BOURDIEU Y EL ROCK: UN ROMANCE IN CRESCENDO

1. BOURDIEU Y LA SOCIOLOGA DEL ROCK 1.1 Bourdieu y los socilogos del rock La sociologa del rock, casi desde su primer da, ha tenido en cuenta, con distintos usos y distintas valoraciones, la obra sociolgica de Pierre Bourdieu. Podemos adelantar, de acuerdo con Prior (20 !, dos usos de la obra de Bourdieu en el an"lisis sociolgico del rock# uno, el m"s desarrollado hasta $inales de los %0, atiende a las dimensiones constitutivas del habitus a partir consumo cultural del rock& este uso es heredero de la lectura e impacto, b"sicamente, de L Dis!i"ci". 'l otro uso, en ascenso desde el cambio de siglo, atiende a la produccin del rock como un campo cultural, y se puede rastrear su impronta en la lectura de L s Regl s del Ar!e, y en el mundo anglosa(n en particular, en la lectura de #$e %ield o& Cul!ur l 'roduc!io". Ess ys o" Ar! "d Li!er !ure (recopilacin de una serie de artculos )ue van de $inales de los *0 hasta $inales de los +0, y )ue seran la base de L s Regl s del Ar!e!. ,e acuerdo con Prior -. Bourdieu ha $i(ado la agenda para los estudios post/mar0istas sobre las pr"cticas sociomusicales... sus conceptos de capital cultural, campo y h"bitus han sido centrales para la $ormacin de un paradigma crtico en la sociologa de la m1sica )ue demuestre cmo lo social produce, conte0tuali2a o penetra en la m1sica...3 (Prior, 20 # 22!.

4imon 5rith y 6otti 7egev son dos valedores de la teora bourdiana dentro de la sociologa del rock desde los a8os noventa. 5rith se ha acercado a la obra de Bourdieu desde una posicin )ue atiende al rock como medio de comunicacin masiva y cuya preocupacin reside en los e$ectos distintivos )ue el consumo de rock puede e(ercer (5rith habla 9homlogamente a Bourdieu/ de tres (erar)uas de produccin y consumo cultural# burgu:s o artstica ;5rith, %%*#<*=, la m1sica $olk ; %%*#<%= y la m1sica comercial ; %%*#> =!. 6otti 7egev, por su parte, es uno de los grandes impulsores de la teora de los campos de produccin cultural (?P?! en el rock, y atiende a la $orma en )ue se organi2a el campo del rock y cmo se establecen los par"metros )ue guan la produccin est:tica del rock, a nivel nacional y supranacional.

Pero no ha sido hasta el advenimiento del siglo @@A )ue la obra de Bourdieu comen2 a ser verdaderamente recurrente en diversos traba(os sobre m1sica rock. Bn indicador de la poca presencia de Bourdieu en los traba(os sociolgicos sobre m1sica rock es el ndice bibliogr"$ico de #$e C ()ridge Co(* "io" !o 'o* "d Rock 1 de 200 y editado por el mismo 4imon 5rith (unto a Cill 4traD y Eohn 4treet. Fanto en el ndice bibliogr"$ico como en el ndice tem"tico del libro, escrito por once acad:micos representativos del campo rockero de la sociologa, no hay una sola mencin a Bourdieu2. 'n la 1ltima d:cada, no obstante, s )ue asistimos a una paulatina y creciente adopcin de las nociones bourdianas relativas tanto al consumo como a la produccin cultural y artstica. 4uponemos )ue en parte tiene )ue ver, como se8ala el mismo 6otti 7egev, con la aceptacin cada ve2 mayoritaria de )ue la m1sica rock se ha ganado un status artstico preciso, y tambi:n con el hecho concreto de )ue los socilogos as como los crticos del rock enve(ecen de la misma manera )ue lo hacen las obras )ue se trans$orman en cannicas. Gs, podemos destacar los traba(os de Glison 5aupel y Haughn 4chmut2 (20 0! y de este 1ltimo (4chmut2, 200I! donde anali2an la consagracin de obras en la m1sica rock y se ayudan de las $ormas bourdianas de legitimidad o reconocimiento. Bl$ Lindberg, Jestur Juomundsson, 6orten 6ichelsen y Kans Ceisethaunet (200I! aplican con rigor 9)ui2" los )ue m"s/ la teora de los campos de produccin cultural a la prensa del rock. 7al$ von Gppen y Gndre ,ohering (200*! indagan el canon del pop rock y se sirven de Bourdieu para hacer un an"lisis sociolgico de la emergencia de un canon est:tico y la $orma en )ue las disposiciones del habitus intervienen en la con$ormacin de un gusto social relativo a la m1sica popular 5uera de lo )ue llamaramos una sociologa del rock, pero teniendo una in$luencia directa en los socilogos )ue se dedican a estudiar el rock, tenemos por e(emplo el caso de 7ichard 6iddleton ( %%0!, )uien en su an"lisis de la m1sica popular se apoya en algunos conceptos e ideas bourdianas . L ,avid Kesmondhalgh ( %%%!, )uien desde los +edi S!udies tambi:n ha anali2ado la industria musical en el seno de los grandes
'n castellano se tradu(o como L o!r $is!ori del rock., 6a Mon Fropo, 200* Nnicamente Oeir Oeightley menciona a Bourdieu. 'n la bibliogra$a recomendada, dentro de su artculo, recomienda el primer captulo de #$e %ield o& Cul!ur l 'roduc!io". 'sto retrata, m"s )ue la sociologa )ue intenta anali2ar el rock, la sociologa anglosa(ona.
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medios de comunicacin y ha traba(ado concien2udamente la obra de Bourdieu y la teora de los ?P? en particular. 1., L !eor- de los c (*os de *roducci" cul!ur l *lic d Regl s del Rock/ Feniendo algunos conocimientos b"sicos de alguna escena m"s o menos de$inida de m1sica pop rock (el surgimiento del rock brit"nico en el S0i"gi"g Lo"do" de los a8os *0, o L +o1id en el 6adrid de los +0!, encontraremos 1til la teora de los ?P?, la cual se resolvera aplicando la $rmula generadora de la sociologa bourdiana, a saber, ! el an"lisis de la g:nesis de los habitus de los ocupantes de las posiciones dentro del campo, 2! el an"lisis de la estructura interna del campo artstico# sus leyes de $uncionamiento y trans$ormacin& la estructura de relaciones ob(etivas entre posiciones ocupadas en la lucha por la legitimidad y <! el an"lisis de la posicin del campo artstico en el seno del campo del poder y de su evolucin en el tiempo. (2002# < +!. 'n su concepcin de los campos de produccin artstica Bourdieu se8ala )ue estos se estructuran en torno a dos oposiciones# por un lado la oposicin entre la produccin pura, el mercado restringido a los productores, y la gran produccin, dirigida al gran p1blico, gener"ndose as dos subcampos de produccin. P por otro lado, dentro de cada subcampo de produccin tenemos la oposicin generacional entre las vanguardias ((venes! $rente a las vanguardias consagradas (vie(os!, o los ortodo0os, :stos, $rente a los heterodo0os, a)uellos. 'l primer subcampo Bourdieu lo denomina -el campo de produccin restringidaQ, -...)ue produce bienes simblicos ob(etivamente destinados (al menos a corto pla2o! a un p1blico de productores de bienes simblicos )ue producen, ellos mismos, para productores de bienes simblicos...Q, y, por otra parte, est" -el campo de la gran produccin simblicaQ, -...espec$icamente organi2ada en vistas a la produccin de bienes simblicos destinados a no/productores (el gran p1blico!...Q (Bourdieu, 200<# %0!. 'sto ayudara a entender, por e(emplo, el e$ecto de consagracin di$erida como el de una educacin auditiva# se tratara del tiempo )ue necesita el gran p1blico en aprender a escuchar obras originales e innovadoras. 6ientras permanece en la l rock .o L s 'osi)les

