X Estudos Socine

ESTUDOS DE CINEMA E AUDIOVISUAL
SOCINE
ISBN: 978-85-63552-00-6 ANO IX SO PAULO 2010
Mariarosaria Fabris, Gustavo Souza, Rogrio Ferraraz, Leandro Mendona e Gelson Santana (orgs.)
XI ESTUDOS DE CINEMA E AUDIOVISUAL
SOCINE
SO PAULO - SOCINE 2010
Estudos de cinema e audiovisual Socine / organizadores: Mariarosaria Fabris, Gustavo Souza, Rogrio Ferraraz, Leandro Mendona e Gelson Santana. So Paulo : Socine, 2010. 714 p. (Estudos de cinema e audiovisual; v. 10) ISBN: 978-85-63552-00-6
1. Cinema. 2. Cinema brasileiro. 3. Cinema latino - americano. 4. Cinema transnacional. 5. Documentrio (Cinema). 6. Teoria (Cinema). 7. Produo (Cinema). 8. Audiovisual. 9. Interfaces (Cinema) I. Ttulo. CDD: 791.4307
Estudos de Cinema e Audiovisual Socine

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Coordenao editorial Mariarosaria Fabris, Gustavo Souza, Rogrio Ferraraz, Leandro Mendona e Gelson Santana
Reviso Denise Durante Superviso Mariarosaria Fabris Capa A partir de arte grfica de Jana Ferreira Projeto Grfico e Diagramao Paula Paschoalick
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1a edio: dezembro de 2010 Encontro realizado em 2008 - Universidade de Braslia - Braslia - DF Socine - Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual
Diretoria da Socine
Denilson Lopes (UFRJ) Presidente Andra Frana (PUC-RJ) Vice-Presidente Paulo Menezes (USP) Tesoureiro Rosana de Lima Soares (USP) Secretria
Conselho Deliberativo
Afrnio Mendes Catani (USP) Alexandre Figueira (UNICAP) Andr Piero Gatti (UAMFAAP) Bernadette Lyra (UAM) Eduardo V. Morettin (USP) Erick Felinto (UERJ) Ivana Bentes (UFRJ) Joo Guilherme Barone Reis e Silva (PUCRS) Joo Luiz Vieira (UFF) Luiz Claudio da Costa (UERJ) Luciana Corra de Arajo (UFSCar) Maria Dora G. Mouro (USP) Mauricio Reinaldo Gonalves (UNISO) Miguel Serpa Pereira (PUC-RJ) Rogrio Ferraraz (UAM) Gustavo Souza (USP) Reinaldo Cardenuto (UAMFAAP)
Comit Cientfico
Anelise Reich Corseuil(UFSC) Angela Prysthon(UFPE) Ismail Xavier (USP) Marcius Friere (UNICAMP) Mariarosaria Fabris(USP)
Conselho Editorial
Alexandre Figueira, Anelise Reich Corseuil, Angela Prysthon, Arthur Autran Franco de S Neto, Carlos Roberto de Souza, Csar Geraldo Guimares, Cezar Migliorin, Erick Felinto, Fernando Morais da Costa, Gustavo Souza, Joo Guilherme Barone Reis e Silva, Leandro Jos Luz Riodades de Mendona, Lisandro Nogueira, Luciana Corra de Arajo, Luiz Antonio Mousinho Magalhes, Mariana Baltar, Mariarosaria Fabris, Maurcio de Bragana, Mauricio Reinaldo Gonalves, Mnica Almeida Kornis, Rogrio Ferraraz, Rosana de Lima Soares, Samuel Paiva, Tunico Amancio e Wilton Garcia.
Comisso de Publicao
Mariarosaria Fabris, Gustavo Souza, Rogrio Ferraraz, Leandro Mendona e Gelson Santana
ENCONTROS ANUAIS DA SOCINE
I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII XIII
1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009
Universidade de So Paulo (So Paulo-SP) Universidade Federal do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro RJ) Universidade de Braslia (Braslia DF) Universidade Federal de Santa Catarina (Florianpolis SC) Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (Porto Alegre RS) Universidade Federal Fluminense (Niteri RJ) Universidade Federal da Bahia (Salvador BA) Universidade Catlica de Pernambuco (Recife PE) Universidade do Vale do Rio Dos Sinos (So Leopoldo RS) Estalagem de Minas Gerais (Ouro Preto MG) Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro RJ) Universidade de Braslia (Braslia DF) Universidade de So Paulo (So Paulo SP)
Sumrio

12

Apresentao
Mariarosaria Fabris, Gustavo Souza, Rogrio Ferraraz, Leandro Mendona e Gelson Santana

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Cinema: primeiras dcadas

Crosscutting, uma linguagem programada
Andr Gaudreault & Philippe Gauthier
44

A paisagem como diferena: tratamento do espao em Jurando vingar

Luciana Corra de Arajo

56

Sobre autores e espectadores

O autor como questo narratolgica
Franois Jost
74

Como o filme constri e visa o seu pblico (Batalha de Iwo Jima e Como fazer um filme de amor)
Mahomed Bamba

89

Indstria e recepo
Distribuio de longas-metragens brasileiros a partir das leis de incentivo (1995 - 2007): um panorama
Marcelo Ikeda
105

Difuso ou restrio: aes de acessibilidade ao audiovisual brasileiro

Hadija Chalupe
122

Interessa-nos essa nova situao do cinema brasileiro?

Roberto Moura
135

Majors e Globo Filmes: uma parceria de sucesso no cinema nacional

Lia Bahia Cesrio
150

Marcos histricos da indstria cinematogrfica: hegemonia norte-americana e convergncia audiovisual

Joo Paulo Rodrigues Matta

165

Cinema, crtica e festivais

Rastros da mudana. O cinema gacho revisitado
Joo Guilherme Barone Reis e Silva
175

O cinema independente segundo o Jornal do Cinema

Lus Alberto Rocha Melo
188

O I Festival Internacional de Cinema do Brasil e as revistas de fs

Margarida Maria Adamatti
202

As origens do novo cinema portugus: o turismo cinfilo e o novo cinema portugus

Paulo Manuel Ferreira da Cunha

220

Cinema, transculturalidade, globalizao

Tempo de cinema: o mundo
Denilson Lopes
234

Etnicidade e migrao: representao e negociao da interculturalidade no cinema contemporneo

Sofia Zanforlin
244

As aventuras do Intruso contra o mito da diversidade em Babel

Andr Piazera Zacchi
260

Anotaes sobre o plano-seqncia: flutuaes do corpo entre paisagens transculturais contemporneas

Erly Vieira Junior
274

Do cinema ao corpo: estudos contemporneos

Wilton Garcia
285

Sexualidade no Ir um olhar hbrido

Luza Beatriz Amorim Melo Alvim

298

A expressividade potica no cinema

A casa de Alice: uma potica do domstico e do cotidiano
Genilda Azeredo
308

O potico e o previsvel em No por acaso

Geraldo Carlos do Nascimento
318

Azuis de Ozu e de Anuz: clausura e deslocamento

Sandra Fischer
327

A memria nos dirios filmados de Wim Wenders: Tokyo Ga

Ricardo Tsutomu Matsuzawa
342

Jonas Mekas: a subjetividade do encontro

Juliano Gomes

358

Interseces
Brakhage e Warhol: pautando as relaes entre o cinema e as artes plsticas
Luiz Claudio da Costa
368

A arte de Oiticica e Greenaway: uma inter-relao

Iomana Rocha de Arajo Silva
383

A dimenso grfica do cinema: uma proposta de classificao

Isabella Ribeiro Arago
399

A recepo performtica: quando o espectador participa da imagem projetada

Fernanda Gomes
413

Trilhas sonoras: uma sinergia entre as indstrias cinematogrfica e fonogrfica

Fbio Freire da Costa
427

A videodana sob o ponto-de-vista audiovisual

Ana Paula Nunes

443

Cinema, televiso e outras mdias: interlocues

Histria(s) do cinema, vista(s) pela televiso
Renato Luiz Pucci Junior
456

Conta-me como foi: a fico histrica e o servio pblico de televiso em Portugal

Gabriela Borges
468

Lost e a fico televisiva transmdia

Afonso de Albuquerque
482

Globo Reprter, de cineastas a jornalistas: uma histria das mudanas de formato

Igor Sacramento

499

Os gneros cinematogrficos na amrica latina

Danza y humor en la vieja Gaza
Tunico Amancio
515

Tem cha cha cha no ziriguidum. A presena da rumbeira/cabaretera no cinema brasileiro

Maurcio de Bragana
527

Llvenos a su lder: fico cientfica no cinema mexicano

Alfredo Luiz Paes de Oliveira Suppia
541

Macumba pra turista! O horror brasileiro tipo exportao

Laura Loguercio Cnepa
556

A idia de gnero nacional no cinema brasileiro: a chanchada e a pornochanchada

Rafael de Luna Freire
571

A memria poltica das ditaduras brasileira e argentina no cinema

Maria Luiza Rodrigues Souza

587

Tradio e transformao de narrativas documentais

O audiovisual contemporneo e a criao com imagens de arquivo
Consuelo Lins & Luiz Augusto Coimbra de Rezende Filho
599

Notas para uma Orstia africana Pasolini e o trgico moderno

Maria Rita Nepomuceno
612

Novos realismos e estticas da violncia: a questo da figura humana

Cristiane da Silveira Lima
624

Analisando narrativas documentais

Francisco Elinaldo Teixeira
635

Classe operria e povo brasileiro: o presidente Lula no cinema

Marina Soler Jorge

650

Leitura de filmes
O plano perfeito de Spike Lee
Luiz Antonio Mousinho Magalhes
660

Memria como gesto: sensorialidade em Goodbye dragon inn, de Tsai Ming-liang

Camila Vieira da Silva
672

Noite vazia em uma certa So Paulo

Marta Nehring
692

Anlise flmica pela fragmentao de matrizes cronotpicas no filme Boca de Ouro

Egle Mller Spinelli
705

Raa e etnicidade no cinema brasileiro dos anos 70

Pedro Vinicius Asterito Lapera
APRESENTAO
Depois de nove volumes impressos, a socine lana sua primeira edio on-line,
com o intuito de facilitar o acesso de estudiosos e interessados em geral a uma srie de pesquisas sobre cinema e audiovisual, levadas a efeito no Brasil e no exterior. Este livro eletrnico rene uma seleo de propostas apresentadas no XII Encontro da entidade, que teve lugar na Universidade de Braslia, em 2008. Dentre os trabalhos submetidos apreciao da Comisso de Publicao (que contou com o auxlio de pareceristas ad hoc), foram escolhidos os que permitiriam oferecer ao pblico leitor uma amostra significativa do que est sendo investigado nessa rea do saber. Como vem acontecendo nos ltimos anos, a reunio realizada no Distrito Federal tambm contou com a presena de pesquisadores internacionais, como Andr Gaudreault, Philippe Gauthier e Franois Jost, cujos trabalhos esto sendo publicados nesta edio. Alm dos ensaios dos conferencistas estrangeiros, os textos escolhidos, mais
uma vez, cobrem um vasto campo de interesses, que vo de abordagens tericas a anlises flmicas mais especficas, de questes inerentes produo, distribuio e recepo a reflexes estticas, culturais, histricas e sociais, da interface com os demais suportes audiovisuais ao dilogo cada vez mais crescente com o cinema de outros pases latino-americanos. No importa se dispersa nas vrias sesses que compem este livro Os gneros
cinematogrficos na Amrica Latina, Indstria e recepo, Cinema, crtica e festivais, Tradio e transformao de narrativas documentais, Leitura de filmes, Cinema: primeiras dcadas, A expressividade potica no cinema, Sobre autores e espectadores, Cinema, televiso e outras mdias: interlocues, Cinema, transculturalidade, globalizao, Intersees , a reflexo sobre o cinema e o audiovisual brasileiros, constante em todas as publicaes desta associao, o foco central ou cincunstancial de praticamente 46% dos trabalhos selecionados, o que no deixa de ser auspicioso nesse processo de consolidao de um pensamento cinematogrfico crtico em nosso Pas, para o qual a socine vem contribuindo desde sua fundao.
Os organizadores
Crosscutting , uma linguagem programada - Andr Gaudreault & Philippe Gauthier
Crosscutting, uma linguagem programada1

Andr Gaudreault (Universit de Montral) e Philippe Gauthier (Universit de Lausanne/Universit de Montral)2
Pesquisas sobre montagem, a partir da conferncia de Brighton, em 1978, tornaram claras algumas das caractersticas especficas da sua emergncia, particularmente com respeito ao advento do crosscuting e outras tcnicas discursivas relacionadas a ele. Embora, agora saibamos que o recurso ao crosscuting no primeiro cinema no se limitava a filmes de perseguio ou cenas de salvamento, ainda h muito a ser feito para identificar as vrias circunstncias narrativas que deram origem relativa proliferao da tcnica no perodo entre 1908 e 1912. Para o novo historiador ps-Brighton, j est bem estabelecido que D. W. Griffith no inventou o crosscutting. Mais exatamente, ele desenvolveu e sistematizou esse mtodo de construo flmica, que existia muito antes dele, como demonstram os estudos histricos dos ltimos vinte ou trinta anos. Em nossa opinio, entretanto, duas coisas, de modo geral, tornam esses estudos problemticos, como descreveremos em detalhes a seguir. Em primeiro lugar, pequenas lacunas so aparentes nos meios utilizados para explicar a emergncia do crosscutting. Infelizmente, os acadmicos evitaram, por exemplo, analisar e discutir os filmes menos conhecidos, porm importantes do ponto de vista crtico. Gostaramos de tentar, aqui, preencher essas lacunas e examinar alguns dos filmes que foram omitidos ou negligenciados, sem, claro, qualquer pretenso de solucionar todos os problemas de forma definitiva.
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X Estudos de Cinema e Audiovisual Socine
No h ainda nenhuma tentativa, pelo que sabemos, de inventariar todos os exemplos conhecidos de crosscutting antes que Griffith comeasse a dirigir filmes, em junho de 1908, e de relacionar esses filmes entre si, tanto histrica quanto teoricamente. Essa a nossa ambio neste trabalho, no qual investigaremos essa tcnica de montagem e colocaremos em questo os dogmas tericos e as concluses de sua definio clssica. Tambm tentaremos descrever, o mais precisamente possvel, o contexto predominante no qual o crosscutting se desenvolveu quando Griffith tomou seu lugar atrs das cmeras. Para que isso seja feito, daremos ateno especial aos vrios casos de crosscutting encontrados nos filmes realizados por ele nos primeiros meses de sua carreira. Claramente, se obtivermos sucesso, deveremos basear nossa discusso em definies estritas das tcnicas de montagem a serem descritas aqui. Como o leitor descobrir, aplicar essas definies ter um papel essencial na identificao dos diversos pontos cegos da teoria contempornea. Esses pontos cegos so to numerosos que a lista de filmes, que so considerados supostos exemplos de crosscutting por historiadores do cinema de todas as linhas e geraes, contm um nmero muito grande de ttulos, os quais, como demonstraremos, no parecem ser exemplos verdadeiros da tcnica em questo. Alm disso, existem vrios exemplos de crosscutting em filmes realizados antes de 1909, raramente citados pelos historiadores. Esses filmes so pouco conhecidos, verdade, mas so exemplos interessantes da tcnica e traz-los luz possibilitar basear nosso entendimento em novas informaes. Sobre outros filmes do mesmo perodo escreveu-se largamente e eles so, por isso, mais bem conhecidos pela comunidade de acadmicos que trabalham na rea. Entre esses filmes est principalmente uma produo da Path que funciona como a rvore que esconde a floresta: A narrow escape (Le mdecin du chteau, {maro} de 19083), realizado poucos meses antes de Griffith tornar-se diretor de cinema. Aparentemente desconhecido pelos historiadores da gerao de Jacobs, Sadoul e Mitry, A narrow escape chamou a ateno dos estudiosos atuais, provavelmente devido estrutura cannica da sua montagem e pelo fato de ter
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sido realizado muitos meses antes de The lonely villa (Griffith, junho de 1909)4. Um verdadeiro precursor do locus classicus de Griffith (um pedido de socorro com muita tenso, a proximidade da ameaa, o salvamento no ltimo instante), A narrow escape tornou-se, segundo alguns, o elo perdido para explicar a gnese do crosscuting no cinema. Outros ttulos sem nenhuma afinidade com o locus classicus, contudo, e sem qualquer forma de suspense, tambm merecem ser examinados com especial ateno, como veremos.
***
Parece-nos que, se quisermos compreender o advento do crosscutting, importante, para comear, estabelecermos um certo nmero de distines fundamentais. Sugeriremos, portanto, uma nova tipologia das espcies de crosscutting no primeiro cinema. A primeira distino a que deve ser estabelecida entre alternncia e crosscutting. A alternncia uma configurao discursiva cuja forma mnima a recorrncia de cada termo em duas sries. Em outras palavras, possvel falar em alternncia quando apenas um dos termos recorre (A-B-A). No mnimo, a alternncia requer que cada srie se repita (A-B-A-B). O crosscutting, por sua vez, apenas uma das formas do que chamamos, para adotar um termo proposto h algum tempo por David Bordwell, Janet Staiger e Kristin Thompson, alternating editing [montagem alternante], uma forma mais elevada e mais abrangente do que o crosscutting5. A outra famosa forma de alternating editing aquela conhecida na Frana como montage parallle6. Essa categoria diz respeito a um tipo de montagem que alterna duas sries de motivos, transmitindo alguma forma de paralelismo a duas situaes cuja relao temporal entre si no pertinente7, diferentemente da situao que se encontra no crosscutting, no qual cada srie de eventos supostamente revelada ao mesmo
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tempo no universo narrativo sugerido pelo filme8. Metz (1974, p. 128-29) oferece uma definio desse recurso que, dada sua grande clareza, merece ser citada aqui:
A montagem apresenta alternadamente duas ou mais sries de eventos de tal modo que dentro de cada srie as relaes temporais so consecutivas, enquanto, nas sries tomadas como um todo, a relao temporal de simultaneidade (o que pode ser expresso pela frmula: Alternncia de imagens igual a simultaneidade de ocorrncias.)
A distino entre eventos simultneos e relaes temporais no pertinentes
(ou entre o que os estudiosos de lngua francesa chamam montage altern por um lado e montage parallle por outro) no estabelecida do mesmo modo na literatura de lngua inglesa ( por isso que usamos acima a expresso francesa montage parallle). Estudiosos anglfonos que desejam descrever um exemplo de montage parallle podem, claro, utilizar a expresso parallel editing, mas o problema que o uso tradicional ingls tambm admite o termo crosscutting para transmitir a mesma ideia. E pior ainda, os estudiosos de lngua inglesa podem utilizar ambas as expresses (parallel editing e crosscutting) igualmente para descrever uma ocorrncia de montage altern. Na tentativa de eliminar o bvio risco de confuso, em 1985, Bordwell, Staiger e Thompson (p. 48) propuseram que se reservasse o termo crosscutting para montage altern e o uso de parallel editing para os casos de montage parallle, propondo implicitamente com isso que o ingls copiasse o francs: Se a simultaneidade temporal no pertinente para as sries, a montagem pode ser chamada parallel editing; se as sries forem tomadas como temporalmente simultneas, ento temos o crosscutting9. Essa proposta, entretanto, no foi amplamente adotada e encontrou at mesmo certa oposio, como demonstra este comentrio de Tom Gunning (1991, p. 126), que se encontra em seu livro sobre Griffith, em que ele se refere a comentrios anteriores de Eileen Bowser sobre a questo:
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David Bordwell utiliza o termo crosscutting para incluir o que estou descrevendo [as aes mostradas alternadamente so transmitidas como se ocorressem simultaneamente em diferentes lugares, muitas vezes em locais bastante distantes], reservando o termo parallel editing para se referir alternncia na qual as relaes temporais no so pertinentes (isto , contrastes ideolgicos ou comparaes)... Entretanto, isso introduz novas definies para termos antigos e concordo com Eileen Bowser quando ela afirma que essa prtica pode apenas levar confuso10.
De fato, de acordo com Eileen Bowser (1990, p. 58), parallel editing equivalente a ambas as expresses, ao que os estudiosos franceses denominam montage altern e, ao mesmo tempo, ao que eles tambm denominam montage parallle: Deve-se observar que, pelo menos desde os anos 1930, o termo parallel editing tem sido utilizado para expressar ambas as funes, e especialmente para o tipo de corte que Bordwell e Thompson chamaram crosscutting. Em resumo, antes da proposta dos autores de The classical Hollywood
cinema, no havia, segundo nossos conhecimentos, termos em ingls para descrever, especifica e separadamente, montage altern e montage parallle11. verdade que exemplos empricos de montage parallle no so to frequentes quanto poderamos ser levados a acreditar baseados no lugar que ela ocupa na teoria do cinema francesa. Realmente, como Bordwell, Staiger e Thompson(1985, p. 48, 211) observam: No cinema clssico de Hollywood, parallel editing [montage parallle] claramente uma alternativa pouco provvel, na medida em que enfatiza relaes lgicas em vez da causalidade e da cronologia. Como resultado, prosseguem os autores: A narrativa clssica raramente depende por inteiro da construo paralela... De modo geral, parallel editing [montage parallle], com suas linhas no simultneas de ao, foi tambm rara na produo cinematogrfica americana desde seus primeiros anos. Pode-se imaginar que a natureza relativamente disnarrativa da montage parallle seja responsvel por sua raridade no cinema clssico, o que resultou em sua pouca teorizao, pelo menos por parte dos estudiosos americanos.
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De modo semelhante, a raridade emprica de algumas formas de alternncia explica, em parte, o relativo silncio de historiadores e tericos sobre elas. No h uma expresso aceita e reconhecida, seja em francs ou em ingls, para o que poderamos chamar montagem alternada com uso de flashbacks12. O termo parallel (paralela), alm disso, dada sua natureza altamente polissmica, , em parte, responsvel pela impreciso encontrada na teoria do cinema angloamericana. Quando vemos a expresso parallel editing em um texto bastante legtimo imaginar se o autor quer dizer:
1.
que a montagem mistura dois eventos que acontecem em paralelo e, desse modo, simultaneamente ou
2.
que a montagem mistura duas sries de eventos, estabelecendo uma espcie de paralelo entre os temas de cada uma, sem que se faa referncia sua relao temporal.
Como o leitor pode observar, a situao relativamente complexa; o que o falante de lngua inglesa deve fazer? O significado tradicional de crosscutting e parallel editing determina que essas duas expresses no apenas so completamente intercambiveis, mas tambm que elas podem ser empregadas para descrever o que, para o falante de lngua francesa, uma coisa (montage altern) e, de certo modo e em alguns aspectos, o seu contrrio (montage parallle). Ao falante de lngua inglesa que opta por respeitar a tradio negado o acesso a uma expresso inequvoca, utilizada estritamente com o propsito de descrever um tipo de montagem que rene e entrelaa dois ou mais temas alternados, sem [que haja] uma relao precisa (seja ela temporal ou espacial)... a eles atribuda, conforme Metz (1974, p. 125) a descreve ou que os falantes de lngua francesa chamam somente montage parallle. Mas se, pelo contrrio, o falante de lngua inglesa decide adotar a proposta de Bordwell, Staiger e Thompson, ele se arrisca, j que no consegue compreender, criando certo grau de confuso ao dar nova definio a um termo antigo.
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Apesar de tudo isso, acreditamos que seria melhor, e at essencial, que houvesse um termo em ingls, ao menos para os propsitos de nossa pesquisa atual, para descrever inequivocamente a tcnica indicada pelo termo francs montage parallle. Propomos, desse modo, o emprego da expresso comparative editing [montagem comparativa] que, em nossa discusso a seguir, e mais especificamente em uma fase mais avanada de nossa pesquisa, descrever a forma de alternating editing qual os estudiosos de lngua francesa se referem quando utilizam a expresso montage parallle. Respeitase, assim, o uso estabelecido em ingls, que sustenta que as expresses parallel editing e crosscutting podem ambas ser utilizadas para descrever a tcnica de montage altern. E tambm se respeita a tradio terica francesa (e principalmente o trabalho de Metz), que possui uma expresso para cada um desses dois tipos de montagem. Em resumo, nossa nomenclatura, que mistura alternating editing, parallel editing(ou crosscutting, sendo ambos sinnimos) e comparative editing, bastante adequada para os vrios tipos de usos reconhecidos pela maioria dos estudiosos francfonos e no deveria entrar em choque com quem quer que seja. A Tabela I resume a situao acima descrita:
Tabela I
importante notar que essas duas formas de alternating editing, crosscutting (ou parallel editing) e a que designamos comparative editing, no so as nicas formas possveis.
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As primeiras ocorrncias de crosscutting

As questes levantadas at este ponto, neste texto, habilitam-nos a
estabelecer um certo nmero de dados relativos aos princpios da montagem flmica, a qual emprega vrias configuraes de alternncia. Na medida em que agora estamos equipados com uma nova nomenclatura, que nos proporciona uma ideia mais clara sobre as questes tericas e categricas que a alternncia no cinema prope, podemos proceder ao exame de nosso corpus, que formado pelos primeiros filmes da histria do cinema, os quais contm exemplos de crosscutting (ou parallel editing13) identificados com data, e incluindo, claro, os primeiros filmes de Griffith14. Isso nos d um total de 28 filmes realizados entre 1906 e 1909 (ver filmografia anexa)15. Um primeiro aspecto que esse corpo de filmes revela que o uso do crosscutting no se limita apenas s cenas de salvamento, a despeito do que se pode presumir. Realmente, existe um certo nmero de programas narrativos16 cuja histria subjacente necessariamente pressupe alguma forma de multiplicao da ao (o que Metz chamou, em francs, bifidation narrative, que ganhou a traduo de narrative doubling [narrativa mltipla]17). No cinema, qualquer clivagem da ao geralmente envolve o recurso a um processo discursivo (um dos quais, claro, o crosscutting) para solucionar o problema relativamente difcil de ter que mostrar duas (ou mais) linhas distintas de ao em uma nica tela18. Valeria a pena, portanto, observar mais de perto os vrios tipos de programas narrativos adotados pelos kinematographers (como eles eram frequentemente chamados na poca) de modo a estudarmos as estruturas espaciotemporais subjacentes a eles e examinar detalhadamente as relaes que existem entre todos os seus actantes. Para realizarmos esse objetivo, descreveremos a trama dos filmes de nosso corpus e os dividiremos de uma maneira que nos ajudar a compreender melhor as vrias narrativas e/ou questes da linguagem flmica que tm sido levantadas at este ponto na histria do cinema.
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Os primeiros filmes de Griffith

Observaremos agora os primeiros filmes de Griffith como uma forma de
estabelecermos o estado do crosscutting quando ele comeou sua carreira de cineasta. Vamo-nos limitar, em grande parte, ao seu primeiro ano como realizador, o que se iniciou por volta de junho de 1908, com seu primeiro verdadeiro filme como diretor, The adventures of Dollie, e estendeu-se at meados de junho de 1909, quando ele filmou seu famoso The lonely villa. Durante esse perodo de um ano, Griffith realizou um total de 116 filmes19. Destes, examinaremos aqueles cuja trama d origem a alguma forma de crosscutting, de acordo com nossa definio acima apresentada. O que nos d um total de dezoito ttulos20. Dividimos primeiramente esse perodo de um ano em duas partes iguais. Dentro de cada um desses grupos de filmes, selecionaremos, ento, aqueles cujas histrias empregam o salvamento no ltimo instante. A Tabela II sintetiza essas divises:
Subperodo 1
(meados de junho de 1908 a meados de dezembro de 1908)
Subperodo 2
(meados de dezembro de 1908 a meados de junho de 1909)
Total
(durante todo o perodo de onze meses)
Filmes de salvamento
3 4
8 3
11 7
Outros filmes
Nmero total de filmes com o uso de crosscutting
11
18
Tabela II - Crosscutting nos primeiros filmes de Griffith
Dos dezoito em que o crosscutting utilizado, onze tm uma trama derivada do programa narrativo do salvamento no ltimo instante21. Esse programa, portanto, est bem representado aqui (contabilizando 60% do nmero total de filmes).
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Quando olhamos para os dados por subperodo, evidencia-se que essa proporo aumenta de um subperodo para o outro. No primeiro subperodo (meados de junho a meados de dezembro de 1908), o salvamento no ltimo instante, na forma de crosscutting, est presente em um nmero limitado de casos: trs filmes entre sete ou 43%22. No segundo grupo (meados de dezembro de 1908 a meados de junho de 1909), entretanto, a proporo maior do que 66% (oito filmes entre doze)23. Algo parece ter acontecido no final de 1908 e incio de 1909. De fato, naquele momento uma grande proporo de filmes empregou salvamentos no ltimo instante: seis dos sete filmes com salvamento, no segundo grupo, datam deste curto perodo de dez semanas (meados de dezembro de 1908 at meados de fevereiro de 1909). Dos filmes com salvamento, no segundo subperodo, somente The drive for a life que data de maro de 1909, embora sua produo tenha comeado em janeiro e The lonely villa foram exibidos pela primeira vez fora desse perodo. Decerto essas estatsticas so relativas, especialmente na medida em que no sempre fcil distinguir entre o que um salvamento no ltimo instante e o que no . Aqui devemos oferecer algumas indicaes sobre como vemos a estrutura subjacente do programa narrativo em questo. Histrias que empregam salvamentos no ltimo instante geralmente procedem como se segue: um actantesalvador tenta salvar um actante-ameaado de uma situao crtica provocada por um actante-ameaa. A partir de uma perspectiva cronolgica, o programa supe que h uma agresso inicial por parte do actante-ameaa, seguida de um pedido de socorro ao actante-salvador por parte do actante-ameaado e, finalmente, o salvamento no ltimo instante do actante-ameaado por parte do actante-salvador24. Para que a situao seja a mais dramtica possvel, o actanteameaado deve estar localizado em disjuno proximal ao actante-ameaa de modo a estar diretamente ao alcance deste ltimo. Por outro lado, o actante-salvador est normalmente em disjuno distal em relao ao actante-ameaado que deseja salvar25. Esse o caso de The lonely villa, cuja montagem representativa da alternncia sistemtica entre os trs actantes normalmente envolvidos nos
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salvamentos no ltimo instante. Primeiramente, o pai (que se tornar o actantesalvador) est com sua esposa e seus filhos (os futuros actantes-ameaados). Logo ele chamado para deixar a casa (um bom exemplo de multiplicao narrativa) e, durante sua ausncia, ladres (os actantes-ameaas) atacam a mulher e as crianas (os actantes-ameaados). Ento, vem o pedido de socorro e o pai (o actante-salvador) deve vir para salv-los. Um exemplo emblemtico de crosscutting, The lonely villa um excelente exemplo do programa narrativo salvamento no ltimo instante e um caso exemplar do famoso uso do suspense por parte de Griffith. Conforme sublinhamos acima, por vezes difcil determinar quando um filme um filme de salvamento e quando no o . Um bom exemplo disso um filme do primeiro subperodo, Behind the scenes (setembro de 1908), cujo programa narrativo pode dar a iluso de estar bem prximo de um salvamento no ltimo instante. E j no esse o caso: embora o filme contenha um actanteameaado (a criana doente) e, at certo ponto, um actante-ameaa (a doena da criana), no h nenhum trao de um actante-salvador. Realmente, a criana doente no pode ser salva: ela sofre de uma doena incurvel e at mesmo o mdico presente ao seu lado na cama parece ser incapaz de ajud-la. O drama do filme reside no fato de que a me, enquanto sua filha est praticamente s portas da morte, obrigada a sair para o trabalho (ela uma danarina e o show tem que continuar). A meta do programa narrativo desse filme no criar suspense, mas, sim, pathos. Um programa narrativo, alm disso, no uma camisa de fora, e todos os filmes tm certo grau de liberdade em relao estrutura cannica do programa neles adotada. Em decorrncia da complexidade de sua estrutura, o salvamento no ltimo instante adaptado facilmente a todos os tipos de situaes. Em The honor of thieves (janeiro de 1909), por exemplo, o actante-ameaado e o actantesalvador assumem a forma do mesmo personagem: ameaada pela presena de uma vela (o actante-ameaa), que poderia incendiar a pira sobre a qual ela se encontra, Rachel (o actante-ameaado) liberta-se de suas correntes (tornando-se
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com isso o actante-salvador) e, ento, domina os ladres que a haviam amarrado. Em The cord of life (janeiro de 1909), o actante-ameaa para uma criana (o actante-ameaado) sua prpria me (sem que ela se d conta disso, claro): a me (o actante-ameaa) comea a abrir uma janela qual est presa uma corda em que sua criana (o actante-ameaado) est suspensa. O actante-ameaa nem sempre assume a forma de um ator: ele pode ser um doce envenenado (The drive for a life, abril de 1909), uma armadilha mortal (At the altar, fevereiro de 1909) ou at simplesmente o frio terrvel do inverno (The golden louis, fevereiro de 1909). Em The drive for a life, Harry (o actante-salvador) evita que sua noiva (o actante-ameaado) coma doces envenenados (o actanteameaa). Em At the altar, um policial (o actante-salvador) desarma um dispositivo mortal (o actante-ameaa) na igreja onde Grigo e Minnie (os actantes-ameaados) esto se casando. Finalmente, em The golden louis, em uma fria noite invernal (o actante-ameaa), um jogador de sorte (o actante-salvador) procura por uma garotinha (o actante-ameaado) que lhe havia emprestado uma moeda de ouro.
Os filmes pr-Griffith
Tambm submetemos a outra parte de nosso corpus a uma anlise
semelhante quela que acabamos de efetuar sobre os filmes de Griffith. Essa segunda parte do corpus constituda por filmes realizados antes de meados de junho de 1908 (data do primeiro filme de Griffith como diretor) que contm ocorrncias de crosscutting. O primeiro filme de nossa lista data de maro de 1906. Assim, apesar do grande nmero de filmes que examinamos para levar adiante este estudo (alguns milhares de ttulos), no conseguimos encontrar qualquer ocorrncia de crosscutting antes daquela data, conforme definimos no incio deste texto26. Certamente, antes de 1906, houve casos de alternating editing, mas de uma forma diferente em relao aos dois tipos que descrevemos na primeira parte deste trabalho (crosscutting e comparative editing ver Tabela I). Conseguimos
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identificar um total de dez filmes durante esse perodo de aproximadamente vinte e oito meses (de maro de 1906 a meados de junho de 1908), os quais se ajustaram aos nossos critrios e os dividimos em dois grupos praticamente iguais. A Tabela III resume nossas descobertas:
Subperodo 1
(maro de 1906 a abril de 1907) Filmes de salvamento
Subperodo 2
(maio de 1907 a junho de 1908)
Total
(para todo o perodo de 28 meses)
0 5 5
1 4 5
1 9 10
Outros filmes
Nmero total de filmes com o uso de crosscutting
Tabela III Crosscutting nos filmes pr-Griffith
Um ponto essencial a ser destacado sobre esta tabela que, nessa pequena amostra de ttulos, h somente um filme com salvamento no ltimo instante. Os primeiros kinematographers certamente utilizaram o crosscutting antes de meados de junho de 1908, mas devemos presumir, luz de nossos dados, que os filmes de Griffith foram o principal lugar da combinao entre crosscutting e salvamento no ltimo instante, no corpus de primeiros filmes27. Embora possa no ter dado incio a essa combinao, ele a sistematizou. Isso confirma, com uma base mais slida e mais bem documentada do que aquela que esteve disponvel at agora (pelo menos esse o nosso objetivo), o que muitos historiadores do cinema contemporneo j haviam concludo algum tempo atrs. Alm disso, antes de Griffith, a combinao crosscutting/salvamento no ltimo instante era muito mais rara do que poderamos acreditar inicialmente (uma vez que nos limitamos a uma definio estrita de crosscutting): apenas A narrow escape ({maro} 1908)28, de acordo com os critrios que estabelecemos, contm essa combinao.
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Nesse filme, um mdico, chamado cabeceira de um paciente, deve voltar correndo para a sua casa, quando descobre que dois ladres atacaram sua famlia. Essa sequncia do filme da Path, com a agresso inicial e o pedido de socorro, um bom exemplo de crosscutting. A primeira dessas duas sequncias um caso muito mais especial, que interliga, de uma maneira um tanto entusiasmada, dois eventos paralelos da histria: quando os bandidos (srie A: o actante-ameaa) atacam os membros da famlia (srie B: o actante-ameaado), estes entrincheiram-se em um quarto. A essa interligao de duas partes adiciona-se, no meio, um terceiro elemento (srie C: o futuro actante-salvador). Essa sequncia assume a forma de dois planos sucessivos comprimidos entre dois planos da srie B, na forma A-B-CB-A, mostrando o mdico a caminho para atender o paciente doente29. Observe se tambm que a montagem da sequncia do pedido de socorro (com cortes entre o mdico e sua esposa que se falam por telefone) contm um exemplo bastante ortodoxo de crosscutting. A esposa (srie A: o actante-ameaado) fala com seu marido (srie B: o actante-salvador) durante quatro planos sucessivos: A (final do plano 17), B (plano 18), A (plano 19), B (plano 20)30. A prxima sequncia, porm, que a do salvamento em si (o actante-salvador encaminha-se em direo ao actante-ameaado), no contm nenhuma forma de crosscutting. Diferentemente da tpica cena de salvamento de Griffith, a cmera no retorna ao local do crime depois do pedido de socorro. Aps desligar o telefone, o mdico se torna um mero agente de continuidade (GAUDREAULT & KESSLER, 2002), que amarra os planos at a resoluo final, quando as trs linhas de ao repentinamente convergem em um nico plano (nmero 26), no seu retorno para a casa: assim que os ladres conseguem arrombar a porta que protegia a mulher e seu filho, o mdico entra e os domina com a ajuda de dois guardas de caa. Conforme nossa anlise mostra, o crosscutting utilizado neste filme o qual, alm disso, foi a razo para a sua popularidade entre os novos historiadores do cinema ocorre no durante o salvamento em si, mas durante as cenas catalticas que o colocam em movimento, a agresso e o pedido de ajuda.
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H um outro filme, realizado em 1906, que termina com um salvamento no ltimo instante bastante diferente do tipo que discutimos; nesse outro tipo no encontramos, por exemplo, nenhum plano que isole o actante-ameaa. Esse filme, intitulado The 100-to-one shot (Vitagraph, julho de 1906), citado frequentemente como o mais antigo exemplo de crosscutting. Este, pelo menos em nossa opinio, no o caso, se aplicarmos critrios mais estritos do que a tradio nos transmitiu. O filme (que no inclumos, portanto, na Tabela III acima) mostra o heri correndo em direo sua noiva, com o dinheiro que havia acabado de ganhar nas corridas de cavalos, com o objetivo de que ela e seu pai no sejam despejados. Se pensarmos sobre a corrida do heri at a sua casa como uma srie A e o despejo da famlia como uma srie B, o filme se torna uma sequncia de quatro partes cuja estrutura A-B-A-AB. Em nosso entender, essa estrutura no suficiente para ser descrita como crosscutting (cuja estrutura cannica mnima A-B-A-B)31. Em The 100-to-one shot, o segmento inicial A construdo com os planos 22 e 23 (o heri pula no primeiro txi para ganhar tempo e corre para a casa da sua noiva). O segmento B constitui-se de um nico plano, o de nmero 24 (na casa da noiva, oficiais de justia se preparam para cumprir a ordem de despejo). O filme retrocede para a srie A, no plano 25 (o txi para em frente casa e o heri corre para dentro dela). Finalmente, no plano 26, os dois eventos da histria convergem (o heri chega com o dinheiro casa de sua noiva na hora certa)32. O que impede que essa configurao de planos seja um exemplo de crosscutting a irrupo de um quarto segmento (AB), que transforma a srie em A-B-A-AB e anula o processo de alternncia iniciado pelos trs primeiros segmentos (A-B-A) porque inclui, em um nico plano, todos os trs actantes (o actante-ameaado, o actante-ameaa e o actante-salvador). Sendo assim, por extenso, ela inclui ambos os eventos da histria. O que cria dvidas em relao natureza dessa sequncia que, espacialmente, a sequncia de quatro segmentos um caso evidente de alternncia sistemtica (A-B-A-B), em que A o desvio espao do actante-salvador enquanto ele corre em direo ao espao B, que corresponde casa de sua noiva. A nosso ver, entretanto, essa
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alternncia entre espaos no suficiente para admitirmos essa sequncia como uma ocorrncia de crosscutting. A alternncia entre espaos desconectados certamente uma condio necessria do crosscutting, mas ela no pode ser, de modo algum, suficiente por si mesma. No devemos confundir alternncia espacial com a alternncia dos eventos. O que o quarto segmento do filme da Vitagraph mostra no nem o evento A (a corrida do heri em direo casa) nem o evento B (o incio do despejo da famlia), mas, ao invs disso, um evento completamente diferente que resulta do encontro dos actantes dos dois eventos anteriores (tornando-o um AB): o heri paga os oficiais de justia e comemora seu sucesso junto noiva. Alm disso, parece-nos essencial que uma outra condio mnima de crosscutting se imponha: os cortes entre os planos devem de modo estrito e inequvoco ser motivados pela narrativa e de modo algum pela ao33. Para que um corte seja, de fato, narrativo, o movimento do evento A para o evento B no deve ter nenhuma motivao proflmica. Em The 100-to-one shot, isso verifica-se no corte inicial entre o segmento A e o segmento B (do heri no txi aos oficiais de justia executando o despejo) e no corte entre o segmento B e a ocorrncia final do segmento A (dos oficiais de justia volta ao heri no txi). O corte final, porm, entre o terceiro segmento (a segunda ocorrncia do segmento A, quando o heri chega frente casa e se prepara para entrar) e o quarto (segmento AB: o pai e a filha recebendo o heri, cuja chegada pe fim ao despejo), baseia-se na ao: a cmera meramente segue o heri enquanto ele se lana para dentro da casa. Retomemos a Tabela III e seu pequeno grupo de dez filmes. At agora discutimos apenas o filme A narrow escape (sendo que The 100-to-one shot foi excludo de nosso corpus). Devemos agora tratar dos nove filmes restantes e estabelecer o status de cada um deles em relao ao crosscutting. A primeira observao geral a ser feita que, no incio, esse recurso de montagem no foi preponderante nas situaes dramticas e no foi utilizado para criar suspense. De fato, h apenas um filme dramtico, produzido pela empresa francesa Path35, no primeiro grupo de filmes, realizado entre maro de 1906 e abril de 1907
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inclusive. Esse filme foi outro de uma srie de remakes da adaptao da pea de Andr de Lorde acima discutida. Intitulado Terrible anguish (Terrible angoisse, Path, {maro} 1906), ele mostra dois ladres assaltando uma casa burguesa. Desesperada, a esposa tenta telefonar para seu marido, que mais cedo havia deixado sua casa a negcios. O que indica que os dois eventos so simultneos o modo como o filme faz o corte entre a mulher e seu marido falando-se ao telefone. A esposa pede socorro ao marido (srie A) enquanto este a escuta (srie B); a sequncia prossegue A (fim do plano 5), B (planos 6-7), A (plano 8), B (plano 9)36. Os assaltantes, ento, irrompem e estrangulam a mulher. O marido escuta, impotente, o trgico evento, com a orelha colada ao receptor. O pedido de socorro, desse modo, chega a um final abrupto, sem que o marido tenha a esperana de salvar sua esposa. A narrativa subjacente desse filme no pode ser descrita como um salvamento no ltimo instante pelo simples fato de que no h salvamento. Os outros quatro filmes desse subperodo so scnes comiques [cenas cmicas]37. No incio, o crosscutting foi utilizado para efeitos cmicos e no dramticos. Em Spot at the phone (Mdor au tlphone, Path, {janeiro} 1907), um homem esquece seu co em uma agncia de correio e lhe telefona de um caf. Uma sequncia de crosscutting de seis planos consecutivos (do 6 ao 11)38 se alterna entre o co, na agncia do correio, e seu dono no caf. Embora as conversaes telefnicas em A narrow escape e Terrible anguish aumentem o suspense e o envolvimento dos espectadores na ao do filme, conforme Eileen Bowser (1985, p. 220) relata, as intenes do diretor em Spot at the phone so completamente diferentes. A conversao entre Mdor e seu dono pode produzir somente risadas. De fato, nos planos 9 e 11, o co literalmente est com seu focinho no receptor, levando-nos a acreditar que est falando com o dono. A cena termina quando o co deixa a agncia de correio e vai ao encontro de seu dono no caf. O filme da Path I fetch the bread (Je vais chercher le pain, Path, {maio} 1906) outro exemplo de crosscutting em uma fita cmica. Ao perceber que no h mais po, um companheiro de mesa em um jantar festivo sai para compr-lo. Depois de comprar o po, ele para em vrios lugares ao longo do caminho para
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beber. De volta ao jantar, as pessoas comeam a ficar impacientes e mandam um segundo convidado para comprar mais po. Incapaz de resistir, ele tambm para ao longo do caminho para matar sua sede. Aps uma sequncia de crosscutting que dura mais de doze planos (do 6 ao 18)39, na qual vemos cada um dos dois convivas em uma sucesso de diferentes cafs, eles acabam se encontrando. Em {A bettor taken for a madman} (Un parieur pris pour un fou, Path, {maio} 1906), um falso artista aposta com o dono de uma hospedaria que este no consegue imitar o pndulo de um relgio durante uma hora. Logo depois que o dono da hospedaria assume sua posio de pndulo, sua esposa o encontra e, acreditando que ele est louco, se prepara para espalhar a notcia na cidade. Uma sequncia de crosscutting (do plano 4 ao 18) se alterna entre o falso artista tentando fazer com que o dono da hospedaria perca a concentrao (srie A) e a mulher correndo pelas ruas da cidade (srie B)40. Em cada um desses dois eventos da histria, um elemento diegtico indica o avano do tempo: na hospedaria, o ponteiro dos minutos do relgio avana por cinco ou dez minutos a cada mudana de tomada, enquanto a multido que acompanha a mulher do lado de fora aumenta. Finalmente, no filme Bobby and his balloon (Toto aronaute, Path, {novembro} 1906), quando Toto parte em seu balo de ar quente, sua me sobe no primeiro carro que encontra e sai atrs dele. Durante a perseguio, uma sequncia de crosscutting mostra Toto lanando objetos em cima dos transeuntes que esto abaixo (srie A) e sua me a correr no carro (srie B)41. Devemos observar aqui que todos esses filmes foram produzidos pela empresa francesa Path. Ao que parece, isso corrobora a hiptese de um dos presentes autores, de que o surgimento dessas novas tcnicas de montagem pode ser atribudo ao fato de que a Path no tinha laos institucionais fortes com qualquer srie cultural e que ela no dispunha de nenhum cnone ou programa esttico para manter (diferentemente dos irmos Lumire, por exemplo, que apresentaram a srie fotografia, ou Mlis, que apresentou a srie entretenimentos de palco)42.
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O nmero de produes em que foi empregado o crosscutting, no segundo grupo de filmes da Tabela III (maio de 1907 a junho de 1908 inclusive), o mesmo do primeiro grupo: cinco. Dois desses filmes do segundo grupo so comdias: Janitors tea party (Th chez le concierge, Gaumont, {maio} 1907) e Runaway horse (Le cheval emball, Path, {janeiro} 1908). Em Runaway horse, em uma sequncia de crosscutting entre os planos 3 e 1343 so feitos cortes entre as imagens de um cavalo puxador de carroa comendo um saco de aveia em frente a um edifcio e o entregador subindo as escadas para fazer uma entrega. O filme da Gaumont, Janitors tea party, tambm contm cortes entre os espaos interior e exterior, de novo para efeitos cmicos. Do plano 5 ao 1544 h um corte sistemtico entre o cmodo do porteiro e o lado de fora do edifcio. Enquanto o porteiro e seus convidados comemoram, os moradores do prdio tocam a campainha em vo, impossibilitados de entrar porque o barulho dos convivas encobre o som da campainha. Os outros trs desse grupo so filmes dramticos, inclusive A narrow escape, que discutimos acima. Sobre um dos outros dois, que se intitula The mill girl (Vitagraph, setembro de 1907), Eileen Bowser (1990, p. 60-61)45 escreveu uma anlise detalhada, qual remetemos o leitor. Nesse filme, bandidos a servio de um amante enciumado so enviados para eliminar um rival que est dormindo. Deitado em sua cama, ele ouve (srie A) os conspiradores prepararem o ataque do lado de fora do quarto (srie B)46. Nosso ltimo ttulo, um filme dinamarqus intitulado A drama from the age of chivalry, or For a womans sake (Et Drama fra Riddertiden, eller For en Kvindes Skyld, Nordisk, {agosto} 1907), tambm retrata um pretendente ciumento. A montagem desse filme um caso muito especial, pois cria dois segmentos de crosscutting que mostram a mesma ao a partir de diferentes pontos de vista. Em um castelo medieval, um homem que tenta unir-se sua amada assassinado por uma pretendente rejeitada. O primeiro segmento mostra a mulher amarrando lenis para fazer uma corda (srie A). Ela amarra uma ponta janela e joga
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a corda para que seu amante suba. Um andar abaixo, a pretendente rejeitada v a corda cair bem em frente ao seu nariz e pega sua espada para cort-la (srie B). Nossa anlise da alternncia desse primeiro segmento apresenta a estrutura A-B-A-B-A-B. O segmento seguinte mostra a ao pela segunda vez, com uma estrutura A-B-A-B-A: o amante chega ao castelo, escala a parede e, ento, precipita-se para a morte (srie A) enquanto a mulher atira-lhe os lenis amarrados, observa-o ao subir a parede e tomada de horror pela queda dele (srie B). Entretanto, h muitas incertezas em torno da montagem da verso47 que conseguimos ver para que pudssemos chegar a qualquer concluso definitiva sobre este filme to singular48. Como o leitor deste texto pode confirmar, possvel agora, graas aos recentes desenvolvimentos na pesquisa sobre o primeiro cinema, investigar o desenvolvimento de um dispositivo to importante como o crosscutting. Naturalmente, h muito ainda a ser feito a esse respeito: a alternating editing uma complexa configurao cujo grande nmero de dispositivos a teoria do cinema talvez ainda no tenha identificado de todo e definido com clareza. Esperamos retornar a esse tpico e examinar, em particular, a montagem switchback que, pelo menos de acordo com os comentrios da poca, foi marcante em alguns aspectos do crosscutting (com sua estrutura A-B-A em vez de A-B-A-B). Muitas ocorrncias desse dispositivo podem ser encontradas nos primeiros filmes; exemplos incluem The kleptomaniac (Edison, 1905), o qual muitas vezes visto erroneamente, em nosso entender como um exemplo de crosscutting, e The cripple and the cyclist (?, 1906). O que tentamos apresentar aqui foi o estado da linguagem cinematogrfica antes do surgimento de Griffith como cineasta, essencialmente em relao ao crosscutting. Devemos agora continuar a estudar essa tcnica de montagem nos filmes de Griffith aps o primeiro ano de sua carreira e tambm, conforme mencionamos acima, em trabalhos contemporneos. Precisamos tambm tomar em considerao outras formas de alternncia e tentar, primeiramente, atribuir-lhes
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definies que sejam consistentes com a nova nomenclatura que apresentamos na primeira parte deste trabalho.
Apndice: Filmografia Diacronia do crosscutting (1893-1909)

A filmografia a seguir constitui-se de duas listas de filmes nos quais o crosscutting utilizado no primeiro cinema: na primeira lista, esto os realizados antes de D. W. Griffith tornar-se um diretor em junho de 1908; na segunda, os filmados pelo cineasta no primeiro ano de sua carreira. Os autores do presente trabalho no conseguiram encontrar qualquer outra ocorrncia de crosscutting no sentido estrito do termo definido acima no corpus de filmes que selecionaram durante o curso da pesquisa anterior.
N.B.: Os filmes esto elencados em ordem cronolgica (pela data de sua primeira exibio pblica).
1. Os filmes pr-Griffith: as primeiras ocorrncias de crosscutting

Para determinar a data da primeira exibio de filmes que no so de
Griffith, consultamos registros de produo e o trabalho de pesquisadores que nos ofereceram valiosas fontes de informao. Nossas principais fontes foram compilaes de catlogo preparadas por Henri Bousquet (1996; 1993), para os filmes da Path, e o catlogo do American Film Institute (AFI). No entanto, por vezes, foi impossvel determinarmos a data de um filme com preciso. Nesses casos, indicamos a data da primeira exibio conhecida entre chaves49. O ttulo de cada filme dado inicialmente em ingls (conforme encontrado no catlogo do AFI) e, em seguida, em sua lngua original, se essa no era o ingls50. Para cada ttulo, indicamos a instituio cuja cpia do filme consultamos.
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Subperodo 1 (maro de 1906 a abril de 1907)
Maro - 1906

Terrible anguish (Terrible angoisse, Path)

Centre National de la Cinmatographie (Frana)
Abril - 1906 I fetch the bread (Je vais chercher le pain, Path)
Cineteca del Friuli (Gemona, Itlia) (da srie More from the enchanted studio)
{A bettor taken for a madman} (Un parieur pris pour un fou, Path)
{Danish Film Institute}
Janeiro - 1907 Bobby and his balloon (Toto aronaute, Path)

British Film Institute (Londres)
Spot at the phone (Mdor au tlphone, Path)

Cinmathque Royale (Blgica)

Subperodo 2 (maio de 1907 a junho de 1908)
Maio - 1907

Janitors tea party (Th chez le concierge, Gaumont)

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Agosto - 1907 A drama from the age of chivalry, or For a womans sake (Et Drama fra Riddertiden, eller For en Kvindes Skyld, Nordisk)
Museu de Arte Moderna (Nova Iorque)
Setembro - 1907 Mill girl (Vitagraph)

Biblioteca do Congresso (Washington)
Janeiro - 1908 Runaway horse (Le cheval emball, Path)

Maro - 1908 A narrow escape (Le mdecin du chteau, Path)

2. Primeiros filmes de Griffith

Para os filmes de D. W. Griffith, conseguimos oferecer as datas precisas de
suas primeiras exibies, fornecidas pelos volumes do Griffith Project (CHERCHI USAI, 2000a; 2000b). Todos os filmes de Griffith aos quais tivemos acesso esto na Biblioteca do Congresso, em Washington.
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Subperodo 1 (meados de junho 1908 a meados de dezembro de 1908)
Agosto - 1908 The greasers gauntlet The fatal hour
Setembro - 1908 Behind the scenes A smoked husband
Novembro - 1908 After many years The guerrilla The song of the shirt
Subperodo 2 (meados de dezembro de 1908 a meados de junho de 1909)
Janeiro - 1909 The honor of thieves The cord of life
Fevereiro - 1909 The golden louis At the altar
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Maro - 1909 The Prussian spy The medicine bottle
Abril - 1909 A drunkards reformation The road to the heart The drive for a life
Maio - 1909 The eavesdropper
Junho - 1909 The lonely villa
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Referncias bibliogrficas
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1. 2. Traduo de Denise Durante. Reviso tcnica de Mariarosaria Fabris. Andr Gaudreault e Philippe Gauthier escreveram este texto sob a gide do GRAFICS (Groupe de Recherche sur lAvnement et la Formation des Institutions Cinmatographique et Scnique), da Universidade de Montreal, financiado pelo Social Sciences and Humanities Research Council of Canada (SSHRC) e pelo Fonds Qubcois pour la Recherche sur la Socit et la Culture. GRAFICS um membro do Centre for Research into Intermediality (CRI), da Universidade de Montral. Os autores gostariam de agradecer a Dominique Noujeim por sua assistncia durante a realizao da pesquisa para a preparao deste texto. Os autores tambm ficam gratos aos estudantes que trabalharam no projeto History and theory of configurations of alternation in cinematographic editing practices, financiado pelo Social Sciences and Humanities Research Council of Canada (SSHRC), Pierre Chemartin e Nicolas Dulac. Eles gostariam de agradecer tambm aos seguintes estudiosos por sua assistncia: Richard Abel, Rick Altman, Eileen Bowser, Ben Brewster, Donald Crafton, Tom Gunning, Charlie Keil, David Levy, Charles Musser, Bernard Perron e Jan Ollsonn. Os autores agradecem igualmente aos arquivistas que tornaram possvel o acesso aos filmes: Charles Silver e Ron Magliozzi, do Museu de Arte Moderna (Nova Iorque); Mike Mashon e Josie Walters-Johnston, da Biblioteca do Congresso (Washington); ric Le Roy e Caroline Patte, do Centre National de la Cinmatographie (Frana); Monique Faulhaber, da Cinmathque Franaise (Frana); Luca Giuliani, da Cineteca del Friuli (Gemona, Itlia); e Gabrielle Claes, da Cinmathque Royale (Blgica). Em decorrncia do limitado perodo em exame, acreditamos ser prudente indicar o ms no qual os filmes que discutimos foram lanados. Nesse nvel de trabalho, pode-se dizer que h uma quantidade de tempo considervel entre um filme lanado em janeiro de 1908 e outro lanado em dezembro de 1908 (embora ambos tenham sido realizados no mesmo ano). Com respeito aos filmes de D. W. Griffith, a data precisa de exibio aquela encontrada nos volumes do Griffith Project, cujo organizador foi Paolo Cherchi Usai. Para os outros filmes, foram consultados registros da produo ou foram adotados os estabelecidos a partir do trabalho de outros estudiosos que identificaram claramente suas fontes. Todavia, ocasionalmente foi impossvel determinarmos a data de exibio de um filme. Nesses casos, indicamos a data da primeira exibio conhecida entre chaves. Tom Gunning (1991, p. 189) identificou vrias narrativas flmicas semelhantes de The lonely villa, inicialmente inspirada por uma pea intitulada Au tlphone, escrita por Andr de Lorde e Charles Foley e encenada, pela primeira vez, em 1901, no Thtre Libre de Paris. Isso foi o que esses autores afirmaram quando escreveram: Estritamente falando, o crosscutting pode ser considerado como uma categoria de alternating editing, a intercalao de duas ou mais diferentes sries de imagens(Bordwell, Staiger & Thompson, 1985, p. 48). Outras formas de alternating editing existem. Pense, por exemplo no conceito de pseudoalternncia, de Christian Metz (1974, p. 164), e do par conceitual alternncia superior/alternncia anterior, de Raymond Bellour (2000). Christian Metz (1974, p. 125) chama esse tipo de construo sintagma paralelo: a montagem rene e entrelaa dois ou mais temas alternados, mas nenhuma relao precisa lhes atribuda (seja temporal ou espacial) pelo menos, no nvel
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da denotao. Ele acrescenta: esse tipo de montagem tem um valor simblico direto (cenas da vida dos ricos combinada com cenas da vida dos pobres, imagens de tranquilidade que se alternam com imagens de inquietao, planos da cidade e do campo, do mar e de campos de trigo e assim por diante). 8. Algumas definies tambm insistem em um critrio espacial que as duas sries de eventos devem desenvolver-se em lugares diferentes ou amplamente separados. Esse critrio encontrado principalmente nas definies anglo-americanas e tambm em alguns poucos autores francfonos. Em itlico, no original.
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10. Em itlico, no original. Essa citao encontra-se na nota 53, do Captulo 4 (inclumos entre colchetes a referncia completa da pgina 95 no corpo do texto, logo antes da nota de rodap, qual Gunning se refere na nota). 11. Encontramos em Gunning (1991, p. 77) outra expresso para descrever algo como a montage parallle: contrast editing. Mas essa expresso no to abrangente quantomontage parallleporque conota apenas um tipo de paralelismo entre duas sries (a montagem pode ser utilizada para ligar duas sries no apenas para contrast-las, mas tambm para criar uma analogia, uma contradio, uma metfora etc.). 12. Em sua anlise sintagmtica do filme Adieu Philippine (Jacques Rozier, 1962), a ideia de dar um nome para tal configurao ocorre a Metz (1974, p. 163), que prope em seu comentrio sobre o filme (ele no chega a inclu-lo em seu Grande Syntagmatique) a expresso alternate flashback. Ele retorna a essa ideia em uma nota de rodap de outro captulo do mesmo volume (Some points in the Semiotics of the Cinema [p.104, nota de rodap no numerada]): Por exemplo, podese encontrar sintagmas alternados que intercalam uma srie presente com uma srie passada (um tipo de flashback alternado) e no qual, consequentemente, a relao entre as duas sries no pode ser definida nem pela simultaneidade nem pela expresso relao temporal neutra. Metz identificou o fenmeno, mas ningum, pelo que sabemos, o retomou. 13. Para fins de simplicidade e de modo a evitar qualquer confuso, a partir deste ponto, usaremos, no presente texto, a expresso crosscutting para nos referirmos ao recurso conhecido como montage altern em francs (o qual, por vezes, indiscriminadamente chamado em ingls, conforme acabamos de mostrar, parallel editing). 14. Limitamo-nos aqui ao estudo do crosscutting. Entretanto, esperamos voltar a esse tpico no futuro prximo e examinar outras formas de alternating editing, em particular a comparative editing. Nosso trabalho resultar em um livro atualmente em preparao, cujo tema ser Griffith and crosscutting during the Biograph years. 15. O corpus em estudo foi estabelecido por meio da excluso de dois tipos de filmes. Dado o estgio limitado deste texto, restringimo-nos, antes de tudo, aos filmes feitos por Griffith entre junho de 1908 e maio de 1909. Naturalmente, temos a inteno de examinar outros filmes do mesmo perodo em um estgio mais avanado de nosso trabalho. Tambm exclumos de nosso corpus filmes que utilizam alternncia do ponto de vista. Isso se explica porque estes constituem casos limites que no vo ao encontro de nossa definio de crosscutting. O tipo de alternncia utilizado nos filmes com alternncia de ponto de vista um tipo altamente peculiar de alternating editing, no qual a atrao tem prioridade sobre a narrao. Isso no , no entanto, crosscutting. A principal funo dessa configurao, naquele perodo, era oferecer aos espectadores um tipo de prazer visual, causar surpresa, surpreend-los e entret-los. Nesses filmes, planos subjetivos tm mais uma funo monstrativa do que narrativa. Todavia, esse tipo de alternncia merece ser levada em considerao em nossa reflexo global sobre esse tema e estamos apenas momentaneamente deixando-o de lado. 16. 1A expresso programa narrativo utilizada aqui com um sentido diferente e mais pragmtico do que aquele empregado por Greimas e Courts (1982, p. 245-246). Por programa narrativo entendemos uma srie de aes desenvolvidas pelos agentes do filme (ou actantes) e organizada de modo a formar um todo unificado. Um exemplo disso so os filmes de perseguio, os quais unem perseguidores e perseguidos em um programa narrativo unificado, mesmo que cada um dos actantes siga seu prprio programa (de acordo com a frmula perseguidores-que-perseguem + perseguidos-quetentam-escapar = perseguio). Aqui tomamos emprestado de Greimas e Courts o termo actante. Greimas e Courts (1982, p. 5) descrevem os actantes como seres ou coisas que, a um ttulo qualquer e de um modo qualquer, sendo secundrios, participam do processo da maneira mais passiva possvel. A ttulo de simplificao, usaremos, de agora em diante, o termo actante para designarmos uma pessoa, um grupo, um animal ou um objeto inanimado. 17. ...alternncia verdadeira... estabelece uma narrativa mltipla no filme.... Christian Metz (1974, p. 164). 18. Durante a histria do cinema, os cineastas contornaram essa dificuldade graas ao uso de vrias estratgias, incluindo: 1)a presena conjunta de aes simultneas no mesmo campo de viso (o wide screen ou a tomada em profundidade); 2) a presena conjunta de aes simultneas no mesmo plano (sobreposio, tela dividida etc.); 3) a apresentao em sequncia de aes simultneas (aes que so apresentadas como se ocorressem simultaneamente, sendo que a segunda dessas aes a serem mostradas aparece na tela somente aps a primeira); e 4)a montagem alternada de aes simultneas. Sobre esse ponto ver GAUDREAULT & JOST (1990, p. 113-116).
19. Chegamos a esse nmero por meio da consulta aos volumes 1 e 2 de The Griffith Project, organizado por Paolo Cherchi Usai (2000a; 2000b). 20. Ver a filmografia anexa ao presente texto. No atual estgio de nossa pesquisa, no conseguimos examinar cada um dos 116 filmes de Griffith. Alguns raros exemplos podem nos ter enganado. Retomaremos esses filmes posteriormente em nossa pesquisa. 21. H poucos exemplos no primeiro cinema de filmes com salvamentos no ltimo instante que no empregam crosscutting, mas no os analisaremos aqui. 22. Os trs filmes com salvamento, no primeiro grupo, so The greasers gauntlet (agosto de 1908); The fatal hour (agosto de 1908); e The guerrilla (novembro de 1908). Exclumos do grupo o filme Behind the scenes (setembro de 1908), embora sua histria seja semelhante ao salvamento no ltimo instante. Voltaremos a esse filme mais adiante. 23. Os oito filmes de salvamento do segundo grupo so The honor of thieves (janeiro de 1908), The cord of life (janeiro de 1909), The golden louis (fevereiro de 1909), At the altar (fevereiro de 1909), The Prussian spy (maro de 1909), The
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medicine bottle (maro de 1909) The drive for a life (abril de 1909) e The lonely villa (junho de 1909). 24. Adotamos aqui, com pequenas modificaes, a definio de salvamento no ltimo instante proposta h algum tempo pelos autores do presente artigo. Ver GAUDREAULT (1983). 25. A relao espacial, quando os dois espaos ocupados pelos dois actantes esto distantes entre si (e eles so incapazes de se falarem sem a ajuda de um meio de amplificao ou comunicao), considerada como sendo disjuno distal e como disjuno proximal, quando esses dois espaos so prximos entre si (mas no contguos). A relao espacial de contiguidade quando os dois segmentos espaciais confinam. Para uma anlise mais aprofundada sobre as relaes espaciais envolvidas na contiguidade e na disjuno proximal e distal, ver GAUDREAULT &JOST (1990, p. 90-98). 26. Assim, alguns ttulos que so citados repetidamente como primeiros exemplos de crosscutting no foram admitidos em nosso corpus. Apresentaremos adiante as razes dessas excluses. 27. Ao menos no corpus de filmes produzidos antes do ltimo filme entre aqueles que analisamos aqui, The lonely villa (meados de maio de 1909). 28. E realizado apenas poucos meses antes que Griffith comeasse a dirigir seus filmes, em meados de junho de 1908. 29. A alternncia pode ser resumida como se segue: A (plano 11), B (plano 12), C (planos 13 e 14), B (planos 15), A (plano 16). Observe-se que a estrutura subjacente dessa sequncia, se ignorarmos por enquanto a srie C, do tipo A-B-B-A, a qual no corresponde exatamente estrutura ortodoxa A-B-A-B do crosscutting. Alm disso, se juntarmos as duas ocorrncias da srie B, podemos teoricamente reduzir essa estrutura A-B-B-A a uma simples estrutura A-B-A e a sequncia no conteria qualquer crosscutting. A irrupo de uma terceira srie entre essas duas ocorrncias da srie B explica porque desconsideramos essa infrao da norma e consideramos essa sequncia como crosscutting. 30. Em nossa numerao dos planos, seguimos a anlise dos planos do filme realizada por Bernard Perron (2004). 31. Por razes semelhantes, tambm exclumos de nosso corpus os seguintes filmes, cuja estrutura, em cada caso, no corresponde aos requisitos mnimos para que seja considerada como exemplo de crosscutting: Attack on a China mission (1901, Williamson & Co.), Burglary by night (Dvaliseurs nocturnes, {dezembro} 1904, Path), The kleptomaniac (fevereiro de 1905, Edison), The cripple and the cyclist (Le cul-de-jatte et le cycliste, 1906, ?), Dogs used as smugglers (Les chiens contrebandiers, {julho} 1906, Path); Drunken mattress (Le matelas pileptique, {dezembro} 1906, Gaumont); Artful husband (Ruse de mari, {fevereiro} 1907, Path); Dog police (Les chiens policiers, {maio} 1907, Path); The boy, the bust and the bath (agosto de 1907, Vitagraph); Trainers daughter, or a race for love (novembro de 1907, Edison); The elopement (dezembro de 1907, Biograph); Her first adventure (maro de 1908, Biograph); e Old Isaacs, the pawnbroker (maro de 1908, Biograph). Os seguintes filmes parecem ter uma estrutura semelhante, baseada nas descries detalhadas que encontramos sobre eles (no conseguimos examin-los, no entanto, para confirmar isso): {The detective} (Le dtective, {abril} 1906, Path); Mephistos son (Le fils du diable Paris, {junho} 1906, Path); Little blind girl (La petite aveugle, {novembro} 1906, Path); Distress (cole du malheur, {maro} 1907, Path); A slaves love (Amour desclave, {maio} 1907, Path); A hooligan idea (Ide dapache, {maio} 1907, Path); Diabolo (Le diabolo, {julho} 1907, Path); e Tommy in society ({outubro} 1907, Path). Retornaremos a todos esses filmes em um estgio posterior do presente estudo. 32. Nossa anlise plano a plano desse filme inclui os interttulos (at a cartela com o ttulo) na sua numerao dos planos e est baseada na cpia arquivada no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque. 33. Essa distino baseia-se na dicotomia ator/narrador estabelecida por um dos autores do presente texto. Ver GAUDREAULT (1999). Uma traduo em ingls deste volume ser publicada pela University of Toronto Press, sob o ttulo de From Plato to Lumire: narration and monstration in literature and cinema. 34. Esse filme classificado como uma scne dramatique no catlogo da Path organizado por Henri Bousquet (1996, p. 924). 35. Nossa anlise plano a plano desse filme inclui os interttulos (at a cartela com o ttulo) na sua numerao dos planos e est baseada na cpia arquivada no Centre National de la Cinmatographie, na Frana. 36. A expresso scnes comiques tambm foi extrada do catlogo da Path organizado por Bousquet (1996). 37. Nossa anlise plano a plano desse filme inclui os interttulos (at a cartela com o ttulo) na sua numerao dos planos e est baseada na cpia arquivada na Cinmathque Royale, na Blgica. 38. Nossa anlise plano a plano desse filme inclui os interttulos (at a cartela com o ttulo) na sua numerao dos planos e est baseada em uma publicao da srie More from the enchanted studio, distribuda pela Blackhawk Films em 1976, que a Cineteca del Friuli, em Gemona (Itlia) gentilmente permitiu que consultssemos. 39. A alternncia assume a seguinte forma: A (plano 4), B (plano 5), A (plano 6), B (plano 7), A (plano 8), B (plano 9), A (plano 10), B (plano 11), A (plano 12), B (plano 13), A (plano 14), B (plano 15) e A (plano 16). Nossa anlise plano a plano desse filme inclui os interttulos (at a cartela com o ttulo) na sua numerao dos planos e est baseada em uma cpia em vdeo, de origem desconhecida, arquivada no GRAFICS, a qual, de acordo com nossas pesquisas, provavelmente veio do Danish Film Institute. 40. A alternncia assume a seguinte forma: A (planos 14-15-16), B (planos 17-18-19), A (planos 20-21), B (plano 22). Nossa anlise plano a plano desse filme inclui os interttulos (at a cartela com o ttulo) na sua numerao dos planos e est baseada na cpia arquivada no British Film Institute, em Londres. 41. Essa hiptese foi recentemente apresentada por Andr Gaudreault (2004). 42. Nossa anlise plano a plano desse filme inclui os interttulos (at a cartela com o ttulo) na sua numerao dos planos e est baseada na cpia arquivada no Centre National de la Cinmatographie, na Frana. 43. Nossa anlise plano a plano desse filme inclui os interttulos (at a cartela com o ttulo) na sua numerao dos planos e
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est baseada na cpia arquivada no Centre National de la Cinmatographie, na Frana. 44. Ver tambm Bowser (1983). 45. A alternncia assume a seguinte forma: A (plano 13), B (plano 14), A (plano 15), B (plano 16), A (plano 17) e B (plano 18). Nossa anlise plano a plano desse filme inclui os interttulos (at a cartela com o ttulo) na sua numerao dos planos e est baseada na cpia arquivada na Biblioteca do Congresso, em Washington. 46. A cpia a que assistimos a que est no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque. 47. Para mais informaes sobre esse filme, ver, em particular, Martin Sopocy (1998, p. 300-302), Ron Mottram (1988), Eileen Bowser (1983), Marguerite Engberg, (1977) e Andr Gaudreault (1990). 48. Utilizamos as chaves para indicar imprecises ou aproximaes nas datas que fornecemos (tradues livres de ttulos de filmes, datas de lanamento aproximadas etc.). Acreditamos que as chaves so preferveis em relao aos parnteses porque so pouco usadas nos textos escritos e, desse modo, reduzimos o risco de que o leitor se confunda. 49. No conseguimos encontrar um ttulo em ingls para o filme Un parieur pris pour un fou; o traduzimos livremente como {A bettort taken for a madman}.
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A paisagem como diferena: tratamento do espao em Jurando vingar1

Luciana Corra de Arajo (UFSCar)
Entre 1924 e 1930, so produzidos e exibidos quase cinquenta filmes em Pernambuco, entre longas e curtas, de enredo e no fico. O material preservado a que se tem acesso hoje cobre em torno de 30% dessa produo, desde filmes completos a fragmentos e sequncias de fotogramas. Pode no parecer muito, primeira vista, mas um percentual surpreendente, quando se leva em conta que, de toda a produo brasileira at 1930, quase 4 mil ttulos, apenas em torno de 7% est preservada (SOUZA, 2004, p. 70-74). O conjunto dos filmes silenciosos pernambucanos preservados permite empreender estudos que aliem, perspectiva histria, a anlise flmica e a anlise material das cpias. Neste artigo, abordo um ttulo em particular, a fico Jurando vingar (Ary Severo, 1925), que se filia ao cinema de gnero (aventura, faroeste, seriados) e incorpora traos da produo europeia, ao mesmo tempo em que explora elementos regionais. Para avaliar como o filme articula esses aspectos, deter-me-ei em um procedimento que lhe recorrente e diz respeito ao tratamento do espao e durao do plano2.
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Aurora-Film e Jurando vingar

Jurando vingar o terceiro filme de fico realizado pela Aurora-Film, a
produtora mais atuante e reconhecida no Recife entre os anos de 1925 e 1926, quando realiza seis filmes de fico e, pelo menos, trs de no fico. A primeira produo da Aurora Retribuio, dirigida por Gentil Roiz e lanada em maro de 1925. A recepo calorosa do filme, superando as expectativas, repercute na Aurora, que logo parte para uma nova produo e tambm estimula o surgimento de novas produtoras. Ainda em 1925, a Aurora lana mais trs filmes de fico, entre eles Jurando vingar, dirigido por Ary Severo, que estreia em julho. Em relao a Retribuio, Jurando vingar se beneficia de condies de produo menos precrias, o que se pode comprovar pelo tempo de realizao: enquanto Retribuio leva em torno de um ano e meio para ser realizado, Jurando vingar filmado em pouco mais de dois meses, entre finais de abril e incio de julho de 1925. Tambm a cmera utilizada deve ter sido de melhor qualidade. Segundo depoimento de Ary Severo (apud: BEHAR, 2002, p. 68), Retribuio foi filmado com uma velha cmera Empire, inglesa, com objetiva de 50mm. Para a realizao de Jurando vingar, entretanto, a Aurora j contava com os equipamentos adquiridos da Pernambuco-Film, at ento a produtora de maior destaque no cenrio local. No foram encontradas informaes sobre a cmera da Pernambuco-Film. No entanto, ao assistir a filmes da produtora ainda existentes, como o documentrio Veneza americana, chama a ateno a nitidez da imagem e a boa qualidade tcnica. Tudo leva a crer que possussem uma boa cmera, certamente melhor do que a utilizada pela Aurora em Retribuio. Apesar dos avanos, a precariedade de trabalho em Jurando vingar ainda se mantinha: no havia equipamento de luz e as medidas de economia incluam reaproveitar pelcula positiva para filmagem e utilizar os mesmos banhos para revelar todo o negativo do filme (e tambm do filme seguinte!), revelao feita de maneira artesanal na prpria produtora. A despeito das dificuldades, ao longo de 1925, Recife afirma-se como um dos principais focos de produo do pas, pelo nmero de produtoras em
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atividade e, sobretudo, pela quantidade de filmes realizados e exibidos em circuito comercial faanha admirvel em um mercado exibidor dominado pelo filme estrangeiro. O produto americano hegemnico no mercado, na preferncia do pblico e tambm enquanto modelo para os realizadores locais. Procura-se imitar o cinema americano, reproduzindo situaes, gneros, procedimentos. Para os realizadores, a prpria experincia de fazer filmes em um ambiente pouco propcio surge como uma aventura, ela mesma, cinematogrfica. Os jovens da Aurora, porm, permanecem atentos recepo local, inclusive com evidente desejo de insero (e reconhecimento) no meio artstico e cultural da cidade. Uma das crticas mais consistentes a Retribuio publicada pelo teatrlogo e crtico teatral Samuel Campello, no Dirio de Pernambuco (22 de maro de 1925), jornal de maior prestgio do estado. O crtico reprova: No tem nada nosso, uma imitao das fitas americanas. Diante da notcia de que a Aurora prepara novo filme, ele louva a iniciativa, mas faz um pedido: no imitem o cinema americano; h tanta coisa nossa para ser transportada para a tela.... Como resposta a essas e outras crticas, Jurando vingar incorporar elementos locais, embora sem jamais renunciar ao modelo americano dos populares filmes de aventura. Entre as tantas coisas nossas a serem transportadas para a tela, o filme privilegiou as paisagens da Zona da Mata (faixa de terra prxima ao litoral) e, nelas, as vastas plantaes de cana-de-acar, base da economia do estado desde os tempos do Brasil Colnia. Ainda que o campo ganhe relevncia e seja dominante, o filme comea e termina na capital, Recife, a bela metrpole de Pernambuco onde todos desejam viver, conforme pontifica o interttulo. l que o heri Julio (Gentil Roiz, diretor de Retribuio) visita seu amigo Luiz (Ary Severo, diretor de Jurando vingar) e o coloca a par do que aconteceu em sua vida desde o ltimo encontro dos dois. O ambiente urbano emoldura o longo flashback que se passa no campo e constitui a maior parte do filme. Julio vive numa buclica fazenda com a irm. Certo dia, vai ao caf da povoao, onde se encanta pela atendente Bertha. Para defend-
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la, acaba brigando com dois maus elementos, Aviador e seu comparsa Manoel Rato, que frequentam o local e atemorizam os fregueses. A afronta no ser esquecida pelos bandidos. Aproveitando uma viagem de Julio usina para vender a produo de cana-de-acar, Aviador rapta e mata a facadas a irm do rapaz. Aos ps do tmulo, ele jura vingana. Ainda inconformado com a atitude de Julio, agora de casamento marcado com Bertha, Aviador coloca em prtica outro plano contra ele, desta vez envolvendo o sequestro da noiva. Seguindo pistas, Julio chega at o cativeiro, onde luta com Aviador, matando-o com as prprias mos. Durante as comemoraes do casamento, a vez do comparsa Manoel Rato entrar em ao, pagando um menino negro para colocar veneno na bebida do casal. Gustavo, um amigo de Julio, percebe a situao, desmascara o garoto e sai em perseguio ao bandido, matando-o a tiros.
Espao e durao
Em termos de estilo, um trao dominante em Jurando vingar o
sistemtico trabalho com a durao do plano que, aliada profundidade de campo, acentua composies em perspectiva. Podemos notar a diferena, por exemplo, entre o nmero de planos em Retribuio e Jurando vingar. Retribuio tem 875 metros e 458 planos, numa mdia de 157 planos a cada 300 metros. Enquanto Jurando vingar, com 1.065 metros tem 509 planos; cerca de 143 planos a cada 300 metros aproximadamente 10 planos a menos, a cada rolo de 300 metros, do que Retribuio. Na direo de Ary Severo, o tratamento dado ao plano, muitas vezes, explora a durao tanto quanto a ao. recorrente a composio de quadro em perspectiva, enfatizando a profundidade de campo e o deslocamento dos personagens em meio paisagem, permitindo que percursos e aes transcorram em um tempo mais estendido do que postulavam os padres habituais. A partir
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da decupagem e da montagem, o ambiente ganha relevo, torna-se elemento expressivo. por meio do tratamento estilstico conferido ao espao e durao que Jurando vingar melhor dialoga com elementos regionais e locais, com a coisa nossa para ser transportada para tela, como exigia o jornalista Samuel Campello. A paisagem no surge apenas como pano de fundo, mas como espao com o qual os personagens interagem, do qual fazem parte de maneira harmoniosa. Tanto as longas cavalgadas do protagonista pelos caminhos de terra, cruzando plantaes de cana-de-acar, quanto a imponncia do seu conversvel negro pela rua do Recife bem exprimem o domnio do heri, sua desenvoltura e adequao, seja ao espao rural, seja ao espao urbano. Alm da ao viril, o ambiente acolhe e potencializa tambm o sentimento romntico, como se v no encontro idlico entre o heri Julio e a mocinha Bertha, que transcorre entre dois espaos naturais contguos, mas com caractersticas diferenciadas: o caminho acidentado, sombreado pela vegetao cerrada, e a luminosa queda dgua. A cmera registra o caminhar de Bertha ou do casal, afastando-se para o fundo do quadro, com a durao necessria para revelar tanto as belezas e singularidades daqueles locais como a insero dos personagens nos ambientes. Para alm do pano de fundo regional, da cor local como adereo, existe um delicado comentrio visual que cerca o romance de luzes e sombras, entre a corte respeitosa e a ousadia do desejo, devidamente contida pelo gesto moral de Bertha, colocando a mo sobre a boca de Julio, quando ele tenta beij-la. Ao mesmo tempo em que refora os traos locais, especficos da regio, o tratamento espaiotemporal privilegiando a profundidade de campo e a durao articula tambm um dilogo com os cdigos do filme de aventura, ao inserir o heri na vastido da paisagem (faroeste) ou dominando o espao e seus obstculos (seriados). Inserido na perspectiva civilizatria do faroeste, o heri de Jurando vingar domina a terra, extraindo dela sua fortuna; impe a lei, ao eliminar os
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maus elementos que ameaavam a tranquilidade da regio; d continuidade famlia, que, em certo momento, havia sido desestruturada com a morte da irm, conquistando uma jovem mulher (com o mesmo nome de sua finada me!) que ir lhe garantir a descendncia.
Cinema americano, cinema europeu

Na exposio e desdobramento da narrativa, a relao com o gnero se
d por meio de uma sucesso de clichs desde as brigas entre mocinho e vilo jura de vingana do heri , costurados de maneira pouco articulada, seguindo mais as convenes (e o desejo de coloc-las em prtica) do que tomando por base uma dinmica quanto a personagens e situaes que o filme pudesse vir a construir. fragilidade narrativa, contudo, se contrape um tratamento estilstico no qual vislumbramos uma singularidade, uma contribuio prpria ao desafio de relacionar gnero e regionalismo. A particularidade observada em Jurando vingar diz respeito articulao que estabelece entre a influncia do filme de aventura americano e o tratamento do espao mais ligado ao cinema europeu, valorizando a profundidade e a durao do plano. Nesse sentido, embora realizado em meados da dcada de 1920, Jurando vingar remete produo da dcada anterior, perodo em que a profundidade de campo se configura como um dos elementos de estilo mais destacados na produo europeia. A distino entre cinema americano e europeu, ao longo dos anos 1910, resumida por Ben Brewster (1992, p. 49) no texto Deep staging in French films 1900-1914: de maneira geral, o cinema americano [...] apresenta uma velocidade de corte significativamente mais rpida (e acelerada) do que a que caracteriza o cinema europeu durante os anos 1910, enquanto a tendncia a enfatizar a profundidade europeia. David Bordwell (1997, p. 199) ir matizar essa contraposio, argumentando que historicamente as duas abordagens
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constituam escolhas flexveis e no excludentes, citando como exemplo o filme Ingmars sons (1919), no qual o diretor sueco Victor Sjstrm trabalha tanto com decupagem quanto com profundidade de encenao. A relao com pocas anteriores da produo cinematogrfica mundial no exclusividade de Jurando vingar. Em diversos outros ttulos brasileiros dos anos 1920, pode-se observar aproximaes com procedimentos que marcaram seja o cinema dos primeiros tempos, seja a produo da dcada de 1910. Na ausncia de uma produo contnua de filmes de fico e tambm por conta do desconhecimento do que havia sido feito antes no pas, como se cada realizador ou cada grupo de realizadores reproduzisse, no seu processo de aprendizado e aperfeioamento, a prpria trajetria do cinema desde seu incio. Tambm contribua para a proximidade com filmes de momentos anteriores a dinmica do mercado cinematogrfico no Brasil, que tanto exibia produes novas quanto lanava com atraso filmes de anos anteriores, alm de promover constantes reprises, sobretudo em cinemas de bairro e do interior. No caso da influncia do cinema europeu sobre Jurando vingar, existe um importante fator a considerar: a experincia pessoal do diretor Ary Severo. Entre 1919 e 1922, ele morou em Paris, fazendo seus estudos de engenharia. Por intermdio de um vizinho que trabalhava na Vitagraph, ele teria frequentado estdios, tomando contato com os rudimentos da linguagem cinematogrfica (DUARTE, 2000, p. 109-10). Pode-se questionar a veracidade do relato at que ponto acreditar nesse contato com a prtica dos estdios? Pode ter sido uma estratgia de construir para si uma formao cinematogrfica menos informal do que a de outros companheiros de realizao em Recife. Ainda assim, no exagero supor que sua temporada em Paris tenha lhe proporcionado um significativo diferencial enquanto espectador. No Brasil, aps a Primeira Guerra Mundial, o cinema americano torna-se hegemnico no mercado cinematogrfico, formando sucessivas geraes de espectadores para os quais cinema passaria a significar, sobretudo, cinema americano. No caso dos espectadores e fs que se tornam realizadores, o modelo permanece o mesmo, a maior ambio fazer
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filmes seguindo os padres estabelecidos por Hollywood. A temporada de Ary Severo em Paris pode no ter includo passagem pelos estdios, como alega, mas certamente enriqueceu seu repertrio cinematogrfico, tornando-o mais variado do que o de seus companheiros de realizao. No entanto, tal diferencial no impede que seu filme Jurando vingar, a exemplo de outros ttulos de fico brasileiros, se ressinta de uma flagrante dificuldade em articular elementos de estilo, convenes do gnero e construo dramtica coerente. Se os planos em profundidade e de maior durao podem surpreender, comparados ao tratamento dado decupagem na maioria dos filmes nacionais da poca, eles no chegam a ser devidamente explorados na sua potencialidade dramtica. Nesse sentido, importante retomar a distino enfatizada tanto por Ben Brewster (1992, p. 45) quanto por David Bordwell (1997, p. 158) entre profundidade de foco e profundidade de encenao. No perodo silencioso, sobretudo at meados dos anos 1920, recursos tcnicos dominantes na produo e de amplo acesso no mercado permitiam alcanar profundidade de foco sem maiores dificuldades, graas ao tipo de lente mais utilizada (50mm), s caractersticas do filme negativo ortocromtico, ao controle de abertura do diafragma. A profundidade de encenao, por sua vez, implica na organizao da ao em profundidade, articulando espacialmente a disposio e o deslocamento dos elementos em quadro de maneira a no se limitar linha perpendicular ao eixo da lente da cmera. A rigor, os planos em profundidade de foco de Jurando vingar pouco ou nada desenvolvem em termos de ao dramtica, no h propriamente profundidade de encenao. Tais planos permanecem sobretudo contemplativos, descritivos. Neles, a paisagem se sobrepe dramaturgia, graas nfase na durao do plano e em suas linhas de composio em perspectiva. Mais lricos do que dramticos, os planos em profundidade no so trabalhados em conjuno com momentos de embate, como brigas e perseguies. Ao filmar cenas de ao, o jovem diretor Ary Severo toma como modelo a decupagem caracterstica do cinema comercial norte-americano mesmo que, ao aplic-la, deixe perceptveis
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certas limitaes , como se pode perceber nas cenas de brigas, filmadas em cenrios sem profundidade, valorizando o realismo dos socos e da disputa de fora fsica entre heri e bandidos, com insero de planos prximos para mostrar detalhes da luta ou da reao dos que a observam. A sistemtica ausncia de ao dramtica e espetacular nos planos em profundidade de foco, porm, faz pensar que talvez se trate no apenas de uma falha mas que envolva tambm uma escolha. David Bordwell (1997, p. 163, 197) ressalta que tanto a profundidade de encenao quanto a continuidade elaborada por meio da decupagem tm um objetivo em comum que direcionar a ateno do espectador, gui-lo para melhor acompanhar a narrativa e com ela se emocionar. Em Jurando vingar, os planos em profundidade de foco estimulam nosso olhar a no se deter apenas na ao que se desenrola mas a se demorar tambm sobre a paisagem e o ambiente das locaes, atentando para aspectos em geral perifricos mas que aqui passam a assumir papel de relevo, como a amplido do campo espao da natureza e tambm da produo de riquezas; a exuberncia da plantao de cana-de-acar, das matas e cachoeiras, valorizadas pelas cores dos tingimentos aplicados cpia em nitrato; as casas de traos arquitetnicos distintos mas sempre com sombras convidativas. Ary Severo vai encontrar no tratamento do espao, por meio da profundidade de campo aliada durao do plano, um recurso de estilo para valorizar as caractersticas particulares do ambiente rural pernambucano, procurando legitimlo enquanto cenrio to apropriado quanto os estrangeiros para as faanhas do heri, enquanto homem de ao, homem de negcios e homem apaixonado. Opta por valorizar o ambiente regional sem coloc-lo como mero cenrio no qual transcorrem aes tradicionalmente associadas ao cinema americano, como lutas e perseguies entre mocinhos e bandidos. Ben Brewster (1992, p. 49-50) nos lembra que uma das estratgias mais persistentes das cinematografias europeias em resposta competio com a indstria norte-americana consistiu na tentativa de produzir um produto
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artstico, de qualidade. De forma semelhante, talvez Ary Severo estivesse em busca de conferir maior qualidade a seu filme, a fim de responder s crticas que lamentavam a influncia do cinema americano. Nos planos em profundidade, de inspirao mais europeia, programaticamente evita os golpes de ao caractersticos da produo hollywoodiana comercial, considerada vulgar por boa parte da elite cultural pernambucana que, em meados da dcada de 1920, continua a seguir parmetros europeus e, em especial, franceses. Para conquistar maior respeitabilidade e reconhecimento, o diretor teria procurado compensar a imitao dos filmes americanos, acionando um outro modelo, o do cinema europeu. A estratgia de imitao se mantm, embora nesse caso o modelo estrangeiro esteja a servio do que particular (a natureza, o homem, o progresso urbano e rural), sendo portanto muito mais eficiente em marcar o carter local na medida em que evita incorporar elementos do modelo americano. Ao passar para a direo, o f de cinema Ary Severo deixa-se contaminar por suas influncias e predilees (cinema europeu, filme americano de gnero). Ainda que cerimonioso e sem maiores ousadias em relao aos modelos, exibe uma sensibilidade pouco comum quanto ao tratamento do espao e durao do plano, esboando uma resposta ao dilogo com os modelos estrangeiros para incorporar a coisa nossa e, nesse percurso, buscar uma voz prpria.
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1 2 Trabalho parcialmente realizado com bolsa Fapesp de Ps-Doutorado. Para uma anlise do material preservado, ver Arajo, Luciana Corra de. Jurando vingar: anotaes sobre a cpia em nitrato. RUARevista Universitria do Audiovisual, nov. 2008. Disponvel em: www.rua.ufscar.br. Acesso em: 4 mar. 2009.
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O autor como questo narratolgica1

Franois Jost (Universit Sorbonne-Nouvelle)
A semiologia e a narratologia dos anos 1980 foram acompanhadas de tal
recusa do antropomorfismo, que elas deixaram de lado deliberadamente qualquer reflexo sobre o autor, o qual, a um s tempo, voltou violentamente, como o recalcado, na filosofia do cinema de Deleuze e de seus adeptos, sem, nem ao menos, ser objeto de uma verdadeira problematizao. Barthes havia proclamado a morte do autor, todos os tericos da literatura e do cinema dos anos 1970 o seguiram e, de repente, o vimos ressurgir em sua verso mais romntica, sem que isso constitua um problema para quem quer que seja. Ao mesmo tempo, encontramo-nos numa situao paradoxal, em que, de um lado, a narratologia no tinha nada a ver com o autor; de outro, as monografias sobre os autores se desenvolviam sem levar em considerao as contribuies da narratologia. A respeito disso, lembro que aquele que tornou clebre no mundo o termo narratologia, Grard Genette, em 1991 (p. 79), se perguntava se o autor fazia mesmo parte da narratologia. Esse contexto da morte do autor pesou enormemente sobre as duas maiores questes da narratologia: a da enunciao e a do ponto de vista. Para evitar qualquer antropomorfismo, a teoria da enunciao refugiou-se na imanncia textual. Na poca da redao de A narrativa cinematogrfica (Le rcit cinmatographique), discutiu-se muito sobre os nveis enunciativos a serem colocados em ao para explicar o filme e discutiu-se principalmente para saber
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como imaginar as instncias da narrativa: seja colocando-as como entidades a priori, seja deduzindo-as, ao adotar o ponto de vista do espectador. A narrativa cinematogrfica, alis, conserva traos dessa discusso, pois Andr Gaudreault e eu temos opinies opostas a respeito disso. Mas, embora sejam conceitos, um refinamento dos nveis, as discusses so sempre sobre as instncias revelveis dentro da narrativa, do texto, sem ultrapassar esses limites concebidos como uma espcie de Rubico intransponvel. Ao mesmo tempo, no seria apenas o autor a ser banido, mas tambm o que poderamos chamar sua viso: teorizou-se abundantemente sobre o olhar da personagem, do narrador e de outro grande criador de imagens, e deu-se por resolvida, de algum modo, por uma falha, a definio ou a delimitao do olhar do autor, no somente sobre sua narrativa, mas sobre a realidade que toma corpo diante de seus olhos durante a filmagem. Isso no quer dizer que no supomos a existncia desse olhar, ao contrrio, mas que, frequentemente, o aceitamos como algo em si, como um fenmeno que escapava narratologia. Como reintroduzir o autor enquanto partcipe da narrativa? Foi essa a questo que me interessou depois da publicao de A narrativa cinematogrfica, notadamente em livros como Un monde notre image e Le temps d un regard. E sobre essa questo que gostaria de deter-me. No para invalidar as teses defendidas em A narrativa cinematogrfica, mas para prolong-las. Retomemos, ento, as coisas do princpio. A narratologia do cinema baseouse, praticamente onde quer que seja, na elaborada por Genette para a literatura. Naquela poca, no demos a devida importncia ao fato de que essa teoria se apoiava em trs pressupostos implcitos: a imanncia, que, como j disse, impunha teoria no sair do texto; o banimento do autor em benefcio do narrador, seja qual for o nome que lhe demos; sua aplicao apenas fico. Foi necessrio esperar at 1991 para
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que o prprio Genette se desse conta de que seu instrumental terico s havia sido aplicado at ento fico. E, por cima, no a uma fico qualquer, mas ao romance. A situao singular da semiologia do cinema, toda baseada na lingustica saussuriana, agravou mais um pouco, se assim podemos dizer, o aspecto limitativo desse quadro. Embora o prprio conceito de cdigo se apie na idia de que todo documento uma mensagem, ou seja, um ato de comunicao, o paradoxo desse modelo imanente e estrutural reside no fato de que ele ir eliminar rapidamente a prpria idia de comunicao. Se compreender um filme objetivo primeiro da semiologia decodificar o que foi codificado, sobra apenas o texto. E o emissor bem como o receptor tornam-se dispensveis. A boa leitura encontra-se no prprio texto e intil deter-se sobre o ato comunicativo ou o estatuto do texto. Disso derivam duas ideias que vo prevalecer por um bom tempo:
1.
que todos os textos se equivalem e que seu sentido no depende de seu contexto: paratexto, gnero ou mdias nos quais se inserem;
2.
que o sentido de um texto um processo que no depende de seu autor. Este, portanto, durante trinta anos, ser banido do campo da semiologia e da narratologia, suspeito de ser a conseqncia de um antropomorfismo condenvel.
O ltimo livro de Christian Metz, Lnonciation impersonnelle ou le site du film, publicado em 1991, quase trinta anos depois de A significao no cinema (Essais sur la signification au cinma), leva ao extremo esses dois princpios. O filme no mais considerado um fato comunicativo,muito menos uma conversao, e todas as anlises se baseiam na afirmao de que o enunciador o filme (p. 26), estando a equipe de filmagem ausente do resultado apresentado ao espectador.
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Os cdigos prova da enunciao

