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O Audiovisual e o Documentrio nos Cursos de Jornalismo Renato Levi*

Resumo
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O Documentrio est para o jornalismo audiovisual assim como o new journalism est para o impresso. Hoje possvel realizar documentrios a custos reduzidos mas a formao do jornalista no privilegia alguns aspectos fundamentais para o pleno desenvolvimento desta rea. Existe uma tenso entre documentrio e fico relacionada com as dificuldades em se assumir alguns recursos da linguagem audiovisual como relevantes e legtimos. So questes que ensejam uma abordagem dialtica e dinmica para permitir uma leitura subjetiva mais ampla para alm da mera narrativas dos fatos. Palavras-chave: documentrio; audiovisual, fico

Abstract Film and Documentary in the Journalism Studies The documentary stands for the audio-visual world as the new journalism to the printed media. In our days, it is easy to produce documentaries with little budgets but the majority of journalism studies do not discuss some aspects that are fundamental for the an adequate understanding of the development of such field. There is a tension between documentary and fiction related with difficulties in considers as relevant and legitimate some aspects of film language. These issues require a dialectic approach, so as to provide an open, dynamic and subjective lecture beyond the simple narrative of facts. Key words: documentary; film, fiction

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Introduo A imprensa e o jornalismo se estabeleceram na modernidade e experimentaram um crescimento exponencial at se consolidarem como o quarto poder das sociedades contemporneas. Mas este poder enfrenta hoje uma de suas crises mais profundas desde que se estabeleceu como principal mediador entre um mundo que se pretendia iluminado, iluminista e positivista e seu pblico historicamente configurado como vido consumidor do espetculo da notcia-mercadoria.
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Apesar da avalanche diria de informao disponvel, mltiplos fatores contribuem para a crise do jornalismo e um dos principais deles diz respeito a uma mudana substancial no comportamento do pblico. Numa sociedade conectada, o leitor/espectador pode se tornar tambm emissor, produzindo, acessando e processando imagens, textos e sons provenientes de infinitas fontes. Os fluxos da comunicao miditica que antes se davam de forma vertical, unidirecional e hierarquizada agora so tambm crescentemente horizontais, anrquicos, em rede. Nesse contexto, a seleo, a comunicao e a interpretao dos fatos j no mais primazia dos grandes veculos. A diversidade de fontes amplia os critrios de relevncia e passa a contemplar cada vez mais outras camadas semnticas que passam a ser decisivas na disputa por audincia. Nesse sentido entram em campo usurios dotados de ferramentas colaborativas capazes de ampliar a cobertura em diversos aspectos, como por exemplo, na questo da contextualizao. No apenas a contextualizao do fato em si, agora sem depender dos limites econmicos, editoriais e ideolgicos dos veculos tradicionais, mas tambm a revelao constante das omisses, dos erros e das implicaes das pautas e interesses. Nessa reconfigurao de prticas, outras dimenses se impem, como aquelas relativas s esferas social e afetiva.
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Enquanto a modernidade trouxe em seu bojo a problematizao da representao da realidade, agora o ps-modernismo, questiona a prpria natureza da realidade representada (LASH, 1990, apud, KUMAR, 1997, p. 129). Este movimento explicita as mutaes dessas formas de representao e das foras em ao, antes polticas e objetivas, agora expandidas, subjetivas e multifacetadas, atuando permanentemente na criao de verdades, diluindo fronteiras e resultando num sentimento de relativismo permanente e desconfiana generalizada. possvel que juntamente com o enfraquecimento da primazia da empresa de imprensa, e seus efeitos negativos sobre as vendas e a audincia dos veculos tradicionais, esteja ocorrendo um movimento de fortalecimento de posturas
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mais ativas e questionadoras do leitor/espectador que pode, ele prprio, em tempo real, se tornar produtor, comentarista e editor do seu prprio noticirio. Esta reconfigurao do jornalismo tradicional, que se notabilizou por entregar as notcias relevantes, coloca em xeque permanente a leitura desse tipo de narrativa, explicita o hibridismo dessas representaes: reconfigura a plausibilidade e expande as camadas de aderncia ao real. Esse estado de coisas naturalmente vem tendo reflexos no ensino do jornalismo, que enfrenta contratempos em apreender e teorizar sobre as vrias dimenses da crise da imprensa tradicional em plena mudana de paradigma. Mas se o jornalismo tal qual o conhecemos est em crise, o mesmo no se pode dizer da produo de narrativas, que continuam sendo fundamentais como instrumento de comunicao, socializao e construo de identidade. Em particular, num contexto de saturao de imagens, reafirma-se a importncia dos documentrios como dispositivo privilegiado capaz de religar imagens em narrativas, promovendo resignificados num territrio frtil para a expresso, o conhecimento, a reflexo e o reconhecimento de indivduos e grupos. investindo na experimentao de narrativas que deem conta dessa complexidade que a universidade pode contribuir para a formao de cidados aptos a compreender e se relacionar com o mundo, promovendo dilogos num contexto de prticas e modelos em rpida transformao.

