EL HUMOR EN LA VANGUARDIA:

TRES INMENSAS NOVELAS, DE HANS ARP Y VICENTE HUIDOBRO

Isabel Castells
Universidad de La Laguna
"l'humour
c'est l'eau de l'au-del
mle au vin d'ici bas"
(Hans Arp)
"Y puesto que debemos vivir
y no nos suicidamos
mientras vivamos juguemos
el simple sport de los vocablos"
(Vicente Huidobro)
Abstract
This study aims at a reflection on humor and on its importance in
the avant-garde revolution. The concrete example of Tres inmensas no-
velas, written in 1931 by Hans Arp and Vicente Huidobro, provides the
starting point. This task involves an evaluation of the role of these
authors within the more relevant tendencies of the avant-garde, and at
the same time of the relationship between these author's theoretical
and/or practical approaches to these tendencies. Therefore, the pur-
pose of the study involves a reconstruction of the ebullient poetic cli-
mate of the period that made possible the interrelations of several
authors with a common collective impulse.
En el verano de 1931, Hans Arp y Vicente Huidobro pasan juntos
unos das y escriben en colaboracin tres relatos breves. Cuando, en 1935,
Huidobro decide publicarlos, escribe, por exigencias editoriales, dos rela-
tos ms. El resultado es un libro titulado Tres inmensas novelas, que consta
Revista de Filologa de la Universidad de La Laguna, n. 8-9 (1989-90), 45-74
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ISABEL CASTELLS
de los tres relatos escritos por ambos (Tres novelas ejemplares) y de los dos
escritos por l solo (Dos ejemplares de novela). El inicial juego con el ttulo
que empieza rompiendo un tradicional planteamiento segn el cual ste
ha de anunciarnos el contenido de la obra que presenta y la parodia cer-
vantina que lleva implcita, son quizs los recursos ms insignificantes en
la concepcin de unos relatos que constituyen un refrescante compendio
del ms libre humor vanguardista. En efecto, el abandono a la imagina-
cin ms desaforada, el gusto por el azar y la arbitrariedad y, como conse-
cuencia de ello, la creacin de un universo potico que se inserta en la ms
pura tradicin de lo maravilloso elementos todos que dan tono a nues-
tros relatos, son claros resultados de la adopcin del humor como herra-
mienta fundamental en una actitud antirrealista comn a todos los movi-
mientos de vanguardia, y que en los "ismos" ms "trascendentes" nos
referimos a dad y surrealismo trae aparejada la bsqueda de una revo-
lucin radical que abarca todas las facetas de la vida, convirtindose, as,
en un recurso tico y esttico a la vez. De este modo, el estudio de estos re-
latos es un precioso pretexto para valorar tanto la importancia del humor
en la vanguardia nica revolucin potica de carcter general que pre-
senta para nosotros algn inters desde nuestra perspectiva finisecular-
como el papel que en ella desempearon dos personajes tan dispares co-
mo Hans (o Jean) Arp, incansable dadasta y surrealista, hijo del azar y
maestro del humor, y Vicente Huidobro, enigmtica figura cuya obsesin
por el magisterio e individualidad de sus postulados creacionistas lo ha
rodeado de una "leyenda negra" que impide analizar cabalmente su obra
global.
1. EL HUMOR EN LA VANGUARDIA
Ramn Gmez de la Serna, en su fundamental ensayo "El humoris-
mo", al tiempo que define con gran lucidez la esencia de este don supremo,
subraya la funcin que adquiere en la vanguardia en la construccin de
una nueva poesa que es, a la vez, deseo de una nueva vida:
"En el cubismo, en el dadasmo, en el superrealismo y en casi to-
dos los ismos modernos hay un espantoso humorismo que no es burla
cuidado! ni estafa, ni es malicia callada, sino franca poesa, franca im-
posicin, franco resultado.
"La burla es no creer en lo que se dice, distanciarse de ello, no
amarlo apasionadamente, encontrarlo ridculo, y en todos esos humo-
rismos del nuevo arte hay solaz que termina en su propia obra, y estn
sus artistas unidos espiritual y carnalmente a sus temas, encontrndo-
EL HUMOR EN LA VANGUARDIA: TRES INMENSAS NOVELAS...47
los gallardos y dignos, pudindose decir que los lloran con emocin al
mismo tiempo que los ren" I.
Por su parte, Andr Breton, en su clebre Antologa del humor negro,
considerar el humor como cualidad inefable que va ms all del puro re-
curso estilstico para convertirse en un atributo que ennoblece al hombre:
"Poseemos, (...), ms o menos obscuramente, el sentido de una je-
rarqua en la que la posesin integral del humor asegurara al hombre
su ms alto puesto; precisamente es en esta medida donde se nos esca-
pa, y est, sin duda, destinada a escaprsenos durante mucho tiempo,
cualquier definicin global del humor, en virtud de aquel principio se-
gn el cual el hombre tiende por naturaleza a deificar lo que rebasa el
lmite de su comprensin" 2.
Si el arte de vanguardia reivindica el cultivo de la imaginacin frente
a la reproduccin mimtica del mundo, no es extrao que el uso del hu-
mor, cualidad subversiva y desmitificadora de primer orden, sea de vital
importancia en la creacin de un universo nuevo, palpitante y luminoso
que suponga el triunfo de los deseos del poeta frente a la llamada realidad.
En este sentido, nos dice Breton:
"El humor, en tanto que triunfo paradjico del principio de placer
sobre las condiciones reales en el momento en que stas reciben un jui-
cio desfavorable, est llamado naturalmente a adquirir un valor defen-
sivo en esta poca que vivimos tan sobrecargada de amenazas" 3.
Las metamorfosis, las distorsiones, las parodias, las inversiones y, en
fin, todos los recursos que encontramos en Tres inmensas novelas, no son,
en definitiva, ms que el resultado del enjuiciamiento de una realidad
insatisfactoria, la abolicin de los mecanismos que la rigen y la propuesta
de un nuevo orden en el que brillan con igual fuerza la risa y la corrosin.
Aldo Pellegrini, representante, difusor y teorizador fundamental del
surrealismo, conceder al humor una funcin relevante en ese proceso de
destruccin y construccin que, segn l, caracteriza a una poesa cuya mi-
sin principal es, como hemos dicho, la abolicin de un orden para la
creacin de otro. As, en Fundamentos de una esttica de la destruccin sos-
tendr que:
"La destruccin del artista no es el acto brutal y sin sentido que
determina el odio, es un acto que tiene sentido, y este sentido lleva la
marca indeleble del humor El humor, fenmeno destructor de la ms
alta jerarqua, ataca lo estpido, lo rutinario, lo pretencioso, lo falso. El
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ISABEL CASTELLS
humor, poder dinmico que mueve la actividad destructora del artista,
y a la que le presta, junto a su peculiar contenido esttico, un contenido
profundamente tico" 4.
Tambin en otro artculo que lleva el significativo ttulo de La accin
subversiva de la poesa, el mismo autor subraya la importancia del humor
como elemento revulsivo y revitalizador:
"El humor es el elemento que provee a la poesa de su mayor viru-
lencia. Acerado como la luz, el humor se constituye en la vanguardia
combativa en pro de la autenticidad del ser. Con su filo luminoso corta
la oscuridad, y aporta el fuego que consume lo muerto y reanima lo vi-
vo. Contiene el feroz deseo del hombre en su virtualidad renovadora,
que corroe el mundo de lo inmvil y lo opaco" 5 .
Tal es la importancia que los pioneros del nuevo arte concedan al hu-
mor, en la base de los principios sealados de subversin y creacin, que
se convirti en uno de los temas prioritarios en las especulaciones de la
poca. Muchas eran, en efecto, las reflexiones de Breton y el mtico
Jacques Vach cuya vida y muerte fueron tomadas como paradigma de
la nueva era en la correspondencia epistolar que mantenan durante la
Primera Guerra Mundial, cuando an se estaba gestando el germen de lo
que despus seria la revolucin potica surrealista. La crisis espiritual que
devino del primer gran conflicto blico hizo que los artistas prestaran
atencin al humor como elemento desenmascarador del gran absurdo uni-
versal, convirtindolo, al mismo tiempo, en su resultado y alternativa.
Vach, que llevaba la subversin del concepto de humor al terreno or-
togrfico, pas a denominarlo UMOR, en un sentido que apuntaba a una
liberacin del hombre a travs de una actitud general hacia la vida y el ar-
te:
"Creo que es una sensacin Casi iba a decir un SENTIDO
tambin de la inutilidad teatral (y sin alegra) de todo.
(--.)
"Nosotros tenemos el GENIO porque sabemos el UMOR Y
por consiguiente, todo nunca lo habas dudado, verdad? nos est
permitido" 6
Esta conciencia del humor traer consigo una consideracin del pro-
ceso artstico basada en el abandono de los cauces habituales del mundo
conocido en favor de una absoluta libertad expresiva:
EL HUMOR EN LA VANGUARDIA: TRES INMENSAS NOVELAS....49
"Formar la sensacin personal con ayuda de una colisin brillan-
te de palabras raras no con frecuencia, dichas o bien dibujar n-
gulos, o cuadrados ntidos de sentimientos sos en el momento, na-
turalmente. Abandonaremos la Honradez lgica a cambio de con-
tradecirnos como todo el mundo.
"HOH, DIOS ABSURDO! pues todo es contradiccin ver-
dad? y ser umore quien siga sin dejarse coger en la vida oculta e hi-
pcrita de todo" 7.
