Clsico. Centro de Estudios Clssicos e Humansticos, Faculdade de Letras, Universidade de Coimbra. 17 de diciembre de 2010. V Coloquio Internacional de Teatro en Homenaje a Florencio Snchez. Docente: Rmulo Pianacci Carcter de la participacin: Ponenete Ponencia: Mhijo el dotor, el anarquismo y la Biblioteca Juventud Moderna en la creacin del teatro marplatense.

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 Dto. de Teora y Metodologa Literarias de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin de la Universidad de la Repblica. Montevideo. Uruguay. 2 al 4 de diciembre de 2010.

Conferencias

Pervivencia de los Modelos Clsicos en el Teatro Latinoamericano. Organizada conjuntamente con el Grupo de Investigacin Esttica e Historia del Teatro Colombiano y Latinoamericano, coordinador Lic. Vctor Viviescas. Conferencia dictada en el Departamento de Literatura de la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional de Bogot. Docente: Rmulo Pianacci Carcter de la participacin: Conferencista Bogot, 23 de marzo de 2010.

Las Antgonas Latinoamericanas. Teatro y Cine. Conferencia organizada por el Seminario Dramaturgia, Maestra en Escrituras Creativas. de Profundizacin en

Facultad de Arte de la Universidad Nacional de Colombia. Coordinador: Lic. Carlos Zatizbal Athehorta. Docente: Rmulo Pianacci Carcter de la participacin: Conferencista Bogot, 19 de marzo de 2010.

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE XXI SIMPOSIO NACIONAL DE ESTUDIOS CLSICOS. La palabra que ordena, interpreta y hace inteligible al mundo. Docente: Rmulo Pianacci Carcter de la participacin: Ponente Ponencia: Misioneras de la Palabra en Latinoamrica: Golpes a mi puerta de Juan Carlos Gen. Facultad de Humanidades y Ciencias. Universidad Nacional del Litoral. 21 al 24 de setiembre de 2010. Conferencia: La actualidad de los estudios clsicos en el mundo teatral. Docente/Conferencista: Rmulo Pianacci Departamento de Filologa Latina - Sociedad Espaola de Estudios Clsicos. Facultad de Filosofa y Letras Universidad de Granada (Espaa). 26 de octubre de 2010. Arte por el Bicentenario. Serie de 4 exposiciones organizadas por el INDEES y la Facultad de Arte de la UNCPBA, en colaboracin con el Museo Municipal de Bellas Artes de Tandil. Docente/Expositor: Rmulo Pianacci 15 de mayo al 22 de agosto de 2010.

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 Otros

Docente: Claudia Castro Docente Asignatura Prctica profesional I - Tecnicatura Gestin Cultural ISFD 10, Tandil Desde 19/8/2010 al 18/03/2011.-res. 5886/03 Anexo III Docente: Claudia Castro Directora General de Cultura y Educacin del Municipio de Tandil Desde el 10 de diciembre de 2007 al 9 de abril de 2010 Docente: Marcela Bertoldi Participante del Proyecto PICT 2007 Formacin docente sobre comunicacin, instituciones y ciudadana, en territorios marcados por la desigualdad social. Colaboracin entre Universidades Nacionales e Institutos de Formacin Docente (UBA- UNSL- UNCPBA) Nodo 3Educacin, Ciudadana y Democracia. UNCPBA- Facultad de Ciencias Humanas- Ncleo de Estudios Educacionales y sociales. Responsable Dra. Margarita Sgro y Dr. Hugo Russo. Duracin desde 2009 a 2012.

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Docente: Araceli de Vanna -Inspectora de Modalidad Psicologa Comunitaria y Pedagoga Social. Suplente (desde 29/10/10 y contina). -Profesora de Filosofa en ISFD 166 en Carreras de: Profesorado en Educacin Primaria- Profesorado en Educacin Inicial. Primer ao (por concurso). -Profesora de Pedagoga en ISFD 166 en Profesorado de Educacin Inicial. Primer ao. Docente: Rmulo Pianacci VIII Foro Marplatense del Diseo de Indumentaria y la Moda. Exposicin y conferencia con la D.I. Natalia Subirs. FAUD, 25 de noviembre de 2010. Docente: Rmulo Pianacci Organizacin de la muestra Al Diseo Argentino, Salud! Centro Cultural Victoria Ocampo 13 al 27 de noviembre de 2010. Docente: Rmulo Pianacci Presentacin del libro Poemas anteriores de Mara Wernicke (editor). EUDEM y Secretara de Cultura de Gral. Pueyrredon. Centro Cultural Victoria Ocampo 12 de enero de 2010.

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 VI DESFILE DEL TALLER DE DISEO DE INDUMENTARIA. Realizado con estudiantes del Taller e invitados especiales, a beneficio de la Escuela de Educacin Especial N 513 de Mar del Plata. Docente: Rmulo Pianacci Carcter de l participacin: supervisin de actividades de estudiantes. Centro Cultural Victoria Ocampo, 27 de noviembre de 2010. XV MUESTRA ANUAL DE DISEO DE INDUMENTARIA de los estudiantes de los TALLERES DE DISEO DE INDUMENTARIA y TEXTIL del Departamento de Diseo Industrial. Docente: Rmulo Pianacci Carcter de l participacin: supervisin de actividades de estudiantes. Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseo. Centro Cultural Victoria Ocampo, 13 al 27 de noviembre de 2010.

