Instituto de Esttica - Pontifcia Universidad Catlica de Chile El rostro cinematogrfco * The cinematographic countenance Jos Santa Cruz Universidad ARCIS josekmorfeo@yahoo.es Resumen El presente artculo pone el acento en la construccin signincante del rostro cinematogrnco, concentrndose en la organizacin del gesto y supeditan- do as el problema de la afeccin. Por medio del trabajo de su construccin visual separada del contexto narrativo, proponemos una lnea de lectura que destaca las formas de edincacin como problema privilegiado en lo cinematogrnco y repien- sa ciertas categoras que han organizado la produccin flmica. Palabras clave: apariencia, simulacro, rostro cinematogrnco, construccin signi- ncante. Abstract This article makes an emphasis on the signifying construction of a ci- nematographic countenance, focusing on how gestures organize, subjected to an affection problem. Working visual constructions separated from narrative con- texts, we propose a reading that brings out the way in which a privileged problem is constructed in the cinematographic neld. The reading will also serve to rethink some categories that have organized cinematographic productions. Keywords: Appearance, Simulation, Cinematographic countenance, Signiner cons- truction. I El presente artculo es resultado de la investigacin acadmica para la obtencin del grado acadmico en el programa de magster del Departamento de Historia y Teora del Arte de la Facultad de Arte de la Universidad de Chile (2006-2008), la que tena por objeto problematizar la construccin signincante del rostro como acceso privilegiado a lo cinematogrnco, desbordando el mbito de la afeccin, empeo ya desarrollado por * Es necesario advertir al lector que en el presente artculo se exponen problemas y conceptos que fueron desarrollados con mayor profundidad en una investigacin posterior a la escritura del mismo (Imagen- simulacro: estudios de cine contemporneo, Fondo Audiovisual del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, del Gobierno de Chile, 2009), los cuales no hemos querido actualizar para respetar el contexto de produccin de este texto y como forma de exponer las primeras connguraciones de los problemas que hemos venido trabajando desde el ao 2006. No obstante ello, se recomienda visitar el libro para profun- dizar principalmente en el concepto de imagen-simulacro (Santa Cruz). AISTHESIS N 49 (2011): 131-144 ijz Gilles Deleuze (La imagen-movimiento, 131-150), o de las implicancias para el actor en el sistema de test pticos que le propone la cmara, como ya sugera Walter Benjamin en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica (11-15). Para ello traba- jamos con los conceptos de entidad, condicin objetual y rostro asctico, que desprenden al rostro de sus lmites funcionales del contexto narrativo dentro de la temporalidad del nlme, ponderndose su condicin de construccin signincante. En el presente escrito nos concentraremos en la descripcin de tres categoras y los problemas particulares que se desprenden de ellas, que nos propusieron una lectura del devenir del cine, al repensar las tensiones, dilogos y deudas entre nlmes y propuestas cinematogrncas de contextos de produccin, sociales y temporales diferentes, a veces, antagnicos. Consideramos que la construccin del rostro en lo cinematogrnco nos posibilita encontrar huellas ms claras de esos procesos internos, que la historia del cine ha codi- ncado para privilegiar a ste como dispositivo ejemplar de la cultura de masas, en una bsqueda ontolgica de un lenguaje particular o descripciones evolutivas de su desarrollo tecnolgico. Pero nuestro empeo no es en el mbito de la historia, aunque coquetea con ella, sino de la teora cinematogrnca, por lo cual la lnea de lectura que proponemos se compromete con las posibilidades de expandir el campo referencial, tanto visual como terico. Para ello consideramos necesario cuestionarnos brevemente el estatuto actual de la imagen flmica, problemtica que se desprendi al tratar de analizar el problema del rostro en nlmes contemporneos, que no respondan a la pregunta por el movimiento o el tiempo. Es an sostenible pensar que lo que gobierna a la imagen cinematogrnca es la densidad del tiempo? La emergencia de la imagen tcnica digital no es la puesta en sus- penso del referente espacial y temporal, para privilegiar otras dimensiones de la imagen y con ello conngurar un nuevo campo de accin y relexin, dando prioridad a problemas particulares ausentes en la relexin sobre el automatismo y la densidad temporal. Qu sera aquello que se evidencia en la emergencia de la imagen tcnica digital, pero que siempre habit en lo cinematogrnco? Y cmo ello se conngura en el problema de la construccin del rostro? Para intentar responder las preguntas planteadas queremos ensayar el concepto de apariencia (el aparecer y lo aparente) como condicin de lo cinematogrnco, que tendi a su transparencia para privilegiar lo que Deleuze plante acertadamente como imagen- movimiento e imagen-tiempo, trabajando la apariencia como una nueva forma de en- trada y concepto agrupador de lo cinematogrnco. Para ello referiremos al concepto de apariencia que trabaja Georg W. F. Hegel en la Fenomenologa del espritu, el cual lo dis- pone como la necesaria mediacin que crea el espritu (que tambin podramos entender por la sustancia o la cosa) para dejarse ver, para acontecer en el espacio de la realidad. La apariencia es una imagen del espritu que se separa de ella y que en dennitiva se indepen- diza para habitar en la realidad y, por ende, se transforma en la primera mediacin de la experiencia. sta es una construccin discursiva que el espritu hace de s mismo como estrategia de presencia, una estrategia que no puede sino ser una forma de negacin de la experiencia, ya que no podemos experimentar el espritu sino su construccin discur- siva, es decir, su imagen. Lo anterior nos permite sugerir que la apariencia es lo otro de la experiencia, pero en tanto otro es el lugar para poder acceder a dicha negacin de la experiencia como el nico rastro de ella. Hegel entiende la apariencia como el nico lugar lgico para pensar un nosotros