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Agradecimientos
Muchas personas hicieron posible este libro y slo cuento con espacio para agradecer a pocas. Est dems decir que estoy en deuda con. los fotgrafos;legados, galeras y museos que aportaron las obras que ilustran el texto. Agradezco a Robert Hickerson, fotgrafo de museos y a Midori Oka, funcionaria de certificaciones, por las copias de las fotografas de! Spencer Museum of Art. . Ya haba desarrollado, en un seminario para graduados acerca del cuerpo en la fotografa que realic en la primavera de 1994 en la Universidad de Kansas,muchas ideas que aqu presento; agradezco cordialmente a sus miembros por escuchar una obra en marcha y por discutir francamente sus ideas.Aqu aparecen algunos de sus aportes. Por su ayuda en puntos cruciales, agradezco a Margaret Killeen, Michael Wallisy Bobbi Rahder. Finalmente, por leer y comentar el manuscrito, agradezco a Julia Blaut y, como siempre, a Susan Earle. El proyecto no habra sido posible sin el aliento de Tim Barringer y LesleyRipley Greenfeld.Tuve la fortuna de trabajar con Jacky Colliss Harvey,un editor que me aport continuo apoyo y una lectura exigente deltexto. Susan Bolsorn-Morris, editora de imgenes, se esforz lCansablementepor obtener las niejores ilustraciones para este texto.

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Indice
INTRODUCCIN El cuerpo en lafotografia 7 UNO: El siglo XIX: realismo y control socal13

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Los primeros retratos fotogrficos 13 La difusin del retrato 16 Colonialismo, raza y el otros' 20 Criminologa, psiquiatra y locomocin humana 26 Muerte y guerra 32

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DOS: 1850-1918:gnero

y erotismo en lafotografia pictrica 37

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Desnudos artsticosy pornografa' 38 El cuerpo y la sexualidad de riiosy adolescentes 40' Mujeres como fotgrafas, mujeres' como sujetos 46 La excepcin: el cuerpo masculino 59

TRES: 1900-1940: heterosexualidad y modernidad 65

Formalismo norteamericano Mascarada 77 67 Surrealismo en Europa 72 Representacin 82

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CUATRO: 1930-1960: el cuerpo en sociedad 89

La Gran Depresin, clase y poltica liberal 90 Lo colectivo y la poca de la Segunda Guerra Mundial 97 Orientacin sexual y vida domstica durante la Guerra Fra 103
Ttulo original: Pliolography and Ihe body Cahnann & King Ltd., 1995 del diseo y produccin, Calmann & King Lrd., 1995' Ediciones Akal S. A., 2003 Para todos los pases de habla hispana Sector Foresta, 1 28760 Tres Cantos Madrid - Espaa Te!.: (91) 806 1996 Fax: (91) 804 4028 ISBN: 84-460-1151-4 Depsito legal: M. 129-2003 Impreso en Va Grfica Fuenlabrada (Madrid) Director de la setie: Tim Barringer Dise,iQ; Karen Stafford Imgenes: Susan Bolsom-Morris Pginas 2-3: ClEMENTINA, LADY HAWARDEN, Joven reflejada en el espejo, p. 42 (detalle)

CINCO: 1960-1975: e/cuerpo, lafotografia y e/arte en la era de Vietnam 113

Confusin poltica y convulsin social 117 La poltica feminista de la peiformance y el body art 127

SEIS: La fotogrcifa desde 1975: El gnero, la poltica y el cuerpo posmoderno 143

Nueva definicin de la fotografa documental 144 Los medios y el cuerpo en una sociedad de consumidores 150 El sida, la liberacin gay y el cuerpo horno ertico 157 Polticas y crticas del formalismo 160
BIBLIOGRAFA 170 CRDITOS DE LAS ILUSTRACIONES ." NDICE DE NOMBRES 173 172

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CINCO

1960-1975: el cuerpo) lafotogrcifla y el arte en la era de Vietnam

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69. MARTHAROSLER (estadounidense, n. 1943), Sin ttulo. De Bringi}]g the War Home: House Beautiful (1969-1971). Montaje fotogrfico, 36 x 28 cm.

afotografa y el cuerpo adquirieron un papel an mayor para la definicin de la cultra y e! arte en los turbulentos aos sesenta. La fotografa era e! medio perfecto de expresin de! talante aqu y ahora de la poca y, a menudo de un modo muy personal, fue abordada como sea de identidad de una nueva generacin. La inmediatez de la televisin, la oferta creciente de cmaras de 35 milmetros y la enseanza de fotografa en las universidades y no slo en escuelas de arte, hizo que la generacin de los aos sesenta creyera que haca fotografas propias que a un tiempo seran un registro de! mundo y un medio de expresinpersonal. Sin embargo las revistas ilustradas cedieron casi por completo ante la televisin hacia finales de esos aos, y la fotografa periodstica ofreca pocos trabajos y dispona de un pblico menguante. Jvenes fotgrafos que una generacin antes se habran tentado por los ideales de la comunicacin masiva tmpez<lron a utilizar e! medio para crear obras expresivas y orientadas a objetos. Desaparecieron los lmites tradicionales entre fotografa artstica, expresiva de uno mismo, y fotografa periodstica profesional; una misma fotografa poda mostrarse como arteen museos y como documento en la prensa daria, y asuntos o sucesos semejantes podan interesar tanto a fotgrafos artsticos como a fotgrafos periodsticos.

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70. ARNOlONEWMAN (estadounidense, n. 1918), El

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presidente Kennedy y los consejeros de la Nueva Frontera en la Casa Blanca, 1963. De Esquire, noviembre de 1965. Plata 17,6 x
34,5 cm.

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la fotografa de Newman es un clsico en su tipo. En blanco y negro, sirve como elegante documento de una pausa en el trabajo mientras los funcionarios se despliegan lateralmente por el espacio.semejante a un escenario del prtico de la Casa Blanca. Realizada con una cmara de formato grande, la fotografa mantiene los detalles del aspecto de muchos de los personajes, presentando una serie de mnimos retratos informales.

En los aos sesenta la cmara se convirti en herramient!!, para comprometerse con el mundo. Esta nocin romntica de la otografa qued plasmada en BI(JW-Up, la pelcula de Michelangelo Antonioni, de 1966. Pe(01a ~scritora Susan Sontag, en una serie de asombrososensayos de 1973 y 1974 (publicados ms tarde, en 1978, como On Photography), sostuvo que la fotografa no cumpla esa promesa y que, de.hecho, negaba acceso a la realidad. An as, la. fotografa pareca documentar los sucesos decisivos de una poca y quizs con mayor fuerza que nunca: proporcionaba, por ejemplo, intensos informes sobre las marchas y demostraciones por 16s derechos humanos en los estados del sur de Estados Unidos, haca un registro condenatorio de la guerra de Vietnam y una evocacin eufrica de los conciertos y estrellas de rock. Ms especfica mente todava, muchos sucesos cruciales de la dcada fueron definidos por el cuerpo humano: el movimiento norteamericano de derechos civiles, por el cuerpo racial; los asesinatos polticos, por el cuerpo fsico; la guerra en el sudeste asitico por los cuerpos muertos y heridos de soldados y civiles; el movimiento contra la guerra, por el cuerpo colectivo de los pacifistas que protestaban, y los disturbios de mayo de 1968 en Francia y en toda Europa, por los cuerpos de los estudiantes. Los aos sesenta empezaron en Estados Unidos con un nuevo gobierno. Al republicano Dwight D. (<<Ike) Eisenhower, ex general de la Segunda Guerra Mundial y comandante de la OTAN, sucedi como presidente el demcrata John Kennedy. Los Estados Unidos estaban gobernados ahora por una nueva generacin de hombres jvenes, de muy buen aspecto e inteligen-

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teso Algunos de estos nuevos lderes aparecen en El presidente Km. nedy y los consejeros de la Nueva Frontera en la Casa Blanca (fig. 70), de Arnold Newman, que se public en 1965 en Esquire, una de las principales revistas masculinas de lujo. A cierto nivel, esta imagen parece solamente una presentacin neutral de rostros y cuerpos sin ulterior agenda poltica. Sin embargo en otro nivel, patente en los cuerpos de los miembros del grupo, hay caractersticas como gnero, raza,' adecuacin fsica y status econmico que efectivamente traslucen una ideologa especfica. Por la imagen advertimos que todos son hombres ~ancos, saludables y: bien vestidos, calidades segn las cuales su poder parece aumentar. Es tambin evidente la ausencia de ente llue sea mujer, negra, discapacitada, .~yor o E.e!:!~~~-e~l:!a c1~~e-~~da <> a la fa~ trabaLaaorn. El grupo se define en parte, precisamente, por esa exclusin. - - - La-a;:;;icistracin Kennedy termin prematura y trgicamente con el asesinato del presidente el 22 de noviembre de 1963, en Dallas, Texas. Los horrores de ese acontecimiento quedaron registrados en las fotografas de la estoica y joven viuda con la falda empapada de sangre yen las escenas del film de Abraham Zapruder, que captaron el asesinato. La reiterada aparicin de estas ltimas en el contexto de las discusiones acerca de la identidad del asesino nos recuerdan que la creencia en que la fotografa proporciona pruebas incontrovertibles, que surgi en el siglo XL'<, sigue operando hoy da. Pero el fracaso de la pelcula, como documento objetivo, para resolver esas discusiones tambin nos recuerda la ambigedad e imprecisin de la imagen. Otra fotografa es menos ambigua (porque est retratado el asesino) y registra un suceso decisivo de los aos sesenta en trminos del cuerpo: la que hizo Robertjackson de Jack Ruby cuando mata a Lee Harvey Oswald, el acusado del asesinato de Kennedy, en el subterrneo de la estacin de polica de Dallas el 24 de noviembre de 1963. Otros asaltos cruciales a cuerpos que la fotografa registr fueron las muertes de Martin Luther King,.] r., el lder de derechos civiles, de Robert Kennedy, candidato demcrata a la nominacin presidencial y hermano del presidente asesinado, y la de James Meredith, participante en marchas por los derechos civiles. La bolsa para cadveres y el conteo de cuerpos definieron en Estados Unidos la guerra de Vietnam. La llegada de cada bolsa de cadveres sealaba un retroceso poltico y tctico, pero afeetaba ms, por la pena y la prdida, a la familia y a los amigos del soldado muerto. El cante o de cuerpos se convirti en una manera de llevar el resultado, de recorrer aldeas y selvas donde haba habido combate, contar los muertos de cada bando e informar al alto mando en Washington. Las cifras se alteraron para adecuar-o se a las exigencias polticas y, sugerir que la guerra iba mejor para Estados Unidos y no tan mal como iba realmente. "

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A principios del siglo XX los gobiernos haban aprendido a limitar la cobertura fotogrfica de las guerras, pero durante la de Vietnam el gobierno de Estados Unidos fue incapaz de controlar la cobertura del conflicto por les-fotgrafos de prensa. Las imgenes que surgan de la guerra daban impulso a un sentimiento contrario a la g;7erra, ya existente. Una famosa fotografa de prensa, hecha por Eddie Adams en Vietnam del Sur en 1968, muestra la ejecucin sumaria de un sospechoso del Vietcong por el jefe de la polica nacional de Vietnam del Sur (fig. 71). La fotografa documentaba grficamente un suceso que simbolizaba el fracaSoi1OI-ardelregImemUeEstados Uniaos apoyaba en VietSur. Ot~as fotografas que mostraban la destruccin de ~u~rp-;;s volvieron la opinin pblica norteamericana contra la guerra. Entre ellas est la horripilante imagen de Huynh Cong (Nick) Ut, que fotografi a una nia viemamita desnuda corriendo y gritando, tratando de escapar a la destruccin del napalm. El cuerpo desnudo de la nia parece algo vital, esencial para la continuacin de la vida humana en la Tierra. Las imgenes de Rob Haeberle, fotgrafo del ejrcito de Estados Unidos, de la masacreen My Lai de mujeres y nios confesaron la realidad de un suceso que muchos polticos, periodistas y miembros del pblico dudaban que hubiera ocurrido, tal como las fotografas de Lee Miller haban atestiguado de la realidad del Holocausto. Las fotografas en colores que hizo Larry Burrows, fotgrafo britnico de prensa, muerto en combate en Vietnam en 1971, nos recuerdan otra vez hasta qu punto la guerra de Vietnam' se centr en el cuerpo y en la extrema virulencia y crueldad de una guerra de guerrillas que no procuraba tanto capturar o matar como mutilar los cuerpos del enemigo (fig. 72).
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[ Confusin potitica }' convulsin social
La convulsin social en Estados Unidos, que acompa la guerra en el sudeste asitico, tambin se centr en el cuerpo y lo defini en muchos sentidos. Sin olvidar las sentadas del movimiento por los derechos civiles de principios de la dcada, los miembros del movimiento contra la guerra combatieron el compromiso militar exterior de un modo muy fsico aunque no violento. Utilizando el cuerpo, intentaron bloquear las entradas de las bases norteamericanas y de los tribunales de justicia donde operaban los centros de reclutamiento, obstruyeron el trfico para clausurar el gobierno federal y una vez encerraron en un crculo (iY trataron de que levitara!) el Pentgono. Los tristes resultados de una de esas protestas aparecen en una fotografa hecha por John Filo, estudiante universitario, y titulada Kent State Uniuersity, Kent, Ohio (4 de mayo de 1970). Muestra a un adolescente inclinado sobre uno de los cuatro estudiantes muertos de un disparo por miembros de la GcardiaNacional, que haban acudido a sofocar la manifestacin. Muchas ramificaciones culturales de la guerra incidieron tambin en el cuerpo. Para demostrar lo poco y nada que respetaban los/valores dominantes de la sociedad, los hombres de la generacin ms joven se dejaban crecer el pelo y la barbay las mujeres usaban ropa suelta ~ iban sin sostn: Esta contrcultura
72. LARRY BURROWS (ingls,

1926-1971), Centro de primeros auxilios durante la Operacin Pradera, 1966.

Dye-transfer, 39,1 x 59,7 cm. Spencer Museum of Art, University of Kansas.

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71. EOOIE AOAMS(n. 1933),

Brigadier General Nguyen Ngoc Loan, jefe de la Polica Nacional de Vietnam del Sur, ejecutando al supuesto lder de un comando del Vietcong, Saigon, Vietnam, 1 de febrero de 1968.
La poderosa imagen de Eddie Adams es una de las muchas fotografas de los aos sesenta que expresaron los sucesos internacionales culturales y polticos en trminos del cuerpo humano.

