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Um filme de: dinmicas de incluso do olhar do outro na cena documental

ILANA FELDMAN
Ps-doutoranda em Teoria Literria no IEL-UNICAMP Doutora em Cincias da Comunicao pela ECA-USP

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 9, N. 1, P. 50-65, JAN/JUN 2012

Resumo: No contexto do documentrio brasileiro contemporneo, percebem-se instigantes estratgias de incluso do olhar do outro no mbito da cena documental, seja por meio de imagens produzidas pelos prprios personagens, seja por meio de imagens no necessariamente endereadas ao filme, como se v em diversos documentrios da ltima dcada. A partir de um movimento mais tericoespeculativo do que propriamente analtico das obras em questo, trata-se de problematizar essas dinmicas inclusivas e suas consequncias e assim pensar o lugar da separao. Palavras-chave: Documentrio brasileiro contemporneo. Incluso do olhar do outro. Regime performativo. Separao.

Abstract: In the context of contemporary Brazilian documentary, it can be detected instigating strategies for including the gaze of the other within the documental scene, either by means of images produced by the characters themselves, or by means of images not necessarily addressed to the film, as one can see in many documentaries from the last decade. From a perspective that is more theoreticspeculative than properly analytic of the films at stake, the purpose here is to discuss these inclusive processes and their consequences, and as a result to think about the point of separation. Keywords: Contemporary Brazilian documentary. The inclusion of the gaze of the other. Performative regime. Separation.

Rsum: Dans le cadre du documentaire brsilien contemporain, on aperoit des puissantes stratgies d'inclusion du regard de l'autre dans la scne documentaire, soit travers des images produites par les personnages eux-mmes, soit travers des images qui ne sont pas ncessairement adresses au film, comme on le voit dans plusieurs documentaires de la dernire dcennie. partir d'un mouvement plus thorique et spculative quanalytique des ouvrages en question, il s'agit de questionner ces dynamiques et leurs consquences et ainsi de penser la place de la sparation. Mots-cls: Documentaire brsilien contemporain. Inclusion du regard de l'autre. Rgime performatif. Sparation.

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Falar com as palavras dos outros. isso que eu gostaria. Deve ser isso a liberdade. Alexandre, em La maman et la putain (Jean Eustache, Frana, 1973)

Gilles Deleuze dissera um dia, em entrevista Cahiers du Cinma em 1976 a respeito de um programa de televiso de Jean-Luc Godard, que falar, mesmo quando se fala de si, sempre tomar o lugar de algum (2000: 56). Se assim , falar com as palavras dos outros, como reivindica o personagem Alexandre, do belo filme La maman et la putain (Jean Eustache, 1973), seria talvez uma possibilidade de falar de si. Nesse trnsito cruzado entre o eu e o outro, entre a primeira e a terceira pessoa, entre olhar e ser olhado, notvel o modo como o documentrio brasileiro contemporneo lana mo de estratgias de incluso do olhar bem como da palavra do outro no mbito da cena documental: talvez para que os realizadores possam assim melhor falar de si e de suas classes sociais. Tais dinmicas de incluso, seja de imagens produzidas por outros (personagens do documentrio), seja de imagens outras (no necessariamente endereadas ao filme), tm pautado alguns dos mais instigantes e simultaneamente problemticos, no melhor dos sentidos filmes brasileiros realizados na ltima dcada, caso de Rua de mo dupla (Cao Guimares, MG, 2004), Pacific (Marcelo Pedroso, PE, 2009) e Domstica (Gabriel Mascaro, PE, 2012), assim como de momentos de O prisioneiro da grade de ferro autorretratos (Paulo Sacramento, SP , 2003) e de Avenida Braslia Formosa (Gabriel Mascaro, PE, 2010)1. Para esses filmes, os quais muitas vezes delegam2, inclusivamente, a cmera ao outro, personagem do documentrio, trata-se paradoxalmente de, por meio de sutis deslocamentos operados pela montagem, repor certa distncia, problematizar a mediao, desfazer a pregnncia da iluso referencial que emana dessas imagens, aparentemente to imediatas ou to pouco mediadas. Trata-se de operaes que deslocam o ndice para o performativo, ao mesmo tempo em que tornam indistinguvel o trabalho de inveno de si e o trabalho de criao das imagens, as performances cotidianas e as mises-en-scne flmicas, a produo de valor e os fluxos do capital j que a questo do dinheiro, das posses ou da

