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El bufn calderoniano y su proyeccin escnica

Francisco Ruiz Ramn


VANDERBILT UN!VERSITY

omo dramaturgo, adems de utilizar todos los mecanismos y engranajes de tcnica teatral suministrados por la dramaturgia de la Comedia Nueva puesta a punto por Lo pe de Vega, y en ella codificados para la escena, Caldern, que no se limitara a asumirla y repetirla, la va a enriquecer con otros procedimientos de construccin de accin y de personaje, muy especialmente aquel que consiste en la conexin -sintomtica en l por su repeticinentre la figura del Poder y la figura del Donaire en su funcin de bufn. En esta ponencia me voy a detener en una excepcional figura del donaire -Clarn-, cuya muerte le distingue entre todos los dems bufones. Clarn, primero de los personajes varones que habla en La vida es sueno es la nica de sus dramatis personae, sin distincin de sexo, que no habiendo tenido parte en la violencia que desde el principio hasta el fin impregna toda la accin del drama, muere de muerte violenta en el campo de batalla. nico tambin entre las figuras del donaire de las tragedias calderonianas que paga con la muerte su oficio y papel de gracioso y su no participacin en la guerra. nico adems a quien, construido como figura dramdtica 1 con un mnimo de realidad psicolgica y de individualidad biogrfica, corresponde un mximo --en profundidad

Una definicin til, y no slo abstracta, dejigum dramtica puede leerse en M. Pfister [1988: 163].

XXIII JORNADAS

DE TEATRO CLSICO. ALMAGRO,

2000

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FRANCisco Rurz RAMN _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ~-------

y trascendencia- de funciones dramticas y simblicas, claves para la interpretacin de una de las grandes obras maestras del teatro europeo del siglo XVII. Siendo, al igual que sus otros compaeros de oficio y miembros de la cofrada del contento>) 2, espectador por antonomasia y testigo, aunque nunca cmplice, ni para bien ni para mal, de cuanto sucede a su alrededor, desaparece, como todos ellos, de la accin, sin que nadie vuelva a nombrarlo o recordarlo cuando no est presente, comparsa en un mundo que no es el suyo, aunque sea tolerado como parsito y como encarnacin escnica del figurante por antonomasia. Pero Clarn no slo deja de ser cuando no est, como los dems, y no est cuando deja de hablar, pues todos ellos slo son por su palabra. En su caso, especial por atpico, ser encerrado en la torre de Segismundo para que no hable, pero ser por sus palabras -sus ltimas palabras- como cambiar radicalmente la direccin de la accin de La vida es sueo: a la guerra y a la violencia sucedern la reconciliacin y la paz. (Al menos hasta la cada del teln). Nadie lo echar de menos, como si nunca hubiera existido. Cuanto pasa en La vida es sueo -en la torre, en palacio, en el campo de batalla- a pesar de su paso por cada uno de esos espacios conflictivos, pasa a pesar suyo, independientemente de su voluntad. Nadie lo necesita, hasta su muerte.

l.
Para interpretar a Clarn, y a todos los otros bufones calderonianos, me sigue pareciendo pertinente considerarlo en relacin con las transformaciones a las que Caldern somete en sus tragedias la funcin polivalente de la figura del donaire de la Comedia Nueva. Si se me permite el smil, al igual que la ley biolgica segn la cual la funcin crea el rgano, tambin en la tragedia calderoniana la funcin dramtica produce al gracioso-bufn. Este, como figura dramtica, desborda la moderna nocin psicolgica de individuo e <<individualidad, aunque escnicamente parezca siempre actuar como tal, pues el cuerpo y la voz del actor que lo encarna le impiden, tanto a l como al espectador que lo ve actuar, prescindir de ella y dejar de ser, o ser visto como uno entre, con o frente a los otros personajes. En el teatro, a lo menos durante la representacin escnica,

Una excelente descripcin del oficio es la de Coqun en El mdico de su honra (1, 755-762).

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basta que un personaje sea encarnado y actuado por un actor, de carne y hueso o de cartn y madera pintados, para que imponga su concreta existencia singular. Incluso la invencin de un ami-personaje, invencin mucho ms radical que la del antihroe, una vez sometida a su espacializacin corporal por la puesta en escena, es decir, por su realizacin teatral, terminara proponindose a nuestra recepcin de espectadores como el ltimo avatar o la ltima mscara del personaJe. Caldern, al privilegiar algunos rasgos consustanciales al t:ipo teatral o alterar algunas de las propiedades del gracioso, enriquece a ste como personaje, bien dando mayor complejidad a sus funciones teatrales o mayor ambigedad a sus significados dramticos. O, incluso, yuxtaponiendo en una figura nica funciones y sentidos distintos o contrarios entre s, o juntando sin conciliados topoi clsicos tan antiguos como el triple oximorn del sabio necio, del loco cuerdo y del ciego vidente. En la tragedia calderoniana la figura del donaire asume las ms importantes caractersticas del bufn de corte o del loco profesional (el fool elisabetiano o el fou o Jo! francs), as como algunas de sus funciones sociodramticas, las cuales formaban ya parte, en realidad, de la estructura semntica del gracioso, como as lo hace ver el campo lxico del personaje en su amplio abanico de vocablos recogidos ya, algunos de ellos, desde 1611 en Covarrubias: <<truhn,
donoso>>, chocarrero>>, loco>>, bufn)), <<albardn)) 3 .

