La figura

Deca: "Me siento como un perro". No puede ser ms claro, es "Le Chien", un perro desgarbado, como de la calle, con las patas apuntando hacia todos lados, a punto de quebrarse, pero mal que bien parece insistir en seguir sin perder el sentido; su hocico largo marca la direccin y su cola en movimiento le da fuerza al cuerpo; el cuerpo parece ser el campo donde coinciden la cabeza y las extremidades, de tal forma que pierde materia; El cuello largo no es tan dbil pero sostiene un gran peso encima. Puede ser el de la vida misma. Pero, si nos desgarrramos de este anlisis y nos vamos hacia la imagen como imagen, "Le Chien" tiene la figura de Giacometti sumergido en su pensamiento, silencioso, austero, va por el camino pero duda, parece que fuera a desistir, pero su espritu es ms fuerte que lo que le acongoja. En la fotografa de Giacometti bajo la lluvia su figura equivale a la de "Le Chien", inclinado hacia adelante, captamos uno de sus ngulos en el que su cabeza es lo que toma ms valor, el cuerpo se pierde en la tela del abrigo que, con sus arrugas, resalta el rostro y deja salir sus piernas, que no parecen tener mucha fuerza. "Los hombres empezaron a luchar consigo mismos acerca del significado de los acontecimientos, su identidad, sus esperanzas. sta era la posibilidad negativa implcita en la nueva relacin de cada ser con el mundo" ; En otras palabras, el nihilismo y el existencialismo eran sus compaeros. Su esfuerzo da un paso en ese "espritu proftico" en la bsqueda de lo ligero. "Nosotros conocemos un espritu italiano, que es un espritu de viajero y de navegante, descubridor de nuevos mundos, conocemos un espritu italiano triste, incluso en su alegra, y ms profundo en su alegra que en su tristeza". La mirada: "Lo ms divertido es que, simplemente, no puedo reproducir lo que veo. Para ser capaz de hacerlo, tendra que morir en ello". Giacometti esculpe, pinta de memoria, porque son los muertos los que llegan a su mente. A la hora de su trabajo devienen en una sola imagen, tal vez fotogrfica. Las concibe frontalmente, aplanadas, incisivas, cortantes y estrechas, como si una figura tridimensional slo captara un ngulo, como una lnea. Si se sigue el movimiento de las lneas en su dibujo, todas parecen estar llenas de fuerza, haciendo que choquen unas con otras, por lo general en un mismo eje vertical, que tal vez por su carcter reiterativo en 1

varias de sus obras son los que cobran el sentido de la existencia. Giacometti es consciente que, para l, su espacio es el vaco, pero cuando sus devenires toman cuerpo, sabe que ha rescatado una pequea porcin de la historia que, para l, es tan importante. De ah que su trabajo sea ms bien una sombra que cobra la pulsin vital en la materia. Recurre a la memoria, despus de experimentar con el modelo, que le obliga a ser ms estricto en su forma de mirar, pero en ambos casos los fantasmas de su pasado se marcan en los rostros y las figuras. Ya deca Giacometti: "Hay muchas esculturas entre mi modelo y yo; y, cuando no son las esculturas, se antepone un desconocido al que no s que ms mirar y s que veo". Juega con un modo de "mirar" que no penetra en las figuras, sino que su recorrido visual despega, se queda en la superficie de su objeto y se devuelve enseguida. Esa nueva forma de mirar est muy clara en una de sus visiones, en la que se percibe casi una revelacin: "Todo era diferente: Profundidad, objetos, colores, silencio..., y completamente nuevos..., una especie de asombro constante con todo..., aquel da la realidad se reevalu por completo para m". Dejarse asombrar es saber para l que, durante varias sesiones, en el trabajo con sus modelos, cada lienzo es comenzar de cero y llevar las pulsaciones del pasado a un rostro que, en un momento dado, en su ir y venir con el movimiento de las lneas y del tiempo, encuentren la figura que los atrapa. La relacin modeloartista, en este caso, es profunda en la mirada, porque es a travs de ella que el autor centra su atencin, de ah que tome