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Prefazione del Traduttore pag. vn Prefazione delVAutore ix Relazione dell'Accademia delle Scienze sulla Memoria del signor Garca xi Descrizione compendala dell'Apparecchio vocale . xm CAPITOLO I. Osservazioni generali 4 Disposizioni dell'allievo " ivi Eccessi " _2 Precauzioni " ivi Osservazioni generali sul modo di studiare ivi CAPITOLO II. Classificazione delle voci coltivate J^oce di Contralto di Mezzo-soprano di Soprano: di Basso di Bartono di Tenore . . . . . . . . . di Contraltino Quadro della classificazione delle voci . . CAPITOLO n i . Dei timbri Timbro aperto Timbro chiuso CAPITOLO IV. Respirazione CAPITOLO V. Emissione e qualita della voce Modo di disporre la bocea Colpo della glottide Quadro genrale per Vemissione dei suoni CAPITOLO VI. Unione dei registri CAPITOLO VIL Della vocaUxzazione ed in ispecial modo delV agilita Portamento di voce Agilita di portamento

. . .

Agilita legata e granita pag. ivi martellata j$ pichettata ivi Ezercizio sopra il portamento della voce . . . 55 46 Scale, volate e volatine 47 Figure di due note " 23 di tre note " ivi di auattro note " M di sei note 25 di otto note 55 26 di dodici note 29 di sedici note 30 di trentadue note ivi diverse 32 " 33 4 Del poggiare ivi " ivi Inflessioni 35 5 Arpeggi " 39 55 ivi Scale minori ivi ivi Scale e passi del genere cromatico "44 5? ivi Tenuta della voce . . . . . . " ivi ivi Suoni tenuti di egual Jbrza . fila ivi 6 Suoni . " 45 i v i Suoni filati con inflessioni o ad eco Ribattimento o ripetizione del medesimo suono . ivi Esercizf per i suoni filati 46 per il ribattimento " ivi 7 per i suoni ripetuti 48 ivi 50 " ivi Appoggiature Gruppetto " S4 THllo S4 S5 ivi Trillo isolato Trillo in progressione del genere diatnico . . . ivi Trillo in successione di gradi disgiunti . . . . 56 ivi 8 Scala cromatica trllata ivi ivi Portamento di voce trllata ivi ivi Trillo mordente " 57 4 4 Trillo raddoppiato Trillo lento e molle ivi Difetti del trillo ivi 58 44 Esercizf per le differenti specie del trillo . Esercizf per il mezzo respiro 62 Appoggiature 63 . . 64 . 44 Esercizf sulV accordo di nona maggiore . 66 n ivi Riassunto delV agilita ivi n ivi Modo di comporre esercizj
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PREFAZIONE

1 mistero in cui sempre s'avvolse e s'avvolge tuttora la formazione della voce umana, e speeialmente di quella modificazione di Toce che al canto Tiene assegnata, fece si che fino al presente tante e si contrari tra loro venissero da' maestri del canto fissate le regle per ottenere il maggiore sviluppo e volume vocale. E chi trovara giusto di rotondare, chi di quadrare la bocea, chi di aprire sguaiatamente le vocali, chi di chiuderle, a tale che un povero allieyo cui fosse yenuto il grillo di cambiare pi volte d' insegnatore, anche passando da uno riputato ad un altro pi riputato ancora, trovayasi ogni volta in un nuoyo caos se non per altra causa, per la disparit en'aveavi nel modo di far emettere la yocej e non di rado ayyeniya che nello sforzo di ridurre a nuoya forma 1' rgano vocale vi perdesse anche la voce medesima. N parlo di ci come di cosa passata, che al giorno d'oggi pur non avvi maestro di canto il quale non abbia idee sue proprie e si disparate dalle altrui, da sembrare persino, sarei per dir, non trattarsi dell'istessa materia. Non cosi negli strumenti propriamente detti. Ivi la buona, la vera scuola una5 ed ogni istitutore (e m'intendo istitutore valente) parte da un principio, che ad eccezione di modificazioni lievissime sempre lo stesso e s' accorda cogli altri tutti. N a modo d'esempio un allievo di Rolla avrebbe dovuto rifare intero il suo studio ed anzi dimenticar come biasimevole il gi fatto, se posto si fosse in seguito sotto la scuola di Paganini. Ben altrimenti nel canto, lo ripeto, dove salvo rare eccezioni ogni maestro trova falso il mtodo dell'altro maestro e rimette il nuovo allievo affatto ai principj, inculcandogli di dimenticare totalmente i studj gi fatti e i vizj nell'antecedente scuola appresi. E perch dunque? Per due ragioni, a mi modo di vedere: 4. Per totale o quasi totah ignoranza del meccanismo e modo di agir dell'rgano vocale. 2 . Per ignoranza delle differenti e rilev antis sime modificazioni cui va soggetto quest' rgano dall'uno alV altro individuo. Tutti gli altri strumenti da corda o da fiato non derogando mai dalla loro forma fissata hanno pur una norma fissa per estrarne la maggior forza o delicatezza o rotondit di suono. Si vedono, si toccano, e toccati ad una guisa danno sempre eguali risultati. A parit di cause parit d' effetti. Non cosi nell' rgano vocale umano. In esso, si viene a travagliare su d'uno strumento, del quale conoscesi, bensi vero, la forma, ma non possibile vedefne la maniera d'agir, se non imperfettamente coll'immagnazione; e qui di pi trattasi che non tutti anche questi organi o strumenti vocali trovansi identici: che anzi dall' uno all' altro individuo hannovi tali modificazioni, che per ottenere effetti uguali conviene farli proceder da cause apparentemente disparate. Egli questo adunque che gi ancora da qualche anno frullavami in capo di poter rendere a miglior luce. Fissar bene le forme dello strumento vocale umano, conoscerne il sistema d' azione
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e tutti i differenti effetti che dalle diverse maniere di agir possono derivare. Confrontar questi stessi modi di agir in due, in t r e , in pi individui, ed osservare scrupolosamente le differenze di effetto che ne risultano: allora risalire alia cagione di questi differenti effetti figli di cause apparentemente eguali; e riconoscere, fissare quell' infinito numero di modificazioni, per poter almeno separarle tra loro e dividerle in classi, riuscendo mediante siffatte osservazioni a scoprire la differente maniera di studio che conviensi all' rgano all' rgano B in relazione alia loro diversa conformazionej e da ci giungere senza incertezze a precisare a qual modificazione appartenga il dato rgano, e senza bisogno di titubanti esperimenti ad assegnargli con sicurezza a primo colpo d'occhio quello studio che lo conduca a trar dalla voce il suono il pi simptico, il pi forte e il pi voluminoso, primo scopo dell'artista cantante. E gia da un anno e pi, coll' ajuto anche di qualche mi amico dotto nella conoscenza orgnica dello strumento vocale, stava tenendo e scrivendo memoria di queste mi osservazioni, che accingeami ad avventurare al pubblico giudizio: quando tutto all'improvviso vennemi sott'occhio la prima parte di quest' opera di Garda che il mi intraprendentissimo amico Giovanni Ricordi volle far sua e regalare all'Italia. Colpito io dall' uniformit dello scopo del Garda col mi, e maggiormente ancora dalla precisione, dalla ricchezza e dalla perfetta conoscenza della materia da esso lui trattata, ne assunsi con vero interesse d'arte la traduzione. Quest' opera divisa in due parti. Dal mrito della prima possiamo argir quello della seo-onda ; e fosse anco minore, tanto ne rinchiude questo primo libro, che da per s solo basta a mi parere ad innalzarsi sopra quante opere furono scritte o per meglio dir tenate su tale argumento fino a' giorni nostri. Sarebbe stato mi vivo desiderio di aggiungervi in pi siti qualche mia modesta osservazione, la dove trovava le opinioni del Garda non interamente al mi modo di vedere consentanee: ma la ristrettezza del tempo concessomi a tale lavoro me ne distolse, ed ho invece intenzione di pubblicare in seguito le mi idee, quali esse abbiano ad essere, in una specie di terza parte, od appendice che vogliasi chiamare. II trattato dei registri, quello nuovissimo e tanto importante de' timbri, il tutto confrontato con tanta precisione coll'azione meccanica dell'rgano vocale, e le finitissime definizioni dell'intensit, volume, e c c , spandono una luce sull'insegnamento da non potersi abbastanza apprezzare. L a bellezza e ricchezza pur degli esercizj che dobbiamo quasi tutti al padre dell' autore, e l'ordine, la progressione, l'ingegno coi quali son disposti, che dobbiamo all'autore medesimo, son frutto di lunghi e ragionati studj e di mente elevata. Egli con tali esercizj che si former il vero cantante esecutore: e di questo studio v' ha tanto bisogno in giornata principalmente dal lato degli uomini, perch ci troviamo ridotti a siffatto deperimento d' esecuzione, da riuscire difficilissimo e sarei per asserire impossibile il ritrovare un complesso d'artisti capaci di eseguire tal quale fu scritta un' opera di Rossini. Bisogna convenire che se a' giorni nostri il cantante ha forse guadagnato dal lato della declamazione e del cuore, ha sommamente perduto da quello dell'esecuzione. Con questo Mtodo o Scuola di Garda possiamo adunque omai chiamarci giunti a quello scopo ch'io mi desiderava da tanto tempo e che si quello come pi sopra dissi che ci guida a conoscere almeno quanto basta per l'oggetto del canto il meccanismo dell'rgano vocale, e le differenti modificazioni cui va soggetto quest rgano dall'uno all'altro indidduo. Egli c o s i che finalmente gl'istitutori di quest'arte potranno una volta partirsi da un principio fisso, regolare le loro idee ed ottenerne tutti quei giusti e sicuri risultati che derivano da ferma conoscenza di causa, e fissare finalmente con chiari e sistemati assiomi quella Scuola di canto che fino ad ora sembr pi mistero che positivo studio.
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ALBERTO MAZZUCATO.

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DiLL 41TORE

Sarebbe cosa inleressante il conoscere F andamento che tenne Parte del canto dai tempi pi remol, fino a' d' nostri $ e principalmente piacerebbe lo studiare ne' suoi dettagli il mtodo a" insegnamento seguilo nei secoli xvn e. xvm dalle scuole dei Fedi, di Pistocchi, di Porpora, d'Egizio, di Bernacchi, ecc. che produssero tanti e si belli risultamenti W. E pero una sventura che quest'poca non ci abbia trasmesso sulle sue tradizioni fuorch documenli vaghi ed incompleti. Le opere di Tos, di Mancini, i lavori di Herbst, d'Agricola, qualche passo sparso qua e la nelle storie di Bontempi, di Burney, di HawMns, di Baini non danno che un'idea approssimativa e coifusa dei metodi professati in que'tempi. Figlio d'un artista generalmente stimato come cantante, e per la meritata rinomanza di moltifra i suoi allievi ( ) commendabilissimo come maestro, io ho riunite le sue istruzioni, frutti d'unalunga espeiienzae del pi squisito gusto musicale. Ei dunque il suo mtodo che io qui riproduco, che soltanto ho procurato di j-idurre a forma pi terica, e di rannodarvi gli effetti alie cause. Siccome poi in ultima analisi tutti gli effetti del canto son il prodotto dell' rgano vocale, cos ne sottoposi lo studio alie considerazioniJisiologiche. In conseguenza di tal mtodo, io giunsi a riconoscere il numero preciso de'registri, e la vera estensione di ciascuno$ ho poluto determinare i timbri ( ) Jbndamentali della voce, il loro meccanismo e i loro caralteri distintivi, i diversi modi cF eseguire i passi, la naturu ed il meccanismo dei trilli, ecc. Io son persuaso che V insegnamento riguardato in questa maniera debba riuscire nel suo tutto pi preciso e pi completo. Tutti gli effetti, sia che appartengano ad una esecuzione particolare della meloda, sia che dipendano dal timbro speciale impresso alia voce dalla passione, sia finalmente che risultino da un accento qualunque, possono essere analizzati e trasmessi sotto una forma sensibile. Per applicare in modo lgico la terica cosi concepita, mestieri, secando la nostra opinione, isolare le difficolt e Jar di ciascuna V oggetto d' un lavoro speciale. Nella prima parte di quest' opera son indicati gli esercizj proprj a formare ed a sviluppare la voce. Nella seconda faro Vapplicazione di questo primo studio alia pronuncia, alVarte di fraseggiare, al colorito delle passioni, ai varf stili ecc. Forse qualcuno s' atiende a trovare in quest'opera de' vocalizzi} V uso dei quali ci ben noto essere antichissmo e quasi genrale al presente. Se pero noi li abbiamo esclusi da questo mtodo ne fu cagione il non aver essi pi secondo la nostra scuola que' vantaggi che porgevano altrevolte ed il condurre che fanno ad inconvenienti che gli anlichi metodi sapevano prevenire (*). / vocalizzi son melodie senza parole che offrono alF allievo la riunione di tulle le difficolt del canto. Questo esercizio suppone che V allievo sappia gi posar la voce, renderla pura, eguale, intensa, unir i regs tri, varame i suo ni, comandare alFemissione delfiato, eseguire le scale, gli arpeggi, i trilli, i mordenti, e per dira d'un tratto, ch'egli possieda lutte le qualit del cantante, eccettuata soltanto la pronuncia. Tutte queste parziali difficolt amalgamando si ne'vocalizzi, confondono e trattengono per molto tempo Vallievo. Qualcuno dir, vero, ch'eglipu insistere isolatamente su quella parte che lo imbarazza; ma ciascuno di questi inciampi si rannoda ad un complesso di difficolt della stessa natura che avrebbero dovuto essere anticipatamente e separatamente Voggetto d'uno speciale esercizio. II tiillo, per esempio, invece d'essere studiato in una frase particolare, dovrebbe esserlo dapprima da s solo e in tulle le sue forme diverse, e questo studio ne preparerebbe per certo V applicazione a tutti que'passi in cui esso venisse ad offrirsi. Principiando in tal guisa si avrehbe guadagno sul tempo, e si otterrebbero de' risultamenti pi estesi e pi compleli. Ecco i motivi che ci hanno falto preferir il mtodo analtico al sistema contrario pi generalmente adottato.
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(1) Uscirono da queste scuole gli illustri cantanti, Ferri, Farinelli, Raff, Bernacchi, Tosi, ecc. (2) Maria Malibran, Adolfo Nourrit, ecc. (3) Vedasi la ola alia pagina X H . (4) Questo si riferisce ad alcuni curiosi dettagli della Storia musicale. Ne'secoli x v i , xvn e xvm non si stndiava la msica fuorch col soccorso della voce. Gli allievi deslinati specialmente al canto erano, in questo studio, diretti dallo stesso maestro, che loro aveva appreso il solfeggio. Talvolta, e per isfuggire alie difficolt che nella nomenclatura delle note presentava il sistema delle JIUTAZIOM, allora in vigore, al nome delle note si sosliluiva una vocale. Da questo modo impicgato per caso nacque T u s o , ora si comune, d'insegnare indistintamente col mezzo del vocalizzo, e la msica e il canto speciale. L'odicrno sistema non semhra a prima vista che la continuazione dell'antico; eppure 1'applicazione ne essenzialmcntc diversa. Allora ncll'insegnamento del solfeggio il maestro con ltenle precauzioni preveniva tutte le viziosc abitudini che avrebbero potuto nuoccre ai futuri studj del cantante. Egli lo invigilava nella emissione della voce, nell'articolazione del nome delle note, nel modo di respirare; lo rendeva familiare ad un sentimento puro e corretto della msica, ecc. In seguito si applicava, col mezzo di esercizj speciali evocalizzati, alio sviluppo completo di tutte le qualit della voce: c si aveva ricorso alia Messa di voce, al portamento. al trillo, al gruppetto, alie smorzature, ecc. Adesso lo studio della msica e quello del canto non son pi affidati ad uno stesso maestro, e il primo cspesso il preparamento incompleto o vizioso del secondo. Inoltre, scomparse ora interamente le difficolt dell'antica nomenclatura, milla avvi che ci costringa a sopprimere i nomi delle note, ed a privarsi per tal modo del mezzo il pi cfficace d'istruirsi nella leltura musicale. Finalmente il vocalizzo, usao come nico esercizio per lo studio delle difficolt maleriali del canto, presenta degli inconvenienti che ci poniamo a sviluppare.

RELAZIONE
SULLA

PRESENTATA ALL'ACCADEMIA D E L L E SCIEPZE DI PARIGI


DAL SIGNOn

(ESSEKDO

COMMISSARJ

I SIGNORI

MAGENDIE

SAVARY,

DUTROCHET

RELATORE.)

(Estratta dai Reso-conti delle sedute delV Accademia delle Scienze, seduta del 42 aprile 1841.)

L Accademia diede 1' incarico ai signori Magendie, Savary ed a me di darle che ci furono csposli dal sig. Emanuele Garca, il qual valcntc profcssore di canto ragguaglio inlorno ad una Memoria che le verme presentata dal sig. Emanuele Garda form degli allievi, cui apprese l'artc di svolgerc il loro rgano vocale con tanta col titolo di - MEMORIA SULLA VOCE TJMANA. - L a salute mal ferma non avendo per- facilita, da separare con chiarezza ed a lor piacimento gli uni dagli altri i suoni messo al sig. Savary di far parte della Commissione, ne venne aggiunto un altro della voce di petto e quelli della voce di falsetto. Per tal modo ci avvcnnc collega, il sig. Savart, al quale 1'acstica debitrice di tante originali indagini, e d' intenderc voci d' uomini e di donne, dopo aver seguito i suoni dialonici che apdi cui dobbiamo compiangere la recente perdita: egli al par di noi fu testimonio dei partengono alia voce di petto fino al loro pi clevato limite, prender la voce di falsetto per salir pi alto, e poi discendere diatnicamente, conservando sempre il falfatti de' quali siamo per render cont all' Accademia. L a teoria della formazioue e della variazione de' suoni per mezzo dell' rgano setto, fino ad una certa distanza sotto il limite a cui si era frmala la voce di petto, vocale umano ben lontana dall'essere completa; non essendosi neppure d'accordo in guisa che i medesimi suoni diatonici ch'crano stati prodotti nell'ascender dalla sul genere di stromento a cui possa essere comparato. Piacque a quasi tutti i fisici voce di petto, si trovavano nel discendere prodotti dalla voce di falsetto. Ma v'ha considerarlo siccome del genere degli stromenti a flato ne' quali il suono producesi di pi: noi udimmo un cantante eseguire a piacere ed alternativamente la stessa per le vibrazioni di alcuni corpi solidi ed elastici; ma contro tale opinione, il sig. Sa- nota tanto di petto che di falsetto, per cui i suoni prodotti dalle due voci venivano vart ha paragonato 1' rgano vocale ad uno di quegli stromenti de' quali i cacciatori in tal maniera posti a parallelo. L ' estensione della parte comune alie due voci o si servono per imitare il canto di varj uceelli, stromenti del genere de'flauti, e nei registri di petto e di falsetto variabile a seconda degli individui c dell'abitadme quali il suono nicamente prodotto dalle vibrazioni dell'aria che percuote sullc che loro ha reso pi o men facile la facolt d'usare d'uno o dell'altro di qucsli due registri nel loro distacco; la pi ordinaria c quella d'una sesta ad un' oltava. pareti d' una cavita o che si rompe sul taglicnte d' un' ugnatura. Eisogna per confessare che ad onta dell'autorit di cui in materia d'acstica ma talvolta s' estende anche ad una dcima. Al dir del sig. Garca questa parle godeva il nostro collega, la sua teoria sulla voce non fece molti proseliti, per cui comune ai due registri abbraccia le stesse note tanto nelle voci d' uomo come in egli stesso ci comunicava, pochi di prima della sua morte, che voleva recarvi delle quelle di donna. Dietro questi fatti non pi dubbio che la voce di petto e quella di falsetto modificazioni e renderla compiuta, e ne giova sperare che fra gli scritti da lui lasciati si rinverranno le tracce di questo lavoro che riuscirebbe di massimo interesse. non siano prodotte ciascuna da una particolare ed importante modicazioiic nel mec Checch ne sia, riflettendo all'estrema perfezione dell rgano vocale, ed a'suoi canismo dello stromento vocale. Questa conclusione vien anche confermata da una si meravigliosi e si svariati risultamenti, saremmo indotti a credere che csso non osservazione del sig. Garca, osservazione dalla quale era stato particularmente colsia uno stromento solo, ma che goda del mirabile privilegio di trasformarsi senza pito il nostro collega Savart, che al pari di noi stessi ne fu testimonio. L a voce di posa in una moltitudine di stromenti diversi. Considratelo, per esempio, quando lavora petto e quella di falsetto, per produrre la medesima nota in quella parle di scala colla voce di petto; considratelo quando si esercita in quella di falsetto (1), e poi diatnica che ad esse comune, impiegano una quantit d' aria ossia di flato , che ditemi se non sembra che queste due specie di registri dcrivino da due stromenti, non a d ' assai la stessa fra loro; fatto che il sig. Garda ci dimostr col segiicntc. che si avvicendino l'un 1'altro? Egli mor di dubbio che non si giunse ancora a esperimento. Un cantante dopo aver riempiuto i polmoni di quanta aria erano capaci determinare qual sia la differenza fra il meccanismo della produzione di queste due produsse con voce di petto una data nota presa nella parte comune ai due registri, qualita di voce, i cui caratteri son si nettamente diversi fra loro; cionullameno e prolung questo suono vocale fino al votamento dell'aria contenuta ne'suoi polsi gia raggiunta la certezza ch' esse sieno affatto distinte, e non 1' immediata moni. II pendolo d'un metrnomo misurava colle sue oscillazioni il tempo della ducontinuazione dell' una coll' altra. Diffatti nella vicinanza del punto di congiun- rata di questo suono, csaurito il quale il cantante emp) di nuovo i suoi polmoni zione di queste due voci o registri, dove le note pi basse della voce di falsetto d' aria e ripet la nota stessa colla voce di falsetto, prolungandola per quanto gli fu succedono alie note pi alte della voce di petto, molte di queste note si possono possibilc. Da questi due esperimenti comparativi pi volte ripetuti noi vedemmo riOttenere con ciascuna di queste due voci. Questo fatto, noto agli artisti, fu intro- sultare che il pndulo nel tempo della durata della voce di pello diede da vcntiquallro dotto nella scienza fisiolgica soltanto da pochi anni in qua, e si trova citato per la a ventisei oscillazioni, menlrc non ne batt che sedici a dieciolto riel tempo della prima volta nell'opera del dottore Rusch intitolata - FILOSOFA DELLA VOCE UUANA- durata dello stesso suono in voce di falsetto. opera di cui una parte fu voltata dalla lingua inglese nella francese dal dottore JBen > Questo esperimento prova che in un dato tempo, c per la produzione dello stesso nati. Non bisogna immaginarsi, dice il sig. Rusch, che la scala particolare a suono diatnico, lo stromento vocale, nel produrre la voce di falsetto consuma magquesto genere di voce (il falsetto) sia compresa fra l'ullima nota della voce na- gior flato di quello che adoperi nel produrre la voce piena o di petto. turale (la voce di petto) e la pi alta ohe si possa eseguire. Si pub anche formare Secondo 1'opinione comune agli artisti, la voce di falsetto costituisce un paruna specie di falsetto un poco al di sotto del punto che lega la voce naturale a ticolare registro, differente al tempo stesso c dal registro della voce di petto che gli questo genere d' intonazione. - Questa asserzione fu plenamente confermata dai fatti inferiore, e dal registro della voce di testa che gli superiore. Siffatta opinione (1) Avendo il sig. Garca adotlato in tullo il corso di questo suo mtodo il termine di registro di falsetto invece di quello di registro di mezzo, il Traduttore ha creduto bene di preferir egli pur l' espressione dell'Autore, tanto pi, che i opinione di quesl' ultimo, come pi tardi vedremo, che il registro di mezzo e quello di testa non sieno che un solo, compresi sotto la denominazione di registro di falsetto-tcsta. Nota del Traduttore. 13081