De este modo, al absurdo del mundo el artista responde con el absur-
do ya dignificado de uno remodelado por la poesa y el humor. A la
confusin responder con la confusin, al caos con el caos, pero este nue-
vo caos, esta nueva confusin, tendrn ya el signo positivo de lo que se
contempla con nuevos ojos y se muestra, en fin, revisado y superado. El
humor, pues, ofrece y descubre nuevos aspectos de la realidad, con lo que
conectamos con todas las propuestas de un arte no imitativo apuntadas.
Demos de nuevo la palabra a Ramn:
"El humorismo es una anticipacin, es echarlo todo en el mortero
del mundo, es devolvrselo todo al cosmos un poco disociado, macera-
do por la paradoja, confuso, patas arriba.
"Cuanto ms confunda el humorismo los elementos del mundo,
mejor va. Que no se conozca si es objetivo o subjetivo su plan. Que co-
rneta el dislate de reunir dos tiempos distintos o repetir en el mismo
tiempo cosas remotas entre s.
"Hay que desconcertar al personaje absoluto que parecemos ser,
dividirle, salirnos de nosotros, ver si desde lejos o desde fuera vemos
mejor lo que sucede.
"Slo a travs de esas disipaciones del humorismo se entreabre
una raja en la bveda del cielo que deja transparentar el pilago in-
menso del vaco, que se sonre por la hendidura.
(...)
"La comprensin elevada del humorismo acepta que las cosas
pueden ser de otra manera y no ser lo que es y ser lo que no es. El acep-
ta que en la relatividad del mundo es posible lo contrario, aunque eso
sea improbable por el razonamiento" 8
Esta ltima afirmacin cobrar especial relevancia en el texto de Arp
y Huidobro que nos ocupa, donde la creacin de un mundo autnomo cuya
singularidad deviene de la subversin absoluta de lo real depender de
una utilizacin del humor en la base de esas propuestas ramonianas: otra
doble,triple, cudruple identidad de las cosas, otra concepcin de
tiempo y espacio, otro ritmo, otro establecimiento de vnculos entre las co-
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sas a menudo de lo ms dispares..., todo ello rigurosamente imposible
en el mundo cotidiano que todos conocemos.
"En el humorismo sigue Ramn se falta a esa ley escolar que
prohbe sumar cosas heterogneas, y de esa rebelda saca su mayor
provecho.
"Vive de poner en espectculo lo menos espectacular, y consigue
con sus dislates una nueva movimentacin de la vida, una particular
aceleracin de su ritmo, un salirse de s por montaas rusas que diri-
gen a mundos lunares y como marginales del mundo.
"En el humorismo est la fraternidad de todas las cosas, y los ab-
surdos que tienen una sed pavorosa de realizarse, se realizan al fin, tie-
nen una especie de vida sobrenatural" 9 .
La especial reivindicacin que del objeto har la vanguardia, convir-
tindolo en elemento viviente y esencial de toda su poesa, el casi constante
culto al humor negro como mecanismo de lo ms subversivo median-
te el que se convierte todo motivo de compasin en motivo de irrisin o vi-
ceversa, y, en fin, todas las situaciones delirantes que sus obras nos presen-
tan, no son ms que el resultado de esa irrupcin del absurdo sagrado en
su renovada consideracin del arte.
El humor, hijo prdigo del ms elevado inconformismo, no es y en
eso coinciden Ramn, Pellegrini y Vach cinismo ni irona, resultados
ambos, en definitiva, de una actitud fra y puramente intelectual, ni burla o
chanza chabacana, sino, muy al contrario, muestra ferviente de una acti-
tud que en algunos casos es el reverso de un insalvable pesimismo. Que de
este pesimismo soterrado brote en la mayora de los casos la risa o sonri-
sa ms saludable, es resultado del carcter ldico y provocador de la
vanguardia. Los ready-made de Duchamp, los tumultuosos escndalos da-
d y la creacin de un mundo invertido y divertido a la manera, por
ejemplo, de Benjamin Pret no son, en ltima instancia, ms que una
gran bofetada a un desquiciado orden de cosas con el que el poeta no pue-
de sino estar en desacuerdo.
2. ARP Y HUIDOBRO EN LA VANGUARDIA
Una vez establecida la importancia del humor en la creacin del nue-
vo arte, es necesario analizar la vinculacin de Huidobro y Arp con los
principales movimientos poticos de la poca, no slo para ilustrar y com-
prender la relacin entre los dos autores, slo explicable atendiendo al
contexto de las vanguardias europeas y sus particulares proclamas estti-
cas, sino, principalmente, porque ambos, ms Arp que Huidobro (y, en es-
EL HUMOR EN LA VANGUARDIA: TRES INMENSAS NOVELAS, ... 51
te sentido, como ampliaremos ms adelante, creemos que Tres inmensas no-
velas son ms hijas del primero que del segundo), participarn terica y/o
prcticamente en un recorrido que, iniciado por dad y consumado por el
surrealismo, decidir la evolucin del arte contemporneo.
Arp es una de las figuras capitales de dad desde su nacimiento en
Zurich en el seno del cabaret Voltaire. Tanto su desbordante personalidad
como sus apasionadas investigaciones en los aspectos ms decisivos del
movimiento lo convierten en un miembro de primera categora y explican
que, en el momento en que dad se converta en una mera repeticin de es-
cndalos esperados por el pblico y, por tanto, ya inoperantes en esa bs-
queda de un arte realmente sorpresivo, se uniera espontneamente a las
actividades surrealistas para contribuir, as, a una revolucin de carcter
general.
La actividad de Arp, pues, sirve para ilustrar que dad era mucho ms
que la bsqueda del escndalo por el escndalo o una simple pretensin
antiartstica vaca de contenido (como finalmente propugnaba Tzara, que
acab convirtindose en un clown que slo diverta el pblico que pre-
tenda atacar), y, en este sentido, sus aportaciones a la reivindicacin del
azar como estmulo potico de primer orden y de la obra colectiva como
sentencia de muerte a un arte considerado privilegio de elegidos, preludia-
rn el objetivo fundamental del surrealismo, que no es otro que revitalizar
la consigna de Lautramont segn la cual "la poesa debe ser hecha por to-
dos, no por uno".
La defensa que, desde sus inicios dadastas, realizar Arp de un arte
que brote del hombre como brotan los frutos de la naturaleza, encontrar
en el azar entendido como vnculo entre el hombre y su subconsciente
el instrumento ideal para abolir las tradicionales nociones de "genio",
"imitacin" y "razn" como smbolos de una cultura con la que se quiere
acabar. Veamos cmo el propio Arp nos explica sus ideas sobre el nuevo
arte en oposicin al anterior:
"El Renacimiento ha enseado a los hombres la exaltacin orgu-
llosa de su razn. Los nuevos tiempos, con sus ciencias y sus tcnicas,
les han abocado a la megalomana. La confusin de nuestra poca es
el resultado de esa sobrestimacin de la razn. Queramos un arte an-
nimo y colectivo. (...) Nosotros dejbamos de lado todo lo que fuera co-
pia o descripicin para que lo Elemental y lo Espontneo actuaran con
total libertad. Como la disposicin de los planos, sus proporciones y
sus colores pareca que dependan slo del azar, yo sostuve que esas
obras estaban ordenadas "segn la ley del azar" al igual que ocurre en
la naturaleza, pus para m el azar slo era una parte limitada de una
razn de ser inasible, de un orden inaccesible en su conjunto" 1.
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ISABEL CASTELLS
Idntico ataque a una consciencia creadora que singularizara al poe-
ta frente al resto de los mortales aparecer en Marcel Duchamp que, sin
comprometerse "oficialmente" ni con dad ni con el surrealismo, manten-
dr durante toda su vida relaciones con ambos: nada hay, en efecto, ms
en consonancia con el escndalo antiarte dad que su clebre cuadro
"L.H.O.O.Q.", en el que un bigote y una barba estratgicamente situados
en el intocable rostro de la Gioconda son clara muestra de un ldico y vio-
lento rechazo a la tradicin, ni nada ms acorde con las propuestas surrea-
listas que sus ready-mades, como nueva concepcin del objeto o sus fun-
damentales aportaciones a la delirante remodelacin del espacio que
hacan los surrealistas en sus principales exposiciones, y de las que, qui-
zs, el ejemplo ms representativo es la de Pars de 1938. Su escasa fe en el
poeta nico, pues, lo llev a la radical afirmacin de que "quizs en los si-
glos venideros se d el fenmeno de crear sin ni siquiera darse cuenta de
ello" ".
Por otra parte, la defensa de una obra colectiva ser llevada a la prc-
tica por Arp durante toda su vida, no slo en los poemas recitados en el ca-
baret Voltaire o en las especulaciones que realizar junto a Sophie Taeu-
ber, de las que resultarn tantas obras y exposiciones conjuntas, sino y
es lo que nos interesa ahora en la elaboracin de novelas entre l y otros
autores. Su primera novela conjunta Franz Mller Drahtfrlin fue escri-
ta ya en 1923 en colaboracin con Kurt Schwitters y, despus de las que
escribi con Huidobro en 1931 (aunque fueron publicadas en 1935), volvi
a tener una experiencia similar en 1939, encargndose del captulo VI de la
novela L'homme qui a perdu son squelette, en cuya redaccin participaron,
con Arp, Leonora Carrigton, Marcel Duchamp, Paul Eluard, Max Ernst,
Georges Hugnet, Henri Pastoureau y Gisle Prassinos, todos ellos relacio-
nados con el surrealismo.