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73. THOMASWEIR(estadounidense, n. 1935), Rene

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Oracle 1968-1970 (desnudo tumbado de espaldas en un paisaje), 1969. Cianotipo, 33 x 33 cm. Spencer Museum of Art, University of Kansas.

era de accin, no de reflexin o de contem~cin. El regreso a la tierra, a trabajar la tierra, no slo significaba el abandono de la vida urbana y mercantil, sino rambin la entrega al trabajo duro, fsico. La cultura del cuerpo se manifestaba asimismo en la msica rock y folk )f.'en el aumento del consumo de drogas. La msica, a menudo portadora de un mensaje social, inspiraba bailes salvajes, frenticos. La marihuana y los alucingenos psicodlicos alteraban y potenciaban la conciencia del cuerpo. En agudo contraste con el ambiente represivo de los aos cincuenta, la cultura del cuerpo de los aos sesenta produjo una atmsfera de libertad sexual que en parte se deba a la disponibilidad de anticonceptivos orales. La agenda social de la contracultura de fines de los sesenta y principios de los setenta -sexo, drogas y rack and roll-

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se resume en el desnudo de Thomas Weir, Rene Oracle (fig. 73). La figura femenina de Weir yace en un campo de pastos, sin ropas. La cmara, que observa hacia arriba, hacia su zona pbica expuesta, sugiere deseo masculino. Weir, que tambin hizo fotografas para las cartulas de discos de Janis Joplin yde The Grateful Dead, utilizaba el proceso por cianotipo (parecido al que usan los arquitectos e ingenieros en sus anteproyectos) para reducir el rango natural de los colores a unos cuantos matices anormalmente brillantes e intensos que sugieren la hipersensibilidad visual de un;-~m:;;Tnducida por dro~. Al ";:;r: Iizar el cianotipo, Weir estaba reviviendo una vieja tcnica, coherente con el distanciamiento contraculrural de las tecnologas modernas y gue i~y'ore~; los-a;~~fa;:r~~-;~;u7a~t;;-;-o;' delaso6edad -pi-~i~d~strial. Un desafo semejante a la modernidad y el mismo nfasis en el trabajo manual haban organizado los miembros del movimiento ingls por las artes y las artesanas y los simbolistas a caballo de los siglos XLX y xx. Resulta irnico que la fotografa de Weir del cuerpo femenino como sexual mente disponible tenga esas resonancias de la Inglaterra victoriana. Las amplias repercusiones de las huelgas estudiantiles de mayo de 1968 se representan ms alegrica que literalmente en una fotografa que ese ao hizo jcan-Francois Bauret como parte de una campaa de publicidad de calzoncillos (fig. 74). La propaganda apareci 'en Le Nouiel Obseruateur y fue la primera vez que una importante revista francesa publicaba un anuncio con un modelo desnudo. Al utilizar una figura masculina, Bauret alter el supuesto cultural (aceptado por lo menos desde 1848) de gue los hombres no se de.9i~ util~zar ara representar ~~que fueran significativaIllente distinJ:,9s de_~RropJa su~- . jetividad. Mostrar un desnudo masculino, como opuesto al femenino culturalmente dominante, llevaba esa imagen a una poca anterior, la del arte posrevolucionario y neoclsico de David e Ingres. Ray Metzker, fotgrafo norteamericano que haba estudiado con Harry Callaban, tambin cre alegoras en torno del cuerpo humano que reflejan cambios en la sociedad. De Callahan tom su inters formalista en lo que sucede por casualidad en el curs del revelado de un rollo de ;pelcula, e hizo fotografas a fines de los aos sesenta en las que imprima dos negativos contiguos

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The Grateful Dead, Aoxomoxoa, 1969. Fotografa de cartula posterior, Thomas Weir.

74. JEAN-FRAN~ols BAURET,

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First Tel/tale Signs that the French sun may be sinking on the French Empire as wel/ - Frank Protopas. De Esquire, enero de 1969.
Plata, 26,9 x 21 cm.Spencer Museum of Art, University of Kansas.

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como una sola imagen. Una de stas, Couplets: Atlantic City (fig. 75) yuxtapone dos instantneas hechas en la playa de Atlantic City, New Jersey. El marco negro que las rodea las aplana y las lleva a un solo plano, de tal modo que los cuerpos parecen flotar como nubes sobre la tierra. Al imprimir juntos los dos negativos, Metzker produce una imagen que pone en duda nuestra expectativa de que el cuerpo se orienta hacia la tierra y de que se ejerce un campo gravitacional normal. Quizs de un modo demasiado literal, el hombre de la imagen inferior parece haber subido de manera ms simblica; el cuerpo se niega a obedecer las normas (en este caso de gravedad y perspectiva) y acta segn sus propios deseos: Si bien la contracultura de fines de los aos sesenta puede aparecer con mxima claridad en obras de Weir, Bauret y Metzker, la fotografa que utilizaba tcnicas ms convencionales tambin muestra cambios de actitud hacia el cuerpo. Varios fotgrafos que trabajaron a fines de los aos sesenta adoptaron los mtodos de la fotografa de prensa y del reportaje para conseguir. una expresin ms personal. Abandonaron las cmaras y trpodes de formato grande (4 x 5 u 8 x 10 pulgadas) y utilizaron cmaras pequeas que podan esgrimir con libertad como extensiones de su cuerpo y complemento de sus ojos. En otra poca esos fotgrafus habran sido de prensa, pero la televisin haba vuelto redundantes a Life y a otras revistas ilustradas tradicionales. A medida que la fotografa de prensa dejaba de ser un modo vi~ble de ganarse la vida, consegua algo del-status no utilitario delarte. Lo mejor de lo que pudo haber sido fotografa de prensa, aunque de ndole muy subjetiva, ya no apareca en las pginas de las revistas sino en los museos y en libros de arte. La obra de tres de estos fotgrafos::"'Lee Friedlander, Diane Arbus y Carry Winogrand- se exhibi en 1967 en el espectculo New Documents, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. John Szarkowski, el organizador de la exhibicin, observ que lo que una la obra de esos tres fotgrafos era la creencia en que vale la Eena mirar el h!gar comn, y el coraje para mira:~n ~o de teorizacin. - ----A Wino~Friedlander se los llam fotgrafos de la calle. Abandonaron los paisajes idlicos de Weston y de Adams y vagabundearon por las calles de las ciudades en busca de sus temas ..Lo~&~Qgraf9je h1_calLe.otenciaron el statlts iLeJa _mira- .. c!a deja captura de mome~~~spollt:ne..os sin controlar antes por el visor, sin ni siquiera alinear horizontalmente la cmara. -~mGricaban un artdTC;;e;:o o de la meme; su objetivo era' " apresar la e~:na !pena$ ~vean,sin contemplarla previa-

75. Ray Metzker (estadounidense, n. en 1931), Couplets: Aflantic City, 1968. Plata, 22,6 x 15,8 cm. Spencer Museum of Art, University of Kansas.

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neutral en trminos de gnero; como se expresa en el catlogo de Unae:-xIllDlonClls-fot6gTafos New Documents, Friedlander considera con simpata e incluso con afecto las imperfecciones y debilidades de la sociedad y encuentra all maravilla, fascinacin y valor... no menos preciosos por irracionales. Arbus estimaba que el lugar comn era a menudo el cuerp() mismo. Encontraba sujetos ordinarios y extico...cUy~jlJis1l'des y ademanes especiales 'se manifestaban en el cu~rp? Por lo tanto, notratabade -I-a''crfotcgi~ cuyo significado slo se pudiera inferir, sino encontrar sujetos que se revelaran inmediaE!.. Iiteralmente2,nte la cmara. Algunos de los cuerpos que fotografi Arbus no eran' nada convencionales, fenmenos de circo como gigantes o enanos, o nudistas, travestis, adolescentes excedidos de peso y personas con dificultades de aprendizaje (fig. 77). Pero ante la cmara de Arbus hasta el cuerpo de jvenes normaji;-aeI~ibi;~ e~tr;o. ,

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Las fotografas de Arbus son menos espontneas que las de Friedlander y Winogrand, que utilizaban cmaras de 35 milmetros pa~~ producir negativos alargados y estrechos que parecan simbolizar la dinmica accin fsica de fotografiar con esa cmara. Arbus haca sus fotografas con una cmara que produca negativos cuadrados de 2,25 pulgadas por lado. Este formato era ms esttico y clsico queel de la fotografa de 35 milmetros.
76. LEEFRIEDLANOER(estan. 1934), Boda en topless en Los Angeles, 1967. De Esquife, diciembre de 1967. Plata, 21 x 31,5 cm. Spencer
dounidense, Museum 01 Kansas. 01 Art, University

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Esta cualidad de a~ a~ fue lo que, de hecho, legitim la fotografa en la calle como arte en la esttica de los aos sesenta que sostena. la ce!:,tralidad de la ex eriencia corporal. La fotografa de la calle comparta con el minimalism~, el pop art, los happenings, y con artistas experimentales como el grupo Fluxus, no slo la inmediatez, sino tambin cierto desdn por la historia, la tradicin y cualquier asunto que no se pudiera ver o sentir. Los artistas de los aos sesenta dieron nfasis a la experiencia directa y de este modo rechazaron el inters del expresionismo abstracto en valores no literales o existenciales. Por otra 'parte, al preferir la inmediatez a la historia y la tradicin, estos artistas tambin rechazaron los argumentos racionalistas a que recurra el gobierno norteamericano para justificar su compromiso en Vietnam. Friedlander observa en sus fotografas a la gente, incluso se observa a s mismo, en diversos lugares pblicos y privados. Pero, a diferencia de los fotgrafos de prensa de la generacin anterior, utiliza el lenguaje formal de la fotografa -reflejos, sombras y la cuidada estructuracin de elementos pictricos- para distanciarse de sus sujetos, En Boda en topless en Los Angeles (fig 76), que se public en Esquire en 1967, Friedlander contempla con humor y desapego una ceremonia en que se hace mofa de as normas convencio~les d~fdeco'=":'la dlstariia fo;r;;;l de' Fnedhnde,- h~~-

77. DIANE ARBUS (estadounidense, 1923-1871), Fami-

lia por la tarde en un camping nudista, 1965. Gelatina de plata.

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78. JILL KREMENTZ (estadounidense, n. 1940), Fiesta en el Electric Circus, 1967. De Esquire, diciembre de 1967. Plata, 22,7 x 34,4 cm. Spencer Museum 01 Art, University 01 Kansas.

Las de Arbus se parecen a los retratos de ferrotipo, a las obras de Francis Frith y otros fotgrafos viajeros y a los retratos taxonmicos de August Sander. Arbus sola presentar sus sujetos mirando al frente, centrados en la imagen. Parecan sometidos a escrutinio cientfico. Pero son ms ordinarios y ms accesibles, a pesar de su evidente distanciamiento de las normas sociales. Algunos fotgrafos documentaron sucesos de la ms inmediata actualidad. La Fiesta en el Electrie Circus (fig, 78), de Jill Kremmentz, muestra la clase de liberacin pblica del cuerpo que aconteca en esos das. Un espritu hedonista muy semejante, pero situado. en un ambiente por completo diferente, se'puede apreciar en Tbe Perfomance Group - Dionysus in '69 (fig. 79), de Andy Warhol, fotografa que registra la realizacin de una versin actualizada del mito de Dionisio. 1:11 como en la de Krementz, abunda la desnudez y se representan los placeres y dolores dionisacos, reflejos de la nueva permisividad social. Las fotografas de Larry Clrk, como las de Krementz y Warhol, explotan el potencial de la desnudez para impactar a los viejos y unir a los jvenes. Clark, en dos libros de fotografa, indaga en aspectos de cuerpos situados en los mrgenes de la sociedad. En Tulsa (1971), fotografi a un grupo de jvenes adictos a las drogas, document el uso .de las jeringas y de las armas, y las muertes que resultaban de todo ello. En Teenage Lust (fig. 80), fotografi, sin participar; las actividades sexuales de un grupo de
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Arriba 79, Andy Warhol (estadounidense, 19281987), The Perfomance Croup - Dionysus in '69, 1969, De Esquire, mayo de 1969. . Color, 8,8 x 15,1 cm. Spencer Museum 01 Art, University 01 Kansas. 80. LARRY CLARK (estadounidense, n. en 1943), Oklahoma Citr, 1975. De Teenage Lust. Gelatina de plata,

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adolescentes. Clark, en este ltimo proyecto, no se diferencia demasiado de Lews Carral! y otros fotgrafos .del siglo XIX que ~en~an docu.!Jlentar: pbjetival11e.!lte 1~J-e:X1:la~e sus sujetos, era que en la prctica parcar proyectar sus ro iasfantasas sexuales ,en sus jvenes modelos. La pregunta queda pendien-;;hasta qu p~to es Clark un voyeur que se excita l mismo y provoca a sus espectadores y hasta qu punto est proporcionando elementos para comprender la actividad sexual de los adolescentes norteamericanos de los aos setenta? La continuacin de una guerra impopular hizo disminuir el respeto por el gobierno y en general por el orden establecido. La convulsin social dentro del pas, distante de la guerra misma, se manifest' e!l la explotacin 'de libertades recientemente logradas y en la exploracin de los aspectos ms oscuros de la vida. Como ya hemos observado, la carnicera en el extraniero tuvo un impacto muy preciso en el modo corno se consid;raba el cuerpo en casa. Incluso llev a que algunos fotgrafos .indagaran en elc~o de los moribundos y d los muertos. Richard Avedon, ms conocido por sus fotografas de moda, .tQ!.Qgrafiel~~~~()J':_~.!!lueEl!.gr~1!..al, de cncer,. de su padre. El cuerpo es central en la obra de J erome Liebling, q~e'; princiJios de su carrera haba efectuado una serie de fotografas de la matanza de ganado en la industria de la carne y ms adelante de los cuerpos muertos en el depsito de ueva York (fig. 81). Sus cadveres son especialmente horripilantes; no son . los cuerpos de jvenes, de gente saludable, ni siquiera de gente que ha muerto recientemente. Parecen, ms bien, los cuer os no reclamados de los muy ancianos y muy pobres, de gente que vivi y muri en los mr enes ael-sociedad, sin el cuid-aa'-od familiares o ami~ El cuerpo tambin estaba adquiriendo una nueva importancia en el arte en generaL En la obra de los expresionistas abstractos de fines de los aos cuarenta y principios de los cincuenta, especialmente en la de los llamados action painrers, el cuerpo deja seales de sus acciones y gestos bajo la forma de pinceladas exageradas. Pero se present de una manera mucho ms literal y concreta en el arte del perodo siguiente. El pop art de Roy Lichtenstein, james Rosenquist, Andy Warhol y Tom We;;selman se apropi de la reproduccin literal del cuerpo en las tiras cmicas, la publicidad y las fotografas de prensa, donde ya se lo haba mediatizado, es decir, sometido a fuerzas ideolgicas controladoras. El arte de principios de los arios sesenta pona en duda e] objeto de arte mismo y a menudo mezclaba larepresentacin y el" arte conceptual con temas ms tradicionales. Hasta el arte minimalista,que puede parecer tan impersonal, inclua a veces el cuerpo de manera muy visceral. l-Box, de Robert Morris, de 1962, era una caja pequea, indiferenciada, con una abertura recortada con forma de letra I. l-Box solicitaba la participacin activa y fsica del espectador, le invitaba a abrir la caja y entonces se revelaba otro cuerpo: el del artista desnudo, en una fotografa frontal, de cuerpo entero.

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(estadounidense, n. en
1924), Cadver, NewYork Citr, 1973.

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Un cadver es ms que un simple cuerpo muerto; es un cuerpo embalsamado utilizado para estudios de medicina, capaz de permanecer muchas horas en el laboratorio sin que lo afecte la putrefaccin. Los cadveres ofrecen a Jerome Lieblingformas corporales especialmente horrorosas, reorganizadas con una flexibilidad no muy distante de la Poupe del fotgrafo Hans Bellmer.