Como figura dramtica Clarn est construido segn un haz de funciones dramticas que lo asocian a otras figuras calderonianas con las que guarda no slo correspondencias, sino tambin diferencias y contrastes. Figuras -por citar slo aqullas con las que mantiene semejanzas de situacin o de identidad dramtica- como son, por ejemplo, Pasqun de La cisma de Inglaterra, Polidoro de El mayor monstruo del mundo, Jonadab de Los cabellos de Absaln, Manrique de A secreto agravio, secreta venganza, Coqun de El mdico de su honra, Juanete de El pintor de su deshonra o Charo de La hija del aire. Tres de ellos sirven a reyes: Pasqun a Enrique VIII, Polidoro a Herodes, Chato a Semramis/ Ninias. De los otros cinco -incluido Clarn- tres, con acceso a palacio, son asociados por el dramaturgo al rey o al prncipe heredero: Jonadab a Amn, primognito del rey David, Coqun al rey don Pedro, Clarn al prncipe Segismundo y al grande rey Basilio. De entre ellos, uno -Coqun1

VerRuizRamn [1985: 103-104].

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desmintiendo su funcin de hombre de burlas decidir arrojar su mscara de bufn, aun a riesgo de su vida; otro -Chato- terminar viejo y pobre, con cadena al cuello, atraillado como un perro; otro -Clarn- tras haber sido encerrado en la torre, y yendo mucho ms all que sus compaeros, terminar su oficio con la muerte. Cuatro de ellos -Clarn, Polidoro, Jonadab, Chato- atrapados en una guerra que no es la suya, adoptarn la misma actitud ante las partes en conflicto -la no participacin o no-accin-, actitud que forma parte de la funcin estructural del bufn en la sociedad (el punctum indiftrens, sealado por Enid Welsford4 o la no-participacin del bufn en la vida, de que habla Bajtin 5). La mitad -Clarn, Polidoro, Chato, Pasqun- en un momento u otro de la accin actuar como doble pardico de la Figura -sin distincin de sexo o edad- que encarna el Poder, e, incluso, confundidos con ella: Clarn ser tomado por el prncipe Segismundo, Polidoro por el prncipe Aristbolo. En todos ellos, o repartidos entre todos, podemos encontrar, combinados en diversa proporcin, los rasgos asignados por Covarrubias en su Tesoro de la lengua... a la familia lxica bufn/ truhn/ chocarrero, a saber: 1) su condicin de profesional de la burla y de la risa; 2) su aficin compulsiva a la buena vida (comer, beber, jugar, holgar) que nunca tiene garantizada; 3) la libertad para decir y hacer, sobre todo decir, lo que de otro modo ninguno podra en absoluto decir ni hacer; y 4) su frecuentacin o adscripcin al espacio cortesano (palacio de reyes o mansin de nobles), sin pertenecer a l. Rasgos que coinciden con las caractersticas que generalmente se le asignan en los estudios dedicados a la figura del bufn en la sociedad y la literatura del Renacimiento'.

2.
De los bufones mencionados dos son los que me van a servir para enmarcar a Clarn, equidistante entre los dos polos -alto y bajo- que ambos repre'Wel,focd [1935o 249 y 321]. ' Bajrin [ 1978o 307]. 6 Cito slo algunos estudios significativos sobre el tema: Kaiser [1963], Ristich de Groote [1967], Willeford [1969], Bourgy [1975], Lever [1983], Mullini [1983]. Para el bufn en Espaa la bibliografa es muy pobre. Adems de Moreno Villa [1939] y del estudio de Diane Pamp de Avallc-Arce, puede consultarse Bigeard [ 1972] (hay bibliografa en las pp. 168-174), y los trabajos de Mrque...: Villanueva [1979], [ 1980], as como las pginas dedicadas al tema en Mrquez Villanueva [1975: 219-227], [1985-1986].

