Universidade de Lisboa Faculdade de Letras

Departamento de Filosofia

Um Teatro Filosfico e uma Filosofia Teatral Heiner Mller e Hannah Arendt

Ana Beatriz Pestana Gomes

Dissertao para obteno do Grau de Mestre Mestrado em Filosofia

2012

Universidade de Lisboa Faculdade de Letras

Departamento de Filosofia

Um Teatro Filosfico e uma Filosofia Teatral Heiner Mller e Hannah Arendt

Ana Beatriz Pestana Gomes

Dissertao para obteno do Grau de Mestre Dissertao orientada pela Professora Doutora Anabela Mendes Mestrado em Filosofia

2012

Aos espritos ativos, em busca de misses libertadoras...

AGRADECIMENTOS Os agradecimentos so direcionados para os que participaram direta ou indiretamente do desenvolvimento dos pensamentos presentes nesta dissertao que tratar de um teatro filosfico e de uma filosofia teatral. O primeiro agradecimento para a Professora Doutora Anabela Mendes, que desde a minha primeira abordagem (h dois anos, do Brasil) acreditou na possibilidade do estabelecimento de dilogos entre o teatro e a filosofia. A Professora Anabela Mendes acompanhou-me intelectualmente e ao nvel pessoal durante todo o curso do Mestrado em Filosofia na Faculdade de Letras (FLUL) da Universidade de Lisboa (UL) e atravs dos seus conselhos conheci de maneira aprofundada a teoria teatral de Heiner Mller e diversas peas do dramaturgo traduzidas por ela prpria. A Professora forneceu-me tambm os materiais bibliogrficos mais atualizados sobre o dramaturgo e realizou diversas tradues simultneas do alemo para o portugus de textos importantes para a pesquisa. Agradeo Professora por todas as vrgulas, pontuaes e contedos aqui presentes. Acompanhando a Professora Anabela Mendes conheci excelentes teatros portugueses, por isso, agradeo por todos os convites para assistir a boas peas teatrais e por todas as trocas de impresses sobre as escolhas artsticas e filosficas nelas apresentadas. Sem a Professora Anabela Mendes o teatro aqui em questo continuaria a ser somente imaginao dentro de sonhos. Muito obrigada Professora por ajudar-me a admitir a imaginao em pblico e a transform-la em realidade de uma maneira tranquila e com inspirao, tenacidade e bonomia no esquecerei nunca destes trs ingredientes. Agradeo tambm Professora Anabela Mendes por ser amiga para todos os momentos, por ser uma pessoa extremamente politizada e por ser uma grande missionria do bem. Agradeo com a mesma intensidade aos meus pais, minha irm e ao meu cunhado, por sempre me fortalecerem emocionalmente atravs de palavras de carinho e amor. O teatro aqui em questo tem sua base neste ncleo familiar, onde desde muito nova fui educada para compreender a importncia da ajuda ao prximo, do comprometimento com a coletividade e da riqueza individual presente na existncia de cada ser. Com vocs aprendi a olhar para todos os homens, independentemente de idade, cor, sexo, e etc., como indivduos em constante aprendizagem na vida e com direitos iguais para desenvolverem-se nela. Por vocs fui apresentada vita activa e vida do esprito antes mesmo de saber que elas recebiam estes nomes. Muito obrigada por compartilharem intimamente comigo esta estadia na Terra. Obrigada tambm ao
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vov Quincas, que mesmo no seu silncio, ainda transmite muita paz aos que perto dele desejam estar. Agradeo por ter sido o meu primeiro conselheiro moral, no tempo em que ainda no ultrapassava a altura dos seus joelhos: - nesta vida minha neta, no somos nem mais e nem menos do que ningum, somos todos iguais. Isto seguir sempre comigo e ao som das suas cantorias, que para mim sempre soaram como mantras, seguirei colorindo os detalhes da minha e da existncia das pessoas amigas. Agradeo tambm vov Quiquita que foi chamada para abandonar a misso da vida antes que eu pudesse regressar para o Brasil para dar-lhe um grande abrao, que com toda certeza seria acompanhado de uma grande mesa com os seus pratos cuidadosamente preparados para agradar os gostos particulares de todos os presentes na comemorao. Agradeo aos meus avs da Ilha da Madeira; os quais no tive a oportunidade de conhecer. O vosso esprito aventureiro de cruzar o oceano e constituir famlia e uma nova vida em uma terra desconhecida chamada Brasil, contribuiu para que eu criasse coragem para me aventurar no pas em que nasceram para redescobrir a minha e a vossa histria. Agradeo aos meus amigos e familiares do Brasil e de Portugal que enviaram-me bons fluidos criativos e estiveram presentes em minha mente, quando materialmente no foi possvel estarmos juntos. Agradeo a todas as pessoas amigas que conheci durante estes dois anos de mestrado, com vocs compartilhei muitos momentos em Portugal e na Europa e conheci detalhes deste pas e deste continente. Sozinha, simplesmente no conseguiria. Agradeo ao Departamento de Filosofia da FLUL - UL pelo curso de mestrado oferecido com uma tima e simples qualidade de ensino e aos bons Professores que incentivaram-me durante estes dois anos a dar continuidade aos estudos sobre a filosofia e o teatro. Ao Curso Interdepartamental de Estudos Artsticos: variante em Artes do Espectculo, muito obrigada por permitir-me cursar as cadeiras de Teoria e Esttica do Teatro e Sociologia das Artes do Espetculo, lecionadas pela Professora Anabela Mendes na FLUL, estas cadeiras contriburam bastante para o meu amadurecimento intelectual sobre as artes dramticas. Ofereo agradecimentos ao Centro de Estudos de Teatro da FLUL que promove muitos colquios e cursos interessantes sobre o teatro visitado atravs de diversas perspectivas. Agradeo filsofa Hannah Arendt pela dedicao em vida para nos deixar um grande legado de obras sobre os mais diversificados assuntos sobre o homem e a humanidade. Muito obrigada Heiner Mller pela grande dedicao ao ser humano e pelo seu empenho na leitura dos livros de magia dos antigos feiticeiros do teatro que ensinam
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a fazer magia aos conflitos humanos. Atrevi-me a copi-lo, e o nome do meu feiticeiro de referncia depois desta dissertao, inevitavelmente Heiner Mller; tentarei aplicar os feitios que prometem: abrir conflitos, encontrar o ncleo da situao real e incentivar o surgimento de novas criaes em prol da liberdade individual de cada ser em harmonia com a liberdade de outros seres. Agradeo tambm a mim prpria pela perseverana e pelo senso de responsabilidade para com o teatro e a filosofia. Desistir destas duas misses seria como dar um passo atrs, e trair a ousadia de acreditar na importncia da liberdade criativa na vida de todos os indivduos. Por fim, agradeo a todos os que estiveram mentalmente comigo durantes estes dois anos em que desfrutei menos da matria e dediquei-me mais ao tempo do pensamento.

III

NOTA DE ABERTURA A presente dissertao toma forma ao chamar o leitor para inform-lo de que ela se assume como um processo advindo da imaginao que encontrou um lugar para dilogo compartilhado nos pensamentos de Heiner Mller e Hannah Arendt. Isto acontece para o caso de o leitor se questionar sobre um teatro que no existe mas que imaginado e que provm dessa atmosfera. Heiner Mller e Hannah Arendt transformaram em vivncia prtica muitas questes que sero aqui trabalhadas, por isso os seus argumentos sero trazidos com o intuito de estabelecermos uma ponte de ligao entre a esfera da imaginao e a da realidade. Ao longo desta dissertao chamaremos muitas vezes este teatro imaginado de laboratrio de fantasia social1 com o intuito de dar uma forma lingustica s diversas pretenses que sero desenvolvidas nesta pesquisa sobre um teatro que visita constantemente o rigor artstico mlleriano e o rigor filosfico arendtiano em prol da criao de novas realidades. O novo acordo ortogrfico da lngua portuguesa (vigente a partir de 2011) no ser utilizado nesta tese. Com este ato simblico, reforo a minha crena pessoal na importncia das diferentes formas de expressar a lngua portuguesa, por acreditar que elas contemplam a diversidade e a riqueza cultural de cada pas; nos identificarmos como povos utilizadores da mesma linguagem, inspirador, obrigar que escrevamos da mesma forma, limitador. A lngua portuguesa utilizada neste texto advm em sua essncia do Brasil, com influencias (de palavras e de construes textuais) do portugus de Portugal, que fazem parte da minha escrita sem que por vezes me d conta disto. Foram utilizadas obras em lngua portuguesa do Brasil e de Portugal, por isso as citaes diretas de livros respeitaram o portugus nativo dos escritores de cada um dos dois pases.

WIEGHAUS, Georg, Entre Misso e Traio, in: A Misso: Recordaes de Uma Revoluo Programa da pea encenada em 1984. Lisboa: Teatro da Cornucpia, 1984, 15.

IV

RESUMO Em um reino de espritos invisveis uma voz gritou uma condio: VIDA TERRENA. Pensaram os espritos: aceitamos ou no a condio? Vestiram as roupas-corpo-humano e as mscaras cara-de-homem e entraram no tnel do tempo rumo condio humana mais elementar: a vida. Insuportavelmente mal comportados, estes espritos-humanos criaram na Terra novssimas e diversificadas condies terrqueas e aprenderam at a comunicar-se LINGUAGEM por detrs das mscaras. Escutaram por muito tempo a antiga voz agora a dizer: VIDA DO ESPRITO; quando diziam: SIM, aprendiam as atividades do esprito: o pensar, o querer e o julgar, quando diziam NO, acabavam por dizer SIM s atividades da vita activa: o labor, o trabalho e a ao. Espritos malficos, um dia gritaram para a voz: VIDA ATIVA DO ESPRITO, e ningum respondeu. Eles descobriam o segredo - pensou a voz dentro deles - A VOZ saa do lugar de onde eles gritavam O relgio rodou algumas vezes, e agora, em um reino imaginrio, chamado mundo teatral, ouviu-se novamente a voz dizer: A MISSO - RECORDAES DE UMA REVOLUO! E os espritos pensaram: a voz voltou para nos enganar. E gritaram: ns j sabemos que voc quem ns somos, pare j com isso! E a voz respondeu: ns j sabemos que voc quem nos somos, pare j com isso! E os espritos olharam-se espantados. A voz somos ns! A voz somos ns!, disse ela de dentro deles novamente. No teatro estes espritos-humanos descobriram como (re) descobrirem-se em vida. Esta tese trata essencialmente da vida invisvel e da vida visvel do ser, as quais Hannah Arendt intitulou de vida do esprito e vita activa, respectivamente. Adicionalmente, a proposta teatral de Heiner Mller trazida para o estudo com o intuito de seguir com o pensamento em visita em prol da libertao das possibilidades criativas e polticas instaladas no interior de cada indivduo-espectador-ator a fim de incentiv-las na esfera do convvio entre homens.

Palavras-chave: filosofia; teatro; vida do esprito; vita activa; poltica.

ABSTRACT In a kingdom of invisible spirits a voice screamed one proposition: EARTHLY LIFE. The spirits thought together: do we accept or not this proposition? They dressed the human-body-clothing and the man-face masks and they went into the time tunnel towards the more elemental human condition called: life. Unbearably misbehaving these human-spirits created on Earth new and diversified earthly conditions and they learnt how to communicate with each other - LANGUAGE - behind their masks. They listened for a long time to the old voice now saying: LIFE OF THE SPIRIT. When they said YES, were learning the spirit activities: to think, to want and to judge; when they said NO, they ended by saying YES to the vita activa activities: labor, work and action. Evil spirits one day screamed to the voice: THE SPIRIT ACTIVITY LIFE, and no one answered. They discovered the secret - the voice inside them thought - the VOICE came out from where they screamed ... The clock rolled over a few times, and now, in an imaginary kingdom called theatrical world, the voice was heard saying: THE MISSION - MEMORIES OF A REVOLUTION! And the spirits thought the voice had come back to trick them again. And they yelled: we already know that you are who we are, stop now! And the voice answered: we already know that you are who we are, stop now! And the spirits looked at each other surprised. We are the voice! We are the voice!, the voice said again from inside of them. In the theater they discovered how to (re)discover their ways of living. This thesis is essentially about the invisible and visible life of the being, which Hannah Arendt called the life of the mind and the vita activa, respectively. Additionally the theater of Heiner Mller is brought to this search aiming to visit by thought and motivation the liberation of creative possibilities and policies inside each individual- spectator-actor. Out of this a proposal for a social and private life may emerge.

Keywords: philosophy; theater; the life of the mind; the vita activa; politic.

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ndice

Prefcio ............................ 1

Introduo ........ 2

1. A misso teatral ao encontro da vida do esprito ................. 4 1.1 O pensar na cena teatral ......... 7 1.2 Dialogar com o querer atravs do teatro .......... 17 1.3 O julgar, a imaginao e um teatro comunitrio . 28

2. A misso teatral ao encontro da vita activa ........... 34 2.1 O cotidiano do homem ativo: labor, trabalho e ao . 35 2.2 O homo faber o criador teatral ...... 42 2.3 Uma trajetria intelectual: Heiner Mller e o seu conceito de teatro .. 48 2.4 A Misso e o territrio de uma arte poltica . 57

3. A Misso em contexto 64 3.1 A Misso perdida no tempo e no espao ...... 66 3.2 A Misso e o fim da Histria ... 77 3.3 A Misso esvaziada?! O sonho anti revolucionrio sem mscaras ... 89

Concluses: Um teatro humanizado em prol da vida do esprito e da vita activa ....... 103

Bibliografia .. 106

ndice remissivo ... 108

ndice onomstico 116

ndice de tabelas .. 118

VII

Prefcio Acabo de receber um papel amassado por minha mo direita com rabiscos escritos por meu prprio punho-chefe com as seguintes trs frases: 1. A Misso acabou. 2. A Misso voc mesma a inventou. 3. A Misso existe, se voc a fizer existir. Deparo-me agora com um pouco mais de uma centena de folhas de papel-ecr escritas com palavras que nunca apresentaram serventia para coisa NENHUMA. A Misso foi fadada ao fracasso desde o incio e a culpada fui eu que fingi que acreditava que uma Misso poderia vencer em cem folhas de LETRAS O chefe morreu. Resta-me entrar no primeiro elevador que me abrir a porta EU J SEI QUE QUEM A ABRE SOU EU - para imaginar que a qualquer momento descerei em uma aldeia no Peru onde estarei novamente em um mundo que no conheo EU J SEI QUE CONHEO TODAS AS PARADAS DO ELEVADOR e poderei voltar a fingir que desconheo as mscaras dos espritos que me saudarem com um sorriso indgena e com roupas coloridas com desenhos de lhamas OS HOMENS INTERNAUTAS J MOSTRARAM-ME TUDO O QUE NO PRECISAVA VER. Agir para qu Hannah Arendt? A ao leva-me para o conhecido e no mais para o desconhecido. A MISSO CONTEMPLAO J PERDEU A SUA VEZ. Fao o qu ento?! OLHE novamente o conhecido quantas vezes preciso for para perceber que no o conhece. Cada esprito uma nova misso Cada nova misso representa uma nova AO! Heiner Mller! Aonde voc est? AQUI E A: as mscaras dos humanos escondem informaes preciosas. PORQU os humanos criam estas coisas que j embaam-me OS OLHOS?! Criam porque no sabem o que fazer com a ferida aberta MAIS, diga-me mais! Mais no posso, a misso acabou ou comeou, PODE dormir ou ACORDAR. Heiner Mller? Hannah Arendt? Caro LEITOR resta-nos descobrir algo que pensamos que conhecemos. Boa MISSO intelectual sem REVOLUO.
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Introduo No decorrer de um grande conflito humano um ser decidiu agir, reagindo ao que lhe fazia se sentir mal naquele momento. Saiu de casa e entrou na primeira porta aberta que encontrou. Foi apresentado a um submundo onde havia corpos a mexeremse. Viu e sentiu: o terror, a paz, o sorriso, o choro, o colorido, o preto, a fumaa, o fogo, o som, o silncio, o vazio e o cheio tambm. Encontrou a imaginao, pensou, refletiu e quis regenerar-se. A sorte deste indivduo foi ter sido empurrado para um mundo um tanto particular. A pea teatral a qual assistiu era de Heiner Mller. Chamava-se: A Misso Recordaes de Uma Revoluo. Ele revolucionou-se em um silncio saltitante. Durante a pea, olhava para os lados e no via nenhum sinal de movimento nos corpos dos espectadores, a no ser o dos olhos. Esses sim, estavam grudados ao que se passava em cena, pareciam at que tinham vida prpria. O corpo voltou para casa, mudou a vida, comeou de novo e jogou fora o p. Trabalhou, construiu, reconstrui, chamou o vizinho e a vizinha, cozinhou, lavorou, abriu um vinho e aproximou-se dos amigos e da famlia. Contou cem vezes a mesma histria e tambm ouviu as mesmas histrias diversas vezes. O terror diluiu-se e foi transformado em dilogo. POLTICO. O ser compartilhou o que estava a pesar e pensou alargado junto de outros seres sobre novas condicionantes para uma mesma vida. ESTA DISSERTAO TRATA DISSO E DE UM POUCO MAIS O captulo um apresenta as relaes estabelecidas entre o teatro e a vida invisvel do ser. Seguindo os passos dos estudos filosficos desenvolvidos por Hannah Arendt, so estudadas as trs atividades bsicas do esprito designadas pela filsofa: o pensar, o querer e o julgar. Esto presentes neste captulo diversas argumentaes que esclarecem os papis teatrais do espectador, do ator, do dramaturgo, etc., sob a tica do eu que pensa, do eu que quer e do eu que julga. O tempo referente a vida do esprito estudado no subcaptulo um e no subcaptulo dois, pois o eu que pensa e o eu que quer entram
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muitas vezes em conflito com o tempo da vida cotidiana que difere-se do tempo interno que experienciam. estudado o conflito existente entre o eu que pensa, o eu que quer e o eu que julga, assim como os seus conflitos com a experincia prtica; admitir a imaterialidade destas trs faculdades muitas vezes desconfortvel para o ser, que pensa, quer e julga sempre mais do que consegue expor e transpor para a coletividade. O eu que julga visitado mais sob a tica da imaginao e da coletividade intrnsecas esta faculdade do esprito, atravs da qual o ser abandona a solido do eu que pensa e do eu que quer e segue em visita em direo vida interior de outros seres. A ideia de humanidade, liberdade e poltica so algumas vezes confrontadas com as pretenses comunitrias dos espritos atravs do teatro. O teatro de Heiner Mller trazido em alguns momentos deste captulo com contributos tericos sobre a capacidade da arte dramtica de recriar realidades e de estabelecer conexo com a vida do esprito. O captulo dois apresenta as relaes estabelecidas entre o teatro e a vida visvel do ser, na qual ele exerce as atividades que integram o conceito de Hannah Arendt de vita activa: o labor, o trabalho e a ao. So apresentadas as condies bsicas que foram dadas ao homem com o seu nascimento e as possibilidades de recriao de novas condicionantes para tornar mais interessante a sua experincia de vida na Terra. O labor visitado como uma atividade que relaciona-se com o processo vital do ser. O trabalho estudado sob o prisma da criao, em que o ser atravs desta atividade transporta para a materialidade as suas ideias mentais de um mundo artificial criado por ele prprio. A ao conceituada como a atividade do homem que o caracteriza como um ser poltico, que estabelece relaes com outros homens e relaciona-se constantemente com a contingncia do futuro, caracterstica comum ao homem coletivo. O criador teatral apresentado como um homo faber que trabalha para construir um mundo artificial teatral com o intuito de compartilh-lo com outros seres. So apresentados aspectos relacionados cultura de massas e ao espao pblico. O conceito de teatro de Heiner Mller brevemente apresentado e permite que o leitor compreenda o seu posicionamento a nvel artstico, poltico e humano. desenvolvida uma argumentao sobre a inter-relao estabelecida entre a arte e a poltica, assim como, a conceituao poltica da pea A Misso Recordaes de Uma Revoluo, objeto de estudo da presente dissertao, que afirma a sua importncia artstica social e poltica. O captulo trs simboliza uma fuso dos dois captulos anteriormente estudados, pois ambos contriburam para o amadurecimento intelectual para que fosse possvel aprofundar o estudo da pea A Misso Recordaes de Uma Revoluo de
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Heiner Mller, que exige acima de tudo, um olhar crtico para que consiga-se perceber os pequenos dilogos filosficos e polticos das personagens, que remetem muitas vezes para a vida visvel e outras para a vida invisvel do ser. No decorrer do captulo possvel experienciar a atmosfera filosfica e teatral presente nesta pea de Heiner Mller, muitas vezes argumentada pela filosofia de Hannah Arendt. De entre as temticas que contemplam este captulo, algumas delas so: uma misso perdida no tempo e no espao, trs revolucionrios sem misso na Jamaica: DEBUISSON, GALLOUDEC e SASPORTAS, o assassinato da Histria realizado a partir dos pensamentos de Heiner Mller e de Hannah Arendt, o sonho revolucionrio transformado em sonho anti-revolucionrio, a traio e a culpa, a liberdade filosfica e poltica, o fim do mundo e o incio da vida ativa dos espritos com suas histrias particulares, de entre muitos outros caminhos em que as personagens, o teatro e a filosofia perdem-se e encontram-se novamente a todo momento. Isto tudo pode parecer uma utopia! A utopia do teatro sonhar com a possibilidade de que todos os seres possam um dia vir a ser: atores, dramaturgos, diretores de teatro, etc., sem que isto seja uma profisso,1 pois para os homens de teatro, todo indivduo iria gostar de experienciar esta forma de estar no mundo Desejo-vos um bom percurso filosfico e teatral.

1.

A misso teatral ao encontro da vida do esprito A vida invisvel de cada ser, a qual Hannah Arendt intitulou de vida do esprito,

torna-se objeto de estudo deste captulo, pois o laboratrio de fantasia social em processo de conceituao na presente dissertao (termo apresentado na nota de abertura2), pretende aproximar-se desta instncia no tangvel do homem a qual

MLLER, Heiner, I do not believe in a harmony between theatre and literature, in H. M., Werke 8, Schriften, Frank Hornigk (ed), Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2005, 171. 2 Cf. Nota de Abertura, IV.

visitamos quando estamos no teatro, em que o silncio impera na plateia e os dilogos do dois-em-um do pensamento so estabelecidos na mente de cada espectador. A filsofa empenhou-se em estudar em sua obra A Vida do Esprito trs atividades que acreditava serem a base da vida mental de cada ser: o pensar, o querer e o julgar. A obra A Vida do Esprito diferencia-se da nfase investigadora de Hannah Arendt, voltada mais para a filosofia poltica. Salienta a filsofa que o que a inspirou a pesquisar sobre a vida do esprito foi a banalidade do mal que conectou-se com sua mente ao assistir ao julgamento do Sr. Adolf Eichmann, tenente-coronel da SS (grupo de combate militar da Alemanha nazi), em Jerusalm em 1961. Para Hannah Arendt a forma de estar do Sr. Eichmann diferenciava-se de qualquer rtulo vulgar antes por ela j conhecido para identificar o mal. No havia nele nenhum sinal de convices ideolgicas firmes ou de motivos maldosos especficos, e a nica caracterstica notvel () era algo de inteiramente negativo: no era estupidez mas irreflexo.3 Foi percebido que o Sr. Eichmann reagia como nos tempos do regime nazi, respondia bem somente s questes para as quais existiam procedimentos rotineiros, para as outras, ficava sem saber o que fazer, e a sua linguagem cheia de clichs encenava na barra das testemunhas, como evidentemente o tinha feito na sua vida oficial, uma espcie de comdia macabra.4 Este extremo comportamental encontrado no Sr. Eichmann, despertou em Hannah Arendt o interesse para direcionar esforos para compreender as razes da irreflexo. A vida cotidiana de todos os indivduos carrega em maior ou menor intensidade a irreflexo e muitos conflitos humanos nascem exatamente desta forma de estar no mundo. Por isso, a escolha da arte dramtica neste trabalho no ingnua e muito menos romntica, acredita-se que o teatro (e no s ele, outras manifestaes artsticas tambm) tem a capacidade de criar, atravs das metforas apresentadas em cena, espaos de reflexo e dilogo para com a mente dos indivduos-espectadores. Atravs da ideia da metfora compartilhada com o pblico, o indivduo sente-se fortalecido e acompanhado para trazer diversos conflitos do campo da irreflexo para a reflexo. Os conflitos humanos so das mais diversas naturezas e pairam nas nossas e nas mentes alheias durante um tempo sobre o qual no exercemos controle algum, por vezes so passageiros e desaparecem rapidamente, por outras nos acompanham por um longo

ARENDT, Hannah, A vida do esprito: Volume I - Pensar, 1971. Traduo de Joo C. S. Duarte, Lisboa: Instituo Piaget, 1999, 14. 4 Idem, ibidem, 14.

perodo de tempo e podem fazer-se presentes at mesmo durante uma vida inteira. O compasso da irreflexo reside exatamente neste territrio individual, em que cada indivduo rege o ritmo da compreenso, assimilao e resoluo interior dos conflitos em causa de maneiras sempre muito particulares.
Pode o problema do bem e do mal, a nossa faculdade de distinguir o certo do errado, estar em conexo com a nossa faculdade de pensar? () Pode a atividade do pensamento enquanto tal, o hbito de examinar tudo o que calha acontecer ou despertar ateno, independentemente de resultados e do contedo especfico, pode essa actividade estar entre as condies que fazem com que os homens se abstenham de praticar o mal, ou mesmo que os condicione efectivamente contra ele?5

A experincia de ter assistido ao julgamento do Sr. Eichmann em Jerusalm, que tratou de conflitos extremos que permearam as fronteiras do bem e do mal, inquietou Hannah Arendt para estudar sistematicamente algo que a filsofa j havia percebido desde a escrita de A Condio Humana: a existncia de atividades dentro do ser para alm das trs atividades que contemplaram o seu conceito de vita activa (labor, trabalho e ao). A maior preocupao do estudo investigativo da filsofa, foi desvendar a interligao das atividades menos visveis do ser com questes morais prticas que ocorrem na experincia factual.6 Ao terminar o livro A Condio Humana, Hannah Arendt compartilha a sua inquietao para com as atividades-paradas do ser, atravs de uma citao de Cato Nunca ele est mais activo do que quando nada faz, nunca est menos s que quando a ss consigo mesmo7- que j revelava o seu interesse investigativo que viria a ser desenvolvido em seu ltimo livro enquanto viva, A Vida do Esprito. Esta inquietao da filsofa aproxima-a de Heiner Mller, pois o seu teatro tambm tratou de diversas questes envolvendo a esfera das atividades do esprito e a esfera da vita activa. Um criador teatral minimamente preocupado com a funcionalidade social dos seus espetculos tambm inquieta-se sobre este territrio invisvel do ser. Como o contedo presente em suas peas comunicar-se-ia com o seu pblico? De que maneira os espectadores conseguiriam fazer uso das temticas apresentadas em cena em suas vidas particulares? O intuito das representaes e apresentaes, mesmo das que no
Idem, ibidem, 15. Idem, ibidem, 16-17. 7 ARENDT, Hannah, A Condio Humana, 1958. Traduo de Roberto Raposo, Lisboa: Relgio Dgua, 2001, 395.
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assumem tal pretenso, comunicar-se com esta instncia do ser com a qual nos conectamos quando pensamos e refletimos sobre a experincia factual dela distanciados - Que estamos a fazer quando no fazemos nada alm de pensar? Onde estamos quando ns, normalmente rodeados pelos nossos companheiros humanos, estamos apenas junto de ns mesmos?8 Estimular a conexo consciente de cada espectador com as trs atividades do esprito pensar, querer e julgar - significa para o laboratrio de fantasia social oferecer uma funcionalidade social; incentivando o ser a pensar sobre a experincia prtica, a querer transformar o pensado em experincia factual coletiva e a estabelecer juzos prprios sobre a realidade. 1.1 O pensar na cena teatral O teatro uma entre as diversas manifestaes artsticas que trabalha com as relaes estabelecidas entre os homens e para elas e tem a capacidade de apresentar novos tons interpretativos para situaes cotidianas para as quais os indivduos encontram dificuldade de relacionamento. Para Heiner Mller isto era uma pr-condio para a existncia de um teatro: esboar vagamente uma outra realidade para acrescentar alguma novidade para o espectador levar para casa depois do espetculo.9 Esta necessidade de transcender a realidade cotidiana existe, pois as trs atividades bsicas da condio humana (labor, trabalho e ao) cansam o homem pela impossibilidade de delas se libertar em vida. Ir ao teatro uma das formas encontradas pelo ser para transcender mentalmente estas atividades presentes na vida cotidiana, para alimentar a vida do esprito. Assim, o homem regenera-se e recria novas condies para trazer novas ideias e menos tdio para estas trs atividades bsicas que no podem ser anuladas:
Os homens, embora sejam inteiramente condicionados existencialmente limitados pela durao do tempo entre o nascimento e a morte, sujeitos ao labor para poderem viver, motivados para trabalhar com o fim de se sentirem bem no mundo, e instigados aco com o fim de encontrem o seu lugar na sociedade dos outros homens podem transcender mentalmente todas estas

8 9

ARENDT, Hannah, 1999, Op. cit., 18. MENDES, Anabela, De perfil para os bastidores trs homens de teatro da RDA Heiner Mller, Volker Braun, Jochen Berg, In: Teatruniversitrio, n 7/8, Coimbra, 1983, pp. 33-44; n 10, Coimbra, 1984, pp. 27-35, Coimbra, 1984, n 12, Coimbra, pp. 41-46, 39.

condies, mas s mentalmente, nunca na realidade ou na cognio e conhecimento.10

Em sua essncia o teatro contempla muitas das condies e situaes da vida humana na Terra: atores, espectadores, linguagem, um espao fsico, som, ar, conflitos humanos, objetos materiais e muito mais. O escritor de peas teatrais para dar forma aos seus textos pensa sobre uma ou algumas temticas que provm da vida e nela se plasmam, as metaforizam atravs da linguagem criativa e as apresentam ao pblico como criao artstica. Os espectadores sensibilizados pela temtica em cena realizam o seu ciclo particular de apreenso da criao sob o ngulo de quem especta. Na qualidade de quem se relaciona com a criao apresentada, o espectador a descodifica internamente e capta dela o que lhe suscitou interesse. O espectador de teatro ao espectar a experincia da vida esteticamente modificada do seu real em um espao imaginrio-cnico faz como os indivduos em seu cotidiano para captar o que conseguem da realidade objetiva: estes so ao mesmo tempo sujeitos e objetos da mundanidade, percepcionam e so percepcionados, criam e percebem criaes na prpria realidade objetiva que revela e revelada por seres que se espectam uns aos outros.11 Ao apresentar metforas da experincia comum em cena, o teatro promove o confronto do indivduo com a vontade e com o medo da transformao de questes da sua vida particular que, em sua ltima instncia, a morte. Atravs da comdia, o teatro deflagra este medo, e atravs da tragdia, eleva-o - a frmula do teatro s nascimento e morte. O efeito do teatro, o seu impacto, o medo da mudana porque a ltima mudana a morte.12 Ao admitir o seu fim fisiolgico, o indivduo regenera-se e se permite a ousar mais em suas criaes cotidianas, pois admite que o que hoje deixar de ser um dia, e assim, projeta-se no territrio da incerteza e aprende a relacionar-se com ela, j que no tem sequer controle sobre a sua chegada e sada da condio de humano que se encontra. No teatro a apario dos atores ao pblico d-se como na vida, envolve sempre a presena de outros indivduos-espectadores para os quais a interpretao do contedo da aparncia depende do tom interpretativo de cada um e que em conjunto afirmam a pluralidade da apreciao pela diversidade conclusiva para o que ela viria a ser.13 No teatro o actor depende do palco, dos outros actores, e dos espectadores, para fazer a
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ARENDT, Hannah, 1999, Op. cit., 83. Idem, ibidem, 30. 12 MLLER, Heiner; LOTRINGER, Sylvre, Muros, 1982, in: Heiner Mller Teatro da Cornucpia. Tradues de Anabela Mendes e Rogrio Vieira, Lisboa: Teatro da Cornucpia, 1984, 10. 13 ARENDT, Hannah, 1999, Op. cit., 32.

sua entrada,14 assim como todas as coisas vivas precisam de um mundo que caracterizase como um lugar para aparecerem junto de outros indivduos com quem representam e de espectadores que confirmem e reconheam a sua existncia.15 Os atores, atravs da linguagem potica metafrica, apresentam em suas falas diversos signos mentais (pensados pelo escritor do texto da pea e aprimorados durante os ensaios pelos atores sob a orientao do encenador), que induzem os espectadores a pensarem sobre eles na direo de suas experincias prticas individuais. O espectador estabelece um trnsito com a sua experincia individual e coloca-se na posio de ator que recapitula diferentes momentos em que relacionou-se com o signo. A linguagem (corporal e da fala) no momento da experincia teatral um meio encontrado pelas atividades do esprito - elas prprias invisveis e ocupadas com o invisvel16- para manifestarem-se para os espectadores.17 A metfora seria um processo de configurao encontrado pelo esprito que o permite relacionar as suas atividades interiores com as atividades que ocorrem na aparncia exterior, ambas representando a sua vida ao mesmo tempo, mas em espaos materiais distintos, um tangvel e outro intangvel, e que, por isso, requerem auxlio do artifcio metafrico para serem referenciadas em conjunto.18 No decorrer do seu processo de criao, que consiste no geral em escrever novas aparncias e lhes atribuir movimento para apresent-las em cena, o fazedor de teatro acaba por utilizar muito o pensar. Atravs da atividade do pensamento atm-se dentro de si prprio para especular sobre as aparncias e interpret-las, podendo antecipar o futuro, o vivenciando mentalmente como se fosse presente, e pensar o passado como se ele ainda existisse no presente, conseguindo abolir o tempo e o espao.19 O pensar para todos os seres e tambm para o homem de teatro, no mais do que uma das muitas faculdades humanas20 e para alm dele, a profisso teatral congrega outras atividades, a exemplo do fazer, a atividade atravs da qual o diretor teatral transforma um texto em movimento. Com sua caracterstica plural, no fazer o ser no consegue abolir o tempo e o espao e as pessoas comuns, ele envolve sempre outros seres sobre os quais o indivduo no pode criar a partir de como eles pensam. Nesta faculdade do homem
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Idem, ibidem, 32. Idem, ibidem, 32. 16 Idem, ibidem, 110. 17 Idem, ibidem, 114. 18 Idem, ibidem, 122. 19 Idem, ibidem, 98. 20 Idem, ibidem, 92.

preciso descobrir fazendo, e no produto da ao precedida de pensamento do outro, que percebe-se o que o ser naquele momento. Um escritor de obras teatrais pensa sobre a realidade mas no alheia-se do mundo das aparncias, dele distancia-se com a inteno de breve retorno com uma proposta artstica, e, isto uma caracterstica da atividade do esprito de querer fazer,21 neste caso, o querer fazer com que uma realidade teatral exista. No pensar o eu pensante alheia-se temporariamente do mundo das aparncias sem nunca ser inteiramente capaz de abandon-lo, por causa de estar incorporado num eu corporal, de ser uma aparncia no meio de aparncias.22 Juntamente com a criao artstica cnica, Heiner Mller no pr-concebia um modelo de teatro puramente esttico, realizava cuidadosamente este processo de afastamento reflexivo temporrio do real e escrevia de acordo com a presso nascida do contexto dentro do qual estava a criar. A presso exercida pelo ato de escrever o afastava da realidade com o intuito de para ela voltar com propostas que condiriam com as necessidades sociais que se adequassem quele momento; a sua vontade de trazer contributos para a experincia prtica enquadra-se na caracterizao de Hannah Arendt para a vontade do homem em transformar a realidade: caraterizada pela mais forte forma de reflexividade, um reagir sobre si mesmo.23 Paradoxalmente, Heiner Mller acreditava que o pensar o inimigo do viver - este seria um dos paradoxos da existncia humana. E a arte, uma provocao e um ataque este paradoxo, pois transforma em objeto de arte (pea teatral, pintura, msica, etc.) aquilo que o consciente no suporta mais, esse paradoxo da existncia humana, difcil de suportar, o insuportvel do ser.24 Atravs do seu processo de escrita dialtico, Heiner Mller conseguia conectar-se com este ncleo insuportvel do ser e, por isso, ele dizia que ao comear a escrever uma pea de teatro, no sabia aonde chegaria, tinha a sensao de que escrevia de um outro tempo e sempre colocava no papel mais do que sabia, o que dificultava inclusive a sua interpretao dos textos que escrevia. Eles tornavam-se estranhos para a sua prpria forma de compreender a realidade aps o trmino do processo de escrita.25 A linguagem da atividade do pensar essencialmente metafrica. A metfora criada pelo ser com o intuito de comunicar a sua reflexo sobre uma parte do real, e
Idem, ibidem, 104. ARENDT, Hannah, A vida do esprito: Volume II - Querer, 1978. Traduo de Joo C. S. Duarte, Lisboa: Instituo Piaget, 2000, 63. 23 ARENDT, Hannah, 1999, Op. cit., 104. 24 MLLER, Heiner, Guerra sem batalha: uma vida entre duas ditaduras, 1992. Traduo de Karola Zimber, So Paulo: Estao Liberdade, 1997, 229-230. 25 MLLER, Heiner; LOTRINGER, Sylvre, 1984, Op. cit., 10.
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assim ele garante a unidade da sua experincia frente pluralidade da realidade.26 Na linguagem do pensar o eu pensante nunca deixa inteiramente o mundo das aparncias, pois pensa a partir dela e sobre ela sem a necessidade material de nela estar. Para alm disto, a linguagem, ao adaptar-se ao uso metafrico, permite-nos () ter um comrcio com as coisas no sensveis, porque permite uma passagem () para as nossas experincias.27 As atividades do esprito encontram na linguagem um meio para manifestarem-se. A linguagem, independentemente da viso, tem a capacidade de dar a um objeto um nome comum que proporciona a comunicao intersubjetiva e permite que distintas pessoas compartilhem a apreciao de um mesmo objeto e expressem como ele recepcionado pelos cinco sentidos, como por exemplo: doce ou amargo quando o saboreio, brilhante ou sombrio quando o vejo, soando em tons diferentes quando o ouo.28 Mas nenhuma destas sensaes pode ser perfeitamente descrita por palavras. Pode-se dizer que dos cincos sentidos, a viso e a audio tm uma maior afinidade com a linguagem por serem mais correlatas com a cognio, j o olfato, o gosto e o tato, por serem sentidos mais primitivos e diretos, apresentam menos afinidade com a linguagem e ela os relata com menor riqueza de detalhes.29 Quando um escritor de teatro escreve textos sobre as relaes humanas, por exemplo, ele cria metforas para comunicar as metforas criadas pelos prprios homens para comunicarem-se uns com os outros. E os atores interpretam as metforas do texto tambm a partir de suas prprias metforas lingusticas; por isso que dois atores interpretando a mesma personagem com falas iguais, apresentaro atuaes distintas, pois cada um descodifica linguisticamente o mesmo texto para recodific-lo com as suas interpretaes individuais sobre a esfera da realidade qual as falas da personagem fazem referncia. O pensar uma tarefa solitria mas no desacompanhada,30 pois o ser faz companhia para si prprio. A solido s acontece quando o ser torna-se aptico para consigo. O estar desacompanhado acontece quando estou s sem ser capaz de me dividir no dois-em-um, sem ser capaz de fazer companhia a mim prprio.31 Isso refora a ideia de que o homem existe no plural, no sentido de que mesmo sozinho dois (ou mais do que dois) em um, ou seja, ator e espectador de si prprio - esta dualidade de mim comigo mesmo que converte o pensar numa verdadeira actividade, na qual sou
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ARENDT, Hannah, 1999, Op. cit., 122. Idem, ibidem, 122-123. 28 Idem, ibidem, 131. 29 Idem, ibidem, 132. 30 Idem, ibidem, 203. 31 Idem, ibidem, 203.