1. Com maior ou menor nfase, esses filmes so analisados em nosso captulo O trabalho do amador. In: Jogos de cena: ensaios sobre o documentrio brasileiro contemporneo. Tese de doutorado. Universidade de So Paulo, Escola de Comunicaes e Artes: So Paulo, 2012. Ver tambm o artigo A ascenso do amador: Pacific entre o naufrgio da intimidade e os novos regimes de visibilidade. In: Ciberlegenda Revista do Programa de PsGraduao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense, n.26, 2012. 2. O gesto de delegar a cmera ao personagem do documentrio no recente em nossa cinematografia, como ocorre em Jardim Nova Bahia (Aloysio Raulino, 1971), no qual as imagens filmadas pelo personagem principal foram montadas sem qualquer interferncia do realizador, como informam os crditos iniciais do filme. A esse respeito, ver A voz do outro. In: BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. Companhia das Letras, 2003. p. 119. Importante notar que, de l pra c, tal gesto comeou a ser largamente difundido a partir das oficinas de vdeos e dos projetos sociais de formao audiovisual que tiveram incio a partir dos anos 1980, como o Vdeo nas Aldeias, projeto precursor na rea de produo audiovisual indgena no Brasil.

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classe social estruturante nessas obras. Para esses filmes, pautados por um permanente corpo a corpo entre os sujeitos e os dispositivos, a relao entre poder, ver e saber implicada nas posturas do enunciador (muitas vezes recolhido diante do que enuncia) e na posio do espectador (muitas vezes hesitante diante do que v) torna-se objeto de permanente questionamento, suspeita e desconcerto. Nesse gesto de apropriao e reescritura de imagens amadoras, domsticas, instveis e tantas vezes tremulantes produzidas por outros sejam os passageiros de classe mdia do cruzeiro Pacific que empresta seu nome ao filme; sejam as duplas de moradores que aceitam trocar de casa em Rua de mo dupla, em que cada um filma a casa e os pertences do outro; sejam os jovens, na maior parte dos casos de classe mdia e alta, que filmam e entrevistam suas empregadas, no caso de Domstica; sejam os personagens da comunidade ao largo da Avenida Braslia Formosa, com seus vdeos caseiros feitos sob encomenda (como o videobook da manicure Dbora, que quer pleitear uma vaga no Big Brother, ou o vdeo da festa de aniversrio do menino Cauan); sejam ainda os detentos do Carandiru, que filmam uma madrugada e um despertar no presdio em O prisioneiro da grade de ferro , o que est em jogo a criao de uma linha tnue entre proximidade e distncia, em que a enunciao flmica possivelmente se afasta do que enuncia para melhor se fundir, ou para se confundir, ao universo filmado. Fuso, confuso ou indeterminao entre enunciados e enunciao, pessoa e personagem, intimidade e visibilidade, pblico e privado, vida e cena que deixa a todos ns, espectadores, ora desconcertados, ora perplexos diante da instabilidade e ambiguidade dessas imagens.
3. Ver Ressentimento e realismo ameno, entrevista a Mario Srgio Conti (publicada originalmente no jornal Folha de So Paulo, 03/12/2000). In: MENDES, Adilson (org.). Ismail Xavier. Rio de Janeiro, Azougue, 2009, p.102. Sobre o sentimento de perda do mandato, ver tambm, na mesma coletnea, O cinema brasileiro dos anos 90, entrevista a Ricardo Musse (publicada originalmente na revista Praga, nmero 9, 2000). Ibid, p.112.

