ALFREDO MARGARIDO

Crateurs versus expositeurs

Informal Museology Studies n 2

SPRING 2013

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Ficha Tcnica: Informal Museology Studies Papers on Qualitative Research

Isseu 2 Spring 2013 Diretor Pedro Pereira Leite ISSN 2182-8962 Editor: Pedro Pereira Leite Publisher: Marca d gua: Publicaes e Projetos Redaction: Casa Muss-amb-ike Ilha de Moambique, 3098 Moambique

Lisbon: Passeio dos Fencios, Lt. 4.33.01.B 5 Esq. 1990-302 Lisbon Portugal

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APRESENTAO

O texto que agora apresentamos, da autoria de Alfredo Margarido constitui uma parte da sua comunicao apresentada ao 2 salo de museologia, realizado em Paris, em 1989. Foi posteriormente utilizado por Andr Desvalls e inserido na sua monumental edio de Vagues: une anthologie de la nouvelle musologie, publicado em 1994. O texto surgiu no volume 2, nas pginas 507-517. A razo da sua publicao, ou melhor da sua republicao, deve-se ao fato de atualmente, na comunidade museolgica portuguesa se discutir o papel do curador, como agora se chamam aos muselogos, se verificar uma polmica sobre se a exposio de objetos ela prpria uma apresentao esttica, e portanto uma obra de arte construda com outra obras., de arte o de objetos do quotidiano; ou pelo contrrio, o muselogo deve procurar que a exposio apenas evidencie o objeto. Em suma, o muselogo deve-se assumir como um criador, ou um facilitador. A republicao feita com licena dos herdeiros, na pessoa de Isabel de Castro Henriques, a quem deixamos aqui os nossos agradecimentos. Ilha de Moambique, Maro 2013

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Crateurs versus expositeurs La question nous est pose de lcriture des expositions,
entendues comme le lieu aujourdhui prfrentiel de la mise nu des mcanismes de la cration plastique ou artistique. Nous sommes dans une priode de transition, o la liquidation de la ruralit cantonne dans les rgions cartes du monde urbain, permet enfin que les masses puissent avoir accs la cration. Ds lors la question central est pose: lexposition doit-elle privilgier des uvres exposes, davantage mme que le ou les artistes, ou doit-elle tre attribue lorganisation, autrement dit lintervention des musologues ou des commissaires qui donnent voir? Telle est la question essentielle qui met en jeu le statut mme de la cration. Lexposition est-elle une cration dans le sens absolu du mot, homologue de la cration des uvres exposes, ou devon-nous accepter une forme de cration tout fait diffrent, et pour dire seconde, ou complmentaire? Doit-elle primer sur ce qui est expos, ou doit-elle se rendre discrte au point de seffacer, son aboutissement tant prcisment cette dissolution derrire les uvres quelle dcid de choisit et de montrer? Informal Museology Studies, 2, spring 2013...4