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La poltica feminista de la performance y el body art

Los Estados Unidos atravesaron una crisis de identidad y un perodo de dudas despus de Vietnam. Los artistas se apartaron de la imaginera comercial y pblica del arte de los aos sesenta (en el pop art, por ejemplo) y optaron por uno mucho ms subjetivo y propenso a la introspeccin. Por otra parte, las obras de arte de los aos setenta, tpicamente, son menos refinadas que las del arte prstino y cuidadosamente terminado de los sesenta;

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1960-1975: el cuerpo, lafotografa y el arte en la era de Vietnam

1960-1975: el werpo, lafotografa y el arte en la era de Vietnam

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esto se relaciona, sin duda, con el arte conceptual, donde cobra preeminencia la idea y mengua el nfasis en el objeto artstico terminado. No se puede subestimar la.importancia del movimiento de la mujer de los aos setenta para el arte de ese perodo (ni para el de aos posteriores). A pesar de los movimientos sociales y la liberacin sexual de los sesenta.jj, a el de las mujeres y su objetivacin en el arte permaneca inmutable incluso ;fines de la dcada (un hecho.qne.arestigua la fotografa de Weirh Slo en 10;aos setenta, en parte por el mpetu de los movimientos de derechos civiles y contra -la guerra, surgi efectivamente un movit' miento femenino. Por primera vez gran cantidad de mujeres pasaron a primer plano en el mundo del arte e influyeron en el tipo de obra que producan los hombres, tanto en los contenidos como en los medios para hacerlas. Las artistas intentaron y patrocinaron nuevos medios, como la peiformance, el body art y el video, los cuales, a diferencia de los tradicionales (pintura, escultura), no se vinculaban con la tradicin artstica dominada por el ,1 hombre. Yjilizandsuu_R!"0P!9 cuerpo como medio y sujeto, las' artistas intentaron obtener un control literal yfigurauvoso re l; y expl~ar~n directamente (incluso visceralmente) fa experiencia nica de su gnero; que consideraban ignorada por 10s artistas anteriores, Empujados por las innovaciones hechas por las muje-" . res, alglins artistas tambin empezaron a considerar los papeles que su propio cuerpo (mascul~o) desempeab;en la p~;;duccin , de valores sociales. La relacin de la fotografa con el cuerpo y la perjormance es ambigua. En la mayora de los casos, se pretenda que las actuaciones se experimentaran en vivo y en tiempo real, aunque la fotografa desempeara un papel clave para documentar esos eventos. Y estas fotografas, con el tiempo, han llegado a reemplazar aquellas actuaciones. Por otra parte, como las actuaciones se documentaban utilizando un medio tan ordinario y barato como la fotografa y por medio de fotografas que parecan realizadas. casualmente, se fortaleci el argumento de que la peiformance erosionaba las jerarquas que tradicionalmente han s~parado_~I'\lfte-de lui.~a. Tal es el caso de la fotografa que documenta la peiform7nce, en 1975, de Carole Schneemann, Rollo interior (fig. 82). La fotografa, como la actuacin misma, representa aspectos del cuerpo femenino que las convenciones sociales tornan invisibles e incalificables. Al extraer un rollo de su vagina, Schneemann afirma agresivamente su gnero de una manera coherente con el feminismo de los aos setenta. Hannah Wilke utilizaba su propio cuerpo para producir fotografas que, como las actuaciones de arte de Schneemann, se ' centraban en las polticas del cuerpo femenino. En fotografas

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(estacloJnidense, n. en 1939), Rollo interior, 1975. Coleccin de la fotgrafa.

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83. HANNAHWILKE(estadounidense 1940-1993), 5.0.5. Stratification Object Series, 1974-1982. De una serie hecha originalmente para 5.0.5. Mastication Box y utilizada en una exposicin en The Clock Tower, Nueva York, el 1 de enero de 1975. Son diez copias en gelatina de plata con 15 esculturas hechas con chicle en cajas de plexigls montadas sobre un panel de 102,8 x 147,3 cm. Ronald Feldman Fine Arts, Nueva York.

que realiz desde principios de los setenta hasta su muerte en 1993, se ocup deja representacin de! cuerpo femenino en los medios y en e! arte. El trabajo de Wilke se public con mayor frecuencia en carteles o en libros y revistas. Parodia el narcisismo que se atribuye convencionalmente alas -mujeres lo exagera''cornouna for~1a de mascarada. " "-

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En sus primeras obras, Wilke combin una forma de body y performance cuando fotografi su cuerpo despus de cubrirlo con pequeos trozos de chicle ya masticado y doblado como para insinuar genitales femeninos (fig. 83),:ste proceso daba forma fsica y visual a la c0.!lYJ:rsin _en fetiche de! cuerpo femenino bajo-fa 'mirada ~~ulllla. Wilke u~ili;-estratgicamente las formas de chicle-;- o~'-una mascarada que evitaba e! escrutinio masculino y como un medio psicolgico para deshacer la represin de que depende la conversin en fetiche. De manera anloga, a fines de los setenta y principios de los ochenta, Wilke fotografiaba su propio cuerpo; con frecuencia desnudo, y agregaba advertencias a la imagen para desafiar al espectador a revisar'los efectos de la representacin convencional en el cuerpo femenino y en los espectadores de ambos sexos. RPE9Y~to final de Wilke fue fotografiarse el ,~erpo durante los dos aos que dur el cncer linftico que"
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Un sentido tctil semejante del cuerpo de las mujeres se activa en EstadosUnidos aprecia en el body art, obras terrestres y actuaciones de arte de entre 1948-1985), Sin ttuAna Mendieta, que recurre a la tradicin de la santera (una mezlo. De la serie Silueta, 1978. Gelatina de plata, cla cultural de las religiones de frica y Amrica, muy difundida 28,5 x 35,5 cm. Spencer en su Cuba nativa) para conectar su cuerpo con sustancias natu. Museum of Art, University rales bsicas como la sangre y la tierra. En la serie Silueta (fig. of Kansas. 84), realizada en Mxico y Iowa entre 1973 y 1980~ fotografi su cuerpo en escenarios naturales, cubierto con matenales naturales (barro, sangre y flores silvestres); en algunas obras de la sene omite la presencia de su cuerpo y crea rplicas de su forma con pasto, madera quemada o tierra (fig. 84). Son obras efmeras que suzieren, por su disolucin de los lmites fsicos y temporales, ci:rta consideracin de la muerte y la espiritualidad. La obra de Schneemann, Wilke y Mendiet,l propone una relacin primordial de cuerpo y elementos que se pod~a considerar prxima slo a las mujeres. Sin embargo haytamb,en artistas hombres que en los aos setenta exploraron las relaciones de su cuerpo con elementos naturales. Dennis Oppenheim hizo de su cuerpo llll receptor pasivo de los rayos solares, que le delinearon en la piel un libro que sostena sobre el pecho (fig. 85). DI.ete~ Appelt se cubri el cuerpo de barro ue al secarse le mmovlltzo y destruy de este modo un aspecto del poder que le define como varn (fig. 1f - .. -1960-1975: el cuerpo, lafotografa y el arte el! la era de Vietl/am

84. ANA MENDIETA (cubana,

foto,~rafa y el arte en la era de Vietnam

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86. KATHARINA SIEVERDING (checoslovaca, n. en 1944), Die Sonneum Mitternacht schauen (Mirar el sol a medianoche), 1988. Cinco fotografas en color, acrlico y acero, 2,7 x 6,4 m en total; /,,/: ...:

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85. DENNIS OPPENHEIM (estadounidense, n. en 1938), Posicin de lectura para quemadura de segundo grado; etapas 1 y 2, 1970. 2,1 x 1,5 m.

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Katherina Sieverding, como Wilke, arodi el narcisismo mientras ensayaba maneras d representar su jlrojlio cuerpoy ~ al mismotiempolarniradamasculina. En u'n;;bra-que" empez aprlncipios los' aos setenta, se fotografi la cara, pesadamente maquillada, produciendo imgenes en color y en blanco y negro donde los tonos contrastantes de las fotografas destacan la calidad artificial, de mscara, que los cosmticos proporcionan al rostro (fig. 86). Otra fotografa feminista de este perodo se ocupa de asuntos d~ g~~r~ ds_oric;.ntacJn sexual y de raza, revisa conceptualmente la fotografa mi~la asociacin derCcrpcfcon'ehrabajo y ot~-;as~~tos-s~ciales. M,~a RoSkr indagae las poltiCas-de represw1:3lCIercuerpo en obras como la serie Bringing the War llome: Honse Beautiful, entre 1969 y 1971 (fig. 69). En sta llama la 'atencin sobre dos-campos de resistencia en los cuales la representacin est ligada ntegramente a asuntos de poder -el movimiento contra la guerra y el feminismo- mediante el collage de imgenes de la guerra de Vietnam sobre otras de mujeres, tomadas de la publicidad de cosmticos. Los asuntos sociales tambin fueron centrales en obras posteriores de Rosler. En The Bowety: in /:'JO inadequate descripiioe syste7lZS (c. 1981), Rosler investiga a los sin techo y a los alcoholizados en el rea del Lower East Side de Manhattan conocida como Bowery. No le interesa documentar la falta de techo y el alcoholismo; le interesa averiguar cmo las alabras y las imgenes definen la realidad como proJ;>~l)1as.sQfial~s. Socava la-;:eteS;n deDjetivi(J;a-deEi1Wgrafa de hallazgos (descendiente de la fotografa de la Depre-

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sin, de Lange y otros), en la cual los fotgrafos confirmaban realidades sospechosas en lupr de an~lizarla~ y_~enrcar l~ _clones oaer guel~ c~~ Yuxtaponiendo imgenes y par; . bras, Rosler sugiere que la descripcin visual es tan 1II 1II -----IiIIII!I~ subjetiva como la verbal. La fotografa tambin desempe un papel central en los aos setenta en las actuaciones de arte del artista alemn Joseph Beuys, que advirti muy pronto que las actuaciones propiamente tales seran vistas por un pblico exiguo, lo que se opona a su deseo de que el arte y las acciones creativas se integraran en la vida misma. Siempre se asegur de que hubiera un fotgrafo en sus 'actuaciones, que registrar~ y documentara sus actos. Para llegar a un pblico ms numeroso, amgli lajdea tr?dicional deja edicin limitada de arte grfico para roducir ediciones baratas de _gran variedad ~e cl;jeto; -que incluan fotografas, pero no se limitaban a -llas- relacionados con sus actuaciones (fig. 87. ~verrllo central que era \ ~s~ y sus ideas en sus actuaciones y por ello rubri\ caba con su nombre las fotografas aunque las hubie- ) \ ra realIzado otra persona. Beuys estimaba que la confeccin de un registro fotogrfico era tan importante ( I .... como la misma performance. ("' J <J

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otra nos recuerda que las fotografas son baratas y se producen o. con facilidad. Otro tipo de pt/forllumce ocurre en la fotografa de Richard Long, artista britnico (fig. 2). Long sugiere su cuerpo en fotografas donde de hecho no es visible; lo hace mostrando los resultados de programas de accin que ha establecido para l con largas caminatas por el campo. Las fotografas de Long muestran con frecuencia una sola escena de un paseo y estn subtituladas con informacin que describe con frialdad cientfica su duracin y ruta. De este modo sus caminatas se convierten en meditaciones acerca de la relacin de tiempo y distancia; este sentido de dura\ cin, el tiempo necesario para cubrir una distancia dada, vincula la obra de Long con el cuerpo. Las piezas de Long donde realiza acciones mientras camina, como mover rocas a intervalos regulares en la ruta, comentan el impacto que el cuerpo humano tiene en la tierra. Como estn subtituladas con el tiempo que dur la caminata, las obras de Long incluyen as el potencial del cuerpo humano para el movimiento. Una caminata de tres das es una medida verdadera, cinestsica, que podemos experimentar y estimar. Su fotografa est ligada a Gran Bretaa, un pas donde
88. ROBERT CUMMING (estadounidense, n. en 1943), Estructuras incfinadas, 1975 .

87. ]OSEPH BEUYS (alemn, 1921-1986), Cmo explicar imgenes a una liebre muerta, 1965-1970. Fotografa de Ute Klophaus.

. Hay un ~,\so entre foto~~fiar actuaciones de arte en VIVO rruentras se realizan para el publico y preparar actuaciones exclusivamente paras ser fotografiadas, sin pblico. El artista norteamericano Roben Cumming fotografi tableaux que parecen extractos de actuaciones ms largas. En Estructuras inclinadas (fig. 88), Cumming no slo funciona como un artista conceptual, sino tambin como una especie de ingeniero que reordena y fija el cuerpo. Bromea con la fotografa, reconociendo que se trata de una instalacin artificiosa. El que los espectadores reconozcan la preparacin que la hizo posible forma parte de la obramisma. Tambin mantiene en la obra terminada sus orgenes de bajo presupuesto, caractersca que comparte con otros artistas 'de las primeras actuaciones de arte. La obra no intenta ocultar los esfuerzos de su factura, pero (y esto vale especialmente en Estructuras inclinadas) trata de manifestar su origen y deconstruir todo ilusionismo. Duane Michals tambin prepar escenas exclusivamente para la cmara. A diferencia de Estructuras inclinadas, que slo supone que la pe1ormonce contina ms all de la exposicin fotogrfica, las obras de Michals constituyen series de fotografas que establecen prolongadas narrativas (fig. 89). Como narrativas en serie, estas obras se oponen a la exigencia moderna de que el arte es precioso y autnomo; el uso en las series de una imagen junto a

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89, DUANE MICHALS (estadounidense, n. en 1932), lmina 4 de la serie de 7 copias ngel cado, publicada en 1968,

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manipul con presin y calor para alterar formas y colores y producir resultados antinaturales (fig. 90). Las Foto-transformaciones de Samaras borran la dicotoma arte/vida; se efectuaron en su pequeo apartamento de Nueva York, no. en un estudio, y los detalles de su vida privada s~)ncrusta_~ en su arte. La preparacin de la fotografa es sencilla: uno imagina li cmara en un trpode elemental a poca distancia del sujeto. Y las fotografas de Samaras son composiciones simples, a pesar de su manipulacin. En este sentido retroceden hasta los 'primeros retratos fotogrficos y a fotografas para vigilancia policial. ArnulfRainer, artista austra- ( . liano, hace algo semejante en su Dos llamas (Lenguaje corporal) (fig, 91). Manipula sus foto rafas para eliminar y erosionar cual- '/ uier retensin de veracidad documenta , S pnmera evasin I 91. ARNULf RAINER(austra. d l--;--~' - ", 1'1 '1- d fi . ea n. en 1929) Dos Ilade 1oJo e a camara es actuar ante e a en ugar e lIlgIr natura'(L .' 1) . . , . . , mas enguaJe corpora , lidad (como hacemos en una instantanea familiar) ante la camara. 1973. leo sobre gelatina Su segunda evasin es marcar la superficie de la fotografa irnprede plata. Tate Gallery, Lonsa y as transgredir los postulados modernos sobre la separacin dres.

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90. LUCASSAMARAS(estadounidense, n. en Grecia, 1936), Foto-transformacin instantnea pulada), Museum 6/13/74,

en color (maniArt,

7,9 x 7,9 cm. The of Modern

Nueva York.

las caminatas y las descripciones del paisaje forman parte de la tradicin romntica, un pas' bastante pequeo para parecer que existe, incluso en esta poca, a escala humana, 'corporal. En su obra~~n hay indicios de clase social, de personas que estn cmodas en el campo, que tienen acceso al campo y tiempo y -,-linero para explorado. Algunas fotografas pro veni en tes de las actuaciones de arte anticipan la nocin feminista de la mascarada. Lucas Sumaras y Arnulf Rainer, como antes Egon Schiele, actuaronpara la cmara y la utilizaron para representar en accin un yo transitorio. En su Foto-transfo1"!lUlciones, de mediados de los aos setenta, Samara se fotogra~, y fotografi a otros, con pelcula Polaroid que
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93. JURGEN
KLAUKE

(alemn,

n. en 1934). De la serie Physiognomien (19721973). 60,9 x 45,7 cm).