Um filme de Se o documentrio no Brasil historicamente se pautou a dar voz aos excludos e a dar visibilidade a questes e reivindicaes sociais silenciadas, a partir, na maior parte dos casos, da estabilidade de posies consensuais, de algumas dcadas para c o mandato popular dos cineastas e documentaristas que ento falavam em nome de vem sendo posto em questo. Em entrevista dada nos anos 2000, Ismail Xavier3 aponta que j a partir dos anos 70 os cineastas passaram a desconfiar de seus

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referenciais, de suas posies supostamente privilegiadas para falar em nome dos outros e, enfim, de seus mandatos como representantes de um saber. A partir de ento, tem incio no campo do cinema e do documentrio um movimento, correlato s cincias humanas, de reviso ideolgica, questionamento das vozes do saber e progressivo recolhimento da enunciao flmica (em favor da observao mais distanciada ou do privilgio da entrevista), ensejando o que Ismail Xavier identifica, nessa mesma entrevista, como uma etnografia discreta isto , uma aproximao sutil dos contextos sociais e das perspectivas histricas que deixariam de ser as estruturas determinantes dos indivduos. Assim, o documentrio brasileiro contemporneo, em um movimento de particularizao ou reduo do enfoque (MESQUITA, 2010) e de recusa ao que representativo, passa a suspeitar de procedimentos totalizantes e interpretativos, estando mais preocupado em repor e afirmar as singularidades dos sujeitos que, h dcadas atrs, na produo documental dos anos 60 e 70, eram representados por categorias sociais e genricas amenizando, desse modo, as determinaes sociais do contexto4. Tal deslocamento de nfase do quadro geral para o particular, do diagnstico para a expresso singular, da interpretao para a produo de presena5 e da dimenso representacional para a performativa6 vincula-se ao que a ensasta Beatriz Sarlo chamou de guinada subjetiva, quando, anloga s transformaes da sociologia da cultura, da micro-histria, da antropologia e dos Estudos Culturais, a identidade dos sujeitos voltou a tomar o lugar ocupado, nos anos 1960, pelas estruturas (2007: 19). Segundo Sarlo, com isso restaurou-se a razo do sujeito, que foi, h dcadas, mera ideologia ou falsa conscincia. (Op. cit.: 19). Transitando nessa permanente tenso entre as foras sociais e as formas estticas, entre uma etnografia discreta de outros universos sociais e uma auto-etnografia, no to discreta assim, posta em curso pelos prprios personagens, as obras mencionadas filiam-se a um movimento que se Hal Foster (1996), no terreno das artes visuais de fins de sculo XX, j havia identificado com a expresso o artista como etngrafo, tambm em relao literatura latinoamericana e brasileira contempornea Diana Klinger (2007)

4. Sobre a recusa ao que representativo e a afirmao de sujeitos singulares, ver o captulo Contrapontos com o documentrio moderno. In: LINS, Consuelo; MESQUITA, Cludia. Filmar o real sobre o documentrio brasileiro contemporneo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008. 5. Contra a cultura do sentido, fundada na vocao interpretativa de nossa moderna tradio hermenutica, cuja tarefa exclusiva seria atribuir ou extrair sentidos profundos e ocultos do que analisa, Gumbrecht prope a cultura da presena. Para o autor alemo, a possibilidade de se restabelecer contato com as coisas do mundo fora do paradigma sujeito/objeto exige a anlise daquilo que podemos experimentar, primordialmente, fora da linguagem, ao mesmo tempo em que a linguagem , ela tambm, produtora de presena. Ver GUMBRECHT, Hans Ulrich. Produo de presena o que o sentido no consegue transmitir. Rio de Janeiro: Contraponto / Ed. PUC-Rio, 2010. 6. Andr Brasil problematiza os modos como a figurao da vida ordinria, na mdia, nas artes e no cinema, avana da representao experincia, e a imagem deixa de ser apenas um lugar de visibilidade para se tornar, intensamente, um lugar de performance, isto , um lugar onde se performam formas de vida. Ver BRASIL, Andr. Formas de vida na imagem: da indeterminao inconstncia. In: Revista Famecos: mdia, cultura e tecnologia, Porto Alegre, v. 17, n.2, 2010.