Presentacin de Trabajos Cientficos y Tcnicos

La corporeidad del actor: simulacro, contagio o creacin? Evento: VI Jornadas De Sociologa De La Unlp Organizado por: Departamento de Sociologa. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin. Universidad Nacional De La Plata. Docente: Gabriela Prez Cubas Lugar y fecha: La Plata, Diciembre 2010

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE La corporeidad en la escena. Hacia la emergencia de formas dramticas propias Evento: Primeras Jornadas Nacionales de Investigadores en Tcnicas de La Corporeidad para la Escena. Organizado por: Gitce Cid - Facultad De Arte. UNCPBA Docente: Gabriela Prez Cubas Lugar y fecha: Tandil, Agosto de 2010 El investigador emancipado. Reflexiones de mtodo para estudios sobre creacin teatral Evento: I JORNADA DE CRTICA GENTICA: El ANLISIS DE PROCESOS CREATIVOS EN ARTES ESCNICAS Organizado por IPROCAE, Centro de Investigaciones Dramticas, Facultad de Arte, UNCPBA Docente: Julia Lavatelli Tandil, 2010.

Centro de documentacin Documenta Dramticas de Tandil Evento: II JORNADAS NACIONALES DE INVESTIGACION Y CRTICA TEATRAL Organizado por AINCRIT, Asociacin Argentina de Investigacin y Crtica Teatral Feria del Libro de Buenos Aires Docentes: Julia Lavatelli, Silvio Torres 27 al 29 de abril 2010.

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 Experiencias de extensin desde el Departamento de Educacin Artstica de la Facultad de Arte: valorando sus sentidos Evento: Primera Jornada Regional de Extensin: Qu hacemos cuando hacemos extensin. Lugar: Complejo Universitario Olavarra Facultad de Ingeniera Docente: Araceli de Vanna en co-autora con Dimatteo, CristinaChapato, Elsa- Bertoldi, Marcela- Goi, Judit Rodrguez, Marisa. 17 de noviembre de 2010.

La enseanza del teatro en contextos socio comunitarios. Demandas a la formacin docente. Evento: III Congreso de Educacin. La educacin como derecho. Debates acerca del sentido de educar para una sociedad mas justa. Docente/Autora: Claudia Castro (en colaboracin con la prof. Marta B. Troiano) Olavarria, 22 al 24 de febrero de 2010

Educacin artstica, formacin docente y cambios culturales Evento: I Jornadas sobre Pedagoga de la formacin del Profesorado: prcticas e investigaciones en el marco del Bicentenario. Docente/Autora: Claudia Castro (en colaboracin con la prof. Marta B. Troiano). Miramar, 9 y 10 de setiembre de 2010. Educacin Artstica, formacin docente y nuevas configuraciones sociales Evento: Congreso Iberoamericano de educacin. 325

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Docente/Autora: Claudia Castro Buenos Aires, 13 al 15 de setiembre de 2010 Publicaciones

En Libros Docente: Gabriela Prez Cubas. Editora Compiladora Jornadas Cuerpo Tandil. Cd rom. 1 Edicin. Tandil, UNCPBA 2010. ISBN 978-950-658-245-6 La actuacin: entre la simulacin, el contagio y la creatividad. Docente/Autora: Gabriela Prez Cubas. Co-autor Dr. Miguel Santagada. En Coleccin Latinoamericana de Semitica, Vol VII, ao 2010. Asociacin Venezolana de Semitica - Laboratorio de Investigaciones Semiticas y Antropolgicas. Facultad de Ciencias de la Universidad del Zulia Maracaibo Venezuela. (En prensa)

La corporeidad del actor: simulacro, contagio o creacin? Docente/Autora: Gabriela Prez Cubas En: VI Jornadas De Sociologa de la UNLP Cd rom. 1 ed. Departamento de Sociologa. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin. Universidad Nacional de La Plata. ISBN 978-950-34-0693-9

La corporeidad en la escena. Hacia la emergencia de formas dramticas propias. Docente/Autora: Gabriela Prez Cubas 326

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 En Jornadas Cuerpo Tandil 2010. Cd rom. 1 Edicin. Tandil, UNCPBA 2010. ISBN 978-950-658-245-6 AA.VV.: Anuario de Esttica y Artes. Vrtices y aristas del arte contemporneo. Docente: Nicols Luis Fabiani (coordinador) Vol. II, Ao 2. Mar del Plata: Editorial Martn, 2010. ISBN 978-987-543-404-2.

Situacin del teatro en Mar del Plata. Algunas perspectivas para abordar su contextualizacin en la Pcia. de Buenos Aires. Docente/Autor: Fabiani, Nicols Luis. En: Anuario de Esttica y Artes. Vrtices y aristas del arte contemporneo. (N.L. Fabiani, coord.) Vol. II, Ao 2. Mar del Plata: Editorial Martn, 2010. ISBN 978-987-543-404-2), pp. 69-76

Practicas artsticas y culturales. Nuevos sentidos en contextos con distintos grados de formalidad. Repensando la formacin del profesorado de teatro. Docente/Autora: Marcela Bertoldi En Congreso Pedaggico. La educacin como sentido de educar para una sociedad ms justa. Olavarra, 22 al 24 de febrero de 2010 derecho. Acerca del