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tanto o que pergunta como o que responde. O pensar pode tornar-se dialctico e crtico porque passa por este processo de perguntas e respostas.32 O teatro, com as temticas apresentadas em cena, incentiva que o espectador realize este dilogo dialtico e crtico do dois-em-um do pensamento consigo prprio a partir do que capta da cena teatral. Quando um indivduo comum entra em um elevador tambm comum e antigo em que as peas metlicas rangem durante a subida33 na pea A Misso - Recordaes de Uma Revoluo, de Heiner Mller, este dilogo de si-consigo-prprio que a personagem do elevador compartilha com o leitor e com o espectador. E mesmo que encontre-se entre homens que no conhece, seus pensamentos no lhe deixam sentir-se solitrio. Uma pequena parte desta cena apresentada a seguir para que comecemos a entrar aos poucos na atmosfera do laboratrio de fantasia social e da pea A Misso Recordaes de Uma Revoluo:
Como que eu posso explicar a minha presena nesta terra de ningum? No tenho nenhum praquedas para mostrar, nem nenhum avio ou destroos de automvel. Quem que acredita que cheguei de um elevador ao Peru () A minha misso foi decidida no seu crebro, que no produzir mais nada, at que sejam abertos os cofres da eternidade, cuja combinao os sbios do mundo procuram descobrir deste lado da morte.34

Nesta passagem da pea, Heiner Mller trabalha o artifcio lingustico para estabelecer dilogo frontal com o eu pensante do espectador. A personagem do elevador faz perguntas de si para si prprio, que so recebidas pelo espectador, que acaba por as fazer tambm a si prprio. Uma questo levantada pelo espectador a si, poderia ser: como eu tambm posso explicar a minha presena nesta terra de ningum? O salto textual de Heiner Mller com a criao desta cena rico, pois o dramaturgo consegue criar uma sensao de espelho em que algumas vezes torna-se difcil saber quem o espectador e quem o ator e se esto ambos vivos ou mortos. Na fala: cuja combinao os sbios do mundo procuram descobrir deste lado da morte, o espectador inquietado com a seguinte questo: estamos ambos mortos ou vivos? O meu lado o da morte e o do ator o da vida? Ou vice-versa? Este um exemplo de entre muitos que encontramos nos textos de teatro de Heiner Mller, que so riqussimos do ponto de vista lingustico e humano, pois o dramaturgo esfora-se para rastrear detalhes que contemplam a vida do esprito.

Idem, ibidem, 204. MLLER, Heiner, A Misso, 1980. In: A Misso e outras peas. Organizao, traduo e posfcio de Anabela Mendes, Lisboa: Apginastantas, 1982, 68. 34 Idem, ibidem, 71-72.
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Uma metfora encontrada pelo ser para relatar o processo do pensamento a sensao de estar vivo.35 Sinteticamente, a atividade do pensamento apresenta trs caractersticas bsicas: 1. O pensar sempre deslocado independentemente de onde estejamos, acompanhados ou sozinhos, ele distancia-se mentalmente da experincia prtica para realizar as suas reflexes atravs do duplo dilogo dialtico de perguntas e respostas do eu consigo prprio; 2. O eu pensante tem a capacidade de realizar experincias autnticas como, por exemplo: as falcias metafsicas, tais como a teoria dos dois mundos () as descries no tericas do pensar como uma espcie de morte ou, inversamente, a noo que enquanto pensamos somos membros de um mundo diferente.36 O intenso estabelecimento de conexo, desconexo e reconexo do processo do pensamento com a realidade faz com que o eu pensante facilmente se convena que o que pensa real, ao passo que o que simplesmente parece ser to transitrio que como se no existisse,37 devido rpida apario, ou melhor compreenso, de novas informaes que compem o conceito de realidade para o eu pensante no presente em que pensa. Este espao dialogante sobre o que ou poderia ser o real quebrado quando a solido do pensador chamada pelo mundo dos outros homens que transforma a dualidade do pensar na unidade da experincia prtica; 3. O pensar relaciona-se sempre com ausncias38 e isola-se do que j . Est sempre em busca do ouro perdido presente na experincia imaginada baseada na vida vulgar, mas ausente do tempo e do espao inerentes ela. Atravs de sua arte Heiner Mller cria um espao fantasmtico real,39 que incita o espectador a abandonar o processo de pensamento linear (que tenta organizar em sequncia os acontecimentos) sobre a pea e sobre a realidade. Para fazer isto, Heiner Mller insere em suas peas novas interpretaes sobre a Histria que vo empurrando o espectador para o dilogo deslocado do tempo histrico e localizado dentro do seu processo de codificao do real. Ele prope uma reorganizao de todos os elementos constitutivos do processo dramatrgico, para o qual no apresenta caminhos (e por isso escreve peas abertas sem um fim conclusivo) e incita a dvida e a criatividade para a

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ARENDT, Hannah, 1999, Op. cit., 221. Idem, ibidem, 220. 37 Idem, ibidem, 221. 38 Idem, ibidem, 221. 39 MENDES, Anabela, A Desconstruo da Histria: A propsito de Heiner Mller e de algumas das suas peas. In: A Misso e outras peas. Organizao, traduo e posfcio de Anabela Mendes, Lisboa: Apginastantas, 1982, 106.

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recriao da Histria. Tal proposta de desorganizao ou destruio40 da Histria, foi uma maneira encontrada por Heiner Mller para posicionar-se politicamente na sociedade em que estava inserido; responsabilizava-se por ela atravs de sua escrita que desenvolvia pensamento crtico sobre o seu tempo, a exemplo da Histria da Alemanha.41 Heiner Mller exerceu a reviso do processo histrico alemo (). Uma destruio de tempo e espao que rompe com o discurso linear, mas no perde o fio de mltipla conduo a uma compreenso reveladora de passado-presente-futuro.42 Para exemplificar a destruio da Histria, acima argumentada, ser apresentada uma parte do poema que d incio pea A Misso intitulado Motivo em A.S. de Ana Seghers, escritora do conto A Luz sobre a Forca43 (texto base para a escrita de A Misso):
Em Paris Robespierre Com o queixo partido. Ou Joana DArc quando o anjo no apareceu No fim os anjos nunca aparecem44

Heiner Mller neste poema apresenta ao leitor histrias conhecidas de duas personagens histricas - Robespierre e Joana DArc - com duplas interpretaes que induzem o espectador para desconfiar da harmonia da Histria tradicionalmente contada: Robespierre pode ser visto como o heri da Revoluo Francesa, assim como o fantico idealista que antes de ser guilhotinado tentou o suicdio com um tiro por debaixo do queixo e ironicamente no conseguiu se matar. Joana DArc pode ser vista como uma herona revolucionria ou como uma refm do sonho revolucionrio, que a levou a acreditar que era guiada por um anjo, e que por ele seria salva, aps ter optado por aceitar a condenao fogueira, em detrimento da negao frente igreja da existncia de vozes que assumia escutar e que guiavam a sua misso revolucionria. Fazendo isto Heiner Mller colhe da histria conflitos que repetem-se em tempos diferentes para desconstru-los junto dos espectadores e incit-los a reconstru-los no tempo presente. Hannah Arendt referencia que o eu pensante experiencia a sensao de um tempo interior e isto ocorre quando no estamos inteiramente absorvidos pelos noMLLER, Heiner, 1997, Op. cit., 328. Idem, ibidem, 105. 42 PEIXOTO, Fernando, Quando a crtica se transforma em grito, in: Teatro de Heiner Mller. So Paulo: Hucitec, 1987, p. XII-XVIII, XV. 43 SEGHERS, Anna, A luz sobre a forca, 1961. Traduo de Lus Lima Barreto, Lisboa: Teatro da Cornucpia, 1984. 44 MLLER, Heiner, A Misso, 1982, Op. cit., 54.
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visveis ausentes em que estamos a pensar mas comeamos a dirigir a nossa ateno para a prpria actividade.45 Este o momento em que o passado e o presente encontram-se e formam um s, que prepara-se para ser algo futuramente, mas que ainda caracteriza-se por ser um ainda-no do futuro46que chama pela ao para transformarse em criao (futura) de realidade por parte do esprito. A filsofa faz uso de uma parbola de que Franz Kafka se serviu para retratar poeticamente a sensao de tempo sentida pelo eu pensante, assim como Heiner Mller fez uso do estilo textual kafkiano dialtico e sem sntese em A Misso na cena do elevador, que tambm retrata o tempo do eu pensante atravs da figura da personagem do elevador, numa adaptao referencial personagem de Gregor Samsa do conto A Metamorfose47 do autor checoalemo. Samsa acorda metamorfoseado em inseto, e tal como o homem do elevador, tambm pressionado por seu chefe e experiencia o descontrole do seu tempo interior e do tempo exterior.48 Heiner Mller segue alguns passos de Franz Kafka ao colocar em um elevador um indivduo comum, que no nenhum dos personagens da pea (ou talvez possa ser todos eles em um s), que se perde no tempo e no espao, de tal modo que aterra involuntariamente numa aldeia do Peru:
Tenho a certeza de que j h muito algo no bate certo: com o meu relgio, com este elevador, com o tempo. Entro em especulaes fantsticas: a gravitao diminui, uma perturbao, uma espcie de solavanco da rotao terrestre, como se fosse uma cimbra no futebol. Tenho pena de saber to pouco de fsica para poder resolver cientificamente a contradio gritante entre a velocidade e o elevador e a velocidade do tempo, que o meu relgio marca. Porque que no me preocupei com isso na escola? Ou li os livros errados: Poesia em vez de Fsica.49

Esta parte da cena apresentada refere-se esta sensao do eu pensante em processo de deciso, no sentido de que ele d-se conta que est a pensar sobre um passado que j no faz mais sentido, mas que, entretanto, no consegue transformar em ao, para assim, livrar-se do desconforto do ainda-no do futuro referenciado anteriormente.
O homem vive neste intermdio, e aquilo a que ele chama presente uma luta de uma vida inteira contra o peso morto do passado empurrando-o para a frente com a esperana, e o medo de um futuro (cuja a nica certeza a morte), puxando-o para trs para a tranquilidade do
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ARENDT, Hannah, 1999, Op. cit., 225. Idem, ibidem, 225. 47 KAFKA, Franz. A metamorfose. Verso de Augusto do Carmo Vaz, Almada e Lisboa: man Edies e Bedeteca Nacional, 2001. 48 RLL, Ruth, O Teatro de Heiner Mller Modernidade e Ps-Modernidade, So Paulo: Perspectiva, 1997, 132. 49 MLLER, Heiner, A Misso, 1982, Op. cit., 70.

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passado com a nostalgia da nica realidade de que pode estar certo.50

A sensao de tempo do eu pensante diferente do tempo da vida vulgar, organizada pelos homens em partes melhor definidas: passado, presente e futuro, com datas, calendrios, horrios etc., em que o presente hoje, o passado comea ontem e o futuro se inicia amanh.51 Muitos teatros tambm organizam seus espetculos de acordo com o tempo cotidiano estabelecendo um incio, um meio e um fim facilmente reconhecveis. Entretanto, este no primordialmente o tempo do teatro mlleriano que claramente acompanha o tempo do pensar e por isso muitas vezes proporciona ao espectador uma percepo de descontrole do tempo, o que de fato acontece; o teatro de Heiner Mller descontrola o tempo comum para dialogar com o tempo do pensamento e por isso o dramaturgo alertava seus espectadores sobre a impossibilidade de ordenao do apresentado em cena. A conceituao filosfica de Hannah Arendt auxiliou bastante ao estudo a perceber que a criao artstica de Heiner Mller acompanha o tempo incomum do pensamento e que por isso que as suas peas puxam o espectador para junto com ela se entregar reflexo. Heiner Mller no apresenta material mastigado para o espectador, apresenta pensamento em aberto, tempo de pensamento para pensar, por isso para entender os textos mllerianos preciso mastigar o contedo e a forma para compreend-lo. O que no significa aceit-lo automaticamente. Dizia Heiner Mller sobre a conexo da sociedade do sculo XX com o tempo: o que de pior acontece de momento que s h tempo ou velocidade ou passagem de tempo, mas no h espao. preciso criar espaos e ocup-los, contra esta acelerao. S a pode vir a cultura () de um espao que reaja ditadura do tempo sem tempo.52 O teatro mlleriano pensava para alm do tempo usual com o intuito de abrir estes espaos para que novas criaes pudessem ocup-los. O tempo cotidiano tambm importante, pois une coletivamente os homens que o organizam e nele vivem. Este tempo representa o esforo humano para organizar questes prticas como, por exemplo: um tempo limitado para trabalhar e outro para o lazer. Para alm disto, a vida cotidiana alimenta a faculdade do esprito de pensar, assim como a faculdade de pensar alimenta a vida cotidiana, ambas complementam-se em prol de um objetivo comum: o convvio entre homens mediado por matrias de diversas
ARENDT, Hannah, 1999, Op. cit., 227. Idem, ibidem, 227. 52 MLLER, Heiner, 1992, O Anjo do desespero (Poemas). Traduo, posfcio e notas de Joo Barrento, Lisboa: Relgio D gua Editores, 1997, 85-86.
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naturezas. O dia-a-dia, por vezes at alivia o pensar da sua limitada abstrao, que ganha tempo material para voltar a realizar as suas criaes no tempo do pensamento. O intervalo entre o passado e o futuro s se abre na reflexo, na vida cotidiana no, pois a reflexo do pensamento realizada sobre a matria que est ausente. A reflexo convoca essas regies ausentes presena do esprito; dessa perspectiva a atividade do pensar pode ser entendida como uma luta contra o prprio tempo,53 que realiza ruturas com a continuidade da vida cotidiana. Hannah Arendt posiciona os seres pensantes na fenda entre o passado e o futuro intitulada presente, em que tanto o passado quanto o futuro so interpretados como esferas infinitas. Neste presente os seres devem sempre desafiar-se a descobrir e persistentemente preparar de novo a estrada do pensamento,54 localizada no tempo incomum. Sob esta perspectiva , o passado na sua condio fragmentada no tem a necessidade em seguir a tradio transmitida de gerao em gerao para a sua compreenso, perdendo assim a certeza de avaliao,55 se que algum dia ela existiu. Um grande sonho de Heiner Mller era o de conseguir escrever cada vez mais na velocidade do pensamento,56 para compartilh-lo mais fidedignamente com os seus espectadores e leitores. Talvez por este esforo do dramaturgo, a sua escrita expressava um elevado grau de angstia que a compreenso de muitas questes da vida o proporcionava: entre os problemas do texto est a sua injustia contra as pessoas, tambm contra a minha pessoa. A tentativa de fazer justia a todos termina necessariamente na intransigncia. Compreender tudo significa no perdoar nada.57 Acompanhados da angstia mlleriana frente complexidade do viver, seguiremos viagem Os ventos podero por hora soprar na direo de um teatro filosfico mas nada os impede de que tambm soprem ao encontro de uma filosofia teatral. 1.2 Dialogar com o querer atravs do teatro O que quer o teatro com todas as suas criaes? E quem a figura do artista? O artista na maioria das vezes uma personagem estranha mas mortal, que no encontra hiptese de no fazer arte, pois empurrado por si prprio para uma
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ARENDT, Hannah, 1999, Op. cit., 228. Idem, ibidem, 232. 55 Idem, ibidem, 234. 56 MLLER, Heiner, 1997, Op. cit., 265. 57 Idem, ibidem, 265.

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soluo encontrar para a imensido de pensamentos e pessoas que lhe invadem a mente e a vida todos os dias. E por isso o artista cria mundos, para no mundo conseguir estar. Poderia receber outro nome, mas decidiram chamar-lhe artista. E por vezes parece mesmo que vem de outro mundo. Este outro-mesmo mundo, explicou-nos Hannah Arendt, chama-se pensar e segue o tempo do eu pensante, que convive com um tempo distinto do tempo cotidiano, segue o tempo do pensamento. Talvez seja por isso, que os artistas so considerados livres viajantes, pois visitam diversas vezes um tempo abstrato e esforam-se para nele conseguirem exercer suas tarefas, mas como todos os humanos, tambm sentem desconfortos neste tempo do pensamento por nele no haver habitantes tangveis. Mesmo com todas as grandes pedras que dificultam o seu caminhar, o artista constantemente questionado pelos homens comuns, que vivem mais no tempo cotidiano, com a seguinte questo: porque voc artista? Os artistas dedicam o seu tempo a pensarem e a quererem criar tempo para as relaes estabelecidas entre homens, talvez esta seja uma resposta plausvel para esta pergunta regularmente feita aos artistas. A primeira parte do segundo volume do livro A Vida do Esprito - Querer de Hannah Arendt foi dedicada faculdade da vontade (querer) com o intuito investigativo principalmente para com a sua inevitvel conexo com a liberdade. Hannah Arendt afirma que tanto o pensar quanto o querer so atividades do esprito conflituosas pela dificuldade em coexistirem, e so antagnicas na maneira como afetam os nossos estados psquicos. Ambas tornam presente para o nosso esprito aquilo que est realmente ausente:58 o pensar traz para o seu presente algo que existe ou existiu e o querer estende-se para o futuro e se move em uma regio na qual no existem certezas. Em ambas as atividades, o esprito alheia-se do mundo das aparncias para realizar as suas reflexes.59 O futuro nesta perspectiva sempre interpretado como uma incgnita, pois a vontade pode ou no concretizar-se na aparncia. A fora do eu-quero-e-euposso60 nem sempre encontra lugar na aparncia, nela preciso que consiga negociar um espao para existir junto dos outros homens, tambm possuidores de suas vontades prprias e propostas particulares. preciso ter ateno para com o querer no laboratrio de fantasia social (e em outros lugares tambm), pois ele um lugar em que a imaginao j muito

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ARENDT, Hannah, 2000, Op. cit., 41. Idem, ibidem, 41. 60 Idem, ibidem, 43.

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incentivada. L os indivduos esto mais aptos para quererem o invisvel, o que est a faltar em suas vidas. O querer muito positivo por oxigenar e trazer novas ideias prticas para a vida cotidiana, entretanto, h-de pensar-se sempre em um equilbrio, pois o querer carrega consigo uma caracterstica muito diferente do pensar: quer sempre fazer alguma coisa e por isso dispensa o prprio pensar.61 O eu que quer, por vezes, com o seu anseio por transformao pode colocar-se em instncias de demasiada impacincia e inquietao com relao ao futuro, e em um ritmo desequilibrado pode acabar por atrapalhar a concretizao dos seus desejos. Por isso, no positivo promover em um teatro exageradamente o desejo pelo novo, por isso no apresentar relevncia para o relacionamento entre homens e do indivduo consigo prprio. O teatro de Heiner Mller tambm criticava esta forma de estar e esforava-se para inquietar o espectador para que este quisesse equilibradamente e com rigor. Em um trecho de A Misso podemos perceber este querer relativizado, que induz o espectador ao equilbrio:
Eu sou o Antoine que tu procuravas. Tenho de ter cuidado. A Frana j no uma Repblica. O nosso Cnsul tornou-se Imperador e conquista a Rssia. mais fcil falar-se de uma revoluo perdida com a boca cheia. Sangue coagulado em medalhas de lata. Os camponeses no sabiam como fazer melhor, no verdade? E talvez tivessem razo, no acha? O comrcio floresce. Aos do Haiti damos-lhes agora a terra a comer. Foi a Repblica dos negros. A liberdade leva o povo s barricadas, e quando os mortos acordam, ela est de uniforme.62

Com esta pequena parte da fala de ANTOINE em dilogo com o MARINHEIRO que o procura para lhe entregar uma carta de SASPORTAS, endereada do seu leito de morte, conseguimos perceber que Heiner Mller no est a levantar nenhuma bandeira revolucionria para despertar nos espectadores a vontade de libertarem-se de qualquer tipo de opresso que pudessem sofrer; muito pelo contrrio Heiner Mller est a incitar o MARINHEIRO e o espectador a pensarem e a quererem desconfiar, e talvez suspeitar, dos conflitos e das mscaras que envolveram a Revoluo Francesa e que acabaram por matar os seus ideias de liberdade, igualdade e fraternidade. Aps assumir o querer, o ser tem a necessidade de libertar-se das atividades invisveis do esprito e dedicar-se s atividades prticas do fazer, caso contrrio se do querer passar para o pensar produzir uma paralisia temporria da vontade, assim como se o pensar passar para o querer, o eu pensante sentir uma paralisia temporria da actividade do pensar.63 Sob este ponto de vista o querer seria a mola propulsora para o
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Idem, ibidem, 43. MLLER, Heiner, A Misso, 1982, Op. cit., 57. 63 ARENDT, Hannah, 2000, Op. cit., 44.

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desequilbrio da vida do esprito, para a qual a disposio predominante do eu pensante a serenidade, o simples gozo de uma actividade que nunca tem de superar a resistncia da matria.64 O querer tira o pensar da sua zona de conforto distanciada da aparncia e exige aplicao prtica para transformar o pensado em concretizao factual. Metaforicamente o querer seria como a voz do sonho do pensamento que lhe cobra de dentro do sonho que ganhe vida para estar junto de outros homens, e no somente na mente do eu pensante; o eu que quer encontra-se muitas vezes em conflito com o eu pensante, pois quando desenha os seus projectos vive realmente para o futuro,65 enquanto que o eu pensante atem-se ao passado e ao presente. A conscincia do esprito para com o eu que pensa e o eu que quer no separa radicalmente o querer do pensar; o ser pode pensar que quer e querer pensar e assim caminhar mentalmente com estas duas atividade do esprito em conjunto com o intuito de transpor para a realidade criaes originais advindas do pensamento e do querer alinhados e sem a nsia de um ter que ultrapassar o outro ou de ter que parar para que o outro prossiga. Hannah Arendt escreve um subcaptulo de seu livro sobre Hegel que, segundo a filsofa, foi o pensador que mais inquietou-se com o eu que quer no seu conflito com o eu pensante. Alguns dos argumentos de Hegel esclarecem perspectiva s ao eu que vai ao teatro, que tambm pensa e quer, e muitas vezes no entende muito bem esses processos que acontecem em sua mente, e confunde-se com o que est acontecendo no seu palco interior e em cena. Para Hegel o eu pensante s consegue afirmar-se a si mesmo quando o futuro desaparece e o passado comea para o eu pensante iniciar um dilogo com o vivido. Assim, o indivduo que busca a vida estaria destinado muitas vezes ao desassossego, e ao sossego o indivduo que preza a tranquilidade junto ao mundo morto das memrias.66 Identificar dentro de ns prprio o eu que pensa sobre o passado e o eu que quer criar futuro muito importante, entretanto, no podemos isol-los um do outro, importante que tentemos que ambos coabitem nas atividades do esprito ao longo de sua vida, querer que um exista enquanto ainda temos virilidade e o outro s quando j estamos mais prximos da morte, por exemplo, a pior sntese que poderamos nos sujeitar a aceitar em ns e nos outros seres. Quando um espectador senta-se em algum banco ou pedao de pano e olha para um crculo, um quadrado, um palco italiano, um mambembe ou para um espao vazio,

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Idem, ibidem, 45. Idem, ibidem, 47. 66 Idem, ibidem, 48-49.

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diretamente depara-se com estes dois companheiros de viagem de todo o ser humano: o pensar e o querer, e por isso, a responsabilidade desta arte (e de outras tambm) tremenda, pois recebe o ponto de interrogao da existncia de cada espectador que j tem um passado construdo e um futuro por traar. Os produtores teatrais tambm carregam os seus pontos de interrogao para com a vida, para com a Histria da humanidade construda e para com as suas prprias histrias por construir, e por isso, importante que as questes tratadas em cena sejam apresentadas com um final em aberto, pois cada espectador e cada fazedor de teatro, deve responsabilizar-se pelo tom interpretativo a dar para as metforas trabalhadas artisticamente em cena; no deve haver um responsvel pelo curso das histrias no teatro e fora dele, esta responsabilidade cabe a cada indivduo em particular e em coletividade. Seguindo mais alguns passos de Hegel, que afirma que o homem tempo e no apenas temporal,67 podemos estar mais tranquilos com as questes que o tempo exterior hipoteticamente nos cobra, pois se somos tempo tambm podemos criar tempo e viver tempo, temos a capacidade de visitar mentalmente o tempo que desejarmos. No teatro o homem encontrou, ou melhor, criou um espao para criar e vivenciar este tempo coletivamente em que os espectadores e os fazedores de teatro compartilham da experincia de sair do tempo cotidiano. O teatro preocupado com os diversos tempos no atem-se em percorr-los para apresentar para os espectadores propostas que os possam auxiliar. A fala de SASPORTAS apresentada a seguir interessante por ser uma das snteses da concepo de tempo em A Misso, em que o presente incita a quebra com o passado:
Quem nada possui morre melhor. O que que ainda te pertence? Diz depressa, a nossa escola o tempo, que j no volta mais. A nem h lugar para didticas. Quem no aprende morre na mesma.68

Heiner Mller nesta passagem exemplifica a necessidade do desapego para com as experincias passadas e para alm disto afirma a necessidade de responsabilidade para com o tempo presente, por ser preciso nele aprender, pois no tempo futuro ele morrer. Unindo esta concepo de Hegel sobre o homem e o tempo percebe-se que o homem sendo o prprio tempo e tendo a liberdade para transitar nele atravs do pensamento e do querer, tambm pode decidir que por vezes necessrio matar alguns tempos passados para que outros consigam ressurgir. Entretanto, por ser um tempo morto por ele prprio, muito provvel que se no futuro acreditar ser necessrio possa
67 68

Idem, ibidem, 49. MLLER, Heiner, A Misso, 1982, Op. cit., 68.

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tambm o ressuscitar. O tempo ao qual Heiner Mller faz referncia na pea diz respeito a uma criao no tempo por terceiros, os revolucionrios da primeira Repblica Francesa, e do estabelecimento de um acordo neste tempo com os personagens principais SASPORTAS, GALLOUDEC E DEBUISSON. Quando a Revoluo Francesa foi derrubada pelo Golpe do 18 de Brumrio, SASPORTAS E GALLOUDEC continuaram desejosos de terminar a misso para a libertao dos negros escravizados na Jamaica, j DEBUISSON muito rapidamente traiu os seus dois companheiros com a chamada do chefe do outro lado do oceano, e desistiu da misso revolucionria. A traio de DEBUISSON, sem apresentao de argumentos convincentes, fez com que SASPORTAS o condenasse. Na concepo de SASPORTAS, DEBUISSON no aprendeu com o tempo, e assim, o mata metaforicamente, juntamente com o tempo em que compartilhou com ele a misso revolucionria na Jamaica: O teatro da revoluo branca terminou. Condenamos-te morte, Victor Debuisson. Porque a tua pele branca. Porque os teus pensamentos, sob essa pele branca, so brancos.69 Para alm disto, Heiner Mller nesta passagem est a referenciar uma forma de fazer de teatro que precisou ser morta, do seu ponto de vista, por j no fazer mais sentido existir no contexto da Repblica Democrtica Alem (RDA) na dcada de 70 e tambm da sua prpria viso sobre o papel da arte em uma sociedade. Esta forma de se fazer teatro chamava-se pea didtica, a qual Bertolt Brecht desenvolveu ao longo de sua vida como dramaturgo e encenador. Disse Heiner Mller em uma carta a um amigo chamado Steinweg: Penso que ser preciso dizer adeus PEA DIDCTICA (). A histria adiou o processo enviando-o para a rua. () Que resta? Textos solitrios espera de histria.70 Assim, na passagem da pea anteriormente apresentada, Heiner Mller est a fazer referncia sua crena neste novo momento, em que o teatro no poderia mais ensinar didaticamente nada, simplesmente por ter verificado na prtica que isto no possvel. No teatro, acreditava Heiner Mller, preciso dialogar com os conflitos em aberto, fech-los como a pea didtica fazia, ajuda menos o espectador, que j no tem mais nada a fazer a no ser voltar para casa tranquilo. Para Heiner Mller era importante que o espectador fosse confrontado com a possibilidade de aprendizagem no momento em que o espetculo estava a ocorrer, seu objetivo era

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Idem, ibidem, 68. MLLER, Heiner, Adeus pea didctica, 1977, in: A Misso e outras peas. Organizao, traduo e posfcio de Anabela Mendes, Lisboa: Apginastantas, 1982, 81.

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incentivar a atividade do espectador durante a experincia teatral a nossa escola o tempo.71 Hannah Arendt referencia a Revoluo Francesa em seu livro A Vida do Esprito Querer para tratar da conceituao do tempo. A Revoluo Francesa apesar de ter libertado na prtica os filsofos para a possibilidade de pensar sobre o futuro, acabou por produzir um comportamento extremo em que o futuro passou a ser endeusado. Os filsofos Idealistas Alemes do sculo XIX perceberam isto e se empenharam para desconstruir o conceito de futuro tratado de forma mtica pelos revolucionrios franceses. Investigaram acima de tudo sobre o curso da Histria e concluram que nenhuma ao atinge nunca o seu intentado objectivo72 e que o sentido das relaes humanas s pode ser encontrado quando tenta-se compreender os fatos aps a ao entre homens ter sido concretizada; quando a ao j est a ser visitada enquanto histria passada, pois no presente, no curso dos acontecimentos tanto o passado quanto o futuro tornam-se infinitos e o que guia os fatos a vontade dos homens em realizar alguma misso previamente imaginada, pensada e acordada entre homens. Kant, alis, segundo Hannah Arendt, compreendeu no final de sua vida que o sujeito da aco da Histria teria que ser a Humanidade, de preferncia o homem ou qualquer comunidade humana que possa existir ou tenha existido.73 E, tambm, salientou que o grande erro do projeto da Histria que moveu muitas geraes, foi o de acreditar que o que se prepara em uma gerao hoje ser colhido pela gerao futura. Ao fazer isto as geraes em seu presente traam um futuro que admitem conhecer e esquecem-se que as geraes vindouras traro consigo os seus conflitos prprios que podem ou no coincidir com os planos realizados para o futuro neste presente que no futuro j ser passado.74 No deseja-se, com isto, diminuir a importncia de setores da sociedade e reas de conhecimento que, devido ao grau de complexidade dos estudos em andamento, preparam hoje o caminho para que geraes futuras compreendam os fenmenos em processo de investigao. Devemos estar somente atentos para que os planos para o futuro no impeam que o hoje acontea, pois tanto no hoje como no amanh, haver homens que podem perfeitamente desejar alterar o curso da Histria por acreditarem que outros caminhos sejam mais indicados do que os anteriormente pensados. A

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MLLER, Heiner, A Misso, 1982, Op. cit., 68. ARENDT, Hannah, 2000, Op. cit., 171. 73 Idem, ibidem, 171. 74 Idem, ibidem, 171.

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libertao da noo de progresso na esfera dos assuntos humanos75 ligou diretamente a filosofia ideia de liberdade, por ter libertado o esprito para pensar e acima de tudo querer formar um futuro, que no seu extremo pode tambm causar desequilbrios, caso os homens deixem-se guiar por elucubraes mentais que os convenam que tudo pode vir a ser resolvido e programado na esfera do pensamento e da vontade. A filosofia sofreu e se fez sofrer uma grande mudana com a Revoluo Francesa e passou a considerar tanto o pensar quanto o agir como atividades do esprito; se tornou mais complexa pela dificuldade em encontrar metforas que justificassem os conceitos personificados que agem, assim como se tornou tambm mais viva por tentar expresslos. Na sua nsia mais extrema para justificar esta nova faculdade admitida, a vontade, o homem acabou por excluir a si prprio e as suas faculdades em benefcio de conceitos personificados,76 os quais Hannah Arendt satiricamente intitulou de ponte de arco-ris de conceitos. Esta forma extrema de pensamento acreditou erroneamente na possibilidade da existncia de um mundo passado ou futuro, no qual o esprito do homem, equipado para se alhear do mundo das aparncias, possa ou deva alguma vez sentir-se em sua casa.77 O laboratrio de fantasia social que estamos a imaginar e a desenvolver pensamento crtico ao longo desta pesquisa, clama pelo extremo oposto desta perspectiva, ele tem o intuito de ser uma das casas a qual os indivduosespectadores podero visitar para desfrutarem da criao artstica em cena e dela fazerem uso para compreenderem mais o mundo que os rodeia. No laboratrio de fantasia social os espectadores tambm sero incentivados trocarem fluidos criativos com a pea em cena e com outros espectadores, para assim realizarem as suas criaes para este mundo, para nele se sentirem mais bem acolhidos e para acolherem melhor outros homens. Prestes a finalizar as suas pesquisas sobre o querer, Hannah Arendt abre um questionamento interessante e nos informa que a faculdade da vontade foi estudada pelos pensadores profissionais (nome designado por Kant para os filsofos) que esto mais preocupados em interpretar o mundo do que em mud-lo; para concretizar as pretenses da vontade poucos eram aqueles que estariam prontos para pagar o preo da contingncia pelo dom da liberdade o dom do esprito para iniciar algo novo, do qual

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Idem, ibidem, 172. Idem, ibidem, 172-173. 77 Idem, ibidem, 174.