o una colectividad, ya que justamente la apariencia de lo humano es la construccin del yo ijj JOS SANTA CRUZ El rostro cinematogrfco para el otro; podemos entenderla entonces como el espacio de reconocimiento, relacin y conexin con la experiencia del otro, pero en su negacin, es decir, como construccin. La apariencia entonces resultara de la negociacin entre dos sujetos y no del sujeto en s mismo, sino de su imagen en relacin a otra. En ese sentido, el rostro humano slo puede aparecer en el otro como imagen, una mediacin que es necesariamente inmediatizada para acceder a la idea de experimentar al otro y, por ende, pensar un nosotros. Ese movi- miento de naturalizacin traer consigo un estado de lenguaje precario, en el sentido en que habita muy cerca del yo y muy lejos del otro. El cine posibilitara justamente acceder al estado precario de la imagen del yo cuando trabaja el cuerpo humano, ya que lo despo- ja de su experiencia para hacerlo aparecer como pura imagen. Dicho aparecer del cuerpo humano en lo cinematogrnco es el resultado de la construccin audiovisual y no ya del sujeto en la realidad, por tanto, construye una imagen carente de dicha extensin del yo, para sostenerlo como una imagen que renere a s misma para dotarse de existencia en el tiempo flmico, con lo cual niega la posibilidad de experimentar el espritu para transfor- marla en una imagen fantasma. En otro registro, Friedrich Nietzsche en El origen de la tragedia, entiende la aparien- cia como el lugar donde el humano se ejercita para la vida, interpreta, divaga y contem- pla. Donde el arte es el lugar para el acceso de dicha potencia de las imgenes, como primera capa de una segunda realidad, la cual debera estar en manos de los nlsofos. La apariencia se transforma en un lugar de fascinacin, de ensoacin, donde lo huma- no experimenta conjuntamente la belleza y la fealdad. En ella la subjetividad encuentra otro en el cual se identinca, ya que rescata su condicin individual. Esta diferencia ser la distancia necesaria para entender lo apolneo y dionisaco dentro del texto, donde el primero es el lugar de la apariencia y el segundo el de la experiencia, lo que difumina- r los lmites del yo con el otro, que Nietzsche entiende reunidos en la tragedia griega. Ese reconocimiento del yo estar determinado entonces por una concepcin del mundo como voluntad y representacin, pero si extraemos la condicin metafsica de voluntad, el mundo queda slo como representacin, en la cual acontece la apariencia como imagen del yo y como imagen del mundo. Qu implica tal planteamiento en el cine? Que consideraremos las formas del apa- recer como una construccin discursiva, por tanto, asumiremos que existen estrategias, puntos de tensin y confrontacin en la imagen cinematogrnca que referirn a una cons- truccin signincante, ms all de su narracin interna y en relacin a todas las otras im- genes que componen el nlme. Ello nos situar frente a una serie de problemas: cmo se visibiliza dicha construccin si consideramos que es la plataforma para el despliegue del movimiento y el tiempo?, qu ser todo lo otro que aparece en la imagen cinematogrn- ca, si su espritu es negado como experiencia? Y en relacin al problema del rostro, qu es lo que aparece cuando aparece el rostro humano en lo cinematogrnco?, cmo dichas formas de construccin se articulan en discursos o lneas de fuerza que se despliegan en el devenir del cine? Ante todas esas preguntas y para ir despejando el problema, deberamos empezar por incorporar las condiciones de simulacro que la operacin cinematogrnca hace para construir la apariencia. Cuando hablamos de las condiciones de simulacro de lo cinematogrnco, nos referi- mos a la operacin misma que el accionar flmico hace en su despliegue de signincacin: el cine simula tanto el movimiento como el tiempo de Deleuze. La simulacin y la apa- riencia son los dos elementos que posibilitan lo cinematogrnco y de esa forma a ambos AISTHESIS N 49 (2011): 131-144 ij los entendemos como construcciones; si la apariencia niega la experiencia, la simulacin la transforma en simulacro. Esa relacin nos permite establecer un espacio agrupador que apunta a la constitucin de la presencia del cuerpo y en especnco del rostro, en la materia de la apariencia y la simulacin, lo que en el presente texto entenderemos como una de las dimensiones de la condicin objetual del rostro. Justamente porque no es por- tador del yo como experiencia y es una construccin posterior a la cosa, la sustancia o el espritu, es decir, es el objeto de la mirada, es el lugar de edincacin de la apariencia a travs del simulacro de la existencia. Consideramos que la emergencia de la condicin aparencial y de simulacro del cine se hace evidente desde la operacin de la imagen tcnica digital 1 , que pone en suspenso la relacin con el referente (la ltima esperanza de la experiencia) para dejar expuesta la pura presencia como construccin, como discurso, en el contexto de lo que algunos autores han entendido como el triunfo de la esttica en la realidad (Michaud). Ello no implica que la imagen digital sea la que introduzca la apariencia y la simulacin en lo cinematogrnco ni en la realidad, borrando la conexin con la experiencia, sino que, al igual que en el divorcio mimtico entre lo ptico y sonoro en la imagen flmica, la imagen tcnica digital permiti la irrupcin de la densidad del tiempo, hizo emerger la condicin aparencial que siempre estuvo en las fauces de lo cinematogrnco, como fondo transparente del movimiento y el tiempo. El nlme de Robert Rodrguez Sin City (2005), por ejemplo, suspende el tiempo y el espacio para privilegiar a un fantasma autnomo binario, una apariencia que deviene de la superncie verde donde habitan los actores. O en el spot publicitario de la marca deportiva Adidas, donde Mohamed Ali y su hija Layla Ali boxean con edades similares. Esa imagen no puede ser entendida en una dimensin de trucaje, sino por lo contrario, como produccin de realidad y ya no reproduccin. Desde tal perspectiva es que en este emerger de la apariencia se conngura un nuevo estatuto de la imagen cinematogrnca, una imagen-simulacro que nos permite