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- - - - - - - - - - - - - EL

BUFN CALDERONIANO Y SU PROYECCIN ESCNICA

sentan: Pasqun, como bufn cortesano y culto, y Charo, como bufn villano y simple. Pasqun, motejado de (<loco>> y de truhn apenas entra en escena, vestido ridculamente>>', segn indica la acotacin, responde plenamente a su condicin de loco o bufn de palacio tanto por su vestido y por sus facecias y juegos de palabras como por su doble funcin cmica de profesional de la risa y su funcin crtica de docente o revelador de la verdad, inseparables la una de la otra. En l se dan en grado sumo esa contradiccin y esa paradoja destacadas siempre como partes constituyentes del ncleo intencional de la figura del loco. En Pasqun captamos inmediatamente, por una parte, el contraste entre el vestido bufonesco y los chistes, burlas y juegos de palabras de que est trufado su discurso cmico, y, por otra, la gravedad y la trascendencia del significado de su palabra. Bufn del Rey Enrique VIII de Inglaterra, profetiza -y en eso hace consistir su locura- el destino de los grandes del reino y su cada, al mismo tiempo que acta simblicamente como doble pardico del rey. Pero en su caso su relacin con el rey es excepcionalmente privilegiada, pues bajo la proteccin del monarca Pasqun es intocable, tan intocable como el fool del rey Lear. La locura de Pasqun, como la de los locos de Cervantes o los de Shakespeare, no es ni una enfermedad ni una anomala cmica slo para hacer rer a los espectadores o a los otros personajes, sino una cdula de identidad o un pase especial que le permite circular sin peligro por el laberinto palaciego y cortesano sin ser castigado por las verdades que dice o las mentiras que destapa, asegurndole as completa impunidad. Pasqun, que es un loco que se reconoce como loco, tiene plena y absoluta conciencia del sentido de su locura. La frase que define su precisa relacin con la locura no deja lugar a dudas acerca de la funcin que le asigna, y naturalmente, de su propia lucidez:
si no digo lo que quiero,
de qu me sirve ser loco?(!, 561-62)

Como su vestido, la locura es tambin un disfraz, con valor de signo escnico, y una mscara mediante los cuales asume en pblico -tanto en su espacio dramtico como en el histrico- y representa para todos, en el ms
~Todas

las citas por mi edicin Caldern de la Barca [1981]. La acotacin en el Acto 1, p. 93.

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alto espacio social, su papel de loco, papel que ni desdice ni estorba, sino que saca a luz, bufonescamente, el verdadero papel, oculto o secreto, que los dems personajes de la Corte, incluido el ms alto -el Rey- representan en serio. Por el papel asumido, el bufn Pasqun acta como desenmascarador de la falsa cordura de los dems y puede, por tanto, reclamar su puesto entre los otros cortesanos y dignatarios, como as, en efecto, lo hace diciendo:
Hganme luego lugar
en esta parte los buenos; que aqu un loco ms o menos

poco les puede estorbar. (1, 485-488)

En este mundo de locos -el de los cuerdos- no puede detonar, por desplazado, otro loco. Ahora bien, en ese mundo -el de la Corte- configurado por el dramaturgo como el espacio por excelencia del engao y del disimulo, donde cada uno, espoleado por sus deseos y sus intereses, aparenta lo que no es, disfrazando sus pasiones so capa de razn, justicia y ley, en donde todos, con excepcin de la Reina, ocultan a los dems y a s mismos su verdadero ser tras una mscara adoptada como rostro, la mscara del loco pone al descubierto la locura del cuerdo. Pasqun, que fue hombre docto y dotado de juicio (!, 565-566), ha tenido que perderlo, o actuar como si lo hubiera perdido, para hacer ver con sus locuras>> la verdad que los cuerdos no ven, o no quieren ver, pues slo al que es tenido por loco o ejerce de loco se le tolera decir la verdad que sera intolerable, y castigada, en boca del cuerdo. La funcin iluminadora de la locura de Pasqun no es slo el signo visible de una filosofa implcita en el oficio de loco y posible de deducir por el espectador, sino que, en esta tragedia calderoniana, est explcita y meridianamente expresada por el propio personaje, quien, aplicando el cuento - parbola que acaba de contar (el ciego que en la noche camina con una luz en las manos, no para ver mas para que lo vean), concluye dirigindose a la Reina:
Yo soy ciego (aplico el cuento)
y si me llego hacia vos, por eso os dej Dios la luz del entendimiento. Aparrad si estoy contento

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Y SU PROYECCIN ESCNICA

y estis triste; y cuando estis alegre, no os apartis; porque yo con mis locuras

soy ciego y alumbro a oscuras. (1, 593-601)

