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RAFAEL ECHAIDE
LA ARQUITECTURA ES UNA REALIDAD HISTRICA
direccin coleccin
JUAN MIGUEL OTXOTORENA
director ejecutivo
JOS MANUEL POZO
coordinacin
CSAR MARTN
redaccin y maquetacin
VALVANERA ESCOBS IZASKUN GARCA LAURA RIVES JAIME SEPULCRE
edicin
T6 EDICIONES S.L.
impresin
GRAFICAS ABEGI
fotomecnica
CONTACTO GRFICO, S.L.
ilustracin de portada
L. MIES VAN DER ROHE. Proyecto de una casa de ladrillo, 1923
depsito legal:
????????????? ISBN: 84-89713-54-5 ESCUELA TCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA. UNIVERSIDAD DE NAVARRA NOVIEMBRE 2002 Escuela Tcnica Superior de Arquitectura. Universidad de Navarra 31080 Pamplona. Espaa. Tel 948/425600. Fax 948/425629
Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicacin, incluyendo el diseo de cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse de forma alguna, o por algn medio, sea ste elctrico, qumico, mecnico, ptico, de grabacin o de fotocopia sin la previa autorizacin escrita por parte de la propiedad.
NDICE
PRESENTACIN INTRODUCCIN NOTA EDITORIAL RESEA BIOGRFICA INTRODUCCIN PRIMERA PARTE: LA ARQUITECTURA
1. La esttica y la utilidad 2 Los tres medios de expresin de la Arquitectura 3. El ornamento 4. La supresin del ornamento 5. El funcionalismo 6. La construccin 7. El ideal del progreso 8. La arquitectura como problema 9. Arquitectura y sociedad 10. La arquitectura es una realidad histrica 11. La arquitectura de hoy 12. El terreno
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SEGUNDA PARTE: LA TCNICA

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. El arte y la tcnica La mentalidad tcnica La ruptura entre el arte y la tcnica Los artistas contra la mquina El mito de la tcnica La persistencia del mito Nuevos mtodos de creacin arquitectnica El trabajo en equipo Las instalaciones La prefabricacin Proyecto y construccin La industria de los materiales de construccin La coordinacin modular Los criterios tcnicos 59 61 64 65 68 71 73 74 76 79 80 82 84 88
TERCERA PARTE: LA CULTURA

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. El equvoco Los ideales de la cultura moderna El espritu geomtrico El Neoplasticismo y el Purismo El Estilo Internacional Naturaleza y geometra La Vida El vitalismo en los aos 50 La Naturaleza Los materiales antiguos El Primitivismo La mquina La esttica de la mquina La fuerza 91 95 96 100 102 104 107 109 113 115 119 122 124 126
CUARTA PARTE: EL EMPLAZAMIENTO

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. La organizacin del espacio La necesidad de espacio La luz solar La conquista de la luz La luz elctrica El paisaje El edificio en el paisaje El paisaje urbano 131 132 135 137 140 142 145 146 149 154
BIBLIOGRAFA (del libro original de Rafael Echaide) BIBLIOGRAFA COMPLETA
PRESENTACIN
Juan M. Otxotorena
Estas lneas tienen como misin servir de prlogo a la reedicin del libro titulado La arquitectura es una realidad histrica, obra de Rafael Echaide, profesor que fue de esta Escuela de Arquitectura y cuya figura y docencia permanece muy viva en su recuerdo. El Cincuenta Aniversario de la fundacin de la Universidad de Navarra constituye, sin duda, una ocasin idnea para volver a publicar este texto, cuya edicin anterior se agot ya hace aos. El libro, en efecto, ha merecido una demanda sostenida a lo largo del tiempo. Y esto constituye en s un ndice de la medida en que su contenido est vigente y tocado de cierto aire de permanencia e intemporalidad. El hecho resulta extraordinariamente significativo por cuanto, adems, se trata de un libro de especulacin metodolgica basada en la perspectiva histrica, en un terreno tan movedizo y sometido a los cambios de escena como el de la arquitectura contempornea, tan dependiente en sus planteamientos de los avances tecnolgicos y las transformaciones sociales y culturales. Y tiene que ver, sin duda, con la medida en que acierta a apuntar al ncleo de la labor profesional del arquitecto, a ese ncleo que se mantiene estable y constante a travs del tiempo por mucho que varen las circunstancias. Siempre he pensado que la propia obviedad lacnica del mensaje que encierra el ttulo dice bastante de esta atencin que quiere
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La arquitectura es una realidad histrica
prestar precisamente a lo esencial del quehacer profesional del arquitecto y, en definitiva, de la filosofa que rige y explica el texto, marcado en todo momento por su naturaleza pedaggica. Se trata, sin duda, de un libro de utilidad para los alumnos que hacen sus primeros escarceos en el terreno del diseo en arquitectura. Y, a este respecto, destaca su insistencia en segn quiz dira el propio Echaide "la importancia de lo importante", frente a la tentacin de aplicarse a lo fcil y quedarse en la superficie, limitndose a la copia acrtica e irreflexiva de proyectos publicados en revistas o en libros dedicados a la obra de arquitectos famosos. La pedagoga de Echaide fue siempre una pedagoga de la prudencia y el sentido comn, a partir de un anlisis empeado en agotar los puntos de vista a tener en cuenta en cada caso, y en evitar ahorrarse ninguna pregunta pertinente. Su actitud abierta y franca ante una tarea compleja y obligada a atender a sus circunstancias se mostraba, ante todo, reacia a la complicacin y a las diversas clases de posibles seducciones capciosas; y lograba que el diseo pareciera una tarea fcil, poco menos que natural e inmediata. La maestra que demuestran sus proyectos, de entre los que cabe destacar, por razones de proximidad, los correspondientes al edificio de los Comedores Universitarios y al de la propia Escuela que firm conjuntamente con Eugenio Aguinaga y Carlos Sobrini, constituye en todo caso un brillante aval en relacin con la oportunidad y el tino de este ensayo, que esperemos siga sirviendo como orientacin y gua sabia a muchos de los estudiantes que pueblan sus aulas y a tantos profesionales atrados por la figura y la obra del recordado profesor Rafael Echaide.
INTRODUCCIN
Jos Manuel Pozo
Si se conoce la trayectoria profesional de Echaide y Ortiz-Echage, y se tiene noticia de la organizacin peculiar del estudio que compartan (para la que inusual sera tal vez un trmino ms propio que peculiar), parecer razonable que relacionemos el contenido de esta obra, La arquitectura es una realidad histrica, con las clases de historia de la arquitectura que el primero imparti durante meses a los integrantes de su estudio, como se apunta en la breve nota biogrfica que se recoge en las pginas siguientes. El tono del escrito, con su rigor relativo, e incluso la patente desproporcin entre la importancia que el autor atribuye a las distintas fuentes que emplea, y la misma relacin de stas, denotan el origen autodidacta, no demasiado sistemtico, del texto; en el que su autor deja ver que muchas de las consideraciones que hace no son el resultado de reflexiones abstractas, sino que son ideas que proceden indudablemente de su experiencia como arquitecto y de la reflexin que acompaa necesariamente al ejercicio proyectual; que son las que caracterizan su orientacin, en absoluto terica, cultural o erudita. Dicho de un modo simple, Echaide no quiere ofrecernos una nueva interpretacin, ms o menos feliz, del movimiento moderno, ni le preocupa demasiado ofrecer una relacin de buenas obras de arquitectura, sino ms bien facilitar los medios para poder
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hacer mejor las obras propias. Por eso se propone analizar los distintos medios que, desde su punto de vista, deben emplearse para adentrarse con seguridad en la gran corriente de la arquitectura, que l ve "como un ro"; que anima a recorrer avanzando por el centro, "all donde la corriente es ms viva y ms autntica, porque responde a las realidades histricas de la sociedad actual: su tcnica y su cultura". Eso mismo justifica, y aun disculpa, el carcter incompleto o asistemtico de la obra, en la que Echaide desarrolla una serie de conceptos (los ideales a perseguir) que, segn l, son los que deben orientar la prctica arquitectnica correcta, a los que se refiere con trminos similares en pasajes distintos de la obra, sin importarle la repeticin. Por eso mismo, recurrir slo como ejemplos a aquellas realizaciones arquitectnicas que le sirven para avalar sus tesis y para la defensa de las premisas o ideales que plantea, dejando al margen otras obras y personajes tan importantes o ms que los citados, pero que no son necesarios, bien porque no le servan para su propsito (que es de naturaleza ms propedutica que cultural), bien porque estim que para llegar a dar una respuesta arquitectnica adecuada a las necesidades sociales actuales, no era preciso conocerlos, y quiere evitar distraer al lector de lo que considera fundamental; a modo de ejemplo, entre esos olvidos figuran piezas tan notables como las obras de Oud, Taut, Behrens, Tessenov, Libera o Gardella; o, por referirnos a autores ms recientes, los escritos de Frampton, Rossi, Benevolo, Gio Ponti o Sartoris, o las obras de Jacobsen, Niemeyer o Botta, que tampoco menciona. A Echaide es claro que no le preocupaba, al escribir este texto, qu formas deben o pueden copiarse, ni, por tanto, cules deberan proponerse como modelos, o qu estilo, o material, o forma, es ms conveniente emplear, o si se debe prestar ms importancia a la funcin, a la tcnica o a la belleza de las obras, porque estaba convencido de que el problema no estaba en eso: "ni el uso, ni la construccin, ni la esttica los tres principios vitrubianos, pueden responder cules son las formas que debe usar la arquitectura". El problema, afirmar, es precisamente que carecemos de un sistema que relacione entre s estos tres objetivos. Que es lo que parece que l se propone resolver, aunque no lo declare abiertamente. Para lograrlo, primero, a lo largo de las pginas, va enumerando y definiendo los ideales que deben presidir el proceso creativo arquitectnico, insistiendo siempre mucho en que en ninguno de ellos est la solucin ms que en otros, ya que el problema, que plantea como algo ms aparente que real, segn l, no es un problema de arquitectura sino de desconocimiento, de falta de cultura, pura y simplemente. De ah que piense que la batalla que se debe plantear sea proporcionar los conocimientos y la formacin adecuados a cuantos intervienen en el hecho arquitectnico.
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Introduccin
As, Echaide dedica la Primera Parte del libro (La arquitectura) a describir y presentar los elementos que dan carcter al hecho arquitectnico: el ornamento, la funcin, la construccin, el terreno; una vez sentadas esas premisas, en la Segunda Parte (La tcnica) pasa a exponer los efectos que en los elementos descritos y en el proceso creativo provocaron los progresos tcnicos del siglo XX, aadiendo a los anteriores elementos otros nuevos, como son el desarrollo de las instalaciones, el recurso a la prefabricacin, el trabajo en equipo o la industrializacin de la produccin de los materiales. Despus de describir los elementos que inciden en el proceso de diseo arquitectnico tanto los tradicionales como los novedosos, en una exposicin que no est exenta de repeticiones, Echaide dedica la parte tercera de la obra (La cultura) a hacer un repaso de las respuestas ms relevantes que la arquitectura moderna ha dado con ellos al aparente problema (se que segn l no existe). De cada una de las corrientes y tendencias que menciona va destacando los elementos favorables o aprovechables, y los peligros que encierra o acarrea, pero sin descalificar claramente ninguna corriente, pues, como reclama repetidamente, el problema de la buena arquitectura no existe, es una simple cuestin de cultura, de conocimiento: "el mayor fracaso que puede sufrir el arte es que la expresin artstica se convierta en una cuestin de gusto personal". Por eso, pensando en la raz cultural del problema, se atrever a decir que "los creadores del Estilo Internacional construyeron unos edificios que no gustaban a la gente y que, en algunas ocasiones, ni siquiera eran habitables. Pero consiguieron que la sociedad reconociese estas obras como la expresin genuina de sus ideales, como obras autnticamente modernas". A partir de lo anterior, Echaide llega por fin a plantear lo que se propona exponer desde el inicio, y dedica el ltimo apartado de su libro a dar las claves para lograr adaptar las obras a la cultura de hoy, y por tanto, en coherencia con lo dicho lograr el xito; estas claves son, segn l, la geometra, la imitacin de la mquina, la fuerza y, sobre todo, el emplazamiento, al que dedica el ltimo captulo, el cuarto, en el que se ocupa del sol, de la luz, del paisaje, de la orientacin, con lo que, sin llegar a formular su adscripcin a ninguna corriente o estilo determinados, deja a la vista su posicin abiertamente organicista y contextualizadora, y su confianza en el papel que podra desempear la recuperacin de la consideracin de la geografa y el entorno cultural, frente al internacionalismo aptrida en la lnea del regionalismo crtico framptoniano. Por eso interesa esta obra, pues al margen de las lagunas que podamos apreciar en la exposicin, que son claras, estas pginas, de fcil lectura, amena y entretenida, facilitan un acercamiento amable y realista a los factores determinantes de la intervencin arquitectnica. Esta obra aprovechar poco a quien busque modelos de arquitectura, o recetas para resolver los problemas que tenga sobre la mesa de dibujo, pero podr ser til, en cambio, para que quien ya navegue por el ro de la arquitectura, se atreva a dejar la orilla buscando lo ms profundo de sus aguas. Que es a lo que Echaide aspiraba.
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NOTA EDITORIAL
Jos Manuel Pozo
Al preparar la presente edicin de la obra La arquitectura es una realidad histrica (Pamplona, 1976) se ha procurado mantener ntegramente la redaccin original, tanto por lo que se refiere al texto como a las notas al margen, conservando incluso el carcter incompleto de stas, que se ha respetado, para no desvirtuar el tono que su autor quiso dar a su exposicin, a medio camino entre la investigacin cientfica y el ensayo, que es lo que hace que su lectura resulte a un tiempo fcil e instructiva. De todos modos, ha sido forzoso hacer algunos cambios pequeos, que es conveniente aclarar. Son modificaciones que afectan a las notas al margen, a las ilustraciones y a la bibliografa. Por lo que hace a las primeras, los cambios son meramente formales, de modo que, si bien se han mantenido las notas como el autor las dispuso, sin embargo, para favorecer el rigor, se han corregido las irregularidades que presentaban en la edicin de 1976, de modo que las citas correspondientes a cada obra aparecen ahora recogidas siempre de igual modo; asimismo, se ha dado uniformidad al modo de indicar tanto el autor (que en esta edicin se nombra siempre por el apellido y la inicial del nombre, todo en maysculas) como el ttulo de la obra (que se destaca empleando letra cursiva). Asimismo, para indicar la pgina o pginas a las que se refiere una cita de una obra mencionada se han aadido una o dos p (p o pp), respectivamente.
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En cambio, en esas notas no se ha aadido la indicacin ni la editorial, ni la ciudad o el ao de edicin, de una parte porque Echaide no lo hizo, y de otra porque en algunos casos no consta con seguridad acerca cual fue la edicin de la obra referenciada que manej el autor para la redaccin del texto; como sucede, por ejemplo, en el caso de Los diez libros de la arquitectura, de Vitrubio. Por lo que se refiere a las ilustraciones, no ha sido posible servirse de las empleadas en la edicin de 1976, por la escasa calidad de casi todas ellas. Aun as, se ha procurado que sean las mismas de la obra original, si bien el formato de la presente edicin, muy diferente del empleado en aqulla, ha obligado a modificar su tamao, e incluso su ubicacin dentro del texto. De todas formas no ha sido posible reproducir en todos los casos las ilustraciones que Echaide incluy en su obra. En concreto ha sido necesario sustituir cuatro imgenes por otras en las que la obra a la que se refieren aparece recogida desde un punto de vista distinto del que presentaban en la obra original; se trata de la Casa de las Flores (1930-32), de Zuazo p. 117, de la Casa Schreder (192425) de Rietveld p. 101 y del Pabelln de Espaa en la Exposicin Universal de Bruselas (1958), de Corrales y Molezn p. 86. Adems, se ha considerado oportuno suprimir el esquema de instalaciones de los Laboratorios Richardson, de Khan, que apareca en la pgina 68 de la obra original y, en cambio, se ha aadido una imagen del Pabelln de Barcelona de Mies, que no contemplaba la edicin anterior. Por ltimo, como se indicaba, se han introducido modificaciones en la bibliografa, ya que Echaide, en la edicin de 1976, aunque incluy una en su obra, slo recogi en ella veintitrs de los sesenta y tres ttulos que menciona a lo largo de los cuarenta y ocho apartados en los que dividi su exposicin. En la edicin original esa bibliografa iba acompaada de un breve resumen de cada una de las obras que la componan, que en esta edicin se han mantenido como se publicaron entonces. Pero se ha considerado oportuno aadir una bibliografa nueva, que hemos llamado Bibliografa Completa, en la que se recogen ordenadamente no slo esos veintitrs ttulos, sino todos los libros y revistas que Echaide menciona en su texto. En esta segunda bibliografa, s se ha procurado sealar en cada obra las ciudades y fechas de edicin ms probables de esas obras que pudo emplear Echaide, sin perder de vista que se trata de obras publicadas hace muchos aos, que son actualmente de difcil localizacin en algunos casos.
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RESEA BIOGRFICA
Jaime Sepulcre
Rafael Echaide Itarte naci en San Sebastin el 22 de octubre de 1923. Hasta los diecisiete aos reside en su ciudad natal, donde estudia el bachillerato en el Colegio de los Jesuitas. Tras sus estudios de bachiller se traslada a Madrid para preparar el examen de ingreso a la Escuela de Arquitectura. Despus de varios intentos supera las duras pruebas de acceso. En ella realizar los tres primeros cursos, ya que mientras estudia encuentra la oportunidad de realizar pequeos trabajos de decoracin en Barcelona, y decide trasladarse a esta cuidad continuar sus estudios, obteniendo finalmente el ttulo de arquitecto por la ETSAB en junio de 1955. Ese mismo mes Echaide regresa a Madrid y se asocia con Csar OrtizEchage Rubio (Madrid, 1927), antiguo compaero del Colegio Mayor Universitario Moncloa con el que pone en marcha un Estudio. Ortiz-Echage se haba titulado en la ETSAM en junio de 1952, obteniendo el premio anual de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando por su proyecto fin de carrera. El comienzo de la meterica trayectoria profesional del tndem Ortiz-Echage/Echaide 10 aos coincide con importantes cambios econmicos y sociales para el pas. La apertura de las fronteras en los aos 50 permite a los jvenes arquitectos entrar en contacto, a travs de los viajes y de las revistas extranjeras, con las corrientes internacionales de la arquitectura moderna. Descubren un panorama amplio y diverso, en el que conocen las obras de Le
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Corbusier, Wright, Mies, Gropius, Neutra, Aalto y Jacobsen, entre otros. Quedan deslumbrados ante la sofisticacin tecnolgica y la perfeccin constructiva de la arquitectura norteamericana y, tambin, por la humana calidez de las formas y materiales de la arquitectura nrdica o por el exotismo de la brasilea. A la vez, esta apertura permitir la importacin y desarrollo de las nuevas tecnologas y la comercializacin y la produccin de los nuevos materiales, que permitirn hacer una arquitectura moderna racionalizada e industrializada a la altura de los tiempos. Mientras Echaide termina su carrera en Barcelona, Ortiz-Echage comienza a trabajar y, en solitario, sin estudio y entre los titubeos y las incertidumbres propias de un recin salido de la Escuela, realiza sus primeros proyectos. Entre los nuevos conceptos que iban conociendo en el amplio y diverso panorama internacional de finales de los 50, destacaba la necesidad de humanizar el fro racionalismo, cuya principal figura fue Alvar Aalto, pero, sobre todo, lo ms extendido era el deseo de adecuar la arquitectura a los avances tecnolgicos que se estaban produciendo en los pases ms industrializados, con Estados Unidos a la cabeza, desde donde Mies van der Rohe propici la corriente internacionalista del `funcionalismo tecnolgico. OrtizEchage y Echaide ven en la arquitectura de Mies al que llaman `el maestro la genuina expresin del momento de industrializacin en el que la sociedad espaola est inmersa y entienden que sus ideas lcidas y razonables se adaptan perfectamente a las nuevas realidades y posibilidades. Y sern ellos los que al ponerla en prctica se conviertan en los pioneros y responsables de introducir en Espaa los primeros ejemplos de una arquitectura racionalista basada en una construccin que utiliza las tcnicas ms avanzadas y los nuevos materiales provenientes de la industria. Esto da como resultado una arquitectura de imagen tecnolgica, caracterizada por el empleo masivo del acero y del vidrio. Cmo dice Urrutia Nez, "por tanto, Ortiz-Echage y Echaide se alineaban en la fila de los intrpretes ms cuidadosos y personales de Mies, como pudieran ser en otro lugar Arne Jacobsen, la firma S.O.M., o el mismo Philip Johnson". Por otro lado, adems de su intensa produccin arquitectnica desarrollada en los diez aos de colaboracin, hay que destacar en el caso de Echaide, su vocacin por la enseanza de la arquitectura. En 1962, Echaide obtiene el ttulo de Doctor Arquitecto por la ETSAM y, en 1963, el ttulo de Tcnico Urbanista del Instituto de Estudios de Administracin Local. En octubre de ese mismo ao, comienza en la ETSAM su labor docente simultanendola con la prctica profesional, como profesor adjunto de Ctedra en la asignatura de Proyectos I. En octubre de 1965 es nombrado profesor encargado de Ctedra de Proyectos en Madrid, sindolo durante el curso 65-66. En 1966, fruto de esta experiencia docente, publica un libro titulado El origen de la forma en arquitectura, dirigido a orientar a los alumnos en la realizacin de proyectos. En octubre de 1966 finaliza su actividad en la Escuela de Madrid ya que se tras14
Resea Biogrfica
lada a Pamplona para poner en marcha la nueva Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra en la que se hace cargo de la Ctedra de Proyectos I, finalizando as su trabajo junto a Ortiz-Echage. Tras su corta experiencia docente en Madrid, en la ETSAUN ser Profesor Agregado de Proyectos entre 1967 y 1994. En Pamplona simultane tambin la enseanza con el trabajo profesional en una Oficina situada en la propia Escuela, que le permiti tener una atencin constante a los alumnos, algunos de los cuales trabajaban en ella temporalmente. En el campus realiza, en 1969, y ya en solitario, el edificio de los Comedores Universitarios cuya esttica industrial est en la lnea de las construcciones del perodo madrileo. Durante sus ltimos aos fue tutor de Proyectos Fin de Carrera. Pero su docencia no slo se centr en la enseanza prctica de Proyectos sino que tambin imparti Cursos de Doctorado sobre interpretacin y anlisis de la arquitectura contempornea. De esa otra labor investigadora centrada en el estudio de la historia de
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la arquitectura del siglo XX surge su segundo libro La arquitectura es una realidad histrica (EUNSA, 1976), que est dividido en cuatro partes: La arquitectura, La tcnica, La cultura y El emplazamiento, y que quiere ser, como dice en la introduccin "una teora de la arquitectura", en la que intenta "descubrir qu es la arquitectura, cules son las fuerzas que determinan su desarrollo, qu relaciones tiene con otros fenmenos de la cultura. Busco un sistema de ideas que explique las preguntas que me han preocupado a lo largo de varios aos de ejercicio profesional". De esta incansable curiosidad intelectual son fruto tambin numerosos escritos algunos de ellos publicados en la revista Nuestro Tiempo y otro muchos inditos que eran la base de su Curso de Doctorado, titulado "Claves de la arquitectura actual". Tambin dirigi durante sus ltimos aos varias Tesis Doctorales como por ejemplo: "Los edificios escolares para la educacin personalizada", en cuyo tema Echaide haba demostrado junto a OrtizEchage ser pionero en la construccin de este tipo de centros en Espaa. Para finalizar, hay que sealar que en fechas prximas a su muerte acaecida en Pamplona, a los 70 aos, el 1 de enero de 1994, tras una breve enfermedad, Echaide estaba preparando una Historia de la Arquitectura titulada Arquitectura del siglo XX, y que toda la inmensa documentacin manuscrita de esta interesante y ambiciosa empresa permanece indita y se conserva en los archivos de la ETSAUN.
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INTRODUCCIN
Este libro es una teora de la arquitectura. En estas pginas intento descubrir qu es la arquitectura, cules son las fuerzas que determinan su desarrollo, qu relaciones tiene con otros fenmenos de la cultura. Busco un sistema de ideas que explique las preguntas que me han preocupado a lo largo de varios aos de ejercicio profesional. Preguntas como stas: la arquitectura es un arte, es una creacin esttica como la pintura, la poesa o la msica? Puede ser un arte, pero no puede tener la misma naturaleza que las artes que solamente buscan la expresin esttica. La arquitectura es un arte utilitario. Pero, qu relaciones existen entre la utilidad y la esttica de los edificios?, es lgico que la arquitectura tenga dos fines distintos, tan opuestos entre s?, es esto lgico, o es el fruto de una equivocacin histrica, de un fracaso de la cultura moderna? Y si ha habido una equivocacin, cmo podemos salir de ella? La idea de que existen dos arquitecturas distintas, una puramente esttica y otra puramente prctica, parece monstruosa; pero tambin es absurda la idea de que la arquitectura es un arte mixto, una mezcla de ingeniera y de creacin esttica; un conjunto de compromisos y claudicaciones. Sera muy sencillo decir que la esttica no tiene una realidad objetiva, que la belleza nace automticamente cuando el edificio cumple bien su funcin. Pero la experiencia diaria en el estudio de arquitectura y en la calle me demuestra lo contrario: el anlisis de la funcin del edificio no
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llega a definir completamente la forma que hay que emplear; siempre queda un margen de duda que exige una eleccin. Debemos basarnos en razones estticas para realizar esta eleccin? An no podemos decirlo. Pero cuando se intenta hacer un estudio riguroso de las funciones del edificio, se llega a esta conclusin: una definicin exacta e inequvoca de las funciones que debe cumplir el edificio solamente se puede realizar con formas concretas; es decir, la definicin ms rigurosa de la funcin de un edificio es... un edificio. Entonces qu es eso que llamamos funcin? Una abstraccin. Antes de iniciar el proyecto de un edificio se suele expresar de una forma abstracta y simple cul va a ser su funcin. Podemos llamar a este enunciado "Idea del edificio", "Objetivos del edificio", "Programa de necesidades", "Requisitos del diseo", "Datos del anlisis previo", etc. Pero estos enunciados no expresan la funcin del edificio en todo su detalle; no pueden expresarlo, porque el edificio an no existe. La funcin del edificio es una abstraccin que deriva de la realidad del edificio. Es una cualidad del edificio. Entonces, qu sentido tiene esa famosa frase "la forma sigue a la funcin"? No tiene ningn sentido. La verdad es que la forma sigue a la forma; es decir, cada edificio que se construye se basa en el conocimiento de edificios existentes. La arquitectura es una realidad histrica y solamente se puede entender en su dimensin temporal. Es una realidad que es consecuencia inevitable de lo que ha sido hasta hoy, pero que ya no puede ser lo que era ayer. Es una realidad que cambia da a da, al paso de la historia, junto con los ideales de la sociedad y con sus medios tcnicos. Este es el argumento de la Primera Parte del libro. Voy buscando cul es el significado que tienen algunas concepciones de la arquitectura: La arquitectura como bella arte. La razn de ser del ornamento. La idea de que la arquitectura no debe ser ms que construccin. La teora funcionalista. Y llego a la conclusin que constituye el ttulo del libro: la arquitectura es una realidad histrica. Para proyectar obras de arquitectura que pertenezcan a nuestro momento histrico necesitamos un conocimiento exacto y profundo de las realidades actuales: de nuestra cultura y de nuestras tcnicas, especialmente de las tcnicas de la construccin. Y necesitamos comprender las relaciones que existirn entre las formas arquitectnicas que proyectemos, la tcnica y la cultura. Estas relaciones an no existen: las estableceremos nosotros, al proyectar los edificios. Por eso necesitamos mirar atrs, necesitamos perspectiva histrica. Debemos examinar cules han sido las relaciones entre la arquitectura, la tcnica y la cultura en las pocas que nos han precedido. Naturalmente, nuestro mayor inters se centra sobre las pocas ms prximas, porque sus problemas eran ms parecidos a los nuestros y porque la arquitectura actual deriva de la arquitectura que se ha realizado en las dcadas precedentes. Este es el tema que desarrollo en la Segunda y en la Tercera Parte de este libro.
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Introduccin
En la Cuarta Parte examino otro aspecto de la arquitectura: su realidad espacial. Las obras de arquitectura no solamente ocupan una extensin de espacio: ocupan un lugar fijo y, por lo tanto, nico, irrepetible. De aqu nace una de las caractersticas de la arquitectura que la diferencia de otras realidades que no son territoriales: la mayor parte de las tcnicas y de las artes a las que se ha intentado equiparar la arquitectura.
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LA ARQUITECTURA*
1. LA ESTTICA Y LA UTILIDAD Nikolaus Pevsner inicia su libro Esquema de la arquitectura europea con estas frases:
"Una nave para guardar bicicletas es una construccin; la catedral de Lincoln es una obra de arquitectura. Casi todo lo que encierra espacio en una escala suficiente para que un hombre se mueva en l, es una construccin; el trmino arquitectura se aplica exclusivamente a edificios proyectados con el propsito de suscitar una emocin esttica"1. *n.e. como se seala en la nota previa, se ha respetado el modo de citar del autor; para completar las referencias de las obras citadas consltese la Bibliografa Completa, despus de haber ledo la nota previa.
Pevsner no fue el primero que dividi los edificios en dos tipos, unos que tienen una finalidad esttica y otros que carecen de ella. Ya lo haba hecho el escultor norteamericano Horatio Greenough a mediados del siglo XIX:
"Los edificios en cuya construccin se desarrollan los principios de la arquitectura pueden ser agrupados en dos categoras distintas: los orgnicos, es decir, los construidos para satisfacer las necesidades de sus ocupantes, y los monumentales, destinados a encender la simpata, la fe o el gusto del pueblo. Estas dos grandes clases de edificios, que abarcan prcticamente todos los tipos de construcciones, aunque ocasionalmente se conjugan o mezclan en un mismo edificio, se rigen por reglas distintas, puesto que tienen una naturaleza abstracta diferente. En la primera clase, las leyes del edificio y la proporcin obedecen, dado que el edificio depende de necesidades precisas, a una regla demostrable. Cabra llamarlos mquinas, y cada uno de ellos debera estar construido con referencia al tipo abstracto de su especie. Los individuos de la segunda clase, sin otra sujecin que las leyes impuestas por el sentimiento que los inspira y de la simpata que procuran despertar, ocupan aquellas posiciones y adoptan aquellas formas que se supone habrn de generar, con mayor efectividad, el sentimiento buscado"2.
1. PEVSNER, N., Esquema de la arquitectura europea, p. 11. 2. Sus artculos, escritos entre 1843 y 1852, fueron publicados despus de su muerte en 1852. DE ZURKO, E. R., La teora del funcionalismo en arquitectura, pp. 210 y 211.
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Rafael Echaide
Este concepto de la arquitectura es consecuencia de las ideas estticas que se desarrollaron en el siglo XVIII. En aquella poca se extendi la conviccin de que existe un grupo de artes cuya finalidad principal es de carcter esttico, aunque pueden tener adems distintas finalidades prcticas: la arquitectura debe albergar a la gente; la escultura y la pintura tienen que representar escenas religiosas e histricas, o deben retratar a los personajes contemporneos; la msica est al servicio de las ceremonias religiosas, de la poesa y de la danza, etc. Pero por encima de estos usos, estas artes crean belleza y comunican emociones estticas. Son las Bellas Artes. El punto fundamental en el concepto de las Bellas Artes es la importancia que se concede a sus fines. Porque todas las artes suscitan emociones estticas. Lo importante es saber si estas emociones constituyen su fin ms importante. Esto es muy difcil de determinar, porque si preguntamos a varias personas cul es el fin de una misma obra de arte, nos pueden dar respuestas completamente distintas. Para una persona que reza ante un crucifijo, el objetivo principal de esa obra de arte es de carcter religioso; reside en su significado. Esto no quiere decir que la esttica del crucifijo no tenga importancia para l; pero esa esttica se integra en el mensaje religioso que transmite la imagen. Es posible que esa persona nunca haya mirado al crucifijo prescindiendo de su significado, como se mira una porcelana o una tela. Para esa persona el significado esttico del crucifijo est integrado en su significado religioso, y tiene por finalidad avivar sus sentimientos religiosos. Pero ese mismo crucifijo puede encontrarse en la coleccin particular de una persona que desconoce el Cristianismo. Para esa persona la expresin esttica no es solamente el valor ms importante de la obra de arte: es su nico valor. Por esta razn es difcil decir cul es el objetivo principal de muchas obras de arte: la gente ha buscado en ellas distintos valores, de acuerdo con su cultura y sus ideales. Para simplificar el problema, podemos prescindir de las ideas y de los gustos de aquellas personas que podemos llamar ajenas a la obra de arte: por ejemplo el coleccionista que da a la obra un destino y un significado completamente distintos de los originarios. Podemos pensar que el objetivo principal de la obra de arte es aquel objetivo que su autor estimaba ms, el objetivo que le impuls a crear. Pero esta tesis no resuelve nuestro problema, porque muchas veces resulta difcil saber cul es el objetivo ms importante que persigue el artista que recibe un encargo. Tiene varios objetivos: en primer lugar, debe cumplir los propsitos que le piden sus clientes y muchas veces estos propsitos no estn definidos con claridad (lo que se define con ms precisin suelen ser los aspectos menos importantes). Y, en segundo lugar, el artista tiene sus propios ideales, unos de tipo profesional y otros mucho ms generales. Muchas veces el mismo artista no sabe cul de sus objetivos es el
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Primera Parte. La arquitectura
ms importante. Es difcil saber cul es el objetivo principal de una obra de arte, y an ms difcil el objetivo principal de un arte. Pero a pesar de esta dificultad, se puede comprobar que, a partir del Renacimiento, el objetivo esttico fue teniendo cada vez ms importancia en algunas artes, principalmente en la pintura y en la escultura. En los siglos XIV y XV el tema ms frecuente de la pintura era de carcter religioso. Tambin se pintaban algunas escenas histricas y retratos de personajes contemporneos. Cabe la sospecha de que la mayora de la gente consideraba que el tema era el objetivo principal de la pintura. En los siglos XVI, XVII y XVIII se siguieron pintando los temas anteriores, pero cada vez eran ms abundantes los asuntos mitolgicos y costumbristas, los paisajes y las naturalezas muertas. Estos temas son ms superficiales, importan poco a los intereses profundos del hombre. Muchas veces no son ms que una ocasin para la creacin del mensaje esttico. Y en el siglo XIX se dio el paso decisivo: se celebraron las exposiciones de pintura y escultura. Las obras de arte se creaban, se exponan y se vendan como objetos puramente estticos (y si la esttica no era el fin nico, al menos era el ms importante). Es cierto que se siguieron haciendo obras por encargo, pero su importancia en el conjunto de la creacin artstica era cada vez menor. Los principales captulos de la historia de la pintura y de la escultura se escriban en las exposiciones. Se puede decir que ya a mediados del siglo XIX la pintura y la escultura tenan como objetivo principal la expresin esttica. Por lo tanto eran Bellas Artes3. Lo mismo se puede decir de la msica, de la literatura y del teatro. Y la Arquitectura? Este arte segua teniendo objetivos prcticos. Continuaba con los mismos objetivos prcticos que haba tenido durante miles de aos. Los edificios importantes, los templos y los palacios se construan con una intencin esttica, pero tambin con una finalidad prctica. Y es muy difcil determinar cul de estos objetivos era el ms importante. En ltimo trmino, cada persona decida esta cuestin de acuerdo con su propia escala de valores. Si daba mucha importancia a los valores estticos, poda pensar que la esttica era el valor ms importante de un edificio; y, por lo tanto, que la arquitectura era una de las Bellas Artes. Pero esto solamente se poda pensar de los edificios importantes, en los que el arquitecto haba buscado la expresin esttica y haba contado con la colaboracin de otros artistas y el apoyo de los propietarios, que solan ser personas que apreciaban las Bellas Artes (aunque slo fuera por prestigio social). Pero en los edificios econmicos faltaban todas estas condiciones. Sus constructores no haban recibido una educacin esttica. Tampoco posean esta educacin los propietarios y la esttica no entraba en sus planes, al menos de una forma consciente. No se poda concebir que los campesinos, que muchas veces construan sus casas con sus propias manos, considerasen que la esttica era un objetivo ms importante que la utilidad y la comodidad de su vivienda. Ante este hecho tan evidente, Horatio Greenough dividi los edificios en dos tipos, unos que obedecan al concepto de la arquitectura como bella arte y otros que no se podan considerar creaciones estticas.
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3. Me refiero a la obra de los artistas de cierta importancia que trabajaban en las principales ciudades europeas. En las reas rurales y en los paisajes menos evolucionados el proceso se produce con ms lentitud.
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Esta divisin era inevitable, si se aceptaba el postulado de que la arquitectura era una de las Bellas Artes. John Ruskin escriba en 1849:
"El nombre de arquitectura debe reservarse para el arte que, comprendiendo y admitiendo como condiciones de su funcionamiento las exigencias y necesidades corrientes del edificio, imprime a su forma ciertos caracteres venerables y bellos, aunque intiles desde otros puntos de vista. Por eso nadie calificar de arquitectnicas las leyes que determinan la altura o la posicin de un bastin; pero cuando al revestir la piedra se aade un trozo intil, una estra, por ejemplo, habr arquitectura"4.
Ruskin, como todos los que pensaban que la arquitectura era una de las Bellas Artes, tena que admitir, sin embargo, su servidumbre: "admitiendo como condiciones de su funcionamiento las exigencias y necesidades corrientes del edificio". Una servidumbre que no existe en la pintura, en la msica y en la novela, que son pura comunicacin. Ruskin aceptaba esta exigencia, pero la tomaba como el punto de partida de la creacin artstica. La arquitectura debe cumplir en primer lugar un servicio prctico y, una vez que lo ha hecho, comienza la creacin artstica. Esta ha sido una idea muy generalizada y la encontramos en un libro reciente de Sinclair Gauldie:
"En cuanto el hombre sobrepasa el nivel de simple supervivencia, empieza a buscar el placer en las cosas que hacen posible la supervivencia. Una de estas cosas es el cobijo. El hombre comienza a construir para protegerse, pero en cuanto mejora su habilidad de constructor, comienza a crear un lenguaje de formas que, cuando se desarrolla, puede producir emociones de placer, sorpresa, admiracin o de horror. Cuando alcanza este nivel, no se limita a cumplir un fin prctico, sino que pide ser escuchado: es decir, comunica"5.
La idea de que la arquitectura es una de las Bellas Artes coloca a los arquitectos en una difcil situacin: tienen que buscar a la vez dos objetivos completamente distintos. Horatio Greenough nos dice que los edificios monumentales no tienen otra sujecin que "el sentimiento que los inspira y la simpata que procuran despertar". Pero esto slo sucede en algunos monumentos, como son los monolitos y los arcos de triunfo (es decir, en edificios no habitados). La mayora de los edificios importantes, que la gente espera que susciten emociones estticas, como son los templos, los edificios de gobierno o los teatros de la pera, tienen que servir a una funcin concreta y a veces bastante compleja. Estos edificios tienen dos funciones, la expresin esttica y la utilidad prctica, y tienen que cumplir simultneamente ambos objetivos. La primera solucin que se nos ocurre ante esta dificultad es la siguiente: vamos a procurar alcanzar los dos objetivos por separado.
2. LOS TRES MEDIOS DE EXPRESIN DE LA ARQUITECTURA Una persona que compra una casa puede hacer en ella una serie de obras con el propsito de embellecerla: pinta las paredes y los techos, coloca revestimientos de madera, de cermica o de papel, cuelga cuadros, etc. Supongamos que no toca los elementos estructurales ni cambia la distribucin de las habitaciones. Es
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4. RUSKIN. J., Las siete lmparas de la arquitectura, p. 24. 5. GAULDIE, S., Architecture, p. 1.
posible que consiga modificar profundamente la esttica del edificio sin cambiar su uso ni sus elementos constructivos principales. Pero estos elementos (muros, forjados, cubiertas, escaleras) siempre constituirn un lmite para la libertad de la expresin esttica. Si no limitasen la expresin esttica tendramos resuelto el problema que nos hemos planteado en el captulo anterior: podramos proyectar los edificios en dos fases: en la primera fase procuraramos que el edificio fuera til, que cumpliera todas las funciones prcticas que debe cumplir; y en la segunda fase daramos al edificio la expresin esttica conveniente. Pero esto no es posible, porque el ornamento no es el nico medio de expresin esttica de las obras de arquitectura. Nikolaus Pevsner nos dice cules son estos medios de expresin:
"Un edificio puede despertar emociones estticas de tres maneras distintas. Primeramente, se pueden producir por la forma de tratar los muros, las proporciones de las ventanas, y la relacin existente entre los vanos de stas y la superficie de los muros, o entre una planta y otra; tambin pueden producirse por la ornamentacin, ya sea la tracera de una ventana de siglo XIV o las guirnaldas de hojas y frutas de un prtico de Wren. En segundo lugar, se logra la expresividad esttica en la forma de tratar el conjunto exterior de un edificio, por el contraste de un bloque respecto a otro, el efecto de una techumbre inclinada o plana, o de una cpula, y el juego de entrantes y salientes. En tercer lugar, hay el efecto que nos produce en los sentidos la concepcin y la manera de tratar el interior: la disposicin de las estancias, el desarrollo de una nave central en el crucero, el majestuoso movimiento de una escalera barroca. La primera de estas tres maneras es bidimensional; es la manera del pintor. La segunda es tridimensional y, puesto que trata de un edificio en trminos de volumen, o sea, como una entidad plstica, es la manera del escultor. La tercera es igualmente tridimensional, pero se refiere al espacio: ms que las otras, es propia del arquitecto"6.
Estos tres medios de expresin de la arquitectura tienen relaciones muy distintas con las tcnicas de la construccin y con el uso del edificio. El primer medio expresivo, el pictrico, es el que est menos atado al uso del edificio y a los sistemas constructivos. As se da el caso de que en algunos edificios antiguos se ha modificado la decoracin de sus habitaciones para ponerla al da con el estilo de la poca (Rococ, Neoclsico, Neogtico, Modernista, etc.). Estos cambios se han podido hacer sin que cambiara el destino del local, y sin modificar los muros, los forjados y la posicin y tamao de los huecos de puertas y ventanas. Los cambios son puramente superficiales y no afectan a ms elementos constructivos que los que se emplean en la misma decoracin. El segundo medio expresivo de la arquitectura, el escultrico, tiene ms implicaciones con el uso del edificio y, sobre todo, con los sistemas constructivos: no da lo mismo cubrir una nave con una cubierta plana o inclinada, con una bveda o con una cpula. Forma y construccin estn ntimamente unidas. El tercer medio expresivo, la composicin espacial, es el que est ms relacionado con el uso de los edificios. Cuando se determinan la forma y las dimensiones de un espacio, y su comunicacin con los espacios vecinos, se determinan al mismo tiempo sus caractersticas fsicas, fisiolgicas, psicolgicas y culturales. Por eso la creacin de espacios es esencialmente creacin arquitectnica.
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6. PEVSNER, N., Esquema de la arquitectura europea, p. 11.
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La composicin de los espacios constituye el ncleo central de la creacin arquitectnica. Cuando se insiste en el hecho de que la arquitectura es principalmente creacin de espacios, se asegura su unidad. Pero si esta insistencia lleva al descuido de los otros dos medios, se reducen las posibilidades de creacin. La creacin arquitectnica busca fines muy distintos: dimensiones para los locales, comunicaciones, luz, temperatura, ventilacin, acstica, condiciones psicolgicas y expresin esttica. Es muy difcil alcanzar todos estos fines con un solo medio, con la composicin espacial. El ideal para realizar bien un trabajo, es el poder disponer de un medio distinto para cada objetivo distinto. Este es el principio de la especializacin, en el que se ha basado el progreso de muchas actividades humanas. Este principio se ha aplicado tambin a la construccin. Veamos, por ejemplo, el muro: hasta el siglo XIX el muro de piedra o de ladrillo ofreca a la vez varios servicios: soportaba las cargas del edificio, evitaba el paso del aire y del agua de lluvia, suministraba aislamiento acstico y trmico, ofreca en el interior una superficie rgida en la que se podan fijar cuadros, tapices, etc. En un edificio moderno hay un elemento constructivo distinto que realiza cada una de estas funciones y esto tiene grandes ventajas prcticas: el muro puede tener ventanas horizontales continuas, puede tener la forma, textura y color que se desee, y ni siquiera hace falta que sea vertical. Si aplicamos el principio de especializacin de las funciones a la arquitectura, podemos hacer este razonamiento: "De los tres medios de expresin que posee la arquitectura, el pictrico es el ms libre, el que tiene menos conflictos con la construccin y con el uso del edificio. Por lo tanto, vamos a procurar obtener el mximo rendimiento esttico del empleo de este medio". Pero cuando estudiamos los ltimos cien aos de la historia de la arquitectura, nos encontramos con esta paradoja: en el campo de la expresin esttica se ha evolucionado de la especializacin a la simplicidad, es decir, todo lo contrario de lo que ha sucedido en la construccin de los muros de fachada (y, en general, de toda la tecnologa de la construccin). A lo largo de toda la historia de la arquitectura, el empleo del ornamento ha sido una prctica habitual y su reduccin se produce precisamente durante las ltimas dcadas. Y no se trata simplemente de que se empleen menos elementos ornamentales que en pocas pasadas: se ha tratado de suprimir totalmente el ornamento. Muchos de los mejores arquitectos del siglo XX han insistido en la idea de que la arquitectura es principalmente el arte de crear espacios, o que es slo construccin. Y en el siglo XX se han construido los edificios menos decorados de toda la historia de la arquitectura. Debemos preguntarnos por qu ha sucedido esto.
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3. EL ORNAMENTO Hemos visto en el Captulo 1 que algunos autores consideraban que la arquitectura deba cumplir dos fines aparentemente contradictorios: la expresin esttica y la utilidad prctica. El ornamento contribuye poderosamente a la creacin esttica sin interferir en el uso del edificio ni en la construccin de sus elementos principales. Por ello resulta chocante que la arquitectura moderna haya renunciado al empleo de este medio. El ornamento de un edificio puede ser de mala calidad. Tambin puede ser malo el ornamento de toda una poca, al menos en trminos relativos. Por ejemplo, se ha dicho que el ornamento de 1900 era pretencioso y de mal gusto. Pero si esto era cierto, el remedio de este mal no consista en suprimir el ornamento, sino en crear otro de buen gusto. Se ha dicho tambin que algunos edificios tenan una decoracin sobrecargada. A esto responda John Ruskin en 1849: "Es uno de los caprichos de los arquitectos el de hablar de decoraciones sobrecargadas. El decorado no est sobrecargado si es bueno, y lo es siempre cuando es malo"7. Y para probar su afirmacin citaba el portal central de la catedral de Rouen, que est adornado con un gran nmero de figuras y no resulta sobrecargado. Podra haber citado cien ejemplos ms. Desde el arte bizantino hasta el barroco, la mayor parte de las pinturas y de las esculturas se realizaron con el fin de decorar edificios. Y lo nico que tenemos que lamentar es que los buenos artistas no bastasen para decorar todos los edificios importantes que se construan. Los artistas son el factor decisivo del ornamento de los edificios. No tiene sentido discutir sobre el nmero de adornos y de figuras que se pueden colocar en una superficie de pared, sin que resulte una decoracin sobrecargada. Hay que discutir sobre el nmero de adornos y de figuras que puede realizar un artista de una forma creadora, sin que la cantidad del trabajo perjudique su calidad. La decoracin de las catedrales gticas y de muchas iglesias y palacios del Renacimiento y del Barroco exigi el trabajo de un gran nmero de artistas y, en consecuencia, necesit que la sociedad estuviese dispuesta a realizar un esfuerzo considerable para construir unos edificios importantes no slo por su tamao, sino tambin por su ornamento. Hay una estrecha relacin entre estos tres factores: 1. La importancia que la sociedad concede al edificio. 2. El nmero y la pericia de los artistas que trabajan en su construccin. 3. La abundancia del ornamento (que se mide por la complejidad de las formas, ms que por metros cuadrados). Una ornamentacin abundante tiene que ser la obra de muchos artistas y esto exige que los promotores del edificio estn dispuestos
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7. RUSKIN, J., Las siete lmparas de la arquitectura, p. 46.
Remate de una de las torrescampanario del Templo de la Sagrada Familia. Barcelona, 1926. A. Gaud.
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a realizar un esfuerzo econmico importante y que no tengan prisa. Si se dan estas condiciones se puede producir una buena arquitectura. Pero estas condiciones no se dieron a principios del siglo XIX. Los descubrimientos arqueolgicos de la segunda mitad del siglo XVIII haban dado a conocer varias de las obras ms importantes de la historia de la arquitectura; y se quera imitar a estas obras. No se quera imitar a las sencillas iglesias de aldea o a las toscas casas de los seores rurales de la Edad Media. Se imitaba la rica decoracin de las catedrales gticas, de los palacios de Venecia y de Florencia, de los templos griegos. Y los nuevos edificios se deban construir rpidamente. Tampoco se pensaba en
Aesthetic Mouvement. The Peacoc Room, 1877. Proyecto de T. Jeckyll. Pinturas de J. M. Whistler.
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emplear un ejrcito de buenos pintores y escultores. En cada edificio se empleaba, a lo ms, a dos o tres maestros que realizaban unas pocas estatuas y pinturas. El resto del ornamento lo dibujaba el arquitecto y era realizado por obreros que se limitaban a copiar. Naturalmente, en estas condiciones el ornamento tena que tener poca calidad. No haba correspondencia entre los medios y los fines propuestos. Si en la construccin de un edificio no se quiere realizar un gran esfuerzo de tiempo y de dinero, ese edificio no debe tener una ornamentacin abundante. Y si la tiene, ser de mala calidad. Un arquitecto no puede realizar por s solo en un ao la labor creadora que en otras pocas ocupaba a un ejrcito de artistas durante veinticinco o cincuenta aos. En la segunda mitad del siglo XIX se fue abriendo paso la idea de que haba que crear una nueva arquitectura, que la Sociedad Industrial deba tener su propio estilo, como lo haban tenido otras pocas. Haba que buscar nuevas formas que sustituyeran a las antiguas. El descubrimiento del arte japons fue una ayuda para esta tarea. Japn abri sus puertos al comercio internacional en 1858 y al poco tiempo empezaron a llegar los productos artsticos japoneses, especialmente a los Estados Unidos y a Inglaterra. Muchos artistas encontraron en este arte lo que estaban buscando: todo un nuevo catlogo de formas, colores, motivos ornamentales y sistemas de composicin que renovaba al arte europeo, agotado despus de cien aos dedicados a copiar los mismos modelos del pasado. El hecho de que la gente conociera poco la cultura japonesa era una ventaja para la creacin artstica: con ello se evitaban las evocaciones histricas y literarias que haba fomentado el romanticismo y la atencin de la gente se fijaba solamente en las formas, en sus cualidades estticas. En Inglaterra, el ansia de renovacin artstica, animada por el arte japons y por otras influencias (pintores pre-rafaelistas, John Ruskin), produjo el Aesthetic Mouvement8, que en las dcadas de 1860, 70 y 80 renov todas las artes decorativas. Las realizaciones de este estilo no tienen el valor artstico de las obras creadas por los grandes estilos del arte occidental. Muchas veces se trata de obras inseguras, que sufren las consecuencias de la desorientacin esttica de su poca, de la falta de una tradicin viva. Pero hay que reconocer al Aesthetic Mouvement el mrito de haber iniciado la renovacin del arte occidental. En este movimiento artstico se produce un fenmeno significativo: la renovacin artstica casi no afecta ms que a la decoracin de las viviendas. Las paredes se revisten con papeles, telas y pinturas de formas y colores completamente nuevos. Se renueva el mobiliario y todo el equipo domstico. Pero el movimiento apenas influye en el exterior de los edificios, en sus elementos constructivos y en la composicin de los espacios. Se siguen imitando los estilos del pasado, y la nica originalidad de este movimiento consiste en copiar el estilo Reina Ana, en vez del Gtico o el Renacimiento.
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Aesthetic Mouvement. Proyecto de casa en Chelsea. E. W. Godwin.
8. ASLIN, E., The Aesthetic Mouvement.
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La historia del Aesthetic Mouvement demuestra la necesidad de que exista un equilibrio entre los tres elementos que he citado: la importancia del edificio, los artistas y la abundancia del ornamento. En este estilo, los tres elementos solamente estaban equilibrados en el interior de algunas casas burguesas, cuyos propietarios estaban dispuestos a realizar el esfuerzo necesario para decorarlos con dignidad: con muebles, papeles y tejidos proyectados por buenos artistas (por ejemplo, por William Morris), cermicas pintadas a mano, aunque fuese por artistas modestos, pinturas, grabados, etc. Es decir, en la decoracin de una habitacin poda concurrir el trabajo de diez o doce artistas, mientras que toda la fbrica del edificio era proyectada por un solo arquitecto. Y el arquitecto proyectaba no slo viviendas, sino iglesias y edificios pblicos adornados con una abundante ornamentacin. Esta situacin se mantuvo sin grandes cambios hasta el fin del siglo. El arquitecto, solo o con la ayuda de unos pocos auxiliares, proyectaba en su estudio la decoracin de los edificios ms importantes y slo contaba con la colaboracin de algunos pintores o escultores que realizaban algunas pinturas o esculturas aisladas, y no los motivos ornamentales que constituan la mayor parte de la decoracin del edificio. El proyecto de estos ornamentos corra a cargo del arquitecto, que normalmente se limitaba a copiar los elementos decorativos de pocas pasadas. Era lo nico que poda hacer. Pero en la dcada de 1890 las ansias de renovacin artstica que haba creado el Aesthetic Mouvement ingls se sintieron tambin en otros pases europeos y nacieron varios estilos nuevos: Art Nouveau, Modernismo, Secesin, Liberty, Jugendstil, etctera. Algunos arquitectos trataron tambin de crear una nueva decoracin, que no dependiera de las formas del pasado. Pero esta tarea
Escalera de la casa Solvay. Bruselas, 1895. V. Horta. La Pedrera (Casa Mil). Barcelona, 1910. A. Gaud.
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era sobrehumana: la creacin de nuevas formas exige un esfuerzo muchsimo mayor que el de copiarlas, exige hacer tanteos, corregir, volver a empezar una y otra vez. Y este esfuerzo haba que multiplicarlo por el factor cantidad. El arquitecto deba realizar en unos pocos aos la tarea que en otras pocas haba ocupado durante lustros a docenas de artistas. Si no supiramos que han existido artistas como Gaud o Sullivan, que han llevado a cabo esta hazaa, tendramos que decir: "Esto es imposible. Una sola persona no puede proyectar toda la decoracin de un edificio importante, si esa decoracin tiene que ser original y estticamente satisfactoria". Fue posible, pero slo en casos excepcionales. Generalmente la cantidad del ornamento perjudicaba a su calidad. Una sola persona no puede sustituir a un gran nmero de artistas, no puede ofrecer una obra variada, cuidada, llena de matices, y adems abundante. La sociedad que espera este milagro se est engaando y este engao ha llevado al fracaso a la mayora de los edificios importantes del siglo XIX.
Escuela de Chicago. Construccin del Unity Building. Chicago, 1891-92. C. J. Warren.
4. LA SUPRESIN DEL ORNAMENTO Algunos arquitectos contemporneos de John Ruskin criticaban "las decoraciones sobrecargadas". Y Nicolas Ledoux ya haba expresado la misma idea unos cincuenta aos antes: "Todo lo que no es indispensable fatiga los ojos, obstruye la mente y no agrega cosa alguna al conjunto"9. Ledoux, Boulle y otros arquitectos franceses del final del siglo XVIII intentaron crear una arquitectura cuyos medios expresivos ms importantes fueran la composicin de los volmenes y de los espacios. Su decoracin tena un papel secundario; a veces no consista ms que en un simple juego de formas geomtricas10. Pero las obras ms significativas de este grupo de arquitectos no pasaron de ser simples proyectos. Si estos edificios se hubieran podido construir, es posible que se hubiera realizado un ornamento adecuado a las posibilidades reales: un ornamento simple, pero original y bien estudiado. En esta misma poca tambin se realizaron algunos edificios que dentro del estilo Neoclsico llegaron a una gran simplicidad ornamental (por ejemplo Soane, Nash). Pero eran excepciones. La sociedad de la poca no quera una sencillez excesiva. Era una sociedad romntica que quera soar con las pocas pasadas y necesitaba unos decorados para sus sueos. El segundo intento de dar a la arquitectura un ornamento realista proporcionado a los medios disponibles, se llev a cabo en Chicago, en los aos comprendidos entre su gran incendio de 1871 y su Exposicin Universal celebrada en 1893. En estos veintids aos coincidieron una serie de circunstancias excepcionales: eran los
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9. ZURKO R. E., La teora del funcionalismo en la arquitectura , p. 156. 10. KAUFMANN, E., Architecture in the age of reason. Traduccin francesa: LArchitecture au sicle des lumires.
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aos de la colonizacin de los territorios del oeste y de la construccin de los ferrocarriles, que convirtieron a Chicago en un mercado importante. El incendio que destruy totalmente la ciudad obligaba a construir an ms deprisa. El contexto social y tcnico de la arquitectura de Chicago estaba constituido por la urgencia de construir, la visin econmica de los hombres de empresa, la especulacin del suelo, el descubrimiento de las estructuras metlicas y de los ascensores elctricos y la necesidad de luz para trabajar en el interior de las oficinas y de los almacenes. Si comparamos esta arquitectura con la que se construy en los mismos aos en Europa, encontramos que tiene una personalidad acusada, que se puede considerar ms moderna, ms adecuada a las caractersticas de una sociedad industrial. Los edificios para oficinas y almacenes tienen formas claras, rotundas; muchas veces son prismas simples, sin voladizos ni remates de cubierta. Las ventanas tienen una gran amplitud y la ornamentacin es a veces muy sobria. Estas cualidades, vistas a la luz de lo que ha sucedido ms tarde en Europa, se pueden considerar como conquistas estticas; pero no tenemos la certeza de que les pareciera lo mismo a los ciudadanos de Chicago arquitectos, clientes y pblico. Uno de los arquitectos de esta escuela, J. W. Root, escribi algunos artculos que demuestran que se daba cuenta que estaba realizando una nueva arquitectura. Tambin se daba cuenta de que la reduccin del ornamento en los edificios comerciales era una exigencia cultural, y no un simple expediente para construir ms deprisa y con menor costo. Por ejemplo, en este texto:
"Estos edificios, que se levantan en medio de miles de personas apresuradas y ocupadas, no pueden dirigirse a ellas con medios expresivos delicados, porque esta expresin no sera escuchada... En estos edificios deberan concretarse los ideales de la vida moderna sencillez, estabilidad, amplitud, dignidad. Es ms que intil derrochar en ellos una profusin de ornamentos delicados, que ms valdra reservarlos para el lugar y el tiempo de contemplacin y reposo. Ms bien con su masa y proporcin deberan expresar, con un amplio sentido elemental, una idea de las grandes fuerzas estables y preservadoras de la civilizacin actual"11.
Escuela de Chicago. Monadnock Building, Chicago, 1889-91. D. H. Burnham y J. W. Root.
Decoracin de los almacenes Carson, Pirie and Scott (detalle). Chicago, 1899-1900. L. Sullivan y D. H. Burnham.
11. CONDIT, C. W., The Chicago School of Architecture. p. 49.
Pero creo que la mayora de los ciudadanos de Chicago (incluso los arquitectos) no pensaban como Root. En los edificios comerciales la sobriedad ornamental era casi obligada, porque las grandes ventanas apenas dejaban lugar para el adorno. Pero en los edificios culturales y residenciales el ornamento era ms abundante. Y la tendencia hacia el ornamento abundante se fue afianzando a partir de la Exposicin Universal de 1893, (Root haba muerto en 1891). Si los ciudadanos de Chicago hubieran tenido conciencia de poseer un estilo artstico original, si hubieran credo que en su ciudad haba nacido una nueva esttica del edificio comercial, la Escuela de Chicago no se habra disuelto tan fcilmente; al contrario, se habra extendido a otras ciudades, y para ello la Exposicin Universal habra sido un excelente escaparate. Pero no exista esa conciencia y los dos arquitectos ms importantes de aquella poca, Richardson y Sullivan, nunca pensaron en simplificar el ornamento. Al contrario, pocos arquitectos han creado una ornamentacin tan rica y original como la de Sullivan.
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Estacin en la Karlplatz del ferrocarril metropolitano de Viena. 1898-99. O. Wagner. Ejemplo de unin entre el ideal tcnico y la exuberancia ornamental.
La supresin del ornamento se produjo algunos aos ms tarde en Europa y no fue la consecuencia de fenmenos tcnicos o econmicos, sino una empresa especficamente esttica. Algunos de sus protagonistas haban iniciado su trabajo como arquitectos (Loos, Gropius, Mies Van der Rohe); otros, como pintores (Mondrian, Theo Van Doesburg); Rietveld, como fabricante de muebles; Le Corbusier altern siempre el ejercicio de la arquitectura con la pintura y la escultura. Y en general, estos artistas estaban interesados por la suerte de todas las artes plsticas. La supresin del ornamento fue un fenmeno artstico consciente, que iba a tener consecuencias duraderas en la arquitectura. En los primeros aos del siglo XX fue tomando cuerpo la idea de que el ornamento estaba haciendo dao a la arquitectura. El arte ornamental del fin de siglo era casi siempre de mala calidad y muchas veces extravagante; por eso no es extrao que provocara esta reaccin. Pero no se trataba solamente de una reaccin contra un estilo de decoracin: algunos arquitectos intuan que una poca cuya principal conquista haba sido el progreso cientfico y tcnico no poda tener una arquitectura que se apoyaba casi exclusivamente en la imaginacin de sus creadores. Durante algunos aos (de 1890 a 1910, ms o menos) el ideal tcnico y el ornamento exagerado se encontraban juntos en la obra de algunos arquitectos12, pero lleg un momento en el que tuvo que producirse la ruptura. Esta ruptura la inici el arquitecto Adolf Loos con una conferencia que pronunci en 1908: Ornamento y delito. La argumentacin de esta conferencia se basaba en dos hechos conocidos: la espontaneidad con que los nios pintan en las paredes y los hombres primitivos llenan de ornamentos sus objetos. Segn Adolf Loos, la tendencia al ornamento del hombre primitivo y del nio proviene de su falta de desarrollo mental y moral. Por eso: "El papa despedaza a sus enemigos y los devora. No es un delincuente. Pero
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12. Por ejemplo, C. Sullivan, V. Horta y O. Wagner.
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cuando un hombre moderno despedaza y devora a alguien, entonces es un delincuente o un degenerado"13. Segn Loos, suceda lo mismo con el ornamento: lo que era natural en el nio y en el hombre primitivo, era un signo de perversin en el hombre moderno. Y aada: "Descubr lo siguiente y lo comuniqu al mundo: la evolucin cultural equivale a la eliminacin del ornamento del objeto usual". Y algo ms adelante: "Lo que constituye la grandeza de nuestra poca es que es incapaz de realizar un ornamento nuevo. Hemos vencido al ornamento". Pero en esto estaba equivocado: la Secesin de Viena y los dems movimientos modernistas crearon una ornamentacin nueva, aunque estuviera basada en motivos formales de pocas anteriores. Y desde los comienzos del siglo XX las artes decorativas han continuado produciendo nuevas formas. El ornamento no est vencido. La importancia que se ha dado a esta conferencia de Loos (se public varias veces en alemn y se tradujo a otros idiomas) no se explica por su contenido, que no resiste a la crtica ms benvola. Adems, los hechos han desmentido sus predicciones: la campaa de Loos contra el ornamento apenas influy en las ideas y los gustos de la gente, que sigui buscando el ornamento en los objetos usuales. Pero, en cambio, influy en las ideas de los arquitectos, que empezaron a pensar que el ornamento era algo distinto y opuesto a la arquitectura. "La decoracin escriba Antonio Sant'Elia como todo lo que es aadido a la arquitectura, es un absurdo"14. Empezaron a pensar que tanto el uso del edificio como su construccin se pueden analizar de forma racional y, por tanto, permiten introducir mejoras sucesivas en la arquitectura; permiten el progreso. En cambio, el ornamento puede progresar? Cuando un estilo ornamental sustituye a otro, hay un progreso real o no hay ms que un simple cambio? As se empez a ver el ornamento no slo como algo aadido y distinto de la arquitectura, sino tambin opuesto a ella, puesto que distrae la atencin y las energas que deberan aplicarse a los problemas "puramente arquitectnicos". Pero estos argumentos no atacan solamente a la ornamentacin. Valen para todo el planteamiento esttico de la arquitectura. La asociacin entre ornamento y esttica era muy difcil de evitar, porque el uso y el abuso del ornamento siempre se bas en razones estticas.
13. LOOS, A., Ornamento y delito y otros escritos, p. 43. 14. SANTELIA, A., Manifiesto de la Arquitectura Futurista. Manifesti e programmi per lArchitettura del XX secolo, p. 28.
5. EL FUNCIONALISMO Los arquitectos que llevaron a cabo la supresin del ornamento conceban la arquitectura como una creacin esttica. Para ellos la supresin del ornamento era la supresin de un elemento extra34
o a la arquitectura. Buscaban la unidad esttica del edificio, que deba integrar todos sus elementos: las superficies, los volmenes y los espacios. Esta unidad se ve muy claramente en las obras de Le Corbusier, de los arquitectos de la Bauhaus y los neoplasticistas. Pero aunque en la prctica crearon una arquitectura eminentemente esttica, en el campo de las ideas les resultaba muy difcil explicar cmo podan realizar una arquitectura de este tipo. Haban rechazado el ornamento, cuya razn de ser es puramente esttica. En cambio, la composicin de las masas y de los espacios del edificio no pueden ser una pura creacin esttica, porque tambin determinan el uso del edificio y los medios constructivos. Tenan que elegir entre la esttica y los fines prcticos. Un arquitecto historicista poda decir con cierto cinismo: "Las plantas de mis edificios responden a su utilidad; sus muros, forjados y cubiertas, a las leyes de la construccin; y el ornamento se encarga de que tenga la expresin esttica conveniente". Los nuevos arquitectos no podan decir esto. Deban explicar a quin estaban sirviendo, si a la utilidad o a la belleza, puesto que ambos objetivos estaban en conflicto (partiendo, claro est, de la esttica de las Bellas Artes y de la divisin de la arquitectura en utilidad, solidez y belleza). Frente a este dilema hubo bastantes vacilaciones, pero por lo general prevaleci la idea de que los valores prcticos (uso y construccin) eran ms importantes que los valores estticos. La arquitectura deba abandonar sus preocupaciones estticas y dejarse guiar por las necesidades funcionales. En 1923 Adolf Behne escribi un pequeo libro en el que explica con mucha claridad esta actitud mental:
"La orientacin ms segura para llegar a la forma racional, necesaria, ms all de la finalidad esttica, pareci ser la adhesin a las funciones tcnicas y econmicas; aplicada con rigor lgico esta adhesin deba conducir con seguridad a la disolucin del concepto de forma. Con ello la construccin no sera ms que un instrumento. Qu ventajas podra obtener la construccin de una adhesin completa a su funcin? Por un lado los diversos cuerpos del edificio se ordenan de acuerdo con el fin a que estn destinados, y el espacio, que antes era una entidad esttica, se convierte en el espacio de la vida (esto es lo que llamamos un orden dinmico); por otra parte, la construccin se libera de los vnculos del antiguo esquema, esttico y rgido, hecho de ejes, de simetras, etc., y encuentra una nueva originalidad. El equilibrio cerrado, material y esttico (la simetra) es sustituido por un nuevo equilibrio, ms audaz, basado en un amplio juego de fuerzas, un equilibrio que es inestable, pero que responde mejor a nuestra naturaleza; nace una estructura nueva, viva, libre de impedimentos y de incertidumbres. Adaptndose a su funcin, la construccin adquiere tambin una mayor unidad y se hace orgnica; y tambin abandona los viejos convencionalismos y formalismos de la representacin, que constituyen otros tantos obstculos para realizar la forma necesaria"15.
Funcionalismo: proyecto de vivienda unifamiliar. 1923. H. Hring.
Parece, a primera vista, que la bsqueda de esta "forma necesaria" deba conducir a la obtencin de unos "tipos arquitectnicos", que cada vez seran ms ajustados a su funcin, ms objetivos. El funcionalismo debera llevar a suprimir las opiniones y los gustos personales, para dar paso al conocimiento objetivo, a la forma necesaria.
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15. BEFINE, A., Larchitectura funzionale, p. 43.
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Pero lo que sucedi en la realidad fue todo lo contrario. El funcionalismo produjo una arquitectura cuya caracterstica ms importante es un profundo individualismo. Adolf Behne dice en su libro quines eran los arquitectos que intentaban realizar una arquitectura funcional en los aos 20: F. Ll. Wright, Henry Van de Velde, Adolf Rading, Eric Mendelsohn y principalmente Hugo Hring y Hans Scharoun. La obra de estos arquitectos nos hace ver que el funcionalismo no sirve para encontrar la forma racional, necesaria. Cada uno de ellos encuentra formas distintas para las mismas funciones. Segn Adolf Behne, Wright haba "abandonado la bsqueda formal, para adherirse a la vida misma, convencido de que una estructura adecuada a una vida sana y ordenada tiene que ser necesariamente bella"16. Pero, cul es la forma ms adecuada a una vida sana? En aquella poca, Wright solamente empleaba las rectas y los planos, y la mayor parte de estas rectas y planos eran paralelos a tres ejes perpendiculares entre s. En cambio Henry Van de Velde, Hugo Hring y Hans Scharoun proyectaban habitaciones de formas curvas, porque consideraban que estas formas son ms adecuadas a la vida que las formas planas. "La forma rectangular de las habitaciones escribe Behne, la lnea recta, no son formas funcionales, sino mecnicas. Si busco la consecuencia lgica de la funcin biolgica, veo que la habitacin rectangular no tiene sentido, porque sus cuatro esquinas son espacio muerto, sin utilidad. Si se limitase la superficie que realmente se usa en una habitacin, siempre se obtendra una figura de lneas curvas"17. Los arquitectos que buscaban la forma de la vida llegaron a resultados completamente opuestos entre s. En aquella poca se podra pensar que estos resultados no eran ms que los primeros ensayos de una arquitectura verdaderamente funcional. Cada arquitecto buscaba por un camino distinto. Con el tiempo estos caminos se encontraran en una certeza comn, objetiva. Pero esta certeza no se ha producido. No podra producirse, porque no existe ningn camino lgico que nos lleve a obtener la forma que exigen las funciones arquitectnicas. Cuando buscamos la forma que deben tener los espacios arquitectnicos, solamente tenemos estos dos tipos de orientacin: 1. Por un lado, las ideas generales o las convenciones de la sociedad: los conceptos de economa, higiene, las doctrinas urbansticas, los sistemas de propiedad del suelo y de los inmuebles, los mtodos de trabajo, la tradicin, el buen gusto, la moda, etc. 2. Por el otro, la intuicin del arquitecto. Pero cmo se puede evitar que esta intuicin sea esttica? No basta para ello que el arquitecto haya rechazado todas las doctrinas y todas las formas estticas que conoce. Si acta intuitivamente, realizar una creacin esttica. Y la obra de los arquitectos funcionalistas que cita Behne confirma esta necesidad.
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16. BEFINE, A., Larchitectura funzionale, p. 27. 17. Ibid., p. 45.
Escuela de Arquitectura del I.I.T. Chicago. 1956. Mies van der Rohe.
6. LA CONSTRUCCIN El concepto de funcin no sirve para que el arquitecto encuentre las formas que debe emplear en sus proyectos. Por esta razn los arquitectos funcionalistas de los aos 20 crearon una arquitectura esencialmente esttica. Y lo mismo sucede con el concepto de construccin. Mies Van der Rohe escriba en 1926: "Nuestra tarea es esencialmente liberar la prctica de la construccin del control de los especuladores estticos y restaurarla a lo que debiera ser: construir"18. Y tambin: "Rechazamos toda especulacin esttica, toda doctrina, todo formalismo"19. Pero cuando examinamos la obra de Mies Van der Rohe, vemos que est presidida siempre por un profundo sentido esttico. A qu se debe esta paradoja? Se debe a que la pura construccin no tiene capacidad para orientarnos en la creacin de la arquitectura. Se puede construir de cien formas distintas, todas ellas vlidas si cumplen la condicin de ser slidas. El conocimiento de los oficios de la construccin no nos dice qu forma debemos elegir; solamente nos prohibe el empleo de formas contrarias a la naturaleza del material o de las herramientas. La orientacin para proyectar tiene que venir de fuera, del destino del edificio, de la economa, de las costumbres y de los ideales de la sociedad. Pero Mies Van der Rohe intentaba eliminar en lo posible estos condicionantes extraos a la construccin y buscaba la
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18. BILL M., Mies van der Rohe, p. 29. 19. Idem.
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verdad de la construccin, su propia razn de ser. Poco a poco sus construcciones se fueron convirtiendo en puras estructuras resistentes, de forma simple, compacta y simtrica20. Buscaba la bondad intrnseca de la estructura y en esta bsqueda solamente poda tener una luz: la intuicin esttica. "La belleza es el resplandor de la verdad"21. Esta frase de San Agustn, que Mies tom como lema de su trabajo, puede significar: "Haz estructuras verdaderas y sern bellas". Pero entre las mil estructuras que se pueden construir, cul es la ms verdadera? La que tiene menos peso? La ms econmica? Estos criterios suelen llevar a crear estructuras mezquinas, que envejecen rpidamente. Ser la estructura que estorba menos a las funciones del edificio? Pero las funciones que se desarrollan en un edificio se deben a veces a circunstancias completamente fortuitas y pueden cambiar en cualquier momento. Entonces la mejor estructura ser la que es ms fuerte? Pero una fortaleza exagerada, innecesaria, no tiene ningn sentido. Mies Van der Rohe solamente encontr una razn para saber cules eran las estructuras ms verdaderas. Esta razn era la belleza. Con esto dio la vuelta a la frase de San Agustn porque vino a decir: "La verdad es la causa de la belleza", y por lo tanto: "Las estructuras ms verdaderas son aqullas que son ms bellas". La construccin no es capaz de dirigirse a s misma. La construccin no es ms que un medio, es un conjunto de tcnicas que necesitan un amo al que servir. Y durante el siglo XIX el amo haba sido muchas veces el esteticismo, el intento de convertir a la arquitectura en una de las Bellas Artes. La tesis esteticista se puede enunciar de este modo: "Las formas de la arquitectura nacen de estas tres causas: el uso del edificio, la construccin y la esttica. Este ltimo es el valor ms importante y el que debe prevalecer en caso de conflicto". Esta tesis es falsa; pero no lo es porque ponga la esttica por delante del uso y de Ia construccin. Es falsa porque las formas de Ia arquitectura no son la consecuencia de estas tres causas, como veremos ms adelante. EI uso, la construccin y la esttica no han creado nunca la arquitectura. Son abstracciones. Un arquitecto puede tomar estas abstracciones por objetivos de su labor creadora. Puede decir: "Me propongo crear unas formas tiles, slidas y bellas". Pero este planteamiento abstracto no le servir para encontrar las formas que necesita. El error del esteticismo consisti en pensar que las formas de Ia arquitectura eran la consecuencia de tres objetivos distintos: la utilidad, la solidez y la belleza.
20. Por ejemplo: Teatro para Manheim, Convention Hall de Chicago, Escuela de Arquitectura del I.I.T., Galera Nacional de Berln. 21. BILL, M., Mies van der Rohe, p. 23.
Escuela de Arquitectura del I.I.T. Chicago. 1956. Mies van der Rohe.
El funcionalismo y la tesis de Mies Van der Rohe de que la arquitectura no es ms que construccin, aceptaban implcitamente el error del esteticismo, la idea de que las formas de la arquitectura son consecuencia de unos objetivos que existen fuera de ella. Su planteamiento era tan idealista como el del esteticismo, y esto les llev a realizar una arquitectura puramente esttica.
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Notre Dame du Haut. 1953-55. Le Corbusier.
7. EL IDEAL DEL PROGRESO En la dcada de 1950 se empez a ver que la arquitectura no haba cambiado sustancialmente. El Estilo Internacional, al cabo de unos veinticinco aos de vida (supongamos que naci en la Exposicin de la Deutcher Werkbund en Stuttgart en 1927), estaba demostrando que era "un estilo ms", de la historia de la arquitectura. Conservaba las ideas, hbitos y sistemas de trabajo de los estilos del pasado: la idea de que la arquitectura es el arte de construir unas estructuras permanentes que deben ser slidas, que deben albergar espacios tiles para las actividades humanas y que deben tener una expresin esttica. Es decir, la arquitectura debe tener las tres famosas cualidades que haba propuesto Vitrubio: firmitas, comoditas, venustas 22. Y este arte utilizaba el sistema tradicional para proyectar: el tablero de dibujo en el que el arquitecto ensaya diversas soluciones y decide que va por buen camino cuando ve que el dibujo es satisfactorio. Los cincuenta primeros aos del siglo XX demostraban que la arquitectura haba cambiado de estilo, pero no haban cambiado sus mtodos de trabajo y sus fines. En esta poca se vio, adems, que la expresin personal del artista volva a aparecer en la obra de algunos arquitectos bien conocidos: Le Corbusier, Aalto, Breuer, Saarinen, Jacobsen, etc. En Italia se iniciaba el movimiento Neo-Liberty y en Inglaterra el Brutalismo. La pluralidad de estilos demostraba que la arquitectura segua siendo lo que haba sido hasta entonces: un arte en el que la expresin esttica tiene una gran importancia.
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22. VITRUVIO, M., Los diez libros de arquitectura. Libro 1, cap. 3.
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Pista de hockey sobre hielo de la Universidad de Yale. 1953-59. E. Saarinen.
Muchos arquitectos estaban satisfechos de que la nueva arquitectura fuera "un estilo ms". Lo importante es que se haba abandonado una ornamentacin de mala calidad, llena de evocaciones sentimentales, y se estaba creando un estilo ms realista, ms de acuerdo con los progresos tcnicos y con las tendencias culturales de la sociedad contempornea. Pero esta confiada seguridad no dur mucho tiempo. A medida que los arquitectos se daban cuenta de que la nueva arquitectura era "un estilo ms", aumentaba la importancia que concedan a la expresin esttica, y las formas se hacan ms audaces, ms arbitrarias y personales. Fijmonos, por ejemplo, en algunos de los edificios ms aplaudidos de los aos 50: la ermita de Ronchamp, el edificio de la T.W.A. en el aeropuerto Kennedy de Nueva York, la pera de Sidney, el ayuntamiento de Toronto, el museo Guggenheim de Nueva York, los palacios de Brasilia. En sus rasgos principales encontramos el mismo esteticismo que exista en la arquitectura del siglo XIX; se han simplificado los detalles, pero no las lneas generales de los edificios. El avance del esteticismo en la dcada de los aos 50 produjo una situacin paradjica, que llen de confusin a muchos arquitectos: por un lado, vean la creacin arquitectnica, cuyos mximos representantes (Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Aalto, Saarinen, Utzn, etc.) estaban realizando formas cada vez ms complejas e individuales, formas en las que no se vea la influencia de las nuevas tcnicas. Y al mismo tiempo la industria de la construccin segua un camino completamente distinto, creando elementos tipificados, en series cada vez mayores. Esta situacin paradjica llev a muchos arquitectos a ver la arquitectura dividida en dos campos: 1. Campo de la creacin esttica, que era obra de los arquitectos y que tena por instrumentos de trabajo el dibujo y la maqueta.
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2. Campo de la creacin tcnica, que llevaban a cabo los ingenieros en las fbricas y que tenan por instrumentos de trabajo el clculo, el laboratorio y el ensayo con prototipos. La arquitectura quedaba reducida al primer campo (es decir, volva a ser una bella arte) y al segundo campo se le llamaba ingeniera o tecnologa. Este concepto de la arquitectura era an ms peligroso que el esteticismo del siglo XIX, puesto que en aquella poca la esttica se identificaba muchas veces con la decoracin. El esteticismo del siglo XIX divida el proyecto del edificio en dos fases: la primera, prctica, resolva las necesidades de uso y los problemas constructivos. La segunda fase, ornamental, revesta las superficies del edificio, como los cosmticos revisten la cara de una persona. Pero el nuevo esteticismo propona una operacin mucho ms peligrosa: propona que el criterio esttico fuera el que decidiera cmo iban a ser los rasgos fundamentales de unos edificios que a veces albergan actividades complejas, como son las de un aeropuerto o un teatro de la pera. Este nuevo planteamiento esttico de la arquitectura estaba condenado al fracaso: enfrentado violentamente con las tendencias de la industria de la construccin, haca que cada obra fuera una aventura tcnica y econmica, e iba abriendo un foso cada vez mayor entre la arquitectura-arte y la tecnologa. Por eso en los primeros aos de la dcada de los sesenta aparecieron entre los jvenes arquitectos nuevas tendencias que atacaban el esteticismo y exaltaban la tecnologa. Estos jvenes arquitectos intentan crear una arquitectura "autnticamente tecnolgica". Para ello, estudian un sistema modular y a continuacin diversos "elementos
Museo Guggenheim, York. 1959. F. Ll. Wright. Nueva Palacio Presidencial, 1957-60. O. Niemeyer. Brasilia,
Edificio T.W.A. Aeropuerto Kennedy, Nueva York. 1956-62. E. Saarinen.
Teatro de la pera de Sidney. Anteproyecto. 1956. J. Utzn.
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de servicio", que cumplan las funciones bsicas de la arquitectura: el bao, el dormitorio, la cocina, quiz el apartamento completo y diversos espacios especficos para el trabajo, las reuniones, los espectculos, etc. Estos "elementos de servicio" deben quedar integrados en el sistema modular para que se puedan acoplar a grandes estructuras que tengan incorporados los sistemas de comunicacin y los abastecimientos de agua, energa, evacuacin de residuos, etc. Tambin tienen que estudiar la fabricacin en serie de todos estos elementos, su transporte a largas distancias y su colocacin en obra, la reposicin de piezas averiadas, la adaptacin del sistema a los cambios que experimentar la tecnologa en los prximos aos, el planteamiento econmico, sus implicaciones sociales, etc23. Estos ensayos son poco tiles. Pretenden corregir todos los defectos que tiene la arquitectura actual, creando una arquitectura completamente nueva, que constituya en su conjunto un sistema coherente. Pero esta tarea, para que fuera efectiva, exigira el estudio y la revisin de toda la industria de los materiales de construccin y de las instalaciones, de los sistemas de transporte y la estructura de las ciudades, que tienen fuertes implicaciones con los sistemas econmicos, jurdicos y polticos. Es absurdo pensar que esta gigantesca tarea se puede realizar en un estudio de arquitectura (y ni siquiera en una universidad o en un instituto de investigacin). La arquitectura no se hace solamente en los estudios de los arquitectos. Tambin se hace en las fbricas y en otros muchos lugares, como veremos en el Captulo 8. Cada vez ms, los estudios de arquitectura son unos "talleres de montaje", de piezas que han sido fabricadas en otros talleres. El error fundamental de esta tendencia consiste en plantear la creacin arquitectnica como la respuesta a un problema.
Plug-in living-unit circular Tower, 1964. W. Chalk.
8. LA ARQUITECTURA COMO PROBLEMA Actualmente est bastante extendida la idea de que los arquitectos debemos dar una respuesta global a los problemas arquitectnicos que tiene planteados la sociedad. Por ejemplo, en este texto de Reyner Banham:
"Lo que las corporaciones y los clientes particulares, que representan los anhelos de la sociedad, han pedido a los arquitectos son ambientes para las actividades humanas y smbolos de los objetivos culturales de la humanidad"24.
23. Pueden verse algunos ejemplos de estos ensayos en: SEVERINI R., Equipotential Space. LANDAU R., New direction in British Architecture. 24. BANHAM, R., El brutalismo en arquitectura, p. 68. 25. BANHAM, R., The architecture of the well tempered enviroment, p. 21.
En otro libro sostiene una tesis muy parecida:

"Las sociedades a travs de los rganos que les parecen adecuados, como son la actuacin estatal o el juego del mercado prescriben la creacin de ambientes para las actividades humanas; la profesin de los arquitectos responde..."25.
En ambos textos el planteamiento es el mismo: presenta dos personajes, la sociedad y la profesin de los arquitectos. La sociedad
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pide ambientes adecuados para sus actividades, y los arquitectos responden con formas concretas. Se trata de una imagen completamente falsa de la realidad. Es la consecuencia de haber planteado la arquitectura como si fuera un problema. Este problema se puede enunciar as: 1. Datos: las exigencias ambientales de las actividades humanas. 2. Solucin: un edificio proporciona unos ambientes que tienen las caractersticas que se han pedido. Este problema no tiene una solucin racional, porque los datos no permiten determinar la forma que hay que dar al edificio. En efecto: cul es la forma ms conveniente para el uso de un restaurante, de la sala de espera de un aeropuerto, de un cuarto de estar, de una sala de lectura, e incluso de muchas salas de trabajo en las oficinas? Se puede decir que su funcin tiene una estructura amorfa, porque est formada por pequeas unidades individuos o pequeos grupos de personas, con sus muebles que se pueden disponer de cualquier forma, con tal de que tengan espacio suficiente y un ambiente adecuado (para lograr este ambiente hay que actuar sobre la luz, sobre la temperatura y la humedad del aire, sobre la acstica, etc; elementos todos ellos independientes de la forma del local). La actividad que se desarrolla en todos estos locales tiene una estructura amorfa que, como un lquido, se adapta a la forma de su recipiente. La planta de estos locales lo mismo puede tener una forma cuadrada que rectangular, pentagonal, hexagonal o circular. Desde el punto de vista del uso, cualquier forma es buena, con tal de que no sea demasiado larga o estrecha, y con tal de que no tenga rincones que no se puedan aprovechar. En la mayora de los locales el uso no exige una forma concreta, solamente prohibe algunas de las formas posibles. En el Capitulo 5 hemos visto que los arquitectos funcionalistas de los aos 20 no pudieron encontrar la "forma racional", la forma que es consecuencia "necesaria" de la funcin del local. No la pudieron encontrar porque no existe. En la mayora de los locales el uso no puede determinar su forma ms que de un modo negativo. Pero como los locales deben tener una forma concreta, si planteamos la arquitectura como la solucin de un problema, nos tendremos que apoyar en otras razones, y esas razones se reducen generalmente a estas dos: la economa y la esttica de la construccin. En la arquitectura de los siglos XIX y XX la forma de las habitaciones ha fluctuado muchas veces bajo la presin de estas dos tendencias. La tendencia a la economa ha exigido que las habitaciones fueran rectangulares y la tendencia esttica ha buscado una mayor riqueza formal, valindose, segn las pocas, de bvedas, escocias, arcos, abocinados de puertas y ventanas, miradores, plantas de forma irregular, techos inclinados, diferencias de altura en los suelos, etc. Las dos tendencias (economa y esttica) no han estado enfrentadas siempre: despus de una poca de complejidad formal, el gusto puede pedir formas ms sencillas, y la esttica y la economa se ponen de acuerdo.
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Plug-in living-unit circular Tower, 1964. W. Chalk.
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Pero es evidente que la actividad que se desarrolla en la mayora de los locales apenas tiene influencia como factor determinante de su forma. Esta es una de las razones por las cuales la esttica y la construccin siempre han tenido una gran influencia en el proyecto de arquitectura: son datos que ayudan a resolver un problema que el uso del edificio deja sin resolver. Pero la construccin y la esttica tampoco pueden resolver, por s solas, el problema de la forma que hay que dar a los edificios. Ya hemos visto que Mies Van der Rohe tuvo que apoyarse en la esttica cuando estaba buscando una arquitectura que no fuera ms que construccin. Y el problema de dar forma a las obras de arquitectura tampoco puede ser resuelto nicamente por la esttica: cuando se consider que la arquitectura era una de las Bellas Artes (en el siglo XIX), esta arquitectura no fue capaz de asimilar las nuevas tcnicas constructivas que se estaban desarrollando y se fue apartando poco a poco de la vida real. Ya que el uso, la construccin y la esttica no pueden resolver por separado el problema de dar forma a las obras de arquitectura, habr que unir los tres factores para obtener una arquitectura que tenga las tres cualidades que peda Vitrubio: solidez, comodidad (o utilidad, conveniencia) y belleza. Pero la dificultad consiste en saber cul es el factor que puede relacionar entre s estos tres objetivos. El hecho es que nadie ha propuesto un sistema que los relacione. Lo nico que se ha hecho ha sido suprimir o subordinar alguno de los tres objetivos: Banham propone subordinar la construccin al uso26. Mies Van der Rohe quiso suprimir la esttica. Pero nadie ha propuesto un sistema que conserve los tres objetivos y establezca un orden por el cual se sepa cundo debe prevalecer cada uno de ellos. Y es evidente que si no existe este sistema, no se puede encontrar la solucin al problema de dar forma a las obras de arquitectura. En 1914 Geoffrey Scott se plante esta cuestin, y lleg a la conclusin de que no existe el sistema que coordine los tres objetivos. Por Io tanto, no puede haber un criterio nico para juzgar las obras de arquitectura, sino tres criterios independientes, basados en los tres objetivos: la utilidad, la construccin y la belleza:
"La arquitectura escriba Scott es un foco donde han convergido tres propsitos distintos. Se han fundido en un solo mtodo; han llegado a un resultado nico: sin embargo, se distinguen entre s segn su propia naturaleza por una profunda y constante disparidad"27.
Y aada algo ms adelante, refirindose a las tres cualidades:

"A menos que se pueda probar que aquellos valores en apariencia diferentes son en realidad proporcionales, tendra que haber tres modelos de crtica distintos: el primero basado en la construccin, el segundo en la utilidad y el tercero en la esttica. Cada uno podra ser razonable, completo y, dentro de su propia esfera, vlido"28.
26. BANHAM, R., El brutalismo en arquitectura, p. 68. 27. SCOTT, G., Arquitectura del humanismo, p. 15. 28. Ibid., pp. 20 y 21.
Geoffrey Scott apoyaba esta tesis en el estudio de la arquitectura del Renacimiento italiano. Mostraba que las formas de este estilo no obedecen a razones geogrficas, econmicas y sociales; ni a
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los materiales y sistemas constructivos. Al contrario, los arquitectos del Renacimiento empleaban unos materiales para imitar a otros, construan unos elementos que parecan soportar unas cargas que, en realidad, eran soportadas por otros elementos que quedaban ocultos.
"Ya hemos visto escriba Scott que el estilo Renacimiento es una arquitectura del gusto que no busca ninguna lgica, consistencia y justificacin aparte de proporcionar placer"29.
Esta afirmacin es indudablemente exagerada. En el Renacimiento hay un claro deseo de lgica y de consistencia, aunque esta lgica no les llevaba a mostrar con detalle la funcin constructiva que realizaba cada parte del edificio. El libro de Geoffrey Scott estaba escrito contra los racionalistas de su poca, que sostenan que la arquitectura "debera expresar las necesidades que el edificio tiende a servir" y "debera establecer fielmente los motivos de su construccin"30. Frente a los racionalistas, Scott levantaba la bandera del esteticismo: la arquitectura es una de las Bellas Artes, y su expresin esttica solamente tiene un juez autorizado: el gusto. Pero, qu es el gusto? Es un hbito de juzgar las obras de arte, que no es espontneo, sino que se va formando con la experiencia. El hbito de ver edificios nos da el gusto para apreciar su fuerza, su claridad, su armona, su gracia. Si ponemos delante de los edificios del Renacimiento un salvaje que nunca ha visto un edificio de piedra, ser incapaz de juzgarlos con su gusto, aunque tenga sensibilidad para otras cosas, aunque tenga alma de poeta. Los artistas del Renacimiento podan guiarse por su gusto porque saban construccin y, quiz, varios oficios artsticos, porque estaban familiarizados con el espacio arquitectnico y estaban acostumbrados a buscar la belleza en los espacios, en las masas, en la luz. El artista se gua constantemente por su gusto, pero a su vez ese gusto se ha formado en la experiencia arquitectnica. El gusto no puede existir por s mismo y por ello no puede ser el criterio absoluto de la esttica arquitectnica. En definitiva: ni el uso, ni la construccin, ni la esttica pueden responder cules son las formas que debe utilizar la arquitectura. No tenemos ningn sistema que relacione entre s estos tres objetivos. Pero tampoco podemos juzgar las obras de arquitectura con tres criterios independientes, porque cada uno de ellos, separado de los dems, resulta inconsistente. La idea de que la creacin arquitectnica es la respuesta a un problema es una abstraccin que resulta intil para proyectar.
9. ARQUITECTURA Y SOCIEDAD El fracaso de las teoras arquitectnicas que hemos examinado se debe a que intentan dar una respuesta al problema de la arquitectura. No puede haber una respuesta porque no existe el problema; la sociedad no presenta una lista de exigencias abstractas
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29. SCOTT, G., Arquitectura del humanismo, p. 160. 30. Ibid., p. 19.
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que deben ser resueltas con formas concretas. La sociedad nunca ha pedido "ambientes adecuados para sus actividades" antes de que esos ambientes hayan sido construidos. Las actividades humanas van tomando forma en espacios arquitectnicos. El proceso que da forma a la arquitectura y a las actividades humanas que se desarrollan en ella es un mismo y nico proceso. En el terreno de las ideas podemos distinguir entre actividad humana y arquitectura o entre funcin y forma. Pero no se trata ms que de una distincin de razn: ambas cosas constituyen aspectos de una misma realidad, y esto se puede ver cuando se estudia su desarrollo histrico. Fijmonos, por ejemplo, en las viviendas que se construyen en la actualidad: tienen varias habitaciones a las que atribuimos unas funciones concretas: dormitorios, cuartos de bao, comedor, cocina, etc. Se hacen estudios en los cuales se analizan las funciones de cada una de estas habitaciones y se discuten las formas, dimensiones y elementos que deben tener para que cumplan bien su misin. Pero, quin ha establecido estas funciones? Podemos decir que la costumbre. La funcin que manejamos cuando hacemos estos estudios, es una abstraccin que obtenemos del estudio del comportamiento de la gente en sus casas en las casas que se han construido hasta ahora. Entonces esa funcin depende de esas casas, depende de la tradicin arquitectnica del lugar. Si la tradicin arquitectnica hubiese sido distinta, tambin seran distintas las funciones de cada habitacin. Vamos a fijarnos en dos tradiciones arquitectnicas que se han desarrollado con bastante independencia: la europea y la japonesa. Si mantenemos el prejuicio de que las formas arquitectnicas son consecuencia de las funciones, diremos: Europa y Japn pidieron a sus arquitectos unos ambientes para desarrollar la vida familiar que eran muy distintos entre s. Por lo tanto, nacieron dos arquitecturas que tambin eran muy distintas entre s. Pero, por qu los europeos y los japoneses necesitaban unos ambientes tan distintos? No era debido a razones profundas y constantes. El clima del Japn es muy parecido al de muchas regiones europeas. Las exigencias fisiolgicas varan muy poco de una raza a la otra. Los materiales naturales eran tambin parecidos. Estos condicionantes no explican las profundas diferencias que existen entre las dos arquitecturas. Casi todas las diferencias se deben a la historia. Europa desarroll una tradicin de construccin pesada y de espacios grandes, mientras que el Japn elabor un sistema de construccin ligera y de espacios pequeos. La gente se fue identificando con su propia tradicin, que de esta forma se fue afianzando. Cada tradicin no cre solamente sus propios sistemas constructivos y su lenguaje esttico: desarroll tambin sus necesidades especficas. El resultado fue que se formaron no slo dos arquitecturas distintas, sino que tambin dos modos distintos de vida domstica (que en el fondo son dos aspectos distintos de una misma realidad). A un europeo le cuesta vivir en una casa tradicional japonesa. La encuentra muy
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incmoda. Pero, se puede decir que la casa japonesa es incmoda? Las cosas no son cmodas o incmodas en abstracto, lo son para personas concretas, que juzgan cmodo aquello a lo que se han acostumbrado. La forma arquitectnica no es la respuesta a unas funciones que desarrolla la sociedad. No tiene sentido decir que "la forma sigue a la funcin", porque ambas son inseparables y se tienen que desarrollar a la vez. Las actividades que se desarrollan en los edificios se hacen ms ricas y ms armnicas a medida que encuentran espacios adecuados, condiciones ambientales, materiales, instalaciones, smbolos. No puede existir un desarrollo de las actividades humanas sin un desarrollo paralelo de la arquitectura. Ambos desarrollos son obra de toda la sociedad y no de una sola profesin. Cuando se habla siguiendo esquemas abstractos, se suele decir: "Los usuarios del edificio directamente o representados por otra persona presentan al arquitecto el programa de sus necesidades. Este hace el proyecto y el constructor lo construye". Pero este esquema no responde a la realidad, y es tanto menos real cuanto mejor se hacen las cosas. Cuando una persona quiere tener una nueva casa y se dirige a un arquitecto para que la proyecte, no habla de las funciones que piensa desarrollar en su vivienda. Habla de habitaciones, de luz, aislamiento acstico, sistema de calefaccin, materiales y dinero. Esa persona est haciendo arquitectura. Esa casa es el resultado de la colaboracin entre el arquitecto y su cliente. Se me puede objetar que la labor que realiza el cliente es muy pequea y, por lo tanto, se puede despreciar. S, muchas veces el cliente realizar una aportacin pequea, pero no se puede despreciar su aportacin, porque hay tambin otras muchas personas que colaboran en la creacin de la obra arquitectnica y, por lo tanto, podemos decir que la arquitectura es obra de toda la sociedad. Los clientes de los arquitectos, al expresar sus ideas y sus deseos, estn haciendo arquitectura. Y tambin hacen arquitectura las empresas inmobiliarias y los organismos estatales que promueven urbanizaciones, cuando deciden el programa de las viviendas que van a construir, y cules van a ser sus servicios comunes. Se hace arquitectura cuando se legisla sobre las viviendas de proteccin oficial, sobre escuelas, locales de espectculos y otros muchos tipos de edificios. Se hace arquitectura de una forma an ms precisa cuando se establecen las normas urbansticas de una poblacin, que muchas veces determinan las dimensiones de los bloques, su forma, sus accesos y el destino que pueden tener. Hacen arquitectura los fabricantes de cocinas, lavadoras y aparatos sanitarios, y los dems industriales que proporcionan las piezas con las que se van a construir los edificios. Se hace arquitectura cuando se habla de ella, cuando se juzga el valor de los edificios (desde cualquier punto de vista) o simplemente cuando se expresan las propias preferencias. Esto se hace en los libros y en las revistas de arquitectura, en las conferencias y congresos. Pero tambin
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se hace en otros muchos lugares: en las revistas ilustradas, en la publicidad, en los decorados para las obras de teatro, cine y T.V., porque la eleccin de un ambiente arquitectnico constituye un juicio sobre la arquitectura. Esta enumeracin an podra ser ms larga. Pero creo que basta para comprender que la arquitectura no es la respuesta que ofrece una profesin a las exigencias de la sociedad. Es toda la sociedad la que hace arquitectura. El error de los planteamientos tericos consiste en que tratan de partir de cero. Tratan de quitar importancia a la arquitectura que se ha hecho hasta hoy. Para estas teoras, las obras que se han realizado no son ms que respuestas (ms o menos acertadas) a unas necesidades que tena la sociedad. Si esto fuera cierto, las respuestas tendran una importancia secundaria. Lo verdaderamente importante sera conocer las preguntas, las necesidades de la sociedad. Pero no hay tal juego de preguntas y respuestas. Funcin y forma no se desarrollan por separado: son parte de una misma realidad, la arquitectura. Si nos empeamos en buscar solamente una parte de esta realidad (las necesidades de la sociedad, las funciones) nos encontraremos con un conjunto de hechos que no tienen ninguna lgica interna y, cmo podemos dar una respuesta sensata a un conjunto de hechos que no estn unidos por un sistema lgico?
10. LA ARQUITECTURA ES UNA REALIDAD HISTRICA Horatio Greenough consideraba que los edificios se dividen en dos categoras distintas, que son consecuencia de los objetivos que persiguen31. Estos objetivos son la utilidad y la esttica. Greenough admita que ocasionalmente los dos grupos se mezclan en un mismo edificio. Pero a m me parece que esta mezcla no se produce ocasionalmente, sino que con una gran frecuencia. La mayora de los edificios que se construyen viviendas, oficinas, escuelas, hoteles, hospitales, supermercados, etc. no se pueden clasificar en ninguna de las dos categoras, la puramente esttica y la puramente utilitaria. Ni slo la esttica, ni slo la utilidad explican satisfactoriamente todos los aspectos de estos edificios. Entonces, la arquitectura es una actividad mixta?, es una mezcla incongruente de ingeniera y creacin esttica? Ante estas preguntas se suelen adoptar cuatro actitudes distintas: 1. Se acepta que la arquitectura es una actividad mixta. Esta actitud se produce en los arquitectos como consecuencia de los fracasos profesionales, y conduce a nuevos fracasos. El arquitecto que acepta que est llevando a cabo una actividad mixta est en un continuo estado de inferioridad frente al ingeniero y frente al artista puro. Nunca tiene seguridad en lo que est haciendo, porque sabe que la mayora de las soluciones que adopta son compromisos. Son obras de arte fracasadas y construcciones poco prcticas.
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31. Vid cita 2.
2. Se considera que la arquitectura es una de las Bellas Artes, cuyo objetivo principal es la expresin esttica. La dificultad que encuentra esta actitud es que pocas personas y entidades se proponen construir edificios por razones puramente estticas (o principalmente estticas). Incluso en los edificios ms representativos suelen proponerse exigencias utilitarias y presupuestos fijos que dificultan la expresin esttica. Si el arquitecto propone un cambio importante del uso del edificio o un aumento considerable de su coste, porque lo considera conveniente para la esttica del edificio, encontrar muy pocas personas que apoyen su propuesta. Esta actitud solamente se puede adoptar si se parte del principio de que la mayora de la gente (incluso de la gente culta) est siempre equivocada. Adems, es una actitud poco eficaz, porque el arquitecto que la adopta casi siempre choca con sus clientes y la mayor parte de las veces es vencido. 3. A la vista de las dificultades que encuentra la actitud esteticista, se puede pensar: Y por qu hemos de buscar la expresin esttica? Para producir emociones estticas hay procedimientos ms baratos y ms eficaces que la arquitectura: la pintura, la fotografa, la literatura, Ia msica. Vamos a olvidarnos de la esttica. Vamos a olvidarnos de todos los hbitos rutinarios que existen en la arquitectura y busquemos la utilidad francamente, brutalmente. Los arquitectos que han tomado esta actitud han encontrado casi siempre la hostilidad de los clientes, de las autoridades, de la opinin pblica, lo mismo arquitectos esteticistas. A veces la actitud que el arquitecto llama brutalmente utilitaria ha podido nacer de motivaciones estticas. Este es el caso de algunos arquitectos de la escuela brutalista32. Pero ahora no nos interesan las motivaciones. Lo que nos interesa constatar es que la sociedad no acepta los edificios puramente utilitarios (lo mismo da que lo sean de verdad o slo en apariencia. Lo que la sociedad no admite es la apariencia). 4. La cuarta actitud consiste en buscar tanto la utilidad como la esttica de los edificios, convencidos de que ambos objetivos son compatibles, aunque a veces entren en conflicto. Cuando surja este conflicto, no hay que aceptar Ia idea de que la utilidad y la esttica sean ideas incompatibles. Hay que ensayar una y todas las veces que haga falta, hasta que se encuentre una solucin que satisfaga a ambos objetivos. Esta es la actitud que han adoptado los mejores arquitectos, que han trabajado incansablemente, sin rechazar ni la utilidad ni la esttica, pero sin aceptar que la arquitectura sea un arte mixto, un compromiso. Pero es una actitud difcil de mantener. Continuamente se est comparando la arquitectura con otras tcnicas y se dice que la arquitectura no puede alcanzar su eficacia o su economa "porque tiene que satisfacer adems unos fines estticos". Se compara la arquitectura con las Bellas Artes y se piensa que la necesidad de ser til perjudica a su expresin esttica: "Cmo puede existir el arte, cmo puede tener esperanzas de florecer, bajo la sofocante necesidad de ser til?"33. Entonces cmo se puede negar que la
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32. BANHAM, R., El brutalismo en arquitectura. 33. BOYD, R., The puzzle of Architecture, p. 11.
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esttica y la utilidad se perjudican mutuamente? Algunos arquitectos han optado por cerrar los odos a las teoras que dividen a la arquitectura y no ocuparse de lo que pueda suceder a otras tcnicas y a otras artes. Ellos hacen solamente arquitectura y no necesitan comparar su arte con otras actividades. Pero esta actitud tampoco es buena. No se puede aislar la arquitectura de los grandes acontecimientos de nuestra poca, del progreso tcnico y de la vida cultural. El aislamiento lleva a la mezquindad y al estancamiento. El arquitecto que se propone alcanzar a la vez la utilidad y la esttica sin que ambos objetivos se perjudiquen mutuamente, se encuentra en un callejn sin salida. Y le sucede esto porque est aceptando unos prejuicios que han nacido de una concepcin abstracta de la arquitectura. Estos prejuicios son los siguientes: 1. La arquitectura tiene por objetivos la utilidad, la solidez y la belleza. 2. La creacin arquitectnica consiste en resolver un problema. La creacin arquitectnica no consiste en resolver un problema. No consiste en alcanzar unos objetivos que han sido fijados de antemano. A veces pensamos que estamos buscando unos objetivos fijados de antemano porque decimos: "Estoy intentando que este edificio sea til, que sea esttico". Pero, qu utilidad buscamos? No una utilidad abstracta, que nace del estudio cientfico de las necesidades biolgicas del hombre. Estas necesidades abstractas no existen. Las necesidades reales se van creando y desarrollando a medida que se desarrolla la arquitectura y este desarrollo puede crear necesidades muy distintas. Ya hemos visto que dos tradiciones distintas, la europea y la japonesa, crearon necesidades muy distintas. No buscamos la utilidad en abstracto, sino la utilidad propia de una arquitectura concreta. Esta utilidad concreta no tiene existencia fuera de la arquitectura y por ello no se puede convertir en el objetivo que gua los pasos de la creacin arquitectnica. Sucede lo mismo con la esttica. Paul Valry cuenta en su libro Eupalinos esta historia imaginaria: Scrates encontr en la orilla del mar una cosa blanca, dura y pulida, cuya naturaleza no poda explicar. No se pareca a nada, pero no era informe. Podra ser un hueso de pez desgastado por el mar o algn tipo de concha o de defensa de un animal desconocido. Podra ser una pieza de marfil que haba sido tallado para un fin que l no comprenda o quiz era una obra inacabada. Como no poda explicar el misterio, pens que quiz pudiera encontrar la solucin ampliando los trminos del problema:
"A fin de cuentas, me deca, la misma dificultad que me plantea este objeto que he encontrado se puede dar en cualquier objeto conocido. Pero en este ltimo, como es conocido, poseemos la pregunta y la respuesta; o ms bien poseemos la respuesta, y como la tenemos, nos olvidamos de hacer la pregunta... Por eso supn
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que yo considero una cosa muy familiar, como una casa, una mesa, un cntaro; y que finjo ser un salvaje que nunca ha visto estas cosas: podra dudar de que son de fabricacin humana"34.
No sabra si la casa era una obra humana. Ni sabra cul era su funcin, ni encontrara en ella ninguna expresin esttica. Para comprender la esttica de las obras de arquitectura hacen falta conocimientos previos: se necesita tener un cmulo de experiencias arquitectnicas. Solamente cuando se posee esta experiencia, se puede empezar a clasificar las sensaciones y se puede considerar que algunas de estas sensaciones son estticas. Los tericos que proponen objetivos abstractos para la arquitectura hacen lo mismo que haca Scrates delante de la casa: fingen que son unos salvajes y que nunca han visto una casa. Entonces se preguntan: cul es su utilidad?, qu efecto esttico produce? Un salvaje autntico no podra averiguarlo; pero ellos no son salvajes autnticos. Ellos conocen la respuesta, ellos saben el efecto esttico que produce el edificio, porque ellos mismos experimentan la sensacin esttica y la observan tambin en otras personas. Pueden comprender la esttica de la arquitectura porque han vivido en casas, porque han vivido con personas que construyen casas, porque han hablado muchas veces de las cualidades de los edificios. Pueden hablar de esttica arquitectnica porque son herederos de una tradicin arquitectnica. Si furamos los herederos de una tradicin arquitectnica distinta, si la historia de la humanidad hubiera sido distinta, tambin tendramos una esttica arquitectnica diferente. La esttica arquitectnica no tiene realidad fuera de la arquitectura, de su desarrollo histrico, y por ello no se puede convertir en un objetivo previo que debe cumplir la creacin arquitectnica. La arquitectura es una realidad histrica. Una arquitectura vlida es una arquitectura que se integra en las realidades histricas. La arquitectura es una gran corriente, como un ro; pero en esta corriente podemos ir por el centro, donde las aguas son ms profundas y rpidas, o nos podemos desviar hacia las orillas o incluso quedarnos estancados en unas charcas. Hacer arquitectura es fcil: todos estamos en la corriente, todos somos herederos de la misma tradicin. Todos hemos vivido en casas y vemos cmo se construyen las casas. Pero hacer buena arquitectura es avanzar por el centro del ro, all donde la corriente es ms viva y ms autntica, porque responde a las realidades histricas de la sociedad actual: su tcnica y su cultura. Para saber en qu parte del ro estamos, si en el centro o entre las hierbas de la orilla, no nos sirven los planteamientos tericos de la arquitectura. Necesitamos un conocimiento enraizado en la historia. Necesitamos comprender que la arquitectura es una parte de la historia de humanidad y que evoluciona junto con otros fenmenos culturales y tcnicos (no siempre como consecuencia de estos fenmenos, sino junto con ellos). Y tambin necesitamos un conocimiento profundo de la tcnica y de la cultura de nuestros
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34. VALRY, P., Eupalinos, pp. 77-83.
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das: de sus valores autnticos, de las posibilidades que hay encerradas en cada tcnica, en cada ideal. Estos son los fundamentos de la arquitectura de hoy.
11. LA ARQUITECTURA DE HOY Para proyectar un buen edificio hay que conocer los hechos que estn dando forma a la arquitectura de hoy. Hay que distinguir, en ese cmulo de ideas, mtodos de construccin, smbolos y costumbres, los hechos que tienen verdadero inters, las fuerzas que arrastran a la arquitectura. Es una tarea muy difcil, porque la mayor parte de los elementos que intervienen en la arquitectura tienen dos significados, uno objetivo y otro simblico. Mejor dicho, todos los significados son simblicos. Cuando decimos que una estructura soporta un peso determinado o que una corriente elctrica tiene un voltaje dado, estamos empleando unos smbolos que tratan de expresar la realidad. A efectos prcticos podemos decir que en estos casos existe una relacin constante entre smbolo y realidad. Es decir, que los kilos y los voltios expresan la realidad de un modo objetivo. Pero junto a este significado objetivo hay muchas veces otros significados simblicos, cuya correspondencia con la realidad es mucho menos precisa. Esto dificulta la comprensin de la arquitectura. Consideremos, por ejemplo, uno de los aspectos de la arquitectura que parecen ms simples, que permiten una valoracin ms objetiva: los materiales de construccin. Hay materiales que se han descubierto en los laboratorios qumicos hace unas pocas dcadas que actualmente se estn empezando a utilizar en la construccin. Junto a ellos hay otros que se estn empleando desde hace diez, veinte, cincuenta o cien aos. Incluso hay algunos materiales cuyo uso se remonta a milenios, como son la piedra, la madera, el ladrillo, la cal. Es cierto que el manejo de estos materiales ha experimentado algunos cambios: Se ha perfeccionado la maquinaria que se emplea para la extraccin del material, para su preparacin, transporte y colocacin en obra. Han cambiado las tcnicas de preparacin del material, y con ello su coste. Pero una vez que el material est colocado en el edificio, sus resultados son muy parecidos a los que se obtenan en otras pocas. Sus caracteres fsicos no han cambiado de una forma sensible. Podemos decir que la arquitectura actual emplea algunos materiales que son los mismos que se empleaban hace miles de aos. Si los materiales solamente tuvieran un significado, ese significado que he llamado objetivo, su empleo en la arquitectura sera mucho ms simple. En cada caso emplearamos el material que nos pareciera ms adecuado, por sus caractersticas fsicas y por su precio. Pero los materiales van adquiriendo con el tiempo otros significados. No expresan solamente sus cualidades fsicas, sino que se convierten en smbolos de cualidades humanas: por ejemplo, se identifican con pases, con pocas histricas, con actitudes culturales.
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En Inglaterra, en la poca victoriana, las clases acomodadas construan casas de campo que imitaban a las casas de los labradores. La cubierta de estas casas era muchas veces de paja, un material que resultaba apropiado cuando el transporte era costoso y los labradores se vean obligados a emplear los materiales que encontraban cerca del lugar de la construccin. Pero en la poca victoriana, en pleno desarrollo industrial, las clases acomodadas disponan de mejores materiales para cubrir sus edificios y los empleaban en sus construcciones urbanas. Para ellos la paja, lo mismo que otros elementos constructivos del cottage, tena un valor simblico: expresaba su visin idealizada de la vida rural. En la actualidad los campesinos del altiplano peruano dan a la cubierta de paja el mismo significado que le daban los ingleses de la poca victoriana: simboliza la vida rural; pero para ellos esta vida constituye la realidad cotidiana, no un ideal. Para estos campesinos el prestigio social y el progreso estn simbolizados por la chapa galvanizada. Segn cuenta Pat Crooke, los arquitectos que deban construir unas escuelas en esta regin, tuvieron que prometer que iban a emplear las cubiertas de chapa en vez de la paja que pensaban emplear (porque la consideraban ms aislante y econmica), pues de otra forma los pobladores indgenas se negaban a colaborar en la construccin35. Estos dos ejemplos son bastante excepcionales. Generalmente, el empleo simblico de los materiales no lleva a situaciones tan absurdas; pero su influencia es siempre importante. Cuando se pueden emplear varios materiales para un mismo fin y no hay uno de ellos que sea claramente superior a los dems por su resistencia, economa, comodidad, etc., lo ms probable es que el factor decisivo para la eleccin sea la expresin simblica. A veces se elige el material que parece ms esttico. Pero las expresiones estticas contienen, al menos implcitamente, la bsqueda de un ideal: el progreso, la claridad de los planteamientos, la fantasa, el pintoresquismo, el prestigio social. El fenmeno del cottage romntico y de la chapa ondulada de los indios peruanos se da, en alguna medida, en muchas ocasiones: En los aldeanos que construyen sus casas "como las de la capital" y en las viviendas lujosas que imitan los motivos decorativos de la arquitectura popular. Para que una obra de arquitectura sea autntica debe ser actual, debe utilizar los medios tcnicos que disponemos en la actualidad, lo mismo que debe servir a las necesidades de los hombres de hoy y expresar sus ideales. Pero esta necesidad de emplear los materiales y las tcnicas actuales no se puede resolver de una forma simplista como sera la de rechazar todos los materiales y tcnicas que han sido empleados en pocas pasadas. Limitarse al empleo de los materiales y sistemas ms nuevos es empobrecer la arquitectura. Pero tampoco podemos pasarnos al extremo opuesto, tomando una actitud igualmente simplista, como la que expresa esta frmula: "Si unos materiales, tcnicas o formas nos resultan tiles y agradables, son actuales aunque tengan siglos de antigedad". Este criterio puede valer para un material, para una forma,
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35. RAPAPORT, A., Pour une antropologie de la maison, p. 49.
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porque en este caso el elemento antiguo se adaptar al nuevo estilo al que se incorpora. Pero si se emplean varios elementos antiguos a la vez, puede suceder que sea el estilo del edificio el que se adapte a ellos, abandonando el contacto con la realidad actual, con los medios y los ideales de la sociedad a la que pertenece. Algunos materiales, aunque sean antiguos, se adaptan fcilmente a las nuevas corrientes estticas, porque son amorfos y pueden recibir la expresin esttica que se desee. Por ejemplo, el yeso, el papel, las cermicas decoradas. Pero otros materiales y elementos constructivos tienen una expresin esttica mucho menos variable: por ejemplo, la mampostera, el muro de ladrillo, las cubiertas de teja y de pizarra, la tarima, las persianas de madera. Cada uno de estos elementos constructivos se puede emplear dentro de un contexto de formas totalmente actual. Por otra parte, son tiles y agradables. Si nos planteamos la cuestin: son actuales estos elementos? debemos contestar que s, pero tambin debemos decir que no lo son en la misma forma que los muros-cortina, las cubiertas de chapa metlica o las divisiones mviles. Estos ltimos son ms modernos, porque han sido producidos con unos medios tcnicos ms complejos. Tienen ms relacin con la tcnica moderna, mientras que el primer grupo de materiales tiene ms relacin con la naturaleza y con tcnicas ms antiguas. Los materiales "naturales" pueden ser tambin ms antiguos por otra razn: porque la evolucin de la tcnica y de la sociedad hace que estos materiales sean cada vez ms caros, porque exigen ms mano de obra, y esto hace que se empleen cada vez menos. En este sentido podemos decir que "todava" son actuales, pero que la poca de su apogeo ya ha pasado. Los materiales que caracterizan a nuestra poca son otros ms elaborados. Las relaciones entre la arquitectura, la tcnica y la cultura son muy complejas. Cada descubrimiento tcnico, cada nuevo material o sistema constructivo tiene dos efectos sobre la arquitectura: uno directo, consecuencia de su aplicacin prctica, y otro simblico. A partir del siglo XVIII, la cultura occidental ha ido tomando conciencia del desarrollo de las tcnicas y ha creado el concepto de la tcnica, que es el sistema formado por un gran nmero de tcnicas que se apoyan mutuamente y que han revolucionado la produccin de bienes, los transportes y la vida urbana. La tcnica tiene actualmente mltiples significados simblicos. Para hacer una arquitectura actual es absolutamente necesario comprender las relaciones que existen entre la arquitectura, la tcnica y la cultura. Por esta razn, la Segunda Parte de este libro est dedicada al estudio de la tcnica y la Tercera Parte, al estudio de la cultura.
12. EL TERRENO Hemos visto que la arquitectura es una gran corriente de ideales, smbolos, necesidades y medios tcnicos. Toda obra de arquitectura debe emplear los medios y los smbolos ms eficaces, debe servir a las necesidades y a los ideales de la sociedad. Cada obra
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de arquitectura sirve a toda la sociedad, en cuanto que es un impulso que contribuye al progreso de su arquitectura. Pero al mismo tiempo el edificio se construye en una ciudad, para el uso de un pequeo grupo de personas y sobre un trozo de terreno. El hecho de que la obra de arquitectura est ligada a un trozo de terreno tiene mucha importancia. Cada terreno es nico. Cierto que hay terrenos que son muy parecidos entre s: su suelo puede tener la misma composicin pueden tener la misma pendiente, la misma vegetacin. Podramos pensar que condicionarn de la misma forma a los edificios que se van a construir en ellos, pero no es as. Cada terreno tiene distinta posicin y, por lo tanto, tendr distintos vecinos, que determinarn distintas condiciones de vida: accesos, servicios pblicos, ruidos, paso del viento y de los rayos solares, etc. Es decir: para que un grupo de lotes de terreno ofrezca las mismas condiciones a los edificios que se van a construir en ellos, debemos crear la uniformidad: debemos decidir que todos los edificios que se construyan en esos lotes tendrn el mismo uso, la misma altura, la misma orientacin y se colocarn a distancias iguales. Una vez que hemos determinado que la uniformidad es obligatoria, podemos considerar que cada lote de terreno no es un caso nico, y que podemos proyectar un edificio tipo que servir para una fabricacin en serie. Este inconveniente no lo tienen los objetos que se fabrican en serie, pero que son mviles: por ejemplo, los muebles, los vestidos, la vajilla, los libros. Las industrias fabrican distintos modelos y cada objeto fabricado en serie se encuentra en un contexto distinto, formado por objetos distintos, aunque todos ellos estn fabricados en serie. Esto evita la uniformidad de los ambientes. La clave del problema es la movilidad de los objetos. Cuando los objetos son fcilmente transportables se pueden fabricar series muy grandes de objetos iguales sin que se produzca la uniformidad de los ambientes. Pero cuando los objetos no son mviles, la uniformidad slo se puede evitar haciendo que cada objeto (cada edificio) sea distinto. Hay una gran diferencia entre proyectar los edificios de uno en uno a proyectar series de diez mil o de cien mil viviendas. Por esta razn, cuando se vio que la fabricacin en serie era una realidad que se aplicaba con xito a objetos bastante complicados, como el automvil, hubo personas que pensaron que el sistema deba aplicarse tambin a la arquitectura, especialmente a la vivienda. Se considera que el primer coche fabricado en serie fue el Ford T, que se lanz al mercado en 1907. En 1921, Le Corbusier propugnaba en la revista L'Esprit Nouveau la fabricacin de casas en serie36. Y entre 1927 y 1929 B. Fuller estudiaba un prototipo con todos sus detalles constructivos: la casa Dimaxion37. Desde entonces han transcurrido cerca de cincuenta aos y todava son pocas las casas que se fabrican en serie. Y estas pocas suelen tener frecuentemente un carcter provisional o secundario. Son casas para los obreros que trabajan en una obra pblica que
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36. LE CORBUSIER, Hacia una arquitectura, pp. 189-224. 37. LE CORBUSIER, "The Buckminster Fuller Reader", en Lesprit Nouveau. p. 368 y ss.
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se encuentra en un lugar aislado o para los damnificados de una catstrofe, para el ejrcito, para colonias de vacaciones, etc. El edificio fabricado en serie no ha entrado a formar parte de la estructura de las ciudades. Esto se debe a que una ciudad es algo ms que un conjunto de casas que sirven para dormir, para lavarse y para preparar la comida. La ciudad es ante todo una organizacin en el espacio. Cuando hay que organizar grupos humanos pequeos y se dispone de mucho terreno, como sucede en los campamentos militares, la ordenacin del espacio puede ser relativamente simple. Pero a medida que el ncleo urbano se hace mayor, las relaciones espaciales deben ser ms complejas y las circunstancias de lugar de cada casa tienen ms importancia. No basta que la industria produzca elementos que sirven para dormir, para lavarse, para trabajar y para entretenerse. Hay que organizar el espacio para que estas actividades no se estorben mutuamente. Pero, adems, hay que organizar el espacio para que las relaciones entre las diversas actividades sean complejas. La organizacin del espacio debe hacer posible la variedad en todos los rdenes: la posibilidad de traslado de personas y de mercancas, los cambios de las condiciones fisiolgicas, psicolgicas y culturales, la facilidad para percibir los cambios de la Naturaleza y los acontecimientos humanos. En la actualidad, el nico modo para obtener una organizacin del espacio que sea variada y rica en posibilidades consiste en proyectar y construir los edificios de uno en uno. Dentro de algunos aos (de bastantes aos) la coordinacin modular38 permitir que cada edificio no sea proyectado y construido en el sentido que damos hoy a estas palabras. La construccin ser un montaje de elementos prefabricados, y el proyecto ser el esquema de ese montaje. Y quiz ms adelante se puede prescindir incluso de la idea de montaje y de su esquema, y se puedan realizar cambios an ms libres de la organizacin del espacio. Pero, por el momento, esto es soar con el futuro. Actualmente slo tenemos tres posibilidades: 1. Decretar que los edificios deben tener condiciones uniformes, empobreciendo las posibilidades de uso del espacio en todos los rdenes, fsico, fisiolgico, psicolgico y cultural. Sobre esta base se puede proyectar y construir en serie. 2. Proyectar los edificios de uno en uno, para obtener las mximas posibilidades de la organizacin del espacio. Construir los edificios de uno en uno, aprovechando lo mejor posible los materiales de construccin y elementos compuestos que se fabrican en serie. Pero siempre se producen prdidas de material, tiempo y mano de obra. 3. Sistemas mixtos de los dos anteriores. Es decir: se emplean sistemas limitados de prefabricacin y se completa la construccin con piezas preparadas especialmente para un lugar y con elementos construidos en obra.
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38. Vid la Segunda Parte, Cap. 13.
Ninguna de estas soluciones es buena. Pero la primera solucin (la fabricacin en grandes series creando la uniformidad) es la peor de ellas, porque quita libertad y posibilidad de desarrollo a la personalidad humana, mientras que la segunda solucin quita dinero. Las posibilidades de progreso para la arquitectura no se encuentran en la primera solucin, en imponer la uniformidad, sino en la coordinacin modular. La buena arquitectura que se construye en la actualidad se adapta a las circunstancias particulares que dicta el terreno; es una arquitectura particular para un lugar particular. Y la buena arquitectura que se realice en el futuro tambin se adaptar a las condiciones particulares del terreno, aunque esta adaptacin no exija realizar un proyecto (tal como lo entendemos ahora) ni un largo proceso de construccin in situ, ni las prdidas de material. La buena arquitectura, tanto hoy como en el futuro, debe adaptarse a las circunstancias siempre distintas, de cada emplazamiento particular. Por eso en la Cuarta Parte de este libro, estudiaremos las circunstancias que caracterizan a un terreno. He clasificado estas circunstancias en cinco grupos: 1. Su extensin: las actividades humanas que alberga la arquitectura necesitan un cantidad de espacio que hay que organizar sobre o en una extensin de terreno. 2. Los sistemas de comunicacin que relacionarn a los habitantes que ocupen terreno con el exterior. 3. La capacidad que tiene el terreno para soportar cargas. 4. Las condiciones ambientales que posee el terreno: sol, temperaturas, precipitaciones, viento, ruidos, etc. 5. El paisaje. El terreno constituye una parte de unos paisajes, que sern modificados por la obra de arquitectura. Adems, el terreno ofrece a sus ocupantes puntos de vista para la contemplacin de otros paisajes.
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LA TCNICA
1. EL ARTE Y LA TCNICA "Desde el punto de vista de la semntica escribe Peter Collins arte, y tcnica, deberan tener idnticos significados, ya que su nica diferencia es que la primera proviene del latn y la segunda del griego. Pero las implicaciones de estas dos palabras son completamente distintas; porque la palabra tcnica, fue introducida deliberadamente en el francs y en el ingls para crear una distincin verbal que era exigida por la teora de las Bellas Artes desarrollada a mediados del siglo XVIII"1. Hasta aquella poca la palabra "arte" se haba aplicado a casi todas las profesiones: los mdicos practicaban un arte, lo mismo que los abogados. Tambin lo hacan los ceramistas, los vidrieros, los ebanistas, los tejedores, etc. Pero estas ltimas artes se han llamado "menores" o "aplicadas" para distinguirlas de las "artes por excelencia", o Bellas Artes. La lengua castellana conserva el sentido genrico de la palabra "arte", que sirve para denominar cualquier clase de habilidad o de conocimiento prctico. Pero cuando se habla del arte en general, y especialmente cuando se escribe con mayscula, se entiende que se trata de una actividad cuyo fin principal es la expresin esttica. Las Bellas Artes exigen un conocimiento prctico de los materiales y de los instrumentos, una habilidad manual que se alcanza con la prctica. Sin embargo, la palabra "arte", y sobre todo el adjetivo "artstico" no se suelen utilizar para referirse a estos aspectos "prc59
1. COLLINS, P., Architectural Judgement, p. 131.
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ticos del arte, sino a su parte ms espiritual, a la transmisin de ideales y sentimientos. A medida que se fue utilizando la palabra "arte" en un sentido ms restringido, se hizo ms necesario el empleo de otra palabra que significara "la parte no significativa de un arte". A este concepto se le llam "tcnica". Meyer Schapiro, en un estudio sobre el Estilo2, da a la palabra "tcnica", un sentido ms restringido. Segn este autor, hay tres elementos de la obra de arte que pueden caracterizar a un estilo y que, sin embargo, no son esenciales para que exista el estilo. Estos elementos son: el material, la tcnica y el tema iconogrfico. Los historiadores se valen de estos tres elementos (entre otros) para caracterizar a los estilos, a los perodos y a las escuelas, pero el estilo trasciende a estos elementos: Las formas de un estilo el Gtico o el Renacimiento, etc. se reconocen fcilmente ya se hayan materializado en piedra, madera, marfil o pintura y con independencia de las herramientas empleadas y de los temas iconogrficos representados. Al distinguir entre los conceptos "material", y "tcnica", esta ltima queda reducida casi exclusivamente a las herramientas que emplea el artista y al adiestramiento en su manejo. Una "tcnica" cambia cuando se cambian las herramientas o stas se utilizan de otra forma. En algunas artes el material es fabricado por el artista, por ejemplo, en la cermica, en la porcelana, en el vidrio. En estos casos "el material" queda prcticamente englobado en el concepto de la "tcnica", de estas artes. Pero la amplitud que podamos dar a la expresin "tcnica" en las Bellas Artes, no hace variar sustancialmente su importancia relativa. Por importante que sea la tcnica en un arte, siempre ocupar un lugar subordinado. En todo artista importante la unidad y el significado de su obra estn por encima de los materiales, de las tcnicas y de los temas. Para las Bellas Artes la tcnica es una fiel servidora de la expresin significativa. La tcnica en s misma no tiene ningn sentido, porque no es ms que un medio. Una tcnica separada del arte es como un hombre sin cabeza. Y qu es la tcnica para otras profesiones? Pensemos, por ejemplo, en el ingeniero que proyecta una mquina o una lnea de alta tensin. Tiene que estudiar los objetivos de su trabajo, imaginar soluciones, comparar, juzgar, decidir. No es un autmata. Su actuacin no est programada por una ciencia o por una tcnica. La tarea del ingeniero tiene una parte tcnica que se puede separar de la persona, que se puede ensear, que est archivada en libros y en catlogos, que se puede automatizar; pero tiene otra parte que no se puede separar de la persona y que, por lo tanto, es arte, no en el sentido restringido de las Bellas Artes, sino en el sentido general de capacidad para hacer cosas.
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2. SCHAPIRO, M., Estilo, p. 12.
Segunda Parte. La tcnica
Al ingeniero no se le llama artista, sino tcnico. Es natural que no se le llame artista, porque esta palabra ha quedado reservada casi exclusivamente para las actividades en las cuales el elemento fundamental es la expresin esttica. Pero al llamarle tcnico se crea un peligro de confusin, porque la palabra hace suponer que el factor fundamental de su trabajo es la tcnica. Es cierto que la tcnica es muy importante para el ingeniero. Ocupa la mayor parte de sus estudios y, por lo general, una parte importante de sus horas de trabajo. En este sentido se puede decir que la tcnica es "fundamental". Pero por encima de la tcnica est la responsabilidad social de su trabajo, la necesidad de juzgar y de crear. Y la tcnica no crea, la tcnica no puede juzgar los valores humanos. Si un ingeniero construye un puente en una ciudad, debe tener en cuenta que uno de los factores de decisin es el cambio que se va a producir en el paisaje urbano. Su trabajo tiene una responsabilidad social y cultural de la misma ndole que la del arquitecto que construye edificios. Esta responsabilidad no desaparece porque se diga que se trata de una "solucin tcnica", como si la tcnica tuviera capacidad de comprender a la ciudad y de crear formas. La tcnica no es ms que un medio al servicio de una actividad (llmese arte o profesin). Hablar de "soluciones tcnicas" o presentar las obras de los ingenieros y de otros tcnicos como resultados inevitables de las leyes de la fsica, de la economa o de la lgica, es una manera de eludir los problemas. Ya he dicho que la tcnica es como un hombre sin cabeza. Un hombre sin cabeza no puede existir, no puede actuar. Cuando se habla de "soluciones estrictamente tcnicas", lo que se hace es ocultar la cabeza, ocultar que el problema tiene una proyeccin social y cultural. La Tcnica (ya con maysculas) se presenta como el cerebro electrnico de las novelas de ciencia-ficcin, que no solamente suministra soluciones, sino que establece los objetivos de su actuacin. Durante muchos aos se ha cometido el abuso de hablar de la tcnica como de una realidad autnoma que decide por s misma, y esto ha llevado necesariamente a su enfrentamiento con el arte. Y el dao que ha producido este equvoco ha sido enorme, especialmente en el campo de la arquitectura. Por eso debemos estudiar este fenmeno con detenimiento.
2. LA MENTALIDAD TCNICA Cul es la razn del fantstico desarrollo industrial que se ha producido en el seno de la civilizacin occidental? Otras culturas Egipto, Grecia, China, Islam, etc. haban llegado al umbral de la Era Industrial muchos siglos antes que Europa. Las Matemticas, la Mecnica, la Fsica y la Astronoma, as como muchos inventos, llegaron a Occidente a travs de Grecia y del Islam. Sin embargo, ninguna de las antiguas civilizaciones penetr decididamente en la Era Industrial. Si Europa comenz a preparar su desarrollo industrial en los siglos XIII, XIV y XV, no se debi ciertamente a que tuvie61
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ran mejores talentos que los que tuvieron las culturas anteriores. Ni a su posicin geogrfica, porque ocupaba un extremo del mundo civilizado. Ni a la riqueza de su suelo. Lo hizo nos dice Lewis Mumford porque la Cultura Europea tena una mentalidad distinta:
"Detrs de todos los grandes inventos materiales del ltimo siglo y medio no haba slo un largo desarrollo de la tcnica; haba tambin un cambio de mentalidad. Antes de que pudieran afirmarse en gran escala los nuevos procedimientos industriales era necesaria una nueva orientacin de los deseos, las costumbres, las ideas y las metas"3.
Mumford estudia el desarrollo de esta nueva mentalidad en los tres primeros captulos de su libro. Voy a sealar aqu sus etapas ms importantes: 1. Descubrimiento del reloj mecnico (siglo XIII). Su perfeccionamiento y extensin hace que la gente (especialmente en la ciudad) vaya abandonando el "horario natural" que marca el curso del sol. La gente se hace ms ahorrativa, ms disciplinada. 2. El descubrimiento de la perspectiva y el desarrollo de una cartografa til (ambos en el siglo XV) dan a la gente una visin abstracta del espacio. Este se puede manipular, se puede dominar. Nace la era de los descubrimientos geogrficos y de los inventos para acortar las distancias: la artillera y las mquinas para volar. 3. Desarrollo del capitalismo a partir, aproximadamente, del siglo XIV. Los banqueros desarrollan una nueva abstraccin, el dinero, no ya las monedas de oro y plata, sino el dinero que se puede transferir con letras de cambio, el dinero que produce dinero por medio del inters. 4. La mayor parte de los sabios de la antigedad queran explicar la totalidad del Universo: el mundo fsico, la vida, el espritu. Ante la dificultad de su intento, se vieron forzados a dar explicaciones simblicas, muy poco precisas y seguras. A fines del siglo XVI y en el siglo XVII: "Una serie de pensadores, Bacon, Descartes, Galileo, Newton y Pascal delimitaron el dominio de la ciencia, elaboraron su tcnica especial de investigacin y demostraron su eficacia".
"El mtodo de las ciencias fsicas residi fundamentalmente en unos pocos principios sencillos. Primero: eliminacin de las cualidades, y la reduccin de lo complejo a lo simple atendiendo slo a aquellos aspectos de los hechos que pudieran pesarse, medirse o contarse... Segundo: concentracin en el mundo externo, y eliminacin o neutralizacin del observador respecto a los datos con los cuales trabaja. Tercero: aislamiento, limitacin del campo, especializacin del inters y subdivisin del trabajo"4.
3. MUMFORD, L., Tcnica y civilizacin, p. 22. 4. Ibid., p. 61.
5. Con el empleo de las matemticas para el tiro de artillera y la navegacin qued demostrado que la ciencia no era un simple "entretenimiento" de los sabios; era una realidad prctica que deban tener en cuenta los gobernantes y los hombres de negocios.
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6. En el siglo XVI las armas de fuego comenzaron a decidir las batallas. Los reyes tuvieron que crear fbricas de armas, que necesitaban hierro y dinero. Ya tenemos relacionados entre s estos cuatro elementos: ciencia, industria de guerra, minera, banca. Con estas cuatro fuerzas se form, a lo largo del siglo XVII, el embrin de lo que sera la Industria de los tiempos modernos. Y a la vez se form la mentalidad de lo que iba a presidir: la mentalidad tcnica. Esta mentalidad tiene estas dos caractersticas: 1. La idea del Progreso Indefinido. 2. El abandono de las concepciones unitarias. La idea del Progreso Indefinido ha sido inspirada principalmente por la Ciencia. En el siglo XVII los cientficos fueron comprobando que cada uno de sus descubrimientos era un peldao que llevaba a nuevos descubrimientos. Esto haba sucedido siempre, naturalmente, pero en el siglo XVII la precisin y la limitacin del trabajo cientfico hizo que el progreso fuera ms firme y que se pudiera apreciar con ms claridad. Y esta precisin de la Ciencia tambin hizo comprender que su meta la explicacin del Universo estaban an muy lejos. No poda ser la tarea de un gran sabio, como podan pensar los antiguos. Tena que ser la tarea de un ejrcito organizado de investigadores cuyas filas se renuevan y se acrecientan generacin tras generacin. Por lo tanto, las posibilidades de progreso cientfico son prcticamente indefinidas. En cambio, la industria no puede crecer indefinidamente, incontroladamente, sin producir desequilibrios en la sociedad. La industria puede producir cada vez ms hierro, ms energa, puede construir mquinas cada vez ms potentes, pero si solamente le gua el afn de crecer, si no est dirigida a servir a la sociedad, terminar por producir desorden y destruccin. El desorden ha existido siempre; pero en la antigedad la capacidad de destruir el equilibrio de la Naturaleza estaba limitada por el escaso desarrollo de las tcnicas. En cambio, desde que se dispuso de hornos altos, mquinas de vapor y ferrocarriles, la capacidad de crear desorden se multiplic enormemente. La Revolucin Industrial no solamente increment la produccin de las minas (en Inglaterra la produccin de hierro aument de 17.000 toneladas en 1740 a 2.100.000 toneladas en 1850); llev el desequilibrio que prevaleca en las regiones mineras a las ciudades, hasta su mismo corazn. An sufrimos las consecuencias del desorden que se inici hace ms de doscientos aos. Y en algunos aspectos, como la contaminacin de la atmsfera y de las aguas, es ahora cuando estamos atravesando la situacin ms grave que haya existido. Pero este aspecto del desorden ya ha llegado a la conciencia pblica. No hace falta que insista sobre l en este libro. Tampoco tiene inters el que me una al coro de los que ya han condenado los mtodos de la Revolucin Industrial. Vistos los resultados, es muy fcil diagnosticar que el dao se produjo porque se persiguieron objetivos
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limitados. Pero estos objetivos eran la consecuencia de una mentalidad, y esta mentalidad an persiste y hace falta que desaparezca para que sea posible crear el orden. Por esta razn tenemos que estudiar cmo la prdida de la visin unitaria de la vida y de la sociedad trajo consigo el envilecimiento de la arquitectura.
3. LA RUPTURA ENTRE EL ARTE Y LA TCNICA Hemos visto cmo fueron naciendo las fuerzas que llevaron a cabo la Revolucin Industrial y que dieron lugar a la mentalidad que la presidi. Nacieron aisladamente, en grupos minoritarios, y paso a paso juntaron sus fuerzas y formaron un frente comn, que impuso su mentalidad a la sociedad. Se puede decir que la Revolucin Industrial triunfa en el momento en que la sociedad, en su conjunto, abandona la visin unitaria de la vida. Porque es inevitable que en todas las pocas haya grupos minoritarios que tengan una visin limitada de su tarea. La especializacin es necesaria para el progreso y la especializacin lleva consigo, casi inevitablemente, la visin limitada de sus fines. Pero la visin limitada de unos grupos no constituye un peligro para la sociedad, mientras que sta, en su conjunto, mantenga la visin unitaria de la vida. La unidad tiene dos exigencias: la primera es que la tcnica est al servicio del arte, pero la segunda exigencia es que el arte tenga conciencia de su misin ordenadora y dirija a la tcnica. Si el arte no cumple su misin se produce la ruptura. Y esto es lo que sucedi en el siglo XVIII, cuando la arquitectura, convertida en "bella arte", se quiso liberar de su preocupacin por la tcnica y cre edificios "sin otra sujecin que las leyes impuestas por el sentimiento que las inspira y la simpata que procuran despertar"5. Es la arquitectura que abandona su funcin en la sociedad, la arquitectura de la evasin. El primer acto de evasin fue el Renacimiento: El hecho de volver los ojos al pasado, buscando en la Antigedad la solucin de sus problemas artsticos, es algo antinatural. Es hacer que el tiempo marche en direccin contraria a su curso natural, y para llevarlo a cabo hace falta una capacidad de abstraccin que no haban posedo las generaciones precedentes. Los renacentistas crean que ellos podan manipular el tiempo, que podan corregir un error histrico de doce siglos y volver a comenzar por el buen camino. Pero en honor a los artistas del Renacimiento hay que decir que no eran simplemente unos soadores. Estaban muy arraigados en su sociedad, sentan sus problemas, conocan sus tcnicas y crearon un estilo vivo, que evolucion con el paso del tiempo, que tom acentos particulares en cada regin. Aceptaban la autoridad de Vitrubio, pero esta autoridad era muy flexible, porque no se conservaban las ilustraciones de su tratado, ni los arquitectos tenan excesivo inters por la arqueologa.
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5. GREENOUGH, H., en la Primera Parte, Cap. 1.
En el siglo XVIII la situacin haba cambiado. Las ciencias positivas haban enseado a la gente a ser precisos, a copiar con exactitud. En pocos aos se realizaron varias expediciones que visitaron bastantes monumentos antiguos y se publicaron libros con las mediciones y dibujos que haban realizado6. Las personas cultas aprendieron a distinguir pases, pocas y estilos. Tambin empezaron a interesarse por el arte de la Edad Media. La novela de H. Walpole, El Castillo de Otranto, escrita en 1764, constituy, segn Peter Collins7, el punto de partida de una serie de "novelas gticas" que popularizaron este estilo. Simultneamente comenzaron a construirse en Inglaterra los primeros edificios neogticos. En el ltimo tercio del siglo XVIII y en el primer tercio del XIX, el ansia de evasin alcanz su punto culminante: se copi el arte chino, el gtico, el griego y el romano, los interiores de las casas de Pompeya y los muebles del antiguo Egipto. Esta arquitectura de evasin produjo la ruptura entre el arte y la tcnica. Porque mientras se copiaban con minuciosidad las formas antiguas, sin tener en cuenta que haban cambiado las herramientas, las costumbres y los ideales de la gente, se estaban descubriendo nuevas herramientas, nuevas tcnicas. Es ms, los cambios tcnicos estaban tomando una marcha tan rpida que se ha podido hablar de revolucin: la Revolucin Industrial. En estos aos se construyeron los primeros puentes de hierro8, los primeros edificios con estructura metlica9, el ferrocarril y el barco de vapor, se instal el gas de alumbrado en las ciudades, etc. No se trataba de una coincidencia. Lo que suceda es que la cultura ya no tena fuerzas para conservar su coherencia, no era capaz de crear un arte que diera un sentido unitario a las tcnicas, a las estructuras sociales y a las ideas. El arte (el antiguo arte igual a la antigua tcnica) se dividi en dos realidades: por una parte el "arte-escapismo", que se desinteresaba por la realidad presente y soaba con el pasado, y por otra parte la tcnica, que desconoca la herencia de la cultura occidental. En 1794 Napolen Bonaparte, cre la Escuela Politcnica de Pars, mediante la fusin de varias escuelas de ingeniera (Puentes y Caminos, Minas, Artillera, etc.). En 1806 fundaba la Escuela de Bellas Artes, uniendo las enseanzas de Arquitectura, Escultura y Pintura10. Con estas fundaciones quedaba consagrada legalmente la divisin entre el arte y la tcnica.
6. COLLINS, P., menciona en su obra, Los ideales de la arquitectura moderna. (Caps. 6 y 7) las siguientes obras: Coleccin de antigedades, del Conde CAYLUS (1750); Antigedades de Sicilia, de PANCRAZI, G. H., (1751); Ruinas de Palmira, de WOOL, R. (1753); Observaciones sobre las antigedades de la ciudad de Herculano, de COCHIN y BELLICARD (1754); Ruinas de Baalbeck, de WOOL, R.,(1757); Ruinas de los ms bellos monumentos de Grecia, de J.D. LERROY, J.D., (1758); Antigedades de Atenas , de STUART y REWET (1762); Ruinas del palacio del emperador Diocleciano en Spalato. 7. Ibid., p. 33. 8. El primero se construy en 1875-79 sobre el ro Severn. GIEDION, S., Espacio, Tiempo y Arquitectura, p. 172. 9. El Teatro Francs, 1786. GIEDION, S., Espacio, Tiempo y Arquitectura, p. 176. 10. GIEDION, S., Espacio, Tiempo y Arquitectura, pp. 216 y 217.
4. LOS ARTISTAS CONTRA LA TCNICA La separacin ideolgica entre el arte y la tcnica se fue produciendo a lo largo del siglo XVIII, pero sus efectos prcticos se notaron poco al principio. Los nuevos descubrimientos tcnicos no exigan cambios importantes en la mayor parte de los edificios. Los principales materiales de construccin seguan siendo los mismos: la piedra, el ladrillo, la cal, el yeso, la madera. Estos materiales eran trabajados en la obra de acuerdo con las instrucciones que daban
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los arquitectos y sus ayudantes. Las tcnicas de la arquitectura seguan estando al servicio de sus fines artsticos. Para el equipo domstico la situacin era similar. Estos objetos eran construidos por artesanos, y esto haca que la misma persona buscara a la vez los fines estticos y los medios tcnicos. Pero en la primera mitad del siglo XIX la situacin fue cambiando. La industria se dedic a la fabricacin de objetos para el equipo domstico, desplazando a la artesana de esta actividad. Con ellos las relaciones entre el arte y la tcnica se presentaban bajo un nuevo aspecto: El arte estaba representado por la artesana, y la tcnica por la industria. Esto es una simplificacin, sin duda, porque la artesana no es slo arte (expresin esttica) y la industria no es slo tcnica. Pero mucha gente vio as las relaciones entre la artesana y la industria y esto es lo que le llev a William Morris a rechazar el empleo de las mquinas en la construccin de los objetos del equipo domstico. William Morris crey que la degradacin artstica de los objetos domsticos era una consecuencia necesaria del empleo de las mquinas. El artesano que trabaja los objetos a mano disfruta con su trabajo, controla la forma que va a realizar no solamente de un modo intelectual, sino que tambin por la fuerza de sus brazos, su tacto, su agudeza visual y sobre todo por su personalidad y su educacin. "El arte es la expresin de la alegra que el artista encuentra en su trabajo", deca Morris11. A la vez que se planteaba la batalla entre la artesana y la industria, se produca otra lucha: la ingeniera contra la arquitectura. Los arquitectos, preocupados por la esttica, fueron descuidando la construccin de edificios utilitarios, como naves industriales, puentes, invernaderos, estaciones de ferrocarril, etc., as como las estructuras de hierro que eran necesarias para muchos de estos edificios. Este descuido no tena en s demasiada importancia, porque en aquella poca los arquitectos titulados no construan ms que una pequea parte de los edificios. El resto era construido por maestros de obra no titulados. Para que la arquitectura conserve su unidad no hace falta que est controlada por una profesin. Pero la unidad de la arquitectura se vio amenazada por la acogida que tuvieron las estructuras metlicas importantes por parte de los arquitectos, artistas e intelectuales. Durante algunos aos las estructuras metlicas tuvieron una importancia social secundaria y la gente no necesitaba plantearse seriamente cul era su significado para la cultura. Pero el Palacio de Cristal de la Gran Exposicin de Londres de 1851 era un edificio muy importante. Era una prueba evidente de las posibilidades de las estructuras de hierro en arquitectura. Tambin desarrollaba las ventajas de la prefabricacin, que permiti elevar en seis meses una estructura que cubra ms de seis hectreas12. Algunos crticos comprendieron la importancia que poda tener este edificio para la arquitectura. Luther Bucher escriba:
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Mercado cubierto de la Madeleine. Pars, 1824.
11. VAN DE VELDE H., Hacia un nuevo estilo, p. 56. 12. GIEDION, S., Espacio, Tiempo y Arquitectura, p. 256.
Cristal Palace, Londres, 1851. J. Paxton.
"El Palacio de Cristal es una revolucin en la arquitectura, de la cual datar una poca"13.
Y Thomas Harris:
"Puede considerarse inaugurado un nuevo estilo de arquitectura tan extraordinario como cualquiera de sus predecesores"14.
John Ruskin escribi al principio:

"Est cerca, probablemente, la poca en que ser desarrollado un nuevo sistema de leyes arquitectnicas, adaptadas por entero a la construccin metlica"15. 13. GIEDION, S., Espacio, Tiempo y Arquitectura, p. 260. 14. HARRIS, T., Pioneros del diseo moderno. p. 162. 15. Idem. 16. Idem.
Pero luego cambi de opinin y dijo que el Palacio de Cristal no era ms que:
"Un invernadero ms grande que todos los invernaderos construidos hasta la fecha"16.
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Y esta fue en adelante su opinin sobre las construcciones "utilitarias". Las ideas de Ruskin y de Morris fueron las que se impusieron en la segunda mitad del siglo XIX, y esto hizo que se fuera consolidando la idea de que el arte y la tcnica son realidades diferentes y de alguna manera opuestas. La mayor parte de los arquitectos no quisieron aceptar que las construcciones metlicas, si no se decoraban convenientemente, fueran verdadera arquitectura. Por qu rechazaban estos edificios? No se deba al empleo de un nuevo material, porque el hierro fundido se vena utilizando desde los ltimos aos del siglo XVIII. Henry Labrouste lo emple en abundancia en las bibliotecas de Santa Genoveva (1843-50) y la Nacional (1858-68), ambas de Pars17; pero se consideraba que las obras de Labrouste eran "arquitectnicas", porque utilizaban formas historicistas, formas aceptadas en el vocabulario de las Bellas Artes. El Palacio de Cristal no utilizaba estos motivos y, por lo tanto, no era arquitectura. En cambio, para Vitrubio y para los dems arquitectos antiguos, la arquitectura comprende todo tipo de construcciones, ya sean templos, villas o conducciones de agua. Este es el foso que separa la arquitectura del siglo XIX de la arquitectura antigua, mejor dicho, de la verdadera arquitectura de todos los tiempos. Y la lucha por volver a tener una verdadera arquitectura ha consistido en volver a unir el arte y la tcnica.
Biblioteca Nacional de Pars. 1858-68. H. Labruste.
5. EL MITO DE LA TCNICA La actitud hostil que adopt la mayora de los artistas frente a las actividades de la industria, se mantuvo hasta el fin del siglo XIX y an estaba bastante extendida en los aos 20 de nuestro siglo. Pero a medida que pasaban los aos, todo el mundo vea que las tcnicas continuaban su progreso inexorable y ofrecan cada vez servicios ms importantes y eficaces: incremento del comercio, facilidad para los viajes, comunicaciones a distancia, instalaciones sanitarias, alumbrado elctrico, etc. En cambio los artistas sentan la inseguridad y las dificultades de la creacin. En la arquitectura y en las artes industriales se senta una verdadera desorientacin y la falta de un estilo. Esta situacin hizo que se fuera extendiendo entre los artistas la idea de que la salvacin del arte se encontraba en la tcnica. Algunos artistas tuvieron una visin clara de la situacin de la arquitectura y de las artes aplicadas: se dieron cuenta que la solucin consista en unir el arte y la tcnica. Esta es la meta de organizaciones como la Deutche Weksttten (1898), la Deutcher Werkbund (1907), la Escuela de Arte Industrial de Weimar (1906), y su sucesora la Bauhaus (1919). Pero el mito de la tcnica estaba muy arraigado en los espritus y por ello muchos artistas no podan ver objetivamente el fenmeno del desarrollo industrial. No vean
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17. GIEDION, S., Espacio, Tiempo y Arquitectura, p. 223.
ms que el mito. Su actitud haba cambiado, ahora eran partidarios de la tcnica, pero no vean las realidades tcnicas, sino el mito. No vean en la tcnica un conjunto de conocimientos cientficos, mtodos de trabajo y mquinas. Vean slo formas. Formas nuevas potentes, impresionantes: enormes estructuras que desafan la fuerza de la gravedad, potentes locomotoras, los barcos cada vez mayores, los aviones ligeros y veloces. Eran las formas y los materiales que deba incorporar la arquitectura. Y esas formas impresionantes haban sido creadas por la lgica, por el clculo. Estos son los instrumentos del hombre moderno. Haba que abandonar el sentimiento, el smbolo, incluso la misma idea del arte. Veamos algunos textos: 1888. Adolf Loos: Vidrio y alfarera:
"...querra mostrar que los antiguos griegos tambin entendan algo de belleza. Y trabajaban slo desde el punto de vista prctico, sin pensar en lo ms mnimo en la belleza y sin querer dar realidad a exigencia esttica alguna. Actualmente, hay alguien que trabaje de igual modo que los griegos? Oh, s! Como pueblo, los ingleses; como estrato social, los ingenieros. De ellos recibimos la civilizacin. Son los hombres perfectos del siglo XIX... Las vasijas griegas son bellas, tanto como una mquina o una bicicleta"18.
1901. Henry Van der Velde: El papel de los ingenieros en la arquitectura moderna ::
"Hay una clase de hombres a los que no podremos seguirles negando por ms tiempo el nombre de artistas. Su obra se apoya, por una parte, en el empleo de materiales cuya utilizacin fue antes desconocida y, por otra, en una audacia tan poco comn, que supera an a la de los constructores de catedrales. Estos artistas, creadores de la nueva arquitectura, son los ingenieros. El alma de lo que estos hombres crean es la razn; su medio, el clculo: y las consecuencias de la aplicacin de la razn y del clculo pueden ser la ms pura y cierta belleza!"19.
1909. Filippo Marinetti: Manifiesto futurista :

"Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza, la belleza de la velocidad. Un automvil de carrera con su capot flanqueado de caos de escape como serpientes de gneo aliento; un crujiente automvil de carrera, con su tableteo de ametralladora es ms hermoso que la victoria alada de Samotracia"20.
1921. Manifiesto del primer grupo de trabajo constructivista :

"Nuestra poca es una poca industrial". "Incluso la escultura debe de ceder su puesto a la solucin espacial del objeto". "La pintura no puede competir con la fotografa". "El teatro es ridculo en una poca que produce las explosiones de la accin de la masa". "La arquitectura no puede impedir el avance del constructivismo"21. 18. LOOS, A., Ornamento y delito y otros escritos, p. 100. 19. VAN DE VELDE, H., Hacia un nuevo estilo, p. 78. 20. BANHAM, R., Teora y diseo arquitectnico en la era de la mquina, p. 105. 21. Vid Vieri QUILICI: L'architettura del Costruttivismo.
1923. Theo Van Doesburg y Cor Van Eesteren: Comentario al V Manifiesto :

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"La palabra arte ya no nos dice nada. En su lugar, exigimos que nuestro mundo sea construido sobre la base de leyes que nacen de un principio inmutable. Estas leyes, que incluyen tambin las leyes de la economa, de las matemticas, de la tcnica, de la higiene, etctera, llevan a una nueva unidad plstica. Para definir las relaciones recprocas de estas leyes, hace falta comprenderlas y fijarlas. El campo de la creacin humana, con sus leyes constructivas, no ha sido an el objeto de una investigacin cientfica. Slo se pueden comprobar estas leyes con la experiencia y el trabajo colectivo. Nuestra poca es enemiga de toda especulacin subjetiva sobre el arte, la ciencia, la tcnica, etc. El nuevo espritu que ya gobierna casi toda la vida moderna se rebela contra la espontaneidad animal (lirismo), contra el predominio de la naturaleza, contra la afectacin y la gastronoma exagerada. Para poder construir cualquier cosa nueva necesitamos un mtodo objetivo, esto es, un sistema objetivo"22.
1923. Oskar Schlemmer: Manifiesto para la primera exposicin de la Bauhaus :

"La razn y la ciencia la mxima fuerza del hombre, son las que gobiernan, y el ingeniero es el dcil ejecutor de las posibilidades ilimitadas. Las matemticas, la construccin y el mecanismo son los elementos, y la potencia y el dinero son los dictadores del moderno milagro del acero, del hormign, del vidrio, de la electricidad"23.
1926. Theo Van Doesburg: El fin del Arte :

