impreso en mayo de 2008 | Editado por Ignacio Prieto y Sheila Slobinsky
Resumen Mtodos de Diseo TERCERA EDICIN (NO TE MUEVAS) | 2 nota Esto es un resmen de diversas fuentes, no est garantizado ni avalado por nadie. mtodos de diseo | 3 | 4 Tema 1 Hacia una teora del diseo Diseo y comunicacin, saberes pertinen- tes. Intencin y representacin, crtica de cono en una era de la imagen. Puesta al da del contexto cultural y so- cial. Evaluacin de la herencia moderna. Justicaciones locales en la prctica pro- yectual. Tema 2 Ideologa Tres acepciones conceptuales del concep- to de ideologa. Carcter semntico de la ideologa. Esttica e idologa: "La primavera de Bo- ticcelli". Ideologa de la produccin y la reproduc- cin en el discurso lingustico y translin- guistico. Heterogeneidad de los juegos del lenguaje. Tema 3 Simtica y metodologa. Semitica como metodologa de anlisis y produccin. El proyecto semiolgico y su actualidad en las ciencias humanas. Pasaje de la semiolingustica a la semio- pragmotica; textualizacin del objeto de diseo. Programa Analtico 2004 mtodos de diseo | 5 Tema 4 Signo. Comprensin del signo como herramienta de produccin de comunicacin. Teora y prctica. Saussure, Peirce, Hjemslev, anlisis comparativo. Identicacin y comprensin del proceso semitico. El giro semitico y la construccin de sentido en la comunicacin. La primaca de la enunciacin. Componentes semnticos del sentido y sus representacio- nes. Tema 5 Comunicacin. Teora y prcitca. Los saberes que la constituyen. Qu es un problema de comunicacin. Anlisis de la incertidumbre de la comunicacin y cultura de la comunicacin generalizada. Tema 6 Esquema de la comunicacin. Jackobson, Prieto, y el concepto de receptor activo. Factores y funciones, alcances de la funcin potica en el proceso de diseo. Concepcin estratgica de la comunicacin. Tema 7 Contexto cultural de la prctica proyectual. Crtica de la modernidad reconsiderada. Toms Maldonado y el proyecto moderno. Idea y proyecto, consideracin social de la profesin, rol del diseo en la conguracin de la cotidianeidad. Crtica de la medialooga, crisis de la representacin e ideologa. | 6 mtodos de diseo | 7 tema 1 Hacia una teora del diseo Diseo y comunicacin, saberes pertinentes Puesta al da del contexto cultural y social. Justicaciones locales en las prcticas proyectuales | 8 Diseo. (Del it. disegno). m. Traza o de- lineacin de un edicio o de una gura. || 2. Proyecto, plan. Diseo urbanstico. || 3. Concepcin original de un objeto u obra destinados a la produccin en serie. Diseo grco, de modas, industrial. || 4. Forma de cada uno de estos objetos. El diseo de esta silla es de inspiracin mo- dernista. || 5. Descripcin o bosquejo ver- bal de algo. || 6. Disposicin de manchas, colores o dibujos que caracterizan exte- riormente a diversos animales y plantas. mtodos de diseo | 9 Roberto Doberti expresa que el diseo conformara una cuarta categora del hacer y el pensar a la altura del arte, la ciencia y la tecnologa, como prctica proyectual. Doberti distingue un conjunto de modos de pensamientos y de accionar cuya integracin e interaccin constituyen el campo propio y comn de los prcticos proyectuales, que de- nominan lgicas constitutivas del diseo: Lgica del espacio (conguracin/signi- cacin). Lgica de la produccin (tecnologa/so- cio-econmica). Lgica de la funcin (habitar/comunicar). Alfredo Yantorno se reere al diseo como una forma de pensamiento, donde el mismo es el desarrollo consciente de la capa- cidad de crear, y que posibilita la produccin de cambios sociales. Considera a los diseadores como modi- cadores y responsables de la transformacin de la realidad, sostiene que los mismos son actores sociales al igual que Leiro y Doberti lo considera al diseo como una disciplina au- tnoma. Andr Ricard dene al diseo como la ca- pacidad de visualizar y de imaginar cosas que no existen, viendo como pudieran comportar- se si realmente existieran. De esta manera diseamos en nuestra mente formas y mecanismos que van a per- mitir prever el comportamiento del objeto cuando est materializado. Hacia una Teora del Diseo. Qu es el Diseo? | 10 Reinaldo Leiro, por especicidad del dise- o entiende el proceso de innovacin, dicha especicidad no reside en el procedimiento sino en el inters nal del mismo. Sostiene que el diseo congura una disciplina aut- noma, y que la misma es una tarea proyectual, la tcnica, usabilidad y signicacin son polos que interactan y denen los lmites espec- cos del diseo y su posibilidad de innovar con- formando el territorio denido del proyecto. Ral Belluccia dene al diseo como uno de los servicios que intervienen en la plani- cacin de productos. Considera que el diseo es un servicio a terceros y que el mismo es un proceso plani- cado, que tiene como objetivo denir las ca- ractersticas nales de un producto para que cumpla con los requisitos denidos antes de su produccin y distribucin. Belluccia sostiene que el diseo en una sociedad est condicionado por el perl de quienes lo demandan y sin demandas pierde toda razn de ser, ya que carece de platafor- ma propia. Diseo como disciplina autnoma. Rasgos de especidad. Alfredo Yantorno Es el desarrollo conciente de la capaci- dad de crear. Es productor de cambios sociales. Es una tarea conciente y responsable. Reinaldo Leiro Es un proceso de innovacion. La tecnica, usabilidad y signicacion de- terminan la especicidad del diseo. Roberto Doberti Posee un modo especico y primordial de mirar y operar la realidad. Como disciplina proyectual es una pre- guracion o planicacion del entorno humano. La logica de espacio, produccion y funcion constituyen el campo propio del diseo. mtodos de diseo | 11 El Diseo Es una estrategia mental, un proceso de deduccin e interpretacin. Un modo de or- ganizar nuestros pensamientos. Proceso de investigacin (heurstico 1 ) e interpretacin (hermenutico 2 ). Es una actividad proyectual, iniciada por la existencia de un problema al que le buscare- mos solucin, materializada segn las diferen- tes disciplinas en diferentes soportes. Mas que una herramienta de trabajo, es un modo de vivir, trabajar como profesionales observando el entorno. 1. Tcnica de la indagacin y del descubrimiento. | Busca o inves- tigacin de documentos o fuentes histricas. | En algunas ciencias, manera de buscar la solucin de un problema mediante mtodos no rigurosos, como por tanteo, reglas empricas, etc. 2. Arte de interpretar textos y especialmente el de interpretar los textos sagrados. Diseo y Comunicacin, Saberes Pertinentes | 12 Al constituirse en estrategia o actividad proyectual, el diseo se aplica a varias reas profesionales. Es representacin y guracin, al diseador le corresponde la conceptualiza- cin y materializacin del prototipo del pro- yecto Intuicin cualidad racional/perceptual como base en la experiencia. Concepto Ma- terializacin. El Diseo y la Configuracin del Mundo Actual por Yves Zimmerman La transformacin cultural contempornea se basa en la profusin y el vrtigo tecnolgico, el protagonismo comunicacional y del diseo. La escuela de Frankfurt (y en la de Bauhaus, Ulm Braun) inici la reexin contempornea sobre la transformacin cultural, centrada en la aparicin desmesurada de la tcnica y la masicacin. Con la aparicin de los medios en los 60, la cultura de masa y la cultura meditica trans- formaron la esfera de produccin de objetos, subordinndola a la esfera de produccin de informacin. No se trata de hacer objetos en serie, sino objetos diseados. El diseo pasa a ser un factor decisivo en la determinacin de los modos de habitar, pues incluye los sistemas de identidad pblica de las ciudades, empresas, organismos, etc. Es un conjunto de dispositivos que brinda apoyo imaginario a la vida prctica, y apoyo prctico a la vida imaginaria. Es una actividad de pro- yeccin en un doble sentido, proyecta la obra y proyecta un tipo de relaciones sociales. Las razones por las que no se valora la ac- cin del diseo son: La falta de desarrollo terico. mtodos de diseo | 13 No considerar el proceso proyectual al reexionar sobre la idea y lo visual, dando importancia solo a los productos o algunas disciplinas. Diferencia entre Tecno y Diseo Tecno es el procedimiento destinado a la produccin de objetos articiales. Incluye no solo el campo de los objetos sino tambin el de la accin humana, engendradora y recepto- ra de los mismos. Abarca la produccin de objetos articia- les que surgen a partir de una planicacin, siendo su mtodo de produccin la accin proyectual: Diseo. El mtodo proyectual se orienta a la resolucin planicada y lgica de problemas que admiten soluciones ptimas o satisfactorias. Determina el grado de adecua- cin de la solucin a la realidad demandante. Diseo, una de las formas particulares de la accin proyectual, restringida a la produccin sinttica de objetos materiales, con los modos culturales de habitar. Tiene una vocacin de estilo que los distingue mas de la funcin. Un objeto se genera por la unin de pro- yectualidad lgica e intuicin esttica. El con- cepto de diseo implica tres aspectos: Preguracin (agregar elementos estti- cos). Materializacin proyectual (concretar pro- yectualmente). Habitabilidad social (valores sociales puestos en juego y modicados). Funcin: Comunicacin El diseo grco es un fenmeno que satis- face demandas comunicacionales en relacin con la produccin y la vida en general. El hombre se comunica de muchas maneras: Mediante el habla-mirada-escritura-dibu- jo: Se relaciona al canal usuario para co- municarse (visual, gestual, oral) Personal o a travs de medios: Se reere a la presencia o no de un intermediario de la comunicacin (tv, revista, telfono) Interpersonal o masiva: Acude al carcter de la comunicacin, la condicin de los miembros intervinientes. En los dos ltimos se centraron los cambios ms importantes en la historia de la comuni- cacin. La 1 ra transformacin importante fue la escritura, la cual dinamiz la vida social esta- bleciendo otra manera de contactarse con los hechos. La 2 da transformacin tecnolgica fue la imprenta, que fue el origen de la comunica- cin de masas y la difusin del conocimiento. Como complemento hizo aparecer la ilustra- cin junto al texto, una nueva manera visual de aproximarse al mundo del conocimiento. El 3 er gran momento fue el telgrafo, la fo- tografa y el desarrollo de la comunicacin en masa. Para el diseo grco es importante ver el curso seguido por la lectura. En su orgenes, los textos escritos carecan de marcas para- | 14 lingisticas de organizacin del texto. Todas las decisiones de organizacin del material de lectura pertenecen al campo del diseo y conguraron los modos de lectura: el pasaje de la voz al silencio y el imperio de la vista, el ojo como centro de la lectura (lee tanto grafe- mos como informacin visual). El siglo XX ge- neraliz la informacin visual como lugar de lectura: libro, revista, diarios ilustrados, libro de ilustracin). Con la PC, se asiste al retorno de la voz y el odo. Qu es el diseo grco? Es una forma de comunicacin. Especca, en tanto canal, me- dio y carcter se conjugan en el de modo par- ticular. Apela a cdigos y competencias, que le dan un carcter propio y parcial. O sea, no se puede comunicar todo. Adems de desarrollarse en diferentes me- dios, siendo su mbito el urbano y su carcter de comunicacin colectivo y social. La Comunicacin como Fenmeno La comunicacin humana es un producto complejo. Hablar de modelos es convertir- la en un hecho esttico, con roles jados de antemano. El obstculo reside en que son unidireccionales (de emisor a receptor). La sociedad est tramada por comunicaciones que se entrelazan. No hay un rol nico, se crea un circuito de mensajes no lineales (algunos maniestos ociales o legtimos- otros suge- ridos no ociales o rumores-). Toda cultura est basada en sistemas que procesan y trans- miten signicaciones. En la cultura meditica, el intercambio est en manos de los medios, que tienden a formar una red con puntos de contactos entre s, aunque con aspectos dife- rentes. Sus caractersticas importantes son: Ampliacin del volumen y carcter de la informacin (ruptura de pblico y privado). Escasa atencin sobre un tema. Autonoma. El hombre es una apariencia libre para elegir ante la multiplicidad de dis- crusos (el target se determina de antemano). El diseo grco como regulador El diseo grco es uno de los mecanismos que la cultura usa para procesar y comuni- car informacin legible y visible, la organiza y regula ciertos comportamientos sociales en funcin de las necesidades del grupo. Sea que indique, informe o persuada (sealetica, pac- kaging, publicidad) su funcin es establecer el orden necesario para el desarrollo de la vida social. Sus dos actividades bsicas son: Identicar espacios o guiar comportamientos (orientar al receptor en tiempo y espacio); y sugerir o estimular (inuir sobre los sujetos y sus con- ductas). En el 1 er caso, entre el emisor y el re- ceptor se garantiza la aceptacin de las reglas porque es el receptor quin demanda la infor- macin. Se puede nombrar que hay un diseo de edicin (organiza los modos de lectura) y un diseo de formulario (organiza el modo de escribir). En el 2 do caso, el xito depende de la mtodos de diseo | 15 comunicacin y sus efectos persuasivos. La comunicacin en el diseo grco es un acto intersubjetivo, porque tanto el emisor como el receptor son importantes para que se lleve a cabo. Mientras el emisor adopta un lugar de saber, el receptor est sujeto a ml- tiples estmulos perceptuales ya que est do- tado de muchos saberes y a la vez es fugaz. El diseo grco no lleva a la contemplacin sino al instante. Su carcter efmero no vale para todos sus productos, por ejemplo, los alfabetos e identida- des corporativas son proyectos a largo plazo. Modos de comunicar 1. Hacer leer (organizar). Se reere a la es- tructuracin de mensajes verbales o no ver- bales para organizar sus partes y favorecer su comprensin. Incluye la diagramacin, diseo de formularios, alfabetos. Establece jerarquas y gua al lector. 