reconsiderar el deve- nir del cine y reconngurar a lo humano dentro de sus lmites, en la edincacin del rostro. Si planteamos que existe algo as como la imagen-simulacro en el desarrollo cinema- togrnco, posterior a la imagen-movimiento y la imagen-tiempo, ser necesario hacer un recorrido para contextualizar dicha emergencia. Entendemos el simulacro muy lejos del trompe l oiel y de las posibilidades que a travs de ese juego ptico se generan en la signincacin: ms bien debemos atender el padecer del efecto Pigmalin. En su texto Simulacros. El efecto Pigmalin: de Ovidio a Hitchcock, Victor Stoichita nos invita a pensar el cine y lo audiovisual en general padeciendo el mito de Pigmalin. La imagen- movimiento [] vive el antiguo desafo lanzado por Ovidio (la animacin del simulacro) de manera muy aguda, de tal forma podramos hablar del complejo de Pigmalin al referirnos al sptimo arte (161). Pensar en la operacin cinematogrnca padeciendo para su funcionamiento la condicin de Pigmalin nos distancia de la idea del espejo foto-qumico que nos proponen autores como Zunzunegui y lo pone en sintona directa con el desarrollo de la Modernidad como creadora de mquinas de simulacros. Desde la perspectiva de la historia de las ideas estticas, el simulacro proclama el triunfo de los artefactos-fantasmas y marca la crisis de la concepcin de la obra como imitacin de un modelo (Stoichita, Simulacros, 13) o la realidad. 1 Entendemos lo digital como el estado en que la construccin de la imagen es dependiente de un sistema binario de codincacin numrica, que elimina la relacin entre fotograma y referente, estableciendo una mediacin abstracta inteligible por la visin. ijj JOS SANTA CRUZ El rostro cinematogrfco En el mito griego al cual nos referimos, a diferencia del mito de Narciso, fundacio- nal para el arte occidental, Pigmalin se encuentra profundamente decepcionado de las mujeres, por lo cual decide construir una estatua de marnl con la imagen de una mujer perfecta y que despert en l una profunda pasin. Despus decide rogarle a los dioses para que le den vida y ellos, a cambio de algunos sacrincios, se lo conceden. Una de las particularidades arrogadas al simulacro es ser un ente intermedio, un objeto ambiguo entre cuerpo y alma (Stoichita, Simulacros, 12). Es decir, un objeto que existe, dotando al objeto de dos elementos fundamentales: el movimiento y el tiempo, no as de alma (sustancia o espritu). El concepto de simulacro que trabaja Stoichita nos propone entonces una prepon- derancia de la simulacin como construccin signincante que cambia la relacin entre obra y representacin de un referente, donde se dota de la condicin de existencia a un objeto inanimado, a travs del movimiento y un tiempo particular; dicha existencia, al presentarse como otro, encuentra sus operaciones de signincacin, como un fantasma de lo otro. Entonces, simulacin, existencia y fantasma sern conceptos clave para entender el arte en su interaccin paralela con la realidad. Ya Platn, en un pasaje muy comentado del Sofsta, llamaba la atencin sobre una nsura esencial, al referirse a dos maneras de fabricar imgenes (eiolopoik). El arte de la copia (eikastik) y el arte del simulacro (phantastik). A partir de Platn, la imagen-eikon (la imagen-copia) se ve sometida a las leyes de la mmesis y atraviesa triunfalmente la historia de la representacin occidental, mientras que el estatuto de la imagen-simulacro (phan- tasma) se caracteriza por ser fundamentalmente borroso y por estar cargados de oscuros poderes (Stoichita, Simulacros, 11). La operacin del simulacro cinematogrnco, a diferencia del mito griego, se basa en lo que muchos experimentos del siglo XIX establecieron como posimgenes (Crary), es decir, aquellas que se producen en la retina que no remiten a un referente estable e inde- pendiente del sujeto, por ejemplo, en el movimiento de una o ms imgenes que logran componer una diferente de ellas. Es el caso del famoso taumatropo (thaumatrope), cuya imagen ms conocida es el pjaro enjaulado, donde por un lado haba un dibujo de un pjaro y por otro el de una jaula, los cuales, al accionar el dispositivo a gran velocidad, se unan haciendo que el pjaro pareciera enjaulado. Crary plantea que: [] la preeminencia de la postimagen permita concebir una percepcin sensorial aislada de vnculos necesarios con referentes externos. La postimagen es decir, la presencia de una sensacin en ausencia del estmulo y sus modulaciones posteriores suponan una demostracin prctica y terica de la visin autnoma, de una experiencia ptica que era producida por y en el interior del sujeto. En segundo lugar, aunque igualmente importante, se halla la introduccin de la temporalidad como un componente insoslayable de la obser- vacin (134). Aqu radicarn los dos aspectos fundamentales en el caso del cine. El primero es que el tiempo de sucesin de los fotogramas permitir llegar a una continuidad de los sucesos internos de tales fotogramas y de esa forma encontraremos la (posibilidad de) unidad del movimiento de los cuerpos, la luz, los objetos, etc. El segundo ser que la imagen del cine aparece en su sucesin, en un proyector y en una visin autnoma, sin un vnculo necesario con un referente. El cine no dota a un objeto de movimiento y tiempo, tampo- co a las imgenes que estn contenidas en el rollo cinematogrnco o en los datos de la AISTHESIS N 49 (2011): 131-144 ij6 banda digital, sino a una imagen abstrada de ambos, a una sombra, a un fantasma. En ese sentido, la imagen-simulacro privilegiar y har evidente la construccin signincante, apariencial y simulacional, para su despliegue de signincabilidad. II La imagen de lo humano en lo cinematogrnco pierde toda relacin con el espritu de la apariencia que lo posibilit, el actor o la actriz encarnando lo humano entrega slo su espectro visible, una imagen que acontece como signo de lectura. Lo cinematogrnco, al sostenerse sobre lo aparente y edincarlo en una construccin temporal, no slo carece de la posibilidad de experimentar el espritu, sino que adems borra sus huellas, para trans- formarlas en una imagen fantasma, como ejemplincbamos con la escultura hecha por Pigmalin, que