Jornalismo e audiovisual O audiovisual uma linguagem hbrida, exibe simultaneamente uma multiplicidade de discursos, alguns mais, outros menos explcitos e, dependendo do tema, da enunciao e dos recursos utilizados, pode permitir ao espectador diversas perspectivas de leitura a partir do contedo apresentado.
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O rdio e a televiso experimentaram vertiginosa penetrao. A agilidade e a acessibilidade fizeram desses veculos os principais meios de difuso de notcias, onde a nfase na rapidez cresce em detrimento do aprofundamento. Fatos complexos e cheios de implicaes so difundidos em tempos exguos, tendo que disputar espao com uma srie de acontecimentos banais ou propositalmente banalizados e espetacularizados.

Nesse contexto dos meios de comunicao de massa, no h muito espao para a

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complexidade e a reflexo. Apesar das infinitas possibilidades dadas pelo carter hbrido das linguagens audiovisuais, os formatos informativos da televiso massificada so, em geral, muito semelhantes, repetitivos, limitados. Essa monotonia esttica est cada vez mais sofisticados, tais como alicerada paradoxalmente em recursos

cenrios virtuais, animaes grficas e transmisses ao vivo. Toda esta parafernlia sintomtica de um certo afastamento do pblico na direo de uma visualizao cada vez mais desconfiada.
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Talvez seja no universo da televiso que esta crise de legitimidade do jornalismo se perceba de forma mais explcita, seja pela natureza de massa do meio, pela saturao de sua presena fsica ou pelo interminvel fluxo audiovisual.

O funcionamento da televiso gera um mal estar terrvel do qual as pessoas esto perfeitamente conscientes. Em cena apenas os porta vozes

autorizados, classificados,

ou ento papeis codificados,

engessados. E

nada daquilo que rege este tratamento da palavra sem nenhum respeito, grosseiro, feito de cortes, de tesouras, de eliminao dos silncios, das

hesitaes, do pulsar da lngua, deixa qualquer pessoa indiferente. [...] Como o lugar onde o poder exercido sobre os outros a televiso exemplar. [...] ! verdade tambm que as pessoas veem televiso, mas no

acreditam nela. (COMOLLI, 2008, p. 57)

A caducidade da grande maioria dos formatos do jornalismo na televiso resulta em que muito do que se apresenta acaba resvalando numa mise-en-scne caricatural que constri o tempo todo, mas dissimulada ao pretender, em nome da seriedade, da objetividade e da preciso, impor sentidos unvocos. Pela dificuldade de associao das imagens a referentes confiveis, o jornalismo acaba no contexto da televiso, adquirindo uma tessitura aproximada daquela da fico.

O grande desafio para quem produz imagens justamente saber em que sentido possvel extrair imagens dos clichs... Se tudo nos parece uma fico, uma fico de fico, se tudo parece conspirar para uma

desmaterializao do mundo, se temos dificuldade em viver a histria, porque tudo parece j ter sido programado, preestabelecido, construdo, calculado de forma a nos tirar o poder de fabulao. (PARENTE, 1999, p. 25).

No entanto, essa explicitao do carter ficcional do jornalismo no se d na direo de

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assumir alguma relativizao nas construes, o que poderia favorecer contedos mais sofisticados e suprir uma audincia menos ingnua. Ao contrrio, parece demandar do espectador uma crena quase dogmtica, diametralmente oposta ao caminho do esclarecimento. E so muitos os sintomas dessa espcie de mal estar da civilizao televisada: os erros que subvertem a rigidez hipcrita da TV fazem enorme sucesso, inmeros programas dedicam-se a ridicularizar a TV e seus personagens burlescos, a cobertura jornalstica que insiste em assumir ares de melodrama ao seriar tragdias, explorando ao mximo o drama e o sofrimento, buscando dosar a curva da emoo a cada captulo do telejornal dirio.