2. Hacer saber (informar). Poner a disposi- cin ciertos saberes que el receptor no posee para despejar una incertidumbre. La informa- cin se dirige a dos niveles: Indicaciones sobre ciertos comportamientos (seales, mapas, dia- gonales, planos); e Indicaciones sobre eventos de la vida social (fechas, lugares, direcciones, horarios). El primer nivel ayuda al orden y el segundo a conductas esperables para cierto sector. El consenso social permite eliminar la ambige- dad de los mensajes. 3. Hacer hacer (persuadir). Plantea una modicacin en la conducta del destinatario, poniendo en juego cuestiones ideolgicas. Se ocupan de las opiniones sociales valoradas tanto positiva como negativamente. Entran en una red formada por discursos de funciona- rios, polticos, religiosos, etc. El diseo de productos que responde a necesidades econmicas se diferencia del di- seo referido a hechos sociales que respon- de a necesidades socioculturales. El primero abarca desde publicidad hasta informacin de una empresa, impone productos y servicios, y est ligado al consumo; mientras que el se- gundo tiene como n la modicacin, regla- mentacin u organizacin de conductas rela- cionadas con el bien pblico. Incluye diseo tipogrco, editorial, ache de propaganda e informacin pblica. El diseo grco se ha convertido en un factor cultural de cohesin social: Contribuye a formar la identidad contempornea, es veh- culo de ideologas, es facto de desarrollo em- presarial y es factor al servicio de movimientos polticos, religiosos, etc. Concepto de cultura de empresas Es la creacin de una informacin unicada de la comunicacin empresarial, el diseo de objeto-smbolo, lo que se vende no es solo el producto, sino tambin la informacin de la empresa que llega al punto de existir indepen- dientemente de los objetos. | 16 Nuevos soportes: el hipertexto El hipertexto organiza y almacena la infor- macin de modo diferente al libro y bibliotecas, traduce sus elementos. Estn conectados por nexos electrnicos que resultan en diferentes recorridos de lectura. Los hipermedia son la sosticacin del hipertexto al que le agregan sonido y animacin. Los soportes se modican y la informacin responde a otras formas de produccin, y el diseo ha sido uno de los responsables: ha llegado a formular la informacin global de una institucin y a concentrar funciones en un mismo objeto. Desde los inicios en la disciplina, el disea- dor a pasado de ser un artista a ser un profe- sional, acta con otras disciplinas, investiga y trabaja no en una pieza, sino en un sistema de piezas y su relacin con otros sistemas semi- ticos. Su funcin comunicativa se asocia tanto con la claridad como la ambigedad o doble sentido. mtodos de diseo | 17 tema 2 Ideologa. Concepto de ideologa. Carcter semntico de la ideologa Esttica e ideologa: La primavera de Boticcelli Ideologa de la produccin y la reproduccin en el discurso lingstico | 18 mtodos de diseo | 19 Distintas actividades proyectuales han pasado por un perodo de especializacin muy marcado. No ha pasado lo mismo con el diseo grco, que ha pasado solo por diferentes fases de anli- sis para conocer sus procedimientos y el valor de sus funciones. La nocin de diseo se emparenta con la de comunicacin visual porque el primer objetivo del diseo grco es la comunicacin. Su conexin con las teoras de comunicacin y semitica son las siguientes: 1. Evolucin como profesin a travs de la cual delimit su mbito de trabajo. El diseador busc colaborar con otros profesionales y trabajar en equipos interdisciplinarios. 2. Vinculacin con el proceso mas global del di- seo y la cultura en general. Resultado del diseo en otras disciplinas (historia del arte, semitica). 3. Incorporacin de experiencias en otras reas a la disciplina del diseo grco. 4. Explosin de la Cultura del Diseo. En un principio, con la intencin de moder- nizarse, el diseo grco aplic en su labor los aportes de las otras disciplinas (arte, vanguardias); mas adelante las creaciones del diseo grco se tomaron como inspiraciones para la arquitectura, diseo de interiores e industrial. A lo largo de los ltimos aos, el factor deter- minante ha sido la progresiva implantacin de la tecnologa digital. La investigacin creativa se ha centrado sobre la grca y su campo de ac- tuacin, la tecnologa y los diferentes modos de ilustracin. La Idea en el Diseo Grfico Por Anna Calvera | 20 Ideas y proyectos Ideas grcas: Informacin mental de los rasgos esenciales del resultado que se vislum- bra al principio del proceso de diseo. Disear consiste en poner los medios ne- cesarios para materializar esa informacin. La idea grca es la que permite desarrollar un proyecto de diseo: la estructura, establece sus criterios de cohesin grca y dene sus parmetros de calidad. Imagen: Se dene por su carcter visual. Es una reproduccin visual de la realidad, tanto material como mental. Objetivo (Para/Que): Llamar la atencin. Crear el ambiente y el estado de nimo nece- sario para descifrar cualquier tipo de informa- cin y desfrutar de ella. Donde el diseo grco adquiere toda su complejidad esencial es en los comunicados visuales que resuelven en un solo grasmo estable e indeleble: logos, marcas, carteles, portadas, pictogramas, ilustraciones. La idea grfica es una respuesta obligada a un problema abstracto. Toda pieza de diseo surge de la combi- nacin de sentidos: Del lenguaje verbal y de la informacin. Se articulan texto y gura, ti- pografa e ilustracin. El diseo grco repro- duce con informacin lo propio del lenguaje: Conceptos abstractos e intangibles. En el proceso de creacin de imgenes vi- suales, el concepto de esquema (real o mental) es similar al de la idea: abstraccin creadora. La idea grca responde a una estrategia, la cual apunta por un lado a elaborar un signicado y por otro lado, a asumir el papel de la persua- sin valindose de diferentes argumentos. La diferencia entra varias soluciones co- rrectas posibles a un determinado problema comunicativo dependen de la gracia del ar- gumento adoptado y de buscar sntesis. La imagen juega un papel fundamental porque puede sustituir de un vistazo un texto largo diciendo lo mismo. A veces atentar contra la verosimilidad es un bueno sistema para lla- mar la atencin (recurso muy utilizado por la publicidad), la desviacin con respecto a la re- produccin habitual (en diferentes grados de exageracin) es un recurso para acrecentar el inters visual. Sin embargo, la imagen en si a veces no es suciente para explicar la naturaleza de la idea grca. Muchos diseadores ven a la ti- pografa como herramienta principal de traba- jo, para ellos entre la imagen y el texto existe una relacin dialctica, siendo el lenguaje el que domina en una creacin de la idea y en la estructuracin del mensaje visual (papel de- batido por la semitica) Se sabe que la imagen en s misma es un enunciado y que comparte con la lingstica ciertas funciones: armar, describir, explicar, provocar, sugerir. El texto gua su lectura. Si la mtodos de diseo | 21 articulacin de la idea es regida por la palabra, la materia pertenece al mundo de las imge- nes (que se articulan para construir un enun- ciado grco). Este tipo de relacin en el que el texto y la imagen se complementan, ha sido analizado por la retrica visual al momento de manipular la imagen. Los procedimientos ms importantes son: Deformar o estilizar hasta el lmite de lo reconocible. Combinar las imgenes inesperadas para componer un enunciado o imagen nueva. Al operar con imgenes se juega con su po- der evocador y emotivo. Tambin se aprovechan las cualidades visuales y estilsticas de la tipogra- fa. Se busca ir ms all del valor funcional. La evolucin de las artes plsticas en el siglo xx ha llegado a la imagen, formas y congu- raciones a estereotiparse para convertirse en recursos grcos. Estn disponibles porque su difusin y aparicin continua los ha conven- cionalizado. La abstraccin es recurso grco: ofrece al diseo soluciones al enfrentar conceptos abs- tractos y aportar estructuracin para el espa- cio grco. Otros recursos con los que opera por su valor retrico: creacin de smbolos (met- foras visuales), estilizacin, simplicacin, uso de estilos de dibujo (sentido del humor, juego de palabras, chistes grcos). La aplicacin de alguno de ellos a la tipografa ha permitido su desarrollo expresivo. Ambigedad como fuente de sentido La ambigedad es un componente esencial de la imagen que requiere emplear un texto para aclarar el sentido. El diseador grco tiene como misin evi- tarla para cumplir con su misin comunicativa (pues diculta la percepcin), pero a veces es en ella donde reside la dimensin esttica. La ambigedad es producto de la polisemia (de lo que admite varias interpretaciones puede confundir o ser til para aumentar la riqueza visual y llamar la atencin. Su simple presen- cia induce a ir ms all de la interpretacin primaria de un mensaje visual. La ideologa es un sistema de valores per- sonales que puede compartir o no con otros grupos de gente. Es colectiva y est implcita en los modos de comunicar. El diseo en si es una ideologa porque im- plica que el diseador asuma una postura o Ideologas | 22 actitud frente a las problemticas que le plan- tea su realidad (inuenciado por su contexto, cdigos, etc.) Cargar un elemento de connotacin signi- ca dotarlo tambin de ideologa, dicha conno- tacin responde a ella. La concepcin ideolgica se entiende por: Uso y manejo de cdigos (reglas comu- nes, signos compartidos). Conocimiento del contexto (sociales, cul- turales, histricos). Cadenas asociativas. Es frecuentemente entendida como un pa- trimonio colectivo que determina un modo de pensar, y concebir lo real, como tambin un sistema de evaluaciones en una sntesis que engloba las ideas y los hechos. Es tambin, toda representacin mental, tanto consciente como inconsciente. Iguales conocimientos, distintas ideologas La conguracin de las ideologas depen- den de los condicionantes culturales, de la edu- cacin, espacio, lugar, tiempo, costumbres, etc. Lo individual pasa a ser colectivo (hombre, ser social). La ideologa es de carcter estructural, opera por connotacin, por lo tanto funciona a travs de la comunicacin y emerge a travs de ella. No existe comunicacin, ni diseo, ni acti- vidad humana sin ideologa. La ideologa se encuentra en todo tipo de mensajes. La ideologa opera con cdigos y reglas. Otro factor que surge del plano estructural de la ideologa es una mera ideologa concebida como falsa conciencia que se caracteriza por: La manifestacin de la realidad oculta, las relaciones reales. Absolutiza un punto de vista y lo impone dogmticamente. No se parte de un punto poltico, se va a formar con conocimientos adquiridos. La ideologa es un concepto patrimonial colectivo (no depende de uno slo, sino de un grupo o inuencias del grupo). Cada individuo debe construir su propia ideologa y comprender cmo funciona. Es una forma de pensar (manera propia) Ideas unidas al pensamiento Posee carcter estructural Opera por connotacin Funciona en profundidad y a nivel cdigo La ideologa individual se forma a partir de una Doble Chance: elegir y dejar. Las ideologas no mueren, se imponen en un momento determinado, conviven o chocan entre s. Un anlisis mltiple quiere decir que no hay una sola manera de entender o analizar un pensamiento: siempre habr pobres. Puede entenderse no solo como dinero, sino como pobres culturalmente, y puede referir a un pensamiento negativo. Tiene una parte explcita 3 (lo que veo y es- 3. Que expresa clara y determinadamente una cosa. mtodos de diseo | 23 cucho) y otra implcita 4 (lo que est sobreen- tendido ya dentro del mensaje). La ideologa es una estructura que mantie- ne una imagen, tiene un