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oscuridad, la obra mantiene un estatus de culto y es -propiedadQ de entendidos, m1sicos y crticos especiali2ados. Madie ha aplicado de manera estricta la sociologa bourdiana al an"lisis del rock <. 4in embargo en la obra de 4imon 5rith hay desde un comien2o el planteamiento de presupuestos cercanos a la sociologa bourdiana# para e0plicar el surgimiento del rock en la Anglaterra de los a8os *0, 5rith anali2a lo )ue Bourdieu llama la g:nesis de los habitus de los ocupantes de las posiciones propias del campo. 'n este caso, 5rith ( %+ ! menciona el caso de las r! sc$ools brit"nicas de posguerra y cmo gener una nueva bohemia con su propia ideologa artstica, cercana a la invencin de un arte de vivir descrita por Bourdieu en el caso de la literatura $rancesa decimonnica (Bourdieu, 2002#++!. 6otti 7egev ( %%>! ha insistido en )ue, en la de$inicin del rock como $orma de arte, ha sido $undamental la labor de los periodistas musicales, tales como Jreil 6arcus, ,avid Laing o ,ave 6arsh, -...un n1mero amplio de crticos, acad:micos y $ans de la m1sica popular )ue sostienen la idea de )ue la m1sica de los Beatles, los 7olling 4tones y Eimy Kendri0 9por citar los e(emplos m"s obvios/ son arte verdadero, o al menos tan verdadero como cual)uier $orma musical seria pudiera serlo. 'n los 1ltimos 2I a8os esta i"!ellige"!si del rock ha estado demandado )ue el rock debe ser reconocido como una $orma artstica...Q (7egev, %%># +*!. 7egev ( %%># +*! aplica al rock el concepto de campo de Bourdieu, se8alando )ue en los campos culturales las luchas se centran sobre todo en cuestiones de prestigio y reconocimiento. Para )ue un producto cultural sea reconocido como $orma artstica, debe cumplir una serie de re)uerimientos# . La obra cultural debe contener, de alguna manera, cierta autenticidad, ser genuina, o est:ticamente so$isticada, as como alg1n sentido $ilos$ico, emocional, psicolgico o social. 2. 'l signi$icado y la $orma de la obra son producto de una entidad creativa (normalmente un su(eto!, cuyo espritu y verdad interna est"n impresos en ella.
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'sta tendencia ha cambiado en los 1ltimos a8os. Bn intento de ello puede encontrarse en P:re2 ?olman y ,el Hal 7ipoll:s (200%!.

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<. 'sa entidad creativa )ue ha producido la obra lo ha hecho a partir de un compromiso con esa -verdad internaQ, y no a partir de cuestiones utilitarias o consideraciones pr"cticas. 's el e(emplo del arte por el arte. Para 7egev -...la posicin )ue tiene autoridad para mostrar )ue los productos culturales cumplen con estos re)uerimientos, y de esta manera garanti2arles reconocimiento artstico, tiene una in$luencia monumental...Q (7egev, %%># +*!. P )uien la detenta son, sobre todo, los crticos musicales. La hiptesis de 7egev es )ue el rock, a pesar de haber sido de$endido por crticos y acad:micos a partir de su autenticidad o su compromiso con una ideologa subversiva, ha ido construyendo distinciones y (erar)uas a partir de la aplicacin de discursos sobre el arte autnomo. Gplicar a los estudios de m1sica popular el concepto de campo de Bourdieu implica, para 7egev, un cambio de paradigma dentro de este tipo de estudios. Para muchos autores (Jrossberg, 5rith, ?hambers, Kedbige...! la institucionali2acin del rock ha supuesto una p:rdida de autenticidad, ha perdido su potencial antihegemnico. Para 7egev la teora del campo invierte la tesis de la incorporacin del rock# -...la legitimacin del rock, la posibilidad de ser reconocido artsticamente, es de hecho el premio para el )ue se ha dirigido esta lucha...Q (7egev, %%># ++!. Bna ve2 $inali2ada esta introduccin terica a la relacin entre Bourdieu y el rock, pasemos a observar la aplicacin de la teora de los ?P? a dos puntos concretos )ue hemos estado traba(ando, uno, sobre la g:nesis de los habitus de los m1sicos de rock brit"nicos )ue dieron pie al )e ! )oo( y la escena psicod:lica (b"sicamente, a)uellos )ue con$ormaron el 40i"gi"g Lo"do"! y, dos, un an"lisis de la estructura interna del campo a partir de un en$o)ue )ue prima la produccin de obras y la perspectiva de los ingenieros de sonido como caso concreto.