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rcjetta dal sig. Garda. Egl considera la voce di falsctto e quella di testa siccome appartenenli ad uno stesso e solo registro, che in tutta la sua estensione presenta 10 stesso meccanismo per la produzione de' suoni. Egli a tal proposito fonda la sua opinionc su questo, che la voce di falset.to e la voce di testa olfrono una eontinuazone perfetta e costante: non v'hanno in essi de'suoni limitrofi che possano essere alternativamente prodotti dalF una o dall' altra di qucstc due voci, come vedesi relativamente al passaggio della voce di petto a quella di falsetto. Quest'ultima voce e quella di testa apparterrebbero dnque ad uno stesso e solo registro, che il sig. Garca designa col nome di registro di falsetto-lesta. generalmente noto che allorquando la voce umana sale dal grave alP acuto, tanto nella voce di petto quanto in quella di falsetto-testa, la laringe ascende gradatamente. Qucsta graduata ascensione stata considerata siccome influente sull'aumento progressivo dell'acutezza dei suoni, per questo che una tale ascensione opera 11 raccorciamento progressivo del condotto vocale. Fu posto in dubbio da qualche fisilogo che questo raccorciamento del condotto vocale potesse avere quelP inlluenza che gli veniva per tal modo attribuita sul grado dell' acutezza dei suoni vocali. Non nostro istituto di oceuparci in questo luogo di tali quistioni teoriche: il nostro dovere quello di avverare i fatti, e qui Parte del canto ce ne presenta di nuovi, ed ecco in che consistono: L a voce di petto e quella di falsetto, sembrando che ciascuna conservi il suo modo particolare di produzione, possono offrire due variet principali nel loro timbro (1), varieta che il sig. Garda indica sotlo i nomi di timbro aperto (clair) e di timbro chiuso (sombre) (2), i quali due timbri son in genrale designati dagli artisti, il primo col nome di voce bianca (voix blanche), ed il secondo con quello di voce cupa (voix sombree). Ora nella produzione dellc voci di petto e di falsetto-testa, sia col timbro aperto, sia col chiuso, nella posizionc della laringe c in quella del velo del palato si manifestano cangiamenti assai notevoli. Citiamo i fatli de' quali il sig. Garda ci resc tcstimonj. Nella produzione diatnica dei suoni del grave alP acuto, tanto colla voce di petto quanto colla voce di falsetto-testa in timbro aperto, si osserva una ascensione continua c gradale della laringe, mentre il velo del palato allora costantemente abbassato; il che non succede quando la voce passa in timbro chiuso. Nella voce di petto prodotta in questo timbro chiuso, e nel salire dai suoni pi profondi di questo registro ai pi alti che gli son proprj, la laringe giace costantemente ferma nella sua pi bassa posizione, mentre il velo del palato rialzato. Lo stesso accade nella produzione in timbro chiuso della parte pi bassa della voce di falsetto, o di quella le cui note possono essere egualmente prodotte colla voce di petto; ma quando il cantante passa, sempre in timbro chiuso, alia parte pi alta della voce di falsetto, quella che specialmente indicata dagli artisti col nome di voce di testa, allora la laringe s'alza un poco, ma sempre assai meno che non suole quando questa stessa voce di testa prodotta in timbro aperto. Per far sentire qucsta diflerenza ai vostri Commissarj, alcuni allicvi del sig. Garda, ben esercitati a dar alie voci secondo loro piace il timbro aperto o il chiuso, ci fecero udire in voce di falsctto dclle scale, ciascuna nota delle quali era eseguita alternativamente in voce di falsetto in timbro aperto ed in voce di falsetto in timbro chiuso. Allora si distingueva perfettamente la diflerenza di questi due timbri, risuonante P u n o , e Paltro alquanto sordo, e quantunque la nota prodotta fosse pur la stessa nota di voce di falsetto, noi vedevamo la laringe ferma inuna posizione alta perla produzione di questa nota in timbro aperto, discenderc considcrabilmente per la produzione di questa nota medesima in timbro chiuso: e potevamo seguir coIP occhio e col dito questa ascensione e questa discesa alternativa della laringe. Queste osservazioni non son del tutto nuovc per la fisiologa della voce. nfatti il primo Giugno 1840 (3) venne presentata all'Accademia delle Scienze dai signori Diday e Plrequin una Memoria, il cui oggetto lo studio fisiolgico della voix sombree, voce particolare che a quelP poca era conosciuta in Francia solante da treanni, porttavi dall'Italia da un celebre artista addetto al nostro primario teatro

lrico. In questa memoria trovasi regstralo il fatto fisiolgico della posizione bassa e ferma della laringe nella produzione diatnica di tutti i suoni della voce di petto in timbro chiuso; ma questi autori non tennero dietro a questo stesso timbro nei fenomeni che presenta, quando riveste la voce di falsetto del carattere a s particolare ; anzi pareva ch' eglino avessero pensato che questo timbro chiuso non fosse applicabile che alia sola voce di petto. II sig. Garda pu quindi dimandare per s una parte nella osservazione del meccanismo che presiede alia formazione della voce in timbro chiuso (). Questo meccanismo fa conoscere che tanto colla voce di petto, quanto colla voce di falsetto o di testa, Prgano vocale umano pu produrre le stesse scale con lunghezze assai diverse del condotto vocale, non producendo qucsta diflerenza di lunghezze se non il solo cambiamento del timbro della voce. Da ci risulta che le vari lunghezze di questo canale non hanno indispensabilmente sulla delerminazione dei toni tutta quella influenza che ad esse era stata attribuita, eche queste stesse differenze nella lunghezza del condotto vocale son costantemente in rapporto coll' esistenza o del timbro aperto o del timbro chiuso della voce. Oltre ai due timbri principali indicati col nome di timbro aperto e timbro chiuso, ve n hanno molli altri secondarj, quali per esempio, il timbro gutturale, il timbro nasale ecc. II sig. Garda si studia di determinare le condizioni meccanicne di questi timbri; sulla qual cosa non faremo parola, non avendo verifcate le asserzioni del medesimo. Esiste talvolta nella voce umana un registro, inferiore per la gravita de'suoni alie note pi profonde che possano prodursi da un basso in voce di petto. Questo registro, chiamato dal sig. Garda, registro di contro-basso non fu ancora notato nel suo pieno sviluppo che in alcuni cantanti che in Russia s' impiegano ne' canti religiosi. II primo che ne dasse notizia ai fisiologi fu il dottor Bennati. I suoni di questo registro appartengono fuor di dubbio ad uno stromento vocale sui generis, diflerentissimo da quello cui son dovuti i suoni della voce di petto. Ne' suoni pi profondi di quest'ultima voce o di quest'ultimo registrla laringe si abbassaal di sotto della posizione che oceupa in istato di quiete; invece ne' suoni assai pi profondi del registro di contro-basso, la laringe si porta alia maggior possibile elevazione. II sig. Garda non ha potuto farci udire in questo registro che un suono molto basso ed assai rauco, piuttosto simile al grugnito d'un anmale che al suono di voce umana. Uno pero fra noi ha potuto studiarc sul cantante russo Yvano/f la voce di contro-basso posseduta da questo artista e che discende fino al sol dell' ottava al di sotto de' bassi ordinarj; ma quantunque questa nota per la sua qualit fosse di molto superiore al suono, o per dir meglio al rumore che il sig. Garda ci fece intendere, essa sarebbe ben difficilmente ammissibile nel canto. Dietro questo transunto, riesce facile il comprendere che uno stesso e solo meccanismo non saprebbe spiegare la formazione di tutti i suoni musicali che possono essere prodotti dall' rgano umano. Quest' rgano pu essere veracemente considrate siccome capace di rappresentare da solo una riunione di stromenti diversi P u n dall'altro; modificazioni misteriose, che sopraggiungono e si issano con una rapidita mirabile, obbedicnti allavolont dell'esperto cantante. Se poi, Iasciando da parte P rgano della voce considrate come uno stromento musicale noi ci faremo ad osservare tutti i suoni non musicali che esso pu produrre, quali i suoni della parola, P imitazione di certi rumori, o delle grida di certi animali ecc. Non si potra a meno di non essere profundamente meravigliati della moltiplicita dei cambiamenti di meccanismo de'quali suscettibile quest'rgano, in apparenza tanto semplice nella sua struttura. , Riepilogando quindi noi diremo essere nostra opinione che il sig. Garca colP acutezza e precisione de' suoi studj, come professore di canto, ha notato e descritto nella sua Memoria molti fatti interessanti, i quali d'ora innanzi dovranno essere ammessi nella teora fsica della voce umana. Abbiam quindi I'onore di proporr all'Accademia, che voglia dargli testimonianza della sua soddisfazione . L e conclusioni di questa relazione furono adottate.
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(1) Non trovandosi nella nostra lingua e nella nostra scuola musicale parola che corrisponda al timbre nel significato speciale che le da l'Autore come lo sludioso se ne convincer nel corso dell'opera, il Traduttore ha creduto opportuno di far uso della parola stessa dndole la desinenza italiana. Nota del Traduttore. (2) II Traduttore lia pur creduto di render meglio l'idea dcll'Autore, voltando le parole clair e sombre in quelle di aperto e chiuso. Nota del Traduttore. (3) La memoria del sig. Garca fu presentata al'Academia delle Scienze ai 16 Novembre 1840. (4) In una lettera che venne letta all'Accademia delle Scienze ai 19 Aprile 1841 il sig. Garca ha provato che la posizione bassa e ferma della laringe era da lui conosciuta fin dall'anno 1832, e che da quest' poca in poi non cess mai di propagare questo fatto insegnandolo a tutti i suoi allievi.

DELL APPARECCHIO TCALE

>lrediamo opportno premettere a questo mtodo una descrizione compendiata delPapparecchio vocale per lo stesso motivo er cui non giudichiamo possibile che si possa ben comprenere il meccanismo d'uno stromento, se prima non si ha qualche nozione delle parti diverse che lo compongono. Non si rivolge ai fisiologi, ma solo ai cantanti questo mi discorso anatmico, e per tal cagione torremo alia scienza soltanto quei cenni streltamente necessarj all intelligenza delle nostre teorie, ed alcune tecniche espressioni che dovrem pur presentare quali ci verranno dalla anatoma: ma ci non vi spaventi, o lettori. Queste poco numerse espressioni vi si renderanno in breve familiari, n daranno occasione ad alcuna positiva difficolt. L'apparecchio vocale, nel suo insieme complicatissimo, sta sotto F immediata dipendenza di quello della respirazione, e queste due funzioni, la respirazione e la voce, son fra loro intimamente lgate, ed appartengono ad un complesso d organi comune. Per tal modo, se vuolsi produrre un suono, bisogna >rima assorbire P aria nel petto, e quando la si respinge fuori, a voce esce formata in conseguenza d una azione reciproca tra Paria ed alcune parti del canale percorso dalla medesima. Noi porgeremo qui la descrizione degli organi vocali tenendo dietro al cammino seguto dal fiato durante il fenmeno della espirazione. In prima voglionsi considerare i due polmoni, masse spongose elastiche in sommo grado che occupano ciascun lato del petto e ne seguono i movimenti. Queste parti essenziali alia respirazione stanno nel petto siccome il mantice nelF rgano che somministra il vento necessario alie vibrazioni sonore. I polmoni, per poter ricevere Paria esterna, hanno bisogno che le pareti del petto, scostandosi, presentino loro una capacita, ove possano liberamente dilatarsi. Concorre a questo aumento di capacita, col suo deprimersi, il diaframma, muscolo largo e convesso dal lato del petto che serve a questo di base e lo separa dalP addome. L aria penetra ne' polmoni e ne esce da una molliludin di tubi chiamati bronchi, i quali disposti a guisa de'rami degli alberi, son sottilissimi la ove spuntano, poi aumentarlo di volume nel riunirsi, e per ultimo formano un solo condotto che prende il nome di trachea, e sale verticalmente alia parte anteriore del eolio. Questa trachea un canale leggermente mobile ed estensibile formato da cerchielti cartilaginosi sovrapposti P un P altro. II dimetro di questo condotto di otto a dieci linee circa, ed in

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genrale proporzionalo al volume de polmoni. Sopra la trachea posta la laringe colla quale essa comunica. Quest rgano si compone di molte parti moventisi le une sulle altre, ed il cui complesso pu altresi moversi relativamente alie altre parti circostanti e principalmente nel senso delPalzarsi e delP abbassarsi. Le parti che compongono la laringe e che si chiamano cartilagini, son quattro, cio la tiroidea, la cricoidea e le due aritenoidee. La laringe situata alia parte anteriore del eolio, ove forma una sporgenza sensibile alia vista ed al tatto, detta vulgarmente il pomo aVAdamo. Le dimensioni della laringe variano presso gli individui in proporzioni non sempre anaoghe alia loro statura; si osserva nondimeno che per P ordinario nelPuomo essa pi sviluppata e posta pi basso che non lo sia. nella donna e nel fanciullo. Essa oFre in qualche modo nel suo assieme la forma d'un cono la cui base sia rovesciata. La sua cavit si ristringe d'assai verso il mezzo dov essa presenta due membrane orizzontali Puna a destra, Paltra a sinistra, che si chiamano CORDE O TENDINI VOCALI. L'apertura compresa fra queste due membrane dicesi glottide, e perci le corde vocali si chiamano anche i labbri della glottide. L'aria che entra o che esce dai polmoni non ha altro passaggio che questa apertura, la cui forma presso a poco triangulare, larga appena di poche linee alia parte posteriore, molto ristretta alP anteriore. Di sopra alie corde vocali si trovano due infossamenti allungati che chiamansi i ventricoli della laringe, sormontati ciascuno da una piegatura parallela alie corde vocali. Queste piegature lasciano fra loro uno spazio che la glottide superore. I movimenti delle cartilagini aritenoidee possono ravvicinare le eslremit posteriori della glottide, e nel riserrarla gradatamente farle mutar forma, dalla triangulare da noi test desenlia fino a quella d'una fessura strettissima che si chiuder anche compiutamenle se i labbri della glottide si combacieranno Pun P altro. Questi ristringimenti delP apertura che succedono massime durante la produzione della voce, hanno la propriel di rendere i suoni di grado in grado pi acuti. Lo stesso accade alia glottide superiore ed anche a tulta la laringe, la cui capacita in par circostanza sensibilmente diminuisce. La laringe termina in un'apertura piuttosto spaziosa formata lateralmente da due pieghe della membrana mucosa unite per davanti alia base della lingua e per. di dietro alie cartilagini
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aritenoidee. Queste membrane ebbero il nome di membrane o pieghe aritno-epiglottiche. L ' apertura che queste lasciano libera fra loro durante 1' atto della inspirazione, rimane nel tempo dei movimenti della deglutizione afatto ricoperta da una specie di linguetta cliiamala epiglottide posta dietro alia lingua. La voce, sfuggendo dalla glottide ya a risonare al di sopra della laringe, nella faringe, cavila irregolare e molto estensibile che abbraccia lo spazio interposto ira la prete posteriore che si scorge nel fondo della bocea abbassando la lingua, infino alParco che forma il contorno verticale della gola. La prete del fondo formata dai muscoli che diconsi constiittoii. La faringe comunica in alto colle fosse nasali, che son due cavit collocate al di sopra della vlta del palato e che si estendono dalla faringe fino alie narici. E inutile il dir che la bocea circoscritta alPindielro dalla faringe e dal velo del palato, in alto dalla vlta palatina, a basso dalla lingua, ai lati dalle guancie. Dicesi palato la parte superiore della bocea, e velo del patato quela plegatura larga e ondeggiante che posteriormente termina la vlta del palato. L ' orlo di questa piegatura presenta

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DESCRIZIONE COMPEDIATA D E L L ' APPARECCHIO VOCALE

un prolungamento carnoso che dicesi ugola e par che formi un arco a doppio sesto. Dal luogo donde Fugla sporge si veggono staccarsi due piccoli lili che discendono formando l'orlo libero delP arco palatino. Questi son i pilastri posteriori innanzi ai qali se ne stanno due altri meno sporgenti che partono dallo stesso punto (Fugla) e che nel discendere s allontanano dai primi lasciando fra loro uno spazio triangolare dove hanno sede le glndula tonsillari o amigdale. L ' apertura compresa fra i due pilastri posteriori e la base della lingua si dice Y istmo della gota od anche. P apertura posteriore o gutturale della bocea. La faringe e la bocea son suscettibili a ric evere le pi varate dimensioni:, la faringe in ragione de'movimenti del velo del palato, dei constrittori e della base della lingua; la bocea in ragione de' movimenti della mascella inferiore. In questo schizzo abbiamo ommesso la descrizione delle altre parti delP apparecchio vocale da noi paragonato al meccanismo d' uno stromento, sia perch troppo estranee al nostro piano sotto il punto di vista ove ci siamo collocati, sia perch troppo note per mentare d' essere in questo luogo descritte.
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PRESENTATA

ALL'ACCADEMIA

DELLE

SCIENZE

DI

PARIGI

DELLE DIFFERENTI SPECIE DI SUONI VOCALL Nsa voce umana va soggetta ad innumerevoli modificazioni solt F influenza delPeta, dei sessi, delle constituzioni. Ollre le decise differenze che distinguono le voci degli individui fra loro, F rgano di ciascun individuo capace d'un numero illimitato di gradazioni, potendo ogni voce piegarsi alie inflessioni delle pi opposle passioni ed imitare perfino le grida degli animali e tutti i rumori che colpiscono il nostro orecchio. Noi abbiamo verificato che, eccettuatine i rumori e la voce inspiratoria, tutte le modificazioni possibili, il grido, F esclamazione, la voce alta o bassa, la voce cantante in tulta la sua estensione, Pintensit del suono, tutte derivano da un piccol numero di principj primitivi e fondamentali. Classificanijo tutti i falti simili sotto una stessa dnominazione, si pu stabilire che la voce umana, nel suo pi esteso significato si compone dei varj registri Di petto; Di falsetto-testa Wi, Di contro-basso 5 Di due timbri principali:, II timbro aperto; II timbro cliiuso; Finalmente di diversi gradi d'intensit e di volume. Dei registri. Colla parola registro, noi intendiamo una serie di suoni consecutivi ed omogenei partenti dal grave fino alF aculo, prodotti dallo sviluppo d'uno stesso principio meccanico, e la cui natura differisce essenzialmente da un' altra serie di suoni del paro consecutivi ed omogenei prodotti da un altro principio meccanico. Tutti i suoni appartenenti alio stesso registro son per conseguenza della stessa natura, qualunque siano d'altronde le modificazioni di timbro o di forza che loro si facciano subir. Non faremo parola dei registri di contro-basso, n della voce inspiratoria in quanto stiamo ora per dir: queste due sorta di voci formeranno il soggetto d'un pargrafo speciale. In una parte della loro estensione i registri coincidono, nelF altra si succedono. I suoni compresi in una data estensione possono appartenere nel tempo stesso a due differenti registri, e la voce pu percorrere questi suoni si parlando che cantando, senza confonderli. Ci succede per le note di petto e di falsetto che si imbattono nella estensione di dodicesima, compresa fra il soh y

3sE
ed il re W.

(\\ L'estensione dcsignata sotto il nome di falsetto-testa bench appaTtenente ad un solo registro, vien considrala dai maeslri siccome formata da due registri contigui, di cui il pi basso prende il nome di falsetto o di mezzo e il pi alto quello di testa. Noi ci serviremo provvisoriamente di questa divisione, ond*essere pi fcilmente intesi, riservandoci di provarne in sguito 1* inconsistenza. (2) La designazione qui marcata la quale consiste nell' accompagnare il nome di ciascuna nota con un numero quella che fu adoltata dai flsici. II numero rappresenta l'ottava alia quale appartiene la nota indicata. Per esempio: la scala che si estende dal do prodotto dalle canne aperte di 8 piedi e dalle canne chiuse di A, ovvero il da basso de'Yioloncelli fino alia settiraa superiore si, porta il numero i, l'ottava seguente cominciando dal do fino al si, il numero 2 e cos di sguito per ogni ottava. 13081

stituzione. Se coll esei-cizio del canto, o con qualunque altro strapazzo si logorasse Prgano vocale, sarebbe lo stesso che disseccar la pianta prima clie sia alta a portare i suoi frutti , sarebbe un far succedere la caducit alia fanciullezza, uccidendo la virilit. Terminata la mutazione della voce allora si potra dar principio ai serj studj del canto, nelle fanciulle dai 14' ai l anni, Voce dei fanciulli. ne'giovanetti dai 17 ai 19, secondo la constituzione degli individui e T influenza dei climi. A quest epoche la voce nelle Nella fanciullezza, dall' et pi teera fino all' poca della fanciulle ha preso consislenza, pienezza, stensione; ma nelpubert, la voce umana, idntica nelle fanciulle e ne'ragazzi, ruomo ha provato un cambiamento pi completo, avendo acquipresenta la distinzione completa dei registri di petto, di fal- stato 1' importnza maschile colP essei'si abbassata d un' otlava. setto e di testa. Nel principio il registro di petto di rado s estende oltre questa Voce di petto nella donna.
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Al di sopra o al di sotto di questa stensione, ognuno dei due registri si estende isolataniente. La scala totale dei suoni che la voce di uno stesso individuo pu percorrere sempre composta dei registri di petto e falsetto-testa, ciascuno di una stensione variabile, non nello stesso individuo ma da un individuo air altro.

D E L L E DIFFERETTI SPECTE DI SUONI VOCALI

La base essenziale della voce della donna a.1 par di quella dell uomo e del fauciullo il registro di petto. Questo reginei due sensi, e se rare volte discende sotto il sil od il la 2 stro netto, sonoro, pieno di brio segu un cammino parallelo al registro di falsetto, ma pu oltrepassarlo d assai nelle nole A basse, terminando sempre il falsetto al si \> 2 , ov vero al Ui t per compenso ei pu raggiungere nei suoni
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quinta

ma poi fortificato dall' et F oltrepassa

acuti fino gli estremi limiti do e do $ 4

te

Biso-

Ti

quando i suoni di petto possono discendere

Negli acuti, Fstensione dipende dalla gna per altro confessare che tali note non si ottengono che a fino al mi ta costo di sforzi violenti. Questa osservazione si verifica fcilmente nei fanciulli di chiesa, i quali costretti a cantare dalP et di sette a dodici anni entro pieghevolezza delPorgano vocale. Talvolta, come avvien nei fui vasti edifizj e spesso in mezzo a masse di voci rimbomban ti, gridano senza riguardo n ai pohnoni n alia gola. Gli in ciulli limiti estremi ai miau essa raggiunge queste circostanze che si intendono formare forzalamente quest sollanto ad alcuni contralti dato di pervenire. suoni las si \> 3,- si t 3 , do e do $ 4 Ne'casi d eccezione, Pstensione possibile di questo registro
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di petto, e che si pu predire la sicura ruina delle loro voci d una tredicesima ('): - Ma le voci ordinarie W L rgano vocale, a quesl'poca della vita, sottile, gracile, ~J~ pieghevolissimo e poco sviluppato, e il registro di petto se ne b9 risente. Chiaro, gridante, stridulo esso ben noto colla denominazione di voce di fanciullo di chiesa. non oltrepassano questa ottava II registro di falsetto assai pi appannato, assai pi debole di quello di petto, segu quest ultimo per un stensione idntica alia sua. I fanciulli parlano in genrale in voce di falsetto. Voce di petto nelV uomo. A questi due viene ad aggiungersi il terzo registro, owero la voce di testa, che altro non fuorch la continuazione della voce La voce di petto la parte fondamentale della voce leldi falsetto. La voce di testa principia al do $ 4 , al re i, owero al l'uomo; essa forte, rotonda, chiara e per Pordinario comprende una quindicesima d stensione. Riunendo in una sola e nelPalzarsi diventa rotonda, dolce, ar- scala le estremit raggiunte da varj individui, bassi e tenori dotali d una segnalata organizzazione, questo registro percorre
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le tre ottave comprese fra il do i ed il do (-) ~\rf Havvi pero una differenza essenziale che distingue in ogni et questo registro dai due precedenti, la quale consiste in ci, E un fatto piacevole ed interessante a chi si d il peiisiero che i due primi coincidono e si sovrappongono, mentre questo d awerarlo, P osservare che nelPuomo e nella donna il reli tocca alPestremit, li continua, ma non li attraversa giammai. gistro di petto coincide ne suoni seguenti:
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gentina, e si estende fino al sol owero al la i

.o.