signicado semnti- co por lo que signica. En todo mensaje hay ideologa (entra en juego lo implcito del men- saje). La ideologa no depende de las perso- nas con quien traba relaciones dentro de la sociedad, por la cultura, etc. Tipos de Ideologas Puede haber una ideologa explcita, que se ve y se escucha y una serie de conceptos implcitos que la rodean. A una misma ideolo- ga la puedo explicar de varias maneras. Explcita: Sera una mera ideologa, como por ejemplo: una partidaria. Implcita: Se ve en la campaa del diario Perl que para iniciarse necesita ver las cosas de distintas maneras para diferenciarse de los competidores. Ataca a las otras instituciones para quedar l como el dueo de la verdad, la cual es una estrategia de comunicacin. Es una teora autoritaria (fachista). Positiva: Asume su propia parcialidad. Vi- sin optimista. Es consciente de que es una ideologa ms dentro de otras, que pueden llegar a existir. Reconoce la existencia de otras. Construye. Es optimista y creativa. Concepto de Umberto Eco Ideologa es el complejo de pensamiento 4. Incluido en otra cosa sin que esta lo exprese y representacin que aparecen al sujeto pen- sante como verdad absoluta. Una denicin genrica la describe como visin del mundo, una perspectiva sobre las cosas, que al darse cuenta de su carcter par- cial y declarado, se convierte en un instrumen- to til de accin poltica o anlisis de la reali- dad. Cuando se ignora como tal, y no sabe su parcialidad, se transforma en falsa conciencia. Al dominio de una lo sustituye la convivencia o conicto de muchas. Toda ideologa tiene liturgias, tcnicas y tcticas propias. Segn Jaspers: Es un complejo de pensa- mientos y representaciones que aparecen como una verdad absoluta ante el sujeto pensante, produciendo un autoengao, una fuga. Segn Engels: Es un proceso que el pen- sador efecta a nivel consciente pero con falsa consciencia. Plstica e ideologa (Ravera) Muchos admiten que lo esttico posee una carga ideolgica, incluso la obra de arte. Ideo- loga se entiende generalmente como con- cepcin del mundo o cosmovisin, un modo de pensar y concebir lo real, un sistema eva- luativo que unica sistemas de ideas y juicios valorativos. Este concepto de naturaleza semntica fun- ciona a nivel de la connotacin (signicaciones sugeridas), lo que no descarta la existencia de mensajes ideolgicos explcitos. | 24 La ideologa es el modo de organizar men- sajes actuando sobre el cdigo (sistema de reglas para la produccin de comunicacin). Una postura crtica es la que propone alterna- tivas para explicar los hechos reestructurando las redes de signicacin. La cosmovisin es un sistema semntico a nivel subyacente, que no disminuye el valor esttico del productor artstico (que vale a su expresividad y adecuacin de forma y conteni- do). El logro esttico reside en la conjugacin indita del lenguaje y el sentido. El arte es ideolgico, la pintura esconce en la simulta- neidad del plano varios signicados (inuido por el medio contemporneo en sus aspectos visuales, polticos y sociales). Se analizarn elementos: Intraestticos: (propios de la esttica tra- dicional) principalmente formalistas, lneas, formas, color. Para muchos el arte tiene una carga ideolgica, para otros no. Extraestticos: composiciones contextuales (anlisis que hacen de la obra de arte). El universo simblico ordena las verdades, integra y legtima los roles dentro de una so- ciedad. mtodos de diseo | 25 tema 3 Semitica y metodologa Metodologa del diseo | 26 mtodos de diseo | 27 El hombre vive en sociedad, por lo tanto est rodeado de otros hombres como el, con los cuales establece vnculos y relaciones. Pero no solo cuenta con la compaa de estos, tambin est rodeado por gran cantidad de objetos, casi siempre destinados para algn uso til; a estos objetos se los llama objetos industriales. Nos hacen compaa de una for- ma tan constante que la sociedad llega a ser tal, por medio del papel que cumplen algunos objetos dentro de ella; hacen de conexin en- tre hombres, y a su vez entre el hombre y la naturaleza, y llevan consigo una carga de sig- nicacin o connotante de cierto status, cultu- ral o econmico. Todos los objetos estarn en un contexto situacional (yo lo relaciono), se marcar una relacin entre el objeto y su contexto, siendo la relacin que debe hallar el diseador en cuanto trabajo realice. Un problema de diseo no es ms complejo cuando ms complejo lo sea el objeto a disear, sino cuando ms complicada sea la red de relacio- nes contextuales en que se encuentra. Las leyes de produccin, distribucin, compe- tencia, marketing, uso y hasta las leyes biolgicas, hacen del acto de disear, una operacin social, por ende, relacin al concepto de ideologa. Metodologa del Diseo | 28 Los factores estticos y funcionales, topan siempre con los econmicos, sociales, cultu- rales y polticos: tomar partido por un diseo equivale a elegir una opcin moral determi- nada. Una buena solucin para el problema que se le presente, es que todos los requerimien- tos sean satisfechos y hasta el mnimo factor entre en el "cuadro de pertinencias 5 . Cmo se construye la metodologa del di- seo? La metodologa del diseo est marca- da en casi todos sus pasos por opciones varia- bles ideolgicas superiores al objeto diseado, pero interrelacionadas al mismo. El diseo y la sociedad se inuyen mutuamente. Los ob- jetos adquieren carcter social porque estn interrelacionados con el medio social. Estn formados por una parte tangible como una intangible o simblica (ideologa transmitida por el objeto) donde el diseo hace incapi. Elementos para una metodologa del diseo El lenguaje es la capacidad que tiene el hombre para comunicarse con otros, mediante sonidos articulados de diferente manera. Este no es el nico lenguaje con el cual el hombre se comunica, existe el de los ojos, el propio de cada pas, el de los signos, etc. El lenguaje de los signos es el que nos in- teresa. A partir de los signos es que surge la 5. Perteneciente o correspondiente a algo. Un teatro con su pertinente escenario. | Que viene a propsito. Ese argumento sobra y no es aqu pertinente. semiologa 6 , ya que todo lo que llega a noso- tros, signica algo, y esta signicacin va a estar basada en el signicado de los que nos llega, y apoyado en algo material que es el signicante, y en todos sus portadores de sig- nicacin y tienen su valor de signo. Ejemplo: una birome cumple la misma funcin que una lapicera pluma, pero esta tendr un plus de signicacin, nos dar cierto status que no lo dar la birome que es accesible a todos. Es difcil lograr una semiologa del diseo como algo paralelo a la semiologa de la len- gua, lo que si podemos lograr es una similitud al ver que todo objeto de diseo se puede convertir en un texto por medio de una tex- tualizacin del mismo. Contexto de diseo. Cuadro de Pertinencias Toda pieza comunicacional se conecta siem- pre con su entorno directa o indirectamente. Es ley universal que sirvan a uno o varios nes, por ello nunca se presentan como elementos pasivos; Requiere el medio y la audiencia un vnculo (tienen un lugar, se transportan, se compran, comunican). Podemos ver que los objetos tienen entidad propia, se encuentran en un lugar concreto o son transportables, son comunicantes para ciertos receptores, son be- llos o feos de acuerdo a criterios estticos, ten- drn una vida ms o menos larga de acuerdo al material usado. El cuadro de pertinencias (textuales-con- 6. Estudio de los signos en la vida social. mtodos de diseo | 29 textuales) presentan para con el problema de diseo, un aspecto desigual, pus no existe un diseo sino un conjunto de elementos heterogneos que responden a necesidades y planteamientos de diferente ndole. Los facto- res contextuales (precio, destino, entorno, gus- tos). Hacen imposible que una pieza alcance una solucin con alto nivel de optimizacin. No hay soluciones de diseo ptimas y al igual tiempos universales. El cuadro de pertinencias nunca ser com- pleto, siempre ser distinto de acuerdo al obje- to a disear, tambin entrar en juego el gusto personal o el impacto esttico del objeto a ha- cer, que es lo que determinar nalmente que ese objeto tenga xito. Dentro de la sociedad, los objetos tienen un papel importante; han evolucionado al comps del hombre, y han sufrido cambios desde sus primitivos inicios hasta la industria- lizacin actual, pasando por tres fases: Fase 1, Fase Naturista: El valor fundamen- tal del objeto primitivo era su utilidad. Aque- llos que tenan valor de signos (amuletos) se consideraban como objetos con valor esttico incorporado al de uso. Esta fase fue la primera en proyectar ob- jetos, todos respondan a una determinada necesidad. Luego tuvo que llegar una relacin con su contexto y darle a sus objetos adems de valor de uso, valor de cambio y de signo. El valor de uso: no es ms que la utilidad del mismo, y lo marcaba una necesidad. El valor de cambio: es de alguna manera el trueque, el valor monetario que pudie- ron haber tenido los objetos. El valor de signo: es el valor de signica- cin, lo que el objeto connota, en nivel Fases del Diseo (Objeto-Civilizacin) | 30 econmico y cultural. Fase 2, Fase Inventiva: (Previo al s. xviii) Se caracteriza por el hecho de que sus modelos no se generan por lo natural, sino que resultan de elementos culturales que obedecen a un trabajo en el seno de lo natural. Se caracteriza por la memoria de los obje- tos ya existentes, ms el agregado de alguna novedad, es la ms dinmica de todas y dio algunos objetos tiles y otros no. Fase 3, Fase Consumista: El hombre de la sociedad industrializada, ya no es descubridor, sino destructor de la naturaleza, la manipula con el deseo de construir otra que la sustituya. El consumidor, producto de la industrializacin, es la causa de que el ciudadano moderno se ilusione con poseer el entorno de los objetos que lo rodean. Diere con las anteriores porque en esta el dinero juega un papel importante, mientras Retrica de la Imagen por Roland Barthes que en las anteriores no est presente el valor de cambio del objeto. Los objetos de esta fase suplen de alguna manera la falta de cultura de la sociedad, se vale por lo que tiene y esa es la carta de presentacin. Se gener una cultura de lo exterior, donde no hay lugar para la crea- cin, el hombre solo consume y cada vez ms, es ms esclavo de los bienes de consumo. Las producciones no solo tienen poca o mucha utilidad sino que incorporan valor de signo y cambio, la sociedad de consumo apela al aspecto psicolgico del sujeto para mejorar las ventas, crear mas necesidades, ilusiones y deseos. stos se satisfacen con productos que tienen dos partes: una tangible y funcional; y la otra simblica (la idea que tiene el usuario del producto). Cuando son varios productos a la vez, se genera una necesidad de ampliar los mercados. La imagen contiene en si un mensaje, una articulacin de signos en base a un sistema sintctico, semntico y pragmtico. Dicho mensaje es condicionado en la emisin y re- cepcin por dos tipos de contextos: Contexto macroestructural: tema, estruc- tura visual. Contexto situacional: lugar fsico, situacin de legibilidad. Todo receptor es activo, decodica el men- mtodos de diseo | 31 Roland Barthes dividi su produccin Retrica de la imgen Texto Ciencia Lenguaje o Discurso Semilogo Habla Como una unidad signicativa individual, sea verbal o sea visual Signo Semiolgico Considera a los signos como puramente arbitrarios ya que los signos estn cargados de connotaciones Signicante y Signicado Connotacin Varios signos reunidos pueden formar un solo connotador, siempre cuenado est provisto de un solo signicado de connotacin Mito Tiene una doble funcin, designa y notica. Es un mensaje que se dene por ocmo expresa su mensaje, es el habla. Es importante como se dice, porque se distorsiona Mensaje Lingstico Esta presente en todas la imgenes. Las imgenes son polismicas, muchos signica- dos. Tiene una cadena de signicantes, pero son otantes, el lector puede elegir algunos e ignorar otros. Denotado y Connotado Mensaje Icnico Codicado Mensaje perceptivo Mensaje Icnico No Codicado Mansaje cultural Anclaje Es el control del creador sobre la imagen. Es un control Relevo Ayuda a leer las imgenes mviles. Cuando aparecen fragmentos de dilogo que complementan lo que dice la imagen Cuadro Sinptico | 32 saje en base a conocimientos previos y sabe- res culturales. La imagen es la representacin que en el caso de la publicidad signica y transmite mensajes de modo intencional. Toda imagen se compone de tres clases de mensajes: 1. Primer mensaje, lingstico. Es la pala- bra escrita, las leyendas, en sus aspectos con- notados y denotados (marcas, logos, slogans). Cumplen dos funciones: el anclaje, que agrega informacin aclaratoria que permite limitar la polisemia de la imagen y ayuda a interpretarla en el sentido elegido; y el relevo, que se ala con la imagen para contar una historia que la primera carga de detalles interactan gene- rando continuidad. 