,. BOURDIEU A'LICADO .I/2 LA G34ESIS DE LOS 5ABI#US E4 EL CASO DEL ROCK BRI#64ICO ,.1 Ce"!r lid d de los 7os de guerr e" l ges! ci" de es! co$or!e 'n sus orgenes, sobre todo en los a8os *0, el rock es una m1sica hecha por gente (oven 9el resto de la industria no ser" tan (oven, pero tampoco tan vie(a >/, cohorte generacional cuyos a8os m"s $ecundos van de %>< a %>*. Jrupos como los Beatles, los 7olling 4tones, los Oinks o los Cho tendr"n, si no todos, al menos un miembro de su agrupacin nacido en estos a8os. 'sto se traducir", al emerger el )e ! )oo( primero, y luego consolidarse el rock a $inales de los sesenta, en )ue estos m1sicos en muchos casos a1n no habr"n salido de la adolescencia cuando comiencen, no ya a dedicarse pro$esionalmente a la m1sica, sino a lograr :0itos trasatl"nticos# Juventud del Beat Boom:
Msi o )eo"*e +a""ison Keit, Ri ,a"ds Keit, Moon Dave Davies $ete" Noone Steve Ma""iot LuluSteve .in/ood !o"ma i#n Los Beatles Los 7olling 4tones Los Cho Los Oinks KermanSs Kermits 4mall 5aces 4olista 4pencer ,avies Jroup Na imiento %>< %>< %>* %>R %>R %>R %>+ %>+ $"ime" %&ito' %*2 %*< %*I %*> %*> %*I %*> %*I Edad ("ime" %&ito % % + R * + I R

,., L s Ar! Sc$ools y l cre ci" de u" )o$e(i del rock

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Jente (oven eran los managers& en el caso de los Beatles, 7olling 4tones, Oinks o Cho, no llegan a los <0, y los Oinks o 7olling estaban mane(ados por gente de su misma edad. Los productores tampoco ser"n vie(os, Jeorge 6artin no llegaba a los >0, y gente como 6ickey 6ost o el americano 4hel Falmy ser"n pr"cticamente chavales como los m1sicos )ue producir"n (Cho, Oinks, Gnimals, KermanTs Kermits, ?reation!. Los editores musicales ser"n el estrato m"s enve(ecido de la industria (de(ando a un lado en muchos casos a los directores de las compa8as discogr"$icas!, y, como dicen ?happle y Jaro$alo ( %RR!, se trata de un estrato al )ue el rock terminar" por apartar en la con$iguracin de su industria 9de la industria rock, no en cambio de la pop. I ?onsideramos como baremo de 89i!o el haber logrado colocar un sencillo o "lbum en el !o*,: de las listas de :0itos. Para ello remitimos a LTBrien, O. ( %%%! y Jambaccini, P., 7ice, E., y 7ice, F. ( %%>! * La mayora de mu(eres dedicadas a la m1sica pop en los *0, y en concreto las vinculadas al beat boom o invasin brit"nica, pertenecan a actos solistas 9,usty 4pring$lied, Lulu, Kelen 4hapiro, ?illa Black, aun)ue hubo algunos pocos grupos mi0tos# los Gpple(acks o los Koneycombs.

'l sistema de educacin brit"nico tras la segunda guerra mundial su$ri una serie de innovaciones# en los a8os sesenta se establecieron once nuevas universidades, se introdu(eron las llamadas polit:cnicas (destinadas a compensar la percepcin de una pobre educacin cient$ica universitaria! y se e0tendieron las llamadas r! sc$ools. ,e hecho, en los a8os sesenta haba m"s escuelas de arte per c"pita en 7eino Bnido )ue en cual)uier otra parte del mundo (4andbrook, 20 #>2R/+!.

Gl basarse el ingreso a una escuela de arte en las capacidades y no en los m:ritos, como con las Gr (( r Sc$ools, y los traumas del e0amen ele1e";*lus, esto permiti la generacin de un -ethos an"r)uico e individualista )ue conllev una inusual capacidad inventiva y e0presiva al pop brit"nicoQ (6ac,onald, 200I#0i0! con independencia de los orgenes sociales 9algo completamente nuevo en 7eino Bnido hasta entonces R/, pues no hay m"s )ue ver a sus m"s ilustres alumnos# Eohn Lennon, ?harlie Catts, Oeith 7ichards, 7on Cood, 4yd Barret, Pete FoDnshend, 7ay ,avies, 'ric ?lapton, Ee$$ Beck, 'ric Burdon, Eohn 6ayall, o ?at 4tevens, todos pertenecientes a la escena musical brit"nica de los *0, actores centrales del S0i"g Lo"do" e instituciones dentro de la industria discogr"$ica. 'l cruce entre disciplinas y el colapso de la distincin entre materias serias y $rvolas $ue el caldo de cultivo para lo )ue 5rith llama -la creacin de la bohemiaQ. Las escuelas de arte en las )ue estos m1sicos se $or(aron les dieron una salida $rente a un $uturo )ue se resuma en el traba(o en la $"brica o en el acomodamiento burgu:s# -...la bohemia es la ideologa natural de los m1sicos# los valores de placer, hedonismo y estilo son elevados por encima de las convenciones y rutinas de la sociedad -normalQ.Q (5rith, %+ . P"g. RR!. ?omo dice 7ichard Barnes, amigo y compa8ero de Pete FoDnshend en la escuela de arte de 'aling, las escuelas de arte $ue -donde a)uello )ue se conoca como arte comercial se volvi artes gr"$icas y se $undi con las bellas artes para volverse *o* r!Q (citado en 6arsh, %+<#>R!. 'l gran n1mero de m1sicos )ue no son originarios de Londres, pero )ue acabar"n sus das en la capital, nos permite adem"s constatar un *roceso de cu(ul ci" rocker , o,
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7ay ,avies en su autobiogra$a comenta )ue ser de clase traba(adora de repente se puso de moda. ?on sarcasmo recuerda a una compa8era suya de r! sc$ool )ue, aparentemente contenta, haba descubierto )ue un to suyo era 0orki"g cl ss.

lo )ue es lo mismo, un proceso de e0pulsin (de las provincias! y atraccin (hacia Londres, capital y meca del entretenimiento, donde se hallan las compa8as discogr"$icas y sus estudios de grabacin! de los m1sicos de rock, y comprobar )ue la con$ormacin del campo de rock se logra a partir de la movilidad de un estrato social variable pero demogr"$icamente preciso, )ue, por ese mismo car"cter (oven, est" dispuesto a aventurarse en un nuevo arte de vivir# -4er un m1sico de rock es separarse de un origen de clase concreto 9si el rock es un modo de salida de los traba(adores, un sendero hacia la ri)ue2a, es tambi:n un modo de salir de la clase media, un camino hacia la libertad de la bohemia/- (5rith, %+0#20+!. ,.< Del c!o solis! l c!o gru* l