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BRUCE

NAuMAN

(estadounidense, 1941), Autorretrato

n. en como

fuente, 1966-1967. Colorcoupler, 50,1 x 57,7 cm. Leo Castelli Gallery, Nueva York.

de arte y fotografa, y tambin atenuar la superficie brillante que' los modernos de principios del siglo xx, como Weston y Srieglitz, tanto admiraban. Puede que las obras de Beuys, Cumming, Michals, Long, Samaras y Rainer no encaren la masculinidad con la misma consciencia con que Rollo interior encara la feminidad, pero de todos modos se afirman eri el gnero. La expresividad de Samaras y Rainer, la pseudo ciencia de Cumming y la voz de autor de Michals sugieren nociones convencionales de dominio masculino, mientras que las imgenes de caminatas de Long evocan cualidades masculinas convencionales de entidad fsica, exploracin, cuantificacin y conquista. Otros artistas varoues han trabajado de manera ms consciente en el rea donde se superponenla per[omumce, la fotografa y el cuerpo caliticado en trminos de gne-. ro. Viro Acconci, Bruce Nauman y jurgen Klauke han actuado para la cmara sin manipular la fotografa, como Samaras y Rainer, sino sus propios cuerpos, Acconci, en Conuersion 2, de 1971, ~pene entre las R.ierll!!.Nauman, en Autorretrato (anta '.fuente (fig. 92), arroja lquido por la boca y hace que su cuerpo se refiera a uno de los motivos tradicionales de la escultura y tambin a uno de los m~~tos princi;;Jes de la prin~~odernidad, la Fuente (1917) de Marce! Duchamp, que era un vulgar urinario firmado y situado en una galera de arte. El cuerpo de Nau~l:.an eS-.:1 un tiempo alzado al status de arte y degradado. Se' aparta a labios, dientes y lengua de la produccin del habla y en cambio se los acerca a orificios utilizados para eliminar deshe-

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chos corporales. Y en la accin de arrojar por la boca, Nauman representa otras actividades masculinas como orinar y eyacular. Klauke, en fotografas de 1972 y 1973, se viste como mujer pero deja visible el pelo del pecho (fig. 93), y de este modo pone en duda las definiciones de gnero y masculinidad. En lugar e hacer imgeIese-il"qlle pueda' pasar por m-ujr,Klauke incluye signos que lo sealan como masculino. de este modoind-;g;-e.los-;;pacios representacionales y psicolgicos que hay en la interseccin de los gneros masculino y femenino.

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La fotogrcifa desde 1975: el gnero, la poltica y el cuerpo posmoderno

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urante los aos veinte y treinta.Ia modernidad neg que los fotgrafos estuvieran implicados en lo que fotografla]),. Decdi j~-eeran obs~-;Vadore~ imparciales que registraban l;-que haba ante sus ojos. Losmodernos formalistas, como Stieglitz y Weston, se mantenan a distancia por medio de la presentacin de prstinas abstracciones, extradas de la realidad. pero independientes del mundo visible. Pretend~J~g~a.flar ..si.!Lj,lzgar sus sujetos ni comprometerse con ellos. En 1;;; aos oc~nta no;enta ocurrieron varios cambios en la manera como los fotgrafos se relacionaban con su medio y con el mundo. Las nuevas relaciones q~e surgieron se han agrupado bajo el trmino posmodernidad e indicanque ..no.slo son, .Qosteriores.a.1a modernidad sinoque 1~)!$mP.kzan. La poltica de los consensos, que se haba desarrollado en Estados Unidos en los aos cincuenta durante la Guerra Fra y que empez a menguar en la poca de la guerra de Vietnam, dara paso, en los aos ochenta a una perspectiva posmoderna y multiculrural, Como fundamento del arte y de la crtica, la posmodernidad ha estimado que aspectos de los estilos formales' y realistas modernos 94. ANNEnE IvIESSAGER (fran-pureza, objetividad y veracidad-, que parecan esenciale's y extecesa, n. en 1943), Mes riores a asuntos de estilo, eran en realidad artificios retricos Voeux(Mis deseos), 1989. 250 fotografas en blanco y internos y sometidos a estilos artsticos. negro enmarcadas y cuerda La posmodernidad, en lugar de un estilo, ofreca opciones (2 x 1,4 m). Collection estratgicas a los fotgrafos. Se deba seguir utilizando el lengua .. Muse National d'Art je sumamente purificado de la modernidad, pero con mayor Moderne, 'Centre Georges codsciencia, e intentar por ejemplo presentaciones del cuerpo. Pompidou, Pars.

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apoyndose en el discurso social, econmico y poltico contemporneo. 1:!~as.Q1.1~~gHonci~Ji~qll~ I~ fotgrafos posmodernos rompieron temas tab y rcpresentaronporjemplc.Ja scxuali. "d~(fcFiosy adolcscentes.kially Mann) y de hombr~_g.!ts (Robert Mapplethorpe). Otra estrategia posmoderna es explotar" y utilizar estilos" anteriores, como la fotografa pictrica que los fotgrafos, crticos e historiadores modernos. haban condenado como artificial, preparada, afectada, estctizante e .incluso fraudulenta. Los posmodernos recurren a esos estilos antes maltratados y realizan fotografas cuyo artificio es la primeraafirm3cin que efectan.

95. SAllY MANN (estadounidense, n. en 1951), Sherry y la abuela de Sherry, ambas a la edad de doce aos. De At Twelve: Portraits of Young Women, 1988. Gelatina de plata. Houk-Friedman Callery, Nueva York.

Nueva difncin de lafotografa documental

La fotografa pos moderna de los aos ochenta se afirm en muchos de los cambios que sucedieron en el mundo del arte en.los aos setenta, especialmente en la obra de mujeres artistas. Uno de los cambios fue que los artistas aceptaron su compromiso con los temas. Como fotgrafa posmoderna, Sally Mann

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reconoce que tiene un papel consciente ms abierto y.activo que el de los fotgrafos modernos. Si bien su terna, la sexualidad de los nios y de los adolescentes, ocup a fotgrafos del siglo XIX, su planteamiento est en ella muy actualizado. Sl libro At Twelve: Portraits of Young Women (1988); muestra imgenes del cuerpo de nias que apenas han ingresado a la vida adulta. En lmmediate Family (1992), fotografi a sus propios hijos mientras jugaban, vestidos o sin ropa, adentro o fuera de su casa en la Virginia rural. Las imgenes de Mann parecen realistas en el sentido de que no son manipulaciones evidentes del negativo o de la copia; sin embargo las fotografas corresponden a poses y esto las aparta del campo de la fotografa documental tradicional. Su fotografa Sherry y la abuela de Sherry, ambas a la edad de doce aos (fig. 95), no pretende decir la verdad y, en realidad, es una indagacin preparada. Mann yuxtapone el cuerpo actual de Sherry a una fotografa de su abuela. dos mujeres aparecen a la edad de doce aos. Los cambios culturales en los cincuenta o ms aos que hay entre ambas imgenes han redefinido tanto la fotografa como la adoIesc~~~{~. A diferencia del veStclo que viste la abuela de Sherry, que es delicado y recatado, los shorts de Sherry son breves, apretados y revelan el lugar fsico y corporal de la mujer emergente. Como se ha observado, es posible imaginar a Sherry ante la cmara sin advgtir cueLepresenta una mirada que eng<l- osamente ha viajado a otra parte "para hacerunajmagen <~cent'ada~;;;~pai:es pudendas.' La obra de Mann manifies~e-.S.~U:e marca gran parte de la fotografa de los ltimos. quince. aos. Con el abandono de la creencia de que una fotografa puede presentar una ventana privilegiada a la realidad y la vcrdadlos fotgrafos ...---han optado por hacer imgenes que ac~tan gye ~'arifi~lOs: . -l:;;mTfi-ciosoque-;;"poses prest;;';ra -ob;~de Mann se p-;;t;;n-

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crea la apariencia de una luz que emanara inexplicablemente de sus temas, lo que aumenta el impacto teatral y psicolgico de la ~n. . . Nan Goldin se plantea de otra manera la representacin del cuerpo de las mujeres. Este es elterna de su libro de 1986, de fotografas en color, titulado Tbe Bailad ofSexual Dependency, que realiz utilizando un espectculo de diapositivas que hizo con el mismo ttulo. Las fotografas de Goldin son muy semejantes a las de Larry Clark, especialmente a lasd~ libro Tuisa. Ambos fotgrafos documentan los subgrupos a que pertenecen: elde Clark, los drogadictos con que viva en Oklahoma; el de Goldin, .

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los amigos ntimos con que vivi despus de huir de casa y de los .: cuales dependidurante un lapso turbulento y a veces muy auto"destructivo'de su vida.1:<?.Jl1le diferencia estQ.S..pI.2Y!00s de la :<., fotograf. documental tradicional es que e! fotgrafo confiesa del grupo qu~fotgr-;aa. ReChazan eSia~s de -~biervdor.objetivo, -;;'icin gue la posmode~nId;d ha puesto' d!!!.a;reconoce;C- en 10-; lazos ;mocionales, e~ono- micos y psicolgicos que tiene;-~~ materia de sus temas. Gofdin aparece con frecuencia en sus propias fotografas, que funcionan como una especie de diario de vida en tiempos angustiosos. Sin embargo, como cualquier otro caso del gnero diario, . nunca est claro cunto se acercan las imgenes a la verdad. Estas fotografas parecen un registrodelos sentimients de 801din sobre s misma durante sus relaciones. En Nan y Brian en la cama, Nueva York, 1983, Nan est bajo las sbanas, mirando a Brian, que est sentado a un lado de la cama, absorto en sus pen- . samientos y fumando. La sensacin de alienacin -de separacin entre ambos cuerpos- es muy fuerte. En otra fotografa, Kenny en su habitacin, Nueva York, 1979, un personaje masculino, comple- . tamente desvestido, duerme en un cuarto lleno de ropas y'papeles. La desnudez indicara que esta visin de Kenny es ntima, pero parece dormido y la visin tambin podra ser voyerista, La vida aqu se vive intensamente en pos de pasiones creativas y romnticas. En Cardenal en forma de corazn, Nueva York, 1980 (fig. 96), la intensidad y la pasin vuelven a aparecer inscritas en e! cuerpo. Una mujer (Goldin?) exhibe aqu ante la cmara un muslo herido. La' cabeza y el torso se han recortado de la imagen y la figura se reduce a mera carne. El muslo herido en un primer

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96. NAN GOlDIN (estadounidense, n. 1953), Cerdenal en forma de corazn, Nueva York, 1980. Colorcoupler. PaceMacGill Gallery, Nueva York.

momento ya no parece parte de una persona, sino un fragmento de cuerpo femenino destinado a la mirada masculina, condicio.nada pan! erotizar ese cuerpo parte por parte. Pero' hay algo . que socava esa fragmentacin ertica (y controladora); proviene de! conocimiento de que el fotgrafo es una mujer y tambin del contexto en que aparece la obra, que sugerira que quiere a un tiempo documentar y desenmascarar el poder que' se atribuye convencionalmente a la mirada masculina. . Como Tina Barney Lv tambin Goldin) es miembro del grupo que fotografa, hay cierto grado de intimidad en sus im.genes. Los sujetos de las primeras fotografas de Barney eran las familias antiguas y acomodadas de la CostaEste de Estados Unidos. La misma Barney es miembro de ese grupo y esas imgenes poseen alguna intimidad. Al mismo tiempo, hay varios factores que se combinan para hacerla s muy artificiales. Barney trabaja con una cmara grande y con trpode; jams hay la posibilidad de 'que sus fotografas sean espontneas. Su pre.<encia se torna ob~

97. TINA BARNEY (estadounidense), Ken y 8ruce, 1990 .: Color de revelado cromognico, 121,9 x 152,4 cm . Nueva York.

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liza un estudio antropolgico de familias del mundo desarrollado y que contempla de manera cientfica a gente desacostumbrada a \ ser sometida al disciplinado escrutinio que los fotgrafos del siglo \ XIX efectuaban de la gente de las colonias (fig. 98). Utiliza la gran ' escala de sus copias para entregar a un estudio detallado unas fotografas de aspecto tan sencillo y directo que hasta pueden correr el riesgo de que no se las considere con seriedad. Struth cree que la riqueza antropolgica de su obra reside en pequeos detalles y que las dimensiones de' sus imgenes alientan su estudio. Ruff tambin utiliza una gran escala para sus imgenes; pero lo hace por razones opuestas, para indicar que los retratos fotogrficos revelan muy poco del carcter y carecen de la penetracin psicolgica que les solemos atribuir (fig. 99). El gran tamao de estas copias sirve para desnaturalizar el proceso de la fotografa y del retrato por este medio; vamos a ver fotografas, y la carne y ropas que representan, como objetos materiales, mudos si no fuera por nuestras propias}royecciones en ellos.

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99. THOMAS RUFF (alemn), Retrato (M. SchellJ, 1990.Color-coupler copia montada en plexigls, 2,1 x 1,6 m. 303 Gallery, Nueva York.

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98. THOMAS STRUTH (alemn), La familia Chez, Chicago, 1990. Color-coupler, 1,7 x 2,1 m. Marion Goodman Gallery, ueva York.

en el proceso de preparar el equipo y componer las imgenes, y stas tienen el tipo de artificio que se suele asociar con retratos muy preparados como los de Cindy Sherman. En fotografas ms recientes, Barney ha ind_agado en las relaciones humanas dentro de la clase de ~qu~ ha escogido y no slo en su ambiente fsi-' 'co (fig. 97). . Thomas Struth y Thomas Ruff, como Barney, tambin trabajan con fotografa tradicional no manipulada. Lo hacen con una _ cmara de formato mayor y producen copias muy grandes, de 4 x S pies en e! caso de Struth y de 6 x 8 en e! de Ruff. El tamao de estas copias presta sustancia al contenido. Se las lee como algo ms que ampliaciones de copias menores. Durante e! proceso de ampliacin, reas de la fotografa, que deotro modo no llamaran la atencin, se convierten en temas observables. Se tornan palpables, por ejemplo, no slo las formas positivas de! cuerpo fotografiado; sino tambin los espacios negativos que lo rodean. Estudioso de los fotgrafos alemanes Breen e Hilla Becher, Struth somete a las familias a la misma clase de escrutinio y clasificacin que los Becher ejercen sobre estructuras mineras y torres de enfriamiento. Su mirada desapasionada parece indicar que tea-

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Otros artistas posmodernos ~~~.scj~~_~e"s y se inhiben antes de intenta r controlar el cuerpo de otra persona. ll!!lizan, en cambio, su P.!9..pi2.Euer .~.c;om?..lEg~!:de_~xp.!esin y revelacin prsonal. La posmodernidad, en la misma l~;;' (fe! pSlcoalisis Lt teora feminista, prefiere, adems, ver la personalidadindividual ms como una actuacin ..que como un conjunto de caractersticas fijas. Este modo de pensar ha impulsado a ciertos fotgrafos a realizar imgenes donde se actan a s 'mismos o permiten que acte otra persona. ~ mayora acta papeles ficticios; se niega a buscar un yo verdadero o rea!';;-: P;;;:-o"tra-prte:~" er;r;;;;~~-~ismo de-;;cer losa-"rorretratos,

101. LAURIESIMMONS (estadounidense, Ciba-chrome, Metro Pictures, York. n. 1949), 101 x 152 cm. Nueva

Turismo: Taj Mahal, 1984.

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~~.!~PIT~ent?cin.