Embora essa ltima obra parta da ideia, que expressei nos anos 1980, de que no cinema, a enunciao marcada menos por deticos do que por construes reflexivas (p. 19), logo percebi que as posies defendidas por Metz neste ltimo livro no se sustentavam. Nem em relao ao cinema, nem em relao televiso. Para demonstr-lo, s pr prova alguns cdigos cinematogrficos simples num contexto. O primeiro exemplo flmico foi-me oferecido por Maridos e esposas (Husbands and wives), de Woody Allen, e sua recepo crtica. Quando o filme foi lanado, o travelling de cmera na mo com que se inicia provocou interpretaes bem diferentes, dependendo do grau de antropomorfismo de que foi objeto e dos tipos de fontes que foram construdos2. Enquanto Woody Allen alertava o espectador sobre o fato de que o uso da cmera nos primeiros quinze minutos , com efeito, uma escolha artstica e no um erro devido a problemas tcnicos, alguns crticos viram nesse movimento da cmera o olhar de um inquisidor, de um psicanalista onipresente ou do prprio Deus; outros, enfim, remeteram esse travelling ao estilo do cineasta, que emulava o cinema amador. Os textos produzidos pelos crticos, no final das contas, so corpus como outros para estudar a recepo. Nesse caso, os dois modos de interpretar um travelling como se observado por um personagem onipresente ou como um trao estilstico , aos quais se soma o aviso do cineasta sobre o que seria um erro de interpretao, nos ensinam tanto sobre a enunciao quanto todas as reflexes feitas a priori. O que nos ensinam? 1. Que um mesmo signo, a cmera na mo , pode ser dotado de mltiplos significados e, portanto, ele no um cdigo (no sentido de como o entendia a primeira semiologia e o entendem ainda muitos professores), que basta conhecer e decodificar;
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2.
que o sentido atribudo a esse signo est em funo da inteno que o espectador constri a seu respeito. Frequentemente, os espectadores, ao sarem de uma sala de cinema, tm discusses acaloradas (principalmente os cinfilos) para determinar se este ou aquele detalhe do cenrio era proposital ou no. Isso traduz bem como a enunciao se manifesta no filme. Ela constri-se no momento em que o espectador atribui esta ou aquela inteno a quem realiza o filme (por enquanto, no falo de autor).
Nesse caso, podemos encontrar vrias camadas de intencionalidade construdas na recepo desse exemplo: Allen elimina, primeiramente, a hiptese da contingncia, do erro tcnico e afirma que esse travelling intencional. Ele remete ao sujeito emprico que filma, o realizador emprico, atribuindo, portanto, esse signo a uma enunciao flmica.
Enunciao
Mscara da enunciao
Inteno construda
flmica
Realizador emprico
No-inteno, contexto de enunciao O travelling como restrio econmica (= barato)
. Narrativa
Narrador
Narrativa (construir uma narrativa) O travelling como ponto de vista de um personagem
cinematogrfica
Suposto realizador
Discursiva (falar cinema) O travelling como estilo
autoral
Autor construdo
Artstica, comunicacional etc. O sentido do travelling em funo do autor construdo
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Os que veem no movimento da cmera um personagem imaginvel (um psicanalista ou o prprio Deus) o ligam a uma inteno narrativa. Esse travelling seria um modo de traduzir o olhar de um personagem ausente e, no entanto, onipresente (como o exprime o termo ingls watch, com seu duplo sentido de olhar e vigiar). Os que ligam esse travelling arte do pastiche da qual Allen j deu vrias provas, o remetem a uma escolha estilstica e, portanto, a uma inteno discursiva. Permanece uma questo: por que essa pluralidade de interpretaes? Como possvel haver significados to diferentes para um mesmo movimento de cmera? Isso no se ope hiptese semiolgica de uma possvel codificao de todas as unidades cinematogrficas? Sem dvida. E no nos espantamos com o que afirmei h pouco, que depois de ter excludo o autor, a semiologia s podia chegar a esse tipo de concluso. Se a construo da inteno difere, necessrio pr de novo em causa os postulados que fundam a semiologia estrutural; acontece que os espectadores no tm a mesma concepo do autor e que o autor que eles tm em mente, o que eu chamo o autor construdo, influi no modo como eles leem os signos audiovisuais: os que ligam Woody Allen a sua biografia e sua frequentao de consultrios de psicanalistas, veem num movimento de cmera um psicanalista; aqueles para quem a origem judaica do realizador o principal, veem Deus; os que pensam simplesmente que ele um grande cineasta que gosta de brincar com o cinema, veem o pastiche. Concluso: as marcas da enunciao podem, sem dvida, ser lidas no documento, mas elas s podem ser interpretadas num contexto comunicacional, no qual um emissor procura dizer algo por meio de imagens. A um s tempo, a natureza da imagem enquanto tal (fixa versus animada) tornava-se menos significante do que a remetncia a sua fonte e do que a construo da inteno que podamos inferir dela.
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O olhar do autor
Nesse ponto, surge o terceiro obstculo assinalado na introduo, o que
limita o campo de aplicao da semiologia do cinema: o fato de ela restringirse, como se fosse uma evidncia, ao cinema clssico de fico (a narratologia literria, por sua vez, limitar-se- fico, nem sempre clssica). Na medida em que esse cinema faz de tudo para invisibilizar as marcas de sua fabricao, buscando o mais possvel a transparncia, os semilogos do cinema so, antes de mais nada, narratlogos: eles procuram atualizar as instncias internas a narrativa, narrador, mostrador ou meganarrador. Como vimos no caso de Maridos e esposas, no entanto, a partir do momento em que um movimento de cmera mais suficientemente marcado para opacificar a cena, torna-se necessrio fazer explodir o quadro dessas instncias de razo para pensar as relaes entre o objeto flmico e a realidade da qual ele provm. De onde uma nova revoluo coperniciana, que afeta as relaes entre fico e realidade. Se a narratologia literria pode deixar o autor fora do texto, claro que a produo de imagens, quer sejam de fico quer no, o vestgio de gestos humanos que remetem a indivduos de carne e osso, ou, ao contrrio, de gestos mecnicos. Tendo chegado a essa concluso, necessrio ir mais longe e ver quais as consequncias que se impem a esse ponto de vista do autor que evoquei no incio e validade do esquema terico da identificao do espectador com a cmera, herdado de Jean-Louis Baudry e Christian Metz. Se esse modo de pensar a enunciao oferece um lugar ao autor na interpretao do filme, o faz adotando o ponto de vista do espectador. Consequentemente, tal parti pris deixa de lado a relao do autor com seu espetculo, com o que ele filma, e, mais especificamente, com os atores que ele tem diante de si. Essa falha patente em minha teoria, mas o igualmente na semiologia psicanaltica do segundo Metz. Esse paradigma do espectador baseia-se, com efeito, em dois princpios:
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o primeiro, emprestado de Baudry, que o espectador se identifica com a cmera; trata-se da identificao primria;
o segundo que Metz (1977, p. 63) desenvolver de outra forma em Lnonciation impersonnelle que a comunicao cinematogrfica baseia-se numa ausncia: o ator, o cenrio, as palavras que escutamos, tudo est ausente, tudo gravado. a partir dessa perspectiva que Metz (1977, p. 86, 89) pode afirmar que o filme um dispositivo voyeurstico, o qual se baseia na ausncia do objeto visto e no fato que o espetculo flmico, o objeto visto ignora seu espectador de forma bem mais radical pois ele no est l do que o espetculo teatral.
Se, em vez de adotarmos o ponto de vista do espectador na sala, nos colocarmos do lado da produo, da fabricao do filme, poderemos facilmente objetar a Metz que todo espetculo cinematogrfico , em primeiro lugar, um espetculo teatral, pelo simples fato de colocar o ator frente a um pblico que olha para ele. Qualquer pessoa que dirigiu ou apenas assistiu a uma filmagem sabe disso: pessoalmente, lembro da intensidade do olhar de Jean-Louis Trintignant que me fixava durante uma tomada de Glissements progressifs du plaisir, um filme de Alain Robbe-Grillet, para ter um ponto de referncia, e das exigncias, maiores ou menores de atrizes que se despem, de fazer sair os membros no indispensveis da equipe, transformando s vezes uma cena de filme num face a face ntimo Foi uma situao desse tipo, alis, que quis experimentar em meu pequeno filme, La premire fois (2000). Uma mulher, enquadrada do busto para cima, olha para a cmera. Seu olhar logo se afasta e segue um movimento extracampo, enquanto ouvimos o assoalho estalar. Isso feito, ela tira a malha, depois parece abrir o suti. A cmera no a enquadra mais, mas ela permanece no campo. Eis que agora ela desce os braos ao longo do corpo, sem dvida para tirar a saia, mas o espectador no a v fazer isso. Suas faces enrubescem. Ela se vira para o lado direito da cmera, parece hesitar e, por fim, tira provavelmente o ltimo pedao de pano que ainda a cobria.
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Parece-me que podemos tirar vrias concluses da viso desse breve curta-metragem (um minuto). A primeira que o filme fora o espectador a dissociar o dispositivo mecnico da tomada da presena humana no set. Nesse caso, o operador no constitui mais um corpo nico com a cmera; ele deixa o visor para adquirir uma autonomia e lanar sobre o sujeito filmado um olhar bem mais perturbador do que o da objetiva (na verdade, e o espectador no sabe disso, essa presena era reforada pelo fato de eu dispor de outra cmera e de uma mquina fotogrfica!). O aparelho enunciativo no pessoal elaborado por Metz aparece, ento, como uma vista do esprito ou, para sermos mais exatos, uma iluso do espectador. Porque nesse face a face do ator com a presena humana que olha para ele que a filmagem se realiza. Segunda concluso: se considerarmos o filme do ponto de vista da produo, e no da recepo, no se trata de um dispositivo voyeurista, no sentido que o voyeurismo supe ver sem ser visto, mas de um dispositivo exibicionista. Em certa medida, a atriz entrega-se ao olhar do realizador, que, como vimos, no necessariamente o que transcrito pela cmera (o ponto de vista sobre a cena pode diferir totalmente). Alis, em La premire fois, o que me interessa, com efeito, que essa jovem se despe na minha frente pela primeira e tambm pela ltima vez. De onde o encantador rubor em seu rosto, quando resolve tirar a calcinha. No fim, evidentemente, o espectador est longe de ver o que viu o realizador e sua inacessibilidade ao extracampo lhe exibida insolentemente (alguns espectadores, sem dvida despeitados, acreditam que a jovem, a qual, alis, no uma atriz, mas uma assistente parlamentar, simula o ato de despir-se, finge ficar nua). Se me permito remeter a um de meus curtas-metragens, porque me parece que mais do que as palavras, ele torna perceptvel que todo filme, longe de ser um fato divino, primeiramente um lugar teatral, no qual tudo o que humano influi sobre a realidade filmada: timidez, temor, arrogncia ou medo. No caso, a emoo quase imperceptvel que a cmera captou no devida ao aparelho que realiza a tomada, mas minha presena: esse rubor das faces a marca visvel da emoo de uma mulher que se despe na frente de um homem que ela no
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conhece ou quase (eu a havia encontrado na vspera e ns conversamos sobre isso). Esse filme poderia tambm chamar-se Fminin/Masculin, na medida em que ele torna perceptvel, no decurso de um olhar, a emoo que produz nela o despir-se diante de um homem que reivindica e assume seu papel. Se La premire fois quase uma experimentao que mostra a interao homem-mulher e suas incidncias sobre o visvel, podemos nos perguntar como interagem e agem, sobre a cena representada num filme de fico, o sexo do autor masculino ou feminino e o sexo dos sujeitos filmados. Para dar corpo a essa questo, que, por certo, no nova, debruar-me-ei primeiro sobre uma ou duas cenas de Romance, de Catherine Breillat, para explicar um pouco melhor essa diferena que sugeri entre olhar do personagem e olhar do autor. O filme conta a historia de uma mulher que ama o marido, modelo, mas que no aguenta mais que ele se recuse a ela, sob o pretexto de que s h sexo na vida Esse homem inerte quase inverteu os papis. Ele gostaria que sua mulher engravidasse, mas no quer transar (se voc disser para eu pisar em brasas, eu o farei), no aceita ser desejado por sua mulher como um objeto de prazer. A partir da, a mulher vai buscar, antes, num homem que ela encontra num bar,uma satisfao fsica e, em seguida, num verdadeiro Don Juan, uma satisfao psquica, que ela encontrar no masoquismo. Vejamos primeiro a satisfao fsica. O menos que podemos dizer que a cena extremamente crua: o ator Rocco Sifredi, ajoelhado perto da mulher que est deitada, faz deslizar um preservativo por seu sexo ereto diante dela. Depois a penetra at o gozo. Pelo qu podemos dizer que um olhar de mulher a ser lanado sobre essa cena? Para comear, ela corresponde a uma determinada ideia de desejo que surge como resposta, como oposio, ao homem inerte. Para a herona do filme, o desejo do homem deve ser visvel, motivo pelo qual ela se recusa a fazer uma felao no marido e a comear com isso. o que, para ela, ope o desejo feminino aos filmes porns, em que as atrizes so obrigadas a passar por carcias bucais para provocar a ereo de seu parceiro. O cara tem que pegar voc sem uma palavra, diz ela. A vitria total, no caso, porque,
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sem que a vejamos tocar no mais famoso especialista do porn, seu desejo exibido. E mais: parece que voc gosta disso, lhe diz ela, voc est mesmo todo triunfante Voc quer mesmo que eu olhe enquanto coloca a camisinha. Essas poucas palavras traam o retrato de um homem seguro de si mesmo e de sua virilidade. A cena, no entanto, est bem longe dos filmes porns interpretados por Sifredi. Embora a imagem mostre um arqutipo do macho, o olhar lanado sobre os atores, e no mais sobre os personagens, essencialmente diferente e, ousaria dizer, feminino. Feminino, em primeiro lugar, porque encenao e enquadramento respeitam a durao real do ato sexual. Ao contrrio da fragmentao do porn, que transforma qualquer ator num campeo, prolongando sua performance graas montagem e multiplicidade dos pontos de vista, esse filme respeita ao p da letra a montagem interdita proposta por Andr Bazin. Para acentuar a crena do espectador na realidade, a cena toda em plano-sequncia. Longe de corresponder ao fantasma masculino e lenda do ator Sifredi, em geral apresentado como um verdadeiro atleta do sexo, o coito dura apenas dois minutos cravados; de fato, o plano-sequncia, no total (a partir do momento em que ele coloca o preservativo at o orgasmo) dura 730. Se o movimento da cmera no cortado, o ponto de vista, em relao a ele varivel: parte-se do rosto de Caroline Ducey para abrir o plano at os dois corpos no conjunto e voltar de novo ao rosto. como dizer que, nessa seqncia, no encontramos nenhum desses planos anatmicos realmente pornogrficos, desses impossveis pontos de vista de pnis entrando e saindo do sexo feminino3. Como em La premire fois, a emoo da mulher, seu prazer talvez no seja mostrado nas imagens de penetrao, mas na cor da pele de Caroline Ducey4. Desde o lanamento de Romance, os atores repetiram muitas vezes que realmente transaram na frente da cmera. Se nos interessa a relao do autor com os atores, da qual eu parti, essa informao no um mero detalhe. Isso significa que, em nome da obra, como todo autor reivindica, a mulher pediu a um casal de transar na frente dela. Embora a cena no desenvolva nenhuma temtica sadomasoquista, baseia-se, no entanto, num dispositivo que o realmente. O
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que eu chamei ocularizao zero trai aqui uma enunciadora que permanece na sombra para reinar melhor sobre suas criaturas. Um olhar feminino se d a ler sobre um esteretipo da masculinidade reduzida virilidade. Da mesma forma, quando Marie encontra um verdadeiro Don Juan que vai amarr-la e amorda-la, ela aparece subjugada por suas palavras e seus desejos, mas tudo na maneira de filmar remete ao olhar da realizadora e ao tempo da vtima: a cena vista frontalmente e em nada corresponde ao olhar do homem a angulao da cmera oferece o melhor ponto de vista ao espectador e o plano corresponde durao da ao, o que permite filmar o sofrimento do ator, e no apenas o do personagem. de novo l, no rosto que se d a ler, em tempo real, o mal-estar de Marie. Seduo deriva de se aductere, trazer para si. Para o sedutor, trazer para si significa levar a desejar seu desejo, que o que a herona resume perfeitamente ao dizer em voz-over: por que os homens dos quais no gostamos nos compreendem melhor do que os que nos atraem, dos que amamos?. Aqui, o domnio do homem sobre a mulher, que a leva a entrar no desejo dele desejamos o que no aceitamos no colocado em questo. Mestre e iniciador, ele no contestado em sua viso machista do mundo, que, por sua vez, vem suprir uma carncia na mulher. Poderamos formular as coisas assim: em Romance, a mulher, que no est mais sob o desejo do homem, seu marido, torna a encontrar sua feminilidade passando antes pela manifestao do desejo fsico do homem (encarnado por Rocco Sifredi) e entrando, em seguida, em seus fantasmas. A mulher entra no desejo do homem do qual ela precisa para existir: As mulheres so as vtimas sacrificais dos homens. Mas, pelo vis da encenao, todos os seres pertencentes ao proflmico entram no desejo da mulher autora, que passa por seu olhar.
O patchwork realidade/fico
Quais so as repercusses dessas propostas tericas na relao entre
realidade e fico ou, se preferirmos, entre documentrio e fico?
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Um dos modos de separar as duas coisas consiste em dizer que existe entre elas uma separao radical, a qual depende de um contrato proposto ao espectador. Este ser solicitado a suspender sua incredulidade no caso da fico. Essa postura leva seguinte concluso: os elementos da fico (personagens, tempo, lugar etc.) evidentemente so fictcios (METZ, 1991, p. 191 e seg.). Isso seria simples se pudssemos pender para um lado ou para outro. Sabemos bem, no entanto, que os filmes espelham a realidade em maior ou menor medida: alguns no a embelezam ou no a organizam para as tomadas (os documentrios); outros colocam em cena personagens, mas conservam elementos naturais, como transeuntes etc. Alguns inventam todos os elementos da historia; outros so baseados em fatos reais (reality based). Ento, o qu fazer? necessrio verificar tudo antes de saber se um filme trata da realidade ou da fico? Essa parece-me ser uma soluo bem mais radical, decorrente de tudo que acabo de expor, que confere s instncias de enunciao diferentes graus de realidade, mas que podemos formular mais nitidamente nos termos da narratloga Kte Hamburger. Para a terica alem, a narrativa em primeira pessoa tem um estatuto parte. O Eu menos ficcional do que os outros pronomes, pois evoca inevitavelmente um sujeito de enunciao determinada, individual, portanto histrico em sentido lato, um Eu-Origem real que testemunho de uma pessoa individual (HAMBURGER: 1986, p. 48). Essa ancoragem numa pessoa especfica que encontramos, por exemplo, nas cartas, dota o texto de um interesse particular, devido em grande parte ao fato de conferir uma autenticidade escrita. Ao contrrio da narrativa factual, que remete a um Eu-Origem real, histrico, a fico ancora-se em Eu-Origens fictcios, em narradores dos quais sabemos pertinentemente que so inventados. No o objeto ao qual nos referimos, portanto, que gera a fico ou o documentrio, mas o sujeito que est em sua origem. Se reformularmos nesses termos a teoria da enunciao que eu expus, assim como minha teoria do ponto de vista, poderemos ver que se impem duas distines:
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a primeira entre as instncias ficcionais (como o narrador) e os Eu-origens reais (como o realizador);
a segunda entre as imagens que remetem ao ponto de vista de um Euorigem fictcio (as que eu chamo ocularizaes internas) e as que remetem viso do operador de cmera ou do autor. Podemos considerar que o documentrio ope-se fico primeiro porque remete a um Eu-Origem real, um operador engajado na realidade (ODIN, 1984; JOST, 2001), enquanto os planos construdos pelo cinema de fico, em geral, esto ancorados num Eu-Origem fictcio, um personagem, ou se esforam para fazer esquecer seu Eu-Origem real.
A um s tempo, abre-se anlise todo um campo, que escapou totalmente narratologia de inspirao genettiana, a qual oscilava entre os dois termos da velha dicotomia realidade/fico, ou documentrio/fico: o que eu chamei, inspirado pela leitura de Kte Hamburger, o campo da fingio5. No se trata mais da fico, que imita nosso mundo, que constri seu mundo imagem do nosso, mas de um campo no qual reina um clone do Eu-Origem real. No se trata mais de construir o possvel, mas de propor ao espectador o provvel. Para compreender bem o funcionamento dessa fingio, que visa levar o espectador a considerar enunciados que fingem fazer referncia como um enunciado srio e literal (como diria o filsofo da linguagem John Searle), evidentemente necessrio levar em considerao tudo o que contribui comunicao do filme: cartazes, declaraes dos atores, trailers. Com efeito, hoje, nada pior para a narratologia do que continuar a considerar os filmes como textos fechados em si mesmos, quando eles so precedidos, rodeados, imersos num mar de palavras, de entrevistas, de bnus, que fazem parte da prpria obra. Queiramos ou no, alm dos debates estreis que agitam, s vezes, os meios universitrios, ao menos na Frana, esttica e comunicao andam de mos dadas. Assim, hoje, necessrio elaborar no mais uma teoria do texto, mas uma teoria do texto miditico, isto , de um texto comunicado pelas mdias.
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Nesse sentido, para fazer compreender bem o que o campo da fingio cobre, poderamos dizer que o lanamento do Blair witch project representou uma etapa significativa para o advento do reino da fingio. Vamos lembrar: em 1998, surgiu na internet o site de um filme em fase de produo, com um grande nmero de detalhes sobre o desaparecimento de trs jovens na floresta de Blair; surgiram tambm relatrios policiais feitos a partir de indcios encontrados no local, notadamente material de filmagem e rolos de pelcula. Dizia-se que os trs jovens haviam sido mortos ao investigarem sobre bruxas. O trailer do filme confirma a suspeita. Tudo feito para levar a crer que se trata de um documentrio e vai por si que, para uma parte do pblico que acredita em bruxas, um documentrio, enquanto o filme, na medida em que colocou em cena Eu-origens fictcios, considerado uma fico, segundo um critrio mais alto. Agora, o modo de filmar o documento, seus flous, o tremido da cmera, que lhe d esse aspecto. antes uma imitao da enunciao documentria do que a imitao da realidade. Aproximando a esse exemplo o de Maridos e esposas, podemos chegar concluso de que existem ao menos dois modos de fingir um Eu-Origem real:
o primeiro o de remeter a um sujeito que filma, o realizador, dando-lhe um corpo, uma presena efetiva no lugar das filmagens, em oposio presena angelical do operador de cmera no cinema clssico hollywoodiano. Foi esse o caminho escolhido pelo Dogma 95;
o segunda o de fingir a enunciao de um tipo de documento, que no depende do cinema institucional, mas do cinema amador ou de meios tcnicos domsticos, quer se trate de uma tomada com uma cmera amadora ou de um celular. Isso hoje bem tendncia: depois de alguns meses, os filmes que operam dessa forma so milhares, quer se trate de Cloverfield, Rec ou de outros.
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De onde a necessidade de realizar uma verdadeira revoluo coperniciana: no partir mais do objeto, mas do sujeito. Ou, se quisermos, em termos peircianos, remeter o representamen a outro objeto: em vez de centrar-se na questo da analogia, da relao do signo com o mundo, colocar no centro da anlise a relao da imagem com o sujeito no qual ela se ancora, seja ele mecnico (como as cmeras de vigilncia) ou antropide. Vemos, assim, como a primeira semiologia, obcecada apenas pela analogia da imagem com o mundo ou, ao contrrio, obcecada por sua vontade de separar o filme do mundo, para romper com a crtica, no mais conveniente ao desenvolvimento atual da imagem, dos filmes e de nosso universo miditico. Deixemos isso de lado e voltemos questo da imitao do enunciado de realidade, que deixei suspenso. O termo realidade seja tratando-se do cinema, seja da televiso presta-se sempre a discusses, a tal ponto de alguns tericos norte-americanos terem substitudo a expresso filme documentrio por filme de no-fico. Quando ficamos refns de termos to vagos, na verdade, oscilamos entre dois grandes blocos, que nos fazem navegar entre Cila e Caribde. Ao introduzir a ideia de Eu-Origem e a de fingio, podemos dar um nome a essa realidade que escapa sempre: vivido. Quer se trate do documentrio, com seu realizador engajado no mundo, de um filme de Lars van Trier e sua cmera na mo ou dos grandes aparelhos hollywoodianos que emulam a tomada amadora, tudo nos remete ao corpo de quem filma, que o ltimo ndice de autentificao, o ltimo efeito de real. Desse ponto de vista, podemos observar um deslocamento global no estilo de uma poca, esse estilo que Bordwell tenta formalizar a seu modo: a passagem da invisibilidade presena do operador, no s de um olho, mas de um corpo. No mais a poca do olho-cmera, mas da cmera como prolongamento da mo. Observem como as pessoas filmam com sua cmera amadora e vero que a imagem se separou do olho. Hoje necessrio mostrar que as imagens so habitadas. A fingio enunciativa instila desse modo uma dose de discurso de realidade em todas as fices que querem escorar sua relao com nosso mundo: no da
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conformidade do enredo aos fatos que surge a impresso de autenticidade, mas da semelhana com a maneira de filmar dos reprteres s voltas com a ao in loco ou do amador que brande seu celular para obter um happy slapping. Entre a fico e a realidade estende-se, ento, um territrio ignorado pela narratologia dos anos 1990, um campo bem vasto, no entanto, pois vai do cinema televiso, que o da fingio. Na hora de concluir, sou tomado por uma dvida: tiveram a impresso ao me acompanharem pacientemente que, no fim, a empresa da narratologia clssica caducou? Se for esse o caso, no alcancei meu objetivo. O que eu quis dizer no que analisar o funcionamento interno de uma narrativa cinematogrfica um procedimento sem sentido. Para entender como o sentido surge nas imagens, como a narrativa adquire corpo, em minha opinio, esse tipo de discursividade deve preceder sempre o momento crtico da avaliao. Referi-me aos limites do enquadramento para comear. O que eu pleiteio, hoje, uma abertura controlada desse enquadramento, a definio de novas fronteiras, que passem principalmente por uma reflexo sobre o autor, o ponto de vista e o filme na era da comunicao miditica. E, como espero t-los convencidos, h ainda muita coisa a ser feita nesse campo.
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GENETTE, Gerard. Fiction et diction. Paris: ditions du Seuil, 1991. HAMBURGER, Kte. Logique des genres littraires. Paris: ditions du Seuil, 1986 [o original em alemo foi publicado em 1957]. JOST, Franois. Le temps d un regard : du spectateur aux images. Qubec-Paris: Nuit Blanche-Mridiens Klincksieck, 1998. METZ, Christian. Le signifiant imaginaire: psychanalise et cinma. Paris: Union Gnrale dditions, 1977. VASSE, David. Catherine Breillat: un cinma du rite et de la transgression. Bruxelles-Issy-les-Moulineaux: dition Complexe-Arte dition, 2004.
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1. 2. Traduo de Mariarosaria Fabris. Mais do que tentar apresentar-nos uma apologia lacrimognea de seu fracasso matrimonial, faz um retrato hilariante, ferino e sem concesses: uma crtica desarmante. maneira de uma reportagem voyeurista, ele teve a coragem de lanar sobre sua infelicidade um olhar externo e de zombar disso (...) O filme parece ter sido rodado com um vdeo amador (Laurent Tirard, Studio). Algo de novo aconteceu com Maridos e esposas, que leva quase a dizer que todos os filmes anteriores eram esboos... (Jean-Michel Frodon, Le Monde). Judy explica a perturbao que tomou conta dela ao saber do divrcio de Jack e Sally. A quem ela explica isso? Nunca o saberemos realmente. Imaginem uma espcie de inquiridor. Um psicanalista, por que no! Um deus, talvez: um Asmodeu que, em vez de levantar os telhados das casas para debruar-se sobre seus segredos, tentaria perscrutar as almas para nelas ler fragmentos de verdade. (Pierre Murat, Tlrama). Maridos e esposas uma viso cirrgica das relaes do casal que passa pelos corpos de atores mveis, uma encenao cuja aparncia despojada de um dirio e de improvisao lembra irresistivelmente Cassavetes (Frdric Strauss, Cahiers du cinma). Aqui [Woody Allen] faz com que alguns personagens se confessem diante da cmera, os tranca em seus apartamentos, pede-lhes incessantemenete que lhe revelem os segredos do amor [...]Filmado maneira de uma reportagem amadora (Franois Forestier, LExpress). Sob um estilo de choque, que imita a reportagem televisionada mal debastada, com flous, zuns, planos que oscilam at o cho, Woody Allen esconde uma geometria implacvel, verdadeira dana macabra... (Michel Pascal, Le Point). Cf. JOST (1998). Como observa David Vasse (2004, p. 91) sobre essa cena: Sem fragmentao espasmdica nem cmera que vasculha ativada como um godmico. Catherine Breillat, alis, confirma essa impresso. Ela explica que no faz ensaios: Nem peo aos atores que se dispam. Fao ensaios em grande plano sobre o rosto, e tenho que ficar perturbada cada vez que os visiono. Para mim, no h nada mais perturbador do que um rosto nu. Descubro os corpos na hora de filmar. O que filmado, os atores o fazem pela primeira vez. o que chamo a tomada mgica, aemoo nativa. No repetimos, assim como quando transamos, transamos. Se fizesse um ensaio, teria a impresso de deflorar a cena (Le Monde, 3 nov. 2005).
3. 4.
5.
6.
7.
8. 9.
10. No original feintise, neologismo criado pelo autor a partir de feinte (artifcio, movimento simulado) e de feindre (simular, supor). Em portugus, optou-se por fingio, termo existente na lngua como sinnimo de fingimento, mas em desuso [nota da tradutora].
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Como o filme constri e visa o seu pblico ( Batalha de Iwo Jima e Como fazer um filme de amor )
Como o filme constri e visa o seu pblico: (Batalha de Iwo Jima e Como fazer um filme de amor)
Mahomed Bamba (UEFS)
Da teoria da enunciao teoria da recepo: consideraes iniciais

Ao intitular nosso trabalho Como o filme constri e visa o seu pblico, na
verdade procuramos questionar a recepo flmica partindo dos prprios filmes, isto , tomar como ponto de partida e de apoio parmetros discursivos e textuais em que se podem ancorar as leituras flmicas. Ao fazer isso, no procuramos essencializar ou priorizar os mecanismos textuais com relao aos fatores extratextuais. Ao contrrio, consideramos que as aluses ao espectador, contidas na teoria da enunciao, na narratologia e na semiologia do cinema, podem constituir dados conceituais fundamentais na apreenso dos fatos espectatoriais em termos pragmticos1. Para Franck Kessler, as anlises dos filmes, das prticas e dos contextos institucionais pressupem ou implicam quase sempre uma concepo da dimenso espectatorial. O espectador e o pblico aparecem como entidades hipotticas construdas e inferidas com base em suposies gerais e especficas. Mas Kessler reconhece tambm a existncia de perspectivas de estudos tericos em que so os dados textuais que informam e apontam para a instncia espectatorial:
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Num primeiro tempo, poderamos identificar todo um corpus de trabalhos (tericos) que, ao analisarem filmes, identificam particularidades textuais a partir das quais se chega a suposies acerca do comportamento espectatorial diante dos filmes em questo []. Neste caso, trata-se, portanto, da construo de um espectador-modelo que se caracteriza antes de tudo por sua vontade e sua capacidade cognitiva de cooperar com o texto a fim de compreender a intriga. O trabalho de anlise consiste em inferir do texto flmico as diferentes competncias necessrias a esta compreenso (KESSLER, 2000, p. 78).
No h dvida que os usos e leituras que um espectador faz de um filme procedem, antes de tudo, de prticas sociais e culturais s vezes determinadas e determinantes. Mas, por outro lado, bom reconhecer que a interpretao, no sentido semiolgico, das obras no totalmente imune aos sistemas de significao e traos de enunciao que operam no discurso flmico2. A teoria da enunciao cinematogrfica, tal como enunciada e conceituada por Christian Metz e Fransceco Casetti, encerra elementos que permitem esse casamento ou conciliao entre perspectivas textualistas e contextualistas no estudo da espectatorialidade. A narratologia cinematogrfica traz, por sua vez, dados sobre a construo narrativa que ajudam a esclarecer instrues de leitura que visam em primeiro lugar o espectador. Se podemos postular, portanto, que todo filme constri o seu espectador, por causa dessas instrues de leitura que esto disseminadas no texto flmico e que podem aparecer de forma explcita ou no, de acordo com a opo enunciativa. O espectador ser sempre atento a estes signos; ele poder segui-los ou ignor-los.
O ponto de vista como conhecimento compartilhado

Com todos os tipos de neologismo, a narratologia cinematogrfica procurou
apreender o ponto de vista como um dado essencial das estratgias narrativas.
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Mesmo que na linguagem corriqueira o termo designe uma opinio, no discurso visual e imagtico ele passou a conotar uma localizao do olhar. Conceitos como ocularizao, focalizao3 e mostrao4 designam ora o modo de posicionamento do narrador e do espectador perante o universo diegtico, ora as modalidades de canalizao de seu saber sobre o mundo da fico. Em todos os gneros e categorias de representao visual, o ponto de vista funciona como um filtro e um dado fundamental na experincia espectatorial. No seu livro Le point de vue: de la vision du cinaste au regard du spectateur, o terico e crtico de cinema Jol Magny comea por definir o ponto de vista opondo-o quilo que ele denomina ponto de viso. Segundo o autor, desde o primeiro cinema, estes dois pontos esto em perfeita correlao com o olhar do espectador sobre os acontecimentos filmados. Assim que um cineasta ou um fotgrafo ou um cinegrafista amador decide colocar a sua cmera num determinado lugar, ele adota, ipso facto, um ponto de vista com relao quilo que ele v e procura capturar e mostrar. Esta primeira preocupao tpica com a poro de realidade no passa de um mero ponto de viso, enfatiza Magny. Ele diferente do ponto de vista no seu sentido mais rigoroso, isto , a procura de um lugar ideal de filmagem que se acompanha de questes, preocupaes e escolhas que podem ser de ordem esttica, tica e ideolgica tambm. Assim o ponto de vista nasce de um esforo de recorte da realidade que se completa com a inteno ntida de transmitir uma viso do mundo. Ou seja:
O ponto de vista o ponto que o cineasta escolhe com uma inteno particular, um ponto de viso organizado e calculado com um objetivo particular: ver o objeto, a paisagem, um pedao da realidade sob certo ngulo para faz-lo ver a um espectador sob este ngulo particular (MAGNY, 2001, p. 17).
Concebido deste modo, percebe-se que o ponto de vista pressupe uma inteno de compartilhar uma maneira de ver o mundo com o espectador.
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Pressupe a sua cumplicidade, a sua adeso inteno que completa a representao das coisas. O cineasta no se contenta em colocar a sua cmera no melhor lugar; mas num lugar de onde ele sabe, de antemo, que transmitir ao espectador sua viso, seu ponto de vista, no sentido psicolgico, moral e ideolgico (MAGNY, 2001, p. 18). Na leitura flmica, o ponto de vista aparece como uma janela aberta em direo realidade, mas tambm como um gancho para o espectador. Se, no cinema, o ponto de vista pode ser visto como o lugar da cmera e do espectador porque qualquer organizao espacial da realidade prepara e pressupe, em ltima instncia, uma experincia espectatorial. um lugar que se cria para o espectador, de onde ele convidado a compartilhar um conjunto de saberes sobre aquilo que o filme se prope a lhe mostrar.
As figuras da enunciao na leitura flmica

A nosso ver, as definies do ponto de vista preparam uma aproximao
entre as preocupaes tericas de carter narratolgico (preocupao com o trabalho de produo do texto) e a teoria da recepo cinematogrfica. Ao cindir a enunciao entre um gesto de mostrar e um ato de ver, a noo de ponto de vista revela de modo patente as duas instncias que atuam nos dois plos do discurso flmico. Como j sabemos, a apreenso destas duas instncias nunca foi objeto de uma unanimidade no meio da discusso terica sobre a enunciao cinematogrfica. Francesco Casetti (1990) baliza a problemtica da enunciao flmica com quatro grandes perguntas: de que maneira o filme leva em conta o seu espectador? Como ele antecipa seus traos e seu perfil? Em que medida ele (o filme) reconhece precisar do espectador? At que ponto aquele se serve deste como guia?. A anlise dos modos como o filme constri discursivamente o seu espectador funda a teoria da enunciao cinematogrfica. Tal anlise marca uma
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virada nas teorias semiolgicas do cinema, pois inaugura a passagem de uma preocupao essencialmente estruturalista e textual para um interesse manifesto pelo plo da recepo. A enunciao, diz Casetti, mostra que o texto sempre de algum para algum e produzido num determinado momento. Um texto flmico, alm de nunca ser neutro ou transparente, ostenta, s vezes, o complexo jogo discursivo que o gera e o pr-destina a algum. Christian Metz, ao contrrio, prefere buscar a enunciao cinematogrfica nos modos como o filme podenos falar dele mesmo, ou do cinema, ou da posio do espectador. Entretanto, mesmo reconhecendo este plo da recepo, as primeiras consideraes sobre a enunciao flmica foram muito imanentistas e tmidas no que diz respeito apreenso das reaes do sujeito espectador cinematogrfico em termos mais concretos e empricos. As divergncias conceituais entre Casetti e Metz sobre este ponto se tornaram lendrias. Ora, independentemente de uma dimenso dectica ou no na enunciao flmica, constata-se que h uma quase unanimidade quanto existncia de inmeras figuras enunciativas que remetem ao espectador. Por outro lado, no faltam filmes que brincam ostensivamente com o complexo enunciativo. Ora so filmes que se autorrefenciam como objetos de linguagem, ora so filmes que buscam pr-destinar o seu espectador a um modo de leitura, ou contentam-se em interpel-lo. A este convite podem corresponder reaes espectatoriais no sentido de modificar ou reprogramar as propostas do filme.
Alm da divergncia
Para Metz, o estudo da enunciao flmica deve permanecer um estudo
textual; no procurar informaes sobre atitudes de um suposto espectador ou as intenes de um cineasta5. O reconhecimento das figuras de um enunciador e enunciatrio no discurso flmico no permite inferir prognsticos a respeito das intenes do autor e das reaes do espectador. Ao contrrio, assevera Metz, devemos partir do pressuposto que lidamos com duas ordens de realidade heterogneas: um texto, de um lado, e pessoas reais, de outro (haver sempre
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muitas pessoas, diferentes, para um mesmo texto). Sendo assim, a enunciao flmica no passa de um fenmeno de autorreferenciao, isto , o texto tomando o filme ou o prprio cinema como objeto de seu discurso. Ao contrrio de Casetti, que v nas configuraes enunciativas uma ntida referncia a um tu (mesmo virtual), Metz v um movimento de redobramento do texto flmico sobre si. Por trs desta divergncia epistemolgica entre Casetti e Metz, uma brecha parece paradoxalmente se abrir em direo teoria da recepo: a possibilidade das marcas enunciativas influenciarem a atitude espectatorial ou, pelo menos, serem levadas em conta na leitura flmica. As marcas de enunciao so partes integrantes das mltiplas influncias e determinaes que podem partir de dentro do texto para fora. Se elas no informam sobre o modo como a leitura flmica feita concretamente, pelo menos elas no deixam de ser perceptveis a um espectador emprico. A enunciao, seja ela reflexiva, metaflmica ou dectica, pressupe um foco (de onde partem orientaes) e um alvo; um movimento de dar a ver (mostrar) e um movimento de ver. Dependendo das figuras que vo ser convocadas para dar forma a estes movimentos, ora o papel do enunciador que ser ativado, ora o papel do enunciatrio que ser visado. Este reconhecimento se opera no espectador emprico, que acaba desempenhando um papel fundamental no reconhecimento destas marcas e na sua funcionalidade real. Alm das formas de interpelao recenseadas e analisadas por Casetti, Metz traz uma lista de outras dez figuras6 que revelam os contornos da paisagem enunciativa. Estas figuras reforam a argumentao de Metz a favor de uma enunciao flmica impessoal e no dectica. Mas ele destaca o carter arquetpico da configurao discursiva formada pelo filme dentro do filme. Segundo ele, esta figura evidencia o princpio do redobramento, isto , um filme nos mostra um outro filme em plena projeo (METZ, 1991, p. 93).
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O filme dentro do filme: figura de enunciao (por excelncia)

O semilogo francs distingue uma srie de variantes nas relaes do
filme com outro filme que ele classifica, alis, entre mais fortes e menos fortes de acordo com o seu grau enunciativo. Os casos que chamaram mais a ateno de Metz so aqueles em que a histria do filme nos fala de outros filmes bem distintos mediante citaes, aluses a outros filmes bem conhecidos, inclusive mostrando trechos de filmes amadores (Super8) (de forma alternada com o filme principal). Em outros casos, h simplesmente a presena de um segundo filme que se confunde com o primeiro a ponto de formar um mesmo e nico filme. Na primeira situao, h um efeito de redobramentos simples, que se ope ao efeito de duplo redobramento, na segunda situao, isto , uma espcie de mise en abme. Em todos os casos, como h referncias diretas e indiretas ao prprio cinema ou ao prprio filme, o espectador presencia uma configurao que pode ser ora metacinematogrfica, ora metaflmica e reflexiva. O espectador nunca permanece totalmente insensvel, pois a prtica da citao supe que o pblico esteja conhecendo e reconhecendo estes trechos de filmes (METZ, 1991, p. 9596). Se estas figuras podem fazer referncia a toda uma tradio de cinefilia, porque elas concernem tanto dimenso enunciativa do filme quanto experincia espectatorial. Estas configuraes fazem com que se produza no meio da prpria leitura espectatorial um efeito de encavalamento, de imbricao, de dualidade, de simbiose (em alguns casos). No h dvida de que estas construes visam, em ltima instncia, um tipo de pblico, elas pressupem que h um esforo de adaptao do filme a um determinado tipo de pblico. As figuras enunciativas e os filmes que as ostentam podem funcionar como pontos de juno e de reconciliao entre as concepes textualistas e empricas no estudo da recepo e da dimenso espectatorial no cinema. com base na anlise de uma destas figuras que este trabalho pretende enfatizar o papel ainda operatrio da noo de enunciao para a teoria da recepo cinematogrfica. Para isso, escolhemos Batalha de Iwo Jima (2007), de Clint Eastwood, e Como fazer um filme de amor (2004), de Jos Roberto
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Torero, como base de uma anlise de casos. Consideramos que ambas as obras funcionam como duas variantes de uma mesma figura enunciativa: o filme dentro do filme. Os dois filmes miram tambm o seu pblico. A conquista da honra e Cartas de Iwo Jima se deixam apreender como duas colossais reconstituies histricas, isto , dois olhares cruzados sobre um mesmo episdio da Segunda Guerra Mundial. Os dois filmes, um complementar do outro, acabam tematizando a prpria operao ocular no cinema que o ponto de vista. Este projeto flmico de Clint Eastwood comporta uma inteno clara de construir e dirigir-se a dois tipos de pblico: o americano e o japons.
Um filme antimilitarista sob duas ticas

Qualquer filme histrico resulta de um exerccio de reconstruo que, por
sua vez, subentende necessariamente um ponto de vista. Mas este esforo de figurao do passado deixa margens a eventuais falsificaes que podem ser de ordem interpretativa ou ideolgica7. Batalha de Iwo Jima recusa a celebrao do herosmo guerreiro. Prope ao espectador uma descrio dos bastidores e dos no ditos da guerra a partir de dois pontos de vista opostos. Ao operar duas figuraes de um mesmo acontecimento, a obra de Clint Eastwood coloca em discusso a noo do filme dito antimilitarista. O espectador consegue perceber que o filme supostamente no belicista no se ope ao filme declaradamente militarista e propagandista apenas pelas intenes dos autores. As diferenas esto tambm no plano formal. Ao propor estas duas verses, Clint Eastwood faz ver e compreender ao espectador que raramente o cinema de guerra privilegia a multiplicidade de pontos de vista. H uma distino de ordem ideolgica na base de tal projeto, mas ela se prolonga nas opes feitas dentro da linguagem. Podem ocorrer outras diferenas de ordem mais estilsticas que se refletem no plano da estrutura discursiva do filme. Dependendo das circunstncias, interesses polticos e nacionalistas podem motivar uma reconstituio histrica. Neste caso, o espectador ser coagido a adotar um ponto de vista sobre os fatos. Em Batalha
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de Iwo Jima a opo foi mostrar separadamente os preparativos para o combate, em seguida o prprio combate frontal, areo e naval. O olhar do espectador sobre estes acontecimentos limitado e restrito quilo que ocorre no campo japons (se a opo for assistir a Cartas de Iwo Jima) e ao ambiente americano e aos trmites de mobilizao popular na adeso guerra (se o espectador decidir assistir a A conquista da honra). No h uma alternncia destas situaes como aconteceria num filme de guerra tradicional, em que a montagem alternada o princpio de base. Ao confrontar o espectador a estes pontos de vista, o filme procura tambm desconstruir algumas verdades histricas elevadas a nvel de mitos. No campo japons, a temeridade das tropas que substituda pela representao do medo e das dvidas entre os recrutas (seus atos e falas traem este medo). No campo americano, a narrativa do gesto de plantar a bandeira no topo da ilha cinzenta que focaliza a ateno do espectador. Este smbolo de valentia, de herosmo e de patriotismo descortiado, discutido, para ser questionado no final. O filme privilegia o ponto de vista espectatorial sobre as manipulaes que operam na construo imagtica do herosmo militar graas carga simblica da imagem fotogrfica.
Como romper a adeso espectatorial numa comdia romntica

Quanto ao metafilme Como fazer um filme de amor, ele se autodeclara,
pela informao contida nos dados paratextuais (ttulo, crditos de abertura, voz de narrador extradiegtico), como um filme dentro do filme, ou melhor, um filme em processo de realizao. Toma como objeto de seu discurso um gnero cinematogrfico fortemente codificado. Em seguida, usando da pardia e de um didatismo fingido, o filme de Torero passa a desconstruir, de forma jocosa, a comdia romntica, contando com a cumplicidade do espectador que ele acaba por interpelar abertamente nos crditos finais. Neste jogo, o enunciador no filme de Torero designa um lugar para o espectador, ele o conforta no seu estatuto de enunciatrio e o situa dentro do texto flmico. O espectador no assiste
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impassvel ao desmonte da comdia romntica, ele convocado a cumprir um percurso nesta empreitada. A onipresena do narrador brincalho, que comenta, ironiza os gestos, os comportamentos e situaes dos personagens, funciona como uma marca de enunciao forte. A figura do enunciador, sujeito ideal do discurso, inferida das marcas da voz em situao extradiegtica. O sujeito do discurso se manifesta a cada momento, ele manda inclusive trocar os crditos e a msica com o fim de adapt-los ao gnero do filme. um narrador-enunciador que ora atua em situao intradiegtica (quando dialoga com os personagens, dando-lhes instrues, assume um papel de um diretor de um filme que est sendo rodado no filme), ora sua voz ecoa nas bordas do filme quando se enderea ao espectador-ntido (principalmente nas cenas finais do filme). neste sentido que podemos dizer que o filme de Torero figura a enunciao flmica em todas as suas dimenses. Alm de interpelar o espectador, conta com a sua participao ativa na empreitada de desconstruo do filme de amor. Assim, em algumas sequncias, a voz que guia o olhar e o conhecimento do espectador faz referncia ao gnero flmico que est em (des)construo, faz comentrio sobre o tipo de pblico (feminino) das comdias romnticas. Ao longo do filme, a interpelao se transforma numa espcie de confidncia quando o narrador revela ao espectador os truques e artimanhas da mise-en-scne neste tipo de gnero flmico. Assim o comentrio do narrador passa a concernir ao contedo narrativo (tipificao das personagens e das situaes) e ao modo de representao cinematogrfica (os cdigos de representao ficcional do amor e do erotismo). Nas cenas finais do filme, a interpelao toma a forma de uma provocao: o narrador-enuciador lembra ao espectador a sua burrice e a sua ingenuidade que o levam a crer e a voltar sempre para ver este tipo de filme. Nesta trama em que o filme designa claramente o seu narrador, a transparncia do discurso da narrativa clssica (e na comdia romntica) se rompe.
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Consideraes finais
Tanto no filme de Clint Eastwood como no de Torero, a questo saber
at que ponto os espectadores visados aderem forosamente aos pontos de vista esttico e ideolgico, ostentados como marcas de enunciao. Quando olhamos para algumas reaes que os dois filmes provocaram nos fruns de discusso na internet, observa-se que os comentrios so mitigados. Ao mesmo tempo em que alguns espectadores relatam sua perplexidade e admirao quanto opo de fazer duas verses de um mesmo fato, outros, ao contrrio, se mostram mais interessados e receptivos a um nico filme, isto , descartando a necessidade de se assistir ao segundo filme complementar. Quanto ao teor antimilitarista resultante da tematizao do ponto de vista, a percepo deste aspecto depende do tipo de pblico. Um grupo de jovens japoneses8, por exemplo, elogiou o filme por ter dado um retrato mais respeitoso do japons que contrasta com a estereotipizao que predomina nos filmes hollywoodianos. Aqui no Brasil, um espectador, num frum de discusso se referia ao filme como uma puta aula de histria9. Um outro internauta, no mesmo frum, centrava sua opinio na comparao entre as duas verses, ou seja, Iowa Jima menos pior que Conquista. As reaes mais contraditrias vieram dos veteranos brasileiros da Segunda Guerra10, entre os quais alguns confessaram certa perplexidade diante do exagero no realismo das cenas de combates. Parte destes ex-combatentes brasileiros, ao contrrio, no poupou elogio celebrao que as duas verses flmicas faziam de valores como a camaradagem e o esprito de sacrifcio. No caso do filme de Torero, os espectadores focalizaram seus comentrios sobre a originalidade do projeto de desmontar o gnero comdia romntica. Mas bom sublinhar que o reconhecimento deste objetivo declarado equivale, para alguns espectadores, a uma forma de recusa de se reconhecer no perfil do pblico que o narrador burla e provoca. Outros, ao contrrio, questionaram o carter previsvel deste filme-pardia, ou seja, o filme de tanto brincar com os cdigos do gnero de comdia romntica e o narrador de tanto mexer na histria acabou criando um distanciamento na leitura flmica, arruinando, portanto, qualquer entrega hipntica.
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Afinal, se Christian Metz via na enunciao enunciada em alguns filmes uma espcie de ponto de incandescncia, porque ela rasga a transparncia do discurso flmico e provoca um ponto de ruptura na experincia espectatorial.
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Referencias bibliogrficas
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_______________________________________________________
1. 2. 3. 4. 5. 6. Franck Kessler (2000, p. 73-98), por exemplo, busca apreender o fenmeno espectatorial no primeiro cinema, valendo-se do lxico da filmologia e explorando aquilo que ele chama de pragmtica histrica. Como sabemos, o reconhecimento da relao dialtica entre dados textuais e contextuais na recepo flmica j ganhou corpo e consistncia terica na perspectiva semiopragmtica defendida por Roger Odin. Enquanto focalizao refere-se ao jogo de saberes relativos da personagem, do narrador e do destinatrio (espectador), a ocularizao tem a ver com a viso da cmera e ou de uma personagem. (AUMONT, 2003, p. 214). Cf. JOST (1987). Em oposio narrao propriamente dita, Gaudreault e Gardies destacam a mostrao, isto , um ato de mostrar que opera na representao cinematogrfica desde o primeiro cinema. Sobre este ponto, Metz se mostra taxativo ao declarar que quem estiver interessado nas intenes do cineasta, ter de pular fora do filme, isto , fazer um estudo de cunho emprico. 1. Voz e olhar para cmera; 2. Voz (e sons) de interpelao em posio off; 3. Interpelaes na forma escrita. Letreiros; 4. Segundas telas, telas na tela; 5. Espelhos (efeito especular); 6. Mostrar o dispositivo; 7. Filme dentro do filme; 8. Imagens subjetivas, sons subjetivos; ponto de vista; 9. Voz e sons na primeira pessoa; 10. O regime de filmagem em plano objetivo (orientado).
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7.
em virtude deste ponto de vista falsificador ou no que Vincent Pinel (2000, p. 122), por exemplo, concebe o filme histrico de fico como uma mquina para remontar o tempo que movida por trs combustveis: a conveno da representao, a documentao e a imaginao. Assim, a reconstituio histrica transborda do seu quadro, pois quando se quer fazer ressurgir o passado a partir de um ponto de vista, acaba-se descobrindo tambm o tempo presente, o prprio contexto de produo da obra. Cartas de Iwo Jima (2007) bem recebido nos cinemas japoneses: ttulo da matria da France Presse publicada no site da Folha-Uol http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u67449.shtml , do dia 10/01/2007. Acesso em: 7 set. 2009. Os comentrios completos das reaes espectatoriais consultadas na internet encontram-se no frum da Cultura hardMOB: http://forum.hardmob.com.br/forumdisplay.php?f=254. Acesso em: 7 set. 2009.
8.
9.
10. Cf. matria Veteranos brasileiros criticam e aplaudem novo filme de Eastwood. Disponvel em: http://www1.folha.uol.com. br/folha/ilustrada/ult90u66790.shtml. Acesso em: 7 set. 2009.
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Marcelo Ikeda
Distribuio de longas-metragens brasileiros a partir das leis de incentivo (1995-2007): um panorama

Marcelo Ikeda (ANCINE)
Introduo
Em maro de 1990, o presidente Fernando Collor de Mello anunciou
um pacote de medidas que ps fim aos incentivos governamentais na rea cultural, extinguindo diversos rgos, entre eles, o prprio Ministrio da Cultura, transformado em uma secretaria do governo. Na esfera cinematogrfica, houve a liquidao da Empresa Brasileira de Filmes (Embrafilme), do Conselho de Cinema (Concine) e da Fundao do Cinema Brasileiro (FCB), que representavam o trip de sustentao da poltica cinematogrfica em suas diversas vertentes. Paulatinamente, aps reaes da sociedade civil e do setor cinematogrfico, houve a reconstruo dos mecanismos estatais de apoio atividade cinematogrfica. Em dezembro de 1991, houve a publicao da Lei n 8.313/91, a chamada Lei Rouanet, que estabeleceu o PRONAC (Programa Nacional de Apoio Cultura). No ano seguinte, j no governo Itamar Franco, foi criada a Secretaria para o Desenvolvimento do Audiovisual, no restabelecido Ministrio da Cultura. Nos governos do presidente Fernando Henrique Cardoso, houve a consolidao de uma poltica cinematogrfica baseada no modelo de incentivos fiscais. Em 1993, houve a publicao de uma lei especfica para a atividade audiovisual, a Lei n 8.685/93, conhecida como Lei do Audiovisual, que, na verdade, era uma verso
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ampliada dos artigos vetados pelo presidente Collor, na Lei n 8.401/92 (CATANI, 1994). Finalmente, por meio da edio da Medida Provisria n 2228-1, em 7 de setembro de 2001, houve a criao da Agncia Nacional do Cinema (ANCINE), primeiro rgo estatal, desde a extino da Embrafilme, a gerir o mercado audiovisual brasileiro como um todo, responsvel no apenas pelo fomento, mas tambm pela regulao e fiscalizao do mercado. O apoio do Estado aos projetos cinematogrficos passava a ocorrer numa nova base, num modelo distinto do ciclo anterior, com a criao dos mecanismos de incentivo, baseados em renncia fiscal, em que as empresas privadas realizam o aporte de capital num determinado projeto, sendo que o valor abatido parcial ou integralmente no imposto devido pelas empresas (CESNIK, 2002). Desta forma, o Estado continuava sendo o indutor do processo de produo cinematogrfica, mas introduzia os agentes privados como parte intrnseca desse modelo. O Estado passava a agir no processo de desenvolvimento do audiovisual brasileiro de forma apenas indireta, estimulando a ao privada, e no mais intervinha diretamente no processo econmico, produzindo ou distribuindo filmes. Apesar de os recursos, em ltima instncia, permanecerem oriundos do Estado, a deciso de investir e a escolha dos projetos partiam de empresas privadas, cujo negcio, muitas vezes, sequer estava relacionado atividade audiovisual. O objetivo desse modelo de poltica pblica cinematogrfica, nitidamente industrialista, era o de restabelecer o fluxo de produo de obras audiovisuais, estimulando o aporte de recursos do setor privado, visando promover a autossustentabilidade da atividade. No entanto, os mecanismos das leis de incentivo estavam, em geral, voltados para o fomento da produo de obras cinematogrficas, desconsiderando a articulao com os demais elos da cadeia produtiva (GATTI, 2005). Diante da conteno do processo inflacionrio, em que os pequenos exibidores eram remunerados pelo overnight, e da restrio de crdito tpica do governo Collor, alm da rpida expanso do homevideo, com a reduo de custos dos aparelhos domsticos VHS, o mercado de salas de exibio sofreu uma drstica reduo, passando de 3.276 salas, em 1975, para 1.033 salas, em 1995 (ALMEIDA & BUTCHER, 2003).
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No setor de distribuio, a extino da Embrafilme trouxe consigo o fechamento da distribuidora da Embrafilme, que era simplesmente a principal distribuidora de filmes nacionais, chegando a atingir nos anos 1970, a posio de distribuidora-lder do mercado, inclusive frente das majors norte-americanas (AMANCIO, 2000). Esse interstcio criou uma espcie de vcuo para a distribuio de filmes nacionais, j que a concentrao em uma nica empresa estatal provocou o inevitvel enfraquecimento das distribuidoras nacionais. Estimulado por um mecanismo de iseno fiscal o Art. 3o da Lei do Audiovisual os filmes nacionais mais competitivos passaram a ser lanados pelas majors. No entanto, esta soluo mostrou no ser sustentvel a longo prazo, j que aumentou a desvantagem competitiva das distribuidoras nacionais no lanamento das obras nacionais. E, especialmente, pelo fato de as majors terem o filme nacional como produto secundrio, competitivo at o ponto em que no ameacem a sua estratgia de ocupao do mercado nacional com o produto estrangeiro hegemnico.
A distribuio de filmes nacionais a partir das leis de incentivo: 1995-2007 Metodologia e classificao das distribuidoras
O objetivo desta seo promover um panorama da distribuio de filmes nacionais no mercado de salas de cinema no perodo entre 1995 e 2007, por meio de uma compilao de dados de performance dos filmes nacionais lanados comercialmente neste perodo. Com isso, buscamos compreender o impacto da criao das leis de incentivo na insero do produto nacional em seu prprio mercado domstico. A tabulao de dados de pblico e renda teve como fonte a FilmeB, complementados com dados do SICOA. J os dados de captao de recursos pelos mecanismos de incentivo federais tiveram como fonte o Sistema de Informaes da ANCINE (SIA).
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O universo abrangido foram os longas-metragens brasileiros lanados comercialmente no mercado de salas de exibio no Brasil entre 01/01/1995 e 31/12/2007, totalizando 459 filmes1. Para compreender o mercado de distribuio no perodo, as empresas que atuaram no mercado de distribuio foram agregadas segundo os seguintes grupos: 1. estatal (distribuidoras cuja maior parte do capital de origem pblica RioFilme); 2. independentes (distribuidoras de capital nacional); 3. majors (grandes conglomerados de distribuio de origem estrangeira, associados aos estdios norte-americanos); 4. distribuio prpria (empresas cuja atividade principal a produo, mas que ingressaram na distribuio exclusivamente com os filmes por elas produzidos).
Nesse grupo, cabe destacar a existncia da distribuio prpria. Esse grupo abrange empresas cuja atividade principal a produo e que se envolveram na distribuio apenas por negociar o lanamento comercial de seus filmes diretamente com os exibidores, sem a interferncia de um intermedirio como distribuidor. Esse fenmeno no foi to raro ou esparso quanto, a princpio, se poderia pensar: foram 36 filmes (ou 7,8% dos lanamentos no perodo). No entanto, preciso observar que destes 36 filmes, 23 (64%) foram lanados em 2006 ou 2007, o que comprova que o fenmeno recente e vem se intensificando nos ltimos anos.
Dados gerais e casos particulares

No perodo 1995-2007, 62 empresas atuaram no mercado de distribuio,
conforme a Figura 1. Deve-se observar o elevado nmero de empresas que se envolveram na atividade, especialmente devido ao fenmeno da distribuio prpria.
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Figura 1 Empresas que atuaram no mercado de distribuio por tipo de distribuidora: 1995-2007.
Das 32 empresas da classificao Distribuio Prpria, apenas duas empresas, a partir de sua experincia na distribuio prpria, ampliaram seu escopo de atuao na distribuio, para distribuir obras produzidas por outras empresas. A primeira delas a Elimar, que, motivada pelo sucesso de Carlota Joaquina, lanou La Serva Padrona, ambas dirigidos por Carla Camurati. No entanto, este filme, ao contrrio do primeiro, teve um pblico reduzido, de 50 mil espectadores. Ainda assim, a atividade de distribuio ganhou peso na empresa, apesar de a produo se manter como atividade principal da empresa. Em 2001, foi criado o nome fantasia de Copacabana para as atividades de distribuio da empresa, passando a nova distribuidora a tambm distribuir obras de outras produtoras, tanto documentrios (Janela da alma), quanto fices (Feminices). Em 2007, houve caso similar com a Persona Filmes, da mineira Elza Cataldo. Aps a distribuio prpria de Vinho de rosas longa de fico produzido e dirigido pela prpria Cataldo , criou a distribuidora Usina Digital, responsvel pela distribuio de Serras da desordem, de Andrea Tonacci. A partir de 2008, a Usina Digital tem investido na distribuio de filmes mineiros, como Andarilho, Cinco fraes de uma quase histria e Fronteira, entre outros.
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Merece destaque a particularidade da Videofilmes. A empresa, dirigida pelos irmos Salles, tem como atividade principal a produo. Desapontada pelo resultado comercial de alguns de seus documentrios, resolveu abrir um brao para a distribuio, mas, desde o incio, disps-se a tambm distribuir filmes de outras empresas. Dessa forma, foi classificada no como uma distribuidora prpria mas, sim, como uma distribuidora independente, pois, apesar de a atividade principal da empresa ser a produo, a atividade de distribuio estruturada no exclusivamente como forma de lanamento de seus prprios produtos. Alm disso, deve-se observar que a empresa tambm promove lanamentos de filmes estrangeiros, envolvendose inclusive recentemente no mercado de homevideo, com o lanamento de filmes clssicos, caracterizando-se como uma tpica distribuidora. Outros casos singulares podem ser apontados de empresas que abrangem mais de um elo na cadeia produtiva, numa tentativa de integrao vertical. Alm das empresas citadas, que integram produo e distribuio, h empresas que atuam nos segmentos de distribuio e exibio. o caso do Grupo Estao, originalmente um grupo exibidor, que, ao longo dos ltimos cinco anos, tem ampliado seu escopo de atuao para atuar como distribuidor. Primeiro, com filmes estrangeiros, promovendo em seu circuito o relanamento de clssicos do cinema. A partir de 2006, tambm distribuindo filmes brasileiros (entre eles, destacam-se Cafun, Carreiras e O cheiro do ralo). J a paulista Imovision tem como atividade principal a distribuio de filmes de arte. Em julho de 2005, abriu um complexo de exibio chamado Reserva Cultural, situado na Avenida Paulista, com quatro salas. No caminho inverso do Grupo Estao, uma distribuidora que ampliou o escopo de suas atividades para abranger a exibio. H ainda um caso de integrao entre produo, distribuio e exibio. a Pandora Filmes, de Andr Sturm. No entanto, trata-se de um caso completamente diferente do modelo tpico de integrao, como aconteceu, por exemplo, com a Atlntida nos anos 1950, aps a entrada de Lus Severiano Ribeiro na sociedade. Em dez anos, a Pandora produziu apenas dois longas-metragens (Bodas de papel e Sonhos tropicais), dirigidos pelo prprio Andr Sturm. A atividade de produo,
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portanto, espordica e secundria, e, assim sendo, os demais elos da cadeia no funcionam para dar escoamento produo da empresa. Dessa forma, ao invs de falarmos em integrao vertical, talvez seja mais oportuno dizer que a empresa simplesmente atua nos trs elos da cadeia produtiva, mas no necessariamente de forma integrada.
Dados por tipo de distribuidora

A Tabela 1 apresenta os nmeros gerais por tipo de distribuidora.
Alm das classificaes citadas, surge o grupo Lanamentos Mistos. Nesse grupo, esto 21 filmes lanados por meio de uma codistribuio, sendo que as distribuidoras so de tipos distintos. Destes, 17 so entre a Distribuidora Estatal (RioFilme) e uma independente. Devido dificuldade de se enquadrar em um ou outro tipo de distribuidora, nos quadros seguintes, quando se comparam os nmeros por tipo de distribuidora, os Lanamentos Mistos sero desconsiderados da anlise. Essa excluso no modifica, no entanto, a tendncia geral dos nmeros que sero apresentados.
Tipo de distribuidora
Nmero de empresas
Filmes lanados
Nmero de espectadores
Renda bruta (R$)
Valores Captados (R$)
Major Independente Estatal Prpria Lanamentos mistos total
6 23 1 32 --62
110 152 138 38 21 459
77.533.871 21.001.073 2.445.740 1.851.873 5.302.155 108.134.712
476.239.190,00 129.613.152,55 13.346.747,40 9.666.194,00 24.209.403,20 653.074.687,15
405.637.721,24 218.146.945,17 92.887.615,69 17.326.107,09 44.723.775,80 778.722.164,99
Tabela 1 Quadro geral: filmes brasileiros lanados entre 1995-2007 por tipo de distribuidora.
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Figura 2 Nmero de filmes e espectadores por tipo de distribuidora 1995-2007.
A partir dos dados da Tabela 1 e da Figura 2, destaca-se a expressiva presena da Distribuidora Estatal (Riofilme) na quantidade de ttulos lanados: 138 filmes, ou 30,1% do total de filmes lanados no perodo. No entanto, a performance dos ttulos da distribuidora bastante reduzida: os 138 filmes foram responsveis por apenas 2,3% do total de espectadores de filmes brasileiros do perodo. No caso oposto, esto os filmes lanados pelas majors: 110 filmes (ou 24% do total de ttulos nacionais lanados no perodo) foram responsveis pela grande maioria dos espectadores de filmes nacionais no perodo (71,7%). Ou seja, em mdia, os filmes brasileiros de melhor performance foram lanados por empresas distribuidoras estrangeiras. As distribuidoras independentes, apesar do nmero de lanamentos nacionais superior ao das majors e ao da RioFilme (152 filmes, ou 1/3 do total de ttulos nacionais lanados no perodo), apresentam uma participao de mercado abaixo de 20%.
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Dados por faixa de espectadores e a questo do gnero

Quando os dados so desagregados por faixa de espectadores, os
resultados podem ser percebidos em maiores nuances. Percebe-se que a melhor performance das majors ocorre pelo fato de possurem uma carteira mais diversificada: mesmo com filmes no patamar inferior de bilheteria (at 20 mil espectadores), esse resultado compensado por filmes de alta performance (20% dos filmes nacionais lanados pelas majors no perodo atingiram a marca de 1 milho de espectadores). Por outro lado, a RioFilme e as empresas de distribuio prpria possuem mais de 70% dos ttulos com pblico inferior a 20 mil espectadores.
Figura 3 Filmes lanados por tipo de distribuidora e faixa de espectadores.
No entanto, podem-se questionar os nmeros apresentados pela influncia do documentrio. Sabe-se que inevitavelmente os documentrios possuem,
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em geral, uma menor viabilidade comercial em relao aos filmes de fico ou animao. Por isso, como o nmero de documentrios lanados por tipo de distribuidora no uniforme, a presena do documentrio poderia contaminar a anlise por tipo de distribuidora. Ou seja, o fato de a distribuidora estatal ou as empresas de distribuio prpria lanarem mais documentrios que as majors, por exemplo, provocaria um vis nos resultados por tipo de distribuidora, pendendo a balana a favor das majors em detrimento dos demais grupos. De fato, os nmeros mostrados pela Figura 4 podem comprovar esta hiptese: dos 110 filmes nacionais lanados pelas majors no perodo, apenas 3 so documentrios, enquanto entre os 138 lanados pela RioFilme, 47 (34%) so documentrios. No caso das Independentes, o percentual de documentrios lanados coincidentemente o mesmo: 34% (52 docs entre 152 filmes no total).
Figura 4 Filmes lanados por gnero.
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No entanto, como a Figura 5 demonstra, mesmo se excluirmos os documentrios, considerando apenas os filmes do gnero fico ou animao, o comportamento dos nmeros no se altera substancialmente. A principal alterao est na distribuio prpria: enquanto, ao se considerar todos os gneros, 75% dos filmes lanados estavam na faixa de at 20 mil espectadores; quando se excluem os documentrios, o percentual de ttulos nesta mesma faixa de espectadores cai para 50%. No entanto, como se pode ver, a diferena apenas de grau, mas no de natureza: mesmo considerando apenas os filmes de fico e animao, verifica-se que a grande maioria dos filmes nacionais lanados, seja pelas independentes, pela RioFilme ou pela distribuio prpria, no atingiu 50 mil espectadores.
Figura 5 Filmes lanados por tipo de distribuidora e faixa de espectadores Gneros: fico e animao.
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Dados por faixa de captao de recursos incentivados

Esta seo investigar o montante de recursos pblicos utilizados para
a produo dos filmes nacionais lanados no perodo analisado por tipo de distribuidora. Essa varivel pode funcionar como uma proxy do custo de produo dos filmes lanados. Ainda assim, deve-se observar que os valores compilados abrangem exclusivamente os recursos captados pelos mecanismos de incentivos federais sob a responsabilidade da ANCINE2. Dessa forma, excluem recursos estaduais ou municipais e outros tipos de fontes de financiamento (recursos prprios, merchandising, fundos internacionais etc.). No entanto, como a principal fonte de financiamento dos filmes nacionais permanece sendo os mecanismos de incentivo federais, os valores apresentados a seguir funcionam como parmetro da utilizao de recursos pblicos nas produes nacionais.
Figura 6 Filmes lanados por tipo de distribuidora e faixa de captao.
Os dados apresentados na Figura 6 desagregam os filmes lanados por tipo de distribuidora segundo a faixa de captao de recursos pelas leis de incentivo federais.
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possvel observar uma correlao positiva entre o montante de incentivo fiscal e o resultado de bilheteria do filme lanado. A RioFilme e as empresas de distribuio prpria apresentaram em mdia oramentos mais reduzidos, com um considervel nmero de ttulos sem captao: 28% dos filmes lanados pela RioFilme no utilizaram mecanismos de incentivo federais na sua realizao. Nos filmes de distribuio prpria, esse percentual sobe para 42%. Por outro lado, as majors possuem um percentual expressivo de ttulos (24,5%) com captao de recursos federais acima de R$ 5 milhes. Mais de 60% dos ttulos nacionais lanados pelas majors, no perodo analisado, captaram recursos federais num montante acima de R$ 3 milhes. J nas Independentes, 11,7% dos ttulos captaram esse mesmo montante. Por outro lado, quando se confrontam os nmeros de renda bruta de bilheteria com captao de recursos federais, os nmeros comprovam a melhor performance dos ttulos lanados pelas majors, conforme a Figura 7.
Figura 7 Renda bruta vs. valores captados. Por tipo de distribuidora.
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Indstria e recepo
As majors so a nica categoria de distribuidora em que a renda bruta
de bilheteria supera o montante de captao de recursos federais. Apesar de possuir um considervel nmero de ttulos sem captao de recursos, a Riofilme (Estatal), ainda assim, possui valores captados em montante bastante superior renda de bilheteria dos ttulos, devido baixa performance dos filmes lanados pela distribuidora. Ou seja, se, por um lado, os filmes lanados pelas majors so os que mais captaram recursos incentivados, por outro, so os que apresentam os melhores resultados de bilheteria.
Concluses
A distribuio, por ser um elo intermedirio entre a produo e a exibio,
um elo estratgico dentro da cadeia produtiva do audiovisual. No entanto, o modelo de leis de incentivo, responsvel pela reconstruo do papel do Estado no apoio produo cinematogrfica em meados dos anos 1990, voltou-se principalmente para o lado da oferta, concentrando seus investimentos na produo de obras cinematogrficas, sem uma correspondente contrapartida na distribuio dessas obras nacionais no mercado, provocando uma dificuldade em torn-las competitivas. Apoiando-se num mecanismo de incentivo fiscal, as majors tornaramse as distribuidoras dos filmes nacionais de maior bilheteria. Por meio de um mecanismo de renncia fiscal o Art. 3o da Lei do Audiovisual, em que as distribuidoras estrangeiras recebem uma deduo de 70% do imposto de renda incidente no crdito ou na remessa de lucros para o exterior em decorrncia da explorao de obras audiovisuais em territrio nacional, caso optem por aplicar os recursos na produo de obras cinematogrficas brasileiras de produo independente as majors recebem boa parte da renda dos filmes nacionais, seja por meio de sua comisso de distribuio, seja como coprodutores, j que o mecanismo de incentivo permite que as empresas utilizem o recurso para deter parte dos direitos patrimoniais da obra.
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Marcelo Ikeda
Diante da concorrncia das majors, as distribuidoras independentes no conseguiram se fortalecer para oferecer uma alternativa competitiva robusta carteira das majors, no que diz respeito ao lanamento do filme nacional. Responsveis por menos de 20% do total de espectadores dos filmes nacionais desse perodo, menos de 10% dos filmes lanados pelas distribuidoras independentes atingiram 200 mil espectadores, enquanto 60% dos ttulos nacionais lanados pelas majors atingiram esse patamar. A distribuidora estatal (RioFilme) foi a empresa que lanou o maior nmero de filmes nacionais no perodo (138 filmes, ou 30,1%, excetuandose as codistribuies, em que a maior parte delas envolveu a empresa). No entanto, sua importncia est em simplesmente oferecer a possibilidade de lanamento comercial dessas obras no mercado de salas de exibio, visto que sua abrangncia municipal e sua fragilidade institucional e financeira impediram que a empresa pudesse efetivamente contribuir para a competitividade dos ttulos lanados. Nitidamente a empresa possuiu um papel complementar atuao das majors e das principais independentes, envolvendo-se na distribuio de filmes pouco competitivos que, em geral, no provocariam interesse comercial para as distribuidoras estabelecidas. Esse abismo entre produtores e distribuidores est presente no fenmeno da distribuio prpria, que tem se intensificado nos ltimos anos. Como, em geral o mercado de salas de arte concentrado, alguns produtores tm preferido negociar o lanamento comercial de seus filmes diretamente com os exibidores, abrindo mo de um agente especializado (uma empresa distribuidora) para o lanamento desse produto. Este fenmeno merece ser mais bem estudado, mas indica uma lacuna que o mercado de distribuio no consegue abarcar.
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Marcelo Ikeda
Indstria e recepo
ALMEIDA, Paulo Srgio & BUTCHER, Pedro. Cinema, desenvolvimento e mercado. Rio de Janeiro: BNDESAeroplano, 2003. AMANCIO, Antonio Carlos. Artes e manhas da Embrafilme: cinema estatal brasileiro em sua poca de ouro (1977/1981). Niteri: EDUFF, 2000. CATANI, Afrnio Mendes. Poltica cinematogrfica nos anos Collor (1990-1992): um arremedo neoliberal. Imagens, Campinas, 1994, n 3.. CESNIK, Fbio. Guia do incentivo cultura. Barueri: Manole, 2002. GATTI, Andr Piero. Distribuio e exibio na indstria cinematogrfica brasileira (1993-2003). Tese de Doutorado. Campinas: Unicamp, 2005. ZAVERUCHA, Vera. Relatrio de atividades da Secretaria do Audiovisual 1995-1996. (mimeo). Braslia: Secretaria do Audiovisual, 1996.
_______________________________________________________
1. 2. Foram excludos da relao relanamentos ou coprodues internacionais em que a empresa produtora brasileira minoritria. Arts. 18 e 25 da Lei no. 8.313/91 (Rouanet), Arts. 1o, 1A e 3o da Lei no. 8.685/93 (Lei do Audiovisual), Art. 39, X, da MP 2228-1/01, FUNCINES (Art. 43 da MP2228-1/01), alm dos valores utilizados pela Converso da Dvida (Lei no. 10.179/01).
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Hadija Chalupe

Hadija Chalupe (UFF, mestranda)
Na ltima dcada, o mercado cinematogrfico nacional sofreu um rearranjo em duas frontes: a da retomada da produo de filmes nacionais por meio das polticas governamentais representadas pelas leis de incentivo e a da insero e consolidao de um novo modelo de negcio no setor da exibio com a instalao dos multiplex. As consequncias desse processo j so conhecidas: crescimento exponencial da produo nacional (mdia anual de produo de 55 filmes na ltima cinquena), reduo do nmero de salas (e de espectadores) e o crescimento anual do valor do ingresso. Nessa conjuntura, o Estado conseguiu interferir em um dos elos da cadeia produtiva do cinema brasileiro, o da produo. No entanto, a distribuio e a exibio esto concentradas nas mos do capital estrangeiro, por meio das aes das majors e de empresas como o grupo Cinemark. Depois dessa reestruturao da atividade audiovisual nacional, um dos principais questionamentos se refere s relaes de sinergia que compem a atividade de difuso e distribuio de filmes, sejam elas ligadas exibio audiovisual nas diversas janelas, ou, principalmente, no esforo de articular as aes de regulamentao, fomento e difuso entre Estado, iniciativa privada e sociedade. Alguns projetos foram lanados pelo governo federal nos ltimos anos com foco na difuso desses bens: Revelando Brasis, Doc TV, TV Brasil e Programadora
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Brasil. Esta ltima ser o ponto de partida para o nosso trabalho: um sistema online de disponibilizao de filmes em DVD para pontos de exibio de circuitos no comerciais a ela associados. Dessa maneira, essa proposta tem como intuito refletir acerca de algumas questes: qual a posio do Estado frente s aes de difuso da obra cinematogrfica nacional? Que formas alternativas propem novas prticas de distribuio e exibio? Quanto investido nesses projetos? Qual ser seu flego, j que se trata de um projeto recente e ainda no dispe de dados consolidados para uma anlise conclusiva? Essas informaes sero costuradas a partir da proposio de que o Estado, com o intento de promover a cultura nacional e estimular a indstria cinematogrfica, agir de forma regulatria mnima no terreno da exibio comercial e voltar suas foras para o campo da circulao de bens culturais em circuitos de exibio no comerciais. Sendo assim, esse trabalho ser estruturado de forma a colocar em perspectiva como est sendo articulada entre governo e sociedade essa nova rede de exibio, quais interesses esto sendo defendidos.
O modelo do mercado cultural brasileiro

Esse ambiente de profuso de novas tecnologias nos d elementos para
criar novos espaos de circulao da produo. Desse modo, para tratarmos da cultura brasileira pela chave de sua difuso, deparamo-nos com as seguintes questes: qual o espao que a cultura ocupa na vida social brasileira? E o que de fato significa democratizao dos meios audiovisuais? A democracia, como a globalizao, uma construo simblica, de maneira que seu significado est diretamente relacionado com as mudanas ideolgicas do tempo. Contemporaneamente, ela pode ser trabalhada na esfera poltica de duas formas: a democracia burguesa e a democracia cidad.
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Segundo Feij (2007, p. 63), na democracia burguesa, temos um regime poltico em que se atende vontade eleitoral das maiorias e os direitos humanos mais elementares, de modo a respeitar e preservar as bases do regime capitalista. Para que ela funcione, necessrio que as grandes maiorias votem a favor da minoria. Assim, com o apoio da maioria cidad, a burguesia consegue legitimar seu discurso pelo consenso. gerado, assim, um ambiente de generalizada e falsa conscincia social. J a democracia cidad seria aquela voltada para a promoo dos direitos sociais, ou como [Carlos Nelson] Coutinho aponta [...] a tentativa mais bem-sucedida de superar a alienao na esfera pblica (SODR, 2006, p. 139), pois, para ele, a cidadania a capacidade de os indivduos se apropriarem dos bens e servios por eles criados. Mesmo assim, para Muniz Sodr, a democracia um mecanismo de governo que consiste em assegurar os direitos individuais ou coletivos e formas institucionais relativas representao popular junto s esferas do poder. Isso implica numa relao em que o poder uma relao assimtrica de foras em que a margem de liberdade de um dos plos relacionais maior do que a do outro, quando se trata de decidir (SODR, 2006, p. 140). Essa relao assimtrica acarreta problemas srios em termos de desenvolvimento social, de carncias culturais, de satisfao ou insatisfao, pois estamos em um momento em que o poder ou o capital so sinnimos de acesso informao, acesso cultura. Como reafirma Getino (2007, p. 21), j se disse outras vezes e no bvio repetir: se a informao poder, democratizar e sociabilizar a informao tambm democratizar e sociabilizar o poder. Infelizmente, mesmo com a gama de possibilidades de acesso aos bens culturais, o que vemos uma enorme dificuldade de alcance aos grandes meios de comunicao. inegvel que existem mais meios, mais dispositivos tecnolgicos, mas sabemos que isso no significa maior acesso, ou seja, no se traduz em mais democracia.
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Dessa maneira, pelo vis da democracia cidad que nos interessa falar de acessibilidade cultura e, neste caso, ao audiovisual: como esse ambiente est configurado no apenas para o acesso ao incentivo produo, mas como esse bem disponibilizado para a sociedade. Creio que, para se dar o ponto de partida no entendimento da estrutura de produo e difuso cinematogrfica brasileiras, seja necessrio, primeiramente, o entendimento das relaes sociopoltico-econmicas que permeiam nossa sociedade contempornea. Devemos entender a totalidade desse processo no apenas como um fenmeno brasileiro, mas como reflexo das relaes polticas internacionais:
Cada perodo caracterizado pela existncia de um conjunto coerente de elementos de ordem econmica, social, poltica e moral, que constituem um verdadeiro sistema. Cada um desses perodos representa uma modernizao, isto , a generalizao de uma inovao vinda de um perodo anterior ou da fase imediatamente precedente. Em cada perodo histrico assim definido, as regies polarizadoras ou centros de disperso do poder estruturante dispem de energias potenciais diferentes e de diferentes capacidades de transform-las em movimento. A cada modernizao, o sistema tende a desdobrar sua nova energia para os subsistemas subordinados. Isso representa uma presso para que, nos subsistemas atingidos, haja tambm modernizao. (SANTOS, 2004, p. 31)
As mudanas, na cinematografia brasileira contempornea, tm incio na dcada de 1990, com o encerramento das atividades da Embrafilme, que culmina com o intenso processo de mudanas poltico-econmicas do Brasil. O pas passa a se adequar ao jogo do livre-mercado, empresas so privatizadas e os investimentos so abertos ao mercado e s organizaes estrangeiras. Foi um momento de desobrigao do Estado em relao aos negcios do cinema, sob a alegao de que o cinema brasileiro poderia competir em regime das leis de mercado com o produtor/distribuidor estrangeiro:
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Nesse momento, o Minc rebaixado condio de Secretaria da cultura [...] o primeiro secretrio de Cultura foi o jornalista e cineasta Ipojuca Pontes [...] que revogou a legislao cinematogrfica em vigor, reduziu a exibio obrigatria de filmes brasileiros para 70 dias [a cota era de 140 dias/ano] e a presena do filme brasileiro nas vdeo locadoras de 25% para 10% e operou tecnicamente e politicamente o fechamento dos rgos cinematogrficos em atividade (Concine, Embrafilme e FCB) (GATTI, 1999, p. 55)
Com o fim da Embrafilme, at a criao de novas medidas regulatrias para o cinema nacional, empresas estrangeiras ocuparam as lacunas deixadas pela falta de regulamentao governamental. Criou-se um ambiente de novas facilidades de investimentos externos, o que fez com que houvesse uma acumulao desigual da propriedade cultural. Dessa forma, a presena regulatria do Estado passa a ser fundamental para que se mantenha a diversidade de produo cultural. Para o terico Otvio Getino, esse o maior desafio: elaborar polticas e aes concretas que permitam a coexistncia entre os grandes grupos empresariais e as pequenas e mdias empresas do setor. Pois, como Canclini ( 2007, p. 261) aponta:
As empresas que administram os meios de comunicao e os servios de tecnologia comunicacional quase nunca pensam em polticas pblicas, mas em gesto comercial. Assim, os problemas habituais das polticas culturais a propriedade e o uso dos patrimnios, a diversidade de bens e sua difuso, a participao e o consenso como campos da cultura parecem ter-se diludo na vertigem de privatizaes e da transnacionalizao, expanso das clientelas e avidez dos investidores por lucros.
No cinema, esse processo pode ser visto por dois ngulos, o da estrutura e o da recepo. O primeiro ponto se refere ao encerramento das atividades de inmeras produtoras de cinema ou transferncia de suas atividades para outros
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setores afins (como a publicidade). Consequentemente esse fato desembocou no decrscimo vertiginoso do nmero de filmes brasileiros lanados no mercado. Um ambiente que j havia absorvido uma mdia de 87 filmes e atrado uma mdia de 50 milhes de espectadores passa a ter, no incio da dcada de 1990, mdia de 3 filmes lanados no mercado, com um total de espectadores que no ultrapassou 40 mil (tendo por base somente os dados fornecidos pela Filme B). Isso possibilitou um espao ainda maior para a ocupao do filme estrangeiro (norte-americano) que passou a representar quase 90% do que era visto pelos brasileiros. J no campo da recepo, temos uma mudana drstica no perfil do pblico frequentador das salas de cinema, pois uma nova forma de ter acesso ao filme inserida no mercado: home video. Sendo assim, as salas de cinema tiveram que dividir seu pblico com mais uma janela de exibio, alm da televiso. Inmeras salas fecharam suas portas por no possuir capital suficiente para a renovao do negcio, deixando o caminho livre para um novo modelo de exibio implementado por empresas exibidoras estrangeiras, o chamado multiplex. So conjuntos de salas de cinema, instaladas dentro de shopping centers, equipadas com alta tecnologia de imagem e som, fator que impulsionou o aumento do valor do ingresso do cinema e consequentemente a queda do pblico espectador. O governo brasileiro tem o enorme desafio de realizar aes para a
regulamentao do ambiente cinematogrfico brasileiro. Fomentar significa estimular, promover o desenvolvimento, o progresso e no pode estar ligado somente a uma viso monetria dos incentivos. Regular esse espao tambm ampliar e fortalecer os dispositivos legislativos que articulam os diferentes elos da cadeia produtiva. atingir uma interao equilibrada entre os vrios agentes. a superao da escassez de recursos, por meio de relaes harmoniosas de produo, distribuio e consumo (DAHL, 2006, p. 22):
A falta de legislao [somada a uma poltica regida pelo livre mercado] favorece os atores transnacionais mais bem
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preparados para aproveitar a convergncia digital com baixo custo de produo. Naturalmente, a demora em estabelecer polticas claras nestes campos coloca todos os pases diante do risco de que as decises da Organizao Mundial do Comrcio ou os acordos regionais de livre comrcio ilegalizem os intercmbios e co-produes preferenciais entre naes frgeis. (CANCLINI, 2007, p. 238).
As mudanas na ordem do audiovisual brasileiro foram retomadas com a criao das leis de incentivo1 e, posteriormente, da Agncia Nacional do Cinema2. Mas, ser que podemos afirmar que o modelo de sistematizao no negcio cinematogrfico brasileiro mudou? Quais foram as escolhas que corroboraram ou no a criao de um modelo de produo brasileiro contemporneo?
O parque exibidor brasileiro

Ao voltarmos nosso olhar para o parque exibidor brasileiro, temos a
seguinte configurao, em 2007: segundo o site Filme B, o Brasil possui 2.120 salas de exibio instaladas em 421 municpios brasileiros, ou seja, somente 7,4% dos municpios possuem salas de cinema. Em relao ao ano anterior, o nmero total de salas sofreu um acrscimo de 75 salas. No entanto, esse valor j foi da ordem de 3.276 salas, na dcada de 1970, mas sofreu um sensvel decrscimo com a reduo de 68% das salas de cinema atingindo, no ano de 1994, o nmero irrisrio de 1.033 salas de cinema. Gradativamente, esse nmero vem crescendo com o passar dos anos. No entanto, o estabelecimento de novas salas est concentrado nas capitais e nos municpios com mais de 100 mil habitantes.
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Nmero de salas de cinema por estado em 2007
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Cidades Norte AC AM AP PA TO RO RR Nordeste AL BA CE MA PB PE PI RN SE Sul PR RS SC Centro-oeste DF GO MS MT Sudeste ES MG SP RJ TOTAL 20 2 1 2 5 3 6 1 38 1 15 5 2 3 7 2 2 1 97 34 40 23 29 1 16 4 8 237 12 60 139 26 421
Salas 3 30 7 17 5 9 4
Cinemas 2 4 3 6 3 9 1
7 67 36 16 24 51 7 15 14
4 27 11 3 6 13 2 3 2
137 134 79
53 63 35
92 75 17 27
17 26 6 9
43 199 742 263 2120
16 87 229 82 722
Total municpios % de cidades com cinema
5664 7,43%
Fonte: Filme B Elaborao: Hadija Chalupe
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Das 2.120 salas instaladas em todo pas, percebemos alta concentrao no Sudeste brasileiro que concentra quase 60% do total de salas do Brasil, 1.247 salas esto localizadas nessa regio, com destaque para o estado de So Paulo, com 742 salas, em 139 municpios. O segundo estado que possui mais salas o Rio de Janeiro, com 263 salas, em 26 municpios. O estado de Minas Gerais possui uma melhor pulverizao das salas de cinema, com 199 salas difundidas por 60 municpios. J o Esprito Santo o estado do Sudeste com menor nmero de salas, pois h 43 salas divididas por 12 municpios. Ao fazermos um mapa da ocupao das salas de exibio, podemos melhor visualizar a intensa desigualdade no nmero de salas de cinema no restante do pas. A regio Sul a segunda regio com mais salas de cinema 350 salas de cinema, 16,5% do total de salas do pas. As regies Nordeste, Centro-Oeste e Norte possuem juntas 24,70% das salas de exibio. Dentre essas regies, os estados da Bahia, Pernambuco e Gois, possuem o maior nmero de salas (mdia de 64,34 salas por estado) distribudas por 38 municpios. Quatro estados possuem salas de cinema somente em suas capitais: Sergipe, Alagoas, Roraima e Amazonas, o que representa 2,59% do total de salas do pas. Consequentemente, esse formato de ocupao das salas de cinema (por estado e por cidade) ir refletir no nmero de espectadores de cada regio. A regio Sudeste concentra 61% do total de espectadores do ano de referncia (46 milhes de espectadores). J os outros estados, das outras regies, dividem os 39% restantes do total de espectadores.
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Ranking exibidores 2007 (por pblico)

EXIBIDOR PBLICO SALAS MARKET SHARE PBLICO RENDA P.M.I.
CINEMARK UCI * EMPRESA CINEMAS SO LUIZ CINEMATOGRFICA ARAUJO MOVIECOM CINEMAS ESPAO DE CINEMA UCI RIBEIRO BOX CINEMAS GNC CINEMAS CINESYSTEM CINEART CINEMAIS ** ARCOIRIS CINEMAS ** PLAYARTE CINEMAS UCI ORIENT GRUPO ESTAO PARIS CINEMAS HOYTS GENERAL CINEMA GRUPO SERCLA ART FILMS
24.914.805 8.064.870 7.833.126 5.250.633 3.968.420 3.190.811 3.033.704 2.469.573 1.939.661 1.873.296 1.709.557 1.646.237 1.600.183 1.473.879 1.286.391 998.159 994.815 939.827 903.624 869.444
352 121 137 83 95 59 40 56 34 49 29 73 107 37 12 26 26 15 33 18
27,9% 9,0% 8,8% 5,9% 4,4% 3,6% 3,4% 2,8% 2,2% 2,1% 1,9% 1,8% 1,8% 1,7% 1,4% 1,1% 1,1% 1,1% 1,0% 1,0%
230.484.511,00 72.453.807,00 64.608.628,00 35.585.502,00 25.949.492,00 28.653.483,00 26.229.956,00 16.082.357,00 16.698.332,00 14.378.600,00 11.742.318,00 11.863.634,00 10.587.333,00 14.684.704,00 10.750.769,00 8.920.388,00 7.638.868,00 8.759.466,00 4.762.991,00 7.079.606,00
9,25 8,98 8,25 6,78 6,54 8,98 8,65 6,51 8,61 7,68 6,87 7,21 6,62 9,96 8,36 8,94 7,68 9,32 5,27 8,14
Fonte: Filme B
Trs empresas exibidoras detm 45,7% do nmero de espectadores e do total de bilheteria no Brasil. A maior representante dos multiplex a norteamericana Cinemark, com 358 salas divididas por 43 complexos (mdia de 8,32 salas por complexo). A empresa est presente em 13 estados brasileiros, alm do Distrito Federal, e lidera o market share nacional do nmero de espectadores: em 2007, ela atraiu 27,9 % do pblico de cinema, com um total de 24,9 milhes de pessoas e renda total de 230 milhes de reais. A segunda maior companhia
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exibidora a UCI, que acumulou, no total, 8 milhes de espectadores em suas 121 salas, ficando com 9% do market share. Logo depois, com 7,8 milhes de espectadores e 137 salas de exibio (espalhadas por 11 estados brasileiros), temos a empresa brasileira Cinemas So Luiz. Conforme informaes da Filme B, os outros 54,3% restantes de espectadores (39 milhes) foram divididos entre 27 companhias exibidoras, o que corresponde a uma mdia de 27 mil espectadores por sala de exibio3. Esses dados negativos criam um intenso sentimento de apreenso, de estagnao de possibilidades, mas, ao mesmo tempo, apontam para um nicho a ser explorado. Abrem um novo ambiente de observao, revelando para onde os financiamentos e a formulao de polticas pblicas podem ser direcionados. A partir desses dados, perguntamo-nos: quais so as aes que esto sendo realizadas para reverter esse quadro de escassez e, ao mesmo tempo, monoplio do parque exibidor brasileiro?
Evoluo do nmero de associados

Fev/07 Mai/07 Ago/07 Nov/07 Dez/07 Jan/08 Abr/08 Jul/08 Out/08
Associados Crescimento (%)
23
101
170
286
300 4,7%
330 9,1%
481
589
602
77,2% 40,6% 40,6%
31,4% 18,3% 2,2%
AC Associados por UF 4 SP 118
AL 10 PB 16
AM 13 PE 35
AP 4 PI 8
BA 37 PR 32
CE 29 RJ 35
DF 21 RN 34
ES 8 RO 3
GO MA MG MS 7 RR 4 6 RS 24 69 SC 33 16 SE 9
MT 8 TO 6 Total 602
PA 13
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Fonte: Programadora Brasil Elaborao: Hadija Chalupe
Um exemplo que merece destaque a Programadora Brasil, criada, em 2006, pelo Ministrio da Cultura por meio da Secretaria do Audiovisual, desenvolvida pela Cinemateca Brasileira e pelo Centro Tcnico do Audiovisual. Esse projeto merece especial ateno por estar voltado para a democratizao das obras audiovisuais brasileiras por dois vieses: o da difuso e o do acesso. Como mencionei, gostaria de salientar um fator singular do referido projeto. Sem conseguir abrir uma brecha no que se refere regulamentao e regulao do setor de exibio comercial, o Estado vai colocar em prtica polticas pblicas culturais direcionadas para o incentivo e fomento de atividades no-comerciais. A Programadora Brasil, projeto lanado em 2007, um sistema on-line de disponibilizao de programas em DVD para pontos de exibio de circuitos no-comerciais a ela associados. So espaos como escolas, universidades, cineclubes, centros culturais, Pontos de Cultura, Ncleos de Produo Digital, SESC, SESI, totalizando 602 associados que contemplam 327 municpios. A partir de dados fornecidos pelo projeto, dos 602 associados, 282 (48%) j adquiriram algum contedo, ou seja, adquiriram algum programa, podendo j ser considerados potenciais exibidores em sua regio. As aes da Programadora esto direcionadas em dois eixos: o da difuso e do acesso. O primeiro diz respeito ao incentivo aos produtores, no que se refere
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distribuio de seus filmes por meio da distribuio de ttulos nacionais em DVD. A seleo de filmes para a confeco dos programas no est restrita somente a obras nacionais recentes ou aos filmes de fico de maior conhecimento do pblico. O catlogo possui filmes que vo desde o cinema da dcada de 20, como Exemplo regenerador (1919), aos filmes produzidos por Humberto Mauro, curtasmetragens (modalidade de produo que tem grande dificuldade de insero no mercado), filmes de diretores e sobre diretores importantes da cinematografia nacional e internacional, at filmes mais recentes como Houve uma vez dois veres (2002), Amarelo manga (2003) e Cafun (2006). Como o projeto relativamente recente e depende do envio de relatrios por parte dos associados, os dados com o nmero de espectadores e dos filmes mais programados ainda so uma estimativa. Dos 282 (associados que j adquiriram programas) foram agendadas 1.036 sesses, mas a Programadora recebeu somente 470 relatrios de exibio. Esses pontos esto situados em 36 municpios espalhados em nove estados, totalizando 22.794 espectadores, uma mdia de 633 espectadores por municpio.
Programa PB09 PB25 PB26 PB14 PB21 PB20 PB13 PB04 PB08 PB44
Filmes O Cavalinho Azul + Portinholas Curtas Infantis1 Curtas Infantis 2 A Hora da Estrela Animaes para Adultos Tudo Brasil + Linguagem de Orson Welles O Homem Nu Baile Perfumado + O Homem da Mata O Canto do Mar Durval Discos + A Origem dos Bebs...
Sesses c/ relatrios 41 53 25 55 47 36 35 33 6 3
Pblico 3740 3693 2430 2073 1191 613 543 469 367 355
Media de pblico 91,2 69,7 97,2 37,7 25,3 17,0 15,5 14,2 61,2 118,3
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Nessa outra tabela, temos os 10 programas mais agendados, de acordo com os relatrios recebidos no perodo.
Programa PB25 PB14 PB21 PB26 PB09 PB20 PB13 PB04 PB57 PB19 Curtas Infantis A Hora da Estrela
Filmes
Sesses agendadas 178 64 57 254 51 42 38 36 36 21
Animaes para Adultos Curtas Infantis O Cavalinho Azul + Portinholas Tudo Brasil + Linguagem de Orson Welles O Homem Nu Baile Perfumado + O Homem da Mata Histrias do Cinema Brasileiro Terra Estrangeira
O outro eixo que havamos mencionado o do acesso aos filmes, pois esse projeto ter como norte o incentivo implantao de novos circuitos de exibio, o que contribuir para a formao de pblico para o cinema brasileiro, principalmente nos locais onde o acesso a salas de projeo inexistente. Hoje existem 602 circuitos de exibio associados ao programa e esto presentes em 327 municpios brasileiros, sendo que 52% deles (aproximadamente 150 circuitos) esto localizados em municpios que no possuem salas de cinema. Mais uma vez, os nmeros do Sudeste superam os das outras regies, com 183 circuitos espalhados por 96 municpios. Todavia, o Nordeste a regio com melhor aproveitamento do programa, pois os 124 circuitos esto localizados em 76 municpios, em que 58 deles no possuem qualquer sala de cinema. Os dados mais estimulantes dessa regio ficam com os estados de Alagoas e Rio Grande do Norte, que possuem mais salas associadas Programadora Brasil do que
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salas de cinema comerciais. As regies Sul, Centro-Oeste e Norte ficam com os 141 circuitos restantes, atendendo a 87 municpios. Como esperado, os circuitos de exibio esto presentes em todas as capitais do pas. No entanto, cidades como Viosa (RN), Alcantil (PB), Brejo Grande (SE), Queluz (SP) e Igarap do Meio (MA), so exemplos dos 86 municpios, com menos de 50 mil habitantes, que possuem circuitos vinculados Programadora Brasil (34% do total); dos municpios com populao entre 50 a 100 mil habitantes, 86 (15%) so beneficirios dos projetos. Esse projeto um bom exemplo de como a tecnologia digital pode favorecer e estimular ao mesmo tempo dois elos da cadeia cinematogrfica, pois, ao abrir novos canais de circulao para os filmes e melhorar as condies ao acesso, a formao de pblico do cinema brasileiro passa a ser uma consequncia. Dessa forma, como Reguillo (2001, p. 70) aponta, reduzimos a faixa de incomunicabilidade entre os bens audiovisuais e os cidados. Todas essas informaes giram em torno da necessidade de uma maior ateno e regulao do mercado cinematogrfico nacional, para que possa atender s reais necessidades da atividade. Como aponta Milton Santos (2006, p. 161), num futuro prximo, as possibilidades so muitas e resultaro de arranjos diferentes, segundo nosso grau de conscincia, entre o reino das possibilidades e o reino da vontade. desse modo que devemos articular as iniciativas entre produtores, pesquisadores, Estado e sociedade.
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CANCLINI, Nstor Garca. Diferentes, desiguais e desconectados mapas da interculturalidade. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2007, 2 ed. DAHL, Gustavo. Relatrio de atividades 5 anos. Rio de Janeiro: Ancine, 2006. FEIJ, Jos Valenzuela. Organizacin para el cambio. Ciudad de Mxico: Ceda, 2007. GATTI, Andr Piero. Cinema brasileiro em ritmo de indstria. So Paulo: CCSP, 1999. GETINO, Otvio. As cinematografias da Amrica Latina e do Caribe: indstria produo e mercados. In: MEDEIRO, Alessandra (org.). Cinema no mundo indstria poltica e mercado. So Paulo: Escrituras e Iniciativa Cultural, 2007, v. II. SANTOS, Milton. O espao dividido. So Paulo: Edusp, 2004, 2 ed. SANTOS, Milton & SILVEIRA, Mara Laura. O Brasil: territrio e sociedade no incio do sculo XXI. Rio de Janeiro: Record, 2006, 9 ed. SODR, Muniz. A democracia cosmtica. In: ________. As estratgias sensveis: afeto, mdia e poltica. Petrpolis: Vozes, 2006.
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1. 2. 3. Lei 8.313 de 23 de dezembro de 1991 (Lei Rouanet) e Lei 8.685 de 20 de julho de 1993. Medida Provisria 2.228-1 de 6 de setembro de 2001. Total de salas 2120. Top 3 610 salas (28%). 27 restantes 1510 salas (71%).
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Roberto Moura (UFF)
No ano passado, no encontro da Socine, apresentei um trabalho, do qual esse uma sequncia. Minha proposta era ordenar ideias na procura de entender e discutir, sob os prismas econmico e poltico, as circunstncias do cinema brasileiro da segunda metade do sculo passado, percebendo sua interao com o mercado internacional, particularmente, com seus polos hegemnicos. Assim, procurei construir um paralelismo, mesmo que amplo, entre as circunstncias brasileiras e a situao internacional que se redefinem com o final da Segunda Guerra Mundial. Nos Estados Unidos, um modelo de indstria e comrcio imposto ao mundo depois da Primeira Guerra Mundial chegava ao fim, enfrentando, em seguida, problemas tanto no seu mercado interno, com a liquidao das redes de exibio das majors e frente novidade da televiso, quanto no mercado externo, com o surgimento de cinematografias alternativas e, depois, de reservas nacionais de mercado. Empresas hegemnicas que balanam, que perdem sua independncia absorvidas por conglomerados econmicos, mas que se redefinem na virada para os anos 1980 com a passagem da indstria e do mercado cinematogrfico para uma dimenso audiovisual, o cinema que perde importncia econmica, mas mantm seu prestgio como referncia na exibio dos novos produtos em diversas mdias. No Brasil, naqueles anos, a queda de brao de uma configurao da classe e da economia cinematogrficas, marcada pelo protagonismo do Estado
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centralizador, quando remanescentes do movimento do Cinema Novo assumem uma posio de liderana associados ao projeto dos governos militares, versus as distribuidoras norte-americanas em crise e seus parceiros distribuidores nacionais, o que nos levaria, depois de um momento de grande produo e presena no mercado, a uma enorme reduo do circuito exibidor e, com a presidncia Collor, paralisao da produo. Com o desenvolvimento acelerado de novas tecnologias de informao e comunicao, as empresas dominantes do mercado miditico passam a ampliar ainda mais a sua presena nas diversas praas nacionais, onde se eliminam, ao mximo, as restries nacionalistas anteriores, proliferando os holdings e oligoplios transnacionais sob a liderana dos Estados Unidos, conectando-se os setores industriais e financeiros sob a liderana dos ltimos, numa nova ordem econmico-cultural em que a comunicao e o entretenimento, bem como as demandas das guerras agora deslocadas definitivamente do primeiro mundo tornam-se os campees em faturamento. A manuteno e, eventualmente, o aumento dos exorbitantes custos de produo dos filmes norte-americanos e a crescente dependncia da majors do mercado externo, provocaria esse complexo movimento de expanso que, apoiado na poltica exterior agressiva da Casa Branca, os faria ocupar novamente 85% do mercado cinematogrfico mundial e quase a totalidade do mercado brasileiro, no qual, s quase na metade dos anos 1990, voltariam a aparecer filmes brasileiros a retomada subvencionados por uma nova poltica cinematogrfica baseada no mais na ao direta do Estado, mas liderada pelas empresas privadas por meio do mecanismo da renncia fiscal (Lei do Audiovisual + Lei Rouanet + legislaes estatais e municipais). Nesse trabalho, volto-me para a cena cinematogrfica brasileira contempornea, propondo duas hipteses centrais para sua compreenso. A primeira que, a partir de 2003, com o fenmeno Cidade de Deus, superada a chamada retomada do cinema brasileiro, uma vez que a situao se estabiliza estruturalmente em termos econmicos, mas tambm em termos estilsticos e ideolgicos, configurando-se um novo grupo hegemnico no setor em substituio
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ao antigo Cinemo1 dos anos Embrafilme. Dessa vez, grandes produtoras nacionais para nosso porte , ligadas Globo Filmes e ao meio publicitrio. A segunda hiptese que o fator estruturante nessa nova situao do cinema no Brasil (como no momento anterior foi o protagonismo do Estado) a associao dessas produtoras brasileiras, principais captadoras dos recursos pblicos no apenas com a Globo e com a publicidade, mais importante do que isso , com as empresas internacionais atuantes no Brasil, que agora no mais apenas distribuem e exibem seus filmes no nosso mercado, como de costume, mas produzem, distribuem e exibem os principais filmes brasileiros no mercado nacional, fato indito em nossa histria. Assim, entendo que, a partir da metade dos anos 1970, a sustentao do grupo hegemnico no cinema brasileiro era garantida por sua associao em termos poltico-culturais com o Estado e, na nova situao, esta sustentao se d pela associao em termos econmico-culturais do novo grupo hegemnico com os interesses das empresas internacionais, ficando o Estado, de acordo com o receiturio neoliberal, a apenas indiretamente referendar a situao por meio da observncia das regras do mecenato. Meu objetivo sintetizar a situao e, depois, questionar seus aspectos centrais fazendo crticas e vislumbrando propostas. Comeo caracterizando sumariamente a situao:
1. a produo financiada pelo dinheiro pblico por meio do mecanismo da renncia fiscal, sendo os principais direcionadores dos impostos as distribuidoras de audiovisuais estrangeiras no pas, seguidas pelas empresas estatais brasileiras. Isso porque o artigo 3 da Lei do Audiovisual possibilita que, alm de poder direcionar 3% do seu imposto de renda como facultado s empresas nacionais, privadas ou estatais, ganhando direitos de comercializao e exposio da marca, as distribuidoras estrangeiras utilizem 70% do imposto retido (25%) de suas milionrias remessas de lucros, dessa vez retendo os direitos patrimoniais, tornando-se scias dos filmes, alm de, com isso, tornarem-se isentas do imposto para o Condecine (15%)2, uma
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operao que significa para elas uma substancial reduo dos impostos pela distribuio de produtos audiovisuais no mercado brasileiro3; 2. remanescentes do grupo hegemnico anterior conseguem, sob a franquia de um Congresso Brasileiro de Cinema, em 2000, provocar uma reunio da classe, representada pelos dirigentes de suas diversas associaes profissionais e engrossada pela presena dos exibidores e, mesmo que relutante, da TV Globo. Alegando uma participao decorativa na Secretaria do Audiovisual do Ministrio da Cultura, o Congresso pressiona o Estado para a criao do Ancinav (Agncia Nacional do Cinema e do Audiovisual), mas a resistncia das televises permite apenas a criao do Ancine (Agncia Nacional do Cinema), uma autarquia ligada Presidncia da Repblica, que se junta Secretaria como rgos gestores da poltica estatal para o cinema. Em 2003, com a chegada presidncia de Luiz Incio Lula da Silva, que criticara, em campanha, a poltica cinematogrfica vigente como perdulria e corrupta, tenta-se voltar, numa grande reunio entre o Estado e os representantes do setor, a algumas ideias centrais do projeto esboado no Congresso e depois elaborado por uma comisso designada pelo Estado, a Ancinave, que integraria numa mesma legislao cinema e televiso, criaria critrios para selecionar filmes para financiamento pblico e definiria uma reserva de mercado para os filmes brasileiros tambm na televiso aberta. Entretanto, a associao entre os principais captadores da Lei do Audiovisual com as redes de televiso, lideradas pela Globo, e com as distribuidoras internacionais impediu que se criassem condies polticas mnimas para transformaes significativas; A leitura dos anais do 3 Congresso do Cinema Brasileiro (momento decisivo para o engendramento da situao vigente, quando a classe reunida definiu junto ao Estado uma poltica cinematogrfica, exigindo a criao do que seria o Ancine) mostra os limites dessas situaes orquestradas pelos experientes dirigentes polticos do setor, quando a aparncia do consenso garantiu a renovao do monoplio da representao da classe
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e uma momentnea associao de interesses com os novos participantes de porte no setor. Os anais revelam: a reivindicao pela direo do Congresso do capital simblico deixado pelo Cinema Novo, sendo esse despolitizado, perdendo sua postura conflitiva, reduzido a um catalisador ecumnico de todo um passado do cinema brasileiro que legitimaria as lendas vivas sentadas na mesa diretora; o silncio em relao a aspectos absolutamente centrais na economia cinematogrfica, enquanto, provavelmente, barganhas ainda estavam sendo discutidas nos bastidores. Assim, certas questes no foram tratadas: o artigo 3 da Lei do Audiovisual favorabilssimo aos interesses das majors e consequente presena tutelar das majors frente aos filmes brasileiros; o uso da legislao pela Globo por meio do eufemismo da coproduo, sem a contrapartida de uma reserva de mercado para os filmes brasileiros na televiso; a chegada das redes de exibio estrangeiras no pas etc.etc.etc., culminando na reao pattica quando, enfim, chega um representante da Globo, j no final do encontro, cortejando e sendo cortejado pela mesa diretora em seu discurso em torno de temas subalternos; enfim, o cuidado do setor dirigente do Congresso em renovar vantajosamente sua posio privilegiada de interlocutor com o Estado, garantia de posies institucionais e de novos financiamentos, e a ausncia significativa de tantos antigos e novos participantes da classe; 3. na situao que se configura depois de Cidade de Deus, as principais empresas captadoras (em torno de cinco), recebem mais de 90% dos recursos disponveis, produtoras independentes conceito legal excluindo empresas fazendo parte de conglomerados proprietrios de canais de televiso com quem freqentemente a Globo Filmes, impedida de participar diretamente,
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entra em coproduo. Essas empresas colocam em torno de dez filmes no mercado, filmes diversificados entre as alternativas do sistema internacional de gnero temperados pela experincia das novelas televisivas e pelos temas urgentes da violncia urbana. Quatro ou cinco desses filmes, em geral financiados e invariavelmente distribudos pelas majors, dispondo de grandes verbas publicitrias e muitas cpias, quase como os blockbusters, iro disputar o mercado principal, onde ocuparo mais de 90% da reserva legal para o filme brasileiro (mais ou menos de 20% do mercado, embora o Estado no tenha meios de verificar seu cumprimento), sendo exibidos nos cinemas de todas as capitais brasileiras, alm de, alguns deles, progressivamente comearem a ser distribudos internacionalmente; 4. com o resto (menos de 10%) dos recursos disponibilizados pela renncia fiscal, so produzidos em torno de trinta longas-metragens de pequeno porte, tanto ficcionais como documentrios, menos padronizados estilstica e narrativamente e mais diversificados em seu olhar sobre a sociedade, lanados, em geral confidencialmente, num circuito exibidor secundrio existente apenas nas maiores capitais e, no resto do pas, apenas por meio dos festivais, uma vez que a Lei do Audiovisual pouco trata da exibio dos filmes, ou seja, de seu acesso pela sociedade. Eventualmente, um desses filmes fura o cerco e consegue ser exibido num circuito maior e ter um pblico mais significativo, embora fique distante dos nmeros dos outros filmes;. 5. a partir da metade dos anos 1990, o circuito exibidor foi radicalmente renovado por salas estruturadas dentro do conceito multiplex dentro de shopping centers, tendo como lderes, pela primeira vez, empresas internacionais acompanhadas apenas pela empresa nacional Severiano Ribeiro, por anos a principal lanadora de filmes norte-americanos no mercado brasileiro. Para suscitar tal interesse o preo do ingresso foi previamente colocado no patamar do praticado nos pases do primeiro mundo, elitizando ainda mais radicalmente o pblico brasileiro, reduzido a menos de 10% da populao.
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Desse modo, cria-se, no Brasil, uma nova situao hegemnica estvel na associao do financiamento estatal com empresas em torno da Rede Globo, em sintonia com as distribuidoras internacionais e as redes de cinema nos shoppings. Assim, o fator estruturante do cinema brasileiro, como fora at o final dos anos 1990 o protagonismo estatal, passa a ser presena do cinema internacional na produo, distribuio e exibio dos filmes brasileiros. Diferente do que sempre aconteceu, como no momento anterior, quando os remanescentes do Cinema Novo associados ao Estado lideravam os interesses de uma classe extremamente dividida, utilizando o expediente de frentes nicas contra o inimigo comum o cinema estrangeiro, o cinema norte-americano, a Motion Pictures Association , hoje a associao com as majors, viabilizada pela entrada no ambiente cinematogrfico de um player do porte da Globo, garante a uma elite de produtores e realizadores brasileiros recursos para a produo, divulgao, exibio e at orientao na elaborao seus filmes. Para alguns, a situao compreendida como positiva, como um salto para um novo patamar, uma vez que foi criada uma situao de relativa isonomia competitiva entre alguns filmes nacionais (mesmo que uma minoria) frente aos importados. Nos anos 1990, os filmes brasileiros faturaram pouco menos de 100 milhes de dlares na dcada, ocupando menos de 5% do mercado, menos do que a mdia anual de faturamento do cinema estrangeiro no perodo, em torno de 170 milhes, chegando as distribuidoras internacionais a um faturamento bilionrio, nesses dez anos, de quase 2 bilhes de dlares. Com a estabilizao da nova situao, com a entrada do Globo e das majors na produo de filmes, e com o Ancine mediando as relaes entre a classe e o Estado, essa situao se transformaria, j no incio no novo milnio. Em 2003, assistiramos ao crescimento de 200% do pblico para filmes brasileiros em relao aos anos anteriores, quando as majors distribuem 14 filmes nacionais, que obtm 98,02% do pblico e 97,82% da renda da reserva para o cinema brasileiro. A participao dos filmes brasileiros cresce expressivamente, subindo para em torno de 40 milhes de dlares anuais, enquanto os filmes
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estrangeiros tm seu faturamento aumentado para uma mdia de 240.000 milhes. A situao de transio, de retomada, s muda quando as majors entram no jogo associadas Globo Filmes, resultando em filmes que puderam se posicionar de maneira agressiva no mercado de exibio. Pela primeira vez, houve, no pas, a unio entre as duas indstrias, o cinema como uma atividade pequena comparada televiso, mas muito importante em termos econmicos, artsticos e simblicos. A situao certamente celebrada pela mdia que persegue voyeuristamente os famosos da Globo dentro e fora das telas, nas estreias para plateias seletas, e gostosamente legitimada inter pares pelas recentes cerimnias da Academia Brasileira do Oscar ou por algum como Fernanda Montenegro em pessoa entregando a atores, tcnicos e diretores o Prmio Contigo. Uma pergunta a ser feita: seriam essas circunstncias do interesse da classe cinematogrfica no pas? Difcil responder por uma classe composta por setores quase to distintos quanto banqueiros e bancrios, dividida por sindicatos de patres versus empregados e por uma multiplicidade de organizaes setoriais que perderam fora numa contemporaneidade momentaneamente ctica quanto transcendncia aos interesses estritamente pessoais. Cabe tambm no confundir a classe com aqueles que falam em nome da classe, olimpianos com acesso prioritrio mdia. Considerando os interesses particulares da classe, percebendo, no Rio de Janeiro e em So Paulo, sua extenso, e mais, seu perptuo crescimento, a cada seis meses reforada por novas geraes de universitrios formados em cinema nos vrios cursos de graduao oferecidos pelas universidades pblicas e privadas a primeira coisa a considerar certamente o enorme aumento dos custos de produo que ocorreu comparando-se o cinema brasileiro do momento antes da paralisao pelo governo Collor com o cinema brasileiro contemporneo, considerando nisso a subida dos salrios na equipe cinematogrfica. Resultado da migrao dos profissionais vindos da comunicao e da Globo ou da liberalidade do mecenato, o que importa que consideramos apenas as circunstncias de uma elite dos profissionais, embora seja ela que movimente quase todos os recursos disponibilizados pelo Estado para o cinema
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brasileiro. Assim, o interesse da manuteno dessa situao de uma minoria da classe a minoria que avulta sustentada pela mdia , j que as condies de trabalho, considerando os recursos para a realizao e a remunerao da equipe, para as equipes dos filmes de baixo oramento so outras, essas, sim, aproximveis daquelas do cinema brasileiro anterior. Mas no apenas a classe e seus interesses corporativos que, a rigor, deveriam ser atendidos por uma produo cinematogrfica que financiada pelo Estado, na qual a sociedade quem paga a conta. Assim, podemos entender que, uma vez que o mecenato cria uma economia cinematogrfica financiada pela sociedade brasileira, essa economia deveria ser, portanto, planejada para atender s necessidades cinematogrficas da coletividade. Imediatamente surgem problemas. Uma primeira questo seria saber quais so as necessidades cinematogrficas da sociedade e o que repercutiria no estabelecimento de critrios substantivos e no apenas burocrticos para a escolha dos filmes que iro ser feitos com dinheiro pblico. Por um lado, podemos afirmar que, para o prejuzo da sociedade nacional, nossa balana de pagamentos das importaes tem sido onerada por compras insensatas de produtos estrangeiros de baixa qualidade cultural. Podemos perfeitamente ocupar a metade do mercado com filmes nacionais e, sem deixar de nos abastecer eventualmente com os norte-americanos, pluralizar nossas compras em diversos pases. O que nos interessa, considerando da balana de pagamentos formao de mentalidades das jovens plateias brasileiras, comprar filmes empatizantes, obscurantistas e truculentos, alguns que com 600 cpias ocupam de uma s vez parte considervel dos nossos cinemas, com suas rendas sendo remetidas para o exterior? Sob esse prisma, consideramos, ao contrrio do que muitos pensam, que no nos interessa um cinema brasileiro que mimetiza o cinema hegemnico e resolve a questo ocupando o mercado com filmes com as mesmas caractersticas estilsticas e ideolgicas dos do cinema hegemnico. Filmes com ambio e sensibilidade para enfrentar as nossas questes sem difundir truculncia ou sentimentos de inferioridade, favorecendo o desenvolvimento do
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discernimento e da anlise das nossas circunstncias. Filmes como testemunho, filmes como produo ldica de conhecimento. Isso nos interessa. Observando exclusivamente o nicho do cinema brasileiro no mercado, vemos que desde o aumento de preo, na metade dos anos 1990, que colocou os ingressos dos nossos cinemas no mesmo valor dos cinemas europeus e norteamericanos nosso pblico cinematogrfico, hoje nos shoppings, foi imediatamente elitizado. Nesse circuito de salas, a que tem acesso menos de 10% da populao, s so exibidos os grandes lanamentos. E os outros, mais de 30 filmes que produzimos por ano, lanados confidencialmente em circuitos cult e nos festivais s para ns cinfilos e iniciados? Como oferecer sociedade maior os filmes que ela produz? Porque no exibi-los e comercializ-los tambm na rede pblica de televiso? Os canais abertos no querem concorrncia para suas novelas e programas evanglicos? E a rede pblica de televiso? Por que no exibi-los em lugar de documentrios da BBC ou filmes australianos sobre pesca, oferecendo aos produtores nacionais a possibilidade de comercializ-los na grade? A concentrao de renda no pas o grande obstculo para uma expanso do circuito exibidor. Mesmo as redes internacionais de exibio, a quem no interessa criar salas em cidades com menos de 400.000 habitantes, colocaram um freio nos seus investimentos, j que a venda de ingresso cresceu nos ltimos anos no com o crescimento do pblico, mas fazendo as mesmas pessoas irem mais ao cinema, e isso, como acontece no circuito cinematogrfico nos Estados Unidos, j chegou a seu limite. Ampliar o pblico incluso social. O acesso aos filmes j e poderia ser ainda mais significativo, se melhorar a qualidade dos filmes desprendendo-se das receitas de mercado, como aspecto de formao de uma cidadania informada e crtica. A poltica cinematogrfica estatal brasileira pouco se voltou para a exibio; tudo parece apontar agora para tal, a experincia renovada de setores alternativos de exibio, a possibilidade de associar, no cineclubismo, os benefcios culturais e polticos a significados econmicos, o desenvolvimento tecnolgico permitindo
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redes de salas de boa qualidade e baixo custo, onde os filmes brasileiros poderiam ser exibidos para um pblico que pagasse ingressos mais baratos. A saudvel convivncia e concorrncia que redes populares de exibio, organizadas em parceria com o Estado, poderiam manter com os cinemas dos shoppings, a competio entre duas filosofias de mercado, opondo ao modelo das majors de ocupao vertical macia e de divulgao por meio da artificialidade dos eventos, uma ocupao horizontal em menos cinemas e mais semanas do filme brasileiro, apresentado ao espectador de forma mais direta e culta. Sintetizando: temos, como resultado anmalo de uma produo de filmes financiada pelo dinheiro pblico, a sada de parte considervel do poder de deciso sobre os filmes como de suas prprias rendas para fora do pas. Quanto do dinheiro investido pela renncia fiscal privatizado pelas empresas internacionais? Quanto dos lucros desses filmes fica no pas? Filmes produzidos pelo Estado no podem ser selecionados, orientados e distribudos pelas majors. A rigor, o mercado deveria ser dos filmes que so produzidos pelas produtoras brasileiras e pela sociedade e, depois, dos filmes estrangeiros, que deveriam, como qualquer produto industrializado, pagar, por sua comercializao no Brasil, impostos anlogos aos que define a legislao dos seus pases para o produto estrangeiro. Seria possvel experimentar, em termos de poltica cinematogrfica, num pas pressionado pelos atrasos em relao justia social, restituindo ao cinema as responsabilidades e as possibilidades que nele foram reconhecidas no momento crucial que foi, para todos, o final das duas guerras mundiais e a queda dos governos ditatoriais? Buscar caminhos alternativos sim, aproveitar os interstcios sim, mas sem que isso signifique simplesmente abandonar o entretenimento de massa na mo dos interesses hegemnicos: vampirismo econmico e irresponsabilidade cultural. Termino referindo-me importncia de a universidade voltar-se tambm para as questes polticas e econmicas do cinema, afinal, como disse o outro, mercado tambm cultura. A universidade como a rede internet, com sua relativa distncia do onipresente fundamentalismo econmico do mercado, como locais
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problemticos mas preciosos hoje de fermentao intelectual criativa contra o pessimismo contemporneo, que tende a invalidar qualquer possibilidade de compreenso transformadora da realidade social frente hegemonia do mercado. Se a retrica esotrica do pensamento ps-moderno, funcional ao sistema hegemnico, tornou a universidade um ambiente esotrico, rompendo sua comunicao imediata com a sociedade, crucial no momento anterior, redefinindo e limitando os temas dos intelectuais e o seu papel fora da universidade; se a classe cinematogrfica brasileira passou a compreender a realidade do mercado cinematogrfico e a enfrentar de forma lcida seus problemas econmicos e polticos ainda nos anos 1950, momento para que ns, professores e pesquisadores universitrios, at ento mais preparados para avaliar um filme em termos estticos e culturais, entremos tambm na discusso dos aspectos econmicos do cinema e do audiovisual, sempre condicionadores da produo cinematogrfica, mas hipertrofiados no capitalismo avanado, com nossa capacidade de trabalho sistemtico e de radical estranhamento de receiturios hegemnicos. Por um lado, se, a partir da segunda metade do sculo passado, nos aproximamos da materialidade dos filmes, associando ao ambiente acadmico a experincia da crtica cinematogrfica com as aquisies de compreenso e notao da linguagem flmica vindas da cine-semiologia, agora precisamos confrontar a estrutura interna dos filmes com suas condies de produo e recepo, desenvolvendo e associando metodologias de natureza descritiva e de natureza contextual a procedimentos comparativos e hipottico-dedutivos. Por outro lado, fundamental que a universidade se prepare para participar das discusses em torno de poltica cinematogrfica e audiovisual, participando da mesa que rene os diversos setores da classe, as empresas nacionais e internacionais presentes em nosso mercado, bem como os representantes governamentais, trazendo, com sua capacidade de trabalho sistemtico e de questionamento e desnaturalizao de solues aparentemente inquestionveis produzidas pelas prticas do mercado, contribuies e subsdios para os prximos rounds em que estaro em jogo aspectos cruciais do engendramento da vida cultural e dos comportamentos e mentalidades em nossa sociedade.
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1. 2. Por Cinemo, me refiro aos remanescentes do movimento do Cinema Novo que participam como dirigentes e como principais beneficiados da poltica estatal para o cinema a partir do governo do general Geisel. Num primeiro momento, as distribuidoras internacionais no utilizam a lei, a produo ainda era incipiente e o imposto de renda norte-americano admitia como dedutveis esses impostos pagos ao Brasil; com o aumento da produo de filmes, a entrada da Globo no negcio e finalmente com o Condecine, de quem seriam isentas as distribuidoras que utilizassem o artigo 3 na produo de filmes brasileiros, elas entram decididamente no jogo. Provavelmente os lucros das distribuidoras internacionais obtidos com os 70% de suas remessas de lucros investidos em filmes brasileiros, excedem pelo menos os 30% de suas remessas retidos pelo nosso fisco. A negociao dessa legislao no Congresso brasileiro e o timing em sua aplicao s reiteram a eficincia dessas empresas em suas operaes no mercado nacional.
3.
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Lia Bahia Cesrio