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sabemos que poderia igualmente no ser.78 Isto torna-se especialmente interessante por cruzar-se com um possvel posicionamento do indivduo comum, no filsofo, que muitas vezes e na maioria das vezes, apercebe-se da complexidade da realidade em pensamento, mas no consegue coletivamente admitir tal complexidade para assim dar incio a algum tipo de atividade que sane ou relativize o peso da convivncia coletiva entre homens. No so todos os indivduos que ausentam-se da contingncia da vida e os que admitem e fazem uso do dom da liberdade so vistos muitas vezes como heris da histria e sob a tica de quem executa aes no realizadas por outros homens, so mesmo, pois contribuem para a construo de histrias dentro da Histria. Tentar definir a faculdade da vontade (querer) integralmente uma forma de reduzi-la, pois o eu que ignorado pela atividade do pensar ao alhear-se do mundo das aparncias, afirmado e assegurado pela reflexividade da vontade,79 e assim ao tentarmos definir a vontade fazendo uso do pensamento anulamos o eu do qual a vontade precisa para concretizar na prtica os seus feitos atravs da ao. Tal como o pensar prepara o eu para o papel de espectador, o querer molda-o num eu que persiste e que dirige todos os actos particulares80 cognitivos que direcionam o ser para praticar uma ao em particular.81A vontade cria um processo de singularizao em que o indivduo consciente de que poderia ser diferente do que em carter e por isso tende sempre a afirmar um Si mesmo contra um eles indefinido todos os outros que eu, enquanto indivduo no sou.82 Cruzar tal constatao com a viso teatral tornase interessante, pois quando apresenta-se uma temtica em cena os todos os outros que um indivduo no , so despertados, assim como o Si mesmo, e por isso o tratamento dado a uma temtica ou a um conflito humano deve ser apresentado com muito respeito para estabelecer dilogo com este ser que e no , que pode querer ser outros ou no. Tal pretenso no facilmente conseguida e pouco desenvolvida na prtica teatral e muitas vezes, vemos peas a tratar de questes serssimas e complexas sobre o homem como se tudo pudesse ser regulado e referenciado sob a perspectiva de uma qualquer tragicomdia. Ao ser apresentado a uma pea de teatro, o indivduo tem a liberdade de querer ou no assimilar o que est em cena, e algumas temticas podero proporcionar-lhe
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Idem, ibidem, 211. Idem, ibidem, 212. 80 Idem, ibidem, 212. 81 Idem, ibidem, 212. 82 Idem, ibidem, 212.

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ansiedade ao querer ser o que est sendo apresentado, pois a vontade uma faculdade do esprito e por isso reflete sobre si mesma,83 e o que lhe causa ansiedade a questo do tempo e da contingncia quanto a possibilidade de execuo prtica da vontade, pois o ser quer ser agora algo que no sabe ser e que ter que testar na prtica o que ele acredita estar em sendo apresentado em cena. Ao fazer isto estar assinando um contrato com a liberdade de experimentar a contingncia da espontaneidade advinda da curiosidade que o convenceu de que sabia o que se passava no espao cnico. O desejo de testar o gosto que experimentou como espectador da vida em palco, o levar a transformar-se em ator da sua pea de teatro real, que provavelmente desvendar-se- completamente diferente da experincia da qual foi espectador no teatro. Hannah Arendt salienta que esta liberdade filosfica do eu-quero s possvel na esfera do homem em geral. Entretanto, quando o indivduo vive em comunidade necessrio que a liberdade filosfica seja transformada em liberdade poltica e nesta instncia o eu-quero transforma-se em eu-posso, pois ao compartilhar um espao poltico com a multido atravs de leis, costumes, hbitos, etc., estabelece compromissos que envolvem a pluralidade humana e, assim, o eu-e-eu-prprio dual estende-se a um Ns plural.84 Atravs da ao dos homens que esto a tentar transformar o mundo ao invs de somente analis-lo, predomina um Ns que est empenhado nesse mundo comum que ope-se completamente tarefa solitria do pensamento, que opera num dilogo entre mim e eu prprio.85 O pensamento nunca poder alcanar este Ns que representa a verdadeira pluralidade da ao. A complexidade do viver em uma comunidade ganha corpo, pois para que haja unio preciso tambm que exista consentimento atravs do qual a obedincia simboliza o acordo e a desobedincia o desacordo. O consentimento implica o reconhecimento de que nenhum homem pode agir isoladamente.86 Entretanto, este agir coletivo acaba por configurar a limitao e a fragilidade da liberdade poltica, pois nem sempre o eu-e-eu-prprio concorda com o Ns e por isso muitas vezes o eu rompe com a comunidade por prevalecer para si a razo do eu-e-eu-prprio. A no ser que neste corpo poltico seja admitido que o eu-e-eu-prprio tenha o direito liberdade filosfica, nos aspetos que lhe couber posicionar-se individualmente, e liberdade poltica quando o Ns coletivo prevalecer. Na experincia prtica muitas vezes no vemos estas duas
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Idem, ibidem, 212. Idem, ibidem, 216. 85 Idem, ibidem, 217. 86 Idem, ibidem, 217.

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liberdades caminharem em conjunto. Ao pensarmos no laboratrio de fantasia social como um espao filosfico e poltico de dilogo, podemos imaginar que ele um local onde o ser encontra a possibilidade de acesso sua liberdade filosfica (individual) e poltica (coletiva), pois na sua qualidade plural, os homens precisam ter a possibilidade de dizer sim e no de acordo com as interpretaes do seu esprito sobre a realidade. Ser livre para Hannah Arendt significa admitir a faculdade da vontade e a sua inevitvel ligao com a insegurana e com a contingncia, em que a vida admitida como uma incgnita no sentido de que a sua arbitrariedade inevitvel:
() estamos condenados a ser livres em virtude de termos nascido, quer gostemos da liberdade quer detestemos a sua arbitrariedade, estamos satisfeitos com ela ou preferimos fugir sua terrvel responsabilidade elegendo uma forma qualquer de fatalismo. Este impasse, se o , no pode ser aberto ou resolvido excepto por um apelo a outra faculdade do esprito, no menos misteriosa do que a faculdade de comear, a faculdade de Julgar, cuja anlise pode pelo menos dizer-nos o que est envolvido nos nossos prazeres e desprazeres.87

Assim, finalizamos o presente subcaptulo sobre o teatro e o querer com mais questes em aberto e tambm mais vitalidade para esclarec-las em pensamento e em experincia. E para no afastarmo-nos do objeto de estudo aqui em causa - o teatro finalizaremos com um inquietante tapa com luvas de renda de Heiner Mller em A Misso na fala da personagem de DEBUISSON sobre o conceito de liberdade que nos pe a refletir sobre a sua arbitrariedade, que pode ser vista como um fardo, se quisermos coordenar em demasia a vida ou como uma aventura se quisermos nos colocar prova no territrio das relaes humanas. Esta liberdade, que em tempos mais antigos levou e ainda hoje leva milhares de indivduos para as praas pblicas, j seduziu mais. Hoje ela assusta mais. Muitos j perceberam o seu peso, ao qual no temos como escapar e, por isso, talvez o melhor caminho seja a sua admisso e afirmao dentro do territrio da arbitrariedade da vida, para ainda assim, em uma atmosfera de incertezas, conseguirmos estabelecer relaes com outros homens:
A liberdade, quando as suas mscaras estiverem gastas, no ter decerto nenhum outro rosto, seno o da traio: aquilo que no atraioares hoje, matar-te- amanh. () Agora temos outros cadveres sobre a nuca, e sero a nossa morte, se no os empurrarmos para a cova. A tua morte chama-se liberdade, Sasportas, a tua morte chama-se fraternidade, Galloudec, a minha morte chama-se igualdade.88

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Idem, ibidem, 233. MLLER, Heiner, A Misso, 1982, Op. cit., 76-77.

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E houve um grande tremor de terra e o homem comeou a dar-se conta de que a liberdade era a prpria vida, no adiantava criar motivos (que logo seriam mortos) para mascarar que o que estava em cena era o prprio ser humano com as suas mltiplas particularidades e complexidades. O mais sincero era criar menores misses dialogantes, pois as grandes misses fictcias defendiam motivos tambm fictcios e empurravam os homens para lutar contra iguais sobre um mesmo. As muitas misses se entrechocam e dirigem-se para uma s Misso: darmos sentido vida para nela conseguirmos viver em comunidade.
E ouvi uma voz dizer: E HOUVE UM GRANDE TREMOR DE TERRA / ENTO O ANJO DO SENHOR DESCEU DO CU / APROXIMOU-SE E DESLOCOU A PEDRA DA ENTRADA E SENTOU-SE NELA / E A SUA FORMA ERA COMO O RELMPAGO E AS SUAS VESTES BRANCAS COMO A NEVE.89

1.3 O julgar, a imaginao e um teatro comunitrio O presente subcaptulo sobre o julgar ser mais sinttico que os anteriores devido natureza particular que envolve a sua concepo. Hannah Arendt no teve tempo em vida para terminar a terceira parte do seu livro A vida do esprito que trataria da questo do juzo e, assim, a sua grande amiga e revisora Mary McCarthy finalizou esta ltima parte da obra, que se embasa em aulas que a filsofa preparou para tratar junto de seus alunos sobre a filosofia poltica de Kant, o filsofo, segundo ela, que mais desenvolveu pensamentos sobre a faculdade do julgar.90 Para escrever estas aulas a filsofa estudou de maneira aprofundada a obra Crtica da Faculdade de Julgar de Kant,91 com o intuito de perceber as limitaes das faculdades do esprito que estabelecem relao direta com o pensamento para retratarem a vastido de particularidades inerentes ao conceito de realidade. O que sua amiga disponibilizou aos leitores foram os extratos contendo os materiais preparados por Hannah Arendt para estas aulas com pensamentos ainda muito iniciais sobre a faculdade do esprito de julgar que poderiam a ter surpreendido e acabado por necessitar de um volume inteiro.92 O apndice escrito por Hannah Arendt apresenta muitos saltos entre partes que no se correlacionam, por isso pode ser que sem outra opo este subcaptulo acabe por realizar tambm estes saltos.

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Idem, ibidem, 78. ARENDT, Hannah, 2000, Op. cit., 241. 91 Idem, ibidem, 241. 92 Idem, ibidem, 241.

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 desolador que no haja mais; qualquer pessoa familiarizada com o seu esprito ter a certeza que o apndice no esgota as ideias que j deviam estar em azfama na cabea dela.93

A faculdade do julgar simbolizada pelo alargamento do esprito em que o ser compara os seus juzos com os juzos de outros homens e atravs da imaginao traz o pensamento dos outros seres para o seu processo individual de compreenso da realidade - Pensar com o esprito alargado significa que se treina a imaginao para partir em visita.94 O pensar alargado no garante que o indivduo sabe o que se passa realmente na mente dos outros indivduos. Ao mesmo tempo, ao assumir a impossibilidade de conseguir tal faanha pela imensido de diferenas que fazem as realidades individuais divergirem (ex.: condies a que esto submetidos, classe, grupo etc.), opta pela atividade do pensar em detrimento da passividade de acreditar que o que dito em palavras realmente a realidade e imagina o que est a ser objeto de dilogo e assim pensa por si mesmo: Aceitar o que se passa nos espritos daqueles cujo ponto de vista () no o meu no significaria mais do que aceitar passivamente o seu pensamento, isto , trocar os preconceitos deles pelos preconceitos adequados ao meu ponto de vista.95 Para conseguir pensar alargadamente preciso que o indivduo consiga chegar a um ponto de vista geral para assim poder olhar, observar, formar juzos e refletir sobre os assuntos humanos. [Quanto] mais vasto o reino em que o indivduo esclarecido capaz de se movimentar, tanto mais geral ser o seu pensamento.96 Estando conectados com as condies particulares dos diversos pontos de vista conseguimos chegar ao nosso prprio ponto de vista geral, que no nos diz como agir, mas que nos ajuda a agir. Que relao estabeleceria a faculdade do julgar com o laboratrio de fantasia social? A faculdade do julgar simboliza a vontade do esprito em abandonar a solido do eu que pensa e do eu que quer para sair em visita do processo de apreenso da realidade de outros seres. Por isso, o juzo uma faculdade relacionada com a coletividade, pois quanto mais o esprito sair de dentro de si em visita de outros seres, melhor sero os seus juzos sobre os diversos objetos em questo. A imaginao deste ponto de vista tambm uma forma de libertao do ser de si prprio, pois surge da inquietao individual sobre o que percepcionado na realidade aparente de outros
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Idem, ibidem, 241. Idem, ibidem, 255. 95 Idem, ibidem, 256. 96 Idem, ibidem, 256.

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homens, que s torna-se compreendida atravs do dilogo entre as duas partes envolvidas: o ser que imagina e o objeto da imaginao; ao pensar com o esprito alargado pela imaginao sobre si e sobre o outro, o esprito consegue perceber melhor a si prprio, ao homem e humanidade. Isso nos conecta diretamente com o teatro, pois nele o homem imagina as relaes estabelecidas entre homens - o teatro a arte poltica por excelncia () a esfera poltica da vida humana () transposta para a arte () a nica arte cujo assunto , exclusivamente, o homem nas suas relaes com outros homens.97 Esta imaginao que consegue libertar-se mais facilmente do pensamento em um teatro (ou atravs de outras propostas artsticas) para seguir em visita do pensamento de outros homens, pode existir a todo momento na vida real, e quanto mais os homens conseguirem alargar esta capacidade, melhor compreendero a imensido de particularidades presentes na vida de cada indivduo e de uma comunidade. Esta perspectiva fortalece a importncia social de um teatro filosfico e de uma filosofia teatral que colabore para o auxlio deste processo de alargamento da imaginao por parte do seu pblico, que consequentemente ajudar para a formao de pensamento crtico na comunidade da qual faz parte. Um exemplo com razes brasileiras e um pouco lusas (o diretor era filho de pai portugus e me brasileira), o Teatro do Oprimido98 idealizado pelo socilogo (falecido em 2009) Augusto Boal. Os Curingas, o nome designado aos ativistas deste teatro social e poltico, desenvolvem no Brasil, na Amrica Latina, em pases da frica, da Europa e em outras partes do mundo, propostas artsticas com base na Esttica do Oprimido, e atravs do dilogo direto com os espectadores, os atores pensam junto com o pblico sobre vrios tipos de opresso que os espectadores sofrem. E assim, auxiliam no estabelecimento do dilogo crtico e do alargamento do pensamento das comunidades nas quais desenvolvem projetos. Hannah Arendt comenta sobre a viso de Kant para com a Revoluo Francesa e informa que o interesse do filsofo por ela foi despertado no pelos atos ou erros cometidos pelos revolucionrios, e sim por ter sido uma amostragem de ao prtica da revelao pblica dos pensamentos dos espectadores da vida (em desacordo com a realidade) em larga escala. A simpatia dos espectadores para com a revoluo refletia a esperana que nutriam para que aquele acontecimento viesse mesmo a ser deflagrado na praa pblica, mas no tinham coragem para a sua execuo em ato. Entretanto, Kant no estava de acordo com a revoluo em ato, pois sabia que ela nutria a esperana da
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Idem, ibidem, 236. Mais informaes em: http://ctorio.org.br/novosite/; ltimo acesso em: 31.08.2012.

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populao para a implementao de uma sociedade no interior da qual as capacidades humanas pudessem ser desenvolvidas, mas no acreditava que a revoluo atenderia aos desejos desta esperana.99 O choque estabelecido entre o princpio segundo qual agimos e segundo o qual julgamos, um territrio conflituoso, por isso Kant, por um lado, entendeu, apreciou e estabeleceu o seu juzo do espectador sobre aspectos da Revoluo Francesa e, por outro, criticou fielmente a sua execuo em ato. Kant acreditava que os espectadores eram os mais importantes integrantes do espetculo da vida. A vida sem espectadores para Kant seria um deserto. Na arte o artista e o espectador so importantes, pois ambos possuem duas faculdades de naturezas distintas: o artista, o gnio em uma sociedade, possui a faculdade da imaginao produtiva e consegue atravs dela e da originalidade chegar a uma criao artstica e o espectador o possuidor da faculdade do gosto ao qual se chega atravs do julgar a obra de arte. A relao que Kant estabelece entre o espectador e o artista afirma a importncia do artista para que exista algum material para o espectador julgar. O artista tambm precisa preocupar-se em julgar a sua autocriao, caso contrrio acabar por produzir arte sem utilidade para nenhum pblico; sero criadas apenas tolices100 se a liberdade da imaginao no for dosada. O gosto e o juzo cortariam as asas do gnio e lhe trariam clareza e ordem aos pensamentos e, para alm disso, tornaria essas ideias comunicveis e capazes de serem seguidas por outros seres.101 Kant a todo momento salienta a importncia do reino pblico da arte (constitudo por crticos e espectadores) com o qual os atores e fabricadores tm que preocupar-se ao realizarem as suas criaes, pois eles prprios pertencem a este reino que tambm tem dentro de si crticos e espectadores e, por isso, a sua arte deve ser sempre feita em prol deste espao pblico.102 A perspectiva de que o ator precisa se colocar na posio de espectador da sua prpria criao para conseguir fazer-se entender e o espectador colocar-se na posio do ator para assim imaginar uma outra realidade, emancipa tanto o ator quanto o espectador: o ator sente-se aliviado por criar algo para um pblico que tambm tem o poder de agir como ator e o espectador emancipado no sentido de que no precisa esperar pela criao do ator, j que ele prprio pode criar e apresentar o objeto inefvel do esprito ao pblico de espectadores-atores e atores-espectadores que o
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ARENDT, Hannah, 2000, Op. cit., 257. Idem, ibidem, 260. 101 Idem, ibidem, 260. 102 Idem, ibidem, 261.
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observam. A faculdade de julgar baseada no gosto por ele ser o sentido mais direto, ou gostamos ou no gostamos. Kant acreditava que por isto, a faculdade de julgar carregava uma grande fora representativa do objeto inefvel do esprito e trazia informaes interessantes do territrio no conhecido.
Podemos ento chamar-lhe juzo e j no mais gosto porque, embora ainda nos afecte como uma questo de gosto, estabelecemos agora, por meio da representao, a distncia apropriada, o afastamento ou no envolvimento ou desinteresse que so requisitos da aprovao ou desaprovao, ou para avaliar algo pelo seu justo valor. Pela remoo do objeto, estabelecemos a condio para a imparcialidade.103

A imaginao atravs da qual julgamos objetos que no esto presentes coloca o espectador na posio libertadora de poeta cego, pois ao transformar o que os nossos sentidos externos perceberam num objecto para o nosso sentido interno, comprimimos e condensamos a variedade do sensivelmente dado, ficamos numa posio de ver com os olhos do nosso esprito, isto de ver o todo que d sentido aos particulares.104 O juzo em geral e em especial o do gosto precisaria ter em conta outros juzos para que conseguisse existir, isso porque o ser humano tem a capacidade de perceber que no consegue viver longe da companhia de outros homens. O verdadeiro oposto ao belo (juzo estabelecido pelo faculdade de julgar aps a apreciao inicial atravs do gosto) no o feio e sim a repugnncia, ou seja o afastamento advindo de uma reflexo que o sentido inicial captou e percebeu. O juzo assim, seria uma derivao deste sentido inicial.105 Poderamos tambm inferir que o prprio belo no existe e sim a vontade de estar perto de uma arte que acaba por receber o nome de bela por proporcionar esta vontade de estar com em oposio repugnncia que deseja estar sem. Kant olha para o gosto tambm como uma espcie de Sensus Communis, atravs do qual o filsofo deseja retratar uma capacidade extra-espiritual que ajusta os indivduos em uma comunidade. Deve-se entender que existe um sentido comum a todos os indivduos que, atravs da faculdade de julgar, levam em conta a representao do pensamento de todos os outros homens atravs da comparao do seu juzo com a razo coletiva da humanidade. Esse sentido comum propcio a que o juzo do indivduo seja comparvel aos de todos os outros e, assim, o indivduo pe-se no lugar
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Idem, ibidem, 263-264. Idem, ibidem, 265. 105 Idem, ibidem, 264.

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dos outros homens que s o conseguem fazer atravs da abstraco das limitaes deste mecanismo, devido limitao do prprio juzo para conseguir julgar tudo o que foi captado mentalmente. Mesmo admitindo as diversas particularidades presentes nos juzos sobre os objetos, esta maneira de pensar o juzo desenvolvida na tentativa de se chegar a um conceito de juzo universal; a isto seguem-se as mximas deste sensus communis: pensar por si prprio (a mxima do esclarecimento); pr-se em pensamento no lugar de todos os outros (a mxima da mentalidade alargada); e a mxima de consistncia (estar de acordo consigo).106 Esta e outras mximas se tornam importantes para auxiliarem na compreenso das questes de juzo e opinio do modo de pensar do indivduo sobre os assuntos mundanos regulados pelo sentido de comunidade.107 Quanto mais alargamos a comunicao com outros homens, melhor conseguimos realizar um juzo sobre um objeto, pois pomo-nos a conhecer diferentes pontos de vista sobre um mesmo objeto e, atravs deste ponto de vista, consegue-se perceber a possibilidade de uma paz perptua desde que todos os seres humanos preocupem-se em comunicar uns com os outros. Esta paz surgiria a partir do compromisso da humanidade para com ela prpria e, assim, os indivduos tornar-se-iam ao mesmo tempo atores e espectadores de uma comunidade, pois ao preocuparem-se com as suas aes, com os seus juzos e tambm com os dos outros indivduos, ambos se encontrariam em um s indivduo:
uma virtude desta ideia de humanidade, presente em cada homem singular, que os homens so humanos, e podem ser chamados civilizados ou humanos na medida em que essa ideia se converta no princpio das suas aes bem como dos seus juzos. neste ponto que o actor e o espectador passam a estar unidos; a mxima do actor e a mxima, o padro, segundo a qual o espectador julga o espetculo convertem-se numa s.108

Tal perspectiva fortalece a ideia da importncia social de um laboratrio de fantasia social que se proponha a incentivar o compromisso da humanidade para com ela prpria atravs do dilogo sobre conflitos humanos, que ajude os homens a seguir com o pensamento em visita do pensamento de outros homens atravs da imaginao e do pensar alargado. Mesmo que a paz perptua designada por Kant seja uma misso sonhadora, a preocupao do filsofo para com a importncia de que cada ser comprometa-se com a sua comunidade, um bom conselho vindo de tempos mais
106 107

Idem, ibidem, 267. Idem, ibidem, 267. 108 Idem, ibidem, 269.

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antigos. Um possvel conceito de humanidade, advm deste contexto argumentativo: a preocupao individual e coletiva com o humano em larga escala, sendo cada indivduo o ator e espectador de si prprio e de outros atores-espectadores. A faculdade do julgar at aonde a conseguimos compreender, expressa a capacidade do ser de no aceitar integralmente os juzos de nenhum homem (incluindo o seu prprio juzo) para compreender a realidade. Os juzos so eternamente mutveis, pois, de acordo com o anteriormente desenvolvido, conhecemos cada vez mais as questes humanas, conforme vivenciamos diferentes experincias da vida. A compreenso completa sobre um objeto um mito que s torna-se realidade para o solitrio que fecha-se na sua concepo sobre o mundo e perde a riqueza das possibilidades presentes na troca do seu juzo com o juzo de outros homens. A faculdade do julgar representa a inevitvel necessidade da coletividade para que possamos nos aproximar cada vez mais da compreenso do que acreditamos ser real. Ela tambm expressa a potencialidade dos homens de criarem as suas prprias realidades, pois se para entender a realidade preciso que o pensamento saia em visita, para criar a realidade torna-se inevitvel que a ao saia em visita na vita activa.

2. A misso teatral ao encontro da vita activa A presente pesquisa desloca-se da atmosfera invisvel da vida do esprito em direo ao territrio visvel da vita activa. Foi importante primeiramente compreender como o teatro estabelece relaes com a vida do esprito para depois estudarmos a sua relao com as atividades da vida que ocorre na aparncia exterior, para termos a clareza para entender que nada do que trazido pelo esprito para a aparncia em forma de labor, trabalho ou ao uma mera contingncia; o ser trabalha muito para comunicar-se com outros seres, assim como consigo prprio, o que torna a realidade exterior mais complexa no sentido de conter sempre mais informaes do que conseguimos dela captar. Esta forma de interpretar a realidade nos desafia a nos
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questionarmos sempre sobre o que nela encontramos. Outras obras de Hannah Arendt foram lidas antes de eleger A Condio Humana e A Vida do Esprito como livros base para conduzir os estudos sobre a filosofia e o teatro aqui em curso. Estes dois livros foram eleitos por expressarem estes dois mundos presentes no mesmo mundo e com atividades distintas: a atividade interna do esprito e a atividade externa do esprito ativo, com as quais o espectador e o homem de teatro, entram e saem do mundo teatral. 2.1 O cotidiano do homem ativo: labor, trabalho e ao
() da Bastilha para a Conciergerie (priso) o libertador transforma-se- em guarda da priso. MORTE AOS LIBERTADORES a ltima verdade da revoluo.109

Metaforicamente, a interpretao deste trecho da pea A Misso pode apontar para um conceito de priso, que nos incentiva a comear o presente captulo de um ponto de vista que nos aproxima do mbito da discusso presente no livro A Condio Humana de Hannah Arendt, e que sendo pensada com a maturidade espiritual adquirida no decorrer do primeiro captulo torna-se ainda mais interessante. O conceito do guarda da priso neste trecho induz o espectador a imaginar um libertador que vira o guarda da priso. Este guarda comprime em um s homem a figura de vrios homens que, no conseguindo responder s questes bsicas sobre a vida e a morte (as quais nenhum homem sabe responder), ao invs de compartilharem esta dvida com os outros homens, preferem auto-intitularem-se libertadores de uma priso que eles prprios desconhecem. Atravs desta priso conseguem convencer homens (e a si prprio) de que existe a possibilidade de agarrarmo-nos a uma misso revolucionria pontual em prol da vida. E desta misso nica, que acaba por ser uma nova priso, tornam-se guardas e sobre ela mantm viglia para que os prisioneiros no descubram que no h misso alguma. Materialmente, fora do mundo imaginrio, esta priso existe e est contextualizada com o tempo histrico ao qual a A Misso faz referncia: ela localizada em Paris, tem o nome de Conciergerie e foi um lugar que abrigou muitos presos designados inimigos da Revoluo Francesa que de l saram para serem guilhotinados em praa pblica, de entre eles a Rainha Maria Antonieta, Danton e Robespierre. E, no s na Revoluo Francesa, a Conciergerie abrigou muitos prisioneiros desde a sua instaurao no sculo XIV at perder o status de priso no

109

MLLER, Heiner, A Misso, 1982, Op. cit.,77.

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sculo XX, e ser considerada um monumento histrico, tornando-se aberta ao pblico para visitao e realizao de exposies. Uma exemplificao real deste olhar para a vida no planeta Terra como uma priso para os seres humanos, aconteceu em 1957, quando a Terra teve os seus limites fsicos ultrapassados atravs do lanamento do satlite artificial Sputnik I pela URSS para o espao, e a sociedade ocidental da poca interpretou o acontecimento como uma simbolizao do primeiro passo para a libertao do homem da sua priso na Terra.110 Estes tons interpretativos sobre a vida terrquea condicionada visitam as nossas mentes muitas vezes, mas a opo interpretativa mais livre frente a ideia de vida humana a de que nunca saberemos porque a temos e por quanto tempo ela durar. Sob este ponto de vista o nascimento e a morte seriam as duas condies mais gerais da existncia humana,111 pois ambos acontecem sem que nos programemos ou marquemos hora para que aconteam. E, mesmo que tais questionamentos sejam carregados de um tom infantil, eles esto na base de muitos movimentos revolucionrios, em momentos de guerra e em misses de diversas naturezas, das maiores s mais pequenas. Por os homens nunca conseguirem entender integralmente o que esto aqui a fazer, estes pensamentos surgem constantemente em suas mentes sob diversas mscaras, e atravs delas, eles repetem o nascimento e antecipam a morte muitas vezes em misses com ou sem significados relevantes para humanidade. Ainda que a estadia na Terra seja em sua natureza incerta, a vida desejosa no sentido de que os homens temem a morte e aplaudem a vida e tambm no tm disponvel nenhuma outra priso para a qual possam ir, com exceo dos astronautas que tm a chave da porta de sada e esto a tentar encontrar a de entrada para estabelecer vida humana em outros planetas. Seria muito bom que pudssemos continuar nesta direo para responder a mais questes que residem na cabea dos humanos, mas no podemos. preciso mudar o caminho, entrar dentro do homem e olhar para fora, pois a priso do homem em estudo nesta dissertao est para alm do espao fsico da Terra e das prises materiais por ele criadas, a exemplo da Conciergerie de Paris. O livro A Condio Humana de Hannah Arendt trata destas prises criadas pelos homens na Terra, que so fruto das relaes que estabelecem com outros homens e consigo prprios e que proporcionalmente a intensidade de entrega experincia da vida, mais condicionantes acrescentam ao seu cotidiano e mais sentido do as suas existncias, pois estas
110 111

ARENDT, Hannah, 2001, Op. cit., 13. Idem, ibidem, 20.

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condies os ajudam a completar o vazio inerente ao no saber existencial, e assim afirmam para si prprios e para a comunidade que os rodeiam a razo de estarem vivos, admitindo sempre a relatividade de tal sensao, visto que o guarda da priso terrquea os poder dela tirar a qualquer momento. O territrio das atividades humanas muito complexo, pois repleto de condicionantes criadas pelo homem ao estabelecer relaes interior e exteriormente, que sobrepe-se umas as outras quase que indiscriminadamente e vo completando o seu cotidiano ao entregarem-se a experincia humana. De entre as diversas atividades exercidas pelo homem iremos trabalhar com trs delas que relacionam-se com as condies bsicas da vida dada ao homem neste planeta.112 Cria-se um breve esquema para facilitar a leitura conceptual das trs atividades que contemplam a vita activa - o labor, o trabalho e a ao e que relacionam-se respectivamente e dinamicamente com trs condies humanas bsicas, a vida, a mundanidade e a pluralidade:

Vita activa Labor Trabalho Ao

Condio humana Vida Mundanidade Pluralidade

A vita activa a sntese de atividades de naturezas distintas que de certa forma foram o homem a no fugir da sua condio de humano, seja pela necessidade biolgica (labor), seja pelo intuito criativo (trabalho), ou pela necessidade em compartilhar com outros homens a condio humana (ao). Este micro-mundo construdo atravs das suas prprias atividades torna-se a sua morada dentro da Terra que distancia-se cada vez mais do mundo vazio inicialmente recebido no seu nascimento. Tudo o que espontaneamente entra no mundo humano, ou para ele trazido pelo esforo humano, torna-se parte da condio humana.113 Sob esta perspectiva no conseguiremos, contudo, responder a questes sobre a natureza humana. Tal pretenso seria como saltar sobre a nossa prpria sombra114 e nos direcionarmos a encontrar impasses para responder a questes do gnero: quem somos ns e de onde viemos?, para as quais j admitimos anteriormente que nunca encontraremos respostas satisfatrias, somente se criarmos ou conhecermos o criador e o libertador da priso e dos prisioneiros, os nicos que poderiam nos responder com
112 113

Idem, ibidem, 11-12. Idem, ibidem, 22. 114 Idem, ibidem, 23.

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assertividade a tais questes. Admite-se o interesse em investigar o prprio estar no mundo em detrimento da tentativa de descobrir o maior mistrio que nos acompanha em vida e que de certa maneira nos incentiva a aproveitar com mais intensidade o tempo que temos por no sabermos quando ele acabar. A vida, a natalidade, a mortalidade, a mundanidade, a pluralidade e o planeta Terra so certamente as condies mais gerais da existncia humana.115 O labor, que corresponde ao processo biolgico do corpo humano, o trabalho, correspondente ao processo de criao de um mundo artificial e, a ao, relacionada com a atividade exercida diretamente entre homens sem a mediao de coisas ou da matria116 so as atividades mais gerais do homem e relacionam-se diretamente com estas condies mais gerais. O labor com a sua natureza estritamente ligada necessidade acaba por caracterizar-se pela atividade que corresponde experincia de completa ausncia do mundo, no qual o corpo humano se volta para dentro de si mesmo e permanece preso ao seu metabolismo.117 Muitos homens, alis, temem libertar-se do processo vital, pois consideram futilidade o que existe para alm dele e preferem carregar o peso das necessidades bsicas ao invs de permitirem-se conhecer outras instncias de estar no mundo para alm do labor.118 O trabalho caracteriza-se pela vontade do homo faber (criador do artifcio humano) em construir um mundo humano, atravs da criao que precedida por um modelo, que carrega a ideia e a forma da construo em questo.119 A caracterstica bsica que distingue o trabalho do labor a finitude, onde no trabalho a atividade de criao do homo faber apresenta um comeo e um fim bem definidos, enquanto o labor apresenta um movimento cclico e compulsrio, sem comeo e sem fim no qual o homem deve comer para trabalhar e trabalhar para comer.120 O territrio que separa o animal laborans (homem do labor) do homo faber nas atividades humanas no integralmente bem definido e por vezes um sobrepe-se ao outro. O homo faber tem a necessidade de criar e o animal laborans a necessidade de consumir, por isso, por vezes entram em atrito, atrito este que pode ocorrer dentro de um mesmo ser, pois todos somos nutridos de caractersticas tanto de um como de outro, assim como em seres diferentes. Em uma sociedade por vezes encontramos mais homens com caractersticas do homo faber do que do animal laborans e normalmente
115 116

Idem, ibidem, 24. Idem, ibidem, 19-20. 117 Idem, ibidem, 138. 118 Idem, ibidem, 145. 119 Idem, ibidem, 180. 120 Idem, ibidem, 182.

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estas sociedades so mais criativas do que as compostas por mais homens com caractersticas do animal laborans. Segundo Hannah Arendt, o artista seria o nico trabalhador em uma sociedade extremamente consumista em que todos lavorariam ao invs de trabalharem, e por a arte no estar relacionada com a necessidade, ela seria considerada um hobby.121 Um problema da sociedade em que vivemos, que ela est aficionada em lavorar e o perigo que ela no consiga desligar-se desta necessidade, mesmo depois que o trabalho acabe e perca a riqueza que a futilidade de estar desarmado entre homens simboliza para os indivduos.122 A passagem a seguir de A Misso nos leva a refletir tambm sobre um outro aspecto do homo faber. Ele uma criatura extremamente esperanosa e atravs do seu trabalho acredita que conseguir criar entre os homens o mundo que lhes invade a mente cotidianamente:
Numa linha frrea coberta de erva, dois garotos entretm-se com qualquer coisa entre mquina a vapor e locomotiva, que se encontra numa via interrompida. Eu, europeu, vejo primeira vista que o seu esforo em vo: esta viatura no se mover, mas no digo isso s crianas, trabalho esperana, e continuo pelo campo fora, onde no h quaisquer indcios de actividade, a no ser esperar pelo desaparecimento do ser humano.123

Esta passagem da pea coloca o espectador para refletir sobre a essncia do trabalho que est diretamente relacionado com a esperana, pois sempre que iniciamos algo que intitulamos de trabalho acreditamos que mudar de alguma forma a realidade com que estamos a nos deparar naquele momento. Independentemente da profisso realizada, est presente no homo faber a esperana na possibilidade de atravs do seu trabalho criar um mundo real que est estruturado em sua mente. Esta crena do homo faber no trabalho proporciona o encontro entre os homens e tambm a sua ocupao enquanto ser condicionado na Terra. Em uma entrevista a Heiner Mller, o dramaturgo refora a ideia de que o trabalho para o homo faber a prpria esperana, pois ela est diretamente correlacionada com a atividade de trabalhar. Questionado se no pensava que suas peas eram muito dark, Heiner Mller responde que o ideal de vida para ele era viver sem esperana e com desespero, pois assim se aprendia, e, que no precisava da esperana para nada, j que tinha projetos futuros suficientes para completar-lhe mais

121 122

Idem, ibidem, 153. Idem, ibidem, 159. 123 MLLER, Heiner, A Misso, 1982. Op. cit., 73.