Kasta la llegada de los Beatles, el rockTnTroll era cosa de actos solistas, al estilo de 'lvis Presley, Little 7ichard, ?arl Perkins o ?huck Berry (las salvedades eran vistas como prolongaciones de las )ig ) "ds, como Bill Baley U Kis ?omets, o $or2ados a aparentar ser un acto solista, como los ?rickets, el tro en el )ue tocaba Buddy Kolly!. Mo tanto )ue los actos solistas sean en s m1sicos solitarios, sino )ue la visibilidad del solista 9 acompa8ado casi siempre por un con(unto musical, y muchas veces el mismo con(unto musical a lo largo de su carrera musical/ muta a partir de los Beatles y se convierte en la visibilidad grupal. ?omo se8ala Jreil 6arcus, -un grupo de rockTnTroll es una alian2a de individuos con el propsito de alcan2ar algo )ue ninguno de ellos lograra por separado. Glgo )ue a veces comien2a como un matrimonio de conveniencia termina generando su propio valor. 4urge una identidad )ue trasciende las personalidades individuales, pero sin oscurecerlas 9de hecho, es el grupo, a veces 1nicamente el grupo, el )ue hace visibles las individualidadesQ (6arcus, 200+#>0!. 'l grupo o combo musical ocupar" el imaginario, como si se tratara de un proceso de desmonotei2acin o politei2acin del $enmeno de la m1sica ligera, o me(or dicho# comple(i2acin del $enmeno de adoracin individual como ocurre con el cristianismo y su teora de la santsima trinidad 9en el caso del rock, un e(emplo seran los Beatles y el $enmeno de la santsima cuaternidad (Eohn, Paul, Jeorge y 7ingo!, pero, a la ve2, y m"s importante, para$raseando a 7ichard 6iddleton, -en la m1sica popular, en ve2 de la +

adorniana b1s)ueda de una sub(etividad productiva individual y aut:ntica, podemos apreciar destellos de nuevas $ormas de sub(etividad colectivaQ (6iddleton, %%0#<%!. ,. = Co"&or( ci" de l * le! (usic l y es!8!ic del rock2 La base instrumental del rock es sencilla, vo2, guitarras, ba(o, batera, teclados en menor medida, y casualmente instrumentos de viento 9in$luencia de la escena musical brit"nica de (a22/, en interaccin con las t:cnicas de grabacin. 7egev ( %%># %I/%R! aborda esta cuestin de la construccin y consolidacin est:tica. Para el socilogo israel hay cuatro elementos )ue de$inen la est:tica del rock# . El so"ido elec!ri&ic do. La guitarra el:ctrica es el elemento m"s caracterstico del rock, pero a partir de mediados de los *0, est"n casi todos los instrumentos electri$icados, y lo )ue no, lo ir"n progresivamente siendo. 'l volumen elevado, el ruido, la suciedad, la distorsin son algunos de los sonidos )ue caracteri2an al rock. 2. El !r ) >o e" el es!udio de gr ) ci". ,esde sus orgenes los m1sicos de rock (incluso los de los I0! entendan el estudio como una especie de laboratorio en el )ue inventar sonidos. 'sta caracterstica se agudi2a a partir de los Beatles o los Beach Boys, )uienes, a partir de los avances en las t:cnicas de grabacin +, comple(i2an el sonido de los discos hasta el punto de de(ar de tocar en directo por la imposibilidad de reproducir ese sonido. <. L s le!r s y l !e9!ur de l 1o? . La calidad de la vo2, su te0tura, as como la interpretacin del cantante (si es creble, aut:ntica, si transmite emociones genuinas! son elementos importantes y se han sumado al an"lisis del rock y la m1sica popular a partir de la lectura de 7oland Barthes ( %%0!. Las letras tienen importancia si son -seriasQ, es decir, si pueden ser ledas y valoradas incluso sin la m1sica. 'ntonces el escritor ser" valorado como poeta (,ylan es el e(emplo tpico de esto!.

'n el apartado <.2 ampliaremos este aspecto.

>. Eclec!icis(o es!8!ico. 'ntendido como la adopcin de lengua(es musicales no/ occidentales por parte de m1sicos de rock. 'sto derivar" no slo en la 0orld (usic@ sino )ue, a partir, por un lado, de la $usin de sonidos no/occidentales en las escenas ( i"s!re ( (''BB y el 7eino Bnido!, y, por el otro, de la incorporacin, en las escenas ale(adas de la metrpoli musical, de los sonidos autctonos previos al imperialismo sonoro de la industria musical moderna, derivar" en un cos(o*oli!is(o es!8!ico o globali2acin cultural de los sonidos mundiales del rock (7egev, 200R! )ue consolidar" un isomor$ismo e0presivo (7egev, 20 !, un sonar parecido de las diversas escenas musicales mundiales )ue se dedi)uen al rock.

<. BOURDIEU A'LICADO .II/2 ES#RUC#URA I4#ER4A DEL CA+'O <.1 L s o)r s y su &r(ul cre dor La importancia de las obras para comprender la naturale2a del rock, radica en su origen colectivo# el disco es una empresa grupal# m1sicos, productores, ingenieros de sonido, editores, masteri2adores, repartidores y tiendas de venta. ?omo se8ala 5rith ( %+ !, es una cadena de monta(e )ue hasta los a8os *0 $unciona de una manera determinada con unas (erar)uas laborales muy precisas. 4er" con la autonomi2acin del campo del rock a $inales de los *0 )ue estas (erar)uas se alterar"n (P:re2 ?olman y del Hal 7ipoll:s, 200%!. ?uando a principios de los *0 los Beatles comien2an su carrera discogr"$ica, el medio a trav:s del cual se articula la industria es el si"gle o disco sencillo de >I r.p.m%., el cual consta de una cancin por lado, siendo generalmente el conocido como l do A el ob(eto de promocin, y al )ue se le presta atencin en los llamados c$ r!s o listas de :0ito 0. 'l primer sencillo de los Beatles $ue -Love 6e ,oQV-P4 A Love PouQ (octubre de %*2!.