Jornalismo e documentrio Realizar documentrios onde se possa aprofundar temas e experienciar a linguagem audiovisual um terreno bastante profcuo para a prtica e para o ensino do jornalismo. O documentrio est para o jornalismo audiovisual assim como o new journalism est para o texto. Custos cada vez mais acessveis e as diversas plataformas de divulgao democratizaram o acesso e multiplicaram enormemente a produo. Esta realidade foi aos poucos chegando aos cursos de jornalismo, historicamente ligados prioritariamente produo de texto, caracterstica que se reflete em seu corpo docente, em sua carga horria e na natureza das disciplinas oferecidas. Ainda que os custos de produo venham caindo, a realizao audiovisual demanda atualizao constante dos laboratrios, dos profissionais e da estrutura de apoio a produo, questes que raramente os cursos tem condies de suprir a contento. Uma das razes que os custos envolvidos com a produo audiovisual so, via de regra, sempre muito superiores queles da rea dos veculos de texto. As disciplinas tericas e prticas assim como os trabalhos de concluso de curso que envolvem a realizao audiovisual em geral se dividem em dois grandes grupos: um grupo ligado televiso, ao telejornalismo e aos programas de estdio e o outro ao cinema e ao documentrio. Do ponto de vista da lgica de produo, o primeiro grupo lida com formatos preestabelecidos, o que leva em conta a consolidao de modelos para uma potencial produo em srie. J o documentrio, que aqui entendido como um produto
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audiovisual nico, tende a funcionar de forma autnoma. Nesse cenrio cada realizao possui uma lgica distinta de produo e pode, por isso mesmo, engendrar os elementos da linguagem audiovisual de forma mais independente. Fugindo da padronizao, essas produes podem significar alguma dose de alvio ao lugar comum predominante. No contexto dos cursos de jornalismo a esfera do documentrio um caminho promissor para a discusso de diversas questes, a comear das estticas. Temos um nvel de exigncia moldado a partir de uma linguagem televisiva padronizada, que pode ser inspida, mas em geral realizada com profissionais afeitos ao vdeo e com recursos sofisticados de produo. Sendo assim, um telejornal e um programa de estdio realizados em ambiente acadmico tendem a um registro amador que pode comprometer algo da fruio do espectador. Alm disso, este tipo de formato, at pela sua lgica de produo, flerta com uma rigidez e com uma pretensa sobriedade que no combina com o frescor e o experimentalismo desejado das primeiras produes. Nos programas realizados em estdio, a pauta, os convidados e as enunciaes devem se adaptar aos formatos previamente propostos. No caso do documentrio, os temas, as locaes, os personagens, os recursos utilizados e as relaes entre estes elementos engendradas pelo filme que influenciam (ou pelo menos deveriam influenciar) a estruturao do formato e na escolha dos recursos narrativos. Assim, os documentrios no dependem necessariamente de grandes e custosos recursos de produo. Pelo contrrio, como herdeiros da literatura e da histria, podem se voltar, como observa Jacques Rancire, para as camadas subterrneas dos annimos e assim, a partir da produo de imagens despojadas, reconfigurar uma lgica nascida no romantismo onde o banal tornase belo como rastro do verdadeiro (RANCIRE, 2005, p. 50). justamente da qualidade - que aqui no se confunde com apuro tcnico exigido pela TV dessa espcie de garimpo realizado nas existncias, operando e explicitando ferramentas da negociao permanente entre realizador e personagens, que se constri uma das camadas semnticas fundamentais para o vigor dos documentrios. Significa, por exemplo, ao documentar uma situao ou personagem, dar tempo ao espectador para poder perceber a expressividade nos silncios, nas indecises, nas contradies e emoes. Afinal longe de filmar a realidade-tal-como-ela-se-d, o cinema s pode apreend-la como acumulao de relaes, a maior parte delas abstratas ou no representveis no visveis, no
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mostrveis... (COMOLLI, 2008, p. 80).