"Vamos a refrescarnos con cosas que no son Arte: el cuarto de bao, el W.C., la baera, el telescopio, la bicicleta, el automvil, el metro, la plancha. Hay mucha gente que sabe hacer buenos objetos no artsticos. Pero estn frenados y dirigidos por los guardianes del Arte. El Arte, cuya funcin nadie conoce, estorba la funcin de la vida. Por amor al progreso debemos destruir el Arte. La vida moderna es ms fuerte que el Arte y, por ello, han fracasado todos los intentos de renovar el Arte (Futurismo, Cubismo, Expresionismo). Todos ellos estn arruinados. No gastemos nuestro tiempo con ellos. Construyamos ms bien una nueva forma de vida que sirva para las funciones de la vida moderna"24.
El motivo que ha inspirado con ms frecuencia estos textos es el deseo de demostrar que el Historicismo o el Modernismo estaban en contra de las realidades contemporneas. Trataban de demostrar que el "objeto prctico" ms sencillo vale ms que los productos de un arte degenerado. Pero todos estos escritos polmicos, que se valan continuamente del mito de la tcnica, desorientaron y retrasaron el progreso de la arquitectura. Los principales efectos de este mito fueron los siguientes: 1. Convenci a muchos arquitectos que los motivos psicolgicos, sociales y culturales no se deban tener en cuenta en la creacin arquitectnica. Siegfried Giedion, que haba presentado a sus amigos de los C.l.A.M. como los creadores de una nueva arquitectura, comprob en los aos 40 que esa arquitectura no era capaz de crear monumentos, e hizo unos llamamientos para recobrar "el perdido sentido de la monumentalidad"25. 2. Cre una imagen completamente deformada de la nueva arquitectura de los aos 20. Esta arquitectura fue presentada como "funcionalista", cuando la realidad es que sus creadores De Stijl, L'Esprit Nouveau, la Bauhaus estaban interesados principalmente en los aspectos estticos. Las formas creadas por estos artistas fueron empleadas por sus discpulos con distintos propsitos, y esto ha producido una serie de equvocos que todava no han desaparecido.
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22. SANTELIA, A., Manifesti e programmi per l'architettura del XX secolo, p. 61. 23. Ibid., p. 59. 24. OVERY P., De Stijl, p. 94. 25. GIEDION S., Arquitectura y comunidad, pp. 33-53.
6. LA PERSISTENCIA DEL MITO Era muy difcil que se desvaneciera el mito con la tcnica en tanto que el Estilo Internacional era un tema polmico, que solamente admita adhesiones o repulsas. Hacia el ao 1950, con la construccin del edificio de la O.N.U. en Nueva York, el estilo fue aceptado por la mayora de los arquitectos y artistas y se extendi a casi todos los pases. En los aos siguientes se comenz a analizar su naturaleza con ms calma: se estudiaron las influencias que haba recibido de los movimientos artsticos de los primeros aos del siglo, y se discutieron sus posibilidades de evolucin, sus limitaciones, y sus relaciones con las tcnicas de la construccin. En 1955, Buckminster Fuller se atrevi a decir que el "estilo internacional de la Bauhaus" no haba hecho absolutamente nada por las tcnicas de la construccin y que su actividad solamente haba afectado a la superficie de los elementos constructivos. Y aada:
"Lo que me convenci de que el estilo internacional de la Bauhaus era de segunda categora y se limitaba a proyectar mobiliario, tejidos y objetos de adorno y a volver a decorar los exteriores para revelar hechos ya insinuados en las antiguas fachadas, fue el hecho de que sus proyectos se limitaban conscientemente al empleo de los elementos que fabricaba la industria de la construccin. La escuela internacional de la Bauhaus utiliz aparatos sanitarios normalizados y no se aventur ms que a convencer a los fabricantes que modificaran la superficie de las llaves y grifos, y el color, tamao y disposicin de los azulejos. La escuela internacional de la Bauhaus nunca mir detrs de la pared, para echar un vistazo a las caeras, nunca se adentr en el sistema de tuberas sanitarias. Nunca investig el problema completo del funcionamiento de las instalaciones sanitarias. Se coloc sobre los aparatos sanitarios como una gallina se pone a incubar huevos de vidrio. Nunca estudiaron el planteamiento econmico de la investigacin, de la produccin, del mecanizado de las piezas, la resistencia al viento de las estructuras, las centrales de energa y la distribucin. En pocas palabras, slo pensaron en el problema de modificar las superficies exteriores de unos productos que eran el resultado de una tecnologa anticuada. Finalmente, la Bauhaus solamente realiz trabajos por encargo para una produccin limitada que era esencialmente artesana. Pero decan que el trabajo era moderno porque utilizaban mquinas herramientas modernas (proyectadas para fabricar herramientas, no productos de consumo)"26.
Casa Dimaxion, 1927-29. BUCKMINSTER FULLER.
El ataque de Buckminster Fuller era exagerado, aunque en parte explicable, porque trataba de dejar claro que la Bauhaus no haba influido en su obra. Pero Fuller tena razn al sostener que su planteamiento de los problemas era completamente distinto del de la Bauhaus. Este ltimo era fundamentalmente esttico, mientras que el de Fuller era tecnolgico. Ninguno de los dos planteamientos, esttico o tecnolgico, es capaz por s solo de crear una verdadera arquitectura. Para que la podamos crear debemos comprender que ambos planteamientos son limitados. Pero el mito de la tcnica an se sigue oponiendo a una visin amplia de la arquitectura, porque hace creer que basta emplear con una intencin esttica unas "formas tecnolgicas" (es decir, formas inspiradas en la apariencia de las mquinas). La obra de Buckminster Fuller produjo un fuerte impacto en los crculos artsticos en 1959, ao en el que el Museo de Arte Moderno de Nueva York hizo una exposicin de su obra. El mismo ao cons71
26. Influences on my work. Publicado en The Buckminster Fuller Reader, p. 64.
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truy el pabelln de los Estados Unidos en la feria de Mosc y Robert Mark public un libro sobre su obra. En pocos aos se convirti en un personaje popular: en 1964 ocupaba la cubierta de la revista Time27. Y a lo largo de los aos 60 las formas que haba creado Fuller fueron copiadas con frecuencia por los proyectistas de arquitectura-ficcin. En los dibujos del grupo Archigram encontramos varias veces las cpulas geodsicas y los edificios apoyados en un vstago central como la casa Dimaxion (versin de 10 plantas, de 1927)28. Este mismo modelo ha sido copiado por Eduard Albert29, Paul Maymont30, Jellicoe y Mills31 y James Fitzgibbon32. Las cpulas geodsicas han sido copiadas por Bernard Reder33 y Paul Maymont entre otros. Estos proyectos, como otros muchos que se han realizado copiando formas "tcnicas" de diversa procedencia, no suponen ningn avance respecto a sus modelos. Sus autores ni siquiera se molestan en copiar los detalles constructivos de las estructuras y aparatos que les han servido de modelo. No hablan ms que vagamente del planteamiento econmico de la construccin y del entretenimiento de las instalaciones, ni dan datos precisos sobre las condiciones biolgicas que encontraran los habitantes de sus edificios. En cambio, nunca faltan los dibujos y a veces unas maquetas muy bien hechas, que contrastan con la falta de detalles tcnicos del proyecto. Es evidente que solamente les interesan las formas. Pero estas formas difcilmente se pueden llamar nuevas, cuando pueden datar del ao 1927, como la casa Dimaxion. Esta es la pobreza que acompaa siempre al mito de la tcnica: no aporta ninguna ventaja prctica, pero tampoco permite la innovacin artstica, porque necesita copiar formas. Los proyectistas de arquitectura-ficcin no pueden emplear formas nuevas, porque las formas que realmente son nuevas no dicen nada a la imaginacin de la gente. Necesitan imitar las formas que ya han sido creadas por los tcnicos y que son conocidas por el pblico. El proceso de creacin de estas formas es el siguiente: 1. Un tcnico inventa una forma nueva para resolver un problema concreto. 2. Se construye una mquina en la que se emplea esa forma. 3. La mquina tiene xito. Otros tcnicos copian la forma.
27. The Buckminster Fuller Reader, p. 23. 28. Idem fig. 2. pp. 368 y ss. 29. L'architecture d'aujourd'hui, n. 131. pp. 42 y 43. 30. MAYMONT P., O vivrons-nous demain? 31. L'architecture d'aujourdhui, n. 102. p. XVIII. 32. Ibid., p. 11. 33. Ibid., p. 34.
Cpula Geodsica, 1954. Buckminster Fuller.
4. La mayora de los tcnicos de la especialidad adopta la forma en sus mquinas. Esta se convierte en la solucin convencional de un tipo de mquinas. 5. El pblico ve que todas las mquinas utilizan la misma forma y asocia las ideas de la forma y la mquina. 6. Cuando esta asociacin ha tomado cuerpo en la opinin pblica, el proyectista de arquitectura-ficcin puede utilizarla, porque sabe que la forma sugiere la idea de la mquina.
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Este proceso es largo y puede durar veinte, treinta y hasta cincuenta aos. El mito de la tcnica produce necesariamente formas anticuadas, adems de poco prcticas.
7. NUEVOS MTODOS DE CREACIN ARQUITECTNICA Las dificultades que ha tenido la arquitectura a lo largo de los ltimos doscientos aos han obedecido casi siempre a la misma causa: la divisin entre el arte y la tcnica. Esta divisin produjo en los siglos XVIII y XIX la arquitectura historicista, que era incapaz de asimilar las nuevas realidades tcnicas. Y en el siglo XX produjo el mito de la tcnica, que ha sido para muchos arquitectos un obstculo para comprender la verdadera naturaleza de los procesos tcnicos. La vuelta a una verdadera arquitectura exige la unin del arte y la tcnica. Pero no se trata de una unin de palabras. Una vez que las dos palabras han sido separadas, ya no pueden significar lo mismo. La palabra "tcnica" significa habitualmente los conocimientos, mtodos e instrumentos que necesita una persona, o un grupo de personas (sea cual fuere su arte, profesin u oficio), para construir un objeto, o ms generalmente, para realizar una operacin. Puede tratarse de una novela, una pintura, un estudio de investigacin histrica, una cancin, un edificio, un jarrn de porcelana, un automvil, una fbrica, una repoblacin forestal. Esta definicin no prejuzga sobre la dosis de imaginacin, sensibilidad, buen gusto, capacidad de sntesis, etc., que son necesarias para realizar cada una de estas actividades. A cada una de ellas podemos llamar "arte". Unas veces lo haremos en el sentido restringido a las Bellas Artes, y otras veces en el sentido general (habilidad, destreza o capacidad para realizar una cosa). Y todas estas artes, ya sea en el sentido general o en el restringido, tienen una parte, ms o menos importante, pero siempre parte, que es su tcnica (o tambin tcnicas, si est formada por varias ramas o especialidades). En el proceso de la creacin arquitectnica intervienen varias tcnicas, que tienen caractersticas muy diversas. Esto ha sucedido siempre, desde los comienzos de la civilizacin. Pero desde que se produjo la Revolucin Industrial, el nmero de oficios que intervienen en la construccin ha ido aumentando continuamente. Desde hace bastantes aos, se ha hecho imposible que una sola persona conozca con detalle todas las tcnicas que intervienen en el proceso de la creacin arquitectnica. Este es uno de los aspectos que diferencian la arquitectura actual de la arquitectura de la poca pre-industrial. Solamente este hecho (la creciente complejidad de las tcnicas), es una razn suficiente para que se empleen mtodos de creacin distintos de los que usaban los arquitectos del Renacimiento y del Barroco. Pero hay ms factores, y de ms importancia, que han modificado
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profundamente el arte de proyectar arquitectura. Estos factores son los siguientes: 1. El trabajo en equipo. 2. La divisin de la creacin arquitectnica en dos fases: proyecto y construccin. 3. La fabricacin en serie de los elementos del edificio.
8. EL TRABAJO EN EQUIPO Si damos un sentido amplio a la expresin trabajo en equipo, este tipo de trabajo ha existido siempre en la arquitectura; podemos decir que todos los oficios que colaboran en la construccin de un edificio constituyen un equipo. Y tambin podemos llamar equipos a todos los estudios de arquitectura. Pero en un sentido estricto, no basta que exista un grupo de personas y una tarea comn para que haya un equipo; porque esas personas pueden trabajar individualmente o en grupos autnomos, cada uno de los cuales tiene una tarea concreta, el desarrollo de un trabajo especial que le ha asignado el director del grupo o alguno de sus ayudantes. En un equipo en el sentido estricto, no existe la divisin del trabajo en sectores autnomos. Todos los miembros del equipo trabajan sobre los mismos hechos, sobre las mismas formas que se estn creando, pero cada uno de ellos aporta unos datos y unas razones diferentes, que son los propios de su especialidad. Supongamos que un equipo est discutiendo el croquis de un pabelln polideportivo: uno de sus miembros estudia los accesos del pblico, su evacuacin en caso de emergencia; otro miembro analiza el sistema estructural, otro la acstica, otro la iluminacin y otro la esttica del edificio. No discuten los detalles que slo afectan a cada una de las especialidades, sino las lneas generales del croquis: Si las formas adoptadas son buenas para los movimientos del pblico, para la iluminacin, la acstica y la esttica de la sala, para la estructura resistente. Este es el trabajo en equipo: consiste en reunir diversos criterios especializados para formar con ellos un criterio unitario. La organizacin del trabajo en equipo presenta bastantes dificultades prcticas: No es fcil que los diversos componentes de un equipo puedan trabajar de un modo uniforme. En cada proyecto hay algunas tcnicas que exigen menos trabajo y la actuacin de sus especialistas queda reducida a unas intervenciones muy cortas. Normalmente la labor de un equipo se organiza sobre la base de unas sesiones peridicas de discusin; en los perodos de tiempo comprendidos entre las sesiones los miembros de equipo realizan tareas individuales (o no se ocupan del proyecto).
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Naturalmente, todava se realizan muchos proyectos de arquitectura sin que se organice ningn equipo, o con una forma rudimentaria del equipo: las consultas espordicas con diversos especialistas. El arquitecto estudia personalmente las lneas fundamentales del proyecto y acude a los especialistas cuando el trabajo est bastante adelantado y hay que hacer el estudio detallado de la estructura resistente o de algunas instalaciones. Este modo de actuar no es necesariamente malo. Puede ser el mejor sistema, si el arquitecto tiene la seguridad de que los sistemas que ha adoptado para la estructura resistente y para las instalaciones son las mejores que se pueden emplear. Esto sucede con bastante frecuencia en las construcciones sencillas: en estos casos las soluciones convencionales son las ms econmicas, porque el empleo de los sistemas revolucionarios exigira trasladar al lugar de la obra una maquinaria costosa, y tcnicos especializados, que encarecen el coste de una obra pequea. Pero a medida que las obras de arquitectura son ms complicadas o simplemente mayores (por ejemplo, conjuntos de viviendas) las posibilidades de eleccin entre distintos sistemas aumentan enormemente. Hay que plantear desde el comienzo varios problemas tcnicos: sistemas constructivos, prefabricacin, sistema estructural, instalaciones, galeras de servicio, etc. Una de las caractersticas de la arquitectura moderna es que cada vez la labor en equipo es ms necesaria para proyectar bien. Esto se debe al desarrollo que han experimentado algunas de las tcnicas de la arquitectura, especialmente estas tres: el clculo de las estructuras resistentes, las instalaciones y la prefabricacin. Los primeros trabajos sobre la resistencia de los materiales datan de los primeros aos del siglo XVIII. En 1707 y 1708 Antoine Parent realiz ensayos sobre la resistencia de las vigas de madera y public sus resultados en un escrito dirigido a la Academia de Ciencias francesa. En 1729 existan tablas que daban la resistencia a la compresin, a la traccin y a la flexin de diferentes clases de madera, metal y vidrio. El mismo ao Bernard Forest de Belidor utiliz los mtodos matemticos en su tratado Science de l'lngenieur. En 1742 tres matemticos analizaron la estructura de San Pedro, de Roma, para determinar la causa de unas grietas que haban aparecido en su cpula34. Estos primeros pasos en el clculo de la resistencia de los materiales tenan un gran inters, porque eran el punto de partida de todo el desarrollo que han tenido las estructuras de hierro y de hormign. Es muy dudoso que se hubieran podido realizar las grandes estructuras del siglo XIX (puentes, estaciones de ferrocarril, mercados, exposiciones) si no se hubiera dispuesto del clculo de la resistencia de los materiales. Pero su aplicacin prctica a la mayor parte de los edificios era escasa. En los edificios de muros de carga de piedra o de ladrillo y vigas simples de madera, la experiencia enseaba a los constructores las dimensiones que deban emplear y el clculo apenas les suministraba datos de inters prctico. El clculo de la resistencia de los materiales ha estado unido al empleo de
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34. Cfr. Los ideales de la arquitectura moderna, p. 189 y ss.
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las estructuras de hierro y de hormign armado. A lo largo de la primera mitad del siglo XX se han ido sustituyendo los muros de carga por las estructuras portantes en los bloques de viviendas, hoteles, centros educativos, sanitarios, etc. y simultneamente el clculo de las estructuras se ha convertido en una prctica habitual en el proyecto de los edificios. El proyecto de las estructuras tiene dos aspectos relacionados entre s, pero distintos: por un lado, la eleccin del sistema estructural y de las lneas generales de su forma, y por el otro, la comprobacin de sus medidas exactas, por medio del clculo matemtico. Generalmente la labor de clculo se puede separar de la creacin de las lneas fundamentales del edificio. El clculo constituye una labor especializada del proyecto, que se inicia cuando la labor est bastante adelantada y no se espera que se produzcan cambios importantes. Pero la eleccin del sistema estructural est estrechamente relacionada con la composicin general del edificio y, por lo tanto, tiene que ser realizada a la vez que se dibujan los croquis y el anteproyecto del edificio. Esto exige que el autor de estos croquis y anteproyecto est familiarizado con la resistencia de los materiales, y si no es as, que trabaje en colaboracin con un especialista. En este ltimo caso, el estudio del sistema estructural (si no se trata de un sistema convencional) exige el trabajo en equipo.
Edificio Larkin, Buffalo, 1904. F. Ll. Wright.
9. LAS INSTALACIONES Siempre se ha considerado que la estructura resistente es una parte importante del edificio, porque no se puede tratar con ligereza un elemento del que depende la seguridad de las vidas y la misma supervivencia del edificio. Adems, los problemas de resistencia pueden ser muy importantes en los edificios de grandes dimensiones y son un factor que afecta a su diseo: basta pensar en las cpulas bizantinas, las catedrales gticas, las estaciones de ferrocarril del siglo XIX y las cubiertas colgadas de la actualidad. En cambio las instalaciones no han recibido la misma consideracin que la estructura resistente: durante muchos aos han sido tratadas como si no fueran una parte integrante del edificio, sino como unos elementos aadidos a los que propiamente no se poda llamar arquitectnicos. Esto tena un fundamento histrico: en efecto, las instalaciones comenzaron siendo elementos aadidos a unos edificios que ya estaban construidos. Cuando se introdujeron en nuestras ciudades los servicios de agua corriente, alcantarillado, gas, electricidad y telfonos (desde 1830 a 1880, en las ciudades importantes de Europa), estos servicios se instalaron en los edificios existentes y esta operacin apenas hizo cambiar su apariencia. Tampoco eran distintos los edificios que se proyectaron despus de que existieran estos servicios. De la misma forma, la calefaccin central no hizo cambiar el concepto general de los edificios. Las nicas instalaciones que tuvieron una influencia importante sobre la creacin arquitectnica fueron el ascensor y el aire acondicionado.
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El invento del ascensor elctrico (1880) permiti construir edificios de oficinas de gran altura en Chicago y en Nueva York en la dcada de los aos 90. En 1901 Louis Sullivan discuta en sus Kindergarten Chats35 cmo deben ser estos edificios. Deben tener cuatro partes: 1. Stano para instalaciones. 2. Planta baja y primera, que no necesitan los servicios del ascensor. Aqu se colocan grandes locales para negocios que tienen mucha relacin con el pblico. 3. Un nmero indefinido de pisos de oficinas compartimentos como panales de abejas. 4. Atico para instalaciones. Y sta es la composicin que tienen algunos de sus edificios, como el Wainwright (1890-91), el Stock Exchange (1893-94) y el Guaranty (1894-95). Esta divisin del edificio se debe a las instalaciones, no a la estructura o a la construccin. Y en los primeros aos del siglo XX se empezaron a utilizar las instalaciones de aire acondicionado. El edificio Larkin de Frank Ll. Wright (1904) fue uno de los primeros que emple el aire acondicionado, para evitar la entrada de los humos y gases de la estacin de ferrocarril situada en sus cercanas. Y probablemente su forma compacta se deba a esta instalacin, lo mismo que su gran espacio central. Desde esta poca la importancia de las instalaciones en los edificios ha ido en aumento, y en algunos casos se ha convertido en un elemento fundamental de la forma del edificio, como sucede en los Laboratorios de investigacin mdica Richards, de Louis Kahn, Filadelfia (1961)36. Las instalaciones penetraron en la arquitectura de una forma vergonzante. Sus formas no eran aceptadas por los criterios estticos establecidos y por ello deban ocultarse o deban imitar a las formas consagradas por el uso. Las bombillas elctricas imitaban a la llama de las velas o se protegan de las corrientes de aire con un farol. Los ascensores imitaban a las antiguas sillas de mano. Esta situacin cambi con la aparicin de las nuevas corrientes estticas en los comienzos de nuestro siglo. Se crearon formas arquitectnicas completamente nuevas y con ello desapareci el prestigio de las formas antiguas. En adelante todas las formas seran igualmente nuevas, tanto si se trataba de radiadores, lmparas elctricas, muros o muebles. Desde los aos 20, las instalaciones han tenido la oportunidad de incorporarse a la arquitectura como "miembros de pleno derecho". Ha desaparecido la prevencin que haba contra ellas, pero pocas veces se ha sabido incorporarlas de una forma significativa. Ha habido algunas excepciones, como son los laboratorios de Kahn que he citado, pero estas excepciones son pocas.
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35. Ttulo en espaol: Charlas con un arquitecto, p. 198. 36. BANHAM R., The architecture of the well tempered environment, p. 246.
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En cambio es frecuente encontrar obras de arquitectura de gran valor, en las que hay una creacin consciente y valiosa de casi todos los elementos arquitectnicos, con la excepcin de las instalaciones. La Galera Nacional de Berln, de Mies Van der Rohe (1968), es un buen ejemplo. Se trata de una gran plataforma cuadrada, formada por una cuadrcula de vigas que se apoya en ocho columnas de hierro, dos por fachada. El apoyo se realiza por medio de articulaciones, lo que da a la estructura solemnidad y elegancia. Y, como en los templos griegos, la fachada queda retirada, para que el espectador pueda contemplar en toda su integridad el juego simple y fuerte que se establece entre los pilares y el dintel. Pero en este edificio dnde estn las instalaciones? Los focos que iluminan la sala y los anemostatos que suministran el aire acondicionado estn colocados en el techo, disimulados por unas rejillas que ocupan el fondo de los casetones formados por las vigas. Como el aire y la electricidad tienen que llegar al techo desde el stano, hay dos canalizaciones verticales que atraviesan la sala en su parte central. Son dos prismas rectangulares, revestidos de mrmol verde, que resultan visualmente tan neutros y poco vigorosos como los paneles que soportan los cuadrados expuestos. Este efecto (como el de las instalaciones del techo) es totalmente intencionado; el propsito del arquitecto ha sido que las instalaciones no quiten claridad e intensidad a la expresin de la estructura resistente. Tambin son significativas las palabras de Louis Kahn a propsito de los Laboratorios Richards, en los que las instalaciones juegan un papel importante en la composicin del edificio.
"No me gustan los conductos de aire, no me gustan las caeras. Los odio cordialmente, y porque los odio tanto me doy cuenta de que hay que darles su lugar. Si me hubiera limitado a odiarlos sin hacer nada ms, creo que ellos invadiran el edificio y terminaran por destruirlo"37.
Laboratorios Richards, Filadelfia. 1957-61. L. Kahn.
En este edificio, Kahn ha dado una expresin formal vigorosa a las instalaciones. Pero la expresin formal no la ha obtenido con las caeras y los conductos de aire, sino que con unas grandes cajas de hormign prefabricado que envuelven a las caeras y a los conductos. Las instalaciones an no estn completamente asimiladas por la arquitectura. Los conductos y caeras an son problema para los arquitectos. Qu hay que hacer con ellos? Disimular su existencia? Envolverlos con una caja de hormign, metal, madera o escayola? Dejarlos a la vista? Poco a poco se va abriendo paso la idea de que sta es la actitud ms eficaz, la actitud que mantendr a la arquitectura en contacto con la realidad tcnica, salvando as su unidad. El arquitecto antiguo era un artista constructor. Conoca la resistencia de los materiales de un modo pragmtico, casi se podra decir que de un modo visual, porque la resistencia de una estructura se poda ver en el espesor de los muros, en el aparejo de los
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37. BANHAM R., The architecture of the well tempered environment, p. 249.
sillares, en la forma de las bvedas y de los contrafuertes. En la arquitectura moderna el clculo ha aadido al proyecto de las estructuras un factor analtico, abstracto, que se realiza con la ayuda de mquinas calculadoras. Y las instalaciones son an ms complejas y su proyecto es una tarea an menos visual que el clculo de las estructuras. A veces un problema de alumbrado de ventilacin o de calefaccin se puede resolver con sistemas muy distintos. Si el arquitecto no conoce bien estos sistemas y no discute este tema con los especialistas cuando el proyecto se est iniciando, puede pensar que la solucin ms segura es hacer que las instalaciones queden ocultas. De esta forma, no importa cul sea la solucin tcnica que se adopte para las instalaciones: ninguna de ellas obligar a cambiar las formas que se han dado al edificio. Pero si se procede de esta forma, las instalaciones seguirn siendo unos elementos extraos a la arquitectura. Para que las instalaciones se incorporen a la expresin del edificio hace falta que sus especialistas formen parte de los equipos que proyectan los edificios.
11. LA PREFABRICACIN Llamamos prefabricacin a la construccin previa de los elementos de los edificios que ms tarde sern montados en la obra. Puede ser de dos tipos: general o particular. En la prefabricacin de tipo general, las fbricas producen series indefinidas de productos, que ponen a la venta: azulejos, placas acsticas, aparatos sanitarios, cocinas, etc. En este tipo de fabricacin no se tienen en cuenta los casos particulares. El arquitecto que proyecta un edificio puede elegir los tipos que se van a emplear en el edificio, pero no puede modificar sus caractersticas (estos elementos se pueden manipular en la obra, pero normalmente no se puede pedir a un fabricante que modifique el modelo para unas pocas piezas que se van a emplear en un edificio). La prefabricacin de tipo particular es la que se realiza para un proyecto concreto, mayor o menor, pero siempre limitado. Existe un proyecto de construccin y se conoce el nmero de piezas que hay que construir. En arquitectura la palabra prefabricacin significa normalmente este tipo particular y no el tipo general. Por lo tanto, voy a seguir esta costumbre y no llamar prefabricacin al tipo general: para este tipo emplear la expresin fabricacin en serie. La prefabricacin condiciona mucho los proyectos de arquitectura: disminuye la libertad para elegir las dimensiones, las formas y los materiales que parecen ms adecuados para cada local; y esta disminucin de libertad tiende a producir un empobrecimiento de la esttica del conjunto arquitectnico. La razn que nos lleva a aceptar este empobrecimiento es que la prefabricacin puede hacer que la construccin sea ms econmica.
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Galera Nacional. Berln, 1969. L. Mies Van der Rohe.
Pero la economa que proporciona la prefabricacin est en funcin del nmero de piezas iguales que se van a fabricar. Si no se puede aumentar el nmero de edificios o de bloques que se van a construir, solamente hay un procedimiento para aumentar el nmero de piezas iguales: este medio es hacer que todos los bloques sean iguales y que cada bloque est formado por el menor nmero de piezas distintas. Este procedimiento para conseguir una construccin econmica tiene un peligro evidente: la uniformidad, que no es solamente un peligro esttico, sino que puede producir una falta de adaptacin a usos variados. La construccin prefabricada est amenazada por dos peligros opuestos entre s: la uniformidad, debida al escaso nmero de piezas distintas y el encarecimiento que se produce si hay demasiadas piezas distintas (y, por lo tanto, series pequeas). A veces estos dos peligros opuestos son tan prximos, que apenas queda espacio de maniobra para proyectar y hay que estudiar con mucho cuidado cul es el sistema de prefabricacin ms conveniente. Por ello es absolutamente necesario poner de acuerdo el sistema de prefabricacin y la solucin arquitectnica (esto es, distribucin de los espacios, comunicaciones, condiciones ambientales, esttica, etc.). No se puede proyectar en primer lugar la solucin arquitectnica, y una vez que est bastante adelantada, "adaptarla" a un sistema concreto de prefabricacin. Esto se puede hacer, a veces, con los sistemas convencionales de construccin, pero no con la prefabricacin. Y todava sera ms absurdo partir de un sistema de prefabricacin y tratar de emplearlo en un tipo de arquitectura distinto del que origin el sistema de prefabricacin. Los dos procesos concepcin arquitectnica y sistema de prefabricacin tienen que desarrollarse simultneamente, y, por lo tanto, debe haber un trabajo en equipo.
12. PROYECTO Y CONSTRUCCIN La divisin de la obra de arquitectura en dos fases Proyecto y Construccin ha sido criticada por varios autores, que han considerado que es la causa de muchos de los defectos de la arquitectura actual. En efecto, una de las experiencias ms propias de la arquitectura es la sensacin del espacio. Un espacio arquitectnico se puede representar en planos y maquetas, pero no se puede experimentar hasta que no se ha construido, porque los espacios solamente se pueden sentir en sus dimensiones reales, con su propia luz y acstica. Si el arquitecto no dibuja los planos del
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edificio o si stos son unos simples bocetos para su propio uso, que no est obligado a seguir puede construir el edificio de acuerdo con las experiencias que vive en la obra. Cuando los albailes construyen los muros de un local y llegan a su coronacin, el arquitecto puede pensar que la habitacin queda demasiado baja y que le convendra tener un techo ms alto. No tiene ms que decir a los albailes que sigan subiendo el muro hasta que l les diga que paren. Se pueden construir primero las paredes, y abrir luego las puertas y ventanas all donde el arquitecto lo juzgue conveniente, despus de haber permanecido horas en el lugar, sintiendo el espacio y pensando cmo puede disponer sus elementos. Segn Richard Neutra, ste era el mtodo que se utilizaba en la India hace algunos aos. "Le Corbusier aade Neutra es partidario de hacer las cosas de este modo, circunstancia que explica el fresco encanto de sus edificios, absolutamente liberados del tedio ortodoxo"38. Este mtodo de trabajo es tambin el que seguan antiguamente los pintores y escultores. Cuando reciban un encargo importante hacan primero unos bocetos, que servan, en primer lugar, para facilitar su propio trabajo. Pero servan tambin para dar a conocer el tema iconogrfico, sus dimensiones y los rasgos principales de su composicin. Si el artista presentaba estos bocetos al cliente, quedaba obligado a seguirlos, pero como los bocetos precisaban poco la forma, la obligacin no sola estorbar a la creacin artstica posterior. An tena que realizar la obra ms creadora, la talla de cada figura, o el dibujo, el color, la luz de cada pintura. Y el mtodo de trabajo en arquitectura deba ser bastante parecido al de los pintores y escultores, a juzgar por los planos que se conservan de los edificios antiguos. La transformacin de la Pintura y de la Escultura en Bellas Artes39, y por otro lado la Revolucin Industrial, han hecho que desapareciera totalmente esta semejanza. La transformacin de la Pintura y de la Escultura ha hecho cambiar los mtodos de trabajo de sus creadores. Al realizar una tarea que es principalmente esttica, ya no quieren atar su inspiracin a un tema obligado o a un lugar, que determina el tamao de la obra, la luz que va a recibir, los puntos de vista, etc. Y los entendidos de arte no estn interesados por el tema, solamente les importa el valor artstico. Por lo tanto, los artistas trabajan en su estudio, sin sujetarse a ningn condicionamiento exterior. A partir de la Revolucin Industrial la Arquitectura ha seguido un camino completamente distinto. La fabricacin de materiales y aparatos para la construccin ha ido abandonando los talleres improvisados a pie de obra, e incluso los pequeos talleres permanentes, y se realiza en talleres y fbricas cada vez mayores. Y ha nacido la fabricacin en serie de materiales y aparatos, que cada vez intervienen en mayor proporcin en la construccin de los edificios. Actualmente la mayor parte de las horas de trabajo que son necesarias para levantar un edificio no se realizan en su emplazamiento, sino en talleres y fbricas que suministran materiales y apa81
38. NEUTRA R., Realismo biolgico, p. 91. 39. Vid Primera Parte, Cap. 1.
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ratos. Y la operacin de montar en obra un conjunto de elementos que se han fabricado simultneamente en diversos talleres y fbricas solamente se puede realizar si existe un proyecto. Para que se pueda planificar bien la construccin de un edificio hace falta que el proyecto est perfectamente acabado. Un proyecto completo permite al constructor estudiar con diversos talleres e industrias la construccin de cada elemento, con el tiempo suficiente para resolver las dificultades de interpretacin, estudiar y comparar presupuestos, programar la marcha de la obra y su financiacin. Si los mtodos de construccin son bastante "artesanos", (con una gran proporcin de trabajos realizados en la misma obra) se puede tolerar que el proyecto no est terminado cuando se inicia la obra y que se vaya completando con indicaciones y dibujos realizados durante su construccin. Pero a medida que aumenta la industrializacin de la construccin, el proyecto completo es ms necesario. La divisin de la obra en dos fases, Proyecto y Construccin, introduce una divisin en su direccin. El arquitecto de la poca preindustrial proyectaba construyendo. Actualmente hay dos acciones distintas separadas por el tiempo: primero se proyecta y luego se construye. Las dos operaciones pueden ser dirigidas por la misma persona, pero tambin pueden serlo por dos personas distintas. Y desde luego, deben ser realizadas por dos equipos distintos. El equipo que realiza el proyecto organiza espacios, dibuja formas, calcula estructuras e instalaciones. Crea una organizacin en el espacio. El equipo que construye maneja materiales, maquinaria, dinero. Realiza una secuencia de operaciones. Su preocupacin es el tiempo. Naturalmente los dos equipos tienen algunas cosas en comn, pero su trabajo es esencialmente distinto, y creo que debe quedar claro que su diferencia no es solamente profesional, sino funcional. Algunas personas plantean las relaciones entre Proyecto y Construccin como un problema puramente profesional y con este planteamiento se dice que la profesin de los arquitectos ha abandonado o ha perdido el campo de la Construccin, que en otras pocas le perteneca. Pero no se trata de un problema puramente profesional. Un arquitecto puede dirigir una empresa que construya sus propios proyectos. Pero su equipo de proyectos deber ser distinto de su equipo de construccin; y si los edificios se construyen con mtodos modernos, el proyecto deber estar perfectamente terminado al iniciarse la obra y no deber modificarlo durante su construccin.
13. LA INDUSTRIA DE LOS MATERIALES DE CONSTRUCCIN El arquitecto de la poca pre-industrial no estaba obligado a seguir fielmente el proyecto (en el caso de que hubiera realizado un proyecto). Los elementos del edificio se fabricaban a pie de obra (o
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muy cerca de ella), a medida que se necesitaban. Si el arquitecto consideraba conveniente realizar un cambio en el proyecto, poda hacerlo sin causar prdidas de tiempo y de trabajo, con la nica condicin de que fuera un poco previsor. En la actualidad, en cambio, una buena parte de los materiales y aparatos son fabricados por industrias que no estn dirigidas por el arquitecto autor del proyecto. Estas industrias suministran a la obra elementos que afectan de distinta manera a la labor del arquitecto. Podemos dividirlos en cuatro grupos40: 1. Materiales amorfos: Cemento, arena, yeso, pintura, etc. Estos materiales no imponen al arquitecto ms condiciones que las que imponan los materiales en la poca pre-industrial. 2. Materiales semiacabados: Perfiles y chapas metlicas o de plstico, madera serrada o contrachapada, vidrio, etc. Las formas y las dimensiones de estos elementos suelen estar bastante normalizadas. El arquitecto que proyecta un edificio sabe que debe atenerse a la norma. Pero sabe que los fabricantes tambin se atienen a la misma norma. 3. Materiales acabados: Baldosas, placas acsticas, herrajes, etc. Su constructor les ha dado su forma definitiva, que no se puede cambiar (en algunos casos se puede cortar, con prdida de material y de trabajo). El arquitecto no puede hacer ms que elegir entre los elementos que estn en venta. 4. Elementos compuestos: Muros-cortina, tabiques desmontables, cocinas, frigorficos, aparatos acondicionadores de aire, etc. Su forma tambin ha sido decidida por el fabricante. Los materiales acabados y los elementos compuestos han introducido un factor muy importante en el proceso de la creacin arquitectnica: unas formas que no han sido proyectadas por el arquitecto. Esto es, sin duda, el cambio ms importante que ha sufrido el proceso de creacin arquitectnica desde la Revolucin Industrial, y este cambio hace que ya no se pueda utilizar el sistema de trabajo que seguan los arquitectos antiguos. Los otros dos cambios son menos importantes: un arquitecto puede organizar un equipo de proyecto con el que se compenetre y que le permita realizar proyectos muy bien estudiados en todos sus detalles y que a la vez tienen unidad de estilo. El arquitecto puede tener la experiencia suficiente para ver en los planos la futura realidad del edificio. En algunos casos podr discutir con el constructor los mtodos que se van a emplear y har un proyecto de acuerdo con las directrices que acuerden. Pero es imposible que coordine sus esfuerzos con todos los fabricantes de materiales y de elementos acabados. Aqu no puede haber acuerdos especiales para cada edificio. Solamente son posibles los acuerdos generales a escala internacional.
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40. CAPORIONI, GARLATTI, TENCA MONTINI, La coordinacin modular, p. 140.
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14. LA COORDINACIN MODULAR La idea de coordinar las medidas de los edificios y de los materiales de construccin es relativamente reciente. Hacia el ao 1900 se establecieron las primeras normas que unifican diversos elementos que fabrica la industria, pero an no se pens en coordinar todos los elementos que integran un edificio. El primero que propuso una coordinacin completa fue Alfred F. Bemis, en un libro, The evolving house, de 193041. Despus de la Segunda Guerra Mundial se han organizado varias agencias nacionales e internacionales que han ido estableciendo las bases de la Coordinacin Modular. Hasta ahora no se han elaborado ms que los conceptos generales, los mtodos de trabajo y se ha establecido el mdulo base: 10 centmetros para el sistema mtrico decimal y 4 pulgadas para el ingls. Esta dualidad es un inconveniente, pero puede ser resuelto por el abandono del sistema ingls, cosa que parece bastante probable. Pero no basta con establecer un mdulo. Hacen falta medidas submodulares, por ejemplo, para elementos de carpintera, tabiques, canalizaciones, aparatos de la instalacin elctrica, muebles, etc. Las medidas submodulares deben ser pocas y, sobre todo, no se puede admitir que se empleen para piezas cuya dimensin contenga varios mdulos (por ejemplo, de ms de 30 centmetros), porque si se admitiera esto, la coordinacin perdera toda su eficacia. Tambin hay que limitar los mltiplos de 10 centmetros. Por ejemplo, si se admitiera la fabricacin de paneles de fachada de 350, 360, 370, 380, 390 y 400 cm., cada industria no fabricara paneles de todas estas medidas, sino solamente de algunas de ellas. El arquitecto que decidiera emplear en un proyecto paneles de 370 cm., tendra que comprobar en primer lugar si la medida era empleada por algn fabricante y, en el caso positivo, si las piezas que se fabricaban con esta medida eran convenientes por su calidad, textura, color y precio. Si no fuera as tendra que cambiar de medida para poder emplear las piezas de otros fabricantes. Esto es, continuara la situacin actual, en la que cada fabricante tiene sus medidas y la eleccin de una medida lleva consigo la eleccin de un fabricante, con sus calidades y precios. Por esta razn, a medida que las dimensiones son mayores, la diferencia entre dos medidas modulares contiguas debe ser tambin mayor. Es decir, el mdulo debe multiplicarse por series numricas crecientes. Se han hecho varias propuestas42, mediante la construccin de varias series numricas. Las series ms tiles son las que tienen como base el 2 (1, 2, 4, 8, 16...), el 3 (1, 3, 9, 27, 81...) y el 5 (1, 5, 25, 125...).
41. CAPORIONI, GARLATTI, TENCA MONTINI, La coordinacin modular, p. 25. 42. Idem., pp. 41-78.
Las principales propuestas se basan en la combinacin de algunas de estas series. Los nmeros que tienen varios divisores son los ms tiles, porque permiten ms combinaciones al proyectista. Por ejemplo, los siguientes nmeros:
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12 18 20 30 24
= = = = =
2. 2. 2. 2. 2.
2. 3. 2. 3. 2.
3 3 5 5 2. 3
36 = 2. 2. 3. 3 40 = 2. 2. 2. 5 54 = 2. 3. 3. 3 60 = 2. 2. 3. 5 150 = 2. 3. 5. 5
Por esta razn hay que elegir un sistema numrico de mltiplos del mdulo en el que estos nmeros, ms divisibles, tengan preferencia sobre otros nmeros que solamente son divisibles por un nmero (por ejemplo: 125 = 5.5.5.) y con ms razn sobre los nmeros primos superiores a 5. Todava queda otro campo muy importante, que apenas ha sido estudiado: el de las redes espaciales en las que se desarrollar la Coordinacin Modular. Hasta ahora se ha trabajado principalmente con la red espacial que tiene como mdulo el cubo, y que produce tres series de rectas y de planos paralelos a tres ejes perpendiculares entre s. Es evidente que sta es la red ms importante y, por lo tanto, siempre habr que contar con ella para realizar una arquitectura modular. Pero nos interesa saber si solamente debemos emplear esta red o si la Coordinacin Modular puede admitir el empleo de otras redes espaciales. No cabe duda de que todas las direcciones del espacio no tienen el mismo valor para la arquitectura. La inmensa mayora de los pavimentos tienen que ser horizontales y, por lo tanto, el plano horizontal es el plano ms importante del espacio arquitectnico. Y tambin hay un eje que es el ms importante, el eje vertical. En consecuencia, los mdulos base de todo sistema modular debern ser prismas rectos de base horizontal. Es decir: la modulacin del espacio arquitectnico tiene que nacer de la modulacin del plano horizontal; las redes espaciales sern un desarrollo de las redes que dividen el plano. Rafael Leoz considera que las tres redes planas ms importantes (adems de la cuadrcula ortogonal) son las siguientes43: 1. Sistema de cuatro ejes que forman entre s ngulos que son mltiplos de 45 (sistema de la escuadra). 2. Sistema de tres ejes que forman entre s ngulos que son mltiplos de 60 (sistema del cartabn). 3. El sistema del tringulo hemipitagrico, que est formado por seis ejes cuyos ngulos no son mltiplos de un ngulo base. Los sistemas de la escuadra y del tringulo hemipitagrico contienen en s la cuadrcula ortogonal que tiene como mdulo base el cuadrado. En consecuencia, los tres sistemas (cuadrado, escuadra y tringulo hemipitagrico) se pueden combinar entre s. Esta cualidad es muy importante porque permite emplear los sistemas de la
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43. LEOZ R., Redes y ritmos espaciales, pp. 105-157.
Rafael Echaide
Pabelln de Espaa en la Exposicin de Bruselas, 1958. Arquitectos: J. A. Corrales y R. Vzquez Molezn.
escuadra y del tringulo hemipitagrico como sistemas complementarios del sistema ortogonal. El sistema de los dos ejes ortogonales siempre ser el punto de partida de una arquitectura industrializada, por una razn fundamental: su mxima sencillez. Pero otros sistemas pueden enriquecer una arquitectura que nazca del sistema ortogonal. La utilidad del sistema del cartabn es ms problemtica, porque no es superponible a la cuadrcula ortogonal. El sistema del cartabn no se puede convertir en un sistema parcial incorporado al sistema ortogonal. Es un sistema que debe bastarse a s mismo para generar un orden arquitectnico totalmente independiente del sistema ortogonal. Es posible acoplar los dos sistemas, pero no es posible fundirlos, combinarlos de diversas maneras, de acuerdo con las necesidades arquitectnicas de cada situacin particular. Esta es la limitacin del sistema del cartabn, que en otros aspectos es superior al sistema de la escuadra. El Pabelln de Espaa de la Exposicin de Bruselas de 195844 demostr las posibilidades intrnsecas que tiene este sistema: una construccin totalmente modular y en gran parte prefabricada era capaz de crear una gran riqueza de espacios, un paisaje interior lleno de originalidad y de variedad. Constitua una magnfica prueba de las posibilidades de una arquitectura modu86
44. Arquitectos: CORRALES J. A. , y VZQUEZ MOLEZN R., Arquitectura Espaola Contempornea.
lar. Pero dejaba lugar a una duda: Cmo se pueden integrar estos hexgonos en un contexto arquitectnico basado en la cuadrcula ortogonal? Es una duda que an no ha sido aclarada. Tambin estn sin resolver la mayor parte de los problemas que presenta el manejo de la Coordinacin Modular de la Arquitectura. Estos problemas deben resolverse en la arquitectura real, en los edificios que se construyen, que se utilizan y que forman parte de un paisaje urbano. Con esto no excluyo la investigacin con prototipos, ni la investigacin puramente terica. Pero la Coordinacin Modular, para que sea satisfactoria, debe completar el proceso arquitectnico, debe llegar a la construccin habitual, al uso prctico, a la creacin de unos nuevos paisajes urbanos que se inserten en nuestra cultura de una forma satisfactoria. Por esta razn, creo que es necesario que los arquitectos que proyectamos edificios exploremos el empleo del mdulo en arquitectura, especialmente en estos dos campos: las dimensiones y las redes espaciales. Estos dos campos interesan especialmente a los arquitectos. Las dems personas que intervienen en la arquitectura tienen intereses limitados. A los fabricantes de materiales solamente les interesa que tanto las redes como las series numricas sean pocas, porque de esta forma pueden fabricar un gran nmero de elementos de cada serie y a la vez pueden ofrecer sus productos a un gran nmero de clientes. Pero no les importa qu redes espaciales o qu series numricas se van a escoger. Los constructores tampoco estn interesados por las medidas o por las formas. Slo les importa que el mercado de materiales est bien abastecido. En cambio los usuarios de los edificios y las personas que juzgan la arquitectura de acuerdo con su significado cultural no valoran la simplicidad de los elementos que se han empleado, sino el resultado global. Somos los arquitectos los que tenemos inters por todos los aspectos de la Coordinacin Modular: 1. Que las redes espaciales y las series numricas de dimensiones tengan la amplitud suficiente para alcanzar una expresin esttica satisfactoria. 2. Que las redes y las series numricas no sean demasiado numerosas, para que en cada medida y forma se encuentren materiales de diversas calidades y precios. 3. Que la seleccin est bien hecha para poder obtener el mayor nmero de combinaciones con el menor nmero de unidades. Los arquitectos debemos ensayar las redes espaciales y las series numricas en nuestros proyectos, para que la experiencia nos ensee cules son los mejores sistemas. Si se llega a formar entre los arquitectos un estado de opinin favorable a un sistema, ste acabar por imponerse.
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Para hacer proyectos modulares no hay que esperar a que se establezcan las normas y los fabricantes de materiales ajusten a ellas sus productos. Antes de que se llegue a este acuerdo, el proyecto modular, adems de su valor experimental, reporta bastantes ventajas al edificio en el que se aplica: unidad visual del proyecto, facilidad para que se comprenda su ordenacin espacial y sus dimensiones, coordinacin del trabajo entre los componentes del equipo que realiza el proyecto, facilidad para las mediciones, para la comprensin de los planos, y para los replanteos, igualdad de muchos elementos constructivos, de los encofrados y de los andamiajes. Pero hay muchos arquitectos que aunque reconocen estas ventajas, creen que el proyecto modular se opone a la expresin artstica. Por ello debemos detenernos a estudiar esta dificultad.
15. LOS CRITERIOS TCNICOS La causa de la prevencin que sienten muchas personas por la Coordinacin Modular hay que buscarla en el enfrentamiento entre arte y tcnica. Como consecuencia de esta situacin se form una mentalidad tcnica, que tiene la tendencia de examinar los problemas desde un punto de vista parcial, en vez de examinarlos en su totalidad. Las personas dominadas por la mentalidad tcnica suelen considerar que la mejor arquitectura es la que es ms econmica para una calidad dada. Ahora bien, para esta mentalidad la calidad viene determinada por aquellos signos que se pueden medir: nmero de aparatos sanitarios, tipo y potencia de las instalaciones y cualidades de los materiales. Pero a veces es difcil comparar estas cualidades. Por ejemplo, cul de estos tres pavimentos es el mejor: el mrmol, el roble o la moqueta? Los tres materiales tienen excelentes cualidades y lo importante es que cada uno de ellos se emplee en el lugar conveniente. Pero las personas que examinan los edificios desde un punto de vista "estrictamente tcnico" evitan estas decisiones, porque dependen de muchos factores humanos que son difciles de determinar. Deciden que se puede emplear cualquiera de los tres materiales. Lo importante es saber que el mrmol tiene, por lo general, ms calidad que el terrazo y ste es superior a la baldosa de cemento. En qu aspectos y en qu medida son superiores? Tambin es difcil contestar a esta pregunta y en definitiva hay que recurrir a los precios que los materiales tienen en el mercado. Con lo cual resulta que el dinero sirve tanto para definir la calidad de los elementos del edificio como para juzgar sobre el acierto del proyecto. Consideremos dos edificios que tienen materiales e instalaciones del mismo precio. Para un criterio "estrictamente tcnico", el edificio que ha costado menos dinero por metro cuadrado es el mejor. O si son edificios que han costado lo mismo, el mejor es el que puede exhibir mejores materiales e instalaciones y ms metros cuadrados
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de "superficie til". Todos los das omos juicios basados en este criterio: "Una vivienda con pavimentos de parquet, puertas de nogal, ventanas de aluminio, tales aparatos sanitarios, tales instalaciones, etc., que ha costado tantas pesetas el metro cuadrado. No cabe duda que estos datos tienen mucho inters, pero no bastan para juzgar el edificio. El criterio "estrictamente tcnico" no tiene en cuenta la cualidad de los espacios; esto es, la utilidad real que ofrece un local, no su "superficie til"; el bienestar psicolgico que proporciona a sus habitantes y sus valores estticos. Slo tiene en cuenta la cantidad de los espacios. Si se sigue este criterio, se buscarn necesariamente las formas ms uniformes, ms montonas, porque son las formas que permiten colocar en la obra la mayor cantidad de materiales e instalaciones y la mxima superficie construida por el mnimo precio. El resultado de este criterio est a la vista en diversos campos de la arquitectura: en los bloques de viviendas econmicas, en fbricas, hospitales y oficinas, se repiten los bloques de aplastante monotona. Es importante notar que esta monotona, este desprecio por la forma, por la escala humana, por el valor expresivo de la arquitectura, se ha producido antes de que exista la Coordinacin Modular. Es la consecuencia de la mentalidad tcnica. Entonces, por qu la prevencin contra la Coordinacin Modular? Creo que la prevencin contra la Coordinacin Modular y, en general, contra el empleo del mdulo en arquitectura se debe a una mala interpretacin de este arte. Se confunde la arquitectura con los medios que emplea en su realizacin, y se piensa que si no existen los medios, no puede existir el arte de la arquitectura. Esto es lo que sucedi con la piedra como material de construccin. Durante varios siglos la cantera fue el material fundamental de los edificios importantes, que son los que marcan la pauta de los estilos. Muchas veces otros materiales de calidad inferior (mampostera, ladrillo) fueron empleados como sucedneos de la cantera, y se disimul su naturaleza con un revoco de mortero, para poder seguir con ms fidelidad un estilo cuyo material ms idneo era la piedra labrada. Algunas veces el ladrillo quedaba visto en paos lisos, combinando con la piedra que se empleaba para los elementos caractersticos del estilo: columnas, entablamentos, frontones, molduras, etc. Solamente los edificios de carcter popular podan escapar de las formas proyectadas para piedra labrada. La mampostera y el ladrillo son materiales bastante parecidos a la cantera y pueden ser "asimilados" por un estilo creado para la piedra labrada. El hierro, en cambio, no es asimilable, exige el empleo de formas muy distintas. Cuando se construyeron los primeros edificios metlicos, la mayora de los artistas consider que estas construcciones no eran arquitectura. Su idea de la arquitectura estaba inseparablemente unida al medio que tradicionalmente haba empleado y esto les impidi ver las posibilidades que ofreca el hie89
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rro, que no eran solamente prcticas: tambin tena unas posibilidades estticas, que no pudieron apreciar porque no eran capaces de concebir ms que una arquitectura de la piedra labrada. Otra identificacin de un medio con el arte al que sirve, fue el del trabajo manual, que Ruskin y Morris declararon inseparable del verdadero arte, con lo cual consideraban que los productos realizados con mquinas no podan ser artsticos. La tercera identificacin de un medio con el arte al que sirve, puede ser el del dibujo con la arquitectura. La tradicin que une al dibujo con la arquitectura es ms corta que las dos anteriores la cantera y la artesana, pero aun as ha sido lo bastante larga para que muchos arquitectos identifiquen el arte del edificio con el arte de los dibujos que se han hecho para su proyecto. Toda la expresividad del dibujo se desarrolla en el trazo de sus lneas. Los arquitectos que identifican el dibujo con el valor artstico de la arquitectura no pueden aceptar que la expresin esttica de los dibujos quede limitada por un sistema modular; pero estos arquitectos olvidan que la arquitectura es mucho ms que un conjunto de superficies planas: tiene tres dimensiones, tiene peso y luz. Cada habitacin tiene su propia acstica, su temperatura. Los materiales tienen diversas cualidades al tacto, a la pisada. Sus dimensiones no se perciben solamente con la vista, sino al recorrer los espacios. Un edificio no significa lo mismo para las personas que estn dentro o fuera, en una habitacin o en otra, y vara con las horas del da, con las estaciones del ao. Es completamente distinto aplicar el mdulo a la arquitectura que aplicarlo a un dibujo. Por lo tanto, debemos examinar la Coordinacin Modular libres de prejuicios que provienen de una visin anticuada o parcial de la arquitectura. Debemos considerar: 1. Que la Coordinacin Modular es un nuevo sistema de trabajo que an no ha sido elaborado y que son los proyectistas los que estn ms capacitados para definir sus caractersticas, especialmente en el campo de las dimensiones y de las formas. 2. Que toda nueva tcnica cambia algunos aspectos circunstanciales del arte. Si solamente pensamos en conservar estos aspectos circunstanciales, no podremos desarrollar la nueva tcnica. 3. Que si la Coordinacin Modular no la desarrollan las personas que tienen una visin amplia cultural de la arquitectura, ser realizada por personas de mentalidad tcnica, como sucedi en el caso de las construcciones de hierro y en el empleo de las mquinas en la arquitectura y en las artes aplicadas.
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LA CULTURA
1. EL EQUVOCO Una misma realidad fsica, un edificio, puede significar cosas muy distintas para varias personas que lo contemplan, incluso si lo visitan con detenimiento. Vamos a fijarnos en un edificio muy conocido, la sede de las Naciones Unidas en Nueva York. Le Corbusier ha hecho constar que l es el creador de las lneas fundamentales de este conjunto y en concreto el gran bloque vertical del Secretariado1. Pero ahora no nos interesa establecer en qu medida hay que atribuir el mrito de la creacin a Le Corbusier o a los arquitectos que elaboraron el proyecto y dirigieron las obras, Harrison y Abramowitz. Nos interesa solamente establecer la relacin entre forma y significado. Qu es el Secretariado para Le Corbusier? Ante todo un prisma, una de esas formas primarias con las que se ha hecho la gran arquitectura de todos los tiempos: ese "juego sabio, correcto y magnfico de los volmenes reunidos bajo la luz. Nuestros ojos estn hechos para ver las formas bajo la luz: las sombras y los claros revelan las formas. Los cubos, los conos, las esferas, los cilindros o las pirmides son las grandes formas primarias que la luz revela bien: la imagen de ellas es clara y tangible, sin ambigedad"2. Pero esta definicin de la arquitectura no se cumple bien en el Secretariado: muchas veces su imagen no es clara y tangible, no est moldeada por la luz y la sombra, sino que sus fachadas de vidrio reflejan los edificios vecinos y los colores del cielo, o dejan pasar la luz que se
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1. LE CORBUSIER, Oeuvre complte, 1946-52, p. 39. 2. LE CORBUSIER, Hacia una arquitectura, p. 16.
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Sede de la ONU. Nueva York, 1948-50. Harrison y Abramowitz.
enciende en el interior de las oficinas. Le Corbusier propuso el empleo de los brise-soleils para disminuir la enorme carga de calor que reciben sus fachadas3. Con ello se hubiera conseguido una notable economa de aire acondicionado y quiz se le hubiera quitado al edificio ese aire trivial, poco expresivo, que le hace parecer una gigantesca maqueta. Por lo dems, el edificio satisfaca a las ideas de Le Corbusier y de otros muchos arquitectos que militaban en las filas de lo que se ha llamado el Estilo Internacional. Un edificio digno de la era de las mquinas, grande y potente como los transatlnticos, las fbricas
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3. BANHAM, R., The architecture of the well-tempered environment, p. 224.
Tercera Parte. La cultura
y los puentes. Un edificio moderno, que no necesita tomar prestada ninguna forma decorativa del pasado. Un edificio que cumple su objetivo alojar oficinas de la forma ms sencilla y racional posible. Para la mayora de estos arquitectos, el Secretariado de la O.N.U. era el "modelo" del edificio administrativo, que se repiti, con ligeras variantes, en bastantes edificios de oficinas de Amrica y Europa durante los aos 50. Pero la gente de la calle, por lo general, vio con sorpresa este edificio. Les sorprenda, sobre todo, que un edificio tan importante fuera tan simple, que no tuviera ninguna decoracin. Muchas personas que no estaban al corriente de los acontecimientos de la arquitectura moderna pensaron que esto era una consecuencia del nuevo estilo de vida, ms igualitario y prctico. La primera mitad del siglo XX haba presenciado un proceso de simplificacin del vestido, de la vida social, de las ceremonias pblicas. Pensaron que la arquitectura segua el mismo camino y que ahora se conformaban con una belleza ms sencilla, ms prctica. Las "personas de gusto" se resignaron ante lo inevitable, pero lo hicieron con resentimiento, como explica Robin Boyd.
"En los aos 1950 el hombre de gusto mir el primer gran edificio de oficinas con vidrios verde-gris y se sinti confundido. Saba que este bloque no-comunicativo era un autntico producto de la moderna tecnologa. El bloque era sensato. No ofenda a su gusto. Aun as no encontraba mejor palabra para describirlo que interesante. Hubiera preferido volver al siglo XVIII, en el que poda usar la palabra magnfico. Cuando se dio cuenta de esta anomala no se sinti a gusto, porque no quera ser nostlgico; quera vivir contento con el arte de su tiempo. Quera que le gustaran los rascacielos, pero stos slo le molestaban o le aburran. Se preguntaba dnde estaba el arte en tales monumentos a la tecnologa. Comprenda que si estos edificios eran proyectados por hombres de gusto, podan tener buenas proporciones y color, pero nada ms. Si la arquitectura no era ms que esto, cmo poda decir un hombre como Nikolaus Pevsner, una importante autoridad sin duda, la arquitectura es la ms completa de todas las artes visuales y tiene derecho a declararse superior a las dems? Cmo puede existir el arte, qu esperanza tiene de florecer, bajo la sofocante necesidad de ser til?"4.
Pero las personas que tenan perspectiva histrica se daban cuenta de que no se trataba de un proceso histrico inevitable. El cambio era debido a un nuevo estilo, que manejaba nuevas formas para servir a nuevos propsitos. El crtico e historiador de arte Hans Sedlmayr escriba en 1955: "EI rascacielos de Le Corbusier para las oficinas de la O.N.U. en Nueva York podra haberse colocado de cabeza o de lado como si fuera una caja, sin que por ello hubiera quedado afectada su estructura esttica. Pero significa el fin de la arquitectura y esto lo han sabido bien los modernos"5. El ataque de Sedlmayr es exagerado, porque los artistas modernos no han intentado destruir la arquitectura; pero aclara un aspecto del Estilo Internacional del que se ha hablado poco. Es el afn de buscar la "pureza" de las artes. Esta "pureza" significa "liberar", a cada arte de los medios y de los fines que utilizan otras artes. Lo propio de la pintura es "lo pictrico" esto es, el juego de los colores
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4. BOYD, R., The puzzle of architecture, pp. 10, 11. 5. SEDLMAYR, H., La revolucin del arte moderno, p. 145.
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y del claroscuro. Lo propio de la escultura es "lo plstico", las formas que se sienten con las manos. Y lo propio de la arquitectura es la geometra.
"Para llegar a ser pura, autnoma escribe Sedlmayr, la arquitectura tiene que eliminar de s todos los elementos de las dems artes con los que haba estado tan ligada hasta fines del Barroco y del Rococ (y an despus de ellos), a saber, primero: lo escnico, lo pictrico, plstico y ornamental; segundo: lo simblico, alegrico y representativo, y, en tercer lugar, el elemento antropomorfo"6.
Estas palabras se pueden aplicar al pie de la letra al Neoplasticismo. En cambio, en el Secretariado de la O.N.U. se aprecian ciertas texturas y colores; pero aun as, en 1950 este edificio constitua uno de los mayores esfuerzos (en el terreno de los hechos) que le haban realizado para "purificar" para "geometrizar" la arquitectura. Las opiniones que hemos examinado hasta ahora aceptan que el edificio es prctico. Pero tambin haba personas que pensaban que su forma no obedeca a criterios de utilidad: por ejemplo, Lewis Mumford escriba lo siguiente:
"Se ha concebido este edificio con estricta consideracin de sus funciones como edificio de oficinas? Aprovecharon los arquitectos la oportunidad de crear para ejemplo del resto del mundo un edificio ideal, libres como estaban de restricciones impuestas por la especulacin sobre el valor de la tierra, por el tamao restringido de los lotes urbanos, por la excesiva concentracin humana de la metrpoli? Por desgracia, como unidad funcional, el mrito del edificio del Secretariado es an menor, si cabe, que como smbolo. Esta estructura, como lo ha explicado el arquitecto director, consiste en realidad en tres edificios de oficinas superpuestas, cada uno con su propio ascensor y su propia maquinaria de ventilacin. En otras palabras, no existe razn funcional alguna para justificar su altura actual".
Luego afirma que para conseguir un efecto puramente esttico, el edificio tiene un elevado coste de mantenimiento, y que "un gran nmero de secretarias, en lugar de trabajar en condiciones ideales como debieran hacerlo en tal edificio, trabajan en tristes cubculos internos, carentes de sol, de aire y de vista al exterior". Y termina:
"En resumen, los sanos requisitos funcionales del edificio del Secretariado se sacrificaron para conferir pureza esttica a un smbolo que no es tal, a menos de aceptar este rascacielos como smbolo elocuente, pero inintencionado, de la perversin general de los valores vitales, en una civilizacin que se halla en proceso de desintegracin. El edificio del Secretariado o mejor dicho, el complejo de modestos edificios que podran haber formado el Secretariado no debi haberse tratado como un monumento o un smbolo, y menos an como imitacin de un rascacielos comercial neoyorquino. El Secretariado debi haberse proyectado de acuerdo con una escala humana, subordinado su emplazamiento y su diseo al edificio destinado a la Asamblea General"7.
6. SEDLMAYR, H., La revolucin del arte moderno, p. 145. 7. MUNFORD, L., Arte y tcnica, p. 130.
Las opiniones que he recogido son suficientes para ilustrar lo diferentes que pueden ser los significados de un mismo edificio. El prisma vertical puede significar lo prctico, la respuesta directa a una necesidad, o a la imitacin inconsciente de los rascacielos comerciales. Su forma simple puede significar claridad, fuerza expresiva e
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incluso grandeza, o al contrario pobreza de expresin artstica y destruccin de la arquitectura como arte. Puede significar honradez y puede significar mentira.
2. LOS IDEALES DE LA CULTURA MODERNA El edificio de la O.N.U. tiene diversos significados para sus distintivos observadores, porque esas personas tienen distintos ideales. El "hombre de gusto", del que habla Boyd tiene unos ideales que le llevan a pensar que todo edificio que tenga importancia social debe tener una expresin esttica relevante (que posiblemente exige el empleo de bastante ornamentacin). Al no encontrar esa expresin, se siente defraudado. Tambin Lewis Mumford se sinti defraudado al no encontrar una expresin simblica adecuada al destino del edificio e incluso el mismo Le Corbusier se indign por la falta de expresin plstica de sus volmenes. Para entender la arquitectura moderna (o la de cualquier otra poca) debemos preguntarnos cules son los ideales de la sociedad y si las obras de arquitectura expresan bien estos ideales. Para proyectar obras de arquitectura tambin debemos fijarnos en los ideales de la sociedad y debemos intentar que el edificio que proyectamos exprese esos ideales. Pero la sociedad actual no tiene unos ideales uniformes y claramente definidos. Al contrario, son mltiples, estn en continua evolucin y muchas veces se discute sobre su naturaleza y su importancia. Pero los arquitectos no podemos tomar una postura individualista. No podemos decir: "Voy a hacer arquitectura tal como la veo, tal como la siento y, por lo tanto, no necesito definir cules son mis ideales". No se puede tomar esta postura, porque la arquitectura es un arte colectivo: cada obra es el resultado de la colaboracin de muchas personas y si no se sabe cules son los ideales de las personas que intervienen en esa tarea comn, si no se establecen cules son los objetivos que se persiguen (no solamente los objetivos prcticos), surgirn los conflictos, las imposiciones tirnicas y, en definitiva, un fracaso ms o menos declarado. Por esta razn, debemos examinar cules son los ideales de la sociedad, cul es su verdadera importancia y en qu medida deben tomar cuerpo en nuestra obra. Esta es una tarea que debe realizar cada arquitecto en su propio ambiente cultural, en las circunstancias particulares de cada uno de los proyectos que realiza. No se pueden dar frmulas generales. Pero creo que esta proposicin sera poco til para el lector si no llegase a explicar de alguna manera cul es la influencia que pueden tener los ideales de la sociedad en los proyectos de arquitectura. Por esta razn voy a explicar de una forma esquemtica algunos de los ideales de la cultura moderna y su influencia en la obra de algunos de los arquitectos ms conocidos. Naturalmente, para poder desarrollar este esquema tendr que hacer varias simplifica95
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ciones: en primer lugar, me limitar al estudio de cinco ideales. En segundo lugar, tendr que presentar estos ideales de una forma simplificada, casi en caricatura, prescindiendo de muchos de los aspectos particulares que pueden tomar. Tambin tendr que simplificar las caractersticas de las obras de arquitectura, y deber agruparlas en diversos estilos o escuelas. Pero todas estas deformaciones son inevitables cuando se estudia un fenmeno cultural. Los cinco ideales que voy a estudiar se pueden definir, provisionalmente, con las siguientes frases: 1. La Geometra: El espritu geomtrico ha puesto en marcha la ciencia moderna. Exige claridad y precisin y rechaza todas las motivaciones que no puede explicar satisfactoriamente. 2. La Vida: No queremos saber, sino sentir: todo lo que es manifestacin de la vida debe prevalecer, debe ser la norma de nuestra conducta. 3. La Naturaleza: Es nuestra madre, que nos alimenta, nos ensea a vivir saludablemente, nos ofrece los nicos goces verdaderos y nos hace entendernos a nosotros mismos. Luchar contra las leyes de la Naturaleza es suicidarse. 4. La Mquina: Las mquinas son los brazos que llegan donde no llegbamos con las manos. Son las alas que nos permiten volar. La mquina nos convierte en superhombres. Hay que sustituir las cosas naturales por objetos artificiales. Hay que superar las leyes de la Naturaleza, imponindole nuestras propias leyes. 5. La Fuerza: La nica vida digna del hombre se logra con un esfuerzo razonado. La arquitectura debe ser una manifestacin del orden que crea el espritu humano.
3. EL ESPRITU GEOMTRICO El espritu geomtrico se empez a perfilar a comienzos del siglo XVII, con la obra de algunos pensadores como Bacon, Descartes, Galileo, Newton y Pascal8. Fue precisamente Pascal el que acu la expresin esprit gomtrique, como opuesto al esprit de finesse, porque comprenda que el espritu geomtrico no lo explica todo. Pero otras personas no eran tan sagaces como Pascal. En el siglo XVIII las personas que haban recibido cierta instruccin se dieron cuenta de las conquistas que haban realizado las ciencias positivas: el espritu geomtrico explicaba muchas cosas de la Naturaleza y de la Historia, y suministraba los conocimientos necesarios para que naciera la Industria. Muchas personas llegaron a pensar que el espritu geomtrico era el nico sistema seguro para conocer. Todava no lo explicaba todo, pero tenan la esperanza de que llegara a hacerlo, y mientras tanto haba que considerar como sospechosos los dems modos de conocer.
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8. Vase la Segunda Parte, Cap. 2.
Uno de estos medios era la Tradicin. Otro, la Autoridad (Vitrubio). Otro, el "buen gusto", que era algo as como un "estado de opinin" de la gente que tena inters por las diversas creaciones artsticas. Cuando se abandonan estos modos de conocer, se destaca el papel del espritu geomtrico y se realizan obras de arquitectura que se caracteriza por las formas ms simples de la geometra: los prismas, pirmides, cilindros, conos y esferas abundan en las obras utpicas de los arquitectos franceses de los ltimos aos del siglo XVIII (Boulle, Ledoux, Durand, etc.)9. Esta arquitectura apenas se lleg a construir; qued en el papel y en las ideas. Pero aunque el espritu geomtrico no consigui construir edificios, avanz en el campo de las ideas y fue minando el suelo en el que se apoyan sus enemigos: en primer lugar la Tradicin, luego el Romanticismo y la exaltacin del Folklore. El arquitecto Jean-Nicolas-Luis Durand, profesor de la Escuela Politcnica de Pars, escriba en sus Precis des leons (1802-05):
"De este modo, todo el talento del arquitecto se reduce a resolver estos dos problemas: primero hacer con una suma dada de dinero un edificio lo ms adecuado posible, como en las construcciones privadas; y segundo, dada la adecuacin del edificio, construirlo con el menor gasto posible, como en los proyectos pblicos". "Se desprende de aqu que al crear arquitectura es falaz suponer que la belleza y la economa son incompatibles o siquiera simplemente compatibles, puesto que la segunda es una de las principales causas de la primera"10.
Esto es reducir toda la arquitectura a la economa, una ciencia que puede ser manejada con espritu geomtrico. Ms tarde Violet-le-Duce y Choisy insistieron en el carcter racional de la arquitectura gtica, dando a entender que su desarrollo es la consecuencia inevitable de un proceso lgico. As segn Choisy:
"Su vida es una incesante deduccin, donde todo se encadena con esa lgica inflexible que hace de cada poca la consecuencia inevitable de la que le ha precedido. Se puede admirar ms o menos sta o aqulla de sus pocas, pero son pocas que se suceden fatalmente, como se suceden en el ser organizado la infancia, la madurez y la vejez: como los seres vivos, el arte gtico llevaba en su organismo el germen de su decadencia y de su muerte"11.
Unity Church, Oak Park, Illinois, 1906.
9. KAUFFMANN, E., L'Architecture au sicle des lumires. 10. DURAND, J. N. L., La teora del funcionalismo en arquitectura, p. 163. 11. CHOISY, Histoire de l'Architecture, Tomo 2, p. 410.
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Hacia 1890 la mayora de los enemigos del espritu geomtrico estaban derrotados: la Tradicin se haba interrumpido durante ms de cien aos: para valerse de la Tradicin haca falta poseer un estilo verdadero, vivo, no la imitacin de los estilos del pasado. Haba una necesidad apremiante de crear una nueva arquitectura; pero para crear una nueva arquitectura no bastaba utilizar nuevas tcnicas o nuevas formas decorativas: hacan falta unos ideales que pudieran entusiasmar tanto a los arquitectos como a toda la sociedad. En aquella poca haba tres ideales que mantenan su prestigio: la Geometra, la Mquina y la Vida. La primera se atribua los xitos que haban alcanzado las ciencias positivas. La Mquina presentaba sus propios triunfos. La Vida no poda hablar de resultados, pero s de esperanzas. La Vida se presentaba como la vctima de una sociedad mecanizada, miope y rutinaria.
