CARMEM LCIA DRUCIAK

Traduzir o esperanto lrico de Henri Michaux - Um projeto de traduo -

Dissertao apresentada como requisito parcial obteno do grau de Mestre em Letras, rea de concentrao Estudos Literrios, do Curso de Ps-Graduao em Letras do Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal do Paran. Orientador: Prof. Dr. Paulo Astor Soethe

CURITIBA 2004

UFPR

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN SETOR DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

COORDENAO DO CURSO DE PS GRADUAO EM LETRAS

PARECER
Defesa de dissertao da mestranda DRUCIAK para obteno do ttulo de Mestre em Letras.
Os abaixo assinados PAULO ASTOR

CARMEM LCIA
SOETHE, LCIA

PEIXOTO CHEREM e ADALBERTO MULLER JR. argiiiram, n e s t a data, a candidata,

a qual apresentou a dissertao:

"TRADUZIR O ESPERANTO LRICO DE HENRI MICHAUX - U M PROJETO DE TRADUO"

Procedida a argio segundo o protocolo aprovado pelo Colegiado do Curso, a Banca de parecer que a candidata est apta ao ttulo de Mestre em Letras, tendo merecido os conceitos abaixo: Banca Assinatura
Aprovado No aprovado

Paulo Astor Soethe Lcia Peixoto Cherem Adalberto Muller Jr. ' P iUlQ !l;on) H U { U
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Curitiba, 24 de maro de 2004.

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Prof. 3 Marilene Weinhardt Coordenadora

FPR

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANA SETOR DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

COORDENAO DO CURSO DE PS GRADUAO EM LETRAS

Ata ducentsima qiiinquagsima quarta, referente sesso pblica de defesa de dissertao para a obteno de ttulo de Mestre a que se submeteu a mestranda Carmem Lcia Druciak. No dia vinte e quatro de maro de dois mil e quatro, s dezenove horas e trinta minutos, na sala 1020, 10 andar, no Edifcio Dom Pedro I, do Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal do Paran, foram instalados os trabalhos da Banca Examinadora, constituda pelos seguintes Professores Doutores: Paulo Astor Soethe, Presidente, Lcia Peixoto Cherem e Adalberto MuIIer Jr. designados pelo Colegiado do Curso de Ps-Graduao em Letras, para a sesso pblica de defesa de dissertao intitulada "TRADUZIR O ESPERANTO LRICO DE HENRI MICHAUX - UM PROJETO DE TRADUO", apresentada por Carmem Lcia Druciak. A sesso teve incio com a apresentao oral da mestranda sobre o estudo desenvolvido. Logo aps o senhor presidente dos trabalhos concedeu a palavra a cada um dos Examinadores para as suas argies. Em seguida, a candidata apresentou sua defesa. Na seqncia, o Professor Paulo Astor Soethe retomou a palavra para as consideraes finais. Na continuao, a Banca Examinadora, reunida sigilosamente, decidiu pela aprovao da candidata, com distino, considerando o valor de seu trabalho enquanto contribuio aos estudos de poesia e traduo potica no atual contexto brasileiro. Em seguida, o Senhor Presidente declarou APROVADA, a candidata, que recebeu o ttulo de Mestre em Letras, rea de concentrao Estudos Literrios, devendo encaminhar Coordenao em at 60 dias a verso final da dissertao. Encerrada a sesso, lavrou-se a presente ata, que vai assinada pela Banca Examinadora e pela Candidata. Feita em Curitiba, no dia vinte e quatro de maro de dois mil e quatro, xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

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Dr. Paulo Astor Sethe
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-Dr. Lcia Peixoto Cherem

erto Muller Jr.

Carmem Lcia Druciak

Dans une for i, j'ai senil i plusieurs reprises que ce n 'iail pas moi qui regardais la fort. J 'ai senti, certains jours, que c taient ies arbres qui me regardaient, qui me parlaient... Moi, j'tais l, coutant... Andr Marchand

Se plaire sur le toit, c 'est peut-tre cause de la cave. [...] Mme si c 'est vrai, c 'est faux. Henri Michaux, Tranches de savoir.

Meu bem, usemos palmaras. Faamos mundos: idias. Deixemos o mundo aos outros, j que o querem gastar. Cantiga de Enganar - Carlos Drammond de Andrade

"O meu corao ferve com um nobre tema, enquanto recito os meus versos ao rei; a minha lngua a pena de um destro escritor. " Salmo 45:1

AGRADECIMENTOS

Aos meus queridos amigos "'bezallicos". que entenderam e apoiaram esse tempo dedicado a Michaux. Aos amigos da rea. que compartilharam as descobertas de uma lngua que se deixava apenas entrever. Gaby F. Kirsch, que me lanou o desafio de traduzir esse poeta belga mesmo sem saber e que depois me encorajou a continuar a deliciosa tarefa. A Lcia Cherem, que me apoiou e compreendeu a leitura singular da vida e da obra de Michaux, e que tambm um dia me ensinou essa lngua que hoje aprecio saborear. Ao Paulo A. Soethe, meu orientador, que me socorreu ao aceitar o meu empreendimento, e que soube observar os defeitos e os mritos de meu trabalho. E enfim, minha famlia que suportou os meus maus momentos, a minha falta de tempo e que me acolheu sempre no momento certo: a vocs, pai e me, e a voc, minha amada irm, R.

SUMRIO

ADVERTNCIA RESUMO RESUME INTRODUO CAPTULO I - O Objeto Henri Michaux 1. Sua poca 2. Qui je fus 3. O esperanto michauxniano CAPTULO II - A Teoria O projeto de traduo 1. Sustentao terica 1.1. Antoine Berman 1.2. Henri Meschonnic 2. Para uma crtica de traduo literria CAPTULO III - O Resultado A realizao do projeto 1. Le Grand Combat - O Grande Combate 2. Glu et Gli - Glu e Gli 3. Mariage - Matrimonio 4. Saouls - Bbedos 5. Traduction - Traduo CONCLUSO REFERNCIAS LISTA DE ANEXOS ANEXO I Os dez outros poemas de Oui je fus ANEXO II "Algumas informaes sobre cinqenta e nove anos de existncia"

IV V VI 1 5 5 13 1.7 25 30 30 33 34 40 44 50 50 52 62 67 73 79 86 88 91 92 100

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ADVERTNCIA

Ao longo do trabalho, sero citados trechos da obra de Henri Michaux presentes nas Oeuvres Compltes da Gallimard, coleo Bibliothque de la Pliade, tomos 1 e II. Esses trechos sero referidos com as indicaes OC I ou OC II, seguidas dos nmeros de pgina. Tambm sero assim referidas as obras, revistas ou artigos aos quais se teve acesso somente por meio da edio das Oeuvres Compltes. As obras de referncia como dicionrios e gramticas sero citadas por seu nome de trabalho, em itlico ou entre parnteses (ex. Aurlio, etc.). As demais citaes seguem o padro convencional. Todas as citaes cuja fonte est em lngua estrangeira, bem como os textos que compem o corpo do trabalho e seus anexos foram traduzidos pela autora desta dissertao.

IV

RESUMO

O primeiro livro do poeta belga Henri Michaux, Qui je fus, de 1927, no possui traduo para o portugus. Como se trata de uma obra cujos poemas apresentam palavras inventadas pelo poeta, concluiu-se que a traduo deles, segundo um projeto de traduo claramente formulado, muito contribuiria para a reflexo sobre a importncia social, potica e histrica do tradutor enquanto autor-criador de textos. Os pressupostos tericos de Antoine Berman e Henri Meschonnic deram sustento a muitas das escolhas aqui demonstradas. Com base principal nesses autores, foi elaborado um projeto de traduo que visou a trabalhar a linguagem, o esperanto lrico de Michaux, a partir de uma posio tradutiva e um horizonte de traduo que permitissem a criao de uma outta linguagem, agora em portugus brasileiro, privilegiando-se a criao potica como fruto de uma reflexo consciente dos limites de um texto. Dessa forma, neste trabalho, so apresentadas as tradues de cinco dos quinze poemas da seo ''Poemas'" de Qui je jus pai a demonstrar, a partir do resultado dessa experincia, de que maneira um projeto de traduo pode ser desenvolvido sobre a observao de aspectos tericos como, por exemplo, a traduo como produo de textos, a fidelidade e a transparncia do tradutor, as tendncias deformadoras da traduo, e ao mesmo tempo contribuir para uma crtica de traduo literria mais eficaz.

RESUME

La premire oeuvre du pote beige Henri Michaux, Qui je fus, de ! 927. n'a pas de traduction en portugais brsilien. Comme il s'agit d'une oeuvre dont les pomes prsentent des mots invents par le pote, on a conclu que leur traduction, selon un projet de traduction clairement formul, contribuerait la rflexion sur l'importance sociale, potique et historique du traducteur en tant que auteur-crateur de textes. Les penses de Antoine Berman et Henri Meschonnic ont soutenu beaucoup de choix dmontrs dans ce travail. Ayant la base d'tude sur ces auteurs, on a labor un projet de traduction qui a vis travailler le langage, '.'esperanto lyrique de Michaux, partir d'un auft'e langage, maintenant en portugais brsilien, en favorisant la cration potique comme fruit d'une rflexion consciente des limites d'un texte. Ainsi, dans ce travail, les traductions des cinc des quinze pomes de la section "Pomes" de Oui je fits seront prsentes pour montrer, partir du rsultat de cette exprience, de quelle manire un projet de traduction peut tre dvelopp sur l'observation d'aspects thoriques comme, par exemple, la traduction comme production de textes, la fidlit et la transparence du traducteur, les tendences dformantes de la traduction, et en mme temps contribuer une critique de traduction littraire plus efficiente.

VI

INTRODUO

Num primeiro momento de leitura, talvez se possa considerar o texto do poeta belga Henri Michaux (1899-1984) intraduzvel. claro que se trata de uma linguagem difcil, alis esse um trao comum na poesia. Mas. alm disso, trata-se de uma linguagem construda a partir de palavras criadas pelo autor: o esperanto lrico de Michaux, consttiio de neologismos que se revelam semelhantes a palavras do lxico corrente da lngua francesa, ora por composio, ora por derivao, ou ainda semelhantes apenas pelo aspecto fontico que apresentam. Partindo do pressuposto de que para traduzir algo inexistente na lngua de origem necessrio criar na lngua de traduo, elaborou-se um projeto de traduo que desse conta disso. Assim, assumiram-se uma posio tradutiva, isto , explicitou-se o que se entende por traduo, e um horizonte de traduo, a saber os intrumentos que o tradutor tem a sua disposio. Esses instrumentos, segundo Antoine Berman, um dos estudiosos contemplados neste trabalho, so compostos pelo "conjunto de parmetros linguageiros, literrios, culturais e histricos que 'determinam' o sentir, o agir e o pensar de um tradutor," (Berman, 1995, p. 79). Ento, foi a partir das dificuldades consideradas no esperanto lrico dos textos de Henri Michaux que o projeto de traduo apresentado aqui tomou forma. E evidente que o posicionamento de um tradutor no deve variar sempre que este est diante de um texto novo. Pelo contrrio, o que se pretende mostrar nesta

dissertao que se o tradutor consegue estabelecer um projeto, ele deve, anteriormente ter realizado uma reflexo sobre o que traduzir e quais so as bases nas quais esse projeto se firmar. Enfim, de maneira geral, acredita-se que o tradutor deve conhecer e explorar os conceitos que vai usar ante novas dificuldades. Dessa forma, o primeiro captulo desta dissertao trata do objeto desse projeto de traduo, ou seja, primeiramente Henri Michaux apresentado, de forma breve, no que tange a seus dados biogrficos, j que se trata de um poeta pouco estudado no Brasil. Para informaes mais detalhadas sobre a vida do poeta seguir em anexo a traduo de um texto de carter autobiogrfico publicado em 1957, "Algumas informaes sobre cinqenta e nove anos de existncia". Num segundo momento, fala-se do contexto literrio a que o autor pertence, bem como da tradio de poetas e escritores que tambm manipularam a linguagem potica, inventando e distorcendo palavras num jogo fascinante e desafiador. A isso segue uma breve apresentao da obra Oui je fus, publicada em Paris pelas Edies Gallimard em 1927, sobretudo no que se refere seo "Poemas", em que esto os cinco poemas cujas tradues so estudadas neste trabalho: "O Grande Combate", "Glu e Gli", "Matrimnio", "Bbedos" e "Traduo". A ltima parte do primeiro captulo composta por uma breve anlise do esperanto michauxniano. Ainda que essa caracterstica da escritura do poeta belga no tenha se limitado obra Qui je fus, cabe remarcar que nesses cinco poemas que h uma proporo mais ou menos concentrada da linguagem forjada de Michaux, justificando-se assim a maioria dos exemplos apresentados ser desses textos.

O segundo captulo, terico, traz a descrio do projeto de traduo realizado nos cinco poemas mencionados. Logo, compreende a explorao dos conceitos de posio ttadutiva e de horizonte de traduo, tendo por base o que o terico e tradutor Antoine Berman afirma sobre isso no volume Pour une critique des traductions: John Donne, (1995). Definidos ento esses conceitos e delineado o projeto de ttaduo, so apresentadas e comentadas as tendncias deformadoras de uma traduo,

levantadas, ainda por Antoine Berman, no artigo "'La ttaduction et la lettre ou l'auberge du lointain", (1985) e que foram observadas no momento da ttaduo dos poemas de Oui je fus. Em seguida, est a contribuio de Henri Meschonnic. No vasto volume, Pour la Potique II, (1973), Meschonnic analisa pressupostos tericos como, por exemplo, transparncia e fidelidade do tradutor; traduo como produo de texto; inexistncia de uma oposio entre forma e sentido; trabalho nas cadeias de significantes e relao prosdica entre as estruturas do significante. Esses pontos tambm foram importantes na execuo do projeto de traduo. Fechando esse segundo captulo est uma breve colocao sobre o que Antoine Berman entende e prope por crtica de traduo, viso que se buscou confimar ao longo do trabalho. O terceiro e ltimo captulo a realizao do projeto de traduo descrito no captulo II. O resultado dessa abordagem de traduo se apresenta com a exposio do poema de Michaux ao lado da traduo. Cada poema , em seguida, rapidamente analisado para, num segundo passo, ter sua traduo explicitada conforme o grau de

dificuldade prprio de cada texto, sendo que aqueles pontos tericos, estudados anteriormente, voltam paia justificar as decises tomadas no momento da traduo. Algumas escolhas, no entanto, foram determinadas pelo que Antoine Berman chama de "'traduzir com o interior'", ou seja, pode haver situaes em que a "intuio" do tradutor o leva para alm da teoria. Como a linguagem inventada por Michaux possui implicaes filosficas que tangem a existncia de um eu condicionado por essa mesma linguagem, houve momentos na traduo em que o eu do tradutor assumiu a sua prpria linguagem. Essa a connibuio da voz do tradutor para o que se discute aqui como teoria da traduo, tambm no meio acadmico, uma prtica de antemo crtica do fazer tradutrio. Para que a seo "Poemas" seja contemplada como um todo, os outros dez poemas foram organizados numa apresentao bilinge, original e traduo lado a lado, em um apndice ao final deste volume, sem quaisquer comentrios.

CAPTULO i O OBJETO
Aonde vai a poesia 0 Ela vai a nos render habitvel o inabitvel. respirvel o irrespirvel. Henri Michaux, O futuro da poesia

Obra e existencia esto ligadas. Antoine Berman

Eu pinto para mostrar os ritmos da vida e, se possivel, as vibraes do esprito.

Henri Michaux, Sobre minha pintura

Henri

Michaux Em 24 de maio de 1899 nasceu Henri Eugne Marie Ghislain Michaux, em

Namur, Blgica. Era o segundo filho do casal Jeanne e Octave, membros da alta sociedade belga da poca. Em sua longa vida de 85 anos, Henri Michaux foi escritor, poeta e artista plstico, nunca abandonou as suas duas paixes, a literatura e a pintura, de que falou muito em seus escritos. Michaux escolheu Paris para viver e se naturalizou francs em 1955. O poeta morreu em outubro de 1984, na cidade que o havia "acolhido" como artista e como homem, j que por Namur Michaux nutria sentimentos que o faziam sentir-se rejeitado. Michaux, at a sua juventude, teve uma vida de privaes, nunca de ordem financeira, mas familiar e fsica. Sofreu de taquicardia quando criana, fraqueza que

o acabou perseguindo pelo resto da vida. mesmo que apenas psicologicamente. Estudou em internato, fase lembrada com certo desgosto pelo artista, mas que permitiu a ele desenvolver o interesse pelos estudos de Biologia (ornitologia, principalmente). Histria (Antiga, sobretudo no que se refere ao Egito e sia) e tambm pela escrita chinesa, que o fascinou sempre. Essa curiosidade vai ressurgir em Michaux muitos anos mais tarde em ocasio de suas viagens pela sia retratadas em textos e quadros. O jovem Henri, por volta de 16 anos, passou por uma fase mstica, quis ser um santo (carta a Bertel - OC 1, p. 996), mas impedido pelo pai no entrou na sonhada ordem Beneditina: "Ca do alto - muito desesperado quando perdi a f perto da idade de 20 anos." Quando completou os estudos necessrios para ingressar na Universidade Livre de Bruxelas, no pde faz-lo em razo da ocupao alem na Blgica que manteve a instituio fechada por 2 anos. o que Michaux chama de "dois anos de bricolagem intelectual". Passado esse perodo, no quis mais entrar para a faculdade de medicina, sendo considerado pelo pai um fracasso nos estudos de nvel superior. Foi ento que, revelia do pai, tornou-se marinheiro, alistando-se no servio militar obrigatrio em 1921. Contudo, foi reformado no ano seguinte por motivo de sade: a taquicardia "nervosa", como ele mesmo definiu a doena em conversa com Robert Brechon (OC I, p. LXXX). As frias foradas do a ele o tempo necessrio e precioso para outras leituras.

Michaux comea a escrever em 9 de maro de 1922. aps a leitura de Os Cantos de Maldoror (1869) de Isidore Ducasse, o conde de Lautramont (18461870), "Maldoror... tout a c'est de la posie", afirmou Michaux em carta de 16 de maro de 1923 a Franz Hellens, diretor da revista literria Le Disque vert de Bruxelas, que publicou o primeiro texto do escritor "Cas de folie circulaire", e outros mais at o ano de 1925. Esse texto inaugural traz claramente elementos de Os Cantos de Maldoror. Nele Michaux assume a postura de autor como se fosse o prprio Lautramont. A escrita, repleta de pastiches e formulas presentes em Os Cantos de Maldoror, os termos de geometria, o inventrio dos rgos humanos, o vocabulrio zoolgico, os temas, tudo converge no que Michaux disse a Brechon: "Lautramont me possuiu. Ao ponto de ter que me livrar dele. Ele no me deixava existir" (OC I, p. 1003). No entanto, Michaux se afirmou, a ele mesmo como autor, sem deixar essa multiplicidade de vozes que reaparece sempre em sua obra, principalmente em Qui je fits. Descobriu-se, nascendo para a escrita, para si mesmo, duplo e vrios 1 , como o Maldoror ou diferentes Michaux. Nessa poca, o editor Franz Hellens era a nica ligao de Michaux com Paris, j que havia um escritrio de Le Disque vert na cidade. O amigo editor relatou que Michaux ia v-lo com vrios livros debaixo do brao, "eram tratados de psicologia, psiquiatria, obras de pura tcnica industrial. Tudo o que no era

' Em Foucault. Gilles Deleuze afirma. "Mas o duplo nunca uma projeo do interior, ao contrrio uma intcrion/ao do que est fora. No um desdobramento do lim, uma reduplicao do Outro. No tuna repetio do Mesmo, uma repetio do Diferente. No a emanao de um EU, e a imanncia de um sempre outro ou de um No-eu. Nunca um outro que um duplo, em uma reduplicao. sou eu que me vejo como o duplo do outro: eu no me encontro no exterior, eu encontro o outro em mim" (apud. OC I. p. 1002).

literatura parecia lhe fornecer bases slidas para lanar-se em um universo em que
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literatura no mais que uma simples palavra".' Assim. Michaux iniciou na carreira literria com o apoio de Hellens. Aps breves interrupes - quando, obrigado pelo pai, ocupou vrios postos em pequenas escolas prximas a Bruxelas - Michaux publicou em novembro de 1923, pela Le Disque vert, "Fables des Origines" e em dezembro "Les Ides philosophiques de Qui-je-fus", este ltimo um texto de ordem filosfica que mais tarde foi escolhido para abrir a coletnea Oui je fus, sob o ttulo "Qui je fus", homnimo ao do volume. Em 1924, Michaux finalmente mudou-se para Paris, tendo como meio legal ante autoridades da imigrao a justificativa de colaborador da revista. Na cidade conhece Jean Paulhan, diretor da revista na capital francesa, com quem partilhar o cargo j em outubro do mesmo ano. No demorou muito at que crticos leitores da revista ligassem Michaux ao Surrealismo. Este porm mais do que prontamente respondeu com o texto "Surralisme", em que testemunhou raivosamente sua vontade de se

descompromissar de Andr Breton e do movimento com o qual no manteve ligao significativa. Mesmo anos mais tarde, em abril de 1951, por ocasio da elaborao de uma antologia do Surrealismo do professor Francis J. Carmody, Michaux se recusou a figurar como surrealista na obra e defendeu-se declarando: O surrealismo um grupo e um movimento do qual eu jamais participei. Nunca colaborei, nem um pouco, com suas atividades, seus manifestos, suas revistas. Eles nunca me consideraram como um deles, nem me citaram. Ns, tanto eles quanto eu, evitamos cuidadosamente estar reunidos, sem hostilidades no entanto (OC II, p. XXVI).
:

HELLENS. Franz. Un balcon sur I 'Europe, Bruxelas: Ed. Labor. 192. p. 240. (apud OC I. p. LXXXI)

No outono de 1925, Michaux comeou a pintar, aquarelas e nanquim. Havia quebrado a barreira que a si mesmo impusera. Foram Paul Klee, Max Ernst e De Chirico que mostraram, attavs de sua arte. a possibilidade de criar uma nova realidade (possibilidade que a nova pintura do incio do sculo XX abrangia), desejo sempre pulsante em Michaux, rendendo-lhe vrias exposies pelo mundo entre os anos de 1938 e 1983. Os primeiros textos publicados em Paris datam de 1926 tias revistas Les Cahiers du Sud e Commerce, e j em abril do ano seguinte Gaston Gallimard pede a Michaux que assine o contrato de Qui je fus. Em maio desse ano sai o primeiro texto publicado na Nouvelle Revue Franaise (NRF), "O Grande Combate". Em agosto, Qui je fus aparece nas Edies da NRF na coleo "Uma obra, um retrato". A partir de 29, a produo de Michaux se torna intensa. Somente nesse ano, publicou em sete revistas diferentes: La Revue Nouvelle, Nord, La Nouvelle Revue Franaise, Varits, La Revue Europenne, Commerce e Bifur. E em julho surge a obra Ecuador, primeiro grande sucesso de crtica: "o leitor volta dessa viagem espantosa mais emocionado do que se ele mesmo a tivesse feito, a cabea pesada de impresses novas" 3 . Era o romance sob forma de dirio da viagem que Michaux empreendeu durante um ano, passando pelo Equador, em companhia do poeta equatoriano Alfredo Gangtena, pelo Panam, Cordilheira dos Andes, Guadalupe, Peru e Brasil (Amazonas e Par). Apesar do xito, Michaux at ento no se considerava um escritor. A consagrao como tal veio apenas em 1935 com a obra

BOFA. Gus. Le Crapuillot, outubro de 1929. p. 11. (apud OC I. p. XCI). Vale assinalar que as crticas anteriorires haviam sido essencialmente negativas.