carece de modelo referencial. Entonces, por qu centrarse en el rostro sobre cualquier otra parte del cuerpo? Consideramos que ste fue codincado con la capa- cidad de contener la afeccin, la interioridad y la subjetividad, y por ende, si uno accede al rostro, tambin est accediendo a cmo se construyen los signos de lo humano en el discurso audiovisual del nlme y tambin de su contexto social y simblico. Deleuze nos dar la mejor categorizacin en dicha pretensin de interioridad, pues para l, el trabajo afectivo del actor se cristaliza en el rostro: El rostro es esa placa nerviosa portarganos que ha sacrincado lo esencial de su movimiento global y que recoge o expresa al aire libre toda clase de pequeos movimientos locales que el resto del cuerpo mantiene por lo gene- ral enterrados (La imagen-movimiento, 132). Ello har que en la imagen-movimiento el rostro pierda su rol activo en la accin, pero gane afeccin en la imagen, por lo cual, el resto del cuerpo ser ms relevante en secuencias o escenas de despliegue fsico o motor. Deleuze inicia su trabajo sobre la imagen-afeccin en relacin al primer plano, ya que en l gobernara el rostro, realzando todos aquellos micromovimientos que en la imagen- accin se pierden. Nos dispone frente a la condicin altamente particular que tiene el primer plano dentro de lo cinematogrnco, rescatando as la conceptualizacin que hace Bla Balazs sobre el tema, a nivel de anlisis por separado del contexto. El concepto de entidad trabajado por Balazs renere al primer plano de un rostro, donde ste no sera arrancado de un todo, sino que se transforma en un todo distinto arrancado de la narra- cin, por ende no estamos frente a un simple cambio de dimensin fsica o de amplitud, sino a un cambio absoluto, donde lo abstrae de toda relacin fsico temporal con su contexto flmico. La expresin de un rostro aislado es un todo inteligible por s mismo, no tenemos nada que aadirle con el pensamiento, ni por lo que respecta al espacio y al tiempo [] Frente a un rostro aislado, no percibimos el espacio. Nuestra sensacin del espacio est abolida. Ante nosotros se abre una dimensin de otro orden (cit. en Deleu- ze, La imagen-movimiento, 57). Stoichita plantea que el rostro cinematogrnco, en comparacin al retrato pictrico, es un gesto asctico, donde existe una focalizacin carente de un sistema de referencias mayor: ste slo puede habitar en la imagen, lo que constituira el logro del cine en com- paracin a las otras artes, el gobierno del primer plano (Stoichita, Las lgrimas y el ros- tro). No importa que su procedencia haya sido una gran muchedumbre o un gran saln, cuando la fragmentacin cinematogrnca se genera, el rostro acontece como entidad en ij; JOS SANTA CRUZ El rostro cinematogrfco s misma. Por su parte, cuando Deleuze se detiene en el rostro en lo cinematogrnco lo relaciona directamente con la pintura, para lo cual recurre a dos grandes concepciones que atraviesan esa rama de las artes y que se concentran en el concepto de admiracin y deseo, para comprender la imagen-afeccin: Lo que Descartes y Le Brum llaman ad- miracin, y que marca un mnimo de movimiento para un mximo de unidad relejante y relejada sobre el rostro; y lo que nosotros llamamos deseo, inseparable de pequeas solicitaciones o impulsiones que componen una serie intensiva expresada por el rostro (La imagen-movimiento, 133). De esa forma, la pintura se movera en dos polos que seran parte de la imagen-afec- cin, la abstraccin lrica y la expresionista, y que responderan a las siguientes pregun- tas: en qu piensas? (por ende tendra un contorno rostrincante y una unidad relejante) y en qu estado te encuentras? (es decir, habra rasgo de rostreidad y serie intensiva). El pintor capta a veces el rostro con un contorno en una lnea envolvente que traza la nariz, la boca, el borde de los prpados y hasta la barba y el casquete: en una superncie de rostrin- cacin. Otras, en cambio, el pintor trabaja con trazos dispersos tomados de la masa, lneas fragmentarias y quebradas que indican aqu el estremecimiento de los labios, all el brillo de una mirada, y que generan una materia ms o menos rebelde al contorno: son rasgos de rostreidad (La imagen-movimiento, 132). Para Deleuze, lo mismo ocurrira en el cine. Por ejemplo, los primeros planos de David Wark Grifnth estaran relacionados con el contorno y la abstraccin lrica, a dife- rencia de los primeros planos de Eisenstein, donde la expresividad de una mirada rompe los contornos del rostro para inundar el plano. No hay que asociar esos dos aspectos con emociones especncas, sino con cmo son trabajadas dichas emociones cinematogrnca- mente, cuando nos enfrentamos con un rostro dominado por la abstraccin lrica: [] estamos ante un rostro relexivo o relejante cuando los rasgos permanecen agrupados baja la dominacin de un pensamiento njo o terrible, pero inmutable y sin devenir, en cierto modo eterno (por otro lado en un rostro expresionista); la serie intensiva revela aqu su funcin, que es pasar de una cualidad a otra, operar un salto cualitativo (La imagen-movimiento, 134). Deleuze logra particularizar el problema de la construccin rstrica, que posibilita al espectador relacionarse con el rostro como individuo a travs de una interioridad que habitara en la construccin signincante. No obstante, consideramos que no es lo mismo, ocupando su propio esquema, el expresionismo de los primeros planos de Eisenstein y los de Peter Greenaway: existe una diferencia de construccin y, por ende, discursiva. Esa diferencia no se puede resolver desde Deleuze, ya que se est preguntando por lo que piensa el rostro y por lo que siente, un rostro depositario de algo, un pensamiento o un sentimiento. En esa misma direccin lo analiza Jacques Aumont, al establecer que la pretensin de la construccin rstrica siempre est conectada a una representacin analgica con el rostro humano, ya que si no se ciernen en lo visible de l, se ciernen en lo invisible. Es decir, si no relejan mimticamente el rostro, su imagen, relejan el ser, su interioridad, lo que el rostro deja ver y esconde al mismo tiempo, es lo que hay debajo de l, lo invisible que hace visible (85). Aumont