Actuar en teatro, actuar en cine. Dos caras de una misma moneda?

tanto en el teatro como en el cine, el actor siempre usar su cuerpo como herramienta e instrumento expresivo, lo que cambiara es el modo en que este instrumento se use. Como el teatro se realiza en un amplio espacio cerrado o al aire libre, exigir del actor una gran energa escnica para que todos puedan contemplarlo, cualquiera sea la distancia en la que estn ubicados. De igual modo, su voz deber ser potente, fuerte, audible y sus gestos amplios, visibles, definidos. Pocas sutilezas podr mostrar el actor de teatro en estos espacios con tantos espectadores. En el cine, en cambio, el actor trabaja para la cmara, la cual est ubicada a muy poca distancia de l (segn el tipo de plano que se utilice). El espacio puede ser real o bien, un estudio donde se han reproducido lo ms verosmil posible las caractersticas del lugar. No necesitar levantar la voz, pues tendr un micrfono casi sobre su cabeza, ni hacer gestos ampulosos pues la cmara delatar el ms mnimo exceso de energa o exterioridad. Mientras menos haga mejor ser su trabajo, mientras ms simple e intenso se muestre, mejor ser su actuacin. Si bien, la escala de una actuacin cinematogrfica puede ser menor que la de una actuacin teatral, ambas en trminos de intensidad deben ser igual de grandes. La adaptacin de los actores del teatro al cine estuvo determinada por razones tanto de orden material como psicolgico: a) Obligacin de levantarse temprano para ir al estudio b) Exigencia de entrar y salir de su personaje cuando se lo pedan c) Alejamiento de las convenciones teatrales. d) Reduccin de su interpretacin a la expresin del rostro y el cuerpo. Aprendizaje de lo microscpico en contra de lo macroscpico y los gestos groseros. f) Acostumbrarse a ser una pura presencia exhibida En el cine, las acciones ejecutadas ante la cmara pronto se confundieron con la vida cotidiana. Hay una suerte de indistincin entre la realidad y la ficcin. Prevalece la ambicin por una actuacin que se parezca a la vida. Por eso, actuar y no actuar se rozan, se bordean, se mezclan. Tony Barr en un antolgico libro sobre la actuacin para el cine da una interesante recomendacin: En el escenario, debes dar una actuacin. Frente a la cmara sera mejor que tuvieras una experiencia (Barr, 1997,7) [La traduccin es nuestra] Respecto a la segunda, un actor de teatro puede perfectamente utilizar su base tcnica en el cine, siempre y cuando la misma se adapte a las condiciones del medio. El cine, mucho ms que el teatro exige una naturalidad que el teatro no necesariamente requiere. En este proceso de adaptacin, el saber analizar un texto, trabajar en equipo y construir un personaje sern grandes ventajas pero comportarse de manera realista y veraz delante de la cmara, le ser una tarea rigurosa que le demandar una firme disciplina. Como bien lo define Jacqueline Nacache: En el teatro, el actor lo es todo... el teatro es el santuario del actor: el ruido, la respiracin, la materialidad de su cuerpo sobre el escenario dan fe que no est en ninguna otra parte al mismo tiempo. El instante teatral es efmero, nico, irrepetible... (Nacache, 2006,28). Con esto entendemos que en el cine, las condiciones del trabajo para el actor son bien distintas.