Aa nuit remue, e mesmo desse livro Michaux dizia sentir raiva e vergonha (caita a Paulhan, ago. de 1935 - OC 1. p. C1I). Em 1936, numa das viagens Argentina, Michaux encontrou Jorge Luis Borges, que traduziu Un barbare en Asie de 33, publicado em espanhol em 41. Desse encontro o prprio Borges testemunha: Eu guardo a lembrana de um homem sorridente e sereno, muito lcido, facilmente irnico [...] Ele no professava nenhuma das supersties de sua poca. Ele desconfiava de Paris, das panelinhas literrias, do culto, ento obrigatoriamente de Pablo Picasso. Com a mesma imparcialidade, ele desconfiava da sabedoria oriental. E ainda: Quantos dilogos eu tive, [...] pelas ruas e cafs de Buenos Aires com Henri Michaux dos quais eu conservo somente a lembrana, como uma irrecupervel msica intensa, de um durvel prazer.4

Nos anos seguintes Michaux passou mais tempo viajando pela Amrica Latina do que em Paris ou Bruxelas, onde fazia parte do comit de redao da revista Hermes (1936-38). Mas no cessou sua produo, ao contrrio, enviava constantemente seus escritos a Paris, s Edies Gallimard, com que manteve contratos at o fim de sua vida. O encanto com outros povos e lnguas sobreviveu verdadeiramente apenas com relao Asia (China, ndia, Japo, Singapura), rendendo a obra Un barbare en Asie, outro sucesso de crtica; j sobre os povos latino-americanos o encanto foi bastante efmero: o entusiasmo com a Argentina, por exemplo, rendeu-lhe um persona non grata por parte da imigrao, que anos mais tarde recusou-se a assinar o passaporte de Michaux para que ele pudesse se refugiar da guerra. claro que foi

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escrevendo que o poeta alcanou tal "desempenho". Mas se os costumes do povo no agradavam mais a Michaux, as paisagens tropicais ainda sim. pois h uma srie volumosa de desenhos, guaches e pinturas que retratam as suas impresses, em geral bastante apaixonadas, sobre os lugares por que passou 3 . Alis, a partir de 37 que Michaux inicia suas exposies, sendo que a primeira mais significativa foi em 38 na galeria Piene em Paris, cujo ttulo era "Um poeta se transforma em pintor". Logo no ano seguinte, em junho, a Gallimard publica o primeiro livro em que Michaux insere reprodues de suas pinturas com textos sobre elas, Peintures. Nesse mesmo livro Michaux colocou uma mini-

biografia escrita por ele mesmo, "Qui il est". Em 1941, uma conferncia de Andr Gide sobre Henri Michaux foi cancelada em razo da Segunda Guerra. Ento, transformada em um curto ensaio publicado em um pequeno livreto, aparece sob o ttulo Dcouvrons Henri Michaux. E uma reviravolta na notoriedade do autor. Os anos que seguem so anos de ocupao alem. E a segunda guerra da vida de Michaux e, como durante a primeira, seu direito de ir e vir cerceado. O poeta passou a depender de cartas de circulao temporria para voltar a Paris, onde conseguiu permanecer graas a uma exposio organizada entre fevereiro e maio de 1942.

Citado por Jean Pierre Berns. Oeuvres Compltes. Bibl. de la Pliade, t. 1. p. LXVIII; e L 'Heme. p.44. (In. OC I. p. CVI) ~ Com o Brasil no sucedeu de modo diferente. No entanto, o governo brasileiro nunca recusou-lhe o visto. O desinteresse pelo hemisferio suJ e por sua gente est asperamente registrado nas cartas que escreveu a Jean Paulhan na poca: "Meu velho, a Europa existe. A Europa e a sia. O resto, besteira"", em 27 de outubro de 1939; "'O brasileiro vinte vezes mais insignificante que o argentino. Insuportvel. Estou voltando. [...] Tenho vontade de te rever, de saber que nem toda personalidade est morta'" (carta de 17 de nov. de 1939. OC I. p.CXIII).

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Ainda nesse ano, Michaux conheceu Ren Bertei. Escritor e crtico literrio, Bertel tornou-se um grande amigo e confidente, e foi quem deu o nome de "esperanto lrico" linguagem forjada de palavras inventadas de Michaux. Bertel escreveu, em 1946, o volume Henri Michaux da coleo "Poetas de hoje" das edies Seghers, obra que permaneceu como a base documental de toda a fortuna crtica do poeta, at que, em 1959, Robert Brechon lana Henri Michaux na coleo "A Biblioteca ideal" da Gallimard. Michaux produziu intensamente durante toda a sua vida, mesmo at poucos meses antes de sua morte em outubro de 1984, sendo seu ltimo volume de maio desse ano: Par des traits (Pelos traos), em que Michaux visa sonhada unio da escrita e do desenho: uma utopia do signo. Michaux expressou em toda a sua obra "um pessimismo metafsico que revela a grande dificuldade do poeta em se relacionar com as coisas, com os seres e consigo mesmo. Michaux viaja por seu mundo ntimo e para falar dele busca um modo natural." 6 assim que ele prprio justificou as vrias experincias que fez com seu prprio corpo, jejuns e drogas, para escrever sobre o que conhecia, revelando a si mesmo e ao mundo seu espao interior. Henri Michaux nunca aceitou os prmios literrios que lhe foram atribudos (em 65, o Grande Prmio Nacional das Letras, concedido pelo Governo Francs; em 82, o Prmio Feltrinelli, entre outros), bem como se mostrou muito resistente publicao de suas obras completas pela Gallimard, recusando-se a assinar o contrato. Esses volumes s foram organizados postumamente. O primeiro tomo foi

CHEREM. L. Nicolau n. 45 setembro/outubro de 1992. p. 11.

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publicado em 1998 e rene obras de 1922 at 1946, o segundo em 2001. com obras de 1947 a 1959, e espera-se para os prximos anos um terceiro volume, que vai reunir o restante da produo de Michaux, dos anos 1960 a 1984.

1. Sua poca Aps o armistcio de 1918, a dcada de 20 foi palco das inovaes literrias a que os escritores se viam como que "fatalmente impelidos". Foi principalmente a lingstica que pesou sobre a escrita literria. A poesia era ento um campo novo para experimentos com a sintaxe e a palavra. A noo de mensagem, informao, desaparece: o leitor assim convidado a construir o sentido a seu prprio modo. O escritor do incio do sculo XX sabia que outros existiram antes dele. E alguns chegaram a considerar a idia de que tudo j havia sido dito, no havendo nada de novo. Alis, o elemento "novo" seria exatamente trabalhar o nada. O "Esprito Novo", manifesto da arte moderna de Guillaume Apollinaire (1880-1918), j havia assinalado a necessidade de novos temas na literatura do jovem sculo: a cidade, a eletricidade, o avio, a torre Eiffel, em poemas que muitas vezes j por suas formas descreviam o tema.
il pleut len te ment mon coeur se fend en il pleut la por te il pleut et moi je pleu re

(trecho de " P o m e Epistolaire", Apollinaire)

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As terras inexploradas na literatura atraam os primeiros aventureiros: reivindicava-se o direito de inventar uma lngua potica prpria. E o criador queria romper com uma concepo moralista da obra, paia deixar livre sua imaginao original. Ento, ele poderia ttasformar o real ao grado de suas vises, no caso do Surrealismo, ou tambm manipular as tcnicas narrativas e jogar com a linguagem. Raymond Queneau (1903-1976) um exemplo desse novo perfil literrio. Ele tomava a escrita como um jogo combinatorio, cheio de pastiches, de humor, de manipulaes lexicais, e desconstrua com um aparato de signos e de estilos. Queneau zombava da ortografia e da "bela linguagem" literria.7 Com o Manifesto surrealista, 1924, de Andr Breton, as novas possibilidades de criao literria ganharam uma forma. No seu manifesto, Breton assinala o carter de automatismo psquico, a ausncia de qualquer controle exercido pela razo, bem como de qualquer preocupao esttica ou moral. Breton afirmava ainda que uma alucinao era bem mais interessante que um raciocnio. E nesse contexto que Henri Michaux comea a escrever. Assim que se justificam as leituras de Lautramont e as suas idas ao escritrio de Franz Hellens com obras de psicologia, psiquiatria, tcnica industrial debaixo do brao. Michaux comeava a explorar os novos terrenos da literatura. E o primeiro alvo a ser abatido era a "bela linguagem". Sobre seus companheiros, "rebeldes da palavra", Michaux comenta, e se auto-refere:

D ARCOS, X. Histoire de la Littrature Franaise. Paris: Hachette. 1992. p.362-405.

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Outras pesquisas poticas se ocuparam da lngua. Parecia que esses autores acusavam a lngua de ser um veculo ruim para a poesia e para a complexidade do mundo interior. Joyce, Fargue, Pret, Michaux, Eugne Jolas, e o grupo franco-americano dito de rebelio contra a palavra. James Joyce, de longe o autor mais abundante. Ele inventou milhares de palavras, ou melhor ele as comps, palavras de professor e de lingista. O irlands, o francs, o ingls, o latim, o alemo, foram usados para esse fim. A riqueza, as nuances, a cor, e at mesmo o valor dessa lngua composta so tais que os professores de lingstica e de filologia sofreram estudando-a durante trs anos e compondo um dicionrio explicativo e etimolgico. (OC I, p. 976)

evidente que Michaux, nessa conferncia intitulada "Recherche dans la posia contemporaine", se refere principalmente ao Finnegans Wake de James

Joyce (1882-1941), que teve seus primeiros frechos publicados na revista francesa Transition, ainda na dcada de 20, provavelmente entre os anos de 27 e 29, sendo publicado na ntegra somente em 1939. Yes, you're changing, sonhusband, and you're Sim, voc est mudando, filhesposo, est se turning, 1 can feel you, for a daughterwife from voltando, posso senti-lo, para umafilhesposadas the hills again. Imlamaya. And she is coming, montanhas de novo. Imlamaya. Ei-la que vem. Swimming in my hindmoist. Nadando em meu nebulonge. (Trecho de Finnegans
Wake)

(traduo de Augusto e Haroldo de Campos, fragmento 16, in Panorama de Finegans Wake)

Alm de Joyce, pode-se citar como rebelde da palavra o poeta norteamericano Edward Eastlin Cummings (1894-1962), e. e. cummings, como assinava. Era um dos aventureiros da nova linguagem potica da qual era adepto Michaux. verdade que em e. e. cummings encontram-se duas vertentes: "poemas em que o autor mantm um aspecto formal mais tradicional, em que respeita o fluxo linear dos signos, e poemas em que a sintaxe j ostensivamente visual, nascendo de uma

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como que sinestesia tipogrfica" (Campos. 1986, p. 133). O poema a seguir exemplifica a segunda vertente:

the sky was can dy lu minous edible spray pinks shy lemons greens coo 1 choc olate s. un der, a lo co mo tive ceu era auc ar lu minoso comestvel vivos cravos tmidos limes verdes frio s choc olate s. so b, uma lo co mo tiva ing vi o lets (The sky w a s , e. e. c u m m i n g s , in XLI POEMS, 1925)

s pout

c uspi ndo vi o letas

(traduo de Augusto de C a m p o s , in e. e. cummings 40 POEMfAJS, 1986)

Pode-se dizer que a revista

Transition,

de Eugne Jolas,

prestou-se

justamente "Revoluo da palavra", publicando tanto os surrealistas quanto os expressionistas alemes, alm de Gertrud Stein, Samuel Beckett, Dylan Thomas. Foi nela que Michaux publicou "O Grande Combate" em 1929, dois anos depois de t-lo feito na Nouvelle Revue Como Transition Franaise.

se dedicou basicamente utopia de um tratamento

puramente material da linguagem desligada da dimenso psicolgica e naturalista, foi natural que outros textos de Michaux que apresentavam o esperanto lrico

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fossem publicados nesse peridico, como "'Rencontre dans la fort" e "'Dimanche la campagne". No presente trabalho, no entanto, a pesquisa sobre o esperanto lrico de Michaux se concentra em seu primeiro livro, Oui je fus, sobre o qual seguem algumas informaes.

2. Qui je fus Primeiro livro de Michaux publicado por um grande editor. Qui je fus, aparece em agosto de 1927 nas edies da Nouvelle Revue Franaise na coleo "Uma obra, um retrato", cujo objetivo era incentivar jovens autores atravs de um contrato que previa a incluso de seus escritos nas colees normais da revista. Alm de Michaux, outros escritores, entre eles Louis Aragon e Paul luard, comearam dessa forma suas carreiras. Composto de 10 sees, Qui je fits rene textos publicados em sua maioria em revistas entre os anos de 1923 e 1927. Eram inditos at a ocasio os textos "Adeus a uma cidade e a uma mulher" e "Filho de infeliz", e 13 dentre os 15 poemas da seo "Poemas". Michaux nunca permitiu a reedio desse livro; h, porm, alguns textos que quase 20 anos mais tarde foram escolhidos para compor a antologia L 'espace du dedans, de 1944, tambm pela Gallimard.

Trs gneros ou campos esto nomeadamente contidos em Oui je fus, por uma mistura de ironia e de objetividade: o romance, a filosofa, a poesia. Mas compreende-se que ao mesmo tempo para alm dos gneros ainda que graas a eles e atravs deles que se efetua o trabalho de transmutao de uma escritura procura de seu "Grande Segredo".8 (OC I, p. 1050-51)
s

E o fim do poema "O Grande Combate ".

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A primeira seo da obra composta por um nico texto publicado anteriormente em 1923 na revista Le Disque ver! sob o ttulo "Les Ides

philosophiques de Qui-je-fus" e que com algumas modificaes, incluindo o ttulo, deu nome obra. Trata-se de um texto intiigante em que quatro personagens dialogam sobre temas variados, tendo por eixo comum o desejo de que suas idias sejam publicadas. At esse ponto, nada de especial, mas ao mencionar que os personagens so na verdade um s, o dilogo se toma interessante. A conversa acontece entre uin "eu" do presente e trs outros do passado, os Quem-eu-fui: o primeiro, materialista, o segundo, redentorista e o terceiro, ctico. Todos os tis tentam convencer o "eu" do presente a escrever o que dizem, o que pensam, e a efuso de idias tamanha que o Eu-que-sou no consegue se libertar da filosofa inerente a si mesmo, no compondo o romance a que se havia proposto escrever. Raymond Bellour define bem o que acaba acontecendo com o "eu":

Os trs comparsas que habitam o "eu", obrigando-o sucessivamente a registrar divagaes que este corrige para dar-lhes uma forma aceitvel, so apresentados como vozes j antigas nele. Mas pela encenao adotada, no presente que essas vozes falam e escrevem atravs dele, e que o texto de modo fictcio se compe. O passado dos trs filsofos e o presente sem realidade verdadeira do "Eu-que-sou", esses dois tempos virtuais, se aliam neste outro presente j futuro em que se escreve o que no um romance nem filosofia, mas uma forma imprevista de fico reflexiva. (OC 1, p. 1054)

Alis, Michaux queria escrever prosa, um romance, mas Qui je fus se torna ento o primeiro livro que desfaz o romance, lanando mo de confisso e de autobiografia. "Qui je fus ressoa como um corte e um trao de ironia" (OC I, p.

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1046). E como o prprio poeta afirma: "A gente tem o desejo de escrever um romance, e escreve filosofia. No se est s em sua pele"' (OC 1, p. 79). Michaux se proclama pstumo j em sua primeira grande obra, fazendo uma retrospectiva de sua prpria histria e uma reflexo sobre sua identidade. O Quemeu-fui materialism discursa sobre a importncia fundamental da mo, da qual.

segundo ele, o homem, a indstria e a linguagem surgiram. Pode-se afirmar que essa fase corresponde adolescncia do poeta, poca em que conheceu as teorias de Emst Haeckel, naturalista e zoologista alemo que defendia o darwinismo e teses transformistas da origem do homem, bem como o materialismo cientfico (OC I, p. 1058), da a referncia que o prprio Michaux faz do cientista em seu texto. O redentorista faz um paralelo entre a alma e o pensamento: so imortais, mas habituados demais ao corpo e seus limites. E a aluso vida dos santos e sua suposta capacidade de "1er dentro dos pensamentos" explicaria, de certa forma, o desejo de Michaux, aos 15 anos, de querer ingressar na ordem beneditina e "buscar ver os objetos alm dos olhos e ouvir os pensamentos alm das palavras" (OC I, p 76). Ao que tudo indica, um impulso metafsico nascia no artista, resultado da literatura vanguardista da poca. O ltimo Ouem-eu-fui, o clico, parece representar o vis do "eu" mais

predominante. E esse terceiro "eu" que lana definies sobre a literatura e sobre o esprito do homem de maneira bastante comum em toda a obra de Michaux 9 .

"Mesmo enquanto voc pensa, seu prprio pensamento originai j se modificou, logo. voc est mentindo. [...] A literatura uma criana que, perseguindo uma borboleta de uma terceira pessoa, gostaria de. por seus prprios zigue-zagues. representar o percurso da borboleta."" (OC I. p. 77. 78)

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Os trs Quem-eu-fui, apesar das idias distintas, tm em comum a insitncia em querer que o "eu" escreva, querem que suas opinies sejam conhecidas. Essas sucessivas solicitaes acabam por desviar o "eu" de seu objetivo principal, seu romance. O interessante que Michaux realmente buscava escrever um romance na poca, e em diversos encontros e correspondncias afirma tal intento. "Eu ento comecei a prosa sem parar. Prosa Marcel Proust. Dia 9 e dia 15 noite possuo 50 pginas. Em agosto terei 500. do estilo romance" (carta a Hellens de 16 de maro de 1923, OC I, p. 1045). O que se sabe, no entanto, que Michaux no publicou nenhum romance durante toda a sua vida. Suas produes em prosa giraram apenas em torno de contos (Plume), dirios de viagem ( Ecuador, Un barbare en Asie) e, sempre, a poesia, ao gosto das pinceladas de "fico reflexiva". Se no almejava a nenhuma forma original, oposta s produes vigentes, Michaux buscou, por outro lado, a novidade dentro de si, fazendo experincias consigo mesmo: escrevia aps vrios dias sem dormir, quando estava doente e o prprio uso da mescalina, anos mais tarde, rendeu-lhe as obras Misrable miracle e L 'infini turbulent, por exemplo, alm de muitas telas. A propsito, a pintura e o desenho suscitaram nele um olhar diferente que despertou outras possibilidades de "viagens em si mesmo". As outras sees de Qui je fits podem ser resumidas da seguinte maneira. "Enigmas", a segunda seo, dedicada a Jules Supervielle, composta por diversos pargrafos ou pequenos textos que tratam de idias sobre a moral, sob

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forma de charadas e evocaes do que o prprio autor poderia ser: "J'tais la mimique", "J'tais un foetus". "Partilhas do homem", a terceira seo, rene diversas narrativas bastante breves, ora biogrficas, ora invenes de si em que no h limites para a fragmentao: "Eu caio do campo na cidade, caio da escola num escritrio, de um escritrio sobre um navio a vapor que vai direto ao Rio, caio de um emprego sobre um outro e eu caio dos meus 19 anos sobre meus 20 e, enfim, estou sempre pronto a cair de uma varanda". "Cidades movedias", a quarta seo, uma narrativa em primeira pessoa que trata de uma transformao da "realidade admitida", segundo Bellour, pois vrias cidades figuram como seres que mudam de lugar: "Uma cidade que vai embora sem motivo pode ir longe, pense nisso, muito longe." "Pregaes" e "Princpios de criana" constituem respectivamente a quinta e sexta sees, sob forma de mximas ou aforismos sobre temas variados: "Quando um homem se mete em alexandrinos tem muito trabalho para entrar no civil", "Um tubo de borboletas no pesa nada, a menos que as borboletas estejam dormindo; o pai diz que elas pesam lkg, mas ele nunca olha as borboletas". A seo seguinte, "Adeus a uma cidade e uma mulher", um poema lrico em versos livres em que o "eu" revela a fraqueza do "homem de corao desfalecido" e seus desejos de seduo: "Horizonte largo de pntano calmo/ onde os patos tambm se mantm a grande distncia/ tomara que eu possa te levar intacto entre as quatro paredes de meu quarto/ e te colocar sobre a lareira onde ainda no h nada".

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Tambm considerado um poema, mais precisamente uma ode ou canto proftico, a oitava seo, "A poca dos iluminados", fundada sobre a clera: "[...] e a vida preciosa para quem j perdeu 26 anos dela, e os cabelos caem rapidamente de uma cabea que se obstina. [...] Enfim! Enfim! Mas que isso termine logo. Eu digo isso para seu bem, um iluminado no pode durar muito tempo. Um iluminado come a si mesmo a medula." Ao mesmo tempo que Michaux se considera um dos iluminados, sabe, ou acredita, que tudo uma iluso, porque o "Passado chega e transforma tudo." Os comentrios nona seo de Oui je fus encerraro o presente item, por constiturem o objeto deste trabalho e merecerem ateno especial. Assim, a dcima e ltima seo de Qui je fus "Filho de infeliz", de difcil classificao, est prxima de uma "falsa-narrativa-romance" (OC I, p. 1050), um fragmento ou incio de romance em primeira pessoa em que Michaux conta a histria de um Rei cujo povo foi embora, e numa segunda parte bem distinta, a trajetria da famlia dos Chahux, considerados os "infelizes", no sentido de desgraados, desprovidos de nimo. Na narrativa, a famlia seria comum se no fosse pelo fato de lhes nascer um terceiro filho, acontecimento indito para um "infeliz", Jean-Franois Chahux que at poderia deixar de ser um "infeliz" se falasse: "Ento a idade de dizer 'mame', ou 'pai'. Voc pode dizer 'manu, ranu, nanu', voc tem muita latitude, apesar disso um glo de tosse e de sufocao pela obstruo da traquia [...], e aqui comea o romance de Jean-Franois Chahux. 1924-1927". assim que termina a narrativa, e mais uma vez a tentativa do romance num texto metalingstico e autobiogrfico, se considerarmos o nome Chahux como uma deformao de Michaux, representando a

sua dificuldade pessoal em ser, em se afumar como escritor-romancista enne os anos de 1924 e 27. A tentativa se torna mais evidente pela presena de neologismos, o esperanto lrico10 de Michaux, 'manou, ranou, nanu\ como exemplo de uma linguagem infantil que mistura nanan (guloseima), nounou (ama de leite) e maman (mame), apenas o balbuci de um projeto de romance, linhas autofgicas: o gl o de um engasgo criador 11 . "Poemas", a nona seo e objeto deste trabalho, nica de ttulo genrico, na verdade mistura gneros. So 15 poemas em versos livres e brancos que lembram, em sua maioria, os poemas em prosa de Baudelaire, sendo que alguns tendem mais prosa que poesia ("Examinateur-midi", "Conte du dit"). Segundo a anlise de Raymond Bellour e Ys Tran, organizadores da Edio das Obras Completas, Pliade, possvel distinguir quatro grandes modos cujo entrelaamento permite compreender tanto a variedade como a unicidade da inveno de Michaux no que concerne mistura de gneros e de linguagens em toda a obra. So eles: 1) narrativo - modo do incidente e do fato; 2) dedutivo modo do encadeamento lgico e da argumentao; 3) descritivo ou evocativo modo da viso, da impresso, da qualificao; e 4) invocativo - modo presente na seo "Poemas". O modo invocativo possui 3 eixos em que se percebe mais diretamente uma voz. O primeiro mostra a flexibilizao e a reduo das normas sintticas em proveito dos efeitos de montagem, de elipse, de justaposio. O segundo eixo trata do ritmo que busca o verso e a liberdade de uma prosdia que opera sobre a prosa,

"' BERTEL. R. Henri Michaux par Ren Bertel. Paris: Pierre Scghers. 1973. p. 12.