?!

fe La voce perde la sua natura debole e gracile di mano in mano che P et s avanza a rinforzar P rgano, e giunta la pu73 bert, si effettua allora in pochi anni quella che si chiama mutazione della voce. Durante questo tempo di crisi d^opo lasciar operare la natura, nica dispensatrice delle forze dell individuo, il quale in quelP poca di rigenerazione, dovr fare il niaggior risparmio delle sue forze ed aver tutti i riguardi alia sua con- L'uomo parla sempre nel registro di petto, la donna rare volle,
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Della mutazione.

(1) L a Malibran, la Pisaroni.

(2) Haitzingei-j Rubini, Duprez fra i tenori, Porto fra i bassi.

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DELLE

DIFFERENTI

SPECIE
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Falsetto nella donna. II falsetto, che in modo pi speciale appartiene alia donna ed al fanciullo, un registro debole, chiuso, e che molto rassomiglia, massime nella parte inferiore, ai suoni bassi del flauto. La sua estensione totale di una decima alP incirca
T E

La voce di falsetto comune ad entrambi. La voce di testa supera nella donna quella dell uomo. Voce d uomo
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petto.

L
f

falsetto. petto.

j testa.
testa.

Voce di donna e di fanciullo

. Quanto pi i suoni discendono dopo

1 0 voglio indicare con questo nome una serie di suoni gravi ^ tanto pi vanno morendo e cessano affatto e rauci molto simili al tremolo dell' rgano o ad un russare forte e continalo. Questa specie di voce comprende i suoni pi profondi del contrabasso e pu estendersi dal mi \> i , fino alia quinta inferiore. sollo il la 2 Per ottenere una tale estensione bisogna far salire interE qui vuolsi notare che questa stessa estensione appartiene mente la laringe ed enriare la cavit della faringe. Le prime a due registri, perch, come gia abbiamo osservato se ne pro ve disseccano la gola, il che produce degli accessi di tosse. Mettendo a confronto questo registro con quello di petto, pssono articulare tutti i suoni indistintamente si in voce di petto che in quella di falsetto. Le donne in genrale parlano si scorge non solo che i suoni che lo compongono differiscono per la loro natura da quelli di petto, ma che s aggirao in i n voce di falsetlo. una sfera molto pi bassa. Da quanto a mia notizia, questo registro non fu adopeFalsetto nell uomo. rato finora che da qualche basso russo. Quantunque questi Nell uomo il falsetlo della stessa natura, ed abbracciante bassi faccian uso in modo meraviglioso di questo registro per accompagnare le altre voci, a me non sembra in genrale aplo medesime corde di quello della donna , plicabile all arte del cantante, e ci per due cagioni. In primo luogo, parlando delle voci ordinarie esiste una lacuna fra le pi basse note di petto e i suoni di contro-basso. Questa laocuna pero scomparirebbe nelle voci d un basso profondo, alie quali non solo sarebbe possibile di riunire queste due parti della voce, ma di formar anche dei suoni comuni ai due registri. 11 secondo inconveniente e il pi dannoso, consiste nel de-eterioramento degli allri registri infallibilmente prodotto dalFuso riescono dimcil frequente e prolungato di questo, osservazione comprovata dal Soltanto i suoni bassi fatto degli stessi bassi russi, ai quali dopo un certo tratlo di ad articolarsi e sfuggono alia laringe mascolina meglio eserci- tempo pi non rimane che la loro voce di contro-basso ed una lata a produrre questi suoni con voce di petto. In qualche uomo debole estensione di quella di petto. il vez
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>'

Registro di contro-basso.

pu cominciare il falsetto ai suoni ~J-ofrojz

Voce inspiratoria.

E noto siccome la voce pu essere formata non solo AIRALTO delPuscita dell'aria rinchiusa nel petto, ma ben anco al moVoce di testa nella donna. mento in cui P aria attraversa la laringe per penetrare ne' polLa parte pi distinta e brillante della voce della donna la moni. Questa voce inspiratoria rauca edineguale, nondimeno assai estesa massime ne' suoni alti che possono sorpassare i suoni pi acuti della voce di testa tanto nell uomo che nella donna. voce di testa, che segna al punto del primo suono :^PJ!E Non si saprebbe dove collocare questa voce nel canto propriarnenle detto: essa vien riservata nicamente alia declamazione, i limiti dei due precedenti registri. La sua estensione comnella quale pu servir ad esprimere certi movimenti estremi flnoal & T di passione, come i gemiti, i singhiozzi compressi ecc. Ma i vantaggi che si possono trarre da questo mezzo d'arte devono prende dal ~~ essere regolati e guidati dal pi severo e rigido gusto. Quando le donne ed i fanciulli mandano acute grida, fanno QUADRO COMPLESSIVO uso della voce di testa.
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Voce di testa nell'uomo. Nella mutazione della voce gli uomini perdono la voce di testa, sebbene qualche individuo ne conservi talvolta la prima lerza maggiore. RIASSNTO. La voce di petto nell uomo oltrepassa co suoni bassi quella della donna.
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DelP estensione possibile degli organi cantanti umani e di ciascun 7'egistro, eccettuata la voce inspiratoria.
testa petto

contro-basso

falsetto

(1) La Persiani, la Dcmeric. 13081

DISUON I

Da questo quadro e dalle altre figure precedenli i lettori si saranno accort che noi abbiam sempre posto due o tre suoni per limiti di ciascun registro a motivo della elasticit degli organi umani che or pi or meno ristringe e dilata i limiti stessi. La voce umana, considerata come si fece da noi in tutti i registri ed in tutta F estensione possibile de'medesimi, offre al fisilogo uno sviluppamento di sommo interesse; ma per noi Y applicazione molto pi circoscritta della teora, e ira tutti i registri da noi passati in esame, il cantante non pu far uso che di quelli di petto, di falsetto e di testa; anzi neppur tutti questi possono in modo naturale adoperarsi da tutte le voci senza distinzione, perch i limiti estremi di ciascuno non si raggiungono che a grande stento, e solo a pochi artisti concesso F arrivarvi. A detta de fisiologi, i suoni si producono alFuscir delFaria contenuta ne polmoni, per effetto della sua azione sui ligamenti infeviori della glottide. Dal riserrarsi e dal tendersi progressivo di questi ligamenti derivano il rimpicciolirsi de ventricoli, il diminuirsi ella capacita della laringe ed il tendersi delle pareti del condotto vocale. Finora con questi principj non si giunse a spiegare che la sola produzione del registro di petto; quello di falsetto-testa non fu per anco trattato che imperfettamente, e quello di contro-basso non fu ancora studiato.
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note re., mi, Ja, sol, la di Levasseur in quella frase del Roberto il Diavolo, Eh (/noi! tu trembles d/'J II Ja di Rubini nel passo, 17 mi tesoro; il Ja di Garcia alia ripresa del motivo, Fin che dal vino$ finalmente il do di Duprez nel Guglielmo Tell; tutte queste note prese in difierenti parti della voce da difierenti cantanti, son tutte di registro di petto in timbro aperto. Portando questo timbro alF esagerazione rende la voce stridula e gridante. l'imbro chiuso, registro di petto. Al contrario, in questo registro il timbro chiuso rende il suono pieno e rotondo; ed solo col mezzo di questo timbro che il cantante pu comunicare alia sua voce tutto il volume di cui suscettibile; pregando i lettori a badar bene che io parlo del volume e non della forza e del metallo. Questo timbro portato alF esagerazione vela i suoni, li sofibea, li rende rauci e sordi. L'azione dei timbri meno sensibile nei suoni bassi che negli alti d' un registro. I suoni compresi fra il mi e il si 3 ^ -o quando

VOCALI

Dei timbri W. La voce umana va soggetta alF azione inevitabile de'timbri nella stessa guisa clr essa sottoposta alia distinzione de' registri. Chiamiam TIMBRO quel carattere proprio e variabile alF infinito che ogni registro, ogni suono pu prendere, fatta astrazione della intensit. Quando la laringe produce un suono, appena emesso, la faringe se lo appropria e lo modifica. Due specie di condizioni dirigono la formazione del timbro: i." le condizioni stabili che caratterizzano ciascun individuo, uali la forma, il volume, la consistenza, lo stato di salute o i malattia delF apparecchio vocale di ciascuno; 2. le condizioni mobili, siccome la direzione che il suono prende nel condotto vocale durante il suo scorrimento sia pe naso sia per la bocea, la conformazione e la capacita di questo stesso condotto, il grado di tensione delle sue pareti, Fazione de constrittori, quella del velo del palato, P allontanamento delle mascelle e dei denti, la disposizione delle labbra e le dimensioni delF apertura clP esse danno alia bocea, infine F enfiamento o la depressione della lingua ecc. Noi non ci oceuperemo nei nostri esami dei varj timbri che danno un carattere e rendono differente la voce secondo gli individui, ma soltanto dei diversi timbri che la voce d uno stesso individuo presenta; Tutte le modificazioni di timbro producendosi con due mezzi contrarj, i timbri possono ridursi in ultima analisi a due principali, Y aperto ed il chiuso ( ). L ' apparecchio vocale non pu formar suono che non rivesta delFuno o delFaltro timbro, e ciascun timbro imprime il suo carattere a tutta F estensione della voce.
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si fanno di petto in tutta la loro pienezza in timbro chiuso, rivestono un certo carattere drammatico si nelF uomo che nella donna, che indusse la maggior parte in errore perlino nel valutarne la natura. Invece di vedere in essi F influenza del timbro chiuso unita alF intensit ed in condizioni d effetto pi favorevoli che in qualunque altra circostanza, non vi ravvisarono altro che un caso d' eccezione e perci indicarono questi suoni coi nomi di suoni mis ti, o di voce mista, {sombree). II can tino del violoncello riproduce con molta imitazione lo stesso effetto, quantunque pi debolmente.
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Timbro aperto e chiuso, registrv di falsetto. Quantunque in questo registro la diflerenza dei timbri sia positiva siccome nel precedente, pur Feffetto meno sensibile. Timbro aperto e chiuso, registro di testa. Questo registro cambia di nome quantunque non sia che la continuazione di quello di falsetto. La cagione di questo mutamento eguale a quella da noi test indicata per gli stessi suoni presi wY ottava sotto nel registro di petto. II timbro chiuso li modifica in un modo pi sensibile, e si volle ravvisare un fatto nuovo laddove non vi avea che il proseguimento del fatto stesso. II timbro chiuso sopra alcune voci di testa produce un effetto assai degno di osservazione, perch rende questo registro puro e lmpido come i suoni cP un armnica. Ora che abbiam data una descrizione completa della voce, passeremo alio studio dei mezzi meccanici che servono alia produzione dei timbri.
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Timbro aperto, registro di petto. II timbro aperto comunica al registro di petto un carattere metallico e brillante. In Francia questo carattere vien significato col nome improprio di voce bianca ( ) che assai meglio direbbesi timbro Manco. Per poter determinare le nostre idee sul timbro aperto, sul risuono metallico e sulla potenza di cui capace, io non citer che qualche esempio notissimo. II re di Lablache nel finale del Matrimonio secreto, Andiam sbito a vedere, le
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Posizioni differenti della laringe. Dalle osservazioni che noi abbiam fatte risulta essere fuor d' ogni dubbio che per la produzione de' timbri son indispensabili le forme, i diametri, la tensione delle pareti, e le diverse lunghezze alie quali soggetto il condotto vocale; anzi queste stesse condizioni son gi determnate i. dalle difierenti-posizioni della laringe; 2. dai movimenti corrispondenti del velo del palato. Diffatti, servendo la laringe di base al tubo vocale, essa deve necessariamente alzarsi od abbassarsi
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(1) Vedi Nota i. Pag. X I I . (2) Vedi Nota 2. Pag. x n . ; (3) Questa parola presso gli Italiani, dai quali fu presa, significa la voce delle donne e dei fanciulli. In Francia pero in conseguenza d'una falsa idea dei timbri, SI cliiaina voce bianca il timbro aperto, siccome dicesi i w c misla il timbro chiuso. 13S1 5

per dar luogo a questo tubo di accorciarsi o di allungarsi, e di variare la sua forma, il suo dimetro e la tensione delle sue pareti. Le nostre osservazioni ci provarono clie allorquando la voce percorre in tutta la loro stensione ciascun registro, i movimenti della laringe succedono in sensi diversi secondo clie la serie dei suoni appartiene al timbro aperto od al chiuso. Quando nel registro di petto la voce monta gradatamente dal suono pi profondo al pi acuto, se il timbro aperto, nel primo momento la laringe occupa un posto alquanto pi basso di quello in cui trovasi quando inquiete , poscia con egolari movimenti ascensorj di mano in mano che la voce monta verso gli acuti essa pur leggermente s'innalza. Quando poi la voce raggiunge Pestremit a lei possibile del registro, la laringe risale contro la mascella ricevendo un movimento oscillatorio sensibilissimo che pu verificarsi col tatto. Le note prodotte in quest ultimo periodo dell ascensione della laringe riescono secche e strozzate, ed a questi estremi limiti delP estension del registro, la testa si riversa alquanto indietro |>er dar agio all alzarsi della laringe. Lo stesso andamento si riproduce quando la voce percorre i registri di falsetto e di testa in timbro aperto. La laringe comincia a partir dalla stessa posizione bassa siccome fa per 1 primo suono profondo di falsetto, poscia risale con movimenti leggerissimi, ristretti, poco estesi, cprrispondenti all alzarsi de suoni. Al momento m cui la voce perviene ai suoni di testa la laringe si innalza rpidamente al posto della deglutizione, ed in questo momento estremo le note escono aride e stridenti. Ma se la voce, percorrendo il registro di petto, conservad timbro chiuso per tutte le note, la laringe giace ferma alquanto al di sotto della sua posizione di riposo. Questo abbassamento si fa maggiormente palese quando F individuo cerca con un ultimo sforzo d esagerare il timbro e di dar alia sua voce iutto il volume del quale suscettibile: in quest ultima supposizione la laringe sta immobilmente fissa nel posto pi basso per tutta Fstensione del registro, e per agevolare questa posizione bisogna piegare la testa un poco avanti. La distinzione dei tirabri non comincia a farsi sensibile che verso il
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xvn

DELLE

DIFFERENTI

re La laringe prende ancora la stessa bassa posizione suddescritta quando produce il registro di falsetto in timbro chiuso, e la conserva invariabilmente massime se si terita d'aumentare il volume della voce. Biguardo ai suoni di testa, la laringe li produce quasi sempre risalendo con rapidit*, li si potrebbero impedir questi movimenti se non che facendo sforzi dannosi e spesso inutili per ingrossar la voce. Qualunque pi leggera modicazione nel timbro trae seco di necessit un cambiamento nella postura della laringe. Chi vuol convincersene provi a passare alternativamente su tutti i I.oni dal timbro pi aperto al pi chiuso e vedr la laringe prendere delle posizioni progressivamente pi alte o pi basse in ragione delta chiarit o della cupezza del timbro. Alie differenti posizioni della laringe corrispondono i movimenti della faringe qui sotto notati. Siccome la faringe fra tutte le parti componenti il tubo vocale quella che riunisce gli organi pi importanti, essa del pari quella che nel suo assieme pu principalmente servir di cavit destinata a modificare i suoni emessi dalla laringe. I mutamenti di forma dei quali suscettibile son dovuti alFazione del velo del palato e della lingua; per conseguenza il cantante deve portare la sua attenzione principalmente su questi due organi. II velo del palato posto fra la bocea e le fosse nasali, colle sue posizioni diverse pu far variare le dimensioni e la forma di queste aperture. Presentandosi esso declinato alia colonna d'ana, la rompe e la divide in due correnti, una delle quali potra

prender suono nel naso, Faltra s efFonder per la bocea. Queste due correnti avranno un importanza diversa secondo F angolo d inclinazione del velo del palato. Se questo si rialza fino alia posizione orizzontale, chiude F apertura posteriore delle fosse nasali, ed allora la colonna d aria va a battere contro la vlta palatina che si presenta ricurva ad angolo retto, e soltanto la bocea constituisce il canale sonoro. Se F abbassamento del velo del palato completo, la colonna d^ria scivola immediatamente dietro ad esso e sale per le cavit nasali che sol offrono al suono un uscita. Durante F operazione di questi movimenti del velo palatino, la lingua dal canto suo segu sempre F azione della laringe alia quale adrente. I movimenti della lingua e della laringe succedono sempre in senso contrario a quelli del velo del palato, e quineto allorch il velo del palato s' incurva, la lingua sotto F influenza della laringe che F attrae s'incava profundamente lungo la linea mediana della parte posteriore, e Fistmo della gola presntala forma d^n ovato. Se il velo del palato s^bbassa, la lingua si rialza e si gonfia dalla base, e questi due organi possono ravvicinarsi al punto di mettersi in contatto. La forma che gradatamente risulta da questo avvicinamento rassomiglia quasi ad una mezzaluna. Abbiamo finora considrate sotto quali forme il corpo delF istromento pu presentarsi alia colonna d' aria ; esaminiamo adesso i punti del condotto contro i quali la colonna d aria pu battere, secondo che la laringe, in ragione del suo innalzamento e dei movimenti d oscillazione che ha ricevuti, gli imprime una direzione verticale o inclinata in avanti. Quando la laringe abbassata, essa d alia colonna d aria una direzione verticale; quand'essa risalita, pu, in ragione de movimenti d oscillazione pi o meno decisi che ha ricevuti, dirigere la colonna d aria o contro F arco del palato, o dicontro al suo velo, o in tutto avanti contro la parte ossea. Questo canale percorso dal suono per le sue qualit di potersi allungare od accorciare, divenir pi largo o pi stretto , prender la figura elittica o rompersi ad angolo retto^ tenersi finalmente in una qualunque fra le numerse conformazioni intermedie, adempie a meraviglia le funzioni di riflettore o di tromba-parlante. Vediamo ora in qual modo si denno impiegare i diversi movimenti della laringe e della gola per comunicare alia voce i timbri diversi.
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SPECIE

Timbro aperto. Quando si vuol produrre il timbro aperto principiando dal primo suono basso, la faringe si dilata pi che nello stato di quiete; ma dal momento in cui la voce abbandona questo primo suono per innalzarsi fino agli estremi confini del registro in timbro aperto, tutte le parti che constituiscono F istmo della gola tendono a ravvicinarsi, restringendosi progressivamente a proporzione dei gradi d'elevazione della laringe e della voce. Diflatti il velo del palato si abbassa e la lingua, quantunque depressa lungo la linea mediana verso la parte posteriore, si rialza sui lat e si avvicina al velo del palato. La forma che questi movimenti vanno grado a grado comunicando al tubo sonoro, di sua natura molto corto e leggermente rotondato nella sua lunghezza, quella d una vlta schiacciata, la cui stretta apertura s affaccia immediatamente al di sopra della laringe. L apertura posteriore delle fosse nasali si trova in questo momento libera a cagione delF abbassamento del velo del palato, abbassamento che dura per tutta F stensione del registro fin tanto che rimane nel timbro aperto. Tuttavia la colonna sonora, per la direzione inclinata che la laringe le comunic, si trova avviata verso la parte ossea ed anteriore del palato, e la voce, senza andar a colpire nelle fosse nasali, quasi spinta dal velo del palato, deve uscire risuonante e pura. In questo punto bisogna scostare gli angoli della bocea.
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i mi

DI

SUONI VOCALI E di su, facile lo s c o r g e r e questo t i m b r o , e questa da ci


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xs che per correggere lingua conservata, la viziosit in disobisogna iiiGavare l a d e v essere dalla base a gradi

La vocale a , e le ltre due e ed o larghe son modificazioni del timbro aperto che riducono Y rgano a questa conlbrmazione. La disposizione genrale degli organi da noi ora analizzata, si riproduce anche pei registri di falsetto e di testa} nondimeno lo spazio che Y istmo della gola presenta per 1' ordinario minore che non sia nel registro di petto, il che devesi in parte allribire alia posizione della lingua che non comincia ad abbassarsi lungo la linea mediana fuorch per i suoni di testa nello stesso tempo che si gonfia sui lati a tal punto di lasciar appena scorgere l ugola.
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versi,

neir

disposizione

emissione co
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di t u t t e le v o c a l i , o n d e r e n d e r l e la l i n g u a cui principalmente

tulle

nore. P e r

conseguenza,

incombe

di t r a s f o r m a r e e nessuno presso tutte

s u o i m o v i m e n t i la v o c e in v o c a l i , anche opportuno mascelle

dovr esea

guirne la maggior p a r t e questo luogo pur che


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cogli orli lalerali, pochissimi col mezzo Favvertire


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colla b a s e ; t o r n a n d o

1' a l l o n t a n a m e n t o colorito

delle

dev" e s s e r e

a p o c o u n i f o r m e p e r t u t t e l e v o c a l i , c h e si p r o d u r r a n n o e d un stale eguale, quando tulle queste condiadempite.

zioni saranno

Timbro chiuso. Abbiam detto pi sopra che la distinzione dei timbri non si rende sensibile che verso il re o\. Per produrre

Timbro nasale. Quando Y apparecchio vocale si mette nelle condizioni che producono il timbro aperto, la voce pu ricevere un carattere nasale, se la colonna el aria sonora va diretlamente a prendere il suo risuono nelle fosse nasali prima d' effondersi per la bocea. Bisogna che si turi le narici chi vuol accorgersi se la colonna d'aria, airuscir della laringe, s'avvia verso le fosse nasali prima di attraversar la bocea, ovvero se essa si dirige immediatamente verso quest''ultima cavila. In questo caso il suono escir chiaro e pui'o:, nel precedente la voce sar lutta nasale.
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il timbro chiuso, dal punto di questa nota il velo del palato deve rialzarsi tanto da chiudere plenamente Y apertura posteriore delle fosse nasali, e la lingua strascinata alia sua base dalF abbassamento della laringe ridursi profondamente accanalata. Allora la faringe rappresenter una vlta allungata, e il corpo sonoro avr quindi ricevuto una forma lunga ricurva ad angolo retto e molto ristretla. La colonna d'aria innalzandosi verticalmente andr a battere contro l arco palatino} il suono si far intendere rotondo, pieno e chiuso, ed quello che chiamano voce mista o voce sombree. Le vocali e ed o chiuse e la vocale u son modificazioni del timbro chiuso che comunicano queste disposizioni alF rgano W. E qui devesi osservare che ne' due timbri di cui trattiamo, i gradi diversi di forza aggiunti ai suoni non apportano alcuna modificazione sensibile nei movimenti degli organi, accadendo invece il contrario per poco che il cantante si provi d' alterare il colorito del timbro, perch al momento stesso il velo del palato si abbassa nel timbro aperto, e nel chiuso s'innalza e la faringe si dilata. E questo dilatamento si rende massimamente sensibile quando il cantante da alia sua voce tutto il volume cli' essa pu comportare, quantunque i suoni non escao che debolissimi; il che merita d'essere avverato. Questa esagerazion di volume non pu aver luogo che nelle condizioni del timbro chiuso ed in conseguenza di sforzi violenti. Questi timbri devono essere considerati siccome i due principan:, indipendentemente pero da questi havvene un gran numero d'altri, i quali, onde si possano produrre, prendono,gli uni dal timbro aperto, gli altn dal chiuso, ci che questi timbri hanno d'essenziale nel loro meccanismo. Si vede diffatti che la voce pu assumere dei caratteri svariatissimi sia che si formino le diverse vocali e tutte le modificazioni delle quali suscettibile ciascuna, sia che si emettano de semplici suoni sotto F influenza delle passioni. Non evvi un solo di tutti questi numerosi caratteri che dopo esservisi lungamente esercitato, non si giunga a riprodurre a proprio piacimento. Fra tutti gli altn porremo lo studio solamente in quelli che o per le loro qualita o pei loro difetti devono appunto essere principalmente conosciuti dal cantante.
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Timbro rotondo. Quando la laringe prende una postura alquanto piu bassa di quella che suoi prendere pe timbro aperto e che il velo del palato discretamente s innalza, la colonna sonora si raddrizza alquanto e va a colpire nel suo mezzo il palato, ed allora la voce esce chiara, ma pi rotondata di quello che producesi in timbro aperto. La voce perder, in chiarezza ed acquistera in rotonclit, se il velo del palato s innalzer maggiormente in modo da non lasciar pi che una leggera comunicazione colle fosse nasali. In questa circostanza la colonna d' aria di un solo momento inclnala batiera dicontro air arco palatino.
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Timbro rauco.