Je crains que certains structuralismes littraires ne fessent pas trop de mal aux organisations dexpositions : Dans S/Z, Roland Barthes semble procder une dmonstration poustouflent, faisaient sortir de la gangue de la prose de Balzac, les diamants du sens, que celui-ci aurait t incapable de reconnatre, tout en les inventant. Toutefois cette invention naurait jamais t suffisant, son travail de crateur manquent, au but de compte de la smantiques, il aurait fallu procder une opration complmentaire, la seule capable de redonner tout son clat ppites de la prose de Balzac. (507) Nous sommes devant un prodigieux tour de ventriloquisme: celui qui semble parler ne dispose pas dappareil phonique, et il ne fait rien dautre qutre parl par la bouche de son inventeur. Le dplacement de la voix ne peut tromper que les nafs : ce quon admire ce nest pas la voix de la marionnette, muette par dfinition, mais tout bonnement ladresse, ou la comptence professionnelle de celui capable de donner une voix cet Autre si particulier qui, tenu dans les bras du ventriloque, en dpendent entirement pour dire la moindre phase. Il sagit dune prouesse admire depuis que lhomme sest trouv plong dans la parole qui, invente, le linventait. Tout se passe comme si lhomme ne pouvais jamais se satisfaire de ne disposer que une langue, rvant dune bouche pleine de langues capables de dire le monde et soi nem seulement de mille et une faons, mais de dcouvrir constamment limprvisible. Le ventriloque se trouve dans une relation particulire avec ce capable dubiquit: lun dplace le centre de la parole, lautre se ddouble dans lespace. Lopration de passe-passe de Roland Barthe a t accueillie avec une admiration le plus souvent acritique au point que nombre de lecteurs se satisfont de ces sous-produit, en oublient que cette opration na t possible que prcde par la cohrence dcisive de la cration de Balzac. Cest cette puissance cratrice, et elle seule, qui autorise la marionnette prendre une voix, tout en essayant de dissimuler sa totale absence dautonomie sur le registre de la cration. Ne faut-il pas craindre que nombre dorganisateurs dexpositions prennent ce chemin sem dembches, pour remplacer non seulement les crateurs, mais plus frocement la cration ellemme? De plus en plus, certains organisateurs dexpositions manifestent une dangereuse tendance faire dexposition, avec son architecture particulire, le lieu central, voir unique de lexposition. Le visiteur spectateur doit dabord sessayer dchiffrer le labyrinthe dans lequel lexposition est enferme, mais cette usure finit souvent par le Informal Museology Studies, 2, spring 2013...5

dvoyer de la cration quil devait ou quil voulait- contempler, admir, tudi, mme dtester. Je ne prtends pas procder une caricature dinventaire des motivations qui forcent un individu sortir de sa routine ritualise pour rechercher dans la cration artistique le noyau qui lempche de sombrer dans lanesthsie provoque par le quotidien banalement rptitif. Par contre, cest le double rapport crateur dexposition/spectateurs dexpositions qui doit tre mis en vidence. Bien videmment tout exposition est une cration: le musologue, le conservateur, le commissaire qui inventaient un thme, une poque, une priode, un artiste, fon de la cration, ds lors quils sont amens manipuler les taxinomies artistiques pour parvenir souligner lautonomie dune forme de cration, ou dun crateur. Lexposition ainsi invente, doit constituer un objet autonome, plac dans le cadre des systmes classificatoires existants, tout en les dplaant ou en les compltant. Autrement dit, cette invention, nest jamais absolue, exnihilo, car il faut toujours compter sur lexistant, le class, le normatif des arts plastiques ; mais la proposition, tout en sinscrivant dans le rseau du reconnu ou du reconnaissable, doit tre suffisamment puissant pour refaire, mme de faon tnue, le systme. Une exposition dobjets plastiques non reprs et non classs est proprement impossible, tant donn que tous les propositions rvolutionnaires doivent sinscrire dans une gnalogie, comme le voulait Nietzsche, et comme lont dmontr les surralistes. Cest ainsi que le crateur dexpositions se trouve dans une crise de chemins: inventeur attentif, de telle sorte que la connaissance de lhistoire de lart soit continuellement recommence, en mme temps quil soit doit de respecter les formes classificatoires, qui sont en mme temps de modles dintgration, c'est--dire de reconnaissance et de normalisation. La seule faon de monter une exposition sera donc de laisser parler la cration, au prix dune discrtion qui ne doit pas tre comprise moins encore vcue comme une simple limination de lautonomie et de lidentit de linventeur de lexposition. Lintervention abusive des crateurs dexpositions apparat de plus en plus nettement, prenant le pas sur ce quils veulent montrer. La critique laisse de temps autres percer lincertitude face ces comportements, dont le caractre abusif est cependant vident. Informal Museology Studies, 2, spring 2013...6