2. Segundo mensaje, icnico denotado. Es la imagen en estado puro, los signicantes que son el soporte de las connotaciones. Es literal y perceptivo, describe lo que se ve en la imagen a simple vista. De todas las imgenes la fotografa es la que posee denotacin ms pura, las intervenciones en ella pasan al plano de la connotacin. La funcin de este mensaje es naturalizar el mensaje simblico. 3. Tercer mensaje, icnico connotado. Es la imagen cargada de valores, signicados que requieren saberes culturales para interpretar- los. Es simblico y se vale de la retrica, recur- sos poticos y estticos aplicados a la imagen para agregarle belleza, expresin y alterar su carcter para que el mensaje sea ecaz. El contexto socio-histrico determina la ideolo- ga para interpretar los signicados. Realizar un anlisis de los tres mensajes permite comprender la estructura de la ima- gen en conjunto. Contextuales: Los que derivan del conjunto de hechos, datos y situaciones que van a ro- dear a un objeto. Intextuales: Elementos prescindibles, nece- sarios y sucientes para que un objeto tenga identidad como tal, relacionado con su funcin. Ejemplo: el texto de una lata es: Elemento que sirve para contener, posee tapa a presin, pintada de color azul, plateada, redonda, etc. Intexto: Expresa la mnima utilidad de un objeto, la mnima expresin; todo elemento Elementos Contextuales mtodos de diseo | 33 comn a todas las latas, sirve para contener las latas que no responden al intexto bsico, presenta una mayor cantidad de paradigmas o variables que son contextuales: color, ele- mentos funcionales de la teora, entorno (ca- pacidad de adaptarse). El intexto caracteriza al objeto. Contexto: Bocetos originales del diseo: estilo, denicin de status. Todo material gr- co, posee elemento intextuales (informacin pura, utilidad pura) y contextuales (otras di- mensiones). Intertexto: un texto que me permite a otro, un universo cultural que me remite a otro. Ejemplo: COTO. Intraesttico: son exclusivamente formalis- tas, lnea, color, forma. Extraestticos: son los componentes tex- tuales que hacen a esa produccin. Paradigma 7 : mnima unidad de sentido combinado. Sintagma 8 : cantidad de frases que voy a ir desarrollando para construir mi mensaje. Por eso decimos que una frase o texto es una combinacin de sintagmas y por ello y una combinacin lineal de paradigmas. As los ejes de la seleccin y la combinacin se hallan siempre inter-relacionados de modo 7. Ejemplo o ejemplar. | Cada uno de los esquemas formales en que se organizan las palabras nominales y verbales para sus respectivas exiones. | Conjunto cuyos elementos pueden aparecer alternativamente en algn contexto especicado; p. ej., nio, hombre, perro, pueden gurar en El -- se queja. 8. Conjunto de palabras que un cambio de paradigma de la cadena sintagmtica, puede originar otras variables paradigmticas. | 34 mtodos de diseo | 35 tema 4 Signo Teora semiolgica segn Saussure El signo segn Pierce | 36 mtodos de diseo | 37 Unidad cultural concreta construida por el hombre para expresar algo, basado en cdi- gos. Conforman sistemas, abstracciones de tipo intelectual usadas para descifrar representa- ciones mentales. A nivel de percepcin, los re- conocemos como estmulos que nos llevan a interpretar y asociarlos con otros signos para reconocer algo nuevo. El trabajo del diseador consiste en saber generar signos intencional- mente. Los signos poseen dos niveles: 1 ro Autorreferencial (connotado 9 ). Modo de pensar, contexto al que remite 2 do Morfolgico (denotado 10 ) Color, forma, textura Historia evolutiva de la ciencia lingstica 1. Al inicio era una disciplina normativa (lla- mada gramtica) porque se ocupaba de dar reglas para distinguir formas incorrectas del lenguaje. 2. Aparece la losofa preocupada por es- tudiar la estructura y evolucin del lenguaje (espacios estilsticos-formales) 3. Nace la losofa comparada. Estudio de las condiciones de vida de las lenguas y su comparacin con otras. 9. Dicho de una palabra: Conllevar, adems de su signicado propio o especco, otro de tipo expresivo o apelativo. 10. Indicar, anunciar, signicar. | Dicho de una palabra o de una expresin: Signicar objetivamente. Se opone a connotar. Signo Teora Semiolgica de Saussure Por Vitorino Zecchetto | 38 4. Nace la lingstica propiamente dicha. Saussure es el iniciador de la lingstica mo- derna, se interes en comprender el lenguaje como sistema. En un principio se deca que las lenguas eran nomenclaturas, un catlogo de nombres y palabras que designaban las cosas del mundo. Saussure tomaba la lengua como sistema conjunto un interrelacionado de partes que se distribuyen y organiza para actuar de forma unicada. Vista as, era parte de la semiologa (la que estudia los signos en el seno de una sociedad). La lengua es un sistema de signos que ex- presan ideas (el ms importante). Para estu- diar su estructura, Saussure corre una serie de antinomias 11 que van siempre unidas y com- binadas. 1 | Lengua y Habla Siendo el lenguaje una institucin humana producto del consenso social, su estudio es posible solo mediante la observacin directa del habla: el lenguaje, en accin, la prctica de los hablantes de un idioma. Lengua es la estructura del sistema de un idioma, los cdigos referenciales que usan los hablantes, es la parte social del lenguaje. El individuo no puede crearla ni modicarla por- que existe en virtud de un contrato entre los 11. Contradiccin entre dos preceptos legales. | Contradiccin entre dos principios racionales. miembros de la sociedad. Se puede estudiar como objeto separado del habla (por ejemplo, las lenguas muertas). Es comn (como sistema y como estructura) para todos los que hablan un idioma, pero se maniesta de diferentes modos (dialctos). 2 | Signicante-Signicado Un signo para Saussure es un compuesto de dos elementos conexos entre si: Signican- te (representacin sensorial de algo) y Signi- cado (concepto), ambos asociados en nuestra mente. Signo es la unin de la idea con el trmino (elemento fontico-acstico). 3 | Arbitrario-Racional La unin entre el signicado y el signican- te es arbitraria, no existe una relacin natural entre la idea y su expresin idiomtica, sino una convencin. Los elementos convencionales establecidos por alguna motivacin son los lmites raciona- les del lenguaje. Aportan orden y regularidad. A pesar de su carcter arbitrario, los signos no pueden cambiarse a gusto individual. Toda lengua es un bagaje cultural perteneciente a la sociedad que se trasmite de generacin en generacin. Cada ser humano cuando nace adopta un idioma ya presente en el grupo so- cial, cuyos signos poseen un signicado que es preciso mantener para poder entenderse. La jeza en una lengua se da no solo por su mtodos de diseo | 39 unin a la comunidad, sino tambin por su ubicacin en el tiempo. Pero tambin tiene carcter cambiante: el transcurso histrico y la evolucin cultural van modicando las pala- bras, sentidos y expresiones. Por eso se habla de mutabilidad e inmutabilidad del signo. 4 | Sincrona-Diacrona El anlisis diacrnico describe la evolucin histrica de un idioma a lo largo del tiempo. Considera el sistema de la lengua sobre el eje de las sucesiones. El anlisis sincrnico estudia el estado particular de ese idioma en un determinado perodo histrico. Considera el eje de la simul- taneidad (relacion entre cosas coexistentes). Estos ejes permiten apreciar el valor del signo desde el punto de vista de su organizacin y uso en el sistema actual, y desde el punto de la evolucin de su estructura, a lo largo de aos y pocas. Sincrona y diacrona son categoras para abarcar el estudio de la lengua. El primero como hecho social dinmico en el que los sujetos hablantes son los protagonistas; y el segundo como un sistema en el cual se hallan los esquemas estructurados, formales, teri- cos y estables que dicha lengua fue asumien- do a lo largo del tiempo. 5 | Sintagma-Paradigma Son rdenes de relaciones, dos enfoques posibles de coexistencia de los signos. El orden sintagmtico indica la presencia de un determinado conjunto de signos asocia- dos en la cadena del habla. El orden paradigmtico se reere al ele- mento comn en una serie de signos. Los sintagmas son combinaciones basa- das en el carcter lineal de la lengua, en las que los elementos se alinean como detrs de otros porque no se pueden pronunciar simul- tneamente, es una relacin en presencia (de lo combinado). Los paradigmas son elementos comunes a todos los trminos. La raz de las palabras incluyen los modelos o esquemas virtuales establecidos como sistema referencial. Es una relacin en ausencia (de lo elegido). Diferencia con Peirce Saussure tiende a simplicar los principios de produccin del signo mientras que Peirce los multiplica. La teora del signo de Saussure no es la ms completa, pero es la ms conoci- da. El concepto de signo en su doble faz, una realidad ambigua, pues a un solo signicante (objeto que ocupa el lugar de otra cosa) es po- sible asignar varios conceptos. El signicado de las palabras representan conceptos estableci- dos en el lenguaje social. Saussure arm que lengua y habla son frutos sociales y una prc- tica colectiva. Dependen de factores histricos, evolucionan haca nuevas conguraciones. El etnismo dene la relacin entre la lengua y los grupos sociales con su contexto cultural. | 40 Signo Lingstico Lenguaje La Lengua Habla Objeto Lingstica Saussure Sintagma Se compone de dos o ms unidades consecutivas. Un trmino solo adquiere su valor porque se opone al que le precede, al que le sigue o ambos. Es presencia. Por ejemplo: mat, no dice nada el mat, ah me dice quien mat Inmutable Porque permanece sin cambios, en relacin de mantener cdigo en comn. Por ejemplo: en 1960 se deca auto en 2008 se sigue diciendo auto Mutable El constante cambio en que esta sometido el signo como consecuencia del uso, del desgate, del tiempo. Por ejemplo: antes era pebete ahora es joven Paradigma Es una oracin que se puede asociar con un tiempo, con una poca. Por ejemplo: Algo habrn hecho" Signicado La imgen acstica Signicante Es el objeto mismo Arbitrario Porque depende de los caprichos personales Sincrnico Estudia los hechos en simultaneidad, no toma en cuenta el trasncurso del tiempo Diacrnico Estudia los hechos en su sucesin de tiempo en ralacin con otros signos Como un sistema o estructura de signo que expresan ideas Es el lenguaje en accin. Es un acto individual de voluntad e inteligencia Representativo del pensamiento positivista Cuadro Sinptico mtodos de diseo | 41 Todo signo es algo que representa otra cosa (ausente, concreta, abstracta) para alguien en algn aspecto. Es una presentacin por la cual alguien puede mentalmente remitirse a un objeto. El signo es una categora mental, una idea con la cual evocamos un objeto para comprender el mundo y comunicarnos. Para Peirce la relacin entre las partes del singo no es siempre arbitraria, sino que se es- tablece una analoga con respecto a un refe- rente. El signo se compone de tres elementos formales: El objeto para Saussure era un elemento externo a la estructura del signo. El Signo segn Peirce REPRESENTAMEN (Forma) INTERPRETANTE (Valor) Es la idea, el sentido el signicado Cuavisigno Sinsigno Legisigno Icono ndice Smbolo Rema Dicisgno Argumento OBJETO (Existencia) Referente, lo que el signo representa, aquello a lo que alude el representamiento Signicante, la parte perceptible que est en representacin de algo | 42 El intrprete se clasicar como: Inmediato: Es el primer signicado del signo que viene a la mente. Dinmico: Es la cadena de representacio- nes, una seria de signicados secundarios. La clasicacin res- ponde al tipo de rela- cin existente entre las tres partes del signo y la dominancia de uno de ellos a nivel percep- tual. Divisin con respecto al representamen [forma] Cuavisigno: Es el signo como cualidad, un aspecto general. Por ejemplo, un color rojo. Sinsigno: Es la presencia concreta del signo, un exis- tente real, el aspecto particu- lar, que lo es a partir de sus cualidades. Por ejemplo, el color rojo en una manzana. Legisigno: Es una ley ge- neral, la norma sobre la que se construye el signo concre- to. Por ejemplo, razn por la que el rojo corresponde a la manzana. Divisin con respecto al obje- to o referente [existente] Icono: Signo que mantie- ne con el objeto una relacin de semejanza o analoga tan- to visual como tctil, sonora, olfativa, etc., exista o no el ob- jeto. Incluye diagramas, met- foras e imgen mimtica. ndice: Signo que se co- necta con el objeto mante- niendo una relacin causal de contigidad fsica, los lla- mados signos naturales, que remiten a una cosa para se- alarla. Por ejemplo; huellas, sntomas. Smbolo: Signo cuya rela- cin