Unity Church, Oak Park, Illinois, 1906.
Provisionalmente, podemos admitir que cada uno de estos ideales tom cuerpo en unos estilos de arquitectura concretos: la Vida en el Modernismo, la Mquina en el Futurismo y el Constructivismo ruso y la Geometra en el Neoplasticismo y en el Purismo. Estos no son ms que unos rtulos provisionales: la realidad es bastante ms compleja. Cuando se examina con cuidado una obra de arquitectura, se puede encontrar en ella los rastros de muchos ideales, seguramente ms que los cinco que he citado. Pero bastantes veces hay un ideal que es el que domina, especialmente en aquellos arquitectos que no tienen una larga experiencia arquitectnica: en los proyectos utpicos (por ejemplo Sant Elia) y en las revistas (L'Esprit Nouveau, De Stijl, Bauhaus). Hay un arquitecto que supo reunir en su obra los tres ideales que mantenan su prestigio en la ltima dcada del siglo XIX: se trata de Frank Lloyd Wright. Este arquitecto empleaba la expresin arquitectura orgnica para caracterizar a su obra personal12; sostena que haba que abandonar las ciudades y que todos deberan vivir en el campo, como lo haca l con sus discpulos en sus casas-estudio Taliesin, que en parte haban sido construidos manualmente por los componentes de su estudio. Estas son razones suficientes para considerar que era un arquitecto vitalista. En los aos 50 varios arquitectos vieron en la arquitectura orgnica de Wright la anttesis de la arquitectura racionalista. De acuerdo con esta imagen de F. Ll. Wright, su ideal ms importante sera la Vida y en segundo lugar la Naturaleza. Pero ste no es ms que un aspecto de la obra de Wright que domina en la ltima poca de su vida. En su primera poca, en cambio, tiene tanta importancia su convencimiento de que haba que introducir las mquinas y los mtodos industriales en la construccin y su planteamiento claro, preciso y sin prejuicios de los problemas arquitectnicos: un planteamiento llevado a cabo con un espritu geomtrico.
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12. WRIGHT, F. Ll., El futuro de la arquitectura, p. 229.
Casa Robie, Chicago, 1909.
Su bigrafo, Peter Blake, ha sealado que su Iglesia Unitaria de Oack Park (1906) tiene una clara articulacin de volmenes y espacios; sus dos funciones, templo y actividades sociales, toman cuerpo en dos volmenes distintos, unidos por un tercer volumen ms pequeo, el vestbulo de entrada y comunicacin. Aqu est establecido un principio arquitectnico que ms tarde ser seguido fielmente por los movimientos europeos de los aos 2013. En este templo, el espritu geomtrico de Wright se manifiesta tambin en las formas. Gran parte del vocabulario formal que empleara ms tarde el grupo De Stijl ya est presente en este edificio14 y lo mismo puede decirse de la escuela de Amsterdam, especialmente de Dudock. El Neoplasticismo depende en buena parte de la obra de Wright, que demostraba con hechos, con edificios construidos, que era posible una nueva plstica, basada fundamentalmente en la Geometra y que no se apoyaba en formas tradicionales o en la estilizacin de las formas naturales (la estilizacin era un mtodo de trabajo habitual de los creadores modernistas).
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13. BLAKE, P., Frank Lloyd Wright, p. 50. 14. Ibid, p. 52.
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4. EL NEOPLASTICISMO Y EL PURISMO El Neoplasticismo parti de la obra de F. LI. Wright, pero la modific profundamente. Suprimi de ella todos los ideales que no fueran la Geometra, y defini con gran claridad los postulados tericos de una arquitectura basada en el espritu geomtrico. Este movimiento tuvo al menos dos hombres, Theo Van Doesburg y Piet Mondrian, que vieron muy claro lo que significaba el espritu geomtrico para la cultura: el abandono de todos los materiales naturales o tradicionales, el desprecio de la Naturaleza y de la Historia, el abandono de toda la cultura del pasado, de toda actitud espontnea, de todo sentimiento, e incluso de toda actitud y mentalidad individual. Y lo asombroso es que, habindolo comprendido, se decidieran a realizar un arte basado exclusivamente en el espritu geomtrico. Piet Mondrian, en su artculo El hombre-La calle-La ciudad, de 1927, escriba15:
"Siendo la desnaturalizacin uno de los puntos esenciales del progreso humano, es entonces de primera importancia en el arte neoclsico. Es la fuerza de la pintura neoclsica el haber demostrado la necesidad de la desnaturalizacin. Ella ha desnaturalizado ya sea los elementos constructivos, ya sea la composicin de stos. Es por esta razn que ella es la verdadera pintura abstracta. Desnaturalizar, esto es abstraer. Por medio de la abstraccin se logra la expresin pura abstracta. Desnaturalizar es profundizar. La desnaturalizacin se hace consciente o inconscientemente. Se puede encontrar una prueba en la ltima manera en el progreso de la moda; no se quiere, en efecto, solamente que la forma de la vestimenta se depure, sino que se ponga en oposicin a la forma natural. Y el maquillaje mismo, no demuestra la repugnancia que se prueba hacia la apariencia de la carne natural? En la arquitectura la materia se desnaturaliza de distintas maneras, y la tcnica sobre este punto no ha dicho todava su ltima palabra. La rugosidad, la apariencia rstica (tipo de la materia natural) debe ser suprimida en la materia. Entonces: 1. La superficie de la materia ser lisa y brillante, lo que adems disminuye la pesadez de la materia. Nos encontramos todava aqu en la presencia de uno de esos ejemplos en los que se ve el arte neoplstico concordando con la higiene que exige igualmente superficies lisas de fcil limpieza. 2. El color natural de la materia debe tambin desaparecer, siempre que sea posible, dedujo de una capa de color puro o de no-color. Proyecto de una casa de ladrillo, 1923. L. Mies Van der Rohe. Aplicacin del principio neoplasticista de la planta abierta, que comunica el espacio interior con el exterior.
Portada de la revista De Stijl, 1918. Composicin de V. Huszar.
15. ZEVI, B., Potica de la arquitectura neoplstica, pp. 87 y 88.
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Casa Schreder, Utrecht, 192425. Rietveld (Neoplasticista).
3. No solamente la materia como medio plstico (elemento constructivo) ser desnaturalizada, sino que tambin la composicin arquitectnica. Por medio de una oposicin neutralizante y destructora, la estructura natural ser aniquilada".
Este es un texto fundamental, que demuestra que el Neoplasticismo no estaba interesado en ninguno de los objetivos que se suelen atribuir a la llamada "arquitectura funcional": la economa, la comodidad, la construccin racional, etc. Su inters principal es "liberar" al hombre de lo que tiene de animal (su actuacin instintiva) e incluso de muchas cosas especficamente humanas: historia, smbolos, sentimientos y fantasa. Slo debe quedar la razn pura, esto es, el espritu geomtrico, que no admite distinciones de pueblos, razas y pocas. Ni tampoco de individuos; por eso aade Mondrian:
"Y el hombre? Nada por s mismo, no ser ms que una parte de un todo, y es entonces cuando habiendo perdido la vanidad de su pequeo y mezquino individualismo, ser feliz en este Edn que l habr creado!"16. Theo Van Doesburg se expresaba en trminos parecidos: "Con el llamado arte abstracto comienza una nueva era de la cultura espiritual que tiene su origen en el cubismo... La pintura tradicional fue revolucionada: "representar" se cambi en "formar", lo que valoriz el significado de la palabra "neoplasticismo"... Un arte creador sin fines secundarios ni medios auxiliares, el cual demuestra que, gracias a Dios, hay otra fuerza en el hombre adems de aqulla de la imitacin: la energa imaginativa... Cuando delante de una obra, el observador se pregunta qu representa? qu quiere decir?, podemos estar seguros de que se trata verdaderamente de un trabajo de arte que tiene carcter ms o menos creador... Nada de superfluo, de ornamental, de "artstico" en el sentido accesorio, sino veracidad de la obra hacia s misma"17.
16. ZEVI, B., Potica de la arquitectura neoplstica, p. 89. 17. Ibid, p. 26.
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Villa Savoye, Poissy, 1928-30. Le Corbusier.
El arte creador no puede tener una expresin imitativa ni individualista. Slo puede expresar "la veracidad de la obra hacia s misma". Entonces solamente puede expresar relaciones entre sus partes, o de las partes con el todo, y esto es pura y simplemente Geometra. Todas las matemticas y, por lo tanto, la Geometra, no son ms que un conjunto de relaciones, o para decirlo con palabras de T. Van Doesburg, de "veracidad de la obra hacia s misma". El sentido prctico nos lleva a buscar "aplicaciones" a las matemticas, esto es, a convertirlas en smbolos de realidades exteriores, porque entonces las relaciones matemticas se convierten, automticamente en smbolos de las relaciones de los objetos simbolizados. Las matemticas son el razonamiento organizado e inmutable. La Geometra es el razonamiento hecho figura. Por eso llega a conmover, como deca Le Corbusier, en el Acrpolis de Atenas:
"Sin embargo las paredes se elevan al cielo en un orden tal que estoy conmovido. Siento vuestras intenciones. Sois dulces, brutales, encantadores o dignos. Me lo dicen vuestras piedras. Me uns a este lugar y mis ojos miran. Mis ojos miran cualquier cosa que enuncia un pensamiento. Un pensamiento que se eleva sin palabras ni sonidos, sino nicamente por los prismas relacionados entre s. Estos prismas son tales que la luz los detalla claramente. Estas relaciones no tienen nada necesariamente prctico o descriptivo. Son una creacin matemtica de vuestro espritu. Son el idioma de la arquitectura"18.
5. EL ESTILO INTERNACIONAL Las formas simples de la arquitectura, rectas, planos, ngulos rectos, esferas, etc., fueron introducidas en Europa por la obra de F. Ll. Wright, y se extendieron rpidamente a un gran nmero de arquitectos de los aos 20. Ahora bien, por qu tenan que ser simples las formas geomtricas? Los artistas neoplasticistas pedan la desnaturalizacin de la Arquitectura, "la veracidad de la obra hacia s
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18. LE CORBUSIER, Hacia una arquitectura, p. 165.
misma". Esto se poda realizar con espirales logartmicas y con paraboloides hiperblicos. Por qu casi no se emplearon otras formas ms que planos y ngulos rectos? Hay tres razones: En primer lugar es muy difcil crear y manejar formas nuevas, cuando no hay una tradicin que haya preparado el camino, cuando no se pueden copiar cosas conocidas. En segundo lugar, las formas simples tenan un valor simblico que interesaba a los arquitectos modernos de los aos 20: recordaban a la gente las formas que estaban viendo en varios objetos creados por la industria; los barcos, los silos y las naves industriales tambin empleaban formas geomtricas simples, ya sea por economa o porque sus creadores todava no eran capaces de crear formas ms complejas y perfectas (este es el caso de los aviones: en los aos 20 muchos de estos aparatos tenan an formas bastante rectilneas). En tercer lugar, los arquitectos neoplsticos queran expresar claramente que no estaban cerrando y cubriendo habitaciones, que no hacan ms que definir espacios. No queran hacer Construccin, sino Geometra. Theo Van Doesburg escriba:
"La planta. La nueva arquitectura ha horadado el muro de manera que ella suprime la dualidad entre interior y exterior. Los muros ya no sostienen ms, se han transformado en punto de apoyo. De ello resulta una nueva planta, una planta abierta, totalmente diferente de aqulla del clasicismo, puesto que los espacios del interior y del exterior se penetran"19.
Bauhaus, Dessau, 1926. Gropius.
Unas superficies planas expresaban este concepto ms claramente que unas superficies curvas. Estas tres razones hicieron que emplearan las formas geomtricas ms simples varios grupos de arquitectos que no tenan la misma ideologa. El empleo de las mismas formas cre un estilo, o al menos la apariencia de un estilo. La expresin Estilo Internacional se invent en la exposicin del Deutcher Werkbund de Weissenhof (Stuttgart), en 192720. En esta exposicin encontramos no slo los representantes del Neoplasticismo, del Purismo y de la Bauhaus, sino que tambin otros arquitectos de gran personalidad, como Behrens y Poelzig, que en esta exposicin emplearon formas geomtricas simples. En un tiempo muy breve, en siete aos, se realizaron las obras ms importantes del Estilo Internacional: 1924-25. Casa Schreder, en Utrecht, de Rietveld. 1926. Bauhaus, en Dessau, de Gropius. 1928-30. Ville Savoye, en Poissy, de Le Corbusier. 1929. Pabelln de Alemania, en Barcelona, de Mies Van der Rohe. Eran obras polmicas y a la vez poticas. Trataban de demostrar que era posible, que ya era una realidad el ideal del hombre
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19. ZEVI, B., Potica de la arquitectura neoplstica, p. 52. 20. MIDDLETON, M., Group practice in design, p. 61.
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Pabelln de Alemania , Barcelona, exposicin de 1929. Mies Van der Rohe.
moderno, liberado de la tierra, de la gravedad, de la necesidad de arrancar del suelo los materiales para construir, de la necesidad de protegerse detrs de gruesos muros, en cubculos oscuros; del hombre liberado de las tradiciones, de los sentimientos, de los smbolos. Y para demostrarlo, levantaban estos smbolos del hombre moderno. Pero ese hombre moderno no exista, porque no era un hombre completo, sino solamente una parte de su inteligencia: el espritu de geometra. Por eso el Estilo Internacional en su estado puro slo existi mientras se produca la demostracin. Enseguida llegaron nuevos arquitectos que sintieron la necesidad de aadirle nuevos ideales, porque una arquitectura que tenga un solo ideal es necesariamente una arquitectura utpica.
6. NATURALEZA Y GEOMETRA A partir de 1930 se fueron incorporando otros ideales al Estilo Internacional. Mejor dicho: aument la importancia de estos ideales y termin la hegemona del espritu geomtrico. Con esto fue cambiando la fisonoma de la nueva arquitectura y ya en los aos 50 se poda dudar si todava segua existiendo el Estilo Internacional. Pero estos cambios se fueron produciendo gradualmente. Por lo general, los cambios no se deban a la actuacin de grupos ideolgicos, no se expresaban en programas y manifiestos. Y los pocos grupos que se formaron (por ejemplo, el Brutalismo en
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Inglaterra, el Neo-Liberty en Italia) no fueron considerados como nuevos estilos, sino que simplemente como tendencias dentro de un estilo ms amplio (llmese Estilo Internacional o Arquitectura Moderna). Adems, los cambios de estilo ms llamativos no fueron obra de estos pequeos grupos, sino de varios arquitectos que estaban tomando un camino cada vez ms esteticista (o vitalista, de acuerdo con la terminologa que estoy empleando): Aalto, Le Corbusier, Saarinen, Utzn, la escuela brasilea, etc. Las formas y los ideales que haba difundido el Estilo Internacional no se abandonaron bruscamente: permanecieron en la arquitectura moderna, es decir, permanecen todava. Permanecen an, aunque han perdido todo su valor polmico y tambin parte de su valor potico, que era debido a su audacia, al convencimiento de que se estaba creando una esttica nueva, la esttica del futuro. Por ejemplo: hemos visto que Piet Mondrian propona la desnaturalizacin de los materiales: "La rugosidad, la apariencia rstica (tipo de la materia natural) debe ser suprimida en la materia"21. Esta propuesta fue adoptada por el Estilo Internacional: una de sus caractersticas formales es la costumbre de enlucir los edificios y pintarlos de blanco, tanto por dentro como por fuera, de modo que apenas se vea la textura natural de ningn material, salvo la pintura y el vidrio. La actitud frente a la apariencia de los materiales se convirti en un tema polmico en los aos 20 y 30, y dividi a la arquitectura en dos bandos, unos a favor y otros en contra. Pero esta actitud polmica no dur mucho: aparecieron arquitectos que empezaron a incorporar al nuevo estilo los materiales naturales: Aalto introdujo la madera, Le Corbusier emple el ladrillo visto y el revoco, materiales "amigos del hombre"22. En los aos 40, varios de los arquitectos ms conocidos (Gropius, Mies Van der Rohe, Breuer, Neutra, Asplund, Markelius, Jacobsen) empleaban muchas veces formas que provenan del Neoplasticismo (planos, rectas, ngulos rectos), pero estas formas se construan con materiales "tradicionales": muros de ladrillo a cara vista, chimeneas de mampostera, pavimentos de baldosa cermica o de tarima, carpintera de madera, etc. Ya en los aos 40, estos materiales "naturales" se consideraban tan propios de la arquitectura moderna, que no se les atribua ningn sentido polmico. Cada arquitecto empleaba los materiales que le parecan mejores para las necesidades prcticas y para la esttica del edificio que proyectaba. Si comparamos los materiales que empleamos en la actualidad con los que se empleaban en los aos 40, veremos que ha habido un proceso de desnaturalizacin (para emplear la expresin de Mondrian). Se trata de un proceso lento y desigual, pero constante e irreversible. Es la consecuencia del desarrollo industrial, que hace que cada vez los procesos mecanizados sean ms baratos y los trabajos manuales ms caros. Las placas prefabricadas de hormign o de metal sustituyen a los muros de ladrillo, los suelos de goma o de amiantovinilo a la tarima, la moqueta de fibra acrlica a la de lana, el plstico al cuero, etc.
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Casa Nesbritt, Brentwood, California, 1942. R. Neutra.
21. Captulo 4. 22. LE CORBUSIER, Oeuvre complte, 1952-1957, p. 114.
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Casa de verano, Muratsalo, 1953. A. Aalto.
Generalmente los nuevos materiales, ms transformados que los antiguos y de textura ms uniforme, tienen en s mismos una esttica ms pobre. Es decir: una placa de metal o de material plstico, completamente uniforme en su color, textura y brillo, ofrece pocos datos a nuestros sentidos y, por lo tanto, dice poco a nuestra sensibilidad. En cambio, encontramos una gran variedad de sensaciones en las piedras, en las maderas e incluso en los materiales cermicos, si su coccin ha sido irregular. Todava hay mucha gente que se lamenta de la prdida de valores estticos que est sufriendo la arquitectura con el abandono de los materiales naturales. En los aos 50 estaba muy extendida la idea de que haba que respetar la calidad de los materiales. Nos dice Luis Borobio:
"Comentando los monumentos de piedra esculturas de un pueblo precolombino, algn amigo mo, entusiasmado, ensalzaba la sinceridad artstica de aquellos hombres: Cmo respetan la calidad de la piedra!, deca. Yo pens que quien al pasar junto a unas rocas, no las toca y las deja integras en su virginidad, expresa con ello mayor respeto an por la calidad de la piedra que los hombres de aquel pueblo primitivo"23.
23. BOROBIO, L., Razn y corazn de la arquitectura, p. 83.
El comentario de Borobio expresa una visin ms moderna de la arquitectura. En efecto: el muro de mampostera y las vigas de madera tienen valores estticos en s mismos (es decir, con independencia de su relacin con el edificio), pero estos valores son inferiores a los que tienen las rocas y los rboles. Si los hombres necesitamos contemplar la riqueza de formas y la espontaneidad que posee la Naturaleza, no nos debemos conformar con los bloques de piedra desbastada y los troncos de madera serrados. Vamos a rodearnos de seres vivos, vamos a construir parques, jardines y terrazas llenas de plantas y de flores. Si sabemos integrar la Naturaleza en nuestra arquitectura no necesitaremos los materiales naturales. Los materiales artificiales que empleamos no deben imi106
tar a los naturales; deben expresar su origen, que es el espritu humano: formas geomtricas precisas; capacidad de imaginar formas completamente nuevas; armonas de colores y de brillos que se basan en una gama cada vez ms completa, no en una gama limitada a los colores y brillos que poseen los materiales naturales. En estos ltimos aos estamos penetrando en la fase final de un proceso que se inici en los ltimos aos del siglo XIX: la conversin de la arquitectura natural en una arquitectura artificial. Me explico: la arquitectura del ltimo tercio del siglo XIX utilizaba an bastantes materiales casi naturales (piedra, pizarra, madera) o toscamente elaborados (ladrillo, teja). Ahora estamos entrando en una poca en la que la mayora de los materiales se producen artificialmente y son sometidos a controles de calidad cada vez ms rigurosos. El resultado de este proceso es que el espritu de geometra est dejando de ser un ideal. El empleo de materiales artificiales, el trabajo en equipo, la programacin de los proyectos y de la construccin, estn haciendo que el espritu geomtrico sea el medio normal en el que se desarrolla nuestro trabajo, que sea una condicin previa de la creacin arquitectnica. Esto quiere decir que las arquitecturas que se opongan directamente al espritu de geometra no podrn sobrevivir en los prximos aos.
7. LA VIDA El ideal de la vida constituye en gran parte el anttesis del espritu de geometra. Expresa la rebelin del instinto, del sentimiento y de la fantasa frente al intento de someter toda la conducta humana a unos esquemas racionales. Es tambin la rebelin del individualismo frente a una disciplina social excesiva. Por eso lo podemos encontrar en pocas remotas y ya en los tiempos modernos aparece como una reaccin contra las tendencias de carcter racionalista: el Barroco frente al Renacimiento, el Romanticismo frente a la llustracin. Hasta el siglo XIX esta lucha entre la Razn y la Vida tiene el carcter de una guerra limitada. Es decir, los partidarios de cada uno de estos ideales nunca pensaban en destruir el ideal contrario. Por ejemplo: podemos considerar que el Barroco constituye un acto de rebelda contra la disciplina de los rdenes clsicos. Lo es, aunque hay que reconocer que los artistas del Renacimiento no eran un ejemplo de disciplina ciega. Pero a pesar de esta rebelda, podemos ver en la mayor parte de los edificios barrocos unos criterios muy racionales y metdicos en la organizacin de las plantas, en los sistemas de construccin e incluso en la decoracin. En la arquitectura del Renacimiento podemos observar el fenmeno contrario: el deseo de orden, el empleo de frmulas abstractas para proporcionar el edificio, no fueron obstculo para la frescura y la vitalidad de su decoracin. Esto se deba, en gran parte, al hecho de que los artistas que trabajaban en la decoracin de los
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edificios tenan bastante iniciativa personal. Se trataba de un trabajo lleno de vitalidad, como explica muy bien Lewis Mumford a propsito de la labor del artesano:
"Este se tomaba el tiempo necesario para su trabajo, obedeca al ritmo de su propio cuerpo, descansando cuando estaba fatigado, reflexionando y proyectando a medida que adelantaba en su labor, demorndose en las partes que ms le interesaban, de modo que si bien su trabajo adelantaba con lentitud, el tiempo invertido era verdaderamente tiempo vital. Como el artista, el artesano viva en su trabajo, para su trabajo, por su trabajo; las recompensas de la labor eran intrnsecas a la actividad misma, y el efecto del arte fue meramente realzar e intensificar estos procesos orgnicos naturales, no servir como mera compensacin y escapatoria"24. Piezas de vidrio, 1931-37.
Sala de conferencias de la biblioteca de Viipuri, 1930-35.
Mientras exista esta identificacin entre el artesano y las formas que creaba, la Vida no podra ser desplazada de la arquitectura. Se encontraba en todas partes, en los detalles decorativos, en los muebles, en los objetos de uso diario. Pero el racionalismo de los siglos XVIII y XIX atac ms a fondo y la guerra se hizo total. No se admiti la espontaneidad de los artistas y se exigi que stos copiasen los modelos antiguos con fidelidad. Importaba ms fidelidad en la copia que el valor intrnseco de la decoracin. Esta actitud fue funesta para la arquitectura. La decoracin se fue haciendo cada vez menos vital. No se creaban nuevas formas, sino que se copiaban los estilos del pasado. En las primeras dcadas del siglo XIX la copia del arte griego o del gtico an poda emocionar, an constitua un ideal de la sociedad. Pero a medida que se continu imitando a los estilos del pasado, a medida que hubo ms modelos y que cada cliente escoga el que le gustaba ms, la esttica arquitectnica se fue convirtiendo en un asunto ms trivial. Este es el mayor fracaso que puede sufrir el arte: que la expresin artstica se convierta en una cuestin de gusto personal. Cuando se llega a esta situacin, el arte no es ms que un entretenimiento, una manera de "matar el tiempo" que no merece ms que desprecio. La sociedad que admite el eclecticismo en arquitectura est demostrando que no posee ideales comunes, que no sabe hacia dnde va. En la dcada de 1890 se produjo un ansia por crear formas nuevas, que se manifest en varios movimientos artsticos: Art Nouveau, Modernismo, Secesin, Jugendstil, etc. Su exuberancia creadora, su deseo de rechazar todas las formas convencionales (las formas de los estilos histricos) no era gratuito: constitua un esfuerzo desesperado por salvar el arte. La nica salida que tena el arte en la situacin humillante en que haba cado era gritar. Era presentar a la sociedad un hecho inslito, ante el cual tena que conmoverse. Cambiando todas las formas existentes, la gente se encontrara ante un mundo nuevo, en el que los viejos prejuicios perderan su sentido: pero si ste era el propsito, slo tuvo un xito muy limitado: estos movimientos provocaron el entusiasmo en algunos crculos artsticos, pero no pudieron transmitir su entusiasmo a la sociedad. Las personas eclcticas pronto descubrieron que las nuevas formas tambin eran bellas, y las emplearon, principalmente en floreros, pantallas, jarrones, estatuillas y broches; en la deco108
24. MUMFORD, L., Arte y tcnica, p. 66.
racin de algunos cafs y tiendas; en algunas viviendas, y slo ocasionalmente en algn edificio importante. El ideal de la Geometra demostr ser mucho ms eficaz para crear el escndalo, para obligar a la gente a tomar en serio el arte.
8. EL VITALISMO EN LOS AOS 50 El ideal de la Geometra demostr ser un revulsivo ms eficaz que el ideal de la Vida, porque atacaba al enemigo con sus mismas armas. La sociedad estaba dominada por el espritu geomtrico: la economa, la seguridad, la educacin, la previsin del futuro, la higiene, eran razones que esgrima el espritu geomtrico para controlar y limitar todas las "extravagancias" del espritu humano, toda reforma que no fuera dictada por ella. Entonces lleg la sorpresa: unos artistas, en vez de resistir a esta intolerable dictadura, se pusieron a exaltar la belleza de un mundo sin instintos, sin sentimientos, sin historia, sin smbolos, sin expresin individual. Esto conmovi a la gente, porque ningn "buen gusto" puede aceptar semejante pcima. Las obras del primer Estilo Internacional no podan gustar en el sentido ordinario de la palabra; no estaban hechas para gustar. Eran manifiestos que se pueden aceptar y, una vez aceptados, pueden entusiasmar. Pero la aprobacin llega a travs del razonamiento, a travs de la conviccin de que ha habido una victoria, que se ha liberado a la arquitectura de unas ataduras que no la dejaban avanzar y se ha abierto un nuevo camino.
Pabelln de Suiza en la Ciudad Universitaria de Pars, 1930-32. Le Corbusier.
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Los creadores del Estilo Internacional (los neoplasticistas, Le Corbusier, la Bauhaus) construyeron unos edificios que no gustaban a la gente y que en algunas ocasiones ni siquiera eran habitables25. Pero consiguieron algo muy importante: que la sociedad de su tiempo reconociera estas obras como la expresin genuina de sus ideales, como obras autnticamente modernas. Estos artistas tuvieron la intuicin de que el arte necesitaba abrazarse al espritu que dominaba a la sociedad moderna: al espritu geomtrico; porque si no lo haca, no poda abrazar a la sociedad. Pero pronto se dieron cuenta (si es que no lo saban de antemano) que el espritu geomtrico, por s solo, no era suficiente para dirigir una actividad ntegramente humana, que necesitaba tambin otros ideales. Esto es lo que distingue el vitalismo que sigui al Estilo Internacional del que le precedi26. El Modernismo estaba en contra del espritu geomtrico, intentaba escapar de todo lo que fuese norma, orden; por eso evitaba el empleo de las rectas, los planos y los ngulos rectos. Alvar Aalto, que es seguramente el primer arquitecto post-racionalista que tuvo una orientacin vitalista, trataba de armonizar la Geometra y la Vida. Haca falta valor en 1930 para introducir en el Estilo Internacional unas formas absolutamente irracionales; por ejemplo, el techo de la sala de conferencias de la Biblioteca de Vipuri. Cuando public esta obra, lo hizo con un esquema de la acstica de la sala de conferencias, que daba una explicacin racional a una forma que tena una vitalidad extraordinaria. En el mismo edificio encontr otro motivo para emplear unas formas vitales: los pasamanos, cuyas formas plsticas se adaptan a la mano y que se curvan suavemente para acompaar el movimiento de la gente. Luego busc otros motivos: los muebles, en los que la madera encolada
Unidad de habitacin. Marsella, 1947-52. Le Corbusier.
25. BANHAM, R., The architecture of the well-tempered environment, pp. 122 y ss. 26. Para simplificar la exposicin prescindo de una corriente arquitectnica de tipo vitalista, que en parte es contempornea del Estilo Internacional: el Expresionismo.
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Aeropuerto Dulles. Washington, 1958-62. E. Saarinen.
y plegada se curva suavemente; los objetos de vidrio artstico; los muros cerrados con listones de madera, en los que las aristas son sustituidas por una suave curva, etc. En cambio, sus muros de ladrillo siguieron siendo planos, con aristas rectas, hasta 1947. Alvar Aalto era muy prudente, y no creo que esta prudencia se debiera al temor a las crticas. Ms bien se deba a la conviccin de que las formas vitales deben ser incorporadas a la arquitectura moderna, que est dominada por el espritu de geometra. Incorporar significa conservar lo que existe y aadirles nuevos ideales, nuevas formas. El examen de la obra de Aalto me ha llevado a la conviccin de que l nunca abandon el espritu de geometra. Incluso en sus obras ms vitales, como la iglesia de Imatra, encontramos bastantes elementos en los que la Geometra se hace patente, aunque est dominada por las formas vitalistas. Esto es una prueba del realismo y de la sinceridad del arte de Aalto, porque en todos los hombres modernos existe una fuerte dosis de espritu geomtrico. Es consecuencia de la educacin que hemos recibido, totalmente dominada por este espritu, y por las exigencias cotidianas de la vida moderna. Cuando encontramos una arquitectura absolutamente vitalista, en el que no hay elementos organizados, no hay disciplina, ni formas geomtricas reconocibles, sabemos desde luego que no es prctica. Y si su autor ha recibido una educacin convencional, sabemos que no es autntica: su autor ha eliminado conscientemente un ideal que deba haber dejado su huella en el edificio.
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Taliesin East. 1911. Planta. Espritu geomtrico y amor a la Naturaleza.
En la obra de Le Corbusier se produjo un proceso parecido al que hemos visto en Aalto. Tambin se dio cuenta que el ideal geomtrico era insuficiente, y lo complet con dos ideales: la Vida y la Naturaleza. La diferencia que hay entre Aalto y Le Corbusier es que este ltimo insisti ms en el ideal de la Naturaleza, y esto le da un acento particular, que le separa de todos sus compaeros del Estilo Internacional. Tambin el ideal geomtrico era ms fuerte en Le Corbusier que en Aalto. Pero a pesar de ello, su dosis de vitalismo tambin era fuerte. Apareci por primera vez de una forma clara en el Pabelln Suizo de la Ciudad Universitaria de Pars, en sus pilares de forma plstica, en la escalera y en el muro de mampostera. Ms tarde en el tico de la Unidad de Habitacin de Marsella, pero hasta 1953 estas manifestaciones eran an ms contenidas que las de Aalto. En cambio en Ronchamp (1953-55) el ideal de la Vida se expresa con potencia, tanto, que llega a eliminar al ideal geomtrico (si prescindimos de la Casa del Peregrino y de la pirmide escalonada). Esta obra constituye el punto de partida de una ola de vitalismo que sacude a la arquitectura contempornea, en un perodo de menos de diez aos. Estas son sus obras ms significativas: 1953-55: Ronchamp, de Le Corbusier. 1952-59: Museo Guggenheim, Nueva York, de F. Ll. Wright27. 1953-58: Sede de la UNESCO, Pars, de Breuer. 1953-59: Pista de hockey sobre hielo de la Universidad de Yale, de Saarinen. 1955-57: Sala de asambleas de Schizouka, de Tange. 1955-58: Casa de la Cultura, de Helsinki, de Aalto. 1956-59: Iglesia de Imatra, de Aalto. 1956-60: Brasilia. 1956-62: Edificio T. W. A. en el Aeropuerto Kennedy de N.Y., de Saarinen. 1957-: Concurso de Teatro de la Opera, Sidney, proyecto de Utzn. 1958-62: Ayuntamiento de Toronto, de Revell. 1958-62: Aeropuerto Dulles, Washington, de Saarinen. 1959-60: Iglesia de S. Pedro Mrtir en Alcobendas, de Fisac.
27. Para hacer justicia a Wright hay que sealar que su vitalismo nace antes de que se construyera Ronchamp. Lo mismo sucede con Aalto, la escuela brasilea y algunos otros arquitectos.
En algunos de estos edificios el ideal de la Vida domina e incluso destruye el ideal de la Geometra. Pero su victoria fue breve: algunos de los arquitectos de estas obras, como Le Corbusier y Saarinen, realizaran pocos aos ms tarde obras en las que la
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Razn y la Vida estaran ms equilibradas. Nuestra sociedad necesita el ideal de la Vida como contrapeso de la Razn, pero no admite que sta quede destruida.
9. LA NATURALEZA En nuestra cultura existe un deseo muy extendido de buscar lo "natural", que tiene diversas manifestaciones: la vida al aire libre, el inters por los animales y las plantas, comer alimentos "naturales", seguir el ritmo vital que marca el sol, el amor por los productos de artesana, tanto porque emplean materiales "naturales" (madera, mimbre, paja, cuerdas, etc.) como porque las tcnicas son simples y los motivos decorativos son ingenuos y espontneos. Se trata de un conjunto de manifestaciones muy diversas y que responden a distintas causas, algunas de ellas perfectamente claras y que todo el mundo conoce. La medicina ha explicado el efecto beneficioso de la vida al aire libre y desde hace unos aos se est desarrollando una campaa mundial para conservar los animales y plantas, primero por razones cientficas y ltimamente como una exigencia de nuestra propia supervivencia. Pero aunque conozcamos la explicacin racional de nuestra necesidad de "lo natural", o al menos de algunos de sus efectos, no por ello deja de influir de una forma global en nuestra cultura, tomando la forma de un ideal. A este ideal le llamo la Naturaleza. El ideal de la Naturaleza consiste en sentirnos parte de la Naturaleza, nacidos y alimentados por ella, de la que tenemos que aprender a vivir. Esta dependencia puede tomar muchas formas, comenzando por una dependencia total, que lleva a rechazar la civilizacin, no slo la nuestra, sino de cualquier tipo. Una versin ms moderada admite la tcnica y la ciudad como males necesarios, pero que deben ser reducidos a su mnima expresin. Otra versin an ms moderada admite que debe haber un desarrollo tcnico y cientfico importante, pero totalmente subordinado a la "vida natural", de modo que las formas y los sistemas artificiales queden siempre ocultos, debido a su fealdad y falta de adecuacin a la naturaleza humana. Aqu voy a considerar todos los tipos de ideal de la Naturaleza, desde el ms radical hasta el ms atenuado, lo mismo que estamos haciendo con los dems ideales. Cuando un ideal se presenta de una forma violenta, es incompatible con otros muchos ideales, y, por lo tanto, produce una arquitectura utpica. Cuando es menos violento, la obra de arte puede reunir varios ideales importantes y se pueden obtener obras de gran calidad. Pero tanto las obras utpicas como las obras ms o menos equilibradas nos interesan en este estudio, siempre que los ideales encuentren una expresin clara en las formas arquitectnicas. El ideal de la Naturaleza, como el de la Vida, naci como una reaccin ante el avance del espritu geomtrico y de la Mquina. El ideal de la Vida tiene un carcter ideolgico y artstico. En cambio el ideal de la
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Casa de la cascada. (Casa Kaufmann), Bear Run, Pa. 1936.
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Naturaleza, adems de estos dos caracteres, tiene tambin un aspecto fsico: la Revolucin Industrial no solamente ha exaltado la mquina, sino que ha hecho crecer a las ciudades de tal forma, que ha alejado a los hombres de la Naturaleza. Antes de que se produjera la Revolucin Industrial, pocas ciudades tenan ms de 50.000 habitantes. Cualquiera de sus vecinos poda salir de la ciudad andando durante cinco minutos, y en cuanto atravesaba sus puertas estaba en el campo, porque apenas existan los suburbios industriales. Y lo mismo suceda con la comida, la calefaccin, la medicina. La Naturaleza estaba presente en todas las manifestaciones de la vida, con sus ventajas e inconvenientes. Era muy asequible y muchas veces resultaba incmoda. No poda constituirse en un ideal. Hasta los primeros aos del siglo XX las manifestaciones del ideal de la Naturaleza fueron dbiles y espordicas: la poesa buclica, las grutas que se construan en los jardines de algunos palacios italianos, o las "casitas de labrador", la pintura de paisaje, las ruinas romnticas, los jardines paisajistas, etc. En la mayora de estas manifestaciones, la Naturaleza no era ms que una excusa para crear arte con ms libertad, para olvidar las realidades cotidianas: la utilidad de los espacios y de los objetos, el orden social, los hbitos heredados. No intentaban cambiar estas realidades, sino solamente olvidarlas por algn tiempo. Para que se intente transformar las realidades cotidianas, para que se busque una vida ms natural, en mayor contacto con la Naturaleza, hace falta que la vida en las ciudades haya dejado de ser natural, hace falta que las metrpolis se hayan hecho gigantescas, que sea necesario el empleo de trenes y coches para alcanzar el campo. Y hace falta que el espritu de geometra y la Mquina penetren profundamente en la arquitectura, en las artes decorativas, en los objetos de uso diario. Y esto no se produjo hasta los aos 30. Tomemos, por ejemplo, la obra de un arquitecto que le gustaba vivir en el campo, que odiaba las ciudades y que preconizaba la integracin de los edificios en la Naturaleza28: Frank Ll. Wright. Hasta 1936, aproximadamente, su obra apenas muestra ms amor a la Naturaleza que la de cualquier arquitecto eclctico contemporneo (porque los arquitectos del Estilo Internacional mostraban desprecio por la Naturaleza). Sus muros eran normalmente planos, de ladrillo, hormign o revoco, con algunos elementos de piedra
Casa Errazuris, 1930. La Sainte-Baume, 1948.
Taliesin West. Phoenix, Arriz. 193839. Detalle.
28. WRIGHT, F. LL., El futuro de la arquitectura, p. 189.
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labrada. La nica excepcin es su casa Taliesin, en Springgreen, que tena varios muros de piedra rugosa, tosca y con bastante relieve. Tambin se aprecia que en sus chalets abundan las jardineras y las enredaderas, pero en esto sigue la costumbre de la poca, aunque quiz con ms entusiasmo que otros arquitectos. En 1936 construy la Casa de la Cascada. El edificio est concebido con un riguroso espritu geomtrico, pero a la vez ha captado el espritu del lugar, y sus formas simples encajan perfectamente en el juego de las rocas y de las aguas. A partir de esta obra, el naturalismo de Wright se acentu mucho, y a los dos aos, en 1938, construy Taliesin-West. Se trata de un conjunto de muros de hormign ciclpeo del que emergen las piedras apenas trabajadas, y una cubierta de madera toscamente serrada y claveteada. Pero a pesar de este naturalismo, el espritu geomtrico se mantiene firme, indicando que esta materia tosca, apenas transformada, ha recibido forma de una idea, de una concepcin geomtrica del espacio.
10. LOS MATERIALES ANTIGUOS La introduccin del naturalismo en la obra de Le Corbusier es bastante compleja. Ya en 1930 proyect una casa de mampostera y rollizos de madera, la casa Errazuris. Quiz su tosquedad era debida, en parte, a las condiciones del lugar, donde no se poda contar con obreros cualificados. Pero Le Corbusier volvi a emplear la mampostera en los aos 30-32 en la casa Mandrot; en 1935 en una casa cerca de Pars y en una casa en Mathes (con la estructura de madera vista); en 1937 en la casa Jaoul y en 1940 en las casas Lannemazan. La mayor parte de estas casas tienen una expresin plstica dbil comparadas con otras obras de Le Corbusier. Dada su personalidad, no se puede pensar que se trataba de obras de compromiso; ms bien parece que Le Corbusier estaba intentando un "estilo paralelo" al estilo que tienen sus obras ms conocidas. Quera hacer una arquitectura "natural" basada en la mampostera y en la madera y tambin, a veces, en los techos cubiertos de csped. Pero estos materiales no le permitan obtener la fuerza
Casa Jaoul, Neully, 1952-53. Casa en Mathes, 1935.
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Pueblo de Vegaviana, 1954-58. J. L. Fernndez del Amo.
plstica que dan los muros planos, revocados y pintados de blanco, y termin abandonando tanto la mampostera como la madera. Otro elemento con el que intent crear una arquitectura ms natural es la bveda. En los aos 20 apenas se concibe el empleo de las bvedas en el Estilo Internacional, porque son un elemento constructivo muy antiguo, propio de la piedra y del ladrillo y que denota claramente su funcin resistente. La nueva arquitectura, que era ligera, que superaba fcilmente la fuerza de la gravedad, no poda emplear las bvedas. Pero Le Corbusier tena adems otros ideales: le preocupaba sobre todo la pureza de las formas, y las bvedas cilndricas son formas puras. A pesar de ello, hasta 1934 emple muy poco las bvedas. Este ao las emple en el proyecto de una cooperativa agrcola. Aunque las bvedas eran tambin delgadas, al cubrirlas con tierra y csped tomaban una apariencia bastante pesada. En 1948 y 49 realiz dos proyectos que deberan construirse en la Provenza a orillas del Mediterrneo: La Sainte-Baume, cerca de Marsella, y Roq et Rob, en la Costa Azul. Emple la misma bveda, pero apoyada en muros de carga: la semejanza a las casas popu116
lares se hizo mayor. Mientras tanto, en la Unidad de Habitacin de Marsella (1947-52) descubra el valor plstico del hormign con las huellas de los encofrados de madera. En Ronchamp (1953-55) revisti los muros con hormign proyectado, que produce el mismo efecto plstico que los revocos populares. Finalmente las casas Jaoul, de Neully, reuni casi todo su repertorio "natural" o "primitivo": muros de carga de ladrillo tosco, a cara vista en el exterior, enlucidos y blanqueados al interior. Vigas y zunchos de hormign visto, con las marcas del tosco encofrado de madera. Bvedas catalanas con su cara interior vista, y cubiertas con tierra y csped. Y este repertorio de materiales toscos no se emplea en unas casas de campo: se trata de unos chalets emplazados muy cerca de la Place de L'Etoile, de Pars. Los aos 52-55 son fundamentales para el desarrollo del ideal Naturaleza. Segn Reyner Banham, el Brutalismo debe mucho a la Unidad de Habitacin de Marsella y de las casas Jaoul29. Este movimiento no lleg tan lejos como Le Corbusier en la bsqueda del ideal de la Naturaleza, pero lo extendi a crculos bastante amplios de la vanguardia arquitectnica. La tosquedad, los materiales "naturales", (es decir, manuales o construidos por una industria poco desarrollada) dejaron de expresar la aoranza de pocas pasadas y se convirtieron en smbolos de la vanguardia cultural, del inconformismo ante una sociedad industrializada. En Espaa, el empleo de las formas populares y antiguas tiene caractersticas muy distintas. Despus de la Guerra Civil hubo un corte absoluto con el Estilo Internacional, y se busc una arquitectura autctona, que tena principalmente dos ideales: la Fuerza y la Naturaleza. El ideal de la Fuerza fue la inspiracin ms importante de varios edificios pblicos. El ideal de la Naturaleza
Casa de las Flores, Madrid, 193032. S. Zuazo.
Viviendas Virgen del Pilar. Madrid, 1948-49. F. Cabrero.
Hipdromo de la Zarzuela. Madrid, 1936. C. Arniches y M. Domnguez, Ing. E. Torroja.
29. BANHAM, R., El brutalismo en arquitectura, pp. 16 y 85.
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Ermita de Ronchamp. Acceso y planta. 1654-1655.
30. FLORES, C., Arquitectura espaola contempornea, p. 212, 213. 31. Ibid., p. 210, 211. 32. Ibid., p. 214, 215. 33. Ibid., p. 238, 239. 34. Ibid, p. 242-247. 35. Ibid pp. 266, 267, 270-277 y 301-309.
inspir gran parte de las construcciones populares, sobre todo la reconstruccin de aldeas destruidas por la guerra. A veces los arquitectos se limitaban a copiar las formas populares sin aadirles ningn nuevo valor esttico. Pero otras veces haba un intento de asimilacin, de integracin del ideal antiguo (la Naturaleza) con el nuevo (la Geometra). As, en Espaa se produjo la sntesis antes de que se construyan la Unidad de Habitacin de Marsella y las casas Jaoul. En 1948 Alejandro de la Sota construy el pueblo de Esquivel30. Su inspiracin formal en los pueblos andaluces es evidente, pero tambin se nota que hay una interpretacin, que busca los valores estticos ms modernos (geomtricos y plsticos) de esta arquitectura. Las construcciones de Francisco Cabrero y Jaime Ruiz para la Casa del Campo, el mismo ao, tienen caractersticas parecidas31. En 1948-49, Cabrero fue ms lejos en el bloque de viviendas Virgen del Pilar, de Madrid32: emple las bvedas catalanas para sustituir los forjados de los pisos (eran aos de escasez de hierro) y lo hizo con una franqueza tan brutal que lleg mucho ms lejos que la mayora de los brutalistas, antes de que se iniciara este movimiento. En los aos siguientes varios arquitectos espaoles encontraron en las construcciones rsticas un motivo de inspiracin para su arquitectura: Miguel Fisac en el Instituto laboral, de Daimiel33, Coderch y Valls en la casa Ugalde, de Caldetas34, ambos en 1952, y Jos Luis Fernndez del Amo en varios pueblos construidos por el Instituto Nacional de Colonizacin35.
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Este carcter naturalista de la arquitectura espaola alrededor de 1950 no era solamente la consecuencia de una transicin de un estilo historista a otro moderno. Hay indicios para pensar que responda a unas caractersticas culturales que han hecho que los ideales de la Geometra y de la Mquina hayan tenido en Espaa menos resonancia que en otros pases europeos. Tenemos el precedente del naturalismo de Gaud. Y las dos obras ms conocidas de los aos 30, el Hipdromo de la Zarzuela y la Casa de las Flores, ambas de Madrid, no tienen el rigor geomtrico de las obras contemporneas de Alemania y Holanda36.
11. EL PRIMITIVISMO En la ermita de Ronchamp (1953-55) Le Corbusier ya no se quedaba en la esttica de las casas populares del Mediterrneo. No podemos encontrar formas parecidas a las de Ronchamp en ningn pas de Europa o de las orillas del Mediterrneo. Hay que ir ms lejos, al sur del Sahara, a Nger o al Tchad, para encontrar en sus casas y en sus fortalezas de barro algo parecido a ese misterioso muro sur, o esas extraas torres-lucernario. Incluso estas construcciones africanas son ms "racionales" que Ronchamp. Le Corbusier no se ha inspirado en ningn modelo concreto, pero ha sabido buscar las formas que nos llevan ms all de la Civilizacin. Es muy difcil decir cules son los lmites de la Civilizacin, pero en el terreno de la arquitectura se puede establecer una lnea bastante clara: la cuerda y la escuadra. Mucho antes de que se perfilara el espritu geomtrico en el siglo XVII, las antiguas civilizaciones de Egipto, Mesopotamia y China manejaron la cuerda y la escuadra. Todas las antiguas ciudades, incluso del tercer y del cuarto milenio antes de Cristo, fueron trazadas por unas mentes que conceban el espacio geomtricamente. Bastantes veces los muros eran rectos y seguan dos orientaciones perpendiculares entre s. Otras veces los accidentes del terreno, las construcciones anteriores y los errores producan irregularidades. Pero incluso con estas irregularidades, las plantas de las ciudades responden a una visin geomtrica del espacio. Es decir, segn la geometra euclidiana. Pues bien: Ronchamp ha abierto a la arquitectura moderna el camino del espacio no euclidiano, de un espacio en el que no hay referencias a su cualidad tridimensional, en el que solamente existe la continuidad. Esto ha sido entendido por algunos arquitectos como una liberacin de la "opresin de la geometra", que es el smbolo de la opresin de una sociedad excesivamente organizada. Claro est que estas liberaciones suelen ser bastante ilusorias. El Neoplasticismo liberaba al hombre de sus instintos, de sus sentimientos, de sus recuerdos. Esta arquitectura primitiva le libera de su racionalidad. Pero sera ms exacto emplear la palabra mutilar en vez de liberar.
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Ermita de Ronchamp. Acceso y planta. 1654-1655.
36. FLORES, C., Arquitectura espaola contempornea, pp. 96, 97, 104 y 105.
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Sera injusto olvidar que en la bsqueda de la Naturaleza Ronchamp tiene un precedente genial: La Pedrera, de Gaud. Es asombroso ver cmo se puede organizar una casa de pisos de una urbanizacin cuadriculada con un desprecio tan absoluto del espacio geomtrico euclidiano. Hasta que se construy Ronchamp no hubo ninguna otra obra tan alejada de la organizacin geomtrica del espacio, ni siquiera la Torre Einstein, de Postdam, de E. Mendelsohn, o el Goetheanum, de Dornach, de Rudolf Steiner. Durante los primeros aos que siguieron a la construccin de Ronchamp, no tuvo mucho eco su naturalismo o su primitivismo. Impresion ms su vitalismo, su cubierta que se dobla vigorosamente hacia el cielo, acompaado por el muro Sur, que se escapa del edificio. Dos aos ms tarde, en 1957, se public un libro dedicado a esta obra37 y Le Corbusier, en su prlogo, se defenda de la acusacin de barroquismo. La palabra barroco nos puede servir para distinguir los dos ideales, la Vida y la Naturaleza, que tienen varios puntos de contacto, pero que son distintos. El barroco es vitalista, pero no es naturalista. El barroco no quiere aceptar la medida y el orden del Renacimiento, quiere ser manifestacin de vida, pero no es naturalista, no es popular ni tosco. El barroco en su origen y en sus principales obras es culto y refinado. Si Le Corbusier fue acusado de barroco, esto se debe a que en 1955 el ideal de la Vida constitua uno de los temas que ms apasionaban a los arquitectos. Slo cuando declin este ideal, en los aos 60, se descubri el carcter primitivo que tiene Ronchamp y aparecieron otras obras semejantes. Estas obras toman tres caminos: 1. La construccin primitiva. Se imitan los mtodos constructivos y los materiales que emplean personas marginadas por la Civilizacin: pueblos primitivos, poblaciones agrarias muy pobres, los habitantes de chabolas en los suburbios de las grandes ciudades, etc. En 1962 L'Architecture d'aujourd'hui (nm. 102) public dos de estas obras: la casa A Rajada, un chalet a orillas del lago Leman, cuyos interiores tienen formas redondeadas. Los murosbvedas son de una mampostera muy seca y tosca, parecida a la que se puede encontrar en algunas cabaas de montaa. La otra obra es la casa Norman, en Oklahoma, del arquitecto H. Greene, cuyas paredes-cubierta, formadas por listones de madera, tienen cierto aire de animal cubierto de escamas. Durante los ltimos aos las revistas de arquitectura han publicado otras viviendas de caractersticas semejantes. Estas obras constituyen un tipo de arquitectura muy excepcional y no creo que se pueda extender, porque los materiales de construccin estn cada vez ms industrializados. Si se hace una construccin de buena calidad, que ofrezca las mismas comodidades que tienen las casas convencionales, resulta una arquitectura muy cara, un capricho sin ms trascendencia para la arquitectura. Por otra parte, la mayor parte de la gente pobre no aprecia la esttica de la construccin primitiva: podemos recordar el caso de los indios del Altiplano peruano (Primera Parte, Cap. 11), que preferan la construccin industrializada (chapa galvanizada) a la construccin primitiva (paja). En
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Planta de temenos de Ur en la poca de Ur-Nammu. 2112-2095 A. C. Una visin geomtrica del espacio.
La Pedrera (Casa Mil). 1910. Planta. A. Gaud.
37. Ed. Gerd Hajte, Stuttgart, 1967.
nuestra civilizacin industrializada, una construccin que sea a la vez primitiva y econmica slo puede interesar a personas procedentes de las reas urbanas que conozcan bien los movimientos estticos actuales y que a la vez vivan en una gran pobreza. Una situacin muy poco frecuente, que se da en alguna colonia hippy, como Drop City de Colorado (1968)38. Se trata de unas casas cuyas estructuras son bvedas geodsicas. Las superficies exteriores se rellenan con materiales tomados de un cementerio de coches. Se combinan la geometra de las bvedas geodsicas, el azar en la bsqueda de los materiales y una intuicin esttica en la forma en que se colocan esos materiales. 2. La imitacin de formas orgnicas. En 1963 David Green proyect una "casa en espuma plstica"39, cuya semejanza con una vscera (el corazn de un mamfero o el estmago de un rumiante) es evidente. En 1965 se publicaban40 dos obras inacabadas de Amancio Guedes, en Mozambique, que tambin imitaban a las formas orgnicas de los animales. Pero no es probable que estos intentos continen durante mucho tiempo. Una vez que se ha rechazado todo ideal con excepcin de la Naturaleza y que se han construido unas guaridas que no se distinguen en nada a las que podra construir un animal, ya no queda nada por decir. No se puede seguir repitiendo la declaracin indefinidamente. Hay que buscar nuevas imgenes, nuevas expresiones, y stas ya no sern totalmente naturales. Hay que introducir otros ideales. 3. La construccin convencional. Esta es la lnea ms moderada del naturalismo. Emplea prcticamente los mismos materiales y tcnicas que se emplean en otros edificios, salvo la coordinacin modular y la prefabricacin en gran escala. Evita en su composicin las figuras geomtricas regulares y las simetras. Normalmente emplea las rectas y los planos, puesto que casi todos los materiales que suministra la industria de la construccin tienen estas formas, pero las combina de la forma ms libre que le resulta posible. La obra de Aalto tiene mucho de esta orientacin, especialmente en los ltimos aos. Aalto rene casi siempre los ideales de la Geometra, la Vida y la Naturaleza en un equilibrio asombroso. Otro ejemplo importante es el Club de estudiantes Dipoli de Otaniemi, de Reima Pietila (1966)41. Esta tendencia tiene bastantes
Torre de Einstein. Postdam, 1919. (Boceto). E. Mendelsohn.
A Rajada. Gland, 1962. Planta. Frei, Hunziker y Presset.
Proyecto de casa de espuma plstica. 1963. David Greene.
38. A. A. n. 141. Enero 69. 39. COOK, P., Arquitectura: planeamiento y accin, p. 6. 40. World Architecture-20. 41. AALTO, A., Arquitectura finlandesa en Otaniemi.
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Drop-City, Colorado, 1968.
posibilidades de expresin y de evolucin, puesto que sus ideales no son limitados. Su principal problema es el de la tcnica, que hace que cada vez sean ms caras las soluciones no normalizadas. Sus opciones son de dos tipos: la primera opcin es el adaptarse cada vez ms a las exigencias de las tcnicas modernas, lo que le llevar a alejarse del ideal de la Naturaleza; la segunda opcin consiste en utilizar el trabajo no sometido a la disciplina laboral. Cuanto mayor sea la normalizacin en el trabajo y cuanto ms corta sea la semana laboral, los hobbies sern un elemento social ms importante y se podra encauzar hacia la arquitectura la necesidad que siente mucha gente de realizar un trabajo creador.
12. LA MQUINA En la Segunda Parte de este libro (Cap. 5) he explicado cmo se produjo el mito de la tcnica, que viene a ser lo mismo que el mito de la Mquina. La creacin de mquinas es en gran parte obra del espritu geomtrico: tanto los constructores de mquinas como las personas que proponen su empleo lo hacen de una forma racional: cada mquina se emplear para unos fines concretos, despus de que se ha visto que la operacin produce unos resultados que se juzgan beneficiosos; si no es as, la mquina no se emplea. En cambio, el ideal de la Mquina es completamente distinto: admira a las mquinas porque nos dan poder, un poder que ni siquiera haban soado los hombres antiguos; la Mquina nos libera de unas servidumbres que nos impona la Naturaleza: el clima, las distancias, las plagas, etctera (por eso la Mquina y la Naturaleza son dos ideales casi totalmente opuestos). La liberacin de la Naturaleza puede ser tan grande que se llegue a construir un mundo absolutamente artificial en el que todo est dirigido por la mente humana. Esto, llevado hasta el extremo, es absurdo, pero se puede encontrar en cualquier relato de ciencia-ficcin. La Mquina ha sido creada por el espritu geomtrico; pero influye poderosamente sobre la imaginacin, precisamente sobre la imaginacin de aquellas personas que tienen escasa formacin tcnica y poco gusto por el razonamiento exacto. Por esta razn no tiene nada de extrao ver dnde se produce la primera manifestacin importante del ideal de la Mquina: en un crculo literario de Miln. Su inspirador, Filippo Marinetti, public el Manifiesto Futurista en 1909. Basta leer un fragmento de este documento para ver cmo la Mquina ha sido idealizada y convertida en el smbolo del poder42:
"Cantamos el fervor medianochesco de los arsenales y astilleros encendidos de lunas elctricas, insaciables estaciones tragando las humeantes serpientes de sus trenes; las fbricas colgadas de las nubes por los hilos retorcidos de su humo; puentes relampagueantes como cuchillos al sol, gigantes gimnastas que saltan los ros; barcos aventureros que husmean el horizonte; locomotoras de ancho pecho que azotan el suelo con sus ruedas cual padrillos enjaezados con tuberas de acero; el fcil vuelo de los aeroplanos, las hlices batiendo el viento como banderas, con un rugido como el aplauso de una poderosa multitud".
Proyecto La Citt Nuova, 1914. A. SantElia.
42. BANHAM, R., Teora y diseo arquitectnico en la era de las mquinas, p. 106.
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Estas imgenes poticas se convierten en formas arquitectnicas en los proyectos de Antonio Sant'Elia. En su proyecto de la Citt Nuova emplea formas que muchas veces han sido inspiradas por las construcciones industriales: las torres y los planos inclinados. En uno de sus dibujos combina el escalonamiento de los retranqueos de una fachada con la vertical de una torre para ascensores. Otro movimiento en el que el Ideal de la Mquina tiene una gran importancia es el Constructivismo ruso. Despus de la Revolucin, una vez pacificado el pas, la industrializacin se convirti en una tarea urgente, que recibi todo el apoyo de la propaganda oficial. La Mquina se convirti en un ideal para la arquitectura y las formas de la industria aparecieron en los proyectos de los arquitectos. El caso en el que se puedan apreciar con ms claridad esta tendencia es el proyecto de edificio para el diario Pravda, de Mosc (1921), de los hermanos Vesnin. Tiene varias formas tpicas: es una caja de acero y cristal, de la que sobresalen planos inclinados; el ascensor y su maquinaria estn a la vista y la estructura tiene unos tensores formando aspas43. En la exposicin de Arquitectura contempornea de Mosc, en 1928, A. Peschkov present el proyecto de una biblioteca cuya sala de lectura es un cilindro de eje horizontal, semejante a un depsito de combustible44. El proyecto del Instituto Lenin, de I. Leonidov, tiene un auditorio de forma esfrica cuya semejanza con un globo aerosttico es chocante45. El arquitecto Melnikov, en el Club Obrero Roussakov, de Mosc (1927), utiliz la pendiente del saln de actos para construir tres grandes voladizos de suelo inclinado, semejantes a los que emplea la industria para las tolvas de minerales46. Y su casa-estudio, en Mosc, est formada por dos cilindros embutidos47. En uno de estos cilindros, la iluminacin se realiza a travs de pequeas ventanas hexagonales, uniformemente repartidas, que disimulan su estructura interna. El pequeo edificio adquiere as una forma simple, potente y hostil al espacio exterior, como es frecuente en muchas construcciones industriales. El ideal de la Mquina dur poco en Rusia. A medida que la industrializacin se estaba convirtiendo en una realidad, el ideal perda fuerza. Segn Anatole Koop, 1932 es el ao en que la arquitectura rusa cambia de signo y se dirige hacia el monumentalismo y el historicismo48. En los dems pases el ideal de la Mquina ya haba desaparecido y se haba olvidado. Parece natural: en los aos 40, 50 y 60 no tena sentido el cantar al humo de las fbricas, al ruido atronador de las locomotoras y de los aviones, como haba hecho Marinetti. Precisamente el ideal de los pases industrializados consista en evitar el ruido y el humo, suprimir la suciedad y la tosofledad de la industria y hacer que las fbricas fuesen tan limpias y cmodas como las oficinas.
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Proyecto de Instituto Lenin, 1927. I. Leonidov.
Proyecto de edificio para el diario Pravda. Mosc, 1921. Hermanos Vesnin.
43. KOPP, A., Ville et revolation, p. 241. 44. Ibid., p. 57. 45. Ibid., pp. 198-203. 46. KOOP, A., Ville et revolution, p. 131. 47. Ibid., pp. 72-77. 48. Ibid., pp. 225-36.
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13. LA ESTTICA DE LA MQUINA El ideal de la Mquina, que se haba apagado en los aos 30, vuelve a aparecer inesperadamente en la arquitectura de los aos 60. Un ejemplo muy significativo de este resurgimiento es la Escuela de Ingeniera de la Universidad de Leicester (1963) de Stirling y Gowan. En este edificio se pueden observar varios de los elementos formales que haban empleado los constructivistas rusos. Sus aulas de suelo inclinado en voladizo recuerdan claramente el Club Roussakov, de Mosc. Sus planos inclinados son un tema frecuente en el Futurismo y en el Constructivismo. Incluso un detalle tan superfluo como es la escalera de caracol envuelta en un cilindro de vidrio haba sido construida treinta y cuatro aos antes en el Planetarium de Mosc49. Y tres aos ms tarde Stirling emple en la Biblioteca de Historia de Cambridge un tema muy conocido de Sant'Elia en su Citt Nuova: la fachada que se retranquea escalonadamente mientras que se destaca la torre con los ascensores y la escalera. Para esta poca el grupo Archigram haba dado a conocer varios de sus proyectos en los que la inspiracin maquinista era evidente. Peter Cook lo expres muy claramente, al colocar al lado de su proyecto de Torre de diversiones para Montreal (1963) la fotografa de una refinera de petrleo50. Esta nueva ola de maquinismo es, en alguna de sus manifestaciones, una repeticin de los primeros movimientos de los aos 10 y 20. Por ejemplo en las propuestas del grupo Archigram. Pero hay otras muchas manifestaciones del ideal de la mquina, que van influyendo de una forma importante en la arquitectura moderna. Hay unos modos de construir que manifiestan un uso ms directo y natural de los productos de la industria moderna. Por ejemplo, las estructuras metlicas estreos que se dejan a la vista, as como los conductos de electricidad, agua, calefaccin y aire, tanto en el interior como en el exterior de los edificios. Los rtulos y los colores que indican la funcin de estos conductos se convierten en elementos decorativos. Los ascensores, que se venan ocultando en cajas opacas, vuelven a descubrirse, con sus cabinas acristaladas, sus guas y contrapesos, como los ascensores del proyecto de los hermanos Vesnin en 1921. Y se buscan nuevas formas, duras y llamativas, que enriquezcan el repertorio formal de la arquitectura: escaleras de incendios, barquillas para la limpieza de muros-cortina, extintores de incendios, pulsotermos, anemostatos, etc. Unos colores vivos acentan la presencia de estos "elementos auxiliares de la arquitectura" que hasta hace poco se procuraba ocultar o disimular. A qu se debe este resurgimiento del ideal de la Mquina en los aos 60 y 70? En primer lugar hay que notar que este ideal ha estado siempre presente en la arquitectura moderna. Lo podemos observar por ejemplo en las obras de Berlage (la Bolsa de Amsterdam, 1898-1903), de V. Horta (Casa del Pueblo Bruselas,
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Planetarium. Mosc, 1929. Bartch y Siniavsk.
Escuela de la Ingeniera de la Universidad de Leicester, 1963. Stirling y J. Gowan.
49. KOOP, A., Ville et revolution, p. 89. 50. COOK, P., Planeamiento y accin, p. 44.
1897) y en muchas de las obras de O. Wagner y de T. Garnier. W. Gropius admiraba las grandes obras de ingeniera (silos, puentes) y consideraba que la arquitectura deba incorporar a su propio lenguaje las formas que haba desarrollado la ingeniera. Su fbrica Fagus (1911) es una buena aplicacin de esta doctrina. Y en la Bauhaus se lograron algunos resultados muy satisfactorios, por ejemplo el empleo del tubo de acero (que tena una expresin muy "maquinista") en la construccin de muebles. Pero en el conjunto del Estilo Internacional esta actitud de inters por la mquina era minoritaria. Prevaleca el inters por la pureza de las formas. Y este inters formal triunf no solamente entre los arquitectos, sino que se impuso a la industria de la construccin. En los aos 50 esta industria empez a fabricar en serie muros-cortina, techos continuos, divisiones mviles, etc. (esto demuestra "una vez ms" que la tcnica es un instrumento dcil del arte, cuando ste tiene unidad e ideales bien definidos). Al debilitarse el ideal racionalista, se intent, en los aos 50, la aventura vitalista. Pero al final de la dcada se vio que las posibilidades de esta tendencia eran escasas porque se opona abiertamente a la marcha del desarrollo industrial. Y este fracaso ha hecho que en los ltimos aos haya prosperado una nueva actitud de los arquitectos frente a las creaciones de la industria. No podemos dominar a la industria de un modo desptico, obligndole a que construya formas especiales, personales que no se pueden fabricar en grandes series. En cambio se le puede obligar (y se ha conseguido) a que construya elementos simples, formalmente neutros, que son admisibles en gran nmero de edificios. Estos elementos sern siempre convenientes, especialmente si su forma y dimensiones se van adaptando a sistemas modulares coordinados. Pero no son suficientes. La arquitectura que emplea solamente estos elementos simples es, casi necesariamente, inexpresiva y montona. Y la expresin solamente puede llegar a travs de dos medios: la artesana y la industria.
Refinera de petrleo y proyecto de Torre de diversiones para Montreal, 1963. P. Cook.
Biblioteca de Historia. Cambrigde, 1966. J. Stirling.
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Vistos los horizontes limitados que tiene el trabajo manual, se impone, cada vez ms, la idea de que hay que explorar ms a fondo la produccin industrial. Hay que estudiar las formas que se producen (especialmente en el campo de las instalaciones) y pensar en la expresin que pueden dar al edificio; en primer lugar, hay que estudiar el empleo de los aparatos tal como se construyen ahora, jugando con su situacin en el edificio, su color y su iluminacin y, en segundo lugar, se puede colaborar con sus creadores, hacindoles ver las posibilidades estticas de los aparatos que fabrican. Porque todos los aparatos tienen su esttica y muchas posibilidades de desarrollo esttico. Pero hacen falta ojos que quieran mirar.
14. LA FUERZA La fuerza es un ideal muy antiguo de la Humanidad, y ha encontrado mltiples manifestaciones en la historia de la arquitectura. Este ideal encuentra sus expresiones ms explcitas en las construcciones que soportan grandes cargas. Los constructores demuestran su fuerza (especialmente su fuerza moral: su capacidad de afrontar las dificultades) cuando son capaces de levantar grandes masas de materia a mucha altura. Y este esfuerzo simboliza la energa de las sociedades que realizan grandes construcciones. Probablemente el smbolo ms antiguo de la fuerza es la torre, en sus mltiples manifestaciones: el menhir cltico, el obelisco, la pirmide de diversos tipos de Egipto, Mesopotamia y Mjico, las columnas conmemorativas romanas. No cabe duda de que estas construcciones tienen un significado simblico, porque no hay una razn prctica que explique el esfuerzo que han exigido para elevar el material. En otros casos, como son las fortalezas, las torres de viga, los campanarios, hay una funcin prctica que exige la elevacin, aunque la existencia de esta funcin no impide que exista tambin el significado simblico. Muchas veces estas construcciones son ms altas y fuertes de lo que era necesario para su funcin prctica. Otro elemento arquitectnico que expresa la fuerza es el prtico. Este elemento es algo ms complejo, porque es doble: las columnas, elementos de soporte; y como elementos soportados, el dintel y otros elementos situados sobre l. Los dinteles de piedra que emplean las arquitecturas de Egipto y Grecia no expresan bien su propio trabajo, su esfuerzo a flexin. Desde el punto de vista expresivo su misin es ms bien indirecta: con su masa, hacen que se vea el esfuerzo que realizan los pilares. El juego visual del prtico es sencillo: unos pilares soportan una carga. Si se aumenta la carga, hay que colocar pilares ms robustos, o hay que acortar sus distancias. Cuando la carga disminuye, los pilares deben hacerse ms esbeltos. Y el peso de los dinteles mide la fuerza de la estructura y con ello el sentido de poder, la decisin y la seguridad de las personas, instituciones y doctrinas que estn simbolizadas por la arquitectura.
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Una mirada a los templos dricos griegos nos hace sentir la impresin de fuerza y seguridad que nace de sus formas. Esta impresin est suavizada por el equilibrio y la medida pero, a pesar de ello, constituye su caracterstica fundamental. Por esta razn, en la historia de la arquitectura se ha vuelto al prtico griego una y otra vez, siempre que se ha querido afirmar el ideal de la Fuerza: desde el Renacimiento hasta las primeras dcadas de nuestro siglo. El prtico clsico desapareci en la "revolucin del arte moderno". Pero no desaparecieron solamente los rdenes de arquitectura clsica, con su sistema de proporciones y sus motivos ornamentales. Tambin se evit el empleo de todo tipo de prtico que expresara de una forma rotunda su funcin resistente. La nueva arquitectura quera ser ligera, no quera recordar el esfuerzo que haban realizado las arquitecturas antiguas para soportar la fuerza de la gravedad. "As la casa moderna dar la impresin de estar proyectada, suspendida en el aire, contrariamente a la ley de la gravedad", escriba Theo Van Doesburg en 192551. Creo que Erick G. Asplund fue el primer arquitecto que emple el prtico con una clara expresin de fuerza dentro del contexto de la arquitectura moderna. Asplund haba iniciado su carrera en la
Crematorio del Cementerio Sur. Estocolmo, 1935-40. E. G. Asplund.
51. ZEVI, B., Potica de la arquitectura neoplstica, p. 53.
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escuela romntica sueca, y ms tarde haba intentado realizar una versin moderna de la arquitectura clsica. Su incorporacin al Estilo Internacional se produjo despus de que haba ejercido la profesin durante varios aos (hacia 1930, a los cuarenta y cinco aos de edad). Entre 1935 y 40 realiz el Crematorio del Cementerio Sur, de Estocolmo. En este cementerio quiso hacer una obra seria, que tuviera una solemnidad sin aspavientos y vio que las formas del Estilo Internacional no podan producir esta expresin. El espritu geomtrico impersonal y el deseo de desconocer la fuerza de la gravedad hacan que el Estilo Internacional no pudiera dar la expresin que buscaba Asplund. Por esto tuvo que realizar una sntesis personalista del Estilo Internacional y de su versin moderna de la arquitectura clsica, sntesis que produjo una de las obras ms originales de la arquitectura moderna. Despus de Asplund, tambin Mies Van der Rohe intent incorporar el ideal de la Fuerza al Estilo Internacional. Despus de su fecunda experiencia en este estilo (1919-1933) se fue interesando cada vez ms en la estructura resistente de los edificios. Le interesaba expresar la funcin de la estructura y naturalmente tena que expresar su fuerza. Su inters por la estructura le llev a despreciar todo juego de formas, colores y materiales que distrajera la atencin de la funcin resistente. Sus plantas se hicieron compactas y simtricas. Dos de sus mejores obras, la Escuela de Arquitectura del I.I.T. (1956) y la Galera Nacional de Berln (1968), tienen un carcter fuerte y solemne. Son obras en las que el ideal de la Fuerza ocupa de nuevo un puesto importante en una obra de arquitectura moderna.
Edificio Empire State. Nueva York, 1931. Shreve, Lamb y Harmon.
Un hotel de Mosc. Dibujo de Y. Aschihara.
Lo mismo que el Crematorio, de Asplund, estas obras de Mies constituyen casos aislados en el conjunto de la arquitectura moderna. En nuestros das el ideal de la Fuerza se expresa pocas veces de una forma satisfactoria. Bastantes veces se cae en un puro exhibicionismo de la fuerza de las estructuras resistentes, pero sin la contencin y la seriedad que son necesarias para que esta expresin no moleste y constituye un valor positivo de la obra de arquitectura. Si el dintel ha tenido poco desarrollo en la arquitectura moderna, el otro smbolo de la fuerza, la torre, puede presentar ejemplos abundantes, aunque generalmente no muy felices. La arquitectura moderna del comienzo del siglo XX no tena prevencin contra los edificios altos, puesto que el gran tamao era uno de los atributos de la esttica de la mquina. Pero no admita el edificio monumental, el smbolo de la importancia. ste era el caso habitual de los rascacielos americanos, por ejemplo, los edificios Empire State y Chrysler, de Nueva York, rematados por pirmides de diversas formas. Es significativo que cuando un edificio alto se convierte en smbolo de fuerza o de importancia, casi siempre
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encuentra un remate piramidal: los campanarios de las iglesias, las cpulas rematadas con linternas, la Torre Eiffel, los rascacielos americanos, los grandes edificios de Mosc, etc. En cambio, el Estilo Internacional propugnaba los edificios prismticos, sin ningn nfasis en su remate. Este es el caso del edificio Saving Fund Society, de Filadelfia52, y del edificio de la 0. N. U., de Nueva York. Durante algunos aos se han construido bastantes rascacielos de tipo laminar, pero cada vez se emplea menos esta forma. Las preferencias van hacia la planta cuadrada, que da a los edificios altos ms expresin de fuerza. El prisma laminar siempre parecer ms dbil que el prisma de planta compacta. En el fondo de esta cuesPalacio del Trabajo. Turn, 1961. Ing, P. L. Nervi. Una versin actual de la columna drica.
52. De G. Howe y W. Lescaze, 1932.
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53. SEDLMAYR, H., La revolucin del arte moderno, p. 43.
tin hay un simbolismo antropomorfo, como ya seal Hans Sedlmayr53: la columna de la arquitectura clsica simboliza la fuerza y la dignidad humana, porque evoca a la figura del hombre o de la mujer que est de pie, y ese mismo simbolismo lo encontramos en muchas de las torres de la arquitectura antigua, as como en los rascacielos modernos.
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EL EMPLAZAMIENTO
1. LA ORGANIZACIN DEL ESPACIO