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anos de vida do que o suficiente,124 ou seja, com isso quis dizer que os seus prprios projetos eram a sua esperana e por isso no precisava imaginar a esperana, ele prprio a criava atravs do trabalho. Para alm das atividades do homo faber e do animal laborans que por vezes entram em atrito, porque um quer construir e o outro consumir o construdo, existe uma outra atividade humana cuja pluralidade a sua condio bsica. Esta terceira atividade a ao, atravs da qual acontece o encontro entre os homens que carregam as suas vontades individuais e que atravs do discurso revelam-se uns aos outros como sujeitos para que se conheam e estabeleam convivncia humana.125 A ao proporciona a esfera dos negcios humanos atravs de uma teia de relaes humanas126 que constrise e reconstri-se atravs das novas revelaes identitrias sob as antigas teias j existentes. A existncia destas antigas teias por vezes atrapalha a efetivao de novas aes devido s inmeras vontades e intenes conflituantes, mas quando as novas relaes conseguem superar as amarras das antigas, as novas histrias conseguem dar seguimento s antigas com suas prprias particularidades.127 Atravs da ao o homem constitui o espao pblico, pois ele o local onde o homem poltico expe suas opinies junto de outros homens, em oposio ao espao privado em que fica resguardado dentro de si prprio, e no se depara com as imprevisibilidades inerentes interao com outros homens. Esta imprevisibilidade inerente ao desconfortvel por no ser possvel desfazer o que foi feito, e quando o feito no agrada ao eu, a nica opo desculparmo-nos atravs da faculdade de perdoar, pois no momento da deciso para transformar o pensamento e o querer em ao, o ser no consegue prever as consequncias posteriores - Se no fssemos perdoados () a nossa capacidade de agir ficaria () limitada a um nico ato do qual jamais nos recuperaramos; seramos para sempre as vtimas das suas consequncias, semelhana do aprendiz de feiticeiro que no dispunha da frmula mgica para desfazer o feitio.128 Para alm disto, um outro mecanismo para auxiliar a imprevisibilidade da ao o estabelecimento de promessas, em que o indivduo conserva a sua identidade e
124

MLLER, Heiner, The end of the world has become a faddish problem,1986, in: Explosion of a memory: writings by Heiner Mller, edited and translated by Carl Weber, New York: PAJ Publications, 1989., 163. 125 ARENDT, Hannah, 2001, Op. cit., 224-227. 126 Idem, ibidem, 233. 127 Idem, ibidem, 233. 128 Idem, ibidem, 289.

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encontra uma sada para as suas contradies internas e para os equvocos sobrepostos nas aes realizadas. Ele promete, quando uma ao corre mal, que em uma outra igual no agiria da mesma forma; mesmo que essa ao nunca mais venha a repetirse, a promessa uma forma encontrada pelo ser para dizer para si prprio que aprendeu com o erro e que desculpa-se por ele. Na esfera pblica, este homem errante consegue perceber tambm que, mesmo em erro, ele continua a ser possuidor da sua identidade e, assim, consegue efetivamente perdoar-se e realizar as suas promessas para melhorar na questo em causa. Assim, ambos, promessa e perdo, necessitam da pluralidade humana presente na esfera pblica, pois nela esto presentes outros homens, que confirmam mentalmente para o indivduo a identidade do que perdoa-se, assim como o do que promete e do que cumpre a promessa; na solido e no isolamento, o perdo e a promessa no chegam a ter realidade: so no mximo um papel que a pessoa encena para si mesma.129 Somente o respeito pela esfera das relaes humanas permite ao indivduo perdoar a si prprio e aos que o rodeiam.130 No contexto destas trs atividades bsicas que contemplam o cotidiano do homem ativo, o fazedor de teatro enquadra-se na perspectiva do homo faber que constri o seu espetculo. O espectador enquadra-se como um homo laborans faber que consome o espetculo para trabalh-lo atravs da imaginao na criao de novas solues para a sua vida prtica e/ou para a comunidade, para a qual a sua imaginao trabalha. Ambos, fazedor de teatro e espectador, trabalham em prol do mundo invisvel da imaginao, para dela trazerem criaes interessantes para o mundo visvel da vita activa. O labor, o trabalho e a ao interagem de uma forma stil e cada uma destas trs atividades luta pela sua efetivao no mundo dos homens. O homem da ao estaria sempre crente de que o mximo que o homem pode atingir o aparecimento em pblico juntamente de outros indivduos; o homo faber defenderia que os produtos de sua criao podem ser mais importantes que o prprio homem; e o animal laborans corroboraria o ponto de vista de que a vida o bem supremo.131 O aspecto mais interessante deste subcaptulo encontra-se na observao prtica, pois argumentar teoricamente sobre o labor, o trabalho e a ao, pode parecer reduzir a imensido de atividades que realizamos cotidianamente. libertadora a sensao de conseguimos

129 130

Idem, ibidem, 289. Idem, ibidem, 295. 131 Idem, ibidem, 259.

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facilmente identificar quando estamos a laborar, a trabalhar e a agir. Este conhecimento tambm nos auxilia a nos equilibrarmos, pois percebemos quando estamos demasiadamente a nos relacionarmos com a necessidade (labor), com a criao (trabalho) ou com a imprevisibilidade das relaes estabelecidas entre homens (ao), e contrabalanamos uma com a outra com o intuito de explorar diferentes possibilidades para completar os nossos dias:
O labor assegura no apenas a sobrevivncia do indivduo, mas a vida da espcie. O trabalho e o seu produto, o artefacto humano, emprestam certa permanncia e durabilidade futilidade da vida mortal e ao carcter efmero do tempo humano. A aco, na medida em que se empenha em fundar e preservar corpos polticos, cria a condio para a lembrana, ou seja, para a histria.132

2.2 O homo faber o criador teatral A vita activa representa a vida humana que se empenha ativamente em fazer algo no mundo dos homens133 e a proposta teatral de um laboratrio de fantasia social sob o seu ponto de vista embrio representa uma deciso do fazedor de teatro um homo faber - em trazer para a ao a sua necessidade de criar um mundo metafrico em cena. O labor para o homem de teatro est presente no seu prprio processo de criao, pois fazer teatro trata-se quase que de uma necessidade relacionada com o seu processo vital por ser uma maneira encontrada para organizar seus pensamentos e expor a sua aguada percepo e imaginao criativa sobre a realidade. A deciso pela ao teatral tomada como uma soluo para equilibrar este fluxo, assim como para dar alguma funcionalidade entrada das diversas caractersticas observadas sobre a forma como os homens relacionam-se uns com os outros e interiormente. O teatro para o artista acaba por ser um canal para equilibrar tantos acessos que capta da realidade cotidianamente e atravs dele, troca com o pblico o seu olhar sobre ele prprio atravs da sua criao como homo faber teatral. Este homem (normalmente muito ativo mas por ventura tambm contemplativo) ter que conseguir firmar-se como homo faber no mundo do trabalho das artes para direcionar a sua criao artstica para ser til socialmente e tambm para dela conseguir sobreviver. Muitos projetos artsticos profissionais relacionam-se com uma grande contradio, pois so endereados para o animal laborans que o espectador das artes
132 133

Idem, ibidem, 21. Idem, ibidem, 38.

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de massa, que busca atender s suas nsias por uma felicidade que s pode ser alcanada quando os processos vitais de exausto e regenerao, de dor e de alvio da dor esto em perfeito equilbrio,134 o que para este homo faber, crente na possibilidade de criar um mundo artstico, muito frustrante, pois o animal laborans o nico que contrariamente ao homem da ao ou ao artfice (homo faber) nunca pensou em ser feliz realmente e nem desejou que outros mortais tambm o fossem. Ele sempre esteve mais preocupado em sanar as suas nsias em vez de sanar as suas necessidades dirias.135 Obviamente que tambm h artistas que trabalham com estas caractersticas do animal laborans no seu processo de criao e para eles o referenciado anteriormente no incmodo algum; para o homo faber teatral que deseja que a sua arte contribua para a criao de um mundo humano artstico, isto muito agressivo e denigre as suas pretenses para com a arte. No se est firmando um tratado contra o labor ou contra o animal laborans, mas importante ter em conta que no processo de estruturao das relaes humanas (realizada pela ao) e criao de um mundo humano (realizado pelo homo faber) a coletividade est em voga. Quando o animal laborans afasta-se das necessidades fisiolgicas do corpo privadas para penetrar na esfera pblica, carrega consigo a limitao do seu prprio processo cclico de sanar necessidades e cria uma esfera que no integralmente pblica, apenas as atividades privadas so exibidas em pblico, onde tambm os seus objetivos individuais predominam em prol dos objetivos coletivos.136 O artista precisa ser acima de tudo humilde frente a estas peculiaridades para admitir que mesmo que a sua criao baseie-se em um modelo pessoal e nico mental seu, ele nunca encontrar na prtica o mundo que imaginou para receber a sua arte, pois todos os homens mesmo em pblico carregam as peculiaridades do animal laborans que tm dentro de si. A figura do animal laborans, que pode atormentar a mente do artista por existir dentro de todos os seres (inclusive dele prprio), precisa ser por ele superada e trabalhada; atravs da arte o artista poder conseguir ajudar o animal laborans a quebrar com este ciclo de consumo ilusrio de felicidade que por vezes no sabe o que fazer para se libertar desta instncia que no faz bem a ele prprio. E por este aspecto e por muitos outros, a arte (independente de qual seja) precisa ser acima de tudo humanizada, pois ela tem a capacidade de estabelecer dilogo com os desequilbrios

134 135

Idem, ibidem, 157. Idem, ibidem, 158. 136 Idem, ibidem, 157.

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sociais, e o bom artista sabe como pensar em adaptaes que possam auxiliar diversos aspectos da relao do ser consigo e com a coletividade. A importncia do homo faber no teatro, e tambm em outras atividades, pode ser vista como um ponto de equilbrio para as foras predominantes tanto no labor quanto na ao. O homo faber ajuda o animal laborans a sair do ciclo da necessidade e a atenuar o seu sofrimento, e ajuda o homem da ao a perceber o produto invisvel da ao que mesmo que intangvel contribui para o convvio entre homens; isto , a ajuda do artista, de poetas e historigrafos, de escritores e construtores de monumentos, pois, sem eles, o nico produto da sua actividade, a histria que eles vivem e encenam, no poderia sobreviver.137 A atividade do homo faber na esfera da vita activa no sagrada e no passvel ao desequilbrio referente ao seu mais forte desejo a criao de um mundo diferente do qual recebeu em seu nascimento. O homo faber por ser amo e senhor, no apenas porque o senhor ou se arrogou o papel de senhor de toda a natureza, mas porque senhor de si mesmo e dos seus actos138 um ser extremamente solitrio e insatisfeito com a aparncia existente e sem a presena do animal laborans e do homem da ao que em termos gerais o fazem parar para alimentar as suas necessidades vitais (labor) e para interagir na esfera pblica com outros homens (ao), poderia perder-se na eternidade de seu desejo criativo. O homem de teatro tende claramente a aproximar-se deste comportamento por estar na maioria das vezes insatisfeito com as relaes estabelecidas entre homens e, por isso, as recria mentalmente, as transpe para a sua criao teatral e estando a ss, com a sua imagem do futuro produto, o homo faber pode produzir livremente; e tambm a ss, contemplando o trabalho das suas mos, pode destru-lo livremente.139 Assim, as foras predominantes nas atividades do labor, do trabalho e da ao apresentam sempre dois lados, sozinhas tendem ao desequilbrio e exercidas em conjunto colaboram para estruturar o funcionamento humano, pois estes trs tipos de ao tm a capacidade de auxiliar umas as outras a no tornarem-se plenamente condicionadas a elas prprias. O espao pblico no qual o homo faber teatral atua, caracteriza-se pelo local em que os homens optam por expor determinadas informaes sobre si, e o privado, o espao em que optam por ocultar determinadas questes; os parmetros para tais

137 138

Idem, ibidem, 215. Idem, ibidem, 183. 139 Idem, ibidem, 183.

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eleies alteram-se em detrimento das circunstncias (ex.: culturais, pessoais, de acordo com as leis, etc.). O conceito de pblico relaciona-se com o comum e faz referncia a dois fenmenos: 1. tudo o que vem a pblico pode ser visto e ouvido por todos e tem a maior divulgao possvel;140 2. o termo pblico significa o prprio mundo, na medida em que comum a todos.141 A esfera pblica (enquanto mundo comum) teria o papel de ao mesmo tempo reunir os indivduos e evitar que eles colidissem uns com os outros. Em uma sociedade de massa, por exemplo, no existe uma fora poltica que sustente o convvio entre pessoas de maneira equilibrada: ou elas esto demasiado juntas e asfixiam-se ou esto demasiadamente separadas e isolam-se. Nela o mundo comum pode desaparecer quando os homens deixarem de compartilhar objetos de interesse comum e neste extremo os homens tornar-se-iam seres integralmente privados de ver e ouvir os outros e privados de ser vistos e ouvidos142 e se tornariam prisioneiros das suas prprias subjetividades inerentes a singularidade da existncia humana. O teatro tem a capacidade de incentivar a coletividade no espao comum, mesmo que esteja localizado em uma sociedade de massa, pois ainda assim tem fora para reunir indivduos e fomentar o dilogo entre eles para evitar que colidam uns com os outros. A cultura de massas uma preocupao corrente aos artistas minimamente preocupados com um projeto artstico de trabalho social. A cultura de massas surgiu quando a massa da populao, aliviada parcialmente do trabalho esgotante, foi se inserindo gradualmente na sociedade e tambm comeou a ter riqueza e tempo livre para dedicar a cultura.143 O que tornou a cultura de massa pobre foi a transformao da cultura popular, que deveria ser uma fonte de desobstruo dos vcios mentais cotidianos em um artigo de desejo da massa e dos ricos. Estas classes vm a cultura como um status determinante de posio social,144 o que uma grande idiossincrasia aos olhos de quem nela acredita, pois a arte contm inspiraes muito particulares dos artistas que a compem que no tem relao nenhuma com o consumo, que promove o afastamento e no a aproximao entre os indivduos. Todos ns precisamos de divertimentos para quebrar o tdio do ciclo da vida,145 mas no podemos negar que a cultura constantemente ameaada pela infiltrao de
140 141

Idem, ibidem, 64. Idem, ibidem, 67. 142 Idem, ibidem, 73. 143 ARENDT, Hannah, Entre o Passado e o Futuro, 1961. Traduo de Jos Miguel Silva, Lisboa: Relgio D`gua Editores, 2006, 211. 144 Idem, ibidem, 211. 145 Idem, ibidem, 216.

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produes artsticas sem contedo proveitoso para os seus espectadores, pois a indstria do entretenimento tem um apetite muito grande e transforma arte em produto para ser consumido de uma maneira to voraz que acaba por apresentar mais arte divertida do que a arte que inquieta e que auxilia uma sociedade a pensar criticamente. A indstria do entretenimento tentada a buscar artes que contemplam menos complexidade e que possam ser facilmente consumidas.146 O problema consiste no na desintegrao, mas na perda de qualidade da cultura; os promotores desta cultura de massas so normalmente preocupados em informar, difundir modificar objetos culturais a fim de convencer as massas de que Hamlet pode ser to divertido como My Fair Lady e, possivelmente tambm educativo.147 Quem faz arte e acredita no seu papel social simplesmente no acredita que isto seja possvel, pois a arte bem feita um artigo de inteligncia que auxilia uma sociedade em diversos aspectos. A grande ameaa cultura atualmente que muitas obras produzidas no passado e no presente esto sendo consumidas como meras funes do processo vital da sociedade, quando na verdade a funcionalidade da cultura a de realizao de ruptura com o processo vital em prol da realizao de novas criaes.148 Um objeto cultural na medida em que capaz de perdurar; a sua durabilidade representa o exacto oposto da funcionalidade, que a qualidade que o faz desaparecer novamente no mundo fenomnico depois de ter sido usado e desgastado.149 Toda a discusso sobre cultura deve ter como ponto de partida o fenmeno da arte, pois todas as obras de arte constituem objetos culturais.150 A cultura de massas uma preocupao dos que acreditam no papel da arte em uma comunidade:
Acreditar que uma tal sociedade acabar por se tornar mais cultivada medida que o tempo for passando e a educao for desempenhando o seu papel, constitui, a meu ver, um erro fatal. A questo que uma sociedade de consumidores possivelmente incapaz de defender um mundo e as coisas que pertencem exclusivamente ao espao do aparecer no mundo, j que a sua atitude predominante em relao a todos os objectos, a atitude de consumo, condena runa tudo aquilo em que toca.151

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Idem, ibidem, 217. Idem, ibidem, 217. 148 Idem, ibidem, 218. 149 Idem, ibidem, 217. 150 Idem, ibidem, 221. 151 Idem, ibidem, 221.

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A existncia da cultura representa o trabalho realizado pelos homens para criar uma esfera pblica para as coisas belas aparecerem.152 Por isso, devemos tratar da cultura com a seriedade. As pessoas cultivadas devem saber escolher bem tanto as pessoas, como os livros, os espetculos e as obras presentes e passadas que consideram realmente boas para as suas vidas153 - O gosto como actividade de uma mente verdadeiramente cultivada () entra em jogo quando a conscincia da qualidade est amplamente disseminada () o que o gosto faz discriminar e escolher entre diferentes qualidades.154 Submetermo-nos aceitao de uma cultura feita para as massas o mesmo que no gostarmos de ns prprios.
Este humanismo resultado () de uma atitude que sabe como cuidar, preservar e admirar as coisas do mundo () tem a tarefa de arbitrar e mediar as actividades puramente polticas e as actividades puramente fabricadoras, que em muitos aspectos se ope mutuamente. Como humanistas, podemos erguermo-nos acima desses conflitos entre o homem de Estado e o artista, tal como nos podemos guindar liberdade elevando-nos acima das especializaes que todos devemos aprender e procurar.

Conclumos o presente subcaptulo admitindo que a condio humana mais que as condies da natureza dadas ao homem, contempla tambm as criaes inerentes s atividades humanas designadas por Hannah Arendt de vita activa (labor, trabalho e ao). Da mesma forma que a fora das condicionantes naturais se manifesta, estas trs atividades tambm recondicionam a existncia humana.155 Uma questo que antes podia incomodar, agora fica mais clara: o teatro de Heiner Mller assim como a filosofia de Hannah Arendt no se preocupam em responder a o que o indivduo , pelo simples fato de que as prprias condies que esto na base da existncia humana (vida, natalidade, mortalidade, mundanidade, pluralidade e o planeta Terra) no respondem a tais questes, por no condicionarem o ser humano de modo absoluto156 e, por isso, a filsofa e o dramaturgo preferiam criar materiais para incentivar os seus leitores e espectadores a compreenderem as condies humanas existentes e para estarem livres para recriarem novas condies humanas quando estivessem motivados para tal fim.

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Idem, ibidem, 228. Idem, ibidem, 235. 154 Idem, ibidem, 233. 155 ARENDT, Hannah, 2001, Op. cit., 21. 156 Idem, ibidem, 24.

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2.3 Uma trajetria intelectual: Heiner Mller e o seu conceito de teatro

Heiner Mller no era nada interessado em que falassem sobre ele e anulava-se no singular em prol da preocupao para com o homem no plural. Em sua autobiografia intitulada Guerra sem batalha: uma vida entre duas ditaduras157 logo de antemo introduz a sua prpria dvida sobre quem seria ele prprio: De quem se fala quando De mim se fala Eu quem .158 A produo literria de Heiner Mller contemplou um pouco mais de 30 textos dramticos, textos lricos e em prosa potica, peas radiofnicas (A Correo, 1957tambm pea de teatro; A Morte no um Negcio159), uma autobiografia (Guerra sem Batalha: uma vida entre duas ditaduras, 1992), e muitos ensaios escritos ao longo de sua vida sobre questes polticas, teatro, sobre o homem e a humanidade. Existe uma edio crtica com toda a obra autor, de recente publicao, em lngua alem, com 12 volumes grossos e anotados. Heiner Mller realizou diversas tradues de autores menos conhecidos e de clssicos do teatro como, por exemplo, Hamlet de Shakespeare (1977), de entre outras tradues do prprio Shakespeare como tambm de Molire, Tchekov, Aim Cesaire, N. Pagodin.160 Entre 1983 e 1995 (o ano de sua morte) a obra de Heiner Mller cresceu muito e todo o material pode ser visitado na referida coletnea de 12 volumes. Heiner Mller gostava que conversassem com ele e o questionassem sobre o seu processo de escrita, sobre os problemas que diziam respeito aos homens no mundo e que o ocupavam a todo o momento. por isso que o gnero entrevista lhe foi sempre muito familiar e desde cedo se tornou num material indispensvel ao conhecimento do que pensava este autor. No modo direto, Heiner Mller defendeu (e se defendeu) as suas criaes artsticas de natureza sempre muito polmica por fazerem referncia ao seu posicionamento sociopoltico frente ao homem no singular e no plural. H uma srie de 22 entrevistas realizadas por Alexander Kluge Heiner Mller, entre o perodo de 1988 1995,161 com muito material para trabalho ao nvel teatral, poltico e humano. O entrevistador um grande amigo de Heiner Mller, e por este motivo, nestas entrevistas possvel conhecer um Heiner Mller muito a vontade para dialogar sobre
MLLER, Heiner, 1997, Op. cit., 1997. Idem, ibidem, 17. 159 Idem, ibidem, 140. 160 MENDES, Anabela, 1983, Op. cit., 44. 161 Nestas entrevistas o entrevistador e o entrevistado utilizam o alemo como lngua falada, mas h legendas e transcries de todas as entrevistas para o ingls. As 22 entrevistas esto disponibilizadas gratuitamente na internet no site: http://muller-kluge.library.cornell.edu/en/.
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questes de natureza diversas: o teatro pico, o conceito de pera, a mitologia, os pensadores que influenciaram a sua produo teatral, sobre a Alemanha aps a queda do muro de Berlim, sobre o socialismo, e at sobre a sua prpria condio de humano, ao exemplo da entrevista My Rendezvous with Death,162 em que o dramaturgo relata a operao que sofreu para a retirada do seu esfago, devido presena de um cncer, que o forou a ter que aprender a funcionar com a metade da mquina (como ele dizia), pois reaprendeu a comer, a engolir, de entre outras limitaes, que seriam o motivo de sua morte neste mesmo ano da entrevista, em 1995. Heiner Mller acreditava que para escrever boas peas bastava voltar-se para o pequeno e antigo exemplo da cpia de antigas peas que tivessem sobrevivido no mnimo a mais de quinhentos anos de Histria. Se haviam sobrevivido h tanto tempo era sinal que eram importantes para o homem para alm do tempo histrico do qual fazia parte. E foi assim que veio a aprender a escrever peas, traduzindo e adaptando peas principalmente de Shakespeare, que afirmava terem-no ensinado muito mais que qualquer formao acadmica.163 O seu primeiro contato com textos de Shakespeare se deu no ginsio, quando comeou a estudar ingls e para aprofundar a aprendizagem, fazia visitas biblioteca da escola. Dizia ele: naturalmente no entendia quase nada, mas voltei a ler vrias vezes. muito bom, numa determinada fase, quando lemos bons textos numa lngua que quase no entendemos ou que s entendemos pela metade. Aprendemos muito mais do que quando entendemos tudo.164 Em linhas gerais, a escrita de Heiner Mller caracterizou-se pela constante confrontao dialtica com o conceito de Homem como transformador produto da Histria,165 sempre entregando ao leitor textos sem respostas e com conflitos em aberto para que o incentivassem a dialogar com a Histria e com os seus atores presentes e passados. Heiner Mller enquadra-se no conceito de avant-gardist166 por ter sido inovador no seu processo criativo experimental, estabelecendo sempre interao entre a histria do mundo, do teatro e do homem. Os primeiros contatos de Heiner Mller com a literatura poltica do incio do sculo XX deram-se sob a influncia de seu av, nas frias que passava em sua casa em
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MLLER, Heiner; KLUGE, Alexander, My Rendezvous with Death, 1995. In: Conversations between Heiner Mller and Alexander Kluge, New York and Bremen: Cornell University Library and Universitt Bremen, 1988-1995. 163 MLLER, Heiner, 1997, Op. cit., 39. 164 Idem, ibidem, 194. 165 MENDES, Anabela, 1983, Op. cit., 37. 166 KALB, Jonathan, The theater of Heiner Mller, 2001. New York: Limelight Editions, 19.

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Eppendorf na Alemanha. Seu av era um social-democrata e durante as frias Heiner Mller tinha acesso s antigas revistas social-democratas com textos de Gorki, Romain, Rolland, Barbusse, Nietzsche e cartas de leitores,167 atravs das quais entre o dez e treze anos de idade Heiner Mller j comeava a tecer a colcha de retalhos que mais tarde impulsionaria a sua escrita voraz e extremamente crtica para com o homem de seu tempo. As influncias mais contemporneas para o seu processo de escrita foram claramente as de Antonin Artaud, Lautramont, Bertolt Brecht e de mais uma outra lista infindvel168 e que nela inseria clssicos de escritores sagrados para si, como por exemplo Shakespeare, Hebbel, Schiller,169 Tolstoi, Dostoievski e j um pouco mais velho, Cholokov, Maakovski, Soergel e Hans Henny Jahn,170 e tambm escritores desconhecidos, que lhe despertavam o interesse sem uma preparao prvia e direcionada. De entre os vrios nomes citados acima, podemos dizer que Bertolt Brecht foi um dos dramaturgos mais influentes no processo de afirmao da sua escrita, e mesmo que Heiner Mller no concordasse integralmente com as suas ideias, ele foi um dos pontos de partida para o pensamento mlleriano seguir em visita para construir a sua forma particular de fazer teatro, e de tratar os conflitos humanos em cena. Brecht fomentava o dilogo poltico atravs do teatro e obras literrias, e por isso, foi um dos maiores pensadores de teatro poltico e tambm um ponto de partida no s para Heiner Mller, como para muitos dramaturgos preocupados com questes polticas. Um exemplo da importncia de Bertolt Brecht (mesmo que sempre conflituosa) na argumentao de Heiner Mller sobre o teatro, est na sua prpria autobiografia Guerra sem batalha: uma vida entre duas ditaduras, em que Bertolt Brecht o pensador de teatro mais citado ao longo de todo livro, seguido de Willian Shakespeare que tambm foi uma grande influncia para o dramaturgo. Para Heiner Mller, os textos de Brecht que lhe despertavam o interesse no eram os amveis,171 e por isso, estabelecia uma relao sempre seletiva com os seus textos. Dizia que alm de Brecht, no havia praticamente autores na RDA que o interessassem.172 Considerava que a etapa mais importante de sua obra foi a dos anos vinte at 1933, e depois novamente, quando ele se decepcionou com a RDA em 1953, pois neste perodo ele teria deixado de ser menos
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MLLER, Heiner, 1997, Op. cit., 21. MENDES, Anabela, 1983, Op. cit., 37. 169 Idem, ibidem, 38. 170 MLLER, Heiner, 1997, Op. cit., 48. 171 Idem, ibidem, 88. 172 Idem, ibidem, 168.

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um jovem selvagem de Augsburgo, no confronto com a cidade teria se tornado mais agressivo e mais rpido.173 Para Heiner Mller, Fatzer foi o melhor texto de Brecht.174 Ele prprio deu continuao ao trabalho de escrita iniciado e no terminado em vida por Bertolt Brecht e encenou-o com o nome de Fatzer-Material em 1978. Dizia Heiner Mller sobre este texto: nos anos 50, eu o li, desde ento Fatzer foi para mim um objeto de inveja. um texto do sculo, pela qualidade da linguagem e da poesia. Essa qualidade tem a ver com o choque com a cidade grande.175 O que no admirava no estilo Brechtiano era a simplificao excessiva que muitas vezes induzia a um certo calculismo quanto as possibilidades existenciais humanas.176 Seu contato direto com Brecht deu-se atravs da pea O Achatador de Salrios177 nos anos 50. Segundo Heiner Mller, o conceito de fbula de Brecht no permitia um drama sem protagonista nesse sentido ainda era dramaturgia burguesa,178 esta, de entre outras, eram as suas crticas para um teatro que o condicionava e o limitava em muitos aspectos. Disse Heiner Mller sobre a sua escrita teatral com relao ao teatro desenvolvido por Bertolt Brecht: onde no meu texto estava escrito pausa ou silncio havia para Brecht espao para rias. Suas peas tinham uma estrutura de ria que ele depois destrua com sua dramaturgia de intrigas. Essa dramaturgia de intrigas que vinha da cabea, do pensamento ideolgico, tornou as peas lentas.179 O maior empasse da arte brechtiana, segundo Heiner Mller, era o seu rigor para com os ideais marxistas clssicos que no encontravam lugar para existir na realidade da RDA, e por isso, Brecht foi adorado mais como o Brecht agrrio, o Brecht no-industrial, o jovem selvagem ou o clssico, domado pelo estalinismo;180 Heiner Mller gostava mais do Brecht livre de amarras, que fazia rimas alternadas em um nvel sempre muito alto, to bom ou melhor que o de Goethe.181 E por isso, Heiner Mller sentiu a necessidade de trair Brecht para assim louvar a sua importncia. Brecht teria

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Idem, ibidem, 166. Idem, ibidem, 166. 175 MLLER, Heiner. Prefcio, in: BRECHT, Bertolt, O declnio do egosta Johann Fatzer. Organizao de Heiner Mller, Traduo de Christine Rhrig, So Paulo: Cosac & Naify, 2002, 11. 176 MLLER, Heiner, 1997, Op. cit., 194. 177 O ttulo O Achatador de Salrios A traduo do ttulo desta pea em Portugal O Fura-Tabelas. A expresso fura-tabelas representa a figura do cidado que cede uma greve trabalhista, e volta ao seu posto de trabalho antes que a greve tenha terminado. 178 MLLER, Heiner, 1997, Op. cit., 170. 179 Idem, ibidem, 170. 180 Idem, ibidem, 167. 181 Idem, ibidem, 167.

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sido uma estao intermediria, uma espcie de agente de Shakespeare.182 Shakespeare tambm foi uma grande influncia para Heiner Mller e auxiliava-o a equilibrar a demasiada simplificao de Brecht. Gostava da abrangncia da sua escrita, no calculista e imensamente complexa. Receava que Hamlet fosse a pea mais importante para ele, pois Shakespeare tentou formular nela algo que no dominava.183 At a dcada de oitenta, os textos de Heiner Mller apresentavam no geral trs nveis fundamentais, que os tornam de difcil assimilao e desconstruo direta: 1. A Alemanha; 2. A revoluo, o estalinismo e o preo da revoluo; 3. A construo socialista. Este triplo complexo temtico184 exige dos espectadores e leitores uma aproximao refinada e disponvel para a compreenso e representao das obras em apreo. assim que, paralelamente, ocorrem na sua escrita os trs nveis de um processo histrico a um tempo fantasmtico real,185 como resultado do prprio lugar onde escreve, e da sua auto-reflexo.186 Durante as suas duas ltimas dcadas de vida, Heiner Mller expandiu a sua escrita e seguiu em seus textos um estilo mais universal, congregando neles outras temticas sobre as complexidades inerentes a existncia humana, que transcendiam a esfera imaginria alem (ainda a tendo como ponto de referncia), a exemplo das peas: Quarteto, Margem Decrpita Material de Medeia Paisagem com Argonautas e Descrio de uma Imagem. O olhar mlleriano cria uma atmosfera congregadora das relaes humanas como se os homens a um labirinto pertencessem e nunca tivessem dado por isso. O que incomodava-o no era estar no labirinto se a sua existncia e complexidade fosse admitida, incomodava-o estar no labirinto projetando sonhos que no faziam parte dele, mascarados pelo desejo e concupiscncia de felicidade. J no apresentava sentimento de pertena ao labirinto e firmava abertamente seu distanciamento para com ele para nele conseguir estar: sou um habitante das cavernas, ou nmade, talvez contra a minha natureza. No consigo, de qualquer modo, livrar-me da sensao de que no perteno a lugar algum. () Posso viver em qualquer lugar onde tenha uma cama e uma mesa para trabalhar.187 O dramaturgo sempre retratava este sentimento de complexidade em viver, mas no definia seus textos sob a tica da dificuldade inalcanvel, e sim da

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Idem, ibidem, 167. Idem, ibidem, 195. 184 MENDES, Anabela, 1982, Op. cit., 104. 185 Idem, ibidem, 106. 186 Idem, ibidem, 106. 187 MLLER, Heiner, 1997, Op. cit., 224.

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preciso.188 Heiner Mller compartilha com o pblico seu olhar profundo em uma tentativa de alerta ou ao menos de protesto para com as contradies da existncia que o escandalizavam:
Quando escrevo, tenho sempre a necessidade de carregar as pessoas com tanta coisa, que elas deixam de saber em que que devem pegar primeiro, e eu penso que a nica possibilidade (). preciso apresentar ao mesmo tempo o maior nmero de aspectos possvel, para que as pessoas sintam a obrigao de uma escolha. Ou seja, elas talvez j no sejam capazes de escolher, mas tm de decidir rapidamente o que carregar primeiro.189

Uma caracterstica marcante dos textos escritos por Heiner Mller, era a intertextualidade, atravs da qual estabelecia constantemente dilogo com autores antigos e contemporneos em busca de conflitos humanos que se repetiam no tempo e que, por isso, se tornavam matria a no votar ao abandono. A sua escrita abastecia-se de citaes de autores de tempos passados, da Antiguidade Clssica como, por exemplo, Sfocles (dipo Tirano, 1967) e Tito Lvio (O Horcio, 1968), do Renascimento, como, por exemplo, Shakespeare (A Mquina-Hamlet, 1977; Macbeth, 1971), das pocas do Iluminismo francs e do Romantismo alemo como, por exemplo Laclos (Quarteto, 1981) e Kleist (A Estrada de Wolokolamsk Parte V, 1987). Mller escreveu tambm a partir de autores mais contemporneos do sculo XX como, por exemplo, Anna Seghers (A Misso, 1979) e Alexander Bek, Anna Seghers e Franz Kafka (A Estrada de Wolokolamsk- Partes I, II, III, IV, 1987). Facultar alguma exemplificao sobre as afinidades literrias do autor com outros autores da sua eleio, o mesmo que deixar entreaberta a porta que ele sempre assim manteve e que deixa entender com quem e porque ele mantinha esta vizinhana. A intertextualidade presente nas peas de Heiner Mller to intensa, que para escrever uma pea o dramaturgo podia basear-se em diversos textos primrios como, por exemplo em a Estrada de Wolokolamsk, que ele baseou-se em cinco pr-textos de quatro autores distintos. Tambm recorria o dramaturgo a pr-textos secundrios de outros autores e dele prprio. Em A Mquina-Hamlet, de 1977, por exemplo, ele recorreu a tragdia familiar e poltica que lhe serviu de base, Hamlet O prncipe da Dinamarca de Shakespeare, a dez pr-textos secundrios prprios e a dezasseis outras obras de autorias diversas como, por exemplo: a Bblia, O Nascimento da Tragdia de
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MENDES, Anabela, 1982, Op. cit., 104. Idem, ibidem, 106-107.