El actor de teatro deber aprender a ser antes que interpretar y esto exige un nuevo tipo de actor. Qu es lo que demanda tcnicamente el cine a un actor? Ni ms ni menos que una atenuacin de la interpretacin, una equilibrada mezcla de accin y retencin. Una infra-actuacin, una no-actuacin. A fines del siglo XIX, Konstantin Stanislavsky comenz a sondear en las leyes orgnicas de la creacin y pronto impuso en el escenario un reflejo veraz de la vida que se opona al estilo excesivamente teatral que imperaba en ese momento. Tal organicidad en los actores paso a ser el fundamento del naturalismo teatral y la futura base de un tipo de actuacin cinematogrfica. Ya a principios del siglo XX, otros artistas rusos como el cineasta Lev Kulechov se alejaron abiertamente los mtodos del teatro realista. Lejos de buscar cualquier naturalidad en el personaje, opt por una cuestin de construccin y sntesis. Esto lo emparentaba a la propuesta de Vsevolov Meyerhold, mentor de la biomecnica, que persegua una precisin de la accin realizada de un modo no realista y exento de movimientos intiles, sin descuidar la emocin, producto de tales acciones fsicas. Para ambos, la precisin psicolgica del gesto era vital. En la misma lnea de Kulechov, los actores de la FEKS (La fbrica del actor excntrico) reaccionaron frente al naturalismo del cine antiguo. Para ellos, el actor es un modelo que trabaja encaminado a la precisin, el rigor y la economa de gestos. La emocin es una expresin plstica que implica todo el cuerpo del actor, las relaciones con los objetos que lo rodean, el montaje, el encuadre, la luz (Nacache, 2006,48). Chaplin pronto se convertir en el modelo, en la forma ms perfecta de tal excentricidad cinematogrfica. En tanto para Bertold Brecht como para Sergei Eisenstein desaparece el actor en cuanto realidad fsica y humana y se reduce a la abstraccin de una idea, a la plstica de un contorno. Como vemos, el trabajo del actor de cine empieza a enmarcarse en las teoras de la fotogenia y la fisonoma. Ser recin Vsevolod Pudovkin quien adapte y valorice para el cine, el espritu de Stanislavsky: La interpretacin intima de los actores de esta escuela que descansa en la asimilacin del personaje por parte del actor, se manifiesta de forma ineludible y notoria en el cine (Nacache, 2006,53). Si bien en Europa ya en la primera dcada del siglo pasado, el actor cinematogrfico se haba profesionalizado, fue en Hollywood donde ms se manifest la intencin y la voluntad de definir y dar forma a la interpretacin cinematogrfica. Existieron 2 razones para ello: a) la organizacin industrial del cine norteamericano y b) el amplio espectro esttico que cubra, y que poda oscilar simultneamente entre distancia y naturalismo, tcnica e interioridad, trabajo plstico y trabajo de emociones. Pronto el actor de Hollywood encontr la expresin precisa para el medio cinematogrfico cuando se fusionaron sus propias caractersticas con el tipo de personaje a representar. Durante las dcadas del treinta y cuarenta, el actor norteamericano pareca interpretarse a s mismo, lo cual no se contradeca con la bsqueda de un minimalismo de la actuacin o una infra-actuacin. La cual ya era notoria en las grandes estrellas hollywoodenses clsicas como Katherine Hepburn, Henry Fonda, Clark Gable, Bette Davis, entre otros y que augurar el futuro xito del Mtodo, heredero directo de las enseanzas de Stanislavsky.

El famoso Actors Studio sin proponrselo contribuy notablemente al trabajo del actor cinematogrfico. Su creador, Lee Strasberg sent las bases de su Mtodo en una particular mirada de la obra de Stanislavsky. Bajo el lema de que el actor sea lo qu e es, inicia en el universo interno de cada actor, un sondeo introspectivo que tiene claros ribetes psicoanalticos y que har estallar el talento adormecido de cada uno de ellos. Ms que un adiestramiento fsico de la voz y el cuerpo, el actor trabaja su interpretacin con objetos imaginarios, monlogos, expresa en voz alta y de forma inmediata los sentimientos que experimenta mientras se acta, recupera momentos privados e ntimos. Strasberg no pretende dotar de talento al actor sino ofrecerle las tcnicas que permitan controlar ese talento. Al intentar ser lo que es, el actor no acta y esto es de una gran vala para el cine. Esto confirma el xito y el prestigio del Mtodo dentro del mundo cinematogrfico. Independientemente de las tcnicas que el actor use, algo es contundente: debe mantenerse en una inestable frontera entre lo verdadero y lo simulado. Esto tal vez explique la gran demanda de no actores en el trabajo cinematogrfico, pues a ellos se los elige porque se parecen al personaje. No se le pide nada, solo que sean ellos mismos ante la cmara. Los casting's se orientan a la bsqueda de esos cuerpos que simulan lo menos posible y esta es la gran prueba de verdad. Lo cierto es que el mejor actor de pelculas debe ser aquel que nos hace olvidar que existe un actor y que a la vez, que estamos en presencia de una actuacin. Lamentablemente, en Latinoamrica, hay muy pocos lugares para realizar un aprendizaje sistemtico del trabajo del actor para cine, generalmente se aprende en los rodajes y por la experiencia de otros actores. Finalmente, la tercera, nos sita en la especificidad del medio y su lgica. En el rodaje, el actor de teatro no necesariamente tendr que interactuar con otro personaje, muchas veces le hablar a la cmara sin que haya otro actor detrs de ella o mostrar sus emociones en un primer plano. Deber entender que su trabajo ser una pieza ms en el juego de ajedrez que es la filmacin de una pelcula y no el eje central, tal como ocurre en el teatro. Otra gran cosa que deber aprender es a negociar con la polaridad continuidad discontinuidad. En el teatro, el actor cuenta con la ayuda del impulso dramtico que da la continuidad de toda la obra, en el cine, se ruedan momentos aislados, lo cual provoca un terrible desajuste de la lnea continua de pensamiento que lleva el actor. Por ello, hay que reconstruirla a pesar de la discontinuidad y estar pensando en todo momento, porque la cmara mira dentro de tu mente y el pblico ve lo que la cmara ve. (Caine, 2003,35) As como el teatro tiene como premisa bsica, la accin, y con ella, hay que convencer al pblico; En las pelculas, es la reaccin la que da la fuerza a cada momento, por eso es tan importante escuchar en las pelculas, as como el uso de los ojos en el primer plano. Por ello, es indispensable estar relajado para poder expresar cristalinamente lo que al personaje le pasa. Otra diferencia notable es que en el cine, el actor es como un fantasma, una imagen virtual. No vemos su carne, su sudor, su respiracin, ni nada concreto como sucede en el teatro, donde si hay un cuerpo expresando en el aqu y ahora delante de la mirada del espectador.

