El documental busca autores Claude Bailbl Si se le cree a ciertos pedagogos del guin, todo ha sido ya escrito...

Los casos d ramatrgicos son muy poco numerosos: La salud, el amor, el odio, los celos, la nec esidad de venganza, el ascenso social, etctera... y toda historia invariablemente girar alrededor de estos temas.(1) O ms aun: Al menos un noventa y nueve por ciento de las pelculas son concebidas sobre un esquema que toma al personaje principal como hilo conductor.... Pero, Hay que creerles? Puede el espectador contentarse con unos cuantos esquemas narrativos probados, con evasiones estandarizadas, al con sentir en proyectarse en lo imaginario? La creacin cinematogrfica est en verdad sujeta a un cierto nmero de reglas y limitac iones, tales como los mecanismos de financiamiento, las convenciones narrativas, las limitaciones de representacin establecidas en cada sector del audiovisual, l as reglas de diferenciacin entre documental y ficcin, ..., de suerte que todo cine asta elabora su pelcula en relacin con un gnero existente, con una clave previa. Sin embargo, si nos referimos al modelo de cine narrativo clsico, constatamos que u n cierto nmero de cineastas ha sabido transgredir el modelo y sus variantes, y es to a todo lo largo del proceso de elaboracin de la obra. La reproduccin de lo mism o es continuamente traspasada por la invencin de lo diferente. El esquema clsico el relato transparente no es por dems bosquejado sino inspirndose en pero tambin alejndo se de los modelos anteriores. Si ciertos mecanismos tomados de la novela tales como la escenificacin de situacio nes y personajes o el encadenamiento conflictivo de los datos persisten en la pelc ula, evidentemente la puesta en escena se libera de las largas descripciones nov elescas tanto como de las convenciones teatrales, apoyndose en la inmediatez de l as percepciones auditivas y visuales para acceder a la diversidad de los escenar ios y las acciones. Un re-equilibrado entre las cosas dichas, las cosas hechas y las cosas sugeridas se impone, en la medida en que los planos montados se inser tan en un dispositivo paradjico que da al cine su densidad. As, la fuerte impresin de realidad (mimesis) debida a la imagen-perspectiva-movimi ento, a la cual se aade la slida impresin de continuidad inducida por el flujo sono ro, conduce al cine al borde de una percepcin verdadera, casi realista. La imagen y el sonido parecen, en efecto, a cada instante copiar las apariencias sobre la s cuales reproyectamos lo real, o al menos lo que sabemos de ello. Pero al mismo tiempo la dimensin temporal de las pelculas (digesis) hace un llamado al cuestionamiento sobre este supuesto realismo. Los planos se encadenan a la v elocidad del pensamiento sobre los seres y las cosas, una velocidad modulable po r la emocin y sus sacudidas, sus intensificaciones. El salto instantneo de los pun tos de vista, el encadenamiento elptico de los momentos, conducen a un espacio-ti empo angosto donde el pensamiento puede ejercer su fuerza y encontrar sus lmites. Es, por lo tanto, apartndose del flujo ordinario de las percepciones que el cine ha podido convertirse en un arte; alejndose de la observacin comn (ojo y odo), ha p odido inventar una escritura (una sintaxis de lo audible y de lo visible) que ha ce de l un dispositivo excepcional, maleable al infinito. Hay de este modo cuatro puestas en escena interdependientes: El guin, la actuacin de los actores, el encuadre y el montaje, preludios de la pantalla final. Cuatro etapas difciles donde el cineasta puede afirmarse como autor. Por un camino invers o, el espectador accede a la historia de sus personajes, guiado por la interaccin imagen/sonido (in y off) propuestos por el montaje y el mezclado. Haciendo esto , la puesta en escena puede engranar una nueva actitud, suscitar otro posicionam iento espectatorial.