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Nietzsche, Sob o Sol da Tortura de Jean-Paul Sartre, O Jato de Sangue de Antonin Artaud, Teses Histrico-Filosficas de Walter Benjamin e A Crtica da Filosofia do Direito de Hegel (introduo).190 Uma outra caracterstica marcante nas obras de Heiner Mller foram as suas peas em formato de fragmento, que ganharam mais espao em sua produo a partir de A Mquina-Hamlet, a partir da qual a desconstruo de outros textos para a formao de novos tornou-se mais intensa.191 Heiner Mller desconstruiu diversos textos que retratavam a cultura ocidental e pde colaborar para a dramaturgia europeia e ocidental com a atualizao de grandes clssicos do teatro, a exemplo de Hamlet de Shakespeare, que segundo o dramaturgo foi uma obsesso sua durante trinta anos, e que s terminou quando escreveu A Mquina-Hamlet. Ele queria acabar com o territrio das falsas aparncias e desnudar tudo at ao esqueleto,192 e a desconstruo textual foi um caminho encontrado para realizar seus contributos. A Misso Recordaes de uma revoluo foi tambm um exemplo de pea construda como fragmento, que baseou-se em um texto contemporneo - A Luz sobre a Forca193 (1961) e atualizou a Histria das revolues modernas. Heiner Mller partiu de um texto cujo enredo retratava uma misso revolucionria inserida no contexto da Revoluo Francesa, o desconstruiu, o fragmentou (inserindo tambm outras fontes textuais) e atualizou os conflitos sociais presentes neste perodo atacando um conflito histrico mais recente, o estalinismo. Sob a mscara de personagens de tempos passados (para ultrapassar a censura da RDA que proibia encenaes de peas que se manifestassem contra o socialismo realista), Heiner Mller abre espao nesta sua pea para a criao de paralelismos de intencionalidade poltica entre percursos de figuras histricas como o caso de Estaline, no contexto da Unio Sovitica, ou de Napoleo Bonaparte na Frana ps Revoluo Francesa.194 As estruturas de seus textos variavam de pea para pea, algumas seguiram a estrutura fabular como, por exemplo, O Horcio, de 1968, em que Heiner Mller prope o dilogo sobre a violncia, atravs de uma pea de natureza didtica com a mensagem sinttica de que H muitos homens em um s;195 at no mais radical ato de violncia para com a vida de outro homem, o assassinato, ainda h espao para o
RLL, Ruth, 1997, Op. cit., 56-57. Idem, ibidem, 91. 192 MLLER, Heiner; LOTRINGER, Sylvre, Muros, 1982, in: Heiner Mller: o espanto no teatro, Organizao e traduo de Ingrid Koudela, So Paulo: Perspectiva, 2003, 98. 193 SEGHERS, Anna, 1984, Op. cit, 1. 194 MLLER, Heiner, 1997, Op. cit., 217. 195 MENDES, Anabela, 1982, Op. cit., 109.
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dilogo entre o assassino e a comunidade da qual ele faz parte. Mauser, de 1970, foi uma pea de estrutura em prosa potica dialtica. Esta pea expe a dvida para com o processo revolucionrio na figura de dois funcionrios de um partido revolucionrio (chamados de A e B). B cede presso, abandona a misso para a qual foi incumbido e morto como inimigo da revoluo. A no desiste da misso mas relata para o pblico toda a sua angstia para com os ideais revolucionrios. As perguntas e angstias de A vo se elevando at que perde a conscincia dos seus atos e no perdoado pelo partido, que o mata como novo inimigo da Revoluo. Por isto, uma pea que permite a vtima de um processo revolucionrio argumentar sobre os seus atos de acordo com as leis da revoluo e sobre as suas interpretaes e angstias pessoais sobre ela. O fundamento histrico da pea remeteu ao perodo posterior Revoluo Russa no comeo dos anos vinte na Unio Sovitica.196 A pea retrata uma forte opo artstica poltica por parte de Heiner Mller e por isso, foi proibida de ser encenada durante a existncia da RDA; era considerada anti revolucionria pelo Ministrio da Cultura.197 A Mquina-Hamlet, foi um texto de crueldade, crueldade para com os que, mesmo vendo a Europa em runas como ela se encontrava, no admitiam para si prprios e para os seus compatriotas o que viam. Heiner Mller atravs desta pea desenterrou da Histria e do seu inconsciente as imagens que o atormentavam e por isso ela foi um produto da sua autorreflexo.198 Heiner Mller admitia tambm a possibilidade de inter-relacionar personagens de peas diferentes. Em A Misso, por exemplo, isto aconteceu na figura da personagem do Anjo do Desespero que fez referncia personagem Oflia/Electra/Anjo de Vingana de A Mquina-Hamlet.199 A sua disciplina para com o momento da escrita variava de acordo com a natureza dos conflitos humanos em questo. Alguns exigiam mais disciplina mental do que outros. Neste sentido, o dramaturgo acreditava que Mauser foi uma das peas que mais disciplinou-o para escrever, visto que contemplava at a data da sua escrita, todos os temas relacionados com a humanidade mais importantes para ele.200 Heiner Mller acreditava fielmente em uma literatura que representasse o momento histrico e dele participasse, e realizava um trabalho muito intenso para que conseguisse captar a linguagem dos homens de seu tempo. Dizia ele, que os iletrados eram a esperana da
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Idem, ibidem, 110-111. MLLER, Heiner, 1997, Op. cit., 189. 198 Idem, ibidem, 112. 199 Idem, ibidem, 113. 200 MENDES, Anabela, 1983, Op. cit., 40.

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literatura e por isso como autor precisava de desaparecer em sua escrita para que a humanidade aparecesse,201 e era o que fazia: desaparecia e forava que o leitor e o espectador estranhamente se reconhecessem nas mltiplas facetas de seus textos. O laboratrio de fantasia social identifica-se com uma referncia de Hannah Arendt a Scrates apresentada em seu livro A Promessa de Poltica. Scrates, de acordo com a filsofa, foi contrrio figura de um rei-filsofo que necessitasse afastar-se da esfera humana para conseguir pensar e ditar regras para o convvio social. O filsofo deveria viver para o bem-estar da polis, no tendo que dela afastar-se para um outro mundo. Scrates no acreditava ser um homem sbio e nem que a sabedoria era para os mortais e por isso duvidou do orculo de Delfos, que se autointitulava o mais sbio de todos os mortais.202 esta ideia simples de uma filosofia que existe para auxiliar o convvio entre homens, que aproxima o laboratrio de fantasia social da viso poltica de Hannah Arendt para com a sociedade e para com a importncia da filosofia dentro dela. E, assim como Scrates, um dos primeiros seres a fazer uso da dialtica para defender-se perante os juzes em sua acusao (acusado pela sua forma de pensar sobre os deuses e sobre outras descrenas para com o pensamento de sua poca),203 Heiner Mller tambm fez uso da dialtica para defender seus ideais em palco e fora dele. Para alm disto, a descoberta socrtica do dois-em-um do pensamento, tambm encontra-se diretamente relacionada com a proposta aqui em causa, pois para Scrates o filsofo que isola-se da esfera da pluralidade humana para estar s consigo prprio, estar sempre a enganar-se, pois mesmo s ter que relacionar-se com o pensamento puro que sempre composto pelo dilogo do dois-em-um que representa a pluralidade inerente a todo ser humano. A companhia de outros homens fora o indivduo a trazer o dilogo do eu comigo prprio (dois-em-um) para fora do pensamento e assim atenua a intensidade conflituosa deste ser, que constantemente observa a si prprio e os outros que esto no seu entorno. Na companhia de outros seres o homem torna-se nico e singular que fala com uma s voz e reconhecido como tal por todos os outros.204 Seguindo estes ensinamentos de Scrates lidos por Hannah Arendt, sentimo-nos mais firmes para a adentrar nos estudos da filosofia e do teatro aplicados pea A Misso Recordaes de Uma Revoluo.
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Idem, ibidem, 40-41. ARENDT, Hannah, A Promessa de Poltica, 1955. Traduo de Pedro Jorgensen Jr., Rio de Janeiro: Difel, 2010, 52. 203 Idem, ibidem, 54. 204 Idem, ibidem, 63.

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2.4 A Misso e o territrio de uma arte poltica

Entender A Misso como uma proposta artstica e poltica nos aproxima da essncia do intuito social de Heiner Mller para escrever esta pea. Pelo motivo bsico de que o teatro cria espaos que conseguem unir pessoas, neste subcaptulo o conceito de A Misso como uma pea poltica ser aberto com o intuito de captar as suas potencialidades sociais. A seguir apresentada uma definio de Hannah Arendt sobre poltica, simples e satisfatria, que nos embasar para seguir adiante com mais firmeza:
Poltica diz respeito coexistncia e associao de homens diferentes. Os homens se organizam politicamente segundo certos atributos comuns essenciais existentes em, ou abstrados de, um absoluto caos de diferenas.205

Estes homens diferentes que se unem para compartilhar objetivos comuns e para coloc-los em prtica, so apolticos por natureza pelo simples fato de que a poltica s existe entre homens e no na solido do eu pensante com ele prprio e por isto a poltica acontece fora do homem e no dentro dele.206 A poltica impera em todo o momento em que os homens desejem compartilhar as suas desigualdades e igualdades. O discurso utilizado com o intuito de compreenso de algum fenmeno agregador para a convivncia entre eles. Por tratar-se de formao de opinio entre homens, a poltica sempre relacionada com muitos conflitos e por isso muitos homens preferem no envolver-se, e aceitam a ideia de uma Histria concebida por terceiros. Esta deciso os coloca em uma posio passiva frente as questes do presente. Elegem o conceito de humanidade para abarcar a multiplicidade de muitos homens que no pode ser dissolvida em um nico indivduo humano.207 Muitos seres confiam em uma norma de comportamento para o humano no plural, como se no plural os homens pudessem perder as suas idiossincrasias e tornassem-se um s corpo. Um dos intuitos polticos de A Misso foi trabalhar coletivamente conflitos mascarados por ideais defendidos por polticos profissionais comunistas no perodo da Guerra Fria, principalmente no territrio da Alemanha oriental e isso um ato essencialmente poltico, pois compartilha com os envolvidos com a pea (produo e

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Idem, ibidem, 145. Idem, ibidem, 146. 207 Idem, ibidem, 147.

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espectadores) questionamentos polticos inerentes sociedade em que esto inseridos. A Misso, no ateve-se ao lado comunista da sociedade ocidental da segunda metade do sculo XX e tratou da temtica da traio, matria que mais motivou Heiner Mller para a escrita da pea,208 expondo atravs dela muitas feridas referentes a temtica. Na passagem da pea a seguir conseguimos perceber esta preocupao poltica do dramaturgo para com a sociedade, em que a traio visitada como um conflito que pode estar presente na vida de qualquer ser humano. E, mesmo que A Misso carregue inevitavelmente as memrias das vivncias de Heiner Mller dos tempos do nacionalsocialismo e da represso estalinista, a pea consegue estabelecer comunicao crtica com qualquer pblico.209 E, assim, revela ao espectador que as revolues so tradas devido usurpao de poder.210
DEBUISSON: Fiquem. Tenho medo, Galloudec, da beleza do mundo. Eu sei bem que ela a mscara da traio. No deixem a ss com a minha mscara que j me entra pela pele e deixou de doer. Matem-me antes que eu vos traia.211

Muitos homens acreditam que para serem seres polticos preciso que relacionem-se com o sistema poltico oficial de seu pas, e esquecem-se que o conceito de poltica est para alm disto: reside na preocupao de cada ser para com os assuntos referentes a sua comunidade. Os preconceitos para com a poltica so j apolticos em sua essncia, pois representam um sentimento de repulsa dos cidados em geral para com as questes que ocorrem na esfera pblica. preciso que este intuito poltico no perca-se, pois os indivduos precisam compreender e participar da organizao da esfera pblica da qual fazem parte. Por mais que a poltica oficial existente apresente diversas idiossincrasias, os indivduos no podem fazer como Hannah Arendt salienta, deixar que o preconceito invada o pensamento e assim leve o indivduo a jogar o beb fora junto com a gua do banho.212 preciso que estes preconceitos sejam trabalhados coletivamente, para que o homem no perca a crena na importncia do dilogo a travar com os seus iguais sobre a estruturao coletiva do pensamento em funo das condicionantes materiais que contemplam o cotidiano da sociedade em que ele est inserido. Sob este aspecto pode-se olhar o teatro de Heiner Mller e tambm a pea A Misso como propostas sociais polticas que no afastam-se integralmente da esfera
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MLLER, Heiner, 1997, Op. cit., 217. PEIXOTO, Fernando, Quando a crtica se transforma em grito, in: Teatro de Heiner Mller. So Paulo: Hucitec, 1987, p. XII-XVIII, XIV. 210 MENDES, Anabela, 1982, Op. cit.,115. 211 MLLER, Heiner, A Misso, 1982, Op. cit.,79. 212 ARENDT, Hannah, 2010, Op. cit. 148.

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poltica oficial, mas que no atm-se aos seus limites que, por vezes, oprimem as possibilidades dos indivduos de pensarem para alm da poltica j existente. Com o seu teatro poltico,213 Heiner Mller pretendeu criar conscincia sobre o entendimento e a complexidade do homem no mundo. A passagem a seguir, que se transcreve de A Misso, exemplifica como o dramaturgo conseguia referir-se ao mundo sem ser demasiadamente generalista e to pouco simplista para com grandes conflitos mundiais, a exemplo das diversas formas de neo-colonialismo que tornam complexo o processo de emancipao dos povos em vias de desenvolvimento:214
Ontem sonhei que passeava por Nova Iorque. O lugar estava em runas e no havia brancos. Diante de mim no passeio levantou-se uma cobra dourada e quando atravessei a rua, ou seja, a selva de metal a ferver, que constitua a rua, havia no outro passeio uma outra cobra. Era de um azul brilhante. No sonho eu sabia: a cobra dourada era a sia, a cobra azul a frica. Ao acordar esqueci-me de novo. Somos trs mundos. Porque que sei isso agora?215

Esta passagem demonstra que as concepes e manifestaes polticas de Heiner Mller carregam um tom potico imaginrio que caracterizam a sua criao. Por vezes conseguimos nos projetar completamente no material de sua imaginao poltica, por outras, captamos a ideia geral da crtica, sem conseguirmos, racionalizar integralmente a compreenso do contedo em causa. Percebe-se neste fragmento a essncia poltica de A Misso, como uma produo que documenta um tempo em crise que espera por Histria. Os pases emergentes eram vistos por Heiner Mller como um solo propcio para a mudana devido presena de povos diversificados da histria e da cultura, aonde o novo teria mais espao para ser criado. 216 A estrutura de A Misso seguiu como um todo sem a preocupao com o encadeamento de relaes causais, pois agradava a Heiner Mller a estrutura narrativa prpria dos sonhos, em que os contrastes acabam por proporcionar velocidade ao texto, o que demonstra o esforo da escrita para alcanar a qualidade dos prprios sonhos e tambm permite ao espectador uma certa independncia de interpretao.217A estrutura fragmentada de A Misso tambm caracteriza-a como uma pea poltica, pois uma das funes do fragmento impedir a indiferenciao das partes numa aparente totalidade e ativar a participao do espectador,218 chamando-o, assim, para dela participar. A
PEIXOTO, Fernando, 1987, Op. cit., XV. MENDES, Anabela, 1982, Op. cit.,115. 215 MLLER, Heiner, A Misso, 1982, Op. cit.,78. 216 KOUDELA, Ingrid D., organizadora, Heiner Mller: o espanto no teatro, So Paulo: Perspectiva, 2003, 31. 217 MLLER, Heiner, 1997, Op. cit., 218. 218 RLL, Ruth,1997, Op. cit.,121.
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pea estimula a predisposio do espectador para a atividade poltica perante a proposta artstica mostrada em cena com materiais que revelam um alto nvel de contedos sociopolticos. Atravs da estrutura de fragmento, em A Misso, Heiner Mller realiza a coliso entre diferentes tempos que presentificam o fluxo da Histria luz do passado.219 A preocupao do dramaturgo com a sua escrita teatral era atravessar a superfcie da Histria (coberta com carne e pele) para conhecer a sua estrutura,220 e assim tornar-se sujeito da histria e no mais objeto,221 e levar junto dele os seus espectadores para tornarem-se tambm sujeitos das suas prprias histrias junto dos homens que os rodeassem. Atravs da escrita dramtica, Mller acreditava ser possvel esclarecer as contradies presentes na Histria da humanidade.222 O interessante de pensarmos o teatro como um espao fsico e mental fomentador do encontro entre seres para a formao de pensamento poltico encontra reforo quando constatamos que a fora que os indivduos tm coletivamente nunca pode igualar-se ao poder individual de cada ser. Assim, pensando em conjunto em um laboratrio de fantasia social, os seres humanos desenvolveriam capacidades para a efetivao de um posicionamento poltico conciso, realizado por seres atuantes que conferem aos assuntos humanos uma permanncia que de outra forma no teriam.223 O poder e a poltica, sob este ponto de vista, talvez no atinjam propores to alargadas como as de um governo central de um pas, por exemplo. Provavelmente as propostas atingiro menores propores, mas no menos importantes socialmente. Heiner Mller fazia teatro para grupos muito restritos, acreditava que para as massas j no havia a possibilidade de criar bons espectculos h muito tempo, e assim, reproduzia espaos livres de fantasia, contra o que chamava de imperialismo da distribuio da fantasia. Acreditava que este era o dever poltico primrio de sua arte, mesmo quando os contedos de suas criaes no referenciavam nenhuma realidade poltica especfica.224 Em uma entrevista em que foi abordada, de entre outras questes, a preocupao de Heiner Mller para com o impacto poltico das suas peas, ele foi questionado se preferiria encen-las em um plenrio das Naes Unidas ou em um campo de concentrao; Heiner Mller respondeu que com certeza preferiria encen-las em um
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Idem, ibidem, 121. MLLER, Heiner; LOTRINGER, Sylvre, 2003, Op. cit., 99. 221 Idem, ibidem, 85. 222 Idem, ibidem, 90. 223 ARENDT, Hannah,2010, Op. cit.,148. 224 MLLER, Heiner, Rotwelsch, 1982. Berlim: Merve Verlag, in: CORNUCPIA, Teatro da. A Misso: Recordaes de uma revoluo - Programa da pea encenada em 1984. Lisboa: Teatro da Cornucpia, 15.

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campo de concentrao (mesmo que pagasse menos), pois l haveria muito mais trabalho a nvel social e poltico para ser feito.225 Este o retrato do esprito politicamente ativo mlleriano, que desejou chegar a todos os lados, introduzindo na histria novos pensamentos efervescentes.
MULHER voz: Sou o anjo do desespero. Com as minhas mos distribuo a embriagus, o atordoamento, o esquecimento, prazer e dor dos corpos. O meu discurso o silncio, o meu canto o grito. O medo habita na sombra das minhas asas. A minha esperana o ltimo sopro. A minha esperana a primeira batalha. Sou a faca com que o morto abre o caixo. Sou o que h-de vir a ser. O meu voo a revolta, o meu cu o abismo de amanh.226

Assim como a MULHER em A Misso para Antoine o anjo do desespero, que lhe proporciona o atordoamento, o esquecimento, o prazer e a dor, a Histria para Heiner Mller o abismo do amanh que s construda frente revolta do homem perante o que acredita estar errado hoje, visitando o passado para compreend-lo ao invs de esquec-lo na sombra das asas do anjo do desespero. este senso crtico e poltico para com o presente que o dramaturgo exige de seus espectadores, o que o caracteriza essencialmente como um fazedor de teatro poltico. Ainda fazendo referncia abrangncia de projetos polticos, Heiner Mller comenta sobre um comcio em que falou para mais de 500 mil pessoas. Este comcio aconteceu em 04 de Novembro de 1989 na manifestao pacfica pela reunificao da Alemanha na praa central de Berlim Alexanderplatz, cinco dias antes da queda do muro de Berlim. Heiner Mller relatou que a sensao que teve foi que a abrangncia do que havia falado em seu discurso no foi captado por mais de 100 pessoas que ali o conheciam e, por isto, no acreditava em uma manifestao poltica daquela abrangncia, pois ela representava uma experincia completamente abstrata de uma pronunciao para uma massa de pessoas que provavelmente nunca estariam a desenvolver nenhuma atividade concreta em conjunto.227 Isto nos faz refletir que a direo para menores misses talvez seja mais sincera, pois atravs delas conseguimos estabelecer dilogo direto com outros seres atuantes politicamente que identificam-se uns com os outros e no se vm como massas de pessoas juntas sem os devidos espaos estabelecidos para as revelaes particulares acontecerem. Na Alexanderplatz em 04 de

MLLER, Heiner, 1989, Op. cit., 161-162. MLLER, Heiner, A Misso, 1982, Op. cit., 51. 227 MLLER, Heiner; KLUGE, The Garath Interview with Heiner Mller, 1990. In: Conversations between Heiner Mller and Alexander Kluge, New York and Bremen: Cornell University Library and Universitt Bremen, 1988-1995, 10.
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Novembro de 1989 estavam 500 mil manifestantes que queriam ser felizes,228 e talvez, esta seja a resposta para a limitao deste ato idealmente poltico mas limitado ao nvel poltico prtico. Este nmero exagerado de pessoas no tm capacidade de comunicar-se diretamente uns com os outros, precisam de altifalantes para se ouvirem, e isto limitador para exercerem ativamente os seus potenciais polticos individuais; ao voltar para casa o indivduo precisa ter em mente que comunicou-se e comunicar-se- com pessoas com histrias e que compartilham questes visveis e invisveis inerentes s suas condies de humanos. A seguir apresentada uma parte de um poema de Heiner Mller intitulado Corao das trevas segundo Joseph Conrad para Gregor Gysi, escrito em 1989, ano da queda do muro de Berlim, que retrata este sentimento conflituoso de Heiner Mller para com a descrena poltica neste perodo e nas consequncias que estavam por vir na sequncia desse acontecimento histrico-poltico:
Na estao do metro JARDIM ZOOLGICO / FRIEDRICHSTRAE Conheci dois cidados da RDA Um deles conta O meu filho que tem trs semanas Nasceu com um cartaz no pescoo ESTIVE NO OCIEDENTE NO DIA NOVE DE NOVEMBRO A minha filha da mesma idade Eu tenho gmeos Traz no peito EU TAMBM THE HORROR THE HORROR THE HORROR229

A unio poltica pode tambm criar novas mscaras, como aconteceu, por exemplo, aps a queda do muro de Berlim. Em muitos processos revolucionrios e em outros momentos histricos repete-se o figurino, o que acaba por incentivar que os indivduos criem preconceitos para com a poltica. Estes preconceitos para com a poltica hoje instituda, no devem, entretanto, ser aniquilados, pois representam a presena de conceitos passados que de alguma forma influenciam a concepo sobre o presente. Eles guardam possibilidades de novas efetivaes polticas, e por isso, preciso descobrir dentro deles o juzo passado e desvendar as informaes que neles possam estar contidas para fazer-se uso delas para a realizao de novos juzos na experincia poltica presente.230 Sob este ponto de vista A Misso defendeu-se como uma proposta de arte poltica ao levantar a bandeira de uma revoluo falida retratando o descontentamento presente de Heiner Mller para com um pensamento poltico-social

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MLLER, Heiner, 1997, Op. cit.,258. MLLER, Heiner, 1997(2), Op. cit., 64-65. 230 ARENDT, Hannah, 2010, Op. cit., 153-154.

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revolucionrio que um dia j foi aceite por um grupo poltico, destruindo dele o que no podia ser politicamente reaproveitado sob o seu ponto de vista, e assim, Heiner Mller no ausentou-se de seu posicionamento poltico no presente por no concordar integralmente com o sistema poltico oficialmente instaurado na RDA e em outras partes do mundo. Ele acreditava que este exerccio de olhar para o passado era muito importante, pois somente o conhecendo era possvel livrar-se do pesadelo da Histria dando-lhe o devido valor,231 para a partir do passado, construir novos juzos. A escolha pelo fragmento em seus textos, refora a vontade Heiner Mller de estimular a criao inventiva de uma nova realidade cnica que retrate a complexidade da existncia (fragmentada em sua essncia) para a instaurao de um novo processo artstico imprevisvel.232 Na passagem da pea a seguir, conseguimos perceber a descrena do dramaturgo no ideal revolucionrio da Revoluo Francesa e de todas as revolues ocorridas na Histria que prometem mais do que conseguem sustentar no tempo e no espao humanos:
DEBUISSON: Foi essa a nossa misso, j s sabe a papel. Amanh seguir o caminho que outras j seguiram, toda a ascenso tem uma direco e provavelmente a estrela j vem a caminho dos frios do universo, um meteoro de gelo ou de metal que faz o buraco definitivo no fundo dos factos, onde ns continuamos a plantar as nossas dbeis esperanas.233

Para Hannah Arendt a esfera pblica o ponto de interseo bsico entre a arte e a poltica, pois ambos so fenmenos desta esfera onde tanto os artistas como os homens da ao compartilham de uma mente que se ocupa de um mundo de aparies.234 Os artistas politizados so tambm homens da ao e preocupam-se com o que aparece e tm gosto por aparecer na esfera pblica, o espao que se introduz entre os homens, que os une e os separa, o local onde os assuntos humanos so conduzidos.235 Heiner Mller foi um artista politizado e por isso apareceu bastante na esfera pblica da Alemanha e em diversas partes do mundo. E, continua a aparecer atravs de seus textos ainda muito encenados por homens e mulheres de teatro do mundo politicamente preocupados, a exemplo da encenao de A Misso Recordaes de Uma Revoluo pelo Teatro da Cornucpia em Portugal, em 1984 e em 1992, sob a direo de Luis

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RLL, Ruth,1997, Op. cit.,121. PEIXOTO, Fernando, 1987, Op. cit., XVIII. 233 MLLER, Heiner, A Misso, 1982, Op. cit.,77. 234 ARENDT, Hannah, Entre o Passado e o Futuro, 1961. Traduo de Jos Miguel Silva, Lisboa: Relgio D`gua Editores, 2006, 228. 235 ARENDT, Hannah, 2010, Op. cit., 159.

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Miguel Cintra e no Brasil, em 1989, sob a direo de Mrcio Aurlio.236 Heiner Mller preocupou-se com a liberdade dos pensamentos sobre os conflitos humanos desenvolvidos em seus textos, e na maioria das vezes no os condicionou a uma s realidade, o que permite a adaptao das suas peas para contextos sociais completamente distintos, em que atravs da mesma linguagem os homens de teatro comunicam-se com diferentes pblicos. A Misso, uma arte poltica? As evidncias apresentadas anteriormente, apontam para uma resposta afirmativa; o dialogismo intertextual, a acentuao do processo de representao e das tenses e contradies manifestas, sem qualquer concluso avaliatria, revelam o carter poltico da pea.237 Terminamos o presente captulo com uma sensao revolucionria diferenciada, voltada menos para grandes misses e mais para a vita activa cotidiana, menos comprometida com grandes feitos
PRIMEIROAMOR: () A escravatura uma lei natural, velha como a humanidade. Porque que a revoluo h-de acabar com ela? Olha para os meus escravos, meus e teus, a nossa propriedade. Durante toda a vida foram animais. Porque que tm de ser seres humanos? Porque em Frana isso consta num papel? Praticamente ilegvel de tanto sangue, mais do que correu aqui pela escravatura, na tua e na minha bela Jamaica.238

3. A Misso em contexto O EU luso-brasileiro, nascido no Brasil de uma famlia de imigrantes portugueses, est de volta a este lado do oceano, em Portugal, para falar sobre uma misso revolucionria francesa na Jamaica para libertar homens negros sob a dominao colonial inglesa. Algo estranho no?! No estaria o EU a induzir a leitura da Histria ou a querer tambm revolucionar? Mas revolucionar o qu? Existe alguma opresso? Quem o opressor (se que ele existe)? - Encontro-me entre homens que no conheo,
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RLL, Ruth, 1997, Op. cit., XVI. RLL, Ruth, 1997, Op. cit., 138. 238 MLLER, Heiner, A Misso, 1982, Op. cit., 64.

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num velho elevador em que as peas metlicas rangem durante a subida239- O qu? Entre homens que no conhece? J est a comear a perder-se no tempo. A misso comeou ou sempre existiu? A misso terminou OU nunca existiu? A misso est acontecendo agora?! AVISEM-ME PARA NO PERDER-ME NO TEMPO! - Calculo que se trata de uma misso, que me vai ser comunicada. () Determinante o factor tempo. SE NO QUERES CHEGAR ATRASADO / VEM CINCO MINUTOS ADIANTADO.240 Talvez tenha o EU vindo encontrar o chefe da misso que descobriu o territrio de ndios de onde veio - Tenho um encontro marcado com o chefe (em pensamento chamo-lhe o Nmero Um), o seu escritrio no quarto andar, ou era o vigsimo; mal penso nisso, deixo imediatamente de ter certezas241 - O EU est ento no vigsimo ou no quarto andar? J no tenho tambm certezas. E para alm disto, est atrasado no tempo, a misso foi vencida em 1500, abortada pelo INDEPENDNCIA OU MORTE, traidor do chefe novo-chefe, em 1822, e agora j 2012, os cinco minutos ficaram h muito tempo para trs. A misso s revelou-se agora! O EU ps-se a pensar ESPIRITUALMENTE dentro do conflito vita activa - condicionado pela Histria e de l imaginou COMO SER O AMANH RESPONDA QUEM PUDER242 - talvez tenha o EU pensado muito alargado - DESCULPE Hannah Arendt e, seguiu com o pensamento em visita No estaria o EU nesta misso tentando ser o OUTRO do elevador MISSIONRIO? - Qualquer dia O OUTRO vir ao meu encontro, o antpoda, o duplo, com o meu rosto de neve. Um de ns h-de sobreviver243 - O EU trouxe a esperana ou o terror? No antpoda, seu rosto de mameluco amarelo como a neve, e, no preto como o petrleo. De qual mundo - primeiro ou terceiro faz o EU parte? Isto ainda existe? No seria melhor falarmos em pases emergentes? Sim, os BRICS. Por isso, talvez o EU no saiba para onde ir e nem qual misso seguir. Na condio de mameluco carrega as trs raas de tribos rivais em um passado-PRESENTE. A sua pele NDGENA NEGRA - BRANCA. A indiferena do OUTRO desfez a sensao de ameaa do europeu e o devolveu para si mesmo liberando-o do esprito missionrio e da
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MLLER, Heiner, A Misso, 1982, Op. cit., 68. Idem, ibidem, 69. 241 Idem, ibidem, 69. 242 Trecho da msica O Amanh do compositor Joo Srgio e que foi consagrada na voz da cantora brasileira Simone. 243 MLLER, Heiner, A Misso, 1982, Op. cit., 73.

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misso agora sem chefe.244 E o EU que nunca teve chefe (somente um pai NAVEGADOR - que no existe mais), AGORA est procura de MISSES entre homens sem terra, nao e sem misso oficial. O EU compartilha que viu em A Misso Recordaes de uma Revoluo uma misso de entre muitas possveis, um lbio ou um africano do norte, por exemplo, talvez estes vissem outras misses com ares de primavera O EU despede-se e d incio misso dentro de A Misso Recordaes de Uma Revoluo de Heiner Mller. 3.1 A Misso perdida no tempo e no espao Iniciar o presente captulo sozinha seria uma grande traio para com o teatro e para quem nele acredita como uma fora poltica e social criada pelo homem, pois a sua essncia no solitria, envolve indivduos no plural e plurais. Se para Heiner Mller no se pode escrever um texto dramtico sentado245 por ser uma linguagem do corpo, tambm no conseguimos l-lo sem nos projetarmos mentalmente para o lugar em que ele realizava as suas peas: a cena teatral. Para comear, o estudo agarrou-se a um calhamao de folhas produzidas para auxiliar os que produziram e assistiram a A Misso - Recordaes de Uma Revoluo, em 1984, no Teatro da Cornucpia em Lisboa Portugal, para que com um p l, onde os corpos se movem e o outro c, onde o pensamento sai em visita, nos aventurarmos neste grande texto filosfico-teatral que por si s j uma grande misso. Entre as folhas do programa dos textos de apoio da pea A Misso encontrava-se, entre o passado e o futuro, um texto de Hannah Arendt intitulado: O que a Liberdade?246 E, por isso, seguimos ao encontro de DEBUISSON, GALLOUDEC E SASPORTAS na Jamaica com este material (e alguns outros) junto ao rosto como mscaras procura da misso perdida no tempo e no espao. A atmosfera fantasmtica real247 de A Misso - Recordaes de Uma Revoluo retrata uma misso falida, que de to falida funciona como um choque de alerta para as misses cotidianas que acontecem na vita activa. Heiner Mller destri o sonho revolucionrio pontual em prol da necessidade de uma realidade constantemente

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RLL, Ruth, 1997, Op. cit., 133. MLLER, Heiner; LOTRINGER, Sylvre, 1984, Op. cit., 9. 246 ARENDT, Hannah, 2006 (2), Op. cit., 155. 247 Cf. Subcaptulo 2.4, 52.

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revolucionria. Em linhas gerais a estrutura da pea apresentada a seguir, estes so os caminhos em que as personagens e os espectadores encontram-se e perdem-se: 1 Poema: choque e alarde revolucionrio; 2 Carta: Introduo temtica de uma misso no executada; 3 Futuro ps misso: acontecimentos posteriores referenciam o fracasso da Revoluo Francesa; 4 O Anjo do desespero culpa ANTOINE pela traio dos ideais revolucionrios; 5 No contexto da Revoluo Francesa ocorre em um tempo presente a misso francesa para a libertao dos escravos sob dominao colonial inglesa na Jamaica; 6 Primeira apario da traio e da culpa para DEBUISSON em um mundo onrico metaforizado pelo regresso do filho prdigo e pelo PRIMEIROAMOR; 7 Jogo de mscaras poltico realizado por SASPORTASROBESPIERRE e GALLOUDECDANTON, duas vtimas histricas do sonho revolucionrio apaixonado; 8 Primeira condenao morte de DEBUISSON por SASPORTAS; 9 O mundo onrico do elevador em um tempo qualquer de um homem comum em processo de conflito existencial; 10 DEBUISSON informa SASPORTAS e GALLOUDEC de que a misso para a organizao de uma revolta de escravos foi cancelada, pois o novo chefe - Napoleo Bonaparte - destituiu o Diretrio e deu fim Revoluo Francesa. Ele tenta convencer os dois que o melhor aceitarem o fim da misso; 11 SASPORTAS e GALLOUDEC duvidam de DEBUISSON pela desistncia da misso libertadora, encontram-se confusos entre a culpa e o perdo; 12 SASPORTAS e GALLOUDEC, por fim, condenam DEBUISSON pela traio e o deixam s com a sua culpa; 13 DEBUISSON implora em vo para que SASPORTAS E GALLOUDEC no o deixem sozinho com a traio; 14 Um mundo onrico invade a cena e metaforiza o processo de traio sendo completado: primeiro DEBUISSON esquece-se das aes revolucionrias realizadas na Revoluo Francesa, depois dos indivduos que compartilharam com ele os ideais revolucionrios e no fim do processo, ele fica com as Recordaes de uma Revoluo e com a traio personificada na imagem de uma vagina aberta;248 15 FIM e COMEO de misses fora de A Misso.

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MLLER, Heiner, A Misso, 1982, Op. cit., 80.

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Em tom de intensa ironia, Heiner Mller d incio pea atravs de um poema prprio e introduz o espectador no contexto social em questo, a Revoluo Francesa, a Jamaica e a Histria com os seus personagens e conflitos humanos em aberto, desconstrudos e espera de reconstruo:
Debuisson na Jamaica Entre peitos negros Em Paris Robespierre Com o queixo partido. Ou Joana DArc quando o anjo no apareceu No fim os anjos nunca aparecem DANTON MONTE DE CARNE NO PODE DAR A RUA CARNE VEDE AFINAL A CARNE NA RUA CAA AO VEADO DE SAPATOS AMARELOS Cristo. O diabo mostra-lhe as riquezas do mundo RENEGA A CRUZ E TUDO SER TEU Em tempo de traio So belas as paisagens.249

Uma voz, que poderia ser a de Dom Pedro I quando desistiu de ser prncipe regente de Portugal e declarou a independncia do Brasil, ou a de qualquer revolucionrio que desistiu ou no conseguiu realizar uma misso, l uma carta enviada por GALLOUDEC a ANTOINE. GALLOUDEC informa sobre a impossibilidade de cumprir uma misso confiada pela Conveno de Paris a mando de ANTOINE Talvez outros a executem melhor250 - devido morte de dois dos trs missionrios e a traio do terceiro - os traidores passam bem, enquanto os povos se esvaem em sangue.251 O espectador e o leitor so incitados sentirem raiva dos traidores da Histria O mundo assim, e isso no est certo.252 O contexto da Revoluo Francesa foi escolhido por Heiner Mller para A Misso, por ter sido um exemplo de misso revolucionria para a sociedade do sculo XVIII, para a histria das revolues e para as geraes subsequentes. Tanto a Revoluo Francesa, como a Revoluo Americana, quanto a Revoluo Russa, bem como outras revolues modernas poderiam estar presentes nesta pea, pois todas elas carregam em comum uma caracterstica um tanto trgica para com o seu resultado prtico. Inicialmente prometiam quase que o oposto do que proporcionaram e poderiam, por isso, ser escritas em forma de parbolas, como a lenda de um tesouro muito antigo

249 250

Idem, ibidem, 54. Idem, ibidem, 55. 251 Idem, ibidem, 55. 252 Idem, ibidem, 55.

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perdido que aparece de repente, de uma forma inesperada, para desaparecer de novo, sob diferentes e misteriosas condies, como se de uma miragem se tratasse.253 Este tesouro pode nunca ter sido real e continua at hoje desprovido de nome - Os licornes e as rainhas dos contos de fadas parecem possuir mais realidade que o tesouro perdido das revolues.254 E o que havia feito e que continua a fazer com que o tesouro perca-se e desaparea no tempo o simples fato de que nada e nem nenhuma tradio consegue ou conseguiu prever a sua realidade.255 A perda (em termos polticos) da fora criada nestas revolues ocorre, pois tanto os seus atores como os seus espectadores parecem sofrer de um lapso de memria em que sem a recordao, o pensamento no consegue reter sua ateno para o que criaram, que torna-se estranho de tal forma que os primeiros a esquecerem o tesouro so aqueles que o haviam possudo. Os revolucionrios durante a revoluo normalmente esquecem-se de olhar o passado e de preparar o futuro para os que vm depois da revoluo, talvez por acreditarem que a revoluo ser o futuro - A aco que tem um sentido para os vivos, apenas para os mortos tem valor, e s se cumpre na conscincia daqueles que a herdam e a questionam.256 E por isso, uma revoluo passada s ganha importncia poltica no presente para os vivos que a colocam em causa e a desconstroem, buscando compreender a sua essncia para a partir dela estabelecerem juzos prprios que condigam com os novos tempos. Caso contrrio, se aceitarem a revoluo como uma histria fechada, estaro a matar a possibilidade de ao presente (no necessariamente revolucionria). Uma revoluo tem como resultado sempre a morte, podendo ser material ou no. Quando material, os mortos simbolizam o fechamento da instabilidade da vida e da possibilidade de argumentao (a instncia viva do ser) sobre os conflitos humanos que impulsionaram a revoluo - mais fcil falar-se de uma revoluo perdida com a boca cheia. Sangue coagulado em medalhas de lata.257 As mortes tornam-se a sua sntese e matam ainda mais a sua essncia, que a de libertar vidas de alguma opresso poltica, e, no libertar vidas da prpria vida. A morte no material outra limitao do ideal revolucionrio, que em nome da liberdade leva o povo luta e quando a luta termina, constituda uma nova forma de organizao social ainda no livre, pois a vida
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ARENDT, Hannah, 2006 (2), Op. cit., 18. Idem, ibidem, 19. 255 Idem, ibidem, 19. 256 Idem, ibidem, 20. 257 MLLER, Heiner, A Misso, 1982, Op. cit., 57.