Jornalismo, audiovisual e autoria no campo do documentrio que uma questo fundamental tem condio de se manifestar a ponto de qualificar as narrativas: a autoria. Esta pode enunciar-se de diversas maneiras, de forma objetiva e subjetiva, operando, por exemplo, no tom do texto, na presena fsica do realizador, na qualidade da relao que se estabelece, do dilogo com os entrevistados. O testemunho e a entrevista surgem como possibilidade expressiva para os filmes documentrios na dcada de 1960, a partir da articulao de aparatos e tecnologias que permitiram captar com agilidade e mobilidade a imagem e o som em campo para depois sincroniz-los na exibio. A possibilidade de qualquer um de se expressar abriu uma enorme gama de interlocues que revolucionou os filmes. Para alm do texto em si, a possibilidade desse dilogo e suas inflexes pode ser muito reveladora e expressiva, dependendo das opes autorais do realizador. Na televiso, o recurso da imagem e som sincronizados sempre esteve presente, mesmo nos primrdios, quando tudo era restrito ao estdio e transmitido ao vivo. Em formatos televisivos tais como os telejornais e os programas de estdio a autoria deliberadamente obnubilada, em geral em prol de uma pretensa neutralidade ou sobriedade. Na estrutura empresarial da televiso, via de regra as produes so fruto de longos processos que envolvem grandes equipes e forte hierarquia. O processo de serializao da produo segue a lgica fordista de linha de montagem industrial visando reduzir custos, maximizar resultados e formatar para fidelizar (ou adestrar) o espectador. Nesse cenrio de padronizao, a autoria fica difusa e no deve aqui ser confundida com a possvel presena de um reprter, apresentador ou comentarista, j que a autoria, nesse caso, no se confunde com a estandardizao de comportamentos ou com a demarcao de um campo de autoridade. Obviamente a realizao audiovisual resultado de processos tcnicos e editoriais complexos e, por isso mesmo, geralmente demanda uma equipe para dar conta das diversas especificidades envolvidas. Mesmo assim, a noo de autoria tem melhores condies de se
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afirmar no documentrio, pois aqui pode-se trabalhar com equipes bastante reduzidas. Alm disso, um aparato menos invasivo tem condio de se organizar de modo a favorecer a proximidade das relaes e assim mais questes podem emergir a partir da qualidade dessa interlocuo. Como dar conta, por exemplo, das implicaes ligadas autoridade e questionar possveis traos de autoritarismo presentes nas relaes de poder que sempre envolvem a produo de contedo: quem faz o filme? Sobre o que o filme, quem produzido e de que forma? Quem questionado e enquadrado como objeto? E, finalmente, a quem se destina o filme? Experenciar estas camadas, ainda que de forma indireta, pode revelar aspectos sobre a complexidade poltica que envolve cada ato de tentativa de captura do real. nesse processo que o filme pode adquirir sua potncia, no como tradutor de uma pretensa verdade, mas como uma espcie de mediador subversivo, deixando entrever algumas das verdades possveis presentes em cada uma das enunciaes desenvolvidas no ato cinematogrfico. Nesse sentido, Jacques Rancire chama a ateno para uma linha divisria, traada por Aristteles, entre as duas histrias, a dos historiadores e as dos poetas ou da realidade e da fico. Para ele, esta linha est revogada, j que agora o testemunho e a fico pertencem a um mesmo regime de sentido. Assim, a cinematografia herdeira da literatura, e eleva a sua maior potncia o duplo expediente da impresso muda que fala e da montagem que calcula as potencias de significncia e os valores de verdade. E o cinema documentrio, o cinema que se dedica ao real , neste sentido, capaz de uma inveno ficcional mais forte que o cinema de fico, que se dedica facilmente a certa estereotipia das aes e dos tipos caractersticos. (RANCIRE, 2005, p. 56-57) Ao se aproximar da poesia, o documentrio pode tentar se distanciar de um tipo de jornalismo com vis restritivo, ligado a manuais, veculos consolidados e praticas industriais de produo e consumo. Por poder articular simultaneamente questes da ordem do simblico, do racional e da emoo o cinema e o documentrio so capazes de produzir uma interlocuo privilegiada que demanda uma postura diferente, um espectador especial.
H, sem dvida, duas formas, ou melhor dois pensamentos sobre o cinema em luta desde os primrdios [...]. O cinema nasce ao mesmo tempo como sistema de escrita com (o campo/o fora de campo; a velocidade/a durao