En cada etapa del trabajo, el cineasta es as confrontado a lo mismo y a lo difere nte, a lo conocido y a lo desconocido, lo que lo lleva a alejar una vez ms la fro ntera movediza de las convenciones, a remodelar el campo de preocupaciones de su espectador, a crear una aprehensin nueva. En la ficcin, como en el documental, el autor se prueba.(2) Aunque el trabajo del documentalista se presenta de manera diferente. Tenemos en primer lugar los rushes (guin de investigacin) y luego viene el trabajo de montaj e (guin de exposicin). En estas dos fases el autor se busca y a veces se encuentra . EL GUIN DE INVESTIGACIN Cmo delimitar un tema de pelcula, cuando en el cine la omisin es la figura principal (no sabramos hablar de todo, mostrar todos los aspectos al mismo tiempo), y la s eleccin de las situaciones o de las personas, la prctica ms difcil? Lo real es rico en una infinidad de argumentos posibles, y el cineasta est forzosamente obligado a construir all una realidad, a trazar all un camino y a organizar esta verdad par ticular de que se trata; al mismo tiempo, la pelcula es un espectculo, por lo que el documentalista se prepara igualmente a una exposicin visual y sonora, a un tra tamiento escenogrfico, capaces de sensibilizar y emocionar a un pblico, en el tiem po dado. El cineasta es en primer lugar un observador, movido por la conciencia de una po stura o de la problemtica que la moviliza. Su tema intuitivo al principio se elabor a a todo lo largo de una investigacin, de una avanzada hacia el medio de los dato s a menudo contradictorios que marcan su terreno de estudio y sus gestiones. El ci neasta no puede evitar la interaccin fuerte con las situaciones y las personas, l as cuales aseguran una transferencia de competencias en cuanto al tema tratado. Lo real (lo desconocido) se convierte progresivamente en realidad (comprendida) como en todo proceso de conocimiento. La guionizacin es, por lo tanto, una conquist a sobre la ignorancia, una batalla tambin contra los a priori, no obstante necesa rios, que han permitido el arranque del trabajo. La delimitacin del tema sobrevie ne despus de una larga maduracin, sobre la base de la idea inicial profundizada y transformada. Esta se reorienta con los esclarecimientos incesantes, las nuevas apreciaciones remitidas por las personas involucradas, de vivencias irremplazabl es. El guin de investigacin se escribe entre varias personas, no cabe duda. El trabajo de puesta en escena consiste entonces en analizar y seleccionar las s ituaciones, prever las acciones, encontrar las personas, desencadenar las palabr as que servirn de material bruto para el montaje. Se trata bien de un desglose (esp acio-tiempo), de una eleccin de dimensiones mltiples, fundada no sobre la direccin de actores que vienen a llenar un cuadro, sino sobre un encuadre que apunta a un a escena posible, a punto de lograrse, modificarse... o deshacerse. Ciertos elementos permanecen, sin embargo, inasequibles: Es necesario reconstitu irlos, o transponerlos; otros pertenecen al pasado: es necesario encontrar los t estigos o los archivos. De hecho, los momentos significativos no son forzosament e accesibles, ni an visibles o audibles por naturaleza, es decir, materiales de c ine; quizs son hasta desconocidos, o solamente entrevistos, incluso deliberadamen te ignorados... O en otro caso son tan furtivos, tan pasajeros, que no se puede e vitar la reconstitucin (ms o menos bien representada) por los actores directos del instante decisivo? Estn enmascarados por obstculos naturales, ruidos ambiente? Son impredecibles, haciendo que el acecho sea desmesurado, risible? Son incluso abord ables por una cmara? Se debe ms bien buscar los indicios, las huellas apenas marcad as, las pruebas visuales y sonoras de los momentos importantes? No se sabra pues comparar la produccin del documental con la del reportaje, el cua