Es evidente que nada hay ms lejano a la idea de Huidobro del poeta
vtico e iluminador que estos planteamientos de una obra colectiva, y no
debemos olvidar que su colaboracin con Arp, como l mismo indica en la
carta que le enva con motivo de la publicacin de las novelas, es una sin-
gularsima excepcin dentro de una obra que, como se sabe, siempre ha
defendido su unicidad, originalidad, e independencia absolutas con res-
pecto a los restantes poetas coetneos. Es en este sentido que sostenemos
que Tres inmensas novelas no pueden ser sino el resultado de una idea de
Arp, procedente de similares experiencias que haba tenido, que pudo di-
vertir o interesar a Huidobro en un momento determinado de su vida. En
efecto, no conocemos en Huidobro ninguna otra creacin de este tipo,
mientras, como hemos visto, s es frecuente en Arp. De hecho, cuando Hui-
dobro dice a Arp en la citada carta a todas luces dirigida a la posteridad
antes que a su amigo que "estas pginas no corresponden, claro est, a
EL HUMOR EN LA VANGUARDIA: TRES INMENSAS Nos. 53
toda nuestra obra ni a todo nuestro ser integral. Son slo una faceta de
nuestro espritu y mal nos juzgara quien slo a travs de ella quisiera ver-
nos" 1 2 , se est cubriendo las espaldas en prevencin de una posible rela-
cin entre l y el espritu de creacin colectiva que reinaba en la poca (no
olvidemos que juegos surrealistas como el "cadver exquisito" son resulta-
do de esta actitud). No queremos decir que Huidobro "renegase" de esta
obra antes bien, la carta rezuma simpata por la misma y una clida
nostalgia de su colaboracin con Arp pero s que deja muy claro que,
por un lado, estn las Tres inmensas novelas, y, por otro, su restante produc-
cin individual. Semejante delimitacin resultara improcedente en el ca-
so de Arp, y creemos que "estas pginas" muy bien "corresponden a toda
(su) obra y a todo (su) ser integral" como ejemplo y smbolo de los mismos.
Por otra parte, como tendremos ocasin de comprobar, es ms frecuente
encontrar en la obra de Arp la mayora de los mecanismos humorsticos
de Tres inmensas novelas que en la de Huidobro y, adems, son mltiples
las diferencias entre Tres novelas ejemplares, escritas por ambos, y Dos ejem-
plares de novela, de Huidobro solo, siendo, en nuestra opinin, mucho ms
ricas las primeras, gracias a la luminosa poesa de Arp, que las segundas,
en las que los recursos humorsticos son en ms de una ocasin de una de-
cepcionante simplicidad.
Pero, al margen de la no adscripcin de Huidobro a muchos de sus
postulados, s hay que dejar constancia de su participacin en actos de
gran relevancia en la actividad dadasta de Pars, como El Congreso de
1 92 2 y la redaccin del panfleto Le coeur barbe, escrito contra Breton y
que preludiar la definitiva separacin entre l, como representante capi-
tal del futuro movimiento surrealista, y dad.
Por otro lado, el origen del sinsentido verbal que aparece en el Canto
VII de Altazor no puede ser otro, en nuestra opinin, que los poemas fon-
ticos dad con su intencin provocadora. De este modo y volvemos a
nuestra idea inicial es absurdo colocar a Huidobro al margen de la
aventura dadasta, y es ms que probable que de su participacin en la
misma nacieran su amistad con Arp y la obra que nos ocupa.
Pese a que, como dice Schwitters, "Hans Arp es un verdadero dadasta
y lo seguir siendo siempre, pues no puede ser sino eso. Su amorosa cor-
dialidad lrica, su rostro transfigurado, todo en l es dad" 1 3, recorrer el
mismo camino que los surrealistas no hay que olvidar tampoco que Bre-
ton nunca habl de ruptura con dad, sino de ampliacin y remodelacin
de sus propuestas ms brillantes, como demuestran los continuados elo-
gios que le dirigi Breton, entre otros miembros del movimiento (un ejem-
plo sera el poema de Benjamin Pret titulado "El timn de los viejos
genios", recogido en El gran juego, que va dedicado a Arp) y su constante
presencia en las principales actividades surrealistas. As, en 1 92 5, Arp cola-
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ISABEL CASTELLS
bora en La revolution surraliste y en Les documents internationaux de l'esprit
nouveau; en 1926, expone en la Galerie Surraliste (el catlogo de esta expo-
sicin llevaba un prlogo del propio Breton), hace un prlogo a la Histoire
Naturelle de Max Ernst 14 y escribe poemas que en 1930 sern traducidos
por los surrealistas; en 1928 expone en Bruselas junto a figuras capitales
del movimiento como Ernst, Mir, Klee, Masson y Man Ray; tambin en
1935 expone junto a los surrealistas en Pars, Lucerna, Copenhague, Santa
Cruz de Tenerife y Nueva York; en 1936 participa en la "Exhibicin Inter-
nacional del Surrealismo" en Basilea y en el libro Fantastic Art, Dad and
Surrealism, presentado en Londres; y en los arios 1940-41 en la Exposicin
Surrealista de Mxico; sin olvidar su colaboracin en la novela colectiva
anteriormente citada, en 1939.
Toda esta trayectoria hace intil un anlisis exhaustivo de sus relacio-
nes tericas con el surrealismo, anlisis que s se hace necesario en el caso
de Huidobro, habida cuenta que su ya sealada pretensin de singulari-
dad nos obliga a bucear en sus Manifiestos y los surrealistas para encon-
trar ms de una analoga entre unos y otros. Nos detendremos en ellas por-
que dichas analogas resultan fundamentales para una comprensin cabal
de Tres inmensas novelas que, escritas en 1933 y en plena efervescencia
surrealista, slo pueden ser estudiadas a partir de ciertos presupuestos es-
tticos en los que participaba el propio Arp en esos momentos. La perti-
nencia de analizar la obra que nos ocupa a la luz de las propuestas estti-
cas del surrealismo en modo alguno pretende restar individualidad ni a
Arp, como "miembro" del grupo, ni mucho menos a Huidobro. De hecho,
lo ms caracterstico de la vanguardia incluido el surrealismo como mo-
vimiento compacto que exiga un alto grado de compromiso artstico y
moral es su capacidad de conciliar un mismo impulso colectivo con la
llamativa unicidad de cada uno de los participantes.
Son muchas las coincidencias entre Huidobro y el surrealismo. Ya en
su conferencia "La poesa" ", Huidobro defenda muchas ideas que tam-
bin el surrealismo hace suyas, como la creencia en una capacidad mgica
del lenguaje ms all de su poder estrictamente comunicativo (fundamen-
tal en el Primer Manifiesto de Breton), un desafo a la razn en defensa de
misteriosas analogas entre las cosas (que desarrollar Breton con tanta
amplitud en su artculo "Signo Ascendente", recogido en La Llave de los
Campos), la exaltacin de la imaginacin (que no puede ser ms elocuente
en el Primer Manifiesto de Breton), el desarrollo de "el drama que se juega
entre la cosa y la palabra" " (que tendr tanta importancia en las especula-
ciones de Magritte, especialmente en su cuadro Ceci n'est pas une pi pe) y,
por ltimo, la creencia en ese "ltimo horizonte, que es, a su vez, la arista
en donde los extremos se tocan, en donde no hay contradiccin ni duda" ",
que no puede estar ms cerca de la surrealidad por la que pugna Breton.
EL HUMOR EN LA VANGUARDIA: TRES INMENSAS NOVELAS. ... 55
sino que la inventa, la renace, se integra en ella recrendola en mundos
originales que sustituyen la inercia de lo trillado por la sorpresa de lo inex-
tricable, lo secreto o lo nuevo, que florecen con aquel brillo nuevo de la se-
mana matriz en que apareci el mundo y con el que refulge, cuando
sonre, la belleza" 2 . Estas palabras de Jess Munrriz muy bien sirven co-
mo introduccin a la desbordante y luminosa poesa de Arp, cuyo incesan-
te despliegue de imaginacin y la subsiguiente complacencia en su capaci-
dad para crear un orden nuevo slo son comparables a la obra de Benja-
mn Pret, maestro de la irrupcin de lo maravilloso en el terreno de la
poesa escrita.
Las metamorfosis que Ramn dictaminaba como esenciales a la hora
de crear un nuevo mundo aderezado con el humor sern caractersticas de
la obra de ambos poetas, que no reprimirn sus exclamaciones de jbilo
ante tan sorprendentes alteraciones de lo conocido.
En "El aire es una raz", de Arp, las piedras, paradigmas de dureza e
inmovilidad en el mundo "real", aprecen revestidas de una naturaleza et-
rea y vulnerable, fenmeno que el poeta nos canta con ingenua y entusias-
ta delectacin:
las piedras estn llenas de entraas, bravo. bravo, las piedras estn
llenas de aire.
las piedras son ramas de agua.
en la piedra que ocupa el lugar de la boca brota una hoja
espinosa, bravo.
una voz de piedra est mano a mano y pie a pie con una
mirada de piedra 2 1.
El continuo cultivo de la metamorfosis, capital en Tres novelas ejem-
plares, trae consigo, como quera Ramn, la abolicin de una considera-
cin monoltica de las cosas y los personajes, que adquirirn para el poeta
una doble o mltiple identidad. En "El padre, la madre, el hijo, la hija",
Arp nos presenta a una peculiar y mutante familia cuyas portentosas ac-
ciones merecen un puesto de honor en los anales del mejor humor negro:
El padre se ha colgado
en el sitio del pndulo.
La madre est callada.
La hija est callada.
El hijo est callado.
Los tres contemplan
el tictac del padre.