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paradigmas ativos desde o primeiro filme) e como empresa de espetculo (janela aberta para... tudo o que se deseja ver). Essas duas matrizes fabricam dois pensamentos sobre o espectador [...]. A primeira a indstria do espetculo, madrasta do cinema [...]. Ela postula um espectador fixado em um lugar assinalado: o lugar do consumidor de efeitos. Esse espectador supostamente no se mexe; ele no deve mudar, deve engolir, deve ingurgitar at a nusea. Esse pensamento, pe-supe- impe a ideia de um sujeito menor e minorado cuja inquietao deve ser adulada e cujos desejos devem ser atendidos. A outra a cinematografia, filha bastarda da pintura (via fotografia) e da musica (via ritmo e durao). Ele pressupe um espectador maior, um sujeito de relaes complexas, de emoes contraditrias, mvel, em suma convidado a ocupar no um lugar no filme mas vrios. Situao plural precria, mutvel em que h o risco e a perda [...]. O mundo atingido por uma dvida, existncia se aprofunda em uma dimenso

critica como a do prprio espectador. (COMOLLI, 2008, p. 64-65)

Essa cinematografia, ao propiciar a articulao e a interlocuo expandida de narrativas, pode dialogar com os fatos para alm da racionalidade e da objetividade. Essa busca em se trazer outras dimenses do conhecimento sintomtica do redesenho das novas dimenses da cultura numa poca de crise de valores.