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medios y el cuerpo en una sociedad de consumidores

culturalmente definidos como.femeninos. Hacia 1983, Sherman haba abandonado las fantasas agridulces de los aos cincuenta y empezaba a hacer fotografas del cuerpo femenino cada vez ms oscuras, grotescas y fragmentadas. En algunas, que comentan las formas cmo se presentaba a las mujeres en la cultura visual de generaciones anteriores, Sherman rehace conocidas pinturas y a veces cambia el gnero del protagonista de masculino a femenino. En otras series, de fines de los ochenta, reduce el cuerpo femenino a sus subproductos fsicos: vsceras,.Y.mitos,_sang e menstrual. La prdida de un cuerpo coherente y reconocible, que comienza en esas obras, contina a principios de los noventa con obras en las cuales arma su cuer o con prtesis verdaderas e inventadas. Estas partes corp-orales lsticas tornan liter~~l fe .chislJlQ..de mirada masculina (fig. 100). Como Sherman, Laurie Simmons y Barbara Kruger investigan representaciones de mujeres; sin embargo, a diferencia de Sherman, no usan imgenes de s mismas. Estas tres mujeres, blancas y provenientes de la acomodada clase media, atacan los estereo-tipos tranquilizadores que se difundan en los medios norteamericanos de los aos cincuenta, cuando la cultura de masas haba creado una poderosa fantasa colectiva que empez a decaer en la dcada siguiente. Simmons usa figuras de juguetes de plstico para referirs0l..~~~~e l!.S.';'!...<l.~C;~yAL~~~ oca de consenso de su propia infancia, cuando naci la sociedad Lde consu~~~.~o-br~-criuca lossistemas-patr:ircales"(fe" representacin. En Turismo: Taj Mahal (fig. la 1), el turismo se reduce al consumo de imaginera preexistente, aqu representada por ,medio de la imagen a todo color del monumento, ante el cual hay unas figuras mediatizadas, muecas femeninas de plstico.

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Cindy Sherman utiliza su propio cuerpo para actuar papeles sociales que desempean las mujeres. No le interesa una investigacin sociolgica de los papeles concretos, sino cmo stos se presentan en los medios, especialmente en el cine y en las revistas. Sus primeras obras, de fines de los aos setenta, imitaban el aspecto de fotogramas de pelculas en blanco y negro de categora B. Estos Untitled Film Stills, y los papeles que Sherman se cre en ellos -la joven ingenua, la estrella, el ama de casa- se refieren a pelculas de [os aos cincuenta que presentaban a las mujeres como vulnerables, dbiles e incluso locas. A principios de los aos ochenta, Sherman se pas al color y a copias de proporciones que sugeran las de filmes en Cinemascope y pginas centrales de Playboy. A diferencia de los espacios exteriores de los pseudofotogramas en blanco y negro, estas primeras fotografas en color llevaron a las mujeres de Sherman a espacios interiores, 'privados, domsticos,

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100 ClNOY SHERMAN(estadounidense, ttulo, Metro York. n. 1954), Sin Nueva 1992. Color-coupler. Pictures,

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Kruger combina texto con imgenes apropiadas, utilizando tcnicas que ha aprendido como disead ora grfica para diversas revistas femeninas de belleza, modas y relaciones heterosexuales convencionales. Examina el papel del cuerpo femenino en los medios como vehculo de marketing para vender cosmticos, productos para el cuidado del cabello y moda a otras mujeres. El texto que Kruger sita sobre sus imgenes utiliza reiteradamente pronombres personales -yo/rni, t/tuya- para establecer relacin directas entre el artista o el objeto de arte y el espectador. Pero esas relaciones resultan fluidas e inciertas, pues los pronombres no se refieren a una identidad fija, especfica. Yo se puede referir a Kruger, al espectador o a alguna persona ficticia; del mismo modo, t se desplaza y funciona de manera diferente segn el espectador sea hombre o mujer. En Sin ttulo (Mi rostro es tu fortuna) (fig. 102), tu indicara el varn que explota el cuerpo femenino por medi-del co~~rcioyammila.-- ---Otr~~-totografos-poSmodeisdel -cuerpo reciclan en sus obras artsticas imgenes mitolgicas u otras imgenes mediadas. Mike y Doug Stam fotografan pinturas. Su Ascensin (fig. 103) proviene de un cuadro del cuerpo yacente de Cristo [en ingls Deposition}, del pintor francs ;del siglo XVII Philippe de Champaigne. El cuerpo de Cristo, que apenas aparece en el arte despus de la primera mitad del siglo XIX (las pinturas de Manet y Gauguin son las escasas excepciones), vuelve a aparecer aqu. La positiva recepcin del esfuerzo de Stam -en contraste con lo extrao de la CrucifIXin de H. Holland Day, de 1896 (vase fig.37)- indica los cambios que han sucedido en el arte durante casi un siglo. Mike y Doug Stam han descubierto un medio para lograr con la fotografa lo que los artistas han hecho durante siglos: utilizar figuras y

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PHllIPPE DE CHAMPAIGNE (1602-1674), Cristo muerto, sin fecha. Tabla, 68 x

197 cm. Louvre, Pars.

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103. MIKE y DOUGSTARN n, 1961), Ascensin, 1985-1987.
(estadounidenses, Copia en plata virada, ci nta, madera, vidrio,

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2,2 x 1m.

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102. BARBARAKRUGER(estadounidense, n. 1945), Sin ttulo (Mi rostro es tu fortuna), 1982. Gelatina de plata, 1,83 x 1,19 m. Cincinnati Art Museum.
Las palabras que usa Barbara Kruger no son tanto una leyenda de esa imagen como

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de la mujer representada, p6r"er poder aorumador liiTragen.-------.

una voz que en los medios convencionales e implaqlJJe del sistema representacional .. - --'--'--.--

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silenciada

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esquemas de composicin de perodos anteriores como una manera de sealar su propio arraigo en la tradicin y de esta manera su propio status de artistas. Los fotgrafos pictricos de finales del siglo XX y principios del XX hicieron esto para ganar el status de arte para la fotografa. Los modernos desdeaban esos esfuerzos sostenan que la imitacin de estilos o de motivos disminua la orginalidad y el valor artsticos, Slo con la posmdernidad volvieron las convenciones artsticas a tolerar e incluso a alentar el prstamo intencional y consciente. Luis Gonzales Palma, joven arquitecto guatemalteco convertido en fotgrafo, fusiona mitos de la religin catlica con otros tradicionales que empapan la cultura de Amrica Latina en un estilo que se conoce como realismo mgico, sobr~ todo por las novelas del escritor colombiano Gabriel Garca Mrquez. Corazn 1, de Palma (fig. 104) incorpora mito y religin de un modo que se encuentra en toda Amrica Latina. La fotografa recuerda
Arriba
105. CARRIE MAE WEEMS

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(estadounidense,

n. 1953).

Magenta Colored Cirl,

1989. Tres copias en gelatina de plata viradas y letras de plstico aplicadas al barniz, 42,5 x 126 cm. Spencer Museum of Art, University of Kansas.
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Al virar las copias, al darles color, Carrie Mae Weems confirma la naturaleza superficial de la raza: es mero color. Pone de man ifiesta, adems, la riqueza descriptiva de los tonos de piel que hay en la comunidad afroamericana y pone la base para un ordenamiento jerrquico de los colores de la piel.

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A la izquierda
104. LUIS GONZALES PALMA

(guatemalteco,

n. 1957),

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Corazn I (Hombre alado con corazn), 1989. Papel

para acuarela sensibilizado, con tinta y tinturas, 44,4 x 44,4 cm. Spencer Museum of Art, University of Kansas.

la pintura y es~ltura del barroco latinoamericano, que intentaba capturar la imaginacin y el alma por medio de la representacin literal de lo imposible y lo horrendo. La obra de Palma resulta, en efecto, la verificacin artstica de argumentos decimonnicos acerca de la fotografa. Es evidente que desdea la realidad objetiva, visual, y que en su lugar crea un ominio alterninv-(en torno de alg~tan palpable c;;;;o_el urpo humano) de espritu y sentimiento. Carne Mae Weems y Loma Simpson se concentran en el cuerpo femenino como una manera de indagar no slo asuntos de gnero sino tambin de raza. Co_ndenan la evolucin misma de la fotografa decimonnica del cuerpo racial.Susimgenes sealan -la c;mplicidad de la fotografa en la produccIild razaTacismo,_especialmente en las ciencias biolgicas y sociales del siglo XIX, y parodian la construccin social de estos asuntos en torno del cuerpo. Weerns y Simpson intentan denunciar sus orgenes econmicos y psicolgicos, mostrando cmo lo que parece esencial est, en realidad, determinado cultural e histricamente. Magmta Colored Girl (fig. 105), de Weems, existe en el cruce de fotografa y raza, imagen y texto. La obra de Loma Simpson tambin depende de actitudes que existen fuera de la obra de arte. Su Guarded Conditions (fig. 106), de 1989, es, como la Magmta Colored Girl de Weems, visualizacin de un juego de palabras verbal. La obra de Simpson est hecha de dieciocho fotografas en color que muestran seis veces una mujer afroamericana por la espalda. No est claro si se trata de la misma mujer fotografiada seis veces o si se trata de seis mujeres distintas, lo ue est sugiriendo el anonimato de los negros en una sociedad dominada por los blancos. Como todas :;;sfiguras- ~n-Ia obra de Simpson, carece erostro, lo que impli-

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El sda, la liberacin gay y el cuerpo homoertico

GUARDED CONDITIONS
En los aos ochenta y noventa, el cuerpo masculino adquiri nueva importancia cultural y poltica. Robert Mapplethorpe realiz fotografas homoerticas segn la tradicin de fines del siglo XIX y principios del XX de von Gloeden y F. Holland Day, y de Minor White en los aos cincuenta y sesenta. Como esos ejemplos anteriores, la fotografa de Mapplethorpe funciona erticamente para los' gaysy ar mismo tiempo tora- VIsible la homose-xualidad maS"culim (fig. 107). Tal como el retnli:ode O'Keffe Por Stieglitz defina a ambas partes -al fotgrafo y a la modelo-como heterosexuales, las imgenes de Mapplethorpe asignan al modelo y al realizador-una posicin homosexual. Y tal como en Day y en von Gloeden, el erotismo de Mapplethorpe cruza las fronteras raciales y micas. . -- L~s-fotografas de Mapplethorpe tienen poder para generar argumentos pertinentes para todo tipo de sexualidad y al mismo

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106. LORNASIMPSON (estadounidense, n. 1960),

Guarded Conditions, 1989.

18 copias Polaroid; 21 placas plsticas (2,3 x 3,3 m). Museum of Contemporary Art, San Diego, California.

ca que carece v_ozy subjetividad propias. Mantiene los brazos juntos a la altura de la cirt"t:"i;a;-rpor1; espalda, lo que indica inquietud. Simpson ha situado veintiuna placas bajo la imagen, en las cuales aparecen las palabras ataques de piel o bien ataques sexuales, lo que verbaliza la doble vulnerabilidad de las !iluj~resje_color. El cuerpo tambi~ est e~el centro de la~br; donde Simpson explora diferentes tipos de peinado, que conecta satricamente con la identidad racial. Una crtica anloga hay en la obra de la artista francesa Annette Messager. Se ocupa <2?n~cientemente de las descripciones del cuerpo en otografa del siglo XIX, especiaim~nte-del <:.ontr.?1qu~ se ejerce sobre l en contextos mdicos y legales: Empieza reconociendo, como declara en una entrevista de 198~ ~ \<la10tograna es una tcnica reproductora muy vinc~la"d; ~o~ el cuerpo: con cuerpos enfermos y con el cuerpo como fenme- { no, s?cial, con cuerpo~ "extic,os"..r con el cuerpo como objeto '---E~Messager muta a fotografos del siglo XIX, siempre hace posar a sus modelos y produce fotografas en blanco y negro. De estas imgenes extrae detalles: pies, manos, pezones, nariz, boca, ojos, zona pbica. Sita cada detalle en un marco individual y despus los ordena colgndolos de cuerdas, formando una acumulacin (fig. 94).

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107. ROBERT MApPLETHORPE (estadounidense, 19461989). Ajitto, 1981. Gelatina de plata.

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108. ROSAlINDSOlOMON (estadounidense, n. 1930), Sin ttulo. De Portraits in the Time of Aids. 81,2 x 81,2 cm.

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tiempo conceden re resentacin a la.....:;exualidadmasculina en los tiempos del sida. Sealan cmo se utiliza el sexo para publicitar todo, desde vaqueros y automviles hasta cigarrillos, aunque slo funcione si el mensaje sexual permanece subliminal. La resentacin de imaginera sexualizada sin subliminacin y sin el diSfr~e o-d; publicidad implicaun desafo que destruye la represin de que depende el uso del sexo en la publicidad. A las fotografas de Mapplethorpe tambin se las debe considerar en el contexto de la ansiedad social y poltica de los aos ochenta. Los valores conservadores estaban en ascenso, sobre todo durante los gobiernos de Margaret Thatcher en Gran Bretaa y Ronald Reagan y George Bush en Estados Unidos. Como parte de un contraataque al feminismo, a las lesbianas y a los gays, los programas sociales conservadores pretendan reducir muchas libertades sexuales logradas durante los aos setenta. El aspecto sexual pas a ser problemtico en esa atmsfera. La obra de Mapplethorpe, ~_los}~i~s_el:~~~ arte y po::::~ nografa, consigui reanimar el discurso sobre la pornografa en 'general. Sus fotografas fueron creadas, vistas y criticadas en el contexto de ese agitado debate y quizs su mayor importancia resida en haber precisado sus trminos. La ansiedad cultural y poltica de los aos ochenta tambin se expresaba por medio del cuerpo y la vida de nios, y provoc

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una nueva preocupacin por, el modo de tratar/os. Quizs en paralelo con el perodo victoriano, se volvi a ver a los nios como seres sexuales. Se plantearon preguntas sobre el papel de la educacin sexual en las escuelas pblicas, acerca de la disponibilidad de anticonceptivos y el embarazo adolescente. Tal como la obra de Charles Dodgson.Ias imgenesje Mapplethorpesexualiza~ a los niosy permiten que el espectador proye<.:.t~ s.?s pr~p~as fantasas, deseos y ansiedades sexuales en los jvenes m?delos. Mapplethorpe de ningn modo es el nico fotgrafo cuya obra plantea el tema del sida y del homoerotismo. Otros han documentado los devastadores efectos del sida en la comunidad de hombres gayo Entre ellos, en Estados Unidos, estn Nick Nixon y Rosalind Solomon que apuntaron a presentar e~ .us fotografas una visin clnicamente 'objetiva del cuery~~~<?se: de~truido pore! scI-nlg. 108). PeterHujar David Wojnarowicz hicieron un pEihteo menos documental. Las fotografas de Hujar combinan erotismo y documento. Su decisin de re,tratar hombres gay desnudos y conocidos, y cuyas identidades se entregan enel texto que acompaa la imagen, constituye un acto poltico. Los sujetos de estas fotografas no son modelos de atractivo convencional como los que usaba Mapplethorpe (virtualmente annimos, pues slo se entrega su nombre de pila). Son crticos, artistas y escritores conocidos. Estos retratos se acercan a los de ?'KeeEfe por Stieglitz; presentan sujetos desnudos cuya sexualidad y orientacin sexualquedan documentadas en la imagen. Las fotografas de Andrs Serrano se ocupan de asuntos vinculados de sexualidad y poltica. Trabaja dentro de lo que considera un discurso puramente formal y ha hecho grandes abstracciones en color que muestran amplias expansiones de I!:.che, ~a~gre, orina y semen. Aunque afirma que slo utiliza los fluidos corporales por la riqueza del color, su obra debe entenderse en el contexto de la ansiedad contempornea acerca del cuerpo, el gnero y la sexualidad. Los lquidos de Serrano se refieren especficamente a las condiciones -contacto de sangre y semen- segn las cuales se transmite el virus del sida. Sus fotografas son iconos de la edad del sida y renen, como una obra, fluidos corporales, religin y el cuerpo humano. Serrano se convirti en cause clebre por su Piss Christ, de 1987 (fig. 109), una gran fotografa en color de un crucifijo inmerso en el lquido amarillo ligeramente efervescente de la orina del artista. Se ha escrito que en esta obra Serrano podra estar tratanclo de hacer <~a conexin entre su propia corporeidad y la figura de Cristo, que implique una, humanizacin de la figura religiosa, pero tambin, y ms sigmficativamente, que d sentido espiritual a su propio cuerp<;, del cual se siente desconectado. Serrano ha fotografiado su propio ~;;-e-;ire,n~i~n~d~'eyacula, y en otras obras (despus de

109. ANDRS SERRANO (esta, dounidense, n. 1950), Piss Christ, 1987. Cibachrome, silicona, plexigls, bastidor de madera, 152 x 101 cm. Paula Cooper Gallery, Nueva York.