56

ISABEL CASTELLS
Por otra parte, adems del peculiar uso de la imagen basado en la re-
lacin de elementos dispares que encontramos en toda su poesa, cabe des-
tacar que el personaje central de su novela Cagliostro es relacionable con la
atencin y fascinacin surrealistas por las ciencias ocultas, en tanto que
las alusiones que encontramos a Rimbaud y su clebre consigna "Yo es
otro", fundamental en el surrealismo, cobran especial relevancia en los
momentos lgidos de la novela Stiro o el poder de las palabras, si bien la
agona del personaje poco o nada tiene que ver con las inquietudes surrea-
listas.
No pretendemos afirmar que Huidobro es surrealista de hecho, la
polmica entre l y Csar Moro desarrollada en el panfleto El obispo embo-
tellado
escrito por este ltimo, as como el ataque terico que el propio
Huidobro realiza al surrealismo en Manifiesto de Manifiestos, son muestra
evidente de una independencia, que lleg a ser hostil, entre l y el movi-
miento, sino sealar aquellas afinidades que, entre otras cosas, hacen
que Stephan Baciu 1 8 le otorgue un carcter de precursor en la recepcin
del surrealismo en Chile, como demuestra la admiracin que siempre le
rindieron los miembros de la revista surrealista Mandrgora.
Huidobro y Arp sin dejar de ser Huidobro y Arp no pueden estar
al margen de la renovacin potica realizada por dad y el surrealismo, y
slo a su travs puede entenderse el despliegue de humor e imaginacin
que encontramos en Tres inmensas novelas.
3. LA POESA ESCRITA DE ARP
"Si me viera obligado a escoger aunque es un imposible entre la
obra plstica y la poesa escrita; si debiera abandonar o la escultura o los
poemas, elegira escribir poemas" ' 9 , dice Hans Arp. Esta sorprendente de-
claracin sorprendente porque Arp es universalmente conocido por su
actividad en el terreno de las artes plsticas hace necesaria una valora-
cin de su obra literaria poesa escrita, oscurecida sin duda por la in-
dudable importancia de sus esculturas y collages en el desarrollo del arte
contemporneo. Por otra parte, la lectura de sus poemas nos servir de
gran ayuda a la hora de analizar las Tres novelas ejemplares
y sealar sus
diferencias con Dos ejemplares de novela. No hemos hecho lo mismo con la
obra de Vicente Huidobro, por considerarla suficientemente conocida y
estudiada en sus rasgos esenciales.
"Se trata de una poesa creativa, fresca, sorprendente y rebosante de
humor. El disparate dad, provocativo y explorador, enriquecido con las
aportaciones surrealistas, su visin plstica y un gusto inagotable por el
juego lo conducen a unos textos en los que el arte no imita a la naturaleza,
EL HUMOR EN LA VANGUARDIA: TRES INMENSAS NOVELAS, ...

57
La madre es de aire.
El padre vuela a travs de la madre.
El hijo es uno de los cuervos
de la plaza de San Marcos en Venecia.
La hija es una paloma mensajera.
La hija es dulce.
El padre se come a la hija.
La madre corta al padre en dos
se come la mitad
y ofrece la otra a su hijo.
El hijo es una coma.
La hija no tiene ni pies ni cabeza.
La madre es un huevo espoleado.
De la boca del padre
cuelgan colas de palabras.
El hijo es una pala rota.
As que el padre se ve obligado
a trabajar la tierra
con su luenga lengua.
La madre sigue el ejemplo del Cristbal Coln.
Anda con las manos desnudas
y atrapa con los pies desnudos
un huevo de aire tras otro.
La hija zurce el desgaste de un eco.
La madre es un cielo gris
donde se arrastra abajo muy abajo
un padre de papel secante
cubierto de manchas de tinta.
El hijo es una nube.
Cuando llora llueve.
La hija es una lgrima imberbe.
(Pgs .139-141)
Esta prodigiosa elaboracin de un mundo nuevo,con un ritmo y unas
condiciones que le son privativos, es resultado de una incondicional
apuesta por la libertad imaginativa ms absoluta, que defienden expl-
citamente tanto Arp como Pret. As, en "La catedral es un corazn", Arp
reivindica la total legitimidad de las visiones:
La catedral es un corazn.
Cmo he podido decir
que la catedral de Estrasburgo
era un corazn?
58

ISABEL CASTELLS
Por la misma razn
que t podras decir
que somos una rama de estrellas
que los ngeles tienen manos de muecas
que el azul est en peligro de muerte
que detesta a los superhombres
y que prefiere los muecos de nieve
que se derriten en una playa veraniega
rodeados de lmparas de petrleo.
(Pg. 169);
mientras Pret, en un poema que lleva el estrambtico ttulo de "Cuatro
arios despus del perro", nos habla de un escenario en el que todo es posi-
ble:
Aqu comienza la casa glacial
en donde la redondez de la tierra no es ms que una palabra
tan frgil como una hoja
cuya naturaleza poco importa.
En la casa glacial danza
todo lo que el movimiento de la tierra no puede impedir que dance
toda la vida imposible tantas veces deseada
todos los seres cuya existencia no es probable ".
A partir de esta premisa, se multiplicarn las imgenes que, como en
el caso de "Manchas en el vaco", de Arp, nos sorprenden con su inusitada
belleza:
tetas de porcelana se columpian
en trapecios de oro
entre ramas de corbatas
mientras las estrellas chapurrean
y vuelan de fruto en fruto
(Pg. 42),
o, como en "Pronto, pronto", tambin de Arp, con la apabullante celeridad
con que se suceden unas a otras:
Pronto pronto
veintids obeliscos pelados
para un nio prodigio.
Pronto pronto
un pjaro mosca
para una mosca elefante.
EL HUMOR EN LA VANGUARDIA: TRES INMENSAS NOVELAS. ...

5 9
Pronto pronto
a toda velocidad
socorro
horas tristes para un mono alegre
que revuelve toda industria.
Pronto pronto
forros de nubes secas
para tapar calles de porcelana.
Pronto pronto
un engao a la naturaleza
para uno que va por aqu por all
para un timado de ilusiones.
Pronto pronto
palabras de incertidumbres
que imprimen a las criaturas
movimientos alternativos
a uno y otro lado.
Pronto pronto
un buzn de cartas de la nada.
(Pgs. 122-124)
Evidentemente, este nuevo mundo se basa en una ldica alteracin de
las habituales relaciones de causa-efecto, que cobrar tambin especial
importancia en Tres novelas ejemplares.
En "Los pies de la maana", Arp
convierte la parodia de esas relaciones en leitmotiv del poema, en la lnea
de los mejores juegos surrealistas, basados muchas veces en la azarosa
construccin de disparatadas clusulas consecutivas:
los pies de la maana
los pies de medioda
y los pies de la tarde
pasean sin cesar
en torno a nalgas confitadas
los pies de medianoche
por el contrario se quedan inmviles
en sus cestos
de ecos de punto
por consiguiente
el len es un diamante
en los canaps de pan
se sientan los vestidos
y los desvestidos
60

ISABEL CASTELLS
los desvestidos sostienen entre los dedos de los pies
golondrinas de plomo
los vestidos sostienen entre los dedos de las manos
nidos de plomo
cada hora
los desvestidos se visten
y los vestidos se desvisten
e intercambian las golondrinas de plomo
por los nidos de plomo
por consiguiente
la cola es un paraguas
(Pg. 53)
En ms de un poema nos hablar Arp de un mundo habitado por per-
sonajes singulares que se desenvuelven en condiciones tambin singulares
y cuya presentacin en nada difiere de la que encontraremos en Tres nove-
las ejemplares, especialmente en "Salvad vuestros ojos", donde el calificati-
vo de "novela posthistrica" contribuye a esta diferenciacin entre el mun-
do que nos presentan y el que nosotros conocemos. Veamos las especiales
costumbres de los habitantes de "Nuestro pequeo continente":
Nuestro continente es pequeo.
Slo tiene un pozo
y este pozo sirve tambin de chimenea.
Nuestro continente es pequeo
y slo tiene un puente.
Este puente est flaco extenuado
y con sus cuatro colas inquietas
sacude sus flancos descarnados.
En torno a nuestro pequeo continente
hay mucha agua.
En este agua las espinas crecen de maravilla.
Todos los caminos de nuestro pequeo continente
acaban en un agujero sin fondo.
En esos agujeros echamos
las piedras malolientes
que en nuestras camas crecen.
Pues tenemos cien camas
cada uno de nosotros
la cantidad de piedras malolientes
de las que deshacerse cada da
EL HUMOR EN LA VANGUARDIA: TRES INMENSAS NOVELAS. ... 61
es enorme.
Nuestra alimentacin es sencilla
pero sana.
La carnura de mariposa
los meiques de pie de cenobita
las momias de araa
son algunas de nuestras delicias.
Nos vestimos sencillamente
con tripas y trozos de tiestos.
Entre nosotros muchos
no soportan los saltamontes.
Si por casualidad
alguien es contaminado por el saltamontes
salta y vuelve a saltar ms alto cada vez
y por fin nunca vuelve.
(Pgs. 150-152)
Todo este caudal de imgenes no puede brotar sino del azar y de la
conversin del sueo en instrumento esencial para la creacin de mundos
maravillosos: "yo sueo y escribo", nos dice Arp en "Canta canta" (pg. 36)
y sern mltiples las alusiones a fenmenos onricos en toda su poesa, lo
que la vincula nuevamente con una de las inquietudes bsicas del surrea-
lismo.