"Hace poco escriba Frank Ll. Wright un hombre seal, en una concurrida calle de Nueva York, un terreno baldo donde estaban excavando unas palas mecnicas. "Soy el dueo", dijo, en respuesta a la pregunta de un hombre que estaba a su lado (y que casualmente era yo), "y es mo hasta arriba de todo", indic, haciendo un gesto hacia lo alto con la mano. S, era el dueo "hasta arriba de todo", y tambin habra podido haber agregado "hacia abajo... hasta el centro de la tierra". S, all estaba Su Majestad, el dueo legal. No slo era legalmente dueo de vender su afortunado lote para aumentar la congestin de sus vecinos "hasta arriba de todo", sino que la misma ciudad lo animaba ciegamente para que lo hiciese, en favor de la superconcentracin"1.
Este texto de Frank Ll. Wright nos hace ver que una buena arquitectura tiene que ser ante todo una buena organizacin del espacio. Todos los progresos tcnicos y los smbolos artsticos no sirven para nada si no existe un empleo sano del espacio. Es ms: la tcnica y la esttica pueden emplearse para viciar la arquitectura: para quitar a la gente la luz, el sol y el aire y para aumentar la contaminacin de la atmsfera y el nivel de ruido. Los rascacielos de Nueva York pudieron nacer gracias al desarrollo de las estructuras de acero y a los ascensores elctricos. El aire acondicionado y el alumbrado elctrico permitieron que los edificios fueran enormemente compactos. Y la expresin esttica (el ideal de la Fuerza) llev a construir edificios cada vez ms altos. Pero la arquitectura no es solamente construccin y smbolo: es, en primer lugar, una organizacin del espacio que nos permita vivir de una forma sana. Antes de pensar en los sistemas constructivos y en
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1. WRIGHT, F. Ll., El futuro de la arquitectura, p. 117.
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las expresiones estticas, hay que pensar en la capacidad que tiene el terreno para acoger a las personas y a sus actividades. Hay que estudiar los cinco aspectos fundamentales que determinan el valor arquitectnico de un terreno, que son los siguientes: 1. Su capacidad para suministrar espacio. 2. Sus condiciones para establecer sistemas de comunicacin: traslado de personas, transporte de mercancas y de fluidos, comunicaciones a distancia. 3. Su capacidad para soportar cargas. 4. Sus condiciones ambientales: luz, temperatura, humedad, y pureza del aire, vientos, acstica, etc. 5. Los paisajes que se pueden crear en el terreno. En los prximos captulos examinaremos algunas de estas caractersticas, especialmente aqullas cuyo significado es ms dudoso, porque su simbolismo se presta a diversas interpretaciones. Por esta razn, no nos ocuparemos en absoluto de la tercera caracterstica del terreno, su capacidad para soportar cargas. Generalmente, podemos obtener datos bastante objetivos sobre est capacidad; incluso cuando hay dudas, stas suelen quedar limitadas a una ciencia particular; no interfieren con otros aspectos de la creacin arquitectnica. El mismo aspecto especializado ofrece otras caractersticas: los servicios de agua, electricidad, gas, alcantarillado y telfonos, el clculo de la carga de calor debida a los rayos solares, la presin del viento, el desage de las aguas pluviales, etc. Las caractersticas a las que voy a prestar ms atencin son la luz y la interpretacin esttica del terreno: el paisaje.
2. LA NECESIDAD DE ESPACIO El espacio que debe tener un local puede ser debido a estas tres causas: 1. Suma de los espacios que necesita cada uno de sus ocupantes, los muebles y otros objetos y el espacio necesario para los desplazamientos, limpieza, etc. 2. Volumen de aire por persona para que el aire tenga buenas condiciones de temperatura, humedad, pureza, etc. 3. Volumen de aire conveniente para que el local tenga buenas condiciones acsticas. Naturalmente, hay que adoptar la mayor de las cifras que resulte de estos tres factores. El volumen de aire conveniente se puede calcular con los datos que suministran los tratados de aire acon132
Cuarta Parte. El emplazamiento
dicionado y de acstica. El espacio necesario para las personas y los objetos se encuentra en algunos tratados generales2. Y en los tratados especiales sobre viviendas, hospitales, hoteles, oficinas, escuelas, etc. Pero cuando se consultan estos tratados, hay que tener en cuenta que el espacio necesario para una persona o una actividad depende de ciertos criterios. Podemos considerar estos dos: la exigencia fsica (o anatmica) y el criterio de comodidad. Hay algunas medidas que podemos llamar anatmicas, porque dependen exclusivamente de las medidas del cuerpo humano. Por ejemplo: la altura que deben tener una mesa y las sillas que juegan con ella, la altura de las barandillas, estanteras, etc. Pero estas medidas son pocas. La mayora de las medidas vara en funcin del parmetro comodidad: a ms amplitud hay ms comodidad, por ejemplo, en la anchura de los asientos, de los pasillos, en la longitud de las baeras, en la amplitud de los puestos de trabajo y de los dormitorios. Pero la relacin entre la amplitud y la comodidad no es constante: a medida que aumenta la amplitud, el incremento de comodidad se hace menor, hasta que llega a anularse y luego se vuelve negativo. Adems, la comodidad de un espacio est en funcin del tiempo. Las dimensiones de los coches-cama, que se consideran aceptables para una noche, seran inaceptables para una vivienda permanente. Por lo tanto, cuando consultamos en un manual las medidas necesarias para una actividad, debemos averiguar la razn de ser de dichas medidas: si se trata del "mnimo fsico" para realizar un movimiento, o si se ha tenido en cuenta la comodidad, y en qu grado. Y si esa comodidad se refiere a una permanencia corta o larga. Adems de estas consideraciones, que nos ayudan a comprender la dimensin que hemos de dar a los elementos del edificio, hay que tener en cuenta que la dimensin tiene un valor simblico. Grande no significa solamente extenso, sino que tambin importante, aquello que tiene mucho valor. Esto lo podemos ver en el arte de la Edad Media, de Egipto, Persia, la India, etc. En estas artes, muchas veces la dimensin de las figuras de una composicin pictrica o escultrica, est en funcin de su importancia. A partir del Renacimiento, una concepcin cada vez ms naturalista de las artes hizo que no se pudiera emplear este simbolismo en la pintura y en la escultura. Los artistas se vieron forzados a simbolizar la importancia de los personajes con otros medios: su situacin central en la composicin, la organizacin de "lneas de fuerzas", que orientan la vista hacia el punto importante: luz, etc. En cambio, la arquitectura, que no estaba sometida a la exigencia de fidelidad en la copia de una realidad, mantuvo el simbolismo de las dimensiones durante mucho ms tiempo. Lo hizo con dos medios distintos: la dimensin absoluta y la escala.
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La escala de los edificios en el Barroco segn Heath Licklider. (Architectural Scale. Londres, 1965). En un mismo paisaje urbano, los edificios pblicos (izquierda) tienen una escala mayor que los edificios privados (derecha).
2. Neufert, E., Arte de Proyectar en arquitectura.
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La escala gigante en la arquitectura contempornea: Palacio de Justicia. Chandigarh, 1951-54. Le Corbusier.
1. La dimensin absoluta. Los edificios grandes simbolizan la importancia de aquellos que albergaban: gobernantes, terratenientes, comerciantes, instituciones culturales, empresas comerciales, etc. Se puede pensar que la dimensin de los edificios no era la expresin simblica de su importancia, sino una simple consecuencia fsica de la necesidad de albergar muchas personas, animales y objetos. Es cierto, exista esta necesidad. Pero muchas veces la necesidad era, en parte, la consecuencia de una actuacin simblica: en la mayor parte de los palacios antiguos, desde las primeras civilizaciones hasta el Barroco, los servidores, las caballeras, las carrozas y los muebles servan para hacer visible el poder de sus dueos. En un artculo que se public en la revista A.C. el ao 19323 se haca notar el paralelismo que existe entre los rascacielos de Nueva York y algunas ciudades medievales, como San Geminiano: la competencia entre las familias nobles por poseer la torre ms alta de la ciudad, se ha transformado en competencia entre las sociedades annimas por ocupar el edificio ms alto; muchas veces estos edificios tienen ms espacio para oficinas que el que necesita la sociedad propietaria y entonces alquilan los locales que les sobran a otras sociedades. Pero el prestigio, el smbolo de importancia que suministra la dimensin, pertenece a la sociedad que ha construido el edificio. Y esto sucede, incluso, all donde no existe la competencia entre las empresas privadas: basta mirar al gigantesco edificio de la Universidad Lomonosov, de Mosc, de unos treinta y cinco pisos de altura, para comprender que su masa y altura no responden a necesidades prcticas. Son una manifestacin simblica de la importancia que se le ha dado a la actividad que alberga. 2. La Escala. Paralelamente a la dimensin absoluta, se ha empleado una escala artificial para expresar la importancia de los edificios. Desde el Renacimiento hasta el final del siglo XIX se estableci una jerarqua de escalas que tena una relacin aproximada con
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3. Este artculo fue reproducido por la revista Arquitectura de Madrid, en junio de 1957.
la importancia de los edificios. La escala humana solamente era empleada por las clases populares. A continuacin vena la burguesa, que en algunas pocas y regiones empleaba una escala casi humana, pero que normalmente utilizaba una escala mayor. Por ejemplo, las casas burguesas espaolas, hacia 1900, tenan puertas de 2,50 a 3,00 metros de altura. Y los edificios oficiales tenan una escala an mayor. La llegada del Estilo Internacional, con su negacin del simbolismo y su insistencia en el funcionalismo de la arquitectura, hizo que se perdiera la costumbre de emplear la escala con una intencin simblica. Pero la expresin simblica de la arquitectura es inevitable y volvi a aparecer a los pocos aos. Si observamos la escala de los edificios importantes edificios de gobierno, sedes de grandes sociedades, grandes hoteles, aeropuertos, etc. que se han construido a partir de 1950, veremos que en la mayor parte de ellos hay bastantes elementos que se han proyectado a una escala superior a la humana.
Nueva York. Rascacielos.
San Geminiano. Torres.
3. LA LUZ SOLAR La mayor dificultad para el empleo de la luz solar en arquitectura es debida a sus contradicciones: porque el sol tiene un curso regular, perfectamente previsible, pero su presencia depende de fenmenos meteorolgicos muy poco previsibles; su luz es muchas veces exagerada, innecesariamente abundante, y a las pocas horas la echamos en falta; es gratuita, pero a veces impone condiciones severas; sus rayos son ms precisos que los mejores instrumentos que poseemos y, sin embargo, emocionan como una obra de arte. Est claro que estoy atribuyendo al sol unas cualidades que no son solamente suyas. La complejidad de la luz solar se debe en parte a los obstculos que encuentra hasta que llega a nosotros: los movimientos de la Tierra, la atmsfera, las nubes, etc. Pero se debe mucho ms a la naturaleza humana, que ha adaptado su ritmo vital a la sucesin de los das y de las noches y a las estaciones del ao. Esto ha hecho que el sol se haya convertido en el primer reloj que ha tenido la humanidad. Un reloj que est superado en el campo de la actividad consciente, pero que sigue actuando poderosamente sobre el subconsciente. La complejidad y las contradicciones de la luz solar se deben principalmente a la Cultura, que encuentra significados humanos en los fenmenos naturales. La Cultura ha hecho que los fenmenos de la luz solar, aunque sean el resultado de diversas causas inconexas, sean entendidas como realidades unitarias. La Cultura ha creado las figuras del crepsculo, la salida del sol, la maana, el medioda, la cada de la tarde, la puesta del sol, la noche; estas expresiones no son solamente el nombre de unas percepciones de los sentidos; tampoco son conceptos abstractos, puesto que tiene figura y poseen un valor potico. Es la Cultura la que considera que la abundancia de luz en un da claro de verano es ms que nece135
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saria, es un derroche, es una esplndida fiesta. Juzgamos al sol con categoras creadas para la conducta humana y unas veces nos maravilla su esplendidez y otras veces su falta de fuerza. Y finalmente la Cultura ha encontrado los valores estticos de la luz solar en la riqueza cromtica y luminosa de los crepsculos, en los matices de luz, sombra y penumbra de los bosques y de algunos interiores de edificios, en la luz que se refleja en las aguas, en los contraluces y las irisaciones. La luz solar produce tres efectos en la Arquitectura: En primer lugar, nos permite conocer la dimensin, la forma, el color y la textura de los objetos. Podemos decir que es un efecto utilitario, porque nos permite utilizar los objetos. Y, en cierto modo, se puede decir tambin que es un efecto objetivo, en el sentido de que la luz no modifica la realidad del objeto, sino que lo muestra tal como es. Esto no es exacto en un sentido absoluto, pero es cierto a efectos prcticos en la mayora de las actividades humanas. Para que la luz tenga este efecto utilitario y objetivo debe ser abundante, difusa y uniformemente repartida. Muchas veces la luz solar no es uniforme en el interior de los edificios. Unos cuerpos quedan en la sombra o en la penumbra, mientras que otros se destacan, heridos por los rayos del sol. Y la luz del sol cambia la apariencia de los objetos, hacindolos ms pesados o ms ligeros, speros o suaves, cambiando su color y su brillo. La luz valora los objetos de acuerdo con su posicin y nos hace ver que la apariencia no es una propiedad exclusiva del objeto, sino que depende de sus relaciones espaciales con los restantes objetos que le rodean y con la luz. En tercer lugar, la luz misma se convierte en objeto de nuestra atencin, debido a los cambios que experimenta. Cuando vemos cmo cambian las luces y las penumbras en las paredes y en el techo de una habitacin y tambin el brillo de los vidrios, persianas y visillos, estamos viendo, ms que los objetos iluminados, la modificacin de la luz solar y sentimos el paso del tiempo y los cambios de la atmsfera. La Arquitectura necesita estos tres efectos de la luz solar y muchas veces necesita que los tres efectos se produzcan simultneamente en un mismo local: se necesita luz para ver bien los objetos y las personas; se necesita la luz conveniente para el bienestar fisiolgico y psicolgico de las personas; la esttica de los locales exige que la luz tenga diversas calidades; se necesita una temperatura conveniente, que depende, en parte, de la dimensin y de la situacin de las ventanas y lucernarios; y, finalmente, hay que tener en cuenta las posibilidades constructivas y econmicas y la comodidad de manejo de las ventanas y lucernarios para graduar la luz y la ventilacin. Se trata de un sistema complejo de variables que ejercen mltiples acciones mutuas. Si se cambia cualquiera de las variables, el cambio repercute en las restantes variables del sistema. Tendramos que realizar un gran esfuerzo si quisiramos expresar de una forma matemtica el sis136
tema de variables que se produce en una sola habitacin a lo largo del da y de las estaciones del ao. Por esta razn, la arquitectura nunca ha partido de cero, sino que se ha apoyado en experiencias anteriores. Los constructores de edificios tenan diversas experiencias, vividas en otros edificios, del sistema que relaciona las formas y la luz. Cuando estas experiencias les parecan satisfactorias, repetan las formas que haban conocido. Pero otras veces necesitaban ms luz o una luz de distinta calidad, e iniciaban un proceso de cambios que producen otros cambios, que alteraba totalmente el sistema. Vale la pena que examinemos algunos de estos cambios, porque nos harn comprender las posibilidades que existen en el manejo de la luz solar y los problemas que se presentan.
Alzado de las naves centrales de las catedrales de Noyon y de Amiens.
4. LA CONQUISTA DE LA LUZ La historia del Primer Gtico Francs nos muestra las transformaciones que se producen en la arquitectura cuando cambian la exigencia de luz. En la Abada de Saint-Denis de Pars, se reunieron por primera vez los elementos que caracterizaban a este estilo: el arco apuntado, la bveda de crucera y el arbotante. Los tres elementos ya haban sido empleados en varias iglesias romnicas4; pero lo que caracteriza al estilo Gtico es su empleo con un propsito comn: liberar las paredes de la necesidad de soportar cargas, lo que permite sustituirlas por ventanas y llenar de luz el templo. La Abada de Saint-Denis se inici en 1140. En los ochenta aos siguientes se inici la construccin de varias catedrales de la Isla de Francia. Estas son las fechas aproximadas de su comienzo y la altura de su nave central5: Noyon, 1150, 23 m Laon, 1170, 25 m Pars, 1170, 32 m Chartres, 1195, 34 m Reims, 1211, 38 m Amiens, 1220, 4 m La luz se conquist por dos medios: en primer lugar se aument la superficie de las ventanas a costa de los muros de cerramiento. En las primeras catedrales, en Noyon, Laon y Pars, los muros y las ventanas se reparten aproximadamente a medias la superficie que no est ocupada por los elementos resistentes. En las dos ltimas, Reims y Amiens, los muros han desaparecido y las ventanas ocupan la totalidad de la superficie disponible. Y a la vez, esta superficie disponible es mucho mayor, debido al aumento de la altura de la nave central. El principal esfuerzo del Primer Gtico Francs iba dirigido a la conquista de la luz, a transformar las oscuras iglesias romnicas en templos resplandecientes, inundados por una luz fantstica, abundante y difusa, llena de color y de irisaciones, que los convierten en una visin inmaterial.
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4. PEVSNER, N., Esquema de la arquitectura europea, p. 63. 5. Ibid, pp. 73-79.
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La conquista de la luz necesitaba el empleo de unos medios tcnicos, de los cuales los ms difciles de lograr, los que han exigido ms audacia y pericia, son los medios estructurales. Los autores racionalistas del siglo XIX hicieron tanto hincapi en estos medios tcnicos, que se olvidaron preguntarse a qu vena aquel esfuerzo titnico, aquellos bosques de contrafuertes, arbotantes y pinculos. En la arquitectura gtica encontramos varios elementos interrelacionados: 1. Un esfuerzo tcnico muy importante, que llenaba de admiracin a tratadistas como Violet-le-Duc y Auguste Choisy. 2. Una esttica vibrante, vital.
"Esta voluntad escribe Pevsner fue vitalizar masas inertes de cantera, aumentar el dinamismo especial, y reducir la construccin a un sistema aparente de activas lneas de mltiples nervios. Estas innovaciones estticas son infinitamente ms expresivas para lograr comprender el estilo gtico que lo que pueden haber representado cualquiera de las ventajas tcnicas que suponen el empleo de nervaduras, arbotantes y arcos apuntados"6.
Oriel Chambers. Liverpool, 1864. P. Ellis.
3. Una verticalidad acusada, que tiene un simbolismo claro: la ascensin hacia el Cielo. 4. La luz abundante, que posee adems unas cualidades que no existen en los edificios ordinarios, que dan al templo una expresin inmaterial. Pero estos cuatro elementos no pueden ser objetivos independientes, cada uno de los cuales empuja a la arquitectura gtica en distintas direcciones. Al contrario, vemos que el conjunto es una realidad armnica y, por tanto tiene que haber una fuerza que une estas conquistas arquitectnicas en una direccin comn. Esta fuerza es el ideal que ha puesto en marcha y ha dirigido el estilo en su primera poca. Hans Sedlmayr nos explica cul era este ideal:
"Tambin la Catedral gtica es una reproduccin del cielo, del segundo paraso. Se basa en aquella imagen celestial que haba cultivado la poesa religiosa a partir de finales del siglo XI y principios del XII. Esta imagen describe el cielo como una obra arquitectnica supraterrena, como ciudad, burgo o sala, como reluciente mansin de Dios. No cabe duda que esta imagen potica del cielo precedi a la catedral y no viceversa"7.
6. PEVSNER, N., Esquema de la arquitectura europea, p. 63. 7. SEDLMAYRE, H., pocas y obras artsticas, Tomo II, p. 214.
Adems no era la primera vez que se intentaba que las iglesias simbolizaran la Ciudad Celestial. En las iglesias bizantinas se haba seguido otro camino: revestir las bvedas y las cpulas con mosaicos brillantes, muchas veces dorados y con imgenes de la Gloria, que reflejan la luz del sol o de las lmparas, como en un crepsculo maravilloso. El ideal que levant las catedrales gticas era semejante al que levant Santa Sofa de Constantinopla; pero tena menos preocupacin por la medida y estaba ms interesado por la luz. Con el Renacimiento volvi el amor por la medida, por las formas, por el conocimiento objetivo de la realidad. La luz deba revelar las
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formas, no las deba ocultar o transformar. En las iglesias renacentistas la luz proviene de las linternas y de ventanas altas. Es una luz blanca, que dibuja bien la sombra de las molduras y de las estatuas, ni demasiado intensa ni escasa: una luz al servicio de la forma. Hay que llegar al Barroco para que veamos la luz empleada de nuevo con una intencin expresiva. Bernini emplea los claroscuros con una expresin dramtica y efectista. No le interesa la abundancia de luz, como a los gticos, sino el contraste entre la luz y la sombra, las figuras luminosas que se destacan sobre un fondo sombro: Por ejemplo, la estatua de Constantino en la Escala Regia del Vaticano y la de Santa Teresa en la iglesia de Santa Mara de la Victoria de Roma8. Es un inters por la luz que se encuentra tambin en la pintura, por ejemplo, en la obra de Caravaggio, Velzquez y Rembrandt9. Pero a la vez que la arquitectura barroca estaba desarrollando estos juegos de luz y sombra, el empleo de la luz en arquitectura haba tomado otra direccin, que con el tiempo llegara a tener una gran importancia. Esta orientacin era la conquista de la luz prctica, la luz abundante y uniforme que permite ver bien los objetos, que permite trabajar eficazmente. Durante milenios la gente ha trabajado principalmente al aire libre, en los campos, en los caminos, en las construcciones. Las personas que trabajaban en el interior de los edificios y que necesitaban bastante luz para ver bien su trabajo constituan una reducida minora. La mujer que necesitaba luz para coser o para bordar, se acercaba a la ventana, o encenda una lmpara. Y lo mismo hacan el estudioso, el escribano, el comerciante. Pero a partir de la Baja Edad Media el comercio fue creciendo sin cesar en Europa. En los siglos XV y XVI ya constitua una actividad importante. Paralelamente iban creciendo la artesana, las tareas intelectuales y la administracin pblica, que reunan cada vez mayor nmero de personas que trabajan en el interior de los edificios. Estos edificios necesitaban luz. Las casas de los comerciantes, las lonjas, los gremios de artesanos, los ayuntamientos, no se conformaban con tener ventanas espaciadas. En las ciudades comerciales de Blgica, Holanda y Alemania, an en la Edad Media, las ventanas llegan a ocupar una superficie notable. En el siglo XVI ya eran frecuentes los edificios de este tipo en los que ms del 50 por 100 de la anchura de la fachada estaba ocupada por los huecos de las ventanas. En muchas casas del siglo XVII la proporcin de los huecos era bastante mayor. En algunos casos no exista entre las ventanas ms que un mainel cuya anchura era un cuarto o un quinto de la anchura de las ventanas. Tenan una superficie acristalada que incluso en la actualidad es poco frecuente en los edificios residenciales, y que no tena ninguna de las viviendas de su poca. En el siglo XIX an se consigue aumentar la superficie de las ventanas gracias a las estructuras metlicas. S. Giedion, en su libro Espacio, Tiempo y Arquitectura, presenta unas casas de San Luis, construidas a lo largo del ro, entre 1850 y 1880, en los que la superficie de vidrio llega aproximadamente al 50 por 100 de la fachada10.
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8. PEVSNER, N., Esquema de la arquitectura europea, p. 202. 9. Caravaggio, 1573-1610. Bernini, 1598-1680. Velzquez, 15991660. Rembrandt, 1606-1669. 10. GIEDION, S., Espacio, Tiempo y Arquitectura, pp. 204, 205.
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En los rascacielos de Chicago entre 1880 y 190011 no se lleg a ms, ni tampoco en la mayor parte de los edificios de muro-cortina que se construyen en la actualidad. A mediados del siglo XIX se haba llegado a alcanzar el mximo aprovechamiento posible de la luz solar en el interior de los edificios. La primera de las casas de San Luis presentadas por Giedion se construy en 1850. El Palacio de Cristal de Londres en 1851. Desde entonces casi todo el peso de la conquista de la luz se ha llevado a cabo con el alumbrado artificial.
5. LA LUZ ELCTRICA El gran avance en la conquista de la luz artificial se llev a cabo en algo ms de cien aos. Entre 1830 y 1850 se instal el gas de alumbrado en las principales ciudades de Europa y Norteamrica. Entre 1930 y 1950, con el empleo de las lmparas de vapor de mercurio, los tubos fluorescentes y otros avances de la Electrotecnia, se consigui que los interiores de los edificios tuvieran una luz blanca, abundante y uniforme, que admite la comparacin, en algunos aspectos, con la luz solar. El sol derrocha la luz en muchas ocasiones. En un da claro el nivel luminoso puede ser del orden de los 100.000 lux. En un da nublado, de unos 5.000. Estos niveles de alumbrado estn muy por encima de los mejores niveles de alumbrado artificial de las oficinas o de las escuelas, que suelen estar por debajo de los 500 lux. Pero en el interior de los edificios el nivel de la luz solar baja rapidsimamente a medida que nos alejamos de la ventana; en un da nublado basta alejarse unos pocos metros para que la luz resulte insuficiente. Frente a la inseguridad de la luz solar, el alumbrado elctrico ofrece estas ventajas: 1. Suministra la intensidad luminosa conveniente, ni ms ni menos. 2. No cambia de intensidad. 3. Tiene la direccin ms conveniente para no deslumbrar y para no producir sombras. Por estas razones, hemos llegado al momento en el que la luz elctrica empieza a suplantar a la luz solar y no simplemente a completarla, como haba sucedido hasta mediados del siglo XX. A primera vista parece que no hay ninguna razn para abandonar la luz solar, que es gratuita. Pero esto no es exacto: las ventanas son ms caras que los muros y tienen ms prdidas de calor. Pero el factor econmico ms importante es ste: si se prescinde de la iluminacin natural, se pueden construir edificios enormemente compactos, verdaderos hormigueros humanos.
11. Ibid, pp. 383, 396 y CONDIT, C., The Chicago School of Architecture.
En los Estados Unidos, ya en los aos 50, se hizo la pregunta: son necesarias las ventanas? Se haba llegado a un dominio suficiente
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del aire acondicionado y del alumbrado elctrico, y se empezaron a construir fbricas, oficinas y almacenes comerciales sin ventanas. Un almacn comercial es ordinariamente un edificio muy compacto, que aunque tenga ventanas, necesita aire acondicionado y alumbrado elctrico diurno para el 70, 80 el 90 por 100 de su planta. Entonces, por qu no para el 100 por 100? Cada ao que pasa son ms abundantes los comercios, restaurantes, cafeteras y oficinas situados en stanos o en locales interiores sin ventanas. Por ello, debemos preguntarnos si son necesarias las ventanas y por qu. Ya he indicado que la luz solar se caracteriza por el azar, el arte y el derroche. La luz elctrica puede ser casi totalmente regular y se adapta a todas nuestras exigencias, siempre que no exijamos el derroche, la variacin espontnea y el arte. Por lo tanto, antes de responder a la pregunta de si son necesarias las ventanas, debemos definir cules son nuestros objetivos. Si el objetivo es la simple eficacia fisiolgica de la visin, no hace falta la luz solar, porque la luz elctrica ofrece ms seguridades. Pero la simple funcin fisiolgica de la visin nunca se presenta aisladamente. Una persona que lee, que dibuja o que charla con unos amigos, necesita ver bien (eficacia fisiolgica de la visin). Pero tambin tiene unas exigencias que nacen de su psicologa y de su cultura, que no se pueden separar de la funcin fisiolgica. Una persona que trabaja en una habitacin interior puede tener un conocimiento indirecto de lo que sucede en el exterior. El reloj le informa de la hora que es. Con una llamada telefnica puede enterarse de que est lloviendo en la calle. Puede enterarse de las noticias de todo el mundo. Pero la visin directa de la realidad exterior suministra un conocimiento ms rpido y ms intuitivo; muchos matices de la realidad no se perciben si no se ven. Cuando se priva a la gente de la posibilidad de ver se les priva de conocimiento. Por eso, durante siglos, la conquista de la luz ha sido una aspiracin importante para los hombres. Disponer de luz era disponer de conocimiento, y por ello en todas las culturas se ha visto en la luz el smbolo del conocimiento. En nuestra poca la falta de visin del exterior se puede convertir en un problema grave, porque los habitantes de las ciudades pasamos la mayor parte de las horas del da dentro de edificios. A las ocho horas de la jornada laboral hay que aadir algunas horas ms que transcurren en otros edificios, como restaurantes, bares, clubs, bibliotecas, teatros, cines, comercios, etc. En estas condiciones, si se generalizan los locales sin ventanas, la gente puede quedar encerrada entre cuatro paredes la mayor parte del da. La necesidad de luz para trabajar no se puede separar de la necesidad ms general de conocer, de estar unidos a las realidades que nos rodean. En las pocas en las que la luz para trabajar era insuficiente, siempre que se consegua ms luz para el trabajo, aumentaba tambin el conocimiento. Las ventanas cada vez ms amplias, los Palacios de Cristal, la luz de gas y la electricidad no fueron solamente elementos tiles: Entusiasmaban a la gente, que
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senta que se ampliaban sus horizontes y sus posibilidades de accin. Es absurdo renunciar a estas conquistas para construir unos edificios en los que la gente puede encontrarse en peores condiciones psicolgicas que en los edificios de la poca pre-industrial.
6. EL PAISAJE Cuando contemplamos una pintura de paisaje del siglo XV no creemos que ese paisaje haya existido en algn lugar fuera de la tabla y de la imaginacin del artista. En cambio, ante la mayor parte de los paisajes pintados en el siglo XIX, tenemos la conviccin de que esos paisajes existieron y fueron copiados por el pintor. Naturalmente el pintor los ha interpretado, los ha transformado, se ha expresado a travs del paisaje. Pero existe una relacin de dependencia entre la pintura y una extensin de terreno delante de la cual el pintor plant su caballete. Y creo que este cambio es importante para la arquitectura, porque en el momento en que los pintores copiaron la imagen de unos prados, rboles y nubes, naci el paisaje natural. Hasta entonces, el paisaje, en su conjunto, haba sido una pura creacin del espritu, aunque tuviera referencias a elementos naturales. Cuando se comenz a copiar del natural, ya no se trataba de pura creacin. Era creacin solamente en cuanto que era interpretacin. El paisaje natural exista, aunque fuera distinto del paisaje pintado. Cundo se copi por primera vez un paisaje natural? Es muy difcil contestar a esta pregunta, porque el proceso de acercamiento hacia la visin naturalista en la pintura fue muy lento: se produjo a lo largo de cinco siglos, desde el XIV al XIX, y adems fue desigual, con avances y retrocesos. Posiblemente la primera escuela de pintores paisajistas que no inventan totalmente sus composiciones, aunque las modifiquen, sea la escuela holandesa del siglo XVII: A. Cuyp (1620-91), J. Ruysdeal (1625-82), M. Hobbema (1638-1709), etc. sta es la primera escuela de pintores paisajistas, aunque no son los primeros que pintan paisajes de una forma bastante realista. Ya lo haban hecho antes ocasionalmente Rubens (1577-1640) y Velzquez (1599-1660) entre otros. Pero los espaoles, aunque eran muy realistas, estaban poco interesados por el paisaje. El fenmeno del paisaje holands es nico en Europa. A lo largo de todo el siglo XVII e incluso en una buena parte del siglo XVIII domina en Europa el gusto por los paisajes ideales que realizaban los pintores italianos y franceses: N. Poussin (1594-1665), C. Lorrain (1600-82), J. A. Watteau (1684-1722), J. H. Fragonard (1732-1806), etc. Hay que llegar a mediados del siglo XVIII para que el planteamiento naturalista del paisaje se extienda a toda Europa. Por ejemplo, en la obra de Canaletto (1697-1768), F. Guardi (1714-93), T. Gainsborough (1727-88), L. G. Moreau (1739-1805), J. Constable (1776-1837), etctera.
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En la misma poca en la que la pintura le hace naturalista y nace el concepto del paisaje natural, a lo largo del siglo XVIII, se produce una innovacin en la arquitectura: los vidrios pequeos, de unos 20 centmetros, y generalmente traslcidos, que se haban empleado en el siglo XVII, son sustituidos por vidrios transparentes que miden unos 50 centmetros y algunas veces llegan a medir un metro. Estos vidrios, montados en una fina carpintera, permiten ver el espacio exterior sin necesidad de arrimarse a las ventanas. Los pintores han descubierto el paisaje natural y la gente quiere contemplarlo. Digo contemplarlo, porque las gentes de todas las pocas, no solamente han visto el espacio exterior, sino que lo han percibido con todos sus sentidos. Pero precisamente era esa riqueza de percepcin la que impeda que naciera la idea del paisaje. El paisaje es un concepto puramente visual, que solamente poda ser descubierto por un arte visual. Haca falta que los pintores crearan en primer lugar unos paisajes imaginarios, en los cuales la intencin esttica era evidente y en segundo lugar paisajes cada vez ms realistas, pero que seguan siendo objetos estticos. Cuando la gente se dio cuenta que las pinturas representaban paisajes naturales, empezaron a mirar los paisajes naturales como si fueran cuadros y a apreciar sus valores pictricos. Hay una dificultad para apreciar las extensiones de terreno como si fueran cuadros: la falta de lmites precisos que permitan apreciar el conjunto como un objeto aislado. Las ventanas pueden sustituir a los marcos, pero en el siglo XVIII las ventanas eran an demasiado estrechas. En la segunda mitad de este siglo se comenzaron a construir ventanas amplias, cerradas con vidrios transparentes, montados en una fina carpintera de madera. El Palacio Real de Npoles tena en la poca de la ocupacin napolenica (1808-13) una ventana de este tipo que permita ver desde el interior una amplia vista de la baha y del Vesubio: un paisaje que ya haba sido descubierto por la pintura12. Una acuarela de 1859 de la villa del embajador ruso en Npoles muestra una ventana que se puede llamar paisajista con toda propiedad. Llega del suelo al techo y su anchura es de unos cinco o seis metros; es decir, tiene las proporciones que suelen tener las pinturas de paisajes. La ventana es plegable, est completamente abierta y deja ver el mismo paisaje que se ve desde el Palacio Real: la baha y el Vesubio13. A lo largo de los siglos XIX y XX la idea del paisaje se fue haciendo popular. Los novelistas describan paisajes, las postales fotogrficas divulgaban las vistas ms famosas, se hicieron jardines paisajistas y finalmente carreteras paisajistas. En cualquier carretera de montaa podemos ver un cartel que nos indica que existe un paisaje especialmente hermoso que podemos contemplar o fotografiar. La pintura nos ha enseado un nuevo modo de ver el espacio exterior y la fotografa lo ha popularizado. Se trata de una nueva visin de la realidad, o ms exactamente, de la visin de un nuevo aspecto de la realidad. No se puede decir que la pintura de paisajes nos haya enseado a comprender la
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12. PRAZ, M., Historia ilustrada de la decoracin, pp. 198-199. 13. Idem, p. 351. Galera de la villa del embajador ruso en Npoles. 1859. Gabriele Cavelli.
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esttica del espacio exterior. Una persona inculta, que nunca ha visto un cuadro, siente la belleza de un da de primavera. Pero la visin paisajista nos ha enseado a apreciar tambin la belleza visual de los das desagradables, de los das lluviosos, de la niebla, de los lugares estriles y desolados. Esto solamente ha sido posible gracias a la pintura. Slo este arte nos ha podido ensear a apreciar cosas que en su conjunto son desagradables, pero que tienen un aspecto agradable, que la pintura descubre: su composicin visual. Los hombres del campo, cuando miran a las tierras y a las nubes, estn viendo el tiempo que va a hacer, la humedad o la sequa de las tierras, cmo se presenta la cosecha, o la posibilidad de que haya algn tipo de caza. El pintor prescinde de todos estos significados y ve solamente lneas y colores. Y como ha vaciado a las formas de sus significados naturales, puede llenarlas con nuevos significados como son las armonas que descubre en esas formas o la expresin de ciertos estados de nimo. El paisaje no es un lugar, es una visin. Para que exista el paisaje hace falta el lugar, sin duda. Pero tambin hace falta el punto de vista y hace falta el observador que se da cuenta de que aquello que ve es un paisaje, esto es, un conjunto de formas que son percibidas como un conjunto organizado y que produce una emocin esttica. Y aqu entra en accin el arquitecto. Cuando ste visita el terreno en el que se va a construir el edificio, debe descubrir las posibilidades que tiene para crear paisajes. En primer lugar descubre los puntos de vista "naturales" y sus paisajes. Pero adems puede crear nuevos puntos de vista, gracias a la construccin. Y debe crear los marcos de estos paisajes, es decir, las ventanas, galeras, arcos, etc., que obligan a mirar de cierta forma. Esto es muy importante, porque el paisaje hay que crearlo. No es una realidad natural, es una realidad creada por el arte. Naturalmente, se trata de una realidad artstica menor. Generalmente la contemplacin de un paisaje natural es una actividad espiritual mucho menos intensa que el imaginar y componer una buena pintura de paisaje. Pero aunque haya una diferencia de intensidad, y aunque esta diferencia sea muy grande, la naturaleza del acto es la misma. En ambos casos se trata de una actividad artstica o esttica. Nos lo dice Croce:
"As como no hay una fisiologa de los animales pequeos y otra de los grandes, una qumica para piedras y otra para las montaas, as tampoco puede haber una ciencia de las grandes intuiciones y otra de las pequeas, una de la intuicin comn y otra de la intuicin artstica, sino una sola esttica, ciencia del conocimiento intuitivo o expresivo, que es el hecho esttico y artstico"14.
14. CROCE, B., Esttica, p. 99.
La contemplacin de un paisaje desde una ventana es una actividad esttica, aunque tenga menos valor que un paisaje de Patinir. El arquitecto debe ser consciente de ello, porque debe colaborar en la creacin de los paisajes. La Naturaleza pone los prados, los bosques, el cielo. El arquitecto debe poner dos elementos del paisaje: el marco y el punto de vista.
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7. EL EDIFICIO EN EL PAISAJE El arquitecto establece los puntos de vista y los marcos de los paisajes que se vern desde el edificio que proyecta. Pero a la vez est modificando las caractersticas visuales del terreno en el que realiza el proyecto; con ello est modificando un conjunto de paisajes, todos aquellos que incluyen el terreno en el que va a construir. El nuevo edificio deber armonizar con los elementos que ya existen en esos paisajes, es decir, con los elementos que le rodean. En qu consiste esa armona? Creo que podemos distinguir dos casos: el paisaje natural y el paisaje artificial o urbano. A veces se ha dicho que un tipo concreto de arquitectura la arquitectura culta, la arquitectura con estilo rompe la armona del paisaje natural. Por ejemplo, Adolf Loos escriba en 1910.
"Quiere usted acompaarme a la orilla de un lago de montaa? El cielo es azul, el agua verde y todo est en profunda calma. Las montaas se reflejan en el lago y tambin las casas, granjas y capillas. No parecen hechas por la mano del hombre, sino surgidas del taller de Dios. Lo mismo que las montaas y los rboles, las nubes y el cielo azul. Y todo respira belleza y calma... Y all? Qu es aquello? Un tono discordante en esta paz. Como una estridencia innecesaria. En medio de las casas de los campesinos, que no las hicieron ellos, sino Dios, hay un chalet. La obra de un arquitecto, bueno o malo? Lo ignoro. Slo s que han desaparecido la paz, la calma y la belleza"15.
Cuando le por primera vez estos prrafos, me pregunt qu razn podra existir para que los arquitectos estropearan el paisaje natural, mientras que las construcciones de los campesinos lograban la armona. El artculo lo explica ms adelante: los arquitectos contemporneos de Loos carecan de cultura, que es ese "equilibrio entre el interior y el exterior del ser humano, que garantiza un modo de actuar sensato". Estos arquitectos se dedicaban a desenterrar los estilos del pasado y a cubrir de ornamento los edificios y todos los objetos de uso diario. Pero estos arquitectos, segn Adolf Loos, no slo estaban estropeando el paisaje natural, sino que tambin las ciudades. Estaban estropeando la cultura, estaban difundiendo la vulgaridad y pervirtiendo a los artesanos. Si una arquitectura carece de armona interna y no est de acuerdo con los ideales del hombre moderno, es natural que nos disguste. Es una nota discordante, porque le falta armona consigo misma y con nuestra concepcin de la cultura. Por eso la rechazamos a la orilla del lago, pero tambin en las calles de la ciudad. El emplazamiento no tiene importancia: lo que cuenta es el contexto cultural, y las cualidades intrnsecas de la obra. Para Frank LI. Wright, la arquitectura que no poda armonizar con la naturaleza era la que provena del Renacimiento:
"Gran parte de la vieja arquitectura tradicional, indudablemente la seudo-clsica, y dira tambin la arquitectura georgiana-colonial un renacimiento del renacimiento del Renacimiento, odian el suelo y lo demuestran. La casa se instala en un lugar, y no tiene importancia que se encuentre sobre un terreno inclinado o si el suelo es llano, arbolado o completamente rocoso. Cualesquiera sean las condi-
15. LOOS, A., Arquitectura. Ornamento y delito y otros escritos, p. 221.
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ciones topogrficas, ah se observan los rasgos de una misma tradicin, a lo largo, a lo ancho, arriba y abajo. Generalmente, la puerta est en el medio. Hay habitaciones a la derecha y habitaciones a la izquierda, una ac y otra all"16.
Ahora bien, no hace lo mismo el rbol? Cuando una semilla cae en el suelo, lo que nace de ella no adopta los rasgos de la tierra, sino "los rasgos de una misma tradicin", la herencia de la que es depositaria la semilla. Tanto si el suelo es llano o inclinado, arbolado o rocoso, el abeto crece rectilneo, vertical, buscando la imagen de su especie. Y lo mismo hacen todos los animales, y el hombre y las obras de arquitectura. En la Naturaleza armonizan los objetos ms extraos, los seres que obedecen a leyes ms diversas. Y las obras humanas tambin armonizan, mientras que no destruyan el equilibrio natural. Cuando alguien dice que un edificio constituye una nota discordante en el paisaje natural, debemos entender que esa obra es antiesttica (discordante consigo misma) o est en oposicin con los ideales estticos de esa persona.
8. EL PAISAJE URBANO Para estudiar la armona de un edificio en un paisaje urbano, podemos considerar dos casos: Primer caso: conjuntos arquitectnicos que tienen una unidad de concepcin en su conjunto y en sus detalles; esto es, que tienen unidad de estilo en el sentido ms estricto de la expresin. El conjunto arquitectnico puede ser obra de un arquitecto o de un equipo de arquitectos; tambin puede suceder que el estilo con el que se hicieron las primeras construcciones haya sido conservado en las etapas posteriores. Hay excelentes ejemplos de conjuntos arquitectnicos que tienen unidad de estilo: las Plazas Mayores espaolas del siglo XVII (Madrid, Salamanca), las plazas romanas de S. Pedro, del Campidoglio y del Ppolo, las plazas de los Vosgos y las Tulleras de Pars, la Plaza de las Armas de Versalles, el conjunto de tres plazas en Nancy y el Circus y el Royal Crescent de Bath17. Si se destruyera un edificio que pertenezca a alguno de estos conjuntos, habra que reconstruirlo en las mismas formas, materiales y colores que tiene ahora. En algunos de estos conjuntos los edificios presentan ligeras diferencias de estilo y, por lo tanto, la reconstruccin se podra apartar algo del modelo original. Pero no se podra apartar mucho sin destruir la unidad esttica del conjunto; porque estos conjuntos son obras estticamente unitarias, aunque a veces se han construido en perodos distintos. Segundo caso: conjuntos que no tienen unidad de estilo. En estos casos es posible que un nuevo edificio armonice con los edificios existentes? Desde luego que s. Para convencerse de ello basta visitar una ciudad antigua: se encontrarn paisajes urbanos formados por edificios de diversos estilos: Romnico, Gtico, Renacimiento y Barroco; arquitectura civil, religiosa y militar; cantera, mampostera, ladrillo, revocos y madera. Y estos conjuntos no son solamente
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16. WRITHG, F. Ll., El futuro de la arquitectura, p. 182. 17. GIEDION, S., Espacio, tiempo y arquitectura, pp. 138-155.
aceptables; muchos de ellos constituyen conjuntos que admiten la comparacin con los mejores conjuntos de estilo unitario. Podemos recordar, por ejemplo, los siguientes conjuntos. Plazas de Espaa, Literarios y Plateras y Rua del Villar, en Santiago de Compostela. Paseo de la Marina, de La Corua. Plazas Mayores de Trujillo, Turgano, Pedraza, Villarreal de los Infantes, Grau, Tordesillas. Plaza de San Marcos y Gran Canal de Venecia. Plazas de la Seora y de Santa Croce, de Florencia. Plaza del Campo, de Siena. Avenidas de los Campos Elseos y de la pera, de Pars. Mara Theresien Strasse, de Insbruck. Plazas del Mercado de Bremen, Tubinga, Nuremberg, Hildesheim, Heildronn, etc. Gran Plaza de Bruselas. Plaza del Ayuntamiento, de Amberes. Algunos de estos espacios exteriores son magnficas por varias razones: constituyen puntos importantes de reunin de los habitantes de la ciudad y estn rodeados por obras de arquitectura de gran calidad. Tienen estatuas, farolas, ricos pavimentos, etc. En cambio, otros son pobres, pero tienen la misma armona, porque esta armona nace de la relacin entre los diversos elementos, sean ricos o pobres. La armona se produce si los edificios estn integrados en una unidad superior. Esta unidad superior es el espacio exterior, la plaza o la calle. Camilo Sitte, llam la atencin sobre los espacios exteriores hace ya muchos aos, en 188918. Se dio cuenta de un hecho que haban descuidado los urbanistas de su tiempo... y que siguen descuidando muchos urbanistas actuales: que la ciudad no es solamente un conjunto de edificios y de vas de circulacin. La ciudad es tambin un conjunto de espacios exteriores, y estos espacios, para que sean vistos, necesitan tener formas que se puedan reconocer como tales. Para explicarlo con ms precisin emplear la distincin que hace Gregotti entre las expresiones forma y figura19. Forma es la manera como se disponen en el espacio las partes de un objeto. Figura es esta disposicin en cuanto que es vehculo de comunicacin, de expresin. Si introducimos una estatuilla de porcelana en un estanque, tenemos delante de nuestros ojos dos formas: la de porcelana y la del agua. Pero, por lo general, slo somos
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Plaza del Campo. Siena. Todos los edificios, salvo el Palacio, constituyen el fondo que dibuja la figura de la Plaza.
18. SITTE, C., Construccin de ciudades. 19. El territorio de la arquitectura, p. 30.
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conscientes de una de ellas, slo existe una figura, la de la estatuilla. La forma del agua no es ms que el fondo de la figura de la estatuilla. Pues bien, los espacios exteriores de muchas urbanizaciones modernas no tienen figura. No son ms que el fondo de las figuras que forman los edificios. Estas urbanizaciones estn formadas por bloques aislados, unos de planta rectangular, otros de planta cuadrada, de cruz, de estrella o de cualquier otra forma. Tienen distintas alturas y distintas orientaciones. El resultado es que la forma de cada edificio se nos aparece como una figura, mientras que el espacio exterior es el fondo de esas figuras. En cambio, en la mayor parte de las plazas que he citado ms arriba sucede lo contrario: la forma de la plaza no es un fondo, es una figura, mientras que la mayor parte de los edificios que rodean a la plaza hacen el papel de fondo. Esto es lo que hace que las plazas tengan armona, mientras que algunas urbanizaciones abiertas carecen de armona. La armona no es una cuestin de estilos. Los estilos ms dispares se conjugan perfectamente, como se conjugan la roca, el rbol y el animal en el paisaje natural. Lo nico que hace falta es que cada edificio sea coherente consigo mismo y se adapte a las condiciones que impone su emplazamiento.
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BIBLIOGRAFA
Esta bibliografa comprende veintitrs ttulos, cuya lectura, total o parcial, constituye un desarrollo muy valioso de los temas que trato en este libro. Como tienen un carcter muy desigual, doy una pequea explicacin de su contenido, valor y relacin con mi libro. La restante bibliografa que he empleado tiene una relacin ms circunstancial con los temas que desarrollo, y por ello estn citados a pie de pgina. REYNER BANHAM. Teora y diseo arquitectnico en la era de la mquina (Theory and Design in the First Machine Age). Ediciones Nueva Visin, Buenos Aires, 1965. Este libro estudia las ideas arquitectnicas que se desarrollaron en la poca ms activa y apasionada de la arquitectura moderna: de 1900 a 1930. Constituye un excelente manual para estudiar las corrientes ms importantes de esta poca, aunque el espacio que puede dedicar a cada uno de sus personajes es limitado y hay que utilizar otros libros para disponer de textos completos. REYNER BANHAM. El Brutalismo en arquitectura. Editorial Gustavo Gili, Barcelona 1967. Se trata de un relato de primera mano de un captulo de la arquitectura moderna: la escuela brutalista inglesa. Este movimiento fue una de las primeras reacciones que se produjeron en los aos 50, ante el descubrimiento de que el Estilo internacional era "un estilo ms" de la historia de la arquitectura (Primera Parte, Cap. 7 de mi libro). En el captulo "Nota sobre una
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arquitectura otra", Banham propone un nuevo planteamiento de la arquitectura, que despoje a la construccin del significado cultural que ha tenido tradicionalmente. REYNER BANHAM. The Architecture of the Well tempered Environment. The Architecture Press. Londres, 1969. En este libro Banham desarrolla una idea que ya haba apuntado en El Brutalismo en Arquitectura: Despojar a la construccin de su significado cultural, que ha llevado a identificarla con la arquitectura. Para ello desarrolla la historia de las instalaciones en arquitectura. Ataca a los arquitectos del Estilo Internacional por el desconocimiento o el desprecio que manifestaban por el bienestar de los ambientes arquitectnicos. ADOLF BEFINE. L'architettura funzionale (Der moderne Zweckbau). Vallecchi Editore. Florencia, 1968. Este libro, escrito en 1923, examina en primer lugar la obra de los arquitectos ya consagrados en aquel momento: Berlage, Wagner, Messel. Pero el autor se da cuenta de que los acontecimientos ms importantes para la arquitectura se estn produciendo durante los ltimos aos, y son obra de la nueva promocin de arquitectos: Gropius, Mendelsohn, Mies, Haring, Taut, Le Corbusier, los neoplasticistas, los constructivistas. A pesar de la proximidad de los hechos que examina y del clima de apasionamiento en que se producan, Adolf Behne realiza un anlisis lcido de la situacin. Velos objetivos de la tendencia funcionalista y descubre sus valores, sus limitaciones y sus peligros. Tambin ve con claridad que el racionalismo de Le Corbusier puede constituir un contrapeso muy conveniente para la tendencia funcionalista, que domina la arquitectura de Berln en los aos de la postguerra. MAX BILL. Mies Van der Rohe. Ediciones Infinito. Buenos Aires, 1956. Este pequeo libro recoge los textos ms significativos de Mies Van der Rohe. Estos textos tambin se encuentran en otras biografas de Mies y en diversas publicaciones. CAPORIONI, GARLATTI, TENCA-MONTINI. La coordinacin modular (La Coordinazione Modulare). Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1971. Esta obra ofrece una visin actual y bastante completa de la coordinacin modular. Adems, tiene una bibliografa en la que se pueden encontrar estudios ms detallados. He utilizado este libro en la Segunda Parte, captulo 13. PETER COLLINS. Los ideales de la arquitectura moderna: su evolucin (1750-1950) (Changing Ideals in Modern Architecture (17501950). Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1970. Este libro estudia con bastante detalle los ideales arquitectnicos de una poca que hasta ahora no se ha estudiado mucho: de 1750 a 1850. As constituye una excelente introduccin a lo que se ha venido llamando la arquitectura moderna, que se sola iniciar en la poca de los "precursores" (1850-1890). De este libro, slo cito unos datos histricos concretos, pero me ha servido de orientacin para analizar los hechos arquitectnicos comprendidos entre 1750 y 1850.
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Bibliografa
ULRICH CONRADS. Manifesti e programmi per l'archetettura del XX secolo. (Programme und Manifeste zur Architektur des 20 Jahrhunderts). Vallecchi editore. Florencia, 1970. Es una coleccin de sesenta y ocho textos. La mayor parte de ellos corresponde a la poca de la gestacin y apogeo del Estilo Internacional: 1914-33. Tiene el inconveniente de que algunos textos estn extractados. Pero ofrece bastantes textos que no se encuentran en otros libros y que ayudan a completar el pensamiento arquitectnico de esta poca. EDWARD R. DE ZURKO. La teora del funcionalismo en arquitectura. (Origins of Functionalist Theory). Ediciones Nueva Visin, Buenos Aires, 1970. En mi libro me he referido a las ideas de Ledoux, Durand y Greenough (aunque el texto que he citado de este ltimo autor no es simplemente funcionalista: crea dos arquitecturas, una esteticista y otra funcionalista). En la obra de E. R. De Zurko se encuentra una antologa de las ideas funcionalistas desde Grecia hasta el final del siglo XIX. SIGFRIED GIEDION. Espacio, tiempo y arquitectura (Space, Time and Architecture). Editorial Cientfico-Mdica, Barcelona, 1961. Se trata de un libro fundamental para comprender el Estilo Internacional. Giedion busca las razones que expliquen el nacimiento de la arquitectura moderna, tanto en el terreno cultural como en el tcnico. Se le ha acusado de convertir toda la historia del siglo XIX en un conjunto de bsquedas y ensayos parciales que no alcanzarn su madurez hasta que se produzca su sntesis en el Estilo Internacional. Tambin se le ha criticado porque desconoce la influencia que han tenido en el Estilo Internacional los movimientos de arquitectura europea que le precedieron inmediatamente; en cambio, busca otras fuentes ms lejanas: el urbanismo barroco, la arquitectura norteamericana, la ingeniera y la pintura. Pero este es el mayor mrito de Giedion: su capacidad para encontrar relaciones entre manifestaciones culturales muy diversas, que produce una visin profunda de la arquitectura. LE CORBUSIER. Hacia una arquitectura (Vers une Architecture). Editorial Poseidn. Buenos Aires, 1964. Es una de las obras que han tenido ms influencia en la arquitectura moderna. Se trata de una coleccin de artculos que tienen una calidad desigual. A veces es polmico, discute cuestiones mezquinas y emplea argumentos superficiales. Pero por encima de estos detalles se siente un aliento poderoso, la intuicin de una gran arquitectura. Creo que sus mejores artculos son aquellos en los que se aparta ms de los lugares comunes de sus compaeros racionalistas y plantea la exigencia de una arquitectura que tenga fuerza y claridad formal: "Tres advertencias a los seores arquitectos" y "Arquitectura: pura creacin del espritu". LE CORBUSIER. Oeuvre complte. 7 tomos. Les Editions Girsberger y Les Editions d'Architecture. Zurich. Aunque hay bastante bibliografa de la obra de Le Corbusier, estos siete tomos tienen un inters especial para comprender su obra, sus ideales y su evolucin,
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Rafael Echaide
porque han sido publicados a medida que realizaba su obra. Adems, recogen bastantes textos y un gran nmero de croquis del arquitecto. RAFAEL LEOZ. Redes y ritmos espaciales. Editorial Blume. Madrid, 1969. Este libro es importante, en primer lugar, porque describe de una forma clara y sistemtica los elementos geomtricos que constituyen el punto de partida para el desarrollo de una arquitectura modular. En segundo lugar, nos presenta un muestrario bastante extenso de formas que tienen un indudable valor esttico y que se obtienen a partir de unas figuras elementales. Leoz demuestra que una buena parte de la creacin de formas que actualmente se realiza de un modo intuitivo, se podr llevar a cabo con mtodos mucho ms racionales y eficaces. ADOLF LOOS. Ornamento y delito y otros escritos. (Adolf Loos. Samtliche Schriften). Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1972. Este libro recoge los artculos y las conferencias con los que Loos combati el uso del ornamento y el esteticismo. La argumentacin es muchas veces capciosa y no trata con justicia a sus enemigos, los arquitectos de la Secesin de Viena. Pero tiene el mrito de que saca a la arquitectura y a las artes aplicadas del crculo vicioso del esteticismo, abrindolas a una realidad cultural ms amplia. LEWIS MUMFORD. Tcnica y Civilizacin (Technics and Civilization). Alianza Editorial. Madrid, 1971. Se trata de un anlisis ambicioso y profundo del significado cultural de la tcnica. Tiene algunas exageraciones e inexactitudes, que no impiden que sea una obra fundamental. Me he basado en l para elaborar un captulo de mi libro (Segunda Parte, captulo 2), y me ha servido de orientacin para todo el estudio de la tcnica. LEWIS MUMFORD. Arte y tcnica. (Art. and Technics). Ediciones Nueva Visin. Buenos Aires, 1968. Esta serie de conferencias tiene bastante menos valor que la obra fundamental del autor, Tcnica y Civilizacin. Pero tiene el inters de que analiza un tema muy importante para una teora moderna de la arquitectura: Smbolo y funcin en arquitectura. NIKOLAUS PEVSNER. Esquema de la arquitectura europea. (An outline of European Architecture). Ediciones Infinito. Buenos Aires, 1957. Esta obra es una historia, bastante breve, de la arquitectura europea. Termina prcticamente a mediados del siglo XIX, puesto que slo hace una referencia breve a la arquitectura posterior. Por lo tanto, tiene poca relacin con los temas que trato en este libro. Pero en su introduccin expresa de una forma clara cules son los tres medios de expresin esttica de la arquitectura. Su tesis sobre la primaca de la expresin espacial est desarrollada a lo largo de todo el libro. Se trata de un libro que ayuda a formarse una idea completa de la arquitectura. JOHN RUSKIN. Las siete lmparas de la arquitectura. (The Seven Lamps of Architecture). Librera El Ateneo. Buenos Aires, 1956.
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Bibliografa
Es una obra muy especial, cuyo principal inters es que nos muestra una concepcin de la arquitectura radicalmente opuesta al racionalismo del siglo XX. Ruskin concibe la arquitectura como una creacin esttica, que se expresa casi exclusivamente por medio de la ornamentacin. Muestra un desprecio total por los progresos tcnicos: se opone al empleo de las mquinas y de las estructuras de hierro. Tiene la tendencia a ver en la arquitectura la expresin de las conductas humanas. GEOFFREY SCOTT. Arquitectura del humanismo. (The architecture of Humanism). Barral editores, Barcelona, 1970. Esta obra constituye una defensa de los valores estticos, frente a diversas formas de racionalismo que se desarrollaron en el siglo XIX. Es interesante observar que el autor ataca tambin al Romanticismo y a la visin tica de Ruskin, porque considera que no aprecian la belleza de la formas; solamente les interesan las formas como vehculo de ideas literarias o morales. Pero Scott no es capaz de crear una teora coherente de la arquitectura; cree que se trata de una actividad mixta que solamente alcanza su plenitud esttica cuando no est sometida a la presin de las exigencias econmicas y utilitarias. HANS SEDLMAYR. La revolucin del arte moderno (Die Revolution der modernen Kunst). Ediciones Rialp. Madrid, 1957. Esta obra analiza el desarrollo de cinco artes arquitectura, pintura, escultura, msica y poesa en la poca comprendida entre 1900 y 1930, aproximadamente. Considera que en todas estas artes se ha intentado cambiar totalmente sus fines y sus medios tradicionales. Se trata de una verdadera revolucin, que para el autor es totalmente negativa, porque lleva a la degradacin o a la destruccin de las artes. A pesar de este carcter negativo, ofrece unos anlisis profundos que ayudan a comprender los movimientos que originaron el Estilo Internacional. HENRY VAN DE VELDE. Hacia un nuevo estilo. (Zum neuen Stil). Editorial Nueva Visin. Buenos Aires, 1959. La primera lectura de esta serie de artculos y conferencias (tambin contiene captulos de libros), produce una sensacin de caos. Henry Van de Velde no era un modernista? Entonces, cmo escribe a veces como un racionalista, incluso como un mecanicista? Esta obra refleja la complejidad de los ideales de su autor y de su poca (1895-1934) y nos hace ver que los esquemas y las clasificaciones no nos pueden dar una idea exacta de los acontecimientos histricos. FRANK LLOYD WRIGHT. El futuro de la arquitectura (The future of Architecture). Editorial Poseidn. Buenos Aires, 1957. Se trata de una serie de conferencias que pronunci en 1930, 31 y 39. Presenta un conjunto bastante completo de los ideales que animaban a este gran arquitecto. No se ve ningn intento de sistematizar las ideas. Pero es un importante material de primera mano para comprender los ideales que movan a su autor y que estaban presentes en el pensamiento arquitectnico de su poca.
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Rafael Echaide
BRUNO ZEVI. Potica de la arquitectura neoplstica. (Poetica dell'architecture neoplstica). Editorial Vctor Ler. Buenos Aires, 1960. Es una obra polmica, que trata de demostrar que la concepcin ms clara y coherente de la arquitectura moderna se encuentra en el grupo De Stifi (especialmente en Theo Van Doesburg) y no en la Bauhaus. Ofrece una seleccin amplia y bien escogida de textos, que resulta muy til para comprender el Neoplasticismo.
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BIBLIOGRAFA COMPLETA
PEVSNER, N., Esquema de la arquitectura europea. Ed. Infinito, Buenos Aires, 1957. DE ZURKO, E. R., La teora del funcionalismo en arquitectura. Ed. Nueva Visin, Buenos Aires, 1970. RUSKIN J., Las siete lmparas de la arquitectura. Librera El Ateneo, Buenos Aires, 1956. GAULDIE, S., Architecture. Oxford University Press, Londres, 1969. ASLIN, E., The Aesthetic Mouvement. Eleck-Books, Londres, 1969. KAUFMANN, E., Architecture in the age of reason. Traduccin francesa: LArchitecture au sicle des lumires. Ed. Ren Julliard, Pars, 1963. CONDIT C. W., The Chicago School of Architecture. The University of Chicago Press, Chicago, 1973.
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Rafael Echaide
LOOS, A., Ornamento y delito y otros escritos. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1972. SANTELIA A., Manifiesto de la Arquitectura Futurista. Manifesti e programmi per lArchitettura del XX secolo. BEFINE, A., Larchitectura funzionale. Ed. Vallecchi, Florencia. BILL M., Mies van der Rohe. Ed. Infinito, Buenos Aires, 1956. VITRUVIO, M., Los diez libros de arquitectura. SEVERINI, R., Equipotential Space. Praeger Publishers, Nueva York, 1970. LANDAU, R., New direction in British Architecture. George Braziller, Nueva York, 1968. BANHAM, R., El brutalismo en arquitectura: tica o esttica? Gustavo Gili, Barcelona, 1967. BANHAM, R., The architecture of the well tempered enviroment. The Architecture Press, Londres, 1969. SCOTT, G., Arquitectura del humanismo. Ed. Barral, Barcelona, 1970. BOYD, R., The puzzle of Architecture. Melbourne University Press, Victoria, 1965. VALRY, P., Eupalinos. Ed. Gallimard, Pars, 1944. RAPAPORT, A., Pour une anthropologie de la maison. Ed. Dunod, Pars, 1972. LE CORBUSIER., Hacia una arquitectura. Ed. Poseidn, Buenos Aires, 1964. The Buckminster Fuller Reader. Editado y presentado por James Meller. Cape, Londres, 1970. LE CORBUSIER. Oeuvre complte. 7 tomos. Les Girsberger y les editions darchitecture.
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Bibliografa Completa
SEDLMAYR, H., La revolucin del arte moderno. Ed. Rialp, Madrid, 1957. MUMFORD, L., Arte y tcnica. Ed. Nueva Visin, Buenos Aries, 1968. KAUFFMANN, E., L'Architecture au sicle des lumires. Ed. Ren Julliard, Pars, 1963. CHOISY, A., Histoire de l'Architecture. Editions Vicent, Freal et Cie, Pars, 1964. WRIGHT, F. LL., El futuro de la arquitectura. Ed. Poseidn, Buenos Aires, 1975. BLAKE, P., Frank Lloyd Wright: architecture and space. Harmonds worth, Penguin Books, 1963. ZEVI, B., Potica de la arquitectura neoplstica. Buenos Aires: Victor Ler, 1960. MIDDLETON, M., Group practice in design. Ed. Architectural Press, Londres 1967. BOROBIO, L., M Razn y corazn de la arquitectura. Ed. EUNSA, Pamplona, 1971. FLORES, C., Arquitectura espaola contempornea. Ed. Aguilar, Madrid, 1961. COOK, P., Arquitectura: planeamiento y accin. Ed. Nueva Visin, Buenos Aires, 1971. WORLD ARCHITECTURE-2. Ed. Studio Vista, Londres, 1965. AALTO, A., Arquitectura finlandesa en Otaniemi. Ed. Polgrafa, Barcelona, 1967). KOPP, A., Ville et revolution, architecture et urbanisme sovietiques des annes vingt. Editions Anthropos, Pars 1967. COLLINS P., Architectural Judgement. Faber and Faber, Londres, 1971.
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Rafael Echaide
SCHAPIRO, M., Estilo. Ediciones 3. Buenos Aires, 1962. MUMFORD L., Tcnica y civilizacin. Ed. Alianza, Madrid, 1971. GREENOUGH, H., Form and function: remarks on art, desing and architecture. University of California Press, 1957. COLLINS, P., Los ideales de la arquitectura moderna. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1970. GIEDION S., Espacio, Tiempo y Arquitectura. Ed. Cientfico-Mdica, Barcelona, 1961. VAN DE VELDE, H., Hacia un nuevo estilo. Ed. Nueva Visin, Buenos Aires, 1959. PEVSNER, N., Pioneros del diseo moderno. Ed. Infinito, Buenos Aires, 1958. BANHAM R., Teora y diseo arquitectnico en la era de la mquina, Ed. Nueva Visin, Buenos Aires, 1956. QUILICI, V., L'architettura del Costruttivismo. Ed. Laterza. Bari, 1969. OVERY, P., De Stijl. Ed. Studio Vista Dutton Picture-back,Londres y Nueva York, 1969. GIEDION S., Arquitectura y comunidad. Ed. Nueva Visin. Buenos Aires, 1963. L'architecture d'aujourd'hui. Pars, (s.n.), 1930. MAYMONT P., O vivrons-nous demain? Ed. Robert Laffont, Pars, 1963. SULLIVAN, L.H., Charlas con un arquitecto. Ed. Infinito, Buenos Aires, 1959. NEUTRA R.J., Realismo biolgico: un nuevo renacimiento humanstico en arquitectura. Ed. Nueva Visin, Buenos Aires, 1958. CAPORIONI, GARLATTI, TENCA-MONTINI, La coordinacin modular. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1971. LEOZ, R., Redes y ritmos espaciales. Editorial Blume, Madrid, 1969.
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Bibliografa Completa
NEUFERT, E., Arte de Proyectar en arquitectura. Ed. Gustavo Gili, Barcelona. SEDLMAYR, H., pocas y obras artsticas. Ed. Rialp, Madrid, 1965. PRAZ, P., Historia ilustrada de la decoracin. Ed. Noguer, Barcelona, 1956. CROCE, B., Esttica, como ciencia de la expresin lingstica general: parte terica. Ed. Nueva Visin, Buenos Aires, 1969. SITTE, C., Construccin de ciudades segn principios artsticos. Ed. Canosa, Barcelona, 1926. GREGOTTI, V., El territorio de la arquitectura, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1972.
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RAFAEL ECHAIDE