Lia Bahia Cesrio (UFF, mestre)
Dinmicas do cinema nacional contemporneo

O advento da transnacionalizao da cultura, com produes universais e
intensos fluxos de capitais, sugere novos desafios econmicos, culturais e polticos que iro reestruturar a atividade cinematogrfica no Brasil. A dinmica do campo audiovisual est sempre inserida no tempo histrico. Assim, a globalizao cultural e econmica aprofunda o dilogo entre foras nacionais e internacionais no campo cinematogrfico, reconfigurando o mercado de cinema e o produto flmico. A aliana de foras nacionais e internacionais para o desenvolvimento da cinematografia nacional consubstancia-se com a entrada da TV Globo e com a participao das distribuidoras norte-americanas no cinema nacional. O imbricamento de foras de coproduo nacional e internacional transforma a cadeia produtiva e a recepo dos filmes nacionais. A participao do departamento de cinema da Globo, maior empresa de comunicao do pas, na atividade cinematogrfica pode ser percebida como uma estratgia poltica da TV Globo em resposta ameaa da internacionalizao da cultura. A revitalizao do discurso nacionalista se d tanto no cinema brasileiro, quanto na TV Globo no final dos anos 1990, numa tentativa de tornar o
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contedo brasileiro competitivo em relao ao produto americano, o que pode ser considerado uma oportuna demonstrao de foras em um campo dominado pelo produto estrangeiro. Nesse panorama, o audiovisual nacional se apresenta como um ingrediente poltico de afirmao cultural em um cenrio de globalizao. Junto entrada da televiso no cinema nacional, a participao das distribuidoras internacionais em filmes brasileiros, por meio do Artigo 3 da Lei do audiovisual, garantiu novos recursos para a produo nacional e ampliou a circulao e comercializao dos mesmos no mercado interno e externo. Os capitais internacionais se tornam importante instrumento para o desenvolvimento e construo do cinema nacional e evidenciam a internacionalizao da atividade cinematogrfica no contexto da globalizao cultural. O cinema brasileiro contemporneo se desenvolve em um dilogo permanente com capitais estrangeiros e empresas transnacionais1. A atividade dos anos 2000 atravessada por vertentes nacionais e internacionais, configurando novas condies nossa cinematografia. A articulao da Globo Filmes e de distribuidoras majors so exemplos da fora da hibridao local/global no cinema brasileiro contemporneo. Ao mesmo tempo em que o cinema nacional pode ser percebido como resistncia cultural em cenrio internacional, afirmando identidades culturais, ele se torna cada vez mais dependente de empresas estrangeiras para se construir. Para Barbero (2003, p. 119):
Nem toda a assimilao do hegemnico pelo subalterno signo de submisso, assim como a mera recusa no de resistncia, e que nem tudo que vem de cima so valores de classe dominante, pois h coisas que vindo de l respondem a outras lgicas que no so as de dominao.
Isso particularmente verdade para o cinema brasileiro contemporneo que busca estratgias de sobrevivncia junto aos agentes mais poderosos do mercado audiovisual.
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A entrada da Globo Filmes e das majors no cenrio audiovisual elevou alguns poucos filmes nacionais a um lugar de destaque no ranking de pblico e renda, ao lado das grandes produes norte-americanas. Esse movimento atravessou toda a cadeia do cinema e trouxe o pblico brasileiro de volta s salas de cinema para assistir a produtos nacionais, beneficiando produtores, distribuidores e exibidores2. A grande maioria dos filmes de sucesso comercial a partir dos anos 2000 conta com a associao desses dois agentes, conformando novas relaes de poder, dependncias, desigualdades, assimetrias e possibilidades na construo do cinema brasileiro.
Cinema e televiso no Brasil: o caso de sucesso da Globo Filmes

A criao da Globo Filmes (1998) pode ser percebida como uma estratgia
poltica da TV Globo em resposta ameaa da internacionalizao da cultura. A entrada da TV Globo no mercado cinematogrfico acontece, no por acaso, em momento de reestruturao institucional e produtiva do cinema nacional. A revitalizao do discurso de projeto nacional se d tanto no cinema brasileiro, quanto na TV Globo no final dos anos 1990. Segundo Butcher (2006, p. 15):
A TV Globo arregimentou setores da produo e passou a interferir com firmeza no sentido de tornar alguns filmes brasileiros produtos competitivos em relao ao produto americano, o que seria uma oportuna demonstrao de foras em um campo dominado pelo produto estrangeiro.
O sucesso do apoio da televiso ao setor cinematogrfico, protagonizado pela TV Globo, foi possvel pela fora que a emissora adquiriu como agente social nacional. Barbero (2004) argumenta que as mdias detm, alm da capacidade
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de representar o social e construir a atualidade, a de se constituir, hoje, como atores sociais que intervm ativamente na realidade. Essa funo realizada de forma multimidial, isto , as mdias, diante das novas tecnologias de informao e das mega-alianas entre as empresas de comunicao, passam a complementar umas as outras . No Brasil, a televiso se tornou o meio de integrao cultural por excelncia. Esse processo singular e compe-se, em linhas gerais, de elementos polticos, econmicos e culturais. Se o cinema era, at ento, o meio de comunicao da modernidade, na dcada de 1980, ele passou a enfrentar um novo poderoso concorrente que entrava e organizava o cotidiano da sociedade brasileira: a televiso. O cinema brasileiro se distanciou da mdia, que nos anos 1960 e 1970, fazia sua entrada no pas e se tornaria o grande veculo de mediao do mundo. Nos anos 1980, a televiso vai ocupar o imaginrio cotidiano na sociedade brasileira como lugar de reapresentao da modernidade, enquanto o cinema buscou se posicionar enquanto status de arte. Com sua intensa penetrao, a televiso se constituiu, no Brasil, como uma verdadeira comunidade nacional imaginada, seja pela presena no cotidiano dos brasileiros, seja pela sua afirmao como referncia de qualidade no cenrio nacional e internacional. A televiso fornece e expressa um repertrio comum aos cidados de representaes, constantemente atualizadas, de uma comunidade nacional imaginria, sinalizando um projeto de integrao e conexo virtual em um novo tempo. Na afirmao de Hamburger (1998, p. 458),
a televiso, principalmente por meio das novelas, capta, expressa e alimenta as angstias e ambivalncias que caracterizaram essas mudanas, se constituindo em veiculo privilegiado da imaginao nacional, capaz de propiciar a expresso de tramas privados em termos pblicos e dramas pblicos em termos privados.
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A linguagem coloquial e a aproximao s referncias, eventos realistas e contemporneos introduzidos nas telenovelas, somados estrutura de serializao e produo de produtos correlatos elevaram a televiso a um lugar de destaque no projeto de desenvolvimento e modernizao do pas. A televiso ganha destaque nesse processo, por meio de estratgias de comunicabilidade e da relao social de reconhecimento, representando uma contemporaneidade que constantemente atualizada nas telas. a popularizao da televiso no Brasil pode ser mensurada quantitativamente: o quarto pas em nmero de aparelhos televisivos (HAMBURGER, 1998). Para alm do destaque mundial, em pesquisa do IBGE constatou-se que 93% dos domiclios brasileiros possuem televiso, ultrapassando o percentual de lares com rdio e com geladeira (90% e 89% respectivamente) (PNAD, 2006).
Proporo de domiclios com televiso por regio Brasil (1960-2006)
1960
1970
1980
1991
2006
BRASIL Norte Nordeste Centro-Oeste Sudeste Sul
4,6% 0,0% 0,3% 0,3% 12,4% 0,8%
22,8% 8,0% 6,0% 10,5% 38,4% 17,3%
56,1% 33,9% 28,1% 44,7% 74,1% 60,5%
71,0% 48,7% 47,2% 69,7% 84,4% 79,7%
93,0% 85,0% 86,8% 93,0% 96,8% 95,6%
Fonte: HAMBURGER, 1998 e PNAD (IBGE), 2006.
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A popularizao e o crescimento da televiso geraram transformaes em todas as cinematografias do mundo3. No caso brasileiro, a televiso se solidificou no mesmo perodo em que a Embrafilme entrava em decadncia. Somado a isso, um nico grupo miditico concentrou a produo audiovisual nacional, conquistando grande poder poltico, econmico e cultural: a TV Globo. Admitindo, tal como Stam (2003), que o audiovisual parte inseparvel da cultura e impossvel de ser compreendido fora do contexto geral da cultura de uma determinada poca, a internacionalizao da cultura enfatiza a relao da produo audiovisual no Brasil com a cultura nacional, em um contexto de comercializao internacional. A atividade cinematogrfica, em tempo de globalizao, transita entre o local e o internacional e o cultural e o industrial. A entrada da TV Globo no cinema nacional, neste momento, modifica o mercado e a linguagem dos filmes brasileiros. A criao da Globo Filmes, que coincide com o perodo de recuperao da atividade cinematogrfica nacional, potencializa a posio do contedo nacional em um contexto mais amplo do mercado audiovisual. A partir do final da dcada de 1990, o cinema nacional ganha novo impulso com a criao da Lei Rouanet e da Lei do Audiovisual. Mudanas estruturais so percebidas nessa nova fase do cinema nacional. Uma das mais relevantes a participao da TV no cinema brasileiro. A televiso j exercia influncia sobre o filme brasileiro, mesmo antes da criao da Globo Filmes, so exemplos desse processo os filmes dos Trapalhes e da Xuxa, que ocuparam lugar de destaque de pblico do cinema nacional. Mas a Globo Filmes que institucionaliza a relao cinema e televiso no Brasil. A articulao entre cinema e televiso no veio via legislao, ela ocorreu por meio de coprodues e da influncia da esttica e narrativa televisiva para os filmes nacionais nos anos 2000, com a criao da Globo Filmes. A dinmica de trabalho da Globo Filmes curiosa e atende de maneira eficaz aos seus objetivos. A empresa, na grande maioria dos casos, no investe dinheiro nas produes que apia, ela garante, sim, espao na mdia no momento
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do lanamento. Esse espao varia de acordo com a porcentagem da participao da Globo Filmes no contrato, alm do tamanho potencial do filme. A obra audiovisual coproduzida pela empresa conta com a estrutura da emissora para sua promoo e divulgao em escala nacional. A parceria com a Globo Filmes pode acontecer em todas as fases da produo, inclusive em filme j finalizado. Porm, a preferncia est em estabelecer parcerias ainda em fase do roteiro, para acompanhar o desenvolvimento do projeto de perto. Segundo Carlos Eduardo Rodrigues, diretor executivo da Globo Filmes:
Quando se fala em participao da Globo Filmes em um sucesso, s se presta ateno na mdia, enquanto o processo bem mais abrangente. Temos participao ativa desde o momento em que escolhemos o projeto at hora do lanamento. Estamos interessados em obras de contedo nacional, de qualidade e potencial popular [...] A parceria que a gente prope ao cinema essa: desenvolver projetos que aproximem o pblico brasileiro do nosso cinema, criem o hbito de ver filmes nacionais, assim como a TV aprendeu a acompanhar e entender o gosto dos brasileiros (apud: Filme B, 2003, p. 1).
O modelo de produo da TV Globo, a qual produz quase tudo o que exibe, contrastante com o modelo cinematogrfico nacional que carece de capacidade produtiva. A atuao da Globo Filmes , portanto, uma espcie de know-how da viso industrial e comercial dos produtos audiovisuais que se traduz em uma interveno direta no projeto do filme. Uma produo cinematogrfica coproduzida pela Globo Filmes sofre interferncia desta em todas as fases do projeto: roteiro, escolha de elenco, corte final, escolha do ttulo, campanha de lanamento, entre outros. A produo imagtica da TV Globo exerce influncia direta no cinema nacional contemporneo ao ocupar o lugar de referncia cultural coletiva do pas e se apresentar como meio integrador e de identificao da nao brasileira. Se,
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em perodo recente da histria, os filmes nacionais sofriam influncia do modelo estrangeiro (europeu ou norte-americano), esse modelo voltou-se para dentro do pas, baseando-se no padro Globo de qualidade. O referencial televisivo adquire novos horizontes e se apresenta de modo explcito na filmografia brasileira a partir do final dos anos 1990. Segundo Butcher (2005, p. 69): Todos os filmes lanados a partir dos anos 90 no escapam a esse novo referencial. Pode-se observar tanto adeses quanto reaes nova hegemonia que se formou no campo audiovisual brasileiro, o padro Globo de qualidade. A partir do final dos anos 1990, o cinema nacional passou a ter uma preocupao com a recuperao da capacidade de se comunicar com o pblico. A Globo Filmes passa a atuar, ento, principalmente em trs modalidades de participao em projetos: transformar minissries em longa-metragem, desenvolver projetos cinematogrficos para elenco da emissora e apostar em filmes de qualidade com potencial de pblico apresentados por produtores independentes. Tudo isso sempre associado credibilidade e ao padro de qualidade da TV Globo, colaborando com o definitivo amadurecimento do setor e criando uma nova forma de fazer cinema no Brasil (site Globo Filmes). Ao todo a Globo Filmes participou da produo de mais de 60 filmes que alcanaram cerca de 70 milhes de espectadores nas salas de cinema. Entre as dez maiores bilheterias da retomada do cinema brasileiro, nove so filmes coproduzidos pela Globo Filmes. O apoio da Globo Filmes ao cinema nacional cresce ano a ano: em 2000, foram 2 filmes; em 2001, 3 filmes; em 2002, 2 filmes; em 2003, 11 filmes; em 2004, 9 filmes; em 2005, 7 filmes; em 2006, 11 filmes; e, em 2007, 15 filmes (dados Globo Filmes). Houve um mal-estar nos setores que dividiram a produo em filmes com Globo Filmes e sem Globo Filmes. A partir de 2004, a emissora cria um sistema para apoio a algumas produes consideradas menores, mas ainda assim a
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atuao da Globo Filmes se volta para filmes com alta potencialidade de pblico. Dados de filmes nacionais lanados evidenciam a alta concentrao do pblico e da renda em filmes apoiados pela Globo Filmes.
Filmes nacionais lanados com Globo Filmes 2000-2007
Fonte: Ancine e Globo Filmes, 2008. Elaborado pela autora. *Filmes nacionais lanados entre janeiro de 2000 e dezembro de 2007. #Dados de pblico e renda atualizados at 29.09.08.
Essa viso industrialista da Globo Filmes gera descontentamento em uma parcela dos profissionais do setor cinematogrfico que compartilha da idia de cinema nacional fortemente comprometido culturalmente. Essa discusso entre culturalistas e industrialistas no nova. Desde os anos 1950, duas vertentes ideolgicas divergentes atuam no campo cinematogrfico: uma que concebe o cinema como atividade industrial (grupo paulista) filme enquanto mercadoria e outra como atividade cultural (grupo cinemanovista): filme enquanto produtor de sentido, imerso no plano ideolgico4. Essa discusso ganha novas variveis com
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a entrada da televiso na atividade cinematogrfica e com o desenvolvimento de mdias de entretenimento audiovisuais. Com a participao da TV Globo no cinema nacional e das novas mdias de entretenimento audiovisuais, h ampliao de plateia e de mercado para o audiovisual no Brasil. A entrada da Globo no mercado cinematogrfico d nova vitalidade ao cinema nacional ao atrair pblico e renda para essas produes e alargar a cadeia produtiva do filme brasileiro. Quando se consegue apoio de uma major e/ou da emissora, o filme pode vir a se tornar uma grande produo nacional. O filme passa a fazer parte de um circuito mais amplo, atingindo maior nmero de espectadores. Contudo, a exibio de filmes nacionais na televiso aberta ainda encontra resistncia e dificuldade de entrar na grade de programao das emissoras, inclusive na prpria TV Globo, como mostra o grfico abaixo:
Origem dos longas-metragens exibidos (em horas de programao) na TV aberta, por emissora 2007
Fonte: Ancine, 2008 Superintendncia de acompanhamento de Mercado.
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Mesmo a participao da Globo Filmes no cinema nacional no final dos anos 1990 no pode ser considerada uma integrao entre cinema e televiso do ponto de vista poltico. Isso porque no houve quaisquer leis que determinassem a parceria entre os meios, a obrigatoriedade do cinema brasileiro nas emissoras, nem cobrana de taxa das emissoras para o financiamento do cinema:
O que se deu, na verdade, no foi uma integrao do cinema com a televiso e a publicidade, mas sim a entrada da Rede Globo no campo do cinema; as emissoras de televiso no passaram a exibir mais filmes nacionais, como era a reivindicao da classe cinematogrfica; a publicidade tambm no se associou ao cinema pelo menos, no economicamente (MARSON, 2006, p. 100).
A ausncia da televiso na poltica cinematogrfica que ficou de fora de qualquer medida de regulao enfraqueceu o projeto de industrializao do cinema brasileiro. A promessa de unio da televiso com o cinema no foi viabilizada em funo da presso das emissoras junto ao governo federal. Ignorar a importncia cultural da televiso brasileira para a constituio e construo da cultura nacional, apontando apenas seus componentes e interesses comerciais e industriais, foi o que justificou e continua a justificar que a televiso comercial aberta nunca seja incorporada nas polticas de Estado para a cultura. Neste sentido, a televiso no seria assunto de cultura, s de comunicao (BARBERO, 2003, p. 310). A distino entre cultura e comunicao deve ser desconstruda, j que toda a cultura, para se tornar produto social, tem que passar por uma mediao, sendo comunicacional por natureza; por outro lado, a comunicao mediada pela cultura. Portanto uma no se sustenta sem a outra: no h comunicao sem cultura e no h cultura sem comunicao (KELLNER, 2001, p. 53). A partir disso, podemos tirar duas concluses rpidas sobre esta postura do Estado brasileiro em relao distino entre cinema e televiso: ou ele ainda
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no atentou para a profunda dinmica produzida pela televiso na memria e imaginrio das identidades culturais, ou ele prefere fechar os olhos para no se indispor com um meio dotado de grande poder no Brasil. O fato que a televiso brasileira no contemplada como cultura no pas, portanto, no passvel de polticas pblicas culturais, o que enfraquece a complexidade do campo audiovisual nacional no contexto global. Ainda assim, possvel afirmar que a entrada da Globo Filmes afrouxou a oposio que marcou as posies do setor cinematogrfico em relao televiso e estabelece uma nova etapa da relao cinema e televiso no Brasil. A participao da Globo Filmes no cinema nacional se limita, hoje, muito menos ao que uma pode colaborar com o outro do que a um conflito mortal entre os meios. O mais significativo de tudo que a televiso, acusada de ser a maior inimiga do cinema nacional, torna-se hoje um dos mais relevantes e significativos aliados.
Majors: Cinema brasileiro negcio

A hegemonia das majors estrutura o mercado cinematogrfico: elas ditam a
programao anual de aproximadamente 85% dos contedos nas salas de cinemas, exercem controle sobre as polticas cinematogrficas e audiovisuais de cada pas, criam novos pblicos e consumo, entre outros. A distribuio de filmes brasileiros pelas majors tmida, apesar de elas dominarem o mercado de cinema no pas. A distribuio de filmes brasileiros feita basicamente por distribuidoras nacionais. A distribuio deste pelas majors ainda restrita, apesar de elas agregarem muito valor ao produto nacional. Entre 2000 e 2007, as majors distriburam respectivamente 10 filmes; em 2002, 4 filmes; em 2003, 18 filmes; em 2004, 17 filmes; em 2005, 13 filmes; em 2006, 16 filmes, e, em 2007, 15 filmes (Dados Ancine, 2007). H aumento de investimento via Artigo 3 da Lei do Audiovisual5, que se mostra um bom negcio para o distribuidor internacional, que abate parte do imposto de renda para investir em coprodues brasileiras e ainda se torna coprodutor do filme, isto , ganha percentual de receita6. O aumento
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significativo da participao das majors no oramento das produes nacionais, e que se reflete no market share do pblico nacional, resultado da dinamizao do Artigo 3 da Lei do Audiovisual, criando um cinema vinculado s grandes distribuidoras estrangeiras em um contexto mundial global. A associao do capital estrangeiro ao capital nacional se mostra uma das melhores medidas para o sucesso de pblico de um filme brasileiro nos anos 2000. Os grandes sucessos de pblico nacionais no Brasil esto associados forma de distribuio e comercializao internacionais. Um filme distribudo por uma major tem muito mais chance de se tornar um sucesso de pblico. Isso porque a distribuidora estrangeira se torna coprodutora da obra e entra com a expertise de mercado internacional, investindo e estruturando o plano de lanamento e comercializao. Isso se reflete no plano de divulgao e promoo do filme, nmero de cpias, locais das salas de exibio e prolongamento da vida do filme nas outras janelas de exibio. Assim, apesar das majors distriburem poucos ttulos nacionais, elas dominam o pblico e a renda de filmes brasileiros, como vemos no quadro abaixo:
Filmes nacionais lanados com Majors 2000-2007
Fonte: Ancine, 2007. Elaborao da autora.
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A desigualdade de foras entre conglomerados transnacionais e distribuidoras independentes nacionais causa distoro no mercado no Brasil e no mundo. As distribuidoras independentes ficam enfraquecidas e no conseguem disputar de igual para igual os filmes nacionais com as majors. Por um lado, a fora das majors no Brasil limita a chegada dos filmes locais s salas de cinema, isto porque a maioria dos filmes nacionais comercializada por distribuidoras independentes que tm que disputar espao nas salas de exibio com as majors. Por outro lado, h os grandes sucessos de pblico nacional associados forma de distribuio e comercializao internacionais. Um filme brasileiro distribudo por uma major tem muito mais chance de se tornar um sucesso de pblico. Juntamente concentrao de pblico em filmes nacionais distribudos por majors (e no de variedade de ttulos), ocorre uma defasagem entre os elos da cadeia produtiva no cinema nacional. Muitos filmes nacionais chegam a ser finalizados, mas no so exibidos nas telas de cinema por falta de distribuidor. E, quando o produto brasileiro chega ao cinema, ele no consegue seguir a cadeia produtiva que se subdivide nas seguintes janelas: cinema; home video, televiso paga; televiso aberta; e outras mdias. Os filmes brasileiros ficam restritos ao mercado interno e raras vezes chegam s televises abertas e fechadas; so exibidos, em sua maioria, em salas de arte. Quando se consegue apoio de uma distribuidora norte-americana e de emissora de televiso, o filme pode vir a se tornar uma grande produo nacional. O filme passa, ento, a fazer parte de um circuito de exibio mais amplo, atingindo maior nmero de espectadores. A aliana de forcas nacionais e internacionais protagonizada pela Globo Filmes e pelas distribuidoras majors conformam um novo cinema brasileiro popular. So exemplos dessa associao entre fora nacional e internacional filmes de sucesso de pblico como O auto da compadecida (2000), Dois filhos de Francisco (2005), Se eu fosse voc (2006) e A grande famlia (2007).
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BARBERO, Jess Martn. Os exerccios do ver: hegemonia audiovisual e fico televisiva. So Paulo: Senac, 2004. ________. Dos meios s mediaes. Rio de Janeiro: UFRJ, 2003. BUTCHER, Pedro. A dona da histria. Dissertao de Mestrado. Rio de Janeiro: UFRJ, 2006. ________. O cinema da retomada. So Paulo: Publifolha, 2005. FILME B. Boletim no 284, 22 abril de 2003, disponvel em www.filmeb.com.br. HAMBURGER. Esther. Diluindo fronteiras: a televiso e as novelas no cotidiano. In: SCHWARCZ, Lilia Mortiz (org.). Histria da vida privada no Brasil 4. So Paulo: Companhia das Letras, 1998. KELLNER, Douglas. A cultura da mdia. Bauru: Edusc, 2001. MARSON, Melina Izar. O cinema da retomada: Estado e cinema no Brasil da dissoluo da Embrafilme criao da Ancine. Dissertao de Mestrado. Campinas: Unicamp, 2006. Pesquisa Nacional por Amostra de Domiclios (PNAD), IBGE, 2005. RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Cinema, estado e lutas culturais: anos 50, 60 e 70. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1983. Site Ancine, disponvel em www.ancine.gov.br, acesso em: 25.01.08. Site Globo Filmes, disponvel em www.globofilmes.com.br, acesso em: 25.01.08. STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Campinas: Papirus, 2003.
_______________________________________________________
1. importante esclarecer que, para alm do recurso investido em produo audiovisual independente, via renncia fiscal (artigo 3 da Lei do Audiovisual), as distribuidoras estrangeiras aportam capital no incentivado (dinheiro bom) em atividades de distribuio e comercializao de filmes brasileiros. O crescimento do cinema brasileiro no teria sido possvel sem o crescimento do setor de exibio que ocorre com a entrada dos multiplex no final da dcada de 1990. Pedro Butcher (2006) destaca dois pases como emblemticos nesse processo: os Estados Unidos, em que a legislao e as foras econmicas redesenharam a cadeia do audiovisual de forma que a televiso e o cinema fizessem parte de um mesmo campo, sem perderem certo grau de autonomia; e a Frana, onde a televiso, majoritariamente pblica at os anos 1980, levou os canais a se tornarem principais meios financiadores do cinema pela intermediao estatal. Ver Jos Mrio Ortiz Ramos (1983). O Artigo 3 da Lei do Audiovisual permite que a empresa estrangeira, contribuinte do Imposto de Renda pago sobre o crdito ou a remessa de rendimentos decorrentes da explorao de obras audiovisuais no mercado brasileiro, abata 70% do imposto de renda devido, desde que invista o referido valor em: desenvolvimento de projetos de produo de obras cinematogrficas brasileiras de longa-metragem de produo independente; coproduo de obras cinematogrficas brasileiras de curta, mdia e longa metragens, de produo independente; coproduo de telefilmes e minissries brasileiras de produo independente. O investimento, que era de aproximadamente R$ 7.500 milhes, nos anos 2000, passa para aproximadamente R$ 30 milhes, em 2007. Fonte: Ancine.
2. 3.
4. 5.
6.
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Joo Paulo Rodrigues Matta (UFBA, doutorando)
Introduo
A evoluo da indstria cinematogrfica caracterizada por transformaes
frequentes, que tornam cada vez mais complexas a sua dinmica produtiva e seu impacto social, econmico e cultural. Acredita-se que buscar a melhor compreenso dessa indstria passa pela discusso de marcos histricoestruturais. Diante da importncia multiplicadora do cinema na configurao da sociedade contempornea, o aprofundamento desse debate de interesse geral. O objetivo deste texto investigar e discutir a conformao histrica de dois marcos fundamentais da evoluo da indstria cinematogrfica: a hegemonia norte-americana e a convergncia audiovisual. Para isso, apresenta-se uma reviso da evoluo histrica da indstria, realando as caractersticas que levaram conformao dos marcos histricos em destaque, e situando-a como vertente precursora da indstria de entretenimento. A anlise se divide em trs momentos. Primeiro, discorre-se sobre o nascimento e afirmao da indstria, e a hegemonia francesa. Em seguida, aborda-se como se deu a hegemonia norte-americana aps a Primeira Guerra Mundial e como ela se renova e permanece at os nossos dias. Por fim, discute-se como o cinema passou a compor a indstria audiovisual.
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O nascimento da indstria
Segundo Gomes (1996, p. 8): o aparecimento do cinema na Europa Ocidental e na Amrica do Norte [...] foi o sinal de que a Primeira Revoluo Industrial estava na vspera de se estender ao campo do entretenimento. De fato, o advento do cinema como forma de lazer no final do sculo XIX pode ser visto como um marco do surgimento da indstria de entretenimento.1 Apesar disso, o cinema no foi originado dentro dessa perspectiva. O que motivou o seu advento foram inspiraes e aspiraes cientficas. Foi diante dessa perspectiva que, em 1895, os irmos Lumire apresentaram ao mundo a primeira exibio pblica do cinematgrafo, pensando ter criado um instrumento de pesquisa para laboratrios e anfiteatros, cujo fim seria registrar a realidade sob novos aspectos, reproduzindo-a com uma dimenso superior ao microscpio (SILVEIRA, 1978, p. 7). O progresso tcnico no s marcou o nascimento do cinema, como tambm avanos tecnolgicos so um condicionante fundamental na evoluo histrica da stima arte. O primeiro a trazer o entretenimento para o cinema foi Georges Mlis, um mgico do teatro francs. Para ele, filmes deveriam ser espetculos de entretenimento. Mlis realizou os primeiros filmes de fico (Viagem lua e A conquista do polo, de 1902) e construiu o primeiro estdio de filmagens do mundo (SILVEIRA, 1978; Cinema em Dia, 2004). J na ascenso do cinema como indstria, Charles Path teve papel fundamental. Path, pouco a pouco, foi firmando as bases de um truste, a princpio horizontal, depois tambm vertical, exercendo o controle da distribuio e da exibio ao lado da produo (SILVEIRA, 1978, p. 23). Foi sob a liderana de mercado da companhia cinematogrfica Path (fundada em 1903) que grandes produtoras francesas, norte-americanas e alems perceberam que era mais lucrativo alugar os filmes para os exibidores do que vend-los. Os trustes horizontais que dominavam a produo, entre 1902 e 1907,
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passaram a apoiar o surgimento de agencias de distribuio, ou criaram suas prprias: surge o intermedirio ou atacadista que estabelece a ligao entre os fabricantes, concentrados em poucos lugares, e os varejistas, dispersos em centenas de cidades e vilas, passando os produtores a receberem percentagens sobre as receitas dos exibidores (ROSENFELD, 2002, p. 71). O desenvolvimento do elo de distribuio foi vital para a ascenso da indstria cinematogrfica no mundo. Estruturados os trs nveis fundamentais da indstria produo, distribuio e exibio , firmava-se um negcio, no qual se comercializam direitos (ingressos) para que as pessoas assistissem a filmes por um tempo definido. Dessa forma, a mercadoria cinematogrfica, em ltima instncia, caracterizavase como a prestao de um servio. A estrutura da cadeia produtiva s voltaria a passar por modificaes significativas com a popularizao da televiso nos anos 1950 (BERNARDET, 2001). At 1914, sob hegemonia francesa, o cinema teve como marca o progresso tcnico, e sua afirmao como indstria de entretenimento, no que so personagens simblicos os irmos Lumire, Georges Mlis e Charles Path. Essas caractersticas so inerentes indstria audiovisual at hoje. A tendncia formao de oligoplio por meio de trustes horizontais ou verticais tambm se mantm hoje como elemento que dita a dinmica da indstria audiovisual.2 Ao mesmo tempo em que se afirmou como indstria de entretenimento, o cinema tambm alcanou o ttulo de stima arte. Segundo Silveira (1966), Ricciotto Canudo foi o primeiro a definir a stima arte por volta de 1911, no Manifesto das sete artes: o cinema teria a peculiaridade de congregar todas as demais (arquitetura, msica, pintura, poesia e prosa, escultura e teatro). A partir de ento, a verificao do conflito indstria versus arte permite compreender a tenso entre a repetio de modelos e a criao de novidades, inerente indstria audiovisual e indstria cultural, Georges Mlis e Charles Path podem ser vistos como personagens representativos do incio desta tenso (ROSENFELD, 2002).
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A hegemonia norte-americana
Em 1914, quando comea a Primeira Guerra Mundial, a hegemonia norte-americana toma corpo, tendo como marco o lanamento de O nascimento de uma nao, de David W. Griffith, que se tornou um grande sucesso de pblico e crtica, rendendo mais que US$ 10 milhes de bilheteria (Cinema em Dia, 2004). Para Bernardet (2001), Griffith marcou o inicio da maturidade da linguagem cinematogrfica, unindo artifcios estticos e tcnicos, at ento dispersos, em um sistema coeso. Pode-se dizer que com O nascimento de uma nao e Intolerncia (1916), Griffith inaugurou um estilo narrativo que possibilitou que o cinema norteamericano tivesse sucesso crescente tanto no mercado interno como no mundial. Hollywood desenvolveu inegvel competncia industrial e mercadolgica, mas tambm esttica e tcnica, conseguindo corresponder s expectativas do pblico de cinema. Tal competncia se sofisticou, aprimorou e segue influenciando a indstria audiovisual. Hollywood despontou como grande centro de produo mundial, entre 1914 e 1919. Artifcios mercadolgicos como o star-system, os gneros como o western, o happy-end, inerentes ao modelo predominante da narrativa cinematogrfica norte-americana , desenvolveram-se no perodo. A repetio de modelos bem sucedidos foi um artifcio eficaz descoberto pela indstria para lidar com os riscos da atividade, e alavancar seus lucros. Todos esses atributos seguem se renovando e sendo utilizados com grande importncia pela indstria audiovisual. Na virada dos anos 1920, a indstria cinematogrfica dos Estados Unidos, impulsionada pelo gigantismo e af consumista de seu mercado interno, tinha consolidado a supremacia global. A lgica de dominao oligopolista, que despontou no perodo de hegemonia francesa, foi renovada e aprimorada por Hollywood. Com o sistema de estdios, as majors buscaram a verticalizao de toda a cadeia,
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concentrando o mximo de atividades.3 Em 1922, os grandes estdios criaram a Motion Picture Association of America (MPAA), associao comercial que integrava as maiores empresas da indstria norte-americana, com o objetivo de defender seus interesses no mercado nacional e internacional, at hoje em atividade. Nessa dinmica oligopolista, as majors aprenderam a utilizar o progresso tcnico como vetor de dominao e barreira entrada. O advento do cinema sonoro mostrou isso, ao alavancar seu poder. Essa lgica foi adotada pela indstria de entretenimento como um todo. At 1948, as majors fizeram crescer o seu poder oligopolista, contando com a MPAA para defender seus interesses. No auge da era de ouro de Hollywood, em 1939, foram lanados 400 filmes, dentre eles, E o vento levou, que arrecadou de US$ 390,5 milhes, sendo a 42 bilheteria da histria do cinema. Em volume de produo, entre 1938 e 1941, chegou-se ao mximo patamar, produzindo-se por ano respectivamente, 448, 469, 473 e 497 filmes. A partir de 1942, houve queda, chegando-se a 210 filmes em 1967 (PROKOP, 1968; Claquete, 2001). Seguindo sua estratgia de verticalizao, nos anos 1930, as majors adotaram prticas coercitivas e anticompetitivas nos contratos com exibidores. Destacaram-se o blind-booking4 e o block-booking5, que permitiam garantir mercado, transferindo grande parte dos riscos associados s incertezas da demanda para o exibidor. Diante disso, as majors foram crescentemente acusadas de adotarem condutas monopolistas de mercado, ao forarem a venda de pacotes de filmes (MINC, 2003). Tais prticas de monoplio perduraram at 1948, quando foram legalmente abolidas pela deciso da Suprema Corte de Justia americana no processo da Paramount (MINC, 2003, p. 21). Assim, decretou-se nos Estados Unidos a separao entre produo e distribuio, e exibio, combatendo a dinmica de concentrao da cadeia cinematogrfica. Era o fim do sistema de estdios em Hollywood:
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O desfecho do processo Paramount teve implicaes transcendentais para a organizao da indstria cinematogrfica, pois, corroborando os efeitos da televiso, implicou aumento significativo de incerteza em relao demanda nos mercados cinematogrficos. Uma de suas principais consequncias foi o abandono do modelo fordista de organizao industrial praticado nos grandes estdios pelo qual artistas e tcnicos firmavam contratos exclusivos e de longo prazo com um nico estdio. Assim, durante os anos 1950, a indstria transitou para modelo de organizao mais flexvel no qual os contratos eram feitos filme a filme e transferia-se para o mercado boa parte das atividades que eram anteriormente desenvolvidas no mbito do estdio. Isso permitiu aos grandes estdios desinvestirem na produo e concentrar suas atividades na distribuio. Hollywood perde suas vantagens competitivas na produo, mas os grandes estdios mantiveram seu poder de mercado atravs do controle da distribuio (HOSKINS, CRISPHERSON & STORPER; AKSOY & ROBINS, apud: MINC, 2003, p. 21).
O golpe que as majors receberam em seu poder de concentrao de ganhos ao longo da cadeia produtiva cinematogrfica e, principalmente, a popularizao da televiso nos Estados Unidos, nos anos 1950, modificaram a estrutura e a lgica produtiva do cinema. O eixo principal para a obteno de vantagens competitivas passou a ser a distribuio, quando se deu o aumento dos riscos em relao demanda por filmes nas salas de exibio, o que tornou desvantajoso concentrar um grande conjunto de atividades num estdio. A produo continuaria a ser um elo produtivo essencial, mas secundrio, considerando o funcionamento e o desempenho de toda a cadeia industrial. Assim, as majors se adaptaram nova lgica de competio, passando a liderar o processo a partir da distribuio.
O surgimento da indstria audiovisual

Ocorre que o fenmeno da popularizao da mdia televisiva fez com que aos poucos as salas de cinema deixassem de representar o principal veculo de
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Indstria e recepo
comunicao e entretenimento de massa, no ps-Segunda Guerra. Esse efeito foi sentido inicialmente nos Estados Unidos e causou grande impacto na indstria cinematogrfica. Entre 1947 e 1959, a queda de frequncia nos cinemas chegou a 53%, e o nmero de salas caiu de 20.000 para 11.335. Em contrapartida, em 1953, 46,2% dos lares norte-americanos j possuam receptores de sinal televisivo (PROKOP, 1986; MINC, 2003). Apesar desse cenrio de transformao, um equvoco pensar que o advento da popularizao da mdia televisiva apenas conspirou contra o cinema. A televiso tomou, sim, pblico das salas de exibio, porm a mdia televisiva tambm se tornou uma nova plataforma (ou janela) de exibio para a indstria cinematogrfica. Da se dizer que, com o advento da televiso, e principalmente a partir do momento que esta se consolida como novo meio de comunicao imagtica, bem como com produes cinematogrficas sendo exibidas na TV, ou com profissionais da televiso vindo trabalhar na indstria de cinema, e vice-versa, emergiu a indstria audiovisual, fruto da integrao e intercmbio entre as indstrias de cinema e televiso e desdobramentos impulsionados por transformaes tecnolgicas subsequentes. A integrao entre cinema e televiso, nos Estados Unidos, delineou-se de forma precursora nos anos 1950 e 1960. Quando o governo norte-americano proibiu a verticalizao entre produo, distribuio e exibio, em 1948, estimulou a articulao entre os dois primeiros elos da cadeia cinematogrfica com a nova janela de exibio que comeava a se popularizar. Certamente o maior smbolo da integrao entre cinema e televiso a cerimnia de entrega do prmio Oscar, que acontece anualmente em Los Angeles, desde 1929. A premiao contribui para a preservao e renovao do star-system, e acabou ampliando seu alcance com o incio de sua transmisso pela TV, o que aconteceu em 1953. A televiso, por sua vez, ganhou audincia com a presena do star-system. Essa parceria ganhou ainda mais fora, em 1969, quando passou a ser transmitida para outros pases. O fato que at hoje a cerimnia do Oscar
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se mantm como um dos espetculos mais vistos no mundo. Na verdade, o Oscar e a maneira pela qual Hollywood aprendeu a propagar a cultura do star-system influenciaram toda a indstria de entretenimento, e a cerimnia segue sendo uma marca da indstria audiovisual (GOMES, 2002). Com a aproximao com a janela televisiva, Hollywood pde renovar o valor de seu catlogo de filmes, bem como locar estdios para as produes televisivas, ou ainda produzir diretamente para as televises. A produo de programas de televiso pelas majors foi favorecida pela regulamentao do Federal Comunications Comission (FCC), nos anos 1960, que limitava em 30% a produo prpria das televises (NEVES, 2003a). Com a configurao da indstria audiovisual, a indstria cinematogrfica teve que repensar suas estratgias, o que implicou na transformao do papel das salas de exibio. A reverso da queda de pblico das salas, nos anos 1970, parece ter ocorrido porque esta perspectiva foi internalizada. A introduo de diferenciais tcnicos ou gerenciais no servio de exibio e a compreenso de que as salas no eram mais a nica janela de exibio deram suporte ao surgimento de novas estratgias de distribuio. As produes de Hollywood passaram a focar segmentos de mercado especficos. Dois segmentos se destacaram e se desenvolveram: filmes de arte, voltados para um pblico mais exigente, e blockbusters, voltados para jovens de 14 a 24 anos. Os filmes de arte passaram a ter um pblico cativo e importante na medida em que a televiso se tornava o maior veculo de entretenimento de massa, dando espao ao cinema de autor. Os blockbusters afloraram nos anos 1970, e hoje so uma das principais estratgias das majors (PROKOP, 1986; MINC, 2003). A produo de blockbusters envolve investimentos vultosos, e campanhas arrojadas de marketing, no lanamento, o que inclui tcnicas de merchandising. O lanamento do filme Guerra nas estrelas, de George Lucas, em 1977, foi o grande marco de consolidao dessa tendncia que reimpulsionou a bilheteria nas salas de exibio nos Estados Unidos (VOGEL, 2004).
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Indstria e recepo
A estratgia de lanamento de blockbusters fez surgir um novo conceito de salas de exibio: o sistema multiplex, complexo multissalas localizado num mesmo empreendimento comercial, onde se pode auferir receitas tambm com a concesso de servios extras, como a venda de lanches ou a explorao de mquinas de jogos. O modelo multiplex permitiu maior eficincia e eficcia nos lanamentos mundiais dos blockbusters. Com o avano tecnolgico e surgimento de novas mdias audiovisuais, a indstria cinematogrfica desenvolveu a estratgia de windowing. Nela, as salas de cinema assumem a posio de mercado primrio de exibio para os lanamentos. Aps serem comercializados nos cinemas nacionais e estrangeiros, os filmes so revendidos para os mercados subsequentes com baixos custos adicionais, atingindo, passo a passo, as diversas janelas de exibio: pay per views, vdeos e DVD, televises pagas, televises abertas nacionais e estrangeiras e quaisquer outras mdias (transmisses via internet, telefones celulares etc.). Atualmente, as salas de exibio representam cerca de 18% das
receitas totais da indstria cinematogrfica, cabendo o restante s janelas subsequentes. Apesar disso, o glamour e o efeito do lanamento nas salas causam impacto no desempenho dos mercados subsequentes. A importncia das salas de exibio, como mercado primrio global rentvel e impulsionador da estratgia de windowing, faz com que sua eficincia e eficcia permaneam vitais para toda a indstria. Os multiplexes em muito se multiplicaram por possibilitarem maior efetividade das estratgias de windowing e lanamento de blockbusters, objetivando mximo e rpido retorno de arrecadao, at porque se sabe que existem majors que controlam grandes companhias exibidoras (como o caso da UCI Cinemas) (MPAA, 2008). Sobre a conformao atual de Hollywood, imersa na indstria audiovisual e de entretenimento, Moran (apud: MINC, 2003, p. 23) comenta:
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No obstante a enorme capacidade de adaptao demonstrada pelo cinema [norte-]americano, durante os anos sessenta prognosticava-se a morte de Hollywood. Essa, contudo, nunca chegou a acontecer, ocorrendo, de fato, uma transmutao para a chamada New Hollywood, ou seja, um sistema centrado nas atividades de distribuio no qual a produo de filmes passou a ser feita por meio de pacotes ou agncias financiadas pelas distribuidoras. Essas, por sua vez, transformaram-se via aquisio, absoro ou fuso em verdadeiros conglomerados de atividades de diverso e lazer que incluem, alm de cinema, televiso, publicao, produo e gravao musical, esportes e turismo, entre outros. Nos anos mais recentes, a propriedade desses grandes conglomerados foi internacionalizada, sobretudo com as aquisies japonesas. Hollywood no mais s cinema e nem s americana.
Como refora o texto antes citado, hoje o poder das majors se espraia e se confunde entre grandes conglomerados de entretenimento. Conforme Neves (2003b, p. 90), Hollywood:
soube adaptar-se institucionalmente s consequncias da evoluo tecnolgica ao compreender muito rapidamente que cada novo suporte (vdeo, difuso por cabo e por satlite, disco compacto...) representava uma tremenda revitalizao de seus ativos, pois permitia novos ciclos de vida comercial aos seus catlogos.
Com efeito, como bem resumiu Neves (2003b), quando, a partir dos anos 1970, surgiram o vdeo, a televiso a cabo e, posteriormente, a televiso a satlite, as majors j haviam assimilado que o eixo central de competitividade estava na distribuio. Assim, com o tempo, como se adaptaram e colheram benefcios atendendo duas mdias de exibio, ao invs de uma, tambm passaram a atender mdias subsequentes. Atualmente, tanto distribuem audiovisuais para as referidas mdias nos Estados Unidos e no resto do mundo, como esto se adaptando e
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aumentando a escala de distribuio para atender plataformas digitais. O site institucional da MPAA (2008) esclarece que a entidade defende os interesses nacionais ou globais das majors em mercados de salas de exibio, televiso, cabo, vdeo e em qualquer outra mdia existente ou que possa surgir.
Consideraes finais
A hegemonia norte-americana e a convergncia audiovisual so dois fatores estruturais fundamentais para se compreender a dinmica atual da indstria cinematogrfica. O conhecimento da conformao histrica destes fatores um balizador fundamental para a formulao de estratgias e polticas eficazes para a atividade. Iniciativas em prol da indstria que no considerem tais elementos tendem a ser inadequadas ou incuas. A partir do momento em que o cinema se tornou parte da indstria audiovisual, sua melhor compreenso e, consequentemente, a assertividade das polticas e estratgias voltadas para essa atividade depende da observncia desse novo contexto estrutural. Na tica sistmica que caracteriza o audiovisual, alternativas de apoio precisam ter esta perspectiva. Ao se ter esta dimenso sistmica, percebese que ao se desenvolverem polticas que reforcem a indstria cinematogrfica, estar-se- reforando a indstria audiovisual. O alto valor socioeconmico do produto cinema evidencia-se ao se constatar que ele permanece sendo o nico servio audiovisual a alcanar todas as principais janelas de exibio. Na verdade, pensar qualquer segmento audiovisual sem considerar a dimenso sistmica da atividade um equivoco estrutural. Mais do que isso, como o audiovisual tambm pode ser visto como uma vertente da indstria de entretenimento ou da indstria cultural, sua dimenso sistmica ainda mais ampla. A observao da trajetria de Hollywood evidencia que essa amplitude sistmica foi assimilada, permitindo que o poder das majors se espraiasse para alm das fronteiras do audiovisual.
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A hegemonia norte-americana um dado na indstria cinematogrfica desde a Primeira Guerra Mundial. Sua configurao parece estar relacionada com a tendncia de formao de oligoplio que permeia a indstria, desde o perodo anterior sob a hegemonia francesa, e que se renova e se readapta conforme ela evolui. O fato que polticas de apoio e estratgias para o cinema tm de levar em conta esse cenrio de dominao de Hollywood, internacionalmente defendido pela MPAA, com o apoio do governo dos Estados Unidos.6 Parcerias internacionais e articulaes por meio de organismos multilaterais so caminhos para minimizar seus efeitos. Nesse sentido, a discusso no mbito da Organizao das Naes Unidas para a educao, a cincia e a cultura (UNESCO) que levou aprovao da Conveno sobre a Proteo e Promoo da Diversidade e das Expresses Culturais, em outubro de 2005, foi um avano importante.
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Indstria e recepo
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_______________________________________________________
1. Entretenimento: o ato de se divertir ou proporcionar a algum momentos agradveis. Indstria de entretenimento: um grupo de empresas ou organizaes com estrutura e tecnologia de produo similares que produzem ou suprem a demanda por entretenimento com bens ou servios substitutos (VOGEL, 2004). Numa situao de oligoplio, poucas empresas dominam o mercado, mantendo barreiras entrada de novos competidores. A formao de um truste um tipo de oligoplio. Trustes horizontais ou verticais visam atender a interesses dominantes e atentam contra a livre concorrncia de mercado (BRITTO, 2002). Em aes de verticalizao ou integrao vertical, empresas assumem o controle sobre diferentes estgios (ou etapas) associados progressiva transformao de insumos em bens finais. A integrao pode ser para trs (upstream), podendo chegar aos primeiros estgios da produo, ou para frente (downstream), podendo alcanar a distribuio-comercializao do bem final ou a prestao de servios ps-venda (BRITTO, 2002). Arrendamento de filmes em pacotes fechados que no permitiam a escolha de filmes. Arrendamento de filmes ainda no disponveis para exibio em pacotes inteiros. O brao institucional para o comrcio exterior da MPAA a Motion Picture Association (MPA). Sua sede em Washington, mas possui escritrios em Los Angeles, Bruxelas, So Paulo, Cingapura e Toronto (MPAA, 2008).
2.
3.
4. 5. 6.
163
Rastros da mudana O cinema gacho revisitado

Joo Guilherme Barone Reis e Silva (PUCRS)
Intersees, cenrios e periodizao

Nos estudos para a compreenso da fenomenologia do campo cinematogrfico como local delimitado do espao audiovisual, encontram-se possibilidades de abordagens centradas no que Cohen-Sat denomina fato cinematogrfico, correspondendo, nas suas formulaes, a um complexo bem mais vasto do que o filme que pertence ao fato flmico , no qual predominam os aspectos tecnolgicos, econmicos e sociolgicos (METZ, 1971, p. 11). Esse conceito permite um recorte para analisar as interrelaes entre o tecnolgico, o poltico-institucional e o mercado, no estabelecimento de determinados cenrios que influenciam de forma orgnica o funcionamento da atividade cinematogrfica, seus agentes e estruturas em um determinado local. Neste texto, o foco o fato cinematogrfico no Rio Grande do Sul ou o cinema gacho e o objetivo analisar as evidncias das relaes estabelecidas entre esses aspectos, considerando:
a.
as combinaes entre fatores tecnolgicos, includas no s as ferramentas e o chamado aparato tcnico, mas tambm os saberes e competncias;
165
b.
os cenrios poltico-institucionais, consideradas as legislaes, regulaes e, sobretudo, as aes organizadas empreendidas pelos agentes do setor;
c.
o mercado, entendido como o espao das trocas relativas produo e circulao da obras audiovisuais, a partir de condies determinadas pela tecnologia disponvel e pelo cenrio institucional.
Com base na premissa de que o tecnolgico, o institucional e o mercado correspondem a campos cuja interao se estabelece por meio de uma dinmica marcada por sobreposies, tenses e conflitos em dimenses de alta complexidade, nem sempre a observao de um campo isolado, em detrimento dos demais e sem levar em conta as permanentes intersees, oferecer material suficiente para a compreenso dos fenmenos que se verificam nesses cenrios. Nos estudos sobre o cinema brasileiro, tal abordagem oferece novas possibilidades de pesquisas, inclusive com recortes locais, como o caso desse texto. No Rio Grande do Sul, as transformaes verificadas no campo cinema-
togrfico a partir do incio do sculo XXI, especialmente com relao aos cenrios tecnolgico, institucional e de mercado, de certa forma acompanham as mudanas em escalas global e nacional, mas adotam configuraes de ordem local no necessariamente conhecidas. Na busca de elementos para o mapeamento desse processo, encontram-se evidncias de alguns marcos que remontam dcada de 1980, que nos levam a uma periodizao que compreende o perodo entre 1984 e 2004. A observao dos fenmenos dentro dessa periodizao permite a
constatao de quais foram as transformaes mais relevantes e de como ocorreram. A documentao necessria para esta anlise no est restrita aos filmes produzidos e exibidos, mas encontra-se principalmente naquilo que externo aos filmes, embora relacionando-se de diferentes maneiras com o conjunto da produo.
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Neste estudo, a periodizao foi baseada em duas fontes documentais.
A primeira delas Cinema gacho. Uma breve histria, do crtico Tuio Becker (19442008), publicada em 1986. Trata-se de uma coletnea de textos j publicados pelo autor em diferentes jornais, em que se analisam filmes e tambm so abordados fatos sobre a cena cinematogrfica do Rio Grande do Sul. Ao reunir seus escritos em um livro, Becker acrescentou crnicas sobre os diferentes movimentos cinematogrficos locais, adotando uma cronologia que cobre o perodo entre as dcadas de 1950 e 1980. Sem a pretenso ou os rigores dos historiadores e pesquisadores, Becker organizou, pela primeira vez, uma compilao ainda que com lacunas e imprecises de elementos para a histria do cinema gacho. A segunda obra, Cinema RS. Produo audiovisual 2004-2000, publicada em 2005, pela FUNDACINE, com pesquisa elaborada por Glnio Pvoas, demarca o perodo mais recente. uma catalogao criteriosa e completa sobre a produo audiovisual no Rio Grande do Sul, incluindo curtas, mdias e longas em 16mm, 35mm e Super8mm e ainda a produo em vdeo independente e para televiso.
Cenrios polticos e institucionais

No perodo compreendido entre 1985 e 2004, verificam-se transformaes
significativas no campo poltico e institucional do cinema gacho, especialmente no que diz respeito organizao da representao poltica de realizadores, tcnicos e empresas produtoras, que constituem suas entidades. H uma preocupao crescente com a organizao e a profissionalizao do setor e com o objetivo de estabelecer a interlocuo necessria com o poder pblico e a sociedade, visando o desenvolvimento da produo. Um processo que vai construir a institucionalizao do cinema gacho, inclusive com o reconhecimento da sua condio de expresso cultural local importante. Na dcada de 1980, o cinema no Rio Grande do Sul vivia os ecos da crise
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do cinema brasileiro, mas era carente de organizao poltica, o que significava pouco ou nenhum acesso a fontes de financiamento, tanto as federais da EMRAFILME, que na poca era a empresa estatal de fomento, como do prprio Governo do Estado. As empresas produtoras criaram a Associao dos Produtores Cinematogrficos do Rio Grande do Sul (APROCINERGS), que eventualmente recebia apoio financeiro do Gabinete do Governador ou da Assemblia Legislativa. Mas no havia ainda uma poltica pblica para o setor. O principal fato para a mudana desse cenrio a criao da Associao
Profissional dos Tcnicos Cinematogrficos do Rio Grande do Sul (APTC-RS), em 1985, durante o XIII Festival do Cinema Brasileiro de Gramado. Organizada por realizadores, a entidade passou a receber como associados tambm os roteiristas, diretores de fotografia, assistentes de cmera e de direo, diretores de produo, cengrafos, eletricistas e demais profissionais do setor. A maioria da classe, especialmente os jovens, estava insatisfeita com a atuao da Comisso de Cinema do Sindicato dos Artistas e Tcnicos em Espetculos e Diverses (SATED), que, inclusive, delegou APTC a prerrogativa de concesso dos atestados de capacitao profissional para a obteno do Registro Profissional no Ministrio do Trabalho. J em 1986, a APTC e a APROCINERGS dialogavam sobre a possibilidade
de aes que garantiriam a criao de um polo cinematogrfico no Rio Grande do Sul, cuja meta inicial seria assegurar a produo de trs filmes de longa-metragem e outros 10 de curta-metragem (BECKER, 1986, p. 82). Em que pese uma posio reticente dos produtores gachos quanto poltica de implantao de polos regionais implementada pela EMBRAFILME, considerada como certo dirigismo e controle sobre a produo local, de fato o polo gacho nunca se concretizou nos moldes propostos pela empresa estatal. Por outro lado, naquele ano, pela primeira vez, organizou-se um concurso
pblico para produo de filmes de curta-metragem, com participao de recursos do Governo do Estado, Assembleia Legislativa e EMBRAFILME, que assegurou
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a finalizao dos projetos selecionados. O concurso foi uma das aes iniciais da APTC, potencializando a efervescncia local dos curtametragistas. Entre os filmes produzidos com apoio desse concurso, est O dia em que Dorival encarou a guarda, de Jorge Furtado e Jos Pedro Goulart, no ano seguinte premiado como o Melhor Curta, no Festival de Havana. A interlocuo da APTC resultou ainda em um convnio com a EMBRAFILME
que permitiu trazer para Porto Alegre equipamento de cmera 35mm, colocado disposio dos cineastas e tambm a primeira participao da empresa como coprodutora de um longa-metragem gacho, O mentiroso, de Werner Schunneman. Resultou tambm na criao, pelo Governo do Estado, do Instituto Estadual de Cinema, IECINE/RS, rgo ligado Secretaria da Cultura, voltado ao desenvolvimento e apoio ao setor. A APTC realizou ainda um mapeamento detalhado dos equipamentos cinematogrficos (16mm e 35mm) existentes em secretarias, autarquias, fundaes e empresas pblicas e que se encontravam fora de uso. Assim, cmeras, lentes, trips, acessrios e at moviolas foram requisitados e transferidos para o IECINE, para uso gratuito pelos realizadores locais. Esses equipamentos fizeram florescer a produo cinematogrfica gacha nas ltimas duas dcadas, sobretudo a de curtas, e encontram-se ainda em uso no IECINE, em que pese as dificuldades crnicas enfrentadas pelo rgo por no dispor de dotao oramentria para cumprir suas finalidades. A representao poltica da APTC ampliou-se consideravelmente, passando
a integrar o sistema nacional da Associao Brasileira de Documentaristas e Curtametragistas, a ABD. Com as mudanas institucionais do cinema brasileiro, como, por exemplo, o incio da era dos incentivos fiscais para financiamento produo, a APTC manteve-se como uma referncia nas questes polticas do setor. Na dcada de 1990, quando a APROCINERGS, transformou-se em Sindicato da Indstria Audiovisual (SIAV-RS), as duas entidades tiveram papel fundamental para a criao da Fundao Cinema RS (FUNDACINE), em 1998, instituio voltada para aglutinar os esforos e recursos em prol do desenvolvimento do audiovisual no Rio Grande do Sul.
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O modelo de gesto e de representao adotado pela FUNDACINE veio em resposta inconsistncia e incertezas das polticas pblicas para o setor eventualmente adotadas pelos governos. No Conselho Curador da FUNDACINE, foi adotada uma representao pluralista, que inclui cineastas, produtores e exibidores, por meio de suas entidades, ao lado de emissoras de televiso pblicas privadas, universidades, empresas e tambm os poderes pblicos municipal, estadual e federal. Em pouco tempo, a FUNDACINE tornou-se referncia, participando da mobilizao nacional para a realizao do III Congresso Brasileiro de Cinema e assumindo a sua organizao. O III CBC foi realizado em Porto Alegre, em julho do ano 2000, num momento em que o cinema brasileiro, por meio de suas entidades, decidiu buscar novos caminhos para assegurar a sua existncia. Com base no modelo da FUNDACINE, as 54 entidades do cinema brasileiro reunidas em Porto Alegre decidiram pela criao da entidade CBC, um grande frum que passou a representar o cinema brasileiro de forma federativa. Uma das resolues do III CBC foi a criao de uma agncia reguladora para o setor, a Agncia Nacional do Cinema, ANCINE, que iniciou suas atividades em 2003.
Cenrios tecnolgicos e o mercado

Um dos pontos de partida para identificar as transformaes tecnolgicas
verificadas no campo cinematogrfico no Rio Grande do Sul, certamente, ter que considerar a admirvel facilitao do processo de produo com a introduo dos equipamentos de vdeo, inicialmente os analgicos e posteriormente os digitais. A autonomia na captao e edio de imagem e som, sem a dependncia do processamento qumico realizado em laboratrios e estdios concentrados em So Paulo e Rio de Janeiro, resultou num aumento progressivo de contedos e na sua relativa circulao. Mas em 1985, a produo cinematogrfica no Rio Grande do Sul ainda estava majoritariamente baseada na pelcula cinematogrfica nas bitolas de
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35mm, 16mm e Super-8, o que correspondia a uma certa diviso hierrquica do mundo do cinema, em funo de que o uso de cada bitola dependia do oramento e dos recursos obtidos para a sua concretizao. H, entretanto, as primeiras experincias de produo independente em vdeo (ainda analgico) e tambm das combinaes do uso de imagem eletrnica e fotoqumica, finalizadas em 35mm pelo processo de kinescopia. De uma perspectiva tecnolgica, a utilizao do Super-8 como ferramenta alternativa para a realizao cinematogrfica assume, no Rio Grande do Sul, uma dimenso to importante quanto a produo em vdeo digital recente, com o diferencial de que o movimento do Super-8, em Porto Alegre, na dcada de 1980, voltou-se rapidamente para a produo do longa-metragem e no a do curta. Mais do que produzir, os realizadores organizaram um sistema de exibio itinerante que conseguiu levar o pblico a assistir aos filmes. O resultado financeiro das bilheterias permitia investir em novas produes e adquirir melhores equipamentos. Sucesso de pblico, o longa Deu pra ti, anos 70 (1981), de Nelson Nadotti e Giba Assis Brasil, reativou a tese da possibilidade de fazer e viver de cinema no Rio Grande do Sul, desencadeando um ciclo j consagrado de produes na bitola, cujos destaques so Coisa na roda (1982), de Werner Schunneman, A palavra co no morde (1982), de Roberto Henkin e Srgio Amon, e Inverno (1983), de Carlos Gerbase (BECKER, 1986, p. 58). Em que pese a precariedade tcnica do Super-8, alguns desses filmes
encontraram enorme identificao com o pblico jovem de ento, indicando que as limitaes do aparato tecnolgico podem ser vencidas pela competncia temtica e narrativa, o que voltaria a ocorrer com o incio da produo de curtas em vdeo, utilizando os equipamentos portteis e amadores do sistema VHS, j a partir de 1985. A produo em Super-8 foi decisiva, sobretudo, na formao de um
grupo de realizadores que efetivamente deu uma nova conformao ao cinema
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gacho, alcanando condies de produo profissional, adotando tendncias temticas, narrativas e estticas distantes do tradicional filme ambientado na paisagem rural, com msicas nativistas, introduzindo a crnica urbana e outras referncias de dramaturgia. Fatores tecnolgicos, no caso do cinema gacho, recolocam as questes
relativas a competncias e habilidades da produo audiovisual com suas intersees que se desdobram inclusive na construo de um mercado, com sustentabilidade para os profissionais e para a circulao dos produtos. O advento dos equipamentos videogrficos portteis, na dcada de 1980,
inclusive os formatos com qualidade broadcasting, como o Umatic e o BetacamSP e sua respectiva integrao com o cinema, o que possibilitou o surgimento de uma nova configurao do mercado, aumentando a quantidade de empresas produtoras que utilizam a produo em vdeo sob encomenda para financiarem seus projetos cinematogrficos. Determinaram ainda novos formatos de produo e circulao do produto audiovisual, num processo em que o cinema deixa de existir apenas pela sua condio de registro em suporte flmico fotoqumico e assume uma dimenso mais ampla e complexa de produto audiovisual. Entre os marcos da experimentao tecnolgica em dilogo com a linguagem, com algumas contribuies para ampliar as fronteiras do cinema no Rio Grande do Sul, est o curta Madame Cart (1985), de Nelson Nadotti, com grande parte de suas cenas produzidas em vdeo e posteriormente transferidas para 35mm por kinescopia. Outro marco o longa Beijo ardente overdose (1984), de Flvia Moraes e Hlio Alvarez, inteiramente produzido em vdeo, com exibies em festivais e circuitos alternativos, poca ainda raros para exibir vdeos com projeo em telas maiores, na medida em que o formato videogrfico era restrito exibio por emissoras de televiso ou para distribuio em cpias de uso domstico. efetivamente pela via tecnolgica que o mercado se transforma e se amplia, tanto para as condies de produo como de circulao do produto
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audiovisual feito no Rio Grande do Sul e que tende a procurar o consumo local. Esse mercado ainda pouco conhecido, oferecendo possibilidades de estudos e pesquisas que contribuam para a sua compreenso.
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ASSIS BRASIL, Giba & BARONE, Joo Guilherme B. Reis e Silva, Cinema gacho/ Anos 80. Porto Alegre: APTC/RS-Banco Europeu para a Amrica Latina, 1986. BECKER, Tuio. Cinema gacho. Uma breve histria. Porto Alegre: Movimento, 1986. PVOAS, Glnio Nicolas. Cinema RS. Produo audiovisual 2004-2000. Porto Alegre: FUNDACINE, 2005. METZ, Christian. Linguagem e cinema. Traduo de Marilda Pereira. So Paulo: Perspectiva, 1971.
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Lus Alberto Rocha Melo (UFF, doutorando)
O presente trabalho se insere nas pesquisas sobre o cinema independente dos anos 1950, no Brasil. Sob o impacto da falncia da Vera Cruz, em 1954, o meio cinematogrfico brasileiro debateu, de forma intensa, as possibilidades alternativas de produo. Editado entre os anos 1951 e 1957, o peridico carioca Jornal do Cinema foi, sobretudo nos seus trs ltimos anos de existncia, uma espcie de plataforma de defesa do iderio independente. O foco central deste texto so as discusses em torno desse iderio, promovidas pelo Jornal do Cinema. De periodicidade irregular, Jornal do Cinema teve dois formatos (jornal tablide, em seu incio, e, a partir de 1955, revista). Sua linha editorial tinha como principal objetivo cobrir a produo cinematogrfica brasileira. O Jornal do Cinema diferenciava-se, portanto, das demais revistas especializadas em cinema ento publicadas no Rio de Janeiro, normalmente focadas no cinema hollywoodiano. At 1953, a revista foi dirigida por Mrio Jlio, tendo como diretor de redao o jornalista Clio Gonalves. Em seu expediente, o Jornal do Cinema informava ter sucursais e representaes em So Paulo, Rio Grande do Sul e Estados Unidos (neste ltimo caso, no se especifica em qual cidade ou estado). Em 1953, o empresrio Oscar de Luna Freire torna-se o proprietrio da revista. Em um editorial de dezembro de 1953, Luna Freire apresentado como um homem de grande valor, que vem se interessando pelos nossos problemas
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na formao e eliminao de nossas dificuldades. O novo dono tambm estava diretamente ligado formao da Cidade do Cinema, que visa concretizar a reunio de todos os estdios em um local nico, como acontece em todos os grandes pases, assim como est entrando no terreno da produo fazendo parte dos Estdios Mau. Vale lembrar que os Estdios Mau foram responsveis pela realizao de Balana mas no cai, uma comdia de 1953, dirigida por Paulo Vanderley, baseada no famoso programa radiofnico. O filme distribudo pela Cinedistri, de Oswaldo Massaini (SP), e pela Unida Filmes, de Mrio Falaschi (RJ) contou em sua equipe com nomes como Alex Viany (diretor de produo), Nelson Pereira dos Santos (assistente de direo) e Alinor Azevedo (corroteirista), e teve uma produo bastante atribulada. No Jornal do Cinema, a questo da produo independente surgia de forma desordenada, espalhada pelas sees e colunas da revista ou em artigos, crticas e reportagens esparsas de crticos to diversos como Alex Viany, Antnio Moniz Vianna, Alberto Shatowsky e Ely Azeredo. O perodo durante o qual o Jornal do Cinema foi publicado coincide com os anos em que o debate sobre a necessidade de uma produo independente conheceu um notvel impulso. Os anos 1951-1957 abrangem acontecimentos como os Congressos de Cinema realizados em So Paulo e no Rio de Janeiro (1952-1953), a j mencionada falncia da Vera Cruz, a paralisao dos estdios menores (Maristela e Multifilmes), e o impacto de Rio, 40 graus (Nelson Pereira dos Santos, 1955) sobre a intelectualidade de esquerda. No ano de 1954, Moniz Vianna foi o diretor-redator-chefe; no perodo seguinte (1955-1957), Alex Viany assumiu a chefia da redao. As diferenas entre as duas gestes so visveis. Com Moniz Vianna, o cinema estrangeiro ganha maior espao. O corpo de colaboradores conta com Ely Azeredo, Hugo Barcellos, Luiz Alpio de Barros, Van Jafa, Paulo Francis, Pedro Lima, Edmundo
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Lys, Dcio Vieira Otoni, Jos Sanz e Paulo Wanderley, entre outros. A questo da produo independente desloca-se para Hollywood: no nmero 34, de outubro de 1954, Moniz Vianna escreve um artigo elogioso intitulado Stanley Kramer, o mais independente dos produtores. Nesse artigo, apesar do ttulo, no se discute a questo da produo independente, ficando o seu autor restrito a uma anlise mais geral da trajetria e da filmografia de Kramer. A partir de 1955, Alex Viany promove uma guinada no enfoque ideolgico. O corpo de colaboradores tambm muda: escrevem Alinor Azevedo, Luiz Giovannini, Alberto Dines, Saul Lachtermacher, Tati de Moraes, Carlos Ortiz, Salvyano Cavalcanti de Paiva, Brulio Pedroso, Alberto Shatowsky e Walter da Silveira, entre outros. Voltando-se para o cinema brasileiro, o Jornal do Cinema acabou servindo como veculo para uma discusso localizada de ideias e modelos de produo, abrindo espao de defesa para o cinema independente. Sees como Dentro e fora dos estdios e Entre os independentes, j pelos ttulos, atestam a conscincia dessa estratgia. Em algumas das edies que cobrem a segunda metade do ano de 1953, a seo Dentro e fora dos estdios vem assinada por Jos Augusto. Em geral, rene notas sobre as atividades das companhias paulistas e cariocas (eventualmente, de outras regies do pas) que anunciam produes em preparo, em filmagem ou prontas para o lanamento, bem como coprodues estrangeiras. Todas as companhias pequenas, mdias ou grandes ganham destaque na seo: Vera Cruz, Sacra Filmes (com o longa Nobreza gacha), Atlntida, Multifilmes, Flama, Cenogrfica Cruzeiro do Sul (com o curta-metragem Precisase de um cantor). Isso d a impresso de um dinamismo na produo de filmes que frequentemente no corresponde realidade. Por exemplo, no nmero 20 (janeiro de 1953), a seo noticia a Fundao da Minas Filmes Ltda., de propriedade de Jos de Araujo Kuota, com o apoio (no especificado) do governo do Estado de Minas Gerais. No se ouviu mais falar dessa produtora, nem de Araujo Kuota.
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O mesmo se d em relao nota O futuro estdio da Cine-Sol, publicada no nmero 29 (novembro de 1953). O texto anuncia a fundao da citada companhia em Nova Iguau, o prspero municpio fluminense, e destaca a relevncia do empreendimento, pois ele partiria de um punhado de idealistas que buscaria oferecer a sua contribuio criao de uma verdadeira indstria cinematogrfica. Para alm do fato de que a Cine-Sol tambm no se tornou uma realidade, de se notar a absoro da ideia de indstria como algo condicionado construo de estdios, noo comum quela poca, mesmo com os sinais de crise j manifestados pela Vera Cruz. A partir de 1954, a seo Dentro e fora dos estdios passa a se chamar Ronda dos estdios. Integrada a essa seo, surge a coluna Entre os independentes, bastante curiosa, pois o termo independente serve para abrigar uma grande quantidade de diretores, estilos formais e estratgias de produo. A coluna de outubro de 1954 informa, por exemplo, que Nelson Pereira dos Santos continua em dificuldades para terminar o filme Rio, 40 graus, mas que Watson Macedo estava satisfeitssimo com a produo independente, j que O petrleo nosso havia rendido, apenas na primeira semana de lanamento no Rio de Janeiro, a bela quantia de dois milhes e quinhentos mil cruzeiros. A coluna tambm anuncia que, em So Paulo, Gianni Pons aderiu francamente produo independente e o filme Trs garimpeiros (da empresa Produtores Independentes) seria rodado com Milton Ribeiro, Alberto Ruschell e Aurora Duarte tudo correndo por conta e risco do diretor, assegura a nota. J Lima Barreto produzir O sertanejo de qualquer maneira, na Vera Cruz ou fora dela. De acordo com a coluna, a pr-produo do filme j estava terminada, faltando apenas financiamento. Por fim, anunciam-se projetos de Luiz Flvio de Faro (O caador de esmeraldas, a ser rodado no interior do Brasil), e de Alex Viany (MBoitat). Ambos no foram realizados. As notas publicadas na coluna Entre os independentes tambm mencionam um tipo de acordo entre exibidores e produtores que mereceria
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ser mais cuidadosamente investigado. Uma nota publicada em maro de 1955, no nmero 35, diz que:
Mrio Mascarenhas, o popular acordeonista, que apareceu em Canto da saudade, conseguiu o que muito diretor de tarimba no consegue. Financiamento para um filme. Vital de Castro, proprietrio do circuito Plaza, entrar com o capital para Mascarenhas rodar uma histria de sua autoria que se chamar Amor cigano.
Ainda que a nota no passasse de boato (e o filme de Mascarenhas
no foi, de fato, realizado), ela indica que a possibilidade de uma associao estratgica entre produtores e exibidores no deixava de ser aventada, pelo menos pela redao do Jornal do Cinema. At que ponto essa associao tinha p na realidade, algo a ser verificado. O que se tem notcia que o circuito de Vital Ramos de Castro representava uma alternativa no exatamente de produo, mas de exibio fora do grupo Severiano Ribeiro, pelo menos para um produtor como Moacyr Fenelon e uma empresa como a Flama Filmes.1 Alm de promover a associao exibidor-produtor, a coluna tambm festeja a entrada da distribuidora Unida Filmes no setor da produo, como demonstra esta nota publicada no nmero 36, de maio de 1955:
No Rio de Janeiro, animam-se os estdios com a entrada da Unida, at agora distribuidora, no campo da produo. Mrio Falaschi comea a aparecer como uma tbua de salvao para o cinema carioca. E Watson Macedo, cotadssimo depois do sucesso crescente de seus filmes carnavalescos, promete uma produo mais constante, devendo iniciar Sinfonia carioca, com Anselmo Duarte e Eliana Macedo, dentro em pouco.
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O que importa no tanto a veracidade ou no das informaes, pois sempre foi comum, na imprensa cinematogrfica, o anncio de acordos de produo, distribuio e exibio que jamais saram da promessa inicial. O que merece ser sublinhado a estratgia de promoo que o Jornal do Cinema conscientemente faz das possibilidades de viabilizao da produo independente. Frisar a existncia de um exibidor como Vital Ramos de Castro, a participao de um distribuidor como Mrio Falaschi ou o sucesso financeiro das produes independentes de Watson Macedo significava promover a idia de que um cinema feito fora do esquema de Luiz Severiano Ribeiro seria, de fato, possvel. A constncia do uso do termo independente pela revista no to importante quanto a distino, possivelmente estratgica, que o Jornal do Cinema fazia entre quem poderia ou no ser considerado independente, ou, para usar o ttulo da seo, entre quem estaria dentro ou fora dos estdios. Assim, para o Jornal do Cinema, tanto Nelson Pereira dos Santos quanto Watson Macedo ou Lima Barreto surgem como independentes. De um lado, isso estabelece uma fronteira bem demarcada entre os independentes e os estdios (compreendendo a as companhias Vera Cruz e Maristela e o grupo Luiz Severiano Ribeiro). Por outro, atesta que, naquele momento, tanto os produtores-diretores de comdias musicais populares quanto os produtores-diretores de dramas sociais ou de melodramas de aventura poderiam ser considerados pela publicao como realizadores independentes. Bastaria que o realizador (fosse ele diretor ou produtor) no tivesse vnculos com os estdios ou com o monoplio de Luiz Severiano Ribeiro para que ele ganhasse a definio de independente. Nesse sentido, para o Jornal do Cinema, estabelecer o que seria de fato uma produo independente no implicaria em afirmar antes de mais nada uma real oposio entre um cinema dito srio ou um cinema deliberadamente feito para rir. Tal oposio ficava em segundo plano. O que no significa que as comdias musicais sob o rtulo de chanchadas no fossem criticadas por alguns dos redatores, sobretudo pelos crticos. Na seo Crnica e crtica, Alberto Shatowsky elogia Joo Gangorra (Alberto Pieralisi, 1953), filme paulista produzido fora dos esquemas dos grandes
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estdios, porque ele participa de um movimento srio que visa dar bases diferentes comdia nacional, to sacrificada pelo esprito chanchadstico que lhe deram a Atlntida e outros realizadores independentes do Rio. As comdias paulistas so positivas porque se afastam do humorismo radiofnico e da piada double-sens do teatro revista, sendo mais satricas e de certa maneira mais profundas. E se Joo Gangorra elogiado, Balana mas no cai, filme que, como vimos, teve participao do proprietrio do Jornal do Cinema, no perdoado:
A Cinematogrfica Mau deve orientar as suas prximas produes de modo inteiramente diverso, procurando nos bons elementos de cinema que comeam a aparecer, os ocupantes das posies-chave da realizao. O cinema brasileiro na situao em que se encontra, exige sejam postos de lado todos os aventureiros e mercenrios que visam grandes lucros, utilizando para tal, meios ilcitos, que dizem respeito tambm a escolha das histrias e das equipes de realizao. No se pode mais conceber nenhum Balana, mas no cai ou os ainda inferiores Est com tudo ou Santa de um louco, filmes que acusam uma involuo assombrosa, filmes que depreciam o progresso do cinema brasileiro.
O teor da crtica de Shatowsky escapa apreciao esttica ou temtica do filme para se tornar uma condenao geral do que ele denomina de meios ilcitos, que teriam como nica funo dar lucros aos mercenrios. Shatowsky alia-se, aqui, tradio da crtica que assume o tom policialesco para condenar os maus exemplos e defender o cinema de qualidade, sem que se defina com preciso em quais critrios se assenta tal qualidade. De certa forma, a crtica de Shatowsky retoma os termos com os quais Pedro Lima e Adhemar Gonzaga, nos anos 1920, atacavam os cavadores e promoviam os bons elementos, em plena campanha pelo cinema brasileiro travada nas pginas de Para Todos..., Selecta e Cinearte.
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O Jornal do Cinema era voltado para um pblico de fs, mas objetivava tambm um dilogo direto com a classe cinematogrfica. Isso muito importante, pois explica, de um lado, a insistncia no uso da expresso independente, o que a princpio interessaria apenas aos leitores ligados ao meio ou que estivessem coletando informaes sobre possibilidades concretas de produo e difuso de filmes no Brasil; por outro lado, o que talvez os redatores estivessem buscando naquele momento era uma popularizao do termo, pois o Jornal do Cinema continuava sendo acessvel ao grande pblico e ao espectador comum, no sendo uma publicao de carter elitizado como o era, por exemplo, a contempornea Revista de Cinema, editada em Belo Horizonte. Cabe perguntar, porm, se possvel estabelecer com alguma preciso o que o Jornal do Cinema entendia por cinema independente. J vimos que, para a seo Ronda dos estdios, o produtor independente seria aquele que atuava fora dos estdios. No entanto, possvel avanar mais nessa definio. s vezes, a coluna Entre os independentes publicava um artigo de fundo, posicionandose criticamente em relao a algum tema. O artigo mais significativo a respeito da produo independente no est assinado, mas, pelo estilo e pelas ideias, talvez pudesse ser atribudo a Alex Viany. De qualquer forma, o texto, publicado no nmero 37 de junho-julho de 1955, revelador, pois compara os projetos e as concepes de cinema de Rio 40 graus e de O sertanejo, isto , coteja as propostas de Nelson Pereira dos Santos e de Lima Barreto (duas figuras quela poca consideradas pela revista como independentes), perguntando-se qual delas seria a mais adequada. A resposta no se faz esperar:
Como experincia de produo, talvez seja muito mais importante para o cinema brasileiro o herico Rio, 40 graus, feito em bases semicooperativas. O sucesso do filme de Nelson Pereira dos Santos e sua corajosa equipe bem poder ser mais animador do que o sucesso mais certo, muito mais retumbante, de O sertanejo.
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O que est em jogo o fato de que o projeto de Lima Barreto, por suas prprias exigncias, requereria um altssimo oramento, nunca menos do que cinco milhes de cruzeiros. J Rio, 40 graus o que poderamos chamar de uma produo normal, no que tange ao oramento, distinguindo-se das demais pelo mtodo de financiamento e trabalho a que seu pessoal teve de ficar preso. O articulista acredita que o eventual sucesso de O sertanejo resultaria em um grande filme em cada dois anos, ou, na melhor das hipteses, um por ano. J Rio, 40 graus, se desse certo, seria o exemplo a ser seguido por muitos filmes baratos mas limpos, modestos mas sinceros e to brasileiros como O sertanejo. O filme de grande oramento uma empresa arriscada, no momento em que o cinema brasileiro desprezado pelos poderes pblicos:
Por isso, queremos, antes de mais nada, que gente como Nelson Pereira dos Santos encontre terreno para expandir suas atividades. Queremos que gente assim possa chegar ao Banco do Brasil (ou a qualquer outro), apresentar credenciais, mostrar uma histria, um elenco, uma equipe, um plano de trabalho, e sair com um financiamento. Pois, se devemos elogiar o denodo com que a equipe de Rio, 40 graus enfrentou uma produo difcil, atravessando muitos meses de amarguras, quase a po e banana, adotando o sistema que Modesto de Souza, com muita felicidade, apelidou de Segura aqui, por favor, no podemos esperar que todos os bem intencionados do cinema brasileiro, sem reservas de dinheiro ou de sade, sem qualquer proteo ou garantia oficial, tenham de passar pelos mesmos apertos para trabalhar e dar trabalho aos outros.
A defesa que o artigo faz do filme barato e modesto, porm limpo e sincero, indica que uma concepo possvel para a chamada produo independente, para alm de critrios artsticos e polticos mais subjetivos, seria aquela que se encaixasse na ideia do filme mdio, isto , realizado a partir de um oramento modesto mas suficiente, acessvel ao pequeno produtor, e
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que pudesse se pagar no mercado interno e reverter eventuais lucros para a continuidade da produo. Porm, a rigor, se O sertanejo no se enquadra nessa concepo, tampouco Rio, 40 graus seria o modelo ideal desse filme mdio. As condies precrias da realizao cooperativada de Nelson Pereira dos Santos so claramente condenadas. Por fim, o artigo defende a participao do Estado (via crdito bancrio), sem problematizar o que isso poderia significar em termos de diminuio da autonomia do realizador. No entanto, como se trata de um artigo escrito em 1955, a referncia ao possvel investimento bancrio faz todo o sentido, j que o exemplo da Vera Cruz, recentemente encampada pelo Banco do Estado de So Paulo, abriria um forte precedente, que no poderia deixar de ser reivindicado pelos independentes. Entender esse modelo de filme mdio, a que o artigo acima comentado parece aludir, pode se tornar mais fcil se acompanharmos a avaliao que um crtico como Alex Viany far no de um exemplo brasileiro, mas norte-americano. Na crtica sobre o filme Marty (Delbert Mann, 1955), publicada no nmero 39 do Jornal do Cinema (agosto de 1956), Viany elogia a simplicidade do tema e do tratamento, os quais, segundo o crtico, apresentam ntidas influncias do neorrealismo italiano. Mas o mais importante, para Viany, era o fato de que, no momento em que Hollywood buscava ampliar a rentabilidade de seus superespetculos e escapar ameaa da televiso apelando para o cinemascope e para o som esterofnico, Marty apresentava-se como um filme em preto-ebranco, de oramento modesto, feito com tcnicos e atores ironicamente sados da televiso e que, mesmo assim, havia alcanado enorme xito de bilheteria e de crtica (recebendo, inclusive, o prmio de melhor filme no Festival de Cannes). Diante disso, se pergunta o crtico: E agora, estar Hollywood preparada, mesmo com o auxlio dos escritores de televiso, para uma nova era de realismo, de heris e acontecimentos no excepcionais, mas corriqueiros? O artigo termina com o elogio aos produtores Hetch-Lancaster: acreditando na aceitao que o
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homem comum das platias daria ao heri comum do cotidiano, eles bem podem ter contribudo decisivamente para recolocar Hollywood no caminho difcil mas dadivoso da simplicidade. O texto indica que a aceitao, por parte do crtico, dos resultados tcnicos e artsticos de um filme norte-americano alternativo ao modelo dos grandes estdios significava tambm o elogio implcito de um certo modo de produo independente norte-americano, baseado na atuao de produtores inteligentes, em uma correta absoro das lies neorrealistas (ou, de forma mais vaga, simplesmente realistas) e na concepo de um filme mdio, isto , de oramento e estrutura modestos. A influncia que o cinema norte-americano exerceu sobre os crticos e cineastas brasileiros ligados s discusses em torno do cinema independente dos anos 1950 ainda pouco estudada entre ns. O impacto do neorrealismo italiano fixou-se de forma mais perene, muito embora, como argumenta Mariarosaria Fabris (2007, p. 82), ele no tenha se imposto como um modelo, tal como as produes hollywoodianas, mas apareceu como um elemento deflagrador a mais. No entanto, a prpria trajetria de Alex Viany evidencia que o cinema norte-americano no foi apenas um coadjuvante na formulao das ideias de um cinema independente no Brasil. Afinal, Viany conheceu durante a sua temporada hollywoodiana como correspondente da revista O Cruzeiro (1945-48) no s os grandes estdios americanos, o cinema ingls ou o cinema neorrealista italiano, mas tambm se manteve informado sobre os processos antitruste movidos pelo Departamento de Justia dos Estados Unidos contra as chamadas oito grandes (as majors, encabeadas pela Paramount), o surgimento de dezenas de produtores independentes que buscavam escapar aos pesados impostos aplicados s pessoas fsicas, a caa s bruxas promovida pelo macarthismo e, por fim, a ameaa da televiso sobre o pblico frequentador das salas de exibio. As notas sobre as produes dentro e fora dos estdios, o artigo sobre Rio, 40 graus e O Sertanejo e a crtica de Viany ao filme Marty sintetizam
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um conjunto de vises e propostas caras noo de produo independente defendida pelo meio cinematogrfico brasileiro dos anos 1950. Em resumo:
os independentes seriam todos aqueles realizadores desligados do esquema das grandes companhias e do monoplio de Luiz Severiano Ribeiro;
a produo independente seria preferencialmente calcada na produo de oramento mdio, descartando-se as superprodues e as produes totalmente descapitalizadas;
estando desligados dos estdios e do monoplio de Severiano Ribeiro, os independentes deveriam receber o apoio do Estado, via crdito bancrio.
Para alm das contradies inerentes a esse entendimento de produo independente, contradies essas j esmiuadas por Maria Rita Galvo (1980), gostaria de destacar o fato de que, na noo de filme mdio aqui aventada a propsito dos textos publicados no Jornal do Cinema, e em especial em relao crtica de Alex Viany ao filme Marty, no apenas o neorrealismo que surge como influncia principal, mas tambm o dilogo com a produo independente norteamericana dos anos 1940-1950.
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AUGUSTO, Srgio. Este mundo um pandeiro. A chanchada de Getlio a JK. So Paulo: Cinemateca BrasileiraCompanhia das Letras, 1989. FABRIS, Mariarosaria. A questo realista no cinema brasileiro: aportes neo-realistas. Alceu: Revista de Comunicao, Cultura e Poltica, Rio de Janeiro, v. VIII, n. 15, jul.-dez. 2007, p. 82-94. GALVO, Maria Rita. O desenvolvimento das idias sobre cinema independente. 30 anos de cinema paulista, 1950-1980. So Paulo: Cinemateca Brasileira; Cadernos da Cinemateca (4), 1980, p. 13-23. SHATOWSKY, Alberto. Balana mas no cai. Jornal do Cinema, Rio de Janeiro, n. 29, nov. 1953, p. 10. ________. Joo Gangorra faz rir muito. Jornal do Cinema, Rio de Janeiro, n 20, jan. 1953, p. 17. VIANY, Alex. O gentil aougueiro. Jornal do Cinema, Rio de Janeiro, n 39, ago. 1956, p. 41-42.
_______________________________________________________
1. De acordo com Srgio Augusto (1989, p. 125), a Flama tinha contrato de exclusividade com o circuito Path e Vital Ramos de Castro, no Rio de Janeiro, e com Francisco Serrador, em So Paulo.
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O I Festival Internacional de Cinema do Brasil e as revistas de fs1