l se cubre en la filmacin y fabrica en el montaje una realidad prisionera de la act ualidad factual y de sus convenciones: duracin breve, comentario calibrado. Nada asegura tampoco que la llegada del equipo de filmacin al terreno va a coincidir c on un acontecimiento interesante para el micrfono o la cmara Cmo, de hecho, encontra rse en el buen eje, a la buena distancia, en el buen momento? Cmo prever, anticipa r, preparar una toma de vistas, sin intervenir en el desenvolvimiento del proces o en curso? As, la captacin de las imgenes documentales aparece hipottica, si no lab oriosa: si es fcil rehacer una toma sobre un plat, es difcil recomenzar un plano en las situaciones reales, ya que estas han sido ya puestas en escena por sus determ inantes propias y no por el portavoz de un realizador. De ah la idea de reconstruir las escenas, de hacerlas representar por sus actores ordinarios, insertndolos en una guionizacin ms o menos escrita. Esto supone, ya lo h emos visto, una constitucin previa: eleccin de los lugares, de los momentos, de la s personas, de las acciones; insercin de una escena actuada dentro de una situacin re al... Dado esto, ningn plano es capaz considerado aisladamente de satisfacer al espectado r. Un primer plano muestra claramente un detalle, una expresin, pero no deja adiv inar la situacin completa. Un plano de conjunto muestra el lugar escnico pero no dic e nada preciso sobre los personajes. Se sigue la accin sin detallar las intencion es, las reacciones, los gestos y los rostros. Por lo tanto, se impone una altern ancia rtmica entre un polo situacin y un polo personaje, entre la vista de conjunt o y la vista detallada. La una permite comprender la accin dentro de su marco (relacin figura/fondo), la o tra comprender las intensiones o las reacciones de los personajes. La identifica cin pasa por el rostro, y en particular por la mirada, punto de acceso a una even tual cmara subjetiva y, consecuentemente, a la visin comn espectador-personaje. El plano cercano frontal marca as, por su legibilidad misma, el paso al polo persona je: la visin cambia de registro, se abre sobre otra sensibilidad, a la vez proyec tiva e introyectiva. El rostro el ms humano de los paisajes desencadena la empata, l a relacin identidad/alteridad. Cada uno se reconoce all a veces con emocin como semej ante y diferente. Pero esta empresa permanecera incompleta sin una puesta en cont exto de la situacin, sin el seguimiento de las interacciones entre los personajes . La eleccin de un eje, de un grosor de plano, la puesta en perspectiva de lo prxi mo y lo lejano, participan entonces en el ajuste mvil del enfoque. Se puede imaginar fcilmente las decisiones (buenas o malas, rpidas o largamente ma duradas), las habilidades diversas que marcan cada filmacin. La entrevista previa , la preparacin psicolgica, las vueltas y rodeos, los golpes de fuerza audaces, la s oportunidades sbitas, las tomas al natural, la paciencia al final rentable de cie rtas entrevistas, el ineludible campo de precauciones, las imposibilidades persi stentes, los fallos y los errores irremediables, todo esto forma parte de la ges tin de investigacin. El trabajo del camargrafo (punto de vista, eje, ngulo, momento) , en el tiempo irreversible de la filmacin, participa tambin directamente en las d ecisiones de la puesta en escena. De hecho, el documentalista recorta un campo-imagen dentro de un campo-objeto re al muy limitativo, ya puesto en escena por sus determinantes. Y como lo real tie ne su complejidad, sus contradicciones, le hace falta necesariamente una mirada, una sensibilidad, una inteligencia de las situaciones...(3) y no pocas horas de rushes. Una pre-visualizacin organiza la filmacin, pero lo imprevisto se encarga de hacerla evolucionar hasta la inestabilidad. Esta se recupera, sin embargo, en el montaje, en el tiempo condensado de la disposicin final. Dos elementos a todo lo menos concurren para especificar la imagen: la configuracin y el movimiento. La configuracin resulta de una disposicin intencional o expresiv a de elementos visuales copresentes. Los rasgos de un rostro, la actitud corpora l, la disposicin de los personajes en un escenario, la reparticin en la profundida

d, son otras tantas configuraciones parlantes. La visin sobre la pantalla aade, en efecto, una captacin instantnea de las figuras y de los fondos, captacin que la vi sin ordinaria no conoce. Y si la composicin entra en un movimiento preciso, mezcla de lo esperado y lo imprevisto (gestos, expresiones, desplazamientos, interacci ones), la imagen alcanza su rgimen ptimo de legibilidad. Esta legibilidad implica un punto de vista y un momento apropiados. Una composic in y un ritmo. Demasiado breve, el elemento significativo no es visto; demasiado largo, demasiado sostenido, se vuelve demostrativo. Demasiado cercanos en el tie mpo, dichos elementos se disputan una evidencia; demasiado alejados, pierden la relacin entre ellos. La copresencia o la sucesin de los elementos