A la funcin del loco que dice verdades y del ciego que alumbra a oscuras, une Pasqun una tercera funcin, aquella que l mismo bautiza de juez o denunciador de figuras (II, 981-983), ocupacin que, bajo su apariencia de juego bufonesco y de pasatiempo cortesano, dirigido a ridiculizar y desenmascarar a los grandes revela, tambin una de las ms importantes funciones, quizs la ms simblica asignada por Caldern a su figura del donaire: la de actuar como doble pardico del rey. Como Pasqun, que fue hombre docto y perdi el juicio, tambin Enrique VIII, tan docto y sabio (1, 269) que le llaman todos, y por talle tiene el mundo, Enrique el Docto (!1, 1824), perder, metafricamente, el juicio hasta el punto en que, posedo y alienado por la pasin, llegar a exclamar: Confieso que estoy loco y estoy ciego>> (!1, 1723). Locura y ceguera de que son pruebas sus acciones. En su condicin palaciega de loco titulado y de figura del donaire, el terrible juez de figuras, que se atreve a advertir a la ms alta nobleza del reino <<ojo alerta,/ seores, que soy la Parca (II, 1193-1194), se atreve a ms todava: a su propio rey le llamar figura doble, de dos hierros, de dos filos, de dos haces o figura de a dos (II, 177 4-1777). Con mayor libertad que Clarn para ir y venir, entrar y salir, y con mucha mayor osada e impunidad tambin como denunciador a la caza de figuras, ni ser encerrado en la torre para que no hable ni morir. Simplemente desaparecer de escena vestido ridculamente, como entr. En cuanto a Chato, de entre todos los graciosos calderonianos con funcin de bufn es, sin duda, el ms cercano al bobo del teatro del XVI por su condicin de rstico del que todos hacen burla, empezando por su mujer, que le engaa con el Soldado en la Primera Parte, y al que motejan de mentecato, desvergonzado}>, villano)), simple>>, majadero>>, bestia>>, y, finalmente en Palacio de juglar y de loco. Chato sirve, por partida doble, a la reina y al rey -Semramis/ Ninias - como Pasqun a Enrique VIII, pero sin la proteccin de ninguna de las dos Figuras del Poder que se sirven de l como de un perro. Y como Clarn, atrapado tambin en una guerra que le es ajena, adoptar la misma actitud: la no participacin o no-accin. Copia exacta y rplica de la situacin de Clarn en el campo de batalla, dir Chato:

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Trabada est la batalla,


y en tanto que los encuentros se barajan quiero yo echar a esta suerte el resto. Escondido entre estas peas he de esperar el suceso.

Cuerpo de Apolo conmigo,


y cual anda all el estruendo! Y aun aqu que, derramados los ejrcitos veo no dejar parte ninguna que no ocupen. Pues no tengo donde esconderme, la santa mortecina hacer intento:

rindome de largo en largo.

(II, 3, 3212-3226) 8

En situacin idntica, el final de uno y otro no puede ser, sin embargo, ms distinto: Chato, en vez de caer herido de muerte, como Clarn, iniciar el ademn de hacerse el muerto. Ademn interrumpido por el grito de alguien que cae en escena, desde lo alto del monte, y muere en ella, no dentro, como Clarn, e invisible, sino a la vista de los espectadores, y de Chato, quien dice estas palabras decisivas, tanto por sus conexiones con la muerte de Clarn como por sus contrastes:
Ya no me tiendo, porque por aqueste monte

bajar despeado veo


un hombre, y no es bien quitarle

que l haga el papel de muerto.


Cada uno a lo que toca

acuda.

(11, 3, 3227-3233)

El juego de reflejos y de imgenes invertidas en dos espejos que intercambian, trastocadas, sus figuras, sustituyendo unas por otras en ambas escenas paralelas de La vida es sueo y La hija del aire, sera un extraordinario, extrao y fascinante espectculo para el espectador que pudiera verlas representar simult8

Cito por mi edicin, Caldern de la Barca [1987], indicando Parte, Acto y Versos.

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neamente en un escenario imaginario dividido longitudinalmente en dos partes simtricamente enfrentadas a travs de una invisible pantalla. Lo que captara tal espectador privilegiado de un lado y otro sera lo siguiente: Chato, bufn, escucha las ltimas palabras de un agonizante -Semramis, reina 11 Basilio, rey, escucha las palabras de otro agonizante- Clarn, bufn. De un lado, la reina muere y el bufn da testimonio de su muerte 11 del otro lado es el bufn el que muere y el rey quien da testimonio de su muerte. Si la actitud de Chato, escondindose y esquivando entrar en un combate que nada tiene que ver con l, ni comporta ni invita a un juicio moral, pues que, segn ya indicamos, no slo forma parte de la funcin del bufn en la sociedad y en la ficcin, sino que es propia de quien, como figura del donaire, est, a la vez, dentro y fuera del sistema, por qu, sin haber osado Clarn tanto como Pasqun, encerrado en la torre y, en la misma situacin que Chato, sin mayor responsabilidad que l, tiene que morir Clarn? Y si Clarn no muere para pagar sus culpas, las cuales, si las hay, no son tan graves que merezca la muerte, quin exige ese ajuste de cuentas?: el espectador?, los otros personajes?, el autor?