con el objeto es arbitraria y cuyo signicado responde a una convencin. Por ejemplo; emblemas, el lenguaje. Divisin con respecto al intrprete [valor] Rema : El signo percibido de modo general. Por ejem- plo, frutas. Dicisigno: El contenido con- creto. Por ejemplo, manzana Argumento: Signo cuyo signicado resulta de un ar- gumento o razonamiento res- pecto del objeto. Por ejemplo, la naranja (fruta) se llama as por su color. Tipos de Signos La interpretacin de un signo depende de los saberes previos de las personas, tales como los hbitos culturales, ideologas (valo- res y visiones), prejuicios, costumbres, etc. mtodos de diseo | 43 Tipografa de Moda Letra: Abstraccin de forma y sonido que puede ser decodicado por los que comparten el cdigo. En consecuencia permiten al hom- bre comunicarse y transmitirse informacin. Estilo o Familia: Es la clasicacin de las letras a partir de sus caractersticas formales. Las vanguardias ideolgicas y las modas tam- bin las has inuido. La tipografa fue el reejo de los cambios en la cosmovisin, al ser elemento de expre- sin grca. Los estilos y movimiento cultura- les agregaron a la letra un valor agregado. La funcin esttica que cumplen es importante para la comunicacin. Valor icnico-Valor funcional Al momento de percibir una pieza o texto prima el valor funcional porque es ms im- portante para el proceso comunicativo poder leerlo. Sin embargo, lo que se dice no es su- ciente, como se lo dice es la razn del diseo tipogrco. La letra fue cobrando valor icnico con los aportes de las vanguardias: El futurismo inicia la revolucin tipogr- ca, la letra asumo un rol icnico liberndose de la alineacin clsica. El dad traslad a la tipografa el collage y el fotomontaje Con la psicodelia la tipografa cobr pro- tagonismo sobre la imagen. Para que la comu- nicacin sea comprendida debe haber equi- librio en el valor icnico y el valor funcional (imagen-cdigo). Normalmente la informacin excesiva produce ruido. Metodologa del diseo, el origen de la semiologa La semiologa o ciencia de los signos tom como punto de partida la lingstica del s. xx, cuyos esquemas han sido tiles a las exigen- cias de otras ciencias sociales, donde se halla en juego directa o indirectamente la signi- cacin. El lenguaje es la herramienta esencial para la comunicacin interpersonal y la for- macin del sujeto en el conjunto social. La semiologa a su vez contiene dos ciencias: Semntica 12 : Es el estudio de los signi- cados de la relacin entre signos de un cdigo y lo que designan (connotacin-denotacin) Pragmtica 13 : Es el estudio de lenguaje en funcionamiento, la contextualizacin del signicado. Traspaso de la semiologa a campos audivi- suales. El impacto provocado por los estudios de la lingstica se traslad a otras categoras como el cine, la msica y el diseo, ya que muchos fenmenos estticos funcionaban como signos lingsticos (entidades dobles). Este traspaso di nacimiento al concepto de 12. Perteneciente o relativo a la signicacin de las palabras. | Estudio del signicado de los signos lingsticos y de sus combi- naciones, desde un punto de vista sincrnico o diacrnico. 13. Perteneciente o relativo al pragmatismo. | Perteneciente o relativo a la pragmtica ( disciplina). | Disciplina que estudia el lenguaje en su relacin con los usuarios y las circunstancias de la comunicacin. | 44 La Realidad Fenmentos Primeridad Comprende las cualidades de los fenmenos. Sensaciones. Por ejemplo: Rojo furioso, roble duro, etc. Secundidad Accin y reaccin frente a algo. Una cosa que acta con otra cosa. Por ejemplo: Ruido de avin, el ruido choca con nuestros sentidos. Tercerididad Es el pensamiento mediador, de la ley. Lleva la informacin a la mente y determina la idea. Pensamiento informante. Abduccin Se genera por una experiencia colectiva, en un momento y por un grupo Induccin Percibe la validez de una conclusin a partir de premisas probables Deduccin No necesita de ninguna experiencia para existir. Es deductivo Representamen Es el signo mismo, la representa- cin arbitraria. Interprete Es la imgen mental de la persona que lo v. Objeto Es aquello a que hace referencia el representamen. Inmediato (Primeridad) Toma en cuenta solo el objeto inmediato, la existencia de la primeridad (emocin). Se da en un instante de tiempo sin reconocimiento o anlisis. Dinmico (Primeridad y Secundidad) Implica una nonmocin, una accin y reaccin entre nuestra alma y el estmulo. Final (Primeridad , Secundidad y Terceridad) Se llama tambin sistemtico. Implica un desarrollado del pensamiento. Inmediato Es lo que nos denota el signo Dinmico Est fuera del signo y sostiene el contenido del representamen, es el objeto real. Cualisigno Es el aspecto cualitativo del signo, el signo en forma general, no en su totalidad. Sinsigno Es lo particular del signo Legisigno Es la denicin sobre la cual se construye el sinsigno. Rema El sino percibido en forma abstracta. Dicisigno Es un interpretante cuyo contenido es concreto. Argumento Es el signo cuyo interpretante tiene forma de siloismo Icono Es la relacin entre el signo y el objeto al cual remite. Es una imagen mental. ndice Es el signo que nos remite directamente al objeto. Smbolo Es un signo arbitrario. Es un sentimiento de conmocin entre primeidad y secundidad Es medidor entre la primeridad y terceridad Pierce Puede ser comprendida Signo Tres elementos que se relacionan entre s. Es algo, que para alguien representa o se reere a algo. Se crea en la mente de la persona clasicacin del signo clasicacin del signo c la s i c a c i n d elsigno Cuadro Sinptico mtodos de diseo | 45 La Realidad Fenmentos Primeridad Comprende las cualidades de los fenmenos. Sensaciones. Por ejemplo: Rojo furioso, roble duro, etc. Secundidad Accin y reaccin frente a algo. Una cosa que acta con otra cosa. Por ejemplo: Ruido de avin, el ruido choca con nuestros sentidos. Tercerididad Es el pensamiento mediador, de la ley. Lleva la informacin a la mente y determina la idea. Pensamiento informante. Abduccin Se genera por una experiencia colectiva, en un momento y por un grupo Induccin Percibe la validez de una conclusin a partir de premisas probables Deduccin No necesita de ninguna experiencia para existir. Es deductivo Representamen Es el signo mismo, la representa- cin arbitraria. Interprete Es la imgen mental de la persona que lo v. Objeto Es aquello a que hace referencia el representamen. Inmediato (Primeridad) Toma en cuenta solo el objeto inmediato, la existencia de la primeridad (emocin). Se da en un instante de tiempo sin reconocimiento o anlisis. Dinmico (Primeridad y Secundidad) Implica una nonmocin, una accin y reaccin entre nuestra alma y el estmulo. Final (Primeridad , Secundidad y Terceridad) Se llama tambin sistemtico. Implica un desarrollado del pensamiento. Inmediato Es lo que nos denota el signo Dinmico Est fuera del signo y sostiene el contenido del representamen, es el objeto real. Cualisigno Es el aspecto cualitativo del signo, el signo en forma general, no en su totalidad. Sinsigno Es lo particular del signo Legisigno Es la denicin sobre la cual se construye el sinsigno. Rema El sino percibido en forma abstracta. Dicisigno Es un interpretante cuyo contenido es concreto. Argumento Es el signo cuyo interpretante tiene forma de siloismo Icono Es la relacin entre el signo y el objeto al cual remite. Es una imagen mental. ndice Es el signo que nos remite directamente al objeto. Smbolo Es un signo arbitrario. Es un sentimiento de conmocin entre primeidad y secundidad Es medidor entre la primeridad y terceridad Pierce Puede ser comprendida Signo Tres elementos que se relacionan entre s. Es algo, que para alguien representa o se reere a algo. Se crea en la mente de la persona clasicacin del signo clasicacin del signo c la s i c a c i n d elsigno | 46 sistema semitico sencundario: aquellos sis- temas de signos cuyas unidades funcionaban anloga a las palabras. Los argumentos que permiten aplicar un anlisis semiolgico a la metodologa del di- seo son: 1. Los objetos son portadores de valor de signo. 2. El esquema de comunicacin de Jakobson es aplicable al anlisis de la actividad de diseo. 3. La proyeccin de un objeto de diseo equivale a un texto que se habla y escribe. mtodos de diseo | 47 tema 5 Teora y esquema de la comunicacin Funciones que intervienen en la comunicacin lingstica | 48 mtodos de diseo | 49 El autor lleg a representar el conjunto de factores que intervienen en la comunicacin con este esquema. Un acto de comunicacin verbal funciona de la siguiente manera: El emisor enva un mensaje al destinatario. Para que sea ope- rante requiere un contexto de refencia que el destiantario pueda captar, un cdigo comn, un canal fsico que vehiculice el mensaje y una conexin psicolgica entre el emisor y el des- tinatario que permita establecer y mantener la comunicacin. Teora de la comunicacin por Romn Jakobson MENSAJE (Construccin de signicados, enunciados) REFERENTE o CONTEXTO (Realidad a la que se reere el contenido del mensaje. Elemento externo) EMISOR (Enunciador, productor) DESTINATARIO (Interprete, receptor. Principal elemento para el diseador. Trabaja con un comn intencional) CDIGO (Sistema de signos compartidos, articulados por reglas preestablecidas comunes a los hablantes) CANAL (Vehculo del mensaje, sentidos puestos en funcin a travs de diferentes medios) HABLA COMN (Competencia lingistica y paralingistica necesaria para legitimar -hacer escuchar- el mensaje) | 50 Los mensajes son articulaciones de ele- mentos de un cdigo de acuerdo a una ley de seleccin y combinacin nunca rgida. Cada uno de los seis factores intervinientes en el esquema determina las diferentes funciones del lenguaje. Sin embargo, un mensaje no sa- tisface a una sola funcin, sino que su estruc- tura depende de la funcin dominante. Esto se aplica para el diseo. Un objeto de diseo tiene diferentes funciones jerarquizadas: sa- tisface una necesidad, corresponde a factores contextuales (gustos-status), llega a manos de usuarios, se enmarca en un cdigo preesta- blecido. La estructura verbal de un mensaje depen- de de la funcin predominante. Todo objeto tiene ms de una funcin. El conjunto de fun- ciones de un objeto se ordena de una manera prioritaria, esta prioridad no es igual para el emisor y para el receptor. 1. Funcin emotiva (expresiva). Se centra en el emisor. Es la expresin directa de la ac- titud, la subjetividad, el nimo del emisor res- pecto de lo que habla. Por ejemplo la frase esta noche, segn el tono, los gestos, etc., re- eja el estado de nimo de quien lo dice. 2. Funcin apelativa (conativa). Se centra en el receptor.) Da rdenes, no espera res- puesta inmediata. Por ejemplo la frase: com- pr, mir, a diferencia de la funcin emotiva, esta predomina por sobre el referente. En el esquema de comunicacin de Jackob- son habr un emisor que emitir un mensa- je, este ser recibido por la persona que se convierte en receptor. Para que el mensaje sea bien recibido, el canal entre ambos debe- r funcionar sin interrupciones para que sea efectiva la comunicacin, todo dentro de un contexto al cual har alusin al mensaje. Jackobson se reere a cdigo como a todo el conjunto de elementos de un lenguaje, por lo tanto no todos los lenguajes tendrn el mis- mo cdigo, porque estos permiten cambiarlos de diferentes maneras y lograr as un men- saje. Funciones que Intervienen en la Comunicacin Lingstica Contexto Referencial Emisor Mensaje Receptor Canal Ftica Cdigo Metalingstica Expresiva o Emotiva Conativa mtodos de diseo | 51 3. Funcin referencial. Se centra en el con- texto. Remite al carcter denotativo de un men- saje, es informacin porque expone de que trata el mensaje o a quien o a que se reere. Muestra su capacidad de evocar algo, aunque es cierto que a veces los diseos no dicen nada pues su funcin se halla desdibujada. 4. Funcin ftica. Se centra en el canal (o contacto). Consiste en freses que sirven para vericar que el circuito funciona correctamen- te. Establecen, prolongan o interrumpen la comunicacin. Llaman la atencin del inter- locutor o conrman si sta se mantiene. Es la primera funcin que adquieren los nios cuando todava no emiten ni captan comuni- cacin informativa. Por ejemplo la frase: Me escuchs? 5. Funcin metalingstica. Es una funcin tcita presente en todo mensaje pues se cen- tra en el cdigo. El emisor se asegura de com- partirlo con el destinatario. Se asegura que los signos emitidos sean los correctos. Medio, contexto y canal ayudan a sealar la natura- leza del cdigo. Por ejemplo la frase: Enten- dieron?, de una maestra a sus alumnos. 