tanta fuerza el rostro y el resto del cuerpo parezca suspendido o casi inexistente. En ningn momento Giacometti quiere saber qu hay ms all de la mirada, en ese sentido es como si fuera una lente que enfoca fotogrficamente, slo lo que le interesa y en lo que quiere llamar la atencin. El rostro, como rostro, es ya un lienzo en el pequeo instante del pasadofuturo que corrientemente se llama presente y no es ms que el espacio vaco donde el ser deja entrever con sus gestos lo que es con sus fantasmas. Pero repito que no son relaciones profundas lo que se quiere, pues aqu los vivos son tambin muertos. Cito aqu una de sus experiencias: "En aquel momento, empec a ver cabezas vivientes en el vaco, en el espacio que las rodeaba. Cuando en principio percib claramente que la cabeza que estaba contemplando se acercaba y se quedaba inmvil un instante, tembl de terror como nunca en mi vida, y un sudor fro corri por mi espalda. Ya no era una cabeza viviente sino un objeto un objeto que vea como cualquier otro, pero al mismo tiempo no como cualquier otro objeto, sino como algo vivo y muerto a la vez. Grit con terror, como si acabara de cruzar un umbral, como si entrara en un mundo que nunca haba visto. Todo ser viviente estaba muerto, y esta visin se repeta con frecuencia, en el metro, en el restaurante, con mis amigos". Sumado a un embotamiento rutinario, a veces jugamos con los rostros, como si se pudieran desproveer de su cuerpo y no pasaran de ser un objeto ms del espacio. Cuando Giacometti siente terror, pienso que inmediatamente siente la necesidad de expresarlo en su obra, para salvar de memoria uno de esos rostros, su expresin, aunque sea para s mismo. Lo salva de la multitud o de su soledad, que es lo mismo. El artista se refugia en su soledad, en su silencio, en su vida "monstica" , para mirar dentro de s. Cierra fuerte sus ojos, casi dolorosamente, pero qu busca? Pues no podemos caer en afirmar que sea una bsqueda acaso interior. "Tengo bastantes problemas ya con el exterior sin tener que preocuparme por el interior". "Soy incapaz de expresar los sentimientos humanos en mi trabajo. Trato de construir una cabeza, y nada ms". Sus ojos como asteriscos proyectan para s mismo las imgenes que, de memoria, le vienen en 2

cada momento, dejndose sorprender y asustar. Esta fotografa que toma es sorprendentemente parecida a la expresin de los ojos en "La mujer cuchara", y as mismo sus esculturas son hermticas, como l en sus ojos. Cuando los representa abiertos, la expresin de sorpresa devuelve nuestra mirada y, cuando se presentan cerrados, los prpados refuerzan el gesto. Sin embargo no deja de aterrarme el trazo que utiliza para pintarlos. Es a partir de ellos donde comienza a configurar el rostro. Hay continuidad en la lnea, y el movimiento le da el aspecto de la locura. "Lo que ms me interesa es la cabeza, pero ahora creo que tengo que comenzar a hacer con mayor precisin los ojos, el nacimiento de la nariz y la curvatura de los ojos, de ah sale todo. El ojo es un objeto ptico, est hecho de otro material que el resto de la cara, el resto est difuminado" La Escala: El misterio de ver que sus representaciones se vuelven cada vez ms pequeas slo se entiende en su experiencia subjetiva, perteneciente a la mirada, y a su relacin espacial que, en la memoria, las ve lejanas, casi endebles, en un campo visual donde las figuras tienden a desaparecer, ya por la perspectiva o en la memoria, ya por el tiempo: as son los muertos. "En 1940, mi gran terror, mis estatuas han comenzado a disminuir. Todas mis estatuas inexorablemente terminan por alcanzar un centmetro. Un golpe con el dedo y Hop!, no hay estatua. Disminuyo la escultura para ponerla a la distancia real desde donde voy a ver al personaje". Giacometti observa a los caminantes y realmente se est viendo a s mismo, perdido en la multitud que tanto le gusta y le aterroriza. Su espacio pesa tanto que, poco a poco, van disminuyendo hasta casi quedar slo la cabeza. Parecen caminar y