'l disco de vinilo de >I rpm reempla2 paulatinamente al disco de pasta de R+ rpm tras la 4egunda Juerra 6undial. 0 'n 7eino Bnido cuando los Beatles inician su carrera discogr"$ica, las listas de :0ito se basan en una serie de revistas (+elody + ker, 4+E, Record Re! iler, Disc, y Record +irror! y en la propia BB?. (LeDisohn, 20 0#<I !.

?uando a $inales de los *0 los Beatles acaban con su carrera discogr"$ica, el medio )ue articula la industria ya no es el sencillo sino el lo"g *l y o disco de larga duracin de << V< r.p.m. La transicin de un medio a otro (a uno )ue permite mayor capacidad de almacenamiento sonoro! es indicador de la constancia del cambio de paradigma dentro de la industria, la cual de(a de ser una industria de entretenimiento para convertirse en una industria cultural cuyas obras se impregnan de una (usti$icacin artstica (surgimiento del valor artstico del rock, valor a8adido al de entretenimiento!, y tambi:n es indicador de la trans$ormacin de la m1sica pop (uvenil de los primeros *0 en el rock progresivo de $inales de d:cada (enve(ecimiento del sustrato demogr"$ico del rock!. 'l disco de larga duracin trans$orma la m1sica pop en rock, es el camino )ue hace la m1sica adolescente, entendida como ligera y espont"nea, en su metamor$osis hacia una m1sica )ue pretende una autenticidad artstica. La $rmula generadora del disco de rock a principios de los a8os *0 di$erir" de la $rmula )ue se consolidar" con el papel creativo )ue desarrollar"n diversos grupos de rock en la segunda mitad de los a8os *0. 'sa nueva $rmula creativa o generadora ser" el resumen de unas pr"cticas discogr"$icas alteradas por la innovacin tecnolgica y el despla2amiento del papel creativo de los m1sicos (independencia creativa!, y el canon est:tico )ue hemos visto anteriormente con 6otti 7egev ( %%>!. !#"mula *ene"ado"a del dis o de "o 0 durante la consolidacin del )e ! )oo( ( %*</ %*I! ?overs y versiones Papel del productor yVo ingeniero de sonido en la grabacin, me2cla y produccin del sonido del disco Grreglo est:tico del acabado $inal seg1n criterios musicales establecidos seg1n $rmula #i" ' " Alley Mocin del c s$;i" tras un par de singles e0itosos. 'l L' es un e$ecto de las ventas previas de sencillos 61sicos como 1ltimo eslabn del disco como cadena de monta(e# AAR ( ", ingenieros sonido, editores, managers Koras de estudio determinadas Nueva 1#"mula *ene"ado"a del disco de rock *os!;)e ! )oo( ( %**/ %*+! ?anciones propias '0perimentacin snica a cargo del grupo 9el AAR ( " y el ingeniero de sonido se trans$orman en un aliado, de(an de ser o un (e$e. Andependencia creativa. La produccin artstica de disco se convierte en asunto del ala creativa del grupo. 'l disco de(a de ser un c s$;i", se vuelve una apuesta de la autenticidad creativa del grupo 61sicos como compositores, arreglistas y productores discogr"$icos# participacin directa hasta en portada del disco Andependencia y libertad respecto a los

G $inales de d:cada, los discos de larga duracin superan en ventas a los sencillos (?happle y Jaro$alo, %RR#R*!.

tiempos de grabacin ?on$eccin propia 'l cuadro resume algunas constantes en el proceso de autonomi2acin artstica )ue se da en el seno del rock a partir de la creacin de sus obras. 4i comparamos el primer larga duracin de los Beatles, 'le se@ *el se (e, de %*<, con su disco consagratorio, Sg! 'e**ers, de %*R, veremos )ue uno a uno se dan dichos pasos# en el primero, hay catorce canciones, ocho son originales y seis son versiones a(enas, en el segundo, todas las composiciones pertenecen a Lennon/6c?artney y una a Jeorge Karrison. 'n el primer disco, Jeorge 6artin, el AAR, viendo algunas presentaciones en directo del grupo, escoge las canciones de dicho repertorio )ue me(or se acomodar"n a un disco, y, sin la presencia de los Beatles, luego, agrega alg1n o1erdu) (b"sicamente, piano y celesta!, mientras )ue en Sg! 'e**ers no se hace casi nada sin consultar antes a los Beatles, )uienes act1an como sus propios AAR. 'l ingeniero de sonido Jeo$ 'merick, por e(emplo, comenta )ue durante la grabacin del Sg! 'e**ers algunas noches se )uedan largas horas con Paul 6c?artney, haciendo diversas tomas de ba(o. La di$erencia mayor entre el primer "lbum y el Sg! 'e**ers son las horas dedicadas# el 'le se@ *le se (e se grab en 2 horas, mientas )ue Sg! 'e**ers consumi m"s de R00 horas de estudio (LeDisohn, 20 0! 2. <., El c so de los i"ge"ieros de so"ido@ o el so"ido co(o o)>e!o ( "i*ul )le. Los ingenieros de sonidos, o me2cladores de sonidos (sound mi0ers!, son (unto a los AAR parte $undamental del i(*u! (por usar la terminologa de Kirsch, %%0, )ue distingue un $oco de produccin 9i(*u!/ y otro de ventas 9ou!*u!/! de la industria discogr"$ica, su traba(o -representa el punto de contacto entre la m1sica y la moderna tecnologaQ (Oealy, %%0#20+!. ?uando llega el )e ! )oo(, los ingenieros de sonido encarnan unas $unciones )ue se ver"n alteradas hasta tal punto )ue con la consolidacin del rock su papel )uedar" completamente alterado# de traba(ar como empleados

'n realidad las 2 horas de estudio para grabar 'le se@ *le se (e, 1nicamente $ueron dedicadas para grabar el grueso del "lbum. Pa tenan grabadas cuatro canciones# los dos lados y ) de los sencillos -Love me doQ y -Please please meQ.