Se alP istante in cui il velo del palato sta innalzato si aumenta lo scostamento de'' pilastri, la voce pu diventar rauca e cavernosa. II cupo colorito della voce aumenter sempre pi se si frapporr un ostacolo al corso delle onde sonore, e perci la lingua rilevata in punta o le labbra ravvicinate, basleranno a produrre un tale efletto. L'ipertrofia, od enfiagione delle amigdale, o glandule tonsillari pu anch'' essa assordire la voce col far 1' uilicio di ostacolo. La giovinezza offre sovente Y esempio di questo fatto, che in essa va anche accompagnato dalla diflicolt di formare e di estendere la voce di testa: diulcolt per altro comune ad ogni rgano di donna in istato di stanchezza. Si rende rauca la voce anche consumando il fiato fuor di misura, e ne son esempio i suoni soflocati ed i profondi sospiri. II fiato eccedente strofinando le pareti delP istromento cagiona uno strepito che contribuisce a scoloi'are i suoni. Timbro gutturale. Dal poco che abbiam detto facile l argir che saranno altrettante le gradazioni ne timbri quante le variet nel cornQuando la lingua si enfia dalla base in su, respinge 1' epi- binarsi delle condizioni meccaniche che noi abbiamo poc" anzi glottide sulla colonna d'aria e la voce esce siccome schiacciata. descritte. Una tale disposizione della lingua si pu verificare calcando esternamente le dita sull osso ioide. Quest ultima circostanza Inlensit, volume. fa prendere al suono un timbro gutturale, il quale, se la lingua non fosse enflata dalla base m su, non si presenterebbe Non bisogna confondere insieme Fintensit ed il volume, per certo, neppure sotto la pressione delle dita. quantunque si trovino spesso riuniti, perch F accrescimento
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(i) La vocale I non avendo un caraltere suo proprio pu ricevere i due timbri egualmente. 13081

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D E L L E D I F F E R E N T I SI CIE DI SUONI VOCALI

di forza non trae sempre con s P aumento del volume, JJOtendo un suono esser debole e voluminoso a un tempo stesso. Primiramente Pintensita della voce dipende dalla presenza d' un corpo sonoro. E noto diffatti che le vibrazioni d' una corda o d' un beccuccio d' istromento a fiato producono sempre un suono debile, e che per compierlo bisogna riunire il beccuccio o la corda ad un corpo di stromento che risuoni, colla massa d' aria che contiene, all unisono del vibratore. Nella stessa guisa la laringe separata dalla faringe non darebbe che suoni secchi e stridenti. Le doti che constituiscono la potenza assoluta della voce d'un individuo son Pattitudine a vibrare delle corde vocali, le dimensioni della laringe, del torace, dei polmoni, delle cavit della faringe, della bocea e del naso, e le disposizioni di queste stesse cavit a rendere i suoni. I fisici attribuiscono l'intensit alie compressioni pi o meno forti che Paria ha ricevuto dal corpo sonoro. Dunque quanto pi P aria escendo dal petto sar spinta con forza, tanto maggiori saranno le vibrazioni delle corde vocali.

11 volume del suono, qualunque siasi il grado d' intensita, esige sempre una grande capacita della faringe, e la posizione bassa della laringe, ossiano le condizioni del timbro chiuso. Dunque, Pintensit ed il volume differiscono in questo, che la prima alpende dalPemissione maggiore del fiato, e dalla ampiezza delle vibrazioni ch'essa pu comunicare alie corde vocali; il secondo dalla capacita del corpo sonoro. Per riunire in pochi detti queste idee sulla voce e le sue modificazioni, noi diremo che lo stromento dove la voce umana si produce formato di tre parti, ciascuna delle quali ha il suo modo proprio d'azione, cio , Un mantice, o serbatojo d'aria (polmoni e trachea); Un vibratore (laringe); Un riflettore o modificatore del suono (faringe e cavita dei naso e della bocea). Un cantante che voglia farsi padrone delle materiali difficolt delParte sua, dovr possedere il meccanismo di tutte queste parti in modo da pteme isolare o combinare Pazione a seconda del bisogno.
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mu

SCUOLA

DI
DELL'

GARCA

TRATTATO

COMPLETO

C A P I T U L O

P R I M O .

OSSERVAZIONI

GENERALI.

DISPOSIZIONI DELL'ALLIEVO.

44elPesame clie ci poniamo a tracciare delle qualit le pi necessarie all allievo, noi abbiamo in mira il cantante che vuol dedicarsi alia carriera teatrale. Tale allievo dovr non solamente riunire quelle doti intellettuali che lo pongano in istato di poter soddisfare a tutte le esigenze della critica pi severa, ma la sua costituzione ancora dovr esser tale da poter sostenere tutte le fatiche che P attendono nelP esercizio delP arte sua. Le pi felici condizioni intellettuali son: una vera passione per la msica, Pattitudine a nettamente colpire ed imprimere nella memoria le melodie e le combinazioni armoniche, un' anima espansiva unita ad uno spirito vivo ed osservatore. Riguardo poi alie disposizioni fisiche, metteremo in primo luogo la voce, che deve essere sicura, simptica, estesa e forte; ed in secondo il vigor della costituzione, legata slitamente alie accennate qualit delP rgano. Colui che vuole elevarsi al rango di artista distinto, deve essere cosi organizzato: ma non credasi perci che per quanto rara sia la riunione di tutti questi doni naturali, nasti da s sola a costituire il vero talento. Le pi belle disposizioni hanno d'uopo d'essere nella loro applicazione coltivate e dirette da uno studio lento e ragionato. Un cantante che non conosca le sorgenti degli effetti e i secreti delP arte non che un talento incompleto, un semplice consuetudinario. Non basta imbeversi alia spiccia di qualche nozione musicale: gli artisti non s'improvvisano: non si formano anzi che. assai lentamente: abbisogna che il talento loro sia sviluppato di buon'ora col mezzo d' un accurata educazione e di ben applicati studj. Raster una parola sola sulP avvantaggio d'una distinta istruzione, ed , che un artista di cui lo spirito non fosse stato coltivato, assai difficilmente riuscirebbe a colpire Pinsieme d'una parte, a comprndeme la por tata ed iscoprirvi que'tratti caratteristici che danno una vera ed originale impronta al personaggio del dramma.
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L'educazione che spetta adunque al cantante componesi dello studio del solfeggio, di quello d'uno stromento e dello studio infine del canto e delParmonia: anche la conoscenza di quest'ultima indispensabile; poich egli col mezzo delParmonia che, senza bisogno di maestro, pu il cantante da s solo adattare le differenti tessiture alia sua voce, ornare la msica, sempre rispettando il carattere che le dovuto, farne risaltar le bellezze, e rinforzare col proprio il genio del compositore. La sola conoscenza delParmonia pu metterlo in istato di variare i suoi canti seza apparecchiarvisi dapprima, tanto per ravvivarne Peffetto, quanto per ischivare con arte la dinficolt di qualche passo se una subitnea indisposizione lo priva d'una parte dell' estensione della sua voce. E ci succede ben di sovente nella carriera teatrale, ed allora che si giudica e si scopre il sapere delP esecutore, e guai per questi in tal caso se si trova acf essere un semplice oreechiante. Ne succede che privo d' una parte de' suoi mezzi, e. pressato dalla circostanza, non fa sentir che incompletamente il pensiero del compositore, oppure anche lo sfigura affatto volendo cambiarlo, esponendosi in ambi i casi al riso del suo uditorio. Accade spesse volte di dover essere forniti del pi fino diseernimento per riconoscere nelP rgano delP allievo le qualit di cui pur possiede il germe: trovandosi ben sovente queste qualit in uno stato senza sviluppo oppure. veate da numerosi difelti, dai quali forza urgarle. II punto essenziale sta da principio nel provarne P esistenza: data questa, con pazienti e ragionati studj si perverr sempre a compltame lo sviluppo. Esaminate le voci in istato naturale trovansi quasi sempre rozze, ineguali, malferme, tremolanti, stentate e poco estese: il solo studio, ma studio adatto ed indefesso, pu renderle intonate. deprame i timbri e perfezionare Pintensit ed elasticit del

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V hanno distinti cantanti che hanno Fabitudine d esercitarsi sur un piano di corista pi basso di quello che i fabbricatori di stromenti impiegano d' ordinario, e che F uso ha fatto introdurre nelle orchestre. Senza questa precauzione, F eseguimento ripetuto d'un passo diventerebbe troppo stancheggiante; e gli allievi che non vogliono adottare questo mtodo, faran bene se non altro di trasportarlo in un tono inferiore. Son nocivi alia voce, tanto lo studio prolungato d un istromento qualsiasi, quanto gli esercizj del corpo troppo violenti. II cantante deve evitare F istantaneo cangiamento di temperatura, e soprattutto Pumidit, le quali cose non mancherebbero di procacciargli infreddature e raucedini. L esercizio del canto fatto in ore troppo vicine al pasto nuoce alia digestione ed altera la salute. Cantare in un appartamento sordo, owero di contro ad ostacoli, tali che un piano verticale, una tapezzeria, un muro ecc; lo stesso che esporsi senza niun guadagno ad un' ingente fatica di gola e polmoni. Le vivande irritanti, gli olj contenuti in certi frutti secchi, le bibite riscaldanti son cose contrari alP rgano. Gli alimenti del cantante sieno sani e semplici. E chiaro che appena la gola provi il pi leggero malore forza sospendere ogni esercizio. Essendo della massima importanza che il cantante lasci alia sua fisonomia tutta la liberta di movimento ad oggetto di esprimere ogni differente colorito della passione, ne segu di ben guardarsi negli studj da qualunque contorcimento, da qualunque abitudine viziata che potesse in tale facolt essergli d'inciampo; perci lo consigliamo a situarsi davanti ad uno specE C C E S S I. chio affine d evitare i movimenti del corpo, de' sopraccigli, delle Di tutti gli stromenti, la voce umana il pi delicato e fra- palpebre, della fronte, della testa, della bocea, ed in una page. Essendo gli organi, che servono a produrla, soggetti alia rola ogni gesto ed ogni smorfia intaccante il suo talento. doppia influenza e delle cause generali di salute o di malatlia, e di tutte le passioni che ci agitano, essi trovansi esposti a OSSERVAZIONI GENERALI SUL M O D O DI STUDIA11E. mille differen pericoli. I cantanti, cui tanto preme la conservazione del loro istromento, conosceranno la necessit di cure Dovendo Fallievo, innanzi ogni altra cosa, dedicarsi ad acquidelicate ad oggetto di prevenirne le alterazioni o la perdita totale. stare un' irreprensibile giustezza d' intonazione, vale a dir a E prima ci' ogni altra cosa, dover loro d' evitare ogni ec- colpir Fesatto rapporto tra i suoni formanti un qualunque incesso di qualsiasi genere; che non ve n'ha un solo che non tervallo, cosa importante che il piano sul quale si eserciter eserciti immediatamente sugli organi vocali un' azione funesta. lasci nulla a desiderare per la perfezione delP accordatura: n Per limitarci alF abuso che nel canto istesso pu far il cantante ci sembra d'insistere mai abbastanza su questa necessit cosi de'suoi mezzi, fisseremo come dannoso: 4.? Puso troppo fre- poco compresa nel genrale. L ' istromento che P accompagna quente de suoni acuti di petto e di testa: 2. lo smodato sfor- dev essere la sicura guida delP allievo, n questi dovr mai zar della voce: 3. P esagerazione dei timbri, principalmente esercitare la sua voce senza consultarlo ( ). nei canti eseguiti a piena voce ed in suoni alti. De due timUn istromentista indefesso studia il suo stromento quattro , bri, quello del quale P esagerazione riesce maggiormente dan- sei, otto ore per giorno, e se la sua applicazione basata su nosa, si il chiuso, a cagione degli sforzi cui obbliga i muscoli metodici e sicuri principj, non dura gran fatica a vedersi codella faringe; 4. finalmente, il ridere a gola spalancata, i lun- ronato da pronti successi. Se tale sistema dovesse seguirsi anghi e troppo animati discorsi, i gridi, i clamori. Simili eccessi che dai cantanti, il loro stromento, incomparabilmente pi fraaffaticano P rgano, lo rendono momentneamente rauco, e ri- ge, soqcomberebbe sotto tale sforzo e si esaurirebbe ben tost. petuti sovente lo distruggerebbero del tutto ( ). E ci nasce- II suonatore pu cambiare Pistromento se troppo usato; il rebbe infallibilmente se tali imprudenze avessero luogo alFaria cantante invece, perduta una volta la voce, Pha perduta per aporta, e pi ancora sotto Pinfluenza d'un atmosfera freddo sempre. ed umido di sera. Convien dunque esercitarsi moderatamente, facendo preceFreschezza e spontaneit son le pi pregevoli qualit della der P esercizio mentale al materiale, ad oggetto d evitare invoce, ma son ad un tempo anche le pi fragili. Perdute non certe esecuzioni, che non servirebbero ad altro che a stancare si riacquistano; ed il timbro ne rimane ofTeso senza speranza P rgano anche il pi robusto, invece cV essere un mezzo di di guarigione. Una voce ridotta a tale spossamento appellasi progredimento.
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suono. Collo studio perdesi Pasprezza, si tolgono le incoerenze de' registri, e riunendoli tra loro, estendonsi le dimensioni della voce. Lo studio fara pur acquistare 1'agilita, qualit in genrale assai negligentata. Severi esercizj devono sottommettere non soltanto gli organi ribelli, ma anche quelli che strascinati da troppa e dannosa facilita, non son padroni de' loro movimenti. Questa facilita apparente si trova unita alia mancanza di precisione, di tenuta, di sicurezza e di larghezza, in una parola di tutti gli elementi delP accento e dello stile. Non si giudichi degli allievi troppo severamente, anche se si presentassero sotto infausti auspicj. I soli difetti che devono togliere ogni speranza sul loro avvenire, son: Intelhgenza limitata; Voce ed orecchio falsi (*); Voce in parte od interamente rauca o tremante. L'allievo afletto da quest ultima disposizione sia continuamente , sia dopo breve esercizio, da pochissime speranze. Quello, cui anche dopo esserglisi operata per intero la mutazione , rimane una voce esile, interrotta e debole, deve rinunziare alia professione di cantante. Altrettanto dicasi di chi ha la gola costantemente infiammata. Riscontrasi sovente in questa parte un ipertrofia considerevole nelle tonsille, e la voce si risente sempre di questo stato malatticcio, abbench la laringe ed i polmoni restino perfettamente sani; perch falso il credere, come si fa generalmente, che il solo petto forte basti a dar una voce ferma e piena: al contrario si esige che tutti gli organi della voce siano ugualmente vigorosi. Rinunci pur al canto ogni individuo di costituzione debole e valetudinaria: giacch riesce impossibile alP artista di delicata salute il poter comunicare al suo canto Fenergia, primo carattere della passione.

CAPTOL 0

PRIMO

voce rotta. Spesso F abuso dello studio pu condurre a conseguenze non meno gravi.
PRECAUZIONI.

(i) Questa imperfezione non comprova n 1'inattitudinc a formar de'suoni giusli, n una yiziosa conformazionc dcll'orecchio, che gl'impedisca di distinguere con precisione i suoni: ella dinota soltanto un' insuficiente intelligenza uiusicale. E cosa evidente di non concepire una sfavorevole prevenzione contro un allievo che ncllo studio de' primi esercizj non canti intonato. Tale difetto non devesi in alcun caso dichiarar incorreggibile se non se dopo qualche mese d' infrultuosi tentativi. (5) Una prova fequentc di quest' ultime osservazioni, 1' abbiamo negli avvocali, nei predicatorio negli oratori, nei commandanti militan, e nei ragazzi al finir dei loro giochi. (3) Un fameux chanteur que j'ai vu a Rome (dice Gratrxj, Essais sur la Musique, tome I , page 268), Gizziello, envoyait son accordeur dans les maisons o il voulait montrer ses talents, non-seulement de crainte que le clavecn ne ft trop haut, mais aussi pour la perfection de l'accord. Gioacchino Conti, che da s solo s'avca posto il soprannome di Gizziello, in attestato di gratitudine per le cure ch'avea avuto per lui il suo maestro Domenico Gizzi, era uno de'pi gran cantanti dei xvni seclo e rivale di Farinelli. 43081

Ne primi giorni adunque, non si applichino gli allievi a' loro esercizj per pi di cinque minuti consecutivi; i quali minuti potranno tuttavia essere rinnovati quattro o cinque volte al giorno, sempre pero a grandi intervalli. In seguito, aumentando gradatamente di cinque minuti per volta il tempo alio studio impiegato , potra portarsi anche ad una mezz'ora, limite che non si dovr mai oltrepassare. E dopo cinque o sei mesi queste mezz' ore d esercizio possono tissarsi fino a quattro per giorno, ma niente pi; ed anzi ben inteso, che anche queste devono essere divise da lunghissimi riposi. Lo studio giornaliero, cominci dall emissione della voce. Su questo punto rimandiamo i lettori alP articolo che ne tratta particularmente. Non ci occuperemo a prima giunta de' suoni filati, dei quali non crediamo dover trattare che vei'so il fine di questa prima parte. Filare i suoni, significa polirli, dar loro 1'ultima vernice: e per riuscirvi, bisogna che Fallievo sia gi padrone del movimento de polmoni e dell azione della faringe. Se ne' primi principj si volesse apprendere alP allievo lo studio de suoni filati, non s farebbe che stancarlo senza istruirlo. In certo modo la facolt di filare i suoni deve essere il risultato di tutti gli altri studj-, perciocch filare bene i suoni ed essere gi cantante tutt uno. Facciasi abitudine di studiare gli esercizj a piena voce, essendo pi difficile lo sviluppare che il raffrenare Pintenst dei suoni. Ritengo inutile P avvertire che accennando questo studio a piena voce, non si deve per questo n ingrossarla, n forzarla, n renderla stridula ed spra. I suoni alti del registro di testa nelle donne, e del registro di petto negli uomini, devono essere in genrale dolci e rotondi.
1 1 1 1 1 1 1

O S S E R V A Z IONI G E N E R A L I
1 1 1

Non potendo ogni singla voce arrivare ad uno stesso grado d agilita, bisogner accontentarsi di dar all rgano dell allievo P ultimo maggiore sviluppo possibile di celerit relativa. Pi le voci son chiare, bianche, sottili, sciolte, e pi son atte a divenir agili, e viceversa. I soprani dovran raggiugnere il grado 152 del metronomo di Maelzel. Appena che la voce di petto sar sviluppata e che Pallievo potra passare da questo registro a quello di falsetto marcandone ben distinto il passaggio, si dar mano agli esercizj. Abbench questi esercizj sieno scritti in e?o, dovran trasportarsi per semitoni, avendo cura di non far mai oltrepassare alia voce il suono pi grave e pi acuto, cui giugne senza sforzo. Se un esercizio riescir troppo complicato per P allievo, egli lo stender in iscritto in tutti i dilTerenti toni che P stensione della sua voce gli d campo di percorrere. Tale sistema gli far schivare lunghe dubbiezze, e gli render prontamente famigliari le forme dei passi. Per rendere pi sicura P intonazione del principiante, sar ben fatto dal maestro il variare Parmonia degli accompagnamenti. Non bisogna durante lo studio delP allievo n suonargli sul piano la sua parte, n soffocarne la voce accompagnandolo troppo forte. Sar anche ben fatto a quando a quando di sospendere P accompagnamento: essendo che in tal guisa i difelli di esecuzione restao pi marcati e pi facili ad essere distinti. Ogni esercizio deve essere eseguito regolarmente in misura: ma se trovasi lungamente continuato senza pause, Pallievo, ad ogni fiato, potra fermarsi dopo la prima nota della misura, e di questa impiegher il restante ad aspirare: poi riprendcr P esercizio dal suono dove s era arrestato. Cosi gli escmpj seguenti:
1

fe*
S eseguiranno cosi:
1

Si prenda fiato

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Si prenda fiato

S eseguiranno cosi:
1

Si prenda flato

S' eseguiranno cosi:


Si prenda Cato ^> Si prenda flato

In proporzione dei progressi delP allievo diventeranno meno f'requenti le respirazioni; m nessun caso pero, non cerchi egli li p-olungare la durata delato oltre il limite naturale. L allievo deve tenersi a tale sistema perch possa rendersi
1

famigliare la grande aspirazione, che la pi importante. L'omissione di tale studio renderebbe P aspirazione precipitata, affannosa, asmtica, breve e balzante. N tampoco deve P allievo lasciarsi scappare, sulla nota che abbandona, la quantit d aria
1

13081

CAPITOLO PRIMO. OSSERVAZIONI GENERALI

che gli rimane ancora ne polmoni. L' azione del petto deve essere sempre elstica e leggera. Abbench siasi da noi adottato, nella disposizione delle materie di questa prima parte, 1' ordine a nostro modo di vedere il pi ragionato, non pretendiamo pero che tal ordine non possa invertirsi dal maestro, che canger la disposizione degli esercizj, o anche ne sopprimer alcuno in ragione delP attitudine o de' bisogni del? allievo. In qualunque esercizio, esigonsi le seguenti qualit: Si attacchino i suoni con purezza e con un colpo di glottide proporzionato alP intensit del suono. In tutta la durata di questo sia perfetta ed invariabile Fintonazione. Gonservisi a tutto rigor di termine ad ogni singla nota P ugual forza e valore. Sia mantenuta puramente e senza alterazione la vocale adottata. II timbro differente dipender dalla vocale: sta al maestro a scegliere il pi conveniente alP allievo. Dovendo pero il suono essere pieno e caratterizzato si presceglieranno in genrale le vocali aperle arrotondandole leggermente. Per i suoni del terzo registro si aceguera il timbro chiuso. Sia alio stesso tempo legata e distinta Pagilita; perch cosi la vuole la sua natura stessa; gli altri modi d'esecuzione della medesima non servono che "al colorito.
1

Suprate le prime diflicolt si cominci ad esercitarsi sulle sette vocali a, e (stretta), e (larga), z, o (stretta), o (larga), zt, avvertendo pero di preferir alPz' ed u le altre chique. Generalmente parlando P agilita si eseguisca legata dai tenori e dalle donne; i bassi invece avran cura di staccarla, il che pur dovr fare ogni voce chiusa e cupa. II metrnomo d i Malzel W servir a che la misura e i valori sieno conservati con perfetta regolarit, e lo si impiegher appena vinti i primi scogli. Tale istromento pu servir anche a marcare i diversi gradi di accelerata esecuzione ed a renderla vieppi regolare. Questo studio comincerassi da un lento movimento, e non si accelerer che allorquando il passo sar riuscito puro e corretto. In qualsiasi passo, non si cerchi mai di negligere od evitare il passaggio duro e pronunciato del registro di petto a quello di falsetto e viceversa. Anzi aflrontando francamente tale diflicolt ogniqualvolta si presenta, sar il mezzo sicuro di T e n d r sela famighare, e di vincerla insensibilmente. E qui consiglierei di preferir il timbro aperto, evitando pero di renderlo gutturale, pericolo al quale immediatamente si va soggetti.

C A P I T O L O

II.

CLASSIFICAZIONE DELLE

VOCI

CULTVATE.

VOCI DI DONNA.

La voce della donna, pi bella e pi pieghevole di quella dell' uomo, P interprete della meloda per eccellenza. Secondo la diversa conformazione degli individui, le voci di donna variano in estensione, forza e carattere. Dal risultamento di tali considerazioni vengono divise in tre classi: Contralti, che son le voci pi basse; Mezzo-soprani, che occupano appunto il giusto mezzo tra i contralti ed i soprani, e che son d'una terza pi alti dei primi; Soprani, che son i pi alti, ed una terza pi alP ins dei mezzo-soprani.
CONTHALTO.

Si rimarchi in questo esempio, che i suoni indicati con caratteri pi minuti riescono di stento ad' emettersi, ed anche dannosi a tentarsi: tanto pi che ben pochi son forniti d'un rgano che si prest a formarli senza sforzo e di retto gidizio per non applcarli fuor di proposito. Nulla di pi imprudente che pretendere di ottenerli contro natura.