6. Funcin potica. Es la funcin dominante del arte verbal, en el resto de las comunicacio- nes funciona como accesorio. Se centra en el mensaje mismo y es el orden esttico y los mo- dos de decir (retrica). Se embellece el mensaje, que es la ms utilizada por los diseadores. Las funciones referenciales, metalings- ticas y fticas son objetivas, y las funciones apelativa, emotiva, y poticas son subjetivas. Norberto Chaves reform las funciones de Jakobson teniendo en cuanta que un disea- dor pretende que el mensaje sea entendido en su intencionalidad y combina conocimiento e imaginacin para producir un efecto en el destinatario. 1. Identicacin (emotiva). Capacidad del mensaje para establecer 2. Persuasin (apelativa). Capacidad del mensaje para producir un efecto en el recep- tor posterior a la comunicacin, un cambio de conducta. 3. Informacin (referencial). Capacidad del mensaje para acudir a las nociones que el emisor intenta trasmitir para suscitar ideas en el receptor. 4. Contacto (ftica). Pone en contacto al emisor con el receptor. 5. Convencionalidad (metalingstico). Ca- pacidad del mensaje vinculada a comunicar sus propias claves de decodicacin. Un uso ajustado de los cdigos. 6. Esttica (potica). Capacidad del mensaje para agradar y constituirse en un producto esttico. Romn Jakobson, con su ponencia Lin- gstica y Potica, quiso dar cuenta de la di- mensin lingstica del texto potico, potico entendido como la dimensin artstica, el plus del placer del texto literario. Quiso buscar los elementos que hacen de un mensaje verbal una obra de arte, de los cuales per- tenecen a la teora de los signos: la semiologa. | 52 Segn el autor, existen dos modos bsicos para congurar un mensaje verbal: la selec- cin y la combinacin, paradigma y sintagma. Una frase se puede considerar como un con- junto de sintagmas reunidos, una combina- cin lineal de paradigmas. La funcin potica es esencialmente sim- blica y la ambigedad es una de sus caracte- rsticas. No solo el mensaje en si es ambiguo si no tambin el emisor y el receptor. Su pri- maca sobre la funcin referencial no elimina la referencia pero la hace ambigua. La misma ley que Jakobson descubri en la construccin de la poesa vale para la gnesis y mecnica proyectual del diseo. Se vale de la seleccin y combinacin de elementos pertinentes para proyectar un ob- jeto de diseo. La reduccin lingstica de un elemento de diseo o proyecto (texto de iden- tidad, lista de pertinencias y variables) es una cadena de sintagmas. Establecer el texto de diseo es una de las operaciones a disear. mtodos de diseo | 53 tema 6 Modernidad y posmodernidad Proyecto moderno por Toms Maldonado El movimiento moderno en la cuestin post (Maldonado) Posmodernidad por Cecilia Propato | 54 mtodos de diseo | 55 La Modernidad surgi de la oposicin a la poca clsica, siendo el Movimiento Moderno un movimiento cultural que surge en occiden- te en el s. xvii y xviii y persiste hasta nuestros das. La Modernidad se diriga hacia un maana mejor. El artista moderno apuntaba al futuro y negaba el pasado. La aspiracin era de orden racional, se auspiciaba la formacin de una unidad internacional en la vida, como el arte y la cultura. En arquitectura se buscaba una armona entre lo interior y lo exterior y la funcionalidad de los edicios. Modernismo En plstica comienza con las obras de Mo- net en la segunda mitas del s. xix, precursor del impresionismo, luego aparece el expresio- nismo y las distintas vanguardias. Los modernistas proclamaban libertad artstica, exaltacin de los sentidos y como consecuencia, crtica a la sociedad burguesa, conservadora, ahorrativa. Posmodernidad El trmino Posmodernidad comenz a utili- zarse para manifestaciones culturales contem- porneas. El trmino surgi en el mbito de la arqui- tectura como oposicin al movimiento moder- no (que surge con la Bauhaus en 1919). El artista posmoderno se fusiona con el Qu es la Posmodernidad? por Esther Daz. | 56 pasado. El pasado puede ser el futuro, ahora se trata de actualizarlo. El Movimiento Posmo- derno atacar al racionalismo, ve desaparecer la universalidad. Se toman elementos de estilos anteriores, se construye la deconstruccin. La cultura Posmoderna comienza a darse en la dcada del 70. Los acontecimientos arrastrarn consi- go un cambio de actitud que podra resumirse en un descreimiento en el proceso global de la humanidad. Los grandes genios siempre fueron Posmo- dernos porque no se atan a ningn mtodo preestablecido para desarrollar su hiptesis y no desechan tampoco los mtodos conven- cionales. La Posmodernidad en lugar de vinculacin de los valores, es la escena de simulacro, el espacio donde la informtica, la TV y la pu- blicidad, nos ofrecen un mundo en el que las cosas ya no son ni verdaderas ni falsas. Caractersticas de la Posmodernidad: Indiferencia de masas Sentimiento de reiteracin y estancamiento Se disuelve la conanza y la fe en el futuro Modernidad Determinismo Racionalidad Universalidad Progreso Emancipacin Unidad Continuidad Posmodernidad Deconstruccin Alternativas Perspectivas Indeterminacin Disolucin Diferencia El primero en hablar de un Proyecto Mo- derno fue T.W. Adorno y ms tarde Habermas. El Proyecto Moderno es un proyecto demo- crtico que asegura el ejercicio de la libertad y la justicia, emancipacin de valores y creencias para la trasformacin de la vida cotidiana. Sus idelogos son Bacon, Montesquieu, Marx, Freud y Sarmiento entre otros. Tambin esta idea surge de las vanguardias artstico-lite- El Proyecto Moderno por Toms Maldonado mtodos de diseo | 57 rarias (Surrealismo, Constructivismo Ruso, etc.). El Proyecto Moderno, an no ha sido rea- lizado, aunque tiene gran inuencia en la po- blacin mundial, y sus enemigos son los ene- migos de la democracia. El Proyecto Moderno ha ejercido una in- uencia fuerte en dos reas: En la conciencia de los derechos humanos, y de los derechos civiles por un lado, Y tambin ha inuido en la realidad am- biental que vivimos, sobre todo por los esfuerzos de la arquitectura moderna. Este Proyecto Moderno y democrtico no tiene en cuenta solo al Estado y a las grandes organizaciones, sino que abarca tambin a la Sociedad Civil, ya que el Proyecto Moderno es portador de un mensaje de lucha por los dere- chos civiles (emancipacin de la mujer, divor- cio, aborto, etc.) su oposicin la constituye la nueva derecha y los neoconservadores. El Proyecto democrtico fue avanzando pero el proyecto sobre el ambiente construido ha te- nido errores y no se ha podido llevar a cabo. En el contexto de la sociedad capitalista, la arquitectura moderna ha tenido grandes di- cultades y es en parte responsable de mu- chos efectos negativos, sobre todo cuando la arquitectura moderna se transforma en un consumo de masas guiadas por los intereses de especulacin de suelo y edicio. Los arquitectos han sido condicionados y determinados por esos grandes intereses por los que no se puede responsabilizarlos. Existe el problema de los monoblocks don- de las condiciones de vida son insostenibles. Para lograr el Proyecto Moderno es nece- sario una conciencia de masa. Para esto es necesario reforzar el conocimiento individual, para apropiarse del saber y de la informacin. Hoy en da la informtica y las telecomunica- ciones abren grandes perspectivas en la co- municacin humana, y nosotros tenemos que acoplarnos a la situacin. Hay que reforzar el conocimiento indivi- dual para fortalecer el conocimiento social. Se debe evitar la dependencia cultural, y crear un centro de proyectacin y desarrollo de la comunicacin de masas, a nivel popular y na- cional. Ya que la democratizacin de un pas pasa a travs de los medios de comunicacin masiva. El proyecto moderno se preocupa por cambiar la vida cotidiana y las condiciones de las mismas. El movimiento moderno y la cuestin post Si buscamos formalmente el signicado de la palabra moderno, nos encontramos con que, algo moderno es algo nuevo; por lo tanto, referirnos al proyecto o movimiento moderno sera referirnos a algo nuevo. Ese es el punto central, tomar la condicin de modernidad como un proyecto, no solo en | 58 algunos aspectos o productos, sino en todos aquellos que consideren que lo moderno es avanzar y desarrollarse. Lo moderno puede tener dos formas de comprensin: por un lado ser moderno lo po- demos tomar como una tendencia y algo pa- satista; y sino tambin lo podemos tener como un proyecto que nos renueve y nos haga cre- cer, tanto a nosotros como a la sociedad. Para Adorno la modernidad es una de las partes que forma el proyecto moderno, y no cree en sacricar una de esas partes para sal- var el todo. Hemos llegado a un punto en el cual todo es el post; Pero qu signica realmente? As es que estamos o existe una sociedad posin- dustrial y estamos es un poca posmoder- na? Si tomamos el prejo post como sinnimo de despus, estaramos viviendo una poca despus de lo moderno, y en cuanto a los po- sindustrial, sera volver al modelo agrario y no ver qu viene despus del modelo industrial; es por esta dualidad que est la confusin para lo trminos que lo usan. El trmino posmodernidad es usado mu- cho dentro de la arquitectura y es aqu donde es ms confuso y donde hay un repudio al movimiento moderno. El progreso que surge con y en la moder- nidad, es una de las columnas bsicas de la losofa desde el iluminismo hasta el positivis- mo, en donde el hombre arma las condiciones para vivir su acontecimiento propio, ya sea in- dividual o grupalmente. La posmodernidad de los aos 60 reaccio- naba contra las vanguardias anteriores, aun- que en Buenos Aires, en los 60 se experimen- taba un Avant Garde y el deslumbramiento por lo nuevo, propio de la modernidad. La posmodernidad de los 70 borra los lmi- tes entre el arte popular y culto. Con respecto a la economa, el Estado no se siente con capacidad para resolver todas Posmodernidad: Un Juego de Palabras? Por Cecilia Propato mtodos de diseo | 59 las dicultades y traslada una parte del poder al sector privado. La posmodernidad relativiza el pasado y lo incorpora al presente, que abre paso a una visin de la realidad dividida, por un lado una sociedad (europea y de Estados Unidos), que resuelve todos los problemas sociales y que estn relacionados con la calidad de vida, por otra parte una sociedad de consumo que ahoga al individuo y lo hace perder todos sus deseos e ideales. En la Argentina, en donde an no estn re- sueltas cuestiones bsicas de calidad de vida y donde quiz accedan a la posmodernidad solo algunos sectores que tuvieron la posibili- dad de alimentarse bien, de adquirir una edu- cacin media o universitaria, Se puede hablar de posmodernidad? | 60 mtodos de diseo | 61 anlisis La Primavera de Botticelli Plstica e Ideologa La Primavera de Botticelli por Rosa Mara Reveca Asociar arte e ideologa resultara problemtico si se piensa que toda obra artstica instara un producto libre que sera una creatividad humana. Sin embargo toda la obra establece nociones implcitas, ideolgicas que daran un resultado ambiguo. Lo esttico posee una gran carga ideolgica. Vincu- lacin entre arte e ideologa. | 62 mtodos de diseo | 63 Sandro Botticelli (su verdadero nombre era Alessandro di Mariano Filipepi, 1445-1510) persigue en su obra su propio camino, el cual por el renamiento formal y el antinaturalismo y, por otro lado, por el rechazo de la accin a favor de una actitud contemplativa, de la que emana otro rasgo suyo: el lirismo, la delicade- za, la capacidad para la recreacin de ambien- tes poticos. A partir de 1475 y durante todo el perodo central de su carrera, Botticelli se nos apare- ce como el pintor de los Medici. Supo asumir y traducir a trminos plsticos el mundo de ideas del neoplatonismo alentado por Loren- zo de Medici y el grupo de humanistas que lo rodeaban. Su pintura se convirti as en inter- prete de las aspiraciones ideolgicas del gru- po intelectual ms sosticado de su tiempo, un crculo que aspiraba a la armona universal, que identicaba bondad con belleza y crea en la posibilidad de conciliar la losofa platnica con la Revelacin Cristiana, lo que conllevaba una recuperacin de la cultura clsica y de sus mitos. Boticcelli recibi el encargo para realizar esta obra para la residencia de los Medici de Florencia, que haba sido heredada por los j- venes protegidos de Lorenzo de Medici. Esta pintura est ligada a las suntuosas celebra- ciones de los Medici, para las cuales Boticcelli pint tapices y telas. Estas celebraciones re- ejan el alto inters literario del erudito cr- culo de Lorenzo: contenan tanto en vivida Anlisis Ideolgico de "La Primavera de Botticelli" | 64 descripcin clsica de los antiguos festivales y ritos rsticos como las imgenes propias de la poesa amorosa toscana y de las novelas de caballeras. Lo primero que llama la atencin en La Pri- mavera, en relacin con los usos de la poca, es su enorme formato (203 x 314 cm) pues la pintura profana casi nunca utiliz estas dimen- siones, que se reservaban para la expresin de los temas sacros; esto le conere un carcter de cristianizacin de un tema que a primera vista parece totalmente ajeno a las creencias