sindicados para la compa8a discogr"$ica, y atendiendo por lo tanto a las rdenes y directrices de los AAR, hasta convertirse en colaboradores de los m1sicos de rock, logrando un reconocimiento por su labor )ue es premiada por las instituciones de consagracin musical tales como los premios Jrammy. Jeo$ 'merick $ue empleado de '6A en los estudios )ue ahora se conocen como Gbbey 7oad (se trata del nombre de la calle en )ue se situaba el estudio de grabacin de '6A en Londres!. ?omen2 su carrera como ingeniero de sonido casi al mismo tiempo )ue los Beatles comen2aban la suya como recordi"g r!is!s <. 'merick re$le0iona en su biogra$a sobre cmo los Beatles modi$icaron algunos aspectos de la industria musical brit"nica, y mundial, en sus pocos a8os de carrera. Pero al mismo tiempo, y en paralelo, tambi:n comenta )ue :l y otros t:cnicos de sonido traba(aron para )ue cambiasen las $unciones y el reconocimiento de esa $igura >. 'merick (p. I+ y I%! e0plica cmo cuando entra a traba(ar en los estudios de Gbbey 7oad, propiedad de la discogr"$ica '6A, las $unciones de los t:cnicos estaban muy delimitadas# los t:cnicos de grabacin slo se dedicaban a esas cuestiones, mientras )ue los t:cnicos de mantenimiento eran los encargados de colocar micr$onos y de ocuparse de esas cuestiones materiales. 'merick cambiara muchas de estas normas. Bn e(emplo de ese cambio se produ(o al intentar grabar un sitar para uno de los discos de los Beatles# -...ning1n ingeniero cl"sico de '6A haba grabado nunca antes un sitar, y el ingeniero (uno de los de mayor edad y bastante estirado! no estaba dispuesto a desobedecer ninguna de las reglas de '6A, de modo )ue empleaba ciegamente la micro$ona convencional para un instrumento solista... aun)ue el sitar $uera la cosa menos convencional imaginable. ?on el m"0imo tacto )ue pude, suger al ingeniero )ue cambiara el micr$ono y lo usara mucho m"s cerca, apenas unos

4obre la e0presin recordi"g r!is!. 's la manera de nombrar a un artista )ue ha $ichado por una discogr"$ica. Mo hay una traduccin literal de esta e0presin al castellano, y es una pena, pues aclara el paso )ue da un m1sico# de actuar en directo, se trans$orma en un empleado de una discogr"$ica (es el paso de la actividad &olk 9el tocar en bares, locales, circuitos de teatros, y darse a conocer por el boca a boca/ a la actividad como e"!er! i"er de un ( ss (edi , la industria discogr"$ica! > 's lo )ue Oealy, partiendo o retomando a Becker en su an"lisis de la relacin entre artesanos y artistas, llama el paso del artesano al artista.

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centmetros. 6e mir con desprecio, pero con Jeorge Karrison respald"ndome tanto literal como meta$ricamente, no discuti...Q ('merick y 6assey, 20 II!. 4i la revolucin tecnolgica de la posguerra alter las $unciones, la llegada del rock alter el papel de los ingenieros de sonido. Los avances tecnolgicos permitieron una de$inicin m"s precisa del registro e interaccin de los sonidos. 'l camino hecho desde 'dison y Berliner hasta la llegada del vinilo como soporte mercantil y de la cinta magneto$nica como soporte de traba(o I es la precondicin del odo social del rock. 6ientras los m1sicos -artisti2abanQ sus $unciones, los ingenieros de sonido lo hacan con ellos, como e0presa 'merick# -...yo siempre haba considerado )ue hacer discos era como pintar cuadros, y los sonidos de los instrumentos musicales era mi paleta. Para m, los micr$onos son como ob(etivos y las di$erentes "reas de $recuencia son colores# las cuerdas agudas tienen un brillo plateado, los metales de registro medio son dorados, los tonos graves de un ba(o son a2ul oscuro...Q ('merick y 6assey, 20 # 2I!. #

Para ubicar la $igura del ingeniero de sonido dentro de la industria discogr"$ica, Oealy parte primero de una concepcin de la m1sica popular como arte$acto cultural )ue, a di$erencia del binomio i(*u! V ou!*u! de Kirsch ( %%0! la divide en tres componentes principales# . Msi a, y los hacedores de m1sica (m1sicos, compositores, arreglistas! 2. Un sistema de ("omo i#n 2 dist"i3u i#n a una audien ia masiva , -music marketersQ (AA7 de las discogr"$icas o productores discogr"$icos! <. 4e nolo*5a de *"a3a i#n 2 "e("odu i#n, t:cnicos de grabacin (ingenieros de sonido! (Oealy, %%0#20+! Luego, Oealy se8ala tres $ormas o modos de colaboracin en la produccin de un disco#

4oporte mercantil# el disco de vinilo era la manera de comerciali2ar la m1sica grabada en los los I0, mientras )ue la cinta magneto$nica era el medio en )ue se grababa y editaban los sonidos antes de volcarlos en el $ormato vinilo.

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Modo Sindi ato de A"tesanos

Modo Em("esa"ial

Modo A"t5sti o

4urge tras la AA Juerra 6undial -'ste modo es un e$ecto (o derivacin! de los procesos de racionali2acin en la industria discogr"$icaQ (p.2 ! Wn$asis en la e0actitud t:cnica, en el realismo de la sala de conciertos, en la divisin del traba(o (nadie toca un micr$ono, si no es la persona indicada! Amportancia de la cinta magneto$nica# simpli$ica sensiblemente la tecnologa de grabacin# descentrali2acin en la produccin de discos# aparicin de compa8as independientes (4un, ?hess.! Antegracin de $unciones dentro del estudio. Antegracin del sonido de la tecnologa del estudio con la est:tica musical de la m1sica popular. 4urgimiento entonces de una -nueva est:tica de grabacinQ (p.2 2!# apreciacin, por parte de la audiencia, de la grabacin de estudio como est:ticamente deseable en s, en ve2 de intentar ser la simulacin de una actuacin en directo. G di$erencia del modo 4indicato/Grtesanos y sus :n$asis, a)u hay mayor $luide2 y colaboracin, intercambio de conocimientos. ,e a(ustar el m1sico al micr$ono, a(ustar el micr$ono al m1sico. Posibles paradigmas# Phil 4pector o Morman Petty 4urge del poder logrado por los m1sicos de rock a mediados de los *0# el estudio de grabacin se vuelve un instrumento m"s# necesidad o voluntad de e0perimentacin como posibles causas. Los desarrollos en tecnologa de grabacin de los *0 (en particular el (ul!i*is!is(o /(ul!i!r ck! $acilitaron la implicacin de los m1sicos en la me2cla de sonidos. La estrella de rock se ane0a la labor del ingeniero de sonido La generacin de rockeros de los *0 tena una recordi"g co"scious"ess16 por)ue se haban sociali2ado en los discos de rock de los I0 5uente# Oealy ( %%0!