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ou sobre o trabalho mais verbal da aliterao e da repetio. O terceiro eixo se afirma sobre a palavra, torneando a inveno de uma lngua, ou melhor, de uma linguagem, como por extenso da fora do ritmo, por associao, derivao e martelamento (OC I, p. 1051). Nos quinze poemas da seo "Poemas", em que de fato so profusos os recursos prprios a esses eixos do assim chamado modo invocativo na poesia de Michaux, pode-se ver de forma clara a articulao da lngua to estranha e estrangeira, mas natural e fluente na obra do poeta belga. Jean Cassou, um dos crticos da poca, assinalou bem essa singularidade: Estamos na presena de um esprito novo, intrpido, no que diz respeito igualdade das coisas e ao uso de uma lngua simples, limpa, natural, to natural que reproduz o tom de uma conversa metlica, de zombaria, em que entra s vezes alguma pitada de sotaque belga. (Les Nouvelles littraires, no. 299, 07/07/1928, p. 4 - OC I, p. 1052) A mesma naturalidade dos primeiros textos de Michaux manteve-se em outros tantos ao longo de sua produo. Pode-se afirmar, alm disso, que sobretudo nos textos de pretenses autobiogrficas seu desprendimento de uma lngua literria se fez mais marcante. E o caso de preuves et Exorcismes de 1945, Lointain

Intrieur de 38, La nuit remue de 35, em que muitas vezes a voz autorial parece relatar fatos e impresses de sua prpria vida.

MA VIE T u t ' e n vas sans moi, ma vie. T u roules, Et moi j ' a t t e n d s encore de faire un pas. T u portes ailleurs la bataille. Tu m e dsertes ainsi. Je n e t ' a i j a m a i s suivie.

11

gto aparece em um poema fundamental para compreender a linguagem criada por Michaux. "Glu e Gli".

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Je ne VOLS pas clair dans tes offres. Le petit peu q u e j e veux, j a m a i s tu ne l'apportes. cause de ce manque, j ' a s p i r e tant. A tant de choses, presque l'infini... cause de ce peu qui manque, que j a m a i s tu n ' a p p o r t e s .
1932.

(La nuii

remue)

3. O esperanto michauxniaiio Se realmente se pode dizer que Michaux, como alguns de seus

contemporneos, pretendeu distanciar-se da "bela linguagem" literria, o esperanto michauxniano figura como uma marca, talvez a principal caracterstica desse distanciamento. Pode-se considerar trs facetas do esperanto lrico de Michaux. A primeira o carter de exorcismo que essa linguagem lhe dava, "o poder das palavras se d no apenas exorcizando as foras inimigas do homem, mas tambm fazendo existir aquilo que no existiria sem elas" (Bertel, 1973, p. 71). Com sua nova lngua, Michaux no s se libertou de uma turbulncia interior como tambm deu origem a novas modalidades de narrar, por exemplo, a origem do mundo e das coisas. 12 Uma segunda face desse esperanto peculiar a destruio da linguagem potica convencional, o francs literrio. Trata-se principalmente de reduzir a linguagem "ao absurdo - essa linguagem impotente em dizer o indizvel da sensao, da imaginao ou do pensamento. Atravs da destruio da linguagem se

Sobre o tema conferir o texto "'Fable des origines", de 1923.

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consuma uma outra desnuio: a das coisas que eia representa" (Bertel. 1973, P14). A terceira e ltima face da imaginao verbal do poeta aquela que o aproxima de Carlitos: o desejo de uma lngua "imediata, simples, mmica, uma lngua da narrativa e do corpo procurando sua chance de ser de todos e de cada ura" (OC 1, p 1011). A base dessas trs faces , na verdade uma s: "a linguagem de um combate enft-e vida e morte, aceitar comer ou no, falar ou no, depois 1er e escrever, e encontrar cada vez o teatro inteiro do drama do corpo, do acesso doloroso que toda alterdade abre tanto sensao como ao pensamento" (OC I, p. 1158). A figura do combate, alis, estar sempre presente em Michaux, desde sua infncia, em que trs lnguas disputavam nele a expresso: o flamengo, o francs e o latim. E tambm mais tarde, quando pintor, em que vrias telas representam cenas de combates. Sobre o processo de criao do esperanto lrico pode-se dizer que teve seus limites. So ou emprstimos pontuais de outras lnguas e linguagens, criao de palavras isoladas por derivao (dfaisse, houlons, emmargine) e composio (momemille, loupedieu, rachte-moi-tout-cru), ou o esperanto lrico puro (les mahahaborras, libucque). Mas so sempre palavras com "segmentos adicionais, limitadas s partes do discurso cujo inventrio aberto: substantivos, adjetivos, verbos" 13 . Se os radicais das palavras inventadas no pertencem ao francs, ou a alguma outra lngua, seus elementos de derivao so regulares, o nvel morfolgico no tocado, no mais do que a sintaxe (com certas excees, que no sero

13

GUEUNIER. N. "La Cration lexicale chez Henri Michaux", p. 85. apud OC I. p. 1160.

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comentadas neste momento). O esperanto lrico mostra sobretudo uma infinita flexibilidade, aparecendo e desaparecendo, se afirmando por interrupes e

encadeamentos sbitos, cedendo linguagem mais comum - isso no movimento de um poema ou curta narrativa, em passagens orientadas antes de tudo por um desvio de sentido. Nesse ponto, talvez, a linguagem de Michaux se aparente com a tradio do "nonsense", vista em Lewis Carrol, por exemplo, que visa a desligar o sentido, a induzir e a multiplicar os sentidos em face da rigidez de todo sentido. Mas esses efeitos do "nonsense" em Michaux nunca chegam a representar uma busca de equilbrio medida entre ordem e desordem, e sim uma busca singular do Grande Segredo, como em "O Grande Combate". Segundo Raymond Bellour, em cometrios sobre o texto "Rencontre dans la fort", o esperanto lrico de Michaux pode ser comparado tambm linguagem zauom dos futuristas russos, em que a palavra autnoma e gera a possibilidade de "unidade das linguagens do mundo em geral, unidade fundada sobre as unidades do alfabeto" (OC I, p. 1160). Os futuristas russos buscavam, na verdade, uma lngua, na sua utopia futurista, universal; nesse ponto que a linguagem de Michaux difere, pois como extravazava o seu tormento interior, o esperanto lrico buscava ser mais a linguagem de um s.14

Embora seja potencialmente a linguagem de um s. o esperanto michauxniano no deixa de ser significativo para todos, portanto universal na sua concretude individual. Nesse ponto, a linguagem criada por Michaux atinge o que Wittgenstein afirma sobre a linguagem do "eu do solipsismo". que "se reduz a um ponto sem extenso e resta a realidade condenada a ele". (Tractatus Logico-philosophicus, 5.64). Num primeiro momento, o filsofo austraco considera o eu como nica realidade do mundo, e isso s pode "se mostrar" na linguagem: num segundo momento, em sua fase tardia. Wittgenstein concebe esse "mostrar-se" como parte de jogos de linguagem que, quando descritos, mostram o que uma inteno de sentido. So as expresses intencionais agora no mais como simples representao ou descrio de estados de coisas, e sim como uma linguagem particular, concreta e significativa. Sobre a questo, ver APEL. 2000. p. 37-48; 82-83.

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Demain ne l'aurai plus, mon anue Banjo. Banjo, Banjo, Bibolabange la bange aussi, Bilabonne plus douce encore. Banjo, Banjo, Banjo reste toute seule, banjelette, Ma Banjeby. (Amours)

Le manage rape a ri et ripe a ra. Enfin il l'corcobalisse. L'autre hsite, s'espudrine, se dfaisse, se torse et se ruuie. C'en sera bientt fini de lui; (Le Grand Combat)

O esperanto

opera tambm

como "'mmica"

dos temas dos

textos,

representando muitas vezes a ao descrita nos poemas. E isso, na lngua cuja matria e forma tentam dar ao caos a imagem mais prxima possvel do sentido, sentido fechado sobre ele mesmo nas palavras. Essas palavras, vocbulos

iluminados de esperanto, buscam tocar sentidos mltiplos, ambguos, dando atravs de suas pulsaes fonticas e rtmicas a realidade ou ao menos a idia da passagem das sensaes. o que ocorre em "Rencontre dans la fort", nico texto de Michaux que descreve claramente um ato sexual, no caso, um estupro.
[]

a le soursouille, a le salave, a le prend partout, en bas, en haut, en han, en hahan. Il ptemine. Il n'en peut plus Donc, il s'approche en subcul, 1'arrape et, par violence et par terreur la renverse sur les feuilles sales et froides de la fort silencieuse. Il la djupe; puis l'aise il la troulache, la ziliche, la bourbouse et l'arronvesse, (lui gridote sa trilite, la dilche). [...]

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As sries de textos que apresentam pores do esperanto lrico cessaram em 1950 com "Tranches de savoir", na obra Face aux verrous, perfazendo um total de 20 textos. Para fundamentar a traduo e comentrios dos cinco poemas escolhidos de Qui je fus, apresentados em detalhes no captulo III. segue agora, no captulo II, um estudo sobre a teoria de base desta pesquisa e do projeto de traduo ora concretizado. Os outros dez poemas da seo "Poemas" integram um dos Anexos a este trabalho.

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C A P T U L O II A TEORIA

Nosso oficio de Tradutor e uma relao ntima e constante com a vida, uma vida que no nos contentamos em absorver e assimilar como fazemos na leitura, mas que possumos a ponto de atra-la para fora de si mesma a fim de a revestir pouco a pouco, clula por clula, com uni novo corpo que a obra de nossas mos. Valry Larbaud

O projeto de traduo A seo "'Poemas" da obra Qui je fus foi o corpus escolhido para a execuo deste projeto por duas razes. Primeiramente, porque cinco dos quinze poemas apresentam neologismos, caracterstica que j se destaca nos primeiros contatos com a escritura de Henri Michaux. Em segundo lugar, traduzir a seo completa, os quinze poemas, pareceu a melhor forma de apresentar o incio da carreira literria do poeta, fase que pouco conhecida no Brasil. Assim, descartou-se, por agora, uma seleo de poemas sob forma de antologia. Definido o material a ser trabalhado, em seguida decidiu-se por sustentar uma apresentao bilnge, para esta dissertao ou para outras publicaes, pois acredita-se que dessa forma o leitor pode no apenas conhecer a obra do autor no original, mas tambm perceber o trabalho feito pelo tradutor. Os comentrios presentes no captulo III tambm fazem parte desse raciocnio, j que a partir deles o leitor pode compreender o mtodo utilizado pelo tradutor, bem como sua concepo de traduo.

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Segundo as prerrogativas de Antoine Berman em Pour une critique des traductions: John Donne, de 1995, no quai se baseia este projeto de traduo, o tradutor necessita ter uma posio ttadutiva e um horizonte de traduo bem determinados. Sobre posio nadutiva, Berman afirma: A posio tradutiva , por assim dizer, o "compromisso" entre a maneira pela qual o tradutor percebe enquanto sujeito tomado pela pulso de traduzir, a tarefa da traduo, e a maneira pela qual ele "internalizou" o discurso ambiente sobre o traduzir (as "normas"). (Berman, 1995, p. 74) Logo, todo tradutor traduz a partir de conceitos pr-existentes, quer sejam histricos e sociais, quer sejam literrios ou ideolgicos, e tambm a partir de seu suporte pessoal, isto , o que de fato o impulsiona a traduzir um texto e como ele o faz. Ocorre assim, uma fuso: a traduo, o texto do tradutor, o resultado desse processo que rene o coletivo e o individual de um tradutor. A traduo dos textos de Michaux foi sendo construda a partir de indagaes acerca de conceitos como intraduzibilidade de um texto, invisibilidade e fidelidade do tradutor. Enfim, os poemas de Michaux serviram de provocao, de estopim para a realizao de um desafio: como traduzir uma linguagem que, mesmo dentre a linguagem potica, apresentava-se de forma diferente, o esperanto lrico de Michaux? Era preciso desconsiderar totalmente a idia de que traduo uma simples troca de cdigos lingsticos em busca de equivalncia. Traduzir o esperanto michauxniano era lanar mo da criao potica; as palavras inventadas davam, de certa forma, a liberdade necessria ao tradutor para que em portugus fosse proposto um texto que de fato pudesse corresponder ao texto de Michaux.

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No entanto, como afirma Berman, o tradutor, ao definir sua posio tradutiva, pode incorrer em ns perigos: "a deformidade camaleonesca, a liberdade caprichosa e a tentao do apagamento" (p. 75). Assim, mesmo que em alguns momentos a tarefa tenha se mostrado difcil, o que se buscou, em resumo, foi evitar esses perigos. Com relao ao horizonte de ttaduo definido por Berman como "o conjunto de parmetros linguageiros, literrios, culturais e histricos que

'determinam" o sentir, o agir e o pensar de um tradutor" (p. 79), cabe ressaltar que esse conceito est intimamente ligado posio tradutiva. Esse conjunto de parmetros o que a sustenta, pois so os instrumentos que o tradutor tem sua disposio para trabalhar um texto, so os utenslios que abrem o caminho do hadutor e que ao mesmo tempo impem limites. Berman menciona nesse contexto os ditos populares que se referem a horizonte: "ter um horizonte todo a sua frente" ("ter a cabea aberta"), viso que amplifica as possibilidades, e por outro lado, "ter um horizonte limitado" (ter a cabea ou mente fechada, limitada), que diminui as possibilidades em um empreendimento. Usando esses elementos para estabelecer a analogia com seu horizonte de traduo, o terico diz escapar tanto do

funcionalismo, como do estruturalismo, que reduziriam o tradutor ao papel de "decodificador", sujeito a normas e sistemas (1995, p. 81). O que Berman quer com tal afirmao enfatizar que a reflexo do tradutor deve ser seguida de sua prtica. O horizonte de traduo disponvel ao traduzir os poemas de Michaux foi gradativamente ampliado neste projeto. medida que os textos eram traduzidos, conhecimentos sobre a obra e a vida do poeta eram requisitados e naturalmente

32

buscados. Da mesma forma, conhecimentos de lngua francesa e tambm do portugus brasileiro eram necessariamente expandidos (por meio de gramticas, dicionrios, outras obras e por meio de consultas a falantes nativos, no caso do francs), completando um depsito de informaes tanto sobre o objeto trabalhado, como tambm sobre pontos de teoria de traduo. So esses dois conceitos definidos por Berman, projeto de traduo e horizonte de traduo, que deram forma a este trabalho. Faz-se necessrio dizer ainda que, para alm do respaldo terico, logicamente explorado no momento da traduo, houve um terceiro elemento relevante no projeto. E o que Berman chama de carter imediato, intuitivo do traduzir (1995, p. 78). E isso bastante pessoal, sem no entanto, deixar de ter uma boa dose de reflexo do tradutor. Berman cita o que Curt Meyer Clason, tradutor de Guimares Rosa para o alemo, dizia de si mesmo: "Traduzo com o interior'", (Berman emprega a palavra venire em francs ao se referir expresso usada por Meyer Clason, Bauchbersetzer). Muitas das

decises tomadas para dar forma em portugus aos poemas de Michaux, talvez se justifiquem apenas assim, pela atitude de um Bauchbersetzer.

1. Sustentao terica A teoria de traduo que sustenta o projeto descrito acima vem basicamente, mais uma vez, de Antoine Berman no artigo "La traduction et la lettre ou 1'auberge du lointain", de 1985, e de Henri Meschonnic, na obra Pour la potique II Epistmologie de l'criture, Potique de la Traduction, de 1973. Ambos os tericos analisam tanto tendncias positivas quanto negativas na prtica tradutria.

JO

1.1. Antoine Berman

Em seu artigo, originariamente parte de um seminrio apresentado no primeiro semestre de 1984, Berman, antes de enumerar algumas tendncias deformadoras da traduo, discorre sobre questes nadicionais nos estudos da traduo. Berman rene essas questes de maneira bastante concisa: so questes que provm de "teorias nadicionais que concebem o ato de traduzir como uma restituio embelezadora (estetizante) do sentido" (Berman, 1985, p. 46). Essas teorias resultam no que Berman denomina: a) tradues etnocntricas (suprimem as diferenas lingsticas e culturais para assimil-las s normas e valores da cultura receptora); b) tradues hipertextuais (submetem o texto original a n-ansformaes formais); e c) tradues platnicas (filosficamente cenfradas no contedo). Dessa linha terica derivam conceitos como belles infidles, horror ao estrangeiro,

invisibilidade do tradutor, traduo fiel como aquela que no parece traduo, desoiio da forma em favor do sentido, entre outros tantos pontos ainda hoje presentes em debates sobre traduo. Berman ope a isso uma traduo que seja culturalmente tica, literariamente potica e filosficamente pensante. Para tanto, segundo o terico, necessrio que haja um contrato entre o texto original e a traduo: uma zelosa ateno por parte do tradutor ao jogo dos significantes do texto e, num passo adiante, uma educao ao estrangeiro, como j propnha o romantismo alemo e sua prtica tradutria notria

at os dias de hoje 15 . Essa educao ao estrangeiro levaria a um intercmbio cultural e literrio entre as naes por meio da naduo culminando num enriquecimento mtuo. No que se refere ao contrato entre original e naduo, Bennan afirma que no pode haver "ulfrapassagem da textura do original", ou seja, o trabalho criativo do tradutor deve se colocar disposio de uma (re)escritura do original em outra lngua e nunca produzir uma "supratraduo" que seria determinada pela potica pessoal do tradutor 16 . Esse connato ainda defende que em alguns casos preciso sacrificar a potica da lngua de chegada em favor da esttangeira (Berman, 1985, p. 58). Para o romantismo alemo, isso exatamente a educao necessria na atividade tradutria: o tradutor deve aprender a introduzir na sua lngua-cultura o elemento estrangeiro e ousar faz-lo, visando literatura de forma mais abrangente e no apenas ao texto traduzido. Assim as agramaticalidades, os elementos de uso marcado (intencional), as sonoridades, devem ser recriados no texto traduzido enriquecendo a cultura receptora, e conseqentemente delineando uma traduo fiel. Um outro ponto nos estudos de Berman, talvez o mais importante neste trabalho, a assim chamada ateno ao jogo dos significantes. Claro que o terico se refere a qualquer texto literrio, e no apenas queles que apresentam neologismos. Mas na traduo do esperanto lrico de Henri Michaux o trabalho que

15 Sobre o romantismo alemo ver BERMAN. A. A prova do estrangeiro: cultura e traduo na Alemanha romntica: Herder, Goethe, Schlegel, Novalis. Humboldt, Schleiermacher, Hlderlin. Trad. Maria Emilia Pereira Clianut. Bauru. SP. EDUSC. 2002. 16 o que caracteriza, por exemplo, esta traduo de Augusto de Campos do poeta provenal Daniel Arnaut: "leu sui Arnautz qu 'amas l'aura "Eu sou Arnault que am(ass)o (!) a (u) r (a) E chatz la lebre a! to bou Cao lebre com boi e nado E nadi contra subernaj " Contra a mar em /uta eterna "

35

se fez foi essencialmente, pode-se dizer, nas cadeias de significantes, em que forma e sentido so um s elemento a ser respeitado. Traduzir o jogo dos significantes no buscar um equivalente; necessrio traduzir o ritmo e sua extenso, as aliteraes, as assonncias, ou seja, os elementos que fazem parte de uma orao ou um verso e que contm em si o carter potico daquele texto a ser traduzido. Para obter tal xito na atividade tradutria, Berman prope uma analtica da traduo literria em que elenca algumas tendncias deformadoras que, em favor do sentido ou da bela forma, acabam por incidir em tradues etnocntricas, hipertextuais e platnicas. Ao levantar essas atitudes negativas, logo Berman d uma ''receita" de como respeitar o contrato entre original e traduo, o jogo dos significantes, sem incorrer nos trs perigos citados h pouco. Cabe ressaltar que Berman trata da traduo de prosa literria, ento, dentre as tendncias enumeradas por ele, seguem aquelas que mais estiveram presentes na traduo dos poemas de Michaux, ora sendo evitadas, ora infelizmente sendo cometidas. So elas: clarificao, enobrecimento qualitativo, empobrecimento quantitativo, e vulgarizao, empobrecimento dos

destruio dos ritmos, destruio

sistematismos e destruio das locues presentes em um texto (Berman. 1985, p.

68).