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muito apropriadamente definiu como o retorno do autor e a virada etnogrfica. Nessa relao entre auto-etnografia e etnografia, os filmes citados ora so estruturados por imagens exclusivamente produzidas por outros que no o cineasta, como ocorre em Pacific, em Rua de mo dupla e em Domstica (embora em Rua de mo dupla e Domstica essas imagens sejam, desde o incio, mobilizadas pelo e para o dispositivo do filme), ora incorporam em sua prpria estrutura imagens produzidas, ou aparentemente produzidas, por seus prprios personagens, como em momentos de O prisioneiro da grade de ferro autorretratos e Avenida Braslia Formosa. Em tais filmes, no se trata de simplesmente incorporar imagens dos outros e imagens outras, mas de engendrar dispositivos de criao, protocolos formais, por meio dos quais o cineasta possa escapar da disseminada e banalizada prtica da entrevista como forma de incluso, na cena documental, da palavra do outro. A entrevista, de acordo com a contundente crtica de Jean-Claude Bernardet (2003: 281), teria virado um cacoete da produo documental brasileira de incio dos anos 2000, tornando-se um recurso movido pelo automatismo e pelo empobrecimento das possibilidades dramatrgicas e observacionais do documentrio. Documentrio esse que ento seria pautado pela predominncia do verbal e pela inflao do espao narcsico do cineasta, como se o realizador fosse o centro gravitacional de todas as relaes forjadas pelo filme, pois para esse centro que se dirige o olhar do entrevistado (2003: 286). Nesse movimento que, portanto, no lana mo (ao menos de forma tradicional) da entrevista, mas tambm no deixa de se filiar tradio do documentrio brasileiro moderno de dar voz ao outro, trata-se de criar estratgias de partilha, de desestabilizao ou de recolhimento da enunciao flmica, em uma espcie de retirada esttica do realizador. Para tanto, a inveno de dispositivos, por meio dos quais o realizador cria regras e protocolos formais bastante rgidos, vai permitir que o filme recuse (ao menos no mbito da diegese flmica) a interao entre realizador e personagens, para privilegiar as relaes e interaes entre eles. Almejando certo descontrole programado que a estratgia do dispositivo permite, o trabalho do realizador consiste ento em criar uma situao

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inicial e organiz-la na montagem, no interferindo naquilo que acontece entre uma instncia e outra. V-se assim um movimento bastante instigante (que no deixa de suscitar problemas e inquietaes) de recolhimento da enunciao7 do filme para que possa haver, do modo mais efetivo possvel, a incluso dos enunciados dos personagens. Nesse contexto, aquele que enuncia, o realizador, mesmo na condio de etngrafo, no possuiria mais o privilgio de um saber, tendo de assumir a posio frgil de quem pouco sabe sobre o outro. A problematizao do lugar de quem enuncia ento levada ao extremo e, como j chamava ateno Cezar Migliorin em sua crtica a muitos documentrios brasileiros contemporneos anteriores mesmo a Pacific, o outrora tradicional papel social do documentrio dar voz ao outro, fazer falar o excludo, reivindicar direitos entra em crise dentro da mesma crtica possibilidade de o documentrio enunciar a partir de um lugar estvel (2009: 251). Porm, se no mbito do documentrio brasileiro recente esse movimento de recolhimento e desestabilizao da enunciao pode ser bastante problemtico pois se partilha o espao de criao, mas tambm se transfere para o dispositivo as responsabilidades e consequncias de suas invenes , preciso lembrar que essas estratgias tambm respondem quele momento histrico no qual o cineasta era dotado de um mandato popular para falar pelo outro (e no simplesmente dar voz ao outro) e assim ser o dono da voz. No por acaso, essa espcie de recusa da interao entre realizador e personagens (para assim priorizar as relaes entre eles), bem como o privilgio de universos sociais de classe mdia ou de classe baixa emergente (para os quais o consumo ou as posses so uma forma de singularizao), determinam de formas diversas os projetos de Rua de mo dupla, Pacific, Avenida Braslia Formosa e Domstica o que no deixa de nos parecer uma resposta s crticas de Jean Claude Bernardet endereadas tanto ao abuso da entrevista quanto ao predomnio do outro de classe, a figura dos vitimizados e excludos, no cenrio do documentrio brasileiro de incio dos anos 2000. Nesse sentido, filmar o o outro da mesma classe, a classe mdia brasileira, ou o outro de classe de nossas tradicionalmente invisveis elites, problematizando as tenses sociais em jogo, constituir