visuales en el i nterior de un cuadro es finalmente ajustada como una msica, por muy improvisada q ue esta sea. Hacer hablar a la imagen es distribuir los indicios visuales (notas, in tervalos, un fraseo) en una duracin determinada (el plano o la secuencia). Es bus car la justeza temporal de una expresin, es decir, componer para los ojos, conduc ir la meloda de un personaje, el contrapunto de otro, asegurar el acompaamiento de un ambiente, el retorno de una emocin, sorprender a la sinceridad en flagrante d elito. Es tambin tomar el tiempo necesario para la instalacin de los datos, para l a respiracin de lo visible. Es entonces que las informaciones se agrupan, se conj ugan y el espectador se acomoda a una realidad particular, mejor definida. Por la longitud o la amplitud de las acciones, por la duracin de cada actitud, po r el silencio entre las rplicas o los movimientos, por las velocidades y los inte rvalos, la pelcula construye una verdadera legibilidad de la idea inicial. El enc adenamiento de las expresiones (el texto facial, el gesto vocal, la actitud corp oral) procede de este rigor temporal. Intencional o no, un movimiento preciso (u na vacilacin en la voz, un cambio de mirada) despierta de facto una asociacin, una trayectoria posible. Se trata en el fondo de reclutar un haz de expectativas, u na red de implicaciones, a partir de las cuales el espectador podr aclarar, como por adelantado, el encadenamiento mltiple de causas y efectos. El segundo plano c ognitivo, sin el cual la imagen no podra ser finamente comprendida, est pues const ruido por una escritura exacta de duraciones, por una arquitectura de lo mvil y d e lo inmvil, por una reunin incesante de los signos. El cine se apoya tempo giusto s obre configuraciones en movimiento llevadas por el desglose hasta la elocuencia. EL GUIN DE EXPOSICIN Es de la incumbencia del cineasta organizar la arquitectura de la exposicin, prod ucir esta verdad particular que tenga en cuenta tambin las representaciones ya as umidas por el espectador. El orden de la exposicin, las duraciones asignadas a ca da secuencia, la progresin de las ideas nuevas o viejas, la puesta en relacin de l os elementos dispersos, el, agrupamiento y la convergencia de los datos, son cue stiones del montaje. El guin final este espacio/tiempo artificial, adaptado al rit mo de la comprensin en tiempo real se detecta, se trabaja y se pone en forma in si tu, en presencia de los materiales. Sin ninguna duda, la imagen encuadrada-montada-sonorizada propone al espectador una visin transfigurada de las apariencias, un ms all del ver perspectivo. Lo visib le, desmultiplicado por la sintaxis del montaje, lleva al espectador hacia un ms all de lo sensible, hacia la coproduccin de un inteligible, hacia un pensamiento a penas consciente de su trayecto. Hay amalgama del ver y del comprender: el discu rso flmico articula imgenes pasajeras (los planos) sobre saltos furtivos (los racc ords de plano), los cuales aseguran por otro lado la unin temporal y la puesta en relacin lgica. Los planos se encadenan, como otras tantas tomas en cuenta sucesivas, llevando a l movimiento del pensamiento hacia el movimiento ininterrumpido de los puntos de vista, de los instantes, hacia un trayecto obligado. Cada raccord expresa una i ntencin, suscita una puesta en relacin (pero, o, y pues, ahora bien, ni, ya que, s in embargo, por otra parte), llama a una actividad inductiva o deductiva, una in

ferencia... Los puntos de corte son establecidos no solamente para facilitar las transiciones formales de plano a plano (ilusin de continuidad) sino tambin para c larificar las uniones lgicas de la exposicin. El montador, arquitecto de la memori a, construye escena tras escena el pensamiento y la emocin del espectador. Ciertos montajes son perfectamente capaces de imitar una observacin minuciosa, pe ro tambin de descomponerla en mltiples elementos visuales y sonoros diferenciados, con el objetivo de hacer inteligibles, por un trabajo de recomposicin que ya no se refiere directamente a una percepcin inmediata o a una narracin omnisciente, proc esos que permaneceran invisibles si nos abstuviramos a la simple descripcin cronolgi ca de los hechos. Opuestamente, el montaje transparente, al no reclamar ningn esfuerzo particular, deja al espectador operar sobre lo ya-conocido, aadindole solo configuraciones nueva s o inferencias fciles, rutinarias. Si se quiere ir ms lejos