Bn e(emplo de lo a)u e0puesto es )ue la labor de 'merick, o de Jeorge 6artin, productor de los Beatles, no era la de meros -pulsadores de botonesQ, sino )ue e0iga de una cierta destre2a creativa, )ue complementaba a la de los & ) &our. La labor de 'merick y la de 6artin era la de traducir las vaporosas ideas )ue se les ocurran a los Beatles y llevarlas cabo. Lennon, por e(emplo, les pidi )ue, en la cancin #o(orro0 "e1er k"o0s, su vo2 sonara -como el ,alai Lama cantando desde la cumbre de una monta8a, a kilmetros de distanciaQ ('merick y 6assey, 20 #2<!. La labor del ingeniero y del productor era la de buscar los medios materiales para llevar a cabo la idea, cosa )ue consiguen grabando la vo2 de Lennon a trav:s de un ampli$icador Leslie.
*

'l concepto es de K. 4. Bennet y citado por Oealy.

'merick tambi:n se8ala cmo 6artin ayudaba a los Beatles a hacer arreglos de las canciones, a cambiar notas, a hacer partituras para or)uesta o cuartetos de cuerda. Gplicando los conceptos )ourdi "os mencionados anteriormente, podemos ver cmo los Beatles, partiendo del subcampo de la gran produccin, van desarrollando un h"bitus, unas ideas y unas pr"cticas, m"s pr0imas al subcampo de produccin limitada. Los cuatro de Liverpool, casi desde )ue $ichan por '6A, se muestran muy provocadores con las estrictas normas )ue rigen en la discogr"$ica. Xui2"s como una $orma de desa$iar al es! )lis$(e"! ingl:s desde la rebelda )ue encarnaba su imagen (uvenil y obrera, los Beatles se saltan los horarios de grabacin, las normas de vestimenta y, por supuesto, las normas de grabacin. Pero si en '6A permiten todo eso es por)ue la banda estaba teniendo un :0ito importante# -...las reglas empe2aban a desobedecerse en las sesiones de los Beatles, como consecuencia de la gran cantidad de dinero )ue empe2aban a generar para el sello...Q ('merick y 6assey, 20 # R%!. 's decir, )ue el poder )ue los Beatles empie2an a acumular dentro de la industria lo consiguen a partir del reconocimiento popular )ue se mani$iesta a trav:s de las ventas 9me2cla de capital simblico y econmico# el capital rockero. G partir de ser un grupo )ue domine dentro del subcampo de la gran produccin esto les permitir" tomarse licencias propias del subcampo de produccin limitada. 'n este sentido puede plantearse )ue los Beatles, como 5laubert, siguiendo al Bourdieu de L s Regl s del Ar!e@ est"n $ cie"do una posicin, cre"ndola desde dentro de la gran industria. Los ingresos )ue '6A recibe de la banda les permite comen2ar a utili2ar me(ores tecnologas de grabacin# -...los Beatles grabaron siempre en multipistas, cuatro hasta el 6l)u( )l "co, y ocho a partir de entonces. Gl parecer, los (e$a2os de '6A haban decidido )ue el grupo haba recaudado su$iciente dinero para el sello como para go2ar de los mismos honores )ue los m1sicos YseriosT, ninguno de los cuales, estoy seguro, aportaba si)uiera una $raccin de los ingresos generados por los Beatles...Q ('merick y 6assey, 20 # +R!.

Pero la evolucin de m1sicos a artistas es paulatina& 'merick re$le0iona sobre el estatus de los Beatles# ellos no eran considerados como artistas, sino como entretenedores, y tardaran un tiempo en cambiar esta percepcin# -...se consideraban simples artistas )ue deban dar espect"culo. Fodos ellos se haban criado en la tradicin del (usic;$ ll, y *

cuando Brian ;'pstein= les deca )ue se pusieran leotardos e hicieran un n1mero cmico de los malos, lo hacan sin dudarlo un instante...por lo menos al principio...Q ('merick y 6assey, 20 # %I!. ,e hecho podemos ver la historia de los Beatles como una sucesiva ocupacin de posiciones del ?P?. Los Beatles, desde su comien2o hasta $ichar por '6A son artistas o m1sicos $olk. Bna ve2 $ichados por ParlophoneV'6A, son recordi"g r!is!s. G partir de $inales de %*I se convierten en e0perimentadores, inaugurando la etapa artstica propia y del rock. 'l cambio en los m1sicos se produce sobre todo a partir de los discos Re1ol1er y el Sg!. 'e**ers. ?ita 'merick unas palabras de 6c?artney y Lennon cuando comentaron a Jeorge 6artin la posibilidad de grabar dicho disco# -...intentamos tocar algunas canciones del nuevo "lbum, pero hay tantos o1erdu)s complicados )ue no podemos hacerles (usticia. Ghora podemos grabar lo )ue )ueramos, y no pasar" nada. P lo )ue )ueremos es subir a1n m"s el listn, hacer nuestro me(or "lbum... Lo )ue estamos diciendo es )ue, si no tenemos )ue salir de gira, entonces podremos grabar m1sica )ue nunca tendremos )ue tocar en directo, y eso signi$ica )ue podremos crear algo )ue nadie haya odo nunca# un disco innovador con sonidos innovadores...Q ('merick y 6assey, 20 # >%!.

'l tiempo de grabacin de los discos de los Beatles se e0panda de una $orma nunca antes vista# -...Jeorge 6artin... y yo coment"bamos lo despacio )ue est"bamos avan2ando, pero tambi:n sabamos )ue el resultado estaba siendo muy bueno. 'ra un proceso lento y penoso, pero tenamos el lu(o del tiempo& no est"bamos ba(o presin, de modo )ue podamos permitirnos dedicar una o dos horas a conseguir el sonido de ca(a e0acto o el e$ecto ptimo para la vo2...Q ('merick y 6assey, 20 # I%! R.