LA ARQUITECTURA ES UNA REALIDAD HISTRICA

SEGUNDA PARTE: LA TCNICA

TERCERA PARTE: LA CULTURA

CUARTA PARTE: EL EMPLAZAMIENTO

BIBLIOGRAFA (del libro original de Rafael Echaide) BIBLIOGRAFA COMPLETA

La arquitectura es una realidad histrica

La arquitectura es una realidad histrica

La arquitectura es una realidad histrica

La arquitectura es una realidad histrica

La arquitectura es una realidad histrica

La arquitectura es una realidad histrica

La arquitectura es una realidad histrica

Primera Parte. La arquitectura

La arquitectura es una realidad histrica

Primera Parte. La arquitectura

6. PEVSNER, N., Esquema de la arquitectura europea, p. 11.

La arquitectura es una realidad histrica

Primera Parte. La arquitectura

La arquitectura es una realidad histrica

Primera Parte. La arquitectura

8. ASLIN, E., The Aesthetic Mouvement.

La arquitectura es una realidad histrica

Primera Parte. La arquitectura

Escuela de Chicago. Construccin del Unity Building. Chicago, 1891-92. C. J. Warren.

La arquitectura es una realidad histrica

Escuela de Chicago. Monadnock Building, Chicago, 1889-91. D. H. Burnham y J. W. Root.

11. CONDIT, C. W., The Chicago School of Architecture. p. 49.

Primera Parte. La arquitectura

12. Por ejemplo, C. Sullivan, V. Horta y O. Wagner.

La arquitectura es una realidad histrica

Primera Parte. La arquitectura

Funcionalismo: proyecto de vivienda unifamiliar. 1923. H. Hring.

15. BEFINE, A., Larchitectura funzionale, p. 43.

La arquitectura es una realidad histrica

16. BEFINE, A., Larchitectura funzionale, p. 27. 17. Ibid., p. 45.

Primera Parte. La arquitectura

La arquitectura es una realidad histrica

Primera Parte. La arquitectura

Notre Dame du Haut. 1953-55. Le Corbusier.

22. VITRUVIO, M., Los diez libros de arquitectura. Libro 1, cap. 3.

La arquitectura es una realidad histrica

Pista de hockey sobre hielo de la Universidad de Yale. 1953-59. E. Saarinen.

Primera Parte. La arquitectura

Edificio T.W.A. Aeropuerto Kennedy, Nueva York. 1956-62. E. Saarinen.

Teatro de la pera de Sidney. Anteproyecto. 1956. J. Utzn.

La arquitectura es una realidad histrica

Plug-in living-unit circular Tower, 1964. W. Chalk.

En otro libro sostiene una tesis muy parecida:

Primera Parte. La arquitectura

Plug-in living-unit circular Tower, 1964. W. Chalk.

La arquitectura es una realidad histrica

Y aada algo ms adelante, refirindose a las tres cualidades:

Primera Parte. La arquitectura

La arquitectura es una realidad histrica

Primera Parte. La arquitectura

La arquitectura es una realidad histrica

31. Vid cita 2.

Primera Parte. La arquitectura

La arquitectura es una realidad histrica

Primera Parte. La arquitectura

34. VALRY, P., Eupalinos, pp. 77-83.

La arquitectura es una realidad histrica

Primera Parte. La arquitectura