Margarida Maria Adamatti (USP)
Ao comentar o Festival Internacional de Cinema do Brasil de 19542, em
Cahiers du Cinma, Andr Bazin (1954) acusa a imprensa local de realizar uma campanha de difamao contra os gastos do evento, corroborando tambm o mal-entendido de tratar o Festival como festa do povo, apenas incentivando a busca por autgrafos. Como em qualquer grande festividade cinematogrfica com presena de estrelas internacionais, a cobertura jornalstica brasileira no optaria apenas pela esfera cultural. Com isso, podemos dividir a postura dos jornais dirios em trs momentos quase distintos. No primeiro deles, antes do incio, a nfase recai em explicar ao pblico leitor o objetivo do evento, com largo destaque tecnologia utilizada e ao estrelismo. Os jornais discutem, por exemplo, se as salas de cinema esto equipadas para apresentar Marilyn Monroe em cinemascope. Buscam atrair a ateno quanto s celebridades que confirmaram presena. Rarssimas notcias citam a baixa expectativa para com o Festival, como na matria Festa num velrio3. Num segundo momento, o foco passa a ser a presena e ausncia de astros importantes na abertura da festa, com larga evidncia s fofocas e aos romances. Crescem, a cada dia, os comentrios sobre a desorganizao e os altos gastos. Nos ltimos dias do evento e aps sua concluso, a discusso
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sobre a verba e relevncia do Festival aumenta, com comentrios cada vez mais inflamados no apenas sobre a validade da festividade, mas tratando do chamado fiasco. No ltimo momento, aps o trmino, os jornais, sem novidades a contar, continuam com as condenaes. H dois focos nas reclamaes. A primeira centra-se no alto preo dos ingressos4 que impede a participao da populao. Enfim, uma festa para a elite, no para a comemorao do IV Centenrio. Lembram que, enquanto os salrios dos servidores pblicos estariam atrasados, assim como o salriofamlia, se esbanjava dinheiro para trazer atrizes desconhecidas, pagando dirias em hotis de luxo, cachs, incluindo at rodadas de txi, alm de patrocinar viagens para conhecer o carnaval carioca5. A segunda acusao aborda os gastos, considerados excessivos. Segundo os jornais da poca, a verba totalizou vinte milhes de cruzeiros, dez do governo federal e dez do estadual, quando o oramento completo das comemoraes do IV Centenrio foi da ordem de 620 milhes. Uma Comisso Parlamentar de Inqurito foi organizada para apurar se houve desperdcio ou desvio de verbas. A imprensa discute o tema com fervor, incentivada pela declarao do deputado Mendona Falco, que pede quela para que coloque em foco o assunto, com o intuito de acelerar o pronunciamento da CPI6. No pretendemos aqui traar com exatido um quadro completo da cobertura jornalstica do Festival7, nem planificar a transmisso do evento pelos veculos de comunicao. Contudo, cabe uma diferenciao quanto ao discurso e transmisso de opinies na imprensa. Os jornais tomam duas posies: fornecem espao s declaraes negativas sobre os gastos com nfase e incorporam estes discursos na opinio dos peridicos. Mas os jornais que apontam os grandes gastos tambm realizam balanos com pontos positivos. Contudo, no possvel negar o sensacionalismo de manchetes como Decepo nacional, Que se ofereceu ao povo em troca de 620 milhes? ou Dez milhes gastos em 15 dias com um Festival para a elite8. Ocupando espao privilegiado e ampliado, estes ttulos chamam muito mais a ateno do que as manchetes sobre os pontos positivos e negativos, como ltimo balano sobre o
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Festival, Terminado o Festival, quais seus resultados?, Encerrado o I Festival Internacional de cinema do Brasil os bons e maus aspectos do certame9. Entre os jornais que efetuaram uma cobertura incisiva, trazendo as denncias de gastos com grande repetio, Correio da Manh, O Mundo, O Tempo, Correio Paulista, Dirio Carioca, A Hora, Notcias de Hoje, O Dia, Folha da Tarde e Folha da Noite podem ser includos nesta lista, enquanto A Folha da Manh, da mesma companhia, imprimia e distribua o Boletim do Festival. Alm disso, publicava um caderno especial com quatro folhas dirias sobre o evento. A TV Paulista realizou um programa chamado Maratona pr-cinema nacional10 com o objetivo de arrecadar fundos para terminar o filme Floradas na serra (1954), de Luciano Salce. Chamou as celebridades excludas da lista oficial de convidados, conseguindo a participao de Franco Zampari. A emissora acusou o Festival de gastar muito, quando o cinema brasileiro passava por uma grave crise. Tanto o jornal O Estado de S. Paulo quanto O Globo realizaram uma cobertura positiva do Festival. Trouxeram poucos comentrios negativos ao evento, sem transferir as frases de condenao ao discurso da publicao. Portanto, corroboramos a declarao de Bazin sobre a cobertura negativa dos grandes veculos quanto aos gastos, mas inclumos, nesta lista, apenas a imprensa diria porque a construo das duas principais revistas semanais e de fs pautou-se por outros critrios, principalmente no que se refere cobertura sobre o mundanismo do evento. No foram as revistas de fs, A Cena Muda e Cinelndia, as maiores geradoras de fofocas e sensacionalismo sobre as estrelas presentes, ao contrrio do que se esperaria de revistas de gerao de star system. Porm, primeiro necessrio delinear uma viso geral do mundanismo presente na grande imprensa. Nesse quesito, o noticirio dos jornais se ocupa das bebedeiras de Errol Flynn e do roubo das joias de Ninon Sevilla. Trazendo com aspas os discursos proferidos na Assembleia Legislativa, A Hora cita o discurso de Gumercindo Fleury sobre
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a atriz. Ele a chama de contrabandista, porque teria trazido vinte pulseiras e anis iguais11. As duas citadas publicaes no fazem alarde do caso, apenas o mencionam, ocultando o de Errol, porque esto atentas, no geral, a realizar uma transmisso positiva dos astros. J o Boletim do Festival, apresenta uma dicotomia entre artigos de cunho srio convivendo com o mundanismo. Embora o Boletim no enverede para o sensacionalismo, procura aumentar a curiosidade do pblico para com os atores presentes. Nos curtos artigos sobre as estrelas, no faltam elogios s superprodues norte-americanas, com biografias elogiosas dos atores pelo uso de adjetivao. Quando se trata de atores brasileiros, o tom no to laudatrio. Fornece os erros dos filmes nacionais exibidos no evento. O Boletim traz tambm mais imagens instantneas das festas do que as revistas de fs. Ainda informa sobre a chegada dos voos, a lista das celebridades hospedadas em cada hotel e horrio das sesses de autgrafos, aspectos ausentes nas duas publicaes de fs analisadas. A diferena da cobertura das revistas tem relao com sua logosfera, geralmente voltada mais aos contedos publicsticos, fugindo de temas srios, a partir de uma viso de mundo mais otimista (SODR, 1971). A ateno de O Cruzeiro e Manchete est centrada na presena das estrelas internacionais. O objetivo conseguir fotos e constatar romances. rara a citao dos filmes exibidos, com representao superficial e mediana do evento, porque interessa mais a cobertura fotogrfica dos atores em festas. Como redator chefe de Manchete, Salvyano Cavalcanti de Paiva volta-se s imagens de atrizes pouco conhecidas, simulando que dormem em seus quartos de hotel. Numa delas, uma starlet aparece tomando banho, embrulhada numa cortina do box bastante transparente12. Voltando-nos agora ao nicho das revistas de fs, h um claro desnvel quanto gerao de estrelismo e sensacionalismo. No h qualquer tipo de estmulo participao popular na cobertura, porque as notcias chegam aps o trmino do evento. A leitura destas duas publicaes revela dois antagonismos
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quanto ao mundanismo: A Cena Muda surpreende pelo diminuto noticirio sobre o estrelismo, enquanto o posicionamento de Cinelndia no tem um tom to bajulatrio quanto costumava ter. Apesar do carter publicstico de incentivar o cinema brasileiro, a Cinelndia, de Roberto Marinho, menciona o Festival em poucas edies, mas sabe agendar o tema por vrios nmeros, plantando pequenos incidentes e romances. O acesso filmografia clssica no importa ao veculo. H citaes pontuais sobre a desorganizao e gastos do evento, aos comentrios desanimados dos jornais que contaminaram os fs, expectativa de ausncia de estrelas e a falta de astros presentes e de romances a narrar, alm dos atropelos nos vrios setores do certame ligados imprensa13. Sem fazer alarde dos problemas, a revista comenta a tentativa de realizar um Festival Mirim como um evento paralelo com os filmes brasileiros. O foco so os romances, a observao da verdadeira personalidade das celebridades e a comparao com as estreias de Hollywood. Segundo Zenaide Andra, o aspecto positivo do Festival foi a aproximao entre atores brasileiros e diretores estrangeiros para a realizao de filmes no exterior, alm da renda adquirida para terminar Floradas na serra (1954), de Luciano Salce. O abismo editorial entre Cinelndia e A Cena Muda amplia-se na cobertura do Festival. Apesar de ser revista de gerao do star system, Cena se exime de comentar fofocas, centrando seu enfoque na crtica cinematogrfica. A publicao dedica duas edies especiais ao evento, com mdia de cinco pginas de crtica por quase todo o semestre. Os comentrios sobre os filmes ocupam dez pginas em alguns nmeros, numa cobertura dspar em relao ao que era feito em anos anteriores. Tomando para si a misso de orientar o consumo das boas fitas do Festival, Cena se autocelebra como a nica revista a cobrir a festividade em sua totalidade, como se a funo da crtica fosse apenas enumerar bons filmes a assistir. Promete avaliar todas as pelculas apresentadas, mas concentra sua anlise sobre as apresentadas nas Jornadas Nacionais, ou seja, volta-se a guiar o consumo dos lanamentos. Exclui, portanto, do universo representativo as retrospectivas, palestras e filmes clssicos. Estes aparecem em escassas reportagens pontuais.
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A Cena Muda muda para cobrir o Festival. A alterao tem relao com o acesso aos filmes do evento, com a decadncia da publicao, com o novo enfoque editorial do diretor Oswald de Oliveira (Jonald) e com a postura da revista quanto ao perodo de crise da cinematografia brasileira. No perodo anterior a 1954, a crtica da revista discutia mais a situao do cinema brasileiro do que os filmes, tal como analisou Jean-Claude Bernardet (1979) sobre as preocupaes dos crticos durante a dcada de 1950. Contudo, com a crise das companhias paulistas, em especial a falncia da Vera Cruz, Cena em sua nova fase desiste de discutir a situao do cinema nacional, focando seu interesse sobre a anlise flmica. H um movimento na publicao de no se ver mais como agente responsvel pelo sucesso do filme brasileiro para almejar apenas o acesso a fitas a fim de incrementar a cultura cinematogrfica de seus crticos e de seu pblico leitor. H, neste perodo, uma preferncia aberta pelo cinema de arte europeu, centrado essencialmente nos diretores. Entretanto, a preferncia no significa um adensamento do padro da crtica intelectualizada, mas apenas uma conciliao parcial com a preferncia deste grupo. No h o rigor ou a profundidade de anlise de um Moniz Vianna ou de um Almeida Salles, porque se trata de uma revista de f com espao diminuto e pblico diferente. Num primeiro momento, os artigos sobre os filmes so mais longos. s vezes, chegam a ocupar uma coluna inteira, mas pouco a pouco a crtica perde seu vigor e o nvel de densidade decai para englobar mais fitas. A consequncia enveredar pouco a pouco pela adjetivao e pelo entrelaamento com alguns dos critrios do star system. Nesta fase, Cena divide a fita a partir da anlise de pontos em separado (fotografia, msica, direo), quase tirando uma mdia matemtica, tal como ponderou Jean-Claude Bernardet (1979) sobre a configurao da crtica nos anos 1950. Desmembrando cenas e utilizando termos tcnicos para provar entender de cinema, os cronistas quase sempre procuram trazer pontos positivos e negativos. Raros filmes so considerados excelentes, mas todos possuem pontos negativos, uma clara alterao em seus critrios anteriores. H uma pretenso objetividade na ausncia de diatribes,
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antes muito comuns. O objetivo incutir no leitor a impresso de ter analisado todos os aspectos, procurando desta forma aumentar a adeso quanto opinio e aos critrios escolhidos. A maior condenao ao contedo recai sobre Erich von Stroheim. Enquanto a imprensa diria aproveita suas frases bombsticas, elogiando as tiradas humorsticas14, como declarar no gostar nem dos filmes malcheirosos, nem das pessoas que trabalham em Hollywood, A Cena Muda o leva a srio exatamente na constituio de sua persona. Ao contrrio, Cinelndia no teve uma postura ingnua. Zenaide Andra confessa que a pose carrancuda do cineasta faz parte do violento carter dos personagens que o diretor traz para a vida real. Ela no entrelaa o carter do ator com o dos papis interpretados, mas se Stroheim fosse uma jovem e bela mulher, a transferncia de personalidade, com certeza, seria utilizada. Tambm no menciona a suposta ascendncia nobre prussiana inventada pelo cineasta. Percebe a conexo entre papel e personagem, embora no ouse entrar no tema. Prefere declarar nada ter a revelar. Stroheim se manteve firme em no sorrir em pblico no Festival, particularmente diante dos fotgrafos, porque, como analisa Paulo Emilio Salles Gomes (1981, p. 129), a realidade maior do mito reside na sua imagem15, faceta esta obviamente no destrinchada por Zenaide Andra por se tratar de uma revista de gerao de star system. A postura de Cena e de Jonald sobre a trajetria de Stroheim de ressalvas pelos filmes exibidos16. As restries no se referem forma, mas ao contedo: divulgador da crueldade e morbidez, pessimismo e de acentuaes de sexo, sob responsabilidade total do diretor. O artigo de Claude Lefort (1954) sobre o Festival nos esclarece que apenas uma parte do pblico teve condies de perceber o poder da indstria em encerrar a carreira do diretor. Jonald no teve esta acuidade, principalmente por suas escolhas moralistas. Stroheim retratado como um perdulrio, apesar da qualidade das fitas. Ele no entendeu o cinema de Stroheim como irnico, realista, sem retratar a vitria do bem no final. Para o crtico de Cena, ele no fez nada de bom para o esprito humano.
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O cineasta maldito, como ficou conhecido, produzia filmes que abordavam, numa viso muito sarcstica para o perodo, temas como melodrama, sexo e espetculo. Contudo, o sadismo, a violncia, a crueldade, a sordidez humana e a obsesso so uma marca do fascnio dos personagens de suas fitas. Estes traos foram incorporados na criao da persona do diretor, com grande influncia dos papis interpretados por Stroheim como ator. O cineasta induzia ao entrelaamento entre as duas personalidades e A Cena Muda caiu neste jogo. No teve discernimento para separar os dois. Deixando-se influenciar pelos elementos do estrelismo menosprezados em suas sees de crtica, Jonald chega a utilizar um tom pessoal. Condena o odioso carter do personagem e do diretor. Portanto, a parte mais importante do evento, que foi a Retrospectiva Eric von Stroheim, torna-se tema secundrio para Cena. Tanto Andr Bazin quando Claude Lefort consideraram o ponto alto da festividade a apresentao dos filmes de Stroheim pela apresentao de sua filmografia ao grande pblico, provando a sua vitalidade frente a um pblico sem formao cultural especfica. Para explicar a expulso de Hollywood, Jonald enumera entre as razes: o exagero nas horas de durao dos filmes, a falta de sntese e os altos custos17. Adere ao padro da indstria de cinema norte-americana e ao seu sistema de produo, quando no consegue perceber o carter de denncia das fitas. Condenando a falta de percepo de Stroheim do importante carter industrial do cinema, elogia a postura de Melvyn Le Roy. A percepo do crtico foi uma escolha, no foi falta de informao, uma vez que a apreciao de Stroheim nos Boletins destacava a mutilao dos filmes pela indstria. Repreendendo sempre a esquematizao e a obrigatoriedade de final feliz do filme hollywoodiano, Cena cai numa contradio ao se deparar com uma filmografia diversa. Devido ao conservadorismo e s preocupaes dos crticos naquela dcada, a revista recorre a uma diviso no binmio contedo versus forma. Obras importantes so condenadas pela falta de final otimista, como Umberto D (1952), de Vittorio De Sica:
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a histria se fixa por demais em lamrias. A adaptao estendeu demasiadamente os sofrimentos do professor para, afinal, deixar tudo no mesmo. Muito fcil seria sugerir um pouco de f em lugar de expor uma tentativa do pior recurso possvel: o suicdio. Qual a necessidade de entrever um caso socialpsicolgico se no h nada construtivo, se no fica o resduo de um breve ensinamento?18
Os comentrios da falta de otimismo no existiam apenas numa revista
de f moralista. Paulo Emilio Salles Gomes (1981) narrou a no receptividade do pblico italiano, assim como a reao fria da crtica. Um ministro de Estado teria aconselhado a De Sica um final com otimismo so e construtivo para Umberto D. Ou seja, entre o binmio contedo/forma, os crticos de Cena optam pelo contedo. Maria Rita Galvo e Jean-Claude Bernardet (1981) mostram como, durante a dcada de 1950, pouco se falava da forma, vista como tratamento do argumento. Valia a dicotomia existente entre contedo brasileiro e forma do filme americana. Enquanto os jornais, logo aps o trmino do Festival, realizam balanos para verificar sua relevncia, A Cena Muda demora meses para sintetizar sua opinio. Para avaliar a pertinncia dos filmes, recorre a um critrio matemtico. O mtodo no se pauta por uma percepo geral dos cronistas, mas pela anlise de cada filme apresentado. Apesar de tomar para si a postura de publicista do evento ao longo do primeiro semestre, como o fez Marcus Margulis em Anhembi
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, A Cena Muda admite, no final, a desorganizao e deficincia das
fitas apresentadas, sem colocar lentes de aumento na questo e sem as associar qualidade geral do evento. Depois de atribuir nota numrica aos oitenta filmes das Jornadas analisados, Cena conclui que apenas treze so bons ou muito bons, nmero que considera muito baixo para um Festival, o mnimo que se pode esperar. A condenao no recai sobre o certame, como fizeram os jornais, mas sobre os pases participantes,
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ou seja, sobre a produo e lgica do sistema mundial. A baixa qualidade das pelculas apresentadas nas Jornadas parece ter sido consenso entre os crticos estrangeiros. A postura lembra a de Claude Lefort que responsabiliza a produo mundial, que fala para no dizer, mas h aqui uma diferena relevante. Lefort considera o Festival um Anti-Festival, medocre at nos melhores filmes exibidos, sob responsabilidade da falta de postura sria do certame. Ao lembrar que todos festivais apresentam filmes ruins, Cena oculta as razes da baixa qualidade, diferente do que fez Andr Bazin ao aprofundar suas causas. O regulamento da FIAF proibiu o carter de competio e a outorga de prmios, permitidos apenas aos festivais europeus. Assim, apenas a Frana e a Itlia trouxeram lanamentos. Os demais guardaram a melhor produo para os certames da Europa. Apesar de Bazin admitir que nenhum pas estivesse em condies de participar de mais de dois festivais por ano, avalia o evento brasileiro como uma cpia ruim de Cannes, deficiente e medocre20. Dessa forma, a partir da ocultao dos problemas do evento, mostrados por Bazin, Cena pde continuar a incentivar o evento. O estudo da cobertura ao Festival desconstri, neste caso especfico, a esperada postura das revistas de fs como produtos mais voltados ao sensacionalismo, como o foram os jornais. Traz ainda em Cena uma preocupao nica, nos anos 1950, em se voltar ao cinema de arte. Na derradeira decadncia, a publicao tem seu ltimo sopro de vitalidade ao realizar uma crtica bastante desatrelada do star system. O Festival foi tambm o mote de uma alterao nos critrios da crtica de Cena. Esta teve a oportunidade nica de realizar uma apreciao dos filmes antes da estreia comercial a partir de seu corpo de colaboradores, com menor utilizao de material de release. Houve ainda a possibilidade de entrevistar diretores internacionais, crticos e atores de renome. A partir do contato com as obras do certame, os cronistas de Cena esforam-se para tentar estabelecer as caractersticas de cada diretor, muitas vezes sem tentar ocultar desconhecer o resto da filmografia. H, em sntese, um salto na qualidade geral da crtica com homogeneidade em seus critrios, diferente do que era feito antes. Contudo, a revista falhou em informar
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o leitor, com antecedncia, sobre a agenda do Festival, como se quisesse ser apenas guia para os que no puderam participar, revelando a dificuldade na transmisso mais instantnea dos fatos. Alm deste aspecto, a publicao buscou ser um rgo de educao distncia dos leitores, fato facilmente percebido pela incorporao rpida no s do vocabulrio e termos utilizados nas sees de crticas dos leitores, mas no foco textual voltado anlise flmica. Caso Jonald no tivesse sado e a revista no estivesse em decadncia, o Festival poderia ter propiciado a Cena, a revista brasileira de cinema que mais tempo ficou no mercado editorial, uma melhora considervel no nvel de sua crtica a longo prazo.
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Bazin, Andr. Un festival de la culture cinmatographique. Cahiers du Cinma, Paris, v. VI, no 34, abr. 1954, p. 23-29. BERNARDET, Jean-Claude. Cinema brasileiro: propostas para uma histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979. BERNARDET, Jean-Claude & GALVO, Maria Rita. Cinema: repercusses em caixa de eco ideolgica as idias de nacional e popular no pensamento cinematogrfico brasileiro. So Paulo: Brasiliense, 1981. Cardenuto Filho, Reinaldo (org.). Festival Internacional de Cinema de 1954. So Paulo: Centro Cultural So Paulo, 2004. CORREA Jnior, Fausto Douglas. Cinemateca Brasileira, 1 poca: das luzes s chamas (1937-1957). In: ________. Cinematecas e cineclubes: poltica e cinema no projeto da Cinemateca Brasileira (1952/1973). Dissertao de Mestrado. Assis: Universidade Estadual Paulista, 2007, p. 84-147. Gomes, Paulo Emilio Salles. A solido de Umberto D. In: Crtica de cinema no Suplemento Literrio. 2 v. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981, v. 1, p. 124-127. ________. O mito, a obra e o homem. In: Crtica de cinema no Suplemento Literrio. 2 v. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981, v. 1, p. 128-132. Lefort, Claude. Lantefestival. AllianceRevista de Cultura Franco-Brasileira. So Paulo, maio 1954, p. 16-24. MARGULIS, Marcos. Crnica amarga sobre o Festival de Cinema. Anhembi, v. 14, no 41, abr.1954, p. 417-421. ________. Primeiro Festival Internacional de Cinema do Brasil. Anhembi, v. 14, no 41, abr. 1954, p. 426-430. SODR, Muniz. A comunicao do grotesco introduo cultura de massa brasileira. Petrpolis: Vozes, 1971.
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1. 2. O presente texto fruto da pesquisa de mestrado A crtica cinematogrfica e o star system nas revistas de fs: Cena Muda e Cinelndia (1952-1955), realizada na ECA-USP e financiada pela CAPES. O I Festival Internacional de Cinema do Brasil, realizado em So Paulo, entre os dias 12 a 26 de fevereiro, fez parte dos quadros da comemorao do IV Centenrio da cidade de So Paulo. O maior objetivo era colocar a populao, crticos e estudiosos em contato com uma filmografia de referncia. Voltado s retrospectivas da histria do cinema, proporcionou ainda a compra de um acervo importante que permaneceu no pas. Entre as retrospectivas importantes do Festival se destacaram as dedicadas a Stroheim, Abel Gance e Alberto Cavalcanti, o Festival do filme cientfico (sob a organizao de B. J. Duarte), a II Retrospectiva do Cinema Brasileiro e a mostra Grandes momentos do cinema, com exibies de fitas clssicas. Havia ainda as Jornadas Nacionais, nas quais era possvel assistir a alguns dos principais filmes da produo dos pases participantes. Para maiores informaes, consultar o trabalho de Fausto Correa Jr. (2007) e o de Reinaldo Cardenuto (2004).
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3. 4.
O Mundo, 5 jan. 1954. O preo mdio de um ingresso girava em torno de dez cruzeiros. Contudo, a entrada mais barata no Festival custava vinte cruzeiros no Cine Arlequim, chegando a 125 para assistir aos filmes no Cine Marrocos, onde passavam, por exemplo, as fitas de Stroheim. O Festival pagou para trazer os atores, mas, nem assim, a maioria deles veio. Relatrio sobre o Festival de Cinema. Folha da Noite, 6 dez. 1954. Realizamos uma pesquisa na Cinemateca Brasileira, a partir das pastas com 920 recortes de jornais da poca, alm do estudo completo da cobertura de O Cruzeiro, Manchete, Anhembi, A Cena Muda e Cinelndia. Tempo, 28 fev. 1954; A Hora, 9 mar. 1954; A Hora, 16 mar. 1954, respectivamente. ORTIZ, Carlos. Notcias de Hoje, 16 mar. 1954; Correio Paulistano, 28 fev. 1954; Correio da Manh, 28 fev. 1954, respectivamente.
5. 6. 7.
8. 9.
10. O Tempo, 17 fev. 1954. 11. Que se ofereceu ao povo em troca de 620 milhes?, A Hora, 9 mar. 1954. 12. O que o pblico no viu. Manchete, no 98, 6 mar. 1954, p. 36-41; Guia do f. Manchete, no 102, 3 abr. 1954, p. 46, respectivamente. 13. ANDRA, Zenaide. O que eu vi no Festival. Cinelndia, v. 3, no 32, 1a quinz. mar. 1954, p. 46-47, 52; ANDRA, Zenaide. O que eu vi no Festival. Cinelndia, v. 3, no 33, 2a quinz. mar. 1954, p. 46-49, 61. 14. Localizamos apenas duas matrias com contedo negativo em relao persona criada por Stroheim. A primeira cita seu ar de burrice alem, a pior burrice depois da holandesa (MARIA, Antnio. A noite grande. Dirio Carioca, 4 mar. 1954). Outra questiona seu ttulo de nobreza e seu posto como general prussiano. O exrcito germnico declarou Revue que Stroheim nem sabia colocar as medalhas de forma correta porque no passou de um soldado voluntrio (Germnicos arrasam Stroheim. O Globo, 22 fev. 1954). 15. Paulo Emlio explica que a construo da persona do diretor feita pelos servios publicitrios estendeu fantasias mitolgicas personalidade do cineasta. Logo aps o final da Primeira Guerra Mundial, a ustria ainda exercia atrao sobre o imaginrio e Stroheim aparecia como um misto de aventureiro e aristocrata, muito prximo aos personagens interpretados na tela. A identificao completou-se pela publicidade. Nessa criao, Stroheim no s contribuiu, como se conservou fiel ao mito. 16. Jonald. Retrospectiva Stroheim. A Cena Muda, v. 34, no 10, 10 mar. 1954, p. 16-18, 30. 17. Paulo Emilio acrescenta o depoimento de Stroheim dado a ele, declarando que Carl Laemmle exagerou o custo de produo do filme Foolish wives (1922) para apresent-lo como o diretor mais caro do mundo. A propaganda aceita por Stroheim foi utilizada depois contra ele mesmo. 18. Pr-estreias. Umberto D. A Cena Muda, v. 34, no 7, 17 fev.1954, p. 3. 19. Anhembi realiza uma cobertura diferente dos demais rgos da imprensa analisados aqui. Por mais de seis meses, revela a organizao e as dificuldades do evento, citando a riqueza de manifestaes culturais, tambm porque seu crtico era redator do Festival. Trouxe ainda diversas condenaes aos colegas de profisso que falaram mal do evento. Anhembi no analisa cada filme, mas os insere no modo de produo de cada pas. Ao invs de analisar com destaque o cdigo cinematogrfico a partir de termos tcnicos, como fez A Cena Muda, forneceu uma dimenso dos filmes, como reflexo dos problemas pelos quais o cinema de cada pas tinha passado. 20. A Cena Muda entrevista Andr Bazin, que declara ter achado o festival medocre, mas importante do ponto de vista cultural, pelas palestras e exposies apresentadas. A viso negativa do crtico aparece, mas suas declaraes no receberam destaque. Foi uma das verses sobre o tema, apenas mais um entrevistado, nivelado opinio de starlets. Doze entrevistas e muito movimento. A Cena Muda, v. 34, no 10, 10 mar. 1954, p. 28-29.
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Paulo Cunha (Universidade de Coimbra, doutorando)
Com base nos percursos de vida dos mais importantes nomes da renovada cinematografia portuguesa dos anos 1960-1970, pretendemos conhecer e analisar o processo de circulao e apropriao da cultura cinematogrfica e cinfila internacionais no panorama portugus de ento, sobretudo por meio do que designamos turismo cinfilo frequncia de cinematecas e escolas de cinema estrangeiras, visitas aos principais festivais de cinema europeus, leitura de literatura cinematogrfica e de publicaes cinfilas estrangeiras, entre outros. Um dos principais objetivos do novo cinema portugus, quer no nvel poltico quer no esttico, foi afirmar-se positivamente como veculo de expresso artstica e, antagonicamente, distanciar-se da produo industrial majoritria que dominava o cinema portugus de ento. Em 1969, polmico como sempre, o cineasta Joo Csar Monteiro (1969) afirmava nas pginas de O Tempo e o Modo:
Fao parte da primeira gerao de cineastas cultos existentes em Portugal. Por cineastas cultos, entendo pessoas que repetidamente fizeram pelos anos 60 o trajecto que vai do extinto cinema Gaio Cinemateca da rua dUlm ou ao National Film Theatre. Pessoas que conseguiram farejar praticamente todo o cinema que se tem feito e, melhor ou pior, foram tirando do que viram as concluses que melhor se lhes impunham..
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Numa entrevista a Le Monde, por ocasio da Semaine du Jeune Cinema Portugais, em Nice (1972), o cineasta Alberto Seixas Santos (apud: ROSA, 1972) subscreve a ideia de Monteiro e afirma peremptoriamente: Viemos para o cinema com uma bagagem intelectual diferente da dos nossos predecessores, com uma verdadeira cultura cinematogrfica. Paulo Rocha, outro cineasta da dcada de 1960, considera tambm a experincia europeia como estruturante da cultura cinfila dessa gerao, sobretudo a influncia das correntes de renovao das principais cinematografias europeias, onde aprenderam a entender o cinema como uma experincia artstica e esttica (MONTEIRO, 2001, p. 312). Cronologicamente, a gerao de cineastas que se afirmou, na dcada de 1960, era a quinta gerao de cineastas na histria do cinema portugus: a. 1900-1910: a gerao dos aventureiros, como o crtico Manuel de Azevedo os classificou, era formada pelos precursores e pioneiros encabeados pelos documentaristas Aurlio da Paz dos Reis, Costa Veiga e Joo Correia; b. 1920: a gerao dos estrangeiros, em que se destacaram os realizadores franceses George Pallu, Roger Lion e Maurice Mariaud e o italiano Rino Lupo, todos ligados produtora Invicta Film (1917-1924); c. 1930-1940: a gerao do primeiro cinema novo, segundo a terminologia de Joo Bnard da Costa, composta por Leito de Barros, Chianca de Garcia, Jorge Brum do Canto, Arthur Duarte, Cottineli Telmo, Antnio Lopes Ribeiro e Manuel de Oliveira; d. 1950: a gerao dos assistentes, assim designada por estes realizadores terem feito carreira enquanto assistentes da gerao anterior, com nomes como Augusto Fraga, Constantino Esteves, Perdigo Queiroga e Armando de Miranda. Na dcada de 1960, a afirmao do designado novo cinema portugus
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pressupunha uma ruptura radical com todo o passado cinematogrfico portugus, poupando apenas alguns nomes mediocridade dominante. As duas principais excees eram Manoel de Oliveira e Manuel Guimares, dois exemplos de uma tica singular e de um percurso marginal. Esteticamente, as referncias desta gerao eram quase exclusivamente estrangeiras. Assumindo uma ruptura com todo o passado, a nova gerao pretende apoiar a sua afirmao na negao dos mtodos e tcnicas cinematogrficas caractersticos do cinema portugus de ento, criticando ainda a forte dependncia do velho cinema de reas do entretenimento com poucas afinidades com a esttica cinematogrfica, nomeadamente o teatro de revista ou o designado nacional-canonetismo. Para o desenvolvimento dessa suposta indita cultura cinfila portuguesa, concorreram dois fatores decisivos:
1.
Contato com os principais textos cinematogrficos produzidos em toda a Europa, pela leitura de revistas de referncia, como as francesas Cahiers du Cinema e Positif, ou as italianas Bianco & Nero e Cinema Nuovo Na transio para a dcada de 1960, esse novo tipo de literatura vinda do estrangeiro veio quebrar uma relativa uniformidade crtica no panorama portugus, originando algumas querelas estticas que iriam dominar as dcadas seguintes. A crtica de cinema mais independente ou marginal, da dcada de 1950, era
designada pelos setores mais prximos do regime como os profetas da desgraa (COSTA, 1991, p. 112), assim denominada pela sua proximidade s correntes neorrealistas. Em plena crise da cinematografia portuguesa, diversas publicaes especializadas em cinema desempenharam um importante papel na denncia da crise e na tentativa de propor uma renovao crvel. Entre as revistas mais crticas da poltica cultural do governo, encontra-se Imagem (1950-1961) que, a partir de 1952, ultrapassado um discurso inicial de certa moderao, ataca e classifica o setor
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cinematogrfico nacional como uma cidadela de analfabetos e comerciantes. Em 1954, face ao insucesso que tem rodeado as ltimas produes nacionais apresentadas, a revista sentenciava a morte do cinema velho com uma ideia de esperana, exigindo uma urgente e adequada soluo e apregoando que este fim trgico pode gerar um princpio risonho (ROSA, 1954). A leitura das revistas de cinema estrangeiras passou a ser o principal foco de dinamizao das principais tertlias cinfilas lisboetas. Mais do que um mero exerccio individual de leitura, essas publicaes europeias fomentaram a formao de grupos constitudos por cinfilos com maiores ou menores afinidades e cumplicidades estticas e ticas. As tertlias lisboetas mais clebres desses anos 1960 eram conhecidas pelos nomes dos estabelecimentos onde tinham lugar Martinho da Arcada, Brasileira do Chiado, Nicola, Caf Gelo, Monte Carlo e eram frequentadas por intelectuais, escritores, pintores, atores e encenadores de diversas afinidades ideolgicas. Entre as tertlias cinfilas mais reconhecidas, destacavam-se duas: a do V-V, um caf da Avenida dos Estados Unidos, que reunia sobretudo cinfilos e universitrios, e a do Riba Douro, um caf da Avenida da Liberdade, frequentado por pessoas da televiso e do Parque Mayer. A essas tertlias ficariam ligados dois filmes fundamentais no incio da dcada de 1960: Belarmino, escrito e dirigido por dois homens do Riba Douro, Baptista-Bastos e Fernando Lopes, e Os verdes anos, de Paulo Rocha, cuja derradeira e dramtica cena se desenrola precisamente no V-V (Cinema Novo Portugus, 1985, p. 10). As tertlias do V-V e do Riba Douro representavam, grosso modo, as duas principais tendncias estticas e ticas dominantes no seio dos jovens cinfilos da dcada de 1960: os formalistas e os realistas. A tertlia do V-V era dominada pelo designado grupo dos Cahiers du Cinema, composto por cinfilos que proclamavam um cinema afim da nouvelle vague francesa e que se reclamavam das teorias dos Cahiers du Cinema e da
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viso auteurista do cinema (MONTEIRO, 2001, p. 330). Os elementos deste grupo eram designados formalistas pela valorizao da pesquisa formal e do experimentalismo cinematogrfico tendo como objeto o prprio tratamento da matria cinematogrfica. Esses formalistas faziam a apologia de um cinema visual, que desenvolvesse esteticamente uma linguagem cinematogrfica exigente e autnoma. Dentro desse grupo, havia um ncleo muito particular formado por Alberto Seixas Santos, Antnio-Pedro Vasconcelos e Joo Csar Monteiro, que se autodenominavam kimonistas, em referncia a uma obra do japons Kenji Mizoguchi. Em oposio a esses formalistas, existia um grupo mais influenciado pela crtica e teoria cinematogrfica italiana, que defendia um cinema realista de contedo social. Influenciados pelo neorrealismo cinematogrfico italiano e pelo neorrealismo literrio portugus, esses cinfilos faziam da atividade cineclubista e das publicaes de cariz cultural e artstico os seus principais meios de afirmao: defesa no neo-realismo italiano, do realismo mexicano, do realismo potico francs, da sobriedade do cinema britnico, na impossibilidade de defender (e de ver) o cinema dos cinemas: o sovitico (Cinema Novo Portugus, 1985, p. 20). Ao longo dos tempos, diversos partidrios dessas tendncias alimentaram acesas polmicas estticas e ticas. No fundo, esses cinfilos reproduziam, em Portugal, os mais intensos debates sobre cinema que se desenrolavam em diversas cinematografias europeias. Para o lado dos formalistas, o autor de referncia era Andr Bazin (1918-1958) e os seus jovens discpulos, enquanto para o lado dos realistas, os autores de referncia eram Guido Aristarco (19181996), Gyrgy Lukcs (1885-1971) ou Antonio Gramsci (1891-1937).
2.
Os cursos de formao e estgios no estrangeiro de vrios aspirantes promovidos pelo Fundo Nacional de Cinema e pela Fundao Calouste Gulbenkian.
206
Reconhecendo a inviabilidade da designada gerao dos assistentes em garantir a renovao do cinema portugus, o Estado por meio do recmcriado Fundo Nacional do Cinema comeou por promover medidas que visavam fomentar a renovao na indstria nacional de cinema: abertura de concursos pblicos para a concesso de bolsas de estudo destinadas investigao que visem o aperfeioamento tcnico e artstico, formao de jovens portugueses em reputados estabelecimentos de ensino estrangeiros (realizao, montagem, operador de imagem, caracterizao, tcnico de laboratrio, decorao); atribuio de subsdios para iniciativas de fomento formao de quadros tcnicos (Curso de Cinema do Estdio Universitrio da Mocidade Portuguesa) e a iniciativas de produo independentes (Cineclube do Porto). Entre 1958 e1968, o Fundo Nacional de Cinema concedeu 18 bolsas:
a.
Paris (6 bolsas): Joo Moreira de Carvalho (1958, Imagem); Manuel Costa e Silva (1959, IDHECInstitute des Hautes tudes Cinmatographiques); Antnio da Cunha Telles (1959, IDHEC); Alfredo Tropa (1961, IDHEC); Teresa Olga Monteiro Lopes (1963, IDHEC); Ldia Ferreira de S Gouveia (1964, IDHEC, Decorao);
b.
Londres (5 bolsas): Fernando Lopes (1959, LSFTLondon School of Film Technique); Marques Lopes (1959, LSFT); Faria de Almeida (1961, LSFT); Eduardo Ferros (1961, LSFT); Fernando Matos Silva (1964, LSFT);
c.
Madri (4 bolsas): Jos Joaquim Pereira (1958, Imagem); Martins dos Santos (1959); Adriano Cardoso Nazareth (1963, Imagem); Fernanda Pires dos Santos (1963, Montagem);
d.
Outros (3 bolsas): Manuel Antnio Fernandes (1958, Caracterizao); Maria da Glria Murteira Peres (1958, Laboratrio); Jos Henrique da Conceio (1958, Laboratrio).
207
Respondendo a diversos apelos de vozes crticas em favor de uma interveno da instituio no cinema, a Fundao Gulbenkian seguiu a mesma estratgia que tinha seguido em relao a outras reas culturais e artsticas. Alm de financiar iniciativas pontuais (festivais de cinema, cineclubes, cinema amador), a instituio apostou essencialmente na concesso de bolsas de formao a diversos jovens aspirantes a realizadores. Entre 1961 e1974, a Fundao Gulbenkian concedeu 19 bolsas:
a.
Londres (10 bolsas): Eduardo Guedes (1961-1963, LSFT); Antnio Campos (1961, LSFT); Abel Santos (1961, LSFT); Antnio Escudeiro (1962-1963, LSFT); Alberto Seixas Santos (1963, LSFT); Joo Csar Monteiro (1963, LSFT); Jos de S Caetano (1963, LSFT); Joo Matos Silva (1968, LSFT); Jorge Silva Melo (1969-1970, LSFT); Antnio Jorge Marques (?, SFS);
b.
Paris (4 bolsas): Antnio-Pedro Vasconcelos (1961-1963, Filmologia na Sorbonne, orientao de Georges Sadoul); Antnio da Cunha Telles (1970); Nomia Delgado (1973?, IDHEC); Solveig Nordlund (1973-1974, IDHEC);
c.
Outros (5 bolsas): Manuel Guimares (1963); Teixeira da Fonseca (1964, RAI, Itlia); Manuel Costa e Silva (1966, Estados Unidos); Elso Roque (1967); Antnio da Cunha Telles (1969, Estados Unidos).
Outras formaes no estrangeiro, num total de 8 bolsas: Artur Ramos (1951, IDHEC, bolsa paga pelo governo francs); Paulo Rocha (1959-1961, IDHEC, expensas prprias); Jos Fonseca e Costa (1961, Itlia, estgio com Antonioni, expensas prprias); Lus Couto (1960?, Madri); Lus Galvo Teles (1968-1970, Paris); Eduardo Elyseu (?, LSFT); Frederico Ferro Katzeinstein (?, LSFT); Manuel Orvalho Teixeira (?, LSFT).
208
Os resultados dessas formaes foram evidentes. Entre os bolsistas dessas duas instituies est inscrita a maioria dos nomes dos que participaram do processo de renovao do cinema portugus, que caracterizou as dcadas de 1960-1970. Para alm dos cursos de formao e estgios no estrangeiro, diversos jovens cinfilos rumavam a Londres e Paris para se documentarem ou recrearem. Entre as paragens obrigatrias desses jovens cinfilos encontravam-se as principais Cinematecas, salas de cinemas emblemticas (National Film Theatre, em Londres, ou Cinema Gaio, em Paris) e prestigiados espaos culturais. AntnioPedro Vasconcelos (2008) relembra:
quando comecei a perceber que o cinema ia ser a minha vida, a primeira coisa que quis foi ver os filmes do passado que haviam inspirado os cineastas que eu admirava. No havia vdeo, em Portugal a televiso estava a comear, havia a censura, e a Cinemateca raramente fazia retrospectivas. Restava ir para Paris, onde, graas ao gnio visionrio de Henri Langlois, que tinha inventado a Cinemateca, era possvel ver todos os filmes do mundo.
Fernando Lopes refere tambm que, em Londres, para alm da escola de cinema, era frequentador assduo do National Film Theatre onde, finalmente, pude ver todos os clssicos que sonhava. Alberto Seixas Santos lembra que, durante a sua estada em Paris, ele e Antnio-Pedro Vasconcelos eram espectadores assduos das trs sesses da Cinemateca Francesa (Cinema Novo Portugus, 1985, p. 73, 145). Num inqurito promovido pela Cinemateca Portuguesa, em 1985, a propsito da primeira retrospectiva do novo cinema portugus, uma das principais questes dizia respeito s influncias de cinematografias estrangeiras: Considera que os seus filmes (tanto ao nvel da produo, como ao nvel esttico) se filiam, ou foram influenciados, em movimentos internacionais? (Cinema Novo Portugus, 1985, p. 71-81).
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Dos dez inquiridos, a resposta foi unnime: todos sentem que a sua produo cinematogrfica da poca sofreu influncias do que lerem ou viram. Manuel Faria de Almeida: distncia, sou capaz de pensar que o filme ter sido influenciado por algum cinema e sobretudo por alguma televiso inglesa. natural: vivi muito tempo na Inglaterra Fernando Lopes:
Resposta rpida e telegrfica: Considero. Obviamente pela nouvelle vague, lateralmente pelas teorias dos saudosos Cahiers de capa amarela. . Isso mesmo: a, hoje, to denegrida poltica dos autores. Tenho uma pr-histria: o neorealismo (Rosselini, Rosi), o free-cinema, a televiso. Como dizia o Glauber: cmara na mo e p no cho. Depois descobri o Dreyer, o Renoir, o Mizoguchi: foi o susto metafsico, de que ainda no sa Como pelo meio havia os musicais americanos, mais o Resnais da Muriel, o inquietante Godard que me remetia a Welles, podem imaginar o que tem sido a minha vida: basta ver o meu ltimo filme
Paulo Rocha:
Os verdes anos tm muitas homenagens subliminares ao cinema japons, mas h nele um desespero suicida quase expressionista que lhe d um peso e um negrume que vm da minha experincia directa das pessoas e dos lugares, sem mediaes artsticas externas. [] [Em Mudar de vida] a imagem pesada e monumental, volta a estar perto dos japoneses e de algum cinema russo.
Alberto Seixas Santos:
Todos os filmes portugueses do perodo mantm, de forma indireta ou explcita, relaes com mtodos de produo ou
210
opes estticas que se iam afirmando com a obra de alguns cineastas estrangeiros. Pode ler-se a passagem de gente to dspar como Godard e Truffaut, Bergman e Cassavetes, Leacock e Mizoguchi pelos filmes determinantes de Paulo Rocha, Fernando Lopes e Antnio Macedo. O cerco, por exemplo, esteticamente apenas um outro modo de praticar o aforismo de Chabrol: a nova vaga no mais que uma transformao qumica do neo-realismo. Os brandos costumes so j outra coisa. Pensados entre 70/71, realizados parcialmente em 72, ligam-se por parentesco segunda ruptura que Godard introduz no cinema francs por volta de 67/68. Pelo fundo didctico, a irm mais nova dos Brandos inscreve-se na famlia de Chinoise, atravessa-as o mesmo fantasma da revoluo, une-as a mesma impotncia em praticarem-na.
Fernando Matos Silva: Sim. Jean Rouch como mtodo e tica de filmar. Ernesto de Sousa:
Tem-se dito que o Dom Roberto foi influenciado pelo neorealismo italiano. No o penso. Do neo-realismo havia a experincia literria portuguesa: a qual foi para ns, na fase de preparao, como que um fantasma com o qual tivemos que lutar. Em resumo, como muito bem escreveu Sadoul, o filme pretendia ser, e foi, uma bvia homenagem a Charlie Chaplin. E da, o seu internacionalismo.
Antnio da Cunha Telles: Sem dvida, os meus filmes foram influenciados por tudo o que vi no cinema e me interessou, mas de forma alguma conscientemente e premeditadamente retomei quaisquer ideias ou imagens. Lus Galvo Teles:
Bestiaire foi feito em Frana, em condies de produo dificilmente imaginveis entre ns porque pressupem a existncia de uma indstria que minada por dentro por forma a permitir o aparecimento de um cinema marginal.
211
De outros pontos de vista que no apenas o esttico ambos os meus filmes desse perodo so influenciados pelo movimento de repensar o cinema, em particular a sua linguagem e a sua funo, que a Nouvelle Vague, na prctica, e os Cahiers du Cinma, na teoria, tinham provocado e desenvolvido.
Alfredo Tropa:
Influenciados, sim. Claro que por 150 filmes que via quela poca por ano. Hoje no ultrapasso 70/80 filmes/ano e 600/700 horas de televiso. E, j chega!!! mais fcil dizer aquelas por quem no julgo ter sido influenciado: Godard, S. Lumet, Antonioni, Bardem, Fellini e muitos mais; mas, fui profundamente amarrado pelo documentarismo ingls e a escola de New York em termos de produo.
Antnio-Pedro Vasconcelos:
Est respondido: o neo-realismo (Rosselini sobretudo), a Nouvelle Vague (Godard, sobretudo), mas tambm o cinema americano (Preminguer, sobretudo, de que eu queria imitar os planos-sequncia mas com meios pobres). E outras duas influncias decisivas: Rouch e sobretudo o genial sketch do Paris vu par, e um realizador que desapareceu no sei bem porqu nem para onde: Peter-Emanuel Goldman, um jovem americano exilado, fugido da guerra do Vietnam, que fez um filme genial na Europa, com Pierre Clementi, chamado Will of ashes e que me deu o tom decisivo da fotografia e da voz off.
Para alm da importao de referncias e influncias, o novo cinema portugus tambm manteve uma importante relao de exportao com os diversos espaos cinematogrficos europeus. Curiosamente, se as vivncias estrangeiras foram fundamentais na formao de uma esttica cinfila, foram
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tambm os cnones estrangeiros seguidos pelos jovens cineastas os principais responsveis pelo alheamento progressivo do pblico:
Sucede que ns tnhamos tido uma aprendizagem em escolas europias, em Paris e Londres, onde entrmos em contacto com o cinema europeu da nossa gerao: Nouvelle Vague, Free Cinema e Cinema Novo. Era inevitvel que tentssemos fazer em Portugal um cinema sintonizado com os cdigos desses movimentos, quer ao nvel da narrativa, quer ao nvel da imagem. Sucede que, muitas vezes por razes censrias, esse cinema no chegou a Portugal e o pblico portugus se achava por isso exclusivamente habituado aos cdigos do cinema americano, o que entrava em conflito com as nossas propostas (Cinema Novo Portugus, 1985, p. 142).
A dificuldade de distribuio de diversos filmes estrangeiros em Portugal ditada essencialmente pela ao da censura ou pelo monoplio do cinema americano, que poderiam ter ajudado a transformar o gosto do pblico e a encaminh-lo para os nossos. O desfasamento total entre o pblico e os cinfilos do novo cinema, segundo Fernando Lopes, residia no fato de faltar ao pblico o estgio no estrangeiro que permitira abrir novos horizontes aos jovens realizadores em diversos pases da Europa (Cinema Novo Portugus, 1985, p. 62). Mas, se o mercado nacional no prestou ateno ao novo cinema, o mesmo no se passou com o pblico internacional. A internacionalizao do cinema portugus era um dos objetivos fundamentais para essa gerao de jovens cineastas. Ala-Arriba (1942), realizado por Leito de Barros, foi o primeiro filme portugus premiado num certame cinematogrfico internacional, no caso recebeu a Taa Volpi da Bienal de Veneza. Em 1946, o filme Trs dias sem Deus, de Brbara Virginia, esteve presente na primeira edio do Festival de Cannes. At 1949, data da retirada de Antnio Ferro da direo da poltica cultural do Estado Novo desde a sua institucionalizao, a estratgia de expanso para o cinema nacional investia na formao de um mercado cinematogrfico lusfono que passava pela
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colnia portuguesa no Brasil e pelas possesses coloniais na frica. Respeitando a estratgia diplomtica do regime, o cinema portugus esteve durante dcadas de costas voltadas para a Europa, criando assim uma clivagem que s muito tardiamente iria ser superada. Na dcada de 1950, o cinema portugus apenas conta com a presena de Rapsdia portuguesa (1958), no I Festival de Cine Iberoamericano, e Filipino de Bilbau, em 1959, e com a exceo chamada Manuel de Oliveira que, com o Pintor e a cidade, recolhe elogios em Paris e Veneza, e conquista um importante prmio no festival irlands de Cork. Em 1961, no II Encontro de Cinema para a Juventude, em Cannes, Oliveira recebeu um diploma de honra pela apresentao de AnikiBb, um filme estreado h duas dcadas. Dos filmes que integram o corpus do novo cinema portugus, foram diversos os selecionados ou premiados em vrios certames cinematogrficos internacionais:
Dom Roberto (1962), de Ernesto de Sousa Meno do Jri para Melhor Filme para a Juventude, em Cannes/1963;
O acto da Primavera (1963), de Manuel de Oliveira Medalha de Ouro, em Siena/ 1964;
Os verdes anos (1963), de Paulo Rocha Prmio Vela de Prata, em Locarno/1964; Cabeza de Palenque, em Acapulco/1965; Meno Honrosa, em Valladolid/1965;
Belarmino (1964), de Fernando Lopes Prmio no Festival Molins Del Rey, Espanha/ 1964;
As ilhas encantadas (1965), de Carlos Vilardeb Prmio da Crtica, em Hyres/ 1965;
Domingo tarde (1966), de Antnio de Macedo Diploma de Mrito no Festival de Veneza/1965;
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Nojo aos ces (1970), de Antnio de Macedo Prmio FICC, em Benaldena/1970; Prmio Valores Humanos, em Valladolid/1970;
Pedro s (1972), de Alfredo Tropa Meno Especial do Jri, em Valladolid/1972;
A promessa (1972), de Antnio de Macedo Primeiro filme portugus na seleo oficial de Cannes/1973; Mujol de Oiro, em Cartajena/1973; Prmio especial, em Teer/ 1974;
As horas de Maria (1976), de Antnio de Macedo Prmio de Melhor Atriz, em Biarritz/1979; Meno especial, em Lecce/1979;
Trs-os-Montes (1976), de Antnio Reis e Margarida Cordeiro Prmio Especial do Jri e Prmio da Crtica, em Toulon/1976; Grande Prmio, em Manheim/1977; Meno especial, em Lecce/1979;
Antes do adeus (1977), de Rogrio Ceitil Meno Honrosa, em San Remo/1978;
A confederao (1977), de Lus Galvo Teles Meno Honrosa, em San Remo/ 1978; Meno, em Pesaro/1978;
A lei da terra (1977), da Cooperativa Grupo Zero Meno Honrosa, em Leipzig/ 1977;
Torre Bela, cooperativa popular (1977), de Thomas Harlan Grande Prmio Documental, em Lille/1977;
Msica para si (1978), de Solveig Nordlund Prmio do Jri, em Sitges/1979.
Alm dessas distines avulsas, o novo cinema portugus conquistava alm-fronteiras o prestgio que o seu pblico lhe negava. Impressionado com a presena importante de Fonseca e Costa e do seu Recado em San Remo, o crtico francs Jean Gili dedicou a IX edio do Festival de Cinema de Nice ao
215
Jeune Cinema Portugais, em maro de 1972: uma seleo de filmes, que inclua as primeiras produes de Cunha Telles e do Centro Portugus de Cinema, filmes de Joo Csar Monteiro, Antnio Campos, Cunha Telles e Rogrio Ceitil, e uma retrospectiva aprecivel de Manuel de Oliveira (AURORA, 1972; VIEIRA, 1972). Mais do que uma mostra, esta iniciativa deu uma visibilidade miditica ao novo cinema no mercado internacional que o cinema portugus nunca havia conquistado at ento.
Consideraes finais
A heterogeneidade de provenincias cultural e socioeconmica das diversas
figuras acesso cultura, os hbitos de leitura e outros aspectos conjunturais influiu significativamente na forma de essa gerao de cineastas, revelados nas dcadas de 1960-1970, entender e conceber o cinema. De uma forma natural, os realizadores do novo cinema portugus apresentam influncias e referncias cinfilas diversas:
as discusses sobre autores eram, ento, apaixonadas. O Antnio-Pedro sempre foi um rosselliniano e um premingueriano. O Seixas batia-se pelo Fritz Lang. O Joo Csar era doido, com cineastas muito especiais na cabea, mas tambm era muito rosselliniano e dreyeriano. Por vezes, Lopes reconhece as diferenas eram mesmo inconciliveis e violentas: Mas, as idias dele [Antnio de Macedo], em cinema, eram insustentveis, sobretudo quando vinha afirmar que o Godard era um atrasado mental. Nessas alturas, o Antnio-Pedro tinha vmitos, o Joo Csar queria mat-lo, o Seixas Santos desprezava-o. A mim fazia-me uma enorme confuso, mas por mais que discutisse com ele nunca conseguamos afinar ou obter a menor sintonia. Inequivocamente, o ponto comum era, de fato, a defesa de um cinema portugus com existncia esttica e social (Cinema NovoPortugus, 1985, p. 61).
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Em 1964, o socilogo portugus Adrito Sedas Nunes (2000, p. 50) no tinha dvidas em concluir que a modernizao cultural e sociolgica que a sociedade portuguesa ento vivia se devia, em grande medida, crescente abertura s influncias exteriores, sobretudo europeia: acesso viso, e mesmo vivncia imaginria, de outras sociedades, outras condies de vida, outras formas de pensar e agir. A passagem de vrios indivduos por sociedades europeias permitiu que os horizontes mentais e o campo social de referncia dos seus comportamentos, ideias, aspiraes e decises se abrissem a uma nova dimenso e assumissem novos elementos e perspectivas (NUNES, 2000, p. 51). O socilogo remata com a seguinte concluso: ocorre como que uma progressiva diluio ou evanescncia das fronteiras enquanto limites sociais e culturais e, cada vez mais, os indivduos
tendem a agir, pensar, sentir e desejar, no j em funo apenas de estmulos, imagens, oportunidades, solicitaes e concepes internos sociedade onde nasceram e onde esto, mas tambm em funo de estmulos, imagens, oportunidades, solicitaes e concepes recebidos do exterior da sociedade, ou nesse exterior apercebidos, atravs do contnuo fluxo de informao.
. No caso particular dos jovens cinfilos, a importao de estmulos, imagens, oportunidades, solicitaes e concepes foi fundamental na materializao de uma oposio flmica que, em termos escritos, vinha j sendo divulgada desde a dcada de 1950. O contato com cinematografias estrangeiras, desde as obras clssicas aos movimentos de ruptura, forneceu, aos cinfilos mais inconformados com o cinema portugus, uma base de comparao em que estes reviam as suas objees culturais e estticas.
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AURORA, Velngio. Portugal revelou crtica e ao pblico francs a existncia, no nosso pas, de um cinema de qualidade. Plateia, Lisboa, n 587, 2 maio 1972, p. 22-24. Cinema Novo Portugus 1960-1974. Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 1985. COSTA, Joo Bnard da. Histrias do cinema. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, Snteses da Cultura Portuguesa, 1991. MONTEIRO, Joo Csar. Entrevista com Joo Csar Santos. O Tempo e o Modo, Lisboa, n 69-70, mar.abr.1969, p. 407. MONTEIRO, Paulo Filipe. Uma margem no centro: a arte e o poder do novo cinema. In: O cinema sob o olhar de SalazarLisboa: Crculo de Leitores, 2001, p. 306-338. O nosso Recado. Vida Mundial, Lisboa, n 1713, 7 abr. 1972, p. 55-56. Para uma histria do moderno cinema portugus. Entrevista com Manuel Costa e Silva. Vida Mundial, Lisboa, n 1640, 13 nov. 1970, p. 39-43. Uma prctica marginal (I). Entrevista com Antnio Campos. Vida Mundial, Lisboa, n 1665, 4 jun. 1971, p. 47-48. ROSA, Baptista. Fita de fundo. Imagem, Lisboa, 2 srie, n 5, jun. 1954, p. 175. ________. Os caminhos novos do cinema portugus. Plateia, Lisboa, n 585, 18 abr. 1972, p. 3. VASCONCELOS, Antnio-Pedro. 30 de Agosto. Disponvel em: http://sol.sapo.pt/blogs/apedrovasconcelos/ archive/2008/08/30/Das-duas_2C00_-uma-_2D00_-30-de-Agosto.aspx. Acesso em 30 ago. 2008. VIEIRA, Costa. O Recado e o Novo Cinema Portugus. Plateia, Lisboa, n 590, 23 maio 1972, p. 30-31.
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Denilson Lopes

Denilson Lopes (UFRJ)
Ao mesmo tempo em que surgiu no sculo XIX o conceito de uma literatura
nacional, surgiu tambm seu contraponto: a proposta de uma literatura mundial (Weltliteratur) cunhada por Goethe. Mais recentemente, sobretudo a partir dos anos 1970, a indstria fonogrfica passou a utilizar a expresso world music. Bem menos conhecida, mais recente e com menos impacto, ao menos at o momento, no debate crtico a expresso world cinema. Gostaria no tanto de buscar um conceito preciso para a delimitao de que poderia ser hoje uma arte global ou mundial, mas apontar um caminho, em continuidade busca de paisagens transculturais no cinema contemporneo. O primeiro aspecto que gostaria de reter, j presente na defesa de Goethe
de uma literatura mundial, a busca de alternativas emergncia de um discurso que privilegia as especificidades das culturas nacionais. Contudo, diferente da posio de Goethe, aps as diversas crticas a categorias universais e totalizantes feitas tanto por ps-estruturalistas como por intelectuais vinculados aos Estudos Culturais, , no mnimo, incmodo recorrer a um vago discurso humanista, sustentado apenas pela possibilidade de pblicos de diferentes culturas se sentirem prximos ou contemplados ou enriquecidos por obras feitas por artistas de outras culturas que no a sua. Se os povos viajam, nada mais natural que as ideias e obras viajem
tambm, que sejam traduzidas, interpretadas e lidas nos mais diferentes lugares.
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Denilson Lopes
E, nesse sentido, Goethe, embora ainda se mantenha dentro de um quadro de referncia essencialmente eurocntrico, nada tem de purista, ao defender que a traduo faz com que o texto original ganhe novos sentidos. Ele chega a considerar os comentrios de crticos estrangeiros sobre seu Fausto, feitos a partir de tradues, como mais interessantes do que os de seus conterrneos. O que podemos guardar da defesa de Goethe de uma literatura mundial que arte global, e, em nosso caso, cinema global, certamente no diz respeito a uma escola ou movimento, nem apenas um conjunto de obras, uma soma de todas as literaturas nacionais (GUILLN, 1993, p. 38), nem um objeto, um problema, e um problema que demanda um novo mtodo crtico (MORETTI, 2004, p. 149), uma outra forma de olhar. Por sua vez, a discusso sobre world music pode contribuir para avanarmos
um pouco mais, ao chamar a ateno para uma peculiaridade tambm presente no conceito de world cinema. Se o rtulo de world music, num primeiro momento, dentro da indstria fonogrfica norte-americana, significou um reconhecimento de um mercado para msicas no faladas em ingls e uma abertura para outros estilos no vinculados cultura pop norte-americana, o risco da expresso parecia o de configurar um gueto que aglutinava estilos muito diversos sob um vago sinal de alteridade extica. Tambm a expresso world cinema, utilizada em escolas de cinema no
mundo anglo-saxo, parece criar, sem uma maior consistncia conceitual, um saco de gatos para todas as cinematografias que no sejam euro-norte-americanas e/ ou no faladas em ingls, assim como world literature tem sido utilizada da mesma forma dentro dos departamentos de estudos literrios. (DAMSROCH, 2003, p. 282). A expresso world cinema seria anloga a world music e a world literature ao serem categorias criadas no mundo ocidental para se referir a produtos culturais e prticas que so, sobretudo, no-ocidentais (DENNISON & LIM, 2006, p. 1). Uma primeira discusso sobre um cinema global parece levar-nos a
pontos que no contemplamos at agora: os circuitos de produo e distribuio
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de produtos culturais e obras artsticas. Como nas polmicas que envolvem a world music, sobretudo nas colaboraes de pop stars anglfonos com msicos do mundo inteiro, como nos conhecidos e debatidos casos de Paul Simon, Peter Gabriel, David Byrne e Sting, para mencionar apenas alguns, seria pobre referirse a um cinema global como mera decorrncia da realizao de um filme com equipe tcnica e elenco de vrios pases, visto que Hollywood, j nos anos 1920, atraa profissionais dos mais diferentes pases, desde que se integrassem aos seus modos de produo. Pensar uma arte global como modo de circulao e leitura, um modo que tanto aplicvel a trabalhos individuais como a conjuntos de materiais disponveis para a leitura de clssicos estabelecidos como novas descobertas, certamente um avano, mas precisamos ir mais longe para utilizar o conceito de arte global, dentro da singularidade histrica que emerge no contexto do capitalismo tardio, e diga respeito no s a trabalhos artsticos que circulem para alm de sua cultura original, seja em traduo ou em sua lngua original, de autores que podem ter seus livros, poucos anos depois de suas publicaes, traduzidos em outras lnguas, e encontrar um pblico que pode at ser superior ao de sua cultura nacional original (DAMSROCH, 2003, p. 5, 4, 18). No caso do cinema, ainda que seja importante reconhecer as condies de distribuio e, acrescentaria, mesmo de produo, que possam viabilizar filmes com equipes de vrios pases e que atinjam, eventualmente, milhes de espectadores pelo mundo afora, sem deixar de criar uma nova tenso em artistas ao desejarem atingir um pblico internacional, mesmo com os riscos de autoexotizao para conseguir reconhecimento global (DENNISON & LIM, 2006, p. 3), isto tambm no nos parece suficiente para construir a ideia de um cinema global. Para pensar um cinema global, distanciei-me do mero exotismo ou de fenmenos estritamente culturais que fazem da arte apenas um produto de acesso fcil e rpido a outras realidades e lugares, prximos ao turismo, para ser consumido antes e durante viagens ou para se viajar sem sair do conforto
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de nossas casas, na esteira de feiras universais que tiveram tanta popularidade desde o fim do sculo XIX, at a construo de parques temticos em que cones e imagens de culturas so sintetizados em seus aspectos mais conhecidos. Procurei trabalhos mais singulares de um ponto de vista esttico, em que a experincia da globalizao se configurasse como cotidiano, memria, afeto, traduzida, interpretada, no s como tema, mas como questo indissocivel sua fatura, dentro de uma rede multidirecional, prxima s discusses trazidas por Negri e Hardt, sob a gide do Imprio, que desconstri categorias como 1/3 mundo, e, por extenso, a teoria dos trs cinemas ou dicotomias como mainstream/ independente. O cinema global seria, portanto, mais uma estrutura rizomtica, se quisermos seguir uma abordagem deleuziana, alis fundamental para a noo de imprio como rede, em contraponto a estruturas axiais que configurariam os cinemas nacionais, com seus prprios e especficos passados, presentes e futuros. Enquanto estrutura rizomtica, o cinema global estaria mais perto de um atlas, um mapa (ANDREW, 2006) ou ainda de constelaes de mltiplas possibilidades de configurao, constituindo-se em um mtodo, uma maneira de atravessar a histria do cinema de acordo com ondas de filmes relevantes e movimentos, criando geografias flexveis (NAGIB, 2006, p. 35). Seria importante, contudo, no esquecermos a dimenso poltica e antihomogeneizante das discusses em torno de um terceiro cinema, ainda que no necessariamente para repetirmos seu contedo revolucionrio, nos termos dos anos 1960, mas para evitarmos usar a expresso cinema global apenas como uma categoria no universo do consumo e da indstria de entretenimento, ou como um instrumento neoliberal que sufocaria especificidades ao desqualificar qualquer construto nacional, notadamente dos pases com economias mais frgeis. Essa constatao tambm no suficiente para construir o cinema global como instrumento de abertura a prticas e objetos de outras culturas. Encontro essa preocupao traduzida, de forma mais complexa e rica, menos no debate crtico e terico, mas, sobretudo, em alguns filmes, como veremos mais adiante, enfatizando em especial, a encenao do espao e os personagens.
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De incio, poderamos pensar em duas alternativas para um filme global, o qual, no podendo naturalmente acontecer no mundo inteiro, ocorresse em uma diversidade de lugares, feito por uma equipe que transitasse por vrios continentes e pases, ou que reconstitusse em estdio essa experincia de viagem. Ou ainda, um filme que, mesmo filmado em um mesmo local, enfatizasse como esse lugar marcado pela presena de referncias de outras culturas, seja pela migrao, seja pelos meios de comunicao de massa. No interior dessas possibilidades, gostaria de discutir no simplesmente miscigenaes, hibridismos, interculturalidades, mas como o mundo aparece no apenas como sinnimo do distante, do outro, da alteridade, mas como uma construo inclusiva, no dicotmica. Enfim, o que quer que o cinema global ou mundial seja, gostaria de discutir como o mundo pode ser encenado, quem pode falar sobre ele e como ele se configura como um desafio esttico. Um ponto de partida podem ser as trs categorias que Martin Roberts (1998,
p. 66-67) identifica de um imaginrio global no cinema euro-norte-americano. Primeiro, ele identifica os filmes de explorao global (global exploitation film), como Mondo cane (1963), marcados por uma perspectiva carnavalesca, exotizante, colonialista, na medida em que apresenta um mundo catico relacionado retirada da civilizao construda pelos europeus. Em seguida, o autor chama de globalismo de coffee-table filmes como Koyaanisqatsi (1982) e Powaqqatsi (1988), de Godffrey Reggio, ou Baraka (1992), de Ron Fricke, e neste ltimo que Martin Roberts vai se deter no seu artigo. Esses filmes compartilham uma certa perspectiva humanista, com ecos holistas e ecolgicos, feitos sem falas nem dilogos, com uma trilha sonora predominantemente instrumental e onipresente, justapondo imagens de diferentes culturas e pases, enfocando paisagens monumentais e espetaculares da natureza e dos espaos urbanos, privilegiando rituais religiosos, multides nas ruas, pessoas trabalhando, sem se deter em um personagem individual a no ser em rpidos closes, encenando uma espcie de cotidiano global. Por fim, Roberts aponta para um terceiro imaginrio que ele chama de
cosmopolitismo conspcuo de uma vanguarda internacional, destacando
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filmes como At o fim do mundo (1991), de Wim Wenders, Noite sobre a Terra (1991), de Jim Jarmusch e Sans soleil (1982), de Chris Marker. Roberts (1998, p. 66) tambm menciona Werner Herzog, Ottinger, Aki e Mika Kaurismki, que realizariam uma observao sardnica e distanciada da ordem mundial crescentemente transnacional e da cultura a ela associada, constituindo-se eles e seus personagens , de forma autoconsciente, em nmades e descendentes ps-modernos do flneur de Baudelaire, cosmopolitas desenraizados fazendo seu caminho pelo globo procura do sempre novo e diferente, para quem
o turismo, lugares tursticos e mesmo os turistas so tipicamente alvos de desdm ou stira, mesmo que os cineastas e protagonistas no sejam menos turistas do que quaisquer outros. O que talvez seja mais memorvel sobre filmes desse tipo o seu culto do cosmopolitismo, acompanhado de um desprezo pelo paroquialismo do nacional.
esse imaginrio, que Roberts no desenvolve em seu artigo, que gostaramos de explorar, mencionando outros filmes, feitos depois da publicao do artigo, como Flerte (1995), de Hal Hartley, O intruso (2004), de Claire Denis; ou feitos por cineastas que no so originrios da Europa Ocidental ou dos Estados Unidos, como Ns que aqui estamos por vs esperamos (1998), de Marcelo Marzago, O mundo (2004), de Jia Zhang-Ke e Babel (2006), de Alejandro Gonzlez Iarritu, que talvez ampliem ou modifiquem o quadro apresentado por Roberts. Para vermos com mais detalhes essa possibilidade que vamos tentar
entender como o mundo pensado pelo cinema. Alguns filmes contam histrias simultneas em vrias partes do globo, como o recente Babel, em que, a partir da circulao de uma espingarda nas mos de vrios personagens, a narrativa transita pelos Estados Unidos, Mxico, Marrocos e Japo; ou em Noite sobre a Terra, que conta histrias passadas dentro de um txi numa mesma noite em cinco cidades diferentes. De certa forma, esses filmes so herdeiros dos trabalhos
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que, pelo menos desde os anos 1920, tentam apresentar o cotidiano da cidade por uma justaposio de histrias paralelas. Nossa escolha, contudo, foi para dois filmes que usam outros recursos: um road movie global e um filme em que se viaja pelo mundo sem sair do lugar. Nossa primeira parada ser At o fim do mundo. Desde o incio de sua carreira, Wim Wenders tem uma obsesso por
personagens em trnsito, em busca de uma casa, de uma pessoa ou simplesmente, deriva. At o fim do mundo seu filme mais ambicioso em termos de produo e custos, rodado em doze pases e que leva o nomadismo de seus personagens a atravessarem a Europa, sia, Estados Unidos at chegarem ao interior da Austrlia. No se trata mais de transitar por uma cidade, um pas ou continente, mas pelo mundo todo. Este mais do que um cenrio um espao que no encarna mais um mal-estar diante do passado alemo, nem as relaes ambguas com a cultura norte-americana. Esse novo sentimento, essa nova posio definida pelo prprio Wenders (2001, p. 292) como cosmopolita. Na primeira parte do filme, o dinheiro de um assalto e o uso de cartes
de crditos que possibilitam a vrios dos seus personagens se moverem numa viagem em que as grandes cidades parecem umas vizinhas s outras, bairros de um mesma megalpole global, sem fronteiras. A viagem parece ser to instantnea quanto as conexes pelos meios de comunicao. O assalto rene estilhaos de um enredo de filmes policiais, incluindo um personagem-detetive (Rdiger Vogler), mas a inteno menos criar suspense do que uma conexo entre os vrios espaos que so percorridos. As cidades, em grande maioria europeias, aparecem sob o signo do excesso de movimento, da informao e da imagem. Pouco a pouco percebemos que disso que se trata, uma discusso sobre o olhar e a imagem, questo recorrente nos filmes de Wenders. Sam Farber (William Hurt) um cientista que percorre o mundo para gravar imagens de sua famlia, espalhada pelo mundo para que Edith (Jeanne Moreau), sua me cega, a partir de uma mquina criada por Henry Farber, seu pai (Max von Sydow) possa ver. S que o aparelho, uma espcie de cmera cinematogrfica, cansa os olhos e retira a viso de quem o grava. O filme retoma um posicionamento tico de Wenders
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de que o excesso de imagens, o excesso do desejo de ver leva cegueira real ou metafrica. No toa que Sam Farber se restabelece num pequeno povoado do Japo, onde ervas medicinais so utilizadas sobre seus olhos. Como se a cura para o excesso de imagens, excesso de mundo, estivesse na pausa, no recolhimento, no local isolado ou, at mesmo, na escrita. A reapario do local surge de forma ambgua no prprio filme. Se a
pequena cidade japonesa o lugar da cura para Sam Faber; o fim da viagem no interior da Austrlia, em meio ao deserto, onde o laboratrio de Henry Farber desenvolveu as pesquisas para criar a mquina que possibilita que os cegos vejam. O pai, cientista famoso, fugiu dos Estados Unidos com sua famlia para evitar que seu aparelho fosse usado para fins militares e por grandes corporaes. Para ele, o local apenas o lugar que possibilita isolamento desde que tenha condies de trabalho, pouco refletindo sobre os custos que tal empreitada tem para sua prpria famlia ou o impacto sobre a comunidade local de aborgines. Ele encarna, atravs da figura do cientista, um saber que no v os outros, cego para outras formas de conhecimento. O fim do mundo , mais do que num sentido pejorativo, um espao perdido,
distante de tudo, cada vez mais difcil de ser encontrado devido ao impacto dos meios de comunicao de massa e de transporte, bem como s tecnologias a eles associados; o fim do mundo aparece, de uma outra forma, quando, pela metade do filme, devido queda de um satlite, anunciada desde o incio, todas as mquinas param de funcionar em decorrncia da falta de eletricidade. Carros parados, computadores e telefones desligados pelo mundo todo. Seria o fim do mundo, j que os personagens s sabem do que est prximo fisicamente e geograficamente a eles? Ou fim de um mundo tecnolgico, tal como foi-se configurando a partir da segunda metade do sculo XIX? As comunicaes so restabelecidas, mas as pesquisas de Henry Farber
caminham para uma outra direo, no s para fazer ver os cegos, mas tornar visveis os sonhos, traduzidos em imagens digitalizadas, revelando o que poderia
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ser o mais privado, oculto. nesse momento que os assistentes aborgines de Henry Farber abandonam o laboratrio, contrrios ao vasculhamento do mundo interior, enquanto os personagens que restaram ficam cada vez mais obcecados em verem seus prprios sonhos, fechados no seu prprio mundo, cegos para o mundo. Tempos depois, num dos finais mais redentores e afirmativos nos filmes de
Wim Wenders, Claire (Solveig Dommartin), a namorada de Sam Farber, aparece envolvida em uma quase aura de luz. Militante ecolgica, viajando ao redor da Terra, cuidando do planeta, em claro contraponto com sua situao no incio do filme, perdida, acordando em lugares que no reconhecia, como numa sucesso de pesadelos e desencontros. o aniversrio dela, quando recebe parabns de vrios dos personagens, a partir de telas que aparecem na nave que circula ao redor da Terra. No se trata de um final feliz para o casal de protagonistas, mas a celebrao das possibilidades de encontros e afetos via tecnologia. Uma aposta:
Eu amo olhar para utopias positivas. Mesmo se elas so algumas vezes terrivelmente ingnuas, eu ainda acho que elas so mais produtivas do que distopias. No tenho nenhum interesse em vises sombrias do futuro. O fim do mundo um lugar-comum hoje em dia. No se pode fazer nada com isso. Toda essa conversa de no future me entedia enormemente (WENDERS, 2001, p. 295).
Essa aposta, no desnecessrio frisar, passa pelo cosmopolitismo,
claramente definido como uma atitude existencial e tica, mas longe de um distanciamento irresponsvel, privilegiado e prerrogativa de elites culturais. Talvez a questo que mais nos fica do filme se seria possvel falar de
um cotidiano global, fora dessa perspectiva utpica apontada por Wenders, um cotidiano no marcado pelo tom grandiloquente, pelo tour de force (e pela produo) que faz com que os personagens de At o fim do mundo atravessem o globo, ao mesmo tempo em que um satlite, esse olhar que transita no espao,
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em enorme velocidade, est caindo para este mundo concreto e material. Se, em As asas do desejo (1987), o filme anterior de Wim Wenders, os anjos ainda creem neste mundo material e concreto como possibilidade potica e por ele abdicam de sua condio eterna, em At o fim do mundo, os personagens parecem ficar suspensos nos fluxos comunicacionais, ou neles e por eles encontrando seu espao de encontro, seu lugar de pertencimento, talvez sua comunidade. Em At o fim do mundo, Wenders parece apostar na potncia de um cosmopolitismo redefinido pela tecnologia, mas no submetido aos seus excessos. Para pensarmos essa descida Terra ou para olharmos com uma outra viso
menos luminosa do que a de Wenders, um outro cosmopolitismo, falado de um outro lugar, talvez devamos aceitar um pouco o desafio de Ernst Bloch (apud: GROB, 1997, p. 191) e seguirmos para The world (2004), de Jia Zhang-Ke:
As coisas margem esto comeando a desempenhar crescentemente um papel importante. Devemos prestar ateno s pequenas coisas, olh-las mais de perto. O curioso e o estranho frequentemente nos falam mais. Certas coisas s podem ser expressas em tais histrias, e no em estilo pico, grandioso.
O mundo, no filme de Jia Zhang-Ke, o nome de um parque temtico
situado em Pequim, onde monumentos dos mais conhecidos aparecem ali em escala reduzida como a Torre Eiffel, as pirmides do Egito, o sul de Manhattan, contando ainda com as torres gmeas do World Trade Center, nas palavras orgulhosas de um guia, e, ainda, o Big Ben, a torre inclinada de Pisa, o Taj Mahal, o Vaticano e o Parthenon. Novamente, as imagens representativas do mundo vm sobretudo de uma tradio ocidental, catapultadas pelo turismo de massa como lugares de desejo. O parque atravessado por uma espcie de trem que passa pelos mais diferentes pases em quinze minutos. Os prprios personagens usam, mais de uma vez, a expresso ir para ndia, ir para o Japo, ao cruzar
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os monumentos do parque. Tudo isto j aparece traduzido nos slogans: veja o mundo sem precisar sair de Pequim, ou d-nos um dia e mostraremos o mundo. Mas que mundo esse que nos ser apresentado? Diferente do road movie,
de Wenders, que transita por continentes e pases, no filme de Jia Zhang-Ke, no so sequer os visitantes que so enfocados, mas os que trabalham no parque, em especial, as moas, que realizam uma espcie de show musical celebrador de vrias culturas do mundo, e os vigias do parque, em suma, trabalhadores no especializados, originrios de pequenas cidades, para quem sua maior viagem, at ento, parece ter sido a que fizeram de suas cidades de origem para Pequim. Trabalhadores que tm mesmo severas restries para sair de seu pas, como aparece retratado por uma das personagens que consegue o visto aps vrios anos que seu marido saiu de forma ilegal. Parece mais fcil para o estrangeiro entrar em Pequim, como vemos pelas mulheres russas trazidas para trabalhar no parque temtico, numa situao ambgua que parece sugerir o trfico de mulheres. O mundo, no filme, no o alvo de uma crtica social simplista, apenas
o lado no mostrado pelo carter asctico, monumental e pasteurizado dos monumentos transformado em cenrio e imagem. Sem ser a apoteose festiva do mundo do simulacro, encenada por Coppola numa Las Vegas repleta de non em plena comemorao de 4 de julho, em O fundo do corao (1982), o parque tambm uma possibilidade de uma vida melhor para os seus empregados, espao de encontro e de sociabilidade, uma paisagem transcultural bem particular, em que as imagens miditicas do mundo ganham trs dimenses e viram lugares por onde se caminha, trabalha e habita. A nfase, longe do tom aventuresco de Wim Wenders, muda para o dia a dia, o dinheiro contado, economizado, os pequenos problemas amorosos e familiares, nada de muito pico ou grandioso, nem nos fatos nem nos personagens. O tom melanclico, em modo menor, mas ainda h uma aposta, no fim do filme, quando supostamente o casal protagonista, formado pela danarina Tao (Tao Zhao) e pelo vigia Taisheng (Taisheng Chen), morre, devido a um vazamento de gs, enquanto estava dormindo. Uma amarga aposta metafsica diante de um cotidiano empobrecido? Certamente, no se trata
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mais do tom bressoniano de seus outros filmes, fascinado por jovens deixados um pouco margem do desenvolvimento econmico chins, com dificuldade de se integrarem no mundo do trabalho, como em Xiao Wu (ou Pickpocket) (1998) e Prazeres desconhecidos (2002). Com O mundo, Jia Zhange-Ke fez talvez o seu filme mais ambicioso. Pela primeira vez, ele contou com apoio de uma produtora estatal, que possibilitaria sua melhor exibio na China, bem como contou com recursos japoneses (da companhia de Takeshi Kitano) e franceses. Mas tambm h modificaes formais. Os cortes diminuem a durao dos planos, em que se alternam os poucos espaos ntimos empobrecidos e os planos gerais de Pequim e do parque. A bela fotografia de Yu Lik-wai contrape a grandiosidade dos espaos, dos canteiros de obras, das vastas highways vazias de noite, precariedade e insegurana da vida de seus personagens, contraposio que Jia Zhang-Ke continuar explorando em Em busca da vida (Still life, 2006). O uso de uma trilha sonora (pela primeira vez em seus filmes) com marcas eletrnicas feitas por Giong Lim, acentua o distanciamento de uma certa secura e aspereza de seus filmes, at ento marcados por longos planos, pouco estetizados, apenas com som diegtico, procedimentos explorados ao mximo em Plataforma (2000), antipico histrico que acompanha um grupo de jovens pertencentes a uma trupe teatral, andando por pequenas cidades da China. Tambm o uso de elementos de animao, em particular quando os personagens falam pelo celular, acentua a rapidez dos meios de comunicao associada aos meios de transportes, encenando a rapidez do contato por personagens que flutuam, voam, a um passo de se perderem, em meio ao mundo de cenrios que habitam, como bem fala Tao (Tao Zhao), encerrada por todo um dia dentro de um avio que faz voos simulados, quando diz temer virar um fantasma. Essa expresso no toa. Os personagens buscam conquistar um espao, um lugar na sociedade, mas se misturam na massa annima de trabalhadores no qualificados, pressionados para enviarem dinheiro para suas famlias e, ao mesmo tempo, procurando construir suas novas vidas, na fronteira da ilegalidade, em que os salrios so compensados pelo mercado negro, roubo e prostituio. Os prprios afetos aparecem marcados sob essa sombra fantasmal, caracterizada pela incerteza e fugacidade, encenadas tanto pela amizade entre Tao e a russa Anna (All Shcherbakova), que se desenvolve mesmo sem falarem
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uma lngua em comum, ou pelo encontro que Tao tem com o ex-namorado (Jin Dong Liang), quando ele a visita, indo a caminho de Ulan Bator, na Monglia, onde parece s resistir uma vaga lembrana do passado. Ou, ainda, na personagem da estilista Qun (Yi-qun Wang) com quem Taisheng comea a se envolver, mas cuja relao interrompida pela concesso de visto para ela ir encontrar o marido, imigrante ilegal, em Paris, aps dez anos que no o via. Em meio aos personagens que passam, Tao, em determinado momento, diz no conhecer ningum que tenha andado de avio, nem entende quando pega um passaporte para ver. Sua sensao de instabilidade se d sem precisar viajar fisicamente. So as imagens e pessoas que passam por ela. Agora, talvez o final assuma um outro sentido. Quando Tao e seu namorado
Taisheng, vtimas de um vazamento de gs, so encontrados possivelmente mortos, a tela escurece e ouvimos duas vozes falando, as ltimas do filme. Ela pergunta: Estamos mortos? Ele responde: Isto apenas o comeo. Sem pretenses a alegorias fceis, parece que tudo o que foi apresentado se intensifica, sem sabermos exatamente para onde, com que consequncias. Tambm no cinema brasileiro, estamos s comeando a falar do mundo,
como em Ns que aqui estamos por vs esperamos, de Marcelo Marzago, histria do sculo XX, delicada colagem, viagem por imagens que sintetizam em alguns momentos e algumas palavras escritas sobre a tela, como expresso no prprio filme, grandes histrias de pessoas comuns, pequenas histrias de grandes homens, guiada pela melanclica trilha sonora de Wim Mertens, que termina num cemitrio, em algum lugar do Brasil, em cuja entrada est o belo ttulo do filme, resposta do cineasta aos versos de Maiakovski: Dizem que em algum lugar, parece que no Brasil, existe um homem feliz, citados, ao mesmo tempo em que vemos, na tela, Buster Keaton, srio, sereno, sendo levado por um trem pelo lado de fora, para onde, para que caminhos? No se trata de representar o mundo, mas de buscar formas de habit-lo.
Estamos, de fato, s comeando. Nem periferia. Nem centro. O mundo. Ns que aqui estamos por vs esperamos.
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Sofia Zanforlin (UFRJ, doutoranda)
Na esteira das transformaes motivadas pela globalizao, o tema da migrao figura como um dos mais contundentes e sensveis da contemporaneidade. No preciso mais lembrar que a transnacionalizao da economia acelerou indubitavelmente as trocas econmicas e miditicas globais, assim como dos fluxos migratrios, que partem no apenas em busca de melhores condies de trabalho, mas tambm de pertencimento num mundo de consumo e bem-estar alimentados pelo mercado. Segundo Abdelmalek Sayad (1998, p. 55), pela dimenso econmica que se define a condio de imigrante, pelo estatuto do trabalho que ele se legitima. Alm de se constituir como uma fora de trabalho, esta permanece, dissimuladamente, encenada pelo vis do provisrio, da temporalidade, do trnsito:
Afinal, um imigrante s tem razo de ser no modo provisrio e com a condio de que se conforme ao que se espera dele; ele s est aqui e s tem sua razo de ser pelo trabalho e no trabalho; porque se precisa dele, enquanto se precisa dele, para aquilo que se precisa dele e l onde se precisa dele.
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Se, no passado, era a expanso econmica que explicava a imigrao como fora de trabalho, na contemporaneidade a globalizao, e os fenmenos que ela incorpora, que se constitui como contexto em que se re-atualizam as condies de busca por emprego, reconhecimento, incluses. Por muito tempo, a expresso terceiro mundo foi usada para designar as naes colonizadas, descolonizadas ou neocolonizadas, cujas semelhanas situavam-se em torno de uma dominao e um descompasso estrutural, tanto sob parmetros econmicos como raciais (os no brancos) e geogrficos (oriente e sul), em relao aos correlatos do primeiro mundo capitalista (Europa, Estados Unidos, Japo e Austrlia) e o segundo mundo socialista. A expresso sofreu inmeras crticas por no dar conta das peculiaridades e das sutilezas, histricas e estruturais, que distinguem toda a diversidade de naes que eram enquadradas a partir dessa terminologia: A teoria dos trs mundos no apenas mascara heterogeneidades, mas esconde contradies, passa ao largo de diferenas e obscurece semelhanas (SHOHAT & STAM, 2006, p. 57). As crticas, que partiam de autores como Aijaz Ahmad, Shiva Naipul, Gayatri Spivak, por exemplo, repercutem para o enfraquecimento do emprego do termo, que tambm passa a ser gradualmente eclipsado com a ascenso da teoria ps-colonial como alternativa perifrica. O contexto ps-colonial, a despeito das crticas que esse termo invoca, traz tona intelectuais, escritores e cineastas interessados em discutir as novas formas de pertencimento, cultura, poltica e religio, nos mltiplos cenrios de dominao colonial e cuja mo de obra imigrante se caracteriza como um dos efeitos da experincia daqueles que vivem/viveram situaes de subalternidade e explorao. Surge ento uma nova pauta, na qual as discusses passam a se situar em torno do hibridismo, da etnicidade, chamando ateno para os debates sobre racismo, preconceito e esteretipos. No entanto, das diversas crticas que o ps-colonial invoca, o distanciamento poltico da anlise das relaes de poder e desigualdade recai principalmente
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quando no adentra na anlise das condies ou possibilidades de transformao reais que o conceito de hibridismo pode influenciar no conjunto da sociedade. Ou seja, no basta admitir as potencialidades de troca da simples presena do imigrante se este no for problematizado nas condies de desigualdade, cerceamento de direitos e acessos, e das ambivalncias resultantes das lutas por reconhecimento, visibilidade/ invisibilidade. Por sua vez, as discusses em torno do multiculturalismo repercutiram uma srie de contradies presentes na acepo do termo, que surgem a partir de sua raiz norte-americana e da tendncia em compartimentar as diferenas culturais e tnicas, reforando suas fronteiras pela promoo de polticas do respeito. Na tentativa de ressignificar o conceito, alguns autores vm trabalhando com a possibilidade de problematizar o prprio sentido de multiculturalismo. Kellner (2001), por exemplo, advoga o termo multiculturalismo crtico, onde o foco estaria voltado para a anlise das relaes de dominao e opresso, do modo de funcionamento dos esteretipos e da resistncia dos grupos estigmatizados a representaes dominantes. Shohat e Stam (2006, p. 86) propem que o multiculturalismo no deve possuir uma essncia, mas indicar um debate, no sentido de exigir uma reestruturao e uma nova conceitualizao para uma crtica mais radical das relaes de poder. Os autores trabalham com a noo de multiculturalismo policntrico ou radical, uma vez que acreditam que a abordagem apropriada s questes que envolvem raa, colonialismo e diversidade devem ser discutidas de maneira integrada s comunidades, sociedades e naes, pois que estas no existem de modo autnomo, mas numa teia densa de relaes. Shohat e Stam (2006, p. 88) apontam ainda para as possibilidades enriquecedoras do multiculturalismo em sua verso policntrica, uma vez que, ao enxergar as identidades como mltiplas, instveis situadas historicamente, produtos de diferenciaes contnuas e identificaes polimrficas, abrir-se-ia caminho para construes baseadas mais em identidades e desejos de polticas
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comuns: O policentrismo , portanto, recproco e dialgico, v todo ato de troca verbal ou cultural como algo que acontece entre indivduos e comunidades permeveis e mutveis. nesse caminho que Canclini (2005, p. 17) se refere ao conceito de interculturalidade, como uma soluo despolitizao do multiculturalismo e sua dita inclinao segregadora justaposio de etnias ou grupos em uma cidade ou nao uma vez que o prefixo traz em sua significao a noo de troca e negociao, testando os limites da convivncia das diferenas, das lutas pelos direitos polticos, culturais, trabalhistas, e, no que se refere diretamente comunicao e cultura, luta pela representao:
a interculturalidade remete confrontao e ao entrelaamento, quilo que sucede quando os grupos entram em relaes e trocas. Ambos os termos implicam dois modos de produo do social: multiculturalidade supe aceitao do heterogneo; interculturalidade implica que os diferentes so o que so, em relaes de negociao, conflito e emprstimos recprocos.
Por outro lado, Canclini aponta para o surgimento de uma nova nomenclatura que se traduziria numa nova forma de atuao sobre as polticas sociais: o debate agora se situa em torno das noes de incluso e conexo num mundo cada vez mais dependente de conexes e intersees. Dessa forma, a proposta intercultural atualiza o debate no sentido de pensar o mundo com hegemonias dispersas (APPADURAI, 2004) e pensa as sociedades a partir da mudana de problemtica da diferena e da desigualdade para incluso/excluso, num mundo onde os indivduos esto inseridos numa lgica muito mais fluida de pertencimentos diversos. O espao intercultural seria, portanto, consagrado ao debate das aes efetivas na realizao de polticas voltadas para a necessidade de enxergar as diferenas e seus potenciais conflitos e alianas.
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O debate suscitado por Canclini adquire premncia quando se observa o recrudescimento do tom preconceituoso dos discursos sobre migrao, notadamente pelos governos de pases europeus, bem como o norte-americano, e aes que visam ao fechamento de fronteiras, violncia e represso aos imigrantes e trabalhadores ilegais e a um aumento de refugiados em busca de condies de sobrevivncia em pases cada vez menos dispostos a receb-los. Nesse contexto, a ameaa do Outro transforma-se na escusa necessria para polticas de governo rgidas e representaes cada vez mais ensandecidas da alteridade. O cinema contemporneo, no entanto, tem debatido as condies dos imigrantes numa realidade cada vez mais inexorvel, podendo ser destacadas obras como Po e rosas (Ken Loach, 2000), Neste mundo (Michael Winterbottom, 2003), Coisas belas e sujas (Stephen Frears, 2003), Babel (Alejandro Gonzlez Iarrit, 2006) e Um dia sem mexicanos (Sergio Arau, 2004). A despeito da cronologia, os filmes foram selecionados a partir de um possvel dilogo entre suas temticas, que se aproximam pelo debate das questes sobre imigrao, do trabalho ilegal, da luta por reconhecimento, pertencimento, acesso e visibilidade. Em sua maioria, os personagens so migrantes que buscam trabalho, documentao e ascenso social, centrados em dois pases, Inglaterra e Estados Unidos. Em Neste mundo, alm de desestabilizar a fronteira entre gneros, uma vez que o filme realiza uma mistura entre a linguagem documental e a fico, podemos observar o funcionamento das redes ilegais de imigrao e trfico de pessoas. Jamal e Enayat, refugiados afegos no Paquisto, partem em rota terrestre, atravs de conexes de redes de trnsito de imigrao ilegal, sendo Londres o destino desejado. Apenas Jamal consegue chegar cidade, Enayat morre dentro de um container de navio a caminho da Itlia, entre outros passageiros que tm o mesmo fim. A rota se inicia no Paquisto, passa pelo Ir, segue para a Turquia, onde trabalham escondidos em um cutelaria, at a viagem de navio a Trieste, na Itlia. Sozinho, Jamal mendiga nessa cidade, conseguindo ir de trem para a Frana
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depois de furtar uma bolsa com dinheiro, e s aps a chegada Frana, viaja escondido num caminho at Londres. Depois de cruzar cinco pases e perder o amigo durante a viagem, Jamal vai trabalhar na cozinha de um restaurante, tendo seu pedido de asilo negado, sendo, por isso, obrigado a deixar a Gr Bretanha antes dos dezoito anos. O filme, que flerta com o documental como linguagem narrativa, expe os perigos, a fragilidade e a vulnerabilidade daqueles que procuram as redes de imigrao como meio de realizar o desejo de uma vida melhor num pas desenvolvido. As redes ilegais de imigrao constituem-se como uma realidade para aqueles que no conseguem meios legais de entrada nos pases europeus e nos Estados Unidos, onde existem controles cada vez mais excessivos e rigorosos na fiscalizao de suas fronteiras, e garantem a movimentao de dinheiro em torno da precria administrao e funcionamento dessas rotas. Jamal e Enayat perdem o dinheiro que pagaram ao chegar ao Ir e so pegos em fiscalizao da polcia local, tendo de desembolsar nova quantia para a mesma pessoa que antes lhes havia garantido a rota. Alm das rotas ilegais de imigrao, os destinos so escolhidos pela presena de algum que ir garantir o acolhimento do imigrante no novo cenrio, Jamal possui um contato em Londres, um primo. Ao chegar cidade, ele passa a frequentar a mesquita, lugar de sociabilidade e construo de novas redes de troca de trabalho e informao. Em Coisas belas e sujas, j no so as rotas o foco da narrativa, mas a miscelnea de imigrantes estabelecidos fragilmente em Londres, negociando permanncias e at novos destinos. Resgato os esquecidos pelo sistema, a frase que Okwe, mdico, fugitivo nigeriano, diz a um dos passageiros a quem busca no aeroporto. Motorista de txi durante o dia, Okwe tambm recepcionista do Baltic Hotel durante a noite. O hotel, administrado pelo senhor Sneaky, um espanhol, serve de local para cirurgias clandestinas de retiradas de rins de pessoas que vm em busca de documentao legalizada. Um rim por um passaporte europeu. O hotel o cenrio principal da trama do filme, onde tambm se encontram o porteiro russo Ivan, a camareira, amiga de Okwe,
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Senay, turca em busca de asilo na Inglaterra e ainda, Guo Yi, legista, amigo de Okwe, o nico em situao legal como refugiado chins. Em situao diferente do contexto anterior, aqui percebemos a vivncia obscura de pessoas que passam pelas mais diversas situaes em busca de trabalho, documentos, sonhos. Senay, apesar de buscar asilo em Londres, quer ir para Nova Iorque, onde tem uma prima, alimentando o sonho de se deparar com rvores nevadas iluminadas por luzes que piscam e guardas circulando em cavalos brancos. Os outros parecem apenas preocupados em garantir o dia a dia catico, fugir de um passado de sofrimento e injustia. Ao retirar o rim do gerente espanhol, ao invs do de Senay, Okwe, em resposta pessoa encarregada de fazer a captao do rgo no hotel, que estranha o fato de nunca t-los visto Como que nunca vi vocs antes? diz: Porque somos gente que vocs no veem. Ns dirigimos seus txis, limpamos seus quartos e chupamos seus paus. Alm de abordar as rotas de imigrao entre Mxico e Estados Unidos, Po e rosas desvenda a dependncia da mo de obra latina no mercado de trabalho norteamericano, mo de obra esta que se constitui, cada vez mais, como imprescindvel. O filme relata a experincia da politizao das causas trabalhistas entre empresas prestadoras de servio, cuja mo de obra ilegal majoritria, e sindicatos que, ao menos discursivamente, tentam buscar reconhecimento e direitos para esses trabalhadores. H tambm o desenlace de redes de imigrao, bem como a ameaa da fiscalizao para que os trabalhadores desistam da filiao ao sindicato. J te disse a minha teoria sobre esses uniformes? Eles nos tornam invisveis, diz Ruben faxineiro da companhia Angel, ganhador de uma bolsa de estudos para uma faculdade de Direito em Los Angeles a Maya recm-chegada do Mxico. A tenso entre ilegalidade, invisibilidade e a busca por reconhecimento e direitos o principal debate levantado pelo filme, que revela a questo fundamental que permeia a relao entre o imigrante ilegal e a sociedade a quem ele serve. A situao dos imigrantes latinos nos Estados Unidos elevada ao paroxismo pelo filme Um dia sem mexicanos, em que cidades se transformam em um grande
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caos quando mexicanos desaparecem por alguns dias. De maneira debochada, cnica, a ideia do filme parece ser mais contundente do que sua linguagem revela, ao denunciar a relao de dependncia em que vive a sociedade legalizada em relao aos ilegais, da explorao de mo de obra barata e desqualificada que alimenta uma sociedade consumista e desigual, porm pintada com as cores do sucesso, da liberdade, do empreendedorismo e da diversidade. Por fim, Babel conta trs histrias passadas em temporalidades convergentes no Marrocos, Japo e Estados Unidos/Mxico, que ao final se entrelaam, encadeando sentido e encurtando as distncias, ressaltando uma marca narrativa prpria do diretor. Dessa forma, observamos a tentativa de transpor para as telas a noo temerria de distancia/proximidade, as diversas camadas que compem as relaes de poder, e a tnue, porm constante, ambivalncia entre visibilidade e invisibilidade nas questes que envolvem imigrao, alteridade, etnicidade. Os episdios do tiro disparado pelos garotos do Marrocos e da empregada mexicana que, ao cruzar a fronteira levando crianas americanas sem autorizao dos pais, tem de aceitar uma deportao voluntria para o Mxico, deixando para trs dezesseis anos de trabalho ilegal em territrio americano, costuram uma conexo entre as relaes de poder entre os turistas americanos e o caador japons, cujo drama pessoal aparece desfocado e por que no? deslocado do restante da trama. De qualquer forma, Babel parece uma tentativa ambiciosa de apreender a complexidade contempornea, intercultural, frgil, e na qual o caminho da subjetividade, quando o foco recai sobre os dramas pessoais das personagens, parece sugerir uma proximidade inexorvel da vivncia humana. Numa rpida observao do corpus selecionado, podemos notar que, dentre as mltiplas realidades representadas nos filmes, h sem dvida a inteno do cinema contemporneo em ressaltar a complexidade subjacente realidade cotidiana global. Uma realidade que est longe de alcanar a plenitude dos apelos de consumo da publicidade atual, mas que, ao contrrio, demonstra estar ainda atrelada a vivncias precrias, desiguais, sofridas, exploradas.
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Nos filmes, podemos ver que a subalternidade , sobretudo, tnica: naes e pessoas trazem passados de guerra e explorao econmica, e essas questes ainda lutam por reconhecimento e principalmente, por visibilidade, uma vez que permanecem sendo subestimadas. Procuramos discutir, neste trabalho, textos do cinema contemporneo que vo muito mais ao encontro da reviso e da crtica das representaes do Outro, no sentido de remodelar e desestabilizar as imagens da alteridade, e ao encontro do que foi proposto na discusso acima, ou seja, na reviso de um multiculturalismo achatado e na vivncia mltipla e contraditria da interculturalidade. Os filmes selecionados, alm de tratarem da temtica da imigrao e do trabalho ilegal, situam-se na contramo da vertente celebradora da diferena, em que a representao da etnicidade reveza momentos de curiosidade extica repetio do continuum estereotpico da subalternidade. A alternativa intercultural apresenta-se ciente das incapacidades de certas utopias de se transformarem em aes positivas e diante de um contexto em que a cultura adquire relevncia e expande o seu campo de atuao. A questo passa a ser a de pensar como se realizam processos de incluso, conexo e mobilidade junto ao direito de manifestao diferena num contexto de mundializao e transculturalidade. Dessa forma, os filmes caminham na direo da representao das sutilezas, das disputas e das tenses presentes nos contatos intercomunitrios que permeiam o cotidiano das cidades contemporneas. Ao invs da simples denncia dos esteretipos, ou da busca pelas chamadas imagens positivas, que, segundo Stam (2003), muitas vezes, incorrem em essencialismos, opta-se pela busca de imagens mais complexas e realistas. Talvez possamos apontar, por um relance de otimismo, que h um caminho de politizao e discusso pelas lentes de um cinema, chamado global, perifrico, de autor, como queiram, mas o mais importante, atento e atuante.
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BHABHA, Homi K., O local da cultura. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 1998. CANCLINI, Nstor Garca. Diferentes, desiguais e desconectados: mapas da interculturalidade. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 2005. KELLNER, Douglas. A cultura da mdia. So Paulo: Edusc, 2001. SHOHAT, Ella & STAM, Robert. Crtica da imagem eurocntrica. So Paulo: CosacNaify, 2006. SAYAD, Abdelmalek. A imigrao ou os paradoxos da alteridade. So Paulo: Edusp, 1998. STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Campinas: Papirus, 2003.
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Andr Piazera Zacchi (UFSC, mestrando)
O intruso (2004), de Claire Denis, e Babel (2006), de Alejandro Gonzlez Irritu, so filmes que tratam, a partir de uma narrativa fragmentada, de temas como fronteira, globalizao, identidade, diferena cultural. Aparentes semelhanas temticas e narrativas apresentam-se superficialmente: so formas distintas de abordagem, provavelmente implicadas com vises divergentes da diferena cultural. O intruso parece tratar o problema de pertencer a determinada cultura, povo, grupo que de certa forma pertencer a um corpo como um verdadeiro problema, que no pode ser contemporizado. A forma do filme, em especial sua narrativa bablica, mantm a sensao de intruso, de que algo estranho naquela pertena (do protagonista a um lugar, do corao a um corpo, do filho ao pai, da cena ao filme). J Babel filme que trata de temas semelhantes, com uma narrativa tambm em pedaos, inicialmente desconexos constri uma histria tradicional-aristotlica (comeo, meio e fim levando a srio a prescrio grega de uma revoluo solar). Nesse sentido, a narrao de Babel no bablica, pelo contrrio, apesar de embaralhar a ordem do relato, ela tenta dar a cada conflito uma soluo, aparentemente dando conta dos problemas apresentados. A unidade temtica e a descontinuidade da montagem apresentam-se como semelhanas superficiais cada filme mobiliza leituras distintas da alteridade e da necessidade de confronto com a cultura do outro.
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Os filmes provocam reflexes que sero, neste ensaio, apoiadas nos conceitos de pertencer-se, em Peter Sloterdijk, diversidade e diferena, em Homi K. Bhabha e intruso, em Jean-Luc Nancy este ltimo adotado por Denis como texto de partida para seu filme. Dos filmes aos conceitos, e retornando aos filmes, pretendo possibilitar uma leitura que valorize a figura do intruso e a sensao da intruso em geral na narrativa flmica, como decorrncia da diferena cultural e de sua assuno como problema.
O mito de Babel e a necessidade de pertencer-se

A Babel bblica no polifnica, mas confusa. O tumulto provocado por
diversas lnguas, todas mpares, o castigo de um deus ao desfazer a pretenso humana de alcan-lo. O mito bblico visa a explicar as diferenas lingusticas a partir de uma punio divina ao ultrapassamento do metro. Inadmissvel ao deus moralizante, a pretenso humana deve ser punida com a confuso: a impossibilidade de uma narrativa comum, que impossibilidade de uma identidade comum, que tornaria impossvel a vida em comunho. Assim, no cerne da confuso, nasce outro mito potencialmente mais perverso, o de que a humanidade deveria voltar a essa unidade, primeiramente lingustica, depois cultural:
O conhecimento gnstico da psique da humanidade derrotada vai mais longe do que a doutrina catlica do pecado pois necessrio um deus malvado para reconhecer que a humilhao do homem pela pluralidade no pode ir to longe quanto a humilhao por conta de um projeto de unificao (SLOTERDIJK, 1999, p.14).
As diferenas provocadas a partir de Babel, pede o mito da humanidade una, devem ser minimizadas at seu apagamento completo, para uma ento feliz comunho dos povos.
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Para tanto, toda diferena deve ser abolida, a unidade dos povos e culturas restabelecida. A histria das ideias polticas parece seguir essa mesma ordem: conter o paradoxo de pertencer a uma espcie humana nica e una apesar da pluralidade latente. assim que Peter Sloterdijk (1999) prope uma anlise da poltica desde as hordas matriarcais, at o individualismo democrtico e apoltico de uma era industrial, ps-moderna porque ps-divina. O esforo da poltica seria o de construir representaes do pertencer-se. Pertencer a uma horda que reunia seus membros por meio de ritmo, msica, rituais, cime, vigilncia e linguagem; reunir diversas hordas sob o manto de um imprio ou de um povo, dentro das fronteiras de um solo. Fazer com que se pertena ao Grande, a um ideal de povo representado, mimtico, sempre mitolgico, e, quando da destruio desse elemento catalizador representado e mitoligizado em ltima anlise por deus , fazer o homem pertencer-se, ainda que as noes tradicionais de centro, fronteira, nao, povo, lngua estejam mortas (ou mais vivas do que nunca, porque sempre em reconfigurao). Essas tentativas tm sido propostas pela poltica com vistas a superar o paradoxo de cultura da humanidade (SLOTERDIJK, 1999):
Nenhuma cultura jamais unitria em si mesma, nem simplesmente dualista na relao do Eu com o Outro. No devido a alguma panacia humanista que, acima das culturas individuais, todos pertencemos cultura da humanidade; tampouco devido a um relativismo tico que sugere que, em nossa capacidade cultural de falar dos outros e de julg-los, ns necessariamente nos colocamos na posio deles, em tipo de relativismo da distncia sobre o qual Bernard Williams tanto escreveu (BHABHA, 1998, p. 65).
A perverso divina, propondo a re-unio dos povos depois de Babel, acabou por motivar os movimentos polticos desde a pr-antiguidade. A complexificao dessa poltica de pertena tentou acompanhar os movimentos de agrupamento
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humano crescente at o advento da era industrial e a conseqente reconfigurao do espao mundial:
Os conceitos espaciais da era intermediria, marcada por preparaes do solo, fracassam diante do novo espao mundial sincrnico, que a cada dia se reconhece mais claramente. Os participantes do novo jogo mundial da era industrial no se definem atravs de ptria e solo, mas de acessos a estaes ferrovirias, terminais areos, possibilidades de conexes. O mundo para eles uma hiper-esfera conectada (SLOTERDIJK, 1999, p. 60).
Nessa reconfigurao do cenrio mundial, pertencer-se se tornou mais difcil. Dito de melhor forma, nunca foi possvel pertencer, porm a poltica esforava-se em naturalizar esse impossvel. O que emerge no atual cenrio em constante reconfigurao a dificuldade da poltica de fazer a ponte (ou a mgica) de transformar o impossvel em natural, de reinventar um mito de pertena apto a responder as expectativas de uma aldeia global. Ao homem caberia agora o encargo de ser cosmopolita. O apagamento das fronteiras espaciais e culturais pela multiplicao das possibilidades de estar em algum lugar e de ter identidade(s) permite ao homem ser cidado do cosmos. Mas fica poltica a tarefa herclea de propor um discurso de pertena ao cosmos. Nesse cenrio mundializado, as diferenas emergem e parecem esfacelar a pretensa unidade. A postura terica e prtica do homem perante tal desafio poltico pode assumir duas formas antagnicas: uma delas consiste em assimilar a cultura do outro como elemento da diversidade contempornea ps-moderna, colocando um rtulo e dando um lugar ao intruso, ainda que o lugar seja o da rejeio. Postura afinada com o cosmopolitismo e o politicamente correto. Outra postura possvel e antagnica primeira ver o outro como intruso, esforando-se em no apagar sua alteridade nesse
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olhar. aceitar a diferena cultural e o outro como diferente, sem dar-lhe um lugar. aceitar o estranhamento como problema e mais, lidar com o fato de que esse problema pode no ter soluo.
Babel sem intrusos

O filme Babel parece direcionar seu discurso para o politicamente correto
e utilizar uma forma narrativa que tenta alcanar a diversidade, domesticando-a. Suas cenas so fragmentos por Marrocos, Japo, Estados Unidos e Mxico, com personagens falando em diversos idiomas, mas para mostrar histrias convencionais, conhecidas, e recolocar, aps o embaralhamento do relato, cada personagem-tipo-nacional em seu local histrico. Tais personagens, afinal, assumem seus postos dentro da narrativa, e dentro da geografizao centro/ periferia, re-apresentando o lugar mimtico de cada nacionalidade. Incomoda a narrativa de Babel no ser bablica. que ao tratar de temas como globalizao, fronteira, povo, identidade, cultura, ela lana seu olhar sobre o outro e d lugar a ele dentro da narrativa, numa tentativa de naturalizar, homogeneizar a diferena; numa perspectiva liberal de multiculturalismo:
Os liberais, por sua vez, falam da bem-comportada diversidade, essencial para a boa imagem das universidades, mas rejeitam as vises antieurocnctricas mais radicais do multiculturalismo ao favorecerem metforas que remetem a um pluralismo incuo, como mosaico (SHOHAT & STAM, 2006, p. 85).
Fao, a seguir, uma reconstruo da ordem do relato no filme Babel com vistas a demonstrar como as histrias conduzem a uma leitura etnocntrica, que v as diferenas culturais como cooptveis, sob o manto da diversidade. No ncleo japons, um empresrio vivo que tem uma filha surda-muda,
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sofre o drama da incomunicabilidade com a adolescente, agravado pela deficincia fsica da menina e pelo suicdio da esposa. Quando a polcia o procura, a filha se apaixona pelo policial aps uma noitada frustrada de envolvimento com rapazes, lcool e drogas. Ela acha que a polcia quer retomar o caso do suicdio da me, mas a investida policial para verificar se realmente o pai presenteou um guia marroquino com um rifle. No Marrocos tal rifle vendido pelo guia a um campons pobre, que precisa da arma para evitar a aproximao de chacais e a consequente perda do rebanho de cabras. Os filhos desse campons, entre onze e quatorze anos, que cuidam das cabras e que ficam responsveis pelo rifle. Fazendo testes em seu primeiro dia com a arma, eles acabam por acertar um nibus de turistas e ferir uma mulher norte-americana no ombro. A ao no Marrocos se dividir em duas perspectivas: a do marido americano tentando salvar a vida da esposa, lutando contra a incompreenso dos outros membros da excurso, e a dos meninos tentando fugir da polcia que luta para achar os culpados e desvincular o incidente de uma possvel ao terrorista, o que implicaria em sanes norte-americanas. O outro conflito se d nos Estados Unidos e sua fronteira com o Mxico. A bab, que cuida dos filhos do casal americano em frias no Marrocos, precisa ir ao Mxico, pois o dia do casamento de seu filho. O patro americano no encontra algum para ficar com as crianas e tem sua viagem atrasada pelo tiro que pode matar sua esposa. A bab tampouco encontra soluo, decidindo levar as crianas consigo. Depois do casamento, de demonstraes de pobreza, barbrie e amor por parte dos mexicanos, a bab decide voltar casa dos patres. Seu sobrinho, mexicano, alcoolizado, tenta furar o bloqueio de fronteira e acaba por deixar a bab com as crianas no meio do deserto. O final do filme sintomtico: a bab mexicana presa e deportada, as crianas so salvas, a mulher americana sobrevive graas ajuda voluntria e desinteressada dos habitantes de uma aldeia marroquina. A polcia marroquina encontra os meninos e o pai campons tentando fugir, atira neles e acerta o filho
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mais velho. O filho mais novo, responsvel pelo tiro na mulher americana e por revidar os tiros da polcia, se entrega, implorando que ajudem o irmo. Esse personagem tem sugerida a relao incestuosa com a irm, o que potencializa sua rendio como ato moralizante de assuno de culpa.
Diversidade e diferena: compromisso da teoria com a poltica

Esse tipo de narrativa fragmentada, talvez ps-moderna, tem por sua
prpria configurao um flerte com o pop. Esse pop parece pedir narrativa que no seja bablica, que a dispora lingustica mitologicamente inaugurada j houvesse determinado os locais de cada lngua e de cada cultura subjacente. como se, ao falarem lnguas distintas, os grupos descessem da torre de Babel de mos dadas, e formassem, desde ento, suas comunidades, caminhando pacificamente aos seus lugares que, desde sempre porque mitologicamente, se tornaram histricos. Ento, a Babel deixa de ser confusa, desordenada, no h intrusos, no h diferena, h apenas uma diversidade de culturas, uma diversidade lingustica, um caldeamento que seria um primeiro passo para que voltassem todos para o mesmo barco, para o mito de uma cultura da humanidade. Mas um multiculturalismo etnocntrico abarcante da diversidade cultural no d conta do estado de coisas que se estabelece nesse encontro de culturas. Como tentei demonstrar a partir de Sloterdijk, no perodo de hordas matriarcais, o outro fazia parte de outro agrupamento. Depois, com a constituio dos Estados, o outro passou a ser o estrangeiro. Com a reconfigurao do cenrio mundial e um apelo ao global, tenta-se evitar o outro, enrijecendo os controles de fronteira. Mas eis que ele surge de dentro, ele invade o centro identitrio que est debilitado pela inexistncia de um mito agregador. Assim aparecem as teorias multiculturais que enxergam o outro como diversidade, como tempero para o melting pot cultural que reconfigura as
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identidades. Mas o problema permanece. que o intruso mais do que um agrupamento excntrico aqui dentro da fronteira: o outro uma excentricidade, um deslocamento do centro do prprio indivduo. A possibilidade de fluidez identitria multiplica os centros. O prprio indivduo est cindido, descentralizado. O compromisso com a teoria de Bhabha apresenta caminhos para que a modernidade tardia, ou mesmo a ps-modernidade, encare a diferena cultural e conviva com ela a partir da negociao (em vez da negao dos antagonismos, presente no conceito de diversidade). A postura sugerida pelo autor seria assumir a diferena como problema, diferentemente do uso da diversidade como soluo:
Quero me situar nas margens deslizantes do deslocamento cultural isto torna confuso qualquer sentido profundo ou autntico de cultura nacional ou de intelectual orgnico e perguntar qual poderia ser a funo de uma perspectiva terica comprometida, uma vez que o hibridismo cultural e histrico do mundo ps-colonial tomado como lugar paradigmtico de partida (BHABHA, 1998 p. 46).
Se Bhabha tem uma proposta terica comprometida, partindo do pressuposto de que h um hibridismo, e esse termo lhe muito caro, ela se resume em enxergar a diferena e agir politicamente, evitando cair em antagonismos fceis, abrindo espao para a negociao. nesse tempo que a poltica deve ser feita, nesse intervalo entre a oposio de culturas e uma possvel soluo (que fica sempre diferida). Importante para o autor a poltica feita nesse timo, sem pressa em fechar unidades ou eliminar contradies, mesmo porque os problemas podem ser insolveis. Para falar de representaes cinematogrficas podemos usar os conceitos de Bhabha (1998, p. 57), pois segundo ele as imagens devem corresponder a essa postura terica e poltica, de reconhecer a diferena e mant-la, diferindo a criao de unidades ou o apagamento dos antagonismos. Talvez precisemos mudar
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a linguagem ocular da imagem para falar de identificaes ou representaes sociais e polticas de um povo. O outro, no discurso flmico de Babel, aparece como o bom objeto do conhecimento, o dcil corpo da diferena (BHABHA, 1998, p. 59), e essa perspectiva que faz do filme um discurso alinhado com o j referido multiculturalismo eurocntrico:
A diversidade cultural o reconhecimento de contedos e costumes culturais pr-dados; mantida em um enquadramento temporal relativista, ela d origem a noes liberais de multiculturalismo, de intercmbio cultural ou de cultura da humanidade. A diversidade cultural tambm a representao de uma retrica radical da separao de culturas totalizadas que existem intocadas pela intertextualidade de seus locais histricos, protegidas na utopia de uma memria mtica de uma identidade coletiva nica. [...] A cultura s emerge como um problema, ou uma problemtica, no ponto em que h uma perda de significado na contestao e articulao da vida cotidiana entre classes, gneros raas, naes. [...] A necessidade de pensar o limite da cultura como um problema da enunciao da diferena cultural rejeitada (BHABHA, 1998, p. 63).
A anlise da forma narrativa e do contedo do discurso em Babel, em cotejo com os conceitos apresentados em Bhabha, parecem evidenciar a perspectiva da diversidade cultural no filme, docilizando a diferena, homogeneizando o outro, o diferente, agregando-o ou separando-o do que meu, do quem eu sou, sempre nessa perspectiva do que centro e do que multiculturalmente aceito e consumido pelo centro.
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A adoo da intruso
Jean-Luc Nancy, em Lintrus (2000), trata, numa primeira visada, do tema do transplante de corao que sofreu. Esse corao seria intruso no corpo de Nancy, mas, ao mesmo tempo, seu corpo era estrangeiro ao corao. Essa dupla estranheza constante no texto do autor, para tentar levar o conceito a outros patamares, para deslocar o centro (e o corao) de seu lugar e propor um conceito relativizado de eu, em que o outro importante, apesar de intruso e, muitas vezes, emerge no interior desse eu. Mas diversas leituras do texto se sobrepem, permitindo inclusive a leitura de Claire Denis ao adotar (NANCY, 2005) o texto para feitura de seu filme O intruso, que trata de fronteira, povo, diferena cultural, filiao, pertena, temas aliados ao transplante de corao que o protagonista necessita e realiza. No pretendo fazer aqui uma anlise dessa adaptao (adoo), procurando no texto flmico as possveis referncias ao texto de Nancy. O que pretendo encontrar, tanto no texto de Nancy quanto no filme de Denis, algumas chaves de leitura que possam ser vlidas para estender o tema da intruso ao conceito de diferena cultural e de pertena. Por fim, defender que o filme de Claire Denis prope uma narrativa que evoca a sensao de intruso, tratando de seus temas com o compromisso terico de aceitar a diferena como problema. Cronologicamente, os textos se alternaram dessa forma: em 2000, Nancy publica Lintrus, livro que fala do transplante de corao que sofreu e das questes de identidade, centro, personalidade, estranhamento, alteridade que derivaram do processo de transplante e recuperao. Em 2005, Claire Denis filma uma adaptao do livro de Nancy. Todavia, aps ver o filme, Nancy publica um texto afirmando que no haveria histria em seu livro a ser adaptada, seu texto fora adotado pela diretora. O intruso, no filme, pode ser o corao transplantado. Mas o ttulo parece referir-se ao protagonista, Louis Trebor (Michel Subor), que vive isolado numa
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casa de campo com seus dois cachorros e que transita por diversos pases (Taiti, Coreia, Frana, Sua), fala vrios idiomas, mas que nunca est confortvel (mesmo quando est sozinho, nadando ou pedalando, seu corao acusa o incmodo). A relao fria com o filho que vive na Frana, a importncia dada vizinha (Beatrice Dalle), nos crditos denominada Rainha do Hemisfrio Norte, a procura de um filho taitiano, a compra de um corao, so todos aspectos que demonstram o quanto Trebor intruso nos locais por onde circula e nas relaes que estabelece. Mas seu centro, seu corao fraco, tambm lhe estranho e estrangeiro: Meu corao se tornara meu prprio estrangeiro um estranho precisamente porque estava dentro.No entanto, essa estranheza s pde vir de fora por ter surgido pela primeira vez no interior. (NANCY, 2000, p. 4). Trebor vai at a Sua e faz seus contatos com uma mulher russa (Katia Gobuleva) para encomendar um corao. Paga com dinheiro que estava em um banco Suo e exige um corao jovem, no quer um corao velho nem o de uma mulher. Nada se v da cirurgia, mas sabe-se que ela ocorreu pela cicatriz de Trebor. Depois de recuperar-se, o protagonista compra um navio na Coreia, dizendo que para dar ao filho que adora navegar, e vai ao Taiti. L encontra a me de seu filho, mas no o encontra. Rev o amigo Henri (Henri Tetainanuarii) e tenta estabelecer-se numa ilha isolada. Seu estado de sade piora e ele tem de ser levado ao hospital. L conhece um falso filho, a ele atribudo por Henri, e recebe a visita da mulher russa que havia lhe vendido o corao e parece persegui-lo durante todo o filme. Uma trama paralela do protagonista a de seu filho Sidney (Grgoire Colin), que vive na Frana e cuida de seus dois filhos, bebs, enquanto a mulher trabalha como fiscal na fronteira com a Sua. Nas vezes em que aparece, Sidney mantm uma relao com os filhos que seu pai nunca teve com ele. Quando seu pai faz a viagem para o transplante e posteriormente para encontrar seu outro filho no Taiti, Sidney vai at a cabana de Trebor na floresta. L encontra uma carta carinhosa destinada ao filho taitiano, sinal de deferncia amorosa que Sidney nunca recebeu. Numa das cenas finais, Sidney aparece morto,
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num necrotrio, reconhecido pelo pai, com um corte de cima a baixo no peito, sugerindo a retirada de seu corao. O filme no deixa claro se o corao que Trebor recebeu ou no o de Sidney. Esse fato pouco importa, pois, em ltima anlise, o corao do filho. Participando e fomentando um esquema de compra e retirada de rgos de pessoas mortas exclusivamente para esse fim, Trebor acaba por participar da morte de seu filho francs, mais um motivo para o mal estar de ter dentro, no seu centro, um corao de outro, um estranho extremamente ntimo. Numa das cenas na Coreia, Trebor seguido pela mulher russa, ele a agarra e ordena: pare de me perseguir, eu recebi um corao fraco. Ela responde: seu corao no fraco, ele est vazio! Mais um ataque ao centro do protagonista. A cena final d a Beatrice Dalle uma importncia que o espectador desconhece: chamada Rainha do Hemisfrio Norte nos crditos, ela aparece rindo, na neve, num tren puxado por cachorros, sublinhando sua posio hierrquica. Essas duas mulheres incomodam e deslocam o protagonista de sua calma habitual. So intrusas em sua vida e no podem ser domesticadas. Enquanto mantm esse estranhamento perante Trebor, permanecem importantes. Sua cooptao implicaria no descaso e se revela, a toda tentativa, impossvel. Nancy fala do problema do intruso, de receber o outro e, partindo da impossibilidade de apagar sua estranheza, conviver com ele, com esse duplo estado de alheamento, que um problema de identidade. Onde estou em meu corpo? Quem esse eu? Onde est meu centro? Se troco meu corao, que passa a ser meu centro, onde reside esse eu? Depois do transplante, o novo corao alheio ao resto do corpo, que tem que tomar remdios para diminuir a capacidade de seu sistema imunolgico, para que o corao no seja rejeitado (diminuir defesas, abrir-se). Por outro lado, a debilidade alcanada para o corpo se d com vistas a preservar um corao que passa a ser o novo centro. Para Nancy, o outro, o intruso, nasce ali mesmo, dentro do indivduo, revelando uma incapacidade de pertencer a si mesmo. A assuno dessa incapacidade,
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mostrando a excentricidade e a diferena dentro do mesmo corpo, acaba por expor as vicissitudes do conceito de indivduo, de unidade identitria:
No mnimo, acontece o seguinte: identidade vale por imunidade, uma se identifica com a outra. Reduzir uma reduzir a outra. Estranhamento e alteridade tornam-se acontecimentos comuns, cotidianos. [...] Dessa forma, converto-me no meu prprio intruso, em todas essas formas combinadas e opostas.[...] O sujeito sai desorientado da aventura, no mais se conhece ou reconhece: mas aqui essas palavras j no tm mais sentido. [...] No sou nada do que deveria ser (marido, pai, av, amigo), a menos que eu permanea atrelado condio bastante geral de intruso, de diversos intrusos que, a qualquer momento, podem aparecer em meu lugar nas minhas relaes com, ou nas representaes dos, outros [] O intruso no outro seno eu, eu mesmo; nenhum outro seno o homem em si. No outro que aquele, o mesmo, sempre idntico a si mesmo e que no cessa de alterarse. Ao mesmo tempo afiado e gasto, nu e superequipado, intruso tanto no mundo quanto em si mesmo: uma inquietante escalada do estranho, conatus de uma excrescncia infinita (NANCY, 2000, p. 9, 11-13).
Se o intruso o prprio homem, nas diferentes identidades que assume, e esse estranhamento surge do interior, parece inglrio e intil abordar as diferenas tentando coopt-las sob o manto da diversidade, porque o problema permanece. A forma flmica em O intruso mantm a sensao de intruso. Planos gerais parecem espiar os personagens de longe: muitas vezes, a cmera se posiciona atrs de arbustos e paredes. Em contraponto, seguem-se primeirssimos planos, mostrando detalhes dos personagens, suas peles (de diversas cores e com diversos sinais), talvez evidenciando a intimidade que a intruso. A narrativa tambm trabalhada nesse sentido. As imagens e personagens, que desfilam
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nessas duas horas de filme, so apresentados sempre numa ligao tnue, quase inexistente. Tampouco fica claro se existe um encadeamento temporal das imagens, se esto dispostas na seqncia dos acontecimentos. Sabemos que as imagens so importantes, que os locais tm algum significado aos personagens, porm no sabemos qual. Os conflitos que se apresentam permitem tantas leituras quanto (im)possibilidades de resoluo. Assim o espectador permanece um intruso narrativa, sem formar uma figura que reconhea facilmente. Assim, so formados muitos pedaos importantes que podem ser juntados de diversas maneiras, maneiras que se excedem e se contrapem. No o que acontece em Babel. A bab mexicana leva as crianas americanas para o Mxico sem autorizao dos pais, que esto viajando pelo Marrocos. Ao final, a bab presa, deportada s com as roupas do corpo, perdendo tudo o que construiu e adquiriu nos quinze anos que morou nos Estados Unidos. Um dos meninos marroquinos morto pela polcia local, levando rendio e priso do irmo mais novo e do pai. Os americanos no s recobram a sade, como voltam para casa mais unidos, tendo superado a crise matrimonial. O empresrio japons, aps reconhecer que deu de presente a arma ao marroquino, fica com sua crise familiar e com a possvel reaproximao da filha, problemtica pela morte da me. Parece sintomtico que, aps a aventura bablica, as famlias americanas e japonesas estejam bem, curadas dos transtornos fsicos (ou convivendo com eles no caso da menina surda-muda) e mais prximos de uma vida feliz e em unidade. As famlias mexicana e marroquina, aps tal aventura global, voltam a seus lugares histricos, de sofrimento, culpabilidade, pobreza e morte, como uma lio aos que se atrevem fazer parte do Centro. As histrias contadas em Babel e a forma como so contadas, aproximamse do conceito de diversidade, pois necessitam colocar a alteridade em algum lugar aps lidar com o conceito do global. O centro permanece intacto em que pesem as reviravoltas da histria e da narrativa. Que lugar restaria ao outro se o eu, o centro, permanece fixo e aplicando essa fora centrpeta alteridade?
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A narrativa de O intruso, por sua vez, embaralha a ordem do relato, mas embaralha tambm a ordem da histria, abrindo possibilidades de leitura e deixando indefinidos os lugares do eu e do outro. Permite dar importncia ao intruso, v-lo como problema e mant-lo como tal. Sem apagar esse alheamento, Denis prope um filme em que a diferena permanea e que, enquanto ela durar, o intruso far sempre esse papel incmodo e fascinante, revelando quanto do outro est em mim e como minhas identidades podem assumir instncias irreconciliveis.
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BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: UFMG, 1998. DENIS, Claire. Lintrus. Paris: Pyramide, 2005. IRRITU, Alejandro Gonzlez. Babel. So Paulo: Paramont Pictures, 2006. NANCY, Jean-Luc. Lintrus. Paris: Galile, 2000 [traduo para o ingls de Susan Hanson. Michigan State University Press, 2002. Disponvel tambm em: http://www.influxus.org/shelf/lintrus.pdf NANCY, Jean-Luc. Lintrus selon Claire Denis. 2005. Disponvel em: http://remue.net/spip.php?article679. Acesso em: abr.-maio 2008. SLOTERDIJK. Peter. No mesmo barco: ensaio sobre a hiperpoltica. So Paulo: Estao Liberdade, 1999. SHOHAT, Ella & STAM, Robert. Crtica da imagem eurocntrica. So Paulo: Cosac Naify, 2006.
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Anotaes sobre o plano-seqncia: flutuaes do corpo entre paisagens transculturais contemporneas - Erly Vieira Junior
Anotaes sobre o plano-sequncia: flutuaes do corpo entre paisagens transculturais contemporneas