3.
PRISIN y MUERTE DE CLARfN

l. La accin liberadora del ejrcito numeroso>> (III, 2302)' -personaje coral representado escnicamente por su doble portavoz y corifeo (Soldado JI Soldado 2)- que, ocupando el monte, viene a sacar de la torre a su prncipe, empieza con una escena bien extraa: la de la confusin de Clarn, prisionero de Clotaldo, con Segismundo, prisionero de Basilio, encerrados en la misma torre. La respuesta, explcita en el texto mismo (II, 2034-2037), la da tambin con admirable concisin el propio Clarn:
En una encantada torre por lo que s vivo preso. Qu me harn por lo que ignoro, si por lo que s me han muerto? (III, 2188-2191)
'' Cito siempre por la edicin de Ruano de la Haza, Caldern de la Barca [1994].

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Los dos ltimos versos, en forma interrogativa, tienen ya su respuesta, escnicamente dramatizada, en el otro prisionero, el primero, encerrado por lo que ignora. Saber e ignorar, extremos polarizados ya en la dialctica del texto, son razones intercambiables que pueden originar y motivar desde la Figura del Poder, personificada en Basilio o en Clotaldo, la necesidad o la conveniencia de encerrar a un prncipe o a un bufn. Que los soldados, ignorantes de la identidad fsica de cada uno de ellos, asumiendo que slo hay un prisionero, confundan al bufn con el prncipe, fuerza, en cierta manera, al espectador/ lector a encajar, tomando conciencia de ella, la sustitucin de uno por otro que permite identificar y confundir al prncipe con un bufn que es tratado como prncipe. Es esa confusin de personas y de oficios en la que por error, imputable a ignorancia y no a malicia, incurren, en el nivel de los personajes, los soldados, dentro del circuito de comunicacin interior, la que permite al autor mediante la sustitucin de un prisionero por otro, establecer en el circuito de comunicacin exterior las bases para una ambivalente recepcin de la liberacin de Segismundo por intervencin del pueblo en armas, muy distinta obviamente, de la que hubiera sido normal de no producirse la confusin/ sustitucin. Esa doble operacin dramatrgica, cumplida a nivel de personaje y de accin, tiene funciones distintas, segn enfoquemos nuestra atencin en Clarn o en los soldados y su respectiva relacin con Segismundo. Si consideramos la relacin Clarn/ Segismundo, la funcin ms destacada es la de confirmar, teatralizada en la accin de la primera y la segunda escena, la condicin de Clarn como doble pardico de Segismundo, cuyo papel mima en la escena 1 y representa en la escena 2. En la escena 1 Clarn dobla, parodindola, la doble condicin de prisionero y de soador de Segismundo, degradados tanto los contenidos del enunciado como la forma de la enunciacin, sustituyendo en su monlogo -reflejo distorsionado del monlogo 1 de Segismundo- el hambre de libertad por el hambre de alimentos, yendo as de lo metafsico a lo fsico, o la serie descendente de criaturas (del ave al arroyo) por la serie de jilgueros, araas, ratones, transformando el rgimen positivo de unas imgenes en el negativo de otras, segn mostr ya Bodini, o, en el apstrofe final de Segismundo desafiando al Cielo, por el chistoso juego de palabras que desemboca en la aceptacin, no menos chistosa, del castigo merecido. Por otra parte, sin embargo, esa serie de

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imgenes del sueo de Clarn -chirimas, trompetas, embelecos, procesiones, cruces, disciplinantes, ascenso y descenso, desmayos y sangre- forman una cadena de signos que, pudiendo asociarse con las procesiones de penitentes de una extraa semana santa, parecen anunciar tambin, como en un sueo premonitorio y proftico, las acciones de la guerra civil que pronto va a estallar y que sern recogidas, amplificadas y realzadas patticamente en tono grave por Estrella en su dramtica relacin de los horrores de la guerra, cuya vctima, a la vez real y simblica, ser el propio Clarn, como doble del rey Basilio. En la escena 2, marcada escenogrficamente por el blico ruido de cajas que viene sbitamente a romper, como signo de Marte, la ley del silencio y el aislamiento de la torre, Clarn, confundido con Segismundo por quienes vienen a liberarlo, no slo hace de prncipe por breves instantes, sino que, durante esos breves instantes, es el prncipe para quienes vienen a pedirle que se ponga al frente del ejrcito rebelde, creando as un importante distanciamiento entre el punto de vista del espectador y el del personaje. Esta escena, la cual, como arranque de la secuencia dramtica que va a cambiar el destino de Segismundo y del Reino, y que, siendo decisiva para la mudanza de la accin de La vida es sueo, pareca exigir, desde el inicio del encuentro entre el ejrcito insurgente y su prncipe, el estilo noble y heroico propio de la accin guerrera de liberacin del heredero legtimo de la Corona, es, sorprendentemente, transvestida por el dramaturgo en una escena bufa en la que contrastan entre s la actitud y el discurso cmico de Clarn -involuntario, improvisado y asombrado sustituto del prncipe- con el discurso y actitud de sus liberadores, tan graves y medidos el uno como la otra, pues discurso y actitud estn ambos investidos de la trascendencia poltica de la accin emprendida, de la que reciben su sentido y su motivacin. En 1978 Jos Alcal-Zamora, en un denso estudio sobre La vida es sueo 10 , sentaba las bases historiogrficas para una interpretacin poltica del alzamiento popular, as como la justificacin histrica para lo que l llamaba las reivindicaciones revolucionarias, las cuales conferan a la accin del ejrcito liberador de plebeyos y bandidos (Ill, 2303) la condicin de <<autntico alzamiento de carcter poltico contra el Poder central del Estado al objeto de derribarlo [Alcal-Zamora, 1978: 90]. A continuacin pasaba el historiador a enumerar y
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Alcal-Zamora [ 1978], recientemente reeditado en Alcal-Zamora [2000: lO 1"246].