Como hemos visto el oficio y el concepto mismo del actor sufre una brutal transformacin en su pasaje del teatro al cine, que nos hace pensar en dos caras de una misma moneda pero con caractersticas bien definidas. Un buen actor de cine es aquel que alcance una sntesis entre naturaleza y tcnica como bien lo auguraba Diderot en su libro La paradoja del comediante. Por una lado, aprender a manejar un gesto con la mayor precisin tcnica pero a la vez con una absoluta naturalidad o hacerse entender sin hablar, comunicando todos su mundo interior sern para todo actor que intente trabajar en el cine: la mayor ambicin y el mayor desafo. Bibliografa consultada
Barr, Tony: Acting for the camera. New York. HarperPerennial.1997 Barthworth, Peter: El libro completo de la actuacin. Mxico. Diana.1997 Caine, Michael: Actuando para el cine. Madrid. Plot ediciones.2003 Chejov, Michael: Sobre la tcnica de actuacin. Madrid. Alba.1991 Eines, Jorge: Hacer actuar. Stanislavsky vs. Strasberg. Madrid. Gedisa. 2005 Hagen, Uta: A Challengue for the Actor.NY.Scribner.1991 Hetmon, Robert H: El mtodo del Actors Studio. Madrid. Fundamentos. 1980 Nacache, Jacqueline: El actor de cine. Madrid. Paidos comunicacin.2003 Miralles, Alberto: La direccin de actores en cine. Madrid. Ctedra.1999 Serna, Assumpta: El trabajo del actor en cine. Madrid. Ctedra. 1999 Spolin, Viola: Improvisation for the theater. NY. Northwestern University Press 3th edition.1999 Stanislavsky, Konstantin. Obras completas. Buenos Aires. Quetzal. 1986

* actor, director, dramaturgo, docente de la ctedra Direccin de Actores II de la Escuela Regional Cuyo de Cine y Video-Mendoza
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ACTUAR FRENTE A LA CMARA:

taller

de

entrenamiento actoral. Martes de 19 a 23 h. Comienza el Martes 17 de Febrero de 2004

Una buena actuacin en cine consiste en no actuar sino en ser, en ser singular. Por lo general, la formacin actoral suele referirse al trabajo escnico. Estos cursos surgen de la necesidad de crear espacios donde los actores puedan abordar los problemas especficos que plantea el trabajo cinematogrfico: la representacin en la pantalla, cmo ve una cmara, cmo se lee un guin, continuidad y discontinuidad en el rodaje, el casting, la construccin de un personaje.

METODOLOGA Actuar es una disciplina y, como tal, requiere entrenamiento. La metodologa del seminario se basa en ejercicios instrumentales y preparacin de escenas que son registrados por la cmara y visualizados en un monitor por el grupo de participantes. Una sesin de trabajo comienza siempre por vaciarse, se es el punto de partida. Crear un estado de mxima disponibilidad para la accin, construir el espacio interno donde alojar y dar forma al personaje. A partir de aqu se van proponiendo ejercicios instrumentales -siempre frente a la cmara- que persiguen explorar la propia imagen corporal, aumentar la eficacia de la expresin, as como mejorar el vnculo con los compaeros, incrementando la capacidad de escucha e interaccin, y sobre todo, desacralizar el vnculo con la cmara (de torpeza, timidez, solemnidad, sobreactuacin, afectacin, infantilizacin...) La segunda parte de la clase est orientada al trabajo con escenas. Buscamos en el repertorio del cine escenas que a cada alumno le resulte provechoso transitar. La idea es buscar la diversidad, trabajar distintos gneros, encontrar personajes que demanden nuevos desafos en su actuacin. Mi trabajo ah es estrictamente como director, tratamos de buscar el mximo brillo en la actuacin teniendo en cuenta el lenguaje propio del cine, esto es, planos, lente, luz, imagen, relato. El ltimo momento de la clase es la visualizacin de lo hecho. Actuar frente a una cmara supone tambin entrenar nuestra mirada. Verse a uno mismo acelera el proceso de aprendizaje. Para un actor es tan importante hacer como ver lo hecho, los dos son momentos muy ricos del trabajo. La doble devolucin, la del profesor y la de los compaeros, es un aliado de gran importancia para orientar al actor.