7. Tal movimento de recolhimento da enunciao prprio ao documentrio brasileiro contemporneo tambm se faz presente, de maneira radical, em um filme como A msica segundo Tom Jobim (2012), do veterano diretor Nelson Pereira dos Santos. Ao contrrio da maior parte dos documentrios sobre perfis de artistas consagrados, pautados pela investigao biogrfica e pela alternncia entre momentos musicais e entrevistas, nesse filme est em questo a fortuna musical de Jobim, executada, em diversos tipos de imagens de arquivo, por intrpretes nacionais e estrangeiros ao longo das dcadas. Filiando-se assim aos filmes de montagem de material de arquivo, mas desprovido de qualquer tipo de narrao, legenda, comentrio ou mesmo identificao dos intrpretes ao longo de suas aparies, em A msica segundo Tom Jobim salienta o prprio texto de divulgao do filme no h uma palavra sequer, como se o filme, ao postular a produo de presena por meio do investimento na experincia sensorial, desconfiasse alergicamente da produo de sentido. Se inicialmente a proposta parece interessante ao recusar formatos narrativos extremamente codificados, ao fim, tem-se a sensao, dada a pouca inventividade da montagem e ao uso fetichizado dos materiais documentais, de que essas experincias sensoriais poderiam ser sorvidas, de graa e no descanso do lar, com as mesmas imagens de arquivo disponveis no Youtube.

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8. A fico brasileira contempornea tambm tem recuperado, com audcia e talento, essa dimenso conflituosa entre classes sociais, como se v em Trabalhar cansa (Juliana Rojas e Marco Dutra, 2011) e O som ao redor (Kleber Mendona Filho, 2012).

de maneiras diversas os projetos de Santiago (Joo Moreira Salles, 2007) e Um lugar ao sol (Gabriel Mascaro, 2009), assim como dos curtas-metragens Babs (Consuelo Lins, 2010) e Cmera escura (Marcelo Pedroso, 2012)8. preciso ainda notar que se a particularizao do enfoque acrescida da intensificao da performance (em detrimento da representao), presente nitidamente em vrias manifestaes da cultura que no apenas o cinema, tende, de um lado, a esvaziar o documentrio de uma dimenso social, pblica e poltica (no sentido, digamos assim, tradicional e consensual do termo), de outro, no sem problematizaes, a dimenso performativa permitiria a migrao da poltica do tema para a poltica do olhar e da forma de narrar. Nas obras em questo, poderamos postular que s dinmicas performativa e inclusiva somada, de modo bastante interessante, a afirmao de uma espcie de singularidade de classe, na medida em que os filmes recuperam a questo da classe social, cara ao documentrio moderno, porm na chave da reposio da singularidade, cara produo contempornea. Regime performativo pergunta sobre o papel da literatura neste novo milnio, e, mais especificamente, sobre o papel de uma literatura latino-americana, Ricardo Piglia, no ensaio Tres propuestas para el prximo milenio (y cinco dificultades), defende que a literatura reivindique a construo, na linguagem, de um lugar para que o outro possa falar, de modo que o que se narra ganhe a forma da experincia, ao invs de ser mera informao ou relato pessoal (PIGLIA apud VIDAL, 2007). Dessa forma, enquanto para a literatura trata-se de incluir a palavra do outro, para o documentrio no se trata mais de incluir o que o outro diz (por meio dos testemunhos e das entrevistas), mas agora de incluir tambm o seu olhar. Se, assim como o cinema, a literatura contempornea reivindica que o escritor se arrisque como performer ao construir a obra com o prprio corpo, expondo-o e expondo-se, numa indefinio entre arte e vida, numa oscilao entre a terceira e a primeira pessoa, como defende Paloma Vidal (2007), vemos tambm no campo literrio a tentativa de penetrar mundos alheios, incluindo experincias distintas em um pertencimento comum.