Por clarificao

Berman entende a "ajuda" que o tradutor d ao leitor ao

tornar claro, explicar aquilo que no original est propositadamente velado. Assim, o

E claro o uso concretista dos parnteses, levando o leitor a 1er um nico verso de vrias maneiras. (Outros comentrios sobre essa traduo ver CESAR. Ana Cristina. "'Bastidores da Traduo"'. In. Escritos da Inglaterra. So Paulo: Ed. Brasiliense. 1988). 36

tradutor pode incorrer no erro de transformar aquilo que indefinido em definido, polissmico em monossmico. Sem dvida, em ltima instncia, o papel da traduo explicitar o texto ao leitor que no l o idioma original. No entanto, h momentos no texto original em que elementos estranhos, obscuros tm a sua significao. Dessa forma, explicit-los seria uma atitude negativa, etnocntrica. Nos textos de Vlichaux, por exemplo, explicar o seu esperanto lrico traduzindo-o por palavras de uso corrente em portugus seria uma forma de clarificao, em que o sentido se toma o elemento privilegiado. 17 Ponto enobrecimento, culminante da traduo platnica, como diz Berman, o

ou seja, a tendncia clssica das belles infidles na Frana dos

sculos XVI e XVII. Na verdade, traduzir um texto embelezando-o, ajeitando frases e palavras aqui e ali, tomar o original como matria apenas de um novo texto, fazendo o que Berman chama de "exerccio de estilo" (1985, p. 73). 18 O contrrio do enobrecimento a vulgarizao. Essa tendncia percebida, geralmente, quando h no original passagens de linguagem popular que o tradutor transpe em "pseudogrias" ou "pseudodialetos", confundindo linguagem oral e fala. A vulgarizao pode ocorrer ainda sem que o original apresente essas

passagens, so momentos em que o tradutor, em razo da forma, emprega termos

' ' Um exemplo de clarificao a traduo para o francs de Nove, novena de Osman Lins. em que a tradutora quis traduzir por um provrbio comum na cultura francesa a expresso inventada por Osman Lins. "Tambm mastiguei minhas areias, ora" (Lins. 1966. p. 170). "J'ai mang de la vache enrage". Advertida pelo autor, a tradutora optou afinal por "'Moi aussi, du sable plein la bouche, j ' e n ai eu. tu peux m'en croire" (Lins. 1971. p. 180), que no uma expresso proverbial, mas que. pela necessidade de esclarecer a imagem, perdeu o carter chocante da expresso de Osman Lins (Cf. KIRSCH, G.. 1999). 18 Nas palavras de um tradutor francs dessa poca. Nicolas Perro d' Ablancourt. que traduziu para o francs obras de Tcito. Ariano. Tucdides, entre outros: "Ajustei essas duas linhas, no somente para fazer a oposio no lugar onde o autor esqueceu um membro, mas tambm para ligar o que precede com o que segue, porque isso cria uni liiato. (...) necessrio respeitar o uso e tomar cuidado para nunca chocar a

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marcados para alcanar uma rima : por exemplo, ou para diferenciar um tipo de discurso. 19 O empobrecimento qualitativo se d quando o tradutor substitui termos,

expresses ou formas do original por ounos que no tm a mesma riqueza sonora, significante, icnica. Berman se refere aqui imagem que cada palavra evoca na sua "superficie de iconicidade" (1985, p. 74). Para evitar o empobrecimento qualitativo, o tradutor deve pesar as palavras, o momento que, denfre vrios sinnimos, por exemplo, apenas um se encaixa naquele conjunto de significaes. Esse exerccio necessrio fez com que Valry Larbaud 20 (1881-1957), adutor, poeta e crtico literrio, no ensaio "As Balanas do Tradutor", nomeasse a todos os tradutores "pesadores de palavras" (evocando a expresso latina de Aulo Glio, Verborum pensitatores):

"pois 'pesadores de palavras', ns, Tradutores, devemos ser. Cada um de ns tem junto de si, sobre a mesa ou escrivaninha, um jogo de invisveis, intelectuais balanas com pratos de prata, fiel de ouro, eixo de platina, agulha de diamante, capazes de indicar desvios de fraes de miligramas, capazes de pesar os imponderveis! [...] Isso no parece nada, [...], mas so as palavras de um Autor" (2001, p. 77). J o empobrecimento quantitativo atinge diretamente a cadeia de

significantes, ocorrendo perda lexical. Isso quer dizer que um autor pode empregar, por exemplo, palavras diferentes mas sinnimas, e cada uma em determinado

delicadeza de sua linguagem com o emprego de termos brbaros e estrangeiros" (apud. MILTON. J. O poder da traduo. So Paulo: Ars Potica. 1993. p. 51). 19 o que ocorre na traduo de Cliristian Morgenstern por Roberto Schwarz, em que para construir a rima presente no poema Das Aesthetische Wiesel, o tradutor optou pelo sufixo diminutivo -inha. trivial demais para o tom grotesco do texto em alemo, composto pelo sufixo -iesel. Ein Wiese! .4 doninha sass auf einem Kieset sobre a pedrinha inmitten Bachgeriesel na ribeirinha O restante da traduo est amplamente comentado por Haroldo de Campos no artigo "Da traduo transficionalidade". h\ Revista 34 Letras, n. III, Rio de Janeiro, mar. de 1989.

38

momento do texto. O tradutor, ao se deparar com diferentes significantes, ento, os traduz por um nico correspondente, fazendo perder as diferentes nuances que havia no texto original. Ein ambos os tipos de empobrecimento pode haver perda ou acrscimo de ambigidade. A destruio dos ritmos uma tendncia deformadora bastante sutil na

prosa, contudo freqente na poesia. Momentos em que, pela sonoridade das palavras, por exemplo, o ritmo da leitura mais ou menos fluido podem ser prejudicados se o tradutor no trabalhar essa caracterstica na lngua de chegada, no construindo assim uma relao prosdica entre as cadeias de significantes. O ritmo ainda pode ser destrudo se houver diferenas muitos grandes entre a pontuao dos textos original e de traduo. Para alm do nvel dos significantes, a destruio dos sistematismos de um

texto abrange os tipos de frases, de construes utilizadas pelo autor, ou seja, a maneira como o autor emprega tempos verbais, oraes coordenadas,

agramaticalidades, como ele representa as hesitaes, as nfases, enfim, os sistematismos fazem parte do estilo de um autor. E o que ocorreu com as tradues de obras russas para o portugus via francs ou ingls. Como comenta Paulo Bezerra, as tradues que temos dos autores russos so verdadeiras adaptaes da obra original j que o estilo se perdeu no texto fonte, que j eram outras tradues:

LARBAUD. V. Sob a invocao Mandarim. 2001.

de So Jernimo.

Trad Joana Anglica d'Avila Melo. So Paulo:

39

Assim, no caso especfico de Crime e castigo, muitas passagens em que o narrador, em plena empatia com a profunda tenso psicolgica que envolve a ao romanesca, constri um discurso em que essa tenso se manifesta atravs de evasivas, reticncias, indcios de descontinuidade do fluxo narrativo, o texto de Fusco [Rosrio Fusco, tradutor de Dostoivski para o portugus via francs] fluido, elegante, seguro, afastando a idia da tenso que contagia praticamente toda a narrao."1 Uma ltima tendncia dene as enumeradas por Berman, a destruio das locues presentes no texto original. Caracterstica de uma traduo etnocmrca, a desnuio das locues visa basicamente a buscar a equivalncia na traduo, levando o tradutor a substituir nomes prprios (lugares, personalidades e

personagens), provrbios, ditados populares por equivalentes na lngua de chegada, a fim de facilitar uma leitura referencial do texto. Essas tendncias negativas levantadas por Antoine Berman permeiam os comentrios sobre cada um dos cinco poemas e de seus processos tradutrios, assim como os temas abordados por Henri Meschonnic, colocados a seguir.

1.2. Henri Meschonnic Dene os pressupostos apresentados e estudados por Henri Meschonnic, lingista, tradutor e terico da traduo, no volume Pour ta potique IL os conceitos que ajudaram a fundamentar a prtica de traduo vista neste trabalho so os seguintes: transparncia e fidelidade do ttadutor; traduo como produo de textos; traduo homloga; inexistncia da oposio forma versus sentido; e trabalho tradutrio nas cadeias de significantes como constituinte de uma relao prosdica ene eles.

-' Mais detalhes sobre as tradues do russo para o portugus ver BEZERRA, P. "A Traduo como arte", fn Gragoai - Revista do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal Fluminense, n. 13

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Assim

como

Berman

condena

a tradio

etnocntrica

de

traduzir,

Meschonnic trata da questo da transparncia do tradutor exatamente por esse vis. Para ele, uma traduo que visa a passar-se por transparente, ou seja, que parea original na lngua de chegada, no uma traduo, pois, alm de etnocntrica, redundaria num hipertexto e ainda se ocuparia somente do sentido presente no original, sendo tambm platnica, na nomenclatura de Berman. Uma traduo transparente pode no garantir o enriquecimento de sua lngua-cultura com o elemento estrangeiro, prejudicando a prtica e a aprendizagem da educao ao estrangeiro. Assim, o papel de alteridade na atividade tradutria no ocorre, porque no h reconhecimento do Outro como tal, havendo, em ltima anlise, um apagamento das diferenas entre as lnguas-culturas. E a atividade do escritor latino-americano, ou do tradutor em geral, descrita por Silviano Santiago no seguinte trecho: As palavras do outro tm a particularidade de se apresentarem como objetos que fascinam seus olhos, seus dedos, e a escritura do segundo texto em parte a histria de uma experincia sensual com o signo estrangeiro. [...] O signo estrangeiro se reflete no espelho do dicionrio e na imaginao criadora do escritor latino-americano e se dissemina sobre a pagina branca com a graa e o dengue do movimento da mo que traa linhas e curvas. Durante o processo de traduo, o imaginrio do escritor est sempre no palco, [...] (Santiago, 2000, p. 21) Para entender melhor essa considerao, preciso apenas refletir sobre como se d a busca pela equivalncia na traduo: o apagamento das caractersticas da potica estrangeira em favor de uma atividade que, na verdade, no reconhece o valor social e histrico do tradutor, tampouco o valor das tradues como produo de texto, fruto da "imaginao criadora do escritor".

Lugares da Traduo. Niteri: EdUFF. 2 semestre de 2002. 41

Ocorre, de fato, produo (e no reproduo, decalque ou pastiche) quando o tradutor, na sua prtica, assume uma postura de escritor e/ou poeta. Segundo Meschonnic, uma traduo sempre , e deve ser, o resultado de um trabalho em lnguas-culturas-histrias (a de partida e a de chegada) com suas marcas e elementos identificveis de um dado momento (literrio, social, histrico, potico), e isso que o tradutor deve traduzir (1973, p. 314). Ilustrando tal coisa, Larbaud colabora com a seguinte citao: Cada texto tem um som, uma cor, um movimento, uma atmosfera que lhe so prprios. Para alm do sentido material e literal, todo trecho literrio, como todo trecho musical, tem um sentido menos aparente, e s ele cria em ns a impresso esttica desejada pelo poeta. Pois bem, esse o sentido que preciso restituir, e sobretudo nisso que consiste a tarefa do tradutor. Se ele no tiver tal capacidade, que se contente em ser leitor, ou ento, se faz absoluta questo de traduzir, que se engalfinhe com qualquer matria impressa ou manuscrita: obras de filosofia e de histria puras, tratados cientficos, manuais e, em caso de necessidade, documentos legais ou comerciais, e deixe em paz Virglio e tudo que literatura; mas, para restituir o sentido literrio das obras de literatura, preciso primeiro apreend-lo; e no basta apreend-lo. preciso ainda recri-lo. (Larbaud, 2001, p. 67) Evidentemente Larbaud se mostra bastante conservador na sua concepo de literatura. No entanto, cabe ressaltar que pode haver de fato uma diferena entre uma traduo tcnica e uma traduo literria que se caracterize como criativa; e o "recriar" que Larbaud sugere faz da prtica tradutria uma atividade potica, e no simplesmente uma decodifcao. Meschonnic afirma que tendo o tradutor essa reflexo, essa conscincia, ele ser um tradutor fiel. Fidelidade que o terico apia num trabalho que construa uma

42

"'relao prosdica entre as esfruturas do significante" e que no se "traduza o sentido, mas seu movimento"/' 1 Nesse instante, elementos como ritmo e sonoridade devem ser priorizados, conseqentemente a forma, deixada em segundo plano pela ttadio etnocnfrica, iguala-se em importncia ao sentido, dando origem ao conceito forma-sentido (forme-sens) de Meschonnic, uma "'poesia da gramtica", em que h um nico valor forma-sentido (1973, p. 348 e 330). 2 ' Meschonnic afirma ainda que a noo de fidelidade deve estar vinculada a um trabalho homlogo do tradutor em relao ao original, isto , o tradutor pode estabelecer uma relao potica entre original e traduo construindo antes uma relao "do marcado com o marcado, do no marcado com o no marcado, da figura com a figura e da no-figura com a no-figura", escrevendo um texto com os mesmos elementos textuais do original, somente usando os recursos disponveis a uma outra lngua-cultura. Dessa forma, o tradutor far um texto homlogo, guardando, na medida do possvel, tanto a forma como o sentido, sem ser transparente ou estetizante. 24 possvel observar que nesses pontos abordados, as teorias de Berman e de Meschonnic se completam, j que a no ocorrncia das tendncias deformadoras da

- MESCHONNIC. H. "Qu'entendez-vous par oralit?" Langue franaise n. 56. p. 6-23. apud KIRSCH. G. "Pressupostos tericos para uma crtica de traduo literria". TradTerm. n. 8. 2002. p . 31-50. Como exemplo de dificuldade em se trabalhar o ritmo e a sonoridade na traduo potica observam-se as tradues do poema de Paul Verlaine. Chanson d'Automne, de Onestaldo de Pennafort e de Guilherme de Almeida, em que nenhum dos dois tradutores conseguiu manter o mesmo jogo de rimas (femininas e masculinas alternadas) o que conseqentemente prejudicou o andamento rtmico do poema. (Para outros detalhes ver LARANJEIRA, M. Potica da Traduo. So Paulo: EdUSP. 1993. p. 135-139. Meschonnic comenta a introduo de Marc Chpiro (Lausanne, 1968) traduo de Irmos Karamazov de Dostoivski. na qual o tradutor se contradiz ao tentar explicar as mudanas estticas que fez no texto. Marc Chpiro diz que a frase de Dostoivski "longa e pesada, cheia de repeties, cortada por incidentes, completamente desprovida de harmonia " e a troca por outra menos intensa (Meschonnic. 1973. p. 316-317). 43

traduo levantadas por Berman

dependem

intimamente

das questes

que

Meschonnic considera importantes para uma prtica de traduo de fato relevante na sua cultura. Essa contribuio terica e seu resultado (tradues conscientes, frutos de reflexo) levam construo de uma crtica de traduo literria eficaz, isto , uma anlise de traduo como "retextualizao", que envolve teoria e prtica. E por crtica de traduo literria eficaz, ou produtiva, como quer Berman, entenda-se uma crtica no apenas explicativa ou conservadora, mas ativa, que articule novos projetos de traduo e os princpios de uma retraduo da obra criticada. Prepara-se assim o espao de jogo dessas retradues, isto , uma forma de "dilogo" entre tradues, "pois a vida mesmo da traduo reside na pluralidade imprevisvel das verses sucessivas ou simultneas de uma obra" (Berman, 1995, p. 97). Para compreender um pouco melhor como trabalharia essa crtica produtiva de Berman, aplicvel a este projeto de traduo, bem como a outros, seguem alguns passos considerados primordiais pelo terico francs, estudados na obra j mencionada Pour une critique des traductions: John Donne.

2. Para uma crtica de traduo literria O que Antoine Berman prope um "trajeto analtico possvel para se aprender a 1er uma traduo". Para isso, necessrio "desmistificar" o conceito de crtica da negatividade qual sempre esteve ligada. Berman diz que qualquer crtica

44

 positiva, desde que no faa apenas julgamentos das tradues por seus possveis defeitos (1995, p. 38). O movimento crtico sempre acrescentou muito s obras literrias, pois elas necessitam da crtica "para se comunicar, para se manifestar, para se realizar e perpetuar-se. Elas necessitam do espelho da crtica" (p. 39). E se tomamos a traduo por "novo original", ela, por sua vez, pode ser enriquecida pela crtica. Alis, a traduo j um movimento crtico.
23

Assim a crtica das tradues tem por objeto textos que so "crticas" como ela, e que so, ainda, ora simples ecos enfraquecidos dos originais (caso mais freqente), ora (casos menos freqentes) verdadeiras obras que a dominam de toda sua altivez. (Berman, 1995, p. 39) Primeiramente, o crtico deve lanar-se a leitura e releitura da traduo, deixando inteiramente de lado o original. preciso, num primeiro momento, evitar as comparaes para que a traduo seja lida como um texto, para saber se a traduo est funcionando como um texto da lngua de chegada, se ela est "bem escrita" no sentido mais elementar, conforme sugere Berman. Isso para perceber se a traduo apresenta zonas textuais problemticas, como, por exemplo, se o texto traduzido parece se enfraquecer com freqncia, no concordar, perder seu ritmo, se ele parece, ao contrrio, muito solto, muito fluente [...], se ainda ele exibe brutalmente as palavras, as formas, [...] se ele est invadido ainda por modos, formas, remetendo lngua do original ou ainda se testemunha de um fenmeno de contaminao lingstica (ou de interferncia). (Berman, 1995, p. 66)

~ A prtica tradutria dos irmos Haroldo e Augusto de Campos no Brasil apoiada por vasto nmero de artigos, sustenta justamente essa funo da traduo. Ver principalmente os ensaios de Harolde de Campos em Metalinguagens e outras metas. So Paulo: Perpectiva. 4a ed. 1992 e A Arte no Horizonte do Provvel. So Paulo: Perpectivas. 4 a ed. 1977. 45

Ou ento zonas textuais em que o tradutor alcanou xito ao "escrever estrangeiro'", produzindo um texto em uma lngua de chegada nova, no caso, em um "novo" portugus. Aps as leituras da traduo, passa-se s leituras do original, com o mesmo procedimento de deixar de lado a naduo, sem, no entanto, esquecer as zonas textuais identificadas na traduo, para considerao posterior. O crtico deve, ento, 1er o original como o tradutor deve t-lo lido, fazendo leituras colaterais: outras obras do autor, fortuna crtica, obras sobre a poca, elementos biogrficos, psicolgicos, existenciais, etc. Pois como afirma Berman, "traduzimos com livros e no apenas com dicionrios" (1995, p. 68). bem verdade que o tradutor, quando se prope a traduzir uma obra, faz todo esse percurso (pesquisa, leitura, prtica) num determinado espao de tempo (e de empenho) que nem sempre corresponde ao do crtico. Deve-se levar em conta ainda que cada tradutor e cada crtico tm seus prprios mtodos. As leituras feitas pelo crtico visam confrontao entre original e traduo. E para tanto, o crtico necessita levantar exemplos estilsticos pertinentes e significativos no original. Esses exemplos, geralmente, recaem sobre partes do texto original que so zonas significantes que sustentam e caracterizam a obra e que podem tambm representar os ditos trechos "intraduzveis" (p. 70). Num poema, por exemplo, a zona significante pode estar em um ou em alguns versos. um trabalho de seleo e interpretao da obra. Feitas as leituras analticas, passa-se ao momento seguinte: preciso conhecer o tradutor e a sua sistemtica.

46

Esse conhecimento pode ser adquirido a partir de informaes, como: o tradutor tambm autor, escritor ou poeta? Qual a relao que ele tem com a lingua, ou as lnguas que traduz? Que gneros de obra ele naduziu? H escritos dele sobre naduo, sobre suas nadues? E, finalmente, ele escreve sobre sua prtica nadutria (prefcios, artigos, teses, estudos em geral)? A partir desses dados, possvel saber mais sobre a posio hadutiva e sobre o horizonte de traduo, tendo-se uma viso mais ampla do projeto de traduo que se espera enconfrar por trs das ftadues lidas anteriormente. O passo seguinte do crtico confrontar outras tradues daquele texto: as da mesma lngua (se existem), antigas e contemporneas e, por fim, tradues esangeiras do mesmo texto de partida. A confrontao se opera sob quatro formas. Berman sugere que sejam confrontados elementos selecionados no original com elementos correspondentes na traduo, por exemplo, recorrncia de certos vocbulos, construes sintticas, ritmo, etc. Em seguida, ocorre a confrontao inversa: as zonas textuais

(problemticas ou no) da traduo com as correspondentes no original. Um terceiro momento da confrontao se refere s outras tradues, antigas,

contemporneas e estrangeiras. Enfim, ocorre a quarta e ltima fase, a confrontao da traduo com o seu projeto (a sistemtica do tradutor somada ao produto final, a traduo). E o momento de analisar as escolhas feitas pelo tradutor. Freqentemente, aparecem algumas discrepncias entre o projeto e a traduo. Isso se deve, na maioria dos casos, ao fato de haver "defeitos" na naduo; outra razo para o distanciamento, segundo Berman, so as partes

47

contraditrias latentes no projeto que. ao surgirem na traduo, podem dar ao critico a sensao de estar fora do projeto analisado anteriormente. Completada a anlise da traduo, o crtico deve estabelecer seus conceitos e terminologias, explicitando-os. a fim de "deshermetizar" (Berman. 1995. p. 88) seu discurso. necessrio ainda que o crtico tenha em mente o leitor da traduo, ou seja, o leitor que no conhece o idioma original. E a ele. em primeiro lugar, que o crtico deve se dirigir. O discurso (ou texto) deve ser interessante ao destinatrio, com uma argumentao rica, clara e abeita ''para a pluralidade de perspectivas e de horizontes que constitui a dimenso tradutiva". "E preciso sempre tentar escrever de maneira que se desperte no leitor o desejo de ser relido" (p. 88). Realizado esse percurso, como se espera, o crtico deve estabelecer um "julgamento de traduo". Para isso h necessidade de duas bases de anlise: a tica e a potica. Para que uma traduo seja potica, ela precisa ser um texto "em correspondncia mais ou menos estreita com a textualidade do original". Berman diz ainda que o tradutor deve sempre querer fazer obra (p. 92), isto , seu texto deve operar como a obra original. A tica est no respeito pelo original. Berman partilha a posio de Jean-Yves Masson que definiu e eticidade de uma traduo-texto da seguinte forma: Os conceitos provenientes da reflexo tica podem ser aplicados na traduo precisamente graas a uma meditao sobre a noo de respeito. Se a traduo respeita o original, ela pode e deve at dialogar com ele, lhe fazer frente, e resistir a ele. A dimenso do respeito no compreende a runa daquele que respeita seu prprio respeito. O texto traduzido primeiramente uma oferta feita ao texto original.2(5
:f

' MASSON. J.-Y. '-Territoire de Babel. Aphorismen. opud BERMAN. A. op. cit.. p. 92. 48

Sem dvida,

necessidade

do connato

entte

original

traduo

mencionado no inicio do captulo. Havendo respeito pelo original, o tradutor no vai ultrapassar a textualidade do texto, e sendo a sua traduo uma oferta ao original, o tradutor no incorrer no prejuzo da ansparncia. Dado um possvel roteiro para a crtica, o captulo seguinte apresenta cinco poemas de Henri Michaux e suas tradues. Seguem comentrios que ttilham, em partes, os caminhos da traduo do texto michauxniano, sobretudo do esperanto lrico presente em Qui je fus. Os comentrios no se caracterizam como exerccio de crtica de traduo; servem, sim, de elementos para uma possvel futura crtica da traduo de Michaux no Brasil, j que destacam e abordam as zonas textuais mais problemticas da linguagem do poeta belga. Assim, o presente trabalho assume a perspectiva, o interesse e a contribuio do adutor, segundo as balizas tericas apresentadas. O produto da traduo e os comentrios pretendem integrar discusso acadmica e reflexiva a voz do tradutor - passo que parece coerente, desejvel e frutfero na interlocuo fundada por Berman, no mbito da crtica de traduo literria em nvel acadmico.