Erly Vieira Jr. (UFRJ, doutorando)
De que formas certa predileo pelo plano-sequncia, observada em uma determinada vertente do cinema deste incio de sculo, contribui para a construo de um espao-tempo to especfico desse conjunto de filmes, em meio complexa construo transnacional de fluidas paisagens imaginadas (APPADURAI, 2004) da contemporaneidade? Quando penso nos trabalhos de cineastas atuantes em pases situados fora desse eixo (como o chins Jia Zhang-ke, o taiwans Hou Hsiao Hsien e o brasileiro Karim Anouz, por exemplo), observo uma srie de outras possibilidades de construo temporal, outras formas de se apreender o tempo como experincia e no como mero encadeamento linear/cronolgico, como se fossem alternativas a certa tendncia de homogeneizao da experincia individual operada em escala global (e traduzida, de certa forma, em boa parte da produo cinematogrfica hegemnica). De certa maneira, um pensamento bem prximo a este j se encontra delineado em alguns textos de crtica cinematogrfica, em sua maioria resenhas produzidas por jornalistas e crticos em algumas revistas impressas e eletrnicas (Contracampo e Cintica seriam os exemplos mais visveis no cenrio brasileiro) e blogs especializados, ao denominarem certa corrente da produo contempornea sob a alcunha de cinema de fluxo. Aproprio-me dessa ideia para, neste texto,
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analisar os usos do plano-sequncia em trs filmes realizados nesta dcada (O mundo, de Jia Zhang-ke, Millennium mambo, de Hou Hsiao Hsien e O cu de Suely, de Karim Anouz), de modo a pensar certas perspectivas de estabelecerse um dilogo entre cmera e corpo do personagem, a partir dos dispositivos prprios a cada uma dessas obras, dentro de uma concepo do tempo como experincia e sensorialidade apreensvel pelo espectador, bastante caracterstica dessa forma de se fazer cinema.
O plano-sequncia e a esttica do fluxo

A possibilidade de se pensar uma linguagem cinematogrfica do fluxo tem
origem numa srie de artigos publicados por crticos da Cahiers du Cinma, a partir do comeo desta dcada. Um dos marcos iniciais dessa corrente seria o texto de Stphane Bouquet, Plan contre flux, publicado na edio 566, de maro de 2002. Nesse artigo, Bouquet usa a expresso esttica do fluxo para falar de um conjunto de narrativas contemporneas constitudas a partir de sensaes, desdobrando-se num trabalho de cmera capaz de explorar a relao corpo/ espao dentro de uma experincia do tempo como atmosfera. No artigo Cest quoi ce plan?, publicado na edio 569, de junho do mesmo ano, Jean-Marc Lalanne (2002, p. 26), ao comentar os filmes do recm-realizado Festival de Cannes, retoma a proposta de Bouquet para identificar uma ressignificao do conceito de plano na contemporaneidade:
Um fluxo esticado, contnuo, um escorrer de imagens na qual se abismam todos os instrumentos clssicos mantidos pela prpria definio da mise-en-scne: o quadro como composio pictural, o raccord como agente de significao, a montagem como sistema retrico, a elipse como condio da narrativa1.
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Para Lalanne, essa nova maneira de se fazer cinema seria marcada por uma mise-en-scne elaborada a partir de tableaux, hbridos de plano flmico e quadro pictrico, verdadeiras paisagens contemporneas. Isso implicaria uma nova relao entre a cmera e o corpo dos personagens, seus afetos, seus deslocamentos no espao e tempo, cabendo ao plano assumir-se como o lugar de construo primeira de uma radicalidade da viso (JOYARD, 2003). Dentre os elementos que constituiriam essa esttica do fluxo e da sensao, caberia aqui destacar a nfase numa reinsero corporal no espao e tempo do cotidiano, num redimensionamento da relao cmera/ator, que justificaria tanto certa predileo de planos-sequncia, em que o escoamento do tempo como durao e experincia (ou seja, uma produo de eternos presentes a cada plano) se torna claramente perceptvel, quanto a adoo de um tom narrativo no qual as aes dos personagens seriam muito mais apreendidas pelo espectador como desencadeadoras de afetos e sensaes do que julgamentos. A isso podemos somar uma composio de imagens e ambincias (inclusive, muitas vezes dotada de uma forte componente transcultural) que valorizaria uma fluidez inter-sequencial, num contexto no qual a elipse temporal (em especial, a incerteza a respeito do tempo decorrido entre uma cena e outra) e a ambiguidade (tanto visual quanto narrativa) poderiam ser pensadas como opes estticas centrais. Aqui, vemos uma diferena bem demarcada com relao a trs outras concepes do uso do plano-sequncia, situadas no contexto do cinema moderno. No mais veculo de manifestao de um realismo revelatrio marcado por uma continuidade narrativa e perceptiva (Bazin), nem um risco de naturalizao da imagem cinematogrfica a servio do consumo (Pasolini) ou uma possibilidade de expressar uma cosmoviso de coletividade presente nas comunidades andinas (Sanjins): no chamado cinema de fluxo da contemporaneidade, o planosequncia, embora assuma novamente um papel central, reconfigura-se desta vez como um dos mediadores possveis entre as representaes corporais e a diversidade dos tempos e espaos cotidianos. Essa mediao pode ser vista, por exemplo, na rigidez da cmera fixa de Jia Zhang-Ke, ao retratar o espao asfixiante
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das metrpoles chinesas em que vivem seus personagens (em especial, ao inserilos num parque temtico que reconstri os principais cartes-postais do mundo globalizado), bem como na flutuao quase ertica da cmera (potencializada pelo uso dos planos fechados do rosto das protagonistas), nos filmes de Karim Anouz e Hou Hsiao Hsien. nesse contexto que pretendo discutir o uso dos planos-sequncia nos trs filmes a serem analisados, por trazerem, a meu ver, a proposta de construo de um tempo no-linear, marcado no mais por uma representao do encadeamento cronolgico dos fatos, mas sim como uma experincia repleta de plenitudes e esvaziamentos, na qual os personagens (e, de certo modo, o espectador) estabelecem uma ligao corprea e sensorial com o espao em que a ao se desenrola. Um tempo-espao mltiplo e fraturado, tpico do que Andra Frana (2003, p. 133) denominou novas narrativas dissensuais, realizadas a partir de uma divergncia (em lugar de convergirem para uma unidade), de uma noo deleuziana de tempo como srie, que deve gerar um devir como potencializao, um devir que transpe e dissuade fronteiras, efetuando metamorfoses. Para a autora, a modulao serial permite travessias e ligaes transversais, em meio a uma narrativa cujo movimento libera-se de seu poder de sntese e reconhecimento para explorar devires inslitos, passagens afetadas pelo tempo. Dessa forma, podemos pensar tais narrativas dissensuais como aberturas para uma experincia de mundo marcada no mais pela convergncia de conflitos do cinema clssico, mas sim por movimentos de desterritorializao, na transio de fronteiras e limites, sempre deslocveis. Nelas, o acontecimento fabricado no prprio movimento do filme: a imagem cinematogrfica o acontecimento, a sua metamorfose, porque ela o produz do seu prprio interior, nas passagens entre os espaos, os ritmos, as sonoridades, os deslocamentos (FRANA, 2003, p. 135, 140).
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O mundo reconfigurado de Jia Zhang-Ke

Podemos perceber, nos filmes do cineasta chins Jia Zhang-Ke, uma
construo espaciotemporal da imagem que em muito se aproxima dessa concepo de narrativas dissensuais. Para isso, ele lana mo de uma srie de procedimentos: a preferncia por uma imobilidade da cmera ou por lentas panormicas horizontais, o uso de planos-sequncia, enquadramentos em plano geral ou mdio e ausncia de close-ups: este olhar distncia, de certa forma, permitiria ao espectador manter certo distanciamento crtico com relao aos personagens. A opo pelo plano-sequncia, inspirada em diretores como Hou Hsiao Hsien e Yasujiro Ozu, justificada numa entrevista, concedida em 2001, a Stephen To e publicada no site Senses of cinema: para Zhang-ke, esse tipo de plano preservaria o tempo real, mantendo o tempo intacto, com toda a experincia da espera que se extrai do cotidiano. Shelly Kraicer (2007, p. 1), ao comentar o filme Em busca da vida (2007), afirma que cada filme de Jia articula uma estrutura abstrata de tempo e espao e uma estrutura mais sensual de sentir, atravs da qual podemos ver e sentir nossa forma de nos desentender com um mundo novo, em transformao. Trata-se de uma atitude frente realidade que distingue os cineastas da Sexta Gerao chinesa, surgida aps os acontecimentos de 1989, e marcada por uma postura poltica desafiadora (a ponto de adotar a clandestinidade, o uso de no atores e o vdeo digital de modo a continuar produzindo, fora dos esquemas oficiais) da suntuosidade nostlgica da gerao precedente. Para Kraicer, duas seriam as preocupaes centrais do cinema de Zhangke: os corpos e as paisagens. Da os enquadramentos amplos, lentos movimentos, conferindo ao tableau de uma dimenso pica, que seria reforada pela rigidez quase asfixiante dos abundantes planos fixos, capazes de tornar claustrofbicos at mesmo os amplos espaos ao ar livre do World Park, em O mundo (2004) nesse contexto de imobilidade, at a proposta do parque soa irnica: Viaje pelo mundo, sem sair de Pequim. Impossvel no lanar um olhar irnico para
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as rplicas das torres gmeas do World Trade Center, imponentes em meio arquitetura-ersatz do mundo em miniatura em que se desdobram os dramas corriqueiros dos personagens, alheios prpria pretenso do parque em tentar reproduzir a totalidade do mundo. So esses pequenos dramas que narra o filme de Zhang-ke, ainda que nos seja dada apenas a chance de contempl-los parcialmente: como se fossem recortes legtimos de um cotidiano nunca concebido por seus participantes como algo observvel por terceiros, as cenas nunca explicam totalmente o que acontece, de modo que o espectador cria suas prprias conexes. Em lugar de dilogos foradamente explicativos, so apresentados fragmentos de conversas. Nem tudo, no filme, pede para ser explicado, como o sof que arde em chamas, visto de uma janela, ou a jovem vomitando, no incio do plano-sequncia no banheiro da boate, onde se dar um belssimo dilogo entre a chinesa Tao e a russa Anna. Aqui, cabe ao espectador sentir e apreender o que lhe interessar. A prpria utilizao do plano-sequncia nos conduz a uma explorao das disjunturas desse cotidiano. O filme se inicia, por exemplo, com um movimento de cmera a acompanhar uma personagem (em plano mdio: o mais prximo que estaremos dela) que percorre os bastidores do espetculo atrs de algum que lhe fornea um band-aid. Vemos pessoas se arrumando, com figurinos que representam povos e pocas bastante distintos entre si e que interagem com a personagem, obcecada em obter seu curativo; mas no nos dito o que essas pessoas fazem trajadas dessa forma. Apenas depois de todos deixarem o recinto, para que se inicie o espetculo, e do quadro se deter por longos segundos sobre a jovem a aplicar o band-aid em seu calcanhar, que comea a cena do show (antecedida por uma breve tomada noturna de Manhattan iluminada). Seguese uma tomada externa do parque, a reunir, em sua artificialidade de paisagem, diversos monumentos e edificaes dos quatro cantos do mundo: num primeiro momento, vemos a personagem, em outro plano-sequncia, passear de trem aos ps da Torre Eiffel; em seguida, vemos, perto dali, um grupo de guardas do parque carregando volumes ao redor das Pirmides e da Esfinge de Giz e, finalmente,
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um grupo de bailarinas vestidas com trajes indianos, fazendo poses para as incessantes fotografias de turistas, em frente ao Taj Mahal (numa justaposio transcultural de geografias imaginadas que, mesmo ordenada, remete ao caos da superposio de mundos paralelos na minissrie em quadrinhos Crise nas infinitas terras, publicada pela DC Comics, na dcada de 80)2. Em diversos outros momentos, a explorao dos espaos est sempre subjugada ao desenrolar dos pequenos conflitos dos personagens, migrantes ou no, que habitam essa paisagem em toda sua complexidade: como afirma Camila Vieira da Silva (2008, p. 7), O mundo feito de personagens deriva, marcados por olhares distantes, que se sentem deslocados dos lugares que habitam. E esse deslocamento acentuado pela cmera, que recusa o intimismo ao se aproximar, mesmo do casal de enamorados, apenas no plano de conjunto (geral, americano ou mdio), preferindo percorrer os espaos, seja em panormicas horizontais ou em travellings que reforam ainda mais o despertencimento dos personagens em relao paisagem pela qual vagam. Um vagar espera de novas oportunidades futuras, muito alm desse pequeno grande mundo cujas atraes, reduzidas rplicas cenogrficas do mundo exterior, so feitas para serem vistas distncia, como o faz o mendigo, durante os crditos iniciais do filme.
Flutuaes do corpo entre presente e passado: Millennium mambo e O cu de Suely

J Hou Hsiao Hsien, em seu Millenium mambo (2001), trabalha com
uma outra temporalidade para contar uma estria ambientada na vida noturna da frentica Taiwan deste incio do sculo. Ao construir uma narrativa bastante fragmentada em torno do cotidiano de Vicky, uma dessas jovens que passam suas noites no universo da cultura techno das metrpoles do sudeste asitico, em meio a boates, drogas qumicas, muita msica eletrnica e algum envolvimento com o submundo, o cineasta apresenta um encadeamento de sucessivos presentes
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eternos/efmeros quase independentes entre si, de modo a dar ao espectador a impresso de jamais poder afirmar com exatido quanto tempo se passou entre uma cena e outra (minutos, horas, dias), ou mesmo a ordem cronolgica desses acontecimentos. Fragmentando o espao e o tempo, recusando a cronologia em prol de uma sucesso de vrios presentes a se esgotarem por si prprios, Hou Hsiao Hsien aparentemente faz com que os personagens prescindam do prprio passado para se movimentarem, sendo que suas aes fluem com os acontecimentos, sem uma rgida necessidade de explicar causas e motivaes. Durante todo o filme, os corpos esto inseridos num contexto de superexcitao sensorial, de modo que Hou promove uma interessante traduo dos elementos da techno music na estrutura do prprio filme: reproduzindo certo estado de transe, a repetio contnua de situaes (e dos prprios temas musicais da trilha sonora), numa espcie de ostinato narrativo com ligeiras modificaes de elementos (como a variao de timbres sobre uma mesma base promovida pela msica eletrnica, em looping). A iluminao do apartamento dos protagonistas (que remete s luzes de boates), o uso saturado das cores e de texturas visuais (que lembram em muito a visualidade dos filmes de Wong Karwai) tambm intensificam essa reproduo sinestsica da e-music. O cineasta ainda acrescenta, a esse universo, um elemento de sua prpria gramtica: o uso do plano-sequncia em enquadramentos muito fechados (closes e planosdetalhe), com sutis movimentos que reenquadram os ambientes saturados de luzes e cores pontualmente dispostas, dando a impresso de uma mudana total no tom da cena, bifurcando seu tempo e espao ao reapresentar uma parcela mnima do ambiente que passa a ocupar toda a tela como se fosse um cenrio totalmente novo, inebriando os sentidos e fazendo-nos esquecer aos poucos da imagem anterior de outra parcela desse mesmo espao fsico. Exemplo disso ocorre numa cena em que a ateno do espectador durante o ato sexual (filmado basicamente em closes) distrada pela presena de uma intensa fonte de luz amarela refletida na vidraa.
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Hou Hsiao Hsien parte de uma tradio da indstria cinematogrfica taiwanesa (o uso de lentes com grandes distncias focais, entre 75 e 150mm) para construir a visualidade especfica de seus filmes. Ele ressignifica esse procedimento (BORDWELL, 2005), at ento calcado no contexto do cinema comercial de seu pas (uma vez que essas lentes permitem posicionar a cmera a uma distncia maior dos atores, possibilitando-lhes maior mobilidade em enquadramentos fechados) e se aproveitar desse encolhimento lateral do espao cnico para inserir, dramaticamente no primeiro plano, objetos (principalmente em tomadas internas) e figurantes (no caso de externas) propositalmente fora de foco que, interpostos entre o espectador e os personagens, provocam uma curiosa sensao de distanciamento mesmo nos planos mais fechados e, supostamente, mais ntimos. Exemplo disso a sequncia em que nos apresentado o apartamento da protagonista, inicialmente explorado pela cmera por meio de uma panormica desfocada, que revela uma srie de objetos luminosos/coloridos em primeiro plano (na cozinha) medida que o foco ajustado. Em segundo plano, visualizase, atravs de um vo de porta, um quarto iluminado com cores quentes (amarelo, alaranjado, vermelho), pontuado por pequenos focos de luz azulada (displays de aparelhos eletrnicos e uma pequena luminria). Em determinado momento, a jovem sai desse ambiente e a cmera acompanha seu trajeto pela cozinha em direo ao banheiro. Nesse pequeno movimento, revela-se, atravs de um vo de porta contguo ao anterior, um outro cmodo, imerso na luz azul e em alguma penumbra, onde seu namorado escuta msica na sua aparelhagem de disc-jockey. Percebemos um trecho quase inaudvel de msica eletrnica em looping, como se sasse dos fones de ouvido do rapaz. A jovem sai do banheiro, ele a ajuda a se despir, explora seu corpo em busca de vestgios de outros homens, enquanto ela acende um cigarro. Terminada a averiguao, ele se afasta dela e entra no quarto alaranjado, enquanto a cmera fixa-se na figura da jovem em primeiro plano. A grande distncia focal da lente imediatamente desfoca a figura do rapaz ao fundo, e somente quando a locuo em off retorna, para relatar o episdio em que o
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casal se conheceu, que sua figura novamente estar em foco (tornando a jovem uma espcie de borro colorido rente cmera). Ocorre ainda uma discusso, reenquadrada atravs de leves flutuaes da cmera, modulando o espao flmico ao sabor da cena. Contudo, em nenhum momento dessa sequncia, que dura cerca de sete minutos, os dois cruzam os olhares, ainda que os corpos se toquem algumas vezes. como se estivesse cada qual imerso na solido de um tempo individual, jamais o mesmo vivido pelo seu par. Da mesma forma que boa parte da obra de Hou Hsiao Hsien, Millennium mambo traduz um sentimento de beiqing, uma espcie de melancolia sublime saturada pelo tormento histrico dos habitantes de Taiwan Gary Xu (2007) nos lembra, inclusive, que a beiqing seria a mais importante expresso emocional do Partido Democrata Progressivo taiwans. Ao voltar seu olhar para o presente deste incio de sculo (que tambm o passado dos personagens, j que Vicky inicia o filme em 2010, com uma locuo em off que situa os acontecimentos da virada do sculo XXI como se fossem suas memrias de dez anos atrs), Hou prope um outro olhar para esse passado histrico constitudo da melancolia do exlio em que a identidade cultural taiwanesa se fundara. Millennium mambo foi concebido como a parte inicial de um projeto maior do cineasta, hoje interrompido, denominado The name of the rose cuja inteno era a de construir uma memria coletiva da cidade de Taipei, por meio de histrias reais sobre a juventude, no cultivo de memrias urbanas (que inclusive se estenderia aos registros de filmagem das supostas obras do projeto, bem como gravaes do cotidiano empreendidas pelos prprios habitantes da cidade), numa estrutura seriada, que tentasse dar conta da multiplicidade de tempos e espaos narrativos dessa nova cartografia. Ao interconectar real e ficcional nesse projeto, o cineasta buscaria alternativas para uma reescrita coletiva do imaginrio da e-generation taiwanesa para alm da beiqing. E, para valorizar essa nova memria (afinal, tratase de um filme em que o presente do espectador o passado da protagonista), justifica-se toda essa construo espaciotemporal do plano-sequncia em lentes teleobjetivas, ao mesmo tempo intimista nos enquadramentos prximos, e
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distanciada, pela apario de objetos desfocados, semitransparentes, em primeiro plano, ampliando, de certa forma, o carter sensorial dessa memria. O cu de Suely, filme do brasileiro Karim Anouz, realizado em 2006, tambm construdo a partir de uma srie de flutuaes na relao entre a cmera e o corpo de Hermila/Suely, sua protagonista. Da o uso, tanto de planossequncia que acompanham o flanar desse corpo por entre os espaos da espera em Iguatu, quanto de elipses inter-sequenciais (tal qual Hou Hsiao Hsien), muitas vezes flagrando os personagens em momentos banais e cotidianos: um cigarro dividido entre as amigas, uma depilao, o cubo de gelo refrescando uma tarde de calor insuportvel... E, nesses momentos, a mobilidade da cmera na mo permite uma explorao minuciosa do detalhe, do corriqueiro, da multidimensionalidade de espaos e tempos simultneos da experincia do cotidiano. A manifestao de um real em tom menor, to caracterstico do mundo da intimidade: trata-se de trazer o fora pra dentro, no ir pra dentro, nem colocar o eu para o fora. No mais a dor, a catstrofe, o trauma, mas a plenitude do vazio do real (LOPES, 2007, p. 87). No filme de Anouz, temos a construo de espaos de espera que se ressignificam, tornando-se outros, por mais que sejam os mesmos locais que Hermila sempre esteve acostumada a percorrer, antes de sua partida para o sul com Mateus. A fragilidade que constitui os laos entre Hermila e esses espaos traduz-se numa sensao de deslocamento e no pertencimento na qual esto embebidas as perambulaes da jovem em meio a essas paisagens de solido (como, por exemplo, as ruas desertas percorridas aos prantos aps a expulso de casa por sua av). Da mesma forma que, em Millennium mambo, Vicky flutua de relacionamento a relacionamento, de uma forma de estimulao e excitao a outra, de um lugar a outro (WANG, 2003, p. 110), Hermila est deriva, entre espaos que no mais lhe so mais familiares. Anouz, ao explorar tais perambulaes preferencialmente por meio de planos-sequncia, faz uso de uma flutuao quase ertica da cmera, bem
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prxima da visualidade de um Hou Hsiao Hsien (potencializada pelo uso dos planos fechados do rosto das protagonistas), em diversos momentos do filme: mesmo quando o enquadramento (com o equipamento no ombro ou na mo) tenta se fixar no rosto de Hermila e Georgina fumando e conversando, ou inalando um pote de acetona, ou ainda enquanto fazem uso dos cubos de gelo para se refrescarem. As cenas de dana, em sua maioria, enquadram obsessivamente os rostos em close, potencializando ainda mais os afetos que atravessam esses corpos, comunicando-se diretamente com o espectador, numa sucesso de intensidades efmeras que se esvaziam ao final de cada sequncia, abrindo espao para outros deslocamentos possveis em planos vindouros. Dois planos-sequncia se destacam, inclusive pelas semelhanas entre si (como se fossem leitmotivs invertidos, o que refora o carter de repeties de situaes para demarcar as diferenas entre os diversos contextos do filme): trata-se das duas sequncias em que Hermila percorre as ruas da cidade e seguida por Joo at que ele se aproxima dela. Em ambos, o rapaz e sua motocicleta surgem no fundo do quadro e vo ganhando dimenso, at ocuparem o espao nas mesmas dimenses que a amada, sendo que esta acompanhada frontalmente pela cmera, dotada de mobilidade pelo uso de steady-cam. No primeiro deles, que acontece decorridos vinte minutos de filme, Hermila, em plano mdio, perambula noite pela rua deserta aps um exaustivo dia de vendas (quase sempre frustradas) de bilhetes para rifa de uma garrafa de usque. Joo oferece carona, como possibilidade de ganhar a confiana da jovem, num flerte inicial, tpico de quem est levemente enamorado. No segundo, aps uma hora de filme, temos um dos momentos mais intensos da relao entre Joo e Hermila: dia, e ela, agora em franca transio para o papel de Suely, acompanhada pela cmera em close, numa movimentao muito mais nervosa e oscilante do que antes. Joo novamente se aproxima com sua moto, at ser enquadrado tambm em close. medida que o dilogo se desenvolve ( uma tentativa de rompimento entre os dois), cada um se aproxima mais da cmera que o outro, nos momentos
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em que eles dominam a produo de intensidades com seus rostos: por vezes Hermila/Suely quem se sobressai, ao pedir que ele no mais a procure; por outras, o amante, inconformado com a no correspondncia de seu to intenso e incontido sentimento, que toma as rdeas da situao, ao propor comprar todos os bilhetes da rifa que permite uma noite no paraso com Suely. Quando ele tenta beij-la, contudo, a cmera mantm seu posicionamento, de modo que, quando a jovem se desvencilha dos braos do amante, seu rosto em prantos que faz transbordar os afetos para o espectador. Nesse momento, cabe a Joo afastarse da jovem, que continua a ser seguida pela cmera, essa invasora irrecusvel. A intensidade dessa cena, bem como da anteriormente analisada, deve muito opo pela mobilidade de um plano-sequncia sem cortes, com o foco oscilante, inquieto, a cmera tentando assumir para si o papel de uma caneta a interagir com as intensidades que capta, permitindo ao corpo dos personagens, pela instabilidade e imprevisibilidade de sua mise-en-scne, mediarem a construo espaciotemporal de uma srie de afetos a serem compartilhados com o espectador. Uma sucesso de preenchimentos e esvaziamentos, repletos de pequenas ironias e fatos cotidianos: eis a dimenso do tempo como experincia sensorial e afetiva que o cinema de fluxo praticado por Zhang-Ke, Hou Hsiao Hsien e Anouz nos prope compartilhar (cada realizador, contudo, inserindo-se numa tica prpria qual esses usos da linguagem esto submetidos). Uma experincia fluida que no se encerra no filme, mas que se desdobra no espao-tempo cotidiano de cada espectador, logo aps a exibio.
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1. 2. A traduo do trecho do artigo Que plano esse? de Ruy Gardnier. Na cena do Taj Mahal, inclusive, ouve-se uma cano extrada do filme bollywoodiano Disco dancer, de 1982: Jimmy Aja, que em 2007 seria amplamente sampleada no single Jimmy, lanado pela rapper cingalesa radicada em Londres, M.I.A., conhecida por suas construes musicais transculturais que associam a msica da ndia e do Sri Lanka ao hip-hop, ao ragga, ao punk rock e ao funk carioca.
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Do cinema ao corpo: estudos contemporneos - Wilton Garcia
Do cinema ao corpo: estudos contemporneos1

Wilton Garcia (UBC)
Olhar para a tela de cinema na expectativa de buscar e/ou criar uma identificao com determinados personagens, parece que sempre foi um ato de reconsiderar marcas (inter)subjetivas que compreendem o corpo. Essa aproximao entre imagem e corpo produz um efeito inebriante, do ponto de vista do cinema, que pode diluir a informao transmitida e a recebida. Entre a inteno do dado exibido e o captado, h muita distncia. Mediante tal pressuposto, penso em uma reflexo crtica que aproxima cinema e corpo tendo como exemplificao o filme Y tu mam tambin (Mxico/ EUA, 2001, 105), de Alfonso Cuarn traduzido no Brasil como E sua me tambm. Trata-se de um filme tenaz, porque, ao expor um road movie, a narrativa conduz ao desafio de tenso e conflito. No filme, privilegiam-se situaes emergentes acerca da imagem do corpo em cena. O modo como o corpo apontado pela cmera (re)vela uma estratgia discursiva, diante do que se mostra e, ao mesmo tempo, se esconde. Impresses audiovisuais se acumulam em um somatrio com o desdobramento flexvel da narrativa cinematogrfica. Logo, o espectador assiste a traos da cultura mexicana. Sendo que a metodologia se constitui pela descrio de cdigos audiovisuais, com respectivas esferas a serem investigadas a partir dos estudos de cinema (FOSTER, 2003; STAM, 2003; XAVIER, 2003). Neste vis, opto
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pela descrio de uma parte especfica, quase no final da pelcula. E ressalto: descrever anterior a interpretar. Imagem, experincia e subjetividade elencam-se como categorias crticas, as quais se inscrevem de modo diludo ao longo deste texto, a partir da linguagem estratificada entre cultura e representao. Pretendo realizar um breve passeio orgnico absorvido pelo discurso proposto pelo filme. Na cadncia rtmica de imagem/som, considero os enlaces estticos e poticos, que despertam efeitos emblemticos do corpo, os quais apostam na diversidade o que recorre alteridade e diferena. Assim, os estudos contemporneos (do cinema, do corpo, da cultura, da linguagem), estrategicamente contextualizam uma abordagem tericometodolgica para evidenciar noes de atualizao e inovao. De fato, uma (re)paginao que tento tecer entre os estudos culturais e as novas tecnologias. Acredito que a agenda do cinema contemporneo deve ponderar os (inter/
trans)textos de uma (re)dimenso de cinematografia expandida, quando exprime a condio adaptativa de atualizar e inovar, simultaneamente. Para tanto, penso que a temtica corpo pode ajudar nessa discusso.
Do cor po
Aponto o corpo como elemento instigante para o desenvolvimento
desta leitura crtica no cinema, visto que h a expectativa sensvel de abordar transcorporalidades (GARCIA, 2005). Invisto numa noo em que o corpo se v/l pelo deslocamento. no trnsito que se adequa. Tambm, acompanho as transformaes socioculturais que ponderam esta premissa: observar o cinema contemporneo pelo vis da dinmica corporal. Assim, fico atento aos temas como arte, informao, mercado e consumo, circundam extenses diegticas no dispositivo flmico.
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A fim de implementar essa leitura, tomo o contexto social e o comportamento dos personagens como linha de investigao. Para Terry Eagleton (2005, p. 179180): Como Ludwig Wittgenstein observou, a melhor imagem da alma o corpo humano. A melhor imagem do que eu sou como estou me comportando. Ambos esto ligados um ao outro como se fossem uma palavra e seu significado. Esse parece ser um princpio instigante para conduzir a reflexo. De fato, trata-se de avaliar as implicaes recorrentes que acentuam a articulao narrativa. A afetividade, por exemplo, recobre uma boa parte do roteiro quando se destacam as relaes humanas. Esse corpo de que falo deve ser visto/lido como eixo temtico para
agrupar reflexes, leituras, crticas e pesquisas que trabalham o audiovisual. Ele , na verdade, um elemento relevante para a agenda dos debates, porque ressalta as impresses pessoais dos personagens na esteira (observadora) dos espectadores. Isso ocorre a partir da dinmica investigativa de estudos do cinema que correlacionam o corpo junto s diferentes matizes na pelcula (VIEIRA, 2004; GARCIA, 2000). Qualquer proposio de um discurso efetiva-se por meio do corpo. E no cinema no diferente. Segundo Homi Bhabha (1998, p. 107), o corpo est sempre simultaneamente (mesmo que de modo conflituoso) inscrito tanto na economia do prazer e do desejo como na economia do discurso, da dominao e do poder. A vertente que evidencia o corpo, nesse contexto cinematogrfico, explora a atmosfera de segredos revelados diante da cmera. O corpo testemunha o ocorrido e carrega consigo o desejo. Entre um acontecimento e outro, o panorama narrativo parece (des)envolver uma abertura de possibilidades flexveis e passveis de deslocamentos. Ou isso seria apenas uma suposio?
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Da nar r ao
No filme E sua me tambm, h um aspecto tcnico contundente
que ressalta o roteiro e seu enredo: a histria narrada em terceira pessoa e seu narrador interfere abruptamente na sequncia dos dilogos para fazer comentrios sobre cada episdio. Portanto, existe um narrador onisciente. O narrador assinala, estrategicamente, sua crtica social com uma carga afetiva. Essa estratgia narrativa articula e produz frutos vigorosos acerca da noo de corpo, ainda mais pela perspectiva hispnica do Mxico: um pas eminentemente tradicionalista, para no dizer conservador. Retomando: do ponto de vista tcnico, uma narrao em off, que acontece durante todo o desenrolar narrativo do filme. O narrador acompanha e exemplifica detalhes aparentemente desconexos ao roteiro. Ele regula a histria. Isso, aos poucos, faz com que se possa apresentar para o espectador a complexidade da trama e dos personagens. um crescente que otimiza a informao tecida em pequenos vestgios impregnados por dois olhares distintos e complementares: a cmera e o narrador. Algo que equaciona o objeto e sua manifestao discursiva. De acordo com Ismail Xavier (2003, p. 35), o olhar do cinema como mediao.
Do filme
Tenoch Iturbide (Diego Luna) e Julio Zapata (Gael Garcia Bernal) so dois
adolescentes inseparveis de dezessete anos, e (in)controlados pelos hormnios. Eles tm o desejo e a libido flor da pele. E querem se transformar rapidamente em adultos como promoo material: uma passagem instantnea dos plos que crescem no corpo. No entanto, ambos esto alheios a qualquer problema social. So ricos e alienados, sem uma viso crtica da vida poltica. E retratam as banalidades de uma nova gerao. Esto de frias, entediados, procura de aventuras, pois suas namoradas agora viajam juntas para a Europa.
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Em uma tarde festiva, encontram Luisa (Maribel Verd), garota espanhola de vinte e oito anos, casada com o primo de Tenoch. Mulher mais velha e experiente, que depende fsica e emocionalmente do marido. Eles a convidam para uma viagem de carro praia de Boca del Cielo (Boca do Cu). No incio, h uma recusa e depois ela aceita, ao receber uma desagradvel notcia que o espectador no sabe. Os trs embarcam numa aventura at a praia virgem, seguindo as indicaes de um amigo. Eles no conhecem o caminho at a praia e, nem mesmo, se realmente ela existe. Para juntar pedaos de um quebra-cabea, parece a busca de um lugar estranho, inslito e ilusrio. Eles saem em uma viagem rumo ao desconhecido, rumo ao nada, ao vazio. uma procura ou uma perda que vai colidir seus valores. No jogo de conhecer o desconhecido: o interno e o externo. um labirinto flmico exposto do corpo paisagem. Isso lhes faz conhecer detalhes de sua to formada amizade. Tambm, ensina a ver/ler a vida com outros olhos. E o trio parece se perder nas estradas da nao do altiplano. A cenografia privilegiada da geografia mexicana auxilia na cartografia dessa viagem intrnseca e extrnseca na bifurcao entre corpo e espao. Eis o territrio de um road movie mexicano articulado, estrategicamente, por expectativas contemporneas de efemeridades, desvios, arestas, improvisaes. H uma exibio de (re)versos sobre esse cinema aquecido por frenticas transcorporalidades. Os personagens, supostamente, parecem realizar um rito de passagem com a perda da inocncia nessa viagem sem destino. O relacionamento entre eles tanto se aprofunda quanto posto prova. uma busca inconsciente que reflete o autoconhecimento. E coloca o espectador tambm em xeque. A despretenso e a imaturidade adolescente se confrontam com a vontade desenfreada de viver de Luisa. Afinal, ela mostra carisma, determinao e coragem de seguir em frente. A realidade diferente dos protagonistas exibe conflitos, cujo desafio da pelcula obter uma referncia, talvez, um pouco mais realista.
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Na viagem, descobertas, medos e anseios expressam um misto de amizade, inocncia e sexualidade. Nada, porm, muito profundo ou revelador. Parece que nem todos esto dispostos a enfrentar o mundo. O que se busca um sentido na vida, seja esta proposital ou involuntria. Em Luisa, a coragem de uma mulher reprimida; em Tenoch, o medo de encarar a vida de frente; em Julio, a falta de autoafirmao. Nessa longa descoberta, Luisa (mais adulta) parece ser a ferramenta que leva os dois amigos a desvendarem seus defeitos, traies e desejos. Um equilbrio alqumico envolve os personagens, uma vez que a alquimia acopla e desgasta o deliberar de energia juntos, ao transformar seus interesses a partir dessa experincia de angustia e prazer. Verifica-se a uma srie de elementos potenciais e desejantes: o paraso prometido (a praia); o olhar europeu transformador de Luisa; as regras impostas sobre a influncia cultural dos indgenas; e o preconceito que estes sofrem no Mxico. Com perspiccia, o cineasta mescla a fico nos registros da realidade do pas e vice-versa. Filmado de maneira um tanto quanto documental (com cenas ilustrativas de pequenas vilas), o diretor adota um estilo que exibe beleza na simplicidade e na misria da vida mexicana. um enlace entre a arte cinematogrfica e a denncia poltica que reverbera a desigualdade social naquele pas.
Da cena
Como avisei, no incio deste texto, opto pela descrio de uma parte
especfica, quase no final da pelcula. Trata-se de uma cena em que os trs protagonistas juntos conversam em volta da mesa de um bar, na beira da praia, a chamada Boca del Cielo (Boca do cu). Assisti a essa passagem vrias vezes, no site Youtube, para apreciar e descrev-la melhor, com mais preciso.
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Tecnicamente, o espectador acompanha tudo em um nico planosequncia demonstrado pela cmera. uma cena grande, feita de uma s vez. Ora em plano fixo, ora com a cmera na mo; o que d mais a sensao de participar da cena. Um trao testemunhal do que est acontecendo. O espectador acaba pertencendo mais situao. noite, pouca luz, Tenoch, Julio e Luisa se divertem bebendo, comendo e danando. Todos esto suficientemente envolvidos embora descontrados, ficam compromissados de colocar na mesa do bar suas verdades. Entre um gole e outro, falam de si e da vida alheia. Resgatam as vitrias, os fracassos e os desencantos. Trata-se de uma cena extrema e importante, porque conduz ao desafio dos depoimentos, marcadamente picantes. Ou seja, observa-se um despir de intimidades que jogam ideias e testam lies, conselhos, ideologias. Desvendamse mistrios e segredos. Mostra-se um ciclo de amizade falsa, em que promulga a traio entre eles. Ali parece no haver lugar para a tica. So pequenos atributos de disputas e ofensas, saudados com comemoraes entre brindes e abraos aclamados; talvez ironicamente a favor do pas, o Mxico. So recorrncias deselegantes que descortinam olhares e (re)velam a queda de mscaras, na tentativa desesperada de ser feliz. Ao longo do filme, Tenoch transou com Luisa e Julio sentiu cimes algo que ele descreveu como uma pontada no estmago. Sem conscincia do seu cime ou da atitude vingativa, contou que j havia dormido com a namorada de Tenoch, o qual ficou inconformado com a informao do suposto amigo. Em seguida, Luisa saiu com Jlio. Ao perceber, Tenoch reagiu da mesma forma e relatou que tambm havia dormido com a namorada do amigo, demonstrando sua hipocrisia, quando se fez de vtima e na verdade tinha culpa. Retomando a cena do bar: os trs amigos formam um confessionrio regado de tequila, cerveja e msica. Julio confessou novamente os detalhes da
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sua relao com a namorada de Tenoch e revelou que tambm dormiu com a me dele, a razo para o ttulo do filme. Ento, parece que a narrativa alcana um limite extremo uma elasticidade mxima. Porm, ainda no! Talvez para eles s seria possvel sorrir com aquelas brincadeiras, na desventura de sobreviver a diferentes caminhos cidos dos prejuzos. Por fim, celebram a sada de Julio com a me de Tenoch, como irmos de sangue. Imagine essa possibilidade: um deles manteve relao sexual at com a me do outro. A declarao envolvendo uma das mes prope uma nova situao narrativa para o desenrolar do filme. No entanto, tal declarao no soa to emblemtica aos personagens, como a troca de casais, assumida pelos mesmos. A revelao perturbadora, de que um transou com a me do outro, torna-se uma catarse, um acerto de contas para dirimir cenas de cimes em relao a Luisa; que h bem pouco tempo nada significava para eles, apenas mais um corpo feminino, uma mulher, um trofu; ou seja, um objeto de desejo. Nesse bojo, a narrativa tem uma tica machista, pois reduz a mulher em objeto de deleite. E, afinal, no h fidelidade entre os rapazes. O ponto nodal do filme reside justamente na no aceitao de (com) partilhar CORPOS: na oportunidade da concorrncia (da disputa) de um afirmarse perante o outro o varo. Ambos trocaram as namoradas, vrias vezes; a me de um foi seduzida pelo outro; Luisa a amiga tambm foi usada por ambos. muito abuso. Agora falta mais o qu? A cmera est na ponta da mesa do bar e movimenta-se apenas quando Luisa caminha em direo mquina de msica com ficha e retorna para danar com os jovens. Ela tem um copo de bebida na mo e dana primeiro para a cmera. Convidativa, se exibe, se expe, se oferece. Chama ambos para que juntos dancem a trs. Para essa passagem eloquente, lembro de David William Foster (2003, p. 127-128, traduo minha), o qual, ao comentar sobre a transcendncia queer no
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filme Plata quemada (2000), fala de uma formulao trgica: particularmente uma notvel derivao de soltar a cadeia furiosa de eventos, conduzindo para um desenredo violento associado com a decepo dramtica da dimenso trgica da existncia humana. Ento, a cena no bar, de fato, um ato preparatrio da comunho entre eles, porque, logo depois disso, ambos vo se amar, carnalmente. Na cabana, Luisa seduz os dois juntos. Essa cena antolgica no filme. Eles tornam-se amantes, acima do bem e do mal. Divertiram-se bastante at conhecer um fato, uma verdade. Entregam-se ao deleite de um beijo homoertico, profundo. H quem possa se incomodar com essa vertente, h quem possa se divertir ainda mais. Nota-se que o descrever sobre o corpo com a cmera proposital, peculiar, diferente. A cmera capta o rosto ou parte do corpo, fragmentado anatomicamente. Por exemplo, nessa cena da cabana, o espectador v apenas o beijo entre eles em primeiro plano. O que, talvez, mais estimula a descrio desse ato a possibilidade de pensar a diversidade sexual/cultural. Um Ser liberto permite a diversidade. Tocar e ser tocado pelo outro. Amar e ser amado, independente de credo, raa, etnia, classe ou orientao sexual. Agora, depois de todas as decepes, arrependimentos, fracassos ou vitrias, eles esto prontos para amar. Em especial, o que faz selecionar essa cena a sua prpria contundncia enigmtica, sincrtica na ordem da permissividade. Aqui, depois desse despir de palavras e intenes, permitido amar. Luisa proporciona a cena em que os dois amigos, instigados pelo sexo a trs, so levados pelo prazer: eles se envolvem fisicamente, se acariciam. O espectador no testemunha a presena feminina: fica apenas a impresso de que ela possa estar ali, prxima, presente. O envolvimento dos dois concretizado pela seduo que ela promove. A cena revela o desejo homoertico que aflora nos
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personagens; embora negado pela prpria essncia machista dos predadores, que assumem sua plenitude viril. Resultado: isolamento de todos. Fim da amizade! Difcil encarar a realidade? O que pode ser mais perturbador para eles? Admitir o amor que ousa dizer seu nome? Como bem fez Oscar Wilde, para podermos tambm dizer e fazer. A partir desse feito, cada um vai para seu lado, evitando que a vida cruze de novo seus caminhos, ou melhor, que os conduza ao afeto. Nada condizente com o passado glorioso de provadores do sexo oposto. E sua me tambm deixa para o final um elo arrebatador: o desejo dos rapazes e a doena incurvel de Luisa. O que justifica a trama e fecha o roteiro. conclusivo! Como diz a cano no filme: a vida tem suas maneiras de nos ensinar, nos confundir, nos transformar, nos deixar atnitos. A vida tem suas maneiras de nos machucar, nos curar, nos inspirar.
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1. Este texto faz parte da minha pesquisa atual, Estudos contemporneos: subjetividade, corpo e cultura digital, desenvolvida junto ao Grupo de Pesquisas Multidisciplinares em Tecnologias (GPMT), do Programa de Mestrado em Semitica, Tecnologias da Informao e Educao, da Universidade Braz Cubas (UBC).
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Sexualidade no Ir um olhar hbrido - Luza Beatriz Amorim Melo Alvim
Sexualidade no Ir um olhar hbrido

Luza Beatriz Amorim Melo Alvim (UFRJ, doutoranda)
Vivendo entre duas culturas. assim que se define Maryam Keshavarz, jovem de famlia iraniana, nascida em Nova York. Essa uma sensao comum a muitos imigrantes e filhos de imigrantes no mundo inteiro. Segundo Daniel Sibony (1991), estar num entre-deux (entre dois, em francs) estar num espao de encruzilhada de culturas, sem habit-las totalmente, sendo uma coisa e outra. Talvez essa dualidade tenha sido importante para Maryam Keshavarz, quando estudante de cinema da Universidade de Nova York, para a realizao de seu documentrio A cor do amor, no Ir, em 2004. Inicialmente, como trabalho de faculdade, ela deveria fazer um curta-metragem de oito minutos. Como de hbito, passava frias no Ir, quando um fator externo a invaso do vizinho Iraque pelos Estados Unidos impulsionou-a a partir para um projeto maior. Maryam relata que se deu conta de como no Ir as notcias sobre a guerra eram diferentes daquelas que apareciam na imprensa americana. Ela teve a ideia, ento, de apresentar um Ir ao qual o Ocidente normalmente no tinha acesso pelas notcias da televiso. Comunicou-se com a faculdade dizendo que, ao invs de um curta, iria realizar um longa-metragem, em que procuraria mostrar a intimidade das pessoas no Ir e o que elas pensavam sobre questes como amor e casamento. Tambm foi com espanto que a pintora iraniana Mitra Farahani, chegando a Paris, em 1998, percebeu a maneira como o Ocidente via o Ir. Em entrevista ao
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jornal francs Libration (2004), ela conta: Ao chegar do Ir, tendo em conta a vida que eu levava l, o meio que eu frequentava, no tive choque cultural. Eu ficava alucinada por conta da maneira pela qual se percebia o Ir do exterior (traduo nossa). Com efeito, em Teer, Mitra vivia num microcosmo bastante liberal. Na Frana, estudando na Escola Superior de Artes Decorativas, resolveu iniciar um trabalho de demolir os clichs sobre o Ir. Mitra fez, ento, um documentrio de 26 minutos sobre um transexual de Teer, Juste une femme (Apenas uma mulher), que ganhou o prmio Teddy, no Festival de Berlim de 2002. Mas, j em 2001, ela estava envolvida no documentrio longa-metragem Tabous Zohre & Manouchehr (2003), que, junto com A cor do amor (2004), de Maryam Keshavarz1, objeto de nosso presente estudo. De fato, semelhante ao que fazem muitas imagens veiculadas pela atual mdia ocidental, desde o sculo XIX, escritores e artistas europeus representavam um Oriente extico e imaginrio. Pensemos nas odaliscas de Delacroix ou nos romances coloniais de Pierre Loti e de Karl May. Segundo Edward Said (1996), eles orientalizavam o Oriente. No abriam os olhos para a realidade sua frente. Ao contrrio, muitos autores escreviam baseados em escritos cannicos anteriores e procuravam apenas confirmar as suas mximas preconcebidas. Essa atitude de Maryam Keshawarz e de Mitra Farahani de quererem mostrar o Oriente a que o Ocidente no tem acesso pelas mdias tem sido bastante explorada pelo mercado editorial, que revela hoje um boom de autoras do Oriente Mdio (normalmente so mulheres). Estas relatam nos seus livros principalmente as agruras por que elas ou familiares/amigas passaram pelo fato de viverem em Estados comandados por grupos religiosos ou governados por tradies patriarcais. Poderamos citar uma srie de exemplos: a paquistanesa Mukhtar Mai, vtima de estupro coletivo em sua aldeia (relatado em Desonrada); Masuda Sultan, que faz, em Minha guerra particular, um relato de sua histria pessoal como imigrante afeg que vivenciou o 11 de Setembro, em Nova York, e sua volta ao pas natal aps a queda do Talib. Alm dessas obras autobiogrficas, h muitas histrias ficcionais, que
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tentam mostrar um mosaico de possveis mulheres muulmanas em sociedades conservadoras, como o caso da jovem saudita Rajaa Alsanea, em Vida dupla um romance sobre o Oriente Mdio hoje, ou a anglo-jordaniana Fadia Faqir, em Meu nome Salma um romance de amor proibido, honra violada e exlio. Pode-se perguntar sobre o porqu da repentina vontade dos leitores ocidentais de saberem sobre o Oriente. Ser por puro exotismo? Todorov (1989) define o exotismo como uma preferncia deliberada pelo Outro em relao ao Mesmo, o que, na verdade, leva a um mau conhecimento desse Outro, pois ele no visto como realmente , mas sim, como a projeo de um ideal (seja este um ideal positivo ou negativo). Assim funcionava o exotismo, a que j aludimos, dos romances coloniais. justamente desse estranhamento do Outro que vem o encantamento do exotismo, encantamento este que pode ser mesmo por conta de um aspecto negativo, como, no caso, a dificuldade de ser mulher em pases muulmanos conservadores. Com efeito, a palavra exotismo normalmente empregada a partir do ponto de vista do sujeito ocidental. assim na definio do vocbulo exotisme pelo dicionrio Larousse (1989, p. 703): conjunto de caractersticas que diferenciam o que estrangeiro daquilo que pertence civilizao ocidental (traduo nossa). Por sua vez, Victor Segalen (1978) afirma que o verdadeiro exotismo seria a percepo de uma impenetrabilidade do Outro e da impossibilidade de sua assimilao. Considerando-se que o Diverso nem sempre algo bonito, para Segalen, o prazer do verdadeiro exotismo seria ter a conscincia de sua inadaptao ao meio, de no querer ser como as pessoas daquele lugar. como as mulheres ocidentais provavelmente se sentem ao ler esses livros de denncias/ relatos das condies da mulher no Oriente Mdio. como se pensassem: Ainda bem que eu no nasci por l. Porm, tanto no caso desses livros como dos documentrios que estudamos, suas autoras so mulheres daqueles pases ou de famlias deles
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oriundas. Diferente das narrativas analisadas por Todorov e Segalen, produzidas por europeus que geralmente no tentavam imaginar o que os povos de uma dada regio pensavam sobre eles mesmos e sobre o observador europeu, nos casos que estudamos, essa voz ouvida. Mesmo que muitos desses livros contenham relatos revoltantes, suas autoras, por serem parte tambm de tais culturas, buscam mostrar para o leitor ocidental que no se pode julgar um povo e sua cultura precipitadamente e que, mesmo com todo o domnio religioso e do patriarcalismo, muitas vezes ainda se consegue trilhar caminhos inesperados dentro do prprio pas. o caso de Mukhtar Mai, que, enfrentando as dificuldades de levar o seu processo a julgamento, tornouse uma ativista respeitada por diversas ONGs paquistanesas e estrangeiras. Alis, voltando pergunta, tamanho interesse pode estar relacionado, alm de certo exotismo, a um maior papel de ONGs e entidades semelhantes na vida cotidiana, o que promove algumas causas, como as ligadas a gnero e raa. Somada a isso, a prpria inesgotvel curiosidade por questes de sexualidade, tema dos dois documentrios2. Em Tabous Zohre & Manouchehr, Mitra Farahani parte da polmica
questo da virgindade antes do casamento e entrevista tipos to diferentes quanto um transexual, um soldado aposentado e uma prostituta. Se muito j se discutiu sobre a utilizao de procedimentos narrativos da fico no documentrio, Mitra Farahani faz conscientemente de seu documentrio um hbrido no s no olhar, como na forma: interpondo-se aos depoimentos dos entrevistados, esto breves sequncias ficcionais feitas em Super-8, a partir de um poema do sculo XIX do iraniano Iraj Mirza. Nelas, os atores franceses Coralie Revel e Sophiane Benrezzak (na foto abaixo) representam os personagens do poeta iraniano, baseados no mito grego de Vnus e Adnis (j, nessas origens, um hibridismo). A deusa Zohre vem Terra e se fascina pelo guerreiro Manouchehr. Ela tenta seduzi-lo, evocando a beleza do amor carnal.
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Segundo a diretora Farahani, a deciso de fazer essa mistura de documentrio e fico surgiu durante as prprias entrevistas e a pesquisa do filme, pelo fato de que a poesia perpassa toda a cultura do pas:
Hoje, se voc pede a um iraniano para definir o amor, a resposta vai ser inevitavelmente uma referncia potica, Eles no vo falar sobre o prprio passado ou as prprias experincias, mas vo escolher uma metfora potica. A poesia de importncia fundamental no Ir. Ela est onipresente no cinema, na pintura, e, mais generalizada, est embebida na cultura de cada e todo indivduo. Sejam polticos ou membros de ordens religiosas, todos eles se referem continuamente poesia. impossvel falar de amor e, portanto, de sexualidade, sem falar em termos de poesia.3
Alm disso, aproveitando que o poema de Iraj Mirza no disfara a
dimenso do amor carnal, Farahani procurou, por meio dele, enfatizar as atuais contradies numa sociedade que tradicionalmente combinava de forma to interessante a cultura, a religio islmica e a arte de amar. E justamente essa parte ficcional dialoga o tempo todo com a documental, geralmente com um tom bastante crtico e, s vezes, at irnico. Mitra Farahani brinca com a estrutura plano-ponto de vista. Por exemplo, num dado momento da fico em Super-8, a deusa Zohre observa, atravs de um arbusto, o belo e desnudo Manoucherh tomando banho de rio. Corta-se do olhar dela para o de uma iraniana da Teer atual, fumando e muito maquiada, que olha um outdoor. Nele, um belo homem de palet est sentado na beira de uma praia numa pose sedutora. Num momento posterior, Zohre anda atrs de Manoucherh. Logo se corta para uma imagem documental de uma mulher de chador4 andando atrs de um homem em Teer. Farahani parece inferir que as iranianas do presente so as mesmas do passado mtico. Ao mesmo tempo, no incio do filme, a deusa mtica parece se espantar com o destino de suas descendentes: ela acorda, abre os olhos e v imagens de casais do presente, de mulheres cobertas pelos chadors.
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As duas partes, ficcional e documental5, tambm dialogam a partir dos assuntos tratados nas entrevistas. Aps o veterano falar em punio para os adultrios, vemos na fico um homem cheio de serpentes indo atrs de Zohre. Num plano seguinte, Zohre dorme com uma serpente passeando pelo seu corpo. Corta-se para a parte documental, em que outro homem fala sobre o princpio da punio. Em A cor do amor, Maryam Kershavarz faz, segundo o conceito de Fernando Andacht (2004), uma representao audiovisual do real que se baseia no chamamento indicial ou index appeal. Andacht rene, neste conceito, tanto documentrios, como Edifcio Master, de Eduardo Coutinho, quanto os reality shows. Esse index appeal tem como base o suposto carter indicial dessas representaes do real, que apontariam com a fora de uma hipnose para o seu objeto e que produziriam no espectador certo conhecimento carnal. Assim, o espectador sofreria um efeito quase tctil de estar, atravs daquele produto miditico, em contato com o autntico. Do mesmo modo, as pessoas annimas presentes nas imagens estariam ali mais como uma evidncia existencial, com toda a linguagem no verbal da imagem (os gestos, as emoes etc.), como uma possibilidade a mais de acesso s suas almas. Alm disso, h tambm uma tendncia atual de se considerar a vida cotidiana como objeto de fascnio e mesmo como arte. como se o espectador do documentrio A cor do amor pudesse, de certa forma, atingir o verdadeiro Ir por meio do dia a dia daquelas pessoas comuns e annimas. Os tipos annimos que aparecem so, em sua maior parte, pessoas da famlia da prpria diretora Maryam Keshawarz6. Com efeito, v-se que h uma relao de proximidade entre a cmera e a pessoa filmada: o entrevistado se dirige cmera, brinca com a cineasta, oferece-lhe um ch. Observa-se a tambm outra tendncia atual: a de expor a prpria intimidade ou de parentes prximos, algo desenvolvido graas aos blogs, que se tornaram uma forma bastante difundida de comunicao, inclusive, e especialmente, no Ir. Tanto o filme de Keshawarz como os blogs correspondem ao que Andr Lemos (2002) chama liberao
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do polo emissor da ditadura dos mass media, inteno que tinha a diretora ao realizar o documentrio. No caso dos blogs no Ir, mais do que isso, uma forma de liberdade de expresso no interior de um Estado teocrtico. O controle da informao, seja pelos mass media ou pelo governo, favorece tambm, segundo vrios autores citados por Andr Lemos, um desejo de expresso pessoal e de conexo com os outros como reao a esse controle e ao esvaziamento do espao pblico. Assim, a publicizao de si torna-se uma forma de construo identitria. o que Goffmann (apud: LEMOS, 2002) chama apresentao do eu na vida cotidiana. Com efeito, os participantes do filme de Maryam Keshawarz so mostrados acordando de manh, as mulheres em casa esto com roupas comuns (sem as blusas de manga compridas ou os lenos no cabelo o vu ou hejab), uma delas est sempre chupando um pirulito (na foto abaixo) enquanto sua me costura, outra arruma o filho para sair etc. importante dizer que toda essa liberdade de vestimenta das mulheres perante o vdeo s foi possvel, muito mais do que pela intimidade familiar com a diretora, pelo fato de que o filme uma produo americana, que, alm de no passar pelo crivo do governo iraniano, no teria o objetivo de ser exibido no pas, mas, sim, nos Estados Unidos, em festivais e em pases ocidentais. Tambm em Tabous Zohre & Manouchehr, vemos algumas entrevistadas sem vu. Muitos diretores iranianos observam que, em seus filmes, cenas de mulheres em interiores no so, nem um pouco, realistas para uma plateia iraniana, j que dentro de casa elas deveriam aparecer sem o vu. Com efeito, de acordo com o cdigo islmico, as mulheres podem aparecer sem o vu somente para seus maridos, filhos, pais ou irmos ou outras mulheres. Isso acontece dentro de casa, se no h uma visita masculina, mas no possvel na tela do cinema, pois elas estariam expostas a observadores masculinos que no pertenceriam ao crculo familiar (MELEIRO, 2006). Como afirma Alessandra Meleiro (2006), o cineasta iraniano Mohsen Makhmalbaf argumenta ainda que o uso do vu dentro de casa poderia indicar justamente falta de intimidade ou a existncia de uma disputa entre a mulher e o marido.
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Para fugir dessa sensao de irrealidade ao mostrar mulheres com vu em interiores, o cineasta iraniano Abbas Kiarostami lanou mo, no seu filme Ten (Dez, de 2002), de um artifcio bastante interessante: a opo por cenrios inslitos, mas plausveis, como o interior de um carro. a que se d a discusso entre uma mulher e um homem expondo os temas da questo feminina e da sexualidade. Esse mesmo procedimento foi utilizado pela atriz e discpula de Kiarostami, Mania Akbari, em seu filme 20 dedos (curiosamente, tambm de 2004, como A cor do amor) e, posteriormente, na sequncia 10+4 (2007). interessante notar que o uso de procedimentos que lembram o documentrio em filmes de fico seja bem caracterstico do cinema iraniano. O prprio Abbas Kiarostami (apud: GAUTHIER, 2000) considera que, seja documentrio ou fico, o filme como um todo uma grande mentira, mas o importante que as mentiras sejam, de algum modo, verdadeiras e a grande arte do cineasta fazer com que o pblico acredite nelas. Para ele, que uma parte seja documentrio, a outra reconstituda, isto apenas o mtodo de trabalho do cineasta. Tanto o citado filme de Kiarostami quanto 20 dedos, de Akbari, so filmes de fico em que a questo da sexualidade e da relao entre homens e mulheres levantada, mas de maneira bem mais sutil do que nos documentrios de Keshawarz e Farahani. Talvez essa seja uma marca do hibridismo do olhar dessas diretoras, o fato de tratarem de determinadas questes de forma muito mais direta na forma de documentrio. Outro motivo para a maior sutileza de Kiarostami e Akbari que os filmes feitos dentro do Ir passam por controle do Estado tanto na produo, como na distribuio e exibio. necessrio obter uma permisso de produo para se conseguir os subsdios do Estado. Depois de filmado e editado, o material sofre nova avaliao para conseguir o certificado de exibio. Para escapar ao controle sobre o contedo e s consequentes concesses, muitos importantes cineastas iranianos, como Mohsen Makhmalbaf, o prprio Kiarostami, Jafar Panahi e Babak
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Payami, procuram financiamentos com produtores estrangeiros. Mesmo assim, para serem exibidos dentro do Ir, os filmes ainda precisam obter o certificado de exibio (MELEIRO, 2006). Tambm Makhmalbaf explorou a temtica da atrao sexual e realizou, em 2005, um filme de fico, cujo ttulo em ingls Sex and philosophy (Sexo e filosofia). A histria se passa no mais liberal Tadjiquisto, onde tambm o filme foi rodado e produzido, e trata do encontro de um homem com quatro ex-amantes e das lembranas dos momentos da atrao inicial por cada uma delas. H uma sequncia em que se insinua que um casal ter uma relao sexual, coisa que dificilmente Makhmalbaf conseguiria filmar ou exibir sem cortes no Ir. No caso dos documentrios A cor do amor e Tabous Zohre & Manouchehr, ambos foram produzidos por cineastas que no moravam no Ir e cujo pblicoalvo foi, a princpio, o pblico ocidental. Portanto, no h preocupao em se fazer concesses para se conseguir um certificado de exibio no Ir. No caso de Tabous, s foi exibido no Ir clandestinamente, de forma privada e para poucas pessoas. Mais do que simplesmente parte da tendncia de carter indicial (identificada por Andacht) ou de pura exposio da intimidade, tais documentrios buscam construir para o seu pblico uma nova imagem do Ir, procurando ao mximo expor as suas contradies. Assim, possuem tambm um objetivo poltico. Em relao temtica, o filme de Mitra Farahani se concentra na questo da virgindade e do sexo antes do casamento. Entre os entrevistados, seja para o religioso, seja para os homens jovens e at, incrivelmente, para a prostituta e o transexual, a manuteno da virgindade at o casamento palavra de ordem. O transexual, que, por sua condio, tem a capacidade de reunir, ao mesmo tempo, o ponto de vista de um homem e de uma mulher, revela uma concepo bem tradicional do que seja uma moa. De minivestido, afirma que uma mulher deve ser decente e levar uma vida respeitvel e que, embora mantenha relaes sexuais, pretende permanecer virgem at o casamento.
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Tambm virgem a prostituta, pois ela ainda pretende se casar. Fazendo um apanhado geral sobre a sexualidade iraniana antes do casamento, ela afirma que no importa o que se faa, desde que seja virgem. O que no quer dizer que todos concordem com isso, como a adolescente que quis perder a virgindade para se livrar da infncia ou a jovem que afirma ser muito importante ter experincia antes do casamento, embora ela prpria no tenha tido coragem. E, como em todo ambiente de represso, h os subterfgios, como o sigheh, um casamento temporrio de acordo com as regras da religio. Recitar trs versculos basta para se conseguir a permisso de ter relaes sexuais. Depois disso, tanto o homem como a mulher estariam livres para se casarem novamente. H sempre o subterfgio da cirurgia de restaurao de hmen. Como afirma a diretora do filme em entrevista revista Elle (2004), a opresso muito ambgua, todo mundo leva uma vida dupla em Teer. E todo mundo sabe que todo mundo tem uma vida dupla. J o filme de Maryam Keshawarz mais geral, busca as concepes de pessoas de vrias faixas etrias sobre o amor e sobre a questo dos casamentos arranjados. Uma das mulheres entrevistadas, Sara, na faixa entre os trinta e os quarenta anos, considera uma sorte ter se casado com um namorado, mas pondera tambm que o casamento sempre uma loteria, que nunca se consegue conhecer bem a pessoa antes de dividir o mesmo teto. Por sua vez, Ehson, o marido, conta sobre o confronto com a famlia, que no aceitava a noiva. Assim como Ehson, os jovens iranianos atuais enfrentam muitas dificuldades na paquera. Sempre h a presena de policiais que tm o poder de interceptar algum por causa de uma simples troca de olhares. Mesmo assim, eles aproveitam o festival religioso da Ashura, retratado no documentrio, quando as ruas ficam apinhadas at tarde, para driblar a vigilncia. Dentre as jovens est Azadeh, que recebe cartas de um pretendente, Ahmad, o qual sofre com as dificuldades para conseguir um encontro com ela. Uma
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outra jovem, Zari, se dirige ao encontro com um pretendente arranjado, embora no muito entusiasmada. Maryam Keshawarz mostra que a nova gerao no se casa mais to cedo e, portanto, tenta enfrentar a famlia, procurando encontrar um companheiro de sua prpria escolha. No retrato dessas histrias, o documentrio toma ares de fico, como ao acompanhar as tentativas de encontros entre Azadeh e Ahmad, fazendo com que o pblico tora por um final feliz como normalmente em filmes de histrias de amor. A ltima entrevistada de Maryam Sharbanoo, a av da diretora. Ela pertence, portanto, a uma gerao na qual era comum o casamento arranjado na adolescncia. Sharbanoo casou-se aos doze anos e, aos dezesseis, j tinha um filho de dois anos. Seriam, a olhos ocidentais, condies completamente desfavorveis para uma vida em comum feliz. Entretanto, a viva professa, at hoje, um imenso amor pelo marido com quem vivera toda uma vida. Em entrevista, Maryam Keshawarz conta que o Ir mudou muito nos ltimos anos. Antes, as mulheres s podiam sair com os chadors pretos, que deveriam cobrir todo o cabelo e o corpo. Agora, como so mostradas no filme (e tambm na foto do prprio cartaz do filme, abaixo), usam cala jeans superapertadas e, na cabea, lenos de cores variadas que deixam os cabelos, na maior parte, mostra. Ela atribui a promessa de grandes mudanas, nas questes do amor e do casamento, ao fato de 70% da populao do Ir ter menos de 30 anos. Por sua vez, perguntada pela revista Elle onde gostaria de morar, Mitra Farahani responde: no Ir. Com isso, ela gostaria de mostrar ao mundo que viver em Teer no se resume a se submeter a uma opresso religiosa inadmissvel. o que inferimos da festa retratada em seu documentrio, em que a liberdade das conversas entre os amigos no deve em nada a qualquer festa no Ocidente. Assim como os vrios livros de autoras do Oriente Mdio a que nos referimos no princpio, as diretoras Maryam Keshawarz e Mitra Farahani tentam discutir uma anlise menos simplista de temas socioculturais (no caso, as questes da sexualidade) que contemple justamente a diferena do Outro e do seu olhar.
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ANDACHT, Fernando. Duas variantes da representao do real na cultura miditica: o exorbitante Big Brother Brasil e o circunspecto Edifcio Master. So Leopoldo: Programa de Ps-Graduao em Cincias da Comunicao da UNISINOS, 2004. Conversa com a diretora Maryam Keshawarz, durante o festival tudo verdade, em 2005, aps exibio de seu filme no Cine Odeon. DIATKINE, Anne. Mitra Farahani Lamour au temps des mollahs. Elle, Paris, 6 dez. 2004. GAUTHIER, Guy. Le documentaire: un autre cinma. Paris: Nathan, 2000. LIran au sceau du lit [entrevista da diretora Mitra Farahani]. Libration, Paris, 8 dez. 2004. LAROUSSE. Dictionnaire de la langue franaise. Paris: Larousse, 1989. LEMOS, Andr. A arte da vida. Dirios pessoais e webcams na internet. Cultura da Rede. Revista Comunicao e Linguagem. Lisboa, 2002. MELEIRO, Alessandra. O novo cinema iraniano: arte e interveno social. So Paulo: Escrituras, 2006. SAD, Edward. Orientalismo: o Oriente como inveno do Ocidente. So Paulo: Companhia das Letras, 1996. SEGALEN, Victor. Essai sur lexotisme. Paris: Fata Morgana, 1978. SIBONY, Daniel. Lentre-deux: lorigine en partage. Paris: Seuil, 1991. Site dos arquivos da Berlinale 2004. Disponvel em: www.berlinale.de/en/archiv/jahres archive/2004/02_ programm_2004/02_Filmdatenblatt_2004_20041413.php. Acesso em 11 fev. 2009. Site oficial do filme A cor do amor. Disponvel em www.marakeshfilms.com. Acesso em 11 fev. 2009. TODOROV, Tzvetan. Nous et les autres: la rflexion franaise sur la diversit humaine. Paris: Seuil, 1989.
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1. 2.
Tabous Zohre & Manouchehr, Frana/Ir; direo: Mitra Farahan; atores: Coralie Revel, Sophiane Benrezzak; 70, cor, 35mm, 2003; Rangeh Eshgh (A cor do amor), Ir/EUA; direo: Maryam Keshavarz; 70,cor,Betacam SP,2004. Recentemente, foi apresentado tambm, no Festival do Rio 2007, o documentrio Jihad do amor, dirigido por Parvez Sharma, homossexual e muulmano, que mostra as dificuldades de homossexuais masculinos e femininos, no mundo islmico, de conciliar a opo sexual com a religio. Entrevista disponvel no site dos arquivos da Berlinale de 2004, onde o filme foi apresentado na mostra Panorama. Traduo nossa. Chador uma vestimenta feminina de cor preta, que cobre todo o cabelo e grande parte do corpo, s deixando o rosto mostra. Resolvemos classific-las dessa forma esquemtica para efeito do texto. Tambm no documentrio de Mitra Farahani, quase todos os entrevistados eram conhecidos da diretora. 10 + 4 j se assume como documentrio. Nele so levantadas tambm questes de sexualidade, mas o objetivo principal acompanhar a luta da prpria diretora Mania Akbari contra o cncer.
3. 4. 5. 6. 7.
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A casa de Alice : uma potica do domstico e do cotidiano - Genilda Azeredo
A casa de Alice: uma potica do domstico e do cotidiano

Genilda Azerdo (UFPB)
A casa certamente um topo recorrente quando pensamos em representaes e construes de espaos na tradio literria e flmica. Gaston Bachelard (1974, p. 355), em sua Potica do espao, associa a imagem da casa topografia do nosso ser ntimo e argumenta que quando nos lembramos das casas, dos aposentos, aprendemos a morar em ns mesmos. A relao estabelecida entre a casa e seus habitantes segundo Bachelard (1974, p. 355), a imagem da casa est em ns, assim como ns estamos nela pode ser ilustrada por meio de inmeros exemplos literrios. Um exemplo que me vem logo mente o conto The fall of the house of Usher (A queda da casa de Usher), de Edgar Allan Poe, que leva ao extremo a associao entre casa e habitante, ao criar uma relao especular entre house e Usher (termos que contm quase as mesmas letras), de modo a sugerir uma falta de limite entre a famlia e a casa que a abriga. Outro exemplo significativo (neste caso, irnico) o romance The house of mirth (A casa da alegria/do riso), da escritora americana Edith Wharton, que conta a trajetria de Lily Bart, personagem sem-teto, solta no mundo, cuja densidade psicolgica construda, sobretudo, por meio dos espaos transitrios que habita e da busca incessante por uma casa e pela possibilidade de formar uma famlia. Na tradio literria potica, tambm so inmeros os exemplos que contribuem para um alargamento dos sentidos de um imaginrio da casa. Como ilustrao, cito tambm dois: em A mulher e a casa, Joo Cabral de
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Melo Neto cria toda uma relao metafrica entre os recantos interiores do corpo feminino e os espaos interiores de uma casa; nesse poema, a mulher vista como possuidora de estncias aconchegadas, / paredes bem revestidas / ou recessos bons de cavas, exercendo sobre o homem efeito igual ao da casa: a vontade de corr-la / por dentro, de visit-la. O outro exemplo vem de Adlia Prado, com um poema chamado Impressionista, cujo ttulo j anuncia a densidade visual dos seus versos:
Uma ocasio, meu pai pintou a casa toda de alaranjado brilhante. Por muito tempo moramos numa casa, como ele mesmo dizia, constantemente amanhecendo.
No filme de Chico Teixeira, A casa de Alice (2007), o espao da casa (a partir do prprio ttulo) possui funo proeminente e pode ser compreendido como metonmia de famlia, de domesticidade.1 O filme retrata, em tom documental, distanciado e densamente realista, o cotidiano dos habitantes da casa. A primeira sequncia flagra um olhar sobre os vrios cmodos momento em que a famlia ainda dorme para, em seguida, acompanhar o amanhecer das criaturas.2 De modo significativo (e j para marcar a relao funcional entre dona Jacira, como a me de Alice se chama, e a casa), o quarto de dona Jacira (em oposio aos outros) mostrado vazio, sem dona Jacira. Embora ainda seja cedo da manh, cabe a ela a compra do po (algo simblico, pois,
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como saberemos depois, o preparo das refeies ser tambm sua atribuio). Na sequncia, vemos dona Jacira varrendo a casa, e, em seguida, s voltas com um rato que atravessou a rea de servio. A opo por primeiro mostrar o espao e, s depois, a personagem relevante para indiciar a invisibilidade e insignificncia de dona Jacira naquele ambiente. Ironicamente, embora dona Jacira possua a casa (no apenas porque a casa propriedade sua, no papel e na lei, mas porque a casa funciona e ganha vida principalmente a partir dela), a casa (no sentido de famlia) no a acolhe. O espao em que ela vista de modo mais recorrente a rea de servio, onde se encarrega da roupa da famlia (seja para lavar ou passar). Dona Jacira tambm frequentemente mostrada na cozinha, lavando loua. Quando transita pela casa, para recolher roupa suja, meias e camisetas espalhadas pelo cho. Essas cenas, em que aparece cuidando da roupa, so repetitivas e esta uma tarefa que lhe permite descobrir as traies do genro, sempre com fotos de mulheres com seios mostra na carteira. Como no poderia deixar de ser, o recurso da repetio revela a mesmice e a rotina das atividades domsticas e ganha status de recurso estilstico, sendo materializado, ao longo do filme, de modos diversos: por meio do rdio (sempre o mesmo programa); da TV (que fica ligada mesmo sem espectador; mesmo com espectador, ningum sabe o que v); das relaes fracassadas (Alice-Lindomar; Carmem-Nilson; Alice-Nilson); das mentiras; das fantasias; das traies do marido. O filme A casa de Alice tem seus sentidos atrelados ao movimento banal do cotidiano. Segundo Michel de Certeau (2005, p. 31),
o cotidiano aquilo que nos dado cada dia (ou que nos cabe em partilha), nos pressiona dia aps dia, nos oprime, pois existe uma opresso no presente. Todo dia, pela manh, aquilo que assumimos, ao despertar, o peso da vida, a dificuldade de viver, ou de viver nesta ou noutra condio, com esta fadiga, com este desejo. O cotidiano aquilo que nos prende intimamente, a partir do interior.
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Estas reflexes acabam por instaurar uma ambiguidade na realidade cotidiana, fazendo-a, ao mesmo tempo, ordinria, normal, previsvel (a repetio da expresso todo dia ou dia aps dia d bem a medida desta aparente normalidade) e tambm saturada da subjetividade inerente aos desejos, s frustraes, ao tdio, s angstias. O filme de Chico Teixeira parece ter captado, de modo efetivo, essas nuances contraditrias do cotidiano, na medida em que (parafraseando Fernando Pessoa) constri-se sobre um nada que tudo, pois, como conceber a vida, a existncia, fora do cotidiano? Maurice Blanchot (2007, p. 237), em suas consideraes sobre A fala cotidiana, afirma que um trao essencial do cotidiano que ele no se deixa apanhar,,estando em constante movimento, sem comeo nem fim, sempre a escapar. O cotidiano, segundo Blanchot, pertence insignificncia, e o insignificante sem verdade, sem realidade, sem segredo, mas talvez tambm o lugar de toda significao possvel. Ora, se o cotidiano j oferece esta dificuldade de apreenso no contexto de experincia de vida de cada um, quando pensamos na representao e construo deste cotidiano no plano esttico, tal dificuldade parece se adensar, porque entra em questo a escolha das estratgias adequadas transmisso de uma experincia que, de to comum e ordinria, parece no oferecer atrativo nenhum, correndo o risco de produzir nenhum efeito sobre o espectador. Maya Deren (1992, p. 70), ao discutir a relao entre o cinematgrafo e o uso criativo da realidade, diz que o cinema deve criar uma experincia total ao mximo a partir da natureza do instrumento, de modo que o resultado seja inseparvel de seus meios3. Essa considerao nos faz perguntar como se d, no filme em questo, a relao entre a experincia do cotidiano e os meios especficos da linguagem flmica que a materializam. Voltemos s experincias tornadas visveis na narrativa flmica. Com exceo de dona Jacira, que permanece em casa todos os dias (s sai para a feira ou para eventual consulta mdica), os outros membros da famlia possuem
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um elo com o mundo de fora, seja por meio do trabalho (Alice, por exemplo, manicure), do estudo (dois dos filhos encontram-se em idade escolar) e dos modos de sobrevivncia que cada um adota: o filho mais velho, que trabalha no exrcito, faz programa com outros rapazes; o filho do meio vive chegando em casa com objetos (sapatos, culos, disk man) que parecem furtados; o pai vive arranjando amantes. No entanto, so as cenas que acontecem dentro da casa que dominam o filme.4 E o que realmente acontece dentro da casa? O que acontece dentro de uma casa? O filme de Chico Teixeira nos faz enxergar e de modo mais demorado possvel tanto o que ordinrio na vivncia e convivncia diria (acordar, ir ao banheiro, fazer refeies, conversar, silenciar, dormir, ver TV, sair, chegar, discutir, chorar) quanto nos d a ver ainda que sem alarde, sem arrebatamento, sem estridncia aquilo que realmente faz a diferena. Ou seja, em meio ao no se passa nada do cotidiano, em meio aparente imobilidade do cotidiano (BLANCHOT, 2007, p. 239), o espectador do filme pode captar vislumbres de humanidade; e Blanchot (2007, p. 241) afirma que o cotidiano humano. No toa que numa das cenas do filme, Alice se define como de carne e osso. Ainda segundo o autor: [o cotidiano] parece ocupar toda a vida, sem limite e fere de irrealidade qualquer outra vida. Mas eis que sobrevm uma brusca claridade. Algo se acende, surge como um claro sobre os caminhos da banalidade... o acaso, o grande instante, o milagre (BLANCHOT, 2007, p. 240). Na casa de Alice, dona Jacira, a me de Alice, quem melhor representa esta claridade sobre a banalidade cotidiana. A sequncia inicial do filme, como dissemos, relevante para anunciar sua importncia quanto s artes de fazer e de nutrir, atividades que ganharo cada vez mais espao ao longo do filme. dona Jacira quem compra o po, prepara as refeies, faz as compras, cuida da roupa, enfim, quem cuida da casa. Dona Jacira aquela que trabalha para dar forma ao mundo, para fazer nascer a alegria do efmero (CERTEAU, 2005, p. 296-297). No entanto, com exceo de Alice (sua filha), ningum parece notar a relevncia de seu trabalho. Na verdade, num primeiro momento, ningum (do
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universo diegtico, em oposio ao espectador) parece perceber sequer sua presena, at porque o filme adota uma tonalidade de conteno e despojamento de recursos / estratgias de linguagem que se coaduna com a suposta invisibilidade inerente ao prprio cotidiano. Tais estratgias adensam caractersticas relevantes da realidade domstica, a exemplo do seu carter imvel, repetitivo, banal, contribuindo para provocar um efeito de desconforto e tdio no espectador: o caso, por exemplo, de determinados enquadramentos que ressaltam a vida opressiva dos personagens; o caso do tempo (longo, demorado) de registro de determinadas cenas, fazendo-nos lembrar as palavras de Deleuze (2005, p. 16) sobre o fato de que as situaes mais banais ou cotidianas liberam foras mortas acumuladas, iguais fora viva de uma situao-limite; o uso dos planos fixos; a nfase nos dilogos mecnicos e lacnicos; em outros momentos, a ausncia de dilogos; a recorrncia dos silncios (lembrar, ainda, que a nica msica presente no filme a msica diegtica, ouvida por dona Jacira pelo rdio, ou por um dos filhos, via disk man). A ausncia de trilha sonora contribui para tornar ainda mais manifesto o cotidiano e o tdio a ele atrelado. A este respeito, cabe ao radinho de dona Jacira (que j aparece numa posio de centralidade, em meio moblia simples, quando seu quarto mostrado pela primeira vez) a funo de oferecer um universo paralelo quele existente na casa: o rdio, sempre ligado, produz o elo entre o mundo de fora e o mundo confinado e demasiado domstico de dona Jacira, trazendo um pouco de novidade e ajudando a quebrar o ritmo de mesmice e monotonia de que aquele cotidiano impregnado. O momento das refeies quase sempre constitui oportunidade para a revelao de conflitos e de informaes adicionais sobre os personagens. durante tais encontros que sabemos sobre o autoritarismo do filho mais velho (que reclama do cigarro da me, se apropria dos objetos do irmo, reclama da av por no pronunciar seu nome corretamente); sobre a facilidade com que o pai expe sua atitude machista, demonstrada pela forma desrespeitosa como se refere s mulheres, e a naturalidade com que os filhos partilham de tais ensinamentos; sobre a dura realidade da falta de dinheiro (a simples falta
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de mamo, durante o caf da manh, faz eclodir um dos momentos de maior transbordamento emocional do filme). As sequncias narrativas que focalizam o trabalho de Alice servem como contraponto caracterizao da Alice-me, da Alice-filha, da Alice-esposa (enfim, da Alice domstica). Atravs dos dilogos entre Alice e Carmem, podemos ter acesso Alice-mulher, com suas fantasias e as frustraes de um casamento no que se refere vivncia satisfatria da sexualidade. Alice uma mulher bonita, que se cuida, trabalha honestamente para manter a casa, e que possui uma sexualidade viva, estimulada pelo re-encontro com Nilson (antigo namorado) e a possibilidade de uma nova vida ao seu lado. Na verdade, a referncia questo da sexualidade aparece em nveis diversos na narrativa flmica, seja para ressaltar sua relevncia em relao quilo que se concebe tambm como humano e, neste caso, situa-se a delicada representao do desabrochar sexual do filho mais novo , seja para aludir s experincias do filho-mich, do marido-amante de Lolitas e do eventual namorado, que apenas reproduz o comportamento machista dos outros homens. Por outro lado, em meio aos fracassos quanto unio da famlia e quanto s trajetrias de sonho de cada um, o filme tambm apresenta milagres de afeto: a cumplicidade entre Alice e a me (a sequncia quando voltam do mdico, e Alice acolhe o brao da me, sintomtica); o carinho de Alice com o filho caula; a relao afetuosa (ainda que com lies questionveis) do irmo mais velho com o mais novo; o conserto do abajur, por um dos netos, para a av; o gesto do neto mais velho, ao levar a av para a cama, tarde da noite. Estes gestos, porm, so espordicos. Numa das cenas iniciais, Alice se queixa vizinha (na verdade, um dos vrios casos de seu marido) quanto ao contexto demasiado masculino da casa, e diz sentir falta de uma mulher com quem conversar; o marido, por sua vez, reclama da cumplicidade entre Alice e a me (l esto as duas, outra vez, a conversar na cozinha). O tom contido, de distanciamento emocional, adotado pelo filme, que no julga nem avalia o comportamento dos personagens apenas os mostra em meio
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vida , parece querer dizer que, de um jeito ou de outro, esto todos na batalha por sua cota de existncia. Em meio ao caos, dona Jacira quem testemunha tudo e emudece, optando por uma unio familiar cujo desmoronamento parece irreversvel. Dona Jacira no prov a casa apenas (se isto j no se constitusse vital) de conforto material (roupa lavada; casa limpa; comida na mesa); ela tambm silencia em relao ao comportamento canalha do marido para com sua filha; em relao s atividades clandestinas do neto mais velho; em relao prtica do furto do outro neto. Quando questiona por que a filha havia dormido no sof, em vez de na cama quente, ao lado do marido, dona Jacira se desnuda em sua crena ingnua. Cama quente, aconchego, tudo que aquela casa no tem. Gaston Bachelard (1974, p. 359), na Potica do espao, afirma que sem a casa, o homem seria um ser disperso. [A casa] mantm o homem atravs das tempestades do cu e das tempestades da vida, [constituindo-se] corpo e alma. Na casa de Alice, no h tal proteo contra a disperso do sujeito: de um modo ou de outro, esto todos deriva, agindo s escondidas, movendo-se no pouco espao que lhes cabe (e o dinheiro e o desodorante escondidos, pelo filho mais novo, por trs da gaveta, tambm so reveladores de uma falta de espao livre, advinda da carncia material, da dificuldade financeira). Em meio ao caos dispersivo, dona Jacira quem promove o aparente equilbrio da casa. Quando, ao final da narrativa, o genro e um dos netos a internam no asilo, a casa de novo mostrada, tal como no incio do filme, atravs de seus vrios cmodos. Diferentemente do incio, a casa agora est vazia, imunda, catica, silenciosa. A casa no mais de Alice, nem da me de Alice: a casa faz-se metfora de uma degradao tica e de valores preciosos, que aponta para uma destruio maior, desmonte afetivo, associada descrena na vida (quando pensamos em Alice) e ao egosmo e desumanidade (quando pensamos no pai e no filho). O filme termina com a constatao de que a casa de Alice ruiu. No entanto, as sequncias paralelas ao final produzem um significado que aponta para a possibilidade de enfrentamento dos conflitos, como a dizer que das runas pode surgir a possibilidade de reconstruo: ambas as mulheres tm revelaes
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importantes atravs do telefone (dona Jacira, enfim, consegue falar com o locutor do rdio; Alice se v novamente trada e desamparada). O uso da montagem paralela, ao mesmo tempo em que contrasta a alegria de dona Jacira com o desalento de Alice, mostra o resultado positivo da persistncia de dona Jacira, sugerindo que aquelas mulheres podem, ainda uma vez, recomear.
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BACHELARD, Gaston. The poetics of space: the classic look at how we experience intimate places. Boston: Beacon, 1994. ________. A potica do espao. Traduo de Antnio da Costa Leal e Ldia do Valle Santos Leal. So Paulo: Abril Cultural, 1974. BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita. A experincia limite. Traduo de Joo Moura Jr. So Paulo: Escuta, 2007. CERTEAU, Michel de et alii. A inveno do cotidiano. Traduo de Ephraim F. Alves e Lcia Endlich Orth. Petrpolis-Rio de Janeiro: Vozes, 2005, v. 2. DEREN, Maya. Cinematography: the creative use of reality. In: MAST, Gerald et alii. Film theory and criticism. New York-Oxford: Oxford University Press, 1992. DELEUZE, Gilles. Para alm da imagem-movimento. In: A imagem-tempo. Traduo de Elosa de Arajo Ribeiro. So Paulo: Brasiliense, 2005. IVO, Ledo. O amanhecer das criaturas. In: PINTO, Jos Numanne (org.). Os cem melhores poetas brasileiros do sculo. So Paulo: Gerao Editorial, 2001. LOPES, Denilson. A delicadeza: esttica, experincia e paisagens. Braslia: Editora UnB-Finatec, 2007. MELO Neto, Joo Cabral de. A mulher e a casa [Quaderna]. In: ________. Serial e antes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997. PRADO, Adlia. Impressionista. In: ________. Poesia reunida. So Paulo: Siciliano, 1991. WILLIAMS, Christopher. After the classic, the classical and ideology: the differences of realism. In: GLEDHILL, Christine & WILLIAMS, Linda (org.). Re-inventing film studies. London: Arnold, 2004.
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1. Em Potica do cotidiano, Denilson Lopes (2007) considera as relaes entre casa, cotidiano e delicadeza/sutileza. A discusso do filme de Chico Teixeira, ora apresentada, aponta o cotidiano da casa como algo marcado, sobretudo, por embates e conflitos e quase ausncia de conforto, estabilidade ou aconchego. O amanhecer das criaturas o ttulo de um poema de Ledo Ivo, cuja ltima estrofe diz: O po porta,/ depois o leite,/ e o erguer dos corpos. Traduo minha. A casa de Alice me fez lembrar, numa perspectiva s avessas, o filme de Yasujiro Ozu, Pai e filha (1949), em que a casa constitui espao vital e acolhedor das experincias partilhadas no cotidiano entre pai e filha.
2. 3. 4.
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O potico e o previsvel em No por acaso - Geraldo Carlos do Nascimento
O potico e o previsvel em No por acaso

Geraldo Carlos do Nascimento (UNIP)
No por acaso1 uma narrativa em paralelo. O filme articula-se em torno de duas histrias que, em vrios pontos, se encontram ou entram em choque, a exemplo do que acontece nas ruas da cidade com as molculas que nelas circulam, para usar a metfora explorada pelo engenheiro de trfego nio, um de seus protagonistas; ou, ainda, como ocorre com as bolas de bilhar na mesa de sinuca de Pedro, o protagonista da segunda histria considerando-se a ordem de entrada. As vidas desses personagens, ao se cruzarem, acabam por iluminar, e, de certa forma, explicitar, uma a outra, como formas espelhadas que se multiplicam na arquitetura e circuitos da cidade, que remetem a contedos outros alm das imagens, sem deixarem, no entanto, de ser previsveis. Ambos os protagonistas so afetados por um mesmo acontecimento trgico e tm, por assim dizer, renascimentos parecidos fatos, certamente, determinados pelas injunes da cidade que habitam. A ex-mulher de nio, com quem tem uma filha, perdeu a vida no trnsito no mesmo acidente em que morre a companheira de Pedro. Ambos dedicavam amor quase obsessivo ao trabalho, particularmente s maquinaes que envolviam seus afazeres. Ambos, ainda, renascem por vias de um novo amor: Pedro, por uma nova mulher; nio, pela descoberta da filha j adolescente. Essas articulaes, que, no plano discursivo da narrativa, afloram espelhadas como estruturas em abismo, permitem identificar para isso que pretendemos chamar
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a ateno como a poesia emerge da narrativa para ir alm, tanto considerando o plano de expresso2, constitudo pelas imagens, quanto o plano de contedo, que delas resultam. Com isso, o filme adquire uma nova dimenso, capaz de abrigar, paradoxalmente, o potico e o previsvel.
Duas histrias
Com dois protagonistas, o primeiro, nio, um engenheiro de trfego quarento e solitrio, que, aps a morte da ex-mulher, no referido acidente de trnsito, v-se na contingncia de assumir a filha adolescente que mal conhecia. O outro, Pedro, um marceneiro com cerca de trinta anos, que vive com a namorada num quarto e sala nos fundos da marcenaria, onde fabrica, como anteriormente fizera o pai de quem herda o ofcio, a propriedade e a tradio mesas de bilhar. Uma coincidncia trgica, como j foi aludido, conecta essas duas histrias. Mnica, ex-mulher de nio, por quem ele nutria ainda uma forte ligao emocional, e Teresa, namorada de Pedro perderam a vida no mesmo acidente: Mnica, com o furgozinho vermelho de sua livraria, atropela Teresa, estudante de antropologia e fotgrafa amadora, que estava a caminho de uma biblioteca, como costumeiramente fazia. Na sequncia do atropelamento, ao bater o carro numa caamba de entulhos, Mnica tambm perde a vida. A partir desta sequncia, que constitui um ponto de virada narrativo, as duas histrias se cruzam. Nos primeiros vinte minutos, aproximadamente, do filme, at o acidente, desenvolve-se o que se pode considerar a apresentao de nio. O filme inicia-se com uma longa tomada de helicptero da cidade de So Paulo e termina sobre o deslocamento de um velho Monza rodando no elevado conhecido como Minhoco. No volante encontra-se nio que est a caminho, como descobrimos pouco depois, do trabalho: o escritrio de uma companhia de controle de trfego, de onde, diante da tela de um terminal de computador, controla um setor do trnsito da cidade. Ele metdico, circunspecto, melanclico
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mesmo, como demarcado pela trilha sonora extradiegtica que acompanha seus deslocamentos e silncios, e tambm por suas roupas sbrias, de tons apagados, entre o marrom e o acinzentado. Acompanhamos nio em seu posto de trabalho quando ele avalia as consequncias para o trnsito da regio central da cidade, provocadas por um caminho quebrado; ele procura por alternativas, desviando o fluxo de veculos para sadas mais adequadas, com o apoio dos guardas marronzinhos, que trabalham in loco, mas seguindo orientaes que nio sugere por rdio, balizando-se pelas telas com imagens, mapas e cronmetros de que dispem para o trabalho. Graas a uma conversa que teve o chefe, somos informados de que ele engenheiro de trfego, com ps-graduao, e que fora contemplado como vencedor de um prmio: uma bolsa no exterior (Canad) por conta de uma monografia sobre a dinmica dos fluidos. Mas o que Nogueira quer lhe informar, naquele momento, outra coisa: Mnica, a ex-mulher, ligou e pediu que o amigo interviesse para que nio conversasse com ela, pois tinha algo importante a tratar com o ex-marido. nio desta vez se esquivou; mas no pde escapar de uma outra chamada na sala do chefe que, sem mais delongas, passou-lhe o telefone. Mnica precisava falar sobre a filha, Bia, j com dezesseis anos, e que queria conhecer o pai. Constrangido, nio foi ao encontro e ficou de receber, qualquer dia, a menina em sua casa. Numa manh, ao chegar ao trabalho, chamou-lhe a ateno o aglomerado de colegas em frente tela de um dos monitores. Comentavam o acidente em que se perderam duas vidas. Estupefato, reconheceu o furgozinho vermelho da livraria de Mnica e foi correndo para o local: nada pde fazer. Depois do acidente, uma cena sensual invade a tela cinematogrfica. Trata-se de Pedro e Teresa, que esto acordando aps uma noite de amor. Comea, ento, a apresentao de Pedro. Tem cerca de trinta anos e mora num conjugado da marcenaria, que herdou do pai, com a namorada, a qual, assim que
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se levanta, ainda sem se vestir completamente, como que para premiar o amante, vai lhe preparar uma omelete; narra com ar um tanto provocador e professoral a sequncia de procedimentos, para que Pedro aprenda a transformar a iguaria num verdadeiro sufl. Ele aguarda na cama, como se no fizesse caso, feliz e realizado. Depois do caf, ela sai para ir biblioteca, onde prepara uma pesquisa; ele encaminha-se para a marcenaria, onde constri mesas de bilhar. Alm de competente marceneiro, Pedro um apaixonado pelo jogo de bilhar, o que o levou a dar aulas sobre o tema foi assim que conheceu Teresa, isso que fica implcito no filme, uma jovem universitria de nvel socioeconmico superior ao seu. Por incentivo de amigos e da prpria Teresa, anima-se a inscrever-se num campeonato da modalidade no clube Copa de Ouro. A relao que tinha com o jogo, no entanto, no permitia espao para o acaso: estudava todas as tacadas e movimento das bolas na superfcie quadrangular da pedra, minuciosamente. O importante, como dizia para a companheira, era girar a branca, a fim de enquadrar as bolas-alvo a partir da melhor posio. E fazia esquemas, media, repetia tacadas at perfeio. Pedro, como nio, era um homem metdico, meticuloso, um tanto tmido, porm, controlador obsessivo. Sua vida com Teresa, apesar dos reclamos da companheira, que deixou um apartamento de mais de duzentos metros quadrados, na requintada regio da Paulista, em So Paulo, para morar com ele num quarto e sala conjugado marcenaria, ia muito bem, principalmente depois de ele ter resolvido atender as solicitaes da moa e construiu, num dia, de surpresa, uma estante para que ela pudesse guardar seus muitos livros. E fez mais do que isso: organizou meticulosamente todo o material. Quando Teresa chegou, ainda amuada por conta de uma discusso que haviam tido, foi aquele deslumbre. E foi numa manh logo depois, que Teresa sai s pressas, sem tomar caf, mesmo com Pedro pedindo para que ficasse pelo menos mais dois segundos, que a fatalidade aconteceu. Ao atravessar uma rua, Teresa deixa cair alguma coisa e volta para apanh-la. Quando quer atingir o meio-fio do outro lado, um carro vem em sua direo em alta velocidade; consegue desviar, mas outro que vinha
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atrs dele, um furgozinho vermelho, a apanha em cheio e depois vai bater numa caamba de entulhos... o furgo de Mnica. As vidas de Pedro e de nio, sem que o saibam, ficam tragicamente entrelaadas. A partir de ento, as duas histrias voltam a correr em paralelo, mas mantendo, de quando em quando, pontos de contato e similaridades; tais como o luto de nio e o luto de Pedro; o aparecimento de Bia na vida de nio, o aparecimento de Lcia (Letcia Sabatella) na vida de Pedro; a luta frentica de nio para no perder Bia, a luta desesperada de Pedro para no perder Lcia. No final, a vida de ambos completamente revirada e a leve promessa de alguma felicidade, estampada no rosto de Bia, pedalando sua bike ao lado do pai, e do sorriso de Lcia, como que avaliando a loucura de Pedro, que conseguiu chegar antes dela e lhe deixou na porta do apartamento um mimo, uma garrafa de caf.
A estrutura em abismo
A duplicao narrativa em No por acaso, que se evidencia no paralelismo das duas histrias e na composio dos protagonistas, confere inicialmente quase vinte minutos para caracterizar nio e sua histria at o acidente, e outros quase vinte minutos para caracterizar Pedro, tambm at o acidente, que uno em si mesmo, mas que se torna duplo em virtude dos pontos de vista que implica, e se desdobra em vrios outros espelhamentos para constituir uma espcie de estrutura em abismo ou, se se quiser, fractalizada. Exemplos mais evidentes:
o caminho que quebra e paralisa o trnsito da cidade, provocando uma onda de refluxo, que nio em seu trabalho tenta, em vo, controlar, o mesmo caminho que est transportando pedras especiais para Pedro construir mesas de bilhar (nesse momento da narrativa nada se sabia ainda da fatalidade que marcaria os dois protagonistas);
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as fotos que Teresa tira do campeonato de sinuca no Copa de Ouro iro alimentar as reminiscncias de Pedro e lhe permitem um querer recomear;
o apartamento, de mais de duzentos metros quadrados, na regio da Paulista, que Teresa aluga para ir morar no quarto e sala do namorado, o mesmo que ser ocupado por Lcia, a futura namorada de Pedro; este, alis, a conhece em virtude de um reparo neste apartamento, tarefa pela qual se responsabiliza a pedido da ex-sogra;
no final da histria, o trnsito da cidade, bloqueado por nio para impedir a partida de Bia para o Exterior, tambm retarda Lcia e permite que Pedro tenha chance de chegar antes dela ao apartamento e deixar-lhe, em frente porta, uma mesa posta com o caf, e assim reparar a ofensa inominvel que lhe fizera (Lcia havia se sentido manipulada, pois descobriu pelas fotos que encontrara tiradas por Teresa, que Pedro estava apenas tentando reproduzir com ela o antigo relacionamento). Agora, o gesto de Pedro descortina uma possibilidade de reatamento do casal.
Tais repeties, reiteraes ou, como entendemos, espelhamentos tambm ocorrem para alm do percurso temtico especfico da narrativa constituinte da intriga, como na figuratividade3 e nas solues imagticas do filme, ou seja: na reiterao do ponto de vista de certas tomadas; na repetio dos motivos geomtricos, seja dos prdios da cidade de So Paulo, seja de suas caladas, ou das platibandas, processos que se configuram aos olhos do espectador como possveis obras do acaso. Interpretao que o ttulo do filme, j antecipadamente, se encarrega de negar: no por acaso.
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Os jogos de saber
O filme de Barcinski convoca vrios jogos de saber, se assim podemos dizer, a comear pela tese defendida pelo personagem nio sobre o trnsito e a dinmica dos fluidos ou o saber pragmtico de Pedro, herdado da tradio familiar, especificamente do pai, que consistia basicamente em contar, medir, calcular caminhos para se atingir se no a perfeio pelo menos o certo, o preciso. Tanto o saber cientfico de nio quanto o saber prtico de Pedro, no entanto, no lhes servem nos momentos em que sobrevm foras inexplicveis, mais sutis ou complexas. Um outro saber ento se instaura. O ttulo No por acaso parece aludir a um saber que vai alm das relaes de causa e efeito da cincia tradicional. Pela teoria do caos, por exemplo, podem-se vislumbrar causas remotas e distantes, to leves que um cientista-poeta pensou no bater de asas de borboletas para criar uma metfora que pudesse aludir sua figura. No filme, encontramos algo desse naipe, para citar um exemplo, no caminho quebrado, aquele j referido, o qual, ao obstruir o fluxo do trnsito no centro de So Paulo, desencadeou um processo, uma onda de paralisaes, que chega ao Piqueri, bairro nos limites da megalpole caso que nio, num momento narrativo posterior, conta para Bia. Seria o desconhecimento entre essas relaes que nos levaria a chamar de acasos certos acontecimentos, que, muitas vezes, quase insignificantes em sua origem, se potencializam em seu desdobramento, podendo dar origem a catstrofes. Assim, ao longo da narrativa, particularmente at o acidente que vitimou suas companheiras, os protagonistas do filme revelaram-se crentes fervorosos em seus valores e princpios cientficos, a ponto de assumirem comportamentos facilmente reconhecidos como obsessivos. J no final do filme, eles so impulsionados por um novo el que, a despeito de tudo que apreenderam com grande esforo, como confessa nio num parntese reflexivo, numa conversa
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com Bia, e que tambm se pode inferir das horas e do empenho em que Pedro se dedicava ao estudar o controle da bola branca no bilhar , os empurra para a vida.
Presena da cidade
A cidade de So Paulo exerce no filme de Barcinski o papel de um actante posicional4, que determina narrativa uma orientao de natureza topolgica e caracterizada, figurativizada mesmo, por duas imagens bsicas: a da fixidez, representada pelos edifcios que balizam o corpo fixo da cidade, e o fluxo, representado por suas artrias, em movimento permanente, mais ou menos denso em funo de certas variveis. A geometrizao dos edifcios, de suas janelas, portas e pisos, em geral na forma retangular, insinuam a base cientfico-racional de sua construo e, ao mesmo tempo, certo enclausuramento, considerando-se seu plano de contedo, para as pessoas que neles habitam, que tendem a no escapar, pelo menos como tratado no filme, de suas determinaes. Os limites da cidade jamais so vistos ou alcanados. Mesmo o ponto alto em que Pedro se fotografa duas vezes, acompanhado ora por Teresa ora por Lcia, que deixa entrever a cidade ao fundo, apesar de trazer motivos no urbanos, como a vegetao, no identificado nem se caracteriza como um limite no contexto talvez pudesse at ser interpretado como um lugar ideal, imaginrio, fora do tempo e do espao. No prprio fluxo, no qual h movimento intenso, no existe escapatria. Ele assemelha-se, como bem define nio, a um novelo emaranhado, dando voltas sobre si mesmo. Os personagens nesta cidade vivem solitrios em meio a uma multido presumvel, pois a multido humana nunca aparece: s h multido de veculos; o homem parece expulso deste pseudoparaso. Entre os personagens, as mulheres incitam e anseiam por libertao, mas, como os
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homens. parecem tambm ser vtimas da situao, do beco que se afigura, muitas vezes, como sem sada, como insinuam a busca melanclica de nio ou a persecuo obsessiva de Pedro.
Passagem para o potico

No ambiente construdo pelo filme, a figura do indivduo fixo no tempo e no espao capaz de exercer controle cognitivo sobre os objetos do mundo, seja por vias de uma tradio prtica, como a de Pedro, ou das concepes sofisticadas de nio, que so fundadas num saber constitudo com base na cincia clssica j no mais se revela como consistente. O filme celebra como que um triunfo da prpria vida, reinventada a cada instante, a partir de uma lgica do vivo e do complexo. Deixa-se um mundo racional, previsvel, demonstrvel, que se revelou ilusrio, para encontrar na leveza, na reversibilidade e at na incerteza instantes poticos que esto mo, nas esferas que se acreditavam banais: o caminhar de Pedro pelas ruas da cidade, o passeio de bicicleta de nio e Bia. Essas aes triviais fecham as duas histrias e o filme. A poesia suplanta a necessidade de previsibilidade que pautou a vida desses personagens que, agora, erram pela cidade.
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1. FICHA TCNICA Ttulo: No por acaso (2007, 102); direo: Philippe Barcinski; coproduo: Globo Filmes, O2 Filmes; distribuio: FOX Filmes do Brasil; elenco: Leonardo Medeiros (nio), Rodrigo Santoro (Pedro), Branca Messina (Teresa), Rita Batata (Bia), Letcia Sabatella (Lcia), Ney Piacentini (Nogueira), Graziella Moretto (Mnica), Cac Amaral (Tobias), Cssia Kiss (Iolanda), Giulio Lopes (Jaime), Silvia Loureno (Paula); produtores: Fernando Meirelles, Andrea Barata Ribeiro, Bel Berlinck; roteiro: Philippe Barcinski, Fabiana Werneck Barcinski, Eugnio Puppo; produo executiva: Bel Berlinck, Claudia Bschel; produo de elenco: Ceclia Homem de Mello; diretor de fotografia: Pedro Farkas; direo de arte: Vera Hambrguer; trilha sonora: Ed Cortes; montagem: Mrcio Canella; produtor associado: Daniel Filho. Toda linguagem, segundo Hjelmslev, seja sonora ou visual, possui dois planos: 1) o plano de expresso, constitudo pelas qualidades sensveis ou materiais de que dispe cada linguagem para se manifestar (sons, linhas, cores, formas gestlticas); 2) o plano de contedo, no qual nascem significaes a partir de variaes diferenciais e que passam pelo crivo das diferentes culturas. Cada um desses dois planos conta com uma forma e uma substncia. Estudando a relao de pressuposio recproca entre as duas formas (da expresso e do contedo), pode-se explicar, por exemplo, como as linguagens funcionam; alm disso, com a separao entre expresso e contedo, torna-se possvel a identificao das chamadas figuras ou no-signos, unidades constituintes de cada um dos planos, que do origem s categorias de cada plano. Essas categorias so responsveis, por exemplo, do lado do plano da expresso, pelas articulaes de ordem fontica e fonolgica; do lado do plano do contedo, pelas articulaes semnticas. O termo aqui indica o processo responsvel pela seleo de figuras do chamado nvel discursivo da narrativa flmica. Os actantes so entidades abstratas cuja identidade funcional necessria predicao narrativa os atores, por exemplo, cumprem papis actanciais na narrativa e papis temticos/figurativos no discurso. Distinguem-se os chamados actantes transformacionais dos actantes posicionais; os primeiros so definidos pela sua participao junto s foras que transformam uma conjuntura, enquanto os posicionais definem-se pelo lugar que assumem no campo posicional de um discurso e sua intencionalidade caracteriza-se por uma orientao de natureza topolgica.
2.
3. 4.
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Azuis de Ozu e de Anuz: clausura e deslocamento - Sandra Fischer
Azuis de Ozu e de Anouz: clausura e deslocamento