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analizar los factores ideolgicos que, histricamente, fundamentaban jurdica, tica y polticamente sus reivindicaciones. La ambivalencia de estas dos escenas de la torre 11 -cmicas por los quid pro quos asociados a la actuacin de Clarn, pero serias y graves por los contenidos y la sustancia poltica del discurso encomendado a los dos soldados 1 y 2- es debida a la intervencin de dos modos concurrentes de teatralizacin de significantes dramticos, en relacin de discordancia, los cuales remiten a dos sistemas de signos -lingsticos y visuales o proxmicos- de personaje, de situacin y de accin en relacin de contradiccin. Construccin que, respondiendo a la ambivalencia de una dramaturgia de la ambigedad, favorece la duplicidad de sus modos de recepcin: si, por una parte, nos remos de Clarn y, a causa de ste, de la situacin de desmarcaje en que coloca a los soldados, no dejamos, por otra parte, de entender y calibrar la seriedad e importancia de los argumentos aducidos por los liberadores y el valor y fundamento de sus razones. A pesar de los desplantes y juegos de palabras y de gestualidad bufonescos de aquel a quien toman por su prncipe natural, cuyas respuestas, preguntas, gestos y tono, en contradiccin con la potica del decoro del Arte Nuevo, no corresponden ni lingstica ni corporalmente al estilo y compostura de un Prncipe, los principios en que est estribado el doble discurso de los Soldados 1 y 2 no disminuyen ni borran la sustancia, tanto poltica como tica o jurdica, de su significacin, ni sus emisores la fe en la causa por la que luchan, la cual trasciende las <<seas fsicas del sujeto. Pero por virtud de todos los elementos que, marcando escnicamente con sus significantes discordantes la situacin dramtica, le restan tensin y emocin picas, magnificadoras de personajes y accin, a stas dos escenas, la recepcin desdoblada del espectador permite a ste -al igual que al autor como dramaturgo- distanciarse como espectador o autor de los agentes de la accin, sin por ello desidentificarse necesariamente del contenido de los principios que constituyen el fundamento terico poltico de sus reivindicaciones ni de la accin revolucionaria que el drama dar a ver y cuya consecuencia ltima ser el triunfo militar y poltico del prncipe liberado de la torre por el pueblo en armas. Por encima -y al margen- de los personajes y de su relacin en la escena de la confusin, relacin sometida a la posibilidad del grotesco de la situacin,
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Ver Ruiz Ramn [1997: 194-203].

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Y SU PROYECCIN ESCNICA

autor y espectador quedan en estado de disponibilidad para poder acordar y pactar, gracias a esa posibilidad distanciadora estribada en la discordancia entre forma de la construccin dramtica y sentido del contenido ideolgico, la aceptacin en escena --es decir, en el espacio de la ficcin- de una grave accin revolucionaria contra el rey como suprema Figura del Poder, accin originada en el pueblo y encomendada a un personaje coral -el ejrcito numeroso/ de bandidos y plebeyos (III, 2302-2303)- que, en nombre de la libertad, opuesta a la tirana, aclama a Segismundo, por fe, como su prncipe y seor (III, 2278-2279). El impacto de la confusin bufn/ prncipe de estas escenas iniciales del Acto 111 sobre la accin acometida por el ejrcito rebelde y el castigo del Soldado 1 en la escena final del triunfo de la accin liberadora que lleva a la toma de poder por Segismundo, son las marcas dramatrgicas asociadas por el teatro ureo europeo del XVII XVII -tanto en Shakespeare como en Caldern- con el problema poltico y social planteado por la espinosa cuestin de la representacin escnica del pueblo alzado contra el Poder central del Estado. Pueblo al que, en tanto que dramatis persona que sin nombre propio encarna colectivamente o pluralmente -Uno, Otros, Todos- esa imparable y formidable fuerza histrica encapsulada en palabras como vulgo o plebe 11 mob o crowd, se le caracteriza emblemticamente de compuesto imprevisible, inestable, ignorante, atrevido, irracional, y cuyo estatuto semitico de personaje dramtico es, lingsticamente, el de ser hidra de mil cabezas (Coriolano, 111, 1) o monstruo despeado y ciego>> (La vida es sueo, Ill, 2478), aunque, dramatrgicamente, en la construccin de sus acciones y la articulacin de su discurso dentro de la accin y el discurso global del texto teatral calderoniano, no siempre lo sea, como lo muestra La vida es sueo. 2. Es por su muerte, no por su vida, por la que Clarn va a causar su nico impacto en la trayectoria final de la accin de La vida es sueo. No es, en efecto, por su vida, ni mucho peor ni mucho mejor que la de los otros criados bufones, ni tampoco por sus entradas o salidas a escena, a tiempo o a destiempo, o tampoco por sus burlas o juegos de palabras, todas las cuales le mantienen en los lmites establecidos en el espacio de ficcin acotado para el loco y el bufon, el criado y el gracioso. Lmites definidos por las dos