extraarse uno a otro, pero comparten una calle, una plaza o una habitacin. Lo importante es que ese espacio vaco no se desborde. Las figuras pierden volumen y tamao y, en contraposicin, el asfalto gana en materializacin. Giacometti desconcierta, afirmando algunas veces que la disminucin de las figuras lo tiene sorprendido y en otros momentos que la pequeez es un recurso para poder representar lo que l realmente ve. La sorpresa puede estar en que su realidad se pierda del campo visual. Tan pronto sus figuras se pierden como se alargan, reafirmando su existencia. Crecen esbeltas y muy frgiles, sus piernas son ms largas que sus cuerpos, hacindonos pensar acaso que quieren sentirse ms seguras. Ahora pierden el contacto con el suelo o estn a punto de perderlo. Se ve caer como un efecto de tristeza y desolacin inmensurables, pero la mirada es firme y se eleva para sostenerse. Con Giacometti se est a punto de caer en el vaco y siempre se agarra del vaco para no perderse, se es su espacio. Su mirada se dilata y se contrae, como si el espacio fuera una sbita oscuridad Alberto Giacometti Naci en una aldea, cruce de caminos entre montaas escarpadas, crestas y torrentes en la Suiza italiana. Su padre, Giovanni Giacometti, fue un pintor post impresionista, y su madre, una mujer de carcter que influy poderosamente en su vida y su obra. Alberto era el mayor de cuatro hermanos, el segundo de los cuales, Diego, fue su modelo, ayudante y colaborador a lo largo de treinta y cinco aos. Alberto Giacometti dibujaba con gran facilidad y virtuosismo desde pequeo, constituyendo el dibujo el nexo de unin de toda su obra, pues para l la escultura era dibujo en tres dimensiones. En 1922 viaj a Pars, que pas a ser su ciudad de adopcin y donde cre la mayor parte de sus producciones. En aquel momento, Pars era un centro de efervescencia intelectual y artstica. All conoci a Andr Breton y a otros miembros del movimiento surrealista. La influencia de Lipchitz y Laurens le llev a realizar esculturas 3

abstractas en la lnea cubista, como las denominadas Composition y Construction (19261927). A partir de 1929 realiz esculturas que expresaban directamente su mundo interior, sus fantasas y ansiedades. Durante este perodo surrealista manifest la crueldad, la angustia sexual y la violencia en obras como Boule suspendue, Femme gorge u Objet dsagrable. En 1933, Giacometti comenz a trabajar con modelo y abandon al grupo surrealista, iniciando su camino en solitario, en la difcil tarea de representar la realidad segn su propia experiencia visual. La obra que simboliza el trnsito a una nueva situacin es la escultura denominada L'Objet invisible (1934), que representa a una madona con los brazos levantados, sosteniendo un objeto invisible, un vaco, entre sus manos. Poco a poco, sus piezas empezaron a empequeecer, a disminuir involuntariamente de tamao; se volvieron minsculas, tanto que hubieran podido desaparecer con gran facilidad. Trabajaba en el lmite de lo posible. Posteriormente, cuando regres a Pars desde Ginebra despus de la segunda conflagracin europea, prometi que no iba a permitirse que sus esculturas disminuyeran ni un solo centmetro, pero entonces, y muy a su pesar, sus figuras adquirieron una extrema delgadez y unos pies desproporcionadamente grandes. Era el inicio de su estilo de madurez, de sus conocidas figuras alargadas, filiformes, de textura ruda y temblorosa. Los aos 50 fueron de enorme fecundidad en su obra: realiz esculturas de mujeres a tamao natural, de hombres que andan, retratos de su madre, de Diego, de personas de su crculo prximo y muchos dibujos. Si bien antes de la guerra haba pintado ya algunas obras maestras, a lo largo de los ltimos diez aos se consagr tanto a la pintura como a la escultura, cosechando tanto xito en un mbito como en otro. Su trabajo se concentr cada vez ms en el rostro y en la mirada, tendiendo a la monocroma en los matices del gris, y logr gran coherencia en sus dos modos de expresin, el pictrico y el escultrico.