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Em tal contexto de flagrante intensificao da dimenso performativa em detrimento da representacional, as dinmicas inclusivas do documentrio brasileiro contemporneo tm, portanto, implicado formas diversas de partilha, reapropriao, tensionamento e desapropriao, tanto dos enunciados quanto da prpria enunciao flmica. Porm, caberia salientar que essa desapropriao ou desestabilizao da enunciao no significa, de modo algum, uma crise da autoria, como se o diretor no estivesse presente, pois afinal montar pr em cena, dar a ver no instante mesmo em que esconder ou se esconder. O autor, portanto, no poderia desaparecer, pois, como j dizia Foucault (2003), a autoria desde sempre a singularidade de uma ausncia9. O que fazem esses filmes constitudos por imagens outras e por imagens de outros, como Rua de mo dupla, Pacific e Domstica, talvez tornar explcito esse efeito de ausncia enunciativa, espcie de vazio que constitui a prpria mediao, a prpria distncia, entre o gesto do cineasta e as imagens com as quais ele trabalha, entre o filme e o mundo. Dito isso, preciso ressaltar que o deslocamento do regime representativo (pautado, grosso modo, por um ponto de vista estvel e pela excluso daquele que filma como condio do estabelecimento de uma perspectiva) para o performativo (pautado por mltiplos pontos de vista instveis e pela incluso daquele que filma, ou seja, pela absoro do espao da cmera no mbito da diegese flmica) no pressupe uma polarizao dicotmica, a desqualificao de um regime de visibilidade em detrimento da qualificao do outro, mas a sustentao de uma tenso sem a qual, no limite, a forma flmica cederia ao informe. Portanto, apenas no embate com as obras que podemos perceber o que de fato est em jogo na dinmica da representao clssica (pautada pela separao) ou na dinmica dos regimes performativos (pautados pela incluso e pelas estratgias de participao), nos quais a performance opera como esse movimento de incluso permanente, de indistino entre o dentro e o fora, entre o privado e o pblico, entre a pessoa e o personagem, entre a vida e a cena. Se o cinema clssico-narrativo constitui, portanto, a base do regime representativo da imagem, pois, como diria a lei do perspectivismo, para que se possa ver preciso que

9. Retomando a conferncia de Michel Foucault, O que um autor?, Giorgio Agamben formula em relao ao texto uma problemtica que poderia ser estendida ao cinema: O autor no est morto, mas pr-se como autor significa ocupar o lugar de um morto. Existe um sujeito-autor e, no entanto, ele se atesta unicamente por meio dos sinais de sua ausncia. Mas de que maneira uma ausncia pode ser singular? (...) Se chamarmos de gesto o que continua inexpresso em cada ato de expresso, poderamos afirmar que o autor est presente no texto apenas em um gesto, que possibilita a expresso na mesma medida em que nela instala um vazio central. Ver AGAMBEN, Giorgio. O autor como gesto. In: Profanaes. So Paulo: Boitempo, 2007.