plantea que el rostro esconde algo por expresar y por ser descubierto, una condicin que se le escapara a la apariencia. En ese supuesto construye el camino del rostro en lo cinematogrnco, como un recorrido por la bsqueda de la verdad de lo humano en la representacin de ste y una relacin directa con la subjetividad. Y en el AISTHESIS N 49 (2011): 131-144 ij avance argumentativo pondr el acento en que cuando los discursos de la subjetividad y la representacin son puestos en duda, cuando la subjetividad occidental moderna se descentra y desarticula como pilar del horizonte de sentido del sujeto moderno, la repre- sentacin del rostro extrava aquello que esconda y que slo l poda hacer visible, crisis que explicara la mutilacin, la violencia y el descrdito que el rostro humano tendra actualmente, ya que no se podra acceder a algo as como una verdad de lo humano, es decir, a la subjetividad. Para el autor, la prdida de expresin de la interioridad de lo humano hace que el rostro pierda su condicin de rostreidad o expresividad, para dejar slo sus restos muertos: Aunque el rostro se encierre peligrosamente y con arrogancia en la subjetividad, aunque, por el contrario, siga siendo indiferente, por insunciencia, a esa subjetividad, siempre pierde su valor ms elemental, la expresividad (194). Y eso lo encontrara en toda la desarticulacin de la unidad del rostro a lo largo del siglo XX, por ejemplo, en el desarrollo de la pintura, pero tambin en la transformacin de ste en lo cinematogrnco en una mscara que no tendra la posibilidad de mirar, que para Aumont se transforma en un rostro no rostro. Pero el rostro se transforma en un no rostro o ms bien emerge su simulacro para de- velar esa dimensin objetual donde siempre se edinc. Yuri M. Lotman, en sus estudios sobre semiologa cinematogrnca, nos hace notar que en el cine existira una relacin unitaria semntica entre objeto y actor, dada la verosimilitud del movimiento de los ob- jetos, lo que equiparara la fuerza signincativa propia de lo humano. Lo ejemplinca con la famosa llegada del tren a la estacin de Ciotat: La signincacin puede distribuirse por igual entre todos los objetos, o incluso recaer en los objetos y no en las personas. Por ejemplo, en la famosa cinta La llegada de un tren a la estacin de La Cliotat (1985) de Louis Lumire, el protagonista principal es, valga la expresin, el tren. La gente va de aqu para all, haciendo de teln de fondo del gran acontecimiento (118). El objeto, a travs de su movimiento, no slo se puede transformar en el protagonista signincante y signincador, sino que contendra capacidades que antes estaban relaciona- das solamente con lo humano. Es lo que Deleuze entiende como rostredad del objeto, y lo explica a partir de la idea de que el objeto cinematogrnco posee cualidades potencias, estableciendo una relacin afectiva entre el espectador y el objeto, al traspasar la mera utilidad a un complejo sistema de tensiones signincantes que van variando. Tal paridad de construccin nos propone un sistema de signincacin que niega la diferencia. Pero entonces, qu padecemos al estar frente a un rostro cinematogrnco actual- mente? Por un lado, la apariencia, como la hemos entendido hasta ahora, otorga en su propia operacin de funcionamiento la presencia de una existencia fantasmagrica, es decir, la condicin de lo otro. Al mismo tiempo, en su signincacin esconde una especie de sinthom visual, apoyndonos en la diferencia que plantea Jacques Lacan y que Slavoj iek hace operativa en relacin a ciertas situaciones reiteradas en Hitchcock (93), entre symptom, que sera la cifra de un signincado reprimido, y sinthom, el cual carece de signincado determinable, pero contiene a travs de su repeticin un jouissance de goce excesivo (para efectos de iek contienen un jouis-sense, una combinacin entre goce y sentido) 2 . Para nosotros, el rostro como sinthom visual generar un vaco en la existencia fantasmagrica que crea la imagen-simulacro, donde existira esa pulsin o pensamiento pero en condicin de posibilidad o expectativa de. 2 En castellano, symptom y sinthom inicialmente se traduciran como sntoma, por eso la preferencia de mantenerlo en su idioma original. ij, JOS SANTA CRUZ El rostro cinematogrfco Para Umberto Eco, el goce y el sentido estara en el concepto de apertura, donde la obra se presenta como una constelacin de posibilidades interpretativas, impulsadas por estmulos que contienen una sustancial indeterminacin, que posibilita una serie de lecturas diversas y cambiantes en el tiempo, pero que se relacionan recprocamente entre ellas dentro de la obra. En esa medida entendemos el rostro, en la amplia longitud de un nlme, como uno de dichos elementos, pero que cuando se privilegia en dicha totali- dad tambin contendr esa condicin de apertura en su propia construccin. Pero Eco advierte que eso no renere a una absoluta carencia de determinacin, sino que existir una estructura mnima que dar los lmites de dicha variedad o indeterminacin, lo que denominar como orden mnimo, que garantizar que nunca deje de ser esa construc- cin particular. En tal medida, sern estos rastros mnimos estructurales los que nos permitirn el trabajo de sistematizacin del rostro, para posteriormente desplegarse en la totalidad relexiva del nlme. Tanto el rostro, en cuanto sinthom visual, como la apertura privilegian las posibili- dades del sentido, dejndolo subordinado a la condicin objetual del rostro, como signo dentro del despliegue de lo cinematogrnco. Deleuze tambin privilegiar las posibilida- des del pensamiento. No obstante, encontraremos en esa subordinacin una plataforma para reconsiderar dicha jerarqua, dando primaca a las formas de construccin del ros- tro y cmo stas se desdoblan sobre el nlme para generar goce y sentido. Es desde esa perspectiva que el problema de la apariencia nos da acceso a las formas de construccin del rostro que devienen de la accin fsica gestual del mismo como signo, pero tambin en la construccin visual que lo posibilita temporalmente, es decir el nlme, conformando desde ah un sistema de signincabilidad que porta un orden mnimo y posibilita el goce y el sentido. Para pensar