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el cuerpo posmoderno

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obtener acceso subrepticiamente a los depsitos) ha fotografiado cadveres y desafiado as la prohibicin legal que intenta prote~ ger los derechos y la dignidad de los muertos. A diferencia de! cadvetde Liebling (ver fig. 81),.que claramente est distante de la vida por la edad, el embalsamado y la diseccin, los cadveres de Serrano parece casi vivos, con una blancura de venas azules que los sita en algn punto entre la carne nueva de los recin nacidos y una figura de mrmol; no apuntan tanto a la vejez o a la violencia d~ las fotografas de Liebling como a la fragrrIaad de la vida y a maneras de morir en los aos noventa, distintas ala 'y!jez. Qu prximos a la vida parecen esos cuerpos y, sin ernhargo, cun definitiva es su-separacin de los vivos!
110. JOHN COPlANS (ingls, n. 1920, activo en Estados Unidos), Autorretrato: pies de frente, 1984. Gelatina de plata, 145 x 94 cm.

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Polticas y crticas del formalismo

John Coplans rompe e! tab que ha existido desde mediados de! siglo XIX acerca de que e! cuerpo heterosexualizado masculino no debera explorarse ni representarse en la cultura visuaL Coplans empez fotografiando su propio cuerpo, en 1984, cuando tenia sesenta y cuatro aos. Estas imgenes sin rostro, en primer plano, ntimas, son enloquecidos Edward Weston. Como las de ste son abstractas, pero al revs de Weston, que dota a los cuerpos de sus sujetos femeninos con erotismo y elegancia, Coplans se niega a halagar su propia imagen. Conduce la atencin a su edad, distorsionando e! cuerpo y exponiendo el pelo gris del pecho, los pies con callos y las gruesas uas de los pies (fig. 11O). A pesar de esta exposicin aparentemente cruel, Coplans mantiene la prerrogativa masculina de! control: no hay otra persona, nadie est mirando. Y al mostrar el cuerpo de un hombre, espe_cialmente el cuerpode ~n viejo[i=oplans comparte con Mapplethorpe el hacer visible lo que han reprimido las convenciones: la ~rma iisica, desnuda, del varn como objeto de la mirada. - " Las fotografas de Coplans pueden reflejar e! envejecimiento de los norteamericanos de la generacin de! baby-boom, la excepcionalmente numerosa que naci a fines de los aos cuarenta y a comienzos de los cincuenta y que en cada momento de su vida se ha encontrado en e! centro de la vida cultural y meditica. Despus de establecer la nocin de una cultura joven en los aos sesenta y setenta, ahora se hallan ante la edad mediana y la ancianidad de sus padres. Coplans es mayor que la gente de esa generacin, pero la produccin y recepcin de su obra puede representar el reconocimiento de la mortalidad por parte de sus miembros de edad mediana. La posicin de los hombres heterosexuales y blancos como el centro dominante de la sociedad, que antes se haba credo inal-

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terable e ideal, se puede considerar artificial y problemtica en la era posmoderna. La obra de Coplans sugiere ese desplazamiento. Sus autorretratos recuerdan al espectador la obra de Egon Schie!e y la muy posterior de Arnulf Rainer y Lucas Sama ras; pueden aludir a la pC1forman,e y al body nrt, pero parecen ms prximos a la tradicin de la fotografa moderna heterosexual. Las imgenes de Coplans son copias sin alteraciones y esa negativa a modificarlas le concede su poder. Elige vincular formalmente su fotografa con la tradicin de la mejor modernidad y explota esta conexin para criticar implcitamente la obra anterior; su propia obra seala la exclusin del cuerpo masculino de la esttica anteL1 fotografa desde 1975: el gnero, la poltica y el cuerpo pos moderno

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Parte de la agenda pos moderna es una revalorizacin del . arte del pasado. Spence y Dennett re escriben la historia de la fotografa de manera ms explcita que Coplans y Loridier; nos recuerdan todo lo que se ha excluido de la fotografa y de las historias formalistas de la fotografa. Industrializacin (figs. 113 y 114), de la serie Relllodelling Photo-History parece, como la obra de Loridier, un comentario de la obra de Edward Weston y otros fotgrafos que construyeron una fotografa moderna en torno del cuerpo femenino desnudo. Spence y Dennett comienzan su crtica de la modernidad trabajando con un cuerpo femenino no idealizado, prximo al dominio del cuerpo de Coplans. En lugar de situado en un espacio enrarecido y trascendente, lejos de las contingencias del trabajo concreto) lo sitan en un aisaeasfl~rado por cables de alta tensin y as ~p;;:-;;de do~;ni;; idealizados. Despus d-;--q;spence . ;e~Tbi eldiagnstico de cncer de mama, en 1982, ella y Dennett indagaron los significados que la sociedad ha dado a los :pechos de la mujer. An ms polticas sonlas fotografas que hacen las Guerrilla Girls, un grupo de activistas feministas que atacan la representacin d~'a;'us'tas 'mUjeres en las instituciones de arte. Las fotogras-eusan en carteles y desplegables que el grupo pega ilegalmente (como actividad guerrillera) en las paredes del distrito de

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111. THOMAS FLORSCHl';ETZ (alemn), Ttiptico sin ttulo N.O 7, 1988-1990. 1,8 x3,6 m. Coleccin Christoph Tannert, Berln.

rior, en particular la ausencia de los cuerpos de Stieglitz y de Weston. La imagen de Coplans del cuerpo, a un tiempo fo;malista y poltica, se repite en la obra del fotgrafo alemn Thomas Florschuetz. Trabaja con fragmentos del cuerpo humano apartados de su contexto y escala normales, gesnaturaliza el CUerpJLY-.l!L. reconstruye se~ual y lleno de p.2sibj)idades sexuales (fig. 111). Tratar el cuerpo de este modo en tiempos en que se teme a la .sexualidad y se olvida o se pierde la sensualidad de la carne en medio del asalto de los estmulos cibernticos desde pantallas de ordenadores y televisores es asunto de gran intensidad poltica. Otros fotgrafos cuya obra investiga tpicos polticos son Fred Lonidier en Estados Unidos, [o Spence y Terry Dennett, que trabajancolectivamenre en Gran Bretaa, y Bernhard y Anna Blume, en Alemania. Si bien la imagen de Lonidier de la mueca de una secretaria posee las cualidades formales de las fotografas abstractas de Weston de dunas de arena y desnudos femeninos, el tema de la obra de Lonidier es poltico, no esttico (fig. 112).Adjunto a'Iafotografaestfsu ttulo (Nervios le una oficinista) y una leyenda, que es cita textual de la trabajadora: No me dio los papeles porque no quera que su historial pareciera malo. Era para su propia promocin futura. A Lonidier no le interesa ~.aspecto de la mueca, si~~_~!d~?~sufr~o, probablemente _en~l SQIJ.dlKtQ~1!:l2!:allo gue proteg,e los nervios que atraviesan la articulacil~e la mueca que se inflam;;{ e;;cfur~~~~ con ..cio excesivo en los teclados de mquinas de escribir y ordenadores. La fotografa pertenece a su serie The Health and Safety Game, donde explora el dao que padece el cuerpo humano en los lugares de trabajo.

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112. FRED LONIDIER, Nervios de una oficinista (detalle). De The Health and Safety Came, 1976. Instalacin de fotografa, texto y vdeo, 40,6 x 50,8 cm.

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Pginas anteriores galeras del Soho de ueva York. En [Timen las rmqeres que des- . 113 y 114. TERRY DENNm . nudarse.paraentrar en el Met. Musellm? (fig. 115), las Guerrilla (ingls, n. 1938) y lo SPEN-'. Qjrh>~itjEIJJ.a gosicin tradicional de las mujeres en la cultura CE (inglesa, 1934-1992), . .visual como objetos de la mirada niascuiina como prod;Kt;;: Industrializacin. De la serie Remodelling Photoarte:las'Guerrilla Gj~s-co~entan de-tres-moaosafefei-: History, 1982. Dos copias te~ elcuerpo fei'nenino, En primer lugar examinan las diferencias en gelatina de plata. The )0 de gnero culturalmente definidas y que tradicionalmente se Spence Memorial Archive.

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115. GUERRILLA GIRLS. i Tienen las muleres que desnudarse para entrr en el Met. Museum?, 1989. De la serie Guerrilla Girls Talk Back: !he First Five Years(1985-1990). Fotolitografa, 28,1 x 71,2 cm. Spencer Museum of Art, University of Kansas.

atribuyen a las mujeres apoyndolas en su cuerpo. En segundo lugar, consideran el refuerzo de esas diferencias en la presentacin de las mujeres como cuerpos desnudos en la historia del arte, Y por ltimo, ocultan su identidad, a menudo bajo mscaras de gorilas, durante sus intervenciones polticas. El ocultamiento del rostro protege a los individuos de las represalias e nfaSisd la-accinin~;d~~-peiii}indo_que hts_9ue acttra;i ~o_hagan en nombre de to as las mujeres artistas que atacan el sistema patriarcal. Sus acciones funcionan tambin como masca7adaS: la-msca~a de afila fortalece la idea de la mujer como otra al mJsm~tiempo la protege de la miridaiasculina, desvindola }' desviand~ su poder:- _. . .-.,-~

116.

ANNA y BERNHARD

BLUME

(alemanes),

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Metaphysik ist Mannersache (La metafsica es cosa de hombres), 1990. De la serie 1m Wald (En el bosque). Siete copias en gelatina de plata, 1,2 x 2,5 m.

Las fotog;afas recientes de Bernhard y Anna Blume, en su serie lm Wald, rebajan la tradicin del arte paisajstico (fig. 116). Trabajando sobre obras previas, para las cuales han ejecutado acciones de arte slo para que se las fotografe, los Blume, vestidos conservadora mente con trajes de hombres de negocios, se sitan entre los rboles de un bosque espeso. La presencia de cuerpos humanos en estas fotografas sirve para recordamos

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hasta qu punto nuestras ideas acerca de la naturaleza han sido creadas por seres humanos, Y al fotografiar bosques, los Blume investigan tambin un tema a un tiempo estimado por el pueblo alemn y amenazado por la contaminacin, La poltica-del trabajo y el trabajo del cuerpo tambin han sido tema de recientes fotografas. Alfredo Jaar fotografi por primera vez en 1985 la mina de Sierra Pelada en Brasil. En esta enorme mina de oro a tajo abierto hizo una serie de retratos de trabajadores, que copi en gran formato sobre papel barato: e instal, como si fuera publicidad, en una estacin del subterrneo de Nueva York. No haba nada que indicara que eso era arte y no publicidad; el nico texto adjunto eran listas del precio del oro en diversos mercados mundiales. Varios aos despus de las fotografas de Jaar en Sierra Pelada, los mineros volvieron a ser fotografiados, esta vez por Sebastio Salgada. Economista, Salgada primero hizo fotografas para ilustrar informes que preparaba para el Banco Mundial, porque advirti que las fotografas permitan comprender mejor y con ms fuerza lo que quera decir. Sus imgenes de la mina de Sierra Pelada iban a formar parte de su serie End of Manual Labor (fig. 117). Salgada trabaja dentro de la tradicin del periodismo grfico liberal, especialmente siguiendo los pasos de W Eugene Smith, fotgrafo de Life que, como Salgada, utilizaba una solucin especial para blanquear partes de sus copias y as aclarar algunos tonos. Christian Boltanski hace una obra menos explcita en trminos polticos, pero aun as evocadora de un mundo politizado. Nacido durante la Segunda Guerra Mundial, Boltanski hace fotografas que recuerdan la prdida de vidas durante ese perodo, especialmente en los campos de concentracin, Realiza instalaciones de retratos de cabezas, sin marcos, en oxidadas lminas de metal y las ilumina de manera primitiva, con bombillas desnudas cuyos alambres cuelgan adelante y en parte oscurecen las imgenes (fig. 118). Boltanski llama altares a estas instalacio.nes y as hace que acten como monumentos para almas muer'taso La eleccin de materiales sugiere una cultura posmoderna

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11 7. SEBASTIAO SALGADa (brasileo, n. 1944), Sin ttulo (Mina de Sierra Pelada). De la serie The End of Manual Labor, 1968. 40 x SO cm. Como las fotografas de walker Evans de aparceros en la poca de la Depresin, las imgenes de Sebastio Salgada de Sierra Pelada recogen cuerpos trabajando. El ttulo de la serie de Salgada, The End of Manual Labor (El fin del trabajo manual), sugiere la creciente escasez de trabajo fsico, por lo menos en 105 pases desarrollados, donde 105 manipuladores de cuello blanco de palabras y cifras dominan el mercado del empleo.

construida sobre las ruinas de la era industrial. Las luces elctricas, por ejemplo, parecen fragmentos recuperados de una cultura anterior ms exitosa. Slo se insina lo que habra destruido esta cultura anterior, pero se intuyen referencias al Holocausto o a un imaginado desastre nuclear. El mensaje que expresan Boltanski y otros fotgrafos posmodernos es la esperanza de que sus obras contribuyan a evitar ese futuro.

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118. CHRISTIAN BOLTANSKI (francs, n. 1944). Monument Odessa, 1991. Fotografas en blanco y negro, bombi IIas, cable elctrico, 2,1 x 1m.