a la frontera de la ig norancia y del conocimiento es necesario a veces recurrir al flujo paralelo del c omentario, a un texto que mezcle lo concreto (descriptivo) y lo abstracto (expli cativo, articulando nociones y conceptos). El comentario va a llenar as varios roles (describir, anunciar, constatar, genera lizar, retomar, subrayar), invitados a trabajar por turnos, pero dentro de una t emporalidad particular, aquella del enunciado verbal. El tiempo de decir, en efe cto, no se superpone forzosamente al tiempo de ver. La sucesin de imgenes es neces ariamente remodelada por la duracin de las frases y de los silencios que las rode an. Las explicaciones mismas implican una nueva disposicin de los planos, ya que favorecen la emergencia de un tercer sentido, texto visual, por as decirlo. Persist e el riesgo, sin embargo, de crear un hilo conductor dominante, aquel de las pal abras: el duelo entre imgenes y comentarios se decide fcilmente a favor del texto, no sin reducir a las imgenes al nivel subalterno de la ilustracin, de la prueba. Si el comentario puede simplificar y orientar la lectura de las imgenes, puede aad ir tambin sus interferencias, sus escapadas disociativas, sus desbordamientos auto ritarios. Pero tambin sus correlaciones fecundas. Este puede decir en tres palabra s aquello que la imagen mostrara con dificultad en diez planos. Es, sin embargo, deseable dominar la velocidad de las informaciones, su redundancia o su novedad, sin perder de vista el grado de abstraccin en el cual la pelcula puede evoluciona r, evitando as la sobrecarga. Sin esta precaucin, el esfuerzo mental, penosamente dividido entre el continuar-viendo y el continuar-comprendiendo, ya no sabe haci a donde dirigirse: el espectador: descuelga. Se plantea entonces el problema de la competencia entre dos flujos informacional es, el cual es necesario resolver por la alternancia y la complementariedad. El comentario potico es un buen relevo. Este se abre sobre una representacin imaginar ia propia a las palabras, sobre evocaciones que pueden montarse frente a las imge nes percibidas, dotadas entonces de otro poder asociativo. A ttulo de ejemplo, se podra ver o volver a ver la pelcula de Alain Jaubert, El sueo de la diagonal (Le Rve de la diagonal), la de Georges Franju, Pedro y Mara Curie (Pierre et Marie Curie), la de Lucien Clerge, El drama del toro (Le drame du tau reau), o tambin la de Jean Daniel Pollet, Bassae, por solo citarlos a ellos. La percepcin es continua, mientras que la actividad cognitiva es intermitente, es tando sujeta a cambios de intensidad, que es til amortiguar o repartir. La emocin es intermitente, musicalmente ordenada. El silencio textual facilita la puesta en juego de los conceptos sobre las imgenes, mientras que a la inversa el desenvolvi miento mudo de los planos llama a nuevos comentarios, autoriza nuevas explicacione s. El silencio es como un pasaje secreto entre el espectador y la pantalla, una respiracin dejada a la comprensin ntima o a la emocin interna. En el fondo, cada documental, en virtud de su tema, requiere de una construccin p

articular. Pelcula-testimonio, retrato hablado, documento de archivo, investigacin de terreno, diario ntimo, ensayo histrico, poema visual y sonoro, pelcula de arte, cronologa de un proceso, absceso social, estado de una institucin..., lo real esp era por sus nuevos guionistas. Es tarea del cineasta el afirmarse como autor, cl arificando las posturas del proyecto, elaborando una gestin y un acercamiento inn ovadores, aceptando la interaccin fuerte durante toda la investigacin; y tambin sus trayndose a las frmulas narrativas o temticas usualmente reiteradas en las salas de montaje. A riesgo de ser provisoriamente incomprendido. Claude Bailbl, profesor francs imparte cursos sobre el documental en la Universida d Pars VIII; y sobre escenografa y esttica en las escuelas FEMIS (Pars), el INSAS (B ruselas) o en la EICTV (Cuba), indistintamente. Asiduo colaborador de la revista francesa Documentaires. NOTAS (1) Jean Marie Roth. La escritura de guiones (L criture de scnarios), Top editions, Pars 1998. (2) G. Leblanc. El autor de cara al pedido (L acteur face la comande), Documentair es, no. 14. (3) Pienso en el plano del jefe Kimbanguista, mirando sbitamente su reloj, en ple na ceremonia destinada a recaudar fondos para la secta. El camargrafo (y realizad or) de la pelcula Zaire, el ciclo de la serpiente es Thierry Michel.