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algo permanea da excludo (VELLOSO, 2004: 215), Rua de mo dupla, Pacific e Domstica, por suas instabilidades de pontos de vista e pela permanente incluso, na cena documental, dos olhares ou mesmo dos corpos daqueles que filmam, filiam-se, portanto, a um regime performativo da imagem, para o qual no se colocaria mais nem mesmo a ideia de olhar. Pois ao absorver, em sua diegese, a distncia e o antecampo, o espao da cmera (AUMONT, 2004: 41), esses filmes tornam evidente certa inverso: no mbito de suas imagens (as imagens produzidas pelos personagens), no o olhar aquilo que determina um campo de viso, o campo que, imanente vida social, j compreende e engendra uma variedade de olhares e multiplicidade de pontos de vista. Como se, no contexto da disseminao desses aparatos tecnolgicos de produo de imagens e sons, o olhar fosse o efeito de um dispositivo que lhe anterior e tanto assim que, no limite, esses novos dispositivos digitais prescindem do olhar para filmar. No seria sem razo supor que essa espcie de inverso correlata aos contemporneos modos de produo subjetiva, quando nos dito (por toda uma cultura teraputica dos manuais de autoajuda e auto-gesto) que primeiro preciso parecer, para, depois, ser movimento prprio a uma dinmica cultural que teria substitudo as causas pelos efeitos. Sendo assim, queremos dizer, um tanto tautologicamente, que, se Rua de mo dupla, Pacific e Domstica podem ser filiados a esse regime performativo da imagem dada a entronizao e hipertrofia do olhar daqueles que filmam, dadas suas dimenses inclusivas , eles s existem enquanto cinema, isto , enquanto fruto de uma operao de montagem, de recorte, de subtrao e de construo narrativa. Como argumenta Jean-Louis Comolli (2008:1 37), herdeiro tanto das feiras de variedades quanto da fotografia, o cinema sempre teve de se haver com a contradio entre o excesso dos estmulos e a restrio imposta pelo enquadramento fotogrfico, entre o acmulo arbitrrio e a subtrao do recorte implicada em toda escritura mesmo que esses recortes sejam, no mbito de um regime performativo, multiplicados, indeterminados. Assim, como tanto insiste Comolli, sempre importante lembrar que ver , de sada, um jogo obliterado pelo no ver. O visvel

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no o inteiramente (nem mesmo, ou muito menos, no mbito disso que genericamente chamamos de espetculo). Em Pacific, por exemplo, a montagem, ao respeitar a temporalidade das experincias dos passageiros (sem fetichizar a durao dos planos ou promover snteses sociais na fragmentao), ao se empenhar em construir personagens dotados de progresso dramtica (construo essa bastante clssica por sinal), enfim, ao instaurar um universo prprio e nos permitir por l nos instalarmos, retoma, paradoxalmente, uma das qualidades mais clssicas do cinema como se s pudssemos perceber a instabilidade dessas imagens por meio da estabilidade (por mais sutil que seja) proporcionada pela organizao do filme. Portanto, a montagem nesses filmes, ao constituir uma escritura, isto , ao constituir uma instncia de exterioridade em relao imanncia dessas imagens (que parecem deixar pouco espao para alm delas mesmas), enfrenta a grande urgncia imposta por essas obras: permitir que um fora se insinue, como escreve Andr Brasil a respeito de Pacific (2010: 68). Separao Se essas renovadas formas de partilha do sensvel (RANCIRE, 2005) e reordenamento do campo do visvel, baseados em protocolos formais inclusivos, produzem efeitos estticos e deslocamentos de sentido bastante interessantes, seria preciso avaliar, em cada caso, quais efeitos polticos advm dessas novas (re)parties. A aposta feita aqui que as retricas inclusivas (nos mbitos esttico e poltico) so insuficientes para pensar o que est em jogo nesse regime performativo, quando as formas de vida se performam em imagem (BRASIL, 2010: 196). Nesse sentido, seria preciso sustentar que a dimenso eminentemente poltica dessas estratgias no se encontra exatamente nas dinmicas de incluso, mas, antes, na reposio de certa distncia, na reposio de uma noo de separao. No se trata mais, entretanto, daquela reposio da distncia que pautara certas agressivas estratgias anti-ilusionistas do cinema moderno, mas da conscincia da distncia e da separao como condio mesma de toda e qualquer relao. Como escrevera um dia Serge Daney (1996), em um dos mais tocantes e polticos