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Bibliografa
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Crditos de las ilustraciones
Hemos procurado buscar y asegurar las autorizaciones de los propietarios de los derechos para publicar las fotografias de este volumen que no son de 'dominio pblico, Lamentan cualquier omisin O error, que se comprometen a rectificar en ediciones futuras. ,', Las colecciones se indican en los pies de las ilustraciones. Informacin adicional, crditos y fuentes de las fotografas se indican ms abajo. Los nmeros a la izquierda hacen referencia al nmero de la ilustracin, a menos que se indique otra cosa,
Portada: detalle de 22, Pgina 7 detalle de 13, 1 Dieter Appelt, cortesa de Sander GaUery, Nueva York Richard Long, Walking in Cireles, The South Bank Centre y la Amhony d'Offay Gallery, Londres, 1991: 60. Pgina 13, detalle superior de 18, 4 Spencer Museum of Art, University of Kansas, donacin de Miss Stella Aten, 6 Spencer Museum of Are, University of Kansas, donacin de James R. Heffem. , Pgina 18 Henry E. Huntington Lbrary and Art Gallery, San Marino, California. Cincinnati Arts Museum, Ohio #1978205, Library Transfer. 10 Reproducida con autorizacin de los Archives, Imperial College, Londres, 12 The Museum of Modern Art New York, donacin de Paul F. WalteL Copia 1994, The Museum of Modem Art, ueva York, ' Pgina 37 detalle superior de 3 L 19 Cincinnati Art Museum, Ohio #1983.509, donacin de Emilie L Heine en memoria de M" y Mrs. John Hauck, un intercambio, Pgina 38 RMl'<I Pars, 23 A P WattLtd, por cuenta de los Executors of the D, Dodgson Estate. 27 The Oak1and Museum, California, donacin de Mr y Mrs. W M. Nott A65.16353, Fotografa: camera Comer, Oakland. 34 Copia Lee Stalsworth. Pgina 65 deralle superior de 44, Brassai Estate, Pars. 38 Coleccin del Center for Creative Phorography, University of Arizona, Tucson. Pgina 70 British Film Institute, Londres, 41 1978, 1994 The Imogen Cunningham Trust 42 The Museum of Modern Art, Nueva York. Donacin annima, 43 Esrate of Andr Kertsz, Nueva York 44 Brassai Esrare, Pars, 45 Editions Filipacchi, Pars, 46 G, Ray Hawkins GaUery, Santa Monica, California, Coleccin Ann & Jrgen Wilde, Zlpich, 48 Spencer Museum of Art, University of Kansas, Peter T Boban Fund. 51 Graphische Sammlung Albertina, Viena. 52 Cincinnati Art Museum, Ohio #197631, The Albert p, Strietmano Collection / DACS 1995, 53 DACS 1995, 54 Simon Lowinsky Gallery, Nueva York CoUection Spencer Museum of Art, University of Kansas, Peter T Bohan Fund, Pgina 68 detalle de 62, Lee Miiler Archives, Easr Sussex. 55 Walker Evans Archive, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 57 Helen Levitt, cortesa de la Laurence MiUer Gallery, Nueva York. Collection Spencer Museum of Art, University of Kansaas, Peter T Bohan Fund. 58 Gordon Parks. 59 Herederos de Marion Palfi. 60 1994 Inrernational Center of Photography, Nueva York Legado de Wilma Wilcox, 61 National Museum of Canada, Ottawa, donacin de los herederos de Lisette Model, 1990, por indicacin de joseph G, Blum, Nueva York, a travs de los Americans Friends of Canada, 62 Lee Miller Archives, East Sussex. 63 George Hoyningen-Huen, 64 Harry Callahan, cortesa de la PacelMacGill Gallery, Nueva York Copia 1994 The Museum of Modern Art, Nueva York. Pgina 105 British Film Institute, Londres, 66 DoisneaulRapholNetwork 67 Robert RauschenbergIDACS, LondreslVAGA, Nueva York 1995, Collection Milwaukee Art Museum, donacin de Mr. y Mrs. Irving D, Salrzsrein. 68 Reproduccin cortesa del Minor White Archive, Princeton Universiry, 1989 by the Trustees of Princeton University Todos los derechos reservados, Pgina 113 detalle superior de 86, Katharina .Sieverding/fotogroa Klaus Mettig, Dsseldorf 47 Martha Rosler, cortesa de la artista. 1965 Arnold Newman, cortesa del artista, 71 Associated Press, Londres, 72 Herederos de Lany Burrows, cortesa de la Laurence Miller Gallery, Nueva York. 73 Thomas Weir. Collecrion Spencer Museurn of Are, Unversity of Kansas, donacin de Mrs. Mark A Lucas, Pgina 119 Warner Bros Record, 74 [ean-Francois Bauret, Collection Spencer Museum of Art, University of Kansas, donacin de Esquire lne. 75 Ray Metzker, cortesa de la Laurence Nliller Gallery, Nueva York. Colleerion Spencer Museurn of Are, Universiry of Kansas, Peter T Bohan Fund. 76 Lee F riedlander, Collection Spencer Museum of Are, University of Kansas, donacin de Esquire Inc. 77 Herederos de Diane Arbus 19n 78 Jill Krernentz. Collection Spcncer Museum of Art, University of Kansas, donacin de Esquire Inc. 79 Andy Warhol Foundation, Nueva York, Collection Spencer Museum of Art, University of Kansas, donacin de Esquife lne. 80 Larry Clark. 81 Jerome Liebling, cortesa del artista. 82 Carole Sebneemann, cortesa de la artista, 83 Herederos del artista, cortesa de Ronald Feldman Fine Ans, Nueva York. 84 Herederos de Ana Mendieta, 85 Dennis Oppenheim, cortesa del artista, 86 Katharina Sieverding/fotogtafa Klaus Mettig, Dsseldorf 87 DACS 1995, 8R Robert Cumming, cortesa del artista. 89 Duane Michals, cortesa de la artista. 90 Lucas Sarnaras, cortesa Pace/MacGill Gallery, Nueva York. The Muscum of Modern Art, Nueva York, donacin de Robert y Gayle GreenhilL Copia de la transparencia 1994,The Museum of Modem Are, Nueva York, 69 70 CI', \
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Arnulf Raincr. ARS, NY, y DACS, Londres 1995. 93 [rgen Klauke, cortesa de del artista, Pgina 143 detalle de 116, Anna y Bernhard Blume, cortesa de los artistas. 94 Annette Messager, cortesa de Galrie Crousel-Robeln Barna, Pars. 95 Sally Mann, cortesa de Houk Friedrnan, Nueva York. 96 Nan Goldin, 97 Tina Barney. 98 Thomas Srruth, cortesa de la Marian Goodman Gallery, Nueva York. 99 Thomas Ruff, cortesa de la 303 Gallery, Nueva York, 100 Cindy Shennan, cortesa de la artista y de Metro Picrures, Nueva York.

101 Lauric Sirnmons, cortesa de la artista y de Merro Picrures, ~ Nueva York, 102 Barbara Kruger, cortesa de la Mary Boone gallery, Nueva York. Pgina 153,arriba, RMN, Pars. 103 ARS, NY, y DACS, Londres ' 1995, 104 Luis Gonzlez Palma, cortesa de la Stephen Cohen Callery, Los Angeles, 105 Carrie Mac Weerns. , 106 Loma Simpson, The Museum of Contemporary Art, San Diego. Compra del Museo, Contemporary Collectors Fund/fotografa Phillip Scholz Rittermann. 107 The Estate of Robert Map- \ plethorpe, cortesa de Art & Commerce, ueva York.

108 Rosalind Solomon, cortesa de la artista, 109 Andreas Serrano, cortesa de la Paula Cooper Gallery, Nueva York, 110 john Coplans, cortesa del artista. 111 Thomas Florschuerz, cortesa del artista, 112 Fred Lonidier, cortesa del artista. 113 y 114 TheJo Spence Memorial Archive, Londres. 115 Guerrilla Girls, Collection Spencer ~eum of Art, Unversiry of Kansas, Lucy Shaw Schultz Fund. 116 Anna y Bernhard Blume, cortesa de [os artistas. 117 Sebastio Salgado/Magnum Photos. 118 ADAGp' Pars y DACS, Londres 1995, Transparencia (by Tom Powel) cortesa de la Manan Goodman Gallery, Nueva York

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Ivlonument dessa; 11i8 Booth, John Wilkes, 28 Boughton, Alice, 43, 45, 70 Nios - Desnndo, 43, 45, 61 Bourke-Whire, Margaret, 46 Buwtry, Thc (Rosler), 133-134 Brasa (Gyula Halsz): Odalisca, 75, 76 Brigman, Annie W, 49-50, 67, 70 La, bamadriodes, 50, 70 Bringing tbe War H0111t: Hous Beoutif/ll, 113, 133 Btubemsald (Miller), 10 1, /02 Burrows, Larry, 116-117 Centro de primeros auxilios .. , 116, 117 Cadver. __(Liebling), 126, 127,160 cadveres, 32, 115, 126-127, 160 Callaban, Harry, 103-104, 119 Eleanor y Barbara, Chicago, 104 calotipos, 14 Camem Work (revista), 46 Cameron, Julia Margsret, 40-41, 46, 49,51,59 Venus reprendiendo a Cupid. __ , 40, 41,49 Cancin sm palabra, (Minor White), 109-110 Canova, Antonio, 68 Cardenal '" f017110de corazn (Goldin), 146, 146-147 Carroll, Lewis (Charles Lutwidge Dodgson), 41, 43,59,126,159 Beutrite Hatch, 44 Centro de primeros auxilios (Burrows), 116,1/7 Champaigne, Philippe de: Cristo 1I1l1mO, 153, 153 chicas de Madmll Sperber; lS (Pennell), 51,53, S Clark, Larry, 124-125, 145 Oklahuma City, 125 Tt.lsa, 124, 145

Indice de nombres
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Acconci, Vito, 140 Conveniri1l2,140 Adams, Eddie: B.-ig, Nguyrn Ngoc Loan,u, 116,116 Adamson, Robert, 14-15 , (con Hill) Ediubllrgb Ale, 15, 15, 17,23,90 Agassiz, Louis, 25, 26 abortamiento de Wil/iam BiggerrtllJf, El (8all), 34, 35, 35 Ajitto (Mapplethorpe), 157, 157 lbumes de fotografas, 17-18,21 Amanecer (White), 46, 46 ambroripo, 15 americanos nativos, 23, 24 agtphipositives,15 Angel cado (Michals), 134-135, JJ7 Animal loccmoton (Muybridge), 3031,31 Antonioni, Michelangelo: Bluw-Up, 114 Apagndose (Robinson), 39,40, 40, 49 Apemm, 110 Appelr, Dieter: Die Vergrasrmg da Hiinde,7 Arbus, Diane, 101, 121, 123 Familia ... en un camping nudista, 123 Archer, Frederi Scort, 15 Ascensin (Mike y Dough Starn), 153, 153 At Tuelue: Portrnits of Young Wo",,,, , (Mann), 144, 145 Atornillando una turbina de gran tamao (Hine), 79, 79-80 Austin, Alice, 56-57 Julia Martin, Julia Bredt y JL, 56-58 , Atuorretrato (Henri), 78, 78 Autorretrato CIfTllOfilt1lte (Nauman), 140,140-141 Autorretrato como minero (DeshongWoodbridge), 56, 58

C""

Autorretmto: pies de frente (Coplans), 160,161 Avedon, Richard, 103, 127 Ball, James Presley, 35 El abormmimte de Wl{im" BiggmtaJf, 35, 35 Bailad of Sexual Deprndrncy, Tbe (Goldin), 145-146 , BaistJt de' Coney .1s1anL (Me-del), 100, 100' LO 1 Barnardo, Thomas John, 27 Barnes, Thomas (con Johnstone): Personal History of a CbiL, 27, 27 Barney, Tina, 147 Km J Brua, 147 Barry, David, 23, 60 Pez Rojo, 23, 24, 60 Bauret, jean-Francois. Firrt Te/ltale :SigllL, 119, 119 Bayer, Herbert, 85 Coleccin Autorretmto. 85 Beatriee Hatch (Carroll), 44 Bellmer, Hans: La Poupe, 75, 126 Bellocq, K]., 55-56 Sin ttulo (Mlifer , en toda con medias con las menos detrs de la cabeza), 56 Bernhardt, Sarah: Sarab Bembardt , C01l10 Frou-Frou (Sarony), 19, 20 Be en el andn (Doisneau), 108-109 Beuys, Joscph, 134, 140 Cmo explicar imgrneL, 134 Big SWllI/W, Tbe (film), 70 Biggerstaff, William, 34-35, 35 Bluw-Up (Anronioni), 114 Blume, Bernhard y Anna, 162, 166-167 Im Wld (En el bosque), 166-167, 167 Boda en toples: en Los Angeles (Friedlander), 122 Bol tanski, Christian, 167-168

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172

Ctditos de las ilustraciones

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ndice de nombres

173

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dichs-vm-es, 76 clubes de fotografa, 106, 108 collage, 56, 58, 85, 87, 133 colonialismo, 20-21, 23-25, 28 Cmo explicar imgenes... (Beuys), 134,134 comunismo,105 copias albmina-plata, 16, 19, 21, 23, 27,28,34,39,40,41,43,44 Coplans,John, 60,160-161,163 Autorretrato: pies de frenu, 161 Curazn 1 (palma), 154, 155 Cosecha de muerte (O'Sullivan), 34, 34 Costado (Cunningham), 71 Crmplets: Atlantc City (Metzker), 121, 121 Courbet, Gustave, 38 El estudio del artista, 38, 38 criminologa, 10,26, 29 Cristo mUe110 (deChampaigne), 153, 153 Crucifo:lin (Day), 62, 63, l53 cuerpo femenino, 18, 20, 39-40, 41, 49,56,58; vase tambin desnudez cuerpo masculino, 79-80, 82, 85, 87; viase tambin desnudez Cumming, Roben, 134- 13 5, 140 Estruaums inclinadas, 134, 135 cumpl~iento de la ley vase criminologa CunninghamImogen, 70-71 Costado, ~1 Daguerre, Louis-jacques-Mand, 13 daguerrotipos, 14-15,25 Dahl- Wolfe, Louise, 103 Darnmann, Carl, 26 Darwin, Charles: On tbe Expression of Emotions ... } 2~ David,jacques-Louis, 38, 119 Day, F. Holland, 61, 61, 67, 157 Crucifixin, 62-63, 153 Las siete ltimas palabras} 63 Estudio para Cr1lcifIXi1l, 62, 63 Delegaci1l de Kansas ... , 51-52,56 Dmkmal II: Eitdkeit (Mummlento a la Vanlld 1I) (Hoch), 87, 87 Dennett, Terry, 162, 166 (con -Spence) lndnstraizacitm, 163,166 Depresin, la, 89-90, 93 Derecbo dereunion (Siegel), 89, 97, 101 Deshong- Woodbridge, Louise: Autorretrato como minero, 56, 58, 58 desnudez, 24-26,124 femenina, 38, 43-44, 46, 67-68, 70, 72-73, 75-76, 77-78, 106, 108,109,119, 146-147,162,163 masculina, 38, 59-61, 63, 70, 71, 110,119,157-162 Desnudo (Weston), 69 Demudo distorsimuuo, Ti (Kertsz), 72-73,75-76 Diamond, Dr. Hugh Welch, 28 dioramas,13 Disdri, Andr A. E., 16 Dodgson, Charles Lurwidge, vase Carroll, Lewis . Doisneau, Roben, 108-109 Beso en el tmdn 108-109 Le Muguet di, Mtro, 108, 108 Dos 1/1IIM (Letlgunje corporal} (Rainer), 139,139-140 Duchamp, Marcel, 77,140 'Fnente; 140

Duchenne de Boulogne, Dr. G.-B.A., 28 Mcanisme de la physiogllumie humaine, 28, 28 Durieu, Eugne, 38
/./