Momentos de tenso e arrebatamento A desconfiana das pretensas verdades impostas por um modelo em crise e a saturao de grande parte do pblico com os formatos jornalsticos da TV comercial traz a necessidade de se construrem narrativas mais sofisticadas. Ao incorporar camadas semnticas diversas para dar conta de assuntos complexos, estas histrias podem impactar de forma mais ampla e instigante a audincia. Nesse sentido vale a pena flexibilizar as fronteiras entre fico e documentrio, buscando contaminaes e dilogos que podem resultar num espectador mais ativo na medida em que se oferece espao para que tambm ele se questione e se coloque. Paradoxalmente, pautando e questionando aspectos de fico presentes nos documentrios que sua possibilidade de verdade pode atingir maior eficcia. Para alm da verossimilhana e da imerso catrtica, alguns momentos cinematogrficos podem trazer tenso e arrebatamento ao desestabilizar o espectador em suas noes de
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negao e crena. Isso vale tanto para obras mais identificadas com a fico quanto para aquelas ligadas ao documentrio. No se trata apenas dos mecanismos que permitem deslocar o espectador de seu conforto com tal narrativa, relativizando suas certezas a partir de uma reviravolta no roteiro. A relao do espectador com o cinema pode atingir uma potencia especial de arrebatamento em momentos em que existe frico, acontecem interferncias mtuas e opacidade nas fronteiras entre elementos identificados como da ordem da inveno e da imaginao e outros ligados a realidade e a autenticidade. Como afirma Jean-Louis Comolli, A negao cinematogrfica dialtica... a crena tem necessidade da conscincia que a ameaa... para se reforar (COMOLLI, 2008, p. 84). Em filmes de fico, o uso de material documental busca reafirmar e, ao mesmo tempo, reconfigurar no espectador esta realidade da qual o filme se pretende porta-voz. Aqui, no basta que nosso mecanismo crtico de alerta relaxe e se deixar levar pela fruio de um enredo plausvel e coerente. Na hora em que aparecem indcios de uma realidade explcita, nosso entusiasmo anterior pode transformar-se. Se o filme baseado em fatos ou histrias reais, e existe material documental diretamente ligado aos eventos e personagens tratados no enredo, o uso deste recurso se torna irresistvel e o resultado pode propiciar um mergulho mais profundo na histria. Ficamos com a fruio anterior j dada pela narrativa ficcional mas agora repotencializada pela emergncia do real, daquele real que j estava l, ainda que encenado e reconstrudo. O encontro desses dois registros, o da fico e o documental, promove um duplo movimento: a construo se explicita e a comoo e o envolvimento, ao invs de se enfraquecerem, se agudizam. A verossimilhana vira verdade e agora estamos tocados simultaneamente em diversas camadas que se retroalimentam: tocados pelo enredo, comovidos com a confirmao daqueles fatos e com nossa crena no cinema e na histria. Como que alados a um estado mstico de uma revelao, ficamos enternecidos tambm com nossa prpria emoo e sensibilidade que afinal tem mais uma razo de ser: realmente aconteceu. Dirios de motocicleta, de Walter Salles, realizado em 2004, um bom exemplo do uso desse recurso. Trata-se de um filme de estrada que conta a saga pica de dois amigos pelo continente sul americano. Prximo ao final do filme os amigos se despedem no aeroporto. Um embarca num avio e vai cumprir seu destino histrico e se tornar o mtico Che Guevara. Quem fica no aeroporto seu companheiro que tambm um dos narradores dessa viajem inicitica. Ouvimos seus pensamentos e sentimentos a partir de
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uma narrao em off que, entre outras coisas, questiona a inflexo daquilo tudo que aconteceu na viagem. No texto, algumas das camadas envolvidas na construo das memrias so colocadas em suspeio e suspenso: ...foi nossa viso muito estreita, muito parcial, muito apressada? logo aps a imagem se apaga lanando o espectador num vazio (espao para o inconsciente?). A digresso prossegue no escuro: este vagar sem rumo por nossa imensa Amrica me mudou mais do que pensei... eu... j no sou eu! Pelo menos no sou o mesmo eu interior. A partir da a imagem volta, agora com diversas cenas em preto e branco que, buscando nova camada expressiva, revisita diversos personagens coadjuvantes da histria. Encarando a lente, eles so mostrados individualmente e em grupo como que posando desconcertados num registro que, de forma ambgua, se pretende fbula, documento e encenao. O que ouvimos somente a trilha sonora, de maneira que agora nossos pensamentos tem espao para fluir sem a interferncia direta de qualquer texto. Temos ento a possibilidade de revisitar o filme e revisitar nossas emoes agora potencializadas a partir da provocao formulada pelo narrador. Este clima de comoo contamina e se reafirma nas imagens estticas dos coadjuvantes (reais?) encarnando essa Amrica pobre e desigual. Ns (espectadores) tambm no somos mais os mesmos. Depois dessa sequncia, uma legenda em tela preta nos atualiza o que ocorreu com os dois personagens: nos informa do assassinato de Che Guevara na Bolvia e da vida atual de Alberto Granato em Cuba. Se segue o eplogo onde ouvimos um som de avio e depois, em close, o rosto de um velho. Nada dito sobre aquele senhor, o verdadeiro Alberto Granato, que nunca antes havia aparecido no filme. Toda esta construo de camadas narrativas, permite uma leitura a partir de ngulos diversos num processo que cria dobras e vai resignificando o contedo. Assim, a presena fsica real de um dos protagonistas vem coroar este processo de curto circuito entre a fico e os registros histricos e documentais, alguns simulados e outros revisitados pelos relatos dos reais protagonistas (que so a base do roteiro do filme). Agora a imagem no retrata mais um ator, mas o verdadeiro Alberto Granato, que viveu tudo aquilo. Houve um deslocamento nas diversas dobras do tempo criadas e recriadas pelo filme. Seu olhar melanclico acentua o testemunho do inexorvel drama da vida, que fica mais enftico quando visto em retrospecto, e o acesso a esta perspectiva nos contamina e potencializa nossa emoo e arrebatamento. Em documentrios, momentos de tenso e arrebatamento dependem, como em toda obra