49

CAPTULO IIS O RESULTADO

As palavras so como a superficie de uma gua profunda. Wittgenstein

Pois traduzir uma obra que nos agradou penetrar nela mais profundamente do que o podemos fazer pela simples leitura, possui-la mais completamente, de certa forma apropriarnos dela. Valry Larbaud

A realizao do projeto Conforme os fundamentos tericos do projeto de traduo propostos no captulo anterior, neste momento passa-se apresentao de resultados e

comentrios sobre o processo de traduo, com base em cinco poemas escolhidos: "O Grande Combate", "Glu e Gli", "Matrimnio", "Bbedos" e "Traduo". Expor as tradues a maneira, segundo Antoine Berman, de realmente demonstrar um projeto de traduo. Quer dizer, um projeto no nunca realidade a no ser na traduo, no texto produzido. No entanto, o que se pretende neste trabalho, em um passo qualitativo complementar, no apenas mostrar as tradues, e sim revelar o processo anterior de construo dos textos, de modo a integrar a voz do tradutor crtica de traduo literria, como foi dito. Assim, os comentrios que neste captulo acompanham as tradues, justificam-se na medida em que podem orientar um leitor-crtico dos textos. Obviamente, as decises de traduo explicitadas so aqui submetidas crtica, pretendendo-se colaborar com

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uma prtica de traduo consciente de que ao ttadutor necessria a elaborao de um projeto de traduo apoiado nesta ou em outra base terica. O ponto mais importante, talvez, seja demonsnar que a crtica de traduo se inicia j 110 trabalho do nadutor, no instante de naduo. Os comentrios que seguem aps original e traduo foram organizados da seguinte forma: primeiramente o texto de Michaux brevemente analisado acerca de seu tema e de sua construo, isto , sob que maneira o "esperanto lrico" do poeta aparece em cada texto. Essa leitura, conforme Berman, j uma pr-traduo e de certo modo orienta a composio do texto ftaduzido. Num segundo momento, passa-se aos comentrios da traduo propriamente dita. Para isso, organizaram-se os apontamentos em grau de dificuldade, do maior para o menor, sempre segundo o horizonte de traduo disposio do tradutor. Sendo assim, alguns momentos do trabalho de traduo, na opinio de outros leitores-tradutores, podem ter sido abordados ou abandonados indevidamente. Os comentrios sobre a construo das tradues so acompanhados ainda pelo respaldo terico visto no captulo II, ou seja, os pressupostos de Antoine Berman e Henri Meschonnic voltam para ilustrar e justificar algumas escolhas; sobretudo no que se refere s tendncias deformadoras da traduo, ao contrato entre original e traduo; transparncia e fidelidade do tradutor; traduo como produo de texto; relao prosdica entre as estruturas de significantes e ao jogo de significantes, j que o esperanto lrico de Michaux uma forma diferente de linguagem potica.

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1. Le Grand Combat - O Grande Combate A luta incansvel pelo segredo das coisas, do mundo e da linguagem est nesse poema, primeiro texto de Henri Michaux publicado pela Nouvelle Franaise em maio de 1927. Revue

LE GRAND COMBAT 11 M. Hermant.

O GRANDE C O M B A T E

Il l'emparouille et l'endosque contre terre; 11 le rague et le roupte jusqu' son drle; 11 le pratle et le libucque et lui barufle les ouillais; Il le tocarde et le marmine, Le manage rape ri et ripe ra. Enfin il l'corcobalisse. L'autre hsite, s'espudrine. se dfaisse, se torse et se mine. C'en sera bientt fini de lui; Il se reprise et s'emmargine...mais en vain Le cerceau tombe qui a tant roul. Abrah! Abrah! Abrah! Le pied a failli! Le bras a cass! Le sang a coul! Fouille, fouille, fouille, Dans la marmite de son ventre est un grand secret Mgres alentour qui pleurez dans vos mouchoirs; On s'tonne, on s'tonne, on s'tonne Et vous regarde On cherche aussi, nous autres, le Grand Secret.

Ele o empalana e o esmiuona contra a terra; Ele o ensocalha e o pisofere at seu susmido; Ele o rasfeteia e o espancarde e lhe rebenteja as bandelhas; Ele o cortaalha e o fuchumbucha, O ralaface rala aqui e rala l. Enfim ele o subescancha. O outro hesita, se estrebuvaza, se desfeixa, se torsica e se desmonta. Ser logo seu fim; Ele se reconcebe e se safenreda...mas em vo O arco cai que rolou tanto. Abrah! Abrah! Abrah! O p quase foi! O brao quebrou! O sangue correu ! Revira, revira, revira, Na marmita de seu ventre est um grande segredo Carpideiras ao redor que choram em seus lenos; A gente se espanta, se espanta, se espanta E os observa A gente tambm procura, ns aqui, o Grande Segredo.

Como no poema, no se resolve nunca o duelo travado entre o tradutor e a linguagem criada por Michaux, o esperanto lrico. O grande combate do poeta contra a linguagem, ou melhor, a favor de uma linguagem outra, estrangeira em sua prpria lngua, tem conseqncias como, por exemplo, os neologismos, a destruio e a deformao de signos conhecidos. E at mesmo o absurdo de dizer tudo sem

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uma palavra, s vezes apenas atravs da sonoridade, da semelhana com outro vocbulo ou ainda e principalmente atravs da referncia a um campo semntico que todas essas criaes evocam, o cenrio que constroem: um embate violento procura de uma verdade maior que no existe no real, ou apenas camuflada, escondida pela linguagem. A luta j est em andamento quando a seqncia de versos livres de "O Grande Combate" se inicia. H um lutador que parece vencer a cada golpe, e so vrios ( empalana, esmuiona, ralaface, etc.). O adversrio tambm bastante

forte, toma flego por um instante (.se reconcebe, se safenredd), mas acaba por se submeter ao sujeito agente das oraes. Cai, tendo logo em seguida seu ventre revirado, aquilo que lhe mais ntimo, mais secreto. H, da mesma forma, espectadores que esto interessados no grande segredo, e procuram saber a verdade. Fica claro que se trata de uma grande metfora, nada suave, tampouco de imagens agradveis; h vrias possibilidades de interpretao, como pode haver em outros tantos poemas. Aqui, no entanto, pela leitura da dimenso formal do texto, sobressai a luta do poeta com a linguagem, o desejo incansvel de sujeitar cada palavra sua vontade. H momentos de exausto, perda do controle, para que ao fim de uma tarefa (poema, conto ou romance) o autor exera o domnio e faa aparecer sob sua pena uma face desse grande segredo da linguagem, que permanece como tal. E ns os espectadores-leitores da criao ficamos aguardando para compartilhar desse saber, que no se revela. E aqui que o tradutor entra em cena, primeiramente como leitor, e leitor privilegiado. Ao traduzir "O Grande Combate", isto , ter de passar do todo

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(poema) para a parte (palavra), um dos passos da tarefa, muda-se a viso, o olhar; trabalhar cada palavra, moldar em portugus cada neologismo de Michaux literalmente procurar, fuchumbuchar luta. Constatado isso, o nabalho de aduo se toma ainda mais complexo, pois como traduzir o que j no tem traduo na lngua de partida? O que j est destrudo e diludo? Como lidar com os entraves do que muitos tradutores e tericos consideram intiaduzvel? Levando em conta que condies de esttanhamento e caractersticas "aliengenas'^ 7 enriquecem a lngua de chegada, a aduo do conjunto de neologismos privilegiou a unio de vocbulos que j expressavam violncia, por exemplo a juno de verbos como empalar, socar, ferir, entre outros, conservando sempre o elemento estranho. As palavras que Michaux criou possuem uma infinita gama de qualidades semnticas: ora se assemelham com outras do lxico corrente (drle->rle= som rouco do suspiro de alguns moribundos); ora so aglutinaes (dfausser=descartar + faire); e ainda outras que apenas pela sonoridade expressam uma idia completa (espudrine). Com isso encerram muitos significados. Eis a o modo invocativo da obra do poeta belga: cada uma das palavras criadas por Michaux, alm de explicitar aes de violncia, deixa tambm rastro de sua formao. Ento, definido o campo semntico em que se poderia colocar cada uma das novas palavras, partiu-se logo para a lngua portuguesa tratando de encontrar rebentar, por um segredo, sem perder de vista a grande

' LINS, O. Evangelho na taba: outros problemas inculiUHiis brasileiros: So Paulo: Surnmus. 1979. p.74.

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correspondentes ao conjunto de neologismos. O resultado obtido pode ser subdividido conforme segue. Neologismos formados por: composio por aglutinao: empalcma, susmido, rasfeeia, espancarde,

rebenteja, bande lhas. cortaalha, esirebuvaza, desfeixa e safenreda; composio por justaposio: pisofere e ralaface; derivao prefixai: subescancha movimento para trs; derivao sufixai: por sufixo verbal: esmiuona; por sufixo nominal
>o

- sub: inferioridade; reconcebe - re:

pejorativo: ensocalha; por sufixo diminutivo: torsica Ainda se verificou um neologismo que pode ser chamado de puro pelo fato de uma das palavras que o compe no ser dicionarizada: fuchumbucha

(fuchuncar: fuar), por semelhana, do mesmo campo semntico de escarafunchar (Aurlio). O processo de criao dos neologismos de Michaux no usa apenas recursos permitidos pelas normas francesas, mas tambm efetua modificaes a partir de slabas de palavras j existentes (como em " drle " < rle - respirao difcil de um moribundo, termo recuperado em sus m ido) e criaes que, seja pela grafia, seja pela sonoridade, lembram outros vocbulos, sugeridos pelo contexto (como em "libucque" ~ bilboquet? - brinquedo; " barufle " ~ bafouer? - espezinhar; " dfaisse" ~ dfausser? - descartar; "ouillais'" - oues? - brnquias). O autor empregou tambm palavras fora de seu campo semntico: "ragae" (termo martimo - raguer :s

A terminologia gramatical utilizada est baseada em. CUNHA. 1985.

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desgastar por atrito). As palavras em portugus foram resultado da tentativa de no ferir o contrato entre original e naduo, evitando ultrapassar o texto de Michaux, e tambm da intuio do tradutor. Alm dos neologismos, 'O Grande Combate" se faz com jogos sonoros e agramaticalidades. Primando ento pelo trabalho homlogo ao do poeta, buscou-se preservar as relaes de marcado e no marcado (Meschonnic, 1973, p.355 e 315). Assim, foram traduzidos jogos sonoros por jogos sonoros e agramaticalidades por agramaticalidades, sem estetizar ou melhorar o texto, sem enobrec-lo, segundo Berman, tarefa nada simples, mas instigante. Como exemplos disso, cabem os seguintes versos e respectivas tradues: "Le manage rape ri et ripe ra" (O ralaface rala aqui e rala l) e "Le cerceau tombe qui a tant roul" (O arco cai que rolou tanto). No primeiro caso a onomatopia se manteve, juntamente com o

estranhamento do verbo ralafacear, pois o pronome oblquo le objeto direto desse verbo e no um artigo definido, como indica a leitura do verso anterior. E ainda, com essa opo, foi possvel manter o mesmo ritmo, sem destru-lo, seguindo a sugesto de Berman. No segundo exemplo ocorreu uma perda sinttica, ou melhor, houve um lucro sinttico, porque em portugus so aceitveis duas solues entre as formas possveis de traduo: "O arco que tanto rolou cai", perdendo-se a agramaticalidade do texto em francs; e "O arco cai, tanto que rolou" que se aproxima de um registro coloquial do portugus, sem grandes dificuldades para um falante brasileiro. Assim, optou-se por uma terceira possibilidade: "O arco cai que rolou tanto", que no

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pertence norma padro, mas que corresponde deciso de traduzir marcado por marcado, pois mantm o deslocamento dos elementos da orao. Esses exemplos mostram que a traduo uma busca constante pelo equilbrio entre textos de partida e chegada em meio a perdas e compensaes. Ainda ouos dois exemplos que ilustram essa questo. Em "Le pied a failli!", o verbo faillir foi considerado como designando uma ao prestes a O verso ilustra a falha do

acontecer, mas que no ocorre: "O p quase foir.

membro que, servindo para andar, levar de um lado a outro, no cumpre sua tarefa. A frase em francs ainda estaria incompleta pela falta de um verbo no infinitivo aps "afailir. O verso "Le bras a cass" apresenta uso anormal do verbo. Casser

verbo transitivo, pronominal ou no, portanto exige complemento. Assim, como o verso no traz o objeto do verbo, o brao (sujeito) quebra o qu? Ele se quebra? Em portugus essa dvida muito mais tnue, j que o verbo quebrar intransitivamente como foi usado bastate aceitvel na lngua. Agora, trs momentos delicados na traduo do poema: as repeties (do pronome pessoal ele: il l'emparouille, il le rague, il le pratle, il le tocarde, nas primeiras estrofes; e do verbo revira, fouille): o uso de marmita em vez de panela; e o emprego de carpideiras. Decidiu-se no substituir nem suprimir as repeties, o que seria embelezar, estetizar o texto. O uso de marmita manteve a prosodia, o tom do texto. Mesmo que em francs no houvesse a gamelle, pode se considerar, talvez, que houve vulgarizao,

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na nomenclatura de Berman, mas a opo foi estilstica, pois se falava do ventre de um morto. J com carpideiras a escolha foi semntica: o uso isolado de mgre (mulher

(entidade mitolgica m) no tem como correspondente carpideira

mercenria que segue chorando cortejos fnebres). O que se guardou de mgre na carpideira foi sua condio mercenria - hipcrita, interesseira - pois o verbo chorar dava conta do restante do significado. O que cabe ressaltar, no entanto, que carpideira um regionalismo, dicionarizado, mas no muito freqente, sendo o sinnimo choradeira (Aurlio) mais difundido, e mais suave tambm, o que no caberia no texto. Porm, como houve certa busca por equivalncia, pode-se dizer que ocorreu a destruio da locuo original. A colocao de Meschonnic "...traduzir um poema escrever um poema, e deve [grifo do autor] ser isso antes de tudo"; o entendimento de Alberto Manguei 29 sobre traduo como meio de "...compreender aquilo que jaz irrecuperavelmente escondido..." e ainda a citao do prefcio dos tradutores da King James Version da Bblia por Manguei: "A traduo o que abre a janela, para deixar a luz entrar; o que rompe a casca, para que possamos comer o gro; o que afasta a cortina, para que possamos olhar para o lugar mais sagrado; o que remove a tampa do poo, para que possamos chegar agua" deram, de certa forma, uma base para que, mediante as dificuldades (sintticas, fonolgicas, semnticas) do poema, o texto fosse traduzido como em um exerccio de escrita criativa. Era preciso recriar os sentidos que Michaux dera a seu texto a partir de palavras que no existiam. E esse exerccio

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MANGUEL. A. Uma Histria da Leitura. So Paulo: Cia das Letras. 1997. p. 309 e 306.

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 construir a ponte que pode ser usada pelo leitor para chegar ao texto. E uma oferta possvel de leitura. Nesse sentido, cabe ressaltar a supresso do noine de Ren-Marie Hermant (1887-1936). escritor francs, romancista, poeta e crtico, colaborador da revista Le Dique vert, a quem Michaux dedicou o poema. Mesmo que o prprio Michaux, em outras publicaes, tenha retirado a dedicatria, na traduo aqui apresentada, sua excluso guarda o fato de que o texto produzido pelo tradutor no se dedica ao personagem do convvio do poeta belga. Como uma aventura pessoal que buscou a "criao original" e no a ansparncia, a proposta de traduo foi zelosa em alguns outros pontos que, por distanciamento lingstico ene o francs e o portugus, ocasionaram certas dificuldades. So eles: os pronomes on e vous e o emprego de nous autres por Michaux. O pronome on, "On s'tonne, on s'tonne, on s'tonne", tem como correspondente em portugus ns, a gente e tambm a indeterminao do sujeito verbal. A soluo a gente privilegiou o tom coloquial, porque o uso dos outros correspondentes dariam ao texto em portugus uma nuance solene que em francs no h. J com o pronome objeto vous "Et vous regarde", a soluo encontrada os obserna" retirou a inquietante ambigidade da frase francesa, alm de suprimir o sujeito: o vous pode se referir a todas as pessoas envolvidas ou somente a mgres; o pronome objeto os se refere somente a todos os envolvidos (os lutadores e as carpideiras). A opo por "E as observa" limitaria ainda mais o verso, excluindo os

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lutadores dentre os elementos anafricos. E, de certo ponto de vista, os que travavam o combate podem ser mais relevantes do que as figuras que choravam. Cabe dizer, como um apontamento autocrtico, que houve perda de ambigidade, caracterizando uma das tendncias deformadoras da traduo, qualitativo. O distanciamento provocado pelo emprego de nous autres muda o olhar sobre o texto, em toda a primeira parte do poema e parcialmente na segunda. A voz, o eu lrico, que uma espcie de narrador em terceira pessoa, onisciente, mas imparcial, mantm-se at a referncia s carpideiras quando a voz se dirige ao texto assumindo uma posio parcial, como algum que se exclui propositadamente da cena (ns aqui - distantes). Nous autres no so aqueles que duelam, nem aquelas que choram. Seriam ento os escritores? Os leitores? Os tradutores? Que segredo procurado? Da vida? Da morte? Da linguagem? Ou da traduo? E por que no, j que o trabalho do tradutor tambm criar uma linguagem nova? Com o tradutor, a luta no poema se d de modo paralelo, mas as palavras que ficam a brincar com ele esto ali, mesmo que com uma roupagem estrangeira. Esto ali como que seguras naquele momento intermedirio que precede a traduo. Cabe aqui salientar que essa relao conturbada com as palavras fez com que Valry Larbaud, no j mencionado ensaio "O Amor e a Traduo" (Larbaud, 2001, p. 88), a comparasse relao cotidiana de um casal. A palavra seria, nessa comparao, a mulher que se entrega sem nunca entregar sua alma - o que faria dos tradutores balbuciantes alunos - , ou que se entrega por inteiro - tornando-se a rainha das horas felizes do tradutor. De qualquer modo, sempre ilusrio o domnio sobre a empobrecimento

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linguagem literria. Por vezes uma naduo tem de ser sentenciada concluso, porque do contrrio fica insistindo em ser melhorada, ajeitada pelo tradutor, torturado por ela. Enfim, o grande segredo permanece ali no escondido sem se revelar, o eterno triunfo da linguagem. Neste ponto, importante ressaltar que prosa literria e poesia muito se aproximam no trabalho de traduo, ou melhor, na arte da traduo. Meschonnic afirma que a diferena que se faz entre poesia e prosa est datada: "a poesia no mais difcil de traduzir do que a prosa. A noo de dificuldade inclui uma confuso entte verso e poesia. Ela est ligada noo da poesia como violao das normas da linguagem" (1973, p. 313).

Na marmita de seu ventre est um grande segredo A gente se espanta, se espanta, se espanta E os observa A gente tambm procura, ns aqui, o Grande Segredo.

Pode-se dizer que esses versos detm dois olhares: o do leitor-tradutor que observa e tambm quer saber qual o segredo, e o olhar do poeta-nadutor, que por um instante conhece, domina esse segredo no ntimo da linguagem, mas apenas por um instante, um momento por natureza efmero, pois num outro dia aps a luta aparece um outro verso, outra palavra, mais um grande combate, seja em prosa ou poesia.

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2. Glu et Gli - Glu e Gli

Um dos textos mais representativos da linguagem forjada de Michaux, "'Glu et Gli", semelhante nesse aspecto a "Le Grand Combat" e "Caillou courant", foi escolhido pelo poeta para a coletnea L 'Espace du Dedans (1944) que reuniu textos de Oui je fus, de 1927, at Au pays de la magie, de 1941, sendo que uma segunda edio em 1966 acolheu ainda outros poemas escolhidos por Michaux. A ressalva que se faz publicao desse poema em L 'Espace du dedans o corte que o prprio autor fez das ltimas duas estrofes, sendo mantidas apenas as trs primeiras. Foi esta a verso que foi traduzida, por tratar-se da ltima verso do poeta para o texto. "Glu et Gli" abre a seo "Poemas" como um carro-chefe. E relevante notar que esse poema um dos mais importantes e traz o termo motor "glo" ,0 . Trata-se de um texto fundado sobre a enumerao, a interjeio e principalmente sobre a onomatopia, trao mais facilmente verificado nas estrofes apresentadas aqui.

Cf. nota 11. no Captulo 1.

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GLU ET GLI

GLU E GLI

et glo et glu et dglutit sa bru gli et glo et dglutit son pied glu et gli et s'englugliglolera les glous glous les sales rats tape dans le tas! il n'y a que le premier pas! il n'y a que a! dans le tas! le rire est dans ma ... un pleur est dans mon ... et le mal Dieu le sait o on est tous l vous tes l'ordure de la terre si l'ordure vient se salir qu'est-ce qui adviendra il adviendra ce qui adviendra l'ordure n'est pas faite pour la dmonstration un homme que n'aurait que son pet pour s'exprimer ... pas de rire pas d'ordure pas de turlururu et pas de se relire surtout Messieurs les crivains Ah! que je te hais Boileau Boiteux, Boignetire, Boiloux, Boigermain, Boirops, Boitel, Boivry, Boicamille, Boit de travers Bois a

eglo eglu
e deglute sua nora gli e g l o e deglute seu p glu e gli e se englugliglolir os glu-glus os ratos sujos atire no escuro! h somente o primeiro passo! h somente isso! no escuro! o riso est em minha ... um choro est em meu ... e o mal Deus sabe onde estamos todos l vocs so a sujeira da terra se a sujeira vem a se sujar o que que acontecer acontecer o que acontecer a sujeira no foi feita para a exibio um homem que no teria nada alm de seu pum para se exprimir ... nada de riso nada de sujeira nada de trolorol e nada de se reler principalmente Senhores os escritores Ali! eu te odeio Bilac Coxo, Compote, Coxoso, Cogermano, Codrops, Cogitai, Copitu, Comila, Come de atravessado Coma isso

A primeira estrofe traz sons que fazem lembrar o ato de comer ou engolir e que derivam do verbo dglutir, presente no poema. Ocorre uma progresso, h um ritmo: inicia-se devagar "et glo" para 5 versos depois ocorrer uma voraz deglutio "et s'englugliglolera", com o verbo criado por Michaux com os trs sons, glu, gli, glo. Mas o que exatamente foi devorado? A nora e o p atados no poema? Talvez. A

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linguagem? uma autofagia? A linguagem de Michaux sendo tambm dos outros, a mesma, que foi deglutida*7 Na verdade esse processo de transformao, de rejeio, que faz nascer o seu esperanto lrico. As outras duas estrofes apresentam uma srie de oraes coitadas, entre elas um provrbio pela metade, do qual se omitiu, no poema, a parte sublinhada a seguir: "Il n 'y a que le premier pas qui cote ", isto , a dificuldade de um empreendimento comear. O que segue so frases incompletas que podem ser facilmente terminadas pelo leitor: "le rire est dans ma bouche", "un pleur est dans mon coeur", ou seja, o poeta j fez a parte difcil. A terceira estrofe ainda coloca a todos (leitores e poetas) num mesmo contexto: o mal que Deus sabe onde est. H, no entanto, o pronome pessoal vous. Quem a sujeira da terra? A quem o eu lrico se refere? E possvel que o vous seja retomado logo a seguir pelos escritores, os grandes clssicos abominados no poema e que no merecem ser relidos. Ento seriam os escritores como Boileau o lixo do mundo imprprio para a exibio, tendo como nico meio de expresso seu pum? Isso , mesmo hoje, no mnimo delicado, quase vinte anos aps a morte de Michaux. Como assinala Michel Beaujour, um dos crticos da poca:

Michaux d vazo a uma linguagem excremencial, a palavra sujeira aparece 4 vezes no poema. Em especial este verso que parece resumir o processo /un homme qui n'aurait que son pet pour s'exprimer.../ pelo qual o prprio Michaux cria/escreve. Assim o olhar sobre o texto muda um pouco, a leitura suavizada pelo fato de o prprio Michaux ter dito a Paulhan "J'ai de la posie faire peterj que o poeta se coloca na sujeira da lngua dos outros para fazer brotar a sua. (OC I, p. 1158)

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Para alm das especulaes, talvez o que se possa afirmar que Michaux d a entender que pretende destruir uma linguagem e uma tradio literria ossificadas. essa a sua proposta quando, ao fim da poema, a partir do nome Boileau cria oufros sobrenomes que no querem dizer nada e no fazem meno a nenhum outro escritor ilustre. Michaux quer apenas destruir o nome Boileau chegando ao verbo boire no imperativo bois. D a entender que podemos sim odiar os clssicos, mas preciso engoli-los sempre, isto , passar pela experincia da leitura, alimentarmonos deles. A semelhana ene as lnguas favoreceu a permanncia dos trs sons motores do poema, facilitando as onomatopias. E como fez Michaux, criou-se o verbo englugliglolir-se que lembra engolir, no to forte quanto o engloutir do

francs (devorar), mas que permite todavia o som /gl/. A onomatopia glouglou dividida em duas palavras gerou em portugus o hfen de glu-glus e a supresso do - s final da primeira metade, pois a permanncia dele tornaria a leitura menos fluida, o que no ocorre em francs pelo fato dos - s finais no serem pronunciados em posio pr-consonantal. O verso "tape dans le tas!" uma expresso de uso popular em francs que pode significar duas coisas: ao acaso ou servir-se abundantemente. Acredita-se que

as duas possibilidades esto presentes no texto, porm no na traduo, porque, sem soluo melhor, optou-se por "atire no escuro!" que privilegia apenas o acaso. "H somente o primeiro passo!", como a opo escolhida, no se refere a nenhum provrbio popular no Brasil, mas guarda o estranhamento da frase inacabada de Michaux, sem assim destruir o sistematismo do texto.