religiosas (aqu se reeja el inters por conci- liar el neoplatonismo con el cristiansimo). Por otro lado, bien pudiera relacionarse con otro gnero de la poca, el tapiz (los tapices s te- nan este gran tamao y se dedicaban sobre todo a la pintura profana). La escena es muy imaginativa y llena de - guras de la mitologa clsica. Representa un nuevo tipo de pintura, muy valorado en los crculos renacentistas: equivale a un poma lrico que invoca al espritu de Venus, la diosa del amor y de la primavera, e invita al espec- tador a entrar en el reino de la belleza y la abundancia. Las nueve guras de la pintura de Bottice- lli tienen su origen en un mito de la Gracia antigua y de Roma. Estn representadas casi a tamao natural y a todas se las socia a las antiguas celebraciones primaverales, en espe- cial la Floralia (los festivales de Flora). Venus simboliza la fertilidad de la estacin, mientras que Mercurio y Flora se los asocia al mes de mayo. El pintor se centra en la gura de Venus, que levanta la mano haciendo el tradicional saludo de bienvenida. Est acompaada por su hijo, Cupido, el Dios del amor, que est apuntando con su echa ardiendo. Sus acompaantes, las Tres Gracias diosas del encanto, la gracia y la belleza-, bailan junta a ella. As, el cuadro se divide en tres partes donde se puede contem- plar a la ninfa Cloris que tras ser perseguida por Cro, el viento primaveral, se transforma en Flora y aparece cubierta con el manto re- pleto de ores. En el lado izquierdo, las Gracias danzan unidas entre s y un Mercurio distrado dirige su gesto hacia el cielo para apartar las nubes con el mismo bastn que separ a dos serpientes en una pelea, convirtindose desde entonces en smbolo de la paz. Todo ello bajo la mirada reposada de Venus, cuya presencia garantiza la armona y la concordancia de los elementos que se dan cita en el cuadro. Inspirado en la antigedad: En el mito, la ninfa griega Cloris cuenta como se convirti en Reina de las Flores. Un da de primavera que iba paseando, Cro la persigui y la vio- l, pero luego se cas con ella y la convirti en Diosa de la Primavera, a quien los romanos llamaron Flora, representada por la mujer del vestido elegante. Este ltimo puede haberse basado en el vestido blanco pintado con ro- sas, ores y semillas que se llev en el torneo de los Medici en 1475. mtodos de diseo | 65 Segn un punto de vista diferente, Bottice- lli alude sutilmente en esta obra a referentes propios de la familia Medici, como por ejem- plo, al emblema de las palle (pelotas en italia- no) del escudo de armas de los Medici en los naranjos cargados de fruta redonda y dorada, o al vestido mencionado anteriormente. Otros sostuvieron una teora ms romntica: las bailarinas de Botticelli dan la bienvenida a la primavera que hace al hombre enamorarse, la pintura sera una alegora del amor entre Juliano Medici y Simonetta Cattaneo Vespucci, Aseguran que la bella dama sera una de las tres gracias y la imagen de Mercurio corres- ponda con la de su amado, aunque, sin em- bargo, las echas de Cupido se dirigen hacia Castidad, la nica Gracia cuyo rostro apenas guarda parecido con el de Cattaneo. Es posi- ble intuir la explicacin del cuadro a travs del cliente del encargo. Si buscamos un mensaje subyacente desde un anlisis libre de todo conocimiento previo acerca del contexto de la obra (artstico, ideo- lgico, losco, etc.) podramos decir que la pintura sera, por ejemplo, una representacin del modelo de belleza femenino de la poca, muy diferente del estereotipo de mujer ac- tual. Tambin podramos deducir que se trata de una metfora sobre el amor, teniendo en cuenta que la simbologa propia de Cupido es mundialmente conocida, as como lo es la asociacin de Venus no slo con el amor sino adems con la fertilidad. Por otro lado, pode- mos descubrir cierto contenido ertico, conno- tado en las miradas, los gestos, las vestimen- tas traslcidas y muy sugerentes, y el clima de esta bacanal. Paris/Mercurio La gura masculina de la pintura podra re- presentar a Paris en el momento en que se dis- pone a agarrar una manzana para sealar cual de las tres diosas considera ms linda. Hera, Atenea y Afrodita seran las jvenes represen- tadas a su espalda, entrelazadas en un paso de baile. Otros atributos evidentes identican al Dios Mercurio: el caduceo con las serpien- tes, el ala en el pie. El mensajero de los dioses representara en este caso al Dios del intelec- to, que disipa las nieblas de la ignorancia. Los Personajes | 66 Las Gracias/Hera, Atenea, Afrodita El grupo de las tres guras danzantes evo- ca la iconografa tradicional de las tres Gra- cias, encarnacin de la alegra, el encanto y la belleza. Algunos estudios han propuesto una interpretacin losca de su presencia, con- siderndolas un smbolo de la liberalidad, la grandeza y el esplendor. Segn la lectura de la pintura que identica a la gura masculina con Paris, estos personajes representaran a su vez a las tres diosas entre las cuales el joven troyano tiene que elegir a la ms bella. La - gura femenina del centro sera Afrodita, como sugiere la violeta representada a sus pies, or de la diosa y la posible trayectoria de la echa que Cupido, representado como un angelito alado, est a punto de disparar. Cupido El Dios del amor est a punto de disparar la fatal echa de su arco hacia la gura central del grupo de bailarinas, probablemente a la diosa Afrodita. El Dios es representado como un angelito alado, segn la costumbre icono- mtodos de diseo | 67 grca habitual, y con los ojos vendados, para simbolizar la ceguera del amor. La punta de la echa est en llamas, porque el amor es pre- cisamente fuego y pasin. Venus/Venus Genetrix La mujer situada a la derecha del grupo danzante parece la Diosa Venus, representa- da sobre un fondo de mirto, planta sagrada de la Diosa, y con un vestido adornado por un bordado de llamas, smbolo del amor. La Diosa est embarazada: este detalle ha sido interpretado por algunos como una referen- cia genrica a la fecundidad y a la riqueza, en lnea con el tono de la pintura. Otros la rela- cionan con la iconografa de Venus Genetrix, que en este caso sugerira una analoga entre el brillante papel histrico de la dinasta Julia, que descenda de la Diosa a travs de su hijo Eneas y culminaba con Augusto, y la posicin de prosperidad y gobierno que haba alcanza- do la familia Medici, seores de Florencia. Las plantas del fondo El fondo de la pintura est ocupado casi por entero por un exuberante naranjal, con naranjos llenos de frutas y ores. La naranja era probablemente un manjar muy apreciado por los Medici. Sin embargo, los frutos tam- bin podran ser, segn diversas fuentes, las manzanas de oro del jardn de las hesprides: una conrmacin de la hiptesis que propo- ne esa tierra mtica como ambientacin de la compleja escena alegrica descripta. En algu- nos puntos del tupido naranjal emergen tam- bin otras plantas, entre ellas ramas de abeto, smbolo del amor; un mirto, planta sagrada de Venus, y algunos laureles, emblema de la victoria, quizs una referencia a las glorias de la familia de los Medici, poderosos seores de Florencia. Cro La gura representa a Cro, el viento pri- maveral, hijo del mar (por eso su color azul). El Dios Cro aparece en el momento de la furia amorosa, cuando (segn la fabula de Ovidio) la repentina pasin suscitada por la visin de Cloris hace que se vuelva lvido como su her- mano Breas, viento invernal. Las mejillas hin- chadas son un rasgo iconogrco tpico de las personicaciones de los vientos, que moveran el aire soplando con fuerza. Cloris Es casi unnime la interpretacin que iden- | 68 tica a la joven de la derecha como Cloris, la ninfa seducida por el viento primaveral Cro, arrebatado por un irrefrenable deseo amoro- so. Lo conrman las ores que salen por su boca, que hacen referencia a un detalle de la narracin que Ovidio le dedica en los Fastos. La corona de rosas, ores de lis, pervincas y fresas parece unirse sin solucin de continui- dad con las ores de Flora, un recuso visual para expresar el difcil concepto de la transfor- macin de la ninfa en diosa. Flora/Primavera La gura femenina con el vestido y la ca- beza ceidos de ores suele identicarse con Flora, la diosa de las ores y de la primavera. Segn relata Ovidio en los Fastos, la diosa fue durante un tiempo la ninfa Cloris: violentada por el viento Cro, Cloris se cas despus con l en justa boda, recibiendo como dote el reino de las ores. En este caso, Flora ha sido representada embarazada, como esposa feliz e imagen de fecundidad. Los rasgos ico- nogrcos que sugieren el vnculo con la dulce estacin de la oracin son tan evidentes que desde el siglo XVII la pintura, originalmente ti- tulada El Jardn de las hesprides o El juicio de Paris, es conocida como La primavera. mtodos de diseo | 69 anexos terico/prctico | 70 Mtodos del Diseo. Terico En todo mensaje hay ideologa (entra en juego lo implcito del mensaje). Lo semntico trabaja el signicado de la palabra. Los cdigos trabajan en los subyacentes. La ideologa est en el orden semntico, en el orden de los signos: Signicante Signicado (Concepto) El sujeto es quien interpreta el signo, pone en contexto las estructuras. La ideologa tambin depende de las personas con quien traba relaciones dentro de la so- ciedad, por la cultura, etc. Connota: Lo que me signica, nuestra experiencia previa. Una imagen puede ser muda si me paro solo en lo que denota. Yo tengo que armar esa imagen con los elementos intra y extra estticos. En diseo y arte van juntos, todo queda en un producto, al hablar, todo forma una lnea (una palabra atrs de otra). En el arte lo visual es dinmico. Todos los signos van juntos, en cambio un poesa, palabra por palabra. Reproduccin: Mera ideologa explicita (es algo denotado). Produccin: Connotacin, cdigo subyacente. El universo simblico: Trata de explicar las verdades. La realidad cotidiana hace que haga valer esta realidad. Es hablar de lo cultural. El universo simblico ordena las verdades, integra y legitima los roles dentro de una sociedad. Establece prioridades. Ordena las vidas individuales (el paso por la niez, la adolescencia, la adultez) est legitimado para todos, hay un orden. Se hace a travs de un universo simblico, legitima la identidad subjetiva. Mi identidad se forma por el conocimiento que me dan los otros. Los universos simblicos estn sujetos a cambios y se van dando. El universo simblico se legitima y se transforma por mecanismos conceptuales. El lenguaje universaliza los cdigos. Smbolo: es un signo consensuado, todos lo entienden, la sociedad le da el consenso. El signo: Es arbitrario en un principio y forma un sistema por estar en relacin. Un objeto de diseo tiene una descripcin textual y una crtica, son una objetiva y otra sub- jetiva; lo que es, lo que signica, lo denotado y connotado. Los objetos forman parte de nuestra experiencia. Todos los objetos darn una imagen denotada y connotada, que dar en quien lo vea; si mtodos de diseo | 71 es arte o no. Todos los objetos podrn ser textualizados y tambin sern relacionados contex- tualmente. Nosotros damos las signicaciones a esos objetos, los contextualizamos de nuestra manera. Hay una cadena de signicaciones y connotaciones en el anlisis de todo objeto. Depender de mi opinin donde pondr un objeto, en que lugar lo sito. Contexto: Situacional: Lugar, a quien est dirigido, como lo sito en ese contexto. Macro estructural: Poltico, cultural, econmico. Mtodos de Diseo. Prctico Bloque Contextual Qu signica vivir en sociedad? Concepto de solidaridad. Vivir en sociedad es vivir y convivir con un nmero de personas con las cuales se forman lazos, costumbres, ritos. Estar dentro de esa sociedad signica respetar ciertas reglas o cdigos ya establecidos, lgicos dentro de las normas marcadas dentro de esa sociedad. Solidaridad es ofrecer ayuda a quien lo necesite o a quien no la requiera, es una conducta de cada ser humano innata en cada uno y depende de la educacin recibida y la sociedad en la que se est, el grado de solidaridad. Bloque Mdulos Especcos Qu es diseo? Es analizar, pensar, sacar conclusiones y crear (luego todo una serie de pasos) una pieza gr- ca o un objeto que en lo posible satisfaga todas las necesidades surgidas de esa serie de pasos anteriores. Nuestro diseo (en comunicacin visual) quiere lograr piezas grcas (en su mayora) entendibles y con un valor esttico importante, as deben ir unidos lo bello y lo prctico. Qu es comunicacin? La comunicacin es un ida y vuelta, un camino formado por dos componentes, un emisor y un receptor, sin ningn tipo de barreras en el medio, si falta alguno de los dos la comunicacin no se realiza. Puede ser comunicacin directa (conversacin) o indirecta (un cartel en la calle). Qu es mtodo? Un mtodo es una manera de llegar a algo, o de lograr un determinado resultado o n. Es la diferente manera de