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 condicionada em sua natureza pela prpria matria e pelos homens que nela relacionam-se politicamente, logo uma liberdade total significaria a aniquilao da espcie humana e dos seus conflitos inerentes, o que s se consegue integralmente com a morte da vida material: A liberdade leva o povo s barricadas, e quando os mortos acordam, ela est de uniforme. () ela tambm no passa de uma puta.() Mas aqui h qualquer coisa vazia que viveu.258A coisa vazia que viveu aps a revoluo a prpria sensao de estar vivo no vazio sentida por todo o ser humano todos os dias, sendo ele revolucionrio ou no. Sente que est vivo, pois caso contrrio estaria morto, e sente-se vazio, pois precisa preencher o tempo de um dia de vida com atividades que lhe faam sentido. E este um grande perigo de toda misso revolucionria, pois elas acabam por prometer algo que j faz parte da vida humana sob a mscara de uma grande novidade, prometem uma nova ordem poltica e entregam somente uma nova forma de poder a ser negociado da mesma forma por homens ativos. Lampejos de memria da Histria apresentam caractersticas comuns entre as revolues modernas: revelam uma mudana; a violncia empregada para a constituio de um novo governo completamente diferente; o intuito formar um novo corpo poltico onde a libertao da opresso visa, pelo menos, a constituio da liberdade.259 Estas revolues preocuparam-se tanto com a liberdade quanto com a libertao, conceitos que entrelaam-se: a libertao, por um lado, liberta a sociedade de um sistema poltico opressor, enquanto o estabelecimento da liberdade d-se atravs da implementao de um novo modelo poltico. Estas concepes tiveram grande representatividade na Revoluo Americana e na Revoluo Francesa, nas quais atravs da libertao do poder opressor do colonos ingleses na primeira e da libertao do poder aristocrtico na segunda, os cidados de ambas as naes depararam-se com a possibilidade de transformar os ideais de liberdade em um realidade tangvel e visvel, o que fez de ambas as revolues um exemplo histrico da capacidade humana para trazer a novidade para o terreno da vita activa.260 O esprito revolucionrio pode ser visto como uma sntese da ingnua e ambiciosa tentativa do homem em buscar a liberdade poltica para todos os seres de uma sociedade. Este esprito, porm, muitas vezes no consegue sustentar-se na vida prtica, pois deseja a rutura e no o aprimoramento das relaes entre homens j estabelecidas.
258 259

Idem, ibidem, 57. ARENDT, Hannah, Sobre a Revoluo, 1962. Traduo de Ivo Morais, Lisboa: Moraes Editores, 1971, 34. 260 Idem, ibidem, 33-34.

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As suas ideias englobam o geral e deixam escapar as complexidades do homem particular, que existem antes, durante e depois de uma revoluo. No cotidiano do homem ativo as grandes misses desaparecem e as pequenas imperam e, por isso, este salto em prol da liberdade poltica inevitavelmente leva o revolucionrio para um lugar para alm das condies humanas existentes. Neste contexto, Hannah Arendt entra com um grande contributo para esclarecer filosoficamente o que paira por trs deste conceito de liberdade to buscado e desejado pelo homem ao longo da Histria. No seu livro Entre o Passado e o Futuro (composto por oito ensaios de exerccios polticos) a filsofa dedica um captulo para desenvolver o conceito de liberdade. E j na primeira linha inicia o captulo enfraquecendo a nossa esperana em compreend-lo: Colocar uma questo como esta O que a liberdade? parece uma misso sem esperana.261 A busca pela compreenso integral do conceito de liberdade impossvel, pois por um lado, a nossa conscincia e o nosso conhecimento nos dizem que somos livres e por isso responsveis por nossos atos e pelo rumo que queremos dar para a nossa histria mas, por outro, a experincia cotidiana do mundo exterior nos informa constantemente que somos seres condicionados. O pensamento tambm nega a liberdade de que o eu age livremente, pois depara-se com a causalidade da motivao interior e com os princpios que regem o mundo exterior. E o homem sem certezas encontrar sob a sua real liberdade de estar em um mundo, em que j foi posto sem ser consultado, e ser dele retirado sem aviso prvio, ao pensar sobre a liberdade sente-se intimado a conceber um crculo quadrado.262 E talvez seja neste crculo quadrado que os revolucionrios sentem-se aps a cerimnia de derrubada do antigo poder. Esto livres mas do qu e de quem? Seguem na posse de uma liberdade que nem eles prprios conseguem definir, pois a liberdade orgnica, no um trofu que pode ser preso ao peito ou colocado na estante como honra ao mrito pela derrubada de um suposto grupo de inimigos. Ela, a liberdade, no pode ser o sangue coagulado em medalhas de lata referenciado por ANTOINE em A Misso, pois o ser humano precisa que a liberdade exista todos os dias, e por ela sente a necessidade de cotidianamente lutar (encontramo-nos no terceiro momento de A Misso, estamos com ANTOINE e com o MARINHEIRO a dialogar sobre os ideais revolucionrios no concretizados). A liberdade um conceito que pode ser visitado de muitos ngulos, dois dos mais gerais so a liberdade interior e a liberdade exterior, na primeira o ser refugia-se
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ARENDT, Hannah, 2006 (2), Op. cit., 155. Idem, ibidem, 155-156.

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dentro de si prprio da coero exterior, sente-se livre mas no manifesta-se exteriormente e por isso no h participao poltica, na liberdade exterior o ser libertase de suas elucubraes solitrias e encontra no espao pblico um local para compartilhar com outros seres o pensamento, a ao e a estruturao social e por isso constitui-se como uma liberdade poltica.263 Este duplo efeito contrasta-se na vida dos seres a todo momento: por um lado, nos libertamos dos juzos de outros indivduos nos atendo aos nossos e, por outro nos libertamos de ns prprios estando na companhia (ativa) de outros seres. Hannah Arendt tece um comentrio sobre a liberdade de criao das artes interpretativas (msica, teatro, dana etc.), que diferentemente de outras artes tm afinidade com a poltica, pois precisam de audincia e de um espao pblico para os artistas realizarem o seu processo criativo que permanece mostra para o pblico.264 A liberdade para Hannah Arendt estaria tambm diretamente relacionada com a coragem, pois a sua busca fortalece o indivduo a abandonar a proteo do seu espao individual para abarcar na esfera pblica esse outro espao que o completa, libertando os homens da sua relao direta com o processo vital em favor da liberdade do mundo - nas relaes polticas estabelecidas entre homens a vida de todos seres referentes a mundanidade est em causa.265 A vontade tambm relaciona-se com a liberdade atravs do eu que quer que encontra-se constantemente em conflito com o eu que age. O querer fica sempre submetido ao eu, nunca consegue dele libertar-se e por mais longe que v a vontade, ela continuar sedenta de poder no concretizvel.266 O eu que age acaba por ser o libertador da vontade na perspectiva do eu que quer, mas no necessariamente para o eu em uma completude existencial, no sentido de que o eu que quer pode ter desejado algo que aprisione-o ainda mais. Este um outro aspecto que torna a questo da liberdade ainda mais complexa, pois ela refere-se a um aprisionamento interno ou externo a partir do qual o ser sente a necessidade de libertao no tendo garantido que a libertao, conquistada pelo eu que age seja outra forma de aprisionamento ainda pior. A figura do MARINHEIRO em A Misso pode ser interpretada como a de um homem livre das condicionantes espaciais, do relacionamento cotidiano com as leis de um s pas, e descrente da poltica oficial instaurada em Frana, um viajante destemido que vive em muitos lugares do mundo e dos mares em uma s vida: Sou marinheiro,

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Idem, ibidem, 156. Idem, ibidem, 165. 265 Idem, ibidem, 168. 266 Idem, ibidem, 174.

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no acredito na poltica. Por toda a parte o mundo diferente.267 Se tal posio do MARINHEIRO sustentvel emocionalmente em sua vita activa, no temos como saber. Curiosamente ele a personagem que fica para contar o desfecho da misso revolucionria falida para ANTOINE, um outro traidor da revoluo. Talvez seja menos conflituoso assumir a posio apoltica do MARINHEIRO que tem como misso contar a histria de missionrios. ANTOINE que inicialmente negou conhecer GALLOUDEC, quem lhe enviou a carta, admite o seu conhecimento e da designada misso. Vive agora em Paris afastado das revolues e das suas consequncias que obrigaram-no a esconder o seu passado - Eu sou o Antoine que tu procuravas. Tenho de ter cuidado. A Frana j no uma Repblica.268 O MARINHEIRO entrega a carta a ANTOINE e o deixa s com sua mulher.269 Com a sada do MARINHEIRO, ANTOINE reconhece a sua culpa e sua mulher oferece-lhe o corpo para que esquea o peso da Histria.270 O Anjo do Desespero interrompe a relao sexual dos dois, culpa ANTOINE pela traio para com a Revoluo Francesa e desespera-o ainda mais.271 O seu encontro com a traio inevitvel, a Revoluo Francesa foi em um passado remoto a sua grande histria e a no ser que perdoe-se e prometa que ir realizar novos feitos na sua vita activa (de acordo com o que foi referenciado no subcaptulo 2.1 ao tratarmos a ao como uma das trs atividades da vita activa) a culpa estar sempre l a perseguir o dilogo dois em um do seu pensamento consigo prprio. Infelizmente a liberdade carrega este nus de no sabermos do que exatamente estamos nos libertando e no que estamos comeando a nos aprisionar exteriormente ou interiormente. preciso mesmo experienciar e testar a qualidade da liberdade em questo: Desconfiemos das lindas palavras; dos Mundos melhores criados pelas palavras. A nossa poca sucumbe por um excesso de palavras. J no h outra Terra Prometida seno a que o homem pode encontrar em si mesmo.272 Na esfera dos assuntos humanos o prprio homem o autor dos milagres criados a partir da liberdade e da ao para criar uma realidade prpria, s deles.273 Heiner Mller escreveu A Misso em um momento em que o mundo estava atravessando o perodo da Guerra Fria e que a paz reinava sob a ameaa da aniquilao
MLLER, Heiner, A Misso, 1982, Op. cit., 58. Idem, ibidem, 57. 269 Idem, ibidem, 58. 270 MENDES, Anabela, 1982, Op. cit., 116. 271 KALB, Jonathan, The theater of Heiner Mller.New York: Limelight Editions, 2001, 129. 272 CARPENTIER, Alejo, El Siglo de las Luces, 1983, in: Programa da pea A Misso encenada em 1984. Tradues de Anabela Mendes e Rogrio Vieira, Lisboa: Teatro da Cornucpia, 1984, 20. 273 ARENDT, Hannah, 2006 (2), Op. cit., 182.
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total da sociedade e muitas reflexes que a integram remetem a esta tenso: Por detrs da questo guerra ou paz, esconde-se com a ameaa nuclear a questo ainda mais terrvel () O fim da humanidade como preo para a sobrevivncia do planeta.274 No sculo XX voltou-se a utilizar o argumento de guerra pela liberdade e a arriscar a prpria existncia da espcie humana pelo mesmo fim,275 e aps a Segunda Guerra Mundial, estabeleceu-se a substituio das guerras quentes pela guerra fria.276 A estratgia da intimidao (atravs da corrida ao armamento) preparava uma possvel guerra, que desejava-se que nunca ocorresse; a corrida ao armamento simbolizava o desejo da manuteno da paz: os exrcitos j no se preparam para uma guerra que os estadistas esperam que nunca se desencadeie; o seu objetivo tornou-se aperfeioar armas que tornem impossvel a guerra. A guerra e a revoluo representaram os desejos de aniquilamento (atravs da guerra) e a esperana de emancipao da espcie humana (atravs da revoluo), ambas sempre existiram pela mesma causa poltica: a luta da liberdade contra a tirania.277 A guerra e a revoluo no fazem parte da dimenso poltica, pois ambas so concebidas no mbito da violncia, e, por isso so separadas de todos os outros fenmenos polticos. Para que elas existam, deve existir tambm uma zona de silncio sem argumentos que as justifiquem, caracterstica que impossibilita o ser poltico de existir, por ser necessariamente dotado do dom da fala: o problema que a prpria violncia incapaz de falar, e no simplesmente que a fala impotente perante a violncia.278 Em A Misso, atravs de uma fala de DEBUISSON, Heiner Mller sinaliza indiretamente a caracterstica apoltica da revoluo: MORTE AOS LIBERTADORES a ltima verdade da revoluo.279 A prpria libertao apoltica, pois advm da insatisfao de seres humanos que no encontraram ou no procuraram espao para dilogo com a parte opressora. No momento em que SASPORTAS, GALLOUDEC E DEBUISSON encontramse para iniciarem a misso revolucionria na Jamaica para salvar os escravos da dominao colonial inglesa em nome da Repblica da Frana (parte cinco da nossa diviso), passemos s mscaras:
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MLLER, Heiner, A paz na europa, 1982, in: Programa da pea A Misso encenada em 1984. Tradues de Anabela Mendes e Rogrio Vieira, Lisboa: Teatro da Cornucpia, 1984, 14. 275 ARENDT, Hannah, 2006 (2), Op. cit., 13. 276 Idem, ibidem, 16. 277 Idem, ibidem, 11. 278 Idem, ibidem, 17. 279 MLLER, Heiner, A Misso, 1982, Op. cit., 77.

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DEBUISSON: ()Eu sou aquele que fui: Debuisson, filho de um possuidor de escravos na Jamaica, herdeiro de uma plantao com quatrocentos escravos. Regressado ao seio da famlia para entrar na posse da sua herana, de uma Europa com o cu encoberto, perturbado pelo fumo dos incndios e pelo vapor sangrento da nova filosofia, no ar puro das Carabas, depois dos pavores da revoluo lhe terem aberto os olhos para a verdade eterna, de que tudo o que velho melhor que o novo. () GALLOUDEC: Um campons da Bretanha, que aprendeu a odiar a revoluo sob a chuva sangrenta da guilhotina. Fiel e servidor de Sua Excelncia o senhor Debuisson. Acredito na ordem sagrada da monarquia e da igreja. () SASPORTAS: Ao fugir do Haiti da revoluo negra triunfante, juntei-me ao senhor Debuisson, porque 280 Deus me criara para a escravatura. Sou seu escravo. Isto basta?

O trabalho revolucionrio da pea A Misso foi designado pela Conveno de Paris no perodo da Revoluo Francesa e dos posteriores movimentos emancipatrios nas colnias inglesas e francesas no mar do Caribe. Na grande Histria as revolues modernas tm suas razes na experincia colonial na Amrica, que preparou o palco para as revolues modernas, intudas pela convico de que a vida na Terra poderia tornar-se abundante ao invs de amaldioada com a penria.281 Foi no decorrer das revolues do sculo XVIII que os homens se capacitaram de que um novo comeo poderia ser um fenmeno poltico,282 no no sentido de reinveno de uma nova histria, e sim de aes que indivduos conscientes das contingncias presentes na sociedade em que estavam inseridos poderiam comear a fazer para alter-la e redirecionar a sua rota.283 Desde a, j no eram necessrios um novo continente e um novo homem dele nascido para insuflar uma esperana numa nova ordem de coisas.284 A virada da concepo na Histria do conceito de revoluo na Idade Moderna na Europa deu-se na noite de 14 de Julho de 1789 em Paris, quando Lus XVI soube da tomada da Bastilha, da fuga de alguns prisioneiros e da derrota das tropas reais frente a um ataque popular,285 e em que o contedo simblico do dilogo estabelecido entre o rei e o seu mensageiro diz muito por sintetizar em palavras o diferente conceito de revoluo que insurgia na histria, intimamente ligado aos elementos de novidade, comeo e violncia. O rei exclamou: uma revolta286 e o mensageiro respondeu: No, majestade, uma Revoluo.287 A recusa pobreza pode confundir-se com os ideais em prol da liberdade poltica, a necessidade coloca os
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Idem, ibidem, 60-62. ARENDT, Hannah, 1971, Op. cit., 22-23. 282 Idem, ibidem, 45. 283 Idem, ibidem, 45. 284 Idem, ibidem, 45. 285 Idem, ibidem, 46. 286 Idem, ibidem, 46. 287 Idem, ibidem, 46.

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homens sob a ditadura absoluta de seus corpos. No caso da Revoluo Francesa foi o que aconteceu, uma vez que os novos corpos polticos deram prioridade urgncia do processo da vida em prol da liberdade poltica: foram os fatores necessidade e carncias urgentes do povo que soltaram o terror e conduziram a Revoluo sua runa fatal.288 Em A Misso, DEBUISSON representa a desistncia da luta do homem ativo frente ao fluxo natural da Histria e o comportamento oposto reside na personagem SASPORTAS, um escravo lutador pela liberdade que compromete a concretizao livre de seus dias de vida;289 ele, sim, tem dio suficiente para com a Histria para no trair a misso. Afinal a traio de SASPORTAS no representaria voltar para o PRIMEIROAMOR, como para DEBUISSON, e sim para o primeiro terror, a escravatura. Para ambos a revoluo representa o segundo amor, mas os seus passados so de naturezas opostas, um domina e o outro o dominado. SASPORTAS claramente a voz de um negro que luta em prol da liberdade da raa negra.290 GALLOUDEC seria uma figura intermediria, que mesmo tendo pele branca e sendo um campons da bretanha, decide no trair a revoluo em prol do ideal de liberdade e do esprito de solidariedade para com o sofrimento do amigo SASPORTAS e dos outros escravos. Heiner Mller balanceia ao longo de toda a pea a questo da dominao dos homens de cor negra pelos homens de cor branca tentando sempre desmascarar os preconceitos e a desumanizao presentes no prprio homem que transcende a desculpa encontrada na cor (negra, branca, mesclada etc.) da pele para praticarem o mal uns aos outros. A cor da pele assim como muitos outros preconceitos so timas mscaras motivos para os homens justificarem a sua dificuldade em abrirem-se livremente para relacionarem-se com quem quer que seja, independentemente de onde se nasa e com que cor que se venha pintado. Talvez a resida a bandeira da liberdade que a maioria dos homens no tm coragem para levantar e, por isso, do preferncia a bandeiras pintadas com cores de sangue. O dilogo estabelecido entre SASPORTAS e GALLOUDEC a seguir exemplifica isto em A Misso.
SASPORTAS: Sou da opinio que, para uma pele branca, no h como uma jaula, quando o sol est bem alto. GALLOUDEC: Cidado Sasportas, no estamos aqui para nos agredirmos uns aos outros com a cor da nossa pele. SASPORTAS: No somos iguais at termos tirado a pele uns aos outros.
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Idem, ibidem, 60. Idem, ibidem, 15. 290 RLL, Ruth, 1997, Op. cit., 135.

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DEBUISSON: Isso foi um pssimo comeo.291

O texto a seguir reflete este ideal no discriminatrio de raas que Heiner Mller pretendia transmitir para os espectadores. Este texto fez parte do programa de A Misso encenada por Heiner Mller e foi disponibilizado j traduzido pelo Teatro da Cornucpia em 1984 no programa da pea A Misso:
A infelicidade do homem de cor ter sido escravizado. A infelicidade e a desumanidade do Branco ter matado o homem em qualquer parte. Falta, ainda hoje, organizar racionalmente essa desumanizao. Mas eu, homem de cor, na medida em que se torna possvel viver absolutamente, no tenho o direito de me espartilhar num mundo de reparaes retroactivas. Eu homem de cor s quero uma coisa: () Que acabe para sempre a sujeio do homem pelo homem. Ou seja de mim pelo outro. Que me seja permitido descobrir e querer o homem, esteja onde ele estiver. O Negro no existe o Branco tambm no. Tm ambos que se afastar das vozes desumanas dos seus antepassados respectivos para que surja uma verdadeira comunicao.292

Os questionamentos de Heiner Mller rondam muito a atmosfera das contradies do homem, por vezes trgico e por vezes heri, que realiza ruturas e as reestabelece com a Histria dos homens. Isso acompanha todo o seu processo de trabalho. Heiner Mller entende que o teatro tem uma funo para com a Histria e por isso conduz at ao limite junto do espectador as possibilidades de formular uma nova realidade. O teatro para o dramaturgo era um lugar de conversao e de formao de laboratrios de fantasia social.293 O trabalho de Heiner Mller caminha sempre por estes dois territrios de compromisso social e recusa entre misso e traio.294
DEBUISSON: Tira as mos do rosto e observa a carne que morre na jaula. Tu tambm, Galloudec. a tua carne e a minha carne. () Nesta jaula muitos morrero, antes de o nosso trabalho se ter completado. Nesta jaula muitos morrero, porque fazemos o nosso trabalho. isso o que fazemos pelos nossos semelhantes com o nosso trabalho, e talvez apenas isso. O nosso lugar a jaula, se as nossas mscaras se desfizerem antes do tempo. A revoluo a mscara da morte. A morte a mscara da revoluo.295

3.2 A Misso e o fim da Histria O homem esprito-ativo pronuncia-se da plateia, deseja matar a Histria! Descobriu que o tesouro perdido das revolues est dentro da sua prpria vida comum, no pequeno exemplo do cotidiano. Sem grandes promessas de um CHEFE imaginrio,
MLLER, Heiner, A Misso, 1982, Op. cit.,60. FRANZ, Fanon, 1952, Rio-me do negro que se quer tornar branco com a liberdade, 1952, in: Programa da pea A Misso encenada em 1984. Tradues de Anabela Mendes e Rogrio Vieira, Lisboa: Teatro da Cornucpia, 1984, 21. 293 WIEGHAUS, Georg, 1984, Op. cit., 15. 294 Idem ibidem, 16. 295 MLLER, Heiner, A Misso, 1982, Op. cit., p 62-63.
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ele tem vontade de compartilhar as foras e fragilidades existenciais que carrega dentro de si. MATAMOS A HISTRIA HANNAH ARENDT E HEINER MLLER e iniciamos o presente em que cada um de ns encontra-se agora livre de qualquer passado ou futuro imaginado. Prometemos criar condicionantes que consideremos de dentro da vida do esprito interessantes para a vita activa coletiva at que nos chegue um fim:
Todo o fim na Histria constitui necessariamente um novo comeo; esse comeo a promessa, a nica mensagem que o fim pode produzir. O comeo, antes de se tornar evento histrico, a suprema capacidade do Homem; politicamente, equivale liberdade do Homem. () Cada novo nascimento garante esse comeo; ele , na verdade, cada um de ns.296

ADEUS PEA DIDTICA - Vamos nos conectar com os textos solitrios espera de Histria297 e a partir deles iremos fazer novas histrias para um pblico que acredita que o teatro um espao poltico POSSVEL. Assumimos tambm a morte futura para que morrendo desde j em vida, consigamos nos libertar do medo do fim, morreremos quantas vezes for preciso em vida para darmos novo sentido existncia. Quando os antigos sentidos j no completarem os espaos vazios da vita activa, criaremos mais condicionantes, com a conscincia de que estas precisaro ser bem trabalhadas pelo esprito antes de serem trazidas para a aparncia, para conseguirem colorir as paredes do mundo com um tom de vermelho que no tem relao alguma com o sangue humano e sim com a regeneraes dos pensamentos, das vontades e dos juzos. Quando os vivos no puderem lutar mais, lutaro os mortos.298 - NOS MATAMOS HEINER MLLER, j no h mais volta a dar, mas ainda estamos vivos, te assustamos? Somos mais eficazes que os gatos: temos mais de sete vidas - Com cada enfarte da revoluo nasce nova carne dos seus ossos, sangue nas suas veias, vida na sua morte.299 Ah sim, j estava espera que voltssemos. A revoluo enfartou e dela nascemos ns, somos a vida da morte revolucionria, a revoluo no funciona, no queremos mais revolues, entendemos que existe algo dentro delas mas no para alm delas. Dentro delas esto as misses, isso sim queremos! Revolues no.

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ARENDT, Hannah, As Origens do Totalitarismo, 1973. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 2006, 634. MLLER, Heiner, Adeus pea didctica, 1977, in: A Misso e outras peas. Organizao, traduo e posfcio de Anabela Mendes, Lisboa: Apginastantas, 1982. 298 MLLER, Heiner, A Misso, 1982, Op. cit., 79. 299 Idem, ibidem, 79.

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WOYZECK a ferida aberta. Woyzeck habita aonde o co sepultado, o nome do co: Woyzeck. Aguardamos a sua ressurreio com medo e/ ou esperana. () Quando o Sol estiver alinhado com o seu znite, ele ser um com a nossa sombra e na hora do calor branco a Histria comear. No antes que a Histria comece, a nossa destruio ser compartilhada no gelo da entropia, ou abreviada pela poltica, na luz nuclear () A destruio ser o fim de todas as utopias e o incio de uma realidade para alm da humanidade.300

Recado recebido, Heiner Mller. As histrias comearo agora em nossas mos, no as deixaremos ser abreviadas pela poltica vulgar, e a realidade ser criada junto da humanidade e no para alm dela. Destrumos desde j quem nos criou para criarmos o que ser o amanh. Agora, nos lembre - quem traiu a misso de A Misso? Na pea a personagem ganhou o nome de DEBUISSON, no verdade? Na vida real no conseguimos formular uma s lista, ela est sempre a crescer. Parece que o grande traidor da Histria so os prprios homens. Os erros inerentes s aes bem intencionadas no so considerados traies. Os agentes desconhecem o desfecho da histria e no sabem se iro inferir em erro ou no. A traio ocorre quando o traidor sabe que est errado e mesmo assim segue o caminho da traio. Pensando rapidamente podemos vir a acreditar que o traidor o vencedor de uma histria, mas isto no verdade, pois o traidor punido com a pior das punies. Detentor da crena de sua superioridade para com a humanidade, torna-se um gnio solitrio, preso na priso que criou para si prprio, na qual segue acompanhado do dois-em-um do pensamento, que no o perdoa da traio e o culpa ainda mais por ela. O traidor tenta de maneiras artificiais estar com outros homens com o intuito de provar para si prprio que ainda detentor de uma identidade e que no to mau quanto o seu dois-em-um do pensamento o tenta avisar. Para a confirmao da minha identidade, dependo inteiramente de outras pessoas; e o grande milagre salvador da companhia para os homens solitrios que os integra novamente; poupa-os do dilogo do pensamento no qual permanecem sempre equvocos e restabelece-lhes a identidade.301 No que os no traidores tambm no precisem estar com outros homens para afirmarem a sua identidade, mas no com o intuito de provarem para si prprios que no so traidores e sim com o intuito de compartilharem as criaes de condicionantes boas para todos.

MLLER, Heiner. The Wound Woyzeck For Nelson Mandela,1985, in: Explosion of a memory: writings by Heiner Mller, edited and translated by Carl Weber, New York: PAJ Publications, 1989, 106. Traduo da verso inglesa para portugus realizada pela aluna. 301 ARENDT, Hannah, 2006, Op. cit., 631.

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Misso significa o acordo do indivduo, o seu compromisso, digamos mesmo sacrifcio pela causa do progresso histrico. Traio remete para o protesto, recusa do indivduo perplexo, ligado a um desespero auto - dilacerador. Estes conceitos testemunham o grau de obrigatoriedade da misso e o respectivo empenhamento do emissrio por esta.302

A pea segue, e inicia-se a cena intitulada O Regresso do Filho Prdigo, em que o PAI e a ME encontram-se em um armrio aberto. DEBUISSON, SASPORTAS E GALLOUDEC so disfarados por escravos que entram em cena para vesti-los. DEBUISSON transformado no que era, um detentor de escravos. GALLOUDEC disfarado de guarda e utiliza um chicote e SASPORTAS transformado tambm no que era, um escravo.303 A revoluo e o seu iderio so revistos atravs de imagens que vazam a inscrio psquico-cultural: a revoluo, cobra com sexo sugador de sangue, nada pode em face da lei da natureza, que impe a escravido; o primeiro lar do homem a me eterna, a priso.304 O PRIMEIROAMOR entra em cena e incita s lembranas longnquas de DEBUISSON regressando da Europa enganado pela Revoluo Francesa.305 Esta personagem identifica o seio da famlia, os ideais escravocratas e a antiga vida de DEBUISSON antes de aderir Revoluo Francesa. O PRIMEIROAMOR tenta convencer DEBUISSON de que a misso para a libertao dos negros no faz sentido, pois a escravatura uma lei natural velha como a humanidade306 e que, por isso, a revoluo no conseguir com ela acabar. DEBUISSON no cede seduo do PRIMEIROAMOR, no trai-se e continua fiel revoluo, o seu segundo amor coberto de sangue,307 segundo as palavras do PRIMEIROAMOR. Posteriormente os escravos reorganizam novamente a disposio da cena teatral e as mscaras das personagens. DEBUISSON colocado em um trono, a porta do armrio do PAI e da ME fechada e o PRIMEIROAMOR serve de banqueta para DEBUISSON pr os ps. GALLOUDEC E SASPORTAS so transformados em DANTON e ROBESPIERRE e inicia-se o teatro da revoluo parodiando o drama A Morte de Danton308 de Georg Bchner.309
302 303

WIEGHAUS, Georg, 1984, Op. cit., 16. MLLER, Heiner, A Misso, 1982, Op. cit., 64. 304 RLL, Ruth, 1997, Op. cit., 129. 305 MENDES, Anabela, 1982, Op. cit., 117. 306 MLLER, Heiner, A Misso, 1982, Op. cit., 64. 307 Idem, ibidem, 64. 308 BCHNER, Georg. A morte de Danton, 1835. Traduo de Orlando Neves, Barcelos: Companhia Editora do Minho, 1967.

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DEBUISSON presencia a condenao do teatro da revoluo branca atravs do jogo de mscaras (que no distinguem-se facilmente do rosto) poltico realizado por SASPORTASROBESPIERRE e GALLOUDECDANTON, que so apresentados como duas vtimas do sonho revolucionrio apaixonado, brigam em cena pela Revoluo Francesa perdida e tentam enviar a cabea um do outro para a guilhotina para que prevalea o seu ideal revolucionrio. No final, os dois personagens histrico-fictcios caem na pancada e tiram as cabeas um do outro. Os escravos tiram DEBUISSON do trono, colocam nele SASPORTAS, GALLOUDEC posto sobre a banqueta aos ps de SASPORTAS que o coroado como o rei do teatro da revoluo. Os PAIS de dentro do armrio so vozes para o pblico. O PAI fala: Isto a ressurreio da carne () Ofereo-ta, meu filho. Ofereo-te ambas, preta e branca310 e a ME argumenta: Tiraime a faca da barriga. Vocs putas pintadas. () NOS MONTES J SOPRA O VENTO NOS CUS / MARIA ESQUARTEJA O FILHO DE DEUS,311 o pai pede que calem a boca ME e a cena d lugar SASPORTAS, que como novo rei condena pela primeira vez DEBUISSON porque os teus pensamentos, sob essa pele branca, so brancos.() A vossa misria est em que no conseguem morrer.312 SASPORTAS comea a perceber que DEBUISSON levanta uma bandeira revolucionria que no consegue sustentar, pois ainda encontra-se preso ao seu passado que no morreu, o de um filho de um dono de escravos que aceita a escravido como uma lei natural. Um homem (que poderia ser qualquer um de ns) entra em um elevador. Nesta cena no se ouve falar em SASPORTAS, GALLOUDEC OU DEBUISSON, nem da Revoluo Francesa. Ouve-se a respeito de uma misso sem nome para com um chefe que em pensamento chamo-lhe nmero um.313 Este indivduo acredita ter um encontro marcado com o chefe, posteriormente este chefe desaparece, talvez tenha morrido, no se sabe como: se suicida, o homem comum o mata, j havia morrido antes ou nunca existiu? A minha misso que era to importante, que o chefe me queria comunicar pessoalmente, deixou de ter sentido,314 durante a viagem do indivduo comum dentro do elevador com destino ao chefe. Ele sente-se s na figura de seu prprio chefe e em alguns momentos ainda espera receber uma misso de algum novo chefe que no seja ele prprio. Esta cena compartilha com os espectadores o peso de que qualquer misso
309 310

RLL, Ruth, 1997, Op. cit., 130. MLLER, Heiner, A Misso, 1982, Op. cit., 65-66. 311 Idem, ibidem,65. 312 Idem, ibidem, 68. 313 Idem, ibidem, 69. 314 Idem, ibidem, 71.

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sem chefe carrega, pois exige do missionrio responsabilidade para com o objetivo proposto por si prprio, e quando algo no corre bem, no h chefe para culpabilizar, ser preciso que repense sobre a misso que ele prprio criou; a traio da misso seria como uma traio do prprio sentido de sua existncia. Da vertical este indivduo passa para a horizontal, do elevador para uma aldeia do Peru, encontra-se perdido no tempo e no espao e em um timo lugar para comear uma nova histria com h pequeno, o H grande j no existe mais, ele prprio se imps o fim da Histria. A cena termina com a recusa da sua identidade aparente,315 e j fora do elevador sente-se um indivduo qualquer que prev a chegada de um OUTRO - O outro o prximo na medida em que pertence ao gnero humano, e -o tambm no desprendimento e na explicitao que derivam do isolamento que efectua o ser particular.316 Nesta cena impera claramente o tempo do pensamento que foi referenciado antes.317 A cena do elevador pode ser interpretada tambm como um momento de regenerao aps a morte de um chefe de uma misso que exercia o controle do tempo do pensamento deste indivduo. Agora, sem a figura do chefe, que pode ser entendida como muitas formas de opresso mental, atravs das quais impelimos a ns prprios limitaes no relacionamento interpessoal, mais fcil estabelecer dilogo direto com outros homens que tambm j desceram do elevador (mesmo que em parte) e sentem-se ss em aldeias vazias pelo mundo - mesmo que estas aldeias possam ser a nossa prpria casa e estejam cheias de pessoas. O confronto proposto por Heiner Mller em relao questo dos pases em desenvolvimento aparente na cena do elevador, quando este indivduo apresenta-se como um intelectual branco no Peru - uma terra que acredita ser estranha e de ningum, por desconhecer como os habitantes desta terra, os peruanos, regem as suas vitas activas Eu, europeu, vejo primeira vista que o seu esforo em vo.318 Neste lugar o europeu com a sua tendncia racionalista perde a sua funo social e a prpria identidade,319 pois acabou de chegar e no consegue entender o que est para alm de um convvio entre homens que aparenta ser meramente natural. Talvez por sentir a ausncia dos livros, de mquinas ou de qualquer outra coisa que os pases menos
MENDES, Anabela, 1982, Op. cit., 117. ARENDT, Hannah, O Conceito de Amor em Santo Agostinho, 1929. Traduo de Alberto Pereira Dinis, Lisboa: Instituo Piaget, 1997, 171. 317 Cf. Captulo I, 18-19. 318 MLLER, Heiner, A Misso, 1982, Op. cit.,72. 319 VASSEN, Florian, A Morte do Corpo na Histria, 1982, in: Heiner Mller Teatro da Cornucpia. Tradues de Anabela Mendes e Rogrio Vieira, Lisboa: Teatro da Cornucpia, 1984, 14.
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desenvolvidos no conseguem oferecer-lhe. Heiner Mller tem o intuito de trazer para a cena teatral este conflito, pois sabe que a relao com os pases em desenvolvimento envolve homens comuns, que esto para alm dos territrios longnquos da frica ou dos pases da Amrica Latina: A referncia do Terceiro Mundo no de todo romntica. O Terceiro Mundo no existe apenas em frica e na Amrica Latina, tambm est a nascer em Zurique, Berlim e Hamburgo, tal como aconteceu primeiro em Nova Iorque e Itlia.320 Heiner Mller encontrou a forma para esta parte da pea que retrata o terceiro mundo em uma viagem Cidade do Mxico, em uma caminhada noturna em uma aldeia afastada passando por um caminho rural entre campos de cactceas, sem lua, nenhum txi,321 na qual Heiner Mller assume que foi como uma viagem do medo pelo Terceiro Mundo.322 A Misso nos inquieta e parece que Heiner Mller sentiu medo da atmosfera deste novo mundo ao qual foi apresentado e tambm de si prprio dentro dele, por estar descontextualizado e por acreditar no ter importncia para ningum nele, a no ser para ele prprio. Os recortes da pea apresentados a seguir, demonstram este descontentamento do homem do elevador ao chegar em uma terra que acredita ser de ningum, na qual, inicialmente, sente medo dos habitantes por acreditar que eles desejam o fazer mal, quando na verdade eles so completamente indiferentes ele, pois no o conhecem de lugar nenhum, o que o faz sentir-se ainda pior, pelo desprezo recebido de pessoas que no lhe do nenhuma importncia:
Diante de uma parede () encontram-se dois enormes habitantes () Penso se devo voltar para trs, ainda no fui visto. Como que eu posso explicar a minha presena nesta terra de ningum? () Quem acredita que cheguei de um elevador ao Peru () Hesitei demais: os homens () vm em diagonal pela rua direitinhos a mim, primeiro sem me olharem. O prateado passa por mim, seguido do negro. O meu medo desaparece e d lugar a uma desiluso: ser que no valho uma faca ou a estranguladela de mos de metal? No havia no olhar silencioso que distncia de cinco passos me atingia, qualquer coisa como desprezo? Que crime cometi eu? Afinal o mundo no acabou, pressupondo que isto no um outro mundo.323

Esta passagem da pea remete a desiluso de um ser intelectualizado que acredita que em um outro pas menos desenvolvido e com uma cultura diferente da sua, ir ser reconhecido como detentor de algo distinto dos outros homens que l nasceram. Mas quando chega ao Peru ou em qualquer outro pas em desenvolvimento, percebe que os nativos destas terras tm um ritmo de vida prprio, com as suas rotinas e rituais.
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Idem, ibidem, 14. MLLER, Heiner, 1997, 217. 322 Idem, ibidem, 217. 323 MLLER, Heiner, A Misso, 1982. Op. cit., 71-73.