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textos crticos j escritos: E o cinema, vejo muito bem porque o adotei: para que ele me adotasse de volta. Para que ele me ensinasse a perceber, incansavelmente pelo olhar, a que distncia de mim comea o outro. Neste ponto, seria interessante e mesmo fundamental pensar o problema da separao a partir de outra perspectiva que no o revs negativo de um movimento de incluso. Se recuperarmos a definio de Rancire sobre a partilha do sensvel notaremos que partilha significa duas coisas: a participao em um conjunto comum e, inversamente, a separao, a distribuio em quinhes (2005: 7). Sendo assim, uma partilha, para o filsofo, o modo como se determina no sensvel a relao entre um conjunto comum partilhado e a diviso de partes exclusivas (Op. cit.: 7). Ou seja, para Rancire, a partilha do sensvel permite delinear uma poltica que se constri por meio de lacunas, hiatos, dissensos e separaes entre mundos, fazendo surgir um comum em que as distncias no so suprimidas, mas constitutivas. Como afirma o autor em As distncias do cinema (RANCIRE, 2012: 14), o cinema um sistema de afastamentos irredutveis entre coisas que levam o mesmo nome sem serem membros de um mesmo corpo. Ressaltar essa dimenso exclusiva e no apenas inclusiva da partilha, ressaltar a questo da separao em detrimento dos discursos que valorizam sobremaneira as retricas da incluso, faz-se necessrio para matizarmos a desqualificao negativizante que tem recado sobre a ideia de separao, associando-a sempre desigualdade e excluso. Para muitas tradies do pensamento, como a filosofia dialtica hegeliana, a psicanlise lacaniana e mesmo as teorias da imagem, a separao a condio primeira da prpria constituio de si, sem a qual no h relao, no h sujeito, no h fora e, no limite, no h obra. Portanto, no se trata de uma conscincia da separao pelos sujeitos envolvidos na relao, mas, como enfatiza JeanLuc Nancy (1997: 07), da separao como condio mesma da conscincia de si, como aquilo que d forma aos sujeitos, sempre diante da inquietude do informe. Se, como afirma Comolli, filmar filmar relaes, inclusive as que faltam (2007: 130), porque a separao, a diferena, o corte e a busca por uma distncia justa so a condio mesma de todo enlace, seja no mbito do cinema, da vida ou do pensamento.

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Sendo assim, recuperar a dimenso negativa da separao como uma dimenso produtiva (FELDMAN, 2012: 150) no significa propor um retorno separao e s hierarquias instauradas pelo regime representativo da arte (RANCIRE, 2005) nem pela filosofia poltica tradicional (RANCIRE, 1996), pois no poderia haver um comum sem diviso, no poderia haver participao sem repartio. A questo no , portanto, dividir como antes, mas afirmar a separao como redistribuio e reordenamento da ordem consensual do visvel. Trata-se ento de afirmar a separao, por meio da montagem, como criao de uma exterioridade, de um fora, de uma distncia dissensual em meio s consensuais dinmicas inclusivas e participativas cada vez mais presentes no cinema, nas artes e na cultura contempornea. Como postula Rancire (1996), o desentendimento e o dissenso no apenas constituem a linguagem e os sujeitos, a partir de uma negatividade ontolgica, mas tambm constituem o fundamento mesmo da poltica que s pode assim operar entre aqueles que se encontram, simultaneamente, juntos e separados. Se, portanto, assim como os cineastas, o documentrio tambm teria perdido seu mandato para representar em nossos dias a experincia social e coletiva, faz-se necessrio, mais do que nunca, pensar as possibilidades do coletivo e da comunidade (um comum cujas partes entrem em relao pelas diferenas, e no por uma suposta unidade) a partir das reconfiguraes, que os filmes do a ver, em curso nos campos do trabalho, dos afetos e da linguagem. Isto , a partir das relaes, engajadas no presente, que os filmes forjam e que se forjam por meio dos filmes. Nesse movimento de aproximao e apropriao da alteridade das imagens, mas tambm de contgua separao, avizinhado ao gesto ensastico que desloca objetos culturais pr-formados para produzir anacronismos, os outros e as imagens outras so o que nos atravessam, o que nos ultrapassam, mas tambm o que nos escapam, na forma do desconcerto, da perplexidade ou de um estranho encantamento. Afinal, nas relaes dialgicas e perspectivadas amalgamadas por esses filmes estaria assim a liberdade possvel, no dizer do personagem Alexandre, do filme La maman et la putain: a liberdade de falar com as palavras dos outros, a liberdade de fazer filmes com imagens outras, a liberdade de ser, em relao ao outro, tambm um outro.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 9, N. 1, P. 50-65, JAN/JUN 2012

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Data de recebimento: 2 de novembro de 2012 Data de aceitao: 13 de dezembro de 2012

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