las categoras que respondan a la construccin como pilar relexi- vo ocuparemos tres conceptos, en torno a la organizacin de los micromovimientos del rostro, tal como lo entenda Deleuze y que entenderemos como gesto, lo que nos permiti- r ver en el quehacer cinematogrnco una serie de lneas de fuerza o problemas comunes que se han desarrollado en el devenir de su produccin. Tales conceptos y categoras sern: mmesis del gesto, exacerbacin del gesto y ausencia del gesto. III El concepto de mmesis es complejo, por lo que sera errneo pensarlo como uno que se haya mantenido esttico desde Platn hasta ahora. Muy bien trabaja dicho trnsito, quiebres e irregularidades Valeriano Bozal, en su texto Mmesis: las imgenes y las cosas. Es lgico pensar que para la argumentacin seguida por nuestro texto se deberan tener precauciones frente al concepto de mmesis, ya que implica pensar la imagen en relacin directa con su modelo, en busca de lo que Norman Bryson entiende por copia esencial de dicho modelo, que es la idea (31-52). Desde esa perspectiva y en relacin a la argumen- tacin llevada hasta ahora, el concepto de mmesis al que ms podramos acercarnos es el que describe Bozal en relacin a la nocin de coloso. El kolosss, era un doble que permita poner en relacin este mundo con el otro, el de los muertos. [] Este volumen de piedra nada se parece a la ngura del muerto en cuyo lugar est, al verlo no vemos ni la nsionoma ni los detalles del muerto, no es un retrato, tam- AISTHESIS N 49 (2011): 131-144 io poco un recuerdo, nada tiene que decir aqu el parecido. El kolosss es, como bien ha sealado Vernant, un doble del muerto, no una imagen (67-8). El concepto de doble entra en relacin con el acontecer de apariencia, en la indepen- dencia con el muerto que lo posibilita y que trabajbamos inicialmente, ya que ese doble sera una segunda existencia del muerto como monolito, condicin en que se separa de su cuerpo (modelo) para acontecer en la piedra (apariencia) como existencia. Ahora bien, dicha operacin conceptual no nos permite acceder a la construccin del rostro, para lo cual vamos a entrar a la dennicin visual que hace Bryson de la mmesis desde una ptica formalista, desprendindonos del espesor ideolgico que con ella trae, es decir, de su bsqueda de la copia perfecta. l plantea que una de las estrategias de la construccin visual mimtica estara sujeta a incluir: [...] informacin no directamente pertinente a su tarea de producir signincado; esa informacin entonces ser captada como situada a cierta distancia del lugar de produccin del signincado, y ese distanciamiento respecto al lugar evidente del signifcado se interpreta como un acercamiento a la realidad (71). Desde aqu entenderemos la construccin rstrica como la generacin de un gesto que contiene pluralidad de micromovimientos, a veces contradictorios, que le daran mayor verosimilitud al rostro, al sentimiento o pensamiento potencialmente portado dentro de l y que no necesariamente son pertinentes para construir signincado. Con ello no pre- tendemos aseverar que tal acercamiento tenga una conexin y logre sacarle una tajada a la realidad, sino ms bien que es una pretensin de la apariencia a travs de la simulacin de lo cinematogrnco, para hacer funcionar su operatividad audiovisual, para lograr rendimientos especncos en la recepcin del espectador. La mmesis del gesto responder, entonces, a un rostro altamente plurigestual, que entrar en relacin con el resto de la construccin cinematogrnca, que apuntar principalmente a eso, a generar una plu- ralidad visual que no evidencie una opcin esttica particular. En esa opcin estara su particularidad esttica, para crear un espacio de veracidad con el espectador y que ste ingrese, con ello, a la narracin audiovisual. En Nz W. Wodzie [El cuchillo en el agua] (1962), de Roman Polanski, la construc- cin plurigestual de los rostros est en directa relacin con la estrategia de construccin global del nlme, ya que necesita intensincar dos aspectos que no necesariamente van unidos, pero que en l funcionan encadenados: por un lado la interioridad psicolgica de los personajes y por otro la veracidad del conlicto que padecen. El nlme recorre la ancdota de una pareja de adultos que toma en su auto a un joven en plena carretera y por un impulso lo invitan a que pase el da con ellos en su barco, donde se generar el conlicto entre un macho adulto, uno joven y una hembra. La estrategia argumental po- sibilita enfrentar a los personajes sin escapatoria fsica aparente y desde ah profundizar en sus aspectos psicolgicos, que le darn espesor a una narracin esquemtica. Dentro de esto, el personaje de Christine ser quien construya su rostro para generar por un lado misterio y por otro verosimilitud; su rostro deber ser portador de una indiferencia con respecto a la situacin acontecida, que posibilite esconder la tensin sexual que nos dispone Polanski, donde la mirada, la sonrisa y el hablar se componen de un sinnmero de gestos contradictorios, provocando una ambigedad que da pie a la construccin de su desdn interno. La exacerbacin del gesto funcionar en otra direccin. En ella se apuntar a la con- centracin de los micromovimientos del rostro para generar un gesto dominante que retorna a s como parte de una serie de elementos compositivos. Los micromovimientos ii JOS SANTA CRUZ El rostro cinematogrfco faciales concentran la informacin para construir un gesto carente de la ambigedad expresiva del rostro y para rescatarlo en la imagen en relacin al contexto, al cuerpo o al dilogo. Dicha concentracin conlleva una potencia de la emocin, pensamiento o deseo que contendra al rostro y, en ello, su propia desmesura con respecto a su contexto. En esa exacerbacin del gesto, su lucha es en relacin al tiempo para pasar de un gesto a otro sin provocar movimientos que hagan ambigua dicha gestualidad. Entenderemos, para diferenciarlo y como forma categorial, un gesto altamente unigestual como uno que no pretende un trnsito directo entre lo cinematogrnco y la realidad, ideal o material, sino que ms bien tiende a tomar autoconciencia de sus operaciones representacionales y signincadoras para hacer de