Eakins, Thomas, 60 ;[,bumas Eakins at 45 to 50, 60 Edinburgh Ale (HiU y Adamson), 15, 15,17,23,90 Effroi (pavor) (Tournachon), 28, 28 Eisenhower, Dwight D., 114 Elemor y Barbam, Chicago (Callahan), 104, 104, 105-106, III End of Manual labur, Tbe (Salgado), 168,168 escenas de multitud, 97, 100 Escuela de oficios... (Iohnston), 11, 49, 51 espejos, uso de, 41, 72-73, 75, 85 Esquire (revista), n, 115, ll9, 122, 122,124, 125 estereotipos, 20, 26, 57,151 Estudiantes ... (Sander), 80, 80 Estudio de Geurgia (Familia gullnh) (palfi), 96, 97 Estudio del artista, el (Courber), 38, 38 Estudio del natural (Vallou de Villeneuve), 37, 38 Estructuras inclinadas (Cumming), 134,135 Evans, Walker, 89, 91, 168 La familia del aparcero ... , 90, 91 expresionismo abstracto, 109, 122, 127 Fumilin.: en U7l camping nudista (Arbus), 123, familia del aparcero, La, Hule COlmty, Aabema (Evans), 91 familia Gbez..., La (Struth), 148, 149 Farm Security Administration (FSA), 93,94-95 Fellig, Arthur, vase Weegee feminismo, 7, 10, 20, 46, 49, 51 65, 70, 128, 130, 133, 138, 150, 155156,163, 166 ferrotipos, 15, 18 Fiesta f1I el Electric Circus (Krernentz), 124,124 . Filo, John: Kmt SU/te Ullivmity, 117 First Tel/tale Sigus ... (Bauret), ll9, ll9 Fischer,Johannes, 82, 85 Florschuetz, Thomas, Trptico sin ttulo N' 7,162,162 fotografa de moda, 102-103 fotografa en la calle, 122 fotgrafos pictricos, 43, 56, 66, 67, 70,144, 154 Foto-transfor7llacin (Sarnaras), 138, 138-139 Foucault, Michel, 9, 10 Freud, Sigmund, 8, 20, 28, 82 Friedlander, Lee, 55, 122, 123 Bodo m topless ... , 122, 123 Frith and Company, 21, 23 Sin ttulo (tres hombres con bonetes blancos), 21, 23, 90 Frith, Francis, 23, 26, 51, 124 Fuente (Duchamp), 140

gays vase homosexualidad Gloeden, barn Wilhelm von, 67, 157 Jvrnes sicilianos desnudos, 61, 61 Goldin, Nan, 145-146 Ballad ofSerllal Deprndrncy, 145146 Cardenal etIforma de corazn, 146, 146-147 &nny en su babitacin, 146 Nan y Brian eu la CIl1/1O,146 Goldman, Emma 65, 71 Grmite Line ... (Long), 8, 135 Gramsci, Antonio, 9 Grateful Dead, The, 119 Aoxomoxoa (cartula), 119 Grupo del K" Klux Klan ... , 82, 82 Gllarded Conditums (Simpson), 156, 156 guerra, 32, 35,101-103, ll4-117 Guerra Civil norteamericana, 13, 18, 32,34, 34, 82 Guerra de Vietnam, 114-116, 122, 126, m, 143 Guerrilla Girls, 163, 166 TIeurn las 11mjeres que desnudarse.. .?,I66 Haeberle, Robert, 116 hamadrades, Las (Brigman), 50, 70 Hawarden, Clementina, Lady, 41, 43 Jovm reflrjada en espejo, 41, 42 Henri, Florence: Autorretrato, 78, 78 heterosexualidad, 65, 67, 104-105; vase tamhin sexualidad Hill, David Octavius, 14-15 (con Adamson) Edinbllrgh Ale, 15,15,17,23,90 Hine, Lewis: Atornillando una turbina de gran tamao, 79, 79-80 Hoch, Hannah: Denkmal 11: Eitelkeit (M01l1mmlto a la Vanidad), 87, 87 Holocausto, el, 101, 116, 168 Hombre alado con cerazon (Palma), 154-155,155 homosexualidad, 65, 67, 105, 106, 109-ll0, 157-158, 159 Hoyningen-Huen, George, 103 Untitled, /03 Hujar, Peter, 159 Huxley, T. H., 24-25, 25, 26 l-Box (Morris), 127 Ilustracin, 8-9, 14 1111 Wald (En e/ bosque) (Bernhard y Anna Blume), 166, 167 bmnediate Family (Mann), 14'lndustrializaon (Dennett y Spence), 163,166 Ingres, ).-A.-D., 37, 76, 1I9 Inquiries mtc HU1J1on foculty and its Devehpmeut (Galton), 29, 29 jaar, A1fredo, 167 J ackson, Robert, 115 J ohns, J "per, 109 ]ohnston, Frances Benjamin, 49 Escuela de oficios, 11, 49, 51 johnstone, Roderick (con Barnes): Personal History of a Cbild ... , 27, 27 joplin,Janis, 119 Joven reflejado ell el espejo (Ciernen tina, Lady Hawarden), 41, 42 Jvenes sialianos desnudas (von Gloeden), 6.1, 61

Julia Martin, Julia Bredt y yo ... (Austin), 56, 57, 58 justema, Billy, 65, 71 Kasebier, Gertrude, 46, 48, 67, 70, 71 Madre e hijo, 46, 48-49 &" Y Bruce (Barney), 147, 148 Kennedy, John F., presidente, Jl4, 1I5 El presidente Keuuedy y los consejeros de la Nueva Frontera (Newman), Jl4, 1I5 Kennedy, Roben, ll5 &nny en SI' habitacin (Goldin), 146 Kmt State Univerrity ... (Filo), 117 Kertsz, Andr: Desnudo distorsionado, 40,72-73,73,75-76 King, Martn Luther, 115 Klauke,Jurgen, 140-141 Pbysiog/lumie?l, 141, 141 Kremenrz,jill: Fiesta en el Elearic Cirms, 124, 124 Kruger, Barbara, 151-152 Sin ttulo (Mi rostro es tu fortutla), 153 invasin de los ultratuerpos, 105, 105 . La (film),

bng, k. d., 57
Lange, Q.orothea, 90, 92 IVIddre inmigrante ... , 93 Levitt, Helen, 93-94 New Yurk, 94, 94 Lichtensrein, Roy, 127 Liebling,Jerome, 126-127 Cadver. .. , 126, 127, 160 Life, revista, 46, 94 Lincoln, Abraham, 17,28 Long, Richard, 8, 135, 138, 140 Gmnite Line ..., 8, 135 Lonidier, Fred, 162-163 Nervios de una oficinista, 162, 163 Luz surgida en la oscuridad (Rauschenberg y Weil), 110 Madre e hijo ... (Kasebier), 46, 48, 49 Madre lmzigrante ... (Lange), 93 NlagtnU/ ColUred GirlrvVeerns), 155,155 Mann, Sally, 144, 145 Immedime Fn1J1i/y, 145 SbenJ'Y la abuel de SIJe1ry .. , 144, 145 Mapplethorpe, Roben, 144, 157-159, 160 Ajitto, 157,157 Marcha (Marey), 30 Marey, Etienne-jules, 29- 30 Marcha, 30, 30 Mather, Margrethe, 71 Sin ttulo (Espalda de Billy Justema),64 MicmJisme de 1" pbySiogllo1lJie bumnme (Duchenne de Boulogne), 28, 28 Mendicta, Ana, 131 Silueta, 131 Meredith,James, 115 Messager, Annette, 143, 156 Mes Vo'I<r (Mis deseos), 143, 156 Metaphysik ist Miilmersacbe (La metafsica es cosa de bumbres) (Bernhard y Anna Blume), 167, 167 Metzker, Ray, 119, 12 1 Couplets: Atlanti: City, 121,/21 ' Mich~ls, Duane, 134, 137 , Angel cado, 137

Miller, Lee, 101-102, ll6 Btubemuald; 10 1, 102 minimalismo, 122, 127 Model, Lisette, 100, 10 Baista de Cuney Island, .., 100, 10 l modernidad, 8-9, 11, 65-73, 75-80, 82-87,89-97,100-111,114-141, 143-163, 166-168 Modorti, Tina, 71-72, 72 Manos npDJodas en una herramienta, 72, 72 Moholy-Nagy, Lszl, 105 montajes, 87 . M07lu1/trnt Odessa (Boltanski), 167, 168 Monu"'f1Ito a la Vimidad 11(Hoch), 87, 87 Morris, Roben: l-Box, 127 Mortensen, William: ilustr, en Popular Pbotography, 106, 107, 108 Moulin, Flix-jacques-Antoine, 38 movimiento, anlisis del, 29, 30-31 Movimiento por los derechos civiles, ll4,117 Mugllet du Mtro (Doisneau), 108, 108 Mtifer del harn (Brassai), 75, 76 Nlrder desnuda COIl guantes de carnicero, 77,78 Muybridge, Eadweard, 29, 31, 80 Animal Locomotion, 30- 3l, 31 Nan y Brnn '" la canta ... (Goldin), 146 Nauman, Bruce, 140 Auterretrato como [uenu, 140, 141 negativos de vidrio, 16, 76 Nennos de 'U110 oficinista (Lonidier), 162,163,163 Nem Document; fotgrafos, 121-124 Newman, Arnold: El presidente Kmnedy ... en la Casa Blanca, ll4, ll5 nios, 40-41, 43-44, 46, 49, til, 63, 93-95,144-145,158-159 muertos, 32, 33 Nio: - Desnudo (Boughton), 45, 61 Nios negros am mueca blanca (Parks), 95,95 NOlrud Observatem; Le (revista), 119 Nueva Yurk (Levitt), 93-94, 94 O'Keeffc, Ceorgia: Georgia O'Keejfe, retrato (Sticglirz), 66, 67-70 O'Sullivan, Timothy, 32, 34 Coseib de muerte ... , 34,34 OdaliJCII (Brassai), 75, 76 Oklabullla City (Clark), 12i, 126 Oppenheim, Denis: Posici61l de lectura ... , 131, /32 Oswald, Lee Harvey, 115 Outerbridge, Paul, 77, 78 lvl1ljer desnuda COIlgtutlltes de carnicero, 77, 78 Pa1fi, Marion: Estudio de Georgia (Familia gll//ab), 96, 97 Palma, LUIS Gonzales, 154-155 Corazn 1,154-155, Parks, Gordon, 94-95 Nios negros C011 mueca blanca, 95,95 Penn, Irving, 103 Pennell, joseph ).: Las chicas de Mado", Sperber, 51-53, 55 ReyIlOlds..., i9, 60

perf017llOnce, 127-128, 130, 134-135, 140,161 PerfUllU/nce Group - Dionystts in '69 (Warhol), 124-125 periodismo fotogrfico, 113 -116, 121 Pez Rojo (Barry), 23, 24, 60 Physiognomirn (KJauke), 141, 141 Piss Cbrist (Serrano), 159, 159 platinotipos, 46, 46 Playa de Coney lsland.: 1940 rvVeegee),97 poltica, 93,157-159,162,167 vase tambin feminismo pop art, 122, 127 Popuer Pbotography, 106-107 pornografa, 38-39, 56, 106, 158 Portland; 1940 (Minor White), 110, 111 Pesition de lectura.; (Oppenheim),

m,m
posmodernidad, 7-8,10,143-144,150 PUllpe, La (Bellmer), 75, 76, 85, 95, 126 primeros retratos, 13-14,24,33,139 proceso por cianotipo, 119 prostirutas, 51, 56 protestas estudiantiles, 117, ll9 psiquiatra, 9, 26, 28 racismo, 24, 34, 94-95, 97, 155 vase tambin colonialismo Rainer, Amulf, 138-139,161 Dos llamas (L"'guaje corporni} 139, 139-140 Rauschenberg, Roben, 109-110 . (con Weil) Luz surgida f1I la oscuridad, 109, 110 Rejlander, Osear, 28 Rrne Oracle rvVeir), 118, ll9 Retrato (M, Scbellj (Ruff), 149, 149 Retratos en los tiempos del sido (Solomon), 158 revista Life, 46, 94-95, 121 Reynolds,joshua,18 Sarab Siddons tomo la \I'usatrgica,18 Reynolds ... (pennell), i9, 59-60 Robinson, Henry Peach, 39-40 Apag1ldose, 39, 40, 49 Rollo interior (Schneemann),"128, 129, 140 Rosenquist,James, 127 Rosler, Martha, 113, 133 Tbe Buwe/Y ... , 111-134 Brillging fVitr Home: HOI~e Beautifll{,113, m Ruby,jack,115 Rull, Thomas, 148-149 Retrato (M. Sebe//), 149,149

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tss

Galton, Francis, 29 lnquiries mto H'I71,ml Famlty aad its Developmf1lt, 29, 29 Gardner, A1exander, 32, 34

Salgado, Sebastio, 167 Tbe Eud of Mllnuol Labor, 168 Samaras, Lucas, 138, 161 FOIll-trallsjimllacill, 138, 139 Sander, August, 80, 82 Estudiantes ... , 80, 80 Sarony, Napoleon, 18-19 Sarab Bernhardt armo Fron-Frou, 19,20 Schiele, Egon, 138, 161 Sin ttulo, 82, 82, 85 Schneemann, Carole, 129 Rollo interior; 128,129,140 Serrano, Andrs, 159 Piss Christ, 159,159

174

ndice de nombres

ndice de nombres

175

sexualidad, 40-41, 43,45,65,126 vase tambin desnudez, pornografa Shennan, Cindy, 60, 148, 150 Sin ttulo, /50, 153 Untitled Film StiliJ, 150 Sherry y la abuelo de Sheny. .. (Mann), /44,145 sida, 157-159 Siddons, Sarah: Sarab Siddons como lo Musa trgica, /8 . Siegel, Arthur: Deretbo de reunin, 89 Sieverding, Katharina, 132 Sonne um Mitternacht uhanen, Die (Contemplar el sol a medianoche), 132, 133 . Silueta (Mendieta)131, 131 Simmons, Laurie, 151 Turismo: Taj Mahal, 151, 15/ Simpson, Loma, 155-156 Guarded Crmditiuns, 155-156 Sin ttulo (Mi rostro es tu [onuna} (Kruger), 152, 153 Siqueiros, David Alfaro, 72 Solomon, Rosalind, 158-159 Sin ttulo (de Retratos en ros tiempos del sida}, /58, 159 Sonne um Mitttmacht stbauen, Die (Contemplor el sol a medianoche) (Sieverding), 132, IJJ Spence.]o, 162, 166 (cou Dennett) Industrializacin, 163,166

Stanford, Leland,jr., 30 Srarn, Mike y Doug, 153, 154 Stieglitz, Alfred, 43, 45, 66-67, 109, 110,140,143 Camera Work (revista), 46 Ge"orgia O'Keeffe,_ retrato ..:, 66, 67-68, 7{l, 73, 85", 157 Strand, Paul, 68 Stratifieation .object Series (Wilke), 130,130 Struth, Thomas, 148-149 Lo familia Gh,z, Cbieago, 148, 149 . surrealismo, 72-73, 76, 77, 78, 87,105 Szarkowski,john, 121 Tagg, [ohn.} tarjetas de visita, 18 teoras psicoanalticas, 8, 20, 150 Tienen !s mujeres qlle desnudarse .. .? (Guerrilla Girls), 166, /66 Toumachon, Adrien, 28 Effroi (pavor), 28, 28 Trika, Anton, 82, 85 Trptico sin ttulo N' 7 (Flor-schuerz), 162, /62 Tttlsa (Clark), 124, 145 Tt,rismo: 10) Mahal (Simmons), 151,

Estud del natural, 37, 38 Venu, reprendiemro a Cupido y qnitndole los alas (Cameron), 40-41,4/,49 Vergrastmgder Hiinde (Appeh), 7,131 Warhol, Andy, 124-125, 127 The Perfomana Group - DyonislIs. in '69, 124, /25 . Weegee (Arrhur F ellig). Playa de Coney /sland ... /940, 97 Weerns, Carric Mae, 155, 155 Magenta Colored Girl, 155 Weil, Susan, 109-110 (con Rauschenberg) Luz s1i1gida en la oscuridad, 109, / /O Weir, Thornas, 118-119, 119 Rene Orae/e, 11 S, 119 Wesselrnan, Torn, 127 Weston, Edward, 67, 69, 71, 106, 140, 143, 160,163 Demudo,69 White, Clarence, 43-44, 46, 67, 77 Amanecer; 46, 46 White, Minor, 109, 111, 157 Ponland, /940, III Cancin sin palabras, 109, 110 Wilke, Hannah, 128, 130, 131 Stratifieation Object Series, 130, /30 Winogrand, Gary, 121, 123 Wojnarowicz, David, 159 Zapruder, Abraham, 115

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Uncitled Film Stills (Sherman),

150

Vallou de ViIIeneuve, Julien, 37

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176

ndice de /lombres