II falsetto s' estende

dal
la porzione

dal

al

pero

Le voci di contralto, slitamente hanno un carattere maschio ed enrgico nel registro di petto, del quale la potenza e la rotondit son le qualit distintive. E nelle donne e negli uomini e ne'' giovanetti la base essenziale della voce sta nel registro di petto, il quale, negletto e fors'anche sconosciuto da'parecchi maestri, principalmente in Francia, rimane ignorato da buon numero d' allievi; privandoli in tal guisa d'uno de'pi preziosi mezzi della voce. Ecco P estensione di questo registro ( )
2

j| debole, n puossi soslenere

colla stessa forza che nelle medesime note pu dar la voce di petto. Ed perci che, siccome faremo vedere pi innanzi, prescegliamo in questa porzione il registro di petto al falsetto.

al

-+ " = dal al

suoni

SE

hanno intensit e carattere, quando non s' indugi ad esercitarli, e quando lo studio forzato de"'medesimi nel registro di petto, non li abbia soffocat in quello di falsetto.

(1) Le divisioni di questo stromento son bsate sulla durata d'un minuto primo. Ogni numero, indica quante siano le oscillazioni che il bilanciere deve eseguire appunto in un minuto: per esempio, allorch si ssa il peso nel numero 60, il bilanciere segner un'oscillazionc ad ogni minuto secondo. (2) La Pisaroni. 13081

CAP1TOLO It. CLASSIFICAZIOXE D E L L E YOCI CULTVATE

II registro di testa s'estende

vranno affrontare i suoni che di vol nei passi. Ogni canto che vi poggiasse sopra soslenulamente diverrebbe ineseguibile.

dal^

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al
3 I E Z Z 0 - S 0 P H A 5 0.

Ecco nel seguente esempio indicata T estensione de" tre rugi Quest''ultimo registro faticosissimo pe'contralti: n se ne do- stri del mezzo-soprano:
falsetto lesta -3-

petto

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si estendono alcune late pi in su e in gi:, per esempio

stro di pelto, n la spontaneit del soprano in quello di testa, 'ornito pero di ben maffffior pienezza dell ultimo ne' suoni medu e bassi, e di maggior facilita del primo negli acut. L e voci di mezzo-soprano son, o possono divenire coirimpiego ma la terza bassa come pur i de tre registri, uguali e piene in tutta la loro estensione.
1 1

SOPRANO.

Le voci di soprano spiccano principalmente per la facilita < suoni acuti possono riguardarsi in certo modo come formanti spontaneit dell ultimo registro. Queste voci son brillanti. eccezione (i). II mezzo-soprano sommamente adatto a coloriti musicali \ sciolte, metalliche:, son potenti ne suoni alti, deboli ne bassi. Eccone V estensione: poich se non rinserra tutta la potenza del contrallo nel regi1 -1 1 1

' rari
testa IZ.i ;

(->)

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1

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I. -

falsetto

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I bassi profondi durano fatica ad attaccare il falsetto; i suoni di testa mancano loro afatto. Per un capriccio deplorabile, la moda, che regola tutto, li ha in oggi pressoch esclusi dai teatri. Vengono invece rimpiazzati dal bartono.
BARTONO.

I suoni compresi nell intervallo di questa quinta inferiore

son senza carattere e d una debolezza estrema: mestieri dunQuesta voce, meno voluminosa della precedente, piena e que assolutamente sostituirvi i corrispondenti suoni di petto, i colorita. Si estende quali, bench non molto potenti, non mancano pero di spicco. falsetto , "3" 1 suoni pi alti del secondo registro son deboli, ma puri. petto Abbiam gi fatto vedere che ogni voce di donna ha il registro di al ~ mezzo idntico per dimensione, differente per intensit e bellezza.
1 a

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voci
1

D'OOKO.

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Fatto esame all estensione, al carattere e alia forza delle voci, ecco 1'ordne col quale furono classificate: II basso, che anche il pi basso di tutte5 77 bartono, che una terza pi alto5 27 tenore, che una terza pi alto del bartono; II contraltino, che il pi alto di tutti ed una terza pi del tenore.
BASSO.

Tutti i baritoni, come pur i tenori e i contraltini (vedi Prodotti dell'rgano vocale)^ hanno la facolt di formare i suoni di falsetto, e questo della stessa estensione di quello delle donne. Tuttavia ben pochi baritoni potranno servirsene con buon successo.
TESSE.

Queste voci, meno voluminose delle preceden ti, han pi rotondit, pi chiaroscuro, e son pi facili negli acuti. Rare volle I bassi possono limitarsi al solo registro di petto. La voce la loro estensione di due ottave. di basso sonora e voluminosa estendesi ( ) petto L al Q_
3

S E

dal

rrr

o-

(d) L a Malibran. (2) I suoni r e mi, fa son rari. Udii dalla Sontag e dalla Persiani il ra e il mi \: ma il fa soltanto dalla Demeric alia sua prima comparsa nel 1849. qual incomparabile bellezza e purezza fosse la voce di quest' artista. (3) Porto. Levasseur. 13081 7
3 3

b noto di

CAPITOLO

II.

I suoni compresi nell intervallo


1

deboli, quando invece i suoni corrispondenti delle voci di mezzosoprano e di contralto son metalhci e pieni. P,er i tenori, pm che per i baritoni, un mezzo feli n atrale l'unione del registro di petto a quello di falsetto. La tropp' alta tessitura della msica che componesi oggidi pe' tenori, non permette loro di poter esimersi dalF impiego del falsetto. Pero 1' impiego di tal mezzo deve sempre essere determnalo dalF attitudme delF rgano a fondere insieme il metallo de due registri; altrimenti, per quanto bene si renda insensibile il passaggio delF un registro alF altro, la disparit de' suoni urta Forecchio ed annienta Funit d'effetto; sembrerebbe n pi n meno d ascoltare due diversi individui cantare alternativamente in una stessa frase. uicora piu sensibile il contrasto che produce la voce di
1 1

-Q--

~J31

son

testa con quella di petto; ed perci chela s'impieghera con pi riserva ancora.
CONTRALTINO.

II contraltino la voce d'uomo pi acuta. Questo genere di voci, chiare esciolte, della medesima estensione del contralto, ed anzi composte delle medesime corde, s' estendono W

1
dlfi

petto

al

i
1

In queste voci, congiungesi a perfezione il registro di petto con quello di falsetto; ma abbench pi sottile e pi femminino che in tutte le altre voci d'uomo, quest ultimo ha una diversit di carattere col registro di testa, il quale riserbato esclusivamente alia donna.

QUADRO
DELLA GLASSIFIGAZIONE DELLE VOCI.

Contralto

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petto

falsetto

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Mezzo-Soprano
" ~ petto

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P falsetto testa

Soprano
falsetto

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Basso

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petto

falsetto

Bartono
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testa

(1) Rubini. Haitzinger. 13081

CLASSIFICAZIONE D E L L E VOCI CULTVATE

L estensione classica ammessa nelle scuole d Italia per tutte


1 1

le voci era

o.

Nel quadro sopra descritto, trovansi indicati due o Ir suoni a limite di ciascun registro percli la voce umana offre appunto . II rimanente dell estensione possibile, e un campo di tali variet.
1

in su e in gi, era rmessa al cantante.


C A P I T O L O III.

o-

TIMBRI. La precisa distinzione de' timbri non lia luogo che dal dolce. Ciascuno de registri amniette in questo timbro tullo il volume che P individuo pu comunicare al suo rgano: e sorjffi Q-^H i avanti: la loro divergenza aumenta ascendendo acquistano uno prattutto i suoni di suono m suono. spicco ammirabile in ambi i sessi. Perci ne"' passi di grande energa dovran sempre emettersi in questo timbro, giacch gli TIMBB.0 APERTO. stessi suoni in falsetto sarebbero debol e senza colore. Pocni II timbro aperto il solo che renda la voce sciolta e pene- tenori e cantant 'possono azzardare con successo i suoni che trante. Quantunque possa comunicare il suo carattere a tutta oltrepassano il la nalurale. l estensione della voce, egli soprattutto in questa decima del Non essendosi mai fino ad ora accuratamente stabilita n analizzata la distinzione de registri e de timbri, ne segu che non si potuto bastantemente misurare il vigore maschio ed che esercita il magregistro di petto | ^ imponente, che acquistano i suoni alti di petto nel timbro del quale stiamo parlando. Questo vigore ha dato luogo a mille dissensioni ed a parecchie bizzarre denominazioni, che han tragior grado d azione. I bassi devono abbandonarlo al ffiscnato fuor di strada e maestri ed allievi. Si chiain per esempio la quarta delle note su indcate nota esclusivamente W. di voce mista, come fosse di petto e falsetto ad un lempo; la questo timbro si fa di- si chiam pur di voce di mezzo, perch difatto trovasi sitala Oltrepassando il Ja $ - | j in mezzo all estensione. Se la si chiamava a dirittura voce di saggradevole, e, per quanta sia 1' abilit dell esecutore o del- petto in timbro chiuso, si avrebbe compresa a colpo d'occhio T imprudenza di volerla ottenere a qualunque costo. Ambi i timbri e ajserto e chiuso convengono pur al falsetto, T esecutrice i suoni ^^^^^jp^Q-JQ -jj riescono strillanti, quando pero sieno puri e sicuri: il primo d spicco robusto, ed anche cantati in un lcale vasto, fan ricordare la voce dei il secondo corpo e rotondezza. L azione del timbro chiuso sul registro di testa assai distinta, e preferibile a quella del timragazzi, che cantano ne cori. Spinto alF esagerazione, questo timbro rende la voce aspra, bro aperto: ma 1' esagerazione dello stesso timbro falsa la voce, e la rende velata e rauca. stridula, mugghiante. I timbri temperansi e correggonsi l un Faltro, facen do prenI suoni acuti del registro di petto riescono pi fcilmente nel timbro aperto, che nel chiuso; giacch quello lascia alia gola dere meccanicamente alia faringe tra le due estreme una conformazione media che dia al suono tutte le qualit che deve tutta la pieghevolezza e liberta di cui capace. riunire. Di cid parleremo pi a dilungo nelParticolo dell Emissione della voce. TIMBRO CHIUSO. Quali noi li abbiamo descritti, i timbri son assoluti nello II timbro chiuso rende la voce di petto rotonda, piena e stesso rgano, relativi in organi diversi.
1 n 1 1 1 1

C A P I T O L O

IV.

RESPIRAZIONE. Chi non possiede 1' arte di rendersi padrone del proprio fiato non pu chiamarsi cantante vero. II fenmeno della respirazione compones! d^na doppia azione: la prima 1' inspirazione, per mezzo della quale i polmoni attirano l'aria esterna; la seconda Pespirazione, che fa loro rimettere l aria ricevuta. Per inspirare fcilmente, tengasi il caporitto, le spalle spianate senza tensione e il petto libero. Poscia con movimento lento e regolare si sollevi il petto, e facciasi rientrare la fontanella dello stomaco. Appena cominciati questi due movimenti, i polmoni andranno dilatandosi fino a che siensi riempiuti d aria.
1 1

Se i polmoni si saranno riempiuti a gradi e senza scosse potranno ritenere Paria senza fatica e lungamente. Questa inspirazione lenta e completa chiamasi respiro, differente dall'altra ch' leggera, istantanea, che non d a'polmoni che un piccolo aumento d aria pe momentneo bisogno, e che appellasi mezzo-respiro. In ambo i casi, il passaggio delParia per la gola non deve cagionare il pi lieve rumore, il quale sarebbe nocevole alP effetto del canto, e produrrebbe secchezza e rigidit nella gola. II meccanismo dell'espirazione inverso di quello delP inspirazione. Consiste nelr operare per mezzo del torace e del
1
7

(1) Questo timbro rende la voce di alcuni cantanti squillante., metallica, potente, quale sarebbe per esempio quella di Lcvasseur nella frase di Roberto il Diavolo Eh quoi! tu trembles dj? Cos pur il re gigantesco di Lablache nel primo finale del Matrimonio segrelo, Andiam sbito a vedere. N dimenticiicrassi mai il fa di Rubini nella notissima frase II mi tesoro intanto, e quello di Garca alia ripresa del motivo: Fin che dal vino. 13081

8
1

CAPITOLO

IV. R E S P I R A Z I O N E

diafragma una lenta e graduata pressione sui polmoni ripieni d aria. Le scosse, i colpi di petto, la caduta precipitosa delle coste e Pistantaneo abbandono del diafragma farebbero scappare il fiato al momento stesso. In fatti, i polmoni, masse spugnose ed inerti, son inviluppali in una specie di cono (il torace), la base del quale (il diafragma) convessa verso il petto. Una sola fessura di poclie linee di lunghezza (la glottide), situata alP pice del cono, serve di passaggio all aria. Acci che Paria possa penetrare ne polmoni, bisogna chele
1 1

coste si aonlanino e che il diafragma s^bass: allora Para riempie i polmoni. Se, in tale stato di cose, lascians ricadere le coste e sollevasi il diafragma, i polmoni, compressi da tutti i lati come una spugna sotto la mano, abbandonano alPistante Paria che avevano inspirato. Non si lascino dunque ricadere le coste, n abbandonisi il diafragma che di quel tanto necessario all alimento de suoni. Da questo mezzo fisico dipende la tenuta della voce, di cui pi avanti parleremo.
1 1

C A P I T O L O

V.

EMISSIONE

E QUALIT

DELLA

VOCE.

Damo cominciamento da questo studio, siccome quello che prepara il suono, base del talento delP allievo. II pi prezioso elemento del canto la qualit della voce, n tal verit mai ripeluta abbastanza. Mi padre diceva sovente che il novantanove per cento del polere d'un cantante viene costituito dalla bellezza della voce. Ogni voce non coltivata, trovasi senza eccezione in parte almeno difettosa, o sotto certi rapporti meno sviluppata di quello che potrebbe comportarlo la sua natura spesse fate felice. Alcune voci son tremule, altre nasali, altre 'gutturali, veate, dure, stridule; ve n ha di quelle mancanti di potenza, d stensione, di sieurezza, di tenuta, d elasticit, di pastosit. Spetta al maestro non solamente a togliere ogni difetto naturale o contralto, e combatiendo tali difetti, prevenir altre viziose abitudini che a queste potrebbero subentrare, ma altresi discernere e sviluppare di tutte le qualit di suono che pu ofirire la voce delP allievo, quella che riunisce maggiormente ogni desiderabile condizione. Quando si tratti adunque di correggere i difetti della voce, come pur di perfezionarne la qualit, far d'uopo basarsi sul fatto incontrastabile, cio: che qualunque modificazione prodotta nel timbro d un suono ha origine da un anloga variet nella disposizione interiore del tubo che percorre la voce. Ogni gradazione di timbro nel suono rappresenter dunque la posizione dala al tubo. E perci, atteso che un tubo flessibile pu subir gradatamente un numero infinito di modificazioni, e corrispondendo nel caso nostro ogni diFerenza di posizione ad una differenza di suono, possiamo anche asserire che queste differenze di suono son moltiplicabili all infinito. Fra tutte queste appunto P allievo dovr scegliere quella che conviene interamente alia sua voce. II suono dunque che questi si dar cura di appropriarsi, preferibile in quanto a bellezza d'istrumento, sar quello che esce rotondo, vibrato, pastoso: importante risultato, cui devono tendere di concert maestro ed allievo. Le altre qualit di suono, utili anclPesse a loro luogo, si adopreranno a seconda delle diverse passioni da esprimersi, e noi ne parleremo alParticolo Stile. La purezza maggiore del suono cttiensi: \. appianando la lingua in tutta la sua lunghezza: 2 . sollevando mediocremente il velo palatino: o. allontanando i pilastri dalla base in su. Scopresi allora P orifizio della laringe, e la faringe riflette una prima volta la colonna sonora in modo d incamminarla verso la parte anteriore del palato. La voce riflessa di nuovo da questa parte, consistente e vicina alP apertura della bocea, esce spiegata e rotonda. II cantante dunque conformi il suo istromento dalla glottide alie labbra, modificando la faringe, i pilastri, la vlta palatina, la lingua, Pallon'tanamento delle mascelle, quello delle labbra, in guisa tale che i raggi sonori dirigansi contro la parte ossea del palato e si rifletlano nella
1 1 1 1 1 1 1

direzione delP ass della bocea. Cosi il suono aumntalo, e P emissione favorita. Se qualche raggio restasse perduto per falsa direzione della parte che serve a riflettere il suono, la voce perderebbe della sua intensit e della sua purezza. Non sapremmo raccomandare abbastanza la pi possibile pieghevolezza della faringe e della regione sotto-joidea, dipendendo da tale pieghevolezza esclusivamenle P elasticit e pastosit del suono. Non mancherebbe il suono di uscire duro e strozzato, ogniqualvolta o la parte anteriore del eolio o le pareti della faringe fossero irrigidite. Dimostrando in che modo si ottengano i timbri gutturale, nasale, rauco, ecc. abbiamo anche inseguato a riconoscerli ed evitarli. (Ved. Estratto della Memoria).
MODO DI DISPORRE LA BOCCA.

II modo di dispor la bocea nel canto fu anche pegli antichi maestri riguardato sempre siccome cosa della massima importanza. Essendo le labbra quelle che segnano il limite del tubo pe quale scorre il suono, ne segu, che per quanto bene fosse appreso dall allievo il modo di disporre questo tubo, ogni effetto sarebbe perduto se la bocea fosse male disposta. Una bocea aperta ovalmente a guisa di pesce produce suoni di carattere lamentoso e borbottante; le labbra spinte avanti a forma d^mbuto danno una voce dura ed abbaiante; la bocea troppo aperta e che lascia i denti troppo scoperti, d un suono aspro: come invece il tenere i denti stretti produce suoni aggrinzati. L nico modo ragionevole di muovere le labbra quello di avvicinarne od allontanarne P estremit. Posto che il dato spazio tra le due file di denti debba essere invariabile, riesce evidente che la sola maniera d ingrandire P uscita del suono sta nell allontanamento delle estremit della bocea; e trovandosi i denti allora compressi dalle labbra ne risulter guadagno sensibile nella voce. Se invece volessesi aumentare tale uscita col mezzo delP allontanamento delle labbra in senso d'altezza, se ne olterrebbe al contrario il ravvicinarsi delle estremit, e arro ton dndola, si diminuirebbe P apertura della bocea, e da ci P assordimento della voce, la nessuna distinzione delle vocali, Particolazione inceppata, la fisonomia tesa, ecc. TOS (!) nel 1 7 2 3 , e pi tardi anche Mancini ( ), piantano per base che il cantante debbe disporre la bocea come quando sorride naturalmente, cio in modo che i denti superiori si trovino a perpendicolo degPinferiori, e P apertura che li separa sia media e naturale, vale a dir n ristretta n allungatadi troppo ( ) . Passiamo alio studio de suoni.
1 1 1 1 2 3 1

1. Colpo della glottide. Tengasi il corpo ritto, tranquillo, ben equilibrato sulle gandae, lontano da qualsiasi punto d appoggio (-'*); aprasi la
1

(1) (2) (3) (i)

Opinioni di canfor*' antichi e moderni. Osservasioni praticlie sopra il canto figralo. Facciasi distinzione tra il maggiore o minore aprirsi della bocea, e la fisonomia ridente. Vedi Respirazione. Fo tcnere le braccia all'indietro, per lasciar libero il movimenlo del petto. 13081

bocea, non nella forma ovale d'un O , ma allontanando la mascella inferiore dalla superiore, e ci lasciandola cadere pe suo proprio peso-, e si ritirmo un poco le estremit della nocca, senza pero giungere alia posizione del sorriso. Questo moviniento far tener le labbra molleinenle eonipresse su i denti, ed apr la bocea in giuste proporzioni, dndole ad un tempo una forma aggradevole. Tengasi la lingua abbandonata ed immobile (senza elevarla n alia radice n alia punta) , e per ultimo allontanisi la base de' pilastri, e rendasi pieghevole e pronta tutta la gola. In tale posizione s aspiri lentamente e tungo tempo. Ci fatto, appena i polmoni sarn riempiti d'aria, attacchisi il suono con tutta nettezza sulla vocale A ben chiara mediante un piccolo colpo secco della glottide, e senza dar la mnima tensione n alia parte costituente Prgano vocale, n a qualunque altra del corpo. La vocale A sia presa precisamente dal fondo della gola, perch nessun oslacolo s'opponga all' escita del suono. Questo colpo della glottide sar prepralo chiudendola momentneamente, il che arresta ed accumula Paria a questo posto; poi, come vi succedesse una rottura col mezz.o d'una molla, la si apre mediante un colpo secco e vigoroso, non dissimile dalPazione delle labbra nel pronunziare enrgicamente la consonante p. Questo colpo di gola pu assomigliarsi anche alF azione della vlta palatina eseguendo il movimento necessario alF articolazione della sillaba ca.
-

CAPITULO V. EMISSIONE E QUALIT D E L L A YOCE

Guardiamoci bene dal confondere il colpo della glottide con quello di petlo che rassomiglia alia tosse, od alio s'orzo che si fa allorch vuolsi cacciare dalla gola qualche corpo cstraneo che F irriti. II colpo di petto fa perder una grandissima parle della respirazione, fa uscire la voce aspirata, sofbeata, incerta nelFintonazione. Sola funzione del petto deve esser quella di alimentar d'aria i snoni, non mai di spingerli ed urlarli. Abbiasi pur cura che F intonazione non sia mai cercata colla voce, strascinandone i suoni fino a che la si abbia raggiunla: ella dev essere colpita a dirittura e con sicuro ardire. E perci , dopo che F allievo si sar ben preprate, con un colpo di glottide e sulla vocale a attaccher il suono, giusto, secco. puro e caralterizzato. Ci dipender dalla conveniente disposizione della faringe allontanando i pilastri ed abbassando il velo palatino. Osservinsi tali precetti scrupolosissimaniente, che da questo solo dipende la giustezza e purezza de suoni. Non si gonfi la base della lingua, n si spinga verso Tarca del palato; ci renderebbe la voce gutturale e strozzata; n si elevi la punta della lingua che toglierebbe al suono la nettezza. Tali osservazioni devono essere applicate ad ogni registro., ad ogni vocalizzazione. L ' esperienza ra' apprese a non far nel corso degli studj ol1 -1

trepas&are in registro di petto il

anche se la

voce si trova disposta ad ascender maggiormente. Pi tardi, e quando F allievo sar molto avnzalo, sar perrnesso di farLmanzi che sugli altri, le donne dovranno esercitarsi sui gli oltrepassare questi limiti in frasi di grande vigore, se pero prender i suoni acuti senza siento. Ne dar esempj nella parte che tratta dello stile. che noi prescegliamo come generalmente suom facili. Se non si sbaglia nel modo di attaccarlo, il suono riuscir puro e caratterizzato. Lo si tenga breve tempo, e lo si riprenda pi fiate. Poi si passi al semitono superiore, e cosi fino al dal quale si discender per semitoni fino
3.

% %. Registro di petto. (voci

DI DOHSA).

Registro di falsetto. (voci

DI DOPHA).