Otro recurso muy caracterstico de la poesa de Arp es la contraposi-
cin de trminos antnimos en el mismo sintagma, de cuyo rpido con-
traste resultan la sorpresa y la hilaridad. Generalmente, estos trminos son
"derecha" e "izquierda", lo que contribuye al carcter dinmico del poema
en el que aparecen, y suelen ser aplicados a realidades que no los exigen,
con lo que el tono maravilloso se incrementa. En "Portanube":
hablarse de usted o tutearse
sobre una montaa de tazas
refresca la fachada de los besos
riega las almas simtricas
que caen de su mano izquierda
en su boca derecha
(Pg. 51)
En "Bestiario sin nombre", no en vano incluido en la Antologa del hu-
mor negro de Breton ", esta contraposicin de antnimos, corolario final
62

ISABEL CASTELLS
de toda una serie de contrastes que se han desarrollado a lo largo del poe-
ma, da pie a las ms delirantes y grotescas situaciones:
la pulga lleva el pie derecho detrs de la oreja izquierda
la mano izquierda en la mano derecha
y salta sobre el pie izquierdo por encima de la mano derecha
(Pg. 65)
Justo al principio de "Salvad vuestros ojos", aparece el mismo juego,
lo que demuestra que nuestras novelas deben mucho a Arp:"los hombres
se haban convertido en cebollas cocidas, con un palillo de dientes entre
los dedos de los pies y una bandera de colores sagrados en el ojal derecho
del pantaln izquierdo" 24
Otro recurso de gran efectividad en el humorismo, en deuda directa
con el topos medieval de "el mundo al revs", consiste en una inversin ra-
dical de valores, generalmente basada en la dignificacin de lo pequeo o
zafio y la desmitificacin de lo imponente o elevado. Este procedimiento
ser muy utilizado por Arp, y en general por todo el humorismo, de modo
que lo encontraremos tanto en Tres novelas ejemplares como en Dos ejempla-
res de novela.
En el poema "Yo soy un caballo" (cuyo ttulo nos recuerda al pasaje
"Era yo un caballo?" de Crimen, de Agustn Espinosa), la presentacin del
un caballo sentado en el vagn de un tren ya es sobrada muestra del recur-
so de "el mundo al revs" (el transportador transportado), pero Arp persis-
te en incidir en el juego de inversiones y termina el poema con la siguiente
exclamacin:
Oh qu pequeo es el mundo
oh qu grandes son las cerezas.
(Pg. 33)
En "Los deshollinadores de enramadas", la inversin consiste en la
conversin del objeto en sujeto:
un paisaje mira por la ventana
(Pg. 176),
motivo que cobrar una gran trascendencia en los cuadros de Magritte y
que resulta fundamental en la revisin de la realidad mediante el cuestio-
namiento de sus cnones ms inamovibles: paisajes contempladores en
lugar de paisajes contemplados, caballos transportados en lugar de caba-
llos transportadores, cerezas grandes y mundos pequeos...Todo es posible
EL HUMOR EN LA VANGUARDIA: TRES INMENSAS No VELAS,63
en la poesa de Arp, cuyo universo imaginario refulge con luz propia hasta
reconciliar al hombre con su originaria libertad.
Aparte de todos los recursos que aqu aparecen y que, unidos a los de
Huidobro, decidirn el tono humorstico y maravilloso de su obra conjun-
ta, encontramos en la poesa de Arp algn rasgo que la relaciona con la
obra individual de Huidobro. Por ejemplo, en "La piedra del universo con
cabellos de sandwiches" (sintomticamente incluido en Versiones del
surrealismo de Csar Moro, recopilacin personal de los poemas ms re-
presentativos del movimiento ", con el ttulo de "Configuracin"), cons-
truir un poema a partir de la repeticin de las palabras que aparecen en el
primer verso, relacionndolas y combinndolas entre s de diversas mane-
ras o bien ponindolas en contacto con otras nuevas:
los cabellos blancos de las piedras los cabellos negros de las aguas los cabellos ver-
des de los nios los cabellos azules de los ojos.
las aguas cierran los ojos porque del cielo caen piedras y nios.
a las piedras a las aguas a los nios y a los ojos caen los cabellos.
las piedras tienen en el bolsillo derecho mantequilla y en el bolsillo izquierdo pan
y todo el mundo las toma con gran consideracin por sandwiches.
los sandwiches de piedra llevan una raya a la derecha
los sandwiches de agua una raya a la izquierda y los sandwiches de nio llevan
una raya en medio.
(Pg. 89)
Este procedimiento, que ser utilizado en otros poemas que llevarn
el mismo ttulo de "Configuracin" " y que es muestra palpable de las con-
sideraciones de Arp sobre un arte elemental y espontneo construido a tra-
vs de unos pocos elementos lo ms sencillos posible (pensemos en sus
collages y concluiremos que estos poemas no son ms que collages escri-
tos), aparece tambin en el Canto V de Altazor, de Huidobro, donde el des-
pliegue de imgenes aumenta con respecto a los otros Cantos, como bien
indica el autor al afirmar que en l "empieza el campo inexplorado" ":
El horizonte es un rinoceronte
El mar es un azar
El cielo un pauelo
La llaga una plaga
Un horizonte jugando a todo mar se sonaba con el cielo despus de
las siete plagas de Egipto
El rinoceronte navega sobre el azar como el poeta en su pauelo
lleno de plagas 28
Observemos que tanto Arp como Huidobro utilizan como "materia
prima" de sus poemas unas pocas palabras entre las que se establecen
64ISABEL CASTELLS
analogas hasta llegar a ese "ms all" potico en el que las cosas ms di-
versas son equiparables.
No hemos pretendido hacer un anlisis exhaustivo de toda la obra
potica de Arp (de hecho, hemos soslayado poemas fundamentales, como
los dedicados a la muerte de Sophie Taeuber, en los que nos sorprende con
una estremecedora atmsfera de ntimo dolor), sino subrayar su existencia
y repercusin en la obra que ahora nos ocupa. Es imposible, en efecto,
analizar en toda su dimensin las Tres novelas ejemplares sin tener en cuen-
ta las aportaciones de Arp en el terreno de la poesa escrita, donde la ima-
ginacin y el ms refrescante humor cobran carcter de verdaderos prota-
gonistas.
4. TRES INMENSAS NOVELAS
Como bien seala Mauricio Ostria Gonzlez ", la comicidad de Tres
inmensas novelas reside tanto en la ilogicidad en el desarrollo interno de los
relatos como en la propia estructuracin del libro como tal: un libro que
consta, no de tres, sino de cinco novelas que no exceden las veinte pginas
cada una y la presentacin de ttulos que nada tienen que ver con el que
aparece en la portada: Tres novelas ejemplares y Dos ejemplares de novela.
Aparte de la impropiedad de los trminos "inmensas" y "novelas" (este l-
timo no sera impropio si atendemos al significado boccacciano del trmi-
no "novella", que tomara tambin Cervantes en sus Novelas ejemplares,
cmicamente implcitas en el ttulo de la obra que nos ocupa), la parodia
literaria se desarrolla, adems, en los epgrafes "genricos" que aparecen a
modo de aclaracin en el ttulo de cada una de ellas: "novela posthistri-
ca" en "Salvad vuestros ojos", "novela policial" en "El jardinero del Casti-
llo de Medianoche" y "novela patritica y alsaciana" en "La cigea enca-
denada", en los relatos corespondientes a Tres novelas ejemplares, y "novela
pstuma" en "El gato con botas y Simbad el Marino o Badsim el Marrano"
y "novela oriental" en "La misin del gangster o la lmpara maravillosa",
de Dos ejemplares de novela.
Sin embargo, este aspecto no nos interesa ahora tanto como el que
atae a la "lgica" interna de cada uno de los relatos, en tanto que ejem-
plos de los planteamientos sobre el humor y la poesa que hemos analiza-
do en pginas anteriores.
Por otra parte, la exuberante irrupcin del absurdo potico en el desa-
rrollo de los relatos hace improcedente un anlisis lineal del argumento de
cada uno de ellos, dado que los hechos se suceden de un modo arbitrario y
vertiginoso hasta hacer imposible un mtodo basado en el tradicional pro-
ceso de planteamientonudodesenlace. De hecho, la originalidad de es-
EL HUMOR EN LA VANGUARDIA: TRES INMENSAS NOVELAS. ...
65
tas novelas reside en la ruptura del mismo, y en este sentido consideramos
insuficiente, al margen de indudables aciertos, el estudio que hace Fernan-
do Alegra de "El jardinero del Castillo de la Medianoche" 3 0 que, partien-
do de una consideracin argumental, dedica todo un artculo a demostrar
la negacin de la misma por otra parte, evidente desde las primeras l-
neas, olvidando aspectos de vital importancia en la escritura de van-
guardia y su repercusin en una actitud extraliteraria. En efecto, como he-
mos intentado demostrar en pginas anteriores, la creacin de un orbe
potico autnomo supone una ruptura que va ms all de la simple paro-
dia literaria para convertirse en implcita reconsideracin de todas las fa-
cetas de la vida. Por esta razn, renunciaremos a un anlisis singularizado
de cada relato en favor de un planteamiento ms general que atienda a
aquellos aspectos que anteriormente hemos considerado esenciales en ese
nuevo arte del que nuestras novelas son compendio.