Publicacin con referato en CD- ISBN 9788950-658-231-9

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Las transformaciones curriculares y su papel en la orientacin del trabajo del docente de teatro Docente/Autora: Marcela Bertoldi en co autora con Mara Elsa Chapato. En X Encuentro de profesores de teatro DRAMATIZA. Publicacin con referato en CD ISBN978-987-544-368-6. Mar del Plata, 18 al 21 de septiembre de 2010. La enseanza del teatro en contextos socio comunitarios. Demandas a la formacin docente - La educacin como derecho. Debates acerca del sentido de educar para una ciudad mas justa. Docente/Autora: Claudia Castro En III Congreso de Educacin En CD - ISBN 978-950-658-231-9 Olavarria, febrero 2010

En Revistas

Nuevos contextos educativos, nuevos sentidos, nuevos problemas Nuevas trayectorias de Formacin Docente? Docente/Autora: Marcela Bertoldi En Revista Novedades Educativas Ao 22 N 234, junio 2010. En coautora con Goi Judit y Marisa Ester Rodrguez ISSN 0328-3584. Pg.80-83.

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 En Actas de Congresos Actas de las XIII Jornadas Nacionales de Esttica e Historia del Teatro Marplatense. Docente/Autor: Nicols Luis Fabiani (Compilador). GIE (Grupo de Investigaciones Estticas); UNMdP-AGENCIA 22 al 23 de octubre del 2010. Declaradas de inters municipal por el HCD del Partido de Gral. Pueyrredon. CD ROM, 2010. ISBN 978-987-25450-1-7 XXI SIMPOSIO NACIONAL DE ESTUDIOS CLSICOS. La palabra que ordena, interpreta y hace inteligible al mundo. Ponencia: Misioneras de la Palabra en Latinoamrica: Golpes a mi puerta de Juan Carlos Gen. Docente/Autor: Rmulo Pianacci Facultad de Humanidades y Ciencias. Universidad Nacional del Litoral, 21 al 24 de setiembre de 2010. ISBN 978-987-657-472-3. X CONVENTUS MARPLATENSIS - Encuentro Internacional de Grecstica, Latinstica, Italianstica. Ponencia: Transmigracin de Medea: de la skene al thr. Docente/Autor: Rmulo Pianacci. Facultad de Humanidades, UNMdP y Dipartamento di Studi Classici e Cristiani de la Universit degli Studi di Bari Aldo Moro. 25 al 27 de abril de 2010. En prensa.

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE XXV Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami (EE.UU.) Componente Educativo. Docente/Autor: Rmulo Pianacci Ponencia: La Estrella del Sur: Mariquita Snchez de Thompson. Teatro Avante / Miami Dade College. 7 al 11 de julio de 2010. En prensa. III Congreso Internacional de Filologa y Tradicin Clsicas Vicentina Antua In-Memoriam. Docente/Autor: Rmulo Pianacci Ponencia: Variaciones del tema clsico de Procne y Philomela en la Tragicomedia llamada Filomena de Joan Timoneda. Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. 8 al 12 de diciembre de 2009. En prensa. Subsidios Otorgados Institucin patrocinante: Instituto Provincial de Cultura de la Provincia de Buenos Aires Finalidad: Subsisido a la produccin de Espectculos. Docente: Gabriela Prez Cubas Obra: El Puente, de Gabriela Prez Cubas y Bernardo Perez. Direccin: Pedro Sanzano Estreno: Sala El amasijo. Tandil. Fecha: Noviembre de 2010. 330

LA ESCALERA N 20 Ao 2010

PROYECTOS DE PERFECCIONAMIENTO EN EL EXTERIOR Y PARTICIPACIN EN EVENTOS INTERNACIONALES en el marco del Programa de Promocin de la Universidad Argentina, Secretara de Polticas Universitarias Docentes: Julia Lavatelli y Daniela Ferrari Participacin sobre Teatro Argentino en Pars. Presentacin del espectculo Notorio y dictado de conferencia y seminarios Monto Subsidio $14.000 (catorce mil pesos) Barcelona Paris, junio 2010. Plan especial Historia de la Dramaturgia Bonaerense del Instituto Nacional de Teatro Coordinador responsable: Julia Lavatelli De enero a diciembre de 2010. UNIART (I FERIA UNIVERSITARIA DE ARTE; DISEO; TURISMO CULURAL Y ARTESANIAS) Organizado por el Programa de Promocin de la Universidad Argentina, Secretara de Polticas Universitarias Docentes participantes: Lavatelli, Julia, Ferrari, Daniela y Torres, Silvio por Documenta Dramticas. Centro de Documentacin e Investigacin en Dramaturgia Buenos Aires, 30 de agosto de 2010.

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Proyecto Desarrollo de un Sistema de Sealtica para una Escuela Estatal de Educacin Especial del Partido de Gral. Pueyrredon. Docente: Rmulo Pianacci. Secretara de Extensin, FAUD. Abril / marzo 2010 / 2011.

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 II. PRODUCCIONES TEATRALES Y AUDIOVISUALES

1.