Si passera quindi alio studio del falsetto. A cagione della estrema esilit de' suoni ; nasce lalvolta che riesce difficile lo stabilirli; allora, come nei casi precedenti, partasi da un suono dello stesso registro che si emmetta spontaneamente, e vadasi a poggiare sul suono incerto mediante portamento di voce assai marcato. Si potranno negligere i suoni inferiori al re t>. Sia cura del maestro lo nsistere perch i suoni si emettauo in falsetto puro, e perch sieno altaccati col colpo della glottide. La qualit di questi suoni spesse volte infantile; parecchie altre velata. II primo difetto correggesi col timbro chiuso, ristrignendo la vocale a quasi a sembrare un o ( ); il secondo invece si combatiera col timbro aperto, servendosi della vocale a ben chiara. II registro di falsetto esaurisce prontamente il fiato, e non che col tempo e coll' esercizio che si riinedia a questo inconveniente.
2

al suono pi basso che si potra emettere senza sforzo. Pi si ascender pariendo dal pm converra

aprire il fondo della gola, avendo cura a tale uopo che la vocale a sia il pi possbilmente aperta, senza pero che la bocea si spalanchi in guisa di rendere il suono gutturale , che una espressione triviale, ma dalFuso consacrata, appella voce di anitra W. Dato il caso che uno dei suoni del registro di petto si rifiuti d uscire, prendasene un altro del quale si sia gi sicuri, e sulla vocale a ben chiara facciasi un vigoroso portamento di voce fino a condursi al suono renitente: al quale bisogner pur dar una Junga tenuta anie di stabilirlo; e procedendo con tale sistema dal cognito alFincognito, si svilupper tutta la voce di petto in timbro aperto; ben inteso, che, ed in questo e del registro di falMolte volte le ultime note negli altri esercizj, far d'uopo di tutto il rigore sulla giustezza d' intonazione. Siccome base delF insegnamento, questa prima lezione ha-bi- setto son aride, senza carattere, quando invece le susseguenti sogno d'essere sommamente ripetuta; e raccomando di nuovo 3di por attenzione al colpo della glottide, perch da questo solo '' ' ^ che son le prime del registro di testa, ofdipende la purezza e la sicurezza nelF attacco de' suoni. I suoni bassi non si attacchino con forza.
1

U) Canard. Cosi in Francia. (Wota del Traduttore.) (2) Avviene talvolta di dover ricorrere alie vocali interamenle cliiusc. 130S1

l'ronsi rotonde e pur. Tale rotondit, non avendo origine che dalla disposizione della faringe, sar comunicabile anche alie dei bassi ed i suoni zzzz note precedenli arcuando il velo palatino. Adunque questi due registri s' uguagliano mediante la posizione assunta dalla faringe dei tenori offrono un fenmeno meritevole d' attenzione, ed nel timbro chiuso. : che se non vi si mette una diligente cura, riesce assai difficile di emetterli in timbro aperto; poich la faringe tende con 4. Registro di testa, (voci DI DONNA). tinuamente a chiuderli; e ne risultano da ci note_ mancanti La rotondit. il carattere del registro di testa. Talvolta que- d' energia e metallo, e stancanti altresi P esecutore. E mestieri sto registro trovasi rido per troppa giovinezza dell' allievo: ed dunque combatiere siffatta tendenza e servirsi delP nico mezzo allora forza attendere c h e Teta fortificando la voce comu- che valga a consolidare questa parte delP estensione vocale, nichi al registro quella pienezza che gli manca; altre volte Pari- cio impiegare il timbro aperto allargando la vocale a sempre d i t dipende da inabilit delPindividuo: si operer la medesima correzione sulP rgano dirigendo la voce sulla sommit della per i bassi ed al maggiormente. Non che al la b '-9* ^ detto. Ma nessun f a r i n g e ; COme g s AATTN T V T ainin npccnn caso roendevesi I A - I T A C I oltrenlfrp passare il sol; che maggior numero di voci devono la loro distruzione alP abuso de suoni acuti piuttosto che alia vecchiaja. Generalmente ritiensi che i suoni acuti si perdano per manIJ| per i tenori che si potra cominciare ad arrocanza d' esercizio; al contrario devono invece essere economizzati anche nelle voci per natural tessitura altissime. Non che allorquando la gola si sar resa flessibile, che si tondare ma leggermente il suono dove il timbro assolutamene potra azzardarsi ad allargare i limiti che noi qui segniamo; ma aperto riescirebbe troppo sbiadato. E si contumer ad arro>er raggiungere tale scopo, non facciasi mai uso de' suoni fi- tondare (facciasi ben attenzione che dico soltanto arrotondare il ati; far d'uopo esercitarsi colle agilita; poich sempre pin facile colpire in una volata di slancio un suono che attaccato suono, non adoperare il timbro chiuso) i suoni ffi isolatamente rifiuterebbe di prodursi; ed cos che possono toccarsi poco a poco gli estremi limiti della voce. Ma bisogna proceder moderatamente, e dar tempo ad ogni nuovo avvan- Dal re in poi, ambidue i timbri son applicabili; ma non si zamento di ben sistemarsi: giacch in proporzone de' progressi accinga alio studio del chiuso in questi ultimi suoni, innanzi la conformazione della gola va soggetta necessariamente a mo- d' essersi bene impadroniti delP aperto, che quantunque pi difdificazioni che han bisogno di tempo per divenire stabili e ficile ad ottenere in questa parte d'estensione, pero il solo che possa dar P intero sviluppo ai suoni suddetti. II negligere normali. questo mi avvertimento, sarebbe esporsi al velamento e soflb 5. Voci dhiomo. camento della voce.
c11

JO

CAPITOLO

Quanto abbiam detto relativamente ai tre registri della voce di Negli esercizj i tenori non oltrepassino il di donna, si pu applicare a' medesimi registri nell''uomo, avuto riguardo perianto alie osservazioni seguenti. I bassi ed i tenori dovranno attaccare i suoni nello stesso petto: ed anzi, pi sovente ancora, prendano il falsetto al re modo indicato per le donne. I bassi cominceranno in voce di petto dal E ed i tenori dal r> suoni e lo continuino fino al:

-13081

EMISSIONE E QUALIT D E L L A VOCE

(1

QUADRO

GENRALE

P E R L'EMISSIONE

D E ' SUONI.

OGNI SINGLA VOCE S ASTENGA DALL OLTREPASSARE I LIMITI CHE LE SON PROPRJ.

Voci di Contralto, Mezzo-Soprano e Soprano.

#=
petto

falsetto

1
testa

Voci di Basso e Bartono.


pett

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y

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jrj
u

K2;rz
falsetto

Voci di Tenore e Contraltino.


petto

falsetto

C A P I T O L O

VI.

UNIONE \. Voci di donna.


1

DE' R E G I S T R I .
1

rio pressoch sempre male accolto dall allievo: sta al maestro ad abilmente regolarlo, e ad avere la massima cura della Come gi dissimo, abbench dall applicazione del registro voce a lui affidata. Si eserciti adunque l allievo a passare aldi petto si possa tirare immenso partito, ed anzi quantunque ternativamente d un registro all altro su ciascuno de suoni T abbandono dei suoni ch egli abbraccia privi il cantante dei pi rivi effetti drammalici, de contrasti i pi felici, pur egli senza interruzione e senza aspirare nel mo generalmente dai maestri rinegato e rigeltato, e cagione n il penclo di porre a soqquadro l rgano intero dell allievo eolio studio di questo registro non avvalorato suficientemente da profonde cognizioni, noncli lo spavento della lunga e dif- mento del passaggk). Questo succedersi di registri dovr eseficile fatica che costa Tunione di questo con quello di falsetto , guirsi d un solo ato; e da principio i passaggi d uno alPaltro e giudicossi cosa pi semplice e pi naturale di vincerne la registro sien pochi ed eseguiti con lentezza, marcandone ben distintamente il distacco; in seguito si aumenti la celerit e il dimcolt col nemmanco tentarla. Allorch siasi bene stabilita la voce di petto, il che non ri- numero delle successioni. L attacco del suono sia ora di petto chiede che pochi giorni, converr immediatamente porsi alio ed or di falsetto. Ed anzich schivare, marchisi bene sensibile studio di riunire tale registro con quello che sussegue. Tal quella specie di singhiozzo che succede nel passaggio di refiata scopresi che la natura stessa ha prevenuto tale studio, ma gistro, non essendo che il solo continuato esercizio che potra voci COS favorite son ben rare. Questo studio tanto necessa- addolcirlo da principio, e farlo sparire pi tardi.
1 1 1 1 1 1 1 1

13081

1 2

CAPITOLO

VI.

lo porta ad aspirare i suoni di falsetto nel momento che abI suoni di petto non oltrepassino il bandona il registro di petto, sia che questo esercizio facciasi su d' un suono solo, quanto su due suoni diversi. Faccio coinQuando pero abbiasi acquistata una certa facilita, sar lecito cidere i due registri di petto e di falsetto su i cinque suoni 3., acciocch si acquisti la facolt di cambiare
dal al

stende es

di registro a piacimento su qualunque di queste note. Non si cerchi di diminuir la pienezza e la forza de suoni 2. Voci d'uomo. di petto , come pur devesi dar al falsetto tutta 1' energa di cui suscettibile. Do' questo avvertimento, perch opinione Le regle esposte convengono istessamejite ed alia voce di di taluni esser meglio ridurre la potenza del registro pi forte alie proporzioni di quella del pi debole; il clie affatto erro- tenore ed a quelle di donna. Se anche i bassi ed i baritoni neo, comprovandoci Y esperienza che un simile proceder non amano riunire i registri di petto e falsetto, non hanno che a farebbe che impoverire la voce. N ceda 1' allievo alFistinto che fare il medeshno studio, una terza minore pi basso.
1

UNIONE DEI REGISTRI

13

ESERCIZIO SPECIALE P E R L'UNIONE DEI REGISTRI DI P E T T O E DI F A L S E T T O .


N. \.
Falsetto.

VOCE

PIANOFORTE

Petto..

9 *8- # 8 .

3
1

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N. 3. Falsetto..

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sui suoni

sui suoni

sui suoni

sui suoni

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Petto..

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ecc.

H.

4.

Falsetto..

cosi pur . sui suoni

sui suoni

sui suoni

sui suoni

sui suoni

sui suoni

Petto

ecc.

"8"

13081

C A P I T O L O VII.

C A P I T O L O

VIL

DELLA VOCAL1ZZAZIONE ED IN ISPECIAL MODO DELL' AGILITA. Vocalizzare significa cantare sopra vocali. Noi ristrigneremo pero il vago significato della parola vpcalizzazione alia semplice agilita della voce, ed esamineremo >tale facolt sotto ciascuno de' suoi rapporti. E perci vocalizzare secondo noi significher: Eseguire colla voce, alternativamente su tutte le vocali, In ambi i timbri, Ne' tre registri, In tutta Pestensione della voce, In tutti i gradi di forza, In tutti i gradi di celeril, Qualunque passo: Portndolo; Legndolo; Martellandolo; Pichettandolo; Aspirndolo (maniera eccezionale): Marcandone ogni differente nflessone; Facendovi delle sospensioni; Combinandovi tutti questi mezzi W. L'utilit di questo studio complicatissimo non si restringe soltanto a fornire al cantante tutti i materiali cbe pi tardi dovr impiegare; ma ancora egli il solo che mette P rgano in istato di passare prontamente e con facilita per qualunque intonazione; il solo, come gia dissi, che eguagli tutta 1 estensione della voce e ne renda di questa famigliare ogni parte; ed questo studio insomma che solo porge il mezzo di sviluppare tutti gli acuti possibili alia voce senza sforzo delPorgano. -i. Portamento di voce.
0

difetto che pu paragonarsi a quello del colpo di petto. E si Puno che Paltro distruggono la pi bella meloda, e si attirano il biasimo dell'uomo di gusto. L ' agilita di portamento s indica eolio stesso &egno del portamento semplice: ^ ^.
1

3. Agilita legata e granito,. Appellasi legare i suoni, il passare da un suono alP altro, nettamente, prontamente, e con naturalezza, senza che la voce s interrompa o si strascini su d'alcun suono intermedio. Un esempio di siffatto modo d'esecuzione lo abbiamo negli organi e negli stromenti a fiato, i quali lgano i suoni, senza strascino n interruzione; ed questo il principale risultato cui mira lo studio delP agilita. II legamento de' suoni forma la qualita predominante delP agilita: le al tre maniere non son che a questa subbordinate, e non si adoperano che a titolo di varieta impiegate a maggior colorito. Perch possa dirsi che P agilita legata riunisce tutti i caratteri della perfezione, fa di bisogno che P intonazione sia d'un irre>rensibile giustezza, che abbiavi perfetta eguaglianza di valore, orza e timbro fra tutte le note, e che tutti i suoni insieme, sieno legati d'uno stesso grado Pun P altro. Ritengo che a ci richiedasi non meno d un anno e mezzo di buono studio. Non riesce sempre possibile d' ottenere direttamente P agilita legata, tanto pi se la gola delPallievo trovasi avere delle tendenze viziose, o naturah o contratte, le quali lo portino ad una esecuzione pesante, stentata, confusa, sdrucciolante. Questi difetti si potranno combatiere martellando una ad una tutte le note (pedi Agilita martellata). Se dopo due o tre mesi di studio, questo mezzo riuscsse insufilcente, devesi in tal caso ricorrere ai suoni pichettati ( Vedi Agilita pichettata), poi ricondursi ai precedenti ed alternarli. Quando P rgano abbia acquistato una bastante elasticila, si potra riprendere lo studio dell agilita legato. Se P esecuzione fosse asprala, a eolpi, come per esempio (2i il passo
1 1 1

Chiamasi portare la voce, allorch la si conduce d'un suono ad un altro passando per tutti i suoni intermedj possibili. II portamento di voce pu limitarsi alPintervallo d'un semitono, come pu abbracciare anche tutta P estensione della voce. Gontasi il principio della sua durata dalP ultima porzione della nota che si abbandona per trascinarsi all'allra. La maggiore o minore celerit sta in ragione del movimento del passo cui appartiene. II portamento pu farsi passando dal piano al forte o dal forte al piano, e pu essere absolutamente piano od assolutamente forte. E questi diversi modi d'esecuzione gli son sempre applicabili sia che il portamento ascenda, sia che discenda. II portamento di voce serve anche ad eguagliare i registri, i timbri e la forza della voce. La voce non far che toccare appena la nota reale esagefandone il portamento stesso. Le scale de' numeri 32 al 37 son i migliori esercizj per acquistargli ardire e prontezza. Si indica cosi: ^ 2. Agilita di portamento.

lo

t'a

do-ho-ho-ho-ho-ho-ho-ho-ro.

Invece di:

lo

t'a

do

Allora ricorrasi alP agilita di portamento come mezzo di corCon questo nome vien significata una successione di suoni che sien legati da portamenti di voce. Questa maniera d'ese- reggere questo nuovo difetto. Essendo il legato la qualita pi costante di qualsiasi agilita, cuzione eccezionale ed P ultima da studiarsi. E necessario soprattutto non incorrere nel difetto, dominante in Francia, si pens di non servirsi d alcun segno per indicarla; e per lo di attaccare i suoni con portamento di voce inferiore. E un appunto ogniqualvolta si rinverranno i passi senza indicazioni,
1

(1) Nel 4780., Marni chiamava non senza ragione le varieta di coloriti, gli accenti della voce. (2) L'allieyo potra conoscerc che aspira, se ponendosi vicino alia bocea una candela accesa, nc agita molto la Gamma, od anche la spegne. 3081

se ne sottinlender 1" esecuzione lgala, evitando egualmente di portarli, o martellarli, oppure pichettarli. 4. Agita marteata. Lanciar i suoni rendendoli ad un tempo distinti, e poggiando sopra ogni uno partitamente, senza n staccarli n abbandonarli, ci che appellasi martellare i suoni. Si raggiugner tale scopo col supporre di dover far intendere a chi ascolta la ripetizione o il ribattimento della stessa vocale tanto numero di volte quante son le note componenti il passo; e ci senza discontinuare il suono n coll' aspirazione n altrimenti. Si eseguir al tempo medesimo una debile pressione dello stomaco per ciascuna vocale, in modo che la faringe provi ad ogni suono un leggero dilatamento. Esempio:

D E L L A YOCALIZZAZIONE e c c .

I suoni martellati s'indicano coi punti e colla legatura:

S . Agilita pichettata. I suoni si chiamano pichettati, allorquando si altaccano individualmente con un colpo di glottide in guisa di slaccare gli uni dagli altri. Quando, invece di solamente attaccarli col colpo di glottide e di abbandonarli all istante, dassi loro una leggera inflessione che ne prolunga la durata, chiamansi allora Jlautati o ad eco. I primi vengono indicati con punti, i secondi con virgole sovrapposte alie note,
1

a a a a a a a a a a a a a a a a e e e e e e e e e e e e e e e e o o o o o o o o o o o o o o o o

e non

il che equivale a

ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha he he he he he he he he he he he he he he he he ho ho ho ho no ho ho ho ho ho ho h ho ho no no

II doppio vantaggio che ricavasi da questa specie di agilita sta nel correggere 1 abitudine di precipitare i suoni, e nel contribuir alia maggior uscita della voce; essa preferibile alie altre pei bassi e per le voci sorde; ed d'altronde uno dei principali mezzi di colorito ne' passi. LT agilita martellata conviene in principal modo ai passi diatonici, ed alie volate per conseguenza. II maestro giudicher il momento opporluno per alternare questa maniera coll altra. In seguito si impiegher il legato e il martellato, come due mezzi P uno dall altro distinti, e che nulla devono pi aver di comune, ad eccezione delle scale discendenti, ch' sempre ben fatto d'appoggiare un poco verso la fine ne'suoni
1 1

Oltre il brio che danno ad un pezzo, quando sieno adoperati con gusto, servono anche a dar elasticit ad una gola non pieghevole. 6. Agilita aspirata. Di questo modo d agilita formante eccezione parleremo pi tardi alia pagina 47.
1

Se fosse possibile di presentare alP occhio de' segni esprimenti le differenti maniere d'eseguire un passo, io li farei cosi: Suoni portati: Suoni lega ti:
suono

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1

i R - f t f f i ^

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suono suono

Bisogna ben guardarsi dal confondere i suoni martellati coi colpi di petto. I primi vengono prodotti dalP impulsione data Suoni pichettati: Suoni martellati: alia prima onda sonora di ciascun suono per dargli spicco mag- il che deve succedere senza che le vibrazioni delPana > > > grore. vengano un solo istante interrotte; senza che scappi la menoma particella d'aria insonora; dove i colpi di petto, alPinHo riportato in questo luogo alcuni degli esempj contenuti contro, non son che viziose aspirazioni precedenti il suono e toglienti la sua purezza al momento delP attacco; essi fan per- nel libro d'esercizj di mi padre (Edizione di Gio. Rico/di, der intilmente il fiato e danno al canto Papparenza d un W. 9068); perch tali esercizj son divenuti classici, e perch ritengo che nessun altro vi si potrebbe sostituire. rider serio, in egual misura strano ed insopportabile.

46

PORTAMETO
CANTO

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VOCE

PIANO

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VOL4TIH.

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.Quegi' che Volesse giungere al punto di fare con agilita la volata, senza esser.si prima esercitato su due. note, poi smra tre, ecc. incorrerebbe il rischio di non eseguir mai bene alcuna specie di passo. Dalla esecuzione. ntida di due note dipende quella di tre, quattro, cinque e d'un numero anche maggiore Egli e per que., sto . che bisogna applicarvisi colla" pi scrupolosa attenzione. V Agilita ascendente pi difficile della Agilita disoendente. La voce, nelPascenderc, rallenta i suoni; al contrario, discendendo, li precipita. Questi due difetti "verranno corretti giungendo a dar una forza cguale a tutte le note, le quali d^altronde dovranno essere perfettamente lgate e distinle. Nel seguente Esercizio 1NV-M. si avra cura di evitare chela nota piu alta sia calante e che la piu bassa sia cresccnte:doppio pericolo, a cui ci espone la tendenza naturale deU rgano a diminuir' Ir. distan/e. . L Esercizio non des'essere puntato.
1 ;

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L' Esercizio che segu vuole una particolare attenzione. Quando lo si replica pi volte di sguito, la terza maggiore cala, ovvero la tnica cresce: spesso ciascuna delle due note tende a ravvicinarsi all'ultra.
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Se non si porra studio a render sicura l'intonazione della Sensibile, calante tanto ascendendo che discendendo.

questa nota riescira quasi sempre

II seiuitoao dal il 7 grado, ossia grado, si pecchera Quando una scala son giusti, perch
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3 9 al 4 grado e dal 7 alP riescira giusto se si avr cura di tener alto il 3?ed la Mediante e la Sensibile. In queste intonazioni, e principalmente in quella del 7 meno eccedendo che difeando d'elevazione. Avrehbe luogo il contrario sul 4*. grado. discendente riesce stonata; si puo esser sicuri che dipende dai due semitoni che non il 3 ? e il 7 grado son calanti.
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Se le prime note d'unu scala discerniente precipitano strisciundo, bisognera cure senza dilatare la gola n ingrossar la tima nota, P. E :
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studiarsi di renderle s i - ,
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Se lo stesso succedesse negli ultiini suoni della scala


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desinia bisognera rallentarli col rinforzarli e raartellarli,

(Vedi Pa_g. U ); e si faccia posa sulla pemil-,

e tos dicasi di tutte le altre scale.

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In questo luogo consigliero per la seconda volta di non mai ascender piu a l t o delle n o t e , . QJiie. i sto. divieto deve pur estendersi a tutti quegli esercizj, che svoltane la data forma oHrcpassassero queste . note. In conseguenza bisognera trasportare tali esercizj in tutti que' toni che perincltano alia voce di re _. starsi entro questo limite. 1 Tenori e i Bassi prenderanno per guida le istruzioni contenate nella Pag". U.

Coll'indicare Pultima nota d'ogni scala della dunda egualc a l i e precedenti, fu nostra mente d'insegnare che. liarla sul Esercizj Vultimo. devesi abbandon; _ _ _ _ momento. Se nello studio degli . , si conlratto il difeto di prolungare , suono facendo ci (be volgarmente chiainasi delle code, egli sicuro che ((uesto difetto si riprodurra in ogni jiezzo.
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G > 43084

genrale le ristanze ascendenti di .otta>a e di dcima son calanti. Al contrario il pjti delle \ o I t o le .stesso distanze discendenti son oresecnti. Se si a\esse la pwauzione di render peghwnle la gola, questa di sposizione rendereb'be 1 intonazione pii f a d l e , ed agcvolerebbe nell o stesso tempo il passaggio dal registro o"; falsetto a quello di pelto in timbro .iperto.
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Tutte le scale si canteranno da principio con Jentezza, e respirando ad intcrvalli ( Vedi Pag, 3 e 4 ). in sguito la creseente facilita permettera all Allic\o di aecelerarne Tesecuzione, e di respirare con minor fre_ quenza; finalmente potra eseguirle in tutta la loro rapidita e senza prender respiro.

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Tuli i segirenti Esercizj offriranno spesso il passaggio del registro di petto a quello di testa, e\iecvcrs;.. a. Len lungi dall'evitar questo passaggio, bisognera farlo sentir arduamente ogni volta che nell Esercizio si presentera. 11 tempo e la pazienza faranno scomparire la separazione, urtante sulle prime,dei due registri. Quando si sara giunti al punto di poter cantare d'un sol fiato la seala ascendente e discendente,bisognera soppriir^re. le pause elle le separano. In questo caso si potra accompagnare ogni scala con un solo accordo.
1

Le note della terzina devono essere tutte ti egiiali in i'a/ofvt p e r ottenerlo, bisogna dar una specie d'acccnto al-

ia nota sfuggcnte, ebe in genrale la seconda - Sta poi nel carattere della terzina che si accenti la prima nota. Esernpo

^1

Figure di due note

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46 Figure di tre note 47

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V Esercizio N 5 3 e tutti quelli che presentarlo riel par l'intcrvallo riel trtono compreso fra il 4V'e il 7 .
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grado, \ogliono una particolare attenzione. I tre toni interi consecutivi son duri all'orecchio, e si ha sempre tendenza ad abbassare d'un semitono la quarta eccedente: questo abbassamento sviluppa una modulazio_ ne che vuolsi evitare dovunque essa non e mar cata, onde awezzare l'Allicvo a questa difficolta. Le quarte e le quinte son in genrale d'un'ardua intonazionej e quindi mestieri l'esercitarvisi.

43084

La divisione per sestuple s'accenta non a tre a tre, il che darebt>e a questa figura il rarattere della terzina-, ma a gruppi di due o di sei note, tn gelterale, per dar in qualunque modo un jjiuslo ritmo, e mestieri aceentare la prima nota del g-ruppo.
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O'iamlo la voce si mantcrra inalterabmente pura sulla vocale A, allora sar tempo < U esercitarsi sulle alte vocali E eil o chuse, E ed o aperte Fdi aulla pronuncia. Parte II!') Le vocali. I e u si studieran piu tardi c solo quanto sar neccessario perch la voce vi sia ahituata
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Le ofto seguenti salc e loro conibinazioni (*) son un ottimo esercizio per rarnmorbidire la gola e dar dello spieco si manifesta ' tanto maggiormente in. quanto il passo medesimo si ripete assai sjjesso.
FIGURE FLI 3 2 UOTN

477

1.-084

Q.

DELLA VOCALIZZAZIONE ECC.