Cuando son el humor y la imaginacin quienes gobiernan, las accio-
nes se suceden vertiginosamente hasta que tiempo y espacio se convierten
en conceptos flexibles y dinmicos cuya sucesin no tiene por qu condu-
cir a un desenlace concreto. En la vida "real", en un tiempo y espacio fijos
acontece algo determinado; en nuestras novelas acontece de todo y, al mis-
mo tiempo, no acontece absolutamente nada: en "Salvad vuestros ojos" se
nos narra, en apariencia, lo que sucede "la tarde del 1 de Mayo, da de Na-
vidad" (pg. 43 7) primera alteracin de lo conocido en virtud del triunfo
del absurdo y no, como pretende Ostria Gonzlez, para instaurar "una es-
pecie de religin del trabajo" 3 1 ms absurdo que el propio absurdo es,
en nuestra opinin, querer explicarlo del ario 0 7
ZIO;
pero resulta que,
tras un delirante despliegue de las ms variopintas situaciones, nuestros
autores deciden que "para la perfecta comprensin de nuestra historia,
aqu debemos terminar nuestra historia" (pg. 441), con lo que se crea en el
lector una expectativa que finalmente no se resuelve. En "El jardinero del
Castillo de la Medianoche", como bien indica Fernando Alegra en el
artculo citado, el asunto narrativo aparente no es otro que la resolucin de
un crimen que se nos narra al principio. Sin embargo, al final del relato, el
crimen desaparece con la misma espontaneidad con que apareci y reduce
la historia a una causa que no tendr efecto. Es entonces cuando conclui-
mos que el verdadero "asunto" del relato es lo que sucede mientras llega-
mos de esa causa al no efecto. Y lo que sucede obedece a una trepidante
consideracin de tiempo y espacio heredera de los cnones cinematogrfi-
cos. El cine es el arte que ha conseguido, en virtud del montaje y muy espe-
cialmente de sus elipsis temporales, flexibilizar las nociones de tiempo y
espacio hasta conseguir narrar el mximo de acciones con el mnimo de
informacin. Es indudable la influencia del gran invento del siglo en los
escritores de vanguardia, y slo a travs de ella se explica la celeridad con
66

ISABEL CASTELLS
que se suceden las acciones en nuestro relato. La accin se nos narra filtra-
da por unos ojos que son, al fin y al cabo, la imaginacin de nuestros auto-
res ("cuanto miren los ojos creado sea" dir Huidobro en su "Arte poti-
ca") y dichos ojos que podran tambin ser la cmara de esta hipottica
pelcula viajan velozmente de una cueva de ratones en el jardn del Cas-
tillo (442) al Vaticano (443), a un piano de cola, al mar y a las palmeras, a
Montecarlo, al Kremlin, al Museo del Trocadero de Pars, a la isla de Pas-
cua (444) y, finalmente, al Castillo otra vez, hasta que se separan: "el de la
derecha parti a Brasil para hacerse plantador de caf, y el de la izquierda
cogi un taxi y se hizo conducir a la plaza de la Repblica" (445) 32 y
"habiendo desaparecido los ojos misteriosos que seguan los crmenes, los
crmenes tambin desaparecieron" (445). As termina una historia que en
realidad no ha empezado, y es este sentido que resulta acertada la conside-
racin de Alegra del relato como "antiestructura". Del mismo modo que
en "Salvad vuestros ojos", lo ms importante de "El jardinero del Castillo
de Medianoche" no es el hilo que nos conduce de un principio a un fin, si-
no lo que acontece desde ese principio al no-fin, y es ah donde reside la
ruptura de los cauces temporo-espaciales, en la medida en que, aparte de
la abolicin de la linealidad, lo que se nos narra es una disparatada super-
posicin de fenmenos que se encadenan sin ms lgica que la de una
exuberante imaginacin que se supera a s misma a cada paso a travs de
la acumulacin sorpresiva de nuevos hechos. Lo mismo sucede en "La ci-
gea encadenada", donde se nos traslada, sin coherencia alguna, de una
tranquila escena de caza a una pica batalla patritica hasta acabar con
un cuadro urbano de costumbres y el apotesico entierro de un personaje
"principal" del que, sin embargo, no se nos ha hablado en todo el relato.
Adems de esta peculiar utilizacin de la linealidad temporo-espa-
cial, hay otros aspectos que rompen el binomio causa-efecto, como las
constantes llamadas de atencin al lector (en la lnea de la parodia litera-
ria anteriormente citada), en las que se pretende demostrar la obligatorie-
dad de un fenmeno en funcin de uno anterior que nada tiene que ver
con l: en "Salvad vuestros ojos", tras haber explicado toda una serie de
transformaciones que sufre el hombre, "el lector debe haber comprendido
(que) el hombre ha desaparecido de la faz de la tierra y (que) en su lugar
podemos ver al glbulo herrnafrometlico" (437); en "El jardinero del Cas-
tillo de la Medianoche", se habla simplemente de un crimen del que slo
hay pistas equvocas, sin embargo, "el lector debe haber comprendido que
Jorge Quinto acaba de ser asesinado" (441); y en "La cigea encadenada",
el lector debe haber comprendido que las dos cigueas encadenadas que
sostiene la sra. Troisime "representaban las provincias que todo pas
posee en el extranjero" (447).
Un procedimiento similar es el que encontramos en "Salvad vuestros
EL HUMOR EN LA VANGUARDIA: TRES INMENSAS NOVELAS. ...
ojos", donde se nos dan las ms embrollantes informaciones a fin de "acla-
rarnos" la historia: "aqu debemos advertir, para la perfecta comprensin
de nuestra historia, que estos seres, cuando se encuentran aislados, se lla-
man Antonio, y cuando se encuentran en grupos, se llaman Jos. Sus mu-
jeres, cuando la cantidad de glbulos que las forman pasa de un metro de
altura, se llaman Carolina: cuando no llegan a un metro se llaman Rose
Marie" (437); ms adelante, tambin "para la perfecta comprensin de
nuestra historia", se nos dan "algunos detalles sobre las Carolinas y tam-
bin sobre las Rose Manes" (438), y, una vez ms: "aqu debemos advertir,
para la perfecta comprensin de nuestra historia, que los nicos seres que
no pudieron ser barridos por los glbulos hermafrometlicos fueron las ar-
dillas" (438), hasta que "para la perfecta comprensin de nuestra historia,
aqu debemos acabar nuestra historia" (442). La clusula "para la perfecta
comprensin de nuestra historia" aparece, por tanto, como leitmotiv
humorstico del relato, y es ella quien decide el triunfo del absurdo, pues, si
para la perfecta comprensin de nuestra historia" no se nos han contado
ms que disparates y luego se ha decidido acabarla bruscamente, es evi-
dente que, tras esa continuada burla al lector y el golpe seco final, la "con-
clusin" es que no hay nada que comprender y que tras ese "engao" se es-
conde una ldica propuesta de una narrativa sin narratividad, de un reco-
nido que deje al lector entretenido por el camino hasta hacerle olvidar que
tiene que haber un punto de llegada. Juego, as, en vez de lgica y razn: ya
no historias que entender ("la novela ha muerto", sentenci la vanguar-
dia), sino historias que gozar.
A ese mundo mutante y siempre inquieto en el que, segn hemos vis-
to, tiempo y espacio dejan de ser concebidos como lmites, correponden
unos personajes que no actan de acuerdo a unos trazos prefijados de an-
temano desde el inicio del relato y que lo terminan como tales. Como
quera Ramn, como haca Arp en sus poemas, los personajes de Tres nove-
las ejemplares se cosifican, las cosas se personifican, lo concreto se hace
abstracto y lo abstracto se concretiza.
Ya "Salvad vuestros ojos" se inicia con toda una serie de metamorfo-
sis:
"Los hombres se haban convertido en cebollas cocidas, con un palillo
de dientes entre los dedos de los pies y una bandera de colores sagra-
dos en el ojal derecho del pantaln izquierdo. Diez minutos ms tarde,
los hombres haban desaparecido y la ltima mujer masticaba sus
pldoras orientales, sentada sobre las teclas de la ms alta montaa de
la Tierra. Tena un cierto parecido con el Arca de No, aunque su bar-
ba era un poco ms larga y su palomo un poco ms corto. Sin embargo,
llevaba en el pico de su mirada aviesa una hermosa rama de olivo. (Es-
68

ISABEL CASTELLS
te olivo se ha convertido hoy en el alfiler de corbata de los cortacircui-
tos especializados)" (437).
Tambin los continentes, porciones de tierra inamovibles, se vuelven
susceptibles de transformacin:
"Australia se ha convertido en un ruido colectivo. Europa es un hojal
para las legiones de nebulosas y las condecoraciones de danzas post-
paranyicas. Del Africa hicieron un estercolero tricolor para la electri-
cidad arcaica de los aeroplanos sentimentales o venecianos, perfuma-
dos de jazmn y los altoparlantes de la sabidura (...) Amrica se con-
virti en un fuego fatuo sutil y prestidigitador. As pues, los continentes
no ladraban ms en las noches de luna"(439).
En "El jardinero del Castillo de Medianoche", las metamorfosis de los
personajes convierten al relato en un autntico baile de carnaval: todos los
personajes quieren ser detectives y lo consiguen atavindose como tales:
un yate (otra personificacin de un objeto) se coloca "entre sus labios una
magnfica pipa, que todos reconocieron en el acto como la pipa del clebre
detective Alfonso Trece" (441); un perro lobo (personificacin de un ani-
mal) "se puso una barba y sus anteojos de carey, cogi su pipa y un violn
que haba servido al clebre pintor Ingres" (442) recordemos que el vio-
ln de Ingres se convirti en lugar comn y dio origen a otro "homenaje",
esta vez por parte de Man Ray, cuyo fotomontaje "El violn de Ingres"
representa a una mujer cuya espalda muestra una analoga con un vio-
ln; Guillermo Segundo, que "sobre la cabeza llevaba un saco de sardi-
nas noruegas, y bajo sus pies, almohadones de plumas verdes" y "as, per-
fectamente ataviado, se lanz a todo galope tras la pista del asesino"; una
marquesa y un canguro disfrazados de polica internacional y el jardinero
Schiller de "Pre Nol" (442), el kaiser de Montecarlo "vestido de sacerdote
egipcio" (444), y, por ltimo, ya en el colmo de la metamorfosis y la inver-
sin, "la mariscala Citron y el general de los jesuitas dejaron caer sus ro-
pas y pudo verse que la mariscala Citron era el general de los jesuitas y el
general de los jesuitas era la mariscala Citron" (444-445).