Car, noublions pas, faire, monter, organiser une exposition ne peut jamais tre compris comme une forme de cration. Il ne sagit ni dun ready-made, ni dun happening, en ce sens quil agit bel et bien de donner voir la cration dautrui. Seule la drive smiologique peut faire do lexposition le centre mme de la cration. Les critiques sont parfois amens manifester leur surprise, mme sils restent timides dans les formes de dnonciation de la mainmise des organisateurs sur la cration elle-mme. Rendent compte de lexposition consacre Grand Open Mind (Gesloten circuits), Libration faisait tat dune exposition pour le moins droutant dans son organisation : le pari tait de mettre en rapport le muse et lasile, pari on ne peut plus hardi, car confondant les vivants el leurs crations, comme si lemprisonnement dun homme pouvait tre mis sur un plan dgalit avec la mise lcart dune uvre de cration. Pour parvenir entraner le sectateur on a eu recours une architecture violente et bariol: mais les rouges, les verts ou les blues ont t choisies vifs et si lectriques que lallusion se double dun effet de distanciation lgard de cette tradition, pou moins singulier () une telle suite dlectrochocs visuelles laisse le visiteur quelque peu pantois. Comme de bien entendu il est toujours possible de lgitimer la puissance cratrice dun tel tat de choc, mais la question nen reste pas moins celle de savoir jusqu quel point cette intervention de architecture nest pas abusive. Pire encore : foncirement dformatrice, permettant que larchitecte prenne le pas sur la cration quil est cens exposer. Car le commentaire devient un peu plus affirmatif: si le dit visiteur reprend malgr tous ses esprits, il ne manquera certainement pas de se rjouir davoir dcouvert, au fil de cette leon (sic) daccrochage dcapant, un bon nombre duvres rares. nen pas douter, mais faut-il encore quil ait un estomac bien accroch, pour rsister ce qui, extrieur la cration, prendre la place de celle-ci. La bouche ne sera jamais boucle, mais elle permet de rendre compte de lintromission de plus en plus abusive de non crateurs qui parasitent la cration dautrui, pour parvenir se donner lillusion de la cration. ()

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Cette situation me rappelle de faon plutt fcheuse la stratgie des coucous : on met luf install par la mre coucou dans un nid accueillent, qui va devenir par le mcanisme mme de la reproduction, une machine de guerre contre les enfants lgitimes? Naturelles? - du couple doiseaux propritaires du nid: leurs enfants seront chasss par lapptit vorace du coucou, animal condamn agir contre une fraction des gens de sons espce situation stigmatise depuis des sicles par lhomme, sans que le coucou apprenne des bonnes manires. La situation dans certains espaces de lorganisation des expositions me semple reproduire ce systme Elle semble appele se dvelopper, tant donn que lOccident faussement libral mais assez riche, va continuer dvelopper les manifestations artistiques. Cette situation de la cration fait partir de la relation reconnue de plus indispensable avec limaginaire, est chaque homme sait que celui-ci doit tre maintenu dans une sorte dexcitation continuelle, pour permettre une invention permanente. Je laisserais de ct tout interrogation portant sur la qualit: le tout est savoir que ni lhomme ni la socit ne peuvent sans cette imaginaire. Si la situation ntait pas vidente, elle se complique du fait des conflits entre les diffrents acteurs de la mise en exposition. Rendent compte de lexposition viennoise Wunderblock, le commentateur do Monde soulignait les rsultats incongru des querelles entre larchitecte et les commissaires: une fois de plus, Vienne, les visiteurs font les frais de la prtention dun architecte, Hermann Czech, simposer comme matre duvre dune exposition aux dpends des commissaires. Ici, il a visiblement confondu rigueur est austrit. Nous voil donc aux prises avec les interventions de plus en plus charnues des uns et des autres. Si nous pouvons comprendre que tant linventeur de lexposition que ceux chargs de la monter veuillent parvenir une dmonstration autonome, il est moins ais de comprendre les raisons qui peuvent mener ces techniciens sinstaller dans une relation de concurrence avec la cration. Il nagit nullement de refuser lintervention des techniciens, mais de leur demander de jamais dpasser non, je ne ferais pas rfrence ai dialogue entre Apelle et le cordonnier grec les frontires dfinis par la cration. Comment dire cela autrement? Eh bien, il sagit, dans toute exposition, de procder linvention des propositions plastiques porte par la cration, cherchant par la suit crer le cadre o ces valeurs puissent sexprimer sans tre amputes ou viols par les organisateurs ou les Informal Museology Studies, 2, spring 2013...8