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universales sentencias latinas -Stultorum numerus est infinitus y Sol simplices ac veridici- para la literatura humanista en toda la Europa del Renacimiento desde la publicacin de La nave de los locos (1494) de Brandt y del Elogio de la locura de Erasmo, cuyo impacto y desarrollo original en Espaa ha sido subrayado en los estupendos trabajos ya citados de Mrquez Villanueva. Es su muerte la que va a singularizar a Clarn y a inmortalizarlo como caso y ejemplo nico entre los graciosos, locos o bufones del teatro europeo coetneo. Pero no como sujeto psicolgico, sino como figura dramtica, es decir, no en funcin de la Psicologa, sino en funcin de la Dramaturgia. Hasta su muerte -escriba al principio- nadie lo necesita. A no ser -debo aadir ahora- su autor, Don Pedro Caldern de la Barca. Si slo Clarn muere, pero no los otros bufones citados ni los otros personajes de La vida es sueo, excepto aqullos sin nombre ni rostro evocados por la voz trgica de Estrella como annimas vctimas de la inmensa e incontenible oleada escarlata que todo lo invade y lo tie de sangre en su apocalptica visin del campo de batalla (III, 2460-2475), mejor, como hiptesis de trabajo, atender a la lgica de la fdbula -en su sentido aristotlico de composicin de los hechos 12- y concentrar nuestra atencin crtica en las conexiones textuales inscritas en la accin entre la muerte del que muere y su efecto fulminante en aquel ante quien muere, en lugar de estribarla en las seas de identidad personal del que muere. En esa extraordinaria y compleja caja de resonancia que es La vida es sueo, tan rica y densa de ecos y dobles, importa para entender el sentido y la funcin de esa muerte, distinguir los hilos conductores que activan la conexin dramatrgica -es decir, intencionalmente construida por el dramaturgo en la textura de su drama- entre la muerte de Clarn en el campo de batalla y el conocimiento que ilumina a Basilio al trmino del proceso de agnicin, cuyo primer chispazo estaba ya, como semilla en germen, encapsulado en el verso de reconocimiento -<<Yo mismo, yo, mi patria he destruido (Ill, 2459)- el cual, diferido y en suspenso, hace ahora su definitiva eclosin ante el espectculo de la muerte de Clarn en el campo de batalla. El primero de esos hilos conductores transmisores de sentido en el entramado de la fbula es precisamente el hecho, de tan obvio olvidado, de que
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Potica, 1450 a 5: Aristteles [1974: 146].

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- - - - - - - - - - - - - EL BUFN CALDERONIANO Y SU PROYECCIN ESCNICA

-por decisin del dramaturgo- Clarn muera no ante Rosaura, Clotaldo o Segismundo, que lo conocen, sino ante el rey Basilio, que no sabe quin es (aunque fuera l testigo mudo del enfrentamiento en palacio entre Basilio y Segismundo), pues no forma en absoluto parte, no ya de su vida privada, pero ni siquiera de su vida pblica, como hubiera podido ser el caso de Chato para la reina Semramis en La hija del aire o de Pasqun para el rey Enrique VIII en La cisma de Inglaterra o, cambiando de tiempo o lugar y de clima y sistemas dramticos, el caso del Fool en El rey Lear. Si para Astolfo es Clarn slo ese infelice soldado (Ill, 3072), para Basilio ser nicamente este cadver (Ill, 3101) cuya voz sacude sus esquemas mentales, conectndole, en cuanto Rey, con sus lmites como Figura del Poder. Basta para sustanciar esta afirmacin volver a leer las palabras exactas que el dramaturgo pone en boca del Bufn y del Rey 13 para encontrar en ellas los hilos conductores que las conectan entre s y con el sistema dramtico del
texto.