Sin embargo, es, en nuestra opinin, en "La cigea encadenada"
donde el tratamiento de los personajes llega al lmite de su libertad: ya no
estamos slo ante personificaciones, cosificaciones o animalizaciones (de
las que, por otra parte, hay ejemplos que se remontan a la literatura medie-
val), sino ante los ms impensados recursos: si en "Salvad vuestros ojos" se
haban metamorfoseado los continentes, en este relato se llegar an ms
lejos, convirtindose a espacios geogrficos en actantes que andan, hablan
y se desenvuelven con total naturalidad:
EL HUMOR EN LA VANGUARDIA: TRES !!MENSAS NOVELAS. ... 69
"La Ciudad Luz, a caballo sobre un arco de triunfo alazn, lleg a todo
galope.
"Bonjours, monsieur et dame. Ustedes hablaban de m?
(...)
La selva, con las manos encadenadas por el agresor, peda auxilio. En-
tonces la catedral, Hans Gunter, la Ciudad Luz y el polgloto herido se
pusieron sus hermosos monculos y vieron la terrible batalla que se
libraba no lejos de all, como de constumbre" (446).
Semejante libertad en la construccin de los personajes slo se en-
cuentra en un poeta como Pret y de nuevo aparecen las analogas, y
leyendo nuestro relato no podemos dejar de pensar en los que escriben las
delirantes epstolas que aparecen en el captulo VI de Mueran los cabrones y
los campos del honor, titulado "Mis bellas historias se encadenan aunque
no se parezcan" ": "Carta del seor Ministro de Instrumentos Delicados a
la Srta. Linterna", "Carta de la Srta. Linterna a Lohengrin", "Carta de
Lohengrin a la Srta. Demolida", "Carta del seor Carbn a la Srta. Revo-
que", "Carta del Vino Blanco al seor Guardabarrera", "Carta del seor
Ministro de Barcos a la Deriva al Vino Blanco", "Carta del Vino Blanco al
Danubio Azul" y "Carta del seor Chisme al seor Ministro de Barios De-
masiado Calientes".
Volviendo a nuestro relato, observemos que incluso tan demenciales
personajes se someten a metamorfosis:
"La catedral, Hans Gunter, la Ciudad Luz, el polgloto herido y la sel-
va negra bajaron de la plataforma de la catedral. A fuerza de dar vuel-
tas, y ms vueltas, se convertan en carruseles, y de sus estmagos sala
una msica alegre e infernal, pequeos trineos les crecan en los callos
de los pies y cientos de trompos giraban en torno de ellos.
Se producan enormes torbellinos en los cuales los generales Anbal,
Nelson, Moltke, Pompeyo, Hernn Corts, Napolen, fueron devora-
dos y salieron transformados en ojales con rosas" (448).
La paradoja de la primera frase (la catedral bajando de la plataforma
de la catedral) y que encontramos tanto en Arp (recordemos, por ejemplo,
"un rbol bajado de su rama" en el poema "Pronto, pronto") como en Hui-
dobro ("si el camino se sienta a descansar" del Canto V de Altazor 3 4) da pie
a un replanteamiento del espacio que conecta con la revisin de los fen-
menos ms inalterables del mundo natural.
Veamos otro ejemplo de transformacin del espacio, correspondiente
a "El jardinero del Castillo de Medianoche":
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ISABEL CASTELLS
"Oyendo estos gritos, los ojos misteriosos vieron abrirse el piano de co-
la y caer un anda, que se clav en el fondo de la alfombra. Una sirena
silb desde el piano, e inmediatamente despus se oyeron golpear las
puertas y el ruido de pasos subiendo las escaleras y recorriendo los co-
rredores. Los ojos misteriosos vieron abrirse la puerta y un ciento de
canguros vestidos con el uniforme azul horizonte de los soldados fran-
ceses desaparecieron en el piano (...). La gloriosa armada baj las esca-
leras del piano que conducan a dos pies mecnicos, los cuales forma-
ban los cimientos del Castillo de Medianoche. Cuando los canguros
llegaron por el interior a los dedos de los pies, que eran largos como
Broadway y llenos de bares y cabarets luminosos, empezaron a andar"
(443-444).
Sin embargo, lo ms llamativo de nuestros relatos, y muy especial-
mente de "La cigea encadenada", en la que se llega, como hemos ido
viendo, al lmite del disparate y de la absoluta libertad imaginativa, es la
especial reivindicacin que se hace del objeto en deuda directa con los
postulados, no de deshumanizacin, como quera Ortega, pero s de des-
realizacin de la vanguardia, al que se dota de vida propia hasta el pun-
to de decidir, en cmica metonimia, la identidad de los personajes (recor-
demos que un barco o un perro por el hecho de ponerse una pipa se con-
vierten en detectives, en "El jardinero del Castillo de la Medianoche"). Es-
te recurso llega a su quintaesencia en el entierro de Duval, en el que todos
los objetos que pertenecan al difunto se pasean luctuosos en el cortejo f-
nebre, simbolizando a su propietario:
"A cada caonazo, el fretro saltaba al cielo y volva a caer en su sitio
con una precisin maravillosa, como las pelotitas de carey en los cho-
rros de agua. Detrs del atad del gran jefe, marchaba tristemente su
caballo desnudo, el caballo que el hroe haba montado en sus grandes
batallas; ms atrs segua su perro favorito, aullando a la muerte; luego
venan el gato de luto, el loro con los ojos llenos de lgrimas, marchan-
do al mismo paso solemne de su canario tan amado. Despus seguan
sus zapatos, los ltimos tres pares de zapatos que el marical haba
puesto en sus intrpidos pies; detrs, su bastn marchaba a la altura de
la mano, su sombrero a la altura de su cabeza, y el ltimo cigarro fu-
mado hasta la mitad, el da de su muerte, marchaba afligido a la altura
de su boca. Luego, bajo un inmenso palio y llevado por cuatro reyes,
vena en un espectculo bocal de piedras preciosas la prstata del ilus-
tre jefe" (449-450).
No es difcil encontrar ejemplos de escenas similares: el cuadro de
Clovis Trouville titulado "Entierro de Clovis Trouville", en el que desfila
un cortejo tambin de lo ms variopinto, la escena del entierro de la cle-
EL HUMOR EN LA VANGUARDIA: TRES INMENSAS NOVELAS..71
bre pelcula Entreacto de Ren Clair, el cuadro de Max Ernst "El sombrero
hace al hombre", en el que, a la manera de las pertenencias de Duval, se
colocan los sombreros hasta formar una figura humana, o el poema "La
cita", de Romanticismo y Cuenta Nueva, obra del surrealista canario Emete-
do Gutirrez Albelo, donde, en lugar de la amada, son sus pertenencias
quienes acuden al encuentro del poeta.
Mucho ms efectivo que los recursos comentados, es el uso sistemti-
co del humor negro, indefinible en su esencia pero que apunta a una inver-
sin de valores basada en la complacencia por lo luctuoso y siniestro, que
convierte lo triste en cmico, lo trascendente en irrisorio y lo tierno e into-
cable en objeto de crueldad. Los nios, los minusvlidos y, en fin, todos los
personajes susceptibles de ser comprendidos y protegidos, se convierten en
blanco de los ms despiadados ataques; la muerte, la desgracia, el crimen
y, en una palabra, el mal, adquieren la categora ms elevada, y de todo
ello brota una carcajada cruel y feroz que trae consigo una exaltacin de lo
feo, lo morboso y lo desagradable. Son muchos los ejemplos de humor ne-
gro que encontramos en Tres novelas ejemplares y que sealan la ms nota-
ble diferencia con respecto a Dos ejemplares de novela.
En "Salvad vuestros ojos", se convierte la tierna escena amorosa entre
Carolina y Antonio en motivo de oprobio (440); en "El jardinero del Casti-
llo de Medianoche", se habla con absoluto desparpajo de la muerte del
Papa (443), del "fox-trot funerario de Schubert" (que nos recuerda a la "flor
de contradicciones bailando un fox-trot / sobre el sepulcro de Dios" del
Canto I de Altazor "), de jesuitas devorando a antropfagos (445) como
nueva muestra de "el mundo al revs", de hombres-campana que se lan-
zan al vaco (443); mientras que, en "La cigea encadenada" que, como
hemos visto, va ms lejos que las anteriores, se nos habla de "pat de nios
belgas" (445), de capas de cadveres con jamn (446), de la muerte y la gue-
rra como motivos de jolgorio universal (447-448-449) y, en fin, de un entie-
rro convertido en ejemplo del ms acerado humorismo (Duval, 450).