Sandra Fischer (UTP)
Este ensaio sobre imagens de clausura e deslocamento um estudo comparativo desenvolvido em torno das expressividades poticas verificveis nos filmes Bom dia (Japo, 1959, Yasujiro Ozu) e O cu de Suely (Brasil, 2006, Karim Anouz). Concentra-se, fundamentalmente, nas manifestaes poticas que so, nos dois filmes, desencadeadas por duas metforas bsicas: uma de carter estrutural e outra de carter complementar. A primeira metfora constituda pelo deslocamento de personagens que, imersos no isolamento das particularidades da experincia individual e sempre motivados pelos fluxos dos acontecimentos banais do cotidiano, se movimentam no espao flmico de Bom dia e de O cu de Suely fornece a estrutura a partir da qual ambos os filmes se desenvolvem; a segunda metfora formada pelas imagens de cus azuis que, em tonalidades diversas, pontuam e/ou emolduram esse deslocamento em cada um dos referidos universos ficcionais funciona como uma espcie de contraponto que tanto promove encadeamento de cenas quanto indica, simbolicamente, possibilidades de desdobramentos narrativos. Parte integrante de uma srie de estudos11 por meio dos quais venho investigando a presena reiterada, no cenrio recente do cinema brasileiro, de produes que parecem relegar a um plano secundrio a representao e a tematizao, por vezes previsvel e estereotipada, do social e do coletivo para trazer tela aquilo que h de singular e de comum no dia a dia, no isolamento
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das subjetividades e no compartilhamento das parcerias e comunidades, nas clausuras e aberturas que pontuam a vivncia de cada um , Azuis de Ozu e de Anuz: clausura e deslocamento22 tem por objetivo estabelecer, a partir de um recorte particular, uma comparao entre os enfoques de dois diretores de cinema que, embora distantes no tempo e no espao, parecem aproximar-se um do outro pelas imagens que exibem, respectivamente e cada qual a seu modo, nos filmes selecionados. Considerando que Yasujiro Ozu tido como um dos principais e mais significativos expoentes do cinema do cotidiano e da banalidade, tenho a esperana de que um estudo relacionando Bom dia a O cu de Suely filme este que, como o primeiro, e a despeito de suas especificidades culturais, tambm se insere na dimenso da dita miudeza do dia a dia venha a contribuir para a orientao de rumos investigativos a serem tomados e para a definio de categorias iniciais que podem vir tanto a facilitar a identificao quanto a viabilizar, no mbito das pesquisas que venho desenvolvendo, a anlise dos traos estticos, estilsticos e temticos que caracterizam a emergncia dessas imagens e desse discurso do cotidiano e da intimidade que, a meu ver, se delineia na atualidade do cinema brasileiro. Bom dia, dirigido pelo japons Yasujiro Ozu e produzido em 1959, estiliza hbitos e comportamentos que pontuam as relaes sociofamiliares promovendo, em todas as suas cenas, a celebrao do cotidiano: assim, o microcosmos familiar, a vizinhana e o bairro tm lugar de protagonistas. Alojada em pequenas casas cuja arquitetura interior se apresenta praticamente igual em todas as construes, no filme de Ozu, a famlia frum permanente de representao e desenvolvimento de rituais convive em espaos domsticos que, aparentemente, tendem a serem configurados como redutos de conforto e de acolhimento, mesmo que se considerem os limites, entraves e problemas caractersticos. Desprovido de grandes tenses dramticas ou sobressaltos de qualquer natureza, Bom dia exibe um recorte do cotidiano vivenciado pelos habitantes de um bairro popular onde residem famlias de trabalhadores assalariados: o inconformismo e a
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rebeldia das crianas, questionando o mundo e o comportamento dos adultos; contatos, fofocas e mal-entendidos entre vizinhos; a chegada idade avanada e a sobrevivncia ps-aposentadoria; os apelos do consumo e as inovaes tecnolgicas; a palavra e a mmica; a ritualizao. Dentre as cenas que se sucedem, banais e corriqueiras primeira vista, destacam-se aquelas que so protagonizadas por dois irmos pequenos e as que se desenrolam entre um casal de jovens que parecem estar enamorados um do outro; as crianas, que reivindicam famlia a compra de um aparelho de televiso, so repreendidas pelo pai por falarem demais e, em represlia, deflagram uma greve de silncio e fome no sem antes protestarem argumentando que tambm os adultos falam demais, posto que vivem dizendo e repetindo mesmices, banalidades como bom dia, como vai?, tudo bem?; o casal de jovens (formado pela tia e pelo professor dos meninos) no consegue estabelecer dilogos que vo muito alm de contatos fticos que articulam esteretipos, frases feitas sobre as condies climticas e meteorolgicas. As sequncias derradeiras revelam que o pai das crianas acaba adquirindo para a famlia o almejado aparelho de televiso; em p na estao, enquadrado entre duas pilastras que sustentam o telhado da plataforma, o casal conversa sobre o tempo e espera pelo trem que dever conduzir cada qual a seu trabalho e fim do filme. Ou quase: na ltima cena, roupas dependuradas em um varal tremulam ao vento, sob o cu azul. O cu de Suely, filme brasileiro de 2006, direo de Karim Anouz, mostra um recorte da histria de Hermila Guedes, uma jovem nordestina que, aps passar dois anos vivendo em So Paulo, volta a Iguatu, sua cidade natal no interior, no serto do Cear. Sara de casa grvida e retorna aps ter tentado a vida na cidade grande com o pai de seu filho. Enquanto espera inutilmente pelo companheiro, que prometera juntar-se a ela na minscula Iguatu, torna a ser assediada por um antigo namorado que, em Iguatu, permanecera a esperar por ela. Ao descobrir-se abandonada, e com um filho pequeno no colo, Hermila decide tornar a deixar seu reduto e a novamente buscar um grande centro urbano, ou melhor, buscar um lugar que seja, dentro de suas limitadas posses, o mais longe possvel de Iguatu.
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Para obter as condies financeiras necessrias para a empreitada, ocorre-lhe a ideia inusitada de promover uma rifa de si mesma, adotando o codinome Suely. Corre a rifa, obtm o ganhador contemplado o prmio prometido (uma noite no paraso com Suely), e corre Hermila para a rodoviria. Sem filho, sem homem, sem famlia. Acomodada no nibus, rosto colado ao vidro da janela fechada, a passageira contempla o ex-namorado que acompanha, na motocicleta, o trajeto do veculo que vai deixando Iguatu e fim do filme. Ou quase: na ltima cena, estrada e cu tomam conta da tela, de modo que, nos limites, o fim da estrada toca o incio do cu; o quadro silencioso desse encontro rasgado pelo barulho da moto que, retornando, desponta na tela, surgindo na linha do horizonte em que se juntam a quentura do asfalto e a do azul. Em Bom dia, por entre os pequenos cmodos dos interiores domsticos e os estreitos corredores que se formam externamente, entre alinhamentos de casas vizinhas ou conjugadas, as personagens articulam-se em breves confabulaes e deslocam-se em movimentos ritmados, quase moda de uma coreografia ensaiada: homens em gestos contidos, mulheres em passos midos; contrastando, a agilidade inventiva e ldica das crianas que saracoteiam por todos os lugares. Sobre as cabeas, eventualmente, tiras de cu azul esbranquiado surgem nas brechas, por entre platibandas, por entre telhados, por entre postes e fios de luz. Em O cu de Suely, sob um cu escaldante, as personagens, particularmente a protagonista, transitam pelos espaos flmicos, deslocandose de um lugar a outro e de uma situao a outra, agitando-se em cenas que se sucedem por entre cortes rpidos e abruptos. Imagens excessivamente iluminadas, vibrantes e fortemente coloridas alternam-se com outras de denso pretume e intensa escurido, recurso que acaba por acrescentar s imagens um tom surreal, temperando, com doses de onirismo e irrealidade, a banalidade e o realismo do filme. Sinestesicamente, por meio de uma fotografia que compe um cu aprisionador tingido de um azul incandescente, o desenrolar dos quadros do filme evoca sensaes de entorpecimento iminente, torpor que ameaa tomar conta da protagonista perdida no meio do nada, sem destino, partindo rumo a
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qualquer lugar que seja o mais longe possvel dali, simultaneamente espera e em busca de algo, o vcuo sempre espreita. A desolao e o desamparo do serto, dos road-movies coalhados de easy-riders montados em motocicletas barulhentas, cavaleiros cavalgando o ao, o fio da navalha. O claustro s avessas configurado pelo descampado, o sol no meio do mesmo. Pregnantes, as imagens de cu e as imagens de deslocamentos tm, em ambos os filmes, presena e papel preponderante. Mas o cu e os deslocamentos, em um e em outro, entretanto, no so exatamente da mesma ordem. Aproximamse, certo, mas de forma invertida, pela diferena e pelo avesso. Estreitos recortes de cu de um azul sem alarde, retangulares, surgem acompanhando os deslocamentos das personagens por entre as acanhadas construes dos lares de Bom dia. Recortes que destacam e evidenciam o claustro configurado pelas casas espremidas, pelos apertados corredores externos e internos, portas deslizantes que se abrem para, j em seguida, serem novamente cerradas. Obtidas por meio de tomadas que mostram tiras, tripas de cu, substitudas, em raros momentos, por tomadas que revelam espaos mais amplos de um cu enviesado, essas nesgas azuis apresentam-se como imagens sugestivas de possibilidades de abertura. Se no se configuram como promessas e menos ainda como certezas, sinalizam escape para o aberto, para o fora, devires de espao para deslocamentos mais amplos. Em contrapartida, os cus de O cu de Suely apresentam-se, paradoxalmente, como imagens sugestivas de opresso: vastas larguras horizontais realam a escassez a quase ausncia, mesmo de espaos domsticos, o claustro invertido formado por abrasadoras imensides azuis delimitadas quase que unicamente pelas bordas da tela. Raros interiores a contrastar com o excesso de exteriores, de paisagens abertas para o desabrigo e o sufoco sugerido pela quentura laranja-avermelhada que parece emanar do azulo inclemente que tinge o firmamento. As casas sob os cus de O cu de Suely, com suas peas parcamente iluminadas e de propores diminutas, apresentam-se, por outro lado,
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como imagens que sugerem possibilidades de sombra e refresco, iminncia de alvio capaz de amenizar a sensao de exposio, desproteo e desolamento. Devir de concha a oferecer nunca a garantia de segurana ou a promessa de permanncia, mas sim o resgate provisrio, intermitente para o dentro, para um lugar temporrio de descanso e conforto. Em Bom dia, a faina cotidiana interminvel de uma gente crianas e adolescentes em grupos, mulheres e homens solitrios ou reunidos em parcerias e casamentos que se agita sob telhados, em idas e vindas de fora para dentro e de dentro para fora, diligentemente abrindo e fechando portas, aplicadamente calando e descalando sapatos, protagonizando rituais. Procurando, talvez, estradas. Um homem e uma mulher na plataforma da estao, conversando amenidades, estacados lado a lado. A manh no azul lavado do cu. Em O cu de Suely, a cotidiana, permanente movimentao de uma gente mulheres muitas, alguns homens, raras crianas que se agita mergulhada no sufoco do calor abrasador e na ardncia da claridade azul de uma cidadezinha diminuta, entrecortada por rodovias e ferrovias, a quietude intermitentemente rasgada pelo som de caminhes, motos e trens de carga que atravessam o lugar. Procurando, talvez, entradas. Um homem e uma mulher no asfalto da estrada, em silncio, movimentam-se em direes opostas. O azul incendiado no cu da manh. Se Bom dia revela e potencializa as pequenas grandes incomunicabilidades e imobilidades nossas de cada dia, O cu de Suely, por sua vez, configura e potencializa a fragilidade ondulante e cambiante de todos ns, a transversalidade dos entraves que permeiam a empreitada do indivduo em busca de se colocar no mundo, tateando entre clares e trevas para descobrir os indcios do prprio desejo e os meios de construir pontos de existncia que lhe permitam vir a ser ao menos em certa extenso o dono da prpria histria. Nos dois filmes, parece-me, temos a expresso de um cotidiano que, tecido/destecido/retecido/ entretecido pelos movimentos implicados com o reconhecimento e mesmo com a
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afirmao de obstculos e dificuldades nem sempre transponveis, aponta para a serenidade ativa, suave e simples de que nos fala Denilson Lopes (2007, p. 91). Em meio a todo o sufoco de angstia, configurado ora pelo excesso de interiores (muita casa, pouco cu, quase nenhuma estrada), ora pelo excesso de abertura (muito cu, pouca casa, quase tudo estrada), e a monotonia que brota de casas e de asfaltos quentes, no universo diegtico de ambos os filmes, brilham insistentes constelaes de transmudao e movimento. Por entre os cus de Ozu e de Anuz, estrelas de talvez cintilam no azul. Errantes sob o cu dos dois filmes (sempre ensaiando/estreando passos que ora se adiantam em direo ao fora, ora recuam em direo ao dentro), as personagens de Bom dia e de O cu de Suely perfazem, em suas coreografias, canais que se articulam em redes de deslocamentos e movimentaes intercambiantes, intermitentes, lbeis, ondulantes de maneira que seu estar no mundo acontece e se desenvolve mesmo nessa espcie de deslizamento e flutuao por entre brechas de apertamento/afrouxamento de ns (as casas/os corredores de Bom dia) e dutos (as estradas/os meios de transporte de O cu de Suely). Fluxos mais ou menos impedidos, mais ou menos incertos, mais ou menos liberados, sempre em devir. Imagens do cotidiano, veiculadas na condio de protagonistas da narrativa cinematogrfica, funcionam como espelhos deslizantes que deslocam nossa percepo. Na medida em que refletem o ordinrio no lugar do extraordinrio, viabilizam a chance de sairmos por alguns momentos do costumeiro estado de distrao com que tendemos a enxergar o dia a dia: paramos para fitar, fixar a retina naquilo que se nos afigura como corriqueiro, banal desimportante. Este gesto de parada propicia, paradoxalmente, o movimento de desvio do olhar que faz com que tenhamos ocasio de contemplar e experienciar, ento, nas malhas da tela do cinema, nossa prpria cena cotidiana. Cena que, despida dos vus de nossa indiferena e assim des-encantada, sai da sombra. Vislumbramos, talvez, o extraordinrio lugar do ordinrio. Imagens do dia a dia, estrelando em filmes,
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instalam a brecha necessria: a fresta que produz a fratura, o estranhamento que desaloja a retina e possibilita a escapatria da crtica e a oportunidade do reconhecimento. Crtica, entre outras, a um tempo que ao mesmo tempo em que nos condena perverso perptua de sistemas de produo e consumo, incluso e excluso, nos acena com possibilidades de renovao e inveno; e reconhecimento da natureza, do carter e da dinmica das redes de personagens e roteiros que perfazem os fluxos de nosso estar no mundo e determinam nossa trajetria. Quo familiar esse estranhamento todo, esses des-lugares33. Tingindo o cotidiano das personagens de Bom dia e de O cu de Suely, os azuis de Yasujiru Ozu e de Karim Anuz nos atravessam, poticos e germinais. Trazendo para o claro/escuro coletivo da sala do cinema restos da outra cena, imagens daquilo que, em todos os tempos de todas as terras, vivenciamos sob o cu, no anonimato e no isolamento de cada um, no compartilhamento coletivo de cada muitos: a clausura, os pseudodeslocamentos, a repetio, o mesmo; e delineando, simultaneamente, imagens-prenncio de gestos-movimento em direo ao inusitado, ao novo, ao mltiplo. Acendem a falta impreenchvel, o real que nos escapa e ainda assim nos enreda. Malhas azuis e escorregadias, finssimos fios de gelo e incandescncia que nos envolvem e, vez ou outra, se embaraam formando ns enfumaados. O liso do eu, os ns do ns. Lbeis ns todos.
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1. 2. 3.
1
Trata-se de estudos vinculados a projeto de ps-doutoramento em desenvolvimento no PPGCOM da Universidade Federal do Rio de Janeiro, sob a superviso do Prof. Dr. Denilson Lopes Silva. A verso inicial do texto foi apresentada A expressividade potica no cinema. no XII Encontro Internacional SOCINE, na mesa intitulada
Encontro-me desenvolvendo ainda a noo de des-lugar, que emprego aqui. Trata-se de um lugar que seria definido no por uma ausncia de lugar (um no-lugar), mas, sim, por uma espcie muito particular de esquize, de desconforto assumido.
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A memria nos dirios filmados de Wim Wenders: T okyo Ga - Ricardo Tsutomu Matsuzawa
A memria nos dirios filmados de Wim Wenders: Tokyo Ga

Ricardo Tsutomu Matsuzawa (Universidade Anhembi Morumbi)
Dirios filmados
Wim Wenders, enquanto finalizava Hammet (1982), foi convidado pela TV francesa para realizar um documentrio sobre a finalizao do seu primeiro filme em Hollywood. Realizou, ento, Reverse angle que, em forma de dirio, refletia sobre a saturao das imagens no pas da indstria da imagem: a Amrica. Muitas coisas tm, aqui na Amrica, a tendncia para se tornarem publicidade a si prprias, o que conduz a uma invaso e a uma inflao de imagens vazias de sentido (WENDERS, 1990, p. 38). A partir dessa experincia, Wenders tem a ideia de realizar vrios curtas em forma de dirios, irregulares tematicamente, mas que, no conjunto, forneceriam uma viso sobre a situao da poca. Entretanto, o projeto inteiro, que teria o ttulo de Gegenschuss (Contracampo), no foi realizado, mas trs documentrios nasceram dentro desse contexto: Chambre 666 (1982), Tokyo Ga (1985) e Identidade de ns mesmos (1989). Chambre 666 foi realizado no festival de Cannes de 1982. O filme apresenta uma colagem de depoimentos, em que cineastas apresentam opinies sobre uma questo colocada por Wenders: o cinema uma linguagem que estamos a perder, uma arte que j est em declnio?
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A memria nos dirios filmados de Wim Wenders: Tokyo Ga - Ricardo Tsutomu Matsuzawa
Em Tokyo Ga, as reflexes de Wenders so sobre a cidade de Tquio. Como um dirio, ele narra sua viagem e a busca por imagens e personagens que conviveram com o diretor japons Yasujiro Ozu. Neste percurso, Wenders constri seu prprio olhar pessoal. Ele percebe que a Tquio queOzu registrou no mais possvel. Sob encomenda do Centro George Pompidou, que desejava um filme sobre moda, Wenders faz Identidade de ns mesmos (1989), que aborda o trabalho do estilista japons Yohji Yamamoto1. Ao discutir a moda, estabelece uma relao entre a fotografia, o cinema e o vdeo, resgatando temas como o desenvolvimento das imagens eletrnicas, identidade e transformaes dos espaos. Wenders, nos seus dirios filmados, inova ao questionar o carter tradicional do documentrio de cunho griersoniano, aproximando-se do documentrio-ensaio. Segundo Lins (2007, p. 9):
se o ensaio , como afirma Adorno, uma forma literria que se revolta contra a obra maior e resiste ideia de obra-prima que implica acabamento e totalidade, podemos pensar que contra a maneira clssica de se fazer documentrio que os filmes ensasticos se constituem. So filmes em que essa forma surge como mquina de pensamento, como lugar e meio de uma reflexo sobre a imagem e o cinema, que imprime rupturas, resgata continuidades, traduz experincias... So obras em que a interveno dos cineastas na relao com os objetos central e explcita; filmes realizados a partir de um material imagtico heterogneo, e nas quais o que importa no so as coisas propriamente, mas a relao entre elas.
A obra que nos propomos estudar neste texto segue estas caractersticas ao experimentar formas de linguagem sem buscar uma totalidade, o que tambm um trao ps-moderno. Como elementos formais do documentrio-ensaio, podemos apontar:
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A subjetividade do enfoque, a metalinguagem, a experimentao, o processo de criao e o processo de imerso, a re-apropriao de imagens pr-existentes, o discurso pela voz over que no autoritrio e totalizador, a montagem, a metfora da mquina de escrever, o hibridismo dos gneros, etc. (CARVALHO, 2008, p. 44).
O documentrio-ensaio se aproxima dos dirios filmados, realizados por Wenders. Vrios autores (Buchka, Alter, entre outros) denominam de dirios filmados Tokyo Ga, Chambre 666, Identidade de ns mesmos e Reverse angle. Segundo Nora Alter, fora dos filmes de fico mais conhecidos e lucrativos de Wenders, existem os menos conhecidos que so os documentrios, ou mais precisamente ensaios, filmes que ele prprio chamou de dirios filmados.
Essas denominaes denotam um gnero ou meio que destaca, simultaneamente, tanto o aspecto ficcional dos filmes, sua pretensa realidade, e tambm o desejo mais ou menos subreptcio e insacivel do documentrio de ser realidade. Eles criam, por assim dizer, o documentrio como um simulacro um simulacro com uma problemtica dupla, (im)possvel: uma cpia de uma cpia sem original; e, paradoxalmente, uma cpia de um original sem cpia (ALTER, 1997, p. 136).
Desde o seu primeiro dirio filmado, Wenders se v livre da imposio dos elementos formais tradicionais, tanto do filme de fico como dos de no fico, para refletir sobre os assuntos que o preocupam. Todas essas obras tm narrao, ou melhor, comentrios em voz off e over2 do prprio cineasta que, dessa forma, constitui-se tambm como personagem. Optamos em no diferenciar o discurso em voz off e over porque, apesar de ser gravado posteriormente, o cineasta se coloca como personagem, articulador das ideias que esto presentes na cena. A prpria ideia de dirio remete ao resgate da memria, pois preserva o cotidiano e as relaes sociais por meio de um registro contnuo pelo indivduo.
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Entretanto, esta prtica pessoal, subjetiva e tambm estimula a reflexo. Wenders, que sempre se preocupou em preservar imagens, experimenta nos dirios filmados colocar-se como interlocutor. Nesse momento, seu principal questionamento a constituio de seu prprio cinema e da sua prpria identidade. Para refletir sobre isso, apresenta suas impresses e a sua relao com as imagens.
Em busca de Ozu
Tokyo Ga(1985) foi filmado em 1984, durante a preparao do filme Paris, Texas, e foi finalizado aps a concluso deste, em 1985. Wenders aproveitou a oportunidade de um convite para ir a Tquio (participar de uma semana de filmes alemes) e decidiu realizar o filme. Tokyo Ga apresenta reflexes de Wenders sobre a cidade de Tquio. Como um dirio, ele narra a sua viagem e a busca por imagens e personagens que conviveram com o diretor japons Yasujiro Ozu. Ga significa, em japons, um retrato, uma imagem. Ozu considerado, pelo ocidente, como um dos grandes diretores japoneses, juntamente com Akira Kurosawa e Kenji Mizogushi. A obra de Ozu trata basicamente de um grande tema que se repete em quase todos os seus filmes: a famlia burguesa japonesa e sua dissoluo motivada pela urbanizao das cidades. Um tema caro cultura japonesa, na qual o conceito de famlia muito valorizado.
Se a famlia constitui o assunto quase invarivel de Ozu, as situaes em que se apresenta so surpreendentemente poucas. A maioria dos filmes trata de relacionamento de geraes. Freqentemente um dos pais est ausente por morte ou desaparecimento, e compete ao cnjuge remanescente criar os filhos. A dissoluo da famlia, j iniciada, completa-se pelo casamento do filho nico ou mais velho, ou a morte do cnjuge restante. Em outros filmes, os membros da famlia afastam-se um dos outros; os filhos tentam, s vezes com sucesso, reconciliarse com a situao de casados. Ou novamente, o filho considera
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sufocantes as restries da famlia tradicional e, contra sua vontade, as desafia. H talvez, algumas outras variaes desse tema, mas no muitas (RICHIE, 1990, p. 19).
Sobre a predominncia de apenas um tema em seus filmes Ozu afirma: Sou como um fabricante de tofu. Mesmo que digam que este ou aquele diferente do anterior, o tofu no muda muito, e o mximo que podemos fazer tofu frito ou tofu alguma coisa (YOSHIDA, 2003, p. 33). No incio de Tokyo Ga, a voz off/over de Wenders se junta s imagens do comeo de Viaqem a Tquio (Tokyo monogatari, 1953), filme de Ozu. Suas palavras homenageiam o diretor japons: Talvez a obra de Ozu seja a nica capaz de representar o cotidiano de uma famlia. Mesmo sendo japonesa, ele consegue fazer com que essa famlia seja universal. Wenders consegue ver seu pai, sua me e seu irmo na obra do cineasta japons, resgatando a sua prpria memria. Suas impresses so influenciadas pela relao afetiva que mantm com a obra de Ozu, o que podemos perceber tanto pelo discurso quanto pela manipulao das imagens iniciais do filme japons.
Assim, a minha viagem a Tquio no foi uma peregrinao. Eu tinha curiosidade de saber se ainda encontraria algo daquela poca, se havia restado algo de seu trabalho, imagens, talvez. Ou at mesmo pessoas. Ou se tantas coisas haviam mudado em Tquio nos anos 20 desde a morte de Ozu, que no haveria nada a encontrar. Eu no tenho memria de nada. Simplesmente no lembro mais. Eu sei que estive em Tquio, sei que foi na primavera de 1983. Eu sei. Eu estava com a cmera e fiz imagens. Essas imagens agora existem e tornaram-se a minha memria. Mas eu no consigo no pensar que, se eu tivesse ido l sem a cmera eu conseguiria lembrar melhor agora. [...] E, hoje, minhas prprias imagens parecem ter sido inventadas como quando, aps muito tempo, voc encontra um pedao de papel no qual voc transcreveu um sonho na primeira hora da manh. Voc l com assombro, e no reconhece nada como se tivesse sido o sonho de outra pessoa.
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Neste trecho da narrao em over/off, Wenders tenta presentificar o passado. Seu esforo localizar e trazer para a realidade o mundo de Ozu, aquele Japo que foi representado em seus filmes. Mas a cmera de Wenders no capaz de fazer este movimento. A imagem de Tokyo Ga, seja quando utiliza os procedimentos tcnicos do diretor japons ou ao resgatar o filme de Ozu, so emulaes da obra de seu dolo. A recriao da memria, partindo de Ozu para Wenders, mediada pelas imagens e por depoimentos. Este processo demonstra a atualizao contnua da memria e a construo de uma lembrana que no est apenas nela, no sentido proposto por Halbwachs (2007, p. 90):
pela memria somos remetidos ao contato direto com alguma de nossas antigas impresses, por definio a lembrana se distinguiria dessas idias mais ou menos precisas que a reflexo, auxiliada por narrativas, testemunhos e confidencias de outros, nos permite fazer de como teria sido o passado.
Tal caracterstica talvez possa ser justificada da seguinte forma: Wenders, antes de ir para o Japo, estava na pr-produo de Paris, Texas, filme cuja temtica (pela primeira vez na sua obra) a famlia, assunto que, como j dissemos, predominante na carreira cinematogrfica de Ozu. Ao procurar referncias do diretor japons, Wenders faz suas prprias reflexes sobre a famlia. De uma forma subjetiva, pensa tambm sobre a sua prpria, pois este filme dedicado a seu pai, sua me e seu irmo. Apesar das diferenas culturais entre Japo e Alemanha, podemos perceber em Wenders uma aproximao de sua prpria histria com aquelas criadas por Ozu, de acordo com a forma com que este cineasta retrata a famlia japonesa do ps-guerra e a perda de identidade do povo japons. Por exemplo, os garotos dos filmes de Ozu fazem Wenders (1990, p. 83) lembrar a sua infncia.
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Os filmes de Ozu tratam da lenta decadncia da famlia nipnica e, com ela, da decadncia de uma identidade nacional; no que eles encarem com horror o novo, o ocidental ou americano, mas na medida [em] que lamentam, com uma melancolia distanciada, a perda que simultaneamente, tem lugar.
Aps os crditos e um texto over/off de apresentao, Wenders utiliza as cenas iniciais do filme Viagem a Tquio (1953), de Ozu, em Tokyo Ga (1985). O filme de Wenders basicamente falado em ingls (sua voz over/off), entretanto, este trecho do filme japons apresentado com legendas em francs. Podemos pensar que Wenders escolhe manter o filme com as legendas (j que podia utilizar uma cpia japonesa sem legendas), como resgate da forma como viu e experimentou os filmes que o constituram, assistidos na Cinemateca Francesa. Ao evocar a cena citada, Wenders a usa como uma forma nostlgica de congelar e prolongar as sensaes da primeira leitura que teve do filme. Se para Bergson, a lembrana se mantm intacta na memria, exatamente como foi para ns, para Halbwachs (2007, p. 98), ela s pode ser encarada como um reexperimentar: ns reconstrumos, mas essa reconstruo funciona segundo linhas j marcadas e planejadas por nossas outras lembranas. Dentro de um avio para Tquio, Wenders utiliza a imagem da asa do avio observada por um passageiro na janela. Esta imagem recorrente em sua obra de fico, trao autoral de Wenders; esta tomada apresenta um olhar estrangeiro, de algum que no detm lao com o espao em que se apresenta o filme, caracterstica comum ao gnero road movie, com seus personagens errantes que se veem obrigados a procurar algo. O prprio Wenders se coloca como um personagem de road movie. O que difere que ele tem um objetivo concreto: a busca pela Tquio de Ozu. Wenders mescla entrevistas, comentrios em over/off da sua experincia pela primeira viagem a Tquio e o registro das imagens do que ele experimenta. Percebemos um registro antropolgico, de quem observa, sem a autoridade da
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voz off. Podemos notar isso quando Wenders gasta minutos mostrando crianas jogando beisebol num cemitrio, no registro do pachinko ou de funcionrios de uma fbrica de comida de cera. Apresenta uma experincia prxima ao real que est experimentando pelas imagens captadas por sua cmera. Wenders acredita na verdade da imagem, mas logo isso ser debatido no filme. A primeira imagem de Tquio que aparece em Tokio Ga a de um trem (cone da origem do cinema), elemento presente em todos os filmes de Ozu. Wenders emula as realizaes do diretor japons filmando com uma cmera fixa no nvel do olhar de uma pessoa que estivesse ajoelhada na plataforma da estao (Figura 1). Esta posio de cmera um elemento formal que Ozu adota na fase madura de sua carreira at o final. Em geral, sua cmera posicionada no nvel de algum ajoelhado, fixa sem nenhum movimento e utiliza uma lente 50mm. Com esse tipo de enquadramento, o cineasta representa o olhar do japons dentro de seu lar, dentro de seu cotidiano, pois esta a posio comum dele em seu ambiente ntimo. nesta posio que o japons conversa, se alimenta etc. Wenders aqui procura imitar e ao mesmo tempo atualizar os planos de Ozu. Nos planos seguintes, Wenders atualiza as imagens de trens de Ozu, por meio de planos fixos e longos. Na atualizao dessas imagens, Wenders mantm sua marca autoral, notadamente um diretor de espaos abertos e longos travellings, diferentemente de Ozu, marcadamente um cineasta de interiores. A nica coisa que Ozu gravava em locao eram os trens, j que no gostava muito desse tipo de captao. O seu assistente Yuuharu Atsuta afirma em Tokyo Ga: Ozu no gostava de fazer externas em locaes, principalmente quando juntavam curiosos. Por isso, eles faziam as externas o mais rpido possvel, tentando evit-los. Em seguida, Wenders vai ao pachinko, um tipo de fliperama, lugar que ele afirma ser onde os japoneses vo perder seu tempo numa estranha sinestesia, onde eles entram num tipo de hipnose, apertando botes nas mquinas que emitem rudos incessantes. Wenders completa que os japoneses adotaram tais jogos depois da Segunda Guerra, como que para esquecer as suas tragdias
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cotidianas, perdendo tempo no prazer de imagens poludas. Mas, Wenders viveu aspectos semelhantes em sua infncia. Os filmes do ps-guerra de Ozu so uma imagem espelhada da realidade da infncia do cineasta alemo, uma vez que Alemanha e Japo foram derrotados na Segunda Guerra. O que interessante no patchinko que Wenders, alm da forma antropolgica de registro citada anteriormente, manipula tal registro, captando imagens refletidas em espelhos e atravs de cmeras de segurana. Logo, ele midiatiza o mesmo registro. A sequncia seguinte apresenta Wenders retornando de txi para o local onde est hospedado. O cineasta mostra-se perturbado com a torrente de imagens dessa Tquio de 1983, e ao mesmo tempo a referncia mtica das imagens de Ozu se torna mais forte em sua memria, uma viso que ainda alcanava a ordem num mundo sem ordem. De dentro do txi, a cmera fecha o plano em uma televiso, que muda constantemente de canal. Na sequncia da chegada ao hotel, h um plano de uma televiso emoldurada pelo prprio quadro. Seguem-se vrias imagens de comerciais, at mostrar um plano de John Wayne, coincidentemente em um faroeste, dublado em japons. Em seguida, a imagem dele se funde bandeira japonesa e depois com o mundo:
Talvez imagens em harmonia com o mundo j estejam perdidas para sempre. Quando John Wayne se foi, no foi a bandeira americana que apareceu, mas a bola vermelha da bandeira japonesa. E, enquanto eu caa no sono, tive um pensamento curioso: onde eu estou agora o centro do mundo. Todo aparelho de TV vagabundo, no importa onde esteja, o centro do mundo. O centro tornou-se uma idia ridcula. O mundo como um s e a imagem do mundo, uma idia ridcula quanto mais aparelhos de TV houver no globo. E aqui estou eu, no pas que fabrica todos eles para o mundo inteiro para que o mundo inteiro veja as imagens americanas3.
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Dentro da perspectiva de Wenders, os filmes de Ozu so os que mais se aproximam de um registro legtimo do cotidiano japons (ou, ainda, de uma famlia). Mas Wenders um alemo perdido no Japo vendo filmes americanos na televiso; ele se perde neste mundo performtico, onde as imagens fazem referncia a outras, de maneira avassaladora. Assim, ele indica que o nosso referencial do mundo acaba construdo pela televiso, um mundo descentralizado. Na sequncia, Wenders entrevista o ator Chishu Ryu (momento em que sempre faz perguntas em off; desse modo, a cmera se aproxima de uma subjetiva). Este ator aparece nos primeiros planos do filme de Ozu, Viagem a Tquio, e, consequentemente, no comeo do filme de Wenders. Os depoimentos de Ryu, assim como os dos demais entrevistados, no so legendados nem dublados; temos a voz de Wenders sobreposta dos entrevistados, que comenta e d suas impresses pessoais sobre as respostas deles. As excees so a entrevista com o cineasta Werner Herzog, que conterrneo de Wenders, e o ltimo depoimento, com o emocionado assistente de Ozu, Yuuharu Atsuta. Essa sequncia constituda por uma cmera mvel e o entrevistado sentado, explicitando que Wenders realiza as perguntas. Essa estratgia refora o carter de dirio filmado realizado em Tokio Ga, em que o principal para Wenders so as suas prprias impresses, razo dos depoimentos serem mediados por sua experincia. Em sua busca pela memria de Ozu, Wenders procura por pessoas que conviveram com o diretor: o ator Chishu Ryu e o seu cmera Yuuharu Atsuta. Os dois fazem parte de um grupo que possuem lembranas em comum, participaram dos mesmos acontecimentos, atuaram e testemunharam aes e fatos em que Ozu foi protagonista. Sem ter a possibilidade de encontrar o prprio Ozu (morto em 1963), Wenders aproxima a sua lembrana do cineasta dos que conviveram com ele, de modo que possa construir a memria retratada no filme. Pensando em Halbwachs (2007, p. 98):
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O novo painel projetado sobre os fatos que j conhecemos, nos revela mais de um trao que ocorre neste e que ele recebe um significado mais claro. assim que a memria se enriquece com as contribuies de fora que, depois de tornarem razes e depois de terem encontrado o seu lugar, no se distinguem de outras lembranas.
Durante a entrevista com Chishu Ryu, Wenders comenta sua idolatria pelo ator e a resposta constrangida dele. Wenders tenta entender, por meio do ator, como Ozu filmava. Mas, Wenders no deixa de esbarrar nos simulacros: primeiro, Ryu era conhecido por fazer papis de homens mais velhos do que sua idade real, nos filmes de Ozu (num deles, Wenders comenta que Ryu tinha trinta anos e interpretava um homem de 60). Como ator, Ryu se considera algum, uma pessoa completa, por causa dos filmes de Ozu. Ele fala que desejaria ser uma cor na paleta de Ozu, e que por conta do diretor, ele se torna essa pessoa chamada Ryu (ele mesmo). Chishu Ryu aparece posteriormente em outro filme de Wenders, At o fim do mundo (1992). No filme, Ryu interpreta o personagem de Mori, dono de uma pequena hospedaria no interior do Japo. At o fim do mundo (1990) conta a histria de Farber Trevor (Willian Hurt) que viaja pelo mundo captando imagens com uma cmera, que grava para as pessoas cegas poderem ver. Pelo uso da cmera, o excesso de imagens faz com que Trevor v perdendo progressivamente a viso, at que fica cego no Japo. L encontra Mori que utilizando da tradio milenar das ervas medicinais, cura a cegueira de Trevor. Podemos estabelecer um paralelo entre o personagem Mori e o cineasta Ozu. Ao criar esta relao, que ao mesmo tempo uma homenagem, Wenders talvez queira dizer que Ozu a salvao contra a proliferao dilacerada das imagens. Isto pode ser exemplificado com a afirmao de Mori para a Trevor: Aprendi uma coisa, o olho no v o mesmo que o corao. Voltando a Tokyo Ga, h uma sequncia em que Ryu est andando na rua e abordado por fs. Wenders comenta que Ryu, como quem se desculpa,
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afirmou que no reconhecido nas ruas pelos papis nos filmes de Ozu, mas por uma srie televisiva de sucesso recente (em 1983). Um grupo de senhoras, fs de Ryu, tira fotos com ele. Nesta sequncia, observamos duas pessoas fotografando: aquela que fotografa Ryu e o grupo de senhoras; e outra que fotografa Wenders registrando o ator e suas fs. Com o registro dessas situaes, o cineasta retoma a ideia de que a televiso se mostra icnica em nosso mundo, enquanto o cinema no o mais. Wenders passa a confrontar as limitaes do cinema em captar a realidade:
Ns aprendemos a aceitar que a grande distncia separando o cinema da vida to perfeitamente natural que ficamos assombrados quando subitamente descobrimos algo verdadeiro ou real num filme. No precisa mais do que um gesto de uma criana no fundo do trem ou um pssaro que passa voando ou uma nuvem jogando a sombra sobre a cena durante um instante. uma raridade no cinema de hoje encontrar tais momentos de verdade onde as pessoas ou objetos se mostram como realmente so. Isso era o que havia de nico nos filmes de Ozu, principalmente nos ltimos. Eles eram grandes momentos de verdade. No, no apenas momentos; eram verdades duradoras que se estendiam da primeira imagem ltima. Filmes que, verdadeira e continuamente lidavam com a vida em si e nos quais as pessoas, os objetos, as cidades e os campos revelavam-se. Tal representao da realidade, tal arte no se encontra mais no cinema. Um dia, se encontrou. MU, nada do que resta hoje4.
Segundo Wenders, MU um ideograma que significa o vazio, o nada, e est inscrito na lpide de Ozu. Wenders a reutiliza como metfora da condio contempornea. Hoje, com a inflao de imagens, impossvel ter um registro real. O cinema no mais capaz de tal registro. Para Wenders, Ozu foi capaz disso, mas hoje ele no seria capaz. Por isso s resta o nada, a imagem pela imagem.
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Em outra sequncia, Wenders retorna ao patchinko e, encontrando-o vazio, vai at a rua dos bares, Shinjuku. Esta uma locao tpica dos filmes de Ozu, onde pais abandonados ou solitrios afogavam suas mgoas. Nesta locao, Wenders monta a cmera a seu estilo e filma. Depois, monta a cmera da maneira de Ozu (Figura 2). Segundo Wenders, outra imagem se apresenta, uma que no pertenceria a ele. Podemos questionar se Wenders sabe que, mesmo simulando ou emulando a forma e o modelo de Ozu, seu trabalho flmico no deixa de ser um simulacro. No topo de um arranha-cu, a cmera de Wenders observa jovens adultos jogando golfe nos topos de outros prdios. Wenders lembra que o esporte mostrado de forma irnica, por Ozu, em alguns de seus filmes. O diretor alemo se diz impressionado com a dedicao dos japoneses ao esporte: mesmo no tendo o espao ideal para jogar, se dedicam pura e simplesmente a fazer os movimentos. O buraco do jogo de golfe resta como objetivo para bem poucos; eles se entregam, assim como Wenders o faz enquanto observador, a um puro deleite esttico da beleza e perfeio dos movimentos. Wenders, em sua busca, sempre se defronta com essas simulaes: o golfe que no de fato golfe; a comida de cera que quase idntica real; a torre que rplica da Torre Eiffel; os rockabillys japoneses, que danam como Elvis. No ltimo depoimento de Tokyo Ga, Yuuharu Atsuta, diretor de fotografia que trabalhou com Ozu do incio ao fim (como ele prprio afirma), comenta sobre um presente que recebeu de Ozu, um cronmetro. A nica lembrana que tenho dele, afirma Atsuta, sobre o objeto que mediava o tempo dos planos. Mas, para confirmar ou recordar uma lembrana, no so necessrios testemunhos sob uma forma material e sensvel: as lembranas de sua convivncia com Ozu permanecem vivas e em seu relato emocionado:
Algo havia morrido. Ozu tirava o melhor de mim. E eu dei a ele o meu melhor. Para os outros, o meu melhor j no existia. Eu tenho uma dvida com Ozu. s vezes, voc se sente solitrio.
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Deixe-me agora. Eu agradeo. Sim, voc se sente solitrio. O que se chama de esprito jamais pode ser explicado a ningum. Por isso, as pessoas com quem ele trabalhou, ele gostava delas. Ele era mais do que um diretor; ele era como um rei. Agora, neste momento, ele deve estar satisfeito. Hoje eu no estou sendo eu mesmo. Por favor, v embora agora e me deixe aqui sozinho. Eu peo desculpas. Yasujiro Ozu foi um bom homem.
No depoimento de Atsuta, a imagem fsica do diretor Yasujiro Ozu apresentada por meio de fotos. Desse modo, Wenders presentifica e resgata a imagem do diretor japons. Com as fotos, ele personifica a memria, finalmente concluindo a construo da imagem do diretor, algo que Wenders persegue em todo o filme. Analisando Tokio Ga, podemos identificar uma imagem de Tquio que no parte de um modelo original e sim da Tquio pelo olhar de Ozu, ao menos no incio do filme. Durante o percurso, Wenders constri o filme a partir de seu prprio olhar, pessoal, percebendo ento que a Tquio que Ozu registrou no mais possvel. Contudo, no podemos deixar de refletir aqui que Wenders parece ignorar que a Tquio registrada por Ozu no um registro total e completo do cotidiano japons, mas sim um recorte que o diretor opera dentro do seu prprio olhar sobre a cidade. Wenders se prende em detalhes como um garoto no metr que se nega a andar. Esta imagem, na mente de Wenders, , e no somente representa, as crianas rebeldes dos filmes de Ozu. Pensando na questo da presentificao, a Tquio que Wenders tem na memria pode ser aquela encontrada nos filmes de Ozu, ao menos quando encaramos Wenders como um espectador. Ele conhece Tquio como um espectador e, como um produtor de imagens, nesse dirio filmado, incorpora e simula tcnicas de um de seus mestres. Desse modo, retorna aos filmes de Ozu (com planos de Viagem a Tquio), e paralelamente, sua prpria origem.
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_______________________________________________________
1. Estilista de alta costura, nascido em Tquio, em 1943, um dos grandes representantes da moda japonesa, ao lado de Issey Miyake e Rei Kawakubo. Conhecido internacionalmente, possui atelis em Tquio, Paris e Nova Iorque. Termo derivado de John Grierson que corresponde ao documentrio clssico, em que um argumento veiculado por letreiros ou pelo comentrio off, servindo as imagens de ilustrao ou contraponto. Utilizam a voice-over ou o comentrio com voz de Deus para demonstrar um saber que olha de fora para determinado assunto e, ao mesmo tempo, enfatiza a objetividade do filme. Transcrio do over/off de Wenders no filme Tokyo Ga. Idem. Transcrio do filme Tokyo Ga.
2.
3. 4. 5.
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Jonas Mekas: a subjetividade do encontro - Juliano Gomes
Jonas Mekas: a subjetividade do encontro1

Juliano Gomes (UFRJ, mestrando)
1
Hoje, podemos facilmente sentir uma sede de real no ar. Vrios discursos que atravessam nosso cotidiano apresentam esse desejo das coisas em si, despidas de artifcios. A publicidade, os programas de TV e o cinema, respondem e estimulam essa necessidade, oferecendo-nos imagens que trazem em si uma preocupao de se apresentar num registro realista. A essa vontade de realidade, conjuga-se uma tendncia de roteirizao dos discursos e, consequentemente, das prticas sociais. Os discursos do jornalismo, da poltica, das instituies tm seguido, cada vez mais, modelos clssicos da fico literria e do cinema, como afirma o cineasta e crtico Jean-Louis Comolli (2001, p. 100). A estratgia principal dos discursos contemporneos hegemnicos, do jornalismo poltica, a conjugao precisa entre uma apresentao o mais realista possvel e uma estruturao roteirizante, dramtica, que no permita que esse real apresentado deixe dvidas, aberturas ou restos. O real do noticirio, dos reality shows, da publicidade, tende ao acabamento, ao fechamento, sntese, portanto, representao slida, fiel, do mundo. Trata-se de um deslocamento na superfcie desses discursos, em que a forma representacional totalizante (Comolli, 2001, p. 100) dos ltimos sculos prevalece, porm com outra embalagem e outros slogans. Os discursos contemporneos de maior alcance se oferecem como antdoto realista ao excesso de artifcio que eles mesmos criaram,
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do cinema blockbuster s grandes redes de TV. De forma que, quanto mais se procura o real, mais se tem o espetculo (ZIZEK, 2004, p. 23). Dentro dessa economia esttica do real, existem foras de resistncia que minam os discursos hegemnicos do real totalizante, foras estas que se manifestam dentro de diferentes suportes artsticos. O propsito aqui analisar como algumas tendncias que atravessam particularmente o cinema documentrio podem criar espaos discursivos onde o real possa produzir singularidades. Analisaremos possibilidades de relao com o exterior da obra e a apresentao da subjetividade que dispara esta relao. Hoje, o filme documentrio ocupa cada vez mais um espao de resistncia esttica dentro do universo das imagens em movimento, onde predomina a tev e sua forma. Esta tem como ttica constante, a partir da lgica da publicidade, apropriar-se do real e rearranj-lo num discurso estvel, controlado, uniformizante e impaciente. A televiso, ao tornar-se um dos lugares dominantes de onde se d a ver o mundo em nossa sociedade, faz com que o espectador, a partir da lgica da crena absoluta no ver, entre num jogo de identificao que o torna cada vez mais parecido com sua roteirizao televisiva e, assim, a televiso cada vez mais parecida com ele (SARLO, cf. GUIMARES, 2007, p. 3). O documentrio, como afirmam Guimares e Leal (2007), entra nesse espao das imagens audiovisuais para distender esses elos, para gerar alteridade, opacidade, por meio de imagens do singular, do no controlado, do aberto, convidando o espectador a ocupar uma funo ativa, criadora, naquela experincia. Acreditamos que esta produo aqui em questo traz interessantes contribuies para se pensar formas de resistncia na batalha de visibilidades do audiovisual contemporneo, a partir de suas operaes discursivas.
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2
O cinema nasceu documentrio. O roteiro posterior. Partindo dos irmos Lumire, o cinema se desenvolveu e se reconfigurou segundo as formas do espetculo e do espao do teatro. Ao se tornar um gnero comercialmente menos atrativo, o documental foi sendo tratado como objeto de conhecimento. Sua funo social se sobreps funo esttica, em detrimento desta ltima, criando uma distoro tica profunda no gnero, na medida em que tende a uniformizar tudo o que toca, j que naturaliza procedimentos tcnicos e narrativos como a voz em off onipotente e a entrevista. Sua ligao com instituies (estatais ou no) notria em todo o mundo, e deu origem a boa parte dos momentos mais celebrados de sua histria, como o movimento ingls dos anos 1920 e 1930, capitaneado por John Grierson (DA-RIN, 2004, p. 68). O equipamento cinematogrfico vai se tornar realmente leve e porttil a partir dos anos 1960. Dessa mudana, emergem possibilidades de cinema mais independentes dos grandes estdios e financiamentos. Em Nova Iorque, um migrante lituano comea a usar uma pequena cmera de corda para registrar suas impresses do pas no qual acabara de chegar junto com seu irmo. Nos anos seguintes, Jonas Mekas vai aos poucos se envolvendo com uma cena de cinema alternativo que crescia na cidade, muito impulsionada por europeus egressos das vanguardas das dcadas anteriores, como Hans Richter. Com o passar do tempo, Mekas torna-se um dos principais nomes do movimento do cinema underground, que revela ao mundo as imagens em movimento de artistas como Stan Brakhage e Andy Warhol. Mekas se torna um dos principais produtores e exibidores dos filmes do grupo, e, at hoje, seu Anthology film archives ponto de referncia de exibio e preservao de filmes alternativos e de vanguarda. Meu foco so os dirios em pelcula que Mekas constitui desde sua chegada nos Estados Unidos e transforma em filmes de tempos em tempos, chamados Diaries, notes & sketches (Dirios, notas e esboos). A anlise vai tomar como objeto principal o primeiro deles, reunido sob o ttulo de Walden,
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de 1969. Acredito que, a partir deste exemplo analisado, ser possvel pensar formas de produo de sentido ligadas ao real que no confirmem os modelos hegemnicos e os problematizem.
3
O nome do objeto que ser examinado neste texto Walden. Seu subttulo Dirios, notas e esboos. Walden o nome de um lago2, onde o americano Henry David Thoreau construiu sua casa e onde morou sozinho por mais de dois anos. Algum tempo depois desta experincia de retiro, Thoreau publica Walden ou A vida nos bosques. Alm da descrio de suas atividades durante esse afastamento do mundo civilizado, Thoreau faz, neste livro, uma deliberada defesa do discurso em primeira pessoa na literatura. Entretanto, o livro no uma autobiografia. Nem um dirio. Podemos defini-lo como um ensaio potico-filosfico sobre a relao entre homem e natureza. Durante seus dias de subsistncia nos bosques do Massachusetts, suas atividades eram preparar o solo, construir sua casa, plantar sementes, colher, contemplar a natureza, ler e escrever (seja sobre filosofia ou sobre os gastos da semana), entre outras. O livro fala sobre estas prticas e resultado direto de uma dentre elas, a escrita. O filme de Jonas Mekas, de 1969, homnimo do livro de Thoreau, o objeto que pretendo analisar predominantemente nas pginas que se seguem. No se trata de uma adaptao literria nos termos com que normalmente nos referimos a esse modo de transposio entre a forma escrita e audiovisual. No veremos a histria de um homem morando beira de um calmo lago e vivendo dos seus trabalhos manuais. Mas, sim, um grande fluxo de pequenos trechos de imagem que nos mostram os amigos, a casa, os passeios, as pessoas, as ruas, as estaes do ano, na Nova Iorque dos anos 1960, atravs da lente cotidiana do diretor. O foco so principalmente os exteriores, os lugares comuns, no a intimidade da casa, mas, sim, o espao da rua, que, segundo Leonor Arfuch (2005,
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p. 247), tudo torna pblico. E adiciona-se a este material algumas cartelas, rudos, msicas e alguns comentrios em voz-over. Imigrante lituano, Jonas Mekas, desde a sua chegada aos Estados Unidos, no final dos anos 1940, constituiu um arquivo pessoal de imagens em movimento. Em princpio, a finalidade desse uso da cmera era um treino para quando realizasse seus filmes, era um ato para manter-se em contato com o equipamento. Ao tornar-se um dos principais organizadores da cena do cinema underground americano dos anos 1960 e 1970 (JAMES, 1992, p. 150, 112), a possibilidade de dedicao produo de um longa-metragem foi tornandose pequena, na medida em que tomara para si a funo de principal agitador cultural da cena do cinema underground. Alm disso, em 1965, um incndio destruiu boa parte do seu acervo audiovisual, tornando-o mais alerta para o possvel desaparecimento desse material. Em 1968, ele decide afinal montar o primeiro esboo de seus Dirios, notas e esboos e exibi-los publicamente, encorajado tambm por um financiamento oferecido por um evento de artes (cf. MCDONALD, 1984). Da nasce Walden. Nesse filme, um mesmo sujeito grava pequenas passagens do seu cotidiano. A autobiografia e a questo da subjetividade se impem como marcas nesse discurso. O pacto autobiogrfico, nos moldes de Lejeune (2008, p. 226), em que esto reunidos, numa s pessoa, o enunciador e enunciado, sofre deslocamentos, pois o enunciador no se torna mais um assunto central, direto. Os sentimentos de um indivduo no so tematizados de maneira frontal aqui, assim como o uso da primeira pessoa no o registro preponderante e nem garantia de veracidade. O que se percebe um fascnio pelo mundo das coisas, pelo formato de bloco de notas, de inventrio, pelo que comum e no pelo privado. Da o predomnio de um cotidiano da rua, muito prximo anlise de Blanchot (2007, p. 234). A funo autobiogrfica se d na medida em que o sujeito um disparador, uma funo da escritura por onde se registram as sensaes. Faz-se presente apenas como meio de pr em cena um processo pelo qual o exterior incide em
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sujeitos mnimos dos quais, como sujeitos, resta pouco: porque deles fica apenas uma subjetividade (Garramuo, 2008b). No se trata mais da forma subjetiva que procura uma verdade do sujeito, um ancoramento na individualidade slida que garanta sentidos seguros contra as incertezas do mundo, um mergulho interior procura de segredos, revelaes ou interpretaes. O sujeito aqui uma espcie de membrana sensvel, espao de filtraes (Laddaga, 2007, p. 20) que gera um circuito contnuo entre interior e exterior, a passagem que dilui esses limites. No a instncia possuidora da experincia, o Sujeito da Experincia como bem critica Blanchot (2007, p. 231), mas um espao de passagens.
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Vencedor do Prmio de Melhor Documentrio no Festival de Veneza de 1964, The brig, o segundo longa-metragem de Jonas Mekas3, j traz evidncias do desenvolvimento de um trabalho de cmera que busca imprimir em filme reaes de quem opera a cmera. Esse filme consiste em longas tomadas realizadas dentro de um submarino abandonado, captando as aes do grupo de teatro The Living Theatre. Mekas praticamente s cortava quando acabava o chassi. A encenao no estava submetida cmera, era esta que tinha que procurar as aes, e, por vezes, era surpreendida4. Esse surpreender-se, que o olhar da cmera imprimia no filme, adiciona uma camada alm do que est contido no quadro. A imagem assim ganha outras possibilidades e usos:
O desafio agora capturar essa realidade, esse detalhe, esse fragmento muito objetivo da realidade da forma mais prxima de como eu estou vendo aquilo. Obviamente, me deparei com o velho problema de todos os artistas: fazer emergir a Realidade e o Si, e chegar a uma terceira coisa. Isso afetou minhas exposies, movimentos, velocidade de movimentao, tudo. Tive que jogar fora as noes acadmicas de exposio normal, movimento normal, ou normal aquilo ou apropriado aquilo outro. Tinha que me botar naquilo e me inscrever naquela realidade que eu
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estava filmando, me inscrever naquilo indiretamente, pelo modo de me movimentar, iluminar, expor. (JAMES, 1992, p. 154)5.
No processo de amadurecimento da feitura de seus Dirios, notas e esboos, este artista desenvolve um mtodo indireto de inscrio de si na imagem, em que seu corpo ocupa mais as bordas que o centro da imagem. Mekas investe no desenvolvimento de uma marca fsica a ser impressa na sua fotografia, buscando fazer emergir a realidade e o si, e chegar a uma terceira coisa, tornando o plano, a marca de um gesto motor, seu vestgio. Em sua anlise das formas de escritas de si, Foucault ir ressaltar uma outra caracterstica decisiva da correspondncia. A carta possui a capacidade de tornar o escritor presente (JAMES, 1992, p. 156) para aquele que a recebe, com uma espcie de presena imediata e quase fsica [...] traz os sinais vivos do ausente, a marca autntica de sua pessoa. O trao de uma mo amiga, impresso sobre as pginas, assegura o que h de mais doce na presena: reencontrar (SNECA, apud: FOUCAULT, 2006). Recorro aqui a essa anlise pois acho que ela se aproxima de um filme na medida em que pressupe um destinatrio, mesmo que no especfico, para alm de si. A existncia de uma marca fsica da escrita, de uma caligrafia, da impresso material de um gesto motor, pode ser bastante frtil para pensar a esttica de Walden. Muitas das imagens do filme, antes de se constiturem como significado, so traos, marcas da luz no filme que depois identificaremos (ou no) como um sol, um rosto ou um gramado, prximo aos experimentos abstratos de seu amigos Brakhage ou Marie Menken. Isso se deve a uma forma particular de Mekas usar sua leve cmera Bolex de 16mm, forma esta desenvolvida a partir de determinadas prticas e raciocnios que catalisam a presena do sujeito-cmera no presente da filmagem, marcando como um gesto, uma dana fotossensvel. A cmera pequena introduz o corpo na imagem (FONT, in: GUTIRREZ, 2008, p. 50), torna possvel a impresso dos movimentos do corpo na escrita do plano,
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na circunstncia da tomada, e, assim, uma abordagem fsico-sensria desse material cotidiano, como propem Metcalfe e Game (2004), bem como Gardiner e Seigworth (2004), oposta ao modelo psicolgico interiorizante que marca a forma do documentrio de entrevista.
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A fotografia em movimento permitiu uma nova possibilidade de prtica de subjetividade corporal marcando na pelcula traos de uma presena ligados a uma ao fsica. A subjetivao6 no nvel do visvel se d por ato motor, do corpo, investindo na ideia de marca como fora de tornar algo presente, um presente que se faz, a partir do exterior e para o exterior, a partir do que acontece diante de si e que gera uma resposta motora correspondente. Esta subjetivao no opera por pura e purificadora expresso de eu interior, ao modelo da confisso (FOUCAULT, in: HUTTON, 1988). No visa revelar o que estava oculto, mas, sim, fazer emergir o que s acontece pelo contato, pela mistura. A tela vai se tornar, assim, o espao de mltiplas presenas e relaes: do que filmado e de quem filma, fazendo emergir o que Mekas parece identificar como a terceira coisa. O plano vai trazer em si a marca da ao de quem est filmando com o objeto filmado, vai se tornar a objetivao de um encontro. A adio posterior de comentrios em voz-over a esses fotogramas j marcados, faz com que ainda mais uma presena se adicione nesta torrente chamada Walden. O diretor adiciona uma outra camada de si sobre seu material filmado. Msica gravada, msica cantada por ele, rudos de metr, de mquina de escrever ou comentrios reticentes e performticos. No s se adicionam sentidos aos fotogramas. Num momento posterior ao tempo da gravao, Mekas revisita seu arquivo de passados marcados em emulso, dando um novo uso quelas imagens, ligado circunstncia do ato do comentrio, ou de sua performance musical. O filme afirma seu gesto reescrevendo acontecimentos, reordenando-os,
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do ponto de vista de um sujeito, numa escrita do aqui e agora, precria e amadora, frgil e vulnervel, e faz dessa condio seu princpio de funcionamento. Entretanto, a obra s se constitui como tal no momento da montagem (de reviso, como gesto, do escritor autobiogrfico) (BERGALA, in: GUTIRREZ, 2008), em que este arquivo de sensaes, j constitudo, se torna objeto de edio, uma memria que Mekas experimenta novamente no momento da edio, distanciado pelo tempo, e, com familiaridade e estranhamento, discorre sobre o que v, numa performance, s vezes, em tom jocoso, alegre ou melanclico. Uma nova relao de contato se coloca, pondo em frico som e imagem. Usando a mesma tcnica de Rouch, de gravao de som bastante tempo aps as imagens, cria um cinema em que a fala e a imagem atingem maior autonomia, ainda que haja remisses. Seu cinema investe justamente no hiato, nesta separao entre a voz e as imagens, numa espcie de anti-identificao, onde nem ele mais se reconhece, como em Lost, lost, lost...: eu estou cantando ou chorando?, diz a voz-over. Trata-se muito mais de um ato de fala (Bernardet, 2005, p. 284) do que de um compndio de informaes. Em seguida apropriao de Descartes7, vemos mais imagens de um casamento, a cartela Sitney pega o buqu, vai ser o prximo a casar, voltamos s imagens do casrio, ouvimos o estalar de um gravador, um som de acordeom e a voz de Mekas: eles dizem que eu devia estar sempre procurando, mas eu estou somente celebrando o que vejo. Vemos fotos de seu pai e sua me, ele canta acompanhado ao acordeo: eu no estou procurando por nada, eu estou feliz..., cartela: Adolfas se muda, vemos imagens de um quarto vazio, cartela: Caf da manh no Marseilles8, vemos Mekas comendo numa mesa rodeado de gatos e operando a cmera. Neste cinema essencialmente sem roteiro e de curtos fragmentos, escritos, filmados, ou falados, o que se parece buscar, na montagem desses materiais, uma desordem dos modos de vida. Em Walden, depois de vermos algumas cenas mnimas da vida, como um casamento ou um caf da manh, vemos um close numa pgina de livro e a cartela and music played and played, msica esta que no ouvimos. Trata-se de um cinema engajado no mundo,
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no devir. Ao filmar, Mekas no sabe o que vir, sua cmera sua reao quele momento, o filme, o resultado de um encontro, de uma experincia sensvel, que envolve tanto o sujeito que filma quanto quem filmado. O enquadramento ganha densidade, pois se constitui da marca de um sujeito-cmera que filma e de um sujeito-filmado que se desenha na emulso. A pelcula sendo o limiar, a superfcie de contato, entre interior e exterior, entre sujeito e objeto, fundindo tambm corpo e aparato, engajando-os num movimento nico, compartilhado e novo. Nesse fazer-se da obra, h uma abertura permanente ao que exterior, na medida em que a vida comum, os espaos cotidianos, so sua matria. Tudo o que filme apresenta parece ter o mesmo valor evanescente. No h curvas. Trata-se de uma sucesso indiferente cuja estrutura somente esse gesto de filmar o que vier e editar mantendo certa desorganizao original que o material sugere e que clama por uma interveno potente e criadora por parte do espectador a partir dessa indiscernibilidade que acomete as cenas de Walden. No h mudanas bruscas de tom ou crescentes dramticos. Nada sobressalto. Tudo aparece e desaparece da mesma forma, onde o acaso o princpio ordenador. O discurso autobiogrfico aqui no busca, pela colocao em discurso, descobrir um sentido da vida (ARFUCH, 2005, p. 243), mas justamente a falta de sentido desta, sua sucesso indiferente.
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Dentro desse contexto de discursos do real, extremamente controlados, sem sobras nem restos, o exemplo audiovisual de Jonas Mekas pode ser potente para se pensar formas de interveno que dialoguem com essa demanda, traindo a ideia de fidelidade exercida por uma grande parcela dos discursos do real e dos discursos autobiogrficos e seus pactos (LEJEUNE, 2008). A obra aqui se coloca no polo oposto da autonomia aurtica moderna, sem restos, autossuficiente, aproximando-se da heteronomia identificada por Garramuo,
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em que a relao com o fora reflete a lgica heternoma, o exterior da obra a alimenta. Walden depende de um estar no mundo, de um habitar esttico no totalizante, que permita desvios e sobras. O gesto de Walden sugere, dentro da economia de discursos contempornea, a possibilidade de que o documentrio se erga como ao poltica, minando a tendncia previsionista (Comolli, 2001, p. 100) do espetculo contemporneo, permitindo atravessamentos do real e a formao de uma esttica do envolvimento e do encontro que no se contraponha ao subjetiva, mas se alimente dela, que a tenha como condio. A aposta aqui na formao de subjetividades que resistam roteirizao do mundo, que permitam a diferena, que estejam prontas para novas aproximaes, ajustadas aos novos desafios do mundo a filmar aquilo que insiste em enganar as previses e estandardizaes. Onde o real possa ser apresentado em sua radical estranheza e opacidade, como permanente inacabamento. A imagem como uma constante abertura permanentemente testando o mundo, desdobrando e multiplicando suas possibilidades; desfuncionalizando objetos e sujeitos, possibilitando-lhes um devir esttico e compartilhado. A constituio desse passado apresentado pelas imagens, a partir de um meio que s escreve em tempo presente (Comolli, 2008, p. 226), se d no momento da montagem, da reviso posio anloga a do escritor na modalidade escrita , na qual restos da experincia, os fragmentos de filme, mostram que o que vejo me mostra de onde vejo e como vejo (Comolli, apud: Frana, 2007, p. 7). A poro visual do discurso de Jonas Mekas formada pelo encontro com o outro, com o exterior. A cmera subjetiva funciona como maneira de se relacionar com o mundo sua volta, como uma membrana sensvel que liga as duas pontas, um mundo que se forma somente a partir do contato e no de um mergulho interior. O que filmo so minhas reaes, diz Mekas (In: SANS, 2000, p. 29). No se reitera aqui a imagem do rosto ou as confisses reveladoras de segredos ntimos e ocultos (Foucault, 2006, p. 222; ARFUCH, 2005, p. 240) nos filmes-dirio de Mekas. Temos, ento, um cinema da experincia, lugar de encontro ou de intercmbio entre o real do mundo e a memria do cineasta (FONT, in: GUTIERREZ, 2008, p. 42).
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A escritura do lituano Mekas celebra o terreno, o sensvel, o que se v e o que se ouve9. Seu dirio quer encharcar as imagens de marcas (FONT, in: Gutirrez, 2008, p. 42), visveis e audveis, buscando reapresentar a vida, reproduzindo o que ela tem de comum com o cinema: movimento. Enquanto h vida, h cinema. O uso da primeira pessoa em Mekas funciona como mtodo de abertura para o mundo, para as simultaneidades, um relato que busca fazer do eu um lugar de mltiplas passagens e leituras, que vo alm do eu moderno calcado numa interioridade fixa. O cinema como um lugar de troca, como intercmbio entre o mundo e a memria do cineasta10. Deleuze vai dizer que o que interessa ao projeto de Foucault, em seu estudo das tcnicas produtoras de subjetividade, como somos
ns hoje: quais so nossos modos de existncia, nossas possibilidades de vida ou nossos processos de subjetivao; ser que temos maneiras de nos constituirmos como si e como diria Nietzsche, maneiras suficientemente artistas, para alm do saber e do poder? (Deleuze, 1992).
O processo subjetivo em curso nos filmes-dirio de Jonas Mekas prope um sujeito discursivo que no se ancora na forma de presso moral descrita por Sarlo (cf. GUIMARES, 2007, p. 3). O modo de existncia afirmado aqui como gesto cinematogrfico aponta para uma subjetividade fundada pelo encontro com o exterior, com a vida comum, com a comunidade, fazendo com que esse sujeito seja constitudo por esses fragmentos sensveis que restam de seu contato com o exterior. Sou fascinado pela exterioridade. Torno-me o que sinto e toco. De fato, como se a superfcie do meu corpo se identificasse com a superfcie do mundo externo, descreve Mario Perniola (2004, p. 22) em relao forma de realismo, que tem o fora como obsesso, identificado por Schllhammer (2005, p. 219) como uma esttica afetiva, com sua necessria dimenso participativa, que opera por meio de singularidades afirmativas e criativas de subjetividades e inter-
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subjetividades afetivas. Essa dimenso no inviabilizada pelo ato autobiogrfico, pois o discurso aqui se relaciona com um eu que s existe em contato com o outro, com a existncia de uma comunidade, de amigos, de objetos, de artistas e de espaos. Trata-se de uma negociao permanente de subjetividades, na qual, para que o filme acontea, preciso tanto o desejo de quem filma quanto o desejo de quem filmado. Essa a condio, seu investimento fundador: a existncia de uma comunidade sensvel, esttica e imanente, uma forma de subjetivao espaciotemporal, que no se d por representao, mas por engajamento mtuo na imagem, abrindo-se permanentemente para possibilidades de existncia e de escrita por vir. O discurso em primeira pessoa aqui afeta o espectador de modo que me apresenta
algum de quem posso compreender pelas sensaes, pela voz que me fala, pela maneira de organizar os acontecimentos aleatrios, graves ou minsculos, que o constituem em eu que a vida que vive, o que viveu, me concerne precisamente enquanto no a minha, mas vivida em um grau de percepo, de conscincia, de sentimento de contingncia profunda, muito prximo quele em que eu vivo a minha (BERGALA, in: GUTIRREZ, 2008, p. 33).
Assim, a obra suscita um engajamento afetivo no espectador e no uma presso de comprovaes ou contratos de verdade. O discurso do eu percebido como o de algum que nosso semelhante. O formato do caderno de notas, de inventrio do cotidiano, com sua desordem subjetivante, com sua esttica do permanente estado de contgio com seu exterior, prope um discurso da memria e do presente que ratifica seu inacabamento fundamental, agrupando camadas temporais vrias, compondo uma complexa trama subjetiva para reescrever o mundo numa narrativa que faz de sua confisso (como tal) seu prprio princpio.
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1. 2. 3. 4. 5. Bolsista CAPES. Localizado nos arredores de Concord, no Massachusetts. O primeiro Guns of the trees (1961). Mekas fez questo de no assistir antes de filmar (MCDONALD, 1984). No original: The challenge now is to capture that reality, that detail, that very objective physical fragment of reality as closely as possible to how my Self is seeing it. Of course, what I faced was the old problem of all artists: to merge Reality and Self, to come up with the third thing. It affected my exposures, movements, the pacing, everything. I had to throw out the academic notions of normal exposure, normal movement, or normal and proper this and normal and proper that. I had to put myself into it to merge myself with the reality I was filming, to put myself into it indirectly, by means of pacing, lighting, exposures, movements.. Como linha de fora pela qual possvel criar novas configuraes subjetivas para alm de pessoas ou coisas, novas individualidades para alm dos indivduos (DELEUZE, 1992, p. 132). I make films therefore I live. I live, therefore I make films. No original: Sitney catches the garter, will have to marry next; they say I should be always searching but Im only celebrating what I see [] Im searching for nothing, Im happy; cartelas: Adolfas moves out; Breakfast at Marseilles. Em Walden, sua voz diz: Im only celebrating what I see.
6. 7. 8. 9.
10. Num sentido prximo quele usado por Henri Bergson (1990), em Matria e memria.
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Interseces
Brakhage e Warhol: pautando as relaes entre o cinema e as artes plsticas - Luiz Claudio da Costa
Interseces
Brakhage e Warhol: pautando as relaes entre o cinema e as artes plsticas

Luiz Cludio da Costa (UERJ)
Stan Brakhage e Andy Warhol foram dois cineastas experimentais que se igualaram na realizao prdiga de um cinema domstico. Brakhage filmou praticamente a vida inteira sua prpria famlia, o nascimento de seus cinco filhos, sua casa em Boulder e os arredores montanhosos do estado de Colorado. Warhol filmou seus amigos excntricos da Nova York dos anos 1960, seu conhecido entourage de bike boys, drag queens, and superstars para citar o conhecido livro de Juan A. Surez (1996). Computam-se 400 filmes obra monumental de Brakhage e j so contabilizados, na produo de Warhol, 273 filmes preservados (dentre os quais, 228 so screen tests), quase 4 mil videotapes, incluindo 40 episdios completos de TV. Confiando no cinema como expresso pessoal desinteressada, Brakhage entendia o sentido flmico a partir da matria mesma da tinta sobre a pelcula e da luz sobre os corpos, a agitao da matria em sua prpria fluncia. Warhol, rejeitando a noo de expresso universal e desinteressada, prpria aos diversos informalismos e abstraes em voga, remete seu trabalho ao arquivo da cultura da comunicao e do consumo. A necessidade de se verificar as diferenas de estratgias esttico-poticas entre esses dois cineastas-artistas est exposta numa frase emitida por David E. James (2005, p. 16):
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Se, no incio dos anos 1970, a obra de Brakhage podia ser celebrada como o ltimo (ou talvez o primeiro) e pleno florescimento do modernismo em filme, ao final da dcada a warholizao da cultura ps-moderna relegou-o irrelevncia, sua preeminncia deslocada por seu outro similar completo.
A viso de Brakhage de uma arte no compromissada socialmente estava fortemente vinculada a um contexto cultural da produo artstica norte-americana que, ao final dos anos 1950, parecia estar se esgotando. Acreditando nos parmetros romnticos de uma prtica artstica autnoma e na especificidade do sentido da viso, seu cinema pretendeu recriar em filme a atividade de ver sem a mediao da palavra e do intelecto. Ver era uma atividade ao mesmo tempo fisiolgica, psicolgica e gnosiolgica, na medida em que fundia os impulsos fsicos ao conhecimento imediato. Crtico das convenes da lgica espacial da representao em perspectiva provenientes do Renascimento, bem como em relao temporalidade lgico-causal qual a narrativa do cinema industrial nos acostumou, Brakhage criaria com seu cinema uma imagem de tempo bastante singular. Annette Michaelson (2005, p. 53) j observara essa problemtica do tempo em seu texto de 1973, Camera lucida/camera obscura. Brakhage no segue a veia analtica de Eisenstein, mas antes a direo proposta por Maya Deren de distenso do momento em uma estrutura ambgua. A historiadora norteamericana afirma: Foi deixada a Brakhage a radicalizao dessa reviso flmica da temporalidade atribuindo o sentido de presente contnuo, de um tempo flmico que devora memria e expectativa na apresentao da presentidade. A afirmao da presentidade enquanto instante de presena imediata foi a estratgia de uma certa produo artstica do ps-guerra contra concepes da arte poltica, bem como de uma concepo do tempo vinculado s estruturas modernas da temporalidade que ordenam passado e presente ou privilegiam o futuro. A crescente desvalorizao da tradio na modernidade desequilibrou a nfase dada ao passado e o futuro foi a dimenso privilegiada, quase sempre,
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porm, atrelada a noes de progresso e perfectibilidade. (HUYSSEN, 1998, p. 7-21). A presentidade no cinema de Brakhage, entretanto, vinculava-se a uma estrutura modernista do tempo na medida em que pressupunha a transcendncia da obra artstica em relao ao cotidiano que ela representava. A arte no abandonava os interesses crticos, mas voltava-se para a materialidade de sua prpria linguagem como modo de desvendar o pensamento e a prtica potica a si mesmos e revelar os estados e os atos de construo da obra. Brakhage produziu seu primeiro filme em 1952, Interim, mas foi com Anticipation of the night (1958), que ele alcanaria a forma que P. Adam Sitney (1979, p. 136-172) batizou de lirical film. Foi, porm, com Dog star man (19611964) que Brakhage demonstraria sua absoluta maturidade como artista. Como afirmou David E. James (2005, p. 4): Com Dog star man e, em seguida, com Songs, os termos fundamentais de sua esttica estavam colocados, embora ele continuasse a abrir caminho para adicionadas inovaes at o fim do sculo. A crtica de Brakhage representao convencionada e ao ilusionismo tendeu cada vez mais em direo a uma abstrao informal sob a perspectiva da planaridade do pictrico, como formulado por Clement Greenberg (2001, p. 101110) em Pintura modernista. Seus filmes no rejeitavam a captao fotogrfica do mundo. Ainda que tenha recusado bastante o som, as intervenes combativas sobre a matria fotogrfica despontavam com muita frequncia. Riscos e ranhuras escavavam e expunham a materialidade daquela superfcie plana onde se depositava a emulso fotogrfica e tambm a tinta com a qual Brakhage pintava a pelcula. Revelando a mediao da pelcula, tornando-a opaca representao, a matria flmica, o movimento e a luz, tornavam-se densamente presentes. A obra no se fazia coisa material, seno por um instante de presena evanescente, o que confirmava seu espao metafrico de uma transcendncia imanente. Dentre alguns dos procedimentos tcnicos mais comuns em seus filmes podemos citar: o slow motion, o close muito prximo, a superposio, a mudana de foco, a ausncia de foco, a utilizao de pontas brancas, a cmera na mo, os movimentos rpidos
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em panormica, a pintura, as ranhuras sobre a pelcula. Brakhage manteve-se durante seus anos de produo, fundamentalmente, vinculado s idias estticas que construra naquele perodo inicial. A investigao da conscincia que busca a possibilidade de ultrapassar a antiga dualidade entre a conscincia e a coisa, entre o sujeito e o mundo objetivo, entre a imagem e o movimento era o objetivo de Brakhage. A conscincia (a imagem) para o cineasta o movimento da coisa vista, os movimentos de alguma coisa no mundo, os movimentos infinitos da coisa antes da reduo que a linguagem (a perspectiva, mas tambm a verbal) opera. No basta o olho do corpo (acostumado perspectiva) e nem olho da cmera (perspectiva inserida no aparato cinematogrfico). necessrio o olho da mente (sonhos etc.) que libera a viso viciada pela linguagem. A conscincia para Brakhage conscincia de alguma coisa, como teria afirmado Edmund Husserl. Ou, de modo levemente diferenciado, mas que coloca diferenas filosficas fundamentais, como teria afirmado Henri Bergson, para quem a conscincia alguma coisa. Mas foi com os romnticos que Brakhage formou sua compreenso sobre a relao entre a viso e a imaginao, o visionarismo que permitiria olhar o ser originrio do mundo. Assim formulou P. Adam Sitney (1979, p. 148) ao esclarecer o contexto do cineasta:
Brakhage revisou e fez reviver em sua esttica, a dialtica romntica da viso e da imaginao que foi novamente colocada em foco na pintura americana do Expressionismo Abstrato e na poesia americana (particularmente no trabalho de Wallace Stevens).
Afirmando que o interesse de Brakhage pela intelegibilidade dos objetos o aproximava mais das concepes romnticas dos imanentistas que dos simbolistas, David E. James completa a formulao de Sitney1. O que movia a sensibilidade de Brakhage eram as reaes fisiolgicas da luz sobre os rgos da percepo e o movimento era para ele a unidade fundamental do cinema.
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A cmera na mo era necessria para que as reaes corporal-fsicas luz fossem materialmente apresentadas como coisa-filme. O que se v nos filmes de Brakhage so imagens-coisa, enquanto os prprios movimentos em si das coisas. As imagens-coisa de um acontecimento so sempre um volume grande de superposies de movimentos (objetivos e subjetivos), antes mesmo de se tornarem corpos que agem ou coisas qualificadas. So os movimentos infinitos da coisa antes mesmo que as convenes da linguagem e da viso em perspectiva possam operar. Quando o olho da cmera acoplado ao olho do homem que v, a coisa torna-se luz enquanto variao infinita da coisa. Nesse sentido Brakhage desejou aproximar-se da percepo das coisas tal como elas existem em si, como pura luz em estado de presena vivida. Brakhage desejava produzir as imagens tal como elas agem sobre seu corpo antes de se tornarem substantivos. O tempo em seus filmes o prprio presente instantneo da coisa vista, aquele presente essencial da coisa enquanto visibilidade dada no contexto de um horizonte em que participam tanto a coisa vista como o sujeito da viso. Raspar a emulso limpa a coisa vista dos clichs da cultura visual fotogrfica (a perspectiva) e a bidimensionalidade da imagem ganha densidade com as mltiplas camadas superpostas, impondo opticalidade a sensao profunda da viso originria. Viso de um sujeito que constitui com o mundo um ser primrio. A coisa vista carne do mundo. Para Warhol, ao contrrio, so os prprios clichs de nosso imaginrio que podem introduzir uma real diferena no mundo atravs da repetio. Repetindo incessantemente o prprio processo industrial de nossa cultura, conferindo ao procedimento de serializao seu lugar na arte, Warhol inscrevia uma durao, ainda que farsesca, no instantneo do consumo e na sucesso que as falsas novidades prescindem. Havia, em Warhol, uma verdadeira obsesso pelos processos artsticos da cultura comunicacional, pelos modos tcnico-automticos de produo, reproduo e circulao em massa. Em sua obra, Warhol empregou constantemente tcnicas de impresso e reproduo: o silkscren, a fotografia, o filme, a gravao sonora. Mesmo o processo que concebeu para pintar envolvia a transferncia de imagens
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fotogrficas. Warhol interessava-se pela repetio de matrias e figuras apropriadas dos contextos da cultura de massa, procedendo e executando transferncias entre suportes variados. Apropriando-se indiferentemente de dolos do cinema, produtos do consumo cotidiano, imagens trgicas de noticirios, Warhol transfere essas imagens para suportes bi ou tridimensionais. O artista pop trabalhava com diversas modalidades de inscrio e diferenciao de impresses. Por meio de um imenso catlogo de figuras, de uma topologia desmesurada de objetos e imagens, Warhol reflete o instantneo fotogrfico e cria uma farsa no tempo da durao. O filme Empire (1963), de Andy Warhol, registrava um objeto do mundo. Ao mesmo tempo, um objeto qualquer, um mero edifcio e um objeto bem especfico, smbolo do capitalismo norte-americano, o edifcio Empire State Building, no filme de Warhol, apropriado em imagem com o mnimo de formalizao: um plano de enquadramento fixo e algumas mudanas na luz local denotando a passagem do tempo. Mas a durao de oito horas colocava um problema de contexto que se complicava ao implicar uma temporalidade to prolongada. O interesse formal e estrutural no era central em Empire, ainda que as mudanas de luz fizessem diferenas de sentido e envolvessem o olhar. Era o tempo de durao da projeo de um filme que importava, no somente pela formalizao da linguagem flmica, mas enquanto questionamento de uma conveno da instituio cinematogrfica j naturalizada e que ficava absurdamente evidente. Se, por um lado, o instante dura em seus filmes, por outro, inventa um presente absoluto que neutraliza toda f no autntico que o corpo interioriza no cotidiano e que a cultura legaliza e autoriza. A obra de Warhol nos mostra um presente absoluto, na medida em que tudo pode circular em todos os lugares e a qualquer momento, na medida em que tudo pode ser apropriado, arquivado, reproduzido, transferido. Mas o presente absoluto estava vazado por uma ausncia incondicional. Se houve uma caracterstica fundamental na obra de Warhol e na produo dos anos 1960 foi sua relao com a teatralidade. E sobre esse atributo, reconhecido por muitos autores, Stephen Koch (2002, p. 21) afirmou, no incio dos anos 1970, que sua virtude no era propriamente plstica, mas teatral.. A teatralidade de
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sua plstica est presente tambm em seus filmes, bem como em sua produo multimdia. Vinyl (1965), primeira adaptao do famoso romance Clockwork orange, de Anthony Burgess, roteirizado por Ronald Tavel, estava sempre includo nas atuaes do Exploding Plastic Inevitable. O E.P.I. eram eventos com danas erticas e projeo de luzes e filme que Warhol produziu com a banda de rock The Velvet Underground, durante o ano de 1966, e que serviram como primeiros passos da expanso da concepo e do formato institudo do cinema tradicional. A ao em Vinyl, observada por uma cmera com poucas intervenes de movimento em zoom, apresenta representaes violentas da sexualidade de um jovem delinquente, de uma polcia perversa e de uma gangue de adolescentes desviantes. Vinyl parece, entretanto, amador e farsesco, ainda que seu tom fortemente sadomasoquista tambm possa estar ironizando a masculinidade autenticada pelos meios de comunicao. Como afirma Setephen Kock (2002, p. 72): O modo como o filme joga com seus papis de hiper-masculinidade eminentemente inautntico. Essa inautenticidade tambm foi desenvolvida por David E. James (1989, p. 58-84) a respeito dos retratos de Warhol que reinscrevem o artifcio de uma imagem pblica drenada de toda autenticidade e negam a nostalgia de um momento original. A teatralidade de Warhol, com efeito, est intimamente vinculada a sua produo de retratos em silkscreen e, mais especificamente, a seus filmscreens. Nos primeiros, apropriava-se de cones e imagens existentes na cultura do consumo. Mas essa apropriao parecia ser feita com a marca da indiferena, isto , sem qualquer f na autenticidade de seu prprio gesto ou na legitimidade do outro autenticado pela imagem circulada. Warhol fazia questo de repetir compulsivamente aquilo que j existia na cultura, no para constituir uma memria, nem tampouco para criar um porvir. Desprezando tanto um quanto o outro, Warhol visa o nada que esvazia e neutraliza a matria internalizada da cultura. Era a neutralidade do nada que o atraa: Voc deve tratar o nada como se fosse alguma coisa. Fazer do nada alguma coisa, dizia em The philosophy of Andy Warhol (WARHOL, 1975, p. 183). E completava, mais adiante: Tudo nada. As
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serigrafias de Campbells soup representam esse tudo que nada. Talvez seja esse o significado dos espaos vazios em seus dpticos de Elvis Presley, em seus retratos de Liz Taylor ou de Marilyn Monroe, bem como em algumas das serigrafias das latas de sopa que Fernanda Torres (2006, p. 176) identificou em sua tese de doutorado: o vazio produzido por Warhol reitera seu dio pelos objetos que, alis, o outro modo de afirmar: Pop gostar das coisas. Trata-se da condio para se ligar s coisas, justamente ao se desligar delas. Certamente, filmar os screen tests no pressupunha uma escolha parcial de personagens especficos. H screen tests de intelectuais, de pessoas comuns, de pop stars, de artistas consagrados e no consagrados do underground. Enfim, qualquer um podia estar em um retrato flmico de Warhol. O que seus filmes, com efeito, apresentam a perspectiva de um teatro da indiferena, que produz to absolutamente aquela presena como a faz desaparecer, esburacando seu espao, esvaziando sua durao, criando dvidas sobre a realidade daquele retratado. Filmando por longas duraes o mesmo objeto, Warhol ainda aumentava o tempo no instante da projeo. O teatro da indiferena no significa afirmar que o desejo est dispensado em sua obra. A questo do erotismo aparece em qualquer leitura sobre a obra de Warhol. E por isso que ela permite facilmente uma leitura na perspectiva dos estudos culturais e dos estudos sexuais como o fizeram Douglas Crimp (2005) e Roy Grundmann (2003). Mas o desejo aparece mesmo quando o erotismo no to explcito como no filme Blow job analisado pelos dois crticos norte-americanos. Warhol tinha verdadeira fascinao pelas estrelas de Hollywood, a tal ponto que cunhou o termo superstars para aqueles que considerava terem algo especial, isto , uma teatralidade natural, como a que o encantou em Eddie Sedgwick. A questo do desejo ficou explcita tambm no mural Thirteen most wanted men feito para a fachada do Pavilho da cidade de Nova York exposto durante a Worlds Fair de 1964. Naquele mural expunha burlescamente sua relao com o desejo. O mural consistia em catalogar registros fotogrficos de criminosos todos descendentes de italianos feitos pelo FBI quando da chegada dos delinquentes priso. A ironia era, entretanto, explcita,
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uma vez que wanted, significando na lngua inglesa os procurados pela polcia, podia tambm conotar os mais desejados. Se a fascinao e o desejo eram centrais na arte de Warhol, como esse predicado se coadunava com a indiferena que permite apropriar-se de qualquer imagem, objeto ou idia que lhe sugerem para um trabalho? Uma vez que a indiferena fizesse parte de seu teatro da repetio, a diferena poderia surgir inesperadamente. Trazendo para sua produo desejos e interesses imaginrios apesar de toda impessoalidade e indiferena farsescamente teatralizadas, Warhol recusava, entretanto, o tipo de expresso artstica provinda da imaginao subjetiva, como a que praticava Brakhage ou os expressionistas abstratos. Tampouco eram os desejos pessoais de um sujeito interessado em angariar algum lucro no sistema de arte. Warhol permitia com essa estratgia paradoxal que foras pulsionais assignificantes pudessem movimentar a autoridade sistmica daquele imenso arquivo de desejos, personagens, imagens, objetos de consumo da cultura da comunicao. Que no se pense, portanto, que toda essa fora vinha de uma intencionalidade ou de uma vontade de mediar a natureza interior e a exterioridade da cultura para uma tomada de conscincia. Warhol no era um artista poltico nesses termos propriamente. No se colocava no lugar distanciado de um intelectual crtico. Tampouco a explicitao de seus gostos significava uma inteno de reproduzir o que considerava importante. O julgamento de valor no interessava a Warhol. Seus desejos apareciam como mais um dos diversos aspectos em de uma imensa engrenagem ertica. Urgia, por isso, a repetio, a serializao, a transferncia de toda matria reproduzvel do arquivo. Ainda que tenha trabalhado com objetos, a imagem era fundamental na obra de Warhol, pois somente ela possui a fora do engano que seu teatro da indiferena exigia. Observando os processos sociais de produo da significao como mercadoria de consumo e incorporando seus processos e produtos numa espcie de relao sdico-ertica com essa sociedade e seus mitos, Warhol repete ao mesmo tempo em que abre o arquivo em direo a uma experincia selvagem de neutralizao por esvaziamento. Neutraliza-se o julgamento mesmo do desejo.
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1. Para formular essa reflexo, James (1989, p. 40-41) diferencia dois modos poticos entre os romnticos, os simbolistas que, ligados a Coleridge, buscavam a unidade ideal entre a mente e a natureza, e os imanentistas, que vinculados a Wordsworth, se interessavam antes pela ordem numnica. O crtico, afirma que o poeta Charles Olson teria suprido Brakhage com o vocabulrio terico que regeneraria o discurso do visual articulado ao filme, e teria sido ainda referncia para o uso do corpo como um instrumento epistemolgico.
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A arte de Oiticica e Greenaway: uma inter-relao - Iomana Rocha de Arajo Silva
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A arte de Oiticica e Greenaway: uma inter-relao

Iomana Rocha de Arajo Silva (UFPE, mestranda)
As experincias Quase cinema do artista brasileiro Hlio Oiticica, realizadas em parceria com o cineasta Neville dAlmeida, so observadas como uma ousada experimentao do cinema brasileiro. As Cosmococas foram concebidas entre 1973 e 1974, como consequncia das experincias de Oiticica com arte participativa e ambientes interativos. Nota-se nestas o no contentamento quanto linguagem tradicional e esttica do cinema. Oiticica buscava transgredir os parmetros das artes plsticas e se questionava sobre por que uma arte como o cinema se punha to inerte, tanto em sua relao com o espectador, como no no aproveitamento de suas potencialidades experimentais. (OITICICA, 1974). Tanto Oiticica como Neville se incomodavam com a narrao no cinema e a busca naturalista de reproduzir eventos com veracidade. No se interessavam pela representao do tempo pela imagemmovimento, numa linha evolutiva, com um antes e depois. O que, de fato, queriam era realizar uma experincia de no narrao, de no discurso, contrariando a expectativa de contar uma histria, de fazer cinema. (CARNEIRO, 2008, p. 189-190). Sobre as Cosmococas, Oiticica (1974, p. 2)1 coloca que:
Na verdade esses BLOCOSEXP. so uma espcie de quasecinema: um avano estrutural na obra de NEVILLE e aventura incrvel no meu af de I N V E N T A R de no me contentar com a linguagem-cinema e de me inquietar com a relao (principalmente visual) espectador-espetculo (mantida pelo
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cinema desintegrada pela TV) e a no ventilao de tais discusses: uma espcie de quietismo quiescente na crena (ou nem isso) da imutabilidade da relao: mas a hipinotizante submisso do espectador frente tela de super- definio visual e absoluta sempre me pareceu prolongar-se demais: era sempre a mesma coisa: porque?
Um dos maiores objetivos das Cosmococas exatamente questionar a linguagem cinematogrfica e sua razo de ser, visando primordialmente quebrar a passividade do espectador, solt-lo da cadeira-priso do cinema. As Cosmococas buscam superar a unilateralidade do cinema espetculo, desafiando a passividade da plateia cinematogrfica. Nesse contexto, um dos conceitos que guia essa experimentao o de NO NARRAO, desenvolvido por Oiticica no projeto Neyrotica (1973), reproduzido abaixo:
NO NARRAO nos ninhos ou fora NO NARRAO por que no estorinha ou imagens de fotografia pura ou algo detestvel como audiovisual porque NARRAO seria o q j foi e j no mais h tempos: tudo o q de esteticamente retrgrado existe tende a reaver representao narrativa (como pintores que querem salvar a pintura ou cineastas q pensam q cinema fico narrativo-literria)
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NO NARRAO NO DISCURSO NO FOTOGRAFIA ARTSTICA. NO AUDIOVISUAL: trilhas e som continuidade pontuada de interferncia acidental improvisada na estrutura gravada do rdio q juntada sequncia projetada de slides de modo acidental e no como sublinhamento da mesma play-inveno. NEYRTICA NO SEXISTA Uma noite sentei a Beleza sobre os meus joelhos. e achei-a amarga e praguejei contra ela. NEYRTICA o que pleasurable.
Segundo Oiticica (1974, p. 4), o espectador, cada vez mais impaciente, imerso na dinmica da TV e do rock, estaria sendo alienado por esta passividade e inrcia, qual era submetido pela estrutura de exibio do cinema tradicional, e se perguntava como soltar o CORPO no ROCK e depois prender-se cadeira do numb-cinema?.2 Esse mesmo questionamento feito hoje em dia pelo cineasta Peter Greenaway, em um contexto atual, quando ele diz no entender como a gerao laptop (jovens entre 13 e 30 anos, pblico-alvo dos filmes de entretenimento), familiarizada com a tecnologia digital e a interatividade, no estranha o cinema clssico e o fato de ver um filme por duas horas, esttico, em uma sala escura. Esse mundo acabou, agora a imaginao deve ser potencializada pela interatividade e multimdia (BARROS, 2007, p. 6).
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Greenaway, que j trabalha com vdeo de alta definio h alguns anos e entusiasta de inovaes drsticas no cinema, desacredita na forma tradicional sala escura de exibio, em que s h um lugar bom para ver o filme: a poltrona equidistante das caixas de som e que permite ver a tela bem no centro. J existe tecnologia para envolver o espectador em som e imagem por todos os lados e fazer dele o sujeito da ao. Greenaway (2007, p. 90) defende a hiptese de que o cinema nunca existiu de fato, seus primeiros anos exploraram narrativas lineares e cenas que funcionam como meras ilustraes de textos. Greenaway possui uma viso apocalptica a respeito do cinema. Segundo ele, o cinema como um meio de comunicao de ideias foi falncia. O cinema contemporneo tedioso e irrelevante. Tudo ficou previsvel. Toda vez que se vai ao cinema, basta assistir a dez minutos de um filme que se saber o que acontecer depois. A mente humana precisa de novidade. Por isso, precisamos, desesperadamente, reinventar o cinema (BARROS, 2007, p. 7). Foi exatamente essa reinveno que Oiticica buscou com as Cosmococas. Ao todo so nove Cosmococas, reconhecidas por sua numerao Cc1 a Cc9, sendo as cinco primeiras desenvolvidas em parceria com o cineasta Neville DAlmeida (Cc1 Trashiscapes, Cc2 Onobject, Cc3 Maileryn, Cc4 Nocagions, Cc5 Hendrix-War). Alm destas, posteriormente realizou Cc6 (com Thomas Valentin), Cc7 (para Guy Brett) e Cc9 (para Carlos Vergara). Cada blocoexperimento composto por uma srie de slides em nmero e durao variveis, produzidos especificamente para a Cosmococa em questo (em mdia trinta e seis slides), projetados em uma ou diversas paredes, conforme forem as particularidades. Compe-se tambm de uma trilha sonora, que deve se relacionar com esses slides; e de uma proposta de performance individual ou coletiva, em ambiente detalhadamente determinado (interno ou externo). Essas experincias enfatizam a fruio do espectador e a sua relao com o tempo de exibio, e com o tempo em si. So uma srie de slides apresentadas
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em loop, o que faz com que o espectador determine o tempo que deseja passar diante delas e, nesse perodo, o grau de ateno que deseja direcionar, sendo proposta inclusive a possibilidade de dispersar essa ateno, interagindo com objetos (bales, lixas de unha etc.), ou de entregar-se preguia em colches, redes, piscinas. Trata-se de obras que criticam a imposio da viso clssica ao espectador pelo cinema de entretenimento, viso esta que permeia o cinema desde seus tempos mais remotos, com suas razes nos princpios renascentistas. Ao contrrio do cinema clssico, que direciona o olhar do espectador e determina passo a passo o que deve ser visto e sentido, o cinema experimental capaz de sugerir mais que transmitir, ele gera sentidos plurvocos e individualizados, de modo que o sujeito participativo e indispensvel para a gerao dos sentidos do filme, possuindo, assim, o poder de criar juntamente com o idealizador da obra. Essas caractersticas levam a uma valorizao maior do sensvel e do esttico, bem como da perspectiva individual do espectador, que possui liberdade em relao ao seu lugar no filme. Diante desse contexto de experimentao, transgresso e obra aberta, diretamente ligado s influncias da arte participativa, nota-se o potencial das Cosmococas como projeto experimental inovador e visionrio. Trata-se de uma experincia hbrida, na qual princpios tericos e estticos do cinema, artes plsticas, fotografia, performance, msica, se mesclam, gerando um programa de experincias que , defende-se aqui, precursor no Brasil, no que diz respeito s manifestaes do que se conhece por cinema expandido, conceito que surge na dcada de 1970, de forma visionria, e que hoje constitui uma realidade. O conceito de cinema expandido, foi criado por Gene Youngblood em seu livro Expanded cinema (1970). Esse conceito designa exatamente obras como as Cosmococas de Hlio e Neville. O advento desse conceito est associado ao contexto do surgimento e difuso do vdeo, da televiso, da interatividade, da fluidez da modernidade, ao aspecto de convergncia das mdias.
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O cinema expandido um fenmeno que resulta na exploso do frame nas formas interconectadas de cultura e no contexto emergente de interatividade. Trata-se do cinema que se desvincula de sua forma tradicional de espetculo, colocando-se na fronteira das mdias interativas, performticas e em rede (MARCHSSAULT, 2008, p. 10). Trata-se da expanso do conceito do que se entende por cinema (em especial, o cinema dito clssico) e, ao mesmo tempo, uma hibridao entre as estticas e tecnologias do cinema com outras estticas e novas tecnologias. a busca pela participao consciente do espectador (no apenas fsica, mas mental e sensorial), que forado a criar, a interpretar de forma autnoma suas impresses, a imergir nas projees. Distancia-se, assim, do cinema comercial, que perpetua um sistema de respostas condicionadas s frmulas, manipulando o espectador para que sua ateno siga caminhos e sentidos predeterminados, destruindo a habilidade do espectador de apreciar e participar do processo criativo da obra cinematogrfica. Youngblood (1970, p. 72) explica ainda que essa expanso no se refere apenas a filmes computadorizados, luzes atmicas ou projees esfricas, mas a conscincia acerca do que se v. O cinema expandido, segundo Youngblood (1970, p. 71), um cinema sinestsico3, no qual as imagens formam um espao-tempo contnuo e se busca a nfase na experincia do espectador. Ocorre, nesse cinema, sinestsico a busca da multissensorialidade. Para tanto, ocorre o uso recorrente de ambientes imersivos, bem como de interatividade e fluidez das telas. Esse mesmo af de radicalizao acerca da linguagem cinematogrfica pode ser vista tambm, num momento mais contemporneo, na obra de Peter Greenaway, que compartilha essa ideia de desconstruo da narrativa e dos meios clssicos do cinema. O prprio Greenaway tambm faz experincias com obras de forma livre, ou seja, obras que independam de um suporte em filme ou durao determinada, podendo ser lidas em qualquer ritmo ou ordem desejada. So projetos como o Tulse Luper suitcases, a personal history of
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uranium (em andamento) ou o 100 objetos para representar o mundo (2000), que unem arte, tecnologia, cinema e internet de maneiras inusitadas e radicalmente no lineares. Nessas obras, bem como em seu cinema como um todo, Greenaway trabalha com o que seria uma estrutura de banco de dados, representando o mundo como uma lista de itens que ele se recusa a ordenar, ao contrrio do que ocorre na estrutura da narrativa, que cria uma trajetria de causa-e-efeito a partir de itens aparentemente desordenados. Essa estrutura de banco de dados, segundo Manovich (1999, p. 80), seria tpica das novas mdias, nas quais os objetos no contam histrias; eles no tm um princpio ou um fim de fato, eles no tm nenhum desenvolvimento temtico, formal ou de qualquer espcie que organizaria seus elementos em uma sequncia. Resta a essa coleo de informaes uma organizao segundo alguns parmetros, sempre flexveis e recombinveis. Nas obras de Greenaway, uma vez que a estrutura no predominantemente narrativa, o enigma de interpretao que se apresenta ao espectador exige que se interprete algo de coerente a partir de signos completamente diversos colocados lado a lado, plano a plano do filme e, frequentemente, sobrepostos e mesclados de diversas maneiras. Nas Cosmococas, a projeo aleatria dos slides , a livre associao que proposta entre esses e os demais componentes da obra se assemelham estrutura das obras de Greenaway. A ideia de realizar um filme s com slides, creditada a Neville dAlmeida, baseia-se no fato primordial de o cinema ser formado por imagens estticas postas em movimento. A projeo de slides, como uma pelcula flmica vista quadro a quadro, revelaria esse segredo da magia do cinema e o arbitrrio da construo da percepo do tempo. Relacionado a essa proposio, Oiticica (1974, p. 2) cria o conceito de momentos-frame, que so a fragmentao das sequncias cinematogrficas em posies estticas sucessivas. Aos slides, Oiticica confere o poder de apresentar
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imagens de forma no narrativas. Para ele, estes so momentos-frame no naturalistas nem mimticos, que se delineiam no teto ou nas paredes, fazendo com que no se trate de uma projeo propriamente dita, mas de um ambiente no qual os espectadores submergem nas imagens apresentadas. Para projetar esses momentos-frame, os equipamentos utilizados eram vrios projetores de slides. Nas Ccs o projetor de slides pode ser visto como a forma sculo 20 da lanterna mgica (ADRIANO, 2003). A lanterna mgica, instrumento de diverso e saber, ligada a pesquisas cientficas e entretenimento popular, constitua uma verdadeira mania do sculo XIX, sendo considerada uma das matrizes dos primrdios do aparelho cinematogrfico. Neville e Oiticica aperceberam-se de que, no cinema, assim como afirma Raymond Bellour (1997, p. 84), de um lado existe o movimento, a presena; do outro, a imobilidade e certa forma de ausncia, que presumem o consentimento iluso, uma espcie de pacto de suspenso da descrena que anula a possibilidade de participao. Nesse sentido, o espectador um ser alienado de sua prpria existncia, ao mesmo tempo aprisionado nas vivncias de outrem.. O espectador de cinema pode pensar que um determinado filme lento sem perceber o quanto seu olhar apressado pela sequncia de imagens que lhe so apresentadas. A iluso temporal que ali se estabelece esconde o fato de que no h tempo para se deter em uma situao ou outra, diante da tela no sou livre para fechar os olhos, se no abri-los no encontrarei mais a mesma imagem (BELLOUR, 1997, p. 84). Por outro lado, diante da fotografia h tempo para se fechar os olhos e, portanto, para ver e rever, para estabelecer relaes, para refletir, passear pela imagem. Ao se observar uma fotografia, existe a possibilidade do eterno retorno e , por meio de tal procedimento, possvel que o sujeito se situe em relao ao que observa. No obstante, as sequncias cinematogrficas so uma srie de fotografias postas em movimento. Cinema e fotografia compartilham, portanto, o mesmo princpio: a incidncia da luz sobre uma pelcula fotossensvel. O que as
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diferencia, entretanto, a forma como as imagens se mostram aos espectadores. A percepo visual se estabelece, assim, como uma primeira e fundamental diferenciao entre essas duas tcnicas. O cinema se pauta na reproduo do movimento e, para proporcionar essa iluso, projeta 24 fotografias sequenciais em um segundo. A fotografia, por sua vez, encerra um tempo virtualmente infinito em cada imagem e em sua semelhana com o cinema aproxima-se de um nico fotograma congelado. Nesse sentido, pode-se dizer que o cinema imagem em movimento e a fotografia a fixidez momentnea do instante. Oiticica e Neville, em suas Cosmococas, acrescentam movimento fotografia e imobilidade ao cinema. Fazem as imagens se sucederem umas s outras, sem uma ordem especfica, em um quase cinema que engloba movimento e fixidez espaciotemporal. A este, acrescentam msica e performance, buscando gerar, no que se sugere, a princpio, como uma experincia quase cinematogrfica, sensaes no apenas visuais, mas multissensoriais. As crticas de Greenaway tambm tocam nesse aspecto da tcnica cinematogrfica, normalmente assumida como inerente ao meio. Ele se questiona sobre porque usar apenas 24 quadros por segundo no cinema?, por que usar um quadro de tamanho fixo?, porque apresentar o filme em alguma ordem predeterminada?, porque existe algo que separa a tela do que no tela?(WILLIAMS, 2000), sendo sua principal nmese a imanncia de contar histrias no cinema. Se h uma conveno a respeito disso, Greenaway dedica seus filmes a confundi-la e subvert-la. Greenaway, que tem na pintura as bases da comunicao visual, afirma ainda que a pintura do sculo XX vem sendo mil vezes mais radical que o cinema, pois capaz de subverter seus prprios paradigmas mais elementares, de questionar todos os valores que simplesmente assumimos como verdadeiros (TIETZMANN, 2007, p. 13). A curiosidade do cineasta se assentaria em descobrir quais valores so estes para, ento, question-los.
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Tanto nas experincias de Oiticica, como na de Greenaway observam-se caractersticas do cinema interativo, do cinema expandido, e a busca por uma nova forma de fruio esttica por parte do espectador, no apenas ao se promover um estado de imerso, mas tambm para despertar sua inteligncia crtica. Dessa forma, recuperam-se os corpos dos espectadores, que, desde Griffith e da ascenso do cinema hollywoodiano, foram descorporificados e tornaram-se receptores passivos, inertes em suas cadeiras confortveis. Considera-se o cinema expandido um desenvolvimento gradual da linguagem cinematogrfica e sua adequao ao contexto e caractersticas da sociedade contempornea. Trata-se da assimilao pelo cinema dos novos elementos artsticos e cinematogrficos, tais como a arte participativa, que surge em meados dos anos 1960, a tecnologia do vdeo, a linguagem da televiso e seus primrdios interativos por meio do controle remoto. Esse movimento de assimilao, todavia, algo continuo, assim como continuo o desenvolvimento da linguagem cinematogrfica. Atualmente possvel observar a assimilao, por parte do cinema, de elementos estticos e estruturais das mdias mveis, do ciberespao, da hibridao entre arte, cincia e tecnologia. E assim continuar com as novas perspectivas tecnolgicas, se adaptando sociedade em que estiver inserido. Janine Marchessault (2008, p. 15), coloca que, no contexto desse conceito, a palavra cinema se refere no ao filme como uma tecnologia, mas a uma rede de tecnologias de imagem-movimento que se baseiam na fenomenologia do cinema. Pode-se confirmar, diante disso, que as Cosmococas constituem uma das primeiras e mais relevantes experincias do que se entende por cinema expandido, dentro do contexto nacional, constituindo, assim, uma grande contribuio para a cinematografia brasileira e para a incessante busca pela experimentao cinematogrfica. Nesse conjunto de obras in progress, podemos observar elementos como o ambiente imersivo, as performances interativas, o carter sinestsico
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multissensorial,
intermedialidade,
hibridao
convergncia
de
mdias. Trata-se de um cinema que busca soltar-se das amarras do modo institucionalizado e direcionador do cinema de espetculo, moldando-se ao novo contexto social e artstico. O que se acrescenta, nesse momento experimental do cinema, a ativao sensorial como prioridade. Trata-se no apenas da ativao primordialmente visual e complementarmente sonora, mas da busca da ativao multissensorial do espectador e de uma imerso deste no contexto flmico. Assim, observa-se que Oiticica e Neville, no af de questionar e criticar a linguagem clssica do cinema e, principalmente, romper com a relao esttica espectador-espetculo, utilizam-se de tcnicas que desmascaram o princpio primordial do cinema, a persistncia retiniana, e retomam princpios dos aparatos da arqueologia do cinema (a lanterna mgica), explorando elementos constitutivos do cinema o tempo e o espao adicionando ainda elementos tteis e de performance para desenvolver uma experincia precursora ligada a conceitos inovadores e visionrios: o cinema expandido. Ocorre nas Ccs como que uma retomada do carter esttico e experimental presente no cinema inicial das vanguardas artsticas, em que havia uma busca pela potencializao da forma e experimentao da imagem. Pode-se dizer que as Cosmococas, realizadas na dcada de 1970, questionam pontos ainda atuais, como os que dizem respeito cadeira-priso e ao tendenciamento do olhar do espectador no cinema espetculo tradicional. Como as experincias com cinema expandido, cinema participativo, hibridao de mdias e mdias interativas, so tendncias dentro do contexto digitaltecnolgico contemporneo. Diante da suposta crise atual do cinema, compactuando com os pontos crticos levantados por Oiticica, nota-se a posio de Peter Greenaway (2007, p. 89), que, de forma radical, coloca que o cinema morreu no dia 31 de setembro de 1983, quando o controle remoto passou a ser parte integrante das salas de
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estar do mundo todo. Segundo ele, o cinema teve que aprender a conviver com um mundo no qual o conceito da multiplicidade de escolhas, a interatividade e a atividade multimdia evoluram significativamente, e defende que o cinema deve se adaptar a esse contexto de interatividade possibilitado pela tecnologia atual, bem como se assumir como apenas uma parte da aventura cultural multimdia . Assim como Oiticica criticava a falta de aes experimentais no que diz respeito ao cinema e aos que o faziam, Greenaway (2007. p. 89) radicaliza, e afirma que:
Depois de 112 anos de atividade, temos um cinema que no tem nada de novo, chato, previsvel, e inapelavelmente carregado de velhas convenes e verdades gastas, com um sistema arcaico e restrito de distribuio, assim como uma tecnologia obsoleta e desajeitada.
Oiticica e Greenaway se relacionam ainda no que diz respeito ao fato de ambos, em suas obras ligadas ao cinema expandido4, buscarem por meio da hibridao de mdias, da implementao da interatividade, da aceitao do fator multimdia, reinventar o cinema, bem como pensar sobre ele no s enquanto tcnica, mas enquanto relao espectador-espetculo. Foram as novas tecnologias que levaram Greenaway a repensar o cinema e a produzir o que, segundo ele, seria novo e empolgante como a interatividade e os recursos multimdia com o objetivo de tentar sacudir o espectador, como j o fazia, por meio do escatolgico e do nudismo nas telas. Segundo ele, as novas tecnologias podem fazer com que nos apropriemos e nos emancipemos do cinema, livrando-nos da camisa-de-fora do modelo tradicional (TIETZMANN, 2007, p. 14). Greenaway afirma que a tela se mudou para uma srie de novos ambientes: shoppings, avies, laptops etc. Tenho certeza que todos tm um celular e um
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relgio de pulso. Estas so as telas do futuro. Por um lado se perde a dimenso que tnhamos, mas, em compensao, temos a interatividade que os novos tipos de tela proporcionam. Cabe a cada um de ns optarmos por este ou aquele modelo. So tipos de tela que esto para ficar (apud: BARROS, 2007, p. 6). Sobre essa questo de crise e morte de conceitos e estruturas artsticas, o pensamento de Oiticica (1970, p. 1) girava em torno da ideia de que se deve criticar, propor mudanas, e no se acomodar diante de uma possvel crise:
Dizer-se que algo chegou ao fim, assim como a pintura, p. ex. (ou como o prprio processo linear que determina essa ideia) importante, o que no quer dizer que no haja quem no o faa; dizer que ela acabou assumir uma posio crtica diante de um fato, propor uma mudana; propor uma mudana mudar mesmo, e no conviver com o banho de piscina paterno-burgus ou com o mingau da critica darte brasileira.
Atualmente nota-se que a busca pela interao entre cinema e outras formas artsticas e, principalmente com novas tecnologias, se mostra a melhor sada para que o cinema continue a se desenvolver enquanto linguagem, adaptando-se aos novos contextos sociais. Diante do exposto, pode-se dizer que o cinema no deve, nem pode se entregar estagnao, devendo se aproveitar, sim, das novas tecnologias e das potencialidades que essas podem agregar ao cinema, que deve se abrir para a possibilidade da hibridao, at porque, o cinema possui uma histria ainda em desenvolvimento.
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1. Oiticica possua uma forma peculiar de escrita, na qual, assim como fazia em sua arte, via a possibilidade de inovar, ousar, sair do comum. Portanto, recorrente ver nos seus escritos neologismos, mistura do ingls com o portugus, insero de palavras maisculas no corpo do texto etc. Numb tem o sentido de entorpecido, faz referncia condio hipntica colocada por Oiticica no que diz respeito relao espectador-filme.
2.
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Sinestesia (do grego syn-,unio ou juno, e -esthesia, sensao) a relao de planos sensoriais diferentes: Por exemplo, o gosto com o cheiro, ou a viso com o olfato. O termo usado para descrever uma figura de linguagem e uma srie de fenmenos provocados por uma condio neurolgica. No caso de Oiticica, as Cosmococas, que envolvem instalao, msica, fotografia, mltiplas projees, performance. No caso de Peter Greenaway, Tulse Luper, que inclui instalao, internet, cinema, performance de Vjing, com mltiplas projees e edio ao vivo.
4.
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A dimenso grfica do cinema: uma proposta de classificao - Isabella Ribeiro Arago
A dimenso grfica do cinema: uma proposta de classificao