1

Dando il poggiare per Tappunto un appoggio alia voce, ta 7. Del poggiare. si ch ella possa rendere distinto ci che senza questo avrebbe difettato di nettezza, ed i passi guadagneranno sensbilmente II poggiare non che un momentneo prolungamento di va- d' effetto. lore dato ad una nota scelta a piacimento in un passo tessuto Giunto 1' allievo ad eseguire ciascuno de precedenti esercizj di note d'ugual valore. su tutte le vocali larghe e strette tranne la i ed u (ved. ProS e , ne seguenti esempj, vogliasi poggiare sulle note mar- nunzia), colla celerit 420 del metrnomo di Malzel, cate dal segno +
1 1

33

e conservando il medesimo valore a tutte le note, le quali pur dovranno essere d una purezza e chiarezza perfette, si passer a' chiaro-scuri, alie inflessioni.
1

8. Inflessioni. I chiaro-scuri de'passi stanno nel variare la forza e il movimento; perci un passo puramente vocalizzato sotto il rapporto delfuniformit di timbro, dell eguaglianza di valoree di forza dei suoni tra loro, dovr eseguirsi primieramente il pin piano possibile; poi un po pi forte, poi a mezza-forza, in seguito forte, e per ultimo in tutta la pienezza del suono, n a senza violenza. Ogni esercizio dunque dovr passare per questi cinque gradi di forza. Raccomandiamo perci cadamente all allievo di conservare esattamente in tutta la durata di ciascuna nota 1' egual grado d' intensit, evitando attentamente di smorzare il suono, al che lo porterebbe naturale tendenza.
1 1 1

Si eseguiranno cosi:

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ecc.

ESEMPIO:

piano..... , un po' pi forte. mezzo-forte forte fortissimo Quando Y allievo si trovera in grado di dar ad un intero esercizio una tinta nica e ben eguale, il che non si facile, si eserciter a romper queste tinte, vale a dir a dividere lo stesso esercizio in gruppi eguali od ineguali di note, i quali, si vocalizzeranno piano e forte alternativamente. Questi gruppi in seguito si divideranno e suddivideranno sempre pi, fino a ridursi alie inflessioni parziali.
ESEMPJ D INFLESSIONI PARZIALI

Quest ultime consistono in un rinforzo che vien dato ad una sola delle note della figura o dell esercizio, restando le altre eguali e di minor intensit. La scelta della nota da inilettersi deve variarsi acciocch ogni nota del passo possa subir alia sua volta l'inflessione. Le inflessioni parziali vengono indcate dal segno :==- sopra o sotto posto alia nota da inflettersi.
1 1

CHE DEVONO ESSERE MRCATE CON TUTTA

FIlANCnEZZA.

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CAPITOLO

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ecc.

ecc.

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1

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L allievo non si accinger alio studio delle tinte in massa, cio dei crescendo e diminendo, o viceversa per tutta Festensione del passo, se non allorquando si trovera sicuro delle tinte per inflessioni.
ESEMPJ DI TINTE IN MASSA:

* ecc. p p .

0 1
Pichettando la 3. e legando la 4. , 2. e 4 . e la prima del Da questo si potra passare alio studio dei suoni pichettati, e ci si far eseguendo in istile pichettato tutti gli esercizj com- tempo. seguente. Pichettando la 4 . e legando la 4. , 2. e 3. del tempo sepresi tra i numeri 38 e 68. Nella stessa guisa che si avvicenda il piano e il forte, pos- guente. E cosi anche con altre figure. In sguito si potra anche legarne due e pichettarne tre. sono combinarsi anche i suoni legati ed i staccati, p. e.: Lgame tre e pichettarne tre. Pichetlando la prima nota di ogni tempo e legando le altre tre. E via cosi discorrendo in tutte le combinazioni possibili. Pichettando la seconda e legando la 4. , 3 . e 4 . , e la 4 . del tempo che segu.
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ESEMPJ:

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DELLA VOCALIZZAZIONE ECC.

35

Quando vuolsi legarle a due a due, a tre a tre, a quattro a quattro, bisogna abbandonare , appena toccata, la 2. , 3. , e -4. nota sia ascendendo, sia discendendo. I chiaro-scuri delle combinazioni del legato col pichettato occupano talmente tutti i mezzi della gola, clie ben raro di potervi aggiungere ad un tempo le inflessioni e il martellato. Tutti questi mezzi o maniere di eseguire i passi, cio:
a a a

I portati, I martellati, I legati, I pichettati, applicandovi tutte le vocali e i loro timbri; II poggiare, II forte,

lauti per dar vita alia sua esecuzione. Ci riserbiamo d'occuparci all' articolo stile dell' impiego di questi mezzi. Lo studio alternativo degli esercizj contenuti ne paragrafi precedenti conduce a superare le difficolt Tuna coll'altra. Un istesso passo sottoposto a tutti questi difFerenti processi di esecuzione potra divenire materia di lungo studio, e canger di fisonoma tante volte quante saranno le difFerenti combinazioni che gli si avr fatto subir. L ' applicazione del mtodo a seguirsi nella scelta e distribuzione di questi esercizj esige lunga abitudine e somma sagacit nel maestro. Non possibile assolutamente segnargli a dinttura un cammino invariabile.
1

9. Arpeggi.
1

Nell esecuzione dell''arpeggio abbisogna passare con precisione e fermezza d'un tono airaltro, qualunque siasi la diII pianissimo, stanza che li disgiunge, e ci non istaccando .n portando le II fortissimo, note, ma legando con naturalezza come sul piano. Per far questo converr smorzare ognuno de"' suoni al momento che si deve II piano, abbandonarlo e prendere il seguente con una leggera impulLe inflessioni, siones abbiasi cura d'altronde, che la posizione della gola rimanga ben ferma, libera enaturale, senza abbandono n tenII mezzo-forte, sione. Gli arpeggi ascendenti dovranno essere leggermente lanciali : e le diverse combinazioni di questi mezzi, formano l'inesauribile sorgente, da cui il cantante pu ritrarre le risorse pi bril- e spingendoli, devesi un po ristringere la gola.
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DEL GENERE CROMATICO Se la perfetta intonazione, Feguaglianza e la purezza dei suoni costituiscono la perfezione di qualsiasi passo d'agilit, maggiormente queste qualit si rendranno indispensabili nelle scale cromatiche ed in tutti i passi di questo genere. Essendo appunto queste scale e questi passi i pii difficili a cantarsi con precisione,ne se-iie naturalmente che non potranno riuscir graditi alTorecchio che allorquando la fila delle note Yenga mrcala si giustae nitida,da poter per cosi dir numerarle una ad una. Per dividere un qualunque intervallo inesatti semitoni, si esige sicnrezza grande d'organo vocale e finitissimo dono di intonazione. Per pochissimo che Fintonazione non sia ben fissa nella memoria o che la voce esca incerta,i semitoni riecono o calanti o crescenti. Nel primo caso Fesecutore marcher un numero maggiore di semitoni di quello che ildato intervallo richiede,nel secondo un numero minore;ed in ambe le circo stanze, e il soverchio e il meno e di cattivissimo effetto, ed e infatti n pi n meno tonare. U allievo adunque,per acquistare la necesiaria delicatezzae ferma intonazione,dovra studiare gli esercizj
1 W 43084

croniatici in tempo assai lento; cerchera d'ajutarsi da principio, fissando bene la prima ed ultima nota della data scala cromatica; poi dividendo quesf ultima in gruppi di du,tre o quattro note secondo il bisogno, e numerandoli mentalmente far cadere la prima nota di ogni gruppo nel battere di ogni tempo di misura. Si ricofdi pero di non aumntame il movimento fioich allorquando si trovera sicuro nel tempo lento. Si trasporteranno questi esercizj di mezzo in mezzo tono come i precedenti. Io son davviso che debbasi evitare anche neipezzidi dar un movimento troppo vivo alFesecuzione di questo genere di passi, perch torrebbe alFuditore il tempo ne- cessario per poterli comprendere. Essendo qualit della scala cromatica quella dappartenere a tutti i modi a un tempo stesso, ne nasce che Fallievo aprimo aspetto si trovera incerto a riconoscere il rapporto delle intonazioni,e sa'rebbe probabilissimo chela sua voce abbandonata a s stessaperdesse anchedigkstezza;cosinoicipermetteremo momentneamente di derogare dalla regola che proibisce di toccare contemporneamente i suoni della voce sul piano* Durante dunque iprimi sperimenti ?i suonerla scala nello stesso tempo che Fallievo la canta, e per non rendere dannoso questo ajuto avrassi cura che lo stromenlo sia accordato perfettamente. Ma appena Fallievo sar in istato di poter gidicare della propria esecuzione, dovr sbito limitarsi al primo accompagnamento ordinario..
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( i ) I N tu Mtodo pubblieatn recenteraente col U I M E di Lablache trovas! in test fogni scala aromtica Sindcanoste dei pimt rstrenri da questa pereorsi. Ci* ne parre ben falto,,-E NOI puf* faceiamo. lo stesso. I ? A L L I E V O ABBANDONEJRA junto M E N O le pause CHE separano la scala ascendente DALLA discendente, appena CHE SI trovera sitara d* intraprendexe te due scale it*mn sol
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TENTA DELTA VOCE. La lenuta della voce viene costituita dalla perfetta armonia dei timbri e dalla inalterabile sicurezza e giustezza de'suoni. Essa la base del buono stile, ed una delle qualita pi utili pi rare. Appellasi mancare di tenula ogni qual volta la voce sia spinta come a scoppj, o a sbalzi, o a colpi di polmone, od allorch si frastaglino i canti male a proposito, o fuori di tempo si abbandoni o si ripi*enda un timbro. Tutti questi difetti vengono prodotti da due cause principali: A." Dalla irregolarit delTuscita del ato durante 1'emissione della voce o P esecuzione d' un canto; questa irregolarit produce le scosse, Paridit, P ineguaglianza de suoni. 2. Dal frequente variare di timbro che distrugge Punitdi colorito ed urta Porecchio. Una respirazione ben sostenuta, il meccanismo della faringe determinato dal bisogno dei passi, e Punit di timbro, meccanismo che deve riuscire indipendente dall'azione del petto, saranno le condizioni materiali per assicurare la lenuta nel canto, le sol che procureranno sicurezza tranquilla ed inalterabile NE ' pezzi.
1 -

Ecco in che modo i migliori antichi maestri di canto cercavano di figurare la Messa di voce W.

Gradi di aumentare lavoce. Statodipienavoce.

Gradi di diminuir

la voce.

SUONI
OVVERO PROLUSGAMENTO DELLA

SOSTENUTI
DEL SUOiVO P E R TUTTA LA DURATA

RESPIRAZIONE.

Durante il pianissimo la faringe si trovera ridotta alia sua minore dimensione, e non si dilater che in proporzione della forza del suono: poi, ugualmente in proporzione, si restituir alia primiera forma di mano in mano che la voce diminuir. Bisogna ben evitare due tendenze che son generali, cio di crescere nel rinforzo de' suoni e di calare nella diminuzione. La vocale pur non dev essere alterata. Si raccomanda anche di non attaccare il dato suono cominciando pi basso e strascinandosi dopo alPins, n tampoco con un colpo di petto: dev essere attaccato nella glottide lmpidamente. Nel lasciarlo, P allievo si guardi bene dal lasciar uscire assieme anche quella quantit di fiato che gli rimane per la caduta del petto e P allentamento della fontanella dello stomaco: la trascuranza di tal precauzione produrrebbe una specie di gemito verso il finir del suono. Egli cosa assai diflicile il filare i suoni alio stesso tempo su ambedue i registri, il che spetta alie donne ed ai tenori nelle seguenti note
1 1

Prima cPapplicarsi alio studio de'suoni sostenuti dovr P allievo trovarsi gi sicuro del meccanismo della voce in modo Vo\o- 4--ale di non aver pi a peccare el' incertezza e di poter lusingarsi di sicuro profitto in qualunque nuovo tentativo. Lo studio di questo suono basato tutto sui principj gi esposti agli articoli della Respirazione e della Tenula della voce. Abbiam gi veduto che per passare d' un timbro alP altro I suoni sostenuti offrono quattro yariet: sullo stesso suono non s' ha che ad alternare il meccanismo Suoni tenuti di egual forza; della gola dalla quale son prodotti. 2. Suoni filati; L ' allievo comincer il suono piano in falsetto e in timbro o. Suoni filati con inflessioni; chiuso. Siccome ho gi fatto vedere, questo modo rende fissa la A. Suoni ribattuti. laringe e riserra la faringe. Di poi, senza variare la posizione, n per conseguenza il timbro, dovr passare al registro di petto, rendendo sempre pi fissa la laringe, onde non ne avvenga 1. Suoni tenuti di egual Jbrza. quelP involontario movimento che al momento del separarsi dei due registri produce il singhiozzo. Entrato cli'egli sia nel registro Dalla sola loro denominazione si comprende chiaramente che di petto far risalire la laringe e dilater la faringe ad oggetto di questi suoni vanno sostenuti con intensit invariata, qualsiasi cangiare il timbro da chiuso in aperto, in guisa tale, che questo i 1 modo con cui vogliansi attaccare o piano o mezzo-forte o forte. abbia il suo pieno risuono e Pintera sua forza verso la meta della durata del suono. Per passar poi dal forte al piano s'invertir il fin qui detto, vale a dir, che innanzi di ripassare al registro di falsetto, nelValto di diminuir lavoce, sirender a 2 . Suoni'.filati, ossiano Messa o Spianata di voce. poco a poco di timbro chiuso il suono di petto, tenendo sempre di nuovo fissa alP ingi la laringe e restrignendo la faringe Questi suoni debbono cominciare pianissimo, ed essere rin- a fine d' appoggiarlo e d evitare Purto del cangiamento di rei'orzati gradatamente fino alia pi gran forza, la quale dovr gistro. Allora P allievo passer lentamente dal registro di petto cadere precisamente alia meta della loro durata; poi, seguendo al falsetto; e ci fatto eseguir gradatamente il suono, al quale un cammino retrogrado, il suono percorrer la stessa strada dal oggetto si dar cura che la faringe trovisi pieghevole ed onbediente. Tutto ci deduco dal fatto fisiolgico, che la laringe, fbrtissimo al pianissimo fino a che si perda affatto. quando sia tenuta fissa alP ingi col mezzo del timbro chiuso, I suoni filati vengono marcati dal G P R M . ' Sara ben fatto sul principio di dividere questo esercizio in pu produrre alternativamente i due registri senza muoversi afdue part. Dun fiato si andr dal pianissimo al forte, d'un fatto di posto. Ed anzi questo muoversi produrrebbe nel pasaltro dal forte al pianissimo. Questo studio necessario quanto saggio delPuno alP altro, come dissi, quel cosi urtante e disaggradevole singhiozzo. 1 precedente
o

il) Viuli Gramtica.,

o simo regle di ben cantare di Arma Mara Pellegrini, Ccloni, 130SI

Roma.

DELLA. VOCALIZZAZIONE neo.

colla cherenza che qui la voce senza mai inlerrompersi, suddivide con differenti percussioni la nota che nel primo caso 3. Suoni fiati con inflessioni ad eco o, come dicesi, Jlautati. avrebhe soslenuta. Ognuna di queste percussioni viene articolata da uno de' movimenti di abbassamento e d'innalzamento che la faringe eseQuesti suoni consistono in una serie non interrotta di pic- guisce nel trillo. Questi movimenti saranno leggeri, vivi; la coli suoni filati in proporzioni diverse, e ripetuti quanto pu nota dovr essere ad ogni ripetizione spiccata da una specie permetterlo la durata del fiato. d appoggiatura di meno d'un quarlo di tuono. Si eviter atQueste inflessioni possono disporsi in differenti modi: p. e. tentamente d' aspirare le differenti articolazioni d' una stessa tepossono essere di durata e forza eguali ( ); possono seguir una nuta, e di eseguirle con voce tremola. Non potendo queste perprogressione crescente o diminuente, ecc. 1 grandi cantanti ne cussioni essere sentite e far piacere che allorquando son eseanno uso slitamente in tale disposizione: filano primieramente guite da un rgano sciolto, egli perci che non convengono colla terza parte della respirazione un suono sostenuto: poscia che alie voci di donna. Esse non devono oltrepassare quattro fn seguir questo suono da un altro meno forte e meno lungo, senderme per ogni tempo del numero 400 f del metrnomo ed a questo per ultimo una lunga successione di eco, sempre di Malzel; e per ottenere belPeffetto, la loro successione sia pi spessi e diminuenti di forza, in modo che 1'ultimo appena sempre dolce e delicata. sia sensibile all' orecchio. Wotisi che la gola deve ristringersi e Ben a torto in oggi trascurasi assolutamente lo studio de' suoni dilatarsi con tulta pieghevolezza ad ogni inflessione ( ). rihattuti, usali con bel successo nel XVII e xvni seclo < ). Ora, si usa accontentarsi della ripetizione seguente, divemita omai triviale W. 4. Ribattimento o lipetizione del medesimo suono.
1 J 2 ;!

Restando fissi su d'una stessa vocale, i suoni rihattuti possono considerarsi come una variet delle tenute di forza eguale;
(1) Da qualche autore c6 yien chiamato vibrar la voce. Catruffo nel suo mtodo di vocalizzo indica un tale effetto col mezzo di sincopi.

(2) Velluti dice che L'eco

si fa flautato, e per riuscirlo

si ingrandisce

tullo V aren di dentro.

(3) Nessuno de'nostri odierni cantanti, eccettuata la Damoreau, si troverebbe prepralo all'esecuzione del segucnle passo, abbencli assai srmpliw:

Martini, nella sua Melopea (1790), dando spiegazione de'diversi accenti della voce, chiama le percussioni, di cuLstiamo parlando: una stessa nota lgala e ribaltuta da'colpi di gola, aggiungendo che la si potrebbe marcare (questa nota) con de' mordenti; cd ceco I'cscmpio da fui adotlo:

Prima di lui, nel 1658, G. A. Herbst d per esercizio questo passo:

Ve-ni

ve

ni

ve

ni

Vedi Joh. Andr. Herbst Msica moderna pratica. Francofurli, 1658. (4) Lichtenthal ritiene che questa ripetizione dell'appoggiatura sia stata introdotta da Pacchiarotti: Si potrebbero chiamare. asprate. esecuzione.

dice egli, appoggiatura doppie ed ancha

13081

17

ESERCIZJ P E R I

St05l

FILATI.

E cosa inutile filare i suoni che discendono al disotto del I J O , perch l'occasione d'impiegarli di. tal nodo non si presenta mai. Riguardo alie note superior! al L A , esse non son pi difficili na pi. faticose a filarsi delle note inferiori, e per questo motivo sara hen fatto il Irascurarl fino dio delle tenute eguali, dei suoni filati, e dei suoni filati a inflessioni o ad a t o . Bisognera. riprendere gli Esercizj N" 5 . 6. 7. 8 . 9 . 4 0 , fa ^ J = 3 | [ ^ ecc. al momento di farne l'applicazione n e ' pezzi. La tavola qui sopra somministrer anche materia alio stu_.

ed eseguire una messa di voce su ciascuna mnima nel passare alia nota seguente con un portamento di voce lento e soave. La messa di voce riunita al portamento esige la pi scrupolosa regolarita nella niossa. del petto. ESERCIZJ PER IL RIBATTIMENTO. Quando l'Allievo dovra respirare si fermera conforme a ci che fu detto a Pag? 3 .
224

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Avvi un' ultra maniera di ribattere i suoni, cbe s'inipiega soltanto in rapide successioni di note ripetute ma volta w'aschedima. Questa si pu reguardare come formante eccezione, ed e quella cbe noi abbiam chianiata
coltitolo di agilita aspira ta. . ESJEMPJ.

Allegro. ha ha ha ha ha ba ha
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ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha ha

Allegro.

a ha ha ha' na ha ha ha ha ha ha ha ba ha ha ha ha II mezzo di eseguire questi passi, consiste in una leggeraespirazione situata avanti la ripetizione di ciascuna nota, e tale espirazione parte dalla glottide, che lascia scappare una particella d'aria insonora t r a le due note unisone. Otterrassi in tal modo di renderle a bastanza distinte; nel ligibili, se a. questo volesse sostituirsi il mezzo da noi anteriormente prescritto.
N 3084 N

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nell'esecuzione di passi celen, come quelli di cui si parla, le ripetizioni riescirebbero con fuse ed anzi initeL

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Piano.

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N 43084 N

XVIII

Talvolta trovasi far l ufficio d' appoggiatura una nota dell" armonia, edallora pu essere separata dalla nota a cui appartiene APPOGGIATURE. da uno qualunque degli intervalli componenti 1'accordo (4) (o). L appoggiatura pu ancora non essere che il semplice ritardo Di tutti gli ornamenti del canto, il pi facile ad eseguirsi Fappoggiatura, e ad un tempo stesso il pi frequente e pi d' una nota reale delP armonia (6). Questo il solo caso nel quale Fappoggiatura sia preparata; che nelle precedenti ipotesi necessario. Come il nome stesso lo indica, 1' appoggiatura una nota non lo era mai. Ahbench indicata generalmente da una nota sulla quale la voce appoggia. Questa nota per lo pi estranea pi minuta, pur Fappoggiatura va sempre poggiata maggiora i r armonia; ella precede e serve ad attaccare una delle note mente della nota alia quale appartiene. II passaggio dalF appoggiatura alia nota seguente va fatto lmreali der accordo. Pu essere superiore od inferiore: se superiore, la si prende quale la richiede la scala o ad un tono ( 1 ) pidamente, e legando la voce senza strascinarla. Ecco riunite in alcuni esempi tutte le suaccennate diverse o ad un semitono di distanza ( 2 ) ; se inferiore, si fa pressoch appoggiature: sempre d' un semitono (3).
1 1

50

CAPITOLO

VIL

Taneredi,

di ROSSINI.

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questo per me gior

' " i --

G3

-I

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a re - - spi - rarmi in se - - no. Tenuta (iguale

-no se - re-no

co -- min - - - ciail

co-re

(1)

Tenuta a inflessioni

(3)

( (2 2))

^(5)(S)

(2)

5
no se - - re - no co-min - - - - - cia il co - re a re - spi - - rar - mi in se - no.

questo per me

gior

3^

Orfeo, Tema

GIX'CK.

(6) A

(6) A

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do-vean - dr6 sen-zail mi ben. ec do-vean dr senza il mi be-ne,

Che E$ec%i3'ioiw Che

fa - - r

sen-zaEu-ri--di-ce,

fa - - r

sen-zaEu-ri - - d i - c e ,

-P-

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Wome di Fiyaro,

MOZAUT.

Tema

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JEsocusione

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La durata delFappoggiatura vara moltissimo. Se la misura Fappoggiatura sottrae alia nota princpale | del suo valore, par, Fappoggiatura si appropria la meta del valore della Esempio: B. nota che destinara ad ornare. Esempio: A. Essa poi assorbe Fintero valore della nota princpale, quando Se la nota princpale ha il punto, o se la misura dispari, la durata di questa prolungata da una legatura. Esempio: C.
13081

L ' appoggiatura in ultimo luogo pu essere estremamente rpida. Esempio: -4. I bisogni e la natura della meloda determineranno la scelta di queste differenti applicazioni con pi di sicurezza che i precetti non possono fare.

DELLA. YOCAI ZZAZIOJE KCC.

51

Fra le appoggiature d'uopo distinguere 1*acciaccatura. E questa una piccola nota viva che precede alia distanza d" un tono o d'un semitono una seconda nota istessamenle corta. La voce precipita e scaccia, direi quasi, da s queste due note, per non fermarsi che sulla terza.

ESEMPIO:
Esecuzione.

Buona.

Buona.

Cattiva.