Estas exuberantes transformaciones de tiempo, espacio, personajes y
objetos de las que resulta una decidida subversin de valores, consiguen
crear un mundo completamente maravilloso e irreal que no encontramos
en las novelas escritas slo por Huidobro, donde, a diferencia de Tres nove-
las ejemplares, el "humor blanco", como lo llamaba Buuel, ser el desen-
cadenante de las situaciones presentadas, caracterizadas por un mayor
"realismo" tanto en la creacin de lo que hemos denominado "el orbe po-
tico" como en el tratamiento de personajes, tiempo y espacio.
Exceptuando algunas muestras de humor negro (madre paraltica
secuestrada y "restituida por carta certificada" en "La misin del gangster
o la lmpara maravillosa (461) ) y de absurdo potico (descubrimiento de
un ahogado annimo al que se convierte en el asesino de un crimen no re-
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ISABEL CASTELLS
suelto en "El gato con botas...": "nunca se descubri al asesino, pero un da
el mar arroj su cadver a las playas" (458) y algn que otro proceso de
cosificacin o personificacin, los recursos humorsticos de Dos ejemplares
de novela se insertan en el acervo de la comicidad tradicional.
En primer lugar, los juegos lingsticos, muy caros a Huidobro (pen-
semos en Altazor), sern en nuestras novelas el procedimiento principal:
"Simbad el marino o Badsim el marrano", "montaas de cielo en pecho"
por "de pelo en pecho"(453), "tribunal de la Santa Indignacin" por "Santa
Inquisicin", etc., etc., junto a los nombres de los personajes: "Cara de
Col", loan Papis", "Sarah Sahara", "Pablo y Virginia" aplicado a una mu-
jer, etc, etc. Esta ser la nica "subversin" en la presentacin de los perso-
najes, que se hace de un modo bastante realista, exceptuando el de "el ora-
dor elctrico" de "El gato con botas...", que, en definitiva, no es ms que
una parodia del mito del hombre mquina.
Por otra parte, Huidobro conceder un papel prioritario al motivo de
"el mundo al revs", que, aunque usado tambin por Arp y muy frecuente
en la vanguardia, es hijo, a fin de cuentas, de una tradicin secular y no su-
pone, por tanto, ninguna novedad. En "El gato con botas..." encontramos
dos ejemplos importantes de este recurso: la deificacin de la mosca, ani-
mal repulsivo en el cdigo usual de valores (445) y la conversin de lo que
ms se dignifica en el mundo "real" en una tortura para Juan Sabotero:
"En la crcel fue sometido a pequeas torturas para hacerlo hablar. Se
le leyeron algunos libros de autores clebres, se le dieron sandwiches
de caviar, se le hizo or cuatro misas cantadas, (...), le mostraron setenta
y siete cuadros famosos, le hicieron or dos conferencias, le dieron ja-
mn con crema de fresas, etc." (453),
mientras que en "La misin del gangster..." la importancia de este motivo
reside en la creacin de una sociedad de gangsters, esto es, en la conver-
sin del delito en una virtud social.
Otro recurso fundamental en Dos ejemplares de novela son las parodias
culturales, y aparecen en el discurso del dictador de "El gato con botas..."
(457), plagado de errores histricos, y en la comparacin entre el gangster
John Chicago y el celebrrimo Cid Campeador, porque ambos ganaron
"su mejor batalla en estado de cadver" (464), en "La misin del gangs-
ter...".
Este breve repaso a los recursos de Dos ejemplares de novela no indica
que no encontremos en ellos ningn acierto. Muy al contrario, hay algu-
nos pasajes que poco tienen que envidiar al mejor humor de vanguardia,
EL HUMOR EN LA VANGUARDIA: TRES INMENSAS NOVELAS. ... 73
como la caracterizacin del dictador de "El gato con botas" a partir de un
procedimiento visal:
"su figura imponente, su cabeza cuadrada, sus orejas de quitasol, su
nariz de bicicleta, revelaban al poltico de raza. Sus ojos de tintero
mostraban claramente al hombre de pensamiento y de gran cultura. Su
boca dibujada al lpiz mostraba el hbito de escribir" (457),
que nos recuerda al cuadro de Remedios Varo "Tailleur pour dames", en el
que la cara de un sastre est constituida por unas tijeras colocadas al revs
que adquieren la forma de sus ojos y su nariz; las enumeraciones caticas:
en "El Gato con botas..." se nos habla de un stano que "haba pertenecido
a los jesuitas, a los monederos falsos, al molinero suicida y penador, a la
francmasonera y luego por tres meses a unos contrabandistas de cocana"
(454) y en "La misin del gangster..." de unos "lubricantes para las hostias,
las ruedas de molino y las linternas" (460) aunque no les hemos dedica-
do un apartado especial, es evidente que las enumeraciones caticas son
decisivas en Tres novelas ejemplares; o la conversin, muy surrealista, de
una expresin figurada en realidad tangible que encontramos en "La mi-
sin del ganster...":
"Sin duda alguna, el ilustre sabio era un hombre de genio, pues posea
una larga paciencia. Su paciencia, medida por el Club Internacional
de Turismo, pasaba de 930 kilmetros y poda ser recorrida por un
buen automvil en un mnimo de seis horas y cuarenta minutos" (462).
Sin embargo, es innegable que los Dos ejemplares de novela estn muy
lejos de los delirios de la imaginacin que encontramos en Tres novelas
ejemplares, quizs por la presencia de Arp, quizs porque la imaginacin
de dos poetas trabajando al unsino logran resultados ms brillantes. Pero
lo cierto es que unas y otras logran, como hemos intentado demostrar,
constatar la vivificante accin de una literatura que, basada en la poesa y
el humor, ataca los ms slidos cimientos de un mundo desquiciado sin
caer en los srdidos moldes del panfleto realista.
Notas
1. Ramn Gmez de la Serna, "Humorismo", en lsmos, Barcelona, Guadarrama, 1975, pg
230.
2. Andr Breton, Antologa del humor negro, Barcelona, Anagrama, 1972, pg.8.
3. Andr Breton, "Lmites=no fronteras del surrealismo", en
La llave de los campos, Madrid,
Hiperin, 1976, pgs.19-20.
74ISABEL CASTELLS
4. Aldo Pellegrini, "Fundamentos de una esttica de la destruccin", en Para contribuir a la
confusin general, Buenos Aires, Nueva Visin, 1965, pgs.109-110.
5. Op. Cit., pg. 61.
6. Jacques Vach, Cartas de guerra, Barcelona, Anagrama, 1970, pg. 43.
7. Op. Cit., pg. 56.
8. Op. Cit., pgs. 199-200.
9. Op. Cit, pg. 202.
10. Jean Arp, Catlogo de la Exposicin del Museo Espaol de Arte Contemporneo. 25 de
Febrero-15 de Abril, 1988, pgs. 52-54.
11. Cit. en Gloria Moure, "Marcel Duchamp visitado de nuevo". en Duchamp, Catlogo de la
Exposicin de la Caja de Pensiones, Madrid, Mayo-Junio, 1984, pg.19.
12. Tres inmensas novelas, en Vicente Huidobro, Obras Completas, Santiago de Chile, Zig-Zag,
1964, pg.451.
13. Kurt Schwitters, Catlogo de la Exposicin de la Fundacin Juan March, Septiembre-di-
ciembre, 1982. Este catlogo no tiene las pginas numeradas.
14. Incluido en Jean Arp, Das Deshojados, edicin bilinge con traduccin y nota preliminar
de Jess Munrriz, Madrid, Hiperin, 1976, pgs. 22-28.
15. Obras Completas, pg. 717.
16. Ibdem.
17. Ibdem.
18. Stephan Baciu, Antologa de/a poesa surrealista latinoamericana, Mxico, Joaqun Mortiz,
1974, pgs. 57-58.
19. Citado en "Nota del traductor", Op. Cit, pg. 8.
20. Ibidem, pg. 9.
21. Op. Cit, pg. 30. En adelante, todos los poemas correspondern a esta edicin y nos limita-
remos a sealar la pgina al final de cada uno de ellos.
22. Benjamin Pret, El gran juego, Madrid, Visor, 1980, pg. 50.
23. Antologa del humor negro, pgs. 329-330.
24. "Salvad vuestros ojos", Tres inmensas novelas, en Vicente Huidobro, Obras Completas, pg.
437. En adelante, todas las citas correspondern a esta edicin y nos limitaremos a sea-
lar la pgina entre parntesis.
25. Csar Moro, Versiones del surrealismo, Barcelona, Tusquets, 1974, pg. 14.
26. Incluidos en Jean Arp, pgs. 60-62.
27. Vicente Huidobro, Altazor, Madrid, Visor, 1981, pg. 67.
28. Op.cit, pg. 75.
29. Mauricio Ostria Gonzlez, "Un desafo a la competencia textual del lector. (A propsito
de Tres inmensas novelas de Vicente Huidobro)", Primer Seminario Nacional en torno al
cuento yola narrativa breve en Chile, 30-31 de Agosto de 1984, Universidad Catlica de Val-
paraso, Publicaciones de la Oficina de Promocin y desarrollo, Serie Conclusiones, vol.
30. Fernando Alegra, "Tres inmensas novelas o la parodia como antiestructura", en Ren de
Costa, Vicente Huidobro y la vanguardia, nmero especial de Revista Iberoamericana, Pitts-
burg, vol. XLV, nmeros 106-107, 1979, pgs. 300-307.
31. Op. cit, pg. 5.
32. Vid, lo que apuntamos sobre el juego con los conceptos 'derecha' e 'izquierda' en la
poesa de Arp.
33. Benjamin Pret, Mueran los cabrones y los campos del honor, Barcelona, Tusquets, Cuader-
nos Marginales, 1976, pgs. 81-89.
34. Altazor, pg. 72.
35. Altazor, pg. 29.