encarar un trabajo o tarea (una anlisis, un estudio). | 72 Bloque Temtico Memoria (colectiva): Es cuando algn hecho o noticia pega fuerte en la sociedad y es esta cuando el paso del tiempo sigue acordndose de ello y es una gran parte de ella la que lo re- cuerda. Identidad: Es algo nos identica y nos reconoce a nosotros como individuos; a una sociedad como un todo y hasta una empresa frente a nosotros. Pertenencia: Es la capacidad de poseer algo y el derecho a poder demostrar tal capacidad. Participacin: Es un derecho de todo ser humano y una obligacin tambin (el voto). Todos tenemos derecho a dar nuestra opinin, a intervenir en eventos. Participar es una manera de darnos a conocer, individual o grupalmente. La Ideologa en el Arte Es un producto (la produccin se da cuando produzca informacin). Implcita o connotada se explica a travs de los signicados y cdigos subyacentes. La reproduccin es mera ideologa: explcita (denotada). En base a semejanza y diferencia voy a poder interpretar el objeto. El arte es ideologa: a travs de una compleja serie de mecanismos que supone la inte- raccin de datos intra y Extraestticos. Hay otras concepciones como la crociana: intra (la de adentro) y extra (la de afuera). Croce dice que es el umbral del arte, todo se fusiona en imagen. Metodologa de diseo: mtodo: procedimiento seguido para alcanzar un objetivo y espe- cialmente para descubrir la verdad y sintetizar los conocimientos, esta denicin tiene que ver con el campo de Diseo, en donde el procedimiento a seguir puede tomar varias posturas, pero el objetivo es el mismo: construir una comunicacin que sea comprendido por todo tipo de receptor al que est dirigido. La comunicacin: se transmite a travs de un mensaje representado por signos. En esta operacin se le da la presencia de un objeto referente, de signos, y por supuesto, un cdigo, un medio de transmisin (un canal), un destinatario y destinado (todos componentes de la comu- nicacin). El objeto de diseo: es la realidad que se presenta ante los sentidos, se puede convertir en una experiencia esttica. Los objetos que nos rodean, funcionan como una compaa. Son un elemento de conexin entre el hombre y la naturaleza, donde existen tres tipos de relaciones: mtodos de diseo | 73 naturista, inventiva y consumista. Los objetos son un nexo entre el hombre y los medios. Los objetos son portadores de innidad de signicaciones que le permiten funcionar como connotadores o denotadores del status socioeconmicos. El objeto est diseado para ser percibido por nuestros sentidos. Todo objeto pide de noso- tros algn tipo de relacin o vnculo. La significacin: en este campo interviene lo subjetivo, lo que connota, lo que forma parte de experiencias vividas. La signicacin la damos nosotros mismos, basndonos en cul va a ser la intencin de la comunicacin que voy a construir, persuadir, vender y en qu mbito funcionar. Es una ley universal de los objetos el que siempre funcionan, que sirvan para algn n. | 74 mtodos de diseo | 75 biografas | 76 YVES ZIMMERMAN ANNA CALVERA UMBERTO ECO Diseador | Suiza Diseadora | Espaa Semilogo | Italia Se form profesionalmente en la Escuela de Diseo de Basilea, Allge- meine Gewerbeschule Basel. En 1989, form Zimmermann Aso- ciados, SL. Ha sido profesor de las escuelas de EINA y Elisava, Barcelona, y es invitado como conferencista en diversas uni- versidades europeas y americanas. Entre 1998 y 1999 ha sido nalis- ta del concurso para el euro, moneda nica europea. Actualmente es director de la co- leccin de libros GG Diseo, de la Edi- torial Gustavo Gili de Barcelona. Profesora titular de Esttica, de His- toria y Teora del Diseo en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona. Uno de estos proyectos correspon- di a la elaboracin del libro blanco para una titulacin universitaria de grado (BA) en diseo. Como investigadora, ha publicado un libro sobre la teora del diseo de William Morris y varios artculos rela- tivos a la experiencia de las arts and crafts y la historia del diseo grco en Catalua y en Espaa.Tambin ha publicado artculos sobre aspectos de esttica y teora del diseo en Ti- poGrca, Temes de Disseny, Etapes Graphiques entre otras. Escritor y profesor universitario ita- liano mundialmente conocido por su novela El nombre de la rosa. Estudi en la universidad de esa ciudad, doctorndose en Filosofa en 1954. Trabaj para la RAI desde 1954 hasta 1959, y despus se incorpor al mundo editorial y colabor en di- versas publicaciones. En 1965 trabaj como profesor de Comunicacin vi- sual en Florencia y al ao siguiente se traslad a la Universidad Politcnica de Miln, como profesor de Semi- tica. En 1971 pas a ser profesor de Semitica en Bolonia. Al mismo tiem- po que sus trabajos tericos sobre el anlisis de los signos y los signicados han inuido y creado escuela en crcu- los acadmico. mtodos de diseo | 77 FERDINAN DE SAUSSURE CHARLES SANDERS PEIRCE Lingista | Suiza Filsofo | EE.UU. Nacido en Ginebra (1857), duran- te un ao asisti a clases de ciencias en la Universidad de Ginebra antes de cursar estudios de lingstica en la Universidad de Leipzig (Alemania). Fundament la semitica gracias a una serie de oposiciones tericas, la primera y fundamental entre la len- gua y el habla, el uso individual y con- creto de esa serie de signos; es decir, el sistema abstracto frente a las rea- lizaciones concretas. Tambin distin- gui entre la dimensin sintagmtica y la paradigmtica, entre el estudio sincrnico (estudio de la lengua en su aspecto estructural) y el diacrni- co (estudio de su evolucin), y deni signo lingstico como combinacin del signicante, imagen acstica, y del signicado, su concepto. Filsofo y fsico estadounidense que sent las bases de la semitica. Nacido en Cambridge (Massachusetts). Curs estudios de Qumica en Harvard. Entre 1864 y 1884 dio clases de lgica y losofa en las universidades de Harvard y Johns Hopkins. Public dos artculos que han sido considerados el acta de nacimiento del pragmatismo losco: La jacin de la creencia y Cmo esclarecer nuestras ideas (1878). La inmensa mayora de sus trabajos fueron publicados pstumamente. Peirce es conocido sobretodo por su sistema losco, llamado posterior- mente pragmatismo. Segn su losofa, ningn objeto o concepto posee va- lidez inherente o tiene importancia. Su trascendencia se encuentra tan slo en los efectos prcticos resultantes de su uso o aplicacin. El concepto fue ampliado por William James y John Dewey, e inuy de manera importante en el moderno pensamiento losco y sociolgico. Sus investigaciones loscas sobre la teora del conocimiento le llevaron a establecer una concepcin de los procesos semiticos, a la que denomin se- miosis ilimitada. Tanto su denicin clsica de signo, con su nfasis en la gura del interpretante, como su clasicacin tridica de los signos en iconos, ndices y smbolos, contribuyeron enormemente al diseo de una compleja teora que, reelaborada por Charles Morris, se convertira durante la segunda mitad del siglo XX en uno de los pilares de la semitica moderna. | 78 ROMAN JAKOBSON NORBERTO CHAVES ROLAND BARTHES Lingista | Rusia Asesor | Espaa Semilogo | Francia Uno de los ms importantes lin- gistas del siglo XX. Jakobson naci en Mosc pero se traslad a Praga en 1920. All contribuy a fundar el Crcu- lo de Praga en el ao 1926. En 1939 se fue a Escandinavia bajo la amenaza nazi, y desde all pas a Estados Uni- dos en 1941. Dirigi una ctedra en la Universidad de Harvard, adems de ser profesor en el Instituto Tecno- lgico de Massachusetts (MIT). Fue presidente de la Sociedad Lingstica Americana en 1956. En 1980 recibi el Premio Internacional de Filologa y Lingstica, y en 1982 el Premio He- gel. Su contribucin ha sido importan- tsima en el campo de la adquisicin fonolgica por parte de los nios, en el tratamiento de la afasia. Es asesor en diseo, imagen y co- municacin y actualmente se encuen- tra radicado en Espaa. Se ha desempeado como profe- sor de Semiologa y Teora del Diseo en la Facultad de Arquitectura, Dise- o y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. Ha sido docente y jefe del Departamento de Pedagoga de esa universidad. Es autor de La imagen corporativa y el Ocio de disear (Gustavo Gili) y junto con Ral Belluccia La marca cor- porativa (Paids). Crtico y semilogo francs, autor del Grado cero de la escritura que fue uno de los primeros en aplicar a la crtica literaria los conceptos surgidos del psicoanlisis, la lingstica y el es- tructuralismo. Complet sus estudios leyendo a Marx y a Michelet. A partir de 1948 fue lector en las universidades de Bu- carest y Alejandra, y posteriormente trabaj como investigador en lexico- loga y sociologa en el CNRS, Centro Nacional de Investigacin Cientca de Pars. En 1962 fue nombrado director de estudios de la Escuela Prctica de Estudios Superiores, donde dio clases de semitica y fue nombrado profesor de Semiologa Literaria del Collge de France en 1976. mtodos de diseo | 79 SANDRO BOTTICELLI Pintor | Italia (1445-1510) Uno de los pintores ms destacados del renacimiento o- rentino. Desarroll un estilo persona- lsimo, caracterizado por la elegancia de su trazo, su carcter melanclico y la fuerza expresiva de sus lneas. Naci en Florencia, hijo de un curtidor, y su verdadero nombre era Alessandro di Mariano Filipepi. El ape- lativo por el que se le conoce (diminu- tivo italiano de la palabra botijo) era probablemente el apodo de su her- mano mayor o el nombre del orfebre del que fuera aprendiz. Ms tarde fue discpulo de Fra Filippo Lippi. Trabaj con el pintor y grabador Antonio del Pollaiuolo, del que aprendi el domi- nio de la lnea, y tambin recibi gran inuencia de Andrea del Verrocchio. Hacia 1470 Botticelli ya tena su propio taller. Dedic casi toda su vida a trabajar para las grandes familias orentinas, especialmente los Medici, para los que pint retratos, entre los que destaca su Retrato de Giuliano de Medici (1475-1476, Galera Na- cional de Arte, Washington, D.C.). La ado-racin de los Magos (1476-1477, Galera de los Ufzi, Florencia) no fue encargo de los Medici pero en l pint a los personajes con rasgos muy parecidos a los de dicha familia. Como integrante del brillante crculo intelectual y artstico de la corte de Lorenzo de Medici, Botticelli recibi la inuencia del neoplatonismo cristiano de ese crculo, que pretenda conciliar las ideas cristianas con las clsicas. Esa sntesis se expresa en La prima- vera (c. 1478) y en El nacimiento de Venus (posteriores a 1482), dos obras realizadas para una de las villas de la familia Medici, que hoy se hallan en la Galera de los Ufzi y que, probable- mente, son las obras ms conocidas de Botticelli. Aunque los expertos no han llegado a un acuerdo denitivo sobre la interpretacin de estos dos cuadros, sus elegantes personajes, que forman diseos lineales abstrac- tos baados por una suave luz dora- da, podran representar a Venus como smbolo del amor tanto cristiano como pagano. Dentro de este mbito profa- no tambin destaca la serie de cuatro cuadros Nastapio degli Honesti (Mu- seo del Prado, Madrid), donde recrea una de las historias del Decamern, de Boccaccio. Botticelli tambin pint temas reli- giosos, principalmente tablas de Vr- genes, como La Virgen es-cribiendo el Magnicat (dcada de 1480), La Vir- gen de la granada (dcada de 1480) y La coronacin de la Virgen (1490), todas ellas en los Ufzi, y Virgen con el nio y dos santos (1485, Staatliche Museen, Berln). Entre sus otras obras de tema religioso destacan San Sebas- tin (1473-1474, Staatliche Museen) y un fresco sobre San Agustn (1480, Ognissanti, Florencia). En 1481 Botti- celli fue uno de los artistas llamados a Roma para trabajar en la decoracin de la Capilla Sixtina del Vaticano, don- de pint los frescos Las pruebas de | 80 Moiss, El castigo de los rebeldes y La tentacin de Cristo. En la dcada de 1490, cuando los Medici fueron expulsados de Floren- cia y el monje dominico Gi-rolamo Savonarola predicaba la austeridad y la reforma, Botticelli sufri una cri- sis religiosa, aunque no abandon la ciudad, donde morira el 17 de mayo de 1510. Sus obras posteriores, como la Piet (principios de la dcada de 1490, Museo Poldi Pezzoli, Miln) y sobre todo la Natividad mstica (dca- da de 1490, National Gallery, Londres) y la Crucixin mstica (c. 1496, Fogg Art Museum, Cambridge, Massachu- setts) expresan una intensa devocin religiosa y un retroceso en el desarro- llo de su estilo. Bibliografa Gombrich, E. H. (1983), Imgenes Simblicas. Madrid, Alianza Ed. Col. AF34 Angela Voss, Universidad de Kent, Art. para Sophia Conference (2003) Alison Col, El Renacimiento, Ed. Blume, Barcelona (1995) Pag. 32-33 Historia del Arte Salvat. Ed. Especial para diario La Nacin, Barcelona (1994) Biblioteca de Consulta Microsoft Encarta 2007 http://www.elforodcv.com.ar mtodos de diseo | 81 | 82 mtodos de diseo d i s e o d e m t o d o s