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Outra onomatopia interessante e que tambm foi transformada pelo autor turlururu, uma mistura de turelure (espcie de refro de cano) e tu riu ht tu (que figura os sons produzidos pela flauta e que tambm empregada ironicamente para recusar ou interromper um falastro). A soluo foi simples, modificar um pouco a onomatopia trolol que abrange bem as francesas. O resultado guardou a locuo original, pois manteve o estranhamento do esperanto michauxniano. A escolha talvez mais questionvel em toda a traduo de "'Glu e Gli" foi sem dvida mencionar Olavo Bilac (1855-1918) em lugar de Nicolas Boileau (1636-1711). O que se pretendeu foi enfatizar a caracterstica comum aos dois poetas: a funo referencial nas tradies literrias dos dois autores,

respectivamente, a busca pela forma potica, um trabalho rgido que obedece s leis da versificao, isto , a falta de liberdade a que Michaux se opunha gravemente. Escolhido um nome, era necessrio formar palavras derivadas dele e que alm disso fossem semelhantes a sobrenomes. Partindo do som Ikl do final de Bila, mesmo que um tanto forosamente, e da palavra coxo, correspondente a boiteux, foram criadas as outras: boiloux lembrou jaloux (invejoso); boirops, drops; boivry, aludindo a Madame Bovary foi relacionado com a Capitu de Machado de Assis. De boitel guardou-se o tel (tal). Logo, a slaba que se repetiu no texto foi co-, o que acabou sugerindo o verbo comer, do mesmo campo semntico de beber e que possui engolir subentendido. E claro que no se obtiveram sobrenomes correspondentes. No entanto, a metamorfose de Boileau permaneceu em Bilac, no se perdendo a ironia, nem tampouco o humor das derivaes.

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Mesmo conseguindo uma figura correspondente, deformou-se o texto no que se refere destruio das locues, pois o que se conseguiu foram equivalentes, no se "escrevendo estrangeiro"' como sugere Berman (1995, p. 66). Por outro lado, porm, guardou-se a fuso forma-sentido e o trabalho nas cadeias de significantes.

3. Mariage - Matrimnio Como em "Glu e Gli", neste poema tambm ocorre uma metamorfose, mais explcita talvez. O que marca, no entanto, a leitura de "Mafrimnio" so as assonncias, aliteraes e repeties.

MARIAGE Dochenilles, doaesse, doderies doberies, odoums, doterons et dots

venir.

MATRIMONIO Dolagartas, doaeusa, dobordados dobenfeites, odomados, doteires e dotes por vir. A moa casadoira nem bem diz SIM j a jogam na cama pra cama, nana, pra cama nana. A poer seu pequeno humi a sentir seu pequeno riri a chorar a vtima, ah, ah ah! ah! ah! ah!

La fille marier n'a pas sitt dit OUI qu'on la pousse dans le lit au lit, ohi, au lit ohi. La pondera son petit humi la sentira son petit hihi la pleurera la victima, ah, ah ah! ah! ah! ah!

fcil observar a justaposio e a montagem de palavras j no incio do poema. Composto por trs palavras-dinamite, o primeiro verso resultado de um jogo de palavras. Utilizando chenilles, desse e broderie (lagarta, deusa e bordado), vocbulos do francs padro, o poeta cria uma espcie de dupla metamorfose. A primeira no campo lexical, implica o acrscimo da slaba do- que se repete at o segundo verso, com a deformao de broderies em doderies, por exemplo. A

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segunda metamorfose temtica: a mulher se transforma de menina

(dochenille),

em moa sedutora ( doaesse . a borboleta que encanta naturalmente ao voar) e enfim noiva ( doberies , com a lembrana dos preparativos de enxoval e cerimnia, bordados, enfeites, adornos, etc). A repetio de do- leva o leitor at a palavra dots (dotes) do padro lexical. No caminho at a, tem-se ainda a criao dos vocbulos doberies. odourns, doterons, que lembram outros existentes na lingua francesa e conferem em definitivo o tom jocoso, irnico que o poema vai ganhando: o que interessa num matrimnio , na realidade, o dote da moa. A partir do terceiro verso - que, alis, um bom exemplo da sintaxe flexvel de Michaux (sitt no empregado como manda a norma padro, mas d um ritmo acelerado ao) - o que restasse de ingenuidade aparente cai por terra. Friamente, mas no sem aquele humor belga, o poeta passa a narrar a "desventura" da jovem em sua noite de nupcias e para isso o ritmo cuidadosamente trabalhado. Os versos "La fille marier n'a pas sitt dit OUI, qu'on la pousse dans le lit/ au lit, ohi, au lit ohi" possuem uma rima interna que proporciona rapidez leitura, e ainda fazem lembrar, pela oralidade que apresentam, uma cano de ninar comum entre os franceses e de tom alegre para fazer que as crianas vo rpido para cama (On va au lit ohi, ohi Au lit ohi, ohi! On y va!), um jogo de palavras que facilmente remete s comptines infantis. J nos versos seguintes esse ritmo se quebra, a jovem foi colocada s pressas na cama, agora no h por que tardar o instante. Com uma sintaxe quase incompreensvel Michaux faz de um artigo definido feminino la, que poderia ser no mximo um objeto direto, um advrbio de lugar sem preposio e um possessivo vistos respectivamente nos versos " La pondera son petit

humi / la sentira son petit hihi". Esses versos ttazem do mesmo modo o esperanto lrico do poeta. O termo pondera pode ser entendido como futuro de pondre (pr ovos em francs) na terceira pessoa do singular. 110 entanto a conjugao padro seria pondra. As palavras humi e hihi como possveis designaes dos rgos sexuais feminino e masculino, respectivamente, deixam entrever o ato sexual iminente. Alm disso, hihi com a pronncia aspirada do h, remete a uma aliterao com o verbo rompre (romper). Quanto a humi, referncia a humide e a hymen, abre em francs a possibilidade de um significado bastante pertinente no poema: o termo hymen em francs como em portugus vem do nome da divindade grega Hymn, responsvel pelos casamentos e que em linguagem de uso potico em francs designa exatamente o termo mariage. (Larousse Lexis) Supondo a consumao do matrimnio, j que sentira e pleurera tambm

esto no tempo futuro regular, chega-se aos ltimos versos. Seguindo com a assonncia em [a], o emprego de victima em sua forma latina se justifica, e ainda se pode concluir que, 110 campo temtico, victima como um lembrete de que a "desventura" das jovens casadoiras se repete h sculos. A interjeio ah completa o tom irnico. No instante da leitura de "Matrimnio", fizeram-se suposies a propsito do que Michaux pretendia com seu poema. Logo de incio, o horizonte de traduo sofreu uma reviravolta. Esperava-se encontrar palavras da lngua francesa mesmo que um tanto modificadas, o que j auxiliaria a compreenso, mas o que se encontrou foi a linguagem forjada, sempre nova, de Michaux, que somente pelo

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todo do poema, ainda que distribuda em diferentes propores em cada verso, deixava-se vislumbrar com algum sentido. Na seqncia de palavras dos primeiro e segundo versos foi possvel ainda reconhecer ou encontrar outras palavras do lxico francs ( chenilles, desse, etc, como foi dito h pouco). Para aduzi-las manteve-se a slaba do-, estabelecendo uma correspondncia natural entre o francs e o portugus, com exceo de dobenfeites e dobordados, que tm suas origens totalmente grafadas e apenas

justapostas a do-, o que Michaux no fez em francs. No entanto, acredita-se afinal ter alcanado o mesmo efeito, ainda que isso parea um trao da tradio etnocntrica de traduzir. A escolha por doteires veio do fato de que em francs o sufixo -ons agregado ao verbo doter, assim substantivado, caracterizaria essa derivao com um tom jocoso, o que tornaria compreensvel esse vocbulo inventado pelo poeta. Para traduzir o terceiro e o quarto versos e seu ritmo, o horizonte tradutrio disponvel foi, contudo, bastante ineficaz. Como no se conhecia o tipo de cano infantil a que esses versos parecem fazer referncia, no seria possvel compreender o quarto verso como algo diferente de uma ordem: Pr cama! O que se fez ento, suspeitando que alguma coisa escapava, foi contar com o conhecimento de um falante nativo de francs numa leitura em conjunto, ampliando dessa forma o horizonte tradutrio. O passo seguinte foi quase automtico: no dicionrio Aurlio, h a expresso da linguagem infantil fazer nan = dormir, que, alm de guardar a nasalidade (cama, nan), deu equilbrio traduo, recuperando a expresso faire dodo (dormir em francs), perdida anteriormente, e que era sugerida

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pela repetio da slaba do- (doberies. odourns. doterons), chegando-se a dots e caracterizando o trabalho nas cadeias de significantes. Mesmo que tenha ocorrido a perda da cano infantil de tom alegre, em seu lugar restou uma sutil referncia a um ninar mais tranqilo. "La fille marier n'a pas sitt dit OUI [...]" tambm apresenta a sintaxe torta de Michaux. O emprego de sitt como um advrbio (logo, to logo) deveria vir assim: Sitt dit oui, on pousse la fille marier dans le Ht (Dito o sim, to logo jogase a moa na cama), acompanhando o participio passado de dire, dit; ou ainda de uma outra forma: La fille et marier n 'a pas encore dit oui... (que traduzida seria: "A moa casadoira ainda no disse sim, ..."). claro que o objetivo da traduo no deveria ser "melhorar" o francs, no caso, e assim no se poderia sugerir um verso em portugus que no trouxesse um elemento estranho, marcado. Logo, optou-se por uma construo oral com a locuo adverbial irregular nem bem, que conservou o sentido e o estranhamento de sitt e sua posio agramatical, no destruindo o sistematismo. Resta uma outra observao a propsito desse verso, o tempo verbal que, de pretrito em francs, passou a presente em portugus: no verso de Michaux o uso do pass compos, La fille n 'a pas dit (A moa no disse), torna a ao mais pontual; no entanto, a segunda metade do verso leva a crer que se trata de um fato habitual, que acontece sempre. Isso justificou a escolha de "A moa casadoira nem bem diz SIM, ...", como um presente de narrao. Essa opo tambm favoreceu a permanncia do ritmo, pois o uso do pretrito perfeito na traduo ocasionaria o acrscimo de mais uma slaba ao verso, quebrando o ritmo.

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A opo pelo verbo poer (forma antiga do verbo pr) se deu em razo do estranhamento que causa em francs o futuro na forma inexistente de pondre pondera, j que no se poderia usar o verbo botar, correspondente de pondre, o que eliminaria o elemento marcado do uso que Michaux deu ao verbo. Manteve-se humi, com o h no incio, embora a primeira relao feita fosse com o verbete mido em portugus brasileiro. A palavra riri foi a soluo encontrada para o h de hihi que, nesse caso, recebe em francs uma pronncia aspirada, sendo semelhante ao som do r de incio de palavra em portugus; mesmo ligando essas duas amostras do esperanto michauxniano a rgos sexuais, no os traduzi por grias, ainda que fosse aceitvel, evitando a vulgarizao, pois humi e hihi no fazem parte do vocabulrio de baixo calo j registrado em francs 31 . Manter victima deixaria ao leitor brasileiro uma dificuldade que no existe para o francs, a pronncia da velar surda [k] que se manteve na passagem do latim para a lngua francesa em victime-, e como em portugus "vitima" j possui o a final, foi fcil manter a repetio que segue com a interjeio ah! que no todo forma a onomatopia de uma gargalhada, suscitada anteriormente pelo termo riri, que tambm tem o valor onomatopaico do rir e cacarejar apropriado cena. exatamente no estranhamento do texto de Michaux que est o artstico, e, por extenso, por isso que o tradutor deve primar na sua traduo, guardando o elemento estranho, sem medo de ousar, no sendo etnocntrico nem transparente.

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Uma das ltimas publicaes brasileiras sobre o assunto ver PIP - Dicionrio de Provrbios, Idiomalismos e Palavres - Francs-Portugus, Portugus-Francs, de Cludia Xatara e Wanda Leonardo de Oliveira, pela Cultura Editores Associados de 2002.

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4. Saouls - Bbedos
SAOULS
Magrabote. momemille et casaquin fortu mon pre, forsi ma mre nous allmes trois giler dans la rigole rigolants la rigole de tout ce qui rigole magrapon et loupedieu indiffrents dsormais toutes questions d'pingles, de ristourne sur les petits pois et autres menus menus de menus riens. perdus et contents sur un plateau de 400 000 mtres dans toutes les dimensions, toutefois prs la hauteur, qui est moins considrable dans l'ensemble.

BBEDOS
Mambregado. momomillia e casaquinho feitim meu pai. foitum minha me fomos em trs regabofar na regada regalantes na regada de tudo o que regala mambreleta e lobedeus indiferentes de agora em diante a todas as questes de alfinetes, de desconto sobre as ervilhas midas e outras nadicas nadicas de nadicas de nada, perdidos e contentes sobre uni palco de 400.000 metros em todas as dimenses, em a salvo a altura, que menos considervel no conjunto.

Como se fossem trs personagens bbados indo outra vez para a sarjeta, Magrabote, mornemiHe e casaquin podem ser trs irmos que apenas repetem a sina da famlia "fortu mon pre, forsi ma mre", e o nous coloca o eu potico novamente em questo. Magrapon e loupedieu dois colegas simpatizantes do vcio se

encontram no caminho em que no importam os fatos corriqueiros do dia-a-dia, muito menos o orgulho, a altivez (hauteur). Os cinco primeiros versos tm um ritmo que recupera o andar cambaleante de bbados que vo pela rua, sem destino, perdidos, aos soluos, contentes e fartos pelo lcool. A imagem desses trs proposta de forma engraada, evocando tambm a viso de trs palhaos numa arena de circo, num palco de 400.000 metros. Traduzir o poema no foi to fcil quanto ver o poema, em todo o processo a intuio do tradutor foi decisiva. A opo, por exemplo, do ttulo Bbedos se deu pelo fato de saoul(e) ser uma grafia j em desuso no francs do incio do sculo XX, poca da publicao do texto, sendo corrente a grafia sol(e) desde ento. Ainda que bbedo configure apenas uma variao de bbado, forma mais difundida, foi a 73

maneira encontrada para chamar a ateno para o ttulo assim como faz Michaux, usando um vocbulo arcaizante, traduzindo-se o marcado pelo marcado. Os nomes dos supostos personagens do poema apresentam, de modo geral, neologia por composio, havendo ligeira transformao dos vocbulos, bem como semelhanas apenas sonoras e no morfolgicas. Magrabote traz bot(e), aleijado no feminino. Para traduzi-lo foi necessrio buscar sinnimos de embriagado, alguns que peto som fossem marcadamante pejorativos. Era preciso encontrar um termo que fosse engraado e terminasse em - ado : eis ento xambregado, milhado, bruega (bebedeira). Decidiu-se por modificai' um pouco xambregado, trocando o _v- por m-,
o

escolha motivada por mariposa (papillon) e borboletear, dado haver magrapon no 5 verso mais adiante, o que resultou em mambreleta. Assim foi possvel conservar a semelhana das duas palavras como fez Michaux com magrabote mam bregado e mambreleta. e magrapon:

ou seja o trabalho na cadeia de significantes foi

realizado, guardando-se o valor forma-sentido. Mornemille em francs pode-se dizer que resulta de morne (abatido, triste, infeliz) justaposto a mille (mil, milha, alvo, mosca). Logo, a traduo seguiu o mesmo processo morno + milha (frouxo, tranqilo + milha), o que redundou em dois personagens que de to fracos e trpegos pela embriaguez fossem facilmente visualizados pelo leitor. Casaquinho quase que correspondente direto de casaquin, a no ser pelo fato deste ltimo remeter a um palet pequeno, cujo tecido tende a deixar o vesturio mais encorpado, noo que casaquinho no tem. O diminutivo tambm se tornou mais natural em oposio a paletozinho, e claro, a aparncia

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mais humilde e at rota de um casaquinho se encaixa melhor ao personagem em questo. O objetivo foi evitar o empobrecimento qualitativo de que fala Berman. Magrapon e loupedieu diferem um pouco dos outros trs e lembram nomes de bichos, o primeiro, um inseto, papillon (mariposa ou borboleta), o segundo um mamfero, loup (lobo), ambos de hbitos noturnos. Magrapon ainda esconde a

palavra grappon, pequeno cacho de uva, o que nos leva a vinho. No que se refere formao dos dois vocbulos, o processo foi ainda a composio, mas por aglutinao e justaposio respectivamente, resultado de um trabalho homlogo ao do poeta belga; ao traduzir loupedieu por lobedeus a vogai de ligao, assim como em francs, por assimilao se tornou um e. O segundo verso de "Bbedos" um tanto complicado. Fortu e forsi so neologismos que no mostram sinais de outras palavras componentes do lxico dicionarizado; tm apenas o som /for/, que remete ao adjetivo fort em francs e ao verbo derivado dele, forcir (grossir - engordar). Casos assim demonstram bem aquele limite que h entre traduzir e criar: no h palavras de onde partir, o que resta inventar. Ento, como uma atividade de escritura, que a traduo segundo Meschonnic, houve um maior desprendimento do texto de Michaux. Foi a que de fortu surgiu um feitim (feito-> feitinho-> feitim), com uma pincelada generosa de um estereotipado dialeto mineiro, ainda que isso caracterize a vulgarizao do trecho traduzido. Como foi dito h pouco, a presena do pai e da me descreve a trajetria, a tradio familiar, logo, se os filhos saram ao pai; porque a conjuno feito equivale a tal qual, como, que nem; havia necessidade da ligao com a me, foi tum, como

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uma onomatopia de uma pancada, um eco que se origina no pai, feitim, e rebate na me, foi tum. Pois pode haver ainda uma outra possibilidade de leitura que define o trio como pai, me e filho. Ao traduzir giler por regabofar, levou-se em conta a semelhana com gtlle, que na expresso faire gille sinnimo de fugir (s'enfuir), "se mandar", "dar no p" em portugus popular. Mas para onde? Partindo-se de rega-bofe, substantivo

masculino que significa festa com fartura de comida e bebida, folguedo, folia, pndega, no houve dvidas. Foi da que derivou o verbo regabofar de que se fez uso, guardando a homologa com giler, ambos inexistentes na lngua padro. Por analogia, o termo rigole, substantivo e verbo (rigoler), foi traduzido por outros dois termos do mesmo campo semntico, regada (propriedade banhada por gua) e regala, do verbo regalar (aprazer-se, divertir-se, alegrar) que encerram as acepes de rigole, rigoler, como por exemplo, rego, filete de gua; rir, brincar, gracejar.

No se manteve regada no quarto verso porque no ocorreria a homonmia existente em francs - rigole como substantivo e rigole como verbo na 3 pessoa do singular do presente do indicativo. Essa foi uma pequena perda, comum na atividade tradutria, pois no existe em portugus o verbo regadar. Ento, mais uma vez, priorizou-se o no-marcado pelo no-marcado, usando o verbo regalar, mantendo a assonncia em [a], O adjetivo regalantes surgiu do verbo regalar, podendo ser sinnimo de regalador, regalo, aquele que regala ou alegra; e de folgazo, comilo, gluto,

correspondente de rigolard, rigoleur, rigolo. Como em francs rigolant no existe como adjetivo corrente, mas como gerndio do verbo rigoler, evidentemente sem o

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- s final, tomou-se como base o adjetivo regalador e o sufixo -dor foi trocado pelo sufixo -ante, terminao bastante comum na formao de substantivos e adjetivos em portugus, andar, andante, errar, errante, e em francs aimer, aimant. Do sexto ao oitavo verso podemos considerar alguns traos psicolgicos dos personagens, que de to alta dose de lcool ingerida, ou ainda, porque so cmicos, no esto muito atentos realidade cotidiana: questes de alfinetes, desconto sobre ervilhas e outras miudezas, eles caminham indiferentes, perdidos, mas contentes. Michaux, ao empregar menus menus de menus ren, deixa clara a referncia expresso rien de rien, tambm existente em portugus, nada de nada, significando coisa nenhuma, coisa sem impoitncia. No entanto, o uso de menus em lugar de rien diferencia o uso corrente da expresso, levando menu a ser sinnimo de rien, o que no se aplica lngua padro, j que menu quer dizer pequeno, sendo usado como adjetivo e no como pronome indefinido. Nadica, de linguajar popular e jocoso, por outro lado, sinnimo de nada, assim a estranheza do verso vem do emprego do plural (que ocorre em "nada dos nadas'") e da repetio nadicas de nadicas, e no como comumente usada "nadica de nada". Assim o sistematismo destrudo, mantendo-se a agramaticalidade. A toutefois prs uma locuo adversativa inexistente na lngua francesa. H sim semelhanas com outras locues adverbiais, como por exemplo peu prs (aproximadamente), beaucoup prs (distante), tout prs (pertinho), la fois (ao mesmo tempo), cela prs (exceto, fora isso). Levando-se em conta que toutefois marca uma oposio forte, procurou-se manter a adversidade em uma locuo forjada no portugus com a preposio salvo (exceto, afora) que no no foi

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correspondente da conjuno adversativa toutefois (entretanto, no entanto, todavia), mas que marca uma exceo, uma oposio idia anterior: "400.000 metros em todas as direes, / exceto na altura, que menos considervel no conjunto. " E o uso de salvo, homnimo de salvo adjetivo, deixou mais irnica a referncia altura, conservando a ambigidade que h nesse termo em francs e em portugus: dimenso vertical ou importncia pessoal. Isso acabou compensando o eco perdido em considervel e conjunto que h em francs considrable e ensemble. O saldo de toda a traduo, pode-se dizer, foi a manuteno tanto do sistematismo quanto da locuo do poema, evitando-se dois dos tipos de deformao levantados por Berman (1985, p. 77-79).