Estrenos:

Pequea pieza psicoptica. (Federico Roca) Direccin: Sofa Hidalgo. Sala La Fbrica. UNC. Marzo. Muestra Fiera. (Creacin Colectiva) Direccin: Mauricio Kartun. Grupo: Alumnos de la Ctedra de Prctica Integrada de Teatro I) Sala La Fbrica. UNC. Julio. De profesin maternal. (Griselda Gambaro) Direccin: Victoria Rodrguez. Sala La Fbrica. UNC. Septiembre. Amor pasado. (Vctor Manuel Leites. Direccin: Roco Ferreyro. Sala La Fbrica. UNC. Septiembre. Jardn de otoo (Diana Raznovich). Direccin: Camila Dalera. Sala La Fbrica. UNC. Septiembre. Sucede lo que pasa. (Griselda Gambaro).Direccin: Andrs Carrera. Sala La Fbrica. UNC. Octubre. La Seora Macbeth. (Griselda Gambaro). Fernndez. Sala La Fbrica. UNC. Noviembre. Direccin: Emiliano

La leyenda de Robin Hood. (Mauricio Kartun). Direccin: Pedro Sanzano. Formacin Actoral: Julia Lavatelli. Auspiciada por el Instituto Cultural de la Comedia de la Provincia de Buenos Aires y U.N.C.P.B.A. Sala La Fbrica. UNC. Noviembre.

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ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Pedido de mano. (Antn Chejov) Direccin: Carlos Gramajo. Grupo: Matasanos Grupo Teatro. Sala Ex Cine Plaza. Chacabuco 521. UNC. Noviembre. Circopirmide. (Basada en La Pirmide de Copi) Direccin: Daniela Ferrari. Muestra Examen Final de la Ctedra de Prctica Integrada II. Sala La Fbrica. UNC. Diciembre. Empollando milagros. (Ariel Barchiln) Direccin: Mariano Rtolo. Sala La Fbrica. UNC. Diciembre. 2. Reposiciones y Circulacin: Salad el cdigo est roto. (Luis Miguel Arenillas) Direccin: Beln Rubio. Sala: Club de Teatro Rodrguez 545 Tandil. Febrero. Hijos de la piedra. (Texto de Martn Rosso, inspirado en Seu Bomfim de Fabio Vidal) (Unipersonal) Actuacin y puesta en escena Martn Rosso.Letras, composicin musical: Rafael Rodrguez. Grupo: T. Dos Sala: Museo del Museo del Fuerte Independencia 4 de Abril 845 Tandil. Febrero. Gringo Golondro (Javier Lester). Direccin: Sergio Saltap. Sala Club de Teatro Rodrguez 545 Tandil. Febrero La isla desierta. (Roberto Arlt) Direccin: Jorge Balladares, Grupo de la Facultad de Arte. (En el marco del Curso Introductorio 2010) Sala La Fbrica. UNC. Marzo. Hijos de la piedra. (Texto de Martn Rosso, inspirado en Seu Bomfim de Fabio Vidal) (Unipersonal) Actuacin y puesta en escena Martn Rosso.Letras, composicin musical: Rafael Rodrguez. Grupo: T. Dos En el marco del Curso Introductoria 2010. Sala: La Fbrica. UNICEN. Marzo. 334

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 Pequea pieza psicoptica. (Federico Roca). Direccin: Sofa Hidalgo. Sala La Fbrica. UNICEN. Marzo. Proyeccin de la pelcula La tigra Chaco de Federico Godfrid y Juan Sasian. (En el marco del Curso Introductorio 2010). Sala: Auditorio del Centro Cultural Universitario Yrigoyen 662. UNICEN. Marzo. Espectculo, produccin final del Seminario Teatro de Sombras Contemporneo Cine hecho a mano Laboratorio de creacin audiovisual con elementos cotidianos. Dictado por el Prof. Daniel Fernndez. Organizado por la Secretara de Extensin de la Fac. de Arte. Sala La Fbrica. UNICEN. Marzo. Umbanda (Diego Anselmi). Direccin: Diego Anselmi. Playa de Estacionamiento de la ex Usina Municipal. Facultad de Arte. Belgrano 670. UNICEN. Tandil. Marzo. La rosa de cobre. (El secuestro de Roberto Arlt) (Federico Polleri) Direccin: Manuel Santos Iurrieta Grupo de la ciudad de Mar del Plata. (En conmemoracin del 24 de marzo de 1976) Organizado por Secretara de Cultura de la UNICEN Y Secretara de Extensin de la Facultad de Arte. (En el marco del Curso Introductorio 2010). Sala La Fbrica.UNICEN. Marzo. Solocomo una perra. de (Esteban De Sandi). Direccin e interpretacin: Esteban De Sandi (En el marco del Curso Introductorio 2010). Sala La Fbrica. UNICEN. Marzo- Mayo. Aeroplanos. (Javier Daulte) Direccin: Javier Lester. Sala: Teatro de la Confraternidad. 4 de Abril 1371. Tandil. Abril- Mayo. Lombrices. (Pablo Albarello) Direccin: Milagros Cianciarulo. Sala La Fbrica. UNICEN. Abril. 335