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cinematogrfica, do sucesso da relao que se estabelece entre filme e espectador. Alm disso, a pauta do documentrio pode incorporar de forma criativa uma dimenso fundamental que, apesar de sempre estar presente em qualquer ato flmico, muitas vezes fica subjugada. Trata-se da inevitvel construo de imagens, tanto as imagens tcnicas, mediadas por aparatos, como tambm imagens pblicas de um personagem, do que ele representa, do que eventualmente quer representar ou daquilo que o filme pretende que ele represente. Estas imagens so dinmicas, produtos do processo cinematogrfico, que sofrem contaminaes e se retroalimentam o tempo todo. As tais relaes de poder, que no caso da fico esto acordadas por contratos comerciais, aqui enfrentam outros tipos de acordo, com camadas diversas menos objetivas e at da ordem do inconsciente. No por acaso, da afloram e se explicitam conceitos e preconceitos e campo frtil para a formao e a confirmao dos esteretipos sejam eles do realizador, dos entrevistados e da audincia. O acesso a tais camadas semnticas envolvidas no documentrio pode ser possibilitado a partir do uso simultneo de diversos recursos j que estes processos da construo audiovisual e de suas relaes de poder so bastante complexos, multifacetados e de natureza aberta. Nesse sentido, construir uma edio oscilante, com a presena de narrativas paralelas, pode eventualmente desestabilizar o espectador, mas pode, por outro lado, trazer uma viso mais sofisticada dos fatos, a partir do vislumbre de sua complexidade no deslocamento entre perspectivas diversas. Nesse sentido, buscar relatos de carter pico e lrico d espao para que os entrevistados se coloquem como protagonistas e fortalece as narrativas. Ao demandar vises de perspectivas bastante distintas, de carter geral e pessoal, e de natureza objetiva e subjetiva, podemos favorecer um posicionamento mais amplo dos personagens e propiciar uma viso mais sofisticada para o espectador. A presena da contradio com certeza nos coloca em alerta para aspectos da complexidade dos fatos e dos processos de sua construo histrica e poltica. O acesso a diferentes perspectivas suscita nosso posicionamento, no s diretamente com relao ao assunto tratado, mas tambm por favorecer uma postura instigante, contaminando nosso nimo e estado de esprito. A dvida e a incerteza ajudam ao desestabilizar e relativizar verdades, mas o mais subversivo acontecimento o questionamento dos papis. Este mais eloquente em filmes que se utilizam do dispositivo da entrevista. Como produto de um acordo consensual, raro que os entrevistados subvertam seu papel. Cabe ento ao realizador tentar criar condies para que esta postura subversiva possa emergir. um processo delicado, pois depende de dosar certo desconforto ao provocar o entrevistado com perguntas ou situaes
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que favoream reaes e manifestaes que fujam do conformismo do registro cordial, formal e inspido. Diz o critico e ensasta Jean-Claude Bernardet, os documentrios que me parecem mais motivadores atualmente so aqueles em que, de uma forma ou de outra, a entrevista encontra-se problematizada (BERNARDET, 2003, p. 288). Nesse sentido, diversos momentos de subverso e inmeras camadas simultneas de grande riqueza expressiva esto presentes em Margem da Imagem de Evaldo Mocarzel, realizado em 2002. JeanClaude comenta: ... me d a impresso de ser um filme de crise, e por isso particularmente estimulante - a crise do filme documentrio de entrevistas (BERNARDET, 2003, p. 296) Uma crise que por um lado sinaliza um eventual esgotamento, mas pode ajudar tambm a refletir sobre questes presentes nos mtodos e dispositivos basilares adotados neste modelo. Trata-se de um documentrio que pretende falar do universo dos moradores de rua da cidade de So Paulo. Para tanto, entrevistas buscam resgatar as histrias de vida desses personagens que acabaram na rua abordando questes de mbito geral e pessoal. Uma narrativa paralela dada a partir de uma segunda cmera que nos revela aspectos dessa construo flmica: a negociao para incluir tal personagem, pagamentos, autorizaes, discusses, desconfiana, aparato, equipe, etc. Soma-se a esta camada algumas perguntas que suscitam uma reflexo sobre a ideia de imagem procurando aspectos de sua construo: que imagem o depoente gostaria de passar, qual seria a imagem que se tem do morador de rua, qual a serventia da cmera, etc. Quase todos os entrevistados so moradores de rua com exceo de Ivete, uma freira. Subvertendo a generalizao e o distanciamento do especialista, Ivete assume logo no incio do filme a posio de um protagonista envolvido na questo quando diz: ns temos sido explorados demais na imagem. Em outro momento Ivete desestabiliza o filme ao relatar uma estratgia de sobrevivncia do morador de rua da grande cidade.
... voc pode ser verstil, hoje voc pode estar chegando, amanh voc pode ser roubado, voc cada dia conta uma histria para um, que