la combinatoria formal un exceso relexivo, extremando los lmites visuales de lo cinematogrnco que el simulacro mimtico entrega en su pretensin de relacin con la realidad, exprimiendo y retorciendo la expresividad gestual acontecida en la plurigestualidad para concentrarla en un gesto expresivo del rostro. Peter Greenaway es una fuente compleja de construcciones gestuales, en The cook, the thief, his wife & her lover [El cocinero, el ladrn, su mujer y su amante] (1989), nos presenta a personajes que a travs de sus disparidades gestuales se van particularizando. Entre ellos ser el rostro del ladrn y dueo del restaurante, Albert, el que tome mayor predominancia dentro del nlme. ste, como si hubiese sido extrado de la reproduccin del cuadro que decora una de las paredes del restaurante, concentra el exceso visual que acontece a lo largo de todo el nlme en su rostro. En cada una de las secuencias, los gestos de Albert se extreman en relacin a sus compaeros de mesa, a su mujer y slo lo acom- paa el exceso visual del decorado, la ornamentacin y la luz. Cuando habla, las cejas, la boca, sus pmulos, etc., construyen un gesto que acontecer dominante y que dar paso a otro que ser de la misma forma dominante, para marcar una expresividad que en su avance a lo largo del nlme retornar diferentemente a s misma. En una de las escenas nnales eso se har evidente: Albert habla en primer plano sobre la Revolucin francesa, luego de haber asesinado al amante de su mujer, y cada una de las frases que va compo- niendo son sostenidas por una gestualidad dominante, tosca y sobreparticularizada con respecto a quienes lo escuchan hablar. La ausencia del gesto nos acercar a pensar el rostro en su dimensin netamente es- tructural, ya que reconocemos la carencia de gestualidad en l. No nos referimos a la ab- soluta carencia de micromovimientos, lo que sera imposible teniendo en cuenta el habla, sino que lo pensamos en la preponderancia temporal de la ausencia de micromovimientos en el rostro. Ello posibilita que el rostro se relacione con el resto de los componentes de la imagen y del nlme sin una predominancia signincante, lo que ya encontrbamos anuncia- do en el tren de Lumire en relacin a la nguracin humana, a pesar de que fue a prdida en el desarrollo del cine durante el siglo XX. Consideramos dicho rostro como agestual, donde los micromovimientos pierden su predominancia para dar paso a un rostro con una densidad objetual latente. Lev Kuleshov ser el primero en sistematizar algunos aspectos de esto, en su famoso trabajo sobre el efecto que tiene un rostro sin gestualidad en asociacin a la imagen que lo sigue, ejercicio flmico que propone una lectura donde el cerebro integra ambas imgenes para componer una tercera imagen (concepto) abstracta dentro del espectador, como el ensimismamiento, la angustia o la alegra. Ellas no son parte del material visual, pero son inferidas por el espectador, pero nuestro asunto no tiene que ver con las posibilidades receptivas que propone este juego flmico, sino con el despojar al rostro de una cuali- AISTHESIS N 49 (2011): 131-144 iz dad expresiva o relexiva particular e individualizada, para transformarlo en un objeto amarrado a las combinatorias posibles que el montaje cinematogrnco disponga. As, un rostro que al principio del nlme est referido a x al nnal puede referir a z. Buster Keaton adoptar ese elemento para ingresarlo en una esttica de la inexpre- sividad, lo que potenciar toda una lnea de comedias donde el personaje principal no pareciera recibir llamado de lo que acontece a su alrededor y lo que l mismo provoca. Si bien en su rostro ocurre una serie de gestos en los hechos que van sucediendo, cuan- do es mostrado en primer plano carece de micromovimientos en momentos especncos, transformndose en un objeto visual aparentemente separado de las peripecias visuales que logran sus constantes huidas y su cuerpo en ellas. En Hard luck [Mala suerte] (1921), el personaje intenta quitarse la vida gran parte del nlme, cristalizacin metafrica de la bsqueda por estar ms lejos de sus perseguidores. Aunque esta vez sea l mismo, su rostro se distancia del contexto que lo abruma; al igual que su cuerpo se aleja de sus perseguidores, su rostro se retira de su propio cuerpo cuando cada uno de sus intentos de suicidio falla. La agestualidad de Keaton se coloca en contraste, generando un quiebre visual de la unidad correspondiente del cuerpo y el rostro. La autonoma visual del rostro y sus posibilidades signincadoras generan una diferencia entre la sucesin de hechos en progresivo dramatismo que le acontecen al cuerpo y un rostro que no tiene ningn cam- bio o respuesta a tales hechos. Las tres lneas de fuerza que acabamos de describir someramente, que en su ensayo y ejercicio desarrollan problemas internos a lo cinematogrnco, surcarn los tres estados de la imagen cinematogrnca, la imagen-movimiento, la imagen-tiempo y la imagen- simulacro. Por ejemplo, en la mmesis del gesto vemos en el estadio de movimiento la construccin de una plurigestualidad, que busca una idea o una idealidad motora que renera a una emocin pura. Ejemplo de ello son nlmes como The birth of a nation [El nacimiento de una nacin] (1915), de David W. Grifnth, Gone with the wind [Lo que el viento se llev] (1939), de Victor Fleming, o en Partie de campagne [Salida de campo] (1936), de Jean Renoir, donde la plurigestualidad se funde con el agua en una especie de naturalismo del gesto. Esas bsquedas se pondrn en crisis en nlmes como Freaks [Raros] (1932), de Tod Browning, con la presencia de lo deforme y abyecto. En el estadio de la imagen-tiempo la pretensin de idealidad se trastrocar para construir un gesto expe- riencial, que a travs de la gestualidad haga acontecer al rostro tal cual es afectado por el tiempo cotidiano. Ladri di biciclette [El ladrn de bicicletas] (1948), de Vittorio De Sica, trabajar una plurigestualidad afectada por el tiempo particular del padecer de la pobreza, y en una dimensin sexualizada, Pier Paolo Pasolini deja padecer a sus rostros la densidad histrica del tiempo en Sal o le 120 giornate di Sodoma [Sal o los 120 das de Sodoma] (1975) como