Isabella Ribeiro Arago (UFPE)
Introduo
O cinema narra suas histrias atravs dos canais de comunicao visual e auditivo. O canal visual conta com a supremacia representativa das imagens em movimento, porm, no raramente, encontramos outros signos visuais sendo utilizados para gerar sentido. As palavras, por exemplo, que comearam sua trajetria cinematogrfica escritas, encontram-se ainda representadas nos dois canais de comunicao. Tambm no raridade encontrar outros elementos visuais que no fazem parte da imagem cinematogrfica, como riscos, fotos estticas, jornais etc. Esta investigao tem o intuito de apresentar a poro grfica do cinema, que, redutoramente, vinculada apenas s palavras escritas. Logo, propomos uma categorizao para, o que consideramos, a dimenso grfica do cinema. Uma proposta que faz uma interseo entre elementos de dois meios de comunicao visuais: design grfico e cinema.
Linguagem grfica
Para definir a linguagem grfica, Twyman (1979) dita como grfico aquilo que desenhado ou feito visvel em resposta a decises conscientes e como
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linguagem aquilo que serve como veculo de comunicao. Segundo Twyman (1982, p. 7), os linguistas no observaram o uso da linguagem grfica e tendiam a negligenci-la, distinguindo somente a linguagem falada da escrita. Para os designers grficos, a diviso se estabelece principalmente entre o verbal e o pictrico. Tendo em vista a maneira como a mensagem recebida, Twyman (1982, p. 7) props uma juno das duas abordagens, apresentada na figura 1.
Figura 1. Definio de linguagem, Twyman (1982).
Twyman (1982, p. 7) divide as mensagens recebidas em dois canais: o auditivo e o visual. Subdividindo o canal visual no modelo de Twyman (1982), tem-se a linguagem grfica e no grfica ou paralingustica (em que se encontra, por exemplo, a linguagem gestual). A linguagem grfica possui trs modos de simbolizao: o verbal, o pictrico e o esquemtico. As duas primeiras categorias no precisam de maiores explicaes, somente a incluso dos numerais e outros caracteres convencionais, como os sinais de pontuao no modo de simbolizao verbal. O modo de simbolizao esquemtico representa todos os signos grficos que no sejam decididamente verbal/numrico ou pictrico (TWYMAN, 1982, p. 7).
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A observao
das
configuraes
grficas,
em
filmes
narrativos
contemporneos, permite explor-las de diferentes maneiras, categorizando-as. A primeira categoria considera os modos de simbolizao que compem essas configuraes. Nessa perspectiva obtemos: configuraes grficas verbais; configuraes grficas pictricas; configuraes grficas esquemticas; qualquer combinao das trs acima; As configuraes grficas podem ser formadas por um ou vrios tipos de elementos grficos. A segunda distino das configuraes ocorre pela quantidade de elementos que as compem. Uma configurao grfica singular, por exemplo, possui apenas um elemento grfico, enquanto as configuraes grficas compostas tm vrios (dois ou mais) elementos grficos. Portanto, as configuraes grficas tambm podem ser classificadas em: configuraes grficas singulares; configuraes grficas compostas; As configuraes grficas compostas, como vimos anteriormente, podem ser formadas pelo mesmo tipo de elemento grfico ou incluir diferentes modos de simbolizao (verbal e pictrico, verbal e esquemtico, esquemtico e pictrico etc.). Desse modo, as configuraes grficas compostas so subdivididas, de acordo com os modos de simbolizao que elas possuem, em:
configuraes grficas compostas homogneas; configuraes grficas compostas heterogneas;
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Interseces
Linguagem cinematogrfica
Metz baseou-se na noo de material de expresso desenvolvida por Hjelmslev (1975) para propor uma sntese das matrias que o cinema utiliza para se expressar, definindo, assim, as bases fsicas da linguagem cinematogrfica. Segundo Metz (1980, p. 247), o material da expresso a natureza material (fsica, sensorial) do significante ou, mais exatamente, do tecido no qual so recortados os significantes. Junto com a imagem e o som (msica, fala e rudo), encontram-se as menes escritas, matria de expresso designada para as palavras na banda visual dos filmes. Apesar do avano pioneiro provocado pelo trabalho de Metz, desde a dcada de 1970, a dimenso grfica da linguagem cinematogrfica ficou resumida ao termo menes escritas. A maioria dos trabalhos posteriores ou abandonaram a tarefa de compreender melhor a linguagem cinematogrfica, ou repetiram a classificao de Metz, mudando apenas a nomenclatura. Segundo Marie (1995, p. 192-194), a linguagem cinematogrfica composta por imagens fotogrficas e notaes grficas na trilha da imagem, e som fnico (fala), som musical (msica) e som analgico (rudo) na trilha sonora. O nico desses materiais que especfico do cinema o da imagem em movimento.. Muitos filmes se utilizam dessas notaes grficas, basicamente representadas pela escrita, porm apresentadas de maneiras diferentes,. Algumas substituem as imagens analgicas e so chamadas de letreiros, enquanto outras as sobrepem (MARIE, 1995, p. 193). Ao definirmos as matrias de expresso do cinema, proporcionamos o entendimento de sua heterogeneidade e descobrimos significantes grficos fazendo parte dela, as menes escritas. Ao utilizar esses elementos para gerar seus significados, o cinema abre a possibilidade de identific-los. A partir da abordagem de Twyman (1979), portanto, constatamos que o termo menes escritas, definido por Metz (1980), incorporava claramente
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linguagem cinematogrfica os modos de simbolizao verbal/numrico, mas exclua, de alguma maneira, os modos pictrico e esquemtico. De maneira que, se Metz (1980) subdividiu a matria de expresso sonora dos filmes em trs (msica, fala e rudo), ele paradoxalmente reduziu as menes escritas somente ocorrncia de palavras. A nomenclatura escolhida pelo semilogo j denuncia essa reduo, o que nos leva a propor que se abandone o termo menes escritas e que a teoria passe a lidar com o conceito de configuraes grficas, capaz de assumir uma definio da linguagem grfica na qual as palavras so apenas uma de suas possibilidades de representao. Seguindo os exemplos de notaes grficas (MARIE, 1995, p. 179), nos filmes, temos: notaes grficas inseridas sobre as imagens filmadas, a frase du musst caligari verde, em O gabinete do doutor Caligari; notaes grficas fazendo parte da paisagem flmica, como o cartaz de O anjo azul; notaes grficas como peas grficas filmadas, a pgina de jornal de Cidado Kane. Abrangeremos essa definio a fim de obter a quarta categoria das configuraes grficas da linguagem cinematogrfica. Considerando a maneira pela qual as configuraes se incorporam no espao flmico, temos: configuraes grficas inseridas sobre as imagens filmadas; configuraes grficas inseridas entre as imagens filmadas; configuraes grficas inseridas nas imagens filmadas; qualquer combinao das trs acima;
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Interseces
As configuraes inseridas sobre as imagens filmadas so produzidas separadamente e depois conjugadas com os fotogramas, como a ilustrao em Anti-heri americano. As configuraes intercaladas com os fotogramas (entre as imagens filmadas) so produzidas parte, porm aparecem sem sobreposio da matria de expresso imagem, e podem ser filmadas ou no. Se forem objetos, esses no fazem parte da paisagem flmica, por exemplo, as pginas das histrias em quadrinhos mostradas em Anti-heri americano fazem referncia aos personagens do filme, mas no so lidas por ningum. Tambm se encontram nessa categoria os letreiros dos filmes mudos e suas variaes. Por fim, as configuraes apresentadas nas imagens filmadas so as que fazem parte do espao flmico e, nesse caso, necessitam de um suporte, por exemplo, uma placa pendurada num porto, que indica o mercado de sebo que o personagem frequenta. Identificar uma configurao grfica em uma das trs opes acima pode se tornar uma tarefa difcil nos filmes. Nesses casos, conclumos que a configurao grfica pode ser uma combinao dessas trs classificaes, com a possibilidade de uma delas ser mais importante e prevalecer sobre as outras. Em Anti-heri americano, encontramos uma sequncia em que o personagem Harvey Peaker conversa com sua representao grfica no supermercado. A configurao grfica divide o quadro com as imagens filmadas, porm no aparece em cima destas. Ao entrar em cena, a ilustrao faz uma movimentao da esquerda para direita da tela empurrando simultaneamente as imagens filmadas, indicando que poderia se posicionar de forma intercalada. Porm, seus autores preferiram que ela se localizasse numa posio de igualdade com as outras representaes pictricas da banda visual do filme. Essa configurao, ento, no est totalmente sobre nem entre a imagem e pode ser classificada como um misto das duas, ou seja, sobreposta e intercalada s imagens filmadas. Todas as configuraes grficas tambm podem ser divididas em relao movimentao. Em vista disso, a quinta categoria concerne a:
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configuraes grficas estticas; configuraes grficas dinmicas.
A configurao grfica pode ser classificada como dinmica por diversas situaes: deslocamento, formao dos elementos na sequncia ou uma juno de montagem e enquadramento. Por outro lado, para ser configurao grfica esttica, as posies inicial e final necessariamente tm que ser iguais e no pode haver deslocamento. Portanto, para analisar o dinamismo das configuraes grficas do cinema, preciso perceber outros fatores e observar como essas se relacionam com a tcnica de incorporao. As configuraes inseridas sobre as imagens flmicas tm uma movimentao prpria, enquanto as inseridas no filme podem se movimentar de duas maneiras: atravs do seu suporte, quando algum folheia as pginas de uma revista, por exemplo; ou atravs da movimentao da cmera. As configuraes intercaladas entre as imagens filmadas podem se movimentar de qualquer forma. Ao mencionar as tcnicas que podem ser aplicadas na produo da linguagem grfica, Twyman (1979) nos permite perceber que, no cinema, as configuraes grficas podem ser obtidas de duas formas, mecnica e manual, diferentemente da imagem cinematogrfica dominante, que essencialmente mecnica. Portanto, na sexta categoria das configuraes grficas existem: configuraes grficas mecnicas e/ou; configuraes grficas manuais As configuraes grficas mecnicas so aquelas obtidas atravs de uma mquina, seja capturada automaticamente, seja gerada no computador. J as configuraes manuais so feitas mo; como uma pintura, desenho ou at mesmo uma carta escrita mo. Porm, para poder ser exibidas na tela do
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cinema, as configuraes grficas manuais so, posteriormente, mecanizadas. O importante que essas configuraes mantenham sua inteno e caracterstica sinttica manual para serem analisadas como tais. Em Pi, filme cujo personagem um matemtico em busca de um padro no nmero , aparecem diversas configuraes grficas sobre o tema. Em alguns momentos as configuraes so mecnicas em outros so escritas mo e tambm existem momentos em que se encontra configurao originalmente obtida de forma mecnica, mas com interferncia manual direta do personagem. Em filmes narrativos, so as configuraes grficas, juntamente com os outros elementos flmicos (imagem e som), que narram a histria contada. Portanto, torna-se necessrio entendermos as particularidades da narrativa cinematogrfica para percebermos como as configuraes grficas se articulam.
Narrativa cinematogrfica
Segundo Vernet (1995, p. 120-121), em filmes narrativos clssicos, existe uma tendncia em relao a fazer com que a narrativa e a narrao sejam neutras, transparentes, numa tentativa de apagar qualquer marca de enunciao nos filmes. Por isso, foi criada a regra de que os atores no podem olhar para a cmera, como se a histria estivesse sendo contada por conta prpria, sem interveno nenhuma, adquirindo um valor essencial: ser como a realidade, imprevisvel e surpreendente. Muitas das palavras escritas nos filmes, principalmente as sobrepostas s imagens, so brechas por onde o filme se dirige diretamente ao espectador (BAMBA, 2002, p. 168), como se a instncia narrativa quisesse informar algo ao espectador sem intermediao. Contrapondo essa enunciao explcita, a instncia narrativa muitas vezes opta por no utilizar esse tipo de dilogo, utilizando a linguagem grfica diegetizada.
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Segundo Gardies (1993, p. 47), as funcionalidades narrativas do signo verbal dependem de seu carter lingustico e de sua dupla materialidade, portanto, as palavras e as menes escritas podem se manifestar na posio intra ou extradiegtica. As menes escritas extradiegticas so exemplificadas pelo autor atravs dos crditos dos filmes, enquanto as intradiegticas so os diversos objetos que se encontram no espao proflmico e diegtico. Porm, Gardies lembra-nos que as menes extradiegticas podem ser subdivididas conforme seu contedo seja direcionado ou no diegese. vista disso, Gardies (1993, p. 48) definiu as palavras escritas num filme de acordo com a diegese em trs grupos:
Teramos assim para as menes escritas (assim como para as palavras, porm a um grau menor tendo em conta o uso) uma repartio de tipo ternrio, de um lado, as menes totalmente extradiegticas (elas no pertencem ao universo diegtico; elas no fornecem nenhuma indicao sobre a diegese em curso os crditos), e, por outro, aquelas que so extradiegticas, pelo fato de elas no pertencerem ao espao diegtico enquanto objetos [...], e, enfim, aquelas que so intradiegticas, porque pertencem ao espao diegtico de qual so componentes.
Podemos utilizar essa definio e aplic-la a todas as configuraes grficas flmicas, em Dogville (Lars Von Trier, 2003), por exemplo, no pseudomundo da diegese, a cidade no possui cenrio (casa, rvores etc.), representada por sua planta baixa produzida com formas e palavras, sendo considerada como configurao grfica verbal, esquemtica e intradiegtica. A stima maneira de distinguir as configuraes grficas no cinema consider-la de acordo com a diegese. Assim, utilizaremos a definio de Gardies para distinguir as configuraes grficas num filme em relao diegese em trs grupos:
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configuraes grficas extradiegticas; configuraes grficas totalmente extradiegticas; configuraes grficas intradiegticas;
As configuraes extradiegticas no pertencem ao universo diegtico enquanto objetos, mas tm a inteno de informar algo sobre a diegese, como o letreiro de Dogville que informa sobre o clima das sequncias seguintes do filme J as configuraes grficas totalmente extradiegticas no pertencem ao universo diegtico e no fornecem nenhuma informao sobre ele. As fotografias de cidados americanos e os crditos, exibidos no final do mesmo filme, alm de no pertencerem diegese, no fornecem informao sobre a histria do filme. Finalmente, as configuraes grficas intradiegticas pertencem ao espao diegtico do filme. No mesmo filme aparece um cartaz de recompensa, configurao grfica intradiegtica. No caso das configuraes intradiegticas, distinguiremos dois tipos, levando em considerao a sua intencionalidade. As configuraes grficas intradiegticas se localizam, por assim dizer, internamente, no universo mesmo daquilo que filmado. Para lev-las em considerao, portanto, necessrio definir alguns critrios de seleo, pois a pretenso de dar conta de todas as configuraes dessa categoria obrigaria o analista a estudar qualquer placa de carro ou cartaz, nas ruas, captados muitas vezes, aleatoriamente, pela cmera. Ademais, no pretendemos realizar aqui uma catalogao exaustiva dos aparecimentos dessa linguagem nos filmes. vista disso, as configuraes grficas intradiegticas podem ser subdivididas em: Configuraes grficas intradiegticas intencionais; Configuraes grficas intradiegticas casuais.
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Certas configuraes so utilizadas com a inteno explcita de operar como representaes grficas, ou seja, de gerar significados propriamente grficos e so consideradas configuraes grficas intradiegticas intencionais, como as pginas do livro Los aos borrados, que est sendo escrito por Elvira, uma das protagonistas do filme Minha me gosta de mulher. De maneira oposta, as configuraes intradiegticas casuais so aquelas captadas aleatoriamente pela cmera, como as marcas na parede de uma sequncia do mesmo filme. No entanto, decidir se uma configurao grfica intradiegtica ou no intencional no tarefa fcil no cinema. Se partirmos do pressuposto que tudo o que est diante das cmeras foi uma escolha de seus autores, como podemos afirmar que algo no foi posicionado de forma intencional? Para isso, temos que observar a significao do plano e, principalmente, a maneira como ele mostrado, ou, mais precisamente, os parmetros tcnicos e formais (BAMBA, 2002, p. 172) com que as configuraes so filmadas. Dependendo do movimento de cmera e do tipo de enquadramento, as configuraes grficas podem passar de uma mera representao grfica no mundo da fico para se tornar a forma de representao visual mais significante da sequncia. Normalmente as configuraes grficas intradiegticas intencionais so evidenciadas por um olhar de um personagem ou so mostradas em close. Tornando-se, notadamente, uma imposio de leitura do filme, uma incitao implcita do espectador a olhar (BAMBA, 2002, p. 174) o que foi destacado. O cinema possibilita a contemplao, definida por Bamba (2002, p. 175), como o momento de liberdade do olhar do espectador sobre o espao flmico. Porm, planos abertos e fechados autorizam mais ou menos essa escolha, respectivamente. No momento em que a cmera enquadra em plano fechado uma carta ou uma capa de livro, no est abrindo espao para contemplao, e sim para imposio do olhar do autor sobre o olhar do espectador. Nessa perspectiva,
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Interseces
as configuraes grficas intradiegticas intencionais so aquelas em que o olhar do espectador direcionado e existe pouca possibilidade de contemplao. Barthes (1971, p. 27) distinguiu a narrativa em trs nveis de descrio, auxiliando no entendimento de como ela est organizada: o nvel das funes, o nvel das aes e o nvel da narrao. A parte que nos interessa nessa hierarquia narrativa o nvel das funes, onde Barthes define as unidades mnimas da narrativa e lhes atribui uma funo. Para ele, tudo que est presente na narrativa tem sua funcionalidade, mesmo que seja secundria. Barthes (1971, p. 30-32, 34) divide o nvel das funes em duas grandes classes, a primeira chamada redundantemente de funes, onde a unidade implica uma consequncia. E a segunda classe, chamada de ndices, que remete a um conceito difuso (caractersticas referentes ao personagem, informaes sobre sua identidade, notaes das atmosferas etc.), necessrio ao entendimento da histria, sendo seu sentido contnuo, extensivo a um episdio, um personagem ou uma obra inteira . As funes e os ndices se distinguem por meio da funcionalidade. Enquanto as funes correspondem a funcionalidade do fazer, as outras dizem respeito a uma funcionalidade do ser. Concentrar-nos-emos na funcionalidade do fazer, que dividida em duas subclasses: funes cardinais (ou ncleos) e funes catlises. As funes cardinais so as articulaes da narrativa, quando uma ao qual se refere abre (mantm ou fecha) uma alternativa consequente para o seguimento da histria, que inaugure ou conclua uma incerteza. So os pontos de articulao da narrativa, momentos de risco e, por conseguinte, mais importante que as demais. E as funes catlises servem para preencher os espaos entre as funes cardinais. Elas entram em correlao com uma funo cardinal de maneira atenuada e parasita. So os momentos de segurana, de repouso, de luxo. No se pode declar-la intil, pois ela pode acelerar, retardar ou avanar o discurso. (BARTHES, 1971, p. 32-33).
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O uso recorrente de configuraes grficas intra e extradiegticas em alguns filmes equipara seus elementos de significao, criando obras com discursos no exclusivamente baseados nas imagens cinematogrficas. Assim, os elementos grficos ganham um papel cada vez mais importante no desenrolar da narrativa. Segundo Prdal (1998, apud: BAMBA, 2002, p. 186), as configuraes intradiegticas dos filmes de Godard, na maioria das vezes, apresentam-se com uma funo diegtica que faz avanar direta ou indiretamente a histria. Portanto, podemos propor uma nona categoria das configuraes grficas a partir da sua funcionalidade na narrativa. As configuraes podem apenas narrar ou descrever fatos menos importantes que acontecem no filme ou podem ser pontos de articulao decisivos para o seguimento da histria, ou seja, temos: configuraes grficas secundrias; configuraes grficas decisivas; Em Acossado, o personagem principal mata um guarda de trnsito e foge rumo a Paris para receber um dinheiro e convencer Patrcia a ir com ele para Itlia. Aos onze minutos de filme, aps Michel se encontrar com Patrcia, e enquanto caminha pela rua, a cmera capta um cartaz na parede com a frase Viva perigosamente at o fim. Essa informao no tem influncia no personagem (ele nem percebe o cartaz) e na narrativa, mas insinua como ser o final de Michel, sendo classificada como secundria. Poucas sequncias depois, Michel l num jornal a manchete Investigao rpida: a polcia j identificou o assassino da R.N. 7. Essa configurao decisiva um ponto importante no filme e o faz avanar diretamente, pois o personagem sabe que foi identificado e passa a fugir dos policiais. As cinco matrias de expresso flmicas podem significar de forma autnoma ou complementar. Segundo Bamba (2002, p. 136), a tenso entre os trs percursos visuais, grficos e sonoros que parece mais rica em sentido e conotaes diversas nos filmes.
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Podemos perguntar, ento, que poro de significao atribuda aos elementos grficos? As configuraes grficas, portanto, podem estar numa relao de redundncia com outro elemento flmico, isto , sem serem consideradas suprfluas, no trazem, porm, informao nova mensagem. Assim como as configuraes podem dividir com os outros elementos flmicos do enunciado o sentido proposto na situao, alm de poderem significar de forma independente. Para classificarmos as configuraes grficas, de acordo com seu significado, relacion-las-emos com o conjunto dos elementos da mensagem e podemos obter:
configurao grfica redundante; configurao grfica complementar; configurao grfica autnoma.
A maioria desses encontros dar-se- entre o canal visual e o canal oral, mas tambm pode acontecer uma confrontao entre elementos do canal visual, quando uma configurao grfica se relaciona com as imagens cinematogrficas no mesmo plano. Em O homem que copiava (Jorge Furtado, 2003), encontramos exemplos dos trs tipos de significao definidos acima. Andr, personagem principal e narrador, operador de uma fotocopiadora. Ao copiar uma poesia de um livro de Shakespeare, numa sequncia j citada anteriormente, a mesma mostrada e lida pelo personagem. Portanto, a configurao grfica no traz nenhuma informao nova e considerada redundante. Andr, em seu tempo livre, se dedica a ler e a desenhar. Em uma dessas sees, ele representa uma histria em quadrinhos, exibida ao mesmo tempo em que o personagem narra a histria imitando as vozes dos participantes. Nesse caso, a configurao grfica est numa relao de complementaridade com a fala de Andr,
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pois uma representao visual do que o personagem do filme pretende nos informar e carrega informaes no descritas. A autonomia de uma configurao grfica pode ser exemplificada na sequncia em que Marins (personagem) revela a Andr, ao ver numa revista uma foto de um quarto, que adora o negocinho que fica em cima da cama. Andr diz que o nome certo dossel e Marins no entende como ele sabe a informao. Aps Andr mencionar o nome correto, aparecem configuraes grficas insinuando que o personagem tomou conhecimento do nome ao copiar algum material. Em outras palavras, nenhum outro elemento flmico ajuda na significao de como ele descobriu a palavra, logo, a configurao grfica autnoma. Por outro lado, poderamos considerar que a ilustrao complementa outras informaes que a precedem, porm, nesses casos, se formos relacionar as configuraes com os planos que as precedem e sucedem, dificilmente elas se encontraro isoladas, sem completar alguma idia. Portanto, o importante se concentrar na mensagem proposta pela configurao grfica e relacion-la com os elementos que estejam em simultaneidade com ela.
Consideraes finais
As dez categorias explanadas acima demonstram a pluralidade de expresso da dimenso grfica do cinema. Por meio dos exemplos, pudemos constatar que os elementos da linguagem grfica, durante muito tempo associados a mdias estticas, tambm esto sendo utilizados no cinema como material de expresso significante.
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A recepo performtica: quando o espectador participa da imagem projetada - Fernanda Gomes
A recepo performtica: quando o espectador participa da imagem projetada

Fernanda Gomes (UFRJ, doutoranda)
A relao, a experincia e a percepo

Desde os anos 1950, o cinema experimental e os movimentos da arte contempornea permitiram que a chamada arte da experincia ganhasse mais fora do que a arte da contemplao, e o aspecto fenomenolgico da obra se tornou mais importante do que a sua prpria essncia. Foi nesse perodo que comearam as discusses sobre a instalao e seus novos parmetros. A arte contempornea privilegia uma relao de presena e no de representao. Segundo Deleuze (1992, p. 109), o prprio mtodo de Foucault sempre se contraps aos mtodos de interpretao: Jamais interprete, experimente. A obra passa a ser, ento, a experincia da obra, propondo uma aventura perceptiva e instituindo o sujeito receptor na relao. Alm de ser sensvel e cognitiva, a experincia se d na interao do espectador com a proposta do artista. Uma entidade de relao universal se destaca de gestos particulares nas instalaes interativas. Se essa relao encontra uma singularidade performativa no momento de recepo, esta se dar a favor da apropriao da obra por seus espectadores. Para designar as imagens que se oferecem a uma jogabilidade interativa, Boissier (2004) foi levado a falar de imagemrelao. A palavra relao se impe para caracterizar objetos que solicitam uma interveno efetiva de seus destinatrios.
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Umberto Eco (1988, p. 60-62) se refere ao cientista Niels Bohr para evidenciar a situao experimental de uma obra. Os dados obtidos em condies experimentais variadas no podem estar implicados em uma nica imagem, mas devem ser vistos como complementares, pois somente a totalidade dos fenmenos esgota a possibilidade de informaes sobre os objetos. Segundo ele, tanto a psicologia como a fenomenologia falam das ambiguidades perceptivas como alternativas no convencionais para apreender o mundo a partir de diversas possibilidades, antes de uma estabilizao provocada pelo uso e pelo hbito. Cada fenmeno guarda em si suas prprias potncias de aparies reais e possveis. E, se o artista se lana nessa perspectiva fenomenolgica, pode potencializar sua obra para o surgimento de tais aparies e desdobramentos perceptivos, interpretativos e participativos.
Quando a obra se abre para a participao do espectador

Exerccios interativos vm sendo realizados em momentos e segmentos artsticos diversos, possibilitando ao espectador uma contnua experimentao receptiva, de acordo com uma orientao perceptiva individual. A msica, a poesia, o teatro, a performance, o cinema e as artes plsticas esto se apresentando como possibilidades de experincia para o espectador, principalmente pela utilizao das novas tecnologias, linguagens e suportes. Por essa perspectiva, o artista se coloca como uma espcie de diretor que abre a estrutura de sua obra para a participao. A experimentao do espectador se torna, ento, o ponto principal para a evoluo da obra, que se transforma por meio da presena de seu pblico agente, que pode lhe conceder diversas formas, a partir da recepo singular de cada participante. No caso das instalaes interativas, isso se evidencia ainda mais, principalmente quando no possvel uma preexistncia da obra sem a sua experimentao. A obra s se constitui pela presena do espectador, que deve encontrar um lugar para si dentro do ambiente que foi criado para ele.
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Os infinitos pontos de vista dos espectadores se correspondem com os infinitos aspectos da obra, encontrando-se e esclarecendo-se reciprocamente. Umberto Eco (1985) aponta a instaurao de um novo tipo de relao entre artista e pblico, a partir dessa potica da obra em movimento, levantando problemas prticos que surgem com a criao de situaes comunicativas, e de um novo dilogo entre contemplao e uso. Inerente ao processo semitico, a inteno do artista no pode ser confundida com a significao da obra. Segundo Jean-Louis Boissier (2004), a interatividade tecnicamente trabalhada a partir do objetivo do autor em estabelecer um jogo com o espectador. A interatividade , ento, a verso tecnologicamente mediada e acentuada da intencionalidade, sendo que o espectador deve ser reconhecido como um intrprete da obra. Deslocando-se do autor para o objeto, a inteno inclui o espectador e privilegia as relaes que podero ser estabelecidas a partir dos comportamentos e posicionamentos. Nas atividades de percepo e recepo, a confrontao dramtica do espectador com uma situao pode tornar-se mais importante do que o objeto em si. As diversas solicitaes, manipulaes e operaes desencadeadas pelo espectador contemporneo instituem uma participao que passa do mental para o real. Sua disponibilidade perceptiva faz de sua participao uma nova maneira de ver a obra e instaura uma situao comunicacional.
O agenciamento de dispositivos na instalao interativa Try on

Na instalao interativa Try on (2002), de Fernanda Gomes, Andrea Sabate e Sofia Chouza, um provador de roupas reapropriado e transformado em provador de imagens, onde o espectador performer pode experimentar, diante do espelho, imagens projetadas em seu corpo-interface. Uma cortina com buracos o separa dos outros espectadores, ao mesmo tempo em que permite que ele seja observado. O espectador performer, no momento de sua experimentao, pode
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interagir com sua prpria imagem no espelho, com a sequenciao de imagens projetadas em seu corpo-interface e com os outros espectadores que o espiam e que se transformam em voyeurs. Se o cinema interativo permanecer na tradio cinematogrfica, um dos caminhos que se apresentam a explorao do jogo entre as imagens. Quando o cinema trabalhado em sua configurao digital, uma srie de variabilidades pode ser descoberta e a interatividade pode ali se infiltrar. Na instalao interativa Try on (Figura 1), percebemos a interatividade infiltrada em dois dispositivos prprios do cinema: a superfcie de projeo, que a superfcie do corpo do espectador performer, e a montagem das sequncias, que estabelecida pelo seu comportamento.
FIGURA 1 Instalao Try on, Fernanda Gomes, Sofia Chouza e Andrea Sabat.
Nessa instalao, uma web cam rastreia a imagem captada e possibilita a identificao de mudanas na rea sensvel, programada previamente. Por meio de uma captao simultnea dos movimentos de ps e mos, identificados na rea de registro, possvel disparar, atravs do projetor conectado ao computador, sucesses de imagens relativas a cada subrea. Cada pessoa que entra no
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provador estabelece o seu prprio jogo de movimentos, imagens e duraes, criando, executando e assistindo, simultaneamente, sua prpria performance.
Performance, instalao e hibridizao

A conscientizao da constituio performativa do corpo parece ser um convite contnuo para a sua presentificao nas obras artsticas. Primeiramente, os prprios artistas se colocaram no centro da obra, como nas obras de body art, por exemplo. Depois, passaram a convidar os espectadores, privilegiando a presena e a visibilidade do corpo em ao, no qual significados mltiplos e possveis se interligam em contextos artificiais, que convocam a gestualidade e o dilogo. O que se busca resolver a contradio entre o homem e sua imagem especular, a partir do momento em que o corpo tomado como elemento do processo artstico. Este reencontro com a prpria imagem no ambiente artstico devolve ao corpo sua forma significante, que normalmente esquecida na vida cotidiana:
O corpo transmite mensagens atravs de seus movimentos, seus gestos, suas aes. O corpo , na realidade, a infraestrutura biolgica e psicolgica, fonte dessas mensagens, e no uma mensagem em si (GLUSBERG, 1987, p. 99).
Essa constatao faz com que o artista explore essa fonte inesgotvel que o corpo, instituindo-o como obra de arte, atravs de seu dilogo e relao com os estmulos, programaes e imagens previamente criadas. O artista nova-iorquino Dan Graham coloca o estudo da conduta ativa e passiva do espectador como base de muitas de suas performances. Graham queria juntar o papel do performer ativo e do espectador passivo numa nica pessoa (GOLDBERG, 2006). Ele passou, ento, a disponibilizar espelhos e equipamentos
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de vdeo em suas obras, permitindo que os performers se transformassem em espectadores de suas prprias aes. Esse olhar autoperscrutador tinha por objetivo a constituio de uma criao muito intensa de cada gesto. Ligada a uma aproximao direta com a vida, a performance estimula o espontneo, o natural, em detrimento do elaborado, do ensaiado. Pretende-se aqui explorar um pouco mais a fuso entre estas duas formas de arte que j surgiram como resultados de hibridizaes: a instalao interativa e a performance. As relaes de efeito entre ambas partem, principalmente, do comprometimento do artista com a esfera da experincia. Nesse caso, o interesse do artista proporcionar uma experincia no programada para o espectador, que efetivamente pode deixar a sua marca na obra. Segundo Philippe Dubois (2004), os artistas esto se afastando de uma ideia de obra isolada. As instalaes contemporneas so verdadeiras obras-exposies, que propem conjuntos articulados, multiplicados,
agenciados, organizados no espao e no tempo. Esse carter hbrido das obras contemporneas se d pelas confrontaes que ultrapassam amplamente os limites territoriais de cada arte e pelo questionamento dos limites da prpria arte. Nesse contexto, a performance e a instalao podem ser comparadas com o teatro experimental e so colocadas como manifestaes bem sucedidas no processo de explorao de novas relaes com o espectador, que passa a ser solicitado de maneira cada vez mais diferenciada. Um termo fundamental para a articulao das idias desse trabalho o conceito de instaurao, levantado por Lisette Lagnado (2001) e que, segundo a autora, um dos aspectos fundamentais da arte contempornea atual e futura. O conceito articulado a partir dos termos performance e instalao, significando um hbrido destas categorias. A instaurao traz e guarda dois momentos: um dinmico e um esttico. O princpio de instaurao supera a caracterstica efmera da performance, deixando resduos e avanando no sentido de perpetuar a memria de uma ao, o que lhe tira o carter de ser somente uma instalao.
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Quando a instalao interativa permite que o espectador vire um performer

Ao observar o processo de recepo de algumas instalaes interativas, procurou-se identificar aquelas que permitem um maior comportamento performtico do espectador. A partir dessa perspectiva, este trabalho aborda instalaes que exploram a interao do espectador com sua prpria imagem, projetada de maneira alterada, segundo uma programao prvia elaborada pelo artista e seus colaboradores tcnicos. Quando o espectador se depara com sua imagem, aberta instantaneamente suas prprias interferncias, ele se sente estimulado a continuar interagindo e descobrindo novas maneiras de ver a si mesmo, ao mesmo tempo em que se sente conectado a uma autoimagem artstica, enquanto participa de um processo comunicativo com a obra e com os outros espectadores. Como a instalao interativa pode ento efetivamente apresentar-se como um palco para o espectador, despertando atos performticos singulares? Umberto Eco coloca o intrprete como centro ativo de uma rede de relaes inesgotveis. A obra deve promover atos de liberdade consciente, atravs dos quais ele instaura sua prpria forma. A instalao interativa Mirror (2002), do artista finlands Juha Huuskonen, possibilita que o espectador experimente sua imagem convertida em uma complexa estrutura visual. Atravs de seus movimentos, o espectador interage com sua prpria imagem, transformando-a em um verdadeiro caleidoscpio projetado. Na instalao Telematic dreaming (1992), de Paul Sermon, duas pessoas, em camas separadas, podem ter a sensao de estarem dividindo a mesma cama atravs de suas presenas projetadas. A experincia se completa com os receptores que esto ao redor interagindo com a situao, estimulando a continuidade da experincia e se oferecendo como prximos atores da situao. Em sua obra posterior, Telematic vision (1993), Paul Sermon substituiu a cama pelo sof e conseguiu um movimento de interaes ainda mais significativo
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entre seus participantes. O feedback imagtico de suas aes e a sensao de espelhamento que cada espectador performer tem so instantneos, pois alm de ver a imagem projetada do outro ao seu lado, ele tambm pode ver sua imagem projetada na outra cama, ou no outro sof, atravs da tela de uma televiso posicionada bem sua frente. David Rokeby afirma que a interatividade se d na medida em que reflete as conseqncias de aes ou decises, devolvendo-as para o espectador. Em trabalhos interativos que envolvem um espelhamento explcito, a imagem do interator o dispositivo que permite a explorao do comportamento interativo:
Desta forma, uma tecnologia interativa um meio atravs do qual ns nos comunicamos com ns mesmos, isto , como um espelho. O meio no apenas reflete, mas tambm refrata aquilo que lhe dado; o que retorna somos ns mesmos, transformados e processados (ROKEBY, 1997, p. 67).
Algumas obras contemporneas podem ser executadas por meio de dispositivos que geram sons a partir de gestos, de movimentos, de deslocamentos do corpo. O prprio David Rokeby compe msica gesticulando e danando: a modulao sonora nasce direta e instantaneamente do deslocamento do corpo dele ou do espectador. Uma imagem bastante performtica.
Imagem, espao e tempo

Nas instalaes interativas que permitem o ato performtico, acontece uma relao contnua por meio do arranjo e rearranjo de dispositivos entre trs de seus principais constituintes: a imagem, o espao e o tempo. A partir da, uma srie de consideraes e pontuaes podem ser feitas, principalmente no que diz respeito ao posicionamento do espectador e ao dilogo da imagem com o espao/tempo da obra.
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As transformaes perceptivas que a mquina eletrnica produz pela experimentao do espao e do tempo so possibilitadas por algumas operaes: jogos de registro ao vivo, alteraes simultneas e sutis do real imediatamente percebido, conexes entre o espao virtual imaterial eletrnico e os espaos reais construdos como cenrios da experincia e a explorao do corpo do visitante como dispositivo que ativa a obra. Ao solicitar todos os sentidos do espectador, a instalao o implica globalmente no seu espao externo e interno. O corpo jamais confrontado apenas com o dispositivo eletrnico, mas tambm com um espao determinado. A partir dessa perspectiva, o aspecto arquitetural do espao desempenha um papel essencial na concepo das obras interativas, organizando o visvel e estruturando as condies de percepo. Quando o espectador sai da grande sala escura e comunitria e vai para o espao da instalao interativa, ele toma conscincia de sua presena e da presena do outro no momento de recepo, e seu olhar passa a se movimentar no s pela obra, mas tambm pelas reaes dos outros que a esto experimentando e modificando. E assim, a forma final do espao percorrido passa a depender da ao do espectador. O tempo da obra contempornea tambm se coloca disposio das interrupes e encadeamentos imagticos do espectador. Ktia Maciel (2006, p. 71) apresenta o termo esttica da interrupo. Segundo a autora, o sentido da discusso sobre o dispositivo, abordado inicialmente no experimentalismo cinematogrfico, migrou para as experincias visuais, sonoras e sensoriais. Outro termo trazido tona o conceito de transcinema, no qual a imagem pensada para gerar ou criar uma construo de espao-tempo cinematogrfico, onde a presena do participador ativa e altera a sequenciao. Nesse tipo de experincia o espectador produz a prpria montagem, define velocidades, cores, dilogos em um fluxo combinatrio, experimentando sensorialmente as imagens espacializadas de mltiplos pontos de vista. Ao contrrio do espectador renascentista, que est diante de, o espectador vai para o meio da obra, experimentando suas dimenses multitemporais, multiespaciais e descentradas. A esttica da interrupo
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corresponde possibilidade de acesso de input e output em tempo real, ou seja, a imagem passa a ter a capacidade, atravs de dispositivos tecnolgicos, de identificar a presena do espectador e responder sua participao. Seguindo com as consideraes sobre o tempo, podemos destacar a obra Presente contnuo passado (1974), de Dan Graham, na qual o espelho funciona como um reflexo do tempo presente, enquanto um efeito retroativo obtido com o uso de vdeos mostra o espectador performer em suas aes passadas. Os espelhos refletem o tempo instantneo sem durao, enquanto os vdeos fazem exatamente o contrrio, ligando ambos numa espcie de fluxo duracional de tempo. O prolongamento de aes que se encadeiam com percepes e percepes que se prolongam em aes evidenciado por Deleuze (1992, p. 62-75). O autor parte do cinema de ao para identificar as situaes sensrio-motoras, exercitadas de forma bvia, como respostas instantneas a percepes imediatas. Nas instalaes interativas, as situaes sensriomotoras tambm so exploradas, mas outro tipo de relao estabelecido com a imagem e com a recepo da obra em tempo real atravs, principalmente, destas dobras de tempo possveis, entre o que foi previamente programado e o que foi instantaneamente percebido. A partir do momento em que a imagem um movimento, as imagens se encadeiam e se interiorizam em um todo, exteriorizado em imagens encadeadas. Quando a recepo dessas imagens acontece em uma instalao interativa o encadeamento de imagens se d de diversas formas, a partir de diversos movimentos de interiorizaes e exteriorizaes, no processo de experimentao da obra pelos espectadores. Ivana Bentes (2006, p. 101) coloca a teoria bergsoniana da relao entre percepo e ao como antecipatria interveno das novas tecnologias interativas no estatuto da percepo. O ato de ver-se e perceber-se atuando com
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sua prpria imagem transformada, gerando novas imagens em uma instalao interativa, consiste em um grande estmulo para o espectador criar uma srie gestual singular, uma performance personalizada:
Numa cultura em que a metalinguagem vai se tornando um aprendizado de massas e que Alice atravessou o espelho, percebemos uma pedagogia dos dispositivos que vai evidenciando a performance, os meios de construo da subjetividade e explicitando a imagem como construto. Onde somos imagem entre imagens se construindo, experimentando o mundo de muitos lugares, tornados interfaces, mediadores ou ainda figuras do controle.
O modelo da totalidade aberta proposto por Deleuze supe relaes comensurveis ou cortes racionais entre imagens. essa a condio para que exista uma totalidade aberta. Se o cinema do ps-guerra rompe com esse modelo, porque ele faz emergir todo tipo de cortes irracionais, de relaes incomensurveis entre imagens. Relaes que, nas instalaes interativas, so estabelecidas pelos prprios espectadores, segundo suas referncias e orientaes perceptivas pessoais. Deleuze privilegia as ressonncias, os ritmos, a histria, as evolues e mutaes defasadas de cada domnio. Uma arte poder ter primazia e lanar uma mutao que ser retomada por outras, desde que o faa com seus prprios meios. nesse ponto que a instalao interativa pode ser evidenciada, como uma arte que se coloca como continuidade de experimentaes e de relaes entre a imagem, o espao e o tempo. Experincia que no cinema ficou limitada ao confinamento dos espectadores no espao institudo da tradicional sala de exibio, necessidade de uma nica durao para todos os espectadores e a um encadeamento seqencial de imagens que efetivamente no pode ser individualizado, interrompido ou alterado no momento da recepo.
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Os espectadores performers podem se apresentar ento como subjetividades livres, colaborativas, que permitem que uma recepo no seja igual outra. Cada imagem que surge a partir da ao de cada espectador performer singular, ao mesmo tempo em que parte de um sistema integrado. Isso provoca a contnua metamorfose da instalao. s no momento da sua experimentao que a obra pode ser reconhecida como obra. Aps aprender as leis de ao e perceber de forma quase instintiva a organizao dos dispositivos, o espectador performer comea seu processo de interao. importante observar como ele se reconhece na imagem e como ele se v nessa terceira imagem, resultado de vrias relaes que se estabelecem nos momentos de recepo da obra: 1. 2. 3. 4. 5. imagem previamente produzida, inalterada; imagem espacializada no ambiente da instalao; imagem alterada pela presena do espectador performer; espectador performer e imagem; outros espectadores que o assistem. O espectador performer de hoje parece ser o resultado de uma longa preparao para esse novo lugar na recepo artstica. Ele agora se coloca como interface, como personagem e como espectador de si prprio, ao mesmo tempo em que se conecta a outros espectadores. Seria uma reconciliao entre o ser, a imagem e a prtica? O movimento de aproximao do espectador com a obra chegou a tal ponto que sua prpria imagem passou a ser a imagem da obra, aps seu confronto e fuso com os dispositivos. Apresentando-se como espao que comporta dimenses objetivas e subjetivas, a instalao interativa se constitui no s como lugar da sociabilidade, mas como um lugar propcio para a incitao de atos performticos em seus espectadores.
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Hoje nos deparamos com uma ilimitada fonte de estmulos, que espalha seus produtos miditicos e imagticos por todos os lados. nesse contexto que as obras artsticas se encontram, em meio a tantas promessas de experincias e interaes. O grande desafio para a instalao interativa se oferecer como um local legtimo de experincia. O jogo do olhar deve ser estimulado e crculos de movimentos devem ser despertados. Olhares, aes e experincias se instauram em um ambiente que palco e platia, onde os espectadores trocam de papis, transformam-se em espectadores performers e se sentem participantes da dinmica comunicacional contempornea. Nessa dinmica, as atividades do olhar se contaminam e se relacionam com todas as aes possveis, enquanto mergulhamos em um ambiente que tambm potencializa nosso desejo de incluso e visibilidade no mundo contemporneo.
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BENTES, Ivana. Mdia-arte ou as estticas da comunicao e seus modelos tericos. In: BRUNO, Fernanda & FATORELLI, Antnio. Limiares da imagem: tecnologia e esttica na cultura contempornea. Rio de Janeiro: Mauad, 2006, p. 91-108. BOISSIER, Jean-Louis. La rlation comme forme. Linteractivit en art. Genve: ditions Du Mamco, 2004, p. 23-45. COHEN, Renato. Performance como linguagem. So Paulo: Perspectiva, 1989. COUCHOT, Edmond. A tecnologia na arte: da fotografia realidade virtual. Traduo de Sandra Rey. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2003. DELEUZE, Gilles. Conversaes. Traduo de Peter Pl Pelbart. So Paulo: Editora 34, 1992. DOMINGUES, Diana. Desafios da ciberarte: corpo acoplado e sentir ampliado. In: BARROS, Anna & SANTAELLA, Lcia. Mdia e artes, os desafios da arte no incio do sculo XXI. So Paulo: Unimarco, 2002, p. 59-78. DUBOIS, Philippe. Cinema, vdeo, Godard. Traduo de Mateus Arajo Silva. So Paulo: Cosac & Naif, 2004. ECO, Umberto. Obra aberta. Traduo de Giovanni Cutolo. So Paulo: Perspectiva, 1988. GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. So Paulo: Perspectiva, 1987. GOLDBERG, Roselee. A arte da performance: do futurismo ao presente. Traduo de Jefferson Luiz Camargo. So Paulo: Martins Fontes, 2006. LAGNADO, Lisette. A instaurao: um conceito entre instalao e performance. In: BASBAUM, Ricardo (org.). Arte contempornea brasileira. Texturas, dices, fices, estratgias. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001. MACIEL, Ktia. Transcinema e a esttica da interrupo. In: BRUNO, Fernanda & FATORELLI, Antnio. Limiares da imagem: tecnologia e esttica na cultura contempornea. Rio de Janeiro: Mauad, 2006, p.71-76. ROKEBY, David. Espelhos transformadores. Traduo de Giselle Mantovani. In: DOMINGUES Diana (org.). A arte no sculo XXI A humanizao das tecnologias. So Paulo: Editora da UNESP, 1997, p. 67-68. SANTAELLA Lucia. Culturas e artes do ps-humano: da cultura das mdias cibercultura. So Paulo: Paulus, 2004.
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Trilhas sonoras: uma sinergia entre as indstrias cinematogrfica e fonogrfica - Fbio Freire da Costa
Trilhas sonoras1: uma sinergia entre as indstrias cinematogrfica e fonogrfica

Fbio Freire da Costa (FANOR)
Duas indstrias e uma sinergia

O cinema deve muito msica pop2. E a msica pop deve muito ao cinema. graas sinergia entre as indstrias cinematogrfica e fonogrfica que cenas memorveis como a de Matthew Broderick enlouquecendo uma multido em pleno centro financeiro de Chicago, em Curtindo a vida adoidado (1986), ou a de Ewan McGregor viajando depois de um baque de herona, em Trainspotting: sem limites (1996), e a de Rene Zellweger se lamentando, bbada e carente, em O dirio de Bridget Jones (2001), fazem parte do imaginrio pop de toda uma gerao. Sem Twist & shout, dos Beatles, Perfect day, do Lou Reed, e All by myself, de Jamie ONeal, ao fundo, provavelmente, essas cenas no teriam o mesmo impacto e magia. Hoje, a relao entre a msica pop e o cinema to comum que difcil apontar algum artista que no tenha, pelo menos, uma de suas msicas fazendo parte da trilha sonora de algum filme, ou mesmo que no tenha composto canes originalmente para o cinema. cones pop do porte de Madonna, Prince e Rolling Stones. Bandas alternativas como os escoceses do Belle & Sebastian, a cantora islandesa Bjork e o duo francs Air. Todos j emprestaram suas vozes e composies para a stima arte, dando continuidade a uma prtica que nasceu
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com o prprio surgimento das duas indstrias. O reflexo de uma longa histria de afinidades artsticas, econmicas e tecnolgicas:
Ambas foram estimuladas por inovaes tecnolgicas no final do sculo XIX e por uma srie de constantes aprimoramentos durante o sculo XX; ambas foram e so dependentes da existncia de um novo tipo de pblico massificado que compartilha interesses comuns mesmo quando os membros dessa audincia so largamente desconhecidos entre si; de meras novidades as duas se tornaram grandes indstrias internacionais com vrias mudanas anuais; as duas so constantemente acusadas de contribuir para o aumento de comportamentos antissociais, criminosos e irresponsveis (principalmente entre os mais jovens); e ambas tambm tm sido percebidas e consumidas desde perspectivas que estabelecem seu status intelectual de produtos de cultura de massa at como exemplo de alta cultura (INGLIS, 2003, p. 1).3
Alm desses pontos, a indstria cinematogrfica e a indstria fonogrfica desfrutam de outras caractersticas peculiares s duas. Uma delas que ambas tm como um de seus pilares o fracasso, desde que a grande maioria de seus produtos no rende o suficiente para cobrir seus gastos. Tanto o cinema como as gravadoras de discos s conseguem sobreviver financeiramente graas aos poucos lanamentos bem-sucedidos que lucram o suficiente para cobrir as demais perdas (FRITH, 2001, p. 33). Outras duas prticas em comum so a criao de um star-system que busca garantir o sucesso de alguns produtos pela construo da imagem de grandes astros (msicos e bandas, na msica, atores e diretores, no cinema) e a categorizao desses produtos em gneros, que funcionam como uma espcie de bssola, indicando qual o mercado mais indicado para a divulgao de um determinado filme ou banda. Enquanto o gnero opera como uma cartografia de convenes e marcas estilsticas que devem ser seguidas para agradar a um pblico especfico, o star-system diminui os riscos de fracasso ao apostar na imagem de astros j consagrados para divulgar determinado produto (FRITH, 2001, p. 35).
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Muito mais do que um intercmbio ou contribuio mtua entre o cinema e a msica, a sinergia entre as duas indstrias um reflexo do prprio contexto capitalista no qual elas se desenvolvem, que tem como uma de suas doutrinas um processo de produo industrial estandardizado com o objetivo de aumentar ao mximo os lucros dos produtos. esse contexto, inclusive, que induz convergncia entre as prprias indstrias, tornando-as grandes conglomerados multinacionais (Time/Warner, Sony/Columbia) que operam um sistema de distribuio global e combinam seus interesses nas indstrias cinematogrficas e fonogrficas, redes de televiso, transmisses a cabo ou via satlite, editoras de livros e revistas, sites da internet, tendo, dessa forma, seus produtos consumidos em escala global4. a partir desses conceitos de maximizao dos lucros que surge o principal fruto dessa sinergia: os lbuns5 de trilha sonora, que servem como um elemento a mais na divulgao de um filme, aumentando a bilheteria j que a trilha sonora chama a ateno do pblico para a produo e, de quebra, o lucro dos estdios, que capitalizam, tambm, em cima da venda dos discos.
Compilaes pop: os lbuns de trilha sonora

A prtica da comercializao de lbuns de trilha sonora no nenhuma novidade. J em 1937, por exemplo, o longa-metragem de animao dos estdios Disney, Branca de Neve e os sete anes, teve um lbum com sua trilha sonora lanado. Mas com a invaso da msica pop no cinema, a partir do surgimento do rocknroll, na dcada de 1950, que o lanamento de lbuns de trilha sonora feitos de compilaes de canes pop virou mania, principalmente os de filmes com grande apelo junto ao pblico jovem. A partir da dcada de 1970, as trilhas sonoras baseadas em compilaes pop ganham cada vez mais mercado. Uma das razes para essa proliferao foi o surgimento de um novo tipo de filme, os chamados blockbusters, produes de altssimo custo que pretendem atingir uma fatia de mercado
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mais ampla possvel, usando todas as formas disponveis para chamar a ateno do pblico. Graas a dois diretores, Steven Spielberg (Tubaro, 1976) e George Lucas (Guerra nas estrelas, 1977), esse tipo de filme se difundiu de tal forma, nas dcadas de 1980 e 1990, que, mais e mais, o cinema deixou de ser percebido como uma indstria isolada. As trilhas sonoras pop so, assim, um elemento a mais de marketing, geralmente o principal, desse cinema fast-food que quer, a todo custo, atrair o interesse de uma audincia cada vez mais diversificada e inundada por novos lanamentos toda semana. A evidncia clara das convenes comerciais entre as indstrias cinematogrfica e fonogrfica pode ser percebida, a partir de ento, na quase obrigatoriedade do lanamento de um lbum de trilha sonora que funcione tanto como uma espcie de prvia do filme, quanto como um produto a mais vinculado a ele. Esses lbuns cumprem, tambm, um papel menos louvvel, o de aumentar o potencial de filmes ditos srios, com menor apelo junto ao pblico jovem e que no tm a possibilidade de lucrar com outros produtos relacionados a ele, como brinquedos, lbuns de figurinhas, roupas, lancheiras, cadernos, videogames e toda uma parafernlia de artigos. A consolidao da msica pop como mais um elemento lucrativo vinculado aos filmes se d de uma forma to agressiva que, hoje em dia, existe o desenvolvimento de uma tendncia bastante peculiar: a incluso nos lbuns de trilha sonora de msicas pop que nem mesmo esto presentes nos longasmetragens. Essa a soluo que os produtores encontram para um problema de ordem comercial: de que maneira lanar um lbum de trilha sonora de um filme que tem pouca ou nenhuma msica pop? Como resposta a esse dilema, uma soluo conveniente o simples lanamento de compilaes de msicas pop sob o termo canes inspiradas nos filmes (BARROW, 2003, p. 149). Mas, se os fatores econmicos justificam e explicam o porqu da demasiada presena da msica pop nos filmes, eles de nada servem para entendermos de que maneira essas canes pop so utilizadas e operam dentro
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da narrativa flmica. Uma das funes que a msica pop exerce, e que nos interessa em particular, servir como diferencial de um tipo de cinema pop que a utiliza, juntamente com uma srie de outras citaes ao universo da cultura pop, para atrair um pblico especfico e interessado na forma como essas referncias esto diludas na narrativa dos filmes.
Que cinema pop esse?

O termo cinema pop nasceu junto com a prpria msica pop, em meados da dcada de 1950. Pouco depois do fim da Segunda Guerra Mundial, um cenrio de grandes transformaes culmina em uma srie de mudanas de ordem poltica, econmica e geogrfica. O surgimento da televiso, um novo meio de comunicao que modificaria em definitivo a rotina e a vida das pessoas, transforma o modo de se fazer entretenimento. Aliada a essas mudanas, o perodo vivencia o chamado baby boom, o nascimento de toda uma nova gerao que transformaria a maneira de pensar e os costumes vigentes, trazendo um novo olhar para questes sociais, econmicas e culturais: os adolescentes. Antes desprezado, o pblico jovem passou a ganhar voz e a representar um mercado cada vez mais crescente e importante. Se antes as indstrias fonogrfica e cinematogrfica o ignorava, a partir de ento, elas passaram a olh-lo com mais ateno, voltando seus produtos para essa fatia segmentada. Muda-se, assim, a forma de se fazer msica, embalada, a partir de ento, como msica pop, e os tipos de filmes que eram produzidos, voltados, desse ponto em diante, para esse nascente pblico. Durante a dcada de 1950 at meados dos anos de 1970, o cinema pop esteve mais vinculado a uma srie de produes ambientadas em cenrios musicais, com participaes de artistas pop objetivando a divulgao de seus trabalhos, como no caso dos filmes de Elvis Presley e da banda inglesa The Beatles (O prisioneiro do rock, 1957, e Os reis do i-i-i, 1964, respectivamente).
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O pblico-alvo basicamente eram os jovens consumidores de msica pop que queriam ver os dolos nas telonas. Somente com o aumento da utilizao da msica pop no cinema, nas dcadas seguintes, que o termo cinema pop ganha novos significados, deixando de ser aquele cinema ligado apenas ao mundo da msica e passando a ser vinculado a um tipo de filme que busca um pblico ligado em referncias cultura pop de modo geral, ou seja, televiso, moda, s histrias em quadrinhos, aos videogames e ao prprio cinema e msica. Fazendo uso do conceito de dialogismo intertextual6, cunhado pelo semioticista italiano Umberto Eco (1989), podemos afirmar que o pblico desse tipo de cinema enxerga, na profuso de citaes, uma chance de demonstrar conhecimento sobre cultura pop, no s procurando identific-las, mas estabelecendo uma relao entre elas e a narrativa flmica. Os filmes pop funcionam, assim, como um sistema de comunicao dupla que atinge simultaneamente dois pblicos distintos, conforme argumenta Noel Carroll (apud: SMITH, 1998, p. 167-168). Se, para um espectador comum, esses filmes so apreciados apenas em virtude de suas narrativas e tramas, para esse espectador mais antenado, tudo pesa para a construo dos sentidos dessas produes a msica, as narrativas intrincadas, as referncias pop, a trajetria dos diretores, em suma, os aspectos plsticos e mediticos que as envolvem. A msica pop funciona, ento, graas ao uso de alguns gneros musicais especficos nas trilhas sonoras (bandas e nomes do rock alternativo ou de grande aceitao junto crtica e ao pblico), como uma espcie de unificadora desse tipo de cinema que no se vincula a nenhum gnero cinematogrfico, trazendo a esses filmes um valor agregado7 (CHION, 1994, p. 5) que enriquece as suas imagens. Dessa forma, para esses consumidores, so importantes tanto os aspectos comerciais que influenciam na utilizao da msica pop pelo cinema, como as
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questes estticas, o gnero das canes empregadas, a biografia dos artistas que as interpretam e todo o contexto pop que as cerca. Muito mais do que para qu elas funcionam, enfatizando o sentimento de determinadas cenas, caracterizando as personagens ou fazendo comentrios irnicos, o espectador do cinema pop est preocupado com os cenrios que essas canes evocam e como elas criam, estrategicamente, uma aura de autenticidade ao emprestar aos filmes um sentido de identidade, pelo menos junto a esse pblico mais especializado, f de cinema, msica e da cultura pop em geral. O uso de determinados gneros musicais assume, assim, um papel fundamental nesse tipo de filme, que apela diretamente questo de gosto musical e ao poder que a msica tem para estabelecer um senso de pertencimento a determinadas comunidades. Partimos do princpio de que, de acordo com Simon Frith (1996, p. 90) se o que as pessoas querem ouvir determinado por quem elas so, o gosto musical vai exercer um papel de diferenciao, funcionando como um tipo de declarao de quem somos. A msica pop funciona, dessa forma, especialmente, para demarcar o pblico especfico desse cinema de referncias, interessado em determinados cenrios e sonoridades inscritas nas msicas que compem a trilha sonora desses filmes.
Trilha sonora: uma tipologia
O que um lbum de trilha sonora? Uma ferramenta de marketing que tem como atrativo, talvez, msicas sem relao nenhuma com o filme? Quem se importa. Na pior das hipteses, um lbum de trilha sonora uma lembrana de um filme.8
A representao de uma sinergia entre duas antes distintas indstrias culturais. Uma mera recordao de um filme que contm uma coletnea de
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canes presentes na narrativa do longa-metragem. Uma ferramenta de marketing a mais na hora de atrair um pblico especfico que tem uma relao diferenciada com a msica pop. Um lbum de trilha sonora tudo isso e muito mais. Ele pode estar em perfeita sintonia com o conceito do filme e represent-lo por meio de uma seleo de canes que remetam diretamente a cenas-chave da produo em questo. Ele pode trazer uma srie de msicas que no esto presentes na pelcula, mas que, de alguma forma, representam o conceito e a ideia do filme. Um lbum de trilha sonora pode recorrer a um grupo de artistas vinculados a um mesmo gnero musical, criando uma aura especfica para o filme. Pode usar apenas um nome importante da msica pop para compor msicas originais para o filme e ganhar, de quebra, uma propaganda gratuita em rdios, videoclipes e outros veculos que usam a msica como produto. Pode criar um grupo fictcio composto por integrantes de bandas famosas. Ou, ainda, ser composto totalmente por regravaes, chamando artistas diversos para fazer releituras em cima da obra de um nome pop que esteja de, alguma forma, ligado ao longa-metragem. As possibilidades so vrias. Algumas so bem-sucedidas. Outras morrem na praia, apesar das boas intenes. O que importa que cada trilha sonora lanada acaba representando uma nova maneira de a msica pop ser utilizada como recurso narrativo ou apenas comercial. Enquanto algumas buscam, de modo bem claro, a inovao, outras no se envergonham de no fugirem ao convencional. A inteno deste trabalho , apenas de maneira inicial e sem grandes pretenses, fazer um pequeno mapeamento de como uma trilha sonora pode ser comercializada agregando valor a um filme e chamando a ateno do pblico para o lbum e longa-metragem ao mesmo tempo. Antes de partirmos para a tipologia sugerida, preciso atentar para o fato de que as trilhas sonoras de musicais e/ou produes que tm temtica, de algum modo, relacionada com msica ou com a indstria fonogrfica so percebidas
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de maneira diferente daquelas de filmes que utilizam a msica apenas como um recurso narrativo e esttico a mais, sem nenhuma contextualizao com a trama dos longas-metragens. Sendo assim, esse trabalho prope duas grandes categorias de lbuns de trilhas sonoras a partir de como a msica utilizada nos filmes: trilhas sonoras de musicais e/ou produes sobre msica; e trilhas sonoras de filmes de outros gneros sem uma relao to prxima com a msica. Na primeira categoria, o lbum mais comum aquele dos musicais. Geralmente, estes recorrem aos prprios atores para cantar as msicas presentes no lbum. Canes ora originais, como Chicago (2002), Os produtores (2004) ou O fantasma da pera (2003). Em alguns casos, os lbuns, seguindo o raciocnio comercial dos filmes, pegam carona na publicidade de artistas pop que participam do longa-metragem como atores ou bandas que, de algum modo, esto em consonncia com o conceito da pelcula. No primeiro caso, podemos citar os musicais Evita (1996), no qual a trilha sonora foi vendida como mais um CD da carreira da cantora Madonna, protagonista do filme; Danando no escuro (1999), que segue proposta semelhante utilizando como chamariz a cantora alternativa Bjrk; Across the universe (2007) e Mamma mia!, musicais inspirados nas canes do Beatles e ABBA, respectivamente, mas trazem nos lbuns de trilha sonora as msicas cantadas pelos atores em novos arranjos. Um musical que recorre a uma estratgia diferente o moderno Moulin Rouge (2001), que, em ritmo de videoclipe, mistura vrias canes pop contemporneas para narrar uma trgica histria de amor no incio do sculo XX, nos subrbios de Paris. Rock e baladas so misturados em um caldeiro pop que pode ser conferido tambm nos dois lbuns de trilha sonora do filme, mescla de verses originais das msicas e das verses entoadas pelos prprios atores e que embalam as cenas da produo. Filmes que no so musicais no sentido clssico do gnero, mas que recorrem de forma macia msica, so as cinebiografias de artistas pop. Enquanto os lbuns de trilha sonora de Ray (2004) e Johnny & June (2005)
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trazem uma coletnea de sucessos dos cantores Ray Charles e Johnny Cash, respectivamente biografados pelos filmes, No estou l (2007), cinebiografia no convencional de Bob Dylan, recorre a artistas variados cantando novas verses de msicas consagradas por Dylan. Caso semelhante da trilha sonora de Os cinco rapazes de Liverpool (1994). O filme retrata o incio da carreira dos Beatles e para a trilha sonora do longametragem foram reunidos integrantes de bandas importantes como REM, Nirvana, Soul Asyleem e Soundgarden cantando sob a alcunha de Backbeat regravaes de covers que a banda de John Lennon e Paul McCartney tocava em seus primrdios. J Control (2007), filme que retrata a curta vida de Ian Curtis, vocalista do Joy Division, divide sua trilha sonora entre algumas canes originais e covers da banda e msicas da mesma poca retratada pela pelcula. Longe de ser um musical, Quase famosos (2000) recorre a estratgia semelhante. Usando o sucesso/declnio de uma banda fictcia como pano de fundo para uma histria sobre rito de passagem, o lbum de trilha sonora faz uso de algumas das msicas dessa banda fictcia mescladas com grandes sucessos da msica pop do incio dos anos 1970, poca retratada pelo filme. Outras bandas fictcias que viraram atrao dos lbuns de trilha sonora de suas produes cinematogrficas foram o The Wonders, protagonista de The Wonders: o sonho no acabou (1996) e o The Commitments, do filme Loucos pela fama (1991). A festa nunca termina (2002) no retrata a trajetria de nenhuma banda, mas sim o cenrio musical de uma poca na Inglaterra. A trilha sonora, obviamente, segue o conceito do filme e traz, no lbum, msicas representativas de bandas que compuseram o cenrio musical da poca narrada pela produo. Magnlia (1999) tambm no um musical, mas faz uso constante de canes da cantora Aimee Mann que costuram a narrativa de todo o longa-metragem e esto presentes de forma macia no lbum de trilha sonora do filme. Apesar de no recorrem de forma to marcante e fundamental msica como os musicais e filmes sobre bandas ou artistas pop, os longas-metragens que
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usam a msica como elemento esttico e/ou narrativo de maneira menos radical tambm possuem suas estratgias de marketing. O filme A bruxa de Blair (1999) quase no possui nenhuma msica, diegtica ou no diegtica9, mas, ainda assim, teve um lbum de trilha sonora lanado. O som pesado e cheio de rocks do lbum casava com o conceito do filme, voltado para um pblico mais jovem e que tem o rock como referencial de trilha sonora para produes do gnero terror. Ttica igualmente comum o lanamento de dois lbuns de trilha sonora para o mesmo filme. Geralmente um contm as msicas incidentais originalmente compostas para a produo e os outros, as compilaes de canes pop originais ou preexistentes , caso de filmes como Batman (1989), Quatro casamentos e um funeral (1994), Forrest Gump (1994), entre outros. Casos mais convencionais so os lbuns de trilha sonora que trazem uma mera compilao das msicas presentes no filme: msicas antigas revitalizadas pela trama; msicas originais compostas com as cenas em questo como mote; ou mesmo canes contemporneas preexistentes e utilizadas no longa-metragem para alavancar a carreira de determinados artistas ou porque casavam com a proposta das cenas. Tipo mais comum de trilha sonora, pode ser exemplificado com lbuns de filmes como Tudo acontece em Elizabethtown (2005), Encontros & desencontros (2004) e Alta fidelidade (1998). Ainda assim, alguns desses lbuns recorrem a gneros musicais especficos ou compilaes inusitadas para se destacar entre os lanamentos. Se Trainspotting (1996) recorre ao britpop e msica eletrnica para chamar a ateno de um pblico especfico e f dessas sonoridades, Pulp fiction tornase peculiar pela sonoridade antiquada da surf music, que destoa do clima de violncia defendido pelo filme. J Lio de amor (1998) destaca-se por, mais uma vez, apelar para os Beatles, trazendo uma srie de regravaes de canes da banda por nomes to dspares quanto Aimee Mann, Sheryl Crow, Rufus Wainright e Stereophonics. Sendo que a nica relao do filme com a banda a paixo que o protagonista detm pelo quarteto de Liverpool.
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Concluso
As indstrias do cinema e da msica esto interligadas desde o incio de ambas. Umas das prticas mais comuns dessa sinergia o lanamento de lbuns de trilha sonora, que, alm de reforo comercial, funciona, mais especificamente no caso do cinema pop, como elemento de atrao para o filme de um pblico f de cinema, msica pop e cultura pop em geral. Neste trabalho, procuramos, de forma tmida, fazer um breve mapeamento de como uma trilha sonora pode funcionar como elemento de marketing. Ou ela busca uma ttica de diferenciao e que chame a ateno do pblico para o lbum e para o filme em questo. Ou procura se enquadrar em uma categoria j convencional de trilha sonora, sem necessariamente buscar inovar, mas, nem por isso, deixando de lado o desejo de se sobressair diante dos outros lbuns de trilha sonora. De uma forma ou de outra, os lbuns de trilha sonora so itens quase obrigatrios na campanha de divulgao de um filme.
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1. Apesar de o artigo girar em torno de trilha musical, no focando outros elementos sonoros como dilogos e efeitos sonoros, decidimos manter o termo mais utilizado e mais conhecido pelo pblico em geral para designar os CDs de trilha dos filmes: lbuns de trilha sonora. A expresso msica pop surgiu em meados da dcada de 1950 para designar um tipo de msica dirigido ao mercado adolescente e bastante diferente do estilo ento vigente, caracterizando uma msica que prima pela mistura de tradies e influncias musicais de gneros como o blues, o jazz e o gospel, como aponta o estudioso de msica Roy Shuker (1999, p. 8-9). Dessa forma, a msica pop abrange uma gama de gneros e subgneros musicais, sendo os mais difundidos o rock, pop, msica eletrnica, reggae, rap, funk, hip-hop etc. Nessa pesquisa, a expresso msica pop utilizada de acordo com a acepo desenvolvida pelo Grupo de Mdia & Msica Popular Massiva, coordenado pelo professor Jeder Janotti Jr. A msica pop , ento, ligada s expresses musicais surgidas na segunda metade do sculo XX e que, a partir do rock, se valeram do aparato meditico contemporneo, ou seja, instrumentos eletrificados, tcnicas de gravao e circulao tanto em suas condies de produo bem como em suas condies de reconhecimento (JANOTTI, 2005, p. 1).
2.
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Todas as tradues dos textos listados em outras lnguas so de nossa responsabilidade. No por acaso, os lbuns de trilha sonora so uma prtica comum em todo o cinema mundial, passando pelo cinema oriental, europeu e, inclusive, o brasileiro, a msica pop fazendo-se presente em produes de diversas nacionalidades, como o chins Amores expressos (1994), o dinamarqus Ondas do destino (1996) e o brasileiro Amores possveis (2002). Nesse trabalho, decidimos abordar essa relao tendo como base o cinema americano e ingls porque , nos Estados Unidos e na Inglaterra, que a sinergia entre o cinema e a msica pop pode ser mais bem percebida, bem como as origens da cultura e msica pop, entendidas. A ideia de lbum remete ao conjunto das canes, da parte grfica, das letras, da ficha tcnica e dos agradecimentos lanados por um determinado intrprete, ou vrios deles, no caso das coletneas, com um ttulo, uma espcie de obra fonogrfica. Quando o autor do texto recorre ao uso de citaes entre aspas, se estabelece uma espcie de intertextualidade na qual o leitor no est apenas preocupado com a referncia em si, mas como ela reaproveitada, de modo que o leitor no presta ateno ao contedo da citao, mas sim ao modo pelo qual a citao introduzida na trama de um texto diferente, e para dar lugar a um texto diferente (ECO, 1989, p. 131). Dessa forma, o que importa, por exemplo, no apenas a utilizao de uma msica dos Beatles ou da Madonna na trilha sonora de um filme, mas, tambm, como elas so inseridas dentro da narrativa do filme. Texto e leitor so utilizados, aqui, como qualquer forma de mensagem significante e seu respectivo apreciador. Para o pesquisador Michel Chion (1994, p. 5), valor agregado o expressivo e informativo valor com que o som [no caso especfico desse trabalho, a msica] enriquece uma dada imagem a ponto de criar uma impresso definitiva [...] de que esta informao ou expresso emana naturalmente daquilo que visto, ou seja, j est contida na imagem propriamente dita. Apesar de Chion usar o conceito de valor agregado tomando a relao de sincronismo entre a imagem e a msica, nesse trabalho, ampliamos o conceito para a utilizao da msica no s a partir de seu uso em determinada cena especfica, mas na forma como ela agrega valor narrativa flmica como um todo, bem como ao lbum de trilha sonora no qual ela est inserida. Texto retirado do encarte do lbum da trilha sonora de A festa nunca termina (2002). A msica diegtica entendida como aquela presente na realidade espaciotemporal do filme, ou seja, as personagens as escutam, juntamente com o espectador, atravs de aparelhos de rdio, televiso, performances ao vivo etc.; j a msica no diegtica s ouvida pelo pblico, no fazendo parte da realidade das personagens.
5.
6.
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8. 9.
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A videodana sob o ponto-de-vista audiovisual - Ana Paula Nunes
A videodana sob o ponto de vista audiovisual

Ana Paula Nunes (UFF, mestranda)
Os filmes musicais voltam a figurar nas listas das grandes premiaes cinematogrficas, aps a considervel ausncia dos festivais de cinema internacionais na dcada de 1990. Em 2000, o Festival de Cannes premiou Danando no escuro (Lars Von Trier) como melhor filme e, em 2001, indicou Moulin Rouge (Baz Luhrmann) para a mesma Palma de Ouro. Em 2002, foi a vez de Chicago (Rob Marshall) ganhar o Oscar de melhor filme. Em 2006, Dreamgirls (Bill Condon) ganhou o Globo de Ouro para melhor filme musical ou comdia, enquanto, em 2008, Mamma mia (Phyllida Lloyd), concorreu ao mesmo posto. No Brasil, considerando musicais para pblico adulto e que contenham dana coreogrfica, temos um longo hiato entre o musical pera do malandro (Ruy Guerra, 1985) e os recentes pa, (Monique Gardenberg, 20071) e Mar, nossa histria de amor (Lcia Murat, 2008). Tambm vemos ganhar fora cinematografias diversas que tm em comum o desejo de privilegiar o sensorial em vez da narrativa. Em geral, esses filmes contam com uma relao cmera-corpo muito forte, potencializada pelas cmeras digitais. O espectador se projeta no filme atravs de uma cmera mvel, instvel, ativa, que dana. Cinema da imperfeio, que imprime uma revalorizao da experincia perceptiva, como o cinema do corpo de Karim Anouz. Ao mesmo tempo, a nova febre entre adolescentes e jovens (alguns nem tanto), pelo menos no Brasil, realizar e postar vdeos de dana no YouTube e
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sites afins. Assim como no incio do cinema, a possibilidade de qualquer cidado2 registrar o movimento (com as cmeras de celular ou com cmeras digitais de baixo custo) anda encantando muitos jovens, que passaram a gravar seus amigos fazendo danas engraadas, ousadas, inusitadas ou simplesmente danando msicas da moda. Alguns exemplos so os fenmenos brasileiros Dana do Quadrado e Dana do Cru, bem como os angolanos Kizomba e Kuduro. Por ltimo, intensifica-se o movimento de formao de um novo campo artstico: a videodana. Haja vista o calendrio de atividades em torno do assunto: a multiplicao de festivais, mostras, workshops e publicaes. Trata-se de uma nova manifestao artstica, que no s vdeo, nem s dana, muito menos o somatrio simplesmente do vdeo com a dana, um hibridismo das duas linguagens no novo contexto tecnolgico e cultural em que vivemos. O que essas situaes tm em comum? So quatro possibilidades de interao da dana com as imagens em movimento, cinematogrficas ou no. Aps sculos do dualismo corpo/mente e da supremacia da razo sobre o sensvel, estamos vivendo um perodo de transformaes, em que a ampliao das tecnologias da informao e da comunicao permite o surgimento de novas sensibilidades, uma revalorizao da experincia, uma nova viso de mundo, que implica em uma nova percepo de corpo e em um grande paradoxo. De um lado, a desconstruo da ideia preexistente de corpo a partir de uma apropriao criativa, mobilizadora, questionadora. De outro lado, a desconstruo enquadrada nas leis do mercado, em que o corpo visto como mais um produto a ser consumido e que deve seguir certos padres de qualidade, assim como a ampliao da percepo e das experincias sensoriais. O limite entre os dois lados muito tnue. As prticas audiovisuais apontadas evidenciam o momento em que vivemos de revalorizao do corpo, por conseguinte da dana, em um contexto de superproduo e exposio de imagens. Portanto, precisamos refletir sobre
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quais funes queremos exercer com esse corpo na combinao do universo das imagens em movimento com a dana, especificamente, na videodana. Destacando-se como um gnero da videoarte, a classificao de videodana comeou na dcada de 1970, logo aps a entrada do vdeo no campo da dana como principal instrumento de anlise e registro do movimento. O primeiro festival competitivo foi o Dance on Camera, nos Estados Unidos, em 1971. A nova expresso ganhou fora nas dcadas de 1980 e 1990 na Gr-Bretanha, na Blgica, na Alemanha e na Frana, medida que passou a ser financiada pelas televises pblicas, para preencher a programao sobre dana. No Brasil, nesse mesmo perodo, houve apenas projetos pontuais: a Mostra Gradiente de Filmes de Dana, em So Paulo (1992-1993), com curadoria de Helena Katz, exibindo no MASP cpias da Cinmathque de La Danse, de Paris, e da New York Public Library for the Performing Arts; e a Mostra Internacional de Vdeos de Dana, projeto Dana Nova, em 1993 (SPANGHERO, 2003). O primeiro evento brasileiro inteiramente dedicado ao duo vdeo e dana foi criado em 2003, no Rio de Janeiro, o Dana em Foco, que cresce progressivamente. Em 2007, a Faculdade Angel Vianna, no Rio de Janeiro, criou o programa de ps-graduao Estticas do Movimento: Estudos em Dana, Videodana e Multimdia e, em 2008, houve o I Frum de Dana e Vdeo3, na UFRJ, em que se refletiu sobre a insero da videodana na educao fundamental. Na Amrica Latina, em geral, a videodana demorou a tomar flego, mas atualmente cresce em dimenses considerveis. Em 2004, formouse o Circuito Videodana Mercosul (CVM), uma associao entre o Festival Internacional de Vdeo & Dana Dana em Foco, no Brasil, o Festival Internacional de Videodanza del Uruguay (FIVU) e o Festival VideoDanzaBA, na Argentina. Em 2005, foi lanada a primeira compilao em DVD do CVM, com obras de videodana do perodo de 1993 a 2005. Em 2007, realizou-se o II Encontro do Frum Latino-Americano de Videodana, com a participao de Argentina, Brasil, Chile, Mxico, Paraguai e Uruguai.
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Mas afinal, o que videodana?

Na verdade, no h um consenso nem sobre o nome ou o gnero
a videodana, o vdeo-dana, dana para cmera, filme de dana, screendance , dentre outras possibilidades. O problema de identidade comea, na verdade, no vdeo:
ele usado mais frequentemente como um complemento nominal (ou como uma partcula de algum modo associada a um nome) do que como um substantivo propriamente dito. Falamos em cmera de vdeo, tela de vdeo, videocassete, imagem de vdeo, trucagem de vdeo, sinal de vdeo, videogame, documento em vdeo, videoclipe, videoinstalao etc. (DUBOIS, 2004, p. 70-71).
Destarte, esse termo sempre usado como prefixo ou sufixo, mas no
como raiz, como o centro gerador do conceito. Por outro lado, etimologicamente, a palavra video vem do latim videre e significa eu vejo. Trata-se de um verbo que engloba toda ao constitutiva do ver: video o ato mesmo do olhar (DUBOIS, 2004, p. 70-71), o olhar de algum, pois implica um sujeito, a primeira pessoa do singular. a ao de olhar de um sujeito, um olhar que est em processo, no presente. A crise de identidade continua no vdeo como fenmeno, pois sua natureza
ambgua permite associ-lo tanto com uma tcnica, quanto com uma linguagem, processo e obra, mdia e arte. A sugesto de Dubois (2004, p. 100) considerlo como um pensamento, um modo de pensar. Um estado, no um objeto. O vdeo como estado-imagem, como forma que pensa (e que pensa no tanto o mundo quanto as imagens do mundo e os dispositivos que as acompanham). Um estado-imagem que fica em um intervalo, danando entre a linguagem do cinema e as novas tecnologias digitais.
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E para complicar ainda mais a compreenso deste objeto, acrescenta-se que,
embora parea um contra-senso, existe videodana sem vdeo e sem dana. Muitas peas so filmadas com apoio cinematogrfico, ou so realizadas em vdeo, mas com um idioma estritamente flmico. Em outras, ningum dana, e no existe nenhum movimento que possamos identificar como sendo dana. s vezes, a edio o que gera uma coreografia a partir de imagens estticas; em outros casos, o foco no olhar em determinados movimentos o que os transforma em dana. (ALONSO, 2007, p. 48)
De acordo com o conceito, videodana uma combinao de todas essas possibilidades de criao, o que extremamente amplo e fugidio. No h uma data de nascimento, nem nome registrado. Seu maior conflito sua crise de identidade. Por exemplo, podemos considerar at que foi amor primeira vista, que a videodana surgiu com o filme A dana da borboleta (Thomas A. Edison, 1895), com a danarina Anabelle Moore (VIEIRA, 1996, p. 337), reproduzindo a experincia da bailarina Loe Fuller4, com duas varas de bambu nos braos cobertos por um figurino que lhe permitiu brincar com o movimento, criando formas no espao sob cores pintadas diretamente na pelcula. Na vanguarda histrica, podemos pensar nos filmes franceses Entreato (Ren Clair, 1924), exibido como um interldio no bal dadasta Relche, e Bal mecnico (Fernand Lger, 1924). Ambos representam realizaes do cinema abstrato que tangenciam a dana (ROSINY, 2007). Assim como a videodana Birds (David Hinton, 2000)5, que causou a maior polmica entre os agentes do campo da videodana, visto que ganhou prmio de melhor videodana no Festival Dance Screen 2000, nos Estados Unidos, sem ter nenhum bailarino, apenas pssaros! Na dcada de 1940, a bailarina e cineasta ucraniana Maya Deren se
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destacava ao dirigir filmes em 16mm como A study in choreography for camera (1945)6, no qual d nfase aos elementos fundamentais e comuns ao cinema e dana: movimento, espao e tempo. Deren foi a primeira cineasta a receber o Guggenheim Foundation Fellowship e tinha vrios interesses diferenciados (cincia poltica, dana, antropologia, rituais religiosos etc.), que se complementavam na experincia da artista que deixou, alm dos filmes, alguns textos sobre seu processo criativo, como An anagram of ideas os art, form and film e Choreography for camera. Uma das mulheres mais reconhecidas na histria do cinema, hoje chamada de me da videodana, quando ainda nem havia as facilidades de experimentao do vdeo. Como alguns antecedentes cinematogrficos da videodana demonstram, nosso objeto de estudo muito fluido. Ao fim e ao cabo, talvez seja mais apropriada a observao da prtica da videodana e a transformao da pergunta inicial.
O que pode a videodana?

Pode ser um filme narrativo com dana? Sim. Pode ser uma animao abstrata? Pode. Pode ser um documentrio sobre mtodos coreogrficos? Pode. Pode ser a adaptao de uma coreografia de palco? Claro. Pode ser um filme etnogrfico sobre uma dana tribal? Tambm pode. Afinal, pode tudo? Para a concepo artstica, a ausncia de uma definio do seu objeto libertadora. Como diz a bailarina e videomaker uruguaia Tamara Cubas em entrevista (BELING, 2004): O contemporneo se caracteriza por algo que no tem parmetros, no tem limites, voc pode pegar o que precisar para dizer o que deseja. Com a videodana ocorre o mesmo, o que importa se voc tem algo a dizer. No entanto, para a conformao de um campo, a ausncia de limites no to acalentadora assim. Na prtica, as instncias de legitimao precisam de parmetros e acabam por cri-los.
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Segundo o I Festival Internacional de Video-danza de Buenos Aires, em 1995, foram consideradas videodanas: 1) documentrios e registros de espetculos; 2) coreografias feitas especialmente para a cmera; 3) a dana multimdia. Em seu livro, A dana dos encfalos acesos, Mara Spanghero (2003, p. 140) articula trs classificaes semelhantes: 1) registro em estdio ou palco, como os vdeos do Grupo Corpo; 2) adaptao de coreografia preexistente para o audiovisual, como os filmes da Companhia DV8; 3) screen coreography, uma dana para a tela, com novos conceitos, com um corpo do vdeo e para o espectador que v TV, vdeo e cinema, citando o exemplo dos trabalhos da brasileira, pioneira na videodana, Analvia Cordeiro. Ou seja, ela reduz o primeiro item, excluindo os documentrios e substitui a dana multimdia pela coreografia adaptada. No artigo, Videodana a caminho, para a revista eletrnica Idana, Brisa MP (2007) aponta trs nveis semnticos novos para videodana: 1) uma colaborao estreita entre coregrafo e cineasta, originando vdeos, que, em geral, mantm um fluxo narrativo contnuo, por meio de uma histria ou tema, valorizando, assim, a construo do roteiro; 2) os recursos tcnico-estticos prprios dos meios (o audiovisual e a dana) so assumidos como o prprio tema a velha questo arte/ tecnologia, dando nfase, assim, para a criao na ps-produo, isto , coreografia dependente da montagem; 3) uma obra que privilegia um discurso, um conceito, um posicionamento crtico, instaurando relaes com a dana, mas sem necessariamente danar, aproximando-se da videoperformance, da arte conceitual. MP fechou mais ainda o recorte sobre a videodana: nele no se inserem as possibilidades de dana multimdia, nem de registros ou documentrios sobre dana. Verifica-se que, ao longo dos anos, o vdeo foi perdendo seu carter utilitrio, suporte para experincias no palco, registros e transmisso de informaes, ou melhor, as instncias de legitimao da videodana procuraram distanci-la desse perfil; se h atualmente algum consenso sobre videodana, ele est na excluso dos registros de coreografias, por mais ambgua que esta classificao possa ser7.
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No artigo de MP, as trs categorias remetem criao com o vdeo diretamente, como se fossem subcategorias da screen coreography, isto , como se a ltima fosse sinnimo de videodana. Ademais, observamos que o campo possui trs filiaes no primeiro item da classificao de MP, h uma clara aproximao com o cinema, enquanto o segundo tangencia a videoarte e o terceiro est mais ligado performance. Um exemplo da primeira categoria Fora de campo (2007), da coregrafa Claudia Mller e da cineasta Valria Valenzuela8. A videodana comea com vrios closes em rostos de mulheres e de um homem, de diferentes idades e classes. Ns, espectadores, acompanhamos os olhares atentos, ora para cima, ora para baixo, ora para o lado. E ouvimos o som de respirao ofegante e do deslocamento no espao de um corpo ligeiro. Na seqncia seguinte, numa estao de trem, graas a uma montagem dinmica com vrios planos curtos, vemos uma mulher entrando rapidamente em um dos vages. A cmera se posiciona em suas costas e lemos em sua camisa Entrega, seguida de um nmero de telefone. Baseada em uma performance anterior, que parte da ideia de entregar a dana como se fosse um produto em locais que voc no espera receber (MLLER, in: MLLER & VALENZUELA), Fora de campo utiliza uma premissa bsica da linguagem cinematogrfica, o fora de campo, como seu eixo narrativo. A proposta uma videodana, em que a dana s vai aparecer no corpo do espectador (diegtico e no diegtico), ou seja, uma forma de desconstruir o binmio campo/contracampo, estratgia de embarcar o espectador na viagem imvel tpica da esttica da transparncia (PARENTE, 2008, p. 39) do cinema hegemnico. Em relao dana, Fora de campo inova ao se voltar para um pblico que est fora de campo da dana, pede dele a reconstruo do que aconteceu, prope a dana contempornea como um lugar que no est ligado a uma especializao do corpo para uma obra artstica enquanto algo a ser contemplado, mas algo para te levar a mobilizar questes, refletir (MLLER, in: MLLER & VALENZUELA). Uma proposta simples e subversiva, de uma forma democraticamente generosa.
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Na segunda classificao, podemos citar Por onde os olhos no passam (2003), da coregrafa e intrprete Andrea Maciel e do diretor Paulo Mendel9. Aqui, a coreografia no existe sem os efeitos de edio. H efeitos grficos, em geral a imagem borrada, fora de foco, com muita cmera na mo, movimentos rpidos e efeitos de velocidade. Tentamos ver os movimentos enrgicos e fugidios da intrprete, que comea a se desintegrar, ora como se estivesse se despedaando em diversos pixels, ora se dividindo em pequenas janelas com temporalidades diferentes. O som tambm tem efeitos de edio e a msica eletrnica, contrastando com a paisagem natural. Por onde os olhos no passam, portanto, segue uma linhagem que atravessa a esttica cinematogrfica, mas predominante na videoarte. A obra explora a espessura da imagem do vdeo e seus efeitos plsticos junto dana, alm de usar a linguagem audiovisual como coautora da coreografia medida que esta intensifica as qualidades de movimento do corpo a um grau inatingvel pelo corpo humano. O terceiro nvel semntico abarca obras como a argentina Kiss me (2002), da artista multimdia Andrea Racciatti, com imagem e ps-produo de Alejandro Areal Vlez. O cenrio um cubo vermelho com um homem nu em seu centro. Uma mulher, tambm nua, se aproxima e comea a investigar o homem, a olh-lo de perto, de baixo, de cima, sentir seu cheiro, at que passa um batom vermelho e comea a beij-lo. A composio plstica rigorosa cede espao a uma montagem fragmentada, com cortes rpidos e descontnuos, em sintonia com o ritmo em que a mulher beija aquele corpo nu, deixando sua marca vermelha. Trata-se de uma videodana claramente conceitual, no terreno da performance, mais uma arte de interveno do que de fruio, uma ao consciente de questionamento atravs da arte. A performance prope novas experincias perceptivas e questiona aspectos de nosso cotidiano, da comunicao e da cultura, com fins de mudana (GONALVES, 2004, p. 90). Kiss me aborda a relao homem/mulher de uma maneira extremamente agressiva, sufocante. Assim, a videodana comea a se definir como uma obra hbrida, fruto do dilogo entre a dana e o vdeo, com diferentes abordagens (cinematogrfica,
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videogrfica e performtica). Na verdade, cada uma das trs filiaes apontadas contm uma gama enorme de possibilidades de criao, alm do possvel atravessamento das trs. O objetivo deste artigo no decretar limites para o conceito, longe disso; sempre haver brechas no exploradas, criaes inapreensveis. O que pretendemos compreender como est se dando a apropriao da esttica cinematogrfica por esse novo campo artstico, focando na primeira categoria que apontamos em consonncia com MP uma colaborao estreita entre coregrafo e cineasta/videasta, originando obras que mantm um fluxo narrativo contnuo, por meio de uma histria ou tema. No se trata de contar uma histria simplesmente, mas de emanar uma histria, comunicar emoes, transcender as aes. Como diz Alonso (2007, p. 50):
Muitos realizadores incorporam histrias ou fragmentos de histrias, multiplicando o potencial semntico das coreografias. Essa capacidade narrativa permite transcender a atratividade estritamente audiovisual da videodana e explorar seu potencial para encarnar histria, explorar acontecimentos ou refletir sobre a realidade social, poltica ou cultural.
Um exemplo de videodana que segue o caminho descrito por Alonso o mdia-metragem The cost of living (2004), de Lloyd Newson10, diretor da companhia britnica DV8 Physical Theatre. A narrativa apresenta Eddie e David, dois amigos performers de rua, desiludidos, no final do vero em uma cidade litornea do norte da Inglaterra. Eddie um brigo tagarela e David um danarino sem pernas, que no permite que a sociedade o subjugue. Os dois amigos andam pela cidade passando por situaes inusitadas e muitas vezes desconcertantes, mas sempre com um discurso crtico por meio do corpo, da dana, da cmera e dos dilogos. A Companhia que defende a clareza para realizar questionamentos e despertar sentimentos na maior quantidade de
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pessoas possvel, consegue ser sucesso de crtica e de pblico. Dentre os quinze prmios internacionais que The cost of living (uma produo para o Channel 4 Television UK) recebeu, encontra-se o de jri popular na Mostra Internacional de Filmes Danando para a Cmera 2005, em Braslia. Berenice (2000) um exemplo de adaptao literria do conto homnimo de Edgar Allan Poe. A videodana dirigida por Eduardo Sanchez, com coreografia e dana de Nilaya, equilibrou os planos mais abertos com outros bem fechados, valorizando os movimentos pequenos, construiu cinematograficamente um cronotopo intimista e resguardou o carter simblico da dana. uma produo do Departamento de Cinema e Vdeo da Universidade Federal Fluminense, realizada em pelcula, que mostra como o cinema, a dana e a literatura podem andar juntos, rendendo belos frutos. A videodana Assente (2005), proposta do jovem Thiago Alixandre e realizao do coletivo de dana Quadra Pessoas e Idias, comea com a frase do propositor Thiago: Corpo, um resultado da educao. Preciso ser literal e redundante. Em menos de dez minutos de vdeo, vemos um corpo sendo aprisionado, enrijecido, contorcido, em locaes dentro de uma escola que mais parece um reformatrio grades, trancas, carteiras de ferro, refeitrio cimentado. O som tambm muito bem explorado, quando Thiago dana em silncio, sendo que esse silncio quebrado com os fortes rudos de carteira sendo arrastada, tranca sendo fechada e campainha a tocar (frequente nas escolas atuais, que mais parecem sirenes terroristas dando o toque de recolher). No h msica, no h conforto, apenas o incmodo com o som, que nos faz doer os ouvidos e o corpo, que nos aflige a viso. Um ltimo exemplo a produo da argentina Dois ambientes (2004), de Rodrigo Pardo e Guiye Fernndez. A narrativa aborda os problemas de comunicao existentes em um relacionamento entre um casal e a dificuldade de se enquadrar no desejo do outro, adotando para isso vrias estratgias simblicas e elementos da linguagem audiovisual e da dana cnica de forma metafrica. Toda a narrativa
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desenvolvida sem dilogo, as cenas so todas coreografadas e com profunda pesquisa na gestualidade cotidiana. Percebe-se um perfeito domnio de ambas as linguagens na construo diegtica, a partir de todos os materiais expressivos disponveis: o corpo, a iluminao, os sons, a decupagem, o ritmo etc. E ainda se utilizam textos poticos, de autoria de Luca Bianco, e intertextualidade, com antigas sries televisivas de ao americanas. Um destaque dessa videodana uma seqncia de tango, extremamente decupada, dentro de um limitado banheiro, onde o personagem principal se imagina danando com uma exmia danarina, evocando o extracotidiano de forma bastante divertida. Alonso (2007) aponta que um elemento bastante frequente na videodana o abandono da cena teatral, buscando relaes com a natureza ou com espaos arquitetnicos. Mas, enquanto a produo europeia ou norte-americana procura grandes espaos para o desdobramento da dana, a produo latino-americana prefere os ambientes domsticos, ntimos, a tal ponto que a (re)incidncia de banheiros nas videodanas salta aos olhos. Quatro exemplos de como o cinema e a dana traduziram, com seus cdigos especficos, a noo de narrativa em cada videodana, sabendo que aqui relacionamos narrativa a uma ideia central que permite o desenvolvimento da videodana, um eixo temtico, uma organizao das aes, e no uma estrutura clssica baseada na causalidade. Em The cost of living, temos uma decupagem formal, com a estabilidade do ponto de vista como propulsor da montagem, uma esttica cinematogrfica que integra a obra com o pblico, ampliando o alcance daquilo que se quer transmitir. A linguagem usada em Berenice resguarda e potencializa o carter simblico da dana e o estado emocional da literatura de Poe. Assente se utiliza dos cdigos cinematogrficos (principalmente a escolha dos planos, montagem, som e construo do espao) junto ao corpo que fala, para construir e enfatizar o discurso sobre a educao. E Dois ambientes mistura estilos de cinema para desenvolver o tema subjetivo da relao do casal de forma ora engraada, ora tensa, como The cost of living.
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Em suma, trata-se de uma relao amorosa entre o cinema/vdeo e a dana, que pode gerar uma expresso artstica equilibrada, criando uma imagemdana que nem a dana e nem o filme podem fazer sozinhos. A videodana pode e deve utilizar a riqueza das suas possibilidades de material expressivo para colocar em discusso quais funes queremos exercer com esse corpo contemporneo e com a produo de imagens que danam, ou seja, pode criar um contraponto com as imagens de massa, mas tambm importante que no vire um gueto artstico, que no esquea que arte tambm deve ser comunicao, troca, comunho.
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ALONSO, Rodrigo. Videoarte e videodana em uma (in)certa Amrica Latina. In: BRUM, Leonel & CALDAS, Paulo (org.). Dana em foco v. 2: videodana. Rio de Janeiro: Oi Futuro, 2007, p. 44-50. BELING, J. J. X. O corpo como matria de novas investigaes: entrevista com Tamara Cubas. A Notcia, 27 nov. 2004. Disponvel em: http://www1.an.com.br/2004/nov/27/0ane. htm. Acesso em: 3 mar. 2006. DUBOIS, Philippe. Cinema, vdeo, Godard. So Paulo: Cosac Naify, 2004. GONALVES, Fernando do Nascimento. Performance: um fenmeno de arte-corpo-comunicao. Logos 20 Corpo, arte e comunicao. Rio de Janeiro, ano 11, no 20, 2004, p. 74-93. MP, Brisa. Videodana a caminho. Revista eletrnica Idana. 21 jun. 2007. Disponvel em: http://idanca.net/ lang/pt-br/2007/06/21/videodanca-a-caminho/4285/. Acesso em: 22 nov. 2007. MLLER, Claudia & VALENZUELA, Valria. Entrevista das realizadoras no DVD da Mostra Rumos do Ita Cultural, So Paulo. PARENTE, Andr. Cinema em contracampo. In: MACIEL, Katia (org.). Cinema sim: narrativas e projees: ensaios e reflexes. So Paulo: Ita Cultural, 2008, p. 36-47. ROSINY, Claudia. Videodana. In: BRUM, Leonel & CALDAS, Paulo (org.). Dana em foco v. 2: videodana. Rio de Janeiro: Oi Futuro, 2007, p. 18-33. SPANGHERO, Mara. A dana dos encfalos acesos. So Paulo: Ita Cultural, 2003. VIEIRA, Joo Luiz. Cinema e performance. In: XAVIER, Ismail (org.). O cinema no sculo. Rio de Janeiro: Imago, 1996, p. 337-351.
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1. 2. Transformado em srie televisiva da Rede Globo em 2008. No incio do cinema, ainda no havia a profisso cineasta, um campo artstico constitudo que desautorizasse um amador qualquer de produzir e exibir suas experincias, como ocorreu durante muito tempo na histria do cinema. Atualmente, com o vdeo digital rompendo as fronteiras miditicas (perpassa o campo do cinema mainstream, do cinema experimental e da arte contempornea em geral, graas videoarte, s videoinstalaes, videodana etc.) e com o estremecimento das fronteiras entre o pblico e o privado, de forma semelhante passagem do sculo XIX para o XX, a produo e a exibio de experincias audiovisuais est na mo de todos que tiverem acesso a uma cmera digital e um computador com internet. Realizado pelo Grupo de Pesquisa Projetos e Estudos PECDAN, coordenado pela Profa Katya Gualter. Segundo a Cinemateca Francesa, Loe Fuller fez sucesso entre os poetas simbolistas, com seu nmero Serpentine Dance, no Folies Bergre, em 1892. Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=ReDT7mXwimE
3. 4. 5.
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6. 7.
Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=jh_srk8jJqQ. Alonso (2007, p. 48) chama a ateno para o fato de que a mera inscrio em vdeo praticamente no existe, considerando a diversidade de pontos de vista e a edio cada vez mais frequente em vdeos de espetculos, enquanto algumas videodanas trabalham justamente com a reconstruo de coreografias de palco, quase sem perturb-las.. Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=AayDB7j5TDw. Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=TTl14adFbhk.
8. 9.
10. Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=itDRZlc7d8U.
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Histria(s) do cinema, vista(s) pela televiso - Renato Luiz Pucci Junior
Histria(s) do cinema, vista(s) pela televiso