ningum te conhece, o que no pode acontecer numa cidade pequena. Ento a cidade d essa liberdade atravs do anonimato. ...ento eu posso inventar a questo do acharque [sic.], que acharcar [sic.] na rua o seguinte, voc ganhar dinheiro contando uma histria que comova o transuente [sic.] ( margem da imagem, 2002)

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Incrivelmente esta fala no resulta num distanciamento crtico que atrapalhe a nossa fruio e comoo com as histrias e dramas relatados. Prximo ao final apresentado um segmento em que a produo leva todos os depoentes para assistir ao documentrio e depois coment-lo. Esse dispositivo traz uma camada reveladora das relaes de poder e hierarquia envolvidas no ato cinematogrfico que se prope a documentar alguma realidade possvel. Cinema no feito por qualquer um e tampouco acessvel a todos. Assim uma das primeiras comentaristas declara: eu gostei, nunca tinha entrado num cinema antes. Outros comentrios vo se sucedendo, alguns esperanosos com o poder que o filme poderia ter: a sociedade vai ter uma posio melhor daquilo que o povo de rua, que na verdade ns no somos bicho... e depois eu queria que voc levasse este filme para o Brasil inteiro, mas chamasse os polticos, estes que esto no poder, ver a realidade do povo... e outros mais cticos: h muitas coisas que s vezes podem ser em vo, porque voc pode tar exibindo esse filme a, mas na sociedade existe muita barreira, entendeu, pro pobre, pro rico, a fica muito difcil. ... Um dos depoentes finais aparece reclamando de um fundo musical que no teve e que terminou sem graa, sem um fim um final que para ele foi plido (contraditoriamente estas reclamaes compe um final menos plido j que elas aparecem em lugar privilegiado na edio final). Esse mesmo depoente mais tarde retorna, em terceira pessoa declara: faltou mostrar quando ele pede, que ele bate numa casa, que ele se expressa com uma pessoa.... E prossegue, cada vez mais indignado, chamando a ateno para o fugaz momento de exceo que vive diante da cmera: ...a pessoa agora naturalmente t me vendo, n, mas geralmente estas pessoas, amanh, no vai me ver, no vai me conhecer. E vai ficando mais incisivo:
se eu apertar a campainha de uma casa, ela vai falar para o porteiro, no atendo, no conheo. Ento isso, ele tem que mostrar isso no filme. Tem que mostrar a pessoa apertando numa casa, pedindo um prato de comida, pedindo isso, pedindo aquilo, tal para poder ser um filme verdadeiro, esse o diretor esqueceu. ( margem da imagem, 2002)

O diretor rapidamente agradece em off: t bom, valeu, obrigado. Esta aparente frieza e conformismo do diretor acentua ainda mais a indignao do depoente que insiste, e desloca sua fala da terceira para a primeira pessoa e dispara: Entendeu, porque se eu chegar na sua casa e bater na sua campainha, eu tenho certeza que voc no vai me receber, s hoje,
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amanh voc no me recebe mais. Fim. Crditos. Essa fala explcita, quase uma acusao, est personificada e direcionada pessoa do diretor. Assim ganha eloquncia como ato verbal, fugindo do conformismo cordial. Mas alm de ver o outro (o diretor) enfrentando a animosidade, o espectador sabe que o recado se estende tambm a ele, afinal filmar evidentemente arriscar; e tambm, neste caso, arriscar-se, arriscar alguma coisa do seu lugar, de seu espectro subjetivo, nessa relao violenta com o outro que toda filmagem acaba sendo. (COMOLLI, 2008, p. 68) e a opo de assim encerrar o filme evidencia a emergncia do problema. Assim, o audiovisual e em especial os formatos que dialogam com o documentrio, so campo profcuo para o exerccio de um jornalismo aprofundado, independente e instigante capaz de dar conta de assuntos complexos. Para alm da mera informao objetiva dos veculos tradicionais, esta produo pode provocar dilogo transformador no espectador e se espalhar de forma autnoma chegando ao pblico de maneira colaborativa pelas novas plataformas de difuso.

Bibliografia BERNARDET, J. C. Cineastas e imagens do povo, So Paulo: Cia das Letras, 2003. COMOLLI, J. L. Ver e poder. A inocncia perdida: cinema, televiso, fico, documentrio. Belo Horizonte: UFMG, 2008. KUMAR, K. Da Sociedade ps industrial a ps-moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997. PARENTE, A. O Virtual e o hipertextual. Rio de Janeiro: Pazulin, 1999. RANCIRE, J. A Partilha do sensvel. Esttica e poltica. So Paulo, 34, 2005. * Renato Levi documentarista,
pesquisador e professor nos cursos de Jornalismo da USP e da PUC SP

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