edincacin del poder, entre muchos otros nlmes. Ahora bien, operaciones como la de los personajes falsarios de Jean-Luc Godard, en Masculin fminin: 15 faits prcis [Masculino femenino: en 15 actos] (1966), o el persona- je camalenico de Zelig (1983), de Woody Allen, irn minando la particularidad de dicha gestualidad en el tiempo, para relativizarla espacialmente y desacreditar esa pretensin experiencial, que nos abrir las puertas a una plurigestualidad transparente de lo coti- diano, como un lugar que se pretende carente de una mirada anterior que construya el nlme, una pura accin de indeterminacin. Gus Van Sant, en Elephant [Elefante] (2003), nos dispone frente a una plurigestualidad transparente, gestos que se construyen como un momento nico y ausente del espacio fsico que los contiene, o Sbado, una pelcula ij JOS SANTA CRUZ El rostro cinematogrfco en tiempo real (2003), de Matas Vice, donde la plurigestualidad acontece en una frag- mentacin de lo mismo, en una igualdad y reiteracin constante. Esta gestualidad trans- parente renere a una imagen-simulacro que debe llevar a tal extremo la pretensin de su simulacro de realidad, que en su propia operacin deja los rastros para su desmantela- cin. Ello se har operativo en Dogville (2003), de Lars von Trier, donde se desarticula todo el espacio cotidiano referencial para hacer emerger las formas representacionales de dicha plurigestualidad transparente. Ese trnsito acotado que hemos propuesto podre- mos encontrarlo en las tres categoras, con sus particularidades y especincidades, lo que nos posibilita pensar en otras formas de organizar el devenir histrico del cine. En qu medida la mmesis, la exacerbacin y la ausencia se connguran en problemas internos de lo cinematogrnco? En el primer caso existe una serie de operaciones forma- les que se inscriben en la pretensin de acercar o borrar los lmites entre representacin y realidad, para poder convocar el espesor experiencial de una realidad que escondera una verdad, que cada vez que se intenta visitar se escondera. Es en ste donde de mejor manera se logra la simulacin, donde el sujeto logra construir un mundo visual absolu- tamente autnomo. En la exacerbacin pareciese que la autoconciencia representacional recoge la teatralidad inicial de lo cinematogrnco para reconngurarlo y reactualizarlo. No obstante, consideramos que ello estar supeditado a un desborde y crisis del cuerpo como contenedor de la subjetividad; el rostro es presionado en tanto unidad por una subjetividad que lo va marcando en las tensiones temporales y espaciales que lo acechan. Y por ltimo, la dimensin estructural de la ausencia del gesto nos posibilita pensar la densidad signincante de lo cinematogrnco, que llevar al lmite y evidenciar los tres estados de la imagen, movimiento, tiempo y simulacro, como un discurso y construccin flmica. Entendemos en esa lgica que la mmesis del gesto, exacerbacin del gesto y ausencia del gesto tambin podran considerarse como realismo (y relacin entre arte y vida), expresionismo (huellas de lo humano) y constructivismo (autoconciencia de las formas representacionales), que nos proponen una lectura que coloca el acento en las formas de construccin audiovisual, por sobre las lecturas relacionadas al cine como dispositivo so- cial en la cultura de masas o lecturas ontolgicas sobre la particularidad cinematogrnca respecto a otras formas de representacin, para pensar tres medios de acceso a lo huma- no: la edincacin de lo humano como una unidad trascendente y estable; la explosin expresiva de dicha unidad como presencia de la catstrofe o ruina de la subjetividad; y la conciencia de la condicin objetual y aparente de lo humano en el simulacro represen- tacional de la realidad. REFERENCIAS Aumont, Jacques. El rostro en el cine. Trad. de Jos ngel Alcalde. Barcelona: Ediciones Paids Ibrica, 1998. Medio Impreso. Benjamin, Walter. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Discur- sos Interrumpidos. Madrid: Taurus, 1989. Medio impreso. Bozal, Valeriano. Mmesis, las imgenes y las cosas. Madrid: Visor, 1987. Medio impre- so. AISTHESIS N 49 (2011): 131-144 i Bryson, Norman. Visin y pintura. La lgica de la mirada. Trad. de Consuelo Luca de Tena. Madrid: Alianza Editorial, 1991. Medio impreso. Crary, Jonathan. Las tcnicas del Observador: Visin y modernidad en el siglo XIX. Trad. de Fernando Lpez Garca. Murcia: CENDEAC, 2008. Medio impreso. Deleuze, Gilles. La imagen-movimiento, estudios de cine I. Trad. de Irene Agoff. Barce- lona: Ediciones Paids Ibrica S.A., 2003. Medio impreso. ___. La imagen-tiempo, estudios de cine II. Trad. Irene Agoff. Barcelona: Ediciones Paids Ibrica, 2001. Medio impreso. Eco, Umberto. Obra abierta. Trad. de Roser Berdagu. Barcelona: Planeta-Agostini, 1992. Medio impreso. Hegel, G. W. Friedrich. Fenomenologa del espritu. Trad. de Wenceslao Roces. Madrid: Fondo de Cultura Econmica, 1985. Medio impreso. Lotman, Yuri M. Esttica y Semitica del Cine. Trad. de Jos Fernndez Snchez. Bar- celona: Editorial Gustavo Gili, 1979. Medio impreso. Michaud, Yves. El arte en estado gaseoso. Trad. de Laurence le Bouhellec Guyomar. Mxico D.F.: Fondo de Cultura Econmica, 2007. Medio impreso. Nietzsche, Friedrich. El origen de la tragedia. Trad. de Carlos Mahler. Buenos Aires: Ediciones Andrmeda, 2008. Medio impreso. Santa Cruz G., Jos M. Imagen-simulacro: estudios de cine contemporneo (1). Santia- go: Ediciones Metales Pesados, 2010. Medio impreso. Stoichita, Victor I. Simulacros. El efecto Pigmalin: de Ovidio a Hitchcock. Trad. de Anna Mara Coderch. Madrid: Ediciones Siruela, 2006. Medio impreso. ___. Las lgrimas y el rostro. Seminario Los cuerpos de los santos en la pintura ita- liana y espaola de la Contrarreforma, dictado en el Departamento de Teora de las Artes de la Universidad de Chile, 21 al 24 de julio de 2008. Indito. Zunzunegui, Santos. Pensar la imagen. Madrid: Ediciones Ctedra, 1989. Medio impre- so. Zizek, Slavoj. Lacrimae Rerum, Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio. Trad. de Ramn Vil Vernis. Buenos Aires: Debate, 2006. Medio impreso. Recepcin: 23 de diciembre de 2010 Aceptacin: 5 de mayo de 2011