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Estas terras distantes no so o final do mundo e os seus habitantes no querem atacar os visitantes por motivos da Histria passada, a exemplo das colonizaes e das misses imperialistas. Esta a causa da indiferena retratada em A Misso sob a tica do europeu que chega ao Peru. Tal indiferena sentida tambm por muitos imigrantes de pases em desenvolvimento em pases desenvolvidos. Saem de seus pases acreditando que iro conhecer o pai criador da Histria de suas naes, e quando chegam casa do pai, percebem que o pai to humano quanto eles, e tambm indiferente, assim como os nativos do Peru, filhos do pai intelectual. E o imigrante faz a mesma pergunta a si prprio: - ser que o pai no gosta de mim? Estes imaginrios de possveis encontros com a Histria passada esto presentes nas mentes de todos os indivduos, independentemente do continente que residem e da posio passada-presente de opressor ou de oprimido; todos os seres precisam acreditar que so percebidos por outros seres em todos os lugares do mundo e encontram na referncia contemplativa da Histria passada alguma segurana, mas que no serve de nada no presente, pois o presente cobra a ao para a transformao das ideias individuais, o ainda-no do futuro, em relaes entre pessoas que constituiro o futuro compartilhado por diferentes indivduos. A questo poltica desta cena est na intonao interpretativa que cada indivduo ir transpor para a sua vida prtica. O espectador desta cena, poder acreditar que importante em qualquer regio desconhecida (dentro ou fora do seu pas), ou, poder desenvolver a conscincia de que em qualquer lugar do mundo precisa se dar a conhecer, assim como, tentar conhecer os que esto a sua volta, para ser merecedor do convvio social na regio em questo. O homem do elevador desaparece, no sabemos para onde ele seguiu, se continua solitrio no Peru, se j conheceu novas pessoas ou se decidiu sentar-se ao lado dos outros espectadores para assistir ao desfecho de A Misso em cena. A Histria mudou rapidamente, o chefe mudou de nome, agora chama-se general Bonaparte e acabou com a misso e dissolveu o Diretrio. A liberdade j no verdade poltica, outra admitir o seu posto. DEBUISSON decide trair a misso e ordena que todos tirem as suas mscaras. SASPORTAS e GALLOUDEC desconfiam da abrupta mudana de posio de DEBUISSON, encontram-se confusos entre a culpa e o perdo e duvidam de DEBUISSON:
GALLOUDEC: () quem te ouve falar, Debuisson, poderia pensar que estiveste todo o tempo espera deste general Bonaparte.

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DEBUISSON: Talvez eu tenha estado mesmo espera deste general Bonaparte. Tal como metade da Frana esperou por ele. A revoluo cansa, Galloudec. Enquanto os povos dormem, os generais levantam-se e quebram o jugo da liberdade, que to difcil de suportar. () SASPORTAS: Penso, que tambm no te entendo, Debuisson. () Os escravos no tm ptria, cidado Debuisson. E enquanto houver senhores e escravos, no estamos desligados da nossa misso. O que que tem a ver em Paris um golpe de estado de um general com a liberdade de escravos na Jamaica, que a nossa misso?324

SASPORTAS comea a dar sinais de que no desistir da misso e romper com o fluxo natural da Histria Do vosso General, cujo nome j esqueci, no se falar mais, quando o libertador de Haiti vier em todos os livros escolares.325 Afirma a virilidade do seu pensar, querer e julgar na vita activa para continuar lutando pelos seus ideias de liberdade, que para ele, sim, no carregavam muitas mscaras. Ele era realmente oprimido e lutava junto de seu maior conflito em vida para dele se libertar. SASPORTAS titubeia e quase cede opresso de DEBUISSON e se coloca novamente na posio de oprimido No passei a prova, no ? () A minha pele negra mas duvidei de ti e isso no bom. Desculpa-me DEBUISSON,326 e abraa DEBUISSON. E DEBUISSON, na figura de um opressor convicto e de mos dadas com a crena na grande Histria, se fortalece na posio aparentemente confortvel e argumenta em prol do ideal no revolucionrio:
A revoluo j no tem ptria () aquilo que ns tomamos pela aurora da liberdade, no passava de uma nova escravatura ainda mais horrvel (). Agora temos outros cadveres sobre a nuca, e sero a nossa morte, se no os empurrarmos para a cova. A tua morte chama-se liberdade, Sasportas, a tua morte chama-se fraternidade, Galloudec, a minha morte chama-se igualdade. () um futuro que voltou a ser passado como os que o antecederam. () Foi essa a nossa misso () Amanh seguir o caminho que outras j seguiram ()327

O dois em um do pensamento de DEBUISSON comea a estabelecer dilogo com ele sobre a traio para com a misso revolucionria abortada e ele inicia o processo de culpabilizao de si prprio, dos OUTROS dois missionrios, SASPORTAS e GALLOUDEC, e da Histria que voltou a acreditar que existia Que querem de mim? Morram a vossa prpria morte, se a vida no vos agrada.328 Justifica-se pelo caminho escolhido e tenta convencer-se de que foi uma grande escolha:
A tua pele continua negra, Sasportas. Tu Galloudec, continuas um campons () Debuisson, senhor de mais de quatrocentos escravos, s preciso dizer sim sim e sim ordem sagrada da escravatura () Quero

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Idem, ibidem, 75. Idem, ibidem, 75. 326 Idem, ibidem, 76. 327 Idem, ibidem, 76-77. 328 Idem, ibidem, 78.

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a minha fatia do bolo do mundo. Vou cortar a minha fatia da fome do mundo. Vocs, vocs, no tm faca.329

SASPORTAS posiciona-se, abandona DEBUISSON, e afirma que a ptria dos oprimidos a revolta e lhe agradece por ter posto uma faca em suas mos. Os pases em desenvolvimento aparecem em sua fala como uma oposio ao esprito racionalista Europeu330 - Eu serei bosque, montanha, mar, deserto. Eu, ou seja a frica. Eu, ou seja a sia. As duas Amricas sou eu.331 SASPORTAS ser mais natural que racional, uma vontade romntica na figura de um revolucionrio tentando livrar-se da razo, o esforo do homem em tentar perceber a realidade para no aceit-la como paisagem. GALLOUDEC o acompanha, admite a morte em vida e d seguimento misso revolucionria: afinal todos temos de morrer, Debuisson. E tudo o que ainda temos em comum.332 DEBUISSON ao ver-se sozinho atormentado por sua prpria traio,333 desespera-se e comea a culpar-se pela ruptura com o compromisso revolucionrio que havia estabelecido com GALLOUDEC e SASPORTAS em nome do novo-CHEFE-daNOVA-nao:
DEBUISSON: Fiquem. Tenho medo, Galloudec, da beleza do mundo. Eu sei bem que ela a mscara da traio. No me deixem a ss com a minha mscara que j me entra na pele e deixou de doer. Matem-me antes que eu vos traia. Sasportas, tenho medo da vergonha que ser feliz neste mundo.334

A culpa de DEBUISSON e de muitos outros seres humanos, advinda da traio de suas prprias histrias, pode aparecer sob muitas mscaras em suas vidas e em diferentes perodos histricos com maior ou menor intensidade. A conceituao de Hannah Arendt apresentada a seguir nos esclarece um pouco sobre este territrio da culpa e da traio: culpa e inocncia tornam-se conceitos vazios; culpado quem estorva o caminho do processo natural ou histrico que j emitiu julgamento quanto s raas inferiores, quanto a quem indigno de viver, quanto a classes agonizantes e povos decadentes.335 Hannah Arendt teceu este comentrio para fazer referncia aos opositores dos regimes autoritrios da primeira metade do sculo XX entre a primeira e a segunda grande guerra mundial. Os culpados para os regimes totalitrios eram

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Idem, ibidem, 78. VASSEN, Florian, 1982, Op. cit., 14. 331 MLLER, Heiner, A Misso, 1982. Op. cit., 79. 332 Idem, Ibidem,79. 333 MENDES, Anabela, 1982, Op. cit., 118. 334 MLLER, Heiner, A Misso, 1982. Op. cit.,79. 335 ARENDT, Hannah, 2006, Op. cit., 615.

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exatamente os traidores do fluxo da Histria ou da Natureza, os que no aceitaram o papel passivo das foras invisveis que regiam o convvio entre homens. A culpa em termos gerais a mscara da culpabilizao, ou seja, envolve o agente e o receptor da culpa, o agente culpa o intitulado culpado por ter alterado o fluxo de alguma histria, sendo ela grande ou pequena, envolvendo muitas ou poucas pessoas, e o culpado pode ou no sentir-se culpado por ter alterado este fluxo. Aceitar a culpa acreditar que o fluxo pelo qual foi responsvel pela alterao, foi uma m opo de ao e no aceitar acreditar que alterou o fluxo do rio com um pedacinho de pedra ou com um pedregulho para uma melhor direo. A culpa guarda uma relao direta com a ideologia (lgica de uma ideia) que pretende conhecer os mistrios do processo histrico: os segredos do passado, as complexidades do presente, as incertezas do futuro em virtude da lgica inerente das suas respectivas ideias.336As ideologias relacionam-se com a culpa, pois o seu rompimento proporciona, para quem nela um dia acreditou, uma sensao de culpa por ter acreditado e ter que desacreditar em algo que parecia explicar o rumo da histria. A essncia de uma ideologia um instrumento de explicao; o racismo, por exemplo, seria a crena de que existe um movimento inerente ideia de raa. Hannah Arendt salienta que esta forma de pensar logicamente tornar-se uma camisa de fora que acabar por subjugar o homem, pois as ideologias contm elementos totalitrios, e ela define trs elementos ideolgicos pertencentes s ideologias: 1. Pretenso de explicao total analisa o que vem a ser e no o que ; 2.Emancipa o homem da realidade e insiste em uma realidade mais verdadeira regida pelos seus prprios ideais; 3. Libertao do pensamento da experincia, arrumando os fatos logicamente a partir de premissas previamente aceites e agindo com uma coerncia que no existe na realidade.337 A tirania da lgica tem incio com a submisso da mente lgica em que o pensamento passa a funcionar sem autonomia e sempre que necessrio, visita a ideologia para agarrar-se a algo para elaborar os seus pensamentos, e assim a mente renuncia sua liberdade interior. A liberdade, como capacidade interior do Homem, equivale capacidade de comear, do mesmo modo que a liberdade como realidade poltica equivale a um espao que permita o movimento entre os homens.338 A culpa

336 337

Idem, ibidem, 621. Idem, ibidem, 622-624. 338 Idem, ibidem, 627.

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aparece, assim, como apareceu para DEBUISSON em A Misso, aps os nimos das ideologias baixarem. A culpa sinaliza que no possvel analisar a realidade logicamente em sua completude por ela ser composta por muitos seres que nela agem e reagem atravs das atividades da vita activa e das atividades da vida do esprito. O culpado culpa-se por ter sido objeto de sua prpria ingenuidade para com a complexidade da realidade a qual tentou linearizar e simplificar. A traio causa o terror e afasta os homens da ideia de coletividade, traz o mal para a vita activa, no sentido de que o indivduo traidor descompromete-se em fazer o bem para si e/ou para outros homens, traindo assim as promessas realizadas para si e/ou para outros homens. O indivduo muitas vezes tem nsia em se libertar deste compromisso para com a humanidade, crendo que esta libertao lhe proporcionar felicidade de alguma maneira, acredita ser possvel adiar o seu tempo de sujeito da histria em prol de um tempo pacfico e no revolucionrio, afinal a revoluo cansa, GALLOUDEC.339 Um bom exemplo desse mal realizado na vita activa so os regimes totalitrios, que isolam os homens e os incentivam a estar uns contra os outros, pois somente assim tornam-se impotentes e incapazes para agir em prol do equilbrio da vita activa. O totalitarismo para alm do isolamento, invade o campo da solido para conseguir isolar as capacidades polticas dos homens de agirem com outros homens, e interfere em sua vida privada e faz o homem sentir-se sozinho no mundo, acreditando que no faz parte dele, e por isso, acaba por ser uma das mais radicais experincias que o homem pode ter.340 Esta e outras formas totalitrias encontram-se em muitos lados, em diversas relaes estabelecidas entre pessoas e at mesmo na mais louvada misso revolucionria. Por isso, sempre que um ideal for levantado, por quem quer que seja, importante questionarmo-nos sobre a valncia coletiva do ideal; se bom ou no para uma vita activa coletiva equilibrada.
GALLOUDEC E SASPORTAS foram-se embora juntos, deixaram Debuisson com a traio que se tinha chegado a ele () Debuisson fechou os olhos para no olhar nos olhos o seu primeiro amor que era a traio. A traio danava. Debuisson comprimia as mos contra os olhos. Ouvia o seu corao marcar o ritmo dos passos de dana. Com a palpitao, eles tornavam-se mais rpidos.341

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MLLER, Heiner, A Misso, 1982. Op. cit., 74-75. ARENDT, Hannah, 2006, Op. cit., 629. 341 MLLER, Heiner, A Misso, 1982. Op. cit., 80.

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Assim, a pea A Misso - Recordaes de Uma Revoluo mata o sonho revolucionrio e a viso romntica de que sempre algo vive das revolues.342 Heiner Mller apela conscincia do espectador para que compreenda que as revolues matam pessoas e criam mscaras ainda mais cruis, pois o problema da humanidade no pontual e sim cotidiano. A revoluo no faz magia e em alguns dias no consegue tirar coelhos da cartola, a revoluo exige o esforo do constante comprometimento com a vita ativa e com a vida dos espritos. A Revoluo liberta o homem do passado e o oprime no momento em que consegue o seu objetivo, pois congela o tempo futuro e eterniza o passado revolucionrio no presente em nome de uma bandeira revolucionria que j est morta, pois o prprio homem livre e precisa de liberdade poltica para seguir viagem e construir coletivamente as condicionantes que acredite serem necessrias. Um novo teatro, uma nova realidade se levanta para talvez acabar com os textos solitrios que esperam pela Histria.343 3.3 A Misso esvaziada?! O sonho anti revolucionrio sem mscaras Quem esvaziou a Misso? Por favor se acuse no exato momento! Ela era cheia de ambies, com cores de diferentes origens, com fora, vitalidade e mentes intelectualmente ativas. Aonde foi parar a Misso com M grande?! Tudo isto est muito estranho, nada e nem ningum mostra-se, parece que estou s com meus pensamentos e no vejo bandeiras de cor nenhuma. Ganhamos ou perdemos a batalha? Aonde encontra-se o inimigo da nao? Volto para o lugar de onde nunca sa e sem nenhuma medalha sequer, com o usual sorriso desbotado procura de qualquer vestgio de vida, at que paro para refletir na presena de minha constante companheira a solido. Crimos tantas misses at agora que precisamos refletir um pouco sobre a base de natureza generalizadora do porqu de ns humanos termos a necessidade de oficializarmos tantas misses em uma s vida. Em A Misso, os fragmentos das cenas nos impulsionaram a dialogar sobre diversos temas polticos, fomos confrontados diretamente com a possibilidade de exportao de um modelo revolucionrio para um contexto diferente, crimos debate sobre a intil existncia de misses, a sua inevitvel traio ou a sempre necessria criao de novas misses. A conscincia do esprito

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MENDES, Anabela, 1982, Op. cit., 118. Idem, ibidem, 117.

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revolucionrio foi muitas vezes posta em confronto com o processo histrico344 e com a possibilidade de sua permanncia na vida prtica. Foram encontrados argumentos para tatearmos um pouco o territrio das pequenas e grandes misses no livro As Origens do Totalitarismo de Hannah Arendt, em que a filsofa desconstri junto com o leitor o que est por trs das atrocidades ocorridas durante a Segunda Guerra Mundial pelos regimes totalitrios da Alemanha e da Rssia e de outros diversos pases que tambm relacionaram-se com esta ocorrncia a nvel planetrio. Em maior ou menor escala o esprito totalitrio quem enche e esvazia misses, pois ele acompanha a necessidade individual de cada ser de eleger caminhos para a sua grande Histria de vida: - a minha Histria seguir por aqui - diz o ser ao tomar conta com autoridade da sua Histria. Este processo individual positivo por representar a preocupao do homem com o curso da sua vida. O problema reside, quando esta necessidade perpassa o territrio do desespero latente, deflagrado pelo medo do homem de no haver mais histria nenhuma em sua vida; nestes momentos o esprito totalitrio ganha espao para instalar-se na esfera pblica e/ou na privada. No territrio privado do indivduo, em que ele pode ou no conseguir criar as suas prprias misses individuais e coletivas, reside o perigo pblico: a dissimulao de poderes polticos mal intencionados que pretendem tornar os indivduos passivos socialmente. A existncia de governos totalitrios um alerta para o perigo da ausncia (em geral) de misses polticas criadas pelos indivduos para fomentar o dilogo e aes de responsabilizao comunitria. Sem esta micro-organizao informal as grandes organizaes polticas ganham mais espao para exercerem poder atravs de muitas manobras sociais, diplomticas, econmicas e ideolgicas. Foi o que ocorreu com o nazismo, por exemplo; o terror a essncia do domnio totalitrio () O seu principal objectivo tornar possvel fora da Natureza ou da Humanidade propagar-se livremente por toda a Humanidade sem o estorvo de qualquer aco humana espontnea.345Neste mpeto os homens que faziam parte dos partidos totalitrios, tentaram atravs do terror estabilizar os indivduos atravs da justificativa da existncia de foras que regiam os homens, que intitulavam ser da Natureza (nazis) e da Histria (bolcheviques).346 Essas foras mascaravam o intuito de poucos homens que desejavam tornar-se os donos da Histria, e para este objetivo alcanarem, selecionaram

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PEIXOTO, Fernando, 1987, Op. cit., XVII. ARENDT, Hannah, 2006, Op. cit., 615. 346 Idem, ibidem, 613.

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inimigos da Humanidade com os quais desencadearam o terror que no pde ser interrompido at que esse inimigo (de classe ou de raa) fosse completamente eliminado, para que no se apresentasse mais nenhum risco para o fluxo natural da Histria ou da Natureza. Este caminho foi aberto para exemplificar um acontecimento social extremo em que alguns indivduos foraram um rumo da histria e outros com medo deste terror, se submeteram a ele. No meio disto encontra-se uma questo ainda mais profunda, os inimigos artificiais foram as mscaras de um inimigo que aterroriza a todos humanos: o rumo da histria. Todos os indivduos cotidianamente questionam-se sobre o que fazer com a histria de suas vidas e realmente gostariam que existisse um inimigo para que lhes tirasse o peso da responsabilidade de criarem as suas prprias realidades. Este aspecto mais aterrorizante para alguns homens do que um partido poltico que assume o papel de pai da Histria e oferece de bandeja uma Histria. Manifestar um Heil Hitler torna-se mais fcil do que dar sentido existncia. No s a criao de regimes totalitrios como tambm a sua aceitao (est entre aspas, pois sabemos que muitos indivduos no a aceitaram e sofreram consequncias terrveis, a aceitao tambm foi acompanhada da imposio) catica, pois significa que estes indivduos de certa maneira tm dentro de si um espao para a passividade do Heil Hitler, e isso grave. Este um grande motivo para a importncia da existncia de trabalhos sociais de responsabilizao poltica, como, por exemplo, o exercido por Heiner Mller atravs do seu teatro. Projetos como este atacam na vida prtica a passividade social, e, mesmo que a grande massa continue justificando que homens de teatro no tm importncia social, eles conseguem fazer alarde para questes polticas importantes.
O terror manda cumprir esses julgamentos, mas no seu tribunal todos os interessados so subjectivamente inocentes: o assassino porque nada fez contra o regime e os assassinos porque realmente no assassinaram, mas executaram uma sentena de morte pronunciada por um tribunal superior. Os prprios governantes no afirmam nem serem justos ou sbios, mas executores de leis histricas ou naturais; no aplicam leis mas executam um movimento segundo a sua lei inerente. O terror a legalidade quando a lei a do movimento de alguma fora sobre-humana, seja a Natureza ou a Histria.347

347

Idem, ibidem, 615-616.

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Este terror extremo presente nos regimes totalitrios do incio do sculo XX demonstra na prtica que nem todas as aes e misses humanas so regidas em prol do bem-estar dos homens. Podem mascarar a vontade de fabricao de uma Humanidade, que para existir precisaria eliminar alguns indivduos pelo bem da espcie, e sacrificar partes pelo benefcio de um todo que acreditam ser a real personificao da Humanidade.348 At o conceito de Humanidade, de que falamos bastante durante toda esta dissertao tambm mascara muitos desejos humanos malficos, pois existem homens que fazem uso do intuito de coletividade sob a mscara da humanidade para alcanar objetivos extremamente individualistas. O terror total instalado destri o espao entre os homens, restringe os direitos e as liberdades essenciais e consegue erradicar do corao dos homens o amor liberdade, que simplesmente a capacidade de se mover, a qual no pode existir sem espao.349 Nestes extremos totalitrios os homens no so excludos de suas responsabilidades frente ao seu papel na sociedade, continuam a precisar de encontrar formas de se moverem dentro dos conflitos, caso contrrio estaro abrindo uma brecha no tempo para que a fora da Natureza ou da Histria ganhe espao. Esta misso, do nosso ponto de vista, caracteriza-se como a mais importante misso do ser humano e que nunca poder ser esvaziada, pois o homem nem sequer tem direito a isto. A vita activa invade os seus olhos e por vezes quando ele os fecha as misses tornam-se ainda mais intensas. E, por isso, que nos governos totalitrios e nas relaes estabelecidas entre pessoas totalitrias, a liberdade tolhida e mascarada atravs de mitos criados pelos donos da Histria. Uma iluso de homens que creem na possibilidade de uma superioridade impossvel, pois a liberdade no criada, ela simplesmente existe. Ela est aonde eles no esto e existe para as pessoas que permitem-se criar novos comeos em seus cotidianos. Estes governos e pessoas que no admitem a constante presena da liberdade de criao de realidade so surpreendidos pelas duas criaes mais extremas, diante das quais no conseguem exercer controle nenhum. So o nascimento e a morte, as ocorrncias atravs das quais novos homens iniciam suas misses de vida e antigos homens terminam as suas misses. Do ponto de vista totalitrio, o facto de homens nascerem e morrerem no pode ser seno um modo aborrecido de interferir com foras superiores,350 pois os homens autoritrios atravs

348 349

Idem, ibidem, 616. Idem, ibidem, 617. 350 Idem, ibidem, 615-617.

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das foras superiores acreditam poder tomar posse de uma outra grande fora sobre a qual no exercem poder algum, a fora da liberdade humana de se auto-reger sem a necessidade de foras superiores que direcionam o rumo da histria para o umbigo de poucos. Na gaiola de ferro do terror351 destri-se a pluralidade humana e faz-se do todos um um que agir como se ele prprio fosse parte da corrente da Histria ou da Natureza e assim cria-se realmente uma priso na Terra com poucos porteiros (de luxo). Heiner Mller em seu processo de criao artstica tentava emancipar o seu pblico para a vida fora do teatro, desejava que essas pessoas conseguissem encontrar essa fora da liberdade humana dentro de si prprios para tornarem-se seres menos vulnerveis a qualquer fora poltica mal intencionada. E com este intuito, fez muitas vezes o uso metafrico da morte e da sexualidade, corporeidades difceis de disciplinar e planificar, para proporcionar ao pblico esta oportunidade de romper a racionalidade () e de encontrar na perturbao do negcio em curso, na denncia do consenso () um potencial de resistncia menos integrvel do que na oposio racional ou no protesto crtico.352 Revolucionar silenciosamente talvez seja uma sada para filtrar a fora do esprito revolucionrio existente em todos os seres. Ela pode ser realizada em telas de pintura, peas de teatro, msicas ou em outros tipos de artes e em outras misses humanitrias. O processo revolucionrio envolve muitas questes do prprio esprito em constante aprendizagem na vita activa, por isso no sustentvel trazer a ferida aberta ainda a escorrer sangue para o espao pblico. mais eficaz trat-la dentro do esprito para depois ela ser trazida para o convvio coletivo. Se para todas as feridas humanas revolucionssemos publicamente, j haveramos acabado com a espcie humana e a teramos transformado em medalhas de lata pintadas com cor de sangue. Em um teatro consegue-se dialogar sobre o que est oprimido no esprito, a exemplo de: preconceitos raciais, regimes totalitrios, coraes partidos e a existncia humana, sem a necessidade de revolucionar bruscamente nada. O tempo que cada ser leva para acertar os ponteiros consigo mesmo e com os corpos polticos, o homem quem o define. O quadro apresentado a seguir tem o intuito de demonstrar, em outra arte que no o teatro, uma pequena misso poltica que desejou proporcionar o dilogo no espao pblico sobre questes polticas sem a necessidade de uma revoluo de grande
351 352

Idem, ibidem, 617. VASSEN, Florian, 1982, Op. cit., 14.

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escala. O quadro a seguir tem aproximadamente dois metros de altura e fez parte da exposio O Grito que ocorreu na Praa do Rossio em 16/06/2011. Esta foi uma pequena misso poltica da pintora polaca Gabriela Pienias que estava a viver em Lisboa, enquanto cursava um semestre do seu mestrado em Pintura na Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa. A pequena misso revolucionria da pintora teve o intuito de estabelecer no espao pblico dilogo entre os cidados preocupados com os protestos realizados na Europa em 2011 - Palavras da pintora no programa da exposio:
Esta no uma arte de contemplao esttica, seu objectivo construir conscincia tica, levantar a discusso sobre problemas reais. A arte pblica para todos, no somente para uma classe tradicionalmente educada, uma tentativa de tocar a ns cidados para nos preocuparmos com questes que dizem respeito a ns mesmos.353

A revoluo material que destitui poderes oficiais, talvez tenha mesmo que ficar para trs e o homem precisar admitir que a limitao quanto soluo dos tempos, encontra-se dentro dele prprio, o nico ser vivo no presente capaz de trazer para a realidade o que ele acredita fazer sentido. Unindo-se a corpos polticos compartilha as suas vontades, pensamentos e juzos que j no precisam mais ir rua acompanhados de altifalantes. Eles podem ser expostos em pequenas rodas de discusso entre pessoas conhecidas. Talvez esta forma mais simples de solucionar problemas entre homens possa parecer romntica e utpica, mas no e pode auxiliar o homem a encontrar um centro de equilbrio para construir os seus dias.

Mais fotos da exposio O Grito disponvel http://www.facebook.com/media/set/?set=a.222803491072674.63015.100000290738610&type=3. necessrio solicitar acesso as fotos pintora atravs do seu Facebook.

353

em

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No de se estranhar que Hannah Arendt tenha apresentado em seu livro Sobre a Revoluo que trata das trs grandes revolues modernas: a Revoluo Americana, a Revoluo Francesa e Revoluo Russa, que o esprito revolucionrio foi esquecido pela incapacidade de pensamento e recordao sobre estas revolues por parte dos indivduos. O que restou deste esprito foram consequncias dos princpios com os quais estabelecia relao a liberdade pblica (para os franceses), a felicidade pblica (para os americanos), e as suas consequncias aps a revoluo foram uma grande invaso da esfera pblica pela sociedade.354 O que nos serve de argumento para reforar a ideia anterior, de que uma revoluo quando acaba torna-se um acontecimento pontual na Histria, sabendo-se que ela escondia a vontade de estar na esfera pblica pacificamente com outros homens. Exatamente por isso, bom que tenhamos a conscincia de que talvez no seja necessrio que ela acontea para admitir os conflitos humanos com os quais ela estabelece relao. No deseja-se crucificar a Histria, pois sabemos que h momentos em que a opresso tanta que o dio e a vontade de libertar-se do poder institudo cresce de tal modo que a sociedade no encontra outra soluo a no ser descer fogo e queimar literalmente quem est travando a possibilidade de acontecimento das histrias. Quando no for este o caso e mesmo quando seja este o caso, preciso sempre pensar que no momento depois da revoluo os conflitos humanos continuaro a existir e cobraro compromisso por parte principalmente dos revolucionrios que deles se ocupem; se no poder parecer que a revoluo uma festa que convida pessoas para a sua estreia, as coloca para comer e beber desmedidamente e depois as manda para casa para curarem-se do banquete e esquecerem do que aconteceu. Afinal era somente uma festa. Uma revoluo tem que tratar muito disto, pois representa o encontro de pessoas desejosas por revolucionarem primeiramente a si prprios, uma misso possvel e que leva tempo e por isso no possvel que acontea em um dia e nem em um ano. A previso dessa revoluo so aproximadamente cem anos, por vezes leva mais tempo, por vezes menos tempo - Por vezes o homem quase no resiste, outras resiste de mais. A vida uma infmia.355 Uma infmia grande que assola a nossa existncia individual e coletiva durante toda a travessia do rio. O esprito revolucionrio perde-se e esvaziado pelo prprio homem, pois envolve duas motivaes de naturezas antagnicas. Por um lado, existe a vontade do
354 355

ARENDT, Hannah, 1971, Op. cit., 218-219. MLLER, Heiner, A Misso, 1982. Op. cit.,56.

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homem em criar novas condies na Terra e, por outro, existe a preocupao com a estabilidade e estruturao do novo corpo poltico fundado.356 Quando a fundao da criao da nova estrutura poltica d-se de maneira muito brusca como, por exemplo, atravs de um golpe de Estado, as chances dos que encontram-se com a posse do novo poder tornarem-se os novos opressores enorme, pois tentaro manter as ideias que existiram no momento da criao. Por isso, importante que uma revoluo no mascare o que vem depois dela, a estabilidade, no sentido de que aps o frenesi inicial da novidade gerado por uma nova ideia poltica trazida para a esfera pblica, vem o momento de trabalho para a sua estruturao social. A revoluo sob este aspecto no romntica como os revolucionrios de bandeirinha acreditam. Revolucionar no s queimar bandeiras na rua e dar as mos massas de pessoas, revolucionar exige acima de tudo comprometimento social para com questes srias que envolvem o homem no seu comprometimento individual e coletivo. A animao claramente faz parte deste processo, mas no pode estar desacompanhada do trabalho social, que envolver tambm as outras atividades da vita activa, o labor e a ao. Por isso, tambm talvez faa mais sentido nos animarmos com novidades em grupos menores, pois assim temos mais facilidade de estabelecer compromisso com as novas ideias polticas, que junto de grandes massas de pessoas acabam por perder-se e dissipam-se nas mos de poucos que exercem a ao poltica. E assim, no incorreremos no mesmo erro dos revolucionrios da Revoluo Francesa, por exemplo, que agarraram-se demasiadamente ao esprito de comear algo novo e no perceberam que qualquer instituio duradoura que se firmasse e encorajasse novas realizaes estaria cavando a sua prpria destruio,357 pois acima desta promessa para com o novo preciso que exista um corpo poltico que identifique-se e no qual os indivduos compartilhem pequenos detalhes das suas vitas activas. Apenas os representantes do povo, e no o povo propriamente dito, tinham oportunidade de se empenhar nessas actividades de expressar, discutir e decidir, as quais, no sentido positivo, so actividades da liberdade.358 Mesmo que possa parecer que o presente estudo esteja a negar a Histria das revolues na tentativa de matar qualquer possibilidade positiva de um passado revolucionrio, a inteno aqui presente no esta, o mpeto est em falar sobre novas

356 357

ARENDT, Hannah, 1971, Op. cit., 220. Idem, ibidem, 229. 358 Idem, ibidem, 232.

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possibilidades e no sobre possibilidades que no deram certo. Olhar para as revolues passadas e tratar dos seus detalhes seria uma traio, pois j foi admitido que as suas principais limitaes, foram incitar massas de pessoas a lutar por questes que levam tempo para serem resolvidas. Prefere-se visitar o sumo das revolues para delas tirar a parte boa do ser e no os equvocos. A revoluo no resulta, pois os poucos que chegam ao poder acabam por se proteger na ilha de liberdade conquistada ao se preocuparem com o destino dos indivduos que no o fazem.359 E, o problema est neste que no o fazem, pois os que se preocuparam, acabaram por conhecer-se uns aos outros e estabeleceram relaes polticas e por isso tm o direito de se isolarem na ilha de liberdade, que representa a ilha que criaram para o convvio entre eles. A atividade poltica deve ser realizada por todos os cidados para que represente realmente a voz do povo, mesmo que para isso seja necessrio criar pequenas misses humanitrias, pois em grandes movimentos polticos, mesmo que haja comunicao entre representante e votante () esta comunicao nunca se d entre iguais, mas entre aqueles que aspiram ao governo e os que consentem em ser governados.360 No poder consignado em instituies polticas formais atualmente e nas revolues modernas reside o problema da falta de espaos pblicos para o pblico expressar-se politicamente.361 Este um argumento a mais para o teatro, que um espao pblico em que os seres podem se encontrar para dialogar sobre as questes polticas. Para que uma revoluo seja realmente verdadeira preciso que muitos cheguem ao poder e o teatro tem o poder de fomentar a insero poltica dos cidados. O esprito revolucionrio perdeu-se quando no conseguiu encontrar uma instituio apropriada para aterrar,362 pois ele encontra-se dentro do esprito e no fora dele e por isso no pode aprisionar-se em nenhuma condicionante material: Nada h que possa compensar este fracasso () excepto a memria e a recordao. ()o armazm da memria mantido e cuidado pelos poetas, cuja funo encontrar e criar as palavras de que vivemos.363 O teatro existe para lembrar que o tesouro perdido foi encontrado dentro da vida do esprito. Mesmo que no tenha mais cor de ouro, ainda brilha de dentro para fora quando os espritos olham-se nos olhos e tentam ajudar-se mutuamente. O teatro substitui a bandeira revolucionria por aplausos.
359 360

Idem, ibidem, 272. Idem, ibidem, 272. 361 Idem, ibidem, 273. 362 Idem, ibidem, 275. 363 Idem, ibidem, 275-276.