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Gringo golondro. (Javier Lester) Direccin: Sergio Saltap. Grupo: Compaa Teatral El Templo. Sala Escalada de Villa Crespo Ciudad Autnoma de Buenos Aires. Abril. Umbanda (Diego Anselmi). Direccin: Diego Anselmi. Playa de Estacionamiento de la ex Usina Municipal. Facultad de Arte. Belgrano 670. UNICEN. Tandil. Abril. Ac estoy chico cuando era yo. (Mara G. Gonzlez y otros). Direccin: Mara G. Gonzlez. Sala La Fbrica. Abril. Ests ah? (Javier Daulte). Direccin: Ignacio Daz Delfino. Sala La Fbrica. UNICEN. Abril. Muestra la espalda. (Creacin Colectiva) Direccin: Mauricio Kartun. Grupo: Alumnos de la Ctedra de Prctica Integrada I. Sala La Fbrica. UNICEN. Abril - Mayo. In corpora dos. Espectculo realizado por los alumnos de la Carrera de Teatro, pertenecientes a la ctedra Expresin Corporal II, en base a las propuestas de la propia ctedra. Sala Ex Cine Plaza. Facultad de Arte. Chacabuco 517. UNICEN. Abril. La Historia de llorar por l. (Ignacio Apolo). Direccin: Beln Serr Surez. Sala La Fbrica. UNICEN. Abril. Hgase la luz. (Ral O. Echegaray). Direccin: Rubn D. Maidana. Grupo: Los Escruchantes. Sala: Teatro Municipal del Fuerte. Fte. Independencia 360 Tandil. Abril- Mayo. Proyeccin del documental Los Quilmes pueblo vivo. (Realizacin y direccin: Alicia Beatriz Agnone). Promovido por agrupacin estudiantil Arte en Plural de la Facultad de Arte Sala Microcine 2 UNICEN. Abril. 336

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 Juegos a la hora de la siesta. (Roma Mahieu) Direccin: Marcelo Jaureguiberry. Grupo: Cero Grupo Teatro. Sala La Fbrica. UNICEN. Abril Mayo. Voto y madrugo. (Alejandro Finzi) Direccin: Adrin Pehun Gutirrez. Sala Club de Teatro.- Rodrguez 545 Tandil. Mayo. Risas grabadas. (Alejandro Robino). Direccin: Coty Fittipaldi. Sala: Club de Teatro Rodrguez 545 Tandil. Mayo. Ac estoy chico cuando era yo. (Mara G. Gonzlez y otros). Direccin:. Mara G. Gonzlez. (En el Contexto del Mayo Teatral, organizado por la Direccin de Cultura y Educacin de la Municipalidad de Tandil. Sala La Fbrica. UNICEN. Mayo. Humor Stand up. Espectculo unipersonal interpretado por Nacho Claret. Direccin: Javier Lester y Sergio Saltap. Sala Ex Cine Plaza Chacabuco 517. UNICEN. Tandil. Junio. Mucho cuento y va ligero. (Creacin del grupo La Bicicleta) Direccin e interpretacin: Grupo La Bicicleta. Sala La Fbrica. UNICEN. Junio. Orejas cadas, hocico casi cilndrico. (Marcelo Bertuccio). Direccin: Luca Salas. Grupo: Cachete, pechito y ombligo. Sala Che Borges. Ciudad de Necochea. Junio. Evocacin a Alfonsina. (Norberto Salgueiro y Anabela Tvihaug). Direccin: Anabela Tvihaug. Interpretado por Norberto Salgueiro, Jessica Montagna, Emiliano Fernndez y Luz Hojsgaar - Jos Alcobruni (bandonen) y Diego Romero (guitarra). (En el marco del evento Universo Alfonsina), organizado por la Secretara de Cultura de la UNICEN. Sala La Fbrica. UNICEN. Junio.

337

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Adentro. (Mauricio Dayub) Direccin: Julio A. Cicopiedi Grupo Los Escruchantes. Sala: Centro Cultural La Va Avenida Aristbulo Del Valle 955 Tandil. Julio. Variete. Cortos cinematogrficos, teatro y msica. A beneficio de FM Comunitaria 90.1 Sala La Fbrica. UNICEN. Julio. Sucedi en la va. (Ral O. Echegaray) Direccin: Rubn D. Maidana. Grupo: Los Escruchantes En Encuentro Cultural Azul te abriga, organizado por la Secretara de Cultura, Educacin y Turismo de la Municipalidad de Azul. Sala Complejo Cultural General San Martn. Azul. Julio. Hay que casar a Romea. (Javier Lester). Direccin: Julio A. Cicopiedi. Grupo: Los Escruchantes. En Encuentro Cultural Azul te abriga, organizado por la Secretara de Cultura, Educacin y Turismo de la Municipalidad de Azul. Sala Complejo Cultural General San Martn. Azul. Julio. Un informe sobre la banalidad del amor. (Mario Diament) Direccin: Manuel Iedvabni. Espectculo teatral auspiciado por la Secretara de Cultura de la Nacin, Teatro Nacional Cervantes, Facultad de Arte y Multimedios El Eco.- Gira Nacional Plan Nacional de Giras de Cervantes Federal. - Sala La Fbrica. UNICEN. Julio. Las primas o la voz de Yuma. (Adaptacin de Marcela Ferragas y Daniel Podolsky sobre una novela de Aurora Venturini.) Direccin: Romn Podolsky. Espectculo teatral auspiciado por Teatro Nacional Cervantes y Facultad de Arte. Gira Nacional Plan Nacional de Giras Cervantes Federal. Sala La Fbrica. UNC. Agosto. Perder la cabeza Desarmadero teatral. (Creacin colectiva) Direccin: Leonardo Mouillern. Sala La Fbrica. UNICEN. Agosto. 338