inventeurs de lexposition. Certes lexercice exige une modestie vidente: servir la peinture, au dtriment ne pas simmiscer dans le registre de la cration, trop nombreux qui nhsitent pas utiliser la cration pour servir le parcours, larchitecture, laccrochage de lexposition. Le fait mme quil faille discuter, cette situation me semble trs rvlateur, car il devient pour moins douteux que le centre de lexposition soit la cration qui va tre montre. Il est ainsi admis non seulement quil y a de la cration dans faon dont la cration artistique est donne voir, ce qui me semble vident, mais que cette cration doit tre vue et comprise comme un lment autonome de la cration expose. Le dtournement est l, qui fait du non crateur un gal, voire mme un suprieur, la cration. Cest contre cette dformation quil faut slever, des lors que seule la cration permet de faire avancer lhomme dans les mandres de sa propre organisation, individuelle et collective. Certains sont amens penser le cadre des expositions en fonction de certaines propositions plastiques du surralisme, o la conjonction entre cration artistique et cadre de lexposition apparaissait comme une cration. Mais il ne faut pas confondre cette situation avec celle dun organisateur dexpositions classiques. Le surralisme se devait de modifier le cadre, en fonction dune proposition esthtique qui exigeait que le monde soit en quelque sort boulevers, pour ce que la ralit plastique empche de se manifester puisse dvoiler tout son clat. Cest dire que la cration tait pense sur ce double registre, les crateurs organisent en un mme mouvement la cration et le cadre. Un peu comme les cadres de Victor Brauner ne servaient pas cadrer la toile, c'est--dire la limiter, mais tout linverse, la prolongeaient. La peinture ne se laissait pas arrter par le cadre, mais pour parvenir, fallait-il encore que le cadre devienne en quelque sort, lui aussi, peinture. Cest dans ces conditions quil est possible de comprendre les espaces que les surralistes ont toujours labors pour renforcer la violence dstabilisatrice de la cration artistique. Bien que les mmoires personnelles ne soient pas trop de mise, jvoquerais la surprise des visiteurs dune exposition Luanda, obligs de rentrer dans une labyrinthe faussement transparent, cre par les plis dun filet de pche la trane qui, suspendu du toit, retenait les visiteurs comme une sorte de nasse plastique. Dans un cas de cette nature, il est vident que le choc provoqu par le cadre ne peut jamais tre Informal Museology Studies, 2, spring 2013...9