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Hannah Arendt termina o livro Sobre a Revoluo com a citao de uma pea de teatro dipo em Colona de Sfocles, de que citaremos uma parte, pois ela fortalece a importncia do esprito revolucionrio para incentivar o homem a seguir em visita nas suas misses sem necessariamente ter que sair do esprito de maneira violenta: o que que possibilitava ao comum dos homens, novos e velhos, suportarem o fardo da vida: era a plis, o espao das aces livres e das palavras vivas dos homens, aquilo que poderia dotar a vida de esplendor.364 O teatro no mundo atual pode funcionar como uma polis atualizada, um local onde os seres encontrem a possibilidade de pensar livremente sobre qualquer conflito humano sobre o qual desejarem estabelecer dilogo. O sonho revolucionrio ao avesso deseja agarrar-se mais s relaes humanas para de dentro delas criar arte, criar vida e no morte (a no ser que seja metafrica). Para continuar a defender este assunto poderamos entrar na conceituao poltica sobre leis que garantissem a existncia desta liberdade entre homens, entretanto, neste ponto primordial que entra o papel do teatro. O teatro no tem a obrigao direta, mesmo que o possa conseguir fazer (e isto timo), de garantir direitos iguais para homens de um pas ou regio, ele no assegura nada, tenta incentivar (atravs da inquietao gerada no espectador) que ele prprio crie ou alimente com novas ideias o corpo poltico ao qual pertence. O teatro no v naes ou instituies j formadas com conflitos antigos, v cidados com a possibilidade potencial de criar realidades e de se engajar em movimentos polticos em que acreditem em sua substncia. Mesmo que primeira vista parea que tal deciso seja um descompromisso do teatro para com a realidade dos fatos, no , ela em prol da liberdade. A entrega de respostas fechadas seria em sua natureza autoritria e estaria corrompendo a possibilidade criativa de todos os homens. Um laboratrio de fantasia social que honre o seu nome, pensa junto com o espectador e no em separado dele, deslocado da sua realidade particular. Com o intuito de nos aproximarmos da receptividade de A Misso em uma sociedade real, comentaremos um pouco sobre a encenao desta pea em Portugal em 1984 e 1992 pelo Teatro da Cornucpia, uma companhia de teatro que realiza espetculos essencialmente filosficos e polticos. A Misso foi dirigida e encenada pelo Senhor Luis Miguel Cintra que tambm atuou como DEBUISSON em ambas as encenaes. Atravs desta pea e de muitas outras este teatro trabalha em prol do homem e da humanidade em suas complexidades inerentes ao prprio viver em

364

Idem, ibidem, 277.

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comunidade. O diretor e encenador do Teatro da Cornucpia teceu um comentrio sobre a encenao de A Misso muito interessante e que nos aproxima da prtica teatral: Continuamos a reivindicar para o teatro o nico grande tema, o prprio homem, a sua luta pelo seu prprio nascimento. MAUSER e a Misso falam de revoluo. O nosso teatro ainda quer falar disso. (...) De A MISSO, quisemos fazer um espectculo sobre a memria da Histria num tempo cada vez mais sem memria. (...) A MISSO pressupe j na sua escrita um pblico de memria perdida, uma sociedade da traio. Por isso se podia dizer de A MISSO que era um panfleto, uma arma apontada ao espectador.365 Para alm disto, o Senhor Luis Miguel Cintra informa no programa da pea encenada em 1984 no Teatro da Cornucpia que gostou de trabalhar este texto, pois muitas vezes os atores no o entendiam, a dramaturgia s pde dar-lhe um corpo, no caso o corpo dos atores, mas as solues eram sempre provisrias: no momento em que o fazemos logo nos achamos provisrios, o texto continua l para nos devorar outra vez.366 Tal informao vinda do mundo da prtica muito rica, pois deste lado da teoria tambm deparamo-nos com o mesmo conflito, em que a cada releitura da pea encontramos um novo tom interpretativo para os mesmos conflitos em questo Este teatro, estas imagens, estes enigmas, exigiam uma relao verdadeira com a vida.367
Muitas vezes nos sentimos actores perdidos, desorientados, incapazes. Tentmos muitas, muitas verses de cada coisa. Perdemo-nos outra vez ao tentar jogar umas cenas com as outras (...) ensaiamos muito. (...) O que acabou por ficar apesar, de tudo, simples, pobre. Pobre. Provisrio Contraditoriamente trabalhado contra o provisrio. Como se fosse a ltima vez que trabalhamos. No sabemos fazer de outra maneira. Porque as imagens ficaram a base do nosso trabalho, o cenrio assina tambm a encenao.368

O interessante disto tudo que no presente estudo, realizado vinte anos mais tarde, a sensao frente a A Misso continua exatamente a mesma, em uma determinada etapa da pesquisa o estudo sentiu-se to pequeno frente grande Misso de Heiner Mller, que at desejou sabot-la, ou melhor tra-la, mas, no poderamos fazer como
CINTRA, Luis Miguel; Teatro da Cornucpia: espetculos 1973-2001, Lisboa: Teatro da Cornucpia, 2002, 278. 366 CORNUCPIA, Teatro da. A Misso: Recordaes de uma revoluo, Programa da pea encenada em 1984. Lisboa: Teatro da Cornucpia, 4. 367 SERDIO, Maria Helena, Questionar apaixonadamente: O teatro na vida de Luis Miguel Cintra, Lisboa: Maria Helena Serdio e Edies Cotovia, Lda., 2001, 68. 368 CORNUCPIA, Teatro da., 1984, Op. cit., 7.
365

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fez VITOR DEBUISSON com seus dois amigos revolucionrios SASPORTAS E GALLOUDEC. A misso continuou e no admitiu dar um passo atrs ao que havia sido proposto. Talvez foi isto mesmo que Heiner Mller desejou: fazer com que os seus espectadores e leitores se sentissem pequenos frente a A Misso na cena teatral (por ela tratar de muitos conflitos humanos) para sarem mais fortes da sala de espetculo para enfrentarem a grande misso da vita activa cotidiana com as suas pequenas misses. Em uma crtica sobre a pea A Misso de Heiner Mller encenada pelo Teatro da Cornucpia, em 1992, intitulada Revolta dos escravos foi cancelada, realizada pelo Senhor Manuel Joo Gomes, conseguimos perceber um pouco da abrangncia da recetividade social que uma pea com este contedo desperta nos espectadores. O crtico tece, de entre muitos comentrios, um que merece aqui estar por apresentar ao leitor a interpretao poltica de A Misso fora do contexto alemo, que refora a possibilidade de adaptao desta pea em diferentes sociedades, devido a preocupao de Heiner Mller em escrev-la abordando os conflitos humanos de maneira universal: A Misso um ponto de situao das revolues do sculo XX: as que se tinham transformado em regimes governamentais no Leste e as que esses regimes apadrinhavam no chamado Terceiro Mundo (incluindo Portugal, se revoluo houve, algum dia, c).369 Para alm disto, o Senhor Manuel Joo Gomes informou que Heiner Mller incitou o pblico a pensar sobre os problemas que todas as revolues suscitam: a violncia revolucionria, a afoiteza com que as mortes so realizadas e a falta de tempo para contar os mortos que ela leva da Terra. Em A Misso e em seu teatro como um todo, diz o crtico de teatro, Heiner Mller demoliu princpios sagrados - as revolues nunca foram foras de acelerao, mas sim a tentativa para reter o tempo. A Misso, na perspectiva deste crtico de teatro, diz muita coisa que muitos espectadores no querem ouvir e definitivamente no era uma pea para cabeas fechadas. Com relao encenao de A Misso pelo Teatro da Cornucpia, em 1992, diz o crtico: Uma esttica leve ao servio de um texto incmodo.370 Na foto a seguir o Senhor Luis Miguel Cintra est a recitar a famosa frase filosfica mlleriana que sintetiza a contradio inerente ao esprito revolucionrio

369

GOMES, Joo Manuel, Crtica de teatro: Revolta dos escravos foi cancelada in: Jornal Pblico, 19 de Janeiro de 1992, p. 26-27, Lisboa, 1992, 26. 370 Idem, ibidem, 27.

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como um fio que se desenrola e no tem fim.371 O problema da mscara aparece em destaque ao longo de todo o texto e no somente nesta passagem da pea, no possvel distinguir realmente a mscara do rosto.372As mscaras escondem o que o indivduo no consegue admitir como conflito humano por ignorncia ou covardia. Se pensarmos que todos iremos morrer um dia e tudo isso acabar, o importante no escondermos quem somos para nos entregarmos ao presente, pois esta a nica forma de tentarmos acabar com o que causa incmodo: A REVOLUO A MSCARA DA MORTE A MORTE A
MSCARA DA REVOLUO A REVOLUO A MSCARA DA MORTE A MORTE A MSCARA DA REVOLUO A REVOLUO .373

A Misso foi escrita na atmosfera da curiosidade para com a virada do sculo XX para o XXI e este contexto de curiosidade social que acompanha todas as viradas de sculo, tambm influenciou o processo de criao artstica de Heiner Mller,374 e talvez, este tenha sido um grande tempero para termos em mos esta pea to rica a nvel criativo, poltico, filosfico e anti revolucionrio, em que Heiner Mller se confrontou com os fantasmas do passado e do futuro.375 A misso quase tornou-se esvaziada, mas voltou a encher-se quando o homem percebeu que viver a ss, poderia lev-lo solido - Os que vivem sozinhos correm sempre o risco de se tornarem solitrios, quando j no podem alcanar a graa redentora de uma companhia que os salve da dualidade, do equvoco e da dvida.376 E,
MENDES, Anabela, 1982, Op. cit., 117. Idem, Ibidem, 116. 373 MLLER, Heiner, A Misso, 1982. Op. cit., 63. 374 MLLER, Heiner; KLUGE, Alexander, Anti-Opera / Mechanized Warfare in 1914 / A Flight over Siberia / Interview with Heiner Mller, 1993. In: Conversations between Heiner Mller and Alexander Kluge, New York and Bremen: Cornell University Library and Universitt Bremen, 1988-1995, 16-17. 375 MLLER, Heiner; KLUGE, Alexander, Anti-Opera / Mechanized Warfare in 1914 / A Flight over Siberia / Interview with Heiner Mller, 1993. In: Conversations between Heiner Mller and Alexander Kluge, New York and Bremen: Cornell University Library and Universitt Bremen, 1988-1995, 18. 376 ARENDT, Hannah, 2006, Op. cit., 631.
372 371

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assim, o homem subiu o monte Evereste e de l do alto viu que mesmo quando a mais nobre e radical das misses foi alcanada, ainda assim teve vontade de voltar para dentro de si e para perto dos que na pequenez de sua condio de humano completavam os seus dias. Do alto do monte Evereste decidiu que sonhar alto no alto de nada adiantava, sonhar alto no baixo sim, pois tinha com quem partilhar as misses vitoriosas e tambm as derrotas das misses falidas, mas que na sua crena ingnua por vitria at fazia rir os que nela acreditaram um dia. O homem saiu de dentro de si, para dentro de si voltar, pois percebeu que mesmo que muitas vezes no gostasse de si prprio, de nada adiantava de si fugir, j que at no monte Evereste, continuava a ser quem era e que os seus conflitos continuavam l na plateia a olharem para ele. Percebeu que em tempo de traio so belas as paisagens,377 e que elas nos ajudam a refletir sobre as nossas traies para connosco e para com os que nos rodeiam, assim como dos que nos rodeiam para connosco. Do monte Evereste agradeceu a sua existncia e a do monte, pois sem ele a traio seria s traio, sem um pano de fundo branco, alto, gelado, com animais exticos, com respirao ofegante e com muito frio. Admitiu tambm que precisava voltar para os conflitos que estavam por serem resolvidos dentro da esfera das relaes humanas da qual havia sado e no de fora delas. Este era o segredo da magia que o homem s pde perceber quando ao monte Evereste chegou e conseguiu cessar a brutalidade com que era atingido piamente sobre conflitos que comearam como pequenas fagulhas e que transformaram-se em um grande fogaru. O homem desceu e na descida percebeu que todas as personagens que pairavam em sua mente tambm o monte desciam, segurando grandes mangueiras para apagar as suas fogueiras. E at que um novo fogaru tenha um novo comeo, os homens estaro l na base da montanha a olharem uns pelos outros. Sem que nenhum ser vivo se desse conta, iniciou uma enorme avalanche que deixou tudo to branco que nenhuma letra preta mais foi possvel escrever Adeus! Espero e desejo que tenham desfrutado e se refrescado na avalanche de ideias aqui apresentadas de dentro de muitas fogueiras com o intuito sempre de tentar delas sair (ou encontrar uma maneira de nelas ficar) de mos dadas comigo, com voc e com a humanidade. E o fim do mundo?! Quando seraaah? O fim do mundoooo uma experincia acima de tudo individual. No se esquea! Todo ser humano consciente sobre a sua mortalidade, quando voc morre o mundo acaba!378 Por isso, busque sempre
377 378

MLLER, Heiner, A Misso, 1982. Op. cit., 54. MLLER, Heiner, 1989, Op. cit., 159.

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a poltica na vita activa coletiva, a est a vida! As mscaras escondem trabalhos sociais, tir-las e ajudar outros indivduos a tirarem as suas, o libertar da vita contemplativa. Voc se sentir to grande como uma formiga e to leve como um elefante. Boas MISSES e CONSTRUA BONS DIAS!

Concluses: Um teatro humanizado em prol da vida do esprito e da vita activa Os pensamentos desenvolvidos sobre o laboratrio de fantasia social ao longo deste estudo, apanharam e foram apanhados muitas vezes de surpresa pela complexidade inerente ao viver. Em alguns momentos foi mais fcil entrar e sair de dentro dos conflitos humanos e dos conceitos filosficos, em outros, fomos soterrados e ficamos com as feridas abertas. Finalizamos esta dissertao com estas feridas abertas, para que em uma prxima oportunidade seja possvel as fechar ou as abrir ainda mais. Concluiu-se que a vida como um todo muito mais complexa do que conseguimos sustentar atravs de palavras escritas ou orais, criaes artsticas e misses revolucionrias. Qualquer tentativa sincera de compreend-la atravs da ao ou do pensamento tira o ser da posio de passividade e o coloca ativo frente s imprevisibilidades inerentes ao viver condicionado por questes sobre as quais muitas vezes o homem no exerce controle algum, e por isto, esta inteno sempre positiva. O teatro uma alternativa eleita por alguns homens (nas posies de trabalhadores do teatro e/ou espectadores) para compartilhar conflitos inerentes vida, que na solido no conseguem nada fazer, para alm de permanecerem na companhia de oscilaes de pensamentos, as quais os inclinam para o afastamento de si prprios e de outros seres, por no saberem o que fazer com as dificuldades para as quais a prpria condio humana os impele. O teatro d forma e movimento aos conflitos humanos atravs do corpo, do espao, do dilogo e de outras atividades do esprito que so trazidas vita activa. O homo faber teatral carrega sempre a esperana de que atravs
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do dilogo propiciado pelas propostas artsticas apresentadas, os espectadores consigam compartilhar e transformar incmodos solitrios em trabalho poltico comunitrio. A filosofia uma alternativa buscada tambm por seres que interessam-se ou tm a necessidade de aprimorar o conhecimento sobre o homem e a humanidade, que quando permeiam a incompreenso apresentam dificuldades ao viver. Por isso, o desenvolvimento de pensamento filosfico de suma importncia em uma sociedade, pois os filsofos so seres silenciosamente comprometidos com a humanidade e com o curso da Histria dos homens. Atravs do captulo um foi possvel compreender a funcionalidade social do teatro para com a vida invisvel do ser. Ao trazer os conflitos humanos para o espao cnico, o teatro conecta-se com a faculdade do pensar, do querer e do julgar de cada espectador, e assim, ajuda-os a resolverem interiormente as suas incompreenses para com a realidade. Estabelecer dilogo desde o incio da pesquisa sobre o territrio invisvel do ser, mesmo que com um grau de aprofundamento ainda muito inicial, auxiliou a pesquisa comprometer-se at o final do estudo, com a complexidade inerente ao processo de apreenso da realidade por parte dos indivduos e dos espectadores de teatro. O captulo dois desmistificou o caos aparente que por vezes o convvio coletivo nos proporciona. Saber identificar na vida prtica as atividades que caracterizam-se como labor, trabalho ou ao, nos torna seres mais livres para decidirmos sobre as direes que desejamos dar aos nossos corpos: trabalhar, lavorar e agir, de forma mais consciente na vita activa. Entender que o artista tende a comportar-se mais como um homo faber, ajuda o artista compreender a si prprio e a se policiar para no fazer uso do seu extremo comportamental, equilibrando-o com as outras duas atividades da vita activa. Dialogarmos sobre a sociedade de massas pela qual somos invadidos cotidianamente, tira-nos o peso de um juzo solitrio que por vezes parece-nos descabido. Falar sobre o que incomoda na sociedade atual, extremamente laboriosa, aconchega no mundo os seres com pensamento crtico e que acreditam que possvel criar realidades na Terra sem a necessidade de consumi-las. Estudar o conceito geral da arte dramtica de Heiner Mller nos aproximou do dramaturgo e dos bastidores do seu teatro. Perceber que A Misso Recordaes de Uma Revoluo de Heiner Mller uma arte poltica antes de entrar na leitura filosfica desta pea, esclareceu a sua importncia a nvel social e poltico.

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O captulo trs foi uma interessante experincia teatral, filosfica e poltica. Nele nos projetamos em um universo de muitas possibilidades interpretativas, que por vezes agarramos e outras no. Estabelecer dilogo argumentativo entre a filosofia de Hannah Arendt de dentro da pea A Misso Recordaes de Uma Revoluo de Heiner Mller, foi muito engrandecedor para o corpo e para o esprito, pelo desenvolvimento de pensamento crtico sobre conflitos humanos juntamente com a imaginao. Foi possvel compreender filosoficamente e de maneira aprofundada neste texto teatral, os conflitos humanos propostos para serem estudados com profundidade no incio do estudo, alm de outras facetas que contemplam a existncia humana, a exemplo dos seguintes conceitos: revoluo, misso, traio, culpa, liberdade,

Histria, mscaras sociais, sonho revolucionrio e outros. Este captulo confirmou que possvel estabelecer dilogos entre a filosofia e o teatro, pois ambos tratam de um mesmo: o ser humano. A diferena entre os dois, talvez consista em que a filosofia relaciona-se silenciosamente com a vida do esprito e com a vita activa, e o teatro aplica movimento elas e traz os conflitos humanos para a cena teatral. O homem do teatro absorve a filosofia de um modo diferente Quando escrevo, a filosofia um meio nutritivo, hmus. Eu posso aproveit-la.379 Este homem do teatro sente a necessidade de experienciar em movimento a vida por ele imaginada, importa-se menos com o critrio dos conceitos e preza mais por entender o mundo sem perder a oportunidade de colocar o corpo a mexer-se, mesmo que para isso seja preciso criar uma atmosfera fantasmtica real380!
No me interessa como funciona a eletricidade, o importante que a luz funcione quando aperto o interruptor. No quero saber o que mantm o mundo coeso. Quero saber como ele se desenvolve. Trata-se mais de experincia do que de conhecimento.381

A vida do esprito guarda tesouros que aparecem na vida material sob as mscaras de rostos humanos. Os rostos humanos guardam por isso, grandes tesouros. Conectar-se com a vida visvel ou com a vida invisvel dos seres, sempre uma conexo. Seguir com o pensamento em visita, talvez seja um dos ensinamentos mais teatrais da filosofia; sentar em uma plateia para ver a vida metaforizada na cena teatral, talvez seja um dos ensinamentos mais filosficos do teatro.

379 380

MLLER, Heiner, 1997, Op. cit., 198. Cf., Subcaptulo 2.4, 52. 381 Idem, ibidem, 198.

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animal laborans - 38, 40, 41, 42, 43, 44. antigo - 12, 49, 69, 72. anti-revolucionrio 4.
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aparncia - 8, 9, 10, 18, 20, 34, 44, 79. argumentao - 3, 50, 70. arte poltica - 30, 57, 63, 64, 105. atividades humanas - 37, 38, 47. ativo - 35, 41, 42, 49, 61, 71, 76, 78, 104. ator - 2, 9, 11, 12, 26, 31, 34. belo - 32. bem - 5, 6, 7, 20, 24, 33, 38, 41, 43, 46, 56, 58, 69, 77, 79, 80, 82, 87, 88, 92. branco - 78, 79, 83, 103, 107. Brasil - 30, 64, 65, 68. cena teatral - 7, 12, 66, 81, 83, 100, 106. coletividade - 3, 29, 34, 43, 45, 88, 92. comeo - 38, 55, 76, 77, 78, 103. comdia - 5, 8. comum - 3, 8, 11, 12, 15, 16, 24, 26, 32, 44, 49, 67, 69, 78, 82, 87, 98. comunicao - 11, 33, 58, 78, 98. comunidade - 23, 26, 28, 30, 32, 33, 36, 41, 46, 55, 59, 99. condio humana - 7, 37, 47. condicionantes - 2, 3, 36, 37, 47, 59, 73, 78, 79, 80, 90. conflito humano - 2, 25, 99, 101. contemplao - 94. contemporneo - 54. cor - 77, 90, 94, 98. coragem - 30, 72, 77. corpo - 2, 26, 38, 43, 58, 66, 70, 73, 96, 97, 99, 100, 104, 105.

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criao - 3, 8, 9, 10, 12, 15, 16, 22, 24, 31, 38, 41, 42, 43, 44, 54, 59, 63, 72, 90, 92, 93, 96, 102. criador - 3, 6, 37, 38, 42, 84. crueldade - 55. culpa - 4, 67, 68, 73, 80, 85, 87, 88, 106. culpabilizao - 86, 87. cultura - 3, 16, 45, 46, 54, 60, 84. deciso - 15, 40, 42, 56, 99. desconstruo - 52, 54. desejo - 19, 44, 45, 53, 74, 103. dialtica - 49, 55, 56. dilogo - 2, 5, 12, 13, 19, 20, 25, 26, 29, 33, 43, 45, 50, 53, 55, 57, 59, 62, 75, 76, 77, 80, 83, 86, 91, 94, 99, 104, 105. dois-em-um do pensamento - 5, 12, 56, 80. drama - 51, 81. dramaturgo - 2, 12, 16, 17, 22, 39, 47, 48, 50, 53, 54, 56, 58, 59, 60, 61, 63, 78, 105. encenador - 9, 22, 99. escravido - 81, 82. escravos - 64, 67, 75, 77, 80, 81, 85, 86, 101, 107. esfera pblica - 40, 43, 44, 45, 46, 59, 64, 72, 91, 95, 96. espao - 3, 4, 8, 9, 13, 15, 16, 18, 20, 21, 26, 31, 36, 40, 44, 46, 51, 54, 55, 60, 63, 64, 66, 67, 72, 75, 79, 82, 88, 91, 92, 94, 98, 99, 104, 105. espectador - 2, 5, 7, 8, 9, 11, 12, 13, 14, 16, 19, 20, 22, 25, 26, 31, 32, 33, 34, 35, 39, 41, 42, 56, 58, 60, 68, 69, 78, 85, 89, 99, 100, 105. esperana - 15, 30, 39, 56, 61, 66, 71, 74, 76, 79, 104. esprito revolucionrio - 71, 90, 94, 95, 96, 98, 101. eu - 1, 2, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 18, 19, 20, 25, 26, 29, 40, 51, 53, 57, 58, 59, 71, 73, 77, 84, 85, 86, 87.
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eu pensante, 13, 15, 20. eu que julga, 2. eu que pensa - 2, 20. eu que quer, 2, 20, 29, 73. eu-e-eu-prprio, 26. Europa - 30, 55, 75, 76, 81, 94. existncia humana - 10, 36, 38, 45, 47, 52, 94, 106. exterior - 9, 15, 21, 34, 71, 72. fantasmtico real, 13, 52. fazedor de teatro - 9, 21, 41, 42, 61. filosofia - 4, 5, 17, 24, 28, 30, 35, 47, 56, 57, 75, 104, 105, 106. fim - 4, 7, 8, 13, 14, 16, 38, 46, 47, 68, 74, 78, 79, 82, 101, 103. fora poltica - 45, 66, 93. fragmento - 54, 60. fraternidade - 19, 27, 86. futuro - 3, 9, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 23, 24, 44, 67, 69, 78, 85, 86, 88, 89, 102. gosto - 11, 26, 31, 32, 47, 64. governo - 61, 70, 98. guerra - 36, 74, 75, 87. histria - 2, 14, 22, 23, 25, 42, 44, 49, 60, 61, 69, 70, 71, 73, 76, 80, 82, 87, 88, 89, 91, 93. histrias - 2, 4, 14, 21, 25, 40, 60, 62, 79, 87, 96. homem - 3, 4, 7, 9, 10, 11, 15, 21, 23, 24, 25, 26, 27, 29, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 40, 41, 42, 44, 47, 48, 49, 50, 55, 56, 57, 59, 61, 66, 67, 71, 72, 73, 74, 76, 77, 78, 81, 82, 84, 85, 87, 88, 89, 91, 93, 94, 95, 96, 98, 99, 102, 104, 106. homo faber - 3, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 104, 105.

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humanidade - 3, 21, 30, 32, 33, 36, 48, 49, 56, 58, 60, 64, 74, 79, 81, 89, 92, 99, 103, 104. humano - 3, 8, 12, 16, 21, 27, 32, 34, 37, 38, 39, 42, 43, 44, 47, 48, 57, 58, 70, 72, 79, 83, 84, 93, 102, 103, 106. identidade - 40, 80, 82, 83. ideologias - 88. imaginao - 2, 3, 18, 28, 29, 31, 32, 33, 41, 42, 59, 105. imprevisibilidade - 40, 41. individual - 6, 9, 26, 29, 34, 60, 72, 90, 96, 103. indivduo - 2, 4, 5, 8, 9, 12, 15, 19, 20, 21, 24, 25, 26, 29, 30, 32, 33, 34, 40, 42, 47, 57, 58, 59, 62, 72, 80, 82, 83, 85, 88, 91, 101. interior - 3, 6, 14, 20, 30, 37, 72, 88. interpretaes - 11, 13, 14, 27, 55. intertextualidade - 53, 54. invisvel - 2, 4, 6, 9, 19, 34, 41, 44, 105, 106. isolamento - 41, 83, 89. julgar - 2, 5, 7, 28, 29, 31, 32, 34, 85, 105. labor - 3, 6, 7, 34, 35, 37, 38, 41, 42, 43, 44, 47, 97, 105. laboratrio de fantasia social - 4, 7, 12, 18, 24, 26, 29, 33, 42, 60, 99, 104. lei natural - 64, 81, 82. liberdade - 3, 4, 18, 19, 21, 24, 25, 26, 27, 31, 47, 64, 70, 71, 72, 74, 76, 77, 78, 85, 86, 88, 89, 92, 93, 95, 97, 99, 106, 107. libertao - 22, 24, 29, 36, 67, 70, 73, 75, 81, 89. linguagem - 5, 8, 9, 10, 51, 56, 64, 66. livre - 27, 36, 45, 52, 70, 72, 73, 76, 78, 89. luta - 15, 17, 41, 70, 74, 76, 99. mal - 5, 6, 40, 65, 77, 80, 84, 88, 89, 91, 93.

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mscara - 54, 58, 70, 78, 87, 92, 101. massas - 3, 45, 46, 47, 61, 62, 96, 97, 105. medo - 8, 15, 58, 61, 79, 84, 87, 91. memria - 69, 70, 98, 100. mente - 5, 18, 20, 29, 39, 43, 47, 62, 64, 88, 103. metfora - 5, 9, 10, 13. misso - 1, 4, 12, 14, 22, 23, 33, 34, 35, 54, 55, 63, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 73, 75, 76, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 85, 86, 87, 89, 93, 94, 96, 100, 102, 106. missionrio - 66, 82. misses - 28, 36, 62, 64, 66, 67, 68, 71, 79, 84, 90, 91, 92, 93, 94, 97, 98, 101, 102, 104. morte - 7, 8, 12, 13, 15, 19, 20, 22, 27, 35, 36, 48, 67, 69, 70, 78, 79, 81, 83, 86, 87, 92, 93, 99, 107. mundo - 1, 2, 3, 4, 5, 7, 9, 10, 11, 12, 13, 18, 20, 24, 25, 26, 30, 34, 35, 37, 38, 39, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 56, 58, 59, 63, 64, 66, 67, 68, 69, 71, 72, 73, 74, 77, 79, 83, 84, 86, 87, 89, 99, 100, 103, 105, 106. mundo artificial - 3, 38. mundo visvel - 41. mundos - 13, 18, 35, 59. naes - 71, 84, 99. nascimento - 3, 7, 8, 36, 37, 44, 78, 93, 99. natural - 76, 83, 85, 86, 87, 91. natureza - 28, 36, 37, 38, 44, 47, 48, 53, 55, 56, 57, 70, 81, 90, 99. nazis - 91. necessidade - 7, 11, 17, 19, 21, 34, 37, 38, 41, 42, 52, 53, 67, 72, 73, 76, 90, 93, 94, 104, 105, 106. negro - 77, 78, 84, 107. novo - 2, 17, 19, 22, 24, 55, 59, 60, 63, 65, 67, 69, 70, 75, 76, 78, 79, 82, 84, 87, 90, 96, 97, 100, 103.

113

opresso - 19, 30, 65, 70, 83, 86, 95. opressor - 65, 71, 85, 86. outro - 9, 10, 16, 18, 20, 22, 27, 29, 31, 38, 39, 40, 55, 56, 59, 67, 71, 72, 73, 77, 81, 82, 84, 96. pases em desenvolvimento - 83, 84, 86. passado - 9, 14, 15, 16, 17, 20, 21, 23, 24, 46, 60, 61, 63, 66, 67, 69, 73, 78, 82, 86, 88, 89, 97, 102. paz - 2, 33, 74, 108. pea de teatro - 10, 25, 48, 98. pea didtica - 22. pele, 22, 58, 60, 66, 77, 82, 86, 87. pensamento - 6, 9, 13, 16, 17, 18, 20, 21, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 32, 33, 34, 40, 50, 51, 56, 57, 59, 60, 63, 65, 66, 67, 69, 71, 72, 74, 80, 82, 83, 86, 88, 95, 104, 105, 106. pensar - 2, 5, 6, 7, 9, 10, 11, 13, 15, 16, 18, 19, 21, 23, 24, 25, 29, 33, 43, 46, 56, 66, 72, 85, 88, 96, 99, 101, 105. perdo - 41, 68, 85. personagem - 11, 12, 15, 17, 27, 55, 73, 76, 80, 81. planeta - 36, 37, 38, 47, 74. plural - 9, 11, 26, 27, 47, 48, 58, 66. pluralidade - 8, 11, 26, 37, 38, 40, 41, 47, 57, 93. poltica - 3, 4, 5, 26, 28, 30, 50, 54, 55, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 70, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 79, 85, 88, 89, 92, 94, 96, 97, 98, 99, 103, 105. Portugal - 64, 65, 67, 68, 99, 101. preconceito - 58. presente - 3, 4, 6, 9, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 20, 21, 23, 27, 28, 33, 34, 35, 39, 41, 42, 46, 47, 54, 58, 61, 63, 64, 66, 67, 70, 78, 85, 88, 89, 92, 95, 97, 101. priso - 35, 36, 37, 80, 81, 93. privado - 40, 44, 91.

114

problema - 6, 39, 46, 51, 75, 89, 91, 97, 98, 101. processo histrico - 14, 52, 88, 90. promessa - 41, 78, 97. pblico - 3, 5, 6, 8, 30, 31, 35, 40, 41, 42, 43, 44, 49, 53, 55, 58, 72, 79, 81, 91, 93, 94, 98, 100, 101. querer - 2, 5, 7, 10, 17, 18, 19, 20, 21, 24, 25, 27, 40, 65, 73, 77, 85, 105. cotidiano - 8, 16, 18, 21, 35, 36, 37, 41, 59, 71, 73, 78, 89. raa - 77, 88, 91. realidade - 7, 8, 10, 11, 13, 15, 16, 20, 24, 27, 28, 29, 30, 31, 34, 39, 41, 42, 51, 61, 63, 64, 67, 69, 71, 74, 79, 87, 88, 93, 95, 99, 105. reflexo - 5, 10, 16, 17, 32, 50, 52, 86. regimes totalitrios - 87, 89, 90, 92, 94. revoluo - 19, 22, 30, 35, 52, 54, 55, 61, 63, 64, 69, 70, 71, 73, 74, 75, 76, 78, 79, 80, 81, 85, 86, 89, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 106, 107, 108. revolues modernas - 69, 70, 75, 95, 98. sangue - 64, 69, 72, 77, 79, 81, 94. singular - 33, 47, 48, 57. sociedade - 7, 14, 16, 22, 23, 30, 31, 36, 38, 45, 46, 58, 59, 69, 71, 74, 76, 93, 95, 97, 99, 100, 105. sofrimento - 44, 77. solido - 3, 11, 13, 29, 41, 57, 89, 90, 102, 104. sonho - 4, 14, 17, 20, 59, 67, 81, 89, 90, 99, 106. teatral - 2, 3, 4, 6, 9, 10, 17, 23, 25, 30, 34, 35, 42, 43, 44, 48, 51, 60, 67, 99, 104, 105. teatro - 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 16, 17, 19, 20, 21, 22, 26, 27, 28, 30, 34, 41, 42, 43, 44, 45, 47, 48, 49, 50, 51, 54, 56, 57, 59, 60, 64, 66, 72, 78, 79, 81, 90, 92, 93, 94, 98, 99, 100, 101, 104, 105, 106, 107, 108, 109. tdio - 7, 45.

115

tempo - 2, 4, 5, 7, 8, 9, 10, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 21, 23, 25, 28, 29, 33, 35, 36, 38, 42, 45, 46, 49, 50, 52, 53, 56, 60, 61, 63, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 78, 82, 83, 85, 89, 93, 94, 96, 97, 100, 101, 103. terra - 12, 19, 27, 66, 83, 84. terror - 2, 66, 76, 88, 91, 92, 93. tesouro - 69, 78, 98. tirania - 75, 88. trabalho - 3, 5, 6, 7, 34, 35, 37, 38, 39, 41, 42, 44, 45, 46, 47, 48, 51, 56, 61, 75, 78, 96, 97, 100, 104, 105. tragdia - 8, 54. trgico - 78. traio - 4, 22, 27, 58, 66, 67, 68, 69, 73, 76, 78, 80, 82, 86, 87, 88, 89, 90, 97, 100, 103, 106. utopia - 4. vazio - 2, 20, 36, 37, 70. vida - 2, 3, 4, 5, 7, 8, 9, 10, 12, 13, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 25, 26, 27, 28, 30, 31, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 41, 42, 45, 47, 48, 50, 52, 55, 56, 58, 64, 70, 71, 72, 73, 75, 76, 78, 79, 80, 81, 84, 86, 87, 88, 89, 90, 92, 93, 96, 98, 99, 100, 103,104, 105, 106, 107, 108, 109. vida do esprito - 2, 4, 5, 7, 10, 12, 20, 28, 34, 78, 88, 98, 104, 106, 107. vida visvel - 3, 4, 106. violncia - 55, 70, 75, 76, 97, 101. vita activa - 3, 6, 34, 37, 41, 42, 44, 47, 64, 66, 67, 71, 73, 78, 79, 85, 88, 89, 93, 94, 97, 101, 103, 104, 105, 106. vontade - 8, 10, 18, 19, 23, 24, 25, 27, 29, 32, 38, 49, 73, 78, 87, 92, 95, 96, 97, 102.

ndice onomstico ARENDT, Hannah, - 5, 6, 7, 8, 10, 11, 13, 15, 16, 17, 18, 19, 23, 28, 31, 36, 40, 45, 47, 56, 59, 61, 63, 64, 67, 69, 71, 74, 76, 78, 80, 83, 87, 89, 91, 95, 96, 102, 107.
116

BCHNER, Georg, - 81.

CARPENTIER, Alejo, - 74.

CINTRA, Luis Miguel, - 100.

CORNUCPIA, Teatro da, - 8, 14, 61, 74, 78, 83, 100.

FRANZ, Fanon, - 78.

GOMES, Manuel Joo, - 101.

KAFKA, Franz, - 108.

KALB, Jonathan, - 49, 73.

KOUDELA, Ingrid D., - 60.

LOTRINGER, Sylvre, - 8, 10, 54, 60, 66.

MENDES, Anabela, - 7, 13, 48, 49, 50, 52, 53, 55, 56, 58, 59, 73, 81, 82, 87, 89, 101.

MLLER, Heiner, - 4, 10, 12, 14, 15, 16, 17, 19, 21, 22, 23, 27, 35, 39, 48, 49, 50, 51, 53, 55, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 68, 70, 73, 74, 75, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 86, 87, 89, 96, 102, 103, 106.

PEIXOTO, Fernando, 14, 58, 59, 63, 90.

RLL, Ruth, - 15, 54, 64, 66, 77, 81.

SEGHERS, Anna, - 14, 54.

SERDIO, Maria Helena, - 100.

117

VASSEN, Florian, - 83, 86, 94.

WIEGHAUS, Georg, - IV,78, 80. ndice de tabelas Vita activa e Condio humana, 37.

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