Ogni altra combinazione d'appoggiature, come sarebbe Ju ultima forma di questo esempio toglierebbe all' acciaccatura il carattere vivo e deciso che la distingue, per darle quello delle texzine. Le appoggiature possono esser semplici o composte. Non rileva esercitarsi separatamente sulle prime \ non presentando la loro materiale esecuzione difEcolt di sorta. Bastera studiarle quando s'incontrano nei pezzi*, Parte sta nel colpirne le .diverse tinte e nelPusarne con gusto. fa parte delP appoggiature composte (Vedi gli Esercizj, pagina 63). Dopo P appoggiatura, il gruppetto Pornamento pi adopeGruppetto. rato, e perci pur pi necessario nel canto. Componendosi Fra le diverse combinazioni che offrono le appoggiature com- esso nicamente della riunione delle appoggiature interiore e poste bisogna distinguere quelle frmate di due o tre note superiore colla nota principale, conviene applicargli la regola stabilita per le appoggiature, la quale presenve di meltere semconsecutive discendenti ed ascendenti. pre un semitono di distanza tra la piccola nota interiore e la nota grande^ rilevandosi da ci, come pur osserva il Mtodo di canto del Conservatorio di Parigi, che il gruppetto non pu oltrepassare i limiti d'una terza minore senza perder della grazia e della leggerezza che gli son proprie. Devesi ottenere il gruppetto mediante uno sfbrzando sulla Le appoggiature de' due primi esempj vengono denomnate prima delle tre note che lo compongono, attaccandola liberada alcuni autori mezzi gruppetti; quelle degli altri due sempre mente ed arditamente, a modo che risalti al confronto delle altre. La spinta data a questa nota deve trascinarvi dietro anche portano il nome di gruppetto e s'indicano col segno c*. Fr. Domingo Varellas de San-Jos (*) e Johan Samuel Pe- le altre due. Per fissarne bene le proporzioni, la chiarezza e tris ( ) indicano i due gruppetti contrarj invertendo lo stesso P intonazione, fara di bisogno da principio di studiarlo lentamente \ aumentandone in seguito mano a mano P acceleramento. segno. Esempio : Relativamente al suono cui destinato ad ornare, il gruppetto pu oceupare tre differenti posizioni. Pu, cio: i. attaccar il suono: 2. frammezzarlo: 5. terminarlo. Pfel primo caso, gli si deve ceder il primo istante del valore della nota. Esempio:
2

(1) Compendio di Msica (2) Anleilung

terica e pratica.

Porto, in 4 . , 1806.

sur practischen

Musik. (Introduzione alia Msica pratica). Lipsa, 1/6/. 130S1

52

Nel secondo caso, si attaccher la nota,e nei mezzo della sua durata si eseguira il mordent. Esempio:
Don Oiiicuiin/, MOZAilT.

Nel terzo caso, il valore della nota s'ara termnalo dal gruppetto. Esempio-.
11 matrimonio seqretoy
CiMAROSA.

Pria che Bat.fi bat _ t i o bel Mu . set.to.

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l'au.ro.ra.

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Pria che spunti. itt c i -

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l'au.ro.ra.

II carattere distintivo del gruppetto essendo quello d'essere rpido ed incisivo, deve essere ristretto al valore duna seniicronia al n:4oo., metrnomo diMaelzel. Posto sopra una nota qualunque. degli esercizj contenuti nelle pagine 24, 25, e 26, egli non prender che il valore della semicroma oppure quello di tre semihiscrome. Negli esercizj seguenti, devonsi cantar piano tutte le. note, ad eccezione delle tre componenti il
ESERCIZJ PEL GRUPPETTO

ijmppetto.

GRUPPETIO

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s'eseguisca

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s'eseg-uisea

ESERCIZIO

SULLT 4 C C 4 C G 4 T U R 4

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IX

54

CAPIT ILO

VII.

DEL

TRILLO.

Chiamasi trillo una successione alternativa, martellata, rpida, uguale, di due suoni vicini alia distanza d'un semitono o d'un tono (l). S' indica colle iniziali t t . Allorcli questo segno sovrapposto ad una nota, significa che il trillo deve comporsi di questa nota e d'un'altra superiore d'uno o mezzo tono a seconda deH'accordo. La nota portante le iniziali appellasi nota principale e questa non si combina giammai in successione trillata Questo non sar mai altra cosa che un passo d' agilita che con suoni inferiori. La nota superiore chiamasi ausiliare. pu preceder o seguir il trillo; egli una variet del trillo E generalmente adottato il pregiudizio che il trillo sia un che^anzi appellasi Trillo molle quando trovasi come qui sotto:

dono di natura, e che quella voce che si trova priva di questo adornamento del canto debba rinunziarvi. Niente di pi errneo ( ). II trillo non risulta da due note battute una dopo 1' altra ed accelerate sino al pi presto possibile, come a modo d' esempio.
2

II trillo non altro che un' oscillazione regolare della laringe dal basso in alto e viceversa. Questa oscillazione convulsiva ha origine nella faringe da un''oscillazione affalto anloga de'muscoli di quest' rgano. I vecclii che hanno naturalmente la voce vacillante ci ofrono esempio d'un trillo involontario. In essi il trillo irregolare per debolezza: nei giovani dovr divenire regolare per lessibilit. Partiamo dal fatto meccanico che ci dar per risultato il fatto acstico. Conviene imprimere alia laringe un movimento oscillatorio regolare d'alto in basso: questo movimento, non dissimile da quello di uno stantuffo moventesi nel corpo della pompa si opera nella faringe che serve d'inviluppo alia laringe ( ). Deve la faringe rendersi pieghevole all'estremo grado, acciocch il raccorciarsi ed allungarsi de' muscoli abbassatori ed elevatori succeda fcilmente e con rapidit. Di tale operazione si potra farsene un'idea approssimativa, se, tenendo aperta la bocea, facciasi di seguito e rpidamente il movimento della deglutizione: in tal caso la base della lingua ne la funzione principale. Nel trillo il punto d'azione situato altrove e la lingua cede alie scosse che le vengono trasmesse. Questi movimenti sensibili al tatto son anche pi o meno visibili secondo la minore o maggiore grassezza del eolio. Nei rossignoli troviamo 1' esempio il pi perfetto di questo fenmeno.
3

Quanto pi questi movimenti regolari saranno eguali e liberi, altrettanto sar giusta la distanza de' suoni. Agitata in siffatto modo la voce in un intervallo di seconda passer per tutti i suoni intermedj; ma siccome ella racchiude regularmente le sue escursioni tra due limiti invariabili, cosi ne avviene che questi soli due punti estremi richiamano Pattenzione. II lettore avr di gi compreso che quanta maggior stensione si dar alie oscillazioni della laringe, tanto pi grande sar la distanza segnata dal trillo. Perci la si pu portare al semitono , al tono, al tono e mezzo, ai due toni alia quarta, alia quinta, ecc. II che forse arrechera sorpresa, non essendosi mai usato di far oltrepassare al trillo P intervallo di seconda maggiore. N sarebbe di buon gusto Padottare simili ornamenti, n io ne approverei P applicazione nei pezzi:, pero ne consiglio lo studio, ma solamente fino a quel punto che non nasca dubbio sulla qualit oscillatoria del movimento. E bensi vero che non ci dato impadronirsi di ognuno di questi movimenti in particolare, ma possiamo bensi eccitarli ed arrestarli a piacere, poi fissare i limiti di loro stensione e mantenerne la perfelta isocroneit. Accade a taluno d'impadronirsi di tal movimento alia prima prova , devono pero bastare non molti mesi di studio a qualsiasi allievo dotato di comuni disposizioni.
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(1) II primo cherinnovb nel canto il trillo incgnito affatto alie voci dei cantori dei due secoli 15 e 1 6 , fu Gian Luca Conforti. di Mileto in Calabria, anaregato nel collegiodei cantn pontef.cn h novembre 15 >I. Egli introdusse di miovo il trillo, che era di gia conosciuto dagli antichi sotto il nome di vibrissare o vibrare, come ne fan fede Pompeo Fcsto c Phmo il naturalista. (Baini. Memoria della vita di P. di Palestrina.) (2) E ne sia esempio la signora Pasta. La voce di questa celebre cantante era dura c vclata. Malgrado uno studio il piostinato, unadifficolt naturale le avea sempre impedita 1 esecuzione del trillo, come pur delle volate ascendcnti in tempo mossoj ogni sua esecuzione consisteva in scale discendenti e passi di salto. Le scale ascendenti restarono per le d una mvincibile difncolta: cosi pero non fu del trillo, del quale giunse finalmente a possedere il meccanismo. Ed infatti il 15 novembre 1830 ne teatro italiano di Parigi dopo dicci anni di brillante carriera, ella fece udire nella Cavatina del Tancredi il pi magniQco trillo a inflessioni che imaginar si Dotesse Ella lo eseguiva nel punto cornalo che precede la ripresa del motivo Sarb felice ^ (3) Puossi anche ottenere un trillo artiiziale agitando esternamente la gola coi diti. Accenniamo questo fatto a prova della giustezza della nostra denizione La successione del trillo e la piu rpida di qualsiasi agilita, e talmente rpida che tra il grado 152 = * del metrnomo di Maelzcl, ultimo termine a cui possa arrivare 1'agilita, c quello a cui giunge il trillo che il 200 = qualsiasi celerit nella vocalizzazione.

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avvi grande lacuna. Puossi dunque fissare questo tremito convulsivo qual limite possibile di 13081

D E L L A VOCALIZZAZIONE ECC.

55

Pressoch in tutti i nietodi di canto, ed in ispecial modo in Parigi, e pi tardi finalmente, in molti altri, s'incute di stuquello di Martini, e dopo lui in quello del Conservatorio di diare il trillo marcando d'un punto la nota principale.

ESEMPIO DI MARTINI :

ESEMPIO DEL MTODO DEL CONSERVATORIO DI PARIGI:

Messa di voce.

Confrontando tale procedmento colP essenza stessa del trillo e colP applicazione che ne fecero tutti i boni cantanti, non possiamo dispensarci dal dichiararlo radicalmente falso. Sara giovevole d esercitarsi in sul principio nei limiti di questa ottava,
1

messe di voce (ved. pag. 44). E la preparazione e il compimento devonsi eseguire piano, e quest ultimo consiste nelPaggiungere al trillo troncato con risolutezza immediatamente la nota inferiore, la quale pur seguita da un ultima nota o da un passo finale.
1 1

ESEMPIO :
falsetto

petto

nella quale il diapasn esige meno contrazione de' suoni pi -rfl alti. Appena che il movimento del trillo sar largo e facile converr regolarne immediatamente la forma. Tenendo cont de' difFerenti modi co' quali i cantanti celebri hanno impiegato il trillo maggiore o minore, esso dar le varieta seguenti: = P r M O il trillo pu appartenere a una sola nota, o pu essere impiegato nel corpo delle frasi in successione misurata: se isolato, egli prende il carattere di trillo mordente, trillo radTale preparazione e tale compimento son i pi semplici: doppialo, o infine di trillo lento o molle. Se altrimenti si trova in successione misurata, lo si potra applicare o ad una succes- son variabii pero all infinito, e noi daremo esempj di parecsione di gradi disgiunti, o alia scala diatnica, oppure alia chie combinazioni alie pagine 66 e 67. Spetta alP allievo di rendersi padrone di troncare a suo piacicromatica, o per ultimo al portamento di voce. mento il trillo, il che pero deve aver luogo invariabilmente sulla nota principale : avvi bisogno della pi accurata attenzione per arrestare in tempo fisso e preciso Poscillazione impressa alia gola. 4. Trillo isolato, maggiore o minore.
1

Se il trillo libero, come nei punti coronati, o se anche misurato, ha un valore suficientemente lungo 5" 5 ogni buon cantante F attacca e P abbandona per mezzo d una preparazione e un compimento regolari che ne rendono P eftetto gradevolissimo. La preparazione sta nel far preceder dal semitono o tono inferiore le due note componenti il trillo. Queste due note portano alP eftetto oscillatorio per mezzo d un acceleramento graduato e di breve durata. Cosi preprate il trillo non si ha che a svilupparlo seguendo le regle de' suoni tenuti ossiano
1 1

2. Trillo in progressione del genere diatnico. Allorquando i trilli trovansi inseriti nel corpo delle frasi in successione misurata ascendente o discerniente, in genrale se ne omette la preparazione, mancandone d ordinario il tempo conveniente. In tal caso si attaccano a dirittura cominciando dalla nota superiore, e P ultimo trillo soltanto dovr aver il suo compimento.
1

13081

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ESE MPIO: tr

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Nella progressione diseendente lasciamo a liLcro arfoi trio lo scegliere o Tuna o 1'altra lelle due maniere indcate. Potendo, devesi ad ogni trillo dar il suo conipiment, quando non tnanchi realmente il te rapo a ci necessarioril . compinento ne ravviva l'effetto. $ 3? Trillo in successione di gradidisyhirti.

Se la successione ha luogo per gradi disgiunti si attao cano i trilli coll'appoggiatura superiore: ed allora ogni trillo esige il suo compimento.
E S E M P J :

Co8"li eseinpj indicati la gola si famigliarizzer al pi presto colle difficolta del trillo, e si trovera condotta naturalmente a tutti gli altri esercizj che in seguito P R O P O I T E mo. Ehhi cura che e questi e gli altri F B S S E R O il frutto delle difierenti applicazioni del trillo I S O L A T O o mi su rato fatte da P I rinonuiti cantanti. 4'.' Se ala cromatica trilla ta. Trillo cromatico ascendente e diseendente. Anche i trilli cromatici od ascendenti o discendenti si incominciano dalla loro nota superiore, ad intervalli o di semitono o di tono intero, secondo che lo richiede il T O N O della frase di cui fan parte.

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o." Portamento di voce trillato . Questo trillo puo E S S E R E applicato al portamento di voce, sia ascendendo, sia discendendo.il primo, per quanto io mi sappia,che ahbia fatto cenno di questa specie di trillo/si fu Tosi; ed egli dice che lo si ottiene facendo ascender o discerniere impercettibilmente la voce da un comma all' altro mediante un trillo continuo, a tale che chi lo ascolta non pssa analizzare n Palzarsi ne Tabbassarsi del suono.

Dato questo,il portamento di voce riescirebhe lentissimo. ^.Trillo mordente.

II trillo mordente attaccasi con pi rapidit che le altre specie di trilli; ma, appena attaccato troncasi immediatamentejla sua durata istantanea,pari a quella del mordente: si indica cosi ~ .

57

E Tosi, e dopo lui nel 4766, l'abate Lacassagne, e pi tardi ancora il mtodo del Conservatorio di Parigi ed altri molti hanno_svolta l'esecuzione di questo trillo presso a poco nelTistessa guisa, abbencli talunoloabbia cbiamato tremolo> tal altro- martllato, cbi cadenza o trillo ahbaiulonato, cbi trillo tronoatOj e c o s via discorrendo.

Di queste diverse forme, Tutuma e la pi esatta e sicura. Questa la pi brillante:

$ 8. Trillo lento o inolle. il meno importante di-tutti; ne abbiam gia parlato alia pagina 5 4 .

1/ esecuzione accurata del trillo mordente facilita quella del trillo raddoppiato. $ 7. Trillo raddoppiato. A T O S dobbiamo pur la definizione di questo trillo. Esso ha luogo intercalando alcune note in mezzo al trillo maggiore o minore. Bastano queste note a formare piutrilli d'un solo. Questo adornamento di bel effetto,se eseguito puramente da una voce soave, e pi ancora se le alternative interruxioni son prodptte da note articolate con si-, curezza. Questo trillo adatto maggiormente ai suoni di testa delle voci di don na .Viene indicato col s e g n o ^

'

9. Difttti f/el trillo.

TOS

Dall'ineguaglianza delle oscillazioni banno origine i principali difetti del trillo. Tale ineguaglianza lo rende spesse volte zoppo e puntato,lo fa esagerare nelVestensione perfino a fargli bbracciare la terza e \n quarta: od al contrario lo limita alia seconda inferjore, senza poter nemmeno estendersi alia seconda sunerjorej o lo fa finir inun intervallo differente da quelJodoYe lia cominciato, ed altre volte ancora la seconda superiore minore invece che maggiore. E succede ancora di sovente che i movimenti d oscillazione son rinipiazzatj da un cotale ridicolo nitrito, ben conosciuto sotto il nome <\i
trillo caprino o cavallino.

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MANCIFL

Adagio,

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Qui non ho fatto che descrivere sempliceniente il 1 rulo, l'appoggiatura,il gruppetto e le loro differerjti esecuzione. mi riserbo nella seconda parte di quest opera a dar a ciascuno di questi articoli intero sviluppo.
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58

ESERCIZJ

SLL TRILLO

H I S J t t 4 T O

L' appog-giatura colla quale si attacca il trillo dev'essere marcata pi. che tutte le altre note.

Ij allievo si avvezzi ad eseguire il trillo e col comphuento, e senza.

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BUL T R I L L O

CROM4TICO

Prima di provarvi al trillo cromatico, rpetcte alcune volte la Scala cromatica che lo genera; e questo il mezzo migliore peristampare nella memoria le intonazioni dilicate e'difficili per le quali esso deve trascorrer.

V Allievo, dopo aver studiato separatmenteciascuna, nieta d'uno stesso esercizio, potra tentare di riunirle in un solo fiato. Vultimo esercizio eseguito in questo modo sarebbe veramente uno sforzo atletico, di cui soltanto il Cav. BaL dasarre Ferri lia dato esempio. Questo Cantante fioriva circa il 4 6 6 0 . (Vedi: V Mora mmica (PJftgelitoBonempi.)
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E S E M P J ^.LLLA P R E P 4 E l 4 Z I O \ E slT C O M P I M E U T O B E j L TRlIiliO L I B E R O V Allievo peivenuto a questo punto avra acquistato uno sviluppo di forza sufficiente per tentare di riunire il trillo alia messa di v o c e o a qualche altro passo che lo prepari. A questo scopo eg-li deve calcokre la durata della sua respirazione in modo da potere sviluppare del pari il trill e la messa di voce> o il passo che lo precede. .253

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64 E S E R C I Z L S I L L ' ACCORDO DI 1NONA MAGGIORE


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II tema che ahbiamo stabilito sul' accowo di Nona maggiore come base de' precedenti esercizj, pu> an_ dar sog^etto ad un numero grande di modificazioni; le pi semplici si ottengono- colla mutazione d'ccento, cioe legando le note del passo primitivo a due, a tre, ecc; applicando loro delle inflessioni, (vedi Pag* 3 3 . ) infiorandole di appoggiature od inferiori o superiori, di gruppetti, trilli, e&>: i quali differenti mezzi ci por_ gono i seguenti esercizj. \Jtk
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17 allievo dovra sviluppare i seguenti esercizj, qui soltanto tracciati, eseguendoli nel tono pi conveniente ajja sua voce.

Lasciando alia gola la facilita di dilatarsi leggerraente mediante T impulsibne di ciascun suono rinforzato, si otterranno le inflessioni: la gola si rimetter nella prima posizione pe RIASSUNTO DELL'AGILITA. suono seguente. E difficile di poter sostenere i passi in un tempo moderato} II voler numerare tutte le modificazioni a cui pu andar sog- I essi precipitano involuntariamente:, si potra rimediare pero a getlo il meccanismo delP agilita sarebbe cosa del tutto impos- tale inconveniente poggiando sulle note, distendendo la faringe, sibile: 1' esperienza sola pu apprenderlo. Ci non perianto ed esagerando pressoch la respirazione. Da tali principj riscontrasi esser pi facile il vocalizzo piano possiamo partirci dalle seguenti fondamentali considerazioni, del forte, ed ottenersi tale facilita pi presto col timbro aperto bsate sull' emissione del fiato e sulP azione della faringe. Quando si voglia eseguire P agilita pianissimo , far d uopo che non col chiuso, attesoch il primo non contrae menomaritenere il fiato e non emetterne per cosi dir che un filo mente la faringe. L ' agilita fina riesce migliore colle vocali aperte soltanto. La faringe ristretta a seconda della conformazione che che colle chiuse. Quanto poi alie NOTE PNTATE ed alie SINCOPI, materia di orle dar il timbro former e diriger P esecuzione de'passi. La bocea sia semi-aperta. Volendo passare poi dal pianissimo al tografa musicale, noi ne parleremo nella seconda parte, sicmezzo-forte non si avr che ad aumentare P emissione del fiato come di quelle che si riferiscono pi da vicino agli accenti del canto che non alia vocalizzazione. senza alterare lo stato della faringe. Lo stesso dicasi del TREMOLO. Per ultimo , nel forte, mestieri sostenere i passi con una vigorosa pressione del mantice, pressione che domanda una maggior quantit di fiato. Allora la faringe schiude al suono una va pi spaziosa e, secondo la qualit del timbro, pi sviMODO DI COMPORRE ESERCIZJ. luppata o in altezza o in larghezza; i movimenti citati son meno pieghevoli e men frequenti e la bocea offre al suono una pi facile uscita. Alie tracce d'esercizj da noi indcate, avremmo potuto agMa hannovi nelF agilita medesima due difFerenti nature: di forza e di maniera. E di rado trovansi ambedue riunite nel- giungere altre molte, non avendo confine il numero delle combinazioni. Toi consigliamo adunque P allievo a sviluppare in F rgano stesso. Formano parte der agilita di forza non solo i passi di ro- iscritto e nei toni adattigli qualunque di queste traccie che busta esecuzione, na eziandio le volate focse, poten ti, e gli Pimbarazzi. Ci risparmier molte incertezze nelF rgano. Ritengo aversi rimarcato che tutti gli esercizj delle pagine 23, arpeggi di slancio. Se questi passi son ascendenti, indispensabile di lanciarli colla pi sostenuta pressione del mantice \ 24, 25, 2 6 , 27, 28, 2 9 , e c c , son composti sopra la scala questa pressione si fa maggiore colla foi'za e rapidit del passo i diatnica del modo maggiore riproducendo semplicemente il la faringe, meno rnobile per la volata e P arpeggio che per passo da studiarsi su ciascun grado della scala. altri passi, trascorre i diversi gradi d ampiezza che comportaiio Allorquando si present alF allievo una traccia d' esempio difle intonazioni e la forza de suoni, conservando la forma ge- ferente da quelle inserite in quest' opera, sar sua cura di nrale del timbro. DalPardire, dalla forza e dalla precisione disporla nel modo da noi indicato, ripetendo il passo su tutti che si esigono in tal genere d agilita, essa ne ha riportato il i gradi della scala diatnica tanto ascendendo che discendendo. nome di agilita di bravura. Vogliasi per modo d esempio esercitarsi nel passo NelP agilita di maniera al contrario tutto affidato al talento del cantante. In questa la faringe ristretta si trova leggera e facile ai movimenti, e tale la esigono le delicate e mobili intonazioni de passi spezzali. Qui di fiato non se ne vuole che un filo. E non devesi adunque slanci^re questi passi, ma accontentrsi di alimentare i suoni. L' agilita di maniera non riesce mai precisa quanto quella di forza; anzi fa d'uopo rattenerla un po per rendere nene distinta ogni diflicile intonazione. II che si racconianda soprat-j bisogner trasportarlo su ogni grado della scala, ben inteso tutto ne' pezzi. senza alterare gP intervalli del qui accennato.
1 1 1 1 1 1 1

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C A P T O LO

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ESEMPIO:

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Trovansi pero alie volte de'passi,nei quali la risposta discendente offre un canto non naturale e spontaneo: in tal caso si varj o si fivolti. II passo - m "
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ESEMPIO o u

che da origine all'esercizio


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dovrebbe discendere cosi;

ma riuscendo dura la distanza di 4 , adotteremo di preferenza la forma seg-uente cambiando Pinteryallo di 5 i n quello di 3. .
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Nell'esercizio

ahbiamo invertita la risposta. In altri casi, il passo modula di tal fatta;

e in qualche pezzo si rinvenisse un passo di difficile re che sione,allora converr staccarlo alPistante dalla esecuzione, .. frase . cui e legato, e disporlo a foggia di esercizio nel mododeseritto, o meirlio ancora lo si trasporter intieramente per semituoni *. Con questo mtodo Vallievo ayyezzer ^organoin tutta la sua estn sine,e ne sviluppera la pieghevojezza in modo eguaje.

Fu nostro intendimento, in questa prima parte, di presentare all'allievo i primi elementi dello studio del canto-.e di tracciare i precetti pi atti ad appianarg le difficolt delTesecuzione. Pella seconda parte tratteremo dell'appliLo studio delrarmonia dar i necessarj suggerimenti cazione di tutti questi mezzi alie differenti -produzioni per isviluppare simili passi. Se pi tardi avesse a succede- dell'arte. FINE DELLA PRIMA PARTE
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