Una calculada potica de las correspondencias, con sus mecanismos de repeticin y paralelismo, propios de una dramaturgia que favorece la simetra y el desdoblamiento, enlaza entre s ambos discursos a la vez que los enlaza tambin, respectivamente, con la situacin dramtica y con el discurso que, envolvindolos, los precede (III, 3060-3074) y los sigue (III, 3112-3132). Y esto tanto en el nivel literal -Hay ms infelice rey 1 ese infelice soldado>> (II[, 3062-3072), huyamos 1 huyendo, seguro camino, lo espeso de las peas, <as espesas ramas de ese monte (Ill, 3112-13,3144-45, 3127-28)como en el simblico, en los que quedan religados el bufn y el rey: huida, lugar seguro, fuerza del destino e inclemencia del hado, indefensin ante la muerte. Si sta despoja a Clarn definitivamente de su mscara de gracioso y de su lenguaje de histrin, convirtiendo su voz de agonizante en voz de la verdad, la muerte del annimo e <<indefenso soldado sirve al rey de espejo donde puede mirarse y, despojndose de las mscaras, no siempre fciles de separar, de su poder y de su saber, contemplar su verdadera imagen. La experiencia de esa situacin lmite que es la muerte de Clarn provoca en Basilio el despertar de una conciencia que, en el morir del otro, descubre la imagen doble de la muerte propia. El efecto catrtico de esa iluminadora
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Ver Acto III, versos 3075-3111.

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experiencia de Basilio, Rey y Sabio, pero todava no Padre, le lleva a reconocer, por fin, su fallo o yerro trgico: nuestro error, nuestra ignorancia (Ili, 3099), para decirlo con sus propias palabras. Es decir, lo que la Potica aristotlica llamaba hamarta (Potica, 53 a 10 y 53 a 15-16). Persuadido ahora a mayor conocimiento por ese cadver que habla (lll, 3100-3101) vuelve Basilio al punto de partida y, en l, a la encrucijada de la que quiso escapar. Y, como en el cruce de caminos de toda estructura trgica, vuelve a cumplirse tambin en la escena final idntica paradoja: si el camino emprendido hacia la salvacin puede conducir hacia la destruccin, <<el camino hacia la destruccin -como escriba Peter Szondi refirindose a Edipo Rey- esconde en su trmino tanto la salvacin como la redencin 14 Pero tambin para el bufn Clarn? La muerte del nico de los bufones calderonianos que muere, sin culpa ni gloria, en el lmite o frontera entre la catarsis trdgica y la catarsis cmica, ninguna de las cuales conviene a su muerte, sita a Clarn en ese nuevo no man' s land entre la tragedia antigua y la nueva tragedia, a mitad del puente o crisis entre el destino y la libertad o el hado y el azar. Como situacin dramtica, tan original como extraordinaria en la historia del teatro europeo del siglo XVII, la muerte de Clarn resulta ser una de las grandes jugadas del dramaturgo espaol, justo tambin l, como dramaturgo, situado en esa decisiva encrucijada entre el arte antiguo de hacer tragedia y el arte nuevo de hacer tragedia en este siglo y tiempo que fueron los de Marlowe y Shakespeare, los de Lope y Caldern, los de Corneille y Racine. Clarn, muriendo, caddver que habla! por la boca de una herida (III, 3101-3102), y cae dentro permaneciendo invisible, parece ser el heraldo que anuncia muy en lontananza, en otros horizontes, al hombre sin atributos de la tragedia contempornea. Aqulla que, tras otra guerra, y no pocos avatares en la historia del teatro, volvi a encarnar escnicamente en dos de las grandes figuras del donaire del teatro del siglo XX, con nombres profesionales y sin apellidos tambin, a los que conocemos como Estragn y Vladimir, signos agnicos de
interrogacin en medio de un camino que no va a ninguna parte, si no es tam-

bin dentro. Y adonde nadie llega -ni siquiera Hamlet- para decir, pensando en otras cosas y en otras gentes, un requiem por el bufn de su infancia, tan lejana al borde de la tumba.
"Swndi [1994, 242].

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- - - - - - - - - - - - EL BUH.)N CALDERONIANO Y SU PROYECCION ESCNICA

Para Clarn no hay requiem. Don Pedro Caldern lo dejo hablar agonizante o lo dej agonizar hablando ... Y apenas dichas sus ltimas palabras -Y as,

aunque a libraros vais/ de la muerte con huir/ mirad que vais a morir,/ si est de Dios que muris (Ill, 1092-1095)-lo hizo caer -segn reza la acotacin varias veces citada- dentro, como en un tearrillo de cristobitas, fuera de la vista de todos sus
espectadores -los primeros y los ltimos- ya invisible Clarn para los unos y los otros.

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