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 Hay que casar a Romea. (Javier Lester). Direccin: Julio A. Cicopiedi. Grupo Los Escruchantes. Sala: Centro de Empleados de Comercio Rauch. Julio. Hgase la luz. (Ral O. Echegaray). Direccin: Rubn D. Maidana. Grupo: Los Escruchantes. Sala: Teatro Municipal del Fuerte. Fte. Independencia 360 Tandil. Agosto. Sueos de agua. Grupo: MT Metateatro- Intrprete Andrs Desp. Sala La Fbrica. UNICEN. Agosto. Hgase la luz. (Ral O. Echegaray). Direccin: Rubn D. Maidana. Grupo: Los Escruchantes. Sala: Teatro Municipal del Fuerte. Fte. Independencia 360 Tandil. Agosto, septiembre, octubre, noviembre. Gringo Golondro (Javier Lester). Direccin: Sergio Saltap. Sala: Centro Cultural La Va Av. Del Valle 955 - Tandil. Septiembre. Entre miserias y grandezas. Direccin. Leo Silva. Murga La Tandilera. Sala La Fbrica. UNICEN. Septiembre. La historia de llorara por l. (Ignacio Apolo). Direccin: Beln Serr Surez Grupo: Con Trabajo Grupo Teatro. Sala La Fbrica. UNC. Septiembre. Gurka. (Vicente Zito Lema) Grupo: Teatroperro Actuacin y direccin: Daro Torrente Sala Centro Cultural La Va Av. Aristbulo Del Valle 955 Tandil. Septiembre. Opciones reales. Direccin: Silvio Fischbein Largometraje con la participacin de docentes de la Facultad de Arte. Auspician: Facultad de Arte, Universidad Nacional del Centro e INCAA. Sala: Cinemacenter Tandil Panam 351 Tandil. Septiembre. 339

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Deshollinadores, una murga necesaria. (Adaptacin del texto de Manuel Gonzlez Gil) Coordinado por Cristina Carone y Luz Hojsggard. Elenco integrado por chicos de Granja Los Pibes. Sala La Fbrica. UNICEN. Octubre. El bulul. (Jos M. Vilches, en Versin de Osqui Guzmn y Leticia Gonzlez de Lellis) Direccin: Mauricio Dayub. Espectculo teatral auspiciado por Teatro Nacional Cervantes 2010 Secretara de Cultura de la Nacin y Facultad de Arte. Sala ex - Cine Plaza Chacabuco 521. UNICEN. Tandil. Noviembre. La chatita empantanada. (S. Fransen) (Santa Fe) En el marco de la VI Jornada de Difusin sobre Dramaturgias de Provincias. Proyecto de Bibliotecas de Dramaturgos de Provincias Centro de Documentacin e Investigacin en Dramaturgia. Auspiciado por UNCBPA, Facultad de Arte, Comedia de la Pcia. de Bs. As. CID y El Eco Multimedios. Sala La Fbrica. UNICEN. Noviembre. Griegos. (Daniela Martn) (Crdoba) En el marco de la VI Jornada de Difusin sobre Dramaturgias de Provincias. Proyecto de Bibliotecas de Dramaturgos de Provincias Centro de Documentacin e Investigacin en Dramaturgia. Auspiciado por UNCBPA, Facultad de Arte, Comedia de la Pcia. de Bs. As. CID y El Eco Multimedios. En Antonino Bar Fuerte Independencia 360 Tandil. Noviembre. Misteriosos ecos del ser. (Jcara Teatro) (Buenos Aires) En el marco de la VI Jornada de Difusin sobre Dramaturgias de Provincias. Proyecto de Bibliotecas de Dramaturgos de Provincias Centro de Documentacin e Investigacin en Dramaturgia. Auspiciado por UNCBPA, Facultad de Arte, Comedia de la Pcia. de Bs. As. CID y El Eco Multimedios. Sala La Fbrica. UNICEN. Noviembre. Luisa se estrella contra su casa. (Ariel Farace) (Buenos Aires) En el marco de la VI Jornada de Difusin sobre Dramaturgias de Provincias. Proyecto de Bibliotecas de Dramaturgos de Provincias Centro de 340

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 Documentacin e Investigacin en Dramaturgia. Auspiciado por UNCBPA, Facultad de Arte, Comedia de la Pcia. de Bs. As. CID y El Eco Multimedios. Sala La Fbrica. UNICEN. Noviembre. El paseo. En el cierre del Taller de Dramaturgia dictado por Ariel Farace. Lugar de concentracin: Plaza Independencia Chacabuco y Pinto Tandil. Noviembre. Umbanda. (Diego Anselmo) Direccin: Diego Anselmi. Playa de estacionamiento del ex edificio de la Usina Popular. Facultad de Arte. Belgrano 670.UNICEN. Tandil. Diciembre. Agarrame que me voy. Direccin: Pedro Sanzano (Espectculo de clown para adultos) Grupo: La Quintaata. Sala La Fbrica. UNICEN. Diciembre. La noche ms corta 2010 24 Horas de Cine Nacional (En el acto inaugural del nuevo edificio de la Facultad de Arte ex Usina Popular) Viernes 10/12: Estudiantes de la carrera de Realizacin Integral en Cine, Video y Televisin muestran los trabajos realizados en el transcurso del ao: cortos, documentales, video clips, autorreferenciales, video minutos. Sbado 11/12: Proyeccin de los siguientes films: Ls sbanas de Norberto de Hernn Khourian. Sofa cumple cien aos de Hernn Beln. El rbol de Gustavo Fontn. Domingo 12/12: Huellas de un siglo, serie de documentales producidos por la TV pblica en el marco del Bicentenario Argentino. Debate con los directores y docentes e historiadores invitados. / Organizado por UNICEN, Facultad de Arte, Ministerio de Educacin. Presidencia de la Nacin. Encuentro. INCAA. CONABIP, SPU, A (+) Facultad de Arte. 9 de Julio 430. UNC. Diciembre. Gringo golondro. (Javier Lester) Direccin: Sergio Saltap.