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5. Traduction - Traduo
TRADUCTION Je me blague et me siroule Dans le fond je me druse Rien ne tient bon: j'ai beau regarder a s'erfule et se range Clermont sonne et Ferrand rpond Sottes nies satisfaites, a promet Mais, que s'isolent les envieux et les torbus itou Laisse donc prousser les aigres maigres Pour moi je retourne l'eau de l'ocan. Adieu J'ai entendu le clacquerin des paquebots. j'embarque Or. vieille habitude: j 'y suis peu de chose: mais j 'ai dans mes doigts la faon de douze noeuds de matelots et faire bbord tribord sur mes jambes, j'aime a. Par trs mauvais temps je m'agrippe au grand pel, l'oreille contre, a fait toutes sortes de bruits: entre deux rafales je regarde venir les boulons crts de sabrouse et puis parfois cette grosse eau se fait si calme et comme agonisante, on se sent profondment heureux peine si elle se craquelle de quelques rides et plis, comme ce qui tient et broquetille sous l'oeil d'une vieille femme. TRADUO Eu me troo e me nologro No fundo eu me desardilo Nada agenta fi nue: apesar de eu olhar Isso se esmafinha e se ajeita Porto toca e Alegre responde Sorongas ruas satisfeitas, isso promete Mas. que se isolem os invejosos e os torbs tomem Deixe ento carmicer os agros magros Por mim volto para a gua do oceano. Adeus Ouvi a clapitina dos navios. eu embarco Ora. velho hbito: sou pouca coisa l: mas tenho em meus dedos o feitio de doze ns de marinheiro e fazer bombordo e estibordo sobre minhas pernas, gosto disso. Em mau tempo me agarro no pelado, a orelha firme, isso faz todo tipo de barulho: entre duas rajadas vejo vir os marolhes cristados de arerrosa e depois s vezes esse aguaceiro se torna to calmo e at agonizante, a gente se sente profundamente feliz apenas se ele se craquela com algumas rugas e pregas, como o que prende e brocatilha debaixo do olho de uma mulher velha.

Como um "portrait" de um aventureiro do mar, "Traduo" descreve os hbitos nem um pouco comuns de um "eu" que sabe se virar na vida, mas que quer mesmo voltar ao oceano, fazer o que gosta. O sentimento de averso vida na cidade pode ser notado na primeira parte do texto, em que o eu lrico enumera, com uma srie de verbos inventados, as suas aes longe do mar; a poro do poema em que esto a maioria dos neologismos. Nesse trecho podem ser encontradas referncias a outros verbos existentes na lngua francesa, todos semnticamente ligados a ms aes, por exemplo, blaguer (mentir, zombar), rouler (enganar), ruser (usar de astcia em benefcio prprio), rafler (arranhar), fouler (machucar). Pode-se considerar que o eu sabe contornar as

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adversidades. "Dans le fond je me druse'", defendendo-se com palavras; fica evidente, porm, que sua paixo o mar, ser marinheiro, ao som do apito: embarcar. A segunda e ltima parte do poema descreve a atividade no mar, a linguagem mais acessvel, as esfruturas sintticas so prprias da prosa, a leitura mais fluente e, como no h tantos neologismos, o sentimento que se expressa mais claramente percebido. Ocorre alis, uma identificao entre o leitor e esse "eu", nao comum em uma linguagem subjetiva. E se observarmos mais atentamente as palavras inventadas, fcil notar que os termos evocados so diferentes daqueles da primeira parte: houle (onda), sable (areia), rose (rosa), broca tel le (tecido brocado), coutille (escotilha), no tendo em si nada aparentemente negativo. No mar o eu se sente mais vontade, "profundamente feliz". Em "Traduo", a luta com palavras bastante evidente, o poeta se defende do mundo forjando cada uma delas num fervilhar criativo. O grupo de verbos inventados pedia, na traduo, outros que tambm o fossem, e como foi possvel distinguir alguns dicionarizados dentro das construes neolgicas, criaram-se palavras novas em portugus a partir dessas referncias. Mantendo mais uma vez o trabalho homlogo, a relao de marcado com marcado, as locues e os sistematismos. Troar-se surgiu do verbo troar (zombar de, gracejar), que como blaguer no pronominal e nem inventado; o seu uso fora da norma culta est exatamente na pronominalizao. O verbo nolograr-se nasceu de lograr (enganar),

correspondente de rouler, ambos sem pronome no padro. Mas como se sirouler

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traz o si, resposta em oposio a uma proposio na forma negativa, decidi colocar como prefixo de negao no-, a fim de transformar um verbo existente na lngua portuguesa em outro, guardando da mesma forma o uso coloquial do verbo rouler. Desardilar-se foi um pouco alm das correspondncias, pois ruser um

verbo do lxico francs no-pronominal e ardilar nem ao menos pertence lngua portuguesa dicionarizada. No entanto, na acepo de ruser encontrou-se definio semelhante a ardil - meio astucioso a que se recorre para burlar algum, estratagema (Aurlio). O passo seguinte foi trabalhar com o prefixo de negao ddo francs que em portugus se d com des-. J o ltimo verbo pronominal da srie, esmafinhar-se, surgiu de uma soma de esmagar e definhar, uma simples aglutinao que teve origem na semelhana entre erfiiler e o verbo rafler (railler - arranhar, esfolar), sugerida pela mettese entre os fonemas /f/ e N. A escolha de carmicer foi um pouco mais Uabalhosa. Dentre os possveis referentes de prousser, foram encontrados rousse (ruiva), roussir (avermelhar),

prorer (discutir) e prir (perecer). Diante de tantas escolhas, optou-se por apenas uma composio entre carminar (tornar da cor carmim) e perecer. dvida, empobrecimento quantitativo Houve, sem

(lexical), no que se refere s diferentes

significaes; mas, por outro lado, respeitou-se o contrato entre original e traduo no que concerne ao jogo de significantes. Um outro verbo forjado pelo poeta foi broqueiller presente no ltimo verso do poema. Como a imagem dos olhos de uma mulher idosa vem mente com suas rugas e "pregas" e todo craquelamento da pele, atravs da leitura do ltimo verso do poema, no foi difcil associai- broquetiller a brocatelle (tecido bordado). O

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interessante foi a descoberta de outras palavras no to ligadas a essa imagem: coutille, tille, quille, broutille, sendo as trs primeiras partes de uma embarcao, escotilha, tilha, quilha; e a ltima a designao de um objeto ou coisa de pouco valor. Essas quatro palavras levaram a outra imagem, a de uma embarcao cortando o mar: os olhos so o navio, as ondas, as rugas. Alm disso, o termo ride (ruga) usado tambm para definir o efeito de ondulao na gua, o que acaba completando o sentido dos ltimos versos do poema. Foi assim que se chegou a brocatilhar. como o efeito que Arthur Rimbaud alcana com o ritmo de Le bateau ivre ao longo dos 100 versos alexandrinos: possvel perceber o movimento das guas do mar descrito pelo poeta. Michaux consegue um efeito paralelo com os neologismos, boulons, sabrouse, broquetiller, j que cada palavra em si um retrato do mar agitado e de seus elementos. Os demais neologismos de "Traduo" so substantivos. Os torbus itou ao lado dos invejosos apresentaram dois problemas, o vocbulo itou um advrbio hoje de uso coloquial, que surgiu da mistura de et tout do francs mdio (sc. XIVXVI), que quer dizer tambm e de itel do francs antigo (perodo anterior Guerra dos Cem Anos), que significa semelhantemente. Hoje, esse advrbio usado como

sinnimo de aussi, de mme (tambm), porm, raramente empregado. Que advrbio do portugus poderia preencher esse espao? Como tambm uma juno de to + bem, decidiu-se pela nasalizao do termo: tomm que pode ser considerado uma variao dialetal de tambm. O fato que isso pode denotar a vulgarizao.

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O outro entrave foi o prprio neologismo lorbii.s. Seria ele uma aglutinao de tordu (torto, torcido) e orbe (cego, para objetos inanimados, por exemplo, "uma parede cega, sem portas ou janelas")? Com influncias, talvez, do termo hurluberlu (substantivo e adjetivo que designa um pessoa atordoada, doidivanas), optou-se por uma composio enfre bad, brasileirismo que significa tolo, e a palavra torto, como algum aleijado, deformado. Torbs deu a impresso de um dialeto caipira qualquer, foi ai que tomm se encaixou e alm disso resolveu a sonoridade que h em torbus itou com a repetio do /t/, que permaneceu. A deformao evidente, j que o resultado parece ser um trecho em que o texto levado ao leitor, apagando-se o elemento estrangeiro na escrita, facilitando a leitura. Clacquerin soa como uma sirene, um apito de navio que toca avisando a partida, mas as palavras que aparecem claquement e claque designam um som

diferente, mais breve e seco. Como Michaux juntou as duas coisas, isto , evocou a palavra claque no conjunto genitivo clacquerin des paquebots, na traduo foram

usadas as palavras claquete, apito e buzina, resultando em clapitina. Os dois ltimos neologismos so houlon e sabrouse. Houlon traz por radical houle, um marulho, uma ondulao sem espuma, e o sufixo - o n formador de substantivos em francs. A grande maioria dos substantivos terminados em -on de grau diminutivo, no entanto, houlons crts do a impresso de grandes ondas de um mar revolto, resultado do mau tempo mencionado no verso anterior. Assim, traduziu-se esse termo por marolhes, preservando-se o jogo de significantes um misto de vagalho e marola,

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Em sabrouse o que se pde ver foram as palavras do lxico francs sable, rouge, sabre, sabreur, saveur. De que forma unir tantas palavras numa somente? A soluo foi arerrosa, sem muito xito. Aqui, o que pode servir de justificativa para as relaes a intuio do tradutor vasculhando no meio de seu horizonte de traduo. Para pontuar outros detalhes da traduo desse poema, tem-se a meno a Clermont Ferrand. Deteve-se a ateno no no porqu do nome dessa cidade no poema, mas no seu nome duplo, foi a que surgiu Porto Alegre, nome composto de um substantivo e um adjetivo que personifica o substantivo inanimado, como acontece com ruas satisfeitas e gua agonizante. Enfim, decidiu-se fazer o que se

fez com a escolha do nome Bilac no poema "Glu e Gli", mantendo a traduo "fiel" ao projeto, privilegiar o jogo nas cadeias de significantes. Traduzir a orao j V suis peu de chose foi um tanto confuso, porque se trata de uma construo no padro, de difcil compreenso. Y tre quer dizer estar em casa, compreender ou participar, expresso que no exigiria o complemento peu de chose. A sada encontrada foi considerar o v da orao como um complemento circunstancial de lugar, um advrbio de lugar, l em portugus, e o peu de chose como predicativo do sujeito, resultando em sou pouca coisa l. O referente

anafrico de l se torna a vida na cidade. Como dito antes, o eu prefere o mar, pois tem em seus dedos o feitio de 12 ns de marinheiro, ou seja, todos os recursos para se dar bem no mar. Essa oposio fica bem marcada no verso com a conjuno adversativa mas, "ora, velho hbito; sou pouca coisa l; mas tenho em meus dedos[...]'\

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Assim como "O Grande Combate" pde ser considerado um retrato da luta do poeta com as palavras e logo, do tradutor, "Traduo" pode ser abordado do mesmo modo. A diferena est, contudo, no fato de "Traduo" enfatizar a liberdade do poeta com as palavras. Essa liberdade est representada ali pela figura do mar, o mar enquanto universo do poeta: lugar onde possvel criar. E por extenso, o mar se torna o universo do tradutor tambm. No se sabe se Michaux considerou o termo traduo alm do sentido existencial. Mas, inevitvel contemplar a atividade de tradutor que, de uma maneira ou de outra, acaba surgindo na leitura. E interessante observar que, se em "O Grande Combate" ocorre a luta pelo domnio da linguagem, em "Traduo" o poeta e o tradutor se do conta de que no so eles que subjugam a linguagem, mas ao contrrio: poeta e tradutor fazem o que podem, mas tm de reconhecer que esto merc do mar "...entre duas rajadas vejo vir os marolhes cristados de arerrosa/ e depois s vezes esse aguaceiro se torna to calmo e at agonizante, a gente se sente profundamente feliz". Poeta e tradutor esto imersos no mar. O diferencial para que consigam tirar proveito desse universo das palavras so suas habilidades regadas paixo pelo trabalho: "...mas tenho em meus dedos o feitio de doze ns de marinheiro e fazer bombordo e estibordo sobre minhas pernas, gosto disso".

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CONCLUSO

Ao fim deste trabalho, pretende-se ter demonsttado um caminho possvel para constt'uir uma prtica de traduo consciente. No se buscou, no entanto, trilhar esse caminho sob forma de receiturio. A descrio do projeto de traduo aqui delineado no visou apenas ao processo tradutrio de uma linguagem potica diferente para o incio do sculo XX, mas visou sobretudo insero da obra de Henri Michaux no meio acadmico, para que, ora por meio dos estudos da naduo, ora por meio dos estudos literrios, Michaux possa ser contemplado entre os escritores abordados nas disciplinas de cursos acadmicos. claro que, segundo Antoine Berman (1995, p. 85), um projeto de aduo deve dar impulso a retradues, sendo esse ento o objetivo ltimo desta dissertao, a saber: que se construa uma crtica de traduo literria de forma completa. Se, porm, a crtica almejada aqui levar ainda algum tempo a tomar forma, este trabalho pode cumprir o papel de informao e referncia sobre Michaux. Essa foi a motivao para que a nfase dada no autor e na obra, vistos no captulo I, se adequasse ao projeto. E a descrio do prprio projeto no captulo II serviu de ponte de acesso ao resultado: as tradues dos cinco poemas presentes na seo "Poemas" da obra Qui je fus. Com todo o processo realizado, o ponto mais importante passou a ser a contribuio da voz do tradutor crtica de traduo literria em nvel acadmico, que, claro, vai para alm desta dissertao.

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Para tanto, tem-se a convico de ser necessrio que os estudos de traduo ganhem mais autonomia. Isto , nas palavras de Henri Meschonnic: "'a traduo no uma lingstica aplicada. Ela um campo novo na teoria e na prtica da literatura. Sua importncia consiste na sua contribuio para uma prtica da homogeneidade entre significado e significante, prtica prpria da escritura" (1973, p. 330). Foi sobre esse ponto que se buscou trabalhar, exemplificando a prtica da homogeneidade entre significado e significante com a traduo do esperanto lrico de Michaux. E pode-se concluir que se o tradutor tem claramente um projeto de traduo construdo sobre uma posio tradutiva e um horizonte de traduo bem determinados e conscientemente explorados, sempre dentro dos limites de um texto, possvel, segundo Berman, dar andamento a uma crtica de traduo literria que de fato contribua para os estudos da traduo, em meios acadmicos ou j profissionais, e para a valorizao social, potica e histrica de tradutor e de seu trabalho.

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REFERNCIAS

I - Obras de Henri Michaux, obras sobre Henri Michaux e obras de apoio terico:

APEL, K. Transformao da Filosofia II - O a priori da comunidade de comunicao.

Trad. Paulo Astor Soethe. So Paulo: Loyola, 2000. B E R M A N , A. A prova do estrangeiro. Trad. Maria Chanut. Bauru, SP: Edusc, 2002.

. "La traduction et la lettre ou L'auberge du lointain". In: Berman, A., Granel, G., Jaulin, A., Mailhos, G., Meschonnic, H. Les tours de Babel: essais sulla traduction. Mauvezin: Trans-Europe-Repress, 1985, pp. 33-150.

. Pour une critique des traductions: John Donne. Paris: Gallimard, 1995.
B E Z E R R A , P. " A traduo como arte". In: Gragoai - Revista do Programa de Ps-

Graduao em Letras da Universidade Federal Fluminense, n. 13 - Lugares da

Traduo, Niteri: E d U F F , 2 sem. de 2002.

BERTEL, R. Henri Michaux par Ren Bertel - Potes d'aujourd'hui 5. Paris: Pierre Seghers, 1973. CAMPOS, A. e CAMPOS, H. e.e.cummings 40 POEM(A)S. So Paulo: Brasiliense,1986. . Panorama de Finegans Wake. 2. ed. So Paulo: Perspectiva,
1971.

CAMPOS, H. A arte no horizonte do provvel. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 1977. . "Da traduo transficcionalidade" In: 34 Letras, n. III Rio de Janeiro, mar./1989. . "Da traduo como criao e como crtica". In: Metalinguagem e outras Metas: ensaios de teoria e crtica literria. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 1992 . "Transluciferao" In: Transcriar, So Paulo: MAC/USP, 1980. CSAR, A. C. "Bastidores da Traduo" In: Brasiliense, 1988. CHEREM, L. "Um certo senhor de Namur". In: Nicolau n. 45 set/out de 1992. DARCOS, X. Histoire de la Littrature Franaise. Paris: Hachette, 1992. KIRSCH, G. "Potica da traduo e recepo esttica: Nove, novena na Frana e na Alemanha". Tese de Doutorado, So Paulo FFLCH/USP, 1998. . "Pressupostos tericos para uma crtica de traduo literria". In: TradTerm, n. 8. So Paulo, FFLCH-USP, 2002. 88 . Escritos da Inglaterra, So Paulo:

LARANJEIRA, M. Potica da Traduo. So Paulo: Edusp/'Fapesp, 1993. LARBAUD, V. Sob a invocao de So Jernimo. Trad. Joana Melo. So Paulo: Mandarim, 2001. LINS, O. Evangelho na taba; outros problemas inculturais brasileiros. So Paulo: Summus, 1979. MAGAZINE LITTRAIRE. Dossier Henri Michaux. Paris: 364, abril 1998. p. 16-62. MANGUEL, A. Uma histria da leitura. So Paulo: Cia da Letras, 1997. MESCHONNIC, H. Pour Ici Potique II - Episrhmologie de l'criture Potique de la Traduction. Paris: Gallimard, 1973. MICHAUX, H. L Espace du dedans - Pages choisies (1927-1959). Paris: Gallimard, 1966. Oeuvres Compltes Tome I et II. Paris: Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1998 et 2001. MILTON, J. Traduo: Teoria e Prtica. So Paulo: Martins Fontes, 1998. PLINVAL, G. Histria da literatura Francesa. Trad. Idilia Portela. Lisboa: Presena, 1982. SANTIAGO, S. Uma literatura nos trpicos - Ensaios sobre dependncia cultural. Rio de Janeiro: Rocco, 2000. TRADTERM. Revista do Centro Interdepartamental de Traduo e Terminologia / Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas. Universidade de So Paulo. So Paulo: Humanitas/FFLCH/USP, n. 8, 2002. WITTGENSTEIN, L. Tractatus Logico-Philosophicus. Trad. Luiz Henrique Lopes dos Santos. 2. ed. revista e ampliada. So Paulo: EdUSP, 1994.

II - Obras de referncia: CUNHA, C. e CINTRA, L. Nova gramtica do portugus contemporneo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. DICIONRIO HOUAISS de sinnimos e antnimos da lngua portuguesa / Instituto Antnio Houaiss de Lexicologa e Banco de Dados da Lngua Portuguesa. S/C Ltda - Rio de Janeiro: Objetiva, 2003. FERREIRA Aurlio Buarque de Holanda. Novo Aurlio Sculo XXI revista e ampliada. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999. 3* ed. totalmente

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LAROUSSE LEXIS 1999. REY, Alain. RNAI, P.

Dictionnaire de la Langue Franaise Paris: Larousse-Bordas,

LE ROBERT d'aujourd'hui. Paris: Dictionnaires Le Robert, 1992. Dicionrio essencial francs-portugus portugus-francs. Rio de Janeiro:

Nova Fronteira, 1989. X A T A R A , C. e O L I V E I R A , W.

PIP - Dicionrio de Provrbios. Idiomatismos e

Palavres - Francs-Portugus. Portugus-Francs. So Paulo. Cultura Editores

Associados, 2002.

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LISTA DE ANEXOS

ANEXO I - Os dez outros poemas de Qui je fus:

1. Toujours sans "Moi" - Sempre sem "Eu" 2. Caillou courant - Brita corrida 3. Conte du dit - Conto do dito 4. Vie pratique - Vida prtica 5. Haine - Odio 6. Collection - Coleo 7. M o r t - M o r t e 8. Bndiction - Bno 9. Examinateur-Midi - Examinador-a-Pino 10. ...Et on fait des enfants - ... E fazemos filhos

ANEXO II

"Algumas informaes sobre cinqenta e nove anos de existncia"

ANEXO I - Os dez outros poemas de

Ouijefiis:

TOUJOURS SANS "MOI" Aujourd'hui, je proclame dur et sec que je suis comme ceci. Fixe l-dessus! dclarant que je maintiendrait serre sur cette affirmation et puis... arrive demain ...a tourn le vent. ne reviendra plus il ne s'agit pas ni d'tre ni de ne pas tre il s'agit du de ce que mais bon Dieu! qu'on me donne donc un substantif un matre qualificatif o je puisse me coller jamais mais halte-l! pas de matraque sur mes antennes mauvais chien se mord soi-mme paix ma cabale je m'affaire dans mes branchages je me tue dans ma rage je m'parpille chaque pas je me jette dans mes pieds je m'engloutis dans ma salive je me damne dans mon jugement je me pleure je me dis: c'est bien fait! je me hurle au secours je me refuse l'absolution je me reprends mes supplications je me refuse toute rvision c'est mrit et puis au diable, au diable et grande fuite et crevaison dans le bnitier foutu maboule matraque ma trve il n'y aura donc pas un bras pas un plancher pas une rponse pas une chandelle (cependant ce fleuve qui coule de mon coeur gauche, immense langueur dans mon tracas) vainement arc-bout sur mes pieds de laine enfoui et fuyant fortune femme flamme m'affole s'affole

SEMPRE SEM "EU" Hoje. eu proclame forte e seco que sou assim. Fixo nisto! declarando que eu manteria firme sobre esta afirmao e depois.. .chega amanh....virou o vento. no voltar mais no se trata de ser nem de no ser se trata do de que mas bom Deus! que me dem ento um substantivo um senhor qualificativo em que eu possa me colar para sempre mas alto l! nada de matraca sobre minhas antenas co ruim morde a si mesmo paz minha cabala me ocupo em meus galhos me mato em minha raiva me disperso a cada passo me jogo em meus ps me devoro em minha saliv a me condeno em meu julgamento me choro me digo. bem feito! me grito socorro me recuso a absolvio me repreendo minhas splicas me recuso qualquer reviso merecido e depois ao diabo, ao diabo e grande fuga e sofrimento na pia benta mau maluca matraca minha trgua logo no haver um brao mn cho uma resposta uma chama (entretanto este rio que corre em meu corao esquerdo, imensa inrcia em meu tormento) inutilmente arco-botante sobre meus ps de l enfiado e fugidio fortuna fmea flama me afoba se afoba

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affolement ne fait pas le compte affolement n'est pas rponse qu'on me le mette au pied du mur sous la menace de la carabine qu'il se trouve enfin pour de bon et s'exprime cct tre de gaz et de mystification avec son "'moi. moi. moi" toujours et tout gros dans la bouche; on voudrait tant penser autre chose et NOUS autres aussi, allez, passe/ voire chemin Monsieur est absent Monsieur est toujours absent adieu je vous prie, il n'y a ici qu'empreintes je fais pour mes corchures la rclame qu'il faut mais ce n'est tout de mme pas si bant que a.

afobao no estima afobao no c resposta que me o coloquem ao pc da parede sob a ameaa da carabina que ele se encontre de verdade c se exprima este ser de gs e de mistificao com seu "eu. eu. eu" sempre e certo dentro da boca: gostaramos tanto de pensar em outra coisa e vocs a. vo. passem fora O patro est ausente O patro est sempre ausente adeus eu lhes peo. aqui h impresses somente eu fao para meus arranhes o anncio necessrio mas no apesar de tudo lo escancarado quanto isso.