=. CO4CLUSIO4ES 'l uso de los conceptos )ourdi "os de campo y habitus nos permiten entender, en el caso del rock, la g:nesis de este campo cultural y los cambios )ue en :l acaecieron en los a8os *0. Pero la aplicacin del modelo terico del socilogo $ranc:s al rock presenta
R

er "lbum# 2 horasVestudio. 4gt Pepeprs# R00 horasVestudio

algunas di$icultades )ue hay )ue rese8ar# por un lado Bourdieu anali2 el campo literario del siglo @A@ en 5rancia. La distancia temporal hace )ue e0istan elementos importantes en los campos culturales )ue Bourdieu no tuvo en cuenta. Mos re$erimos especialmente a la tecnologa, elemento )ue, como hemos detallado, ha sido clave en el desarrollo del rock. Por otro lado Bourdieu entenda )ue los dos subcampos )ue $ormaban el campo literario (gran produccin y produccin restringida! estaban en$rentados por la $orma en la )ue, en cada uno de ellos, se comerciaba con el arte# en el primero lo comercial primaba sobre el artstico. 'l :0ito comercial, las ventas, es el criterio para medir la calidad de una obra. 'n el segundo subcampo son los criterios artsticos ()ue imponen los propios artistas y los crticos, $rente a la industria y el comercio! los )ue sirven de vara de medir. Kemos visto )ue en el rock estos criterios se empie2an a imponer a mediados de los a8os *0, pero como se ha e0plicado la gestacin de esta ideologa artstica no se produce desde $uera del campo de gran produccin, sino dentro de :l, y )ue es el :0ito econmico lo )ue permite a los Beatles desarrollar una pr"ctica artstica. Por tanto creemos )ue en el campo del rock la relacin entre arte y comercio no es tan opuesta como se8al Bourdieu en relacin a la literatura.

Bi3lio*"a15a A((en6 R7 87 9 Do,e"in*6 A7 (200*! -Mevermind Fhe Beatles, hereTs '0ile * and Mico# YFhe top 00 records o$ all timeT 9 a canon o$ pop and rock albums $rom a sociological and an aesthetic perspectiveQ, 'o*ul r +usic, vol.2I ( ! 2 /<% Ba"t,es6 R7 ( %%0! -Fhe grain o$ the voiceQ, en 5rith, 4. y JoodDin, G. (eds!, O" Record. Rock@ *o*@ "d !$e 0ri!!e" 0ord, 7outledge, London, 2%</<00 Bou"dieu6 $7 ( %%<! #$e %ield o& Cul!ur l 'roduc!io". Ess ys o" Ar! "d Li!er !ure , ?olumbia Bniversity Press Bou"dieu6 $7 (2002! L s regl s del r!e, Gnagrama, Barcelona. Bou"dieu6 $7 (200<! Cree"ci r!-s!ic y )ie"es si()licos. Ele(e"!os * r u" sociolog- de l cul!ur . ?rdoba y Buenos Gires, Gurelia 7ivera.

C,a((le6 S7 2 )a"o1alo6 R7 ( %RR! RockB"BRoll is $ere !o * y. #$e 5is!ory "d 'oli!ics o& !$e +usic I"dus!ry, Melson/hall, ?hicago. Eme"i 06 )7 2 +o/a"d M7 (20 !, El so"ido de los Be !les. +e(ori s de su i"ge"iero de gr ) ci". Barcelona# Andicios. !au(el6 A7 2 S ,mut:6 87 (20 0! Jender and ?ultural ?onsecration in Popular 6usic, Soci l %orces, vol. +% (2! *+I/R0R !"it,6 S7 ( %+0! L sociolog- del rock, E1car, 6adrid. !"it,6 S7 ( %+ ! Sou"d E&&ec!s. You!$@ leisure@ "d !$e *oli!ics o& rockB"Broll , Pantheon, MeD Pork !"it,6 S7 ( %%*! 'er&or(i"g Ri!es. O" !$e 1 lue o& *o*ul r (usic , Karvard Bniversity Press, ?ambridge, 6G !"it,6 S76 St"a/6 .76 St"eet6 J7 ;Eds< (200 !, #$e C ()ridge Co(* "io" !o 'o* "d Rock, ?ambridge Bniversity Press, ?ambridge. )am3a ini6 $76 Ri e6 J76 9 Ri e6 47 ( %%>! British Kit Glbums, Juinness, Londres. +esmond,al*,6 D7 ( %%%! -Andie# the institutional politics and aesthetics o$ a popular music genreQ, en Cul!ur l S!udies <( !, Pp. <>/* +i"s ,6 $7M7 ( %%0! -Processing 5ads and 5ashions. Gn Lrgani2ation/4et Gnalysis o$ ?ultural Andustry 4ystemsQ, en n 5rith, 4. y JoodDin, G. (eds!, O" Record. Rock@ *o*@ "d !$e 0ri!!e" 0ord, 7outledge, London, 2R/ <%. Keal26 E7 ( %%0! -5rom ?ra$t to Grt. Fhe ?ase o$ 4ound 6i0ers and Popular 6usicQ, en 5rith, 4. y JoodDin, G. (eds!, O" Record. Rock@ *o*@ 7outledge, London, 20R/220. Le/iso,n6 M7 (20 0! #$e Co(*le!e Be !les C$ro"icle. #$e de&i"i!i1e d y;)y;d y guide !o !$e Be !lesB e"!ire c reer, ?hicago 7evieD Press, ?hicago. Ma Donald6 I7 (200I! Re1olu!io" i" !$e $e d. #$e Be !lesB records "d !$e si9!ies , Pimplico, Londres. Ma" us6 )7 (; %RI= 200+! +ys!ery #r i". I( ges o& A(eric i" RockB"BRoll +usic, Plume, Mueva Pork. Ma"s,6 D7 ( %+<! Be&ore I Ge! Old. #$e S!ory o& #$e Cho, Ple0us, Londres. Middleton6 R7 ( %%0! S!udyi"g *o*ul r (usic. Lpen Bniversity Press, 6ilton Oeynes. $%"e: Colman6 C7M76 del 8al Ri(oll%s6 !7 (200%! -'l rock como campo de produccin cultural autnomo# autenticidad y produccin discogr"$ica durante la constitucin del rockQ, en I"!ers!icios. Re1is! Sociolgic de 'e"s (ie"!o Cr-!ico, Hol. < (2! + / %2 "d !$e 0ri!!e" 0ord,

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the '0otic, and the ?osmopolitanism in Popular 6usicQ, A(eric " Be$ 1ior l Scie"!is!,

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