341

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Encantado de conocerme. (Sergio Saltap) Direccin: Javier Lester. Sala Ex Cine Plaza. Facultad de Arte. Chacabuco 521.- UNICEN. Diciembre.

342

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 III. INVESTIGACIN Y POSGRADO

rea de posgrado.

En 2010 continuaron sus respectivos cursos de maestra y/o doctorado los profesores Claudia Castro, Teresita Mara Victoria Fuentes, Daniela Ferrari, Mariana Gardey, Cristina Dimatteo, Gabriela Prez Cubas, Gabriela Gonzlez, Paula Fernndez, Nicols Fabiani, Mara Marcela Bertoldi, Juan Manuel Urraco Crespo y Sebastin Huber.

Rubn Maidana defendi su tesis doctoral en la Universidad de Valencia. La tesis llev por ttulo: La formacin vocal para actores en Argentina en las ltimas dcadas del siglo XX.

Juan Manuel Urraco Crespo defendi su tesis como Mster Oficial Interuniversitario en Estudios Teatrales. Graduado con excelencia en Universidad Autnoma de Barcelona. Universidad Pompeu Fabra. Institut del Teatre. Barcelona. Espaa. Titulo de la investigacion final: Maquinas Poeticas: la dramaturgia de Daniel Veronese

Claudia C. Speranza fue becada para iniciar sus estudios de especializacin en Produccin de Textos Crticos y Difusin Meditica de las Artes en el Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA). El rea Transdepartamental de Crtica de Arte decidi becar su proyecto sobre Expansin/desplazamiento de las fronteras del lenguaje audiovisual: el trabajo de realizadores audiovisuales en diseos escnicos de recitales y 343

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE el trabajo de formacin musical y audiovisual de los vjs.

Se aprob en CONEAU el proyecto de Maestra en Teatro: Mencin Actuacin, Direccin Escnica y Diseo Escnico.

rea de investigacin

En el marco de las nuevas disposiciones emanadas por el Consejo Interuniversitario Nacional y por la Secretara de Polticas Universitarias, que rigen para la actividad de investigacin, se encuentran acreditados y en funcionamiento los proyectos de investigacin cuyos equipos de trabajo se sealan a continuacin:

La Enseanza Artstica en contexto de diferentes grados de formalidad en la educacin: prctica, formatos, sujetos y saberes. Dirigido por la Prof. Mara Elsa Chapato. Imaginarios urbanos y patrimonio cultural. Tandil, experiencias de la cultura en la segunda mitad del siglo XX. Dirigido por la Lic. Liliana Felisa Iriondo. El registro imaginario y la representacin meditica de la violencia. Dirigido por el Dr. Miguel ngel Santagada. Pervivencia de los modelos clsicos en Amrica Latina: Teatro y Cine. Dirigido por el Dr. Rmulo Pianacci. Historia de la Escenografa Teatral en Argentina: aportes conceptuales y artsticos de sus protagonistas. Dirigido por el Dr. Marcelo Jaureguiberry. 344

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 Hacia una economa de la energa en el entrenamiento del actor. Indagacin conceptual y metodolgica del sustento energtico de la emocin aplicado al comportamiento escnico. Dirigido por la Mg. Gabriela Prez Cubas Estmulos sonoros en la expresin emocional. Anlisis terico y metodolgico de la relacin entre los estmulos sonoros y las formas expresivas en el entrenamiento del actor. Dirigido por Juan Carlos Catalano. Experimentacin y anlisis de procesos creativos en Artes Escnicas. Dirigido por Mg. Martn Rosso. Hacia una entonacin orgnica de la voz del actor y su posible sistematizacin. Dirigido por Dr. Rubn Daro Maidana.

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LA ESCALERA N 20 Ao 2010 IV. CANJE DE PUBLICACIONES Argentina * Anuario del IEHS, Instituto de Estudios Histrico-Sociales, Facultad de Ciencias Humanas, Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires, Tandil. * Cuadernos del GETEA, Grupo de Estudios de Teatro Argentino, Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires. * Weltliteratur, Cuadernos del Centro de Investigaciones en Literatura Comparada, CILC, Universidad Nacional de Lomas de Zamora. * Propuestas, Universidad Nacional de La Matanza. * Alternativas, Revista del Centro de Investigacin, Produccin y Tecnologa Educativa, CIPTE de la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires. * Celehis, Revista del Centro de Letras Hispanoamericanas. Universidad Nacional de Mar del Plata.

En el exterior * tuds Thatrales, Centro d'etuds thatrales. Universit Catholique de Louvain. Blgique. * Apuntes de Teatro, Escuela de Teatro, Pontificia Universidad Catlica de Chile. Santiago. 347

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE * Conjunto, Revista de Teatro Latinoamericano, Casa de las Amricas, La Habana. * El Pblico, Centro Nacional de Documentacin Teatral, Instituto Nacional de las Artes Escnicas y de la Msica, Ministerio de Cultura, Madrid. * Assaig de Teatre, Universitat de Barcelona. * Assaph, Studies in the theatre. The Yolanda and David Katz, Faculty of the Arts. Tel Aviv University. * Comunicacin y Sociedad, Departamento de Estudios de la Comunicacin Social. Universidad de Guadalajara. * Convergencia, Facultad de Ciencias Polticas y Administracin Pblica, Universidad Autnoma de Mxico. * Gestos, Departament of Spanish and Portuguese, University of California. * Latin American Theatre Review, Center of Latin American Studies, University of Kansas.