spar de ce qui est expos: surtout, il tait de lentire responsabilit des expositeurs, sans aucune intervention des commissaires ou des architectes plus ou moins officiels. Car certains encore, fort de la cration des ready-made par Marcel Duchamp sont amens rduire limportance de la cration; il suffirait de dplacer un objet de sa fonction domestique et journalire, pour disposer dune proposition plastique, que lhistoire de la cration ne pourrait ni mconnatre ni mpriser. Il va de soi que cette illusion ne peut tromper personne, mme si Kant a lourdement compliqu la tche de rflexion, lorsquil cherche dmontrer le caractre quelque peu fallacieux des formes classificatoires. Le beau ne serait donc pas une catgorie stable et caractre transnational au moins encore transcendant. La relativit du Beau ninterdit nanmoins jamais les formes classificatoires : la dmonstration de Kant renforce leur intervention, tant donn qui si le Beau ne constitue pas une instance absolue, la cohrence du systme dpend donc de la cohrence des classifications. Cest l que rside le nud central, de cette problmatique qui cerne les organisateurs dexpositions de tous cts. Coincs entre les exigences des crateurs, celle de la cration, et celles enfin, des spectateurs. La difficult devient ainsi vidente, car comment faire devant limprcision mme de la cration? La seule solution rside dans ce que jappellerais la modestie de lexposition. Certes le concept est trop entach de psychologisme, quand il aurait fallu sappuyer sur une batterie conceptuelle moins imprcise, ou moins indcise. Toutefois cela nous permet de nous poser la question des lgitimits critiques, constamment sous-jacentes dans le travail des expositions. Car il faut faire intervenir, ce moment, une catgorie que lon avait un peu occulte, mais dont limportance me semble fondamentale: distinguer ce qui est exposable de ce qui ne lest pas. Double question que celleci, car dune part elle se rfre luvre dun artiste donn: faut-il toujours exposer, y compris les brouillons, les ratages, les checs, tout en mobilisant aussi lensemble des crations plastiques dun groupe, dun pays, dun continent? Nous pouvons multiplier les hypothses linfini: aucune ne sera incohrente. Comment rsoudre cette question? Car, lvidence, tout nest pas exposable, est de surcrot, tout ne peut tre expos nimporte o, nimporte quand, nimporte comment. Nous sommes ainsi amens rendre aux organisateurs des expositions les mcanismes que leur appartiennent, car eux seuls peuvent juger de lopportunit ou de la ncessit dune exposition. Tout Informal Museology Studies, 2, spring 2013...10

au contraire, cela nous permet de mettre en vidence le terrain sur lequel doivent rgner les conservateurs et les musologues, ventuellement les commissaires: linvention des expositions tant entendu que dans les conditions actuelles de lmiettement des productions et de limportance des valeurs attribues la moindre broutille plastique reconnue la machine de largent est en train de remplacer de plus en plus celle de lintrt plastique. tant donn quil ne sagit nullement de nous interroger sur limportance insurmontable de largent, il ne sera pas possible dy consacrer seulement le temps dun paragraphe, pour constater que nous somme, mais pour des raison tous autres, que celles prnes par Malraux, dans lobligation de constituer des muses imaginaires: linventeur de lexposition prend tout fois une importance accrue, car lui seul dispose des moyens de mener bien les ngociations permettant que les tableaux disperss un peu partout dans le monde, soumis des exigences juridiques tout fait divergents, puissent de rencontrer pendent une priode toujours courte, mais oh combien exaltant. Il me semble que les responsables ne soulignent jamais assez cet aspect si particulier de linvention, comme sil fallait dissimuler limportance de largent. Il sagit dun de ces petits grands paradoxes qui maillent la vie des tableaux, car un peu partout nous apprenons regarder les crations artistiques avec un double regard: celui de lapprciation esthtique, double de la rflexion financire. Chacun de nous le sait : il faut aller aux expositions et aux musss, car presque la totalit des toiles ou des sculptures qui nous intressant sont littralement hors de prix. Ds lors quil est impossible de nous nourrir de copies- la nourriture quotidienne de la bourgeoisie brsilienne par exemple- il faut bien tenir compte du rle central de largent, qui aide comprendre limportance de la cration de lexposition. Aujourdhui, il faut calculer, combiner, ruser, pour parvenir montrer une exposition, les crations plastiques se trouvant de plus en plus disperses dans le monde. En mme temps cette situation impose lorganisation des expositions, car elles seules peuvent permettre la reconstruction du cheminent plastique soit dun homme, soit dune rgion, dune poque, dun pays. Au fur et mesure que le rapport tiss entre laffirmation nationale et la cration artistique se renforcera, les expositions deviendront aussi ncessaires que le plain (complet, bien sr) pour la bouche. Le ressort conomique vient littralement dexploser, tant toute illusion aux collectionneurs potentiels : la peinture est aussi une Informal Museology Studies, 2, spring 2013...11