2.
CAILLOU C O U R A N T caillou courant qui va sur la route concassant concass jusqu'au concassage au-del duquel il 1 1 y a plus que matire micrometrie et marque narque nerfs sauts comme une couverture de barbels en jet dans la faconde o tout bombe et tout tombe marque boise et mal teint mal poli le finasserie d'accord avec la bondieuserie et le commerce de tripes de ficelle et d'huile lourde plus outre le cabale les soutanes les pdales et ces nez ples qui font la foule des hurleurs foin de tout ma partie de reins dit "sang" ma partie haute et rue tout ce qui n'est pas injures et viande frache ce n'est pas en semant qu'on devient forgeron et puis mort aux ponges on a besoin d'affirmations BRITA CORRIDA brita corrida que vai pela rua britando britada at britagem para alm da qual existe apenas matria a micrometria e marca narca nervos saltados como um cobenor de arames farpados em lance num falatrio onde tudo cai e tudo cai marca arbriga e mal apagada e mal polida a mutreta de acordo com a beatice e o comrcio de tripas de barbante e de leo pesado e ainda a cabala as batinas os pederastas e essas caras frouxas que formam a multido dos gritalhes dane-se tudo meus rins dizem ""sangue" minha parte alta e rua a tudo o que no injrias e carne fresca no plantando que se aprende e depois morte s esponjas precisamos de afirmaes

CONTE DU DIT Rapistache dit ma mre: "Votre poux est ce que je pense; je ne m'en ddirai pas un pignouf sur le ventre" "Cocodrille! on t'aura." Quatre quatre, c'est la poursuite. Mais avant et auparavant je fais serment triple. Tu seras pendu. d'abord sur mon premier, que vous saurez plus tard, ensuite sur mon deuxime que je rserv e et tertio, aprs tout c'est mon affaire, se disputer est assez mon genre pour que je n'ai pas m'expliquer plus outre. Je m ' e n tiendrai strictement ce que je pense. Monsieur. Monsieur. Monsieur, il n'est plus possible de dborder le canot bougre de bougre, c'tait un courant qui nous appuyait contre le cargo.

C O N T O DO DITO Melespinta diz a minha me: ""Teu marido o que eu penso; no me desdirei um xex na barriga" "Crilabundo! vamo te ganhar." Quatro por quatro, a perseguio. Mas antes e anteriormente eu fao promessa tripla. Voc vai ser enforcado.
Primeiro s o b r e minha primeira, q u e voc vai saber mais tarde.

Em seguida sobre minha segunda que eu rese o e terceiro, aps tudo meu negcio, brigar comigo mesmo para que eu no tenha que me explicar mais alm. Vou me ater estritamente ao que eu penso. Patro. Patro. Patro, no d mais pr ultrapassar o bote diacho de diacho, era uma correnteza que apertava a gente contra o cargueiro.

4.
VIE PRATIQUE La plus rentrante dit l'autre: Mettons le reste part et la pluie tombera hirsute ici. hirsute l. tous au balcon le jeu de l'oie pour tout l'heure et l'avenir droit devant soi Ah! Ali! c'est vous les intresss? et la plus rentrante dit encore qu'elle a raison et c'est ainsi qu'on embarque les tuiles sans demander rien personne et qu'il y en a beaucoup de casses. Il n'en saurait tre autrement car l'habitude est une chose et la drlerie une autre. Celui qui donne raison au vin, ne donne pas raison l'eau il ne faut pas mettre des tapis sur l'embarcation destine prendre la mer prochainement, ni souhaiter bonne route qui a les jambes casses. Ce qu'on perd en justice, on le gagne en -propos et c'est toujours ainsi qu'on est le mieux ras sans trop attendre. VIDA PRTICA A mais chegada diz outra: Coloquemos o resto parte e a chuva cair guedelha aqui. guedelha l. todos na varanda o jogo da glria para daqui a pouco e o futuro reto diante de si Ah! Ah! so vocs os interessados? e a mais chegada diz ainda que ela tem razo e assim que se embarcam as telhas sem perguntar nada a ningum e que ficam muitas quebradas. No se saberia ser diferente pois o hbito uma coisa e a gozao outra Aquele que d razo ao vinho, no d razo agua no preciso colocar tapetes na embarcao destinada a logo ganhar o mar. nem desejar boa estrada a quem est com as pernas quebradas. O que se perde em justia, ganha-se em a-lis e sempre assim que se consegue ser o melhor barbeado sem esperar muito.

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10.
HAINE quoi? rien je suis entour de feux qui ne brlent pas et puis haine! haine! failli du bras peut-tre mais haine! je vous aurai bien un jour, gens d'aujourd'hui, nes et buveurs de sang je suis copain des pierres qui tombent et des inondations et de la mer incessament ouverte et qui ne demande qu' noyer je vous dteste tous. ceux qui se tapent sur le ventre entre eux disant: le premier au deuxime: tu as raison le deuxime au troisime: tu as raison et tous les autres entre eux: tu as raison rvolutionnaires en brigades et comits ou gens assis, actionnaires de la vieillesse de l'interminable et du cafard vous tous qui ne m'avez pas donn mon compte de viande haine! ah! quel mtier! exercer dans les mots des mots courts des mots longue articulation des mots qui finissent en pan. d'autre en one des phrases qui comportent des verbes ne pas oublier les verbes donner de la couleur aux verbes allez-y on s'amuse on se dorlote avec des rts combien de fois j ' a i regard la Grande Tasse me disant "ce sera pour ce soir" eh oui, et le soir j'tais toujours sur le rivage et j'crivais ah! quel mtier DIO qu? nada estou cercado de fogos que no queimam e da dio! dio! falido do brao talvez mas dio! eu bem os vencerei um dia. gente de hoje. asnos e bebedores de sangue sou companheiro das pedras que caem e das inundaes e do mar incessantemente aberto que no pede nada alm de afogar eu os detesto a todos aqueles que se batem no peito entre eles dizendo: o primeiro ao segundo: voc tem razo o segundo ao terceiro: voc tem razo e todos os outros entre eles: voc tem razo revolucionrios em brigadas e comits ou gente sentada, acionrios da velhice do interminvel e do tdio todos vocs que no me deram minha poro de came dio! ali! que ocupao! exercer nas palavras palavras curtas palavras de longa articulao palavras que terminam em pam. outras em ona frases que contm verbos no esquecer os verbos dar cor aos verbos vai a gente se diverte a gente se mima com manjares quantas vezes eu olhei as Grandes guas me dizendo '"ser para esta noite" . e noite eu estava sempre na margem e escrevia ah! que ocupao

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10. COLLECTION lac occulte des phoques anhydres des fesses de ntica le confessionnal plomb des vierges trempes dans des draps de lit un aigle lou pour la saison une pie nettoyeuse de pavs les lzards ensevelis dans un clat sans borne la vermine qui abonde dans le sens du noir d'ivoire la morve fidle au nez l'asthme qui vit dans les cages d'escaliers araigne, sale petite femme dans ton assiette de corde les os pils sont refaire la baignoire de la Reine s'offrait au plus offrant dehors la poule au pot et maintenant laissez entrer mes gens COLEO lago oculto focas anidro ndegas de nuca o confessionrio chumbado virgens de molho sobre roupas de cama uma guia locada para a temporada uma pega limpadora de ruas os lagartos enterrados num brilho sem limite o verme que vai pelo mesmo caminho do negro-de-lumo o ranlio fiel ao nariz a asma que vive nos vos de escadas aranha, mulherzinha suja no teu prato de corda os ossos modos esto para refazer o balco da Rainha se oferecia ao melhor comprador l fora a galinha na panela e agora deixem entrar os meus

7.
MORT les dortoirs de smaphores les "tout coup" s'veillent la pleutrerie entre deux vagues liquides et un dentier salut l'hostellerie du monde MORTE os dormitrios de semforos os "de repentes" despertam a borradura entre duas ondas lquidas e um ltimo aceno albergaria do mundo

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10. BNDICTION! ceux qui donnent le ton en rond a pond a roule, a va. a fond et a se refait d'autres qui vivent et meurent dans l'chafaudage ignorants, ballotants et gauches comme des nations quatre-vingt-dix ans qui attendent encore leur portion les yeux toujours ouverts et nuls comme des poissons bons depuis toujours aussi pour la glissade ou la crevaison il s'en est fallu mille fois de bien peu que cela finisse comme cela, comme va finir maintenant, pour tout de bon qu'il n 'en sera plus jamais question amen. amen. amen, sur tous les morts bndiction les commotionns, les engrouills dans les hangars des catastrophes les noys sur leurs chelles qui remontent lentement vers la surface sans autre raison ni explication que l'acquis et l'habitude qui subsistent au-dessus de vous et av ec le reste, on ne sait comment, font le pont sur toute la camelote bndiction insignifiants comme des jetons esclav es comme des batons pour tout dire "on" ceux qui il manque tout pour tre rond et non moins pour tre droit, bndiction bndiction, bndiction bndiction, puisqu'ils sont quand mme morts et que l'ennemi est ailleurs BNO! aqueles que do o tom em roda c bota e rola. e v ai. c desfaz e se refaz outros que vivem e morrem no andaime ignorantes, balanantes e esquerdos como naes por noventa anos que esperam ainda sua poro os olhos sempre abertos e nulos como peixes bons desde sempre tambm para a escorregadela ou a morte foram necessrias mil vezez de muito pouco para que terminasse nisso, como vai terminar agora, para tudo de bom no se tratar nunca mais disso amm. amm. amm, sobre todos os mortos bno os abalados, os enrebuliados nos galpes das catstrofes os afogados sobre suas escadas que remontam lentamente para a superfcie sem outra razo nem explicao alm da experincia e do hbito que subsistem acima de vocs e com o resto, no se sabe como. fazem a ponte sobre todo o bagulho bno insignificantes como tosto escravos como basto para tudo dizer "o" aqueles a quem falta tudo para ser redondo e no menos para ser reto. bno bno, bno bno, j que eles esto mortos mesmo e que o inimigo est por a

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10.
EXAMINATEUR-MIDI EXAMINADOR-A-PINO

Que reste-t-il de la plus large porte quand elle a t ferme et qu'on a dit: boutonnons-nous, c'est tout boutonn, et puis au suivant, qu'il vienne sans peur, on sait ce que c'est que la vie. on a aussi de la salive dans la bouche, et un coeur qui tape comme un autre; on n'attend plus que vous... Puis on quitte son sige, on prend l'escalier, on est dans la rue en potage avec les passants, les marronniers, les fiacres, les chiens aventuriers et l'immensit de ceux qui portent le dsir devant eux et une grande incertitude sur ce qui arrivera malgr la montre au poignet et dans la poche un agenda tenu jour comme on dit quoique bien des heures y soient passes sous silence o. parc ouvert, on sommeille, les

O que resta da mais larga porta quando ela foi fechada e que dissemos: abotoemo-nos. est tudo abotoado. e depois ao seguinte, que ele venha sem medo. sabemos o que a vida. tambm temos saliva dentro da boca. e um corao que bate como um outro: no

esperamos mais que vocs... Depois deixamos o assento, tomamos a escada, estamos na rua em caldo com os transeuntes, as castanheiras. os coches, os ces aventureiros e a imensido daqueles que levam o desejo diante deles e uma grande incerteza sobre o que acontecer apesar do relgio no pulso e no bolso uma agenda em dia como se diz ainda que horas tenham passado sob silncio onde. parque aberto, cochilamos, as orelhas, ouvintes do interior, o Interior,

oreilles, couteuses de l'intrieur. l'Intrieur, sous-jacent au plus fin bruissement des veines, dans une houle plus emporte que tout ce qu'on sait de l'extrieur o au vrai, on demeure fort tranquille, prserv par les vtements,

subjacente ao mais fino sussurro das veias, num marulho mais violento do que tudo o que se sabe do exterior onde realmente, tranqilamente, preservado pelos habitamos trajes, a

l'attention aux fentres, la discipline, unis une mauvaise foi vidente l'gard de tout ce qui n'est pas droit et mortier de convention.

ateno nas janelas, a disciplina, unidos uma m f evidente com respeito a tudo o que no certo e argamassa de conveno.

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10. ...ET ON FAIT DES ENFANTS Un chien qu'on entretiendrait de l'immortalit de l'me. un peu. beaucoup, passionnment... surtout trs peu cettte couleur est faite pour son nez. Donnez fumer, puis seulement rflchir Mais toujours donnez, donnez. la tte de l'cho est au fond. je ne mets qu'un radis sur l'espoir. et l'avenir sur ma haine. L'picier et l'outrance, l'aveugle et le miroir tous et tout mls, la rumination avec les rflexes. surtout le mystre, un massif avec ses monts et ses crtes dans un encrier. Hasard autre histoire promesse faite la paralysie. Comment vous aussi? Parbleu. Pas encore n que son pre le battait tenez plus prs de nous, le veille de sa naissance puis vient l'anecdote puis, quelques dates, l'agrment se laver avant la succion aboyer quand c'est fini rejeter la faute sur le penchant le penchant sur l'origine et l'origine sur les ges en alls, on les connat les mauvais pres une clef, de l'ombre des draps de lit froisss et dans la famille un nouveau misrable si c'est une fille, gagner sa crote avec sa moelle un garon? qu'il fasse comme les autres le vol la tire nourrit bien les boeufs. ...E FAZEMOS FILHOS Um co que alimentaramos com a imortalidade da alma. um pouco, muito, apaixonadamente... principalmente muito pouco esta cor e feita para seu bico. Dem de fumar, depois somente de pensar Mas sempre dem. dem. a cabea da notcia est no fundo. no coloco mais que um tosto sobre a esperana e o futuro sobre meu dio. O comerciante e o exagero, o cego e o espelho todos e bem misturados, a ruminao com os reflexos. principalmente o mistrio, um macio com seus montes e suas cristas num tinteiro. Acaso, outra histria Promessa feita paralisia. Como vocs tambm Claro. Nem ainda nascido j seu pai o batia olhem mais perto aqui. a vspera do seu nascimento depois vem a anedota depois, algumas datas, o recreio lavar-se antes da suco gritar quando tiver terminado rejeitar o erro sobre a queda a queda sobre a origem e a origem sobre as idades idas conhecemos os maus pais uma chave, sombra roupas de cama amassadas e na famlia um novo miservel se uma menina, ganhar o po-de-cada-dia com sua medula um menino? que faa como os outros a mo-leve alimenta bem os bois.

ANEXO II

"Algumas informaes sobre cinqenta e nove anos de existncia" 1899, 24 / 05, Namur. Nascimento em uma famlia burguesa. Pai ardens. Me val. 99

ANEXO II

"Algumas informaes sobre cinqenta e nove anos de existncia"

1899, 24 / 05, Namur.

Nascimento em uma familia burguesa. Pai ardens. Me val. U m dos avs, que ele no conheceu, de origem alem. Um irmo, mais velho trs anos. Distante ascendncia espanhola. Indiferena, lnapetncia. Resistncia. Desinteressado. Ele boicota a vida, os j o g o s , as diverses e a variao. O comer o enoja. Os odores, os contatos. Sua medula no faz sangue. Seu sangue no louco por oxignio. Anemia. Sonhos, sem imagens sem palavras, imvel. Ele sonha com a permanncia, com u m a perpetuidade sem mudana. Sua maneira de existir margem, sua natureza de grevista d m e d o ou exaspera. Enviam-no ao campo.

1900 a 1906, Bruxelas.

PutteGrasheide, 1906 a 1910.

Lugarejo situado na Campina. Cinco anos em internato. Internato pobre, difcil, frio. Estudo em flamengo. Seus condiscpulos so filhos e filhas de pequenos agricultores. Secreto. Subtrado. Envergonhado do que o cerca, de tudo o que o cerca, de tudo o que desde sua vinda ao m u n d o o cercou, envergonhado dele mesmo, de ser apenas o que , desprezo t a m b m por ele m e s m o e por tudo o que conhece at o momento. Continua a ter a averso pelos alimentos, embrulhados com papel mete-os em seus bolsos e uma vez fora os enterra.

100

1911 a 1914, Bruxelas

Retorno a Bruxelas. Salvo! Prefere ento uma realidade a outra. As preferncias comeam. Ateno, cedo ou tarde, o pertencer ao mundo se far. Ele tem doze anos. Combates de formigas no jardim. Descoberta do dicionrio, das palavras que no pertencem ainda s frases, no ainda aos falantes, palavras e em quantidade, e das quais podemos nos servir a ns mesmos a nossa maneira. Estudos entre os jesutas. Com a ajuda de seu pai, ele se interessa pelo latim, bela lngua, que o separa dos outros, o transporta: sua primeira partida. Tambm o primeiro esforo contnuo que lhe agrada. Msica, um pouco. Cinco anos de ocupao alem. Primeira redao francesa. Um choque para ele. Tudo o que encontra em sua imaginao! Um choque at para o professor que o incita para a literatura. Mas ele se esquiva da tentao de escrever, que poderia desvi-lo do essencial. Que essencial? O segredo que ele tem desde sua primeira infancia suspeito de existir em algum lugar e sobre o qual visivelmente aqueles de seu convvio no sabem nada. Leituras em todos os sentidos. Leituras de busca para descobrir os seus, dispersos pelo mundo, seus verdadeiros pais, contudo no exatamente seus pais, mas para descobrir aqueles que talvez "sabem" (Hello, Ruysbrock, Tolstoi, Dostoivski). Leituras da Vida dos santos, dos mais surpreendentes, dos mais afastados do homem mediano. Leituras tambm dos extravagantes ou dos "Jovens Blgica" da lngua estranha que ele desejava mais estranha ainda. Aps seu exame, a universidade estando fechada por causa da Ocupao, dois anos de leituras, de bricolagem intelectual. Prepara o P.C.B.1 No se apresenta no exame. Abandona a medicina. Embarca como marinheiro, sobre uma escuna cinco-mastros. Segundo embarque. Sobre Le Victorieux, um dez mil toneladas, de uma bela linha, que os alemes acabam de entregar Frana. So quatorze em um pequeno posto de material de guerra, na frente. Camaradagem espantosa, inesperada, fortificante. Bremen, Savannah, Norfolk, Newport News, Rio de Janeiro, Buenos Aires.Na volta ao Rio, a tripulao se queixa de estar mal alimentada,recusa continuar e em bloco se faz doente. Por solidariedade, ele deixa com eles o belo navio... escapando ento do naufrgio que ocorrer vinte dias mais tarde ao sul de Nova York.

1914 a 1918,

1919,

1920,
Boulogne- sur-Mer.

Roterd.

1921, Marselha O desarmamento mundial dos barcos (ex-transportes de tropas e de vveres)

est no seu mximo. Impossvel encontrar um engajamento. A grande janela se fecha novamente. Ele deve se desligar do mar. Volta cidade e s pessoas detestadas.
' N.T. Exame de admisso para a faculdade de medicina, compreendia provas de Fsica. Qumica e Biologia.

101

Repulsa. Desespero. Ocupaes e empregos diversos, mediocres e mediocremente exercidos. Auge da curva do "fracassado".
1922. Bruxelas

Leitura de Maldoror. Sobressalto... que logo provoca nele a necessidade, muito tempo esquecida, de escrever. Primeiras pginas. Franz Hellens depois Paulhan vem ali alguma coisa, outros no vem nada. Sempre reticente. No gostaria de "ter" de escrever. Isso impede de sonhar. Isso o faz sair. Ele prefere permanecer fechado. Blgica definitivamente abandonada. Ele escreve, mas sempre dividido. No chega a encontrar um pseudnimo que o englobe, a ele, suas tendncias e suas virtualidades. Ele continua a assinar com seu nome vulgar, que detesta, do qual tem vergonha, tal como uma etiqueta que traria a citao "qualidade inferior". Talvez ele o guarde por fidelidade ao descontentamento e insatisfao. Ele ento jamais produzir no orgulho, e sim levando sempre consigo essa grilheta que se colocar no final de cada obra, preservando-o assim do sentimento pobre de triunfo e de realizao. Klee depois Ernst, Chirico. .. Surpresa extrema. At ali, odiava a pintura e at mesmo o ato de pintar, "como se ainda no houvesse realidade o bastante, essa abominvel realidade, pensava. Ainda querer repeti-la, voltar a ela!" Vrios empregos. Algum tempo em uma editora, na fabricao. Viagem de um ano no Equador, com e na casa de Gangtena, poeta habitado pelo gnio e pela desgraa. Morre jovem e aps ele seus poemas, a maioria indita, queimados num incndio de avio, desaparecem para sempre. Paris. Morte de seu pai. Dez dias mais tarde, morte de sua me. Viagem Turquia, Itlia, frica do Norte... Ele viaja contra. Para expulsar dele sua ptria, seus laos de toda espcie e o que o laava nele e apesar dele de cultura grega ou romana ou germnica ou de costumes belgas. Viagens de expatriao. A recusa no entanto comea a ceder um pouco ao desejo de assimilao. Ter muito a aprender, a aprender a se abrir. Isso vai demorar.

1924, Paris.

1925.

1927, Quito

1928. 1929.

1930Enfim, sua viagem. 1931, na Asia As ndias, o primeiro povo que, em bloco, parece responder ao essencial, que no essencial procura a fartura, enfim um povo que merece ser diferenciado dos outros.

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A Indonsia, a China, pases sobre os quais escreve muito rpido, na excitao e na surpresa maravilhado de ser tocado a esse ponto, pases sobre os quais lhe ser em seguida necessrio meditar e ruminar durante anos. 1932. 1935. 1937. Lisboa-Paris. Montevido, Buenos Aires. Comea a desenhar mais do que s de tempos em tempos. Primeira exposio (galeria Pierre em Paris). Ocupa-se com a revista Herms.

19381 9 3 9 , Meudon.

1939. 1940, janeiro. 1941-42 1943. 1944. 1945.

Brasil (Minas Gerais e Estado do Rio). Retorno a Paris. Em julho, o xodo, Saint Antonin. Em seguida Le Lavandou. Le Lavandou com aquela que ser logo sua mulher. De volta a Paris. Ocupao alem (a segunda). Morte de seu irmo. Enfraquecida pelas restries alimentares, sua mulher contrai a tuberculose. Juntos em Cambo. Melhora. Quase a cura. Viagem de convalescncia e o esquecimento dos males no Egito. Morte de sua mulher em conseqncia de atrozes queimaduras.

1946.

Fevereiro 1948. 1951-52-53. 1955. 1956. 1957.

Escreve cada vez menos, pinta cada vez mais. Naturalizado francs. Primeira experincia com a mescalina. Exposio nos Estados Unidos, em Roma, Quebra o cotovelo direito. Osteoporose. homem esquerdo. Restabelecimento. E agora? Apesar de tantos esforos em todos os modificar, seus ossos, sem se preocupar evoluo familiar, racial, nrdica... em Londres. Mo inutilizvel. Descoberta do

sentidos, toda sua vida para se com ele, seguem cegamente sua

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