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V. NORMAS PARA LA PRESENTACIN Y SELECCIN DE ARTCULOS. 1. La Escalera. Anuario de la Facultad de Arte, de la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires, publicar trabajos originales e inditos sobre temas de Teatro y Artes Audiovisuales, as como reas afines. Los trabajos pueden ser: 1.1- Artculos de investigaciones cientficas. 1.2- Artculos de reflexiones sobre un problema o tpico particular. 1.3- Artculos de revisin. 1.4- Reseas o Comentarios de Libros, Publicaciones o Eventos cientficos 1.5- Textos teatrales y guiones audiovisuales

2. La presentacin de los artculos deber ajustarse a las siguientes pautas: a) Los artculos de investigaciones cientficas, los de reflexin sobre un problema o un tpico particular y los de revisin podrn tener una extensin mxima de 15 pginas, incluidas las notas, bibliografa aparte (tamao A4, letra Times New Roman 11, espacio 1,5) y las reseas o comentarios de libros, publicaciones o eventos cientficos hasta 3 pginas. Estas ltimas se referirn a publicaciones recientes y de inters de la revista. b) Se deber entregar un original en papel y dos copias, en procesador de textos Word y una copia en soporte digital, en CD o va correo electrnico a las direcciones mencionadas al final. c) Cada artculo deber estar encabezado por el Ttulo y el nombre 349

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE completo del autor. Se deber incluir un resumen/abstract en castellano y en ingls que no supere las 200 palabras y 5 palabras clave, tambin en castellano y en ingls. d) La cartula contendr ttulo, nombre del o los autores, un pequeo curriculum de cada uno de los autores (en la cual deben figurar los siguientes datos: ttulo profesional, pertenencia institucional, cargo acadmico, direccin postal y direccin electrnica). e) Todas las pginas debern estar numeradas, incluyendo la bibliografa, grficos y cuadros. Las notas y referencias crticas debern ir a pie de pgina y respetar las normas internacionales para la publicacin de artculos cientficos. f) La Bibliografa deber figurar al final de cada artculo y se ajustar a las siguientes condiciones: Libro: Apellido y nombre del autor en minsculas, ao de edicin entre parntesis, ttulo del libro en bastardilla, lugar de edicin, editorial. Artculo de revista: apellido y nombre del autor en minsculas, ao de edicin entre parntesis, ttulo del artculo entre comillas, ttulo de la revista en bastardilla, volumen, nmero de la revista, fecha de publicacin, pginas que comprende el artculo dentro de la revista. En caso de que se incluyan cuadros, grficos y/o imgenes, deber figurar en el texto un ttulo y numeracin: "Grfico n 1: xxxx", un espacio en blanco en el que ira el cuadro, grfico y/o imagen, y la fuente: "Fuente: xxxx" (si han sido hechos por el autor debern decir "Fuente: elaboracin propia"). Los cuadros, grficos y/o imgenes debern ser enviados, adems, como archivos independientes del texto, en cualquier formato que los soporte. g) Se aconseja que se respete una lgica de jerarqua de los ttulos de la siguiente manera: 350

LA ESCALERA N 20 Ao 2010 Ttulos: Times New Roman, cuerpo 14, negrita Subttulo 1: Times New Roman, cuerpo 12, negrita Subttulo 2: Times New Roman, cuerpo 12, itlica Cuerpo de texto: Times New Roman, cuerpo 11, normal Notas: Times New Roman, cuerpo 9, normal Bibliografa: Times New Roman, cuerpo 11 * A continuacin del ttulo y subttulo del artculo debe estar el nombre del autor con su respectiva referencia donde aparezcan los siguientes datos: ttulo profesional, pertenencia institucional, cargo acadmico, direccin postal y direccin electrnica 3. Todos los artculos debern ser enviados con una nota de autorizacin de publicacin por La Escalera. Anuario de la Facultad de Arte, de la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires, firmada por todos sus autores. Mecanismos de seleccin de artculos: La recepcin de los trabajos no implica compromiso de publicacin. El Comit Editorial proceder a la seleccin de trabajos que cumplan con los criterios formales y de contenido de esta publicacin. Los artculos seleccionados sern evaluados por dos miembros del Comit Acadmico Internacional o por especialistas pertenecientes al rea temtica de la colaboracin, los que actuarn como rbitros. Se comunicar a los autores la aceptacin o no de los trabajos. Si se sugirieran modificaciones, stas sern comunicadas al autor, quien deber contestar dentro de los cinco das si las acepta, en cuyo caso deber enviar la versin definitiva en el plazo que se acuerde entre el autor y el 351

ANUARIO DE LA FACULTAD DE ARTE Comit Editorial. Cada autor recibir dos ejemplares del nmero de la revista en que aparezca publicado su artculo.

Los artculos debern enviarse a: Secretario de Redaccin de La Escalera Mg. Jorge Tripiana Facultad de Arte. UNICEN Pinto 399 (7000) Tandil (Provincia de Buenos Aires) Tel: (54-249) 44 22063 laescalera@arte.unicen.edu.ar csperanza@arte.unicen.edu.ar

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