question dargent, et cela ne peut tre ni oubli, ni escamot, lorsquil sagit de mettre en vidence le mcanisme de la mise en acte de lexposition. Mais, en mme temps, cette situation ne peut que renforcer lauto-contrle que lorganisateurs des expositions doit exercer lui-mme: la visite dune exposition risque de devenir un acte unique, dans le rapport avec luvre dune crateur. Il serait inadmissible que cette opration indispensable ft gche par lintervention mgalomaniaque des organisateurs, commissaires ou architectes. Lenjeu est l, qui ne peut plus tre dissimul: le fantastique mont des prix de pratiquement toute la cration artistique existante, si elle traduit une reconnaissance de la cration, ne peut tre spare de lenrichissement. Le dplacement, aussi vident que constant, des consommateurs des crations artistiques, rendre force le besoins des expositions. Cest dans un contexte aussi dlicat que les organisateurs doivent intervenir: leur mtier constitue une activit fondamentale, mme si elle nest pas encore charge assez apprci sur le registre de largent. Ceux qui ont en charge la richesse nationale- sur le double registre de la cration et largent sont souvent sous-pays. Cela ne rduit en rien lintrt de cette activit: la ville ne peut tre comprise sans cette densit dexposition qui attirent le peuple, enfin disponible pour voir et intgrer la cration pastique dans son monde quotidien. Ne faudrait-il pas dire que certains chargs dorganiser ces grandes expositions, se sont lasss de se voir en dmiurges, ceux qui font de la cration plastique un des enjeux les plus colossaux de limaginaire des hommes, donc des socits? Le rajustement des valeurs qui traduisent, sur le plan international, les valeurs mme dune nation, a donn aux crations plastiques une importance quelles navaient jamais possde. Leur intgration dans le patrimoine reconnu des nations, fait des conservateurs, des musologues et dautres, des personnages fondamentaux. Ils grent une richesse qui, tout en reposant sur des objets trs matrielles, nen est pas moins constitue dune part dimpondrable qui ne peut jamais tre mesure. Toutefois, les risques du mtier sont extrmement rduits: il ne sagit jamais de rentrer dans une cage avec une chaise en un fouet. Les fauves sont jamais dompts dans leurs cadres, dans leurs salles, dans leurs fiches descriptives, dans leurs catalogues. Cest ainsi que la cration des expositions constitue une donne essentielle pour donner voir la cration artistique, mais ne Informal Museology Studies, 2, spring 2013...12

doit en aucun cas prendre le pas sur la cration elle-mme, elle devient responsable dune dviation au profit dun non crateur, tout au moins en termes absolus. Il convient, pour toutes ces raisons, de chercher dlimiter ce qui appartient la cration musologique et ce qui ne peut en aucune circonstance tre enlev la cration elle-mme. Bien sr, la situation est dlicate: il suffit de bien peu pour rayer le cristal de la cration. Mais il sagit dune exigence pour ainsi dire pistmologique, qui ne peut rester sans rponse. La cl de la question rside prcisment dans la dfinition de la cration, sur tout sur ce registre dlicat de la cration plastique ou artistique. Mais nous acceptons de plus en plus mal le manque de neutralit des organisateurs dexpositions, qui veulent se substituer lartiste et, plus encore, la cration. Rien nempche les musologues de faire preuve dimagination: nous sommes pour ainsi dire journellement invits visiter des expositions qui modifient ou compltent notre vision de la cration: lactivit somme toute prodigieuse des spcialistes nous permet de dpasser le cadre du connu, sans pour autant rpondre les questions fondamentales, dont celle qui touche la dfinition de lexposable. Mais si nous laissons de ct cette inquitude, toutefois fondamentale, nous pouvons constater quun systme de cration dpend dune autre, sans que le second puisse affirmer une quelconque hgmonie sur le premier. Cest l que rside la difficult; mais si elle reoit des rponses parfois atrabilaires, il faut les utiliser comme simple matriel pdagogique, qui aide rejeter les formes dexposition o lautonomie de la cration se dissout sous lexcs des violences commises lencontre de la cration.

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