Renato Luiz Pucci Jr. (UTP)
A srie Histoire(s) du cinma foi realizada por Godard entre 1988 e 1998, em quatro partes, cada uma com dois captulos. A primeira parte foi veiculada simultaneamente em vrios canais europeus de televiso; posteriormente a srie inteira foi transmitida em circuitos mais restritos, inclusive no Brasil (em So Paulo, na TV Cultura). Como bem se percebeu poca, o ttulo evidentemente capcioso ou irnico, ao sugerir um didatismo que no existe, pois a srie foi construda de modo a exigir conhecimento prvio da histria do cinema. Quem j no o tiver, dificilmente ter um mnimo acrscimo de informao aps assistir srie.1 Trata-se de um olhar sobre o cinema, a partir do vdeo, suporte em que foram criados os captulos. Philippe Dubois (2004, p. 311) escreveu que as Histoire(s) englobam o prprio cinema, para tom-lo por inteiro em todas as suas dimenses. Exagero de Dubois, com certeza, pois muito ficou de fora, uma vez que, na srie, quase se tem a impresso de que o cinema acabou em torno de 1965: no h uma palavra sobre cineastas como Scorsese, Kieslowski, Tarkovski, Almodvar, Spielberg, Lucas, Woody Allen, Wenders, Lynch e inmeros outros, e nenhuma imagem de seus filmes. De qualquer modo, h aluses a mltiplas histrias do cinema, que no so narradas de acordo com as expectativas do pblico televisivo habitual, da Europa ou daqui. Para o senso comum cineflico, que tem Godard como homem de cinema, talvez tenha parecido estranho que ele realizasse um programa de televiso com esse tema. Adivinha-se uma pergunta que deve ter sido formulada muitas vezes:
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as Histoire(s) poderiam ter sido um filme? Este teria mais de quatro horas de durao, cerca de 260 minutos, provavelmente demais, porm Godard j havia realizado coisas mais estranhas em pelcula. Na crtica a questo se transforma obsessivamente em: Por que em vdeo? Por que na TV?. Essas questes tm em geral o pressuposto de que as Histoire(s) no poderiam ter sido feitas em pelcula e exibidas nos cinemas. O mesmo Dubois (2004, p. 27, 115-116, 282) afirmou que o vdeo uma maneira de ser de Godard, um modo de respirar as imagens para refletir sobre o cinema. E que, nas Histoire(s), trata-se de pensar o cinema por meio do vdeo. Mais ainda: segundo Godard, s em vdeo ver pensar e pensar ver e o vdeo no tomado s como instrumento, mas tambm como forma de pensamento. Na edio de um colquio argentino sobre as Histoire(s), David Oubia (2003, p. 20) disse, na mesma linha de Dubois, que ver a condio do pensar, mas tambm que o vdeo o instrumento dessa reflexo e que o vdeo o pensamento do cinema... No mesmo livro, Jorge La Ferla (in: Oubia, 2003, p. 57-62) formulou a questo com todas as letras: Por que utilizar o vdeo para fazer uma histria do cinema?. A resposta no to clara. Ele concluiu que as Histoire(s) so uma reflexo sobre os meios audiovisuais, a tecnologia e as linguagens, e que o vdeo trabalhado como uma forma de palimpsesto, impossvel de fazer em celulide. La Ferla no fornece nenhuma explicao a respeito. Em contraposio, ainda no mesmo livro, Rafael Filippelli (in: Oubia, 2003, p. 65-67) afirma que no h nada nas Histoire(s) que no se possa fazer por meio da tcnica cinematogrfica: todos os procedimentos utilizados so citaes: ris e interttulos do cinema mudo, cmera lenta e acelerada do impressionismo francs dos anos 1920, montagem de atraes da vanguarda sovitica, aes alternadas e paralelas do cinema clssico norte-americano, imagens congeladas, fuses, fades, sobreposies etc. Ento por que fazer em vdeo? A resposta
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dele no poderia ser mais direta: Por que mais rpido e barato do que em pelcula, resposta, digamos, com conseqncias filosficas: empreende-se o uso potencializado de procedimentos cinematogrficos para experimentao em vdeo, at que deixam de funcionar como efeitos sensrio-motores para se converter em uma forma de pensamento. H enfim uma convergncia do mote vdeo forma de pensamento. Alguns crticos lembram que Godard tem um longo passado de ligao com a TV, mais exatamente desde o final dos anos 1960, quando recebeu encomendas de emissoras de vrios pases (Inglaterra, Alemanha, Frana) e realizou British sounds, Pravda, Lotte in Italia e Vladimir et Rosa, todos recusados pelas emissoras sob a alegao de razes tcnicas. Na verdade, eram trabalhos com uma proposio esttica e ideolgica invivel para a televiso da poca. Na dcada de 1970, houve mais realizaes para a TV: Numro deux (1976), France tour dtour deux enfants (1978), que foram realmente exibidas. Esse perodo foi chamado Les annes vido (1975-1980), ttulo de um captulo de uma coletnea de textos de Godard (1991). Ressalto outra linha de interpretao da carreira de Godard, inversa interpretao cineflica. Jean-Pierre Fargier (2007, p. 309-310) escreveu nos Cahiers du Cinma, em 1990, que Godard sempre fez TV com seu cinema, que os planos-sequncias de Godard ao longo da carreira foram tcnicas exploratrias que tentaram rivalizar com a filmagem sem interrupo da TV, caracterstica tida por alguns como especfica deste ltimo meio devido transmisso ao vivo. H crticos, como o j citado Jorge de la Ferla (in: Oubia, 2003, p. 48-49), que declaram que o Godard mais importante o da produo em vdeo. Jean-Michel Frodon (2006, p. 101), tambm nos Cahiers, assinalou a fascinao sociolgica de Godard pelo grande nmero de espectadores que no est nas salas de cinema, mas diante da TV. Esse crtico poderia ter-se apoiado num trecho de Introduo verdadeira histria do cinema (originalmente publicado em 1980), em que Godard (1989, p. 48, 136, 83) comentou o enorme
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poder da televiso, meio pelo qual declara interesse, no s pelo perigo latente de todo mundo ter um aparelho e pode ver ao mesmo tempo uma programao idntica, mas tambm porque nele se poderia ver tudo o que h de pssimo ou de bom. No mesmo livro, Godard lamentou ter sido acusado de fazer filmes para trinta ou duzentas pessoas, e disse que o direcionamento para pblicos reduzidos ou imensos depende da proposta em jogo, ou seja, no de menosprezo ou supervalorizao do grande nmero. Tanto que se perguntava: Haver algo em mim que possa interessar a quatro milhes de pessoas?. Pierre Sorlin (2005, p. 152) apenas mais um dos que ainda apontam limitaes da televiso devido ao pblico gigantesco e sem referncias culturais e expresso comuns, tendo como resultado a averso do meio ao novo e ao trabalho dos materiais. Note-se que esse tipo de acusao foi feito inmeras vezes ao cinema no princpio do sculo XX, provocando reao dos que acreditavam no cinema como um meio de expresso artstica. Quando a vanguarda e os modernistas se voltaram para a produo cinematogrfica, tornou-se mais difcil desqualificar o cinema como um todo, como bem se sabe pelo que decorreu no sculo XX. plausvel pensar que um processo semelhante esteja ocorrendo com a TV, muito lentamente. Assinalo, portanto, o enfrentamento das condies da televiso apontadas por Sorlin, sem que Godard tenha renunciado a valores modernistas que, h dcadas, vm alimentando seu trabalho. Pois as Histoire(s) constituem um trabalho intrincado, a operar com estruturas de agresso (na expresso de Nol Burch), recurso tpico do modernismo. Para comprovar, basta citar a utilizao simultnea e sem unidade bvia dos canais audiovisuais disponveis. possvel dizer que esse mtodo no era novidade em Godard, pois um dos traos centrais de sua produo, desde o incio dos anos 1960, o uso de todos os registros possveis: fluxo de conscincia, pardia do musical americano, pesquisa sociolgica, sempre por meio dos vrios canais do cinema. Ocorre que nas Histoire(s) a radicalidade maior. A seguir, uma descrio sumria de um segmento de pouco menos de quatro minutos do primeiro captulo, Toutes les histoires:
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Tempo
Campo visual
Som
Vozes
Godard mquina de escrever eltrica, livros ao fundo, em PP movimenta0:04:38 se um microfone semelhante ao dos interrogatrios de Alphaville. Surge o lettering: Le cinema
Rudos da mquina. Msica extradiegtica de suspense. Batidas extradiegticas de mquina, disparadas, quando Godard parece refletir. Over (de Godard): Histoire(s) du cinma, chapitre 1.
Fuso para plano de gngster disparando metralhadora, em PB, em 0:05:33 cmera lenta. Permanece o lettering. Dois frames de filmes antigos, intercalados pela imagem do gngster e a metralhadora. Permanece a msica de suspense. Over (de Godard): Histoires du cinma, avec un s.
0:05:40
Godard mquina de escrever. Tela negra.
Idem. Batidas extradiegticas na mquina.
Over (de Godard): Histoires du cinma, avec un s.
Permanecem as batidas 0:05:48 Godard mquina de escrever. extradiegticas na mquina e a msica de suspense. Rudos da mquina.
Over (de Godard): Tout les histoires qui il y aurait, que il y aura et que il y aurait, que il y a eu.
0:05:59
PPs de jovem espantada com olhos azuis, intercalados por telas brancas.
Cena em PB de um carro consumido por labaredas. Lettering: Le cinema 0:06:00 substitue. Cena de homem sentado maneira da ioga, enquanto outro acorda no cho. Msica clssica, lenta.
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Permanece o lettering: Le cinema substitue. Fuso para Cyd Charisse num balco de bar (cena dos gngsteres de Band wagon). Fuso para o plano anterior, que 0:06:11 continua. Fuso para Cyd Charisse danando em torno de Fred Astaire (Band wagon). Fuso para o plano anterior, que continua. Tela negra. Msica clssica. Dilogo de filme antigo, no sincronizado com as imagens que esto sendo exibidas.
Cena da caada aos coelhos de A regra do jogo. Cena de mulher japonesa num bosque (Os amantes crucificados). 0:06:39 Continua a cena de A regra do jogo. Mulher japonesa cai no cho. Tela negra. Ela briga com um homem. Continua a cena de A regra do jogo. Lettering: notre regard Idem. Idem.
Cena de homem ensinando menino a nadar. Cena de Inimigo pblico, com homem de smoking e mulher com estola de pele, em PB. 0:06:56 Lettering: Un monde. Cena do homem e do menino na gua. Continua a cena de Inimigo pblico, em que surgem James Cagney e Jean Harlow, que danam. Tela negra. Idem. Idem.
Cena de filme mudo com moa 0:07:15 andando sozinha na rua, em PB. Tela negra. Idem. Idem.
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Cena de mulheres sentadas em 0:07:17 homens que se fazem de cavalos de corrida. Lettering: qui saccorde. Tiro. Alarido.
Continua a cena da moa na rua (agora possvel identificar Lilian Gish, em Lrio partido). 0:07:21 Lettering: nos desirs. Continua a cena da corrida de mulheres sobre homens. Continua a cena com Lilian Gish. Msica clssica, lenta. Vozes em francs de diferentes filmes antigos, sobrepostas.
Imagem dos cavaleiros teutnicos de Alexander Nevski, em slow motion. 0:07:36 Cena do baile de O leopardo. Continua a cena de Alexander Nevski. Etc. Tela negra. Idem. Idem.
Godard em plano mais fechado que o 0:08:02 primeiro do trecho, livros atrs. A sua imagem pisca com uma tela branca intercalada.
Rudos ritmados da mquina. Msica mais rpida.
PP da me, de negro, de Encouraado 0:08:10 Potemkin, baleada nas escadarias de Odessa.
Silncio sbito. Retorna a msica.
Esse trecho continua por mais dois minutos, no mesmo ritmo de edio, at dar lugar ao segmento destinado a Irving Thalberg. J suficiente, porm, para fornecer uma ideia da composio das Histoire(s). Repare-se que a tabela acima est simplificada, porque cada coluna deveria ser subdividida em duas ou trs, pois h mltiplos canais em jogo. Por exemplo, na coluna de Som h rudo ambiente, rudo extradiegtico e trilha sonora. Na coluna Campo Visual, h imagens de Godard, cenas de filmes, letterings, por vezes tudo em sobreposio.
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Como se no bastassem as infinitas referncias a filmes antigos, h sobrepostos ou justapostos ao longo dos captulos: pinturas, rudos da mquina de escrever, voz-over de Godard, trilha sonora deslocada, textos sobrepostos etc. David Bordwell (2006, p. 121-138) chamou de continuidade intensificada o sistema atual do cinema narrativo clssico, que no perde a coeso griffithiana (por isso, permanece clssico), mas a intensifica com a montagem hiperacelerada, a cmera na mo, o movimento constante, a mudana freqente na distncia focal das lentes. o caso de Batman o cavaleiro das trevas (Christopher Nolan, 2008), apenas para citar um filme recente. Em vista desse conceito, eu chamaria o processo compositivo das Histoire(s) de descontinuidade intensificada. No que a descontinuidade fosse atenuada ou frouxa no cinema modernista de Godard, mas agora recursos eletrnicos facilitam uma radicalidade que, se em outros tempos no era impossvel, criaria problemas de difcil soluo. Tendo, portanto, a concordar com a explicao de Rafael Filippelli, acima indicada, sobre o uso do vdeo nas Histoire(s). No entanto, no um caos. O mtodo de composio no pode ser
visto hoje como dos mais complexos, mesmo porque j fora utilizado ao menos desde o cinema experimental: o associacionismo. No , evidentemente, a forma do raciocnio lgico. A cada momento, o telespectador pode-se perguntar o que vir, sem ter a mnima segurana na resposta. So imprevisveis as imagens, sons e textos que sobreviro, mas o fio condutor pode ser reconhecido a posteriori. No incio do segmento descrito na tabela, h sem dvida a recorrncia de cenas violentas intercaladas com imagens de gngsteres (Inimigo pblico, Band wagon), o que produz um elo de sentido. Outro exemplo, colhido ao acaso na vastido das Histoire(s); no segundo captulo, Une histoire seule, em cerca de um minuto e quinze segundos, tem-se: 1) o frame de um homem carregado numa liteira, com o cu ao fundo, formado por nuvens e rasgos de azul; sobreposto, o lettering Le vent; 2) tela negra, som de tempestade; 3) Lilian Gish com roupa e cabelos esvoaando, em O vento (Victor
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Sjstrm, 1928), lettering crit sur du vent; 4) mulher loira beira de um rio, em cena de um filme de Douglas Sirk; lettering Written on the Wind (ttulo do filme); lettering Gone With the Wind; 5) foto de Vivian Leigh, a estrela de E o vento levou. Que sobreposta por imagens de Sangue de um poeta, de Jean Cocteau, e por frames invertidos de um faroeste. Em outras palavras, a associao linear do princpio do segmento sucedida pelo recurso mais complexo da sobreposio de imagens, mas sem deixar de guardar relao com a linha que vinha se desenvolvendo: vento e paixo. No trecho posterior: fogo, vela e o desfecho de Duelo ao sol (ou seja, a morte do casal de amantes, interpretados por Jennifer Jones e Gregory Peck). Em suma, passou-se do ncleo temtico da turbulncia do vento para o do fogo e da paixo, que tambm agita e queima. Nenhuma associao bvia, ao contrrio do que pode parecer pela minha descrio sumria, que omite elementos no to diretamente ligados linha desenvolvida. H trechos das Histoire(s) que requerem perspiccia e enorme repertrio cinematogrfico para que se encontre o fio condutor. No entanto, o princpio geral de construo o indicado: o associacionismo, explicitado numa fala de Godard dos ltimos minutos do oitavo e ltimo captulo, Les signes parmi nous: Uma imagem no forte porque brutal ou fantstica, mas porque a associao de idias distante. Distante e justa. Essa citao2 ecoa o ideal modernista de originalidade, que, se por um lado possibilitou a realizao de obras extraordinrias, por outro cortou a comunicao com o pblico que no tinha repertrio ou treinamento suficientes para acompanhar experincias mais ousadas. Wolfgang Iser (1999, p. 162-163, 169) j apontava a crescente desorientao do leitor em face da complexidade dos textos modernos, de Conrad a Joyce, pois no conseguia normalizar o que lia, ou seja, produzir uma avaliao uniforme dos acontecimentos, uma atitude consistente quanto s posies no texto ou uma histria que daria um determinado significado interao dos protagonistas. Por consequncia, o texto perdia sentido ou se tornava abstruso.
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Ao que se pode acrescentar que o mesmo aconteceu com espectadores diante do cinema moderno, de Welles ao ltimo Godard. A adeso de Godard ao princpio da associao entre ideias distantes e justas poderia significar a rejeio de uma mdia de alcance planetrio, mas evidentemente no o caso. verdade que nas Histoire(s) h aluses negativas como: A TV reduziu o cinema ao tamanho do Pequeno Polegar (ao citar Moiss abrindo o Mar Vermelho, o que pertinente pela perda visual da cena na televiso) e filmes vistos na TV no so nem mesmo cpias de reprodues. Ainda assim as Histoire(s) concretizam um incontestvel ato afirmativo, em sintonia com teorias que sustentam que a mdia hoje um meio ambiente total, o que torna impossvel sua negao autnoma, proposta, por exemplo, da Escola de Frankfurt. De novo Pierre Sorlin (2005, p. 8), por sinal destoando um pouco da citao anterior: impossvel ignorar hoje o desafio da TV e lhe atribuir apenas o consumo desatento. .O que estariam fazendo Godard, alm de Peter Greenaway, Samuel Beckett e outros artistas modernistas que se voltaram para a televiso, caso pressupusessem que seriam assistidos com a ateno fugaz definida pelo modelo terico vigente at h pouco tempo? A televiso instrumentalizada a partir de seu interior. No que o modernismo seja a nica forma de realizar esse objetivo. Existe, no de hoje, uma opo intermediria, chamada de ps-modernista e que pode ser exemplificada no Brasil com os programas de Guel Arraes, a partir de Armao ilimitada. Cito Arraes no para equipar-lo a Godard, o que no faria sentido, mas, em primeiro lugar, porque Arraes teve influncia do primeiro Godard, aquele de Uma mulher uma mulher, filme de 1961, que combinava pardia ldica ps-modernista, recursos modernistas de distanciamento e, paradoxalmente, a busca da comunicao com o grande pblico (Pucci Jr., 2006, p. 378-384). Em segundo lugar, menciono Arraes tambm para contrastar a via ps-modernista com a das Histoire(s) du cinma, em que Godard no realiza o procedimento mais tpico do ps-modernismo, isto , a alternncia em alta freqncia entre naturalismo e antinaturalismo, ou
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seja, entre parecer real de acordo com as normas do estilo narrativo clssico e no parecer real. Nas Histoire(s), nunca se estabiliza a narrao, como o senso comum supe que deva acontecer com uma representao fiel do mundo. Se no em todos os momentos que a explorao dos mltiplos canais se efetua com a radicalidade do primeiro trecho mencionado, jamais se chega prximo do que seria um documentrio convencional.3 Por outro lado, a penetrao na TV mundial de um programa modernista dificilmente poderia realizar-se sem um mnimo de preocupao com o pblico. As Histoire(s) no foram concebidas para um pblico de trinta ou duzentas pessoas. O seu prprio objeto, o cinema, constitui uma fonte inesgotvel de pontes para o repertrio de um pblico nada desprezvel. Nesse ponto, no posso concordar com os que afirmam que os fragmentos flmicos que aparecem nas Histoire(s) esto desnarrativizados, mortos, o que geraria um aspecto mrbido de passeio num cemitrio (Manevy, 2004, p. 217)4. Ora, talvez no haja um nico telespectador no planeta capaz de, sem um guia mo, reconhecer, primeira vista, todas as citaes; entretanto, a profuso de referncias to grande que se pode dizer, sem muito risco, que um nmero considervel de pessoas capaz de reconhecer aqui e ali elementos de Encouraado Potemkin, Metrpolis, Branca de Neve, A roda da fortuna, Psicose, Um corpo que cai, Ladres de bicicleta, Rastros de dio, Alphaville, O homem errado, O gordo e o magro etc. Alm do mais, segmentos como o do final de Duelo ao sol, que mostrado vrias vezes, em cmera lenta, com a personagem de Jennifer Jones se arrastando ferida para o corpo do seu amado, talvez at seja entendido, por quem desconhece o filme, como uma micronarrativa, com comeo, meio e fim, nessa ordem. certo que as Histoire(s) combinam essas referncias com uma extraordinria profuso de citaes de pinturas, livros e filosofia, assim como de referncias a fatos histricos. No entanto, as citaes de pinturas, da forma como foram feitas, no deve causar o estranhamento que provocavam em outros tempos, uma vez que aquelas telas, como Guernica, so infinitamente
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reproduzidas na mdia contempornea. Fatos histricos, como a Segunda Guerra Mundial, so tambm de conhecimento pblico (inclusive graas ao cinema). E no so apresentados de forma que fiquem irreconhecveis. Portanto, apesar da descontinuidade intensificada e da veia modernista, a srie provavelmente aprecivel por um pblico maior do que o de uma parquia. Poderia no ser assim. At hoje, Godard citado como exemplo de modernista hermtico, como num livro recente de Nol Burch, (2007)5. Em outras palavras, as Histoire(s) du cinma poderiam ter sido feitas no esprito de realizaes que torturam o pblico, mesmo aquele mais esclarecido, cinfilo, com certa formao cultural. Bastaria que se eliminassem as pontes de comunicao, que as estruturas de agresso no fossem contrabalanadas pela dinmica do programa (a que, na verdade, o espectador comum est habituado), por seu tom afetuoso para com o cinema, s vezes lrico (em especial no ltimo captulo) e pela aluso a uma histria bastante divulgada, tanto do cinema, como das artes e do sculo XX. Se, como diz Burch, o Alto Modernismo a arte oficial na Frana desde Pompidou (ou seja, desde o final dos anos 1960), com todas as consequncias elitistas que da advm, ento as Histoire(s) du cinma fogem ao padro e mostram que o modernismo, esse ideal que j ultrapassa um sculo de existncia, pode ser nuanado a ponto de ser assistido na televiso.
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Bordwell, David. The way Hollywood tells it: story and style in modern movies. Londres-Berkeley-Los Angeles: University of California Press, 2006. BURCH, Nol. De la beaut des latrines: pour rhabiliter le sens au cinma et ailleurs. Paris: LHarmattan, 2007. DUBOIS, Philippe. Cinema, vdeo, Godard. Traduo de Mateus Arajo Silva. So Paulo: Cosac Naify, 2004. FARGIER, Jean-Paul. Le thtre de linstant. In: JOUSSE, Thierry (org.). Le got de la tlvision: anthologie des Cahiers du Cinma. Paris: Cahiers du Cinma, 2007. GODARD, Jean-Luc. Godard: des annes Mao aux annes 80. Paris: Flammarion, 1991. ________. Introduo a uma verdadeira histria do cinema. Traduo de Antonio de Pdua Danesi. So Paulo: Martins Fontes, 1989. ISER, Wolfgang. O ato da leitura. So Paulo: Editora 34, 1999, v. 2. MACCABE, Colin. Godard: a portrait of the artist at seventy. Nova York: Faber and Faber, 2003. MANEVY, Ranulfo Alfredo. Jean-Luc Godard e o cinema clssico americano de Acossado a Made in USA. Tese de Doutorado. So Paulo: Universidade de So Paulo, 2004. NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. Traduo de Mnica Saddy Martins. Campinas: Papirus, 2005. OUBIA, David. (org.). Jean-Luc Godard: el pensamiento del cine Cuatro miradas sobre Histoire(s) du cinma. Buenos Aires: Paids, 2003. PUCCI Jr., Renato Luiz. De Godard para Guel Arraes: o cinema moderno como matriz para a TV ps-moderna?. In: MACHADO JR., Rubens et alii. Estudos de Cinema Socine VII. So Paulo: Annablume-Socine, 2006, p. 377-384. SORLIN, Pierre. Esthtiques de laudiovisuel. Paris: Armand Colin, 2005.
_______________________________________________________
1. 2. 3. 4. 5.
Eis os ttulos dos captulos: 1A) Toutes les histoires; 1B) Une histoire seule; 2A) Seul le cinma; 2B) Fatale Beaut; 3A) La monnaie du absolut; 3B) Une vague nouvelle; 4A) Le contrle de lunivers; 4B) Les signes parmi nous. De Le gant de crin, de Pierre Reverdy, segundo MacCabe (2003, p. 314). Penso que as Histoire(s) podem ser chamadas de documentrio, potico no caso, segundo a acepo de Bill Nichols (2005). A bem da verdade, preciso ressaltar que essa descrio das Histoire(s) du cinma est numa tese em tom laudatrio para com a obra de Godard, inclusive a srie em questo. Diga-se, de passagem, que De la beaut des latrines: pour rhabiliter le sens au cinma et ailleurs se abre com um mea culpa de Burch (2007, p. 10), que, em outros tempos, foi o grande defensor do vanguardismo cinematogrfico. Ele confessa que mentia aos seus alunos quando dizia sentir prazer esttico ao assistir a filmes de vanguarda que achava insuportveis: descobrir, numa tarde de junho, que os filmes de Straub/Huillet me entediavam e que sempre me haviam entediado, no importa o que eu tivesse tido a meus alunos. Em suma, elogiava-os em vista da causa.
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Conta-me como foi : a fico histrica e o servio pblico de televiso em Portugal - Gabriela Borges
Conta-me como foi: a fico histrica e o servio pblico de televiso em Portugal1

Gabriela Borges (Universidade do Algarve)
Introduo
Este texto discute a produo de programas ficcionais de qualidade no
mercado audiovisual portugus e concentra-se na anlise de aspectos narrativos e histricos que esto a ser explorados na srie televisiva Conta-me como foi (2007), cuja segunda temporada est a ser exibida no canal de servio pblico RTP1 (Rdio e Televiso de Portugal 1). Os programas ficcionais de carter histrico tm sido produzidos pelos canais de servio pblico europeus h vrios anos, principalmente pela rede de televiso pblica britnica BBC e pelo Channel 4, que promoveu, nos anos 1990, uma convergncia entre a chamada televiso de qualidade e o cinema de arte. Desde os anos 1980, o servio pblico de televiso portugus, nomeadamente o canal RTP12, apresenta uma contnua produo de adaptaes de textos literrios e de telenovelas, tendo sido responsvel pelo maior volume de produo nacional do mercado audiovisual portugus at os anos 1990. A primeira novela a ser exibida foi Gabriela, no ano de 1977. Nos anos 1990, com a abertura do mercado e a entrada dos canais privados SIC (Sociedade Independente de Televiso) e TVI (Televiso Independente),
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houve uma mudana no panorama televisivo e, principalmente, de produo e transmisso de programas de fico. Em 1994, a SIC assinou um contrato de exclusividade para a exibio das telenovelas da TV Globo (que eram anteriormente exibidas pelo canal pblico) e manteve, assim, a liderana do mercado at 1999. Por sinal, a Globo detm 15% do capital desse canal. Com isso, o mercado foi dividido praticamente entre a RTP e a SIC durante a dcada de 1990. No entanto, durante esse perodo, o canal pblico comea a apresentar srios problemas financeiros e o governo resolve empreender uma primeira reestruturao do setor pblico de televiso, criando a empresa autnoma Formas e Contedos, subsidiada em 30% pelo Estado, com o objetivo de assegurar a produo de contedos, principalmente de fico. No final da dcada de 1990, surgem tambm duas organizaes, a Comisso Inter-Ministerial para o Audiovisual (1997) e a Plataforma do Audiovisual, a fim de fomentar a produo de contedos em portugus. Nesse sentido, a SIC, por meio da SIC Filmes Lda., assina um protocolo com o Ministrio da Cultura/ ICAM para cofinanciar trinta telefilmes nos trs anos seguintes. Ferin e Burnay (s.d., p. 3) assinalam que
em 2000, diversos factores importantes alteram o mercado, tais como, a crise da nova economia, na qual o grupo proprietrio da SIC tinha investido grande parte dos lucros arrecadados com o canal; a compra da TVI, at a na posse maioritria da Igreja Catlica, pelo grupo Media Capital; o incio da crise financeira do Estado portugus, que obrigou a uma conteno de gastos na gesto da RTP. Foi ento que a nova direo da TVI introduziu um novo conceito de televiso, apostando numa programao diversificada baseada na produo de sries e telenovelas nacionais (oscilando entre formatos importados e originais) e em reality shows como o Big Brother.
Nesse cenrio, o canal pblico estava passando por srias reestruturaes, inclusive com a entrega do segundo canal para entidades da sociedade civil, e
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os dois canais privados entram numa guerra acirrada pela audincia e pela captao de recursos publicitrios, apostando principalmente em programas de fico. No entanto, a parceria com o setor cinematogrfico no se mostra muito significativa. A maioria dos filmes produzidos so dedicados exibio cinematogrfica e no necessariamente so exibidos na televiso. Mesmo assim, a RTP ainda assina um protocolo com o ICAM (Instituto do Cinema, Audiovisual e Multimdia, atual ICA) para a produo de longas- metragens, curtas-metragens, fico, documentrios e animao. Em 2003, a fico foi o gnero com o maior nmero de horas de emisso nos canais privados, enquanto nos canais pblicos predominaram os programas de informao. Em 2004, os programas de fico representaram quase 24% da emisso total dos quatro canais abertos e cerca de 31% da audincia3. Nesse ano, assinala-se ainda o acordo assinado entre o Governo e a Portugal Telecom Multimdia para a criao do Fundo de Investimento para o Fomento e Desenvolvimento das Artes Cinematogrficas e do Audiovisual, aberto a todas as entidades e empresas privadas, com o objetivo de aumentar e melhorar a oferta e o valor potencial das produes cinematogrficas, audiovisual e multimdia. Nesse contexto, a produo da srie Conta-me como foi levanta uma srie de questes bastante pertinentes em relao ao funcionamento do mercado audiovisual do pas. Entre estas, destaca-se a importncia do papel a ser desempenhado pelo servio pblico de televiso, no sentido de informar, bem como discutir, o modus vivendi de um perodo da histria recente do pas ainda pouco explorado audiovisualmente.
Anlise da srie
Em 2007, Conta-me como foi foi eleita como a melhor srie exibida pela
RTP na opinio da Associao dos Telespectadores. Com um share de audincia que variou entre 18 e 24% nas duas primeiras temporadas, o que significa mais de 750.000 telespectadores por episdio.
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A anlise dos aspectos narrativos e histricos da srie Conta-me como foi ser realizada a partir de trs aspectos distintos e complementares: em primeiro lugar, ser discutido o modo a partir do qual as caractersticas principais do gnero, a fico histrica, so articuladas com uma narrativa naturalista, realista e intertextual. Em segundo lugar, ser abordada a funo pedaggica da televiso, no sentido em que contribui para a reflexo sobre um perodo importante e ainda pouco explorado audiovisualmente da histria portuguesa. E, em terceiro lugar, pretende-se promover o debate sobre o que o filsofo Jos Gil, no seu livro Portugal, hoje: o medo de existir, afirma ser o pas da no inscrio.
Sinopse
A srie tem lugar num bairro de classe mdia baixa de Lisboa, no ano
de 1968, perodo em que Portugal passa por profundas mudanas, as quais antecedem o fim da ditaduta salazarista em 1974. Foi um perodo denominado Primavera Marcelista, em que Marcelo Caetano estava no cargo de Primeiroministro sucedendo ao ditador Antnio Oliveira Salazar. A histria da famlia Lopes narrada atravs da lembrana do filho mais novo, Carlos, que, em 1968, tinha oito anos e que, no momento em que narra a histria, tem trinta e oito anos.
Os personagens
A famlia composta pelo pai, pela me, pelos trs filhos e a av. O pai,
Antnio Lopes (representado por Miguel Guilherme), funcionrio pblico e trabalha no Ministrio das Finanas, tem um emprego fixo mas o seu salrio curto, o que o obriga a ter um segundo emprego numa tipografia, o que proibido por lei. A me, Margarida Lopes (representada por Rita Blanco), domstica e faz
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trabalhos de costura em casa, com a ajuda da sua me, D Hermnia, ajudando assim no oramento familiar. Ela abrir a primeira loja de pronto a vestir (ateli) do bairro. A filha mais velha, Isabel Lopes (representada por Rita Brtt), tem vinte anos e cabeleireira. No estudou, mas aspira a fazer teatro. Suas atitudes mostram que balana entre o conservadorismo do papel social da mulher da poca e a ambio de se tornar independente e de conhecer melhor o mundo e a vida. O filho do meio, Toni Lopes (representado por Fernando Pires), tem dezoito anos e acabou de entrar para a faculdade de Direito, onde tem contato com a resistncia ditadura, ao se apaixonar pela primeira vez, e acaba sendo preso. O filho mais novo, Carlos Lopes (representado por Lus Ganito), o narrador da histria e tem oito anos. irrequieto e inventivo, um lder de brincadeiras, cheio de ideias e de esprito de iniciativa. O enredo desenvolvido a partir das aes das personagens centrais da srie entremeadas pela narrao de Carlos. As cenas narradas por Carlos se passam na escola, em casa, no quiosque do seu Cames, no caf do Fann e num carro abandonado em que Carlos brinca com os seus dois amigos fiis e inseparveis, o Lus e o Marinho. O seu discurso evidencia as contradies da vida dos adultos (os seus familiares, os habitantes do seu bairro e os seus professores), assim como as mudanas no seu modo de vida, das quais ele ainda no tinha conscincia. Outras cenas no so narradas por Carlos e se passam no trabalho do pai, na universidade, nos ensaios de teatro de que sua irm participa na Igreja e na loja da me. Essas cenas so intercaladas na histria e a narrao de Carlos aparece apenas como consequncia, ou seja, como ele sabe que os seus familiares esto envolvidos nessas outras atividades, algumas vezes as comenta como reflexo da sua observao do comportamento dos seus familiares em casa. Num segundo plano, a srie relata os valores sociais, os tabus e o modo de vida da poca, bem como a censura e os contornos polticos dos relacionamentos sociais, econmicos e profissionais. Em termos de ideologia, durante a ditadura salazarista, os portugueses deviam ser vistos como pobres, honestos
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e trabalhadores. O Estado e a Igreja Catlica ensinavam um s ponto de vista, contido num manual nico de ensino escolar. A sociedade era fechada, no havia muitos estrangeiros, praticava-se apenas a religio catlica, os partidos estavam proibidos e falava-se apenas a lngua portuguesa. A polcia secreta, denominada PIDE, controlava desde as cartas enviadas pelos correios at a imprensa, a televiso, o cinema e o teatro, censurando os dilogos que eram considerados inapropriados nesses diversos modos de expresso. Com isso, a vigilncia fazia parte do cotidiano das pessoas. Poucas mulheres trabalhavam, as professoras estavam proibidas de usar maquiagem e, tal como as enfermeiras, necessitavam de autorizao do governo para se casarem. As aeromoas, por sua vez, no podiam se casar. Os namorados que se beijassem na rua recebiam multas. No havia muita manifestao pblica de afeto. Os sentimentos eram socialmente reprovveis, sendo que o divrcio era uma das principais interdies nesse terreno. Os empregos pblicos dependiam de certificados de bom comportamento passados pelos Governadores civis em que se afirmava: declaro por minha honra que estou integrado na ordem social estabelecida pela constituio poltica de 1933 com activo repdio do comunismo e de todas as ideias subversivas. At os anos 1960, vivia-se com muito medo. Foi quando as coisas comearam a mudar, devido ao grande crescimento econmico, aos empregos gerados nas cidades e ao consumo de massa. Os estrangeiros comearam a visitar o pas trazendo novos comportamentos, as mulheres comearam a trabalhar, as classes mdias quiseram dar mais educao aos seus filhos. Comeou a haver mais consumo e mais lazer. Muitos portugueses emigraram para o exterior e outros tantos voltaram da frica aps a guerra da descolonizao. Nesse contexto, a srie retrata a vida pacata de uma famlia (que no era nem de direita, nem de esquerda), durante um perodo em que muitas coisas estavam mudando na sociedade, mas as quais ainda afetavam as famlias de modo perifrico. A famlia Lopes nunca se atrevia a falar o que quer que fosse da ditadura. A maioria das pessoas vivia com tanto medo naquela poca que, mesmo que no concordassem com o sistema, nunca falavam a respeito.
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Por exemplo, Toni, um dos filhos do casal, entra para a universidade e, ao se apaixonar por uma moa, se envolve com os movimentos de resistncia ditadura. Ele era pouco politizado e no tinha ainda despertado a ateno para esse problema, mas com a influncia dos colegas, se envolve e acaba sendo preso, para desgosto da famlia, que nunca tocava no assunto da ditadura em casa. Numa outra cena que analisei, um dos colegas de Antnio, o pai, lhe pede para guardar um pacote, que este descobre conter panfletos contra a ditadura. A cena, apesar de um tanto tensa, acaba sendo cmica porque Antnio descobre o contedo do pacote e quer se livrar dele, mas no sabe como. O medo tamanho que ele no consegue raciocinar direito, tentanto de diversas formas jogar o pacote no lixo. Como no consegue, porque um policial se aproxima, resolve deix-lo guardado debaixo do tanque na laje em cima da sua casa. O que acontece que venta muito noite, de modo que o pacote se abre e todos os panfletos que diziam Abaixo a Ditadurase espalham pelas ruas do bairro . Com isso, eles acabam agindo contra o sistema mesmo sem querer. A vida pacata da famlia e dos habitantes do bairro retratada de forma naturalista e bastante linear, na busca de uma melhor caracterizao da vida da poca. Os homens trabalhavam e se encontravam no caf no final da tarde, as mulheres trabalhavam em casa e ficavam nas janelas a comentar as novidades do bairro, as crianas permaneciam na escola. A famlia Lopes (apesar de ser de classe mdia baixa), conseguiu algum sucesso social, pois comprou uma televiso e uma mquina de lavar roupa, mas o grande sonho ainda continuava a ser a compra de um carro. A filha foi a Londres para conhecer a metrpole e o filho entrou para a universidade, para o orgulho do pai. Ao ser retratada nos anos 1960, a srie prima pela reconstituio dos decorados e dos figurinos, que do credibilidade e verossimilitude ao enredo. A srie faz uso ainda de imagens do arquivo da RTP, inserindo na narrativa os programas e os anncios publicitrios exibidos na emissora estatal nos anos 1960. As imagens de arquivo dialogam com as cenas da srie de tal modo que
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podemos afirmar que estas desempenham um papel metalingustico na narrativa, porque a narrativa da srie se imbrica e dialoga com a narrativa das emisses das imagens do passado histrico e audiovisual do pas, criando uma nova produo de sentido que contempornea e recontextualiza o modo de vida de uma poca.
A inscrio da memria
Nesse sentido, gostaria de ressaltar um ltimo aspecto que est
relacionado com o papel do servio pblico de televiso, com o intuito de contribuir para o resgate do passado histrico, a inscrio da memria e a afirmao da identidade de uma nao. Na obra Portugal, hoje. O medo de existir, o filsofo e professor da Universidade Nova de Lisboa, Jos Gil, tece uma severa crtica sociedade portuguesa contempornea quanto ao que denomina ser uma falta de inscrio dos cidados no sentido de agirem e atuarem efetivamente sobre os destinos do seu pas. Com a frase Em Portugal, nada acontece, Jos Gil (2005, p. 15) afirma que se nada acontece quer dizer que nada se inscreve, seja na histria ou na existncia individual, na vida social ou no plano artstico. Um dos pontos nevrlgicos da no inscrio, na opinio do filsofo, encontrase na denominada Revoluo de 25 de Abril, que se recusou a inscrever no real os quarenta e oito anos de autoritarismo salazarista. Ou seja, a dita revoluo ocorreu, mas no houve uma mudana no modo de vida e no modo de pensar e perceber as relaes sociais. O mesmo j havia acontecido com a queda do antigo regime. No houve julgamentos, nem dos responsveis da PIDE, nem dos responsveis do antigo regime. Pelo contrrio, um imenso perdo recobriu com um vu a realidade repressiva, castradora e humilhante de onde provnhamos. Como se a exaltao afirmativa da Revoluo pudesse varrer, de uma penada, esse passado negro. Dessa forma, o autor chama a ateno para o fato de que todos os crimes, assim como a guerra colonial e a
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cultura do medo e da pequenez medocre engendradas pelo salazarismo, se apagaram das conscincias e da vida das pessoas. Quer dizer, no fundo no se apagaram, porque continuam de certa forma reprimindo a inscrio e a atuao dos cidados na sociedade. Outro aspecto que o autor ressalta est relacionado com a criao e a existncia de um espao pblico de troca e discusso de ideias. Na poca do salazarismo, o espao pblico foi reduzido ao mnimo, tendo desaparecido com a censura e a supresso da liberdade de expresso e de associao. O clima de anestesia gerado nesse perodo continua a persistir. O autor indaga como funciona o espao pblico em Portugal trinta anos depois do estabelecimento da democracia e constata que o pas continua a no ter esse espao aberto de discusso e troca de ideias, que essencial para que a liberdade e a criao circulem no campo social. Nem mesmo na televiso. Nesse sentido, por exemplo, no h debate poltico. Os debates presenciados na mdia limitam-se s trocas de opinies e de argumentos entre polticos, sempre de um partido, ou de comentaristas, os pretensos formadores de opinio que dialogam entre si. Alm disso, muitos polticos so tambm comentadores, ou seja, fazem o discurso e o metadiscurso. Em outros campos, como nas artes e na literatura, acontece o mesmo, no h espao pblico de troca de opinies, os artistas, os crticos e os acadmicos vivem nos seus casulos e no dialogam de forma mais ampla, por meio, por exemplo, de publicaes, exposies e conferncias. Se, por um lado, a televiso e a imprensa esto abertas ao pas e ao mundo, por outro, filtram tudo o que transmitem pela sua especificidade enquanto meios de comunicao. A funo da mdia consiste em
abrir o espao da comunicao social, que difere do espao pblico, mas nem mesmo nesse nvel se edificou um sistema que desse voz aos sujeitos coletivos da enunciao, sempre
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enquadrados [...] em frmulas expressivas de representao que pervertem o que deveria ser [...] um frum em que os cidados pudessem discutir problemas, levantarem questes, pensar e agir sobre a sua sociedade. (GIL, 2005, p. 33).
Com isso, a prpria mdia contribui para essa situao geral da no inscrio. O autor defende que, pela sua aparncia de espao pblico, o espao miditico d-se como annimo, ou melhor, como uma realidade annima, uma espcie de elemento pertencente ao aparelho de Estado, como os tribunais e as escolas. Sendo assim, como pertence a todos e a ningum, a mdia no promove nem a participao nem a discusso. Por outro lado, a mdia deveria ser um dispositivo essencial do poder pblico dos cidados e, neste sentido, deveria diferir dos aparelhos do Estado. Na opinio de Jos Gil, a televiso, a rdio e a imprensa tm vocao para construir o real cotidiano das comunicaes concretas, no apenas das notcias. Nesse sentido, a srie Conta-me como foi pode ser vista como uma contribuio da prpria mdia para repensar um perodo importante da histria do pas, ao resgat-la e recont-la audiovisualmente, por meio das imagens de arquivo. Mas no s. Considerando que as narrativas ficcionais promovem um espcie de lao social entre as pessoas (como argumenta Dominique Wolton), no sentido em que fazem parte das conversas do dia a dia e geram um certo hbito no pblico de seguir e comentar a histria que est sendo contada, essa srie discute as transformaes sociais, polticas, econmicas e culturais do pas nos ltimos quarenta anos e contribui, sua maneira, e pontualmente, para que as mentalidades mudem e para que se saia da inrcia da no inscrio. Gil (2005, p. 55) afirma que
conversar, dialogar so maneiras de construir um plano de inscrio de falas e pensamentos. Por vocao interna a fala
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inscreve o espao pblico e, enquanto tal, ela , por si s, uma pr-inscrio (como expresso de um afecto, de uma obra, de um pensamento). O plano da inscrio das falas constri-se como plano de foras com uma independncia prpria: s a partir da sua existncia a conversa pode desenvolver-se, fluir sem esforo, como que movida por uma mola interior.
Ao gerar, potencialmente, o debate a respeito de uma poca e de um modo de vida, a srie retrata
sem esprito saudosista, sem abordagens moralistas, sem juzos de valor, sem tomar partido por nenhum lado da histria, sem aspiraes documentalistas; com a ambio de entreter, com a vontade de mostrar e dar a conhecer o passado, com a certeza de ser uma oportunidade descontrada de recordar, rever e reviver um tempo que faz parte da histria pessoal de milhes de portugueses4.
Sendo assim, podemos considerar que a televiso pblica cumpre um papel essencial no apenas de resgate de um modo de vida, mas tambm de inscrio; no apenas do passado mas que tem, tambm, repercusses no presente. Qui a produo e a exibio de programas como esse, que recriam e repensam o passado histrico do pas, no possam contribuir para que as pessoas, por meio do entretenimento e de uma narrativa linear e, at mesmo, leve, tenham um outro olhar sobre o passado e tambm comecem a atuar no sentido em que Jos Gil reinvidica a inscrio.
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3. 4.
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Lost e a fico televisiva transmdia - Afonso de Albuquerque
Lost e a fico televisiva transmdia

Afonso de Albuquerque (UFF)
No dia 22 de setembro de 2004, o voo 815, da Oceanic Airlines, terminou de forma inesperada quando o avio, procedente de Sidney, na Austrlia, se despedaou sobre uma remota ilha do Pacfico. A despeito da violncia do acidente o avio se partiu em dois pedaos ainda no ar , um grupo de passageiros conseguiu sobreviver e se organizou para esperar um resgate. Em vo. Dessa forma, teve incio Lost, uma das sries de televiso mais marcantes de todos os tempos. Nos episdios que se seguiram, a trama no cessou de ganhar complexidade. Os espectadores foram apresentados ao passado quase sempre sombrio dos personagens principais. Vieram a saber que um outro grupo de passageiros tambm sobrevivera queda em uma outra parte da ilha. Descobriram indcios de uma ocupao humana anterior, inicialmente na forma de complexas e misteriosas construes e, em seguida, pelo do contato com um grupo hostil os Outros. Depararam-se com fenmenos aparentemente inexplicveis, como a presena de ursos polares em uma ilha tropical, por exemplo. Pouco a pouco, foram descobrindo pistas um cabo submarino aqui, uma escotilha acol, uma segunda ilha, um submarino... que exploraram junto com os personagens. E o fizeram por meio de uma narrativa bastante complexa, que se vale recorrentemente de flashbacks e, a partir do final da terceira temporada, de flashforwards. O que, certamente no acontece por acaso, dado que, a partir da quarta temporada, as viagens no tempo assumem um papel central na trama. A histria de Lost e os recursos narrativos utilizados para cont-la so suficientemente interessantes em si mesmos, para merecer uma anlise sistemtica.
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Meu trabalho, porm, pretende considerar essas questes a partir de um ngulo muito especfico, luz da mutao por que passa a televiso e a produo audiovisual, de modo geral em um contexto de crescente convergncia, tecnolgica e de linguagens, com outros meios de comunicao. Dito de outro modo, trata-se de discutir Lost como um exemplo particularmente marcante de fico transmiditica (EVANS, 2008; PERRYMAN, 2008). A fico seriada constitui um gnero-padro da programao televisiva que, contudo, se desenvolveu segundo diferentes frmulas em diferentes pases. No Brasil, como, de resto, em toda a Amrica Latina, a telenovela constitui o formato cannico da fico televisiva, transmitida em um regime de exibio diria durante um longo perodo. As sries americanas desenvolveram formatos diferentes, tanto no que diz respeito narrativa quanto ao seu regime temporal, estruturado em torno de temporadas, geralmente com um pouco mais de vinte episdios anuais. Nos ltimos anos, as sries no passado, detratadas como enlatados de m qualidade ganharam um considervel apuro no que diz respeito narrativa e aos recursos tcnicos utilizados. Essa transformao tem muito a ver com mudanas mais amplas no mbito da prpria televiso, tanto como tecnologia quanto como forma cultural (WILLIAMS, 1990). A multiplicao de canais pagos, com a transmisso por cabo ou via satlite, estimulou o surgimento de produtos diferenciados de televiso, tais como a srie Famlia Soprano (The Sopranos), analisada por Newcomb (2007). Por outro lado, o DVD propiciou s emissoras de televiso a oportunidade de explorar novos mercados, com os pacotes de sries. Finalmente, o desenvolvimento da comunicao mediada pelo computador e, particularmente, da internet favoreceu o desenvolvimento de novas formas de relacionamento entre espectadores e as sries de televiso, caracterizadas por uma participao mais ativa daqueles em fruns dedicados ao debate, pesquisa de informaes e fan fiction (S, 2004; GOMES, 2007). Este texto explora as caractersticas da narrativa de Lost sob um triplo ponto de vista. Em primeiro lugar, discuto algumas questes relativas s caractersticas do espao narrativo da srie, um espao imersivo, que se abre
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explorao do espectador da trama. Desse ponto de vista, o espao bem mais do que o cenrio no qual se desenrola a trama; ele , em boa medida, o problema fundamental e mesmo um personagem central da trama. A segunda parte discute questes relativas temporalidade da narrativa, particularmente no que diz respeito no linearidade que a caracteriza em aspectos fundamentais. A terceira parte tem como foco o tipo de relacionamento que a srie busca cultivar com os seus espectadores. Diferentemente da atitude passiva que geralmente se associa ao telespectador, o pblico de Lost instigado a assumir um papel ativo na busca e compartilhamento de informaes em comunidades de fs e atravs de diversos outros suportes miditicos.
O espao em Lost
Um dos aspectos distintivos mais considerveis de Lost a importncia
que o espao assume na sua narrativa. Mais do que o cenrio no qual as aes da trama se realizam, o espao inicialmente uma ilha, aparentemente deserta e inteiramente isolada do resto do mundo constitui um problema fundamental, um territrio a ser explorado pelos personagens e pelos espectadores. Tal concepo do espao diegtico no originada da televiso, mas deriva do modelo de espao-informao inaugurado pela interface grfica do computador (JOHNSON, 2001). Essas transformaes ajudaram a promover uma mudana fundamental no sentido do termo meio de comunicao: de intermedirio na relao entre sujeitos emissores e receptores (como um canal) ou entre sujeitos e o mundo (como um quadro ou uma janela), ele se torna um meio ambiente (ALBUQUERQUE, 2002) dotado de profundidade e de regras prprias, um espao que se pode explorar ou navegar. Tal modelo de espao prontamente se apresenta como um campo pleno de possibilidades estticas, como sugere Murray (1997). Em termos concretos, podemos estabelecer analogias interessantes entre
o espao dramtico de Lost e o de alguns games, como por exemplo Myst, um clssico da dcada de 1990 e o primeiro CD-ROM a obter um disco de platina
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(MILES, 1999). Lanado em uma ilha misteriosamente desabitada, visto que dotada de muitas construes, o jogador instado a explorar o territrio em busca de respostas para o mistrio. Ao longo da sua trajetria, o jogador depararse- com a questo fundamental Atrus, pai de dois filhos, Sirrus e Achenar, foi aparentemente aprisionado por um deles, ambos tambm presos dentro de livros e com sua misso: cabe a ele solt-lo e descobrir a verdade sobre seus dois filhos. A experincia do jogo opressivamente solitria: no h ningum para ver ou conversar na ilha. O mundo de Myst composto apenas por espaos (paisagens to belas quanto desoladas), sons e objetos, alguns dos quais manipulveis. Ela tambm profundamente claustrofbica, dado que a movimentao do jogador se v, a todo momento, restrita por obstculos. Ele se movimenta livremente dentro de espaos restritos, mas se quiser explorar novos espaos (e avanar no jogo), deve ser capaz de resolver inmeros e complexos quebra-cabeas. Como em Myst, a lgica de Lost profundamente estruturada em torno do
binmio explorao/restrio espacial. Passado o choque inicial, os sobreviventes aguardam um resgate que julgam iminente, mas nada acontece. Logo descobrem que h algo na ilha que impede a sua comunicao com o mundo exterior. Tudo indica que a permanncia na ilha duraria mais tempo do que o previsto inicialmente. Por isso, os passageiros do voo se veem obrigados a se estruturar como grupo e lidar com seus conflitos, de modo a garantir a sua sobrevivncia em um ambiente hostil. s dificuldades naturais que se poderiam esperar da situao, outras vm-se acrescentar. A ilha habitada por criaturas inusitadas e medonhas, como um monstro de fumaa e ursos polares, e por um conjunto de habitantes to misteriosos quanto hostis, os Outros. Inicialmente restritos rea da praia, os sobreviventes do voo 815, pouco a pouco, exploram o interior da ilha e encontram novos ambientes, como um conjunto de cavernas, que proporcionam o acesso gua fresca, e indcios de uma presena humana civilizada, tais como a escotilha de uma construo subterrnea e um cabo submarino. Os personagens se dividem quanto aos seus propsitos. Para a maioria, a ideia de deixar a ilha se transforma em uma obsesso. Para outros, como John Locke um paraplgico que foi curado pelas propriedades misteriosas da ilha permanecer talvez no parea uma ideia
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to ruim assim. Os mais desejosos de abandonar a ilha constroem uma jangada, enquanto Locke busca meios de abrir a escotilha, a qual, acredita, esconde a chave para os mistrios da ilha. A sua longa e, muitas vezes, adiada tentativa de abrir a escotilha lembra, em muitos aspectos, a frustrante experincia que constitui a tnica da experincia de Myst. No final da temporada, as esperanas longamente alimentadas pelos
personagens parecem tornar-se factveis. A jangada fica pronta e quatro sobreviventes Jin-Soo Kwon, James Sawyer Ford, Michael Dawson e seu filho Walt se lanam ao mar; ao mesmo tempo, Locke consegue, com a ajuda de outros losties (Jack Shephard, Kate Austen, Hugo Hurley Reyes) obter explosivos e destruir a escotilha. A descoberta de novos espaos traz algumas recompensas e promete novas esperanas, mas abre tambm um mundo inteiramente novo de problemas e frustraes. A jangada consegue fazer contato com um barco, o que parece abrir caminho para a salvao de todos. Contudo, o barco tripulado pelos Outros, que abordam a jangada, sequestram Walt e deixam os demais para morrer no mar. Assim, termina a primeira temporada. Na temporada seguinte, os nufragos eventualmente conseguem voltar ilha, mas ao faz-lo se deparam com um outro grupo de sobreviventes do voo 815, que os confundem com os Outros, e os aprisionam. Quanto escotilha, ela abre caminho para uma estao habitada por um novo personagem, Desmond David Hume. Do ponto de vista material, a nova estao apresenta inmeros benefcios para os sobreviventes. Eles podem contar com suprimentos bsicos e mesmo confortos impensveis em uma ilha deserta, como uma ducha e chocolate. Porm, a descoberta traz um novo compromisso, quase uma escravido: os sobreviventes recebem de Desmond a incumbncia de, a cada 108 minutos, digitarem uma seqncia de nmeros 4, 8, 15, 16, 23, 42 sob pena de uma catstrofe acontecer. A forma como Lost articula a transio de uma temporada para outra
lembra bastante a lgica que rege a mudana de fases nos games. A descoberta de novos espaos abre caminho para novos universos dramticos e reconfigura inteiramente a relao que os personagens mantm uns com os outros. Assim, a
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segunda temporada termina com um plano de ataque surpresa ao acampamento dos Outros, cujo fracasso resulta na captura de trs dos mais importantes lderes dos losties (Jack, Kate e Sawyer) pelos Outros, o que permite ao espectador conhecer diversos aspectos sobre a sua infraestrutura e seu modo de vida, ambos muito mais sofisticados do que pareciam a princpio. Na passagem da terceira para a quarta temporada, os losties parecem obter uma vitria decisiva contra os Outros, em dois confrontos na praia. Em um gesto herico, Charlie Pace sacrifica a sua vida para desativar os dispositivos da estao Espelho (Looking Glass), que impediam a comunicao da ilha com o exterior. Os sobreviventes do voo 815 finalmente conseguem se comunicar com o mundo exterior. Um navio, situado prximo ilha, responde ao chamado. Finalmente todos parecem estar salvos. Contudo, nada o que parece... A misso do navio nada tem a ver com o salvamento dos losties e, de fato, alguns dos seus ocupantes parecem ser ainda mais perigosos do que os Outros. Na transio entre a quarta e a quinta temporadas, o telespectador apresentado estao Orqudea, um portal multidimensional que permite aos personagens viajar para fora da ilha. Portais com essas caractersticas so comuns em games com formato de RPG como, por exemplo, os da srie Diablo (BARROS, 2002). Outro elemento oriundo da lgica dos games ajuda a configurar a
experincia espacial do espectador de Lost: os ovos de pscoa, objetos ocultos no cenrio que estimulam o jogador a explorar o universo diegtico, muito alm do que seria necessrio, para dar prosseguimento trama e atingir o objetivo do jogo1. Diversas pistas se encontram ocultas na trama e muitas delas somente podem ser percebidas pelos espectadores mais atentos. Um exemplo o logotipo da misteriosa empresa Dharma, gravado na cauda do tubaro que ataca Michael e Sawyer, quando estes esto deriva, no incio da segunda temporada. Outro a primeira apario, na escurido, do no menos misterioso Jacob, supostamente um dos lderes dos Outros, dentro de uma cabana abandonada. Em ambos os casos, o telespectador deve usar recursos suplementares televiso como, por exemplo, congelar a imagem. Outro exemplo se refere onipresena dos nmeros
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da sequncia mencionada acima ao longo da trama (um exemplo, o nmero do voo, 815, combina os nmeros 8 e 15; o voo saiu). Esses detalhes fornecem pistas sobre os personagens e suas motivaes, seja no sentido de esclarecer dvidas dos telespectadores ou de fomentar outras. A presena desses detalhes induz o espectador a explorar o territrio diegtico de Lost em sua profundidade, o que introduz, de certo modo, uma terceira dimenso experincia da tela.
O tempo e a narrativa de Lost

Do mesmo modo que o espao, o tempo da narrativa de Lost tambm
apresenta caractersticas que remetem a formatos oriundos de outros meios de comunicao. Isso particularmente verdadeiro em relao ao carter no linear da narrativa da srie. Originadas no campo da literatura a lista de seus precursores inclui, entre outros, Jorge Luis Borges e Italo Calvino , as experincias com a narrativa no linear adquiriram a sua maioridade com a teoria do hipertexto (LANDOW, 1997), estruturada a partir das novas possibilidades que o computador apresentava para a produo textual. Experincias com formatos no lineares de narrativa foram feitos tambm no cinema, como demonstram filmes como Feitio do tempo (Groundhog day, 1993), Corra, Lola, corra (Lola rennt, 1998), Amnsia (Memento, 2000), apenas para ficar com alguns exemplos. Contudo, a estrutura temporal das sries, organizadas em temporadas anuais, cada uma delas composta por diversos episdios, oferece oportunidades mais radicais a esse respeito. A cada temporada, a estrutura temporal da srie se tornou mais complexa.
Ao longo das duas primeiras temporadas, flashbacks (analepses) confrontavam o presente dos personagens na ilha com o seu passado, por vezes surpreendente: a doce Kate assassinou seu padrasto e era perseguida pela justia; Sayid atuou como interrogador (isto , torturador) da Guarda Republicana durante a Guerra do Golfo; o hbil caador Locke era paraplgico antes de o avio cair na ilha. Outras vezes, nem tanto surpreendente: Jack era um mdico com tendncias hericas e
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Sawyer um golpista sedutor. A partir do final da terceira temporada, a srie passa a recorrer tambm a flashfowards (prolepses) que mostram a vida de alguns personagens aps deixarem a ilha. Em ambos os casos, a estrutura temporal da narrativa se insere no esquema das anacronias proposto por Genette (1980), no qual o tempo da histria, suposto uma constante, tem a sua ordem modificada pelo tempo da narrativa. Na quarta temporada, o problema se torna ainda mais complexo, uma vez que o personagem Desmond passa a viver o passado e o futuro alternadamente. Na quinta temporada, as coisas se tornam ainda mais complexas, dado que a prpria ilha comea a viajar no tempo e os personagens se veem diante de situaes que aconteceram no passado. Nesse caso, no apenas o tempo da narrativa no linear, mas tambm o da prpria histria. Naturalmente, o foco deste texto no recai sobre a no linearidade da
narrativa em si mesma, mas no modo como ela se articula com um tipo de fico transmiditica. A esse respeito, considerarei aqui duas ordens de problemas. O primeiro se refere disponibilizao de material ficcional complementar atravs de outros meios de comunicao, como no caso dos mobisdios e dos Alternate Reality Games (ARG); a segunda diz respeito ao tratamento informativo (desnarrativizado) dispensado trama por uma enciclopdia wiki especialmente dedicada srie (Lostpedia). O termo mobisdio designa um conjunto de treze episdios, denominado Missing pieces, com durao entre um ou dois minutos, os quais foram exibidos inicialmente em telefones celulares e, em seguida, disponibilizados no site da ABC. Em alguns episdios, os personagens principais interagem com personagens (at ento desconhecidos) em situaes aparentemente banais ou cmicas. Outros episdios preenchem elipses importantes da narrativa o episdio The deal, por exemplo, mostra como Michael foi convencido pelos Outros a trair seus amigos em troca da devoluo do filho. Nenhuma dessas cenas foi exibida na televiso. O ARG, por sua vez, um tipo de jogo derivado dos Role Playing Games (RPG), e acontece em um universo ficcional que usa o mundo real como pano de fundo (ANDRADE, 2008, p. 6). Foram desenvolvidos at o momento trs ARGs Lost
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experience, Find 815 e Dharma initiative recruiting project que desempenham um papel importante em assegurar o interesse dos fs de Lost no intervalo entre as temporadas. O ARG apresenta alguns dados sobre a Fundao Hanso, a fora por trs da iniciativa Dharma que construiu as diversas estaes e realizava experincias na ilha. Lostpedia, a enciclopdia virtual sobre o universo de Lost, constitui outro
tipo de recurso que afeta a experincia temporal da srie. Produzida de modo colaborativo por aficionados da srie, no modelo wiki, e disponvel em diferentes lnguas (inclusive em portugus), a Lostpedia dispensa um tratamento informativo, antes que narrativo aos personagens, objetos, lugares, acontecimentos e mistrios que fazem parte da trama, organizando-os em verbetes especficos. Exaustivos tanto em sua abrangncia quanto no nvel de detalhamento dispensado a cada item: na categoria objetos, por exemplo, h um verbete, com dois pargrafos, dedicado pasta de amendoim que o personagem Charles Pace ofereceu a Claire Littleton, para convenc-la a se mudar da praia para a (suposta) segurana das cavernas descobertas no interior da ilha. Lostpedia desnarrativiza a trama na medida em que define o seu compromisso fundamental antes com a lgica da histria (os acontecimentos que supostamente teriam ocorrido) do que com a da narrativa (a maneira pela qual eles so relatados). Por outro lado, os verbetes de Lostpedia patrocinam um outro tipo de narrativa em torno dos personagens, cuja lgica antes de tudo biogrfica: trata-se de, tanto quanto possvel, construir uma trajetria coerente e ordenada para os personagens que fazem parte da srie.
O espectador de Lost
O terceiro aspecto a se destacar em Lost, quando consideramos a
sua dimenso transmiditica, se refere ao modo como ela patrocina uma nova concepo do papel reservado ao pblico das sries de televiso: os telespectadores deixam de ser recipientes grandemente passivos de contedos previamente formatados para eles e se tornam agentes dinmicos na busca
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da informao. Dessa forma, a srie ajuda a redefinir a prpria substncia do que constitui a experincia de assistir televiso. Em muitos casos, ela pode dispensar o prprio aparelho de televiso e se realizar atravs da internet. De fato, uma recente matria publicada na verso online da Folha de S. Paulo parece indicar que, ao menos no Brasil, a srie Lost tem sido mais assistida na internet do que na televiso paga2. Essas duas formas de assistncia no do conta de todas as possibilidades existentes. Alm delas, h a tradicionalssima televiso aberta a Rede Globo transmite os episdios de cada temporada, concentrados, durante o perodo de frias de vero e os conjuntos de caixas de DVDs, organizados por temporadas. Os conjuntos de caixas de DVDs constituem um objeto pouco explorado
pela pesquisa acadmica, mas sua importncia no pode ser menosprezada. Como bem observa Kompare (2006), as caixas de DVDs representam um passo revolucionrio para a indstria da televiso. Graas a eles, pela primeira vez, ela pde explorar comercialmente, segundo a lgica da publicao entendida como a venda ou aluguel de um produto diretamente para o consumidor , um tipo de material que, at ento, se estruturava em torno da lgica do fluxo, isto , a comercializao da audincia para os anunciantes, pelos exibidores de programas3. Porm, essa mudana somente se torna vivel em face de uma mudana da atitude dos telespectadores que, de audincia casual, se convertem em colecionadores e constituem comunidades de fs. As comunidades de fs influem na lgica do consumo de Lost de diversas
maneiras. Em primeiro lugar, eles mediam o acesso de muitos dos espectadores srie. Transmitidos noite, nos Estados Unidos e no Canad, os episdios so disponibilizados para os fs na manh do dia seguinte, j com legendas, produzidas por equipes especializadas (como, por exemplo, a equipe Psicopatas). Os arquivos com os episdios so postados em repositrios especializados (rapidshare, megaupload, filefactor etc.) e seus links podem ser obtidos de diversas maneiras, inclusive em comunidades do site de relacionamento Orkut (Lost Brasil, por exemplo). Na comunidade Lost Brasil, o acesso aos arquivos
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fortemente ritualizado. Um tpico (denominado Virgilha) aberto pelos moderadores do tpico um dia antes da exibio do episdio, nos Estados Unidos, e os aficionados passam a noite conversando sobre suas expectativas em relao ao episdio. Outros tpicos so destinados a comentrios sobre episdios j exibidos e spoilers (informaes sobre episdios ainda no exibidos). Sites e blogs especializados veiculam vrias informaes extras
sobre a srie, incluindo entrevistas com os seus produtores, trailers, cenas vazadas etc. Eles tambm abrem espao para que os fs da srie debatam suas teorias sobre o mistrio de Lost, em um processo que pode ser caracterizado nos termos de uma inteligncia coletiva (LVY, 1999), sem o tom aucarado que o termo obtm na obra desse autor, naturalmente. Trata-se de um processo intensamente colaborativo e competitivo, no qual a disponibilizao de informaes e interpretaes se faz objeto de uma intensa disputa por status (GOMES, 2007). Quanto mais material disponibilizado ou mais balizadas forem as informaes fornecidas pelo f, maior o seu status na comunidade4. Muito frequentemente, a dinmica coletiva das comunidades de fs tem sido contraposta explorao comercial dos produtos ficcionais, nos termos de uma atividade anticapitalista. Essa concepo simplifica uma realidade muito mais complexa. A disputa por status constitui uma forte motivao para a aquisio comercial de recursos dotados de valor simblico ou capazes de proporcionar vantagem competitiva no acesso a informaes sobre o universo diegtico em questo5.
Concluso
Para o espectador comum, a ilha de Lost esconde muitos segredos:
ursos polares, um monstro de fumaa, curas extraordinrias e viagens no tempo so apenas alguns deles. Para os que se interessam pelo estudo dos meios de comunicao na contemporaneidade, h outros mais. Este trabalho trata de um deles: de que maneira Lost ajuda a reconfigurar a experincia televisiva na
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contemporaneidade, em convergncia com outros meios de comunicao? Que tipo de televiso este, a que se assiste na internet? Para dar conta dessas questes, este trabalho se estruturou em trs partes. Na primeira delas, exploramos a dimenso espacial da narrativa e sugerimos que sua concepo fortemente influenciada pela lgica espacial dos games eletrnicos. Na segunda parte, detivemo-nos na dimenso temporal da narrativa, tendo em vista particularmente o modo como a srie se vale de recursos de narrativa no linear, em convergncia com outros meios (episdios para celular e ARGs, por exemplo). Finalmente, discutimos o modo como a srie estimula uma mudana de comportamento do pblico de televiso. Diferentemente da figura passiva geralmente associada a ele, Lost estimula uma atitude ativa por parte dos seus espectadores, na busca de pistas que ajudem a desvendar os segredos da srie. Mais do que uma srie popular ou inovadora, Lost aponta para os novos caminhos que a fico audiovisual poder trilhar em tempos de convergncia miditica.
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1. A srie Grand Theft Auto (GTA) tem-se destacado pela possibilidade que oferece ao jogador de transitar livremente pelo universo dos seus jogos. Em sua anlise do game GTA, San Andreas, De Vane e Squire (2008) constatam que grupos de jogadores distintos se engajam em diferentes experincias de jogo, que no necessariamente priorizam os seus objetivos oficiais. Lost mais visto na web do que na tv paga. Disponvel no endereo: www1.folha.uol.com.br/fsp/ ilustrad/fq1302200904. htm. Embora outras sries tambm tenham seus episdios disponibilizados pela internet, nenhuma delas parece obter tanto sucesso, neste meio, quanto Lost. Enquanto House, a srie mais assistida da TV paga brasileira, registrava cerca de 22 mil downloads do seu episdio mais procurado no site Legendas.tv, Lost batia a casa dos 70 mil (em contraste com uma audincia mdia de 38 mil espectadores por minuto na tv paga; as reprises no so contabilizadas neste clculo). importante ter em vista que a internet proporciona diversos outros recursos para baixar episdios de seres, o que sugere que o pblico que assiste srie, na internet, na verdade muito maior. Devo esta informao a Marcel Vieira e Marcelo Gil Ikeda. A distino entre as lgicas da publicao e do fluxo no sistema miditico foi originalmente proposta por Mige (1989). Um processo semelhante foi observado por S (2005), em sua anlise das listas de discusso sobre as escolas de samba do Rio de Janeiro. Jordan (2004) apresenta uma anlise interessante sobre a explorao comercial de um dos universos diegticos de grande apelo entre o pblico infantil o universo pokmon atravs de inmeros suportes: games, lbum de figurinhas, cards etc. Em boa medida, o sucesso da srie estava em permitir que seus fs se colocassem no lugar dos treinadores de pokmons da histria, e empreendessem suas prprias jornadas de conhecimento sobre os poderes de cada tipo especfico de pokmon.
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Globo Reprter, de cineastas a jornalistas: uma histria das mudanas de formato - Igor Sacramento
Globo Reprter, de cineastas a jornalistas: uma histria das mudanas de formato

Igor Sacramento (UFRJ, doutorando)
A consagrao de um formato
Em 4 de abril de 1973, em sua primeira edio, o Globo Reprter apresentou
quatro reportagens. Todas contavam com a narrao em off, uma exigncia da direo da emissora para o programa, pois era uma maneira de facilitar o entendimento do pblico. Alm de apresentar o programa, Srgio Chapelin se tornou o narrador oficial, dando lugar, por vezes, a Cid Moreira.1 Inicialmente, a equipe fixa do programa era formada por dez profissionais,
entre redatores e cinegrafistas, comandada por Paulo Gil Soares e supervisionada por Moacir Masson, diretor do departamento de reportagens especiais da emissora. Sobre o formato do programa, Paulo Gil contou a Paula Muniz as dificuldades enfrentadas para manter o legado da srie Globo-Shell Especial na produo de documentrios brasileiros sobre o Brasil. A direo da emissora preferia que fosse adotado como modelo o programa jornalstico estadunidense 60 Minutes, da CBS News, criado pelo produtor Don Hewitt, em 1968, e que foi pioneiro na realizao de reportagens investigativas centradas na experincia do reprter no vdeo a sua viso dos acontecimentos e das personagens:
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Em 1973, foi programado um novo jornalstico e numa reunio [Boni] me pediu para ver um cassete do programa americano 60 Minutes [...]. A partir da experincia do Globo-Shell, insisti se poderia fazer um programa de jornalismo aprofundado com formato de documentrio. Boni topou a idia e pediu que se fizesse um piloto. Fizemos, mas ele no se convenceu de que aquele formato deveria ser usado de imediato e ordenou que, nas primeiras experincias, num programa de 43 minutos teis e quatro intervalos comerciais, desenvolvssemos 4 temas diversos [e fazendo uso do reprter].
Por sua vez, Washington Novaes (2007) explicou que, a partir dessa deciso, o programa passou a ter um princpio bsico:
No podia haver reprter diante das cmeras. O Paulo Gil costumava dizer que a linguagem era da cmera e que no era uma coisa que dependia da presena do reprter, no era o que importava. [...] Era um formato mais do documentrio, do cinema mesmo. O nome era Globo Reprter, mas o reprter no era a estrela; o sentido de reportagem era outro, o que importava era o fato e mais nada .2
Sendo assim, num primeiro momento, prevaleceu o formato pretendido por Paulo Gil e no o preferido por Boni. O documentrio tomou a dianteira em relao reportagem, assim como os cineastas em relao aos jornalistas. Quando conversei com Walter Lima Jnior, em 3 de janeiro de 2008, ele comentou que o formato de documentrios exigido pelo diretor do programa era baseado nas diferentes possibilidades da linguagem cinematogrfica, mesmo mantendo certas caractersticas da reportagem televisiva: O diretor podia apostar numa certa relao com o entrevistado, podia tirar o off e deixar o povo falar, mas tinha que trazer alguma coisa. Tinha que trazer alguma notcia. Tudo tinha que ser factual e atual. A proposta era, portanto, sobrepor a informao opinio.
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De modo complementar opinio de Walter Lima Jnior, quando rememorou o formato do Globo Reprter, Maurice Capovilla (2007) ops o documentrio da reportagem a partir da inscrio temporal:
O que a gente fazia era diferente de jornalismo. No jornalismo, voc tem uma pauta e um conhecimento prvio do real e se situa nele. O fato temporal e no atemporal como no documentrio. A reportagem tem que ir para o ar. Tem que ir pro ar no tempo que derem. O que entrava na TV em termos de informao era o jornal das oito horas e ns entramos com um negcio que eles nunca imaginaram que fosse possvel. [...] Era algo que passava a informao, mas que no tinha um locutor, que no usava o reprter. Cad o reprter? O reprter s atrapalha no nosso caso. Essa idia de que o reprter fundamental uma viso jornalstica do mundo e ns rompamos com isso.
As declaraes dos cineastas fazem lembrar uma distino. De modo geral, os documentrios investem na relao entre o diretor e o entrevistado e num certo engajamento do primeiro em relao ao contedo dos relatos e dos documentos utilizados (NICHOLS, 2007, p. 47-71). Por outro lado, as reportagens nas suas variadas formas de construo trabalham as notcias (news of the day) como os registros da realidade, destinadas rpida absoro pelas estruturas de continuidade que regem a temporalidade cotidiana e a exorcizar o que h de novo ou de ruptura no acontecimento, porque a novidade j um singular estaticamente esperado (o atropelamento, o crime passional, o ato de um governante, a deciso econmica etc.) (SODR, 2001, p. 131-151). A Associao de Crticos de Arte do Estado de So Paulo acaba de concluir que no h melhor programa jornalstico na televiso brasileira que Globo Reprter. Foi o que se leu, em 21 de julho de 1974, na matria do Rio Show de O Globo, Globo Reprter (e seus orgulhosos reprteres). Entrevistado, Paulo Gil
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tratou do projeto desejado pelos primeiros organizadores do Globo Reprter e do que estava sendo praticado poca:
A gente pensou em fazer um enfoque cinematogrfico da realidade brasileira e em trazer o pessoal do cinema para fazer esse negcio na televiso. Ns considervamos, ento, a tev apenas como veculo e nem tnhamos linguajar especfico de televiso. A, fomos alargando para enfocar a realidade mundial e fomos forados a criar uma linguagem, ao mesmo tempo, original e perfeitamente identificada com o meio de que nos servamos (O Globo, 21 jul.1974).
. Identificado como um orgulhoso reprter, Paulo Gil Soares assumiu outra posio. Com vontade de realizar um enfoque cinematogrfico para a televiso, o ento diretor do Globo Reprter notou que havia um linguajar especfico em virtude do qual foi forado a criar uma linguagem original e perfeitamente identificada com o meio. Mesmo tendo que mudar a proposta inicial o programa chegou a contar com a presena de reprteres em frente s cmeras e no s na funo de pesquisadores, com reportagens e no exclusivamente com documentrios (SACRAMENTO, 2008) , Paulo Gil havia conseguido, em alguma medida, desenvolver um formato de documentrio para o programa. Sendo assim, o diretor do Globo Reprter e equipe arquitetaram um novo esquema que pudesse atrair o pblico, obter sucesso de crtica e, enfim, dar lucro para a emissora. Washington Novaes (2007) contou-me que havia um convvio tranquilo
entre cineastas e jornalistas. Para ele, as funes eram divididas e no havia distines. Dependendo do formato do programa, eu ficava com a edio, eles cuidavam da direo das gravaes, mas era uma relao muito tranquila, tanto com o Coutinho ou com o Walter, como com os de fora, disse ele. Comentando essas particularidades da produo, Eduardo Coutinho (2007) contou:
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Fazia tudo que mandavam, fazia verses, roteiros, adaptaes de filmes estrangeiros, edies. [...]. Em cinco ou seis dias tinha que estar tudo pronto para ir pro ar. Em geral, alm disso, eram trabalhos feitos num padro de oramento muito mais rgido. [...] No meu caso, em alguns momentos, era possvel fazer alguma coisa que parecia documentrio, mas eram raros os momentos.
Existe, aqui, de certa maneira, uma concepo idealizada do status do
documentrio como arte e, portanto, relacionado liberdade, autenticidade e criatividade. Desse modo, num extremo oposto, estaria a reportagem televisiva. Assim, a arte (o cinema documentrio) tomada como contraponto e como resistncia indstria cultural, particularizada na reportagem televisiva Por isso, deveriam ser buscados os momentos de documentrio e se livrar dos de reportagem. No entanto, tanto o documentrio como a reportagem so produtos da indstria cultural. O que os distingue so os diferentes processos de legitimao social a que esto submetidos, de que fazem parte e por meio dos quais existem. Pensando nisso, o que tambm chama a ateno nessa declarao que, mesmo com aquela idealizao ou at por causa dela , houve uma luta pelos momentos de documentrios, ainda que raros. Vendo assim, a oposio entre os formatos no se torna to rgida. Documentrio e reportagem impregnavam-se. Todavia, esse processo no invalida a distino social que feita entre arte e mercadoria, entre documentrio e reportagem, para usar as impresses implcitas no relato de Coutinho. Ento, por tudo isso, considero que, quando o cineasta, assim como os outros, foram trabalhar no Globo Reprter, eles buscaram de modo ousado e difcil conjurar uma esttica politicamente engajada a partir de dentro da prpria indstria cultural. No dia 22 de agosto de 1978, foi exibido Theodorico, o imperador do serto, um documentrio sobre o major, latifundirio e deputado federal Theodorico
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Bezerra, um tpico representante do coronelismo ainda vivo e atuante, que foi narrado pelo prprio entrevistado (O Globo, 22 ago.1978). Na sua coluna, Artur da Tvola (1978a) festejou a veiculao de uma obra-prima do cinema documental pela televiso:
O imperador do serto, dirigido por Eduardo Coutinho e fotografado por Dib Lufti, uma obra-prima do cinema documental [...], retrato de uma realidade do Nordeste do pas [...]. Narrativa exemplar como tcnica de cinema documental, sem uma palavra sequer do diretor do filme, toda ela (a narrativa) feita atravs da prpria voz do Imperador do Serto [...]. Parabns a Eduardo Coutinho, a Dib Lufti, ao pessoal do som e da montagem, e aos responsveis pelo Globo Reprter.
Coutinho (2007) explicou a dificuldade de fazer um programa sem a narrao em off. Para ele, o programa estava arraigado numa concepo tradicional de documentrio, com propsitos didticos e em que a narrao era oferecida como guia da leitura e como a verdade para o telespectador3. Para fazer algo novo, o cineasta revelou a estratgia para fazer o que queria e comentou que a semelhana de Theodorico com Chacrinha, que, na poca fazia sucesso na TV Bandeirantes, tambm foi usada como argumento para o documentrio ser exibido sem problemas:
Eu previ que ia ter locutor e, no ltimo dia, eu botei ele [Theodorico] sentado na frente da fazenda e pedi que ele se apresentasse e se despedisse, porque, assim, o filme ficaria fechado, no teria espao para mais nada, para intromisso nenhuma, entende? [...] Ento, eu nem escrevi a cabea, nem escrevi o texto para o narrador na cabea para apresentar nada e o filme ficou sem locuo. [...] Curiosamente, a maior concorrncia era o programa do Chacrinha. E ele a cara do Chacrinha! Isso sensacional! Eles eram parecidssimos, aquele nariz, aqueles culos, aquele jeito de nordestino. [...] surpreendente, porque s isso j tornava o filme competitivo.
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No dia 28 daquele ms, Artur da Tvola (1978a), no artigo A boa briga
das teras, comemorou o fato de o Globo Reprter ter vencido a disputa pela audincia. Mesmo concorrendo com a linha de shows de extremo apelo popular das outras emissoras, venceu a qualidade e o bom gosto da obra-prima, como escreveu o jornalista.
Um formato em crise
Em 30 de abril de 1980, em uma entrevista ao jornal O Globo, preocupado
com a sucessiva perda de audincia do Globo Reprter para a Buzina do Chacrinha, da TV Bandeirantes, o diretor da Central Globo de Jornalismo contou que estava implementando uma nova proporo entre a produo de documentrios e a de reportagens, com utilizao de novas tecnologias:
Temos a preocupao de aperfeioar e balanar esse equilbrio. A reportagem na TV tende a crescer, a meu ver, cada vez mais. Sobretudo quando o telejornalismo tiver a seu alcance equipamentos ainda muito mais sofisticados do que existem. Ou seja, equipamentos portteis, que permitam a reportagem investigativa, uma das mais fascinantes. Por enquanto, os equipamentos so muito ostensivos, o que no permitem ainda o trabalho de realizar plenamente a documentao de denncia. Por enquanto, o reprter de TV ainda um agente secreto com crach no peito.
Desde o incio de 1982, por conta das sucessivas crises de audincia,
o Globo Reprter passou a ser exibido sem regularidade. O programa no foi transmitido entre janeiro e maro daquele ano. Em 11 de maro de 1982, o Globo Reprter voltou grade da TV Globo junto com o lanamento da nova programao da emissora. Um de seus destaques foi o retorno de Chacrinha com o programa Cassino do Chacrinha.
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O Globo Reprter, criado para superar os programas popularescos, estava, em outro momento, perdendo audincia para eles, e a TV Globo, procurando reconquistar a identificao com o gosto popular. A contundncia desse retorno no se encerra, porm, numa estratgia da TV Globo de reconquista da audincia, incorporando aquilo que fazia sucesso na poca, aquilo que ameaava a sua liderana at ento inabalada. Essa incorporao tambm uma derrota; a prova de que algo escapava, de que a fabricao do gosto do pblico no estvel, no controlvel, mas , de certo modo, imprevisvel. Alm disso, deve-se lembrar que essa nova apropriao do popular constituiu o quadro de esvaziamento do Estado militar e de seu sistema de moral e bons costumes, num momento de redemocratizao. Eram tempos propcios para a reconfigurao da ribalta televisiva4. Com aquela (nova) aquisio, a TV Globo no teria mais ameaas garantia de sua liderana folgada e poderia continuar investindo no desenvolvimento de uma televiso de qualidade, embora contendo a televiso do grotesco. Nesse contexto, no Globo Reprter, no haveria mais espao para o
cinema. O programa deveria se renovar, tomar a aparncia de novo e buscar uma linguagem gil e investigativa, mais jornalstica. A linguagem deveria ser do reprter e no mais da cmera a reportagem e no mais o documentrio. A cmera tinha de atuar em funo do estilo do reprter, do posicionamento dele em frente a ela e no a partir dos personagens e dos fatos narrados. A linguagem do cinema no era mais novidade. Imprimi-la televiso havia se tornado algo obsoleto e oneroso. Com a popularizao do uso da tecnologia do videotape (VT), na dcada de 1980, surge uma alternativa mais barata. Sua principal inovao era permitir maior rapidez no processo de gravao e de edio das imagens, eliminando a perda de tempo com a revelao de filmes e com a moviola. Em 1976, a TV Globo inaugurou o Eletronic News Gathering (ENG), pequenas unidades mveis, dotadas de cmeras leves e de fcil manuseio (substitutas das cmeras de 16mm, do cinema), transmissores de micro-ondas, videotapes e sistemas de
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edio, que possibilitavam o envio de imagens e sons diretamente do local dos fatos em tempo real e em cima do lance. O uso de tais inovaes tecnolgicas permitiu ainda ao jornalismo televisivo a consolidao de um formato narrativo centrado na performance dos reprteres. Antes, quando era usada a tecnologia do cinema, o reprter pouco podia aparecer no vdeo, uma vez que era necessrio economizar pelcula, material bastante caro na poca. Com essa nova estrutura de produo, os jornalistas passaram a no se limitarem basicamente a apurar informaes, mas puderam gravar passagens5. Com isso, tambm, criava-se uma ideia de onipresena da TV Globo (especialmente encarnada pelo Jornal Nacional), j que por meio de seus reprteres a emissora se mostrava apta para estar simultaneamente em diferentes regies do pas e do mundo. Era uma possibilidade de demonstrao de eficincia e de poder (BARBOSA & RIBEIRO, 2005, p. 216-217). O significado da passagem do reprter para frente das cmeras no Globo Reprter no se encerrou na transio do formato do documentrio para o da grande reportagem, mas correspondeu a uma ressignificao da autoria no programa. Nesse sentido, menos do que uma posse estilstica, um dom natural, na acepo romntica, a autoria estava sendo disputada como um lugar de visibilidade e de reconhecimento dos profissionais em relao a seus pares, ao pblico e ao mercado de bens culturais. Assim, mais do que o mestre de cerimnia dos acontecimentos, o reprter passou a ser o protagonista da histria, e tambm seu autor. Um artigo de Artur da Tvola, intitulado Haver estilos pessoais na reportagem de televiso?, publicado em O Globo, de 5 de abril de 1982, reconheceu que a mudana no formato do Globo Reprter estava garantindo um frescor de novo a um antigo produto e exaltou o fato de o programa permitir uma instncia experimental na qual o reprter poderia estilizar as matrias e colocar-se como pessoa, com temperamento, como criador, investindo em seus estilos prprios.
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Na televiso, como indstria cultural, no pode existir frmula consagrada e repetida sem fim. Mesmo assim, a inovao surge destinada a um particular tipo de padronizao que confere ao mesmo tempo uma aparncia de entidade singular a produtos amplamente e repetidamente consumidos e conhecidos (os documentrios dirigidos por cineastas e, posteriormente, os reprteres no vdeo). Cria-se constantemente, entretanto, a sensao de que se est diante de algo nico, de um formato nunca antes realizado. Faz-se necessria, ainda, a produo de estmulos que provoquem permanentemente a ateno do consumidor, rompendo qualquer tipo de resistncia possvel e criando um hbito de consumo (ADORNO, 1987). Se a linguagem da cmera no estava mais em voga, a linguagem do reprter era o mote para novas estratgias de reposicionamento do programa no mercado televisivo (depois da queda de audincia) e para o agenciamento de novos gostos no pblico com a oferta de padres estticos atualizados para garantir a vitria na briga pelo lugar mais alto e mais destacado do pdio. A partir de junho de 1982, o Globo Reprter no foi mais apresentado, e apenas voltou grade de programao em 22 de setembro de 1983. Com o cancelamento do programa, Paulo Gil Soares, assim como toda a equipe foi dispensada, tanto a de So Paulo quanto a do Rio de Janeiro. Com o desgaste do modelo anterior, a renovao e a reconquista da audincia veio com a adoo do formato do 60 Minutes, da CBS News, com o reprter no vdeo. O Globo Reprter retornava, assim, quilo que Boni havia imaginado originalmente para o programa. Em 19 de setembro de 1983, a Revista da TV do jornal O Globo divulgou o retorno do Globo Reprter programao da TV Globo. Depois de mais de um ano fora do ar, o programa trouxe novidades: Alm de abrir mais espao para o jornalismo, vai permitir um novo tipo de reprter, que passa a vivenciar os assuntos abordados, num trabalho de campo. A inteno era consolidar a estrutura mais gil e dinmica de trs reportagens por programa, como se imaginou. Para exaltar a nova fase do programa, Miriam Lage preparou a reportagem A notcia como espetculo para o Jornal do Brasil do dia 18 de abril de 1984. L, ela notou
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que, desde a volta do Globo Reprter, ele no era mais um desfile insosso de reportagens compridas e havia melhorado a sua qualidade. Depois de 1983, h poucos registros de cineastas na direo de documentrios para o Globo Reprter, mas h vrios sobre as atuaes dos reprteres no vdeo. Alm de um maior cerceamento liberdade de criao num momento em que o Globo Reprter se renova como produto televisivo, houve outra explicao para a sada dos cineastas do programa. Na segunda metade da dcada de 1970, houve uma intensa modernizao da sociedade brasileira particularizada no cinema, por meio de uma articulao fundamental entre a expanso da produo, do mercado, do pblico e das propostas culturais estatais (RAMOS, 1983, p. 89-116). Houve, portanto, um recrudescimento e uma ampliao dos financiamentos estatais na produo cinematogrfica. Aliado a isso, tambm comeou a haver um processo de distenso poltica, que permitiu um ambiente mais propcio a uma retomada das produes artsticas. Aps deixarem de trabalhar para ou no Globo Reprter, por exemplo, Eduardo Coutinho (com Cabra marcado para morrer, de 1984), Hermano Penna (com Sargento Getlio, de 1983), Joo Batista de Andrade (com O homem que virou suco, de 1980), Maurice Capovilla (com O jogo da vida, de 1977) e Walter Lima Jnior (com A Lira do Delrio, lanado em 1978) tiveram filmes apoiados pela Embrafilme. Posso ter causado a impresso de que somente cineastas tenham participado do Globo Reprter at 1983 e, depois da sada de Paulo Gil Soares, tenham sido substitudos por reprteres de vdeo, como usualmente o programa tem sido lembrado (MILITELLO, 1997). No que no seja verdade, mas essa afirmao produz um conjunto de esquecimentos. Pela anlise das duas tabelas abaixo, avano na discusso que, por vezes, esteve tacitamente presente. Na primeira, comparo as edies que foram dirigidas por cineastas e jornalistas brasileiros, e a produo estrangeira, de acordo com as informaes das sinopses presentes na seo de televiso de O Globo, Folha de S. Paulo e Jornal do Brasil. Na outra, apresento o nmero de crticas jornalsticas presentes nesses mesmos peridicos e destinadas a edies dirigidas por
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cineastas, jornalistas, e s produes estrangeiras. Pelas prprias limitaes das fontes utilizadas, considero somente o nmero de produes e no o de horas produzidas. Alm disso, deixo claro que as tabelas so meramente ilustrativas de um conjunto de disputas e no correspondem ao universo de todos os programas exibidos. Assim, quando no havia informao sobre o programa e sua equipe nos peridicos pesquisados, ele no era considerado para a feitura das tabelas.
Tabela 1: Comparao da Produo de Cineastas, Jornalistas e Produo Estrangeira (1973-1983)

Produo/Ano Cineastas Jornalistas Produo Estrangeira Total 1973 1974 1975 1976 1977 1978 1979 1980 1981 1982 1983
9 24 22 55
8 31 28 67
7 33 65 105
7 48 50 105
7 20 25 52
5 22 24 51
3 26 19 48
2 24 13 39
4 11 9 24
25 2 27
11 1 12
Fonte: O Globo, Folha de S. Paulo e Jornal do Brasil (03/04-18/12/1973; 03/01-09/12/1974; 13/01-30/12/1975; 06/01-28/12/1976; 04/01-27/12/1977; 03/01-26/12/1978; 02/01-25/12/1979; 08/01-30/12/1980; 06/01-24/12/1981; 07/01-10/06/1982; 29/09-29/12/1983).
Tabela 2: Crticas para Produes de Cineastas, Jornalistas e Produo Estrangeira (1973-1983)

Crticas/Ano Cineastas Jornalistas Produo Estrangeira Total 1973 1974 1975 1976 1977 1978 1979 1980 1981 1982 1983
4 3 1 8
3 1 4
6 1 3 10
7 1 1 9
5 2 1 8
14 2 2 18
2 2 4
2 4 6
2 2 1 5
2 2
1 1
Fonte: O Globo, Folha de S. Paulo e Jornal do Brasil (03/04-18/12/1973; 03/01-09/12/1974; 13/01-30/12/1975; 06/01-28/12/1976; 04/01-27/12/1977; 03/01-26/12/1978; 02/01-25/12/1979; 08/01-30/12/1980; 06/01-24/12/1981; 07/01-10/06/1982; 29/09-29/12/1983).
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Apesar de um pequeno volume de produes dirigidas por cineastas, o nmero de crticas aponta para o sentido inverso. Ou seja, apesar de serem em menor nmero, os documentrios dos cineastas repercutiram muito mais na imprensa do que as produes dos jornalistas e as estrangeiras. Isso confirma o que venho argumentando: a participao dos cineastas no programa serviu para conferir prestgio emissora, mas tambm para aumentar o reconhecimento desses profissionais. Nesse sentido, a imprensa operou como aquilo que Bourdieu (2005, p. 119) chamou instncia de legitimao, capaz de consagrar por suas sanes simblicas e, em especial, pela cooptao (princpio de todas as manifestaes de reconhecimento). Pensando assim, observamos que foram conferidas posies (dominadas ou dominantes) para dois grupos de profissionais que trabalhavam no Globo Reprter. Houve um momento em que os cineastas estavam sendo colocados como em dominncia. Os reprteres, desprovidos do capital cultural daqueles, estavam sendo colocados numa posio de dominados e sofrendo uma violncia simblica pela falta de conhecimento que tinham. Entretanto, a mudana nessa relao, mais do que a vitria dos reprteres sobre os cineastas na busca pela notoriedade que a televiso poderia conferir s suas personalidades estilsticas, foi a consagrao de um novo produto televisivo. No toa, portanto, que a crtica televisiva tratou o Globo Reprter dos anos 1970 como um programa de cineastas, j que, alm de se articular aos desgnios da indstria televisiva, estava legitimando o fato de o Cinema Novo ter ocupado uma posio de destaque no campo da cultura e do cinema brasileiros. Lembrando-se da participao dos cineastas e esquecendo-se das outras produes dos jornalistas e dos enlatados , a imprensa estava criando uma imagem da TV Globo como uma emissora de qualidade. Como engrenagens de uma mesma mquina, a imprensa e a televiso no so a mesma coisa e muito menos atuam isoladamente, mas, formando um sistema de produo industrial de cultura, tornaram-se fundamentalmente interdependentes. Quando o Globo Reprter comeou a mudar o formato, os crticos tambm no tardaram em exalt-lo. Se nos anos 1970, quando eram outras as opes
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estticas do programa, os jornalistas as legitimavam, mesmo com algumas ressalvas quando os documentrios no atingiam o padro de qualidade televisiva, no eram sobre o Brasil ou no contavam com cineastas, na dcada seguinte, o reprter passou a ser valorizado como fundamental para a renovao formal do programa. Certamente, isso comprova que a crtica televisiva exerce um papel importante na construo do sucesso de determinados produtos e na conformao do que aceito pelo mercado. Esse papel o de consagrar aquilo que seria mais apropriado emissora utilizar para vencer a concorrncia de outras organizaes miditicas por maior notoriedade e poder no pas, num momento de consolidao do jornalismo eletrnico.
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1. A expresso off, alm de usada para a narrao feita por uma voz fora do campo visual no documentrio, tambm consagrada e de uso corrente no telejornalismo, especialmente pela consolidao do esquema off + passagem + sonora nas reportagens televisivas. Apesar de a expresso mais precisa ser over, ela no de uso corrente no Brasil. Nesta e nas demais entrevistas, o realce em negrito do autor. Lins (2007, p.146) comenta que o modelo do documentrio dos anos 1960, que se baseava no modelo do cineasta/ intelectual, e que, em off, interpretava, apontava problemas e buscava solues para a experincia popular, posto de lado. No seu lugar, vigoram filmes baseados em conversas entre cineastas e personagens, sem pretenso a snteses ou generalizaes. Eduardo Coutinho, cujo projeto de documentrio se estruturou na afirmao da entrevista e na negao da narrao em off, buscou, em alguns momentos, modos para subvert-la, abolindo-a ou deslegitimando-a em favor do depoimento. Na TV Globo, alm de Cassino do Chacrinha (1982-1988), outros programas de entretenimento foram criados. Na rea de jornalismo, a emissora manteve os principais programas (Jornal Nacional, Jornal da Globo, Globo Reprter, Fantstico). Como maior inovao, foram lanados, em 1983, os telejornais locais RJTV, SPTV e MGTV. Os novos jornalsticos procuravam conjugar informao e prestao de servio, acompanhando a frmula de sucesso desempenhada por outras emissoras em programas como Aqui Agora (TV Tupi) e O Povo na TV (SBT), classificados como sensacionalistas pela crtica. No telejornalismo, o termo passagem designa o momento em que o reprter aparece no vdeo durante uma reportagem. Tal prtica tem a funo de reforar a presena do reprter no local dos acontecimentos, alm de ser fundamental para a ancoragem espaciotemporal da narrativa telejornalstica e para a construo de credibilidade e de verossimilhana de efeito de real da notcia, legitimando, assim, o reprter e a emissora.
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Danza y humor en la vieja Gaza - Tunico Amancio
Danza y humor en la vieja Gaza

Tunico Amancio (UFF)
Introduo
Em 1949, Cecil B. de Mille dirige o drama bblico Sanso e Dalila para a Paramount Pictures, contando a histria do gigante cabeludo na Palestina. Em 1954, Carlos Manga dirige para a Atlntida Cinematogrfica a chanchada Nem Sanso e nem Dalila, parodiando a matriz americana e acrescentando uma boa dose de ironia e de crtica social, com o comediante Oscarito no papel principal. Em 1955, Gilberto Martinez Solares dirige Lo que le pas a Sansn, com Tin Tan (Germn Valds), nos mesmos moldes da chanchada brasileira, porm com um acento totalmente mexicano, movido a chachach. Carlos Manga e Gilberto Solares apresentam leituras muito especficas do imaginrio de suas respectivas sociedades e sero postos em una perspectiva crtica, pelo mtodo comparativo, na verificao do humor como arma de crtica social e afrontamento ao sistema hegemnico hollywoodiano.
O veculo
No Brasil, a chanchada j foi devidamente historiografada e se inscreveu no modelo das frmulas de entretenimento popular que evolui de comdia popularesca, em geral apressada e desleixada, com interpolaes musicais da
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poca de seu apogeu a objeto de culto nas dcadas seguintes. Os trabalhos seminais de Afrnio Catani e Jos Incio de Mello e Souza, Joo Luiz Vieira, Srgio Augusto, suas diluies ou desdobramentos, no deixam dvida quanto sua importncia na constituio de uma vertente singular de nossa cinematografia, por seus aspectos econmicos (considerado o trip em que se sustentava a atividade: produo, distribuio e exibio), por suas perspectivas dramatrgicas, que renderam um intenso dilogo com o pblico, e por sua composio esttica, considerado o processo de apagamento dos traos originais que ligavam ao circo, ao rdio e ao teatro popular e que evoluem para um dilogo claro com o prprio cinema. A chanchada, em sua definio imprecisa, traz implcita a sua ascendncia europeia, segundo Joo Luiz Vieira, derivada da italiana cianciata, um discurso sem sentido, uma espcie de arremedo vulgar, argumento falso que teria chegado a Portugal atravs da Espanha, por volta do sculo XVI, quando por l se expandiu a chanza, uma modalidade de fala caricata feita para recrear o esprito e exercitar a criatividade, baseada na falsidade e na mentira. Esses so os elementos de que nos valeremos para caracterizar a chanchada como uma espcie de comdia escrachada, com incurses musicais, acrescentando-lhe um carter pardico, irnico e carnavalizante, contribuio nacional cristalizao do gnero. Tais elementos so importantes quando se pensa em termos comparativos com as produes similares mexicanas, que tiveram tambm seus tempos ureos entre as dcadas de 1930 e 1960, como no Brasil, mas que foram absorvidas e registradas sob o nome genrico de comdias. A tipificao brasileira permite que lhe observemos os traos especficos com mais rigor e que a partir deles possamos compar-los com os mexicanos, interesse maior desse trabalho. De todo modo, curioso notar que, embora em muitos de seus procedimentos retricos, a chanchada brasileira possa ser espelhada na comdia mexicana, tal denominao no chegou a ser cogitada para as comdias que fizeram o sucesso de Cantinflas e Tin Tan, na idade de ouro do cinema
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mexicano, em que o mximo de distino foi entre a comdia ranchera e a de arrabal, ou seja, entre a comdia rural e a sub(urbana). Francisco Snchez (2002, p. 61), historiador, roteirista e crtico de cinema, afirma que o Mxico no um pas musical, um pas ruidoso, e vai chamar a ateno para a coincidncia histrica de que a ltima obra muda que se filmou, j sob a gide do PRI (Partido Revolucionrio Institucional, 1929-2000), foi Que viva Mxico!, dirigida por Serguei Eisenstein, em 1931, ano de produo tambm de Santa, a primeira pelcula sonora, dirigida por Antonio Moreno. Entre as leituras da revoluo e as lgrimas domsticas dos melodramas vai se iniciar a idade de ouro do cinema mexicano, com o empurro inicial de Lzaro Crdenas indstria cinematogrfica desde 1934. naquele momento que a comdia tambm vai florescer. As dcadas intermedirias do sculo passado veem a consolidao de um cinema popular na Amrica Latina, baseado na cristalizao de um humor peculiar, que parodia e pe em xeque a produo hegemnica norte-americana ou europeia, usando de vrias estratgias retricas. No Mxico, o gnero rendeu cmicos do gabarito de Cantinflas (Mario Moreno): atuando em Romeo y Julieta (1943), Los tres mosqueteros (1942) e Ni sangre, ni arena (1941) e garantindo seu lugar no panteo cinematogrfico nacional como representante de uma certa mexicanidad. Agora a vez da redescoberta de Tin Tan (Germn Valdez), em cuja filmografia percebemos ttulos como Duelo en el Dorado (1969), Tintanson Cruzoe (1965), Fantasma de la opereta (1960), Rebelde sin casa (1960), Las mil y una noches (1958), Viaje a la luna (1958), Los tres mosqueteros y medio (1957), El visconde de Montecristo (1954), El bello durmiente (1952) e muitos outros. No Brasil, a msica sempre foi um elemento associado ao carter do brasileiro e no toa que os primeiros filmes das primeiras empresas bemsucedidas de cinema foram filmes musicais, na esteira dos sucessos do rdio ou em poca de carnaval. Acrescidos, naturalmente, de uma embalagem humorstica. Da aos contedos debochados foi um passo.
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A chanchada vai ter seu nascimento, apogeu e declnio entre os governos de Getlio Vargas (1930) e Juscelino Kubitscheck (1961). uma poca de prosperidade, crescimento da nao, de consolidao de um projeto de identidade nacional. As comdias de ambos os pases vo reagir a esses esforos de modernizao, criticando-os ou apoiando-os sua maneira.
Os cmicos
No Brasil, entre muitos tipos ingnuos ou caricaturais, a chanchada gerou uma galeria de astros de enorme popularidade. Entre eles, sem dvida, o negro Grande Otelo e o branco Oscarito formaram uma dupla que marcou a histria da comdia no cinema com alguns dos melhores momentos do humor nacional. Grande Otelo (1915-1993) continuou sua carreira no cinema, no teatro e na televiso por muitos anos depois do auge da chanchada. Oscarito faleceu em 1975, mas considerado o maior cmico que nosso cinema produziu. E essa parceria foi imortalizada em algumas obras consideradas clssicas. Oscarito ou Oscar Lorenzo Jacinto de la Imaculada Concepcin Teresa Diaz nasceu em Mlaga, de uma famlia circense composta de pai alemo e me portuguesa, no ano de 1906, tendo vindo para o Brasil com um ano de idade. Aos cinco anos estreou no circo, onde foi palhao, trapezista, ator e acrobata, caractersticas que iriam marcar a versatilidade de seu trabalho no cinema. Sua estreia cinematogrfica foi em 1935 e, depois disso, atuou em quase cinquenta filmes. Seu nome est ligado diretamente s chanchadas, e dentre as mais reconhecidas se encontram Nem Sanso e nem Dalila e Matar ou correr, ambas dirigidas por Carlos Manga, em 1954, ao lado de Carnaval Atlntida (1952), Esse milho meu, O homem do Sputnik (1958) e muitas outras. Germn Genaro Cipriano Gmez Valds Castillo, Germn Valds, Topillo Tapas ou ainda Tin Tan nasceu em 1915, na cidade do Mxico, segundo de nove irmos, um dos quais tambm seria ator no futuro seriado
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infantil Chaves, fazendo o papel de Seu Madruga, com enorme xito popular. Germn joga beisebol, faz imitaes (especialmente de Agustn Lara), trabalha na rdio, faz pardias, patina, at criar para o teatro um personagem do outro lado da fronteira, um pachuco em seu zoot suit1. Passa a trabalhar em dupla com Marcelo Chvez, com quem debuta no cinema em 1943. A partir da, Tin Tan vai participar de 99 filmes. Em comum, Oscarito e Tin Tan tm uma farta produo cinematogrfica, ambos trabalham boa parte de sua vida artstica em dupla, com uma exuberante performance fsica e verbal. Ambos so considerados comediantes impagveis em suas respectivas sociedades.
Conflitos na velha Gaza A partir de Hollywood

Cecil B. de Mille especializou-se em dramas bblicos e histricos e realizou alguns dos mais representativos e espetaculares exemplares do gnero, como O rei dos reis (1927), O sinal da cruz (1932), Clepatra (1934), Sanso e Dalila (1949) e Os dez mandamentos (1956). Filmes caros, pretensiosos, exuberantes, de investimento de produo visvel. Sanso e Dalila, estrelado por Hedy Lamar (Dalila), Victor Mature (Sanso), Georges Sanders (o Saran de Gaza), Angela Lansbury (Semadar) e Henry Wilcoxon (prncipe Ahtur), teve suas locaes principais na Califrnia, na Arglia e no Marrocos, uma multido de extras e sofisticados cenrios, o que lhe valeu a obteno, em 1951, do Oscar de melhor direo de arte e a indicao para melhor fotografia, melhores efeitos especiais e melhor msica. Assim como a indicao para a melhor fotografia, no Globo de Ouro. O filme foi um sucesso de bilheteria, confirmando o prestgio das narrativas bblicas e sua transposio moralista para a tela grande. O filme narra a aventura do
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homem mais forte da tribo de Dan, que, enquanto seu povo israelita escravizado pelos Filisteus, se apaixona pela filisteia Semadar. Ela o trai e ele luta com o apaixonado dela e seu real amor, Ahtur. Semadar morre e sua irm Dalila, que amava Sanso em segredo, jura vingana. Ela planeja seduzir Sanso, revelando o segredo de sua fora a Saran, o lder filisteu. Ela o far e ele perder os cabelos e a fora, que quando recuperados, sero usados na quebra das colunas do templo, o que soterrar todos. Uma piada a respeito: diz a lenda que, na estreia do filme, De Mille pergunta ao comediante Groucho Marx o que ele achou do filme: Bom, mas s h um problema, CB. Nenhum filme me interessa se os peitos do ator principal so maiores do que os da atriz protagonista. A piada revela a inadequao do tratamento dado ao ator, necessria ao tipo de ao que lhe exigida. No a toa que as duas pardias latino-americanas vo dialogar com essa referncia.
A partir do Brasil
Carlos Manga confessa que era um revoltado contra a ditadura de Vargas, aos vinte e dois anos, quando dirigiu o filme Nem Sanso e nem Dalila. Ele aproveitou o filme para criticar tambm a companhia de cinema Vera Cruz, que fora fundada em So Paulo, em 1949, para ser a grande empresa de cinema brasileiro, com tcnicos internacionais e capital da burguesia paulista, porque ela s produzia filmes estilo suo ou sueco. Os cenrios foram construdos em trs estdios. A msica, de Luiz Bonf foi feita nos moldes da trilha sonora original do filme americano. A crtica esnobou, mas o pblico prestigiou e transformou o filme num xito comercial.
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Espada e sandlia
Espada e sandlia. Filmes bblicos ou da antiguidade clssica, da histria ou da mitologia so chamados tambm pplum, que era uma espcie de tnica fcil de fazer e muito usada pelos departamentos de arte das grandes companhias produtoras de cinema. Na contramo dos grandes filme picos com a mesma temtica, feitos entre 1958 e 1964 (Ben Hur, Os dez mandamentos, Clepatra, O rei Arthur etc.), so filmes de oramento bastante limitado, com heris fisioculturistas, normalmente filmados na Itlia antes que Cinecitt se rendesse aos westernspaghetti. A produo das chanchadas brasileiras e das comdias mexicanas se parece mais com esse gnero de filmes, acrescidos de um humor devastador, s vezes de canes, no raro de crtica social. O filme de Hollywood vira pplum, que vira chanchada ou comdia barata. Hibridismo, canibalizao, apropriao. Assim como de certa forma, Hollywood havia aproveitado a filmagem de Sanso e Dalila para um outro filme crtico, Crepsculo dos deuses (Sunset Boulevard, 1950), de Billy Wilder, no qual o diretor Cecil B. de Mille aparece rodando uma cena de Sanso e Dalila, interpretando seu prprio papel. O elemento intertextual j estar presente, atenuado pela seriedade da trama, tratamento respeitoso que as verses cinematogrficas latino-americanas faro implodir.
A partir do Mxico
Gilberto Martinez Solares participou em 173 filmes como diretor, fotgrafo, roteirista. Para o papel de Dalila, tinha sido cogitada a italiana Silvana Pampanini, ligada a filmes histricos na velha Europa. Segundo Emilio Garca Riera (2008, p. 104), evidente que o argumento dessa pardia pde ser imaginado sem consultar em absoluto a fonte bblica. Tin Tan comps a Cano do monstro e Dalila e interpreta tambm Rico vaciln, de Rosendo Ruiz, e o tango Uno, de Discpolo e Mores.
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A verso do filme que foi conservada teve cortadas as sequncias iniciais, nas quais Tin Tan e sua noiva ciumenta vo ao cinema para ver Sanso e Dalila. Na volta, Tin Tan sonha que ele Sanso e que Lil Dalila. Na verso que restou, o filme comea na Antiguidade e a ao fica reduzida sua parte bblica. Esse detalhe importante, porque no presente que tambm comea a histria de Nem Sanso e nem Dalila.
Cotejando os trs filmes

Sanso e Dalila uma modelar representao hollywoodiana do texto bblico encontrado em Juzes 13-16. O filme se pauta pelas aes l descritas, condensa e minimiza alguns acontecimentos sem, entretanto, fugir muito do original. Os principais eventos que nos interessam so o encontro de Sanso com Semadar, prometida do Rei Ahtur, no exerccio de lanas, quando ele pula o muro para ver as mulheres que danam. Dali sair a sugesto de se matar o leo nas montanhas, o que ele faz sem problema. No jantar, Sanso prope um enigma. Ela descobre a resposta e o trai antes das bodas. Ela se casa com outro homem e o pai lhe oferece a outra filha, desta vez Dalila, que est apaixonada por ele. H uma briga, Sanso barbariza, Semadar morta. Sanso se esconde no campo, mas descoberto e dizima o exrcito com uma queixada de burro. Dalila cooptada para entreg-lo, em troca de que ele fique vivo. Arma-se uma cilada, ele vai sua tenda, eles tm um momento idlico, ele a pede em casamento. Miriam, de seu povo e apaixonada por ele tambm, chega ao acampamento, com Saul. Dalila embebeda Sanso e corta seu cabelo. Ele cegado pelos soldados, a lmina se dirige para a cmera para registrar o gesto. Fraco, ele levado a um moinho, onde empurra a m. O tempo passa, vemos o campo em diferentes estaes. Dalila tem vises e pede ao Deus de Sanso que lhe devolva a viso. Ele se recupera. No templo, durante uma festa, Sanso humilhado, depois se coloca estrategicamente entre as colunas e as faz desabar sobre a multido, assim como os dolos pagos que adornam o cenrio. Dagon, o deus, cai sobre a multido.
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Nem Sanso e nem Dalila parte do princpio dramtico de que tudo um sonho. Nele, a chanchada da Atlntida vai lidar com dois cones especiais, essenciais modernidade de ento: a expectativa de uma tecnologia eficiente (a mquina do tempo, de tradio consagrada em relatos de viagens por diferentes pocas) e o alcance dos meios de comunicao de massa. O clima de comdia maluca vai envelopar a narrativa. Na barbearia onde Miriam e Dalila trabalham como manicures, entra o gorila humano Chico Sanso com sua enorme cabeleira, deixando, na porta, o carro da Cia. Fogos de Artifcio. Arthur o gerente que paquera as moas. Horcio (Oscarito), o barbeiro, ao cortar-lhe o cabelo, percebe tratar-se de uma peruca e ali comea uma perseguio que acaba num acidente do carro com fogos invadindo o lugar onde se faz uma demonstrao da mquina do tempo. Horcio, Helio (o gal) e o cientista Professor Incgnito von Tempo so levados a 1130 a.C. Logo dizem que o lugar se parece com o bairro de Jacarepagu (no Rio de Janeiro), lugar real das filmagens. Os dois vo parar nas terras dos filisteus e so presos, enquanto Horcio faz contato com Sanso, o mesmo Chico do presente, trocando sua peruca por um isqueiro. Joo Luiz Vieira (1983, p. 22) chama a ateno para o deslocamento que a narrativa opera levando a fora do heri bblico dos cabelos para a peruca, remarcando que se trata de uma metfora da relao de fora entre um sistema econmico assentado e a fora simulada de um sistema imitativo. Uma relao que ope o cinema hollywoodiano ao cinema brasileiro. Nesta constatao, ele define a pardia procedimento retrico comum a nossos dois exemplos latino-americanos como um processo de transformao que procura imitar um objeto artstico original de forma cmica. Uma imitao que d a impresso de algo grosseiro, de segunda mo, apresentando elementos de humor, nonsense e ridculo. Como uma das formas da stira, a pardia se coloca numa posio sempre crtica do discurso ao qual ela se dirige. E finalmente, ele sinaliza que, no caso do cinema brasileiro, j que a pardia se transforma numa stira de si mesma, criticando o prprio cinema brasileiro,
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sua inteno primeira passa a ser muito mais a capitalizao dos resduos do modelo original do que a crtica a seu discurso . Voltando Gaza de estuque da Atlntida, Horcio com a peruca descobre sua fora e vai ser testemunha da dana de Dalila, como no filme original. Sanso denominado como mais forte que a bomba atmica, qualificao totalmente extempornea e ganha de presente as duas filhas do rei Tubal, Dalila e Miriam. Depois de muita confuso, os fogos de artifcio explodem, provocando o fim do mundo. A peruca de Sanso roubada e quase pega fogo, mas ele consegue resgat-la e retomar sua fora. O rei, assustado, prope-lhe ser o governador daquela baguna, outra sinalizao irnica quanto ao carter dos representantes de certa poltica brasileira. Por conta disto e com a ajuda do inventor, Sanso vai fazer uma srie de melhoramentos: rdio, televiso, elevador, telefone gigante e uma srie de medidas que parodiam as reivindicaes trabalhistas da poca. Assim surge o lema todos os dias sero feriado, menos o dia do trabalho, numa clara inverso do cdigo dominante. Sob o slogan Votai em Sanso, um homem de ao!, Sanso moraliza a comunidade, prope castigos e multas, discursa imitando o ditador Getlio Vargas, com seus gestos e seu bordo favoritos. Por a o filme assume um aspecto inusitado de stira social, desvendando a falsidade de alguns procedimentos polticos pela exacerbao de sua mise-en-scne. Sanso no para: Vou criar a indstria do cinema! e, assim, se expe uma velha reivindicao da classe, numa situao de absurdo! Na trama, toda essa exposio de Sanso faz com que o rei queira matlo. Tenta com veneno, mas mal sucedido. Dalila se recusa a colaborar, mas quando ameaam torturar Helio, seu amado, ela aceita. Ele se confia a ela. Batem porta: tele Gaza, gritam. A peruca roubada, Arthur assume o poder. No centro da cidade, trombetas, as invenes so abolidas, Sanso ser executado nas bodas de Dalila! Na priso, os trs so libertados por Miriam, que rouba a peruca de Arthur.
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No casamento, a cabeleira pega fogo, finalmente, os trs fogem, o jipe invade o cenrio, o dolo pago cai, faz-se a escurido e voltamos aos dias de hoje. Horcio reconhece todos e v que os enfermeiros so os seus perseguidores de antes da poca de Cristo e sai em disparada. O filme utiliza um modelo de narrativa que conhecido, simplifica sua representao diminuindo sua espetacularidade e acrescenta-lhe comentrios sobre a sociedade da poca que o tornam um exerccio de irnica crtica social. Como tudo feito de um modo mambembe, esculhambado, risvel e inesperado, o riso brota de uma comparao com um cinema regrado e pomposo, que faz sua seriedade da cerimnia cultural de acreditar em si mesmo. Nem Sanso e nem Dalila estabelece sua prpria regra a partir da janela do cinema hollywoodiano, mas seu olhar , se no de escrnio, ao menos de desqualificao, tanto sobre o modo de representao quanto sobre a sociedade que pe em cena. Lo que le pas a Sansn vai repetir de certo modo a mesma
frmula, assentada no carisma de seu protagonista. Como dissemos, a histria j comea no passado, porque as partes do presente (com inesperada semelhana com a obra brasileira) foram subtradas das verses existentes, embora constem das sinopses publicadas na poca do lanamento do filme. De qualquer forma, o registro cmico ser o mesmo e se a ordem dos eventos ligeiramente alterada, isso em nada compromete a percepo da filiao da narrativa. Esta comea, no caso, com o Grande Saran contando o que aconteceu a Sansn e temos o flashback precedido pela pergunta de que se foi com uma bomba atmica que Sanso botou abaixo o templo, dez anos atrs. A ameaa atmica aqui tambm tematizada, como no filme brasileiro. O Gran Saran, de inusitados culos escuros, conta que reconstruiu tudo com o auxlio das Naes Unidas e que os corpos de Sanso e Dalila esto desaparecidos. Como no filme brasileiro (quando Sanso dita para Dalila um texto que ela inscreve na pedra e ele lhe elogia a caligrafia), o Saran pede secretria Arpagona que taquigrafe a crnica dos fatos que terminaram com a destruio do templo. Voltamos no
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tempo e vemos Sanso cortando o cabelo, pagando com um porco e recebendo como troco um frango, que acaba dando a um menino de rua. Outro menino empurrado por um guarda e Sanso ensina o menino a usar o estilingue. Ele o acerta e o derruba. Trata-se de Davi e o clima de nonsense j est estabelecido, porque reconhecemos nele o personagem que vai derrotar o gigante Golias em outro episdio bblico. A associao desses distintos tempos e relatos permite estabelecer um territrio a-histrico para o desenvolvimento da trama. Sanso vai subir no muro e ver as danarinas (como no filme americano) e, no meio delas, Semadar se exercitando com flechas para as olimpadas. O cumprimento que essas gentes faz bastante bizarro, batidinhas na cabea e no queixo com as duas mos e essa ser uma gag reiterada, de efeito imediato pela bizarria dos gestos. O prncipe Atur fica enciumado com os salamaleques que Sanso faz para Semadar. Quando Sanso atira a lana, tudo balana, a cmera reproduzindo seu movimento numa operao reflexiva tambm inusitada. Sanso explica sua fora graas sua dieta: aveia, ovos, leite, chili recheado, contrariando comicamente o preceito bblico da disposio divina da fora. Dalila aparece e sua atitude logo percebida por Sanso: a pesar de tu carita eres medio abusadora! Falam de um monstro que amedronta a cidade e da recompensa que h para quem captur-lo. Saran vai ca-lo com dez homens. No salo, antes da partida, a situao cmica sustentada com um humor fsico: Saran fala e bate em Atur (Marcelo Chvez, o partner de Tin Tan) vrias vezes, provocando uma gag de repetio. No campo, numa biga (como em Ben Hur), Tin Tan canta, mas quando v o monstro, desmaia. Chegam Saran e o cortejo e ele cumprimenta o gorila: Cheiras a nenfares putrefatos!. Sanson e o monstro vo ter toda uma cena de briga, feita no in e off da caverna. Ora eles so vistos no exterior, ora desaparecem da cena e ouvimos sua briga fora do quadro, para onde so jogados objetos. Um recurso cmico simples e muito eficiente. Sanso vence o animal e arranca seu couro, vestindo-o como a um casaco: uma gag perfeita! E depois o oferece
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ao rei como se fosse mink. Quando o rei quer saber de quem se trata, ele se identifica no como filisteu, mas como chichimeca, de los olmecas, del tronco de los placaztecas, pariente de los Fernandez de Peralvilho, uma filiao inimaginvel que consideramos cobrir vrios sculos de referncias. Sanso ganha como prmio uma esposa e recusa Dalila, preferindo Semadar: Acapulco nos espera!. Logo a proclamao das bodas em 1955 antes de Cristo! De novo a referncia temporal joga com o limite entre o passado mticoreligioso e o presente. Atur quer impedir o casamento e a cerimnia comea em clima de traio e atentado, mas descamba para a mais tradicional cena de pastelo, com tortas explodindo nas caras de todos os convidados. Antes, o trio Los Bribones de tnica traz seu piano e faz um nmero musical, um bolero. Sanso no perde tempo e dana e canta Vaciln! Saran acompanha tudo por seus binculos. Sanso preso por beijar Semadar. Anuncia-se el gran espectculo de Sansn encadenado, que debe pedir perdn al Gran Saran. Embora tambm esteja escrito que proibida a revenda de entradas para o espetculo, algum as revende pouco discretamente. Mais um comentrio sobre o cotidiano mexicano. H um duelo verbal entre Atur e Sanso, um desafio do qual a plateia participa ativamente, aplaudindo as crticas feitas aos duelistas e aos outros presentes. Sanso se rebela e quebra as correntes que o prendem, batendo o exrcito e fugindo. Agora preciso reencontrar Sanso e se sabe que ele est em Sierra Madre (a montanha do filme de 1947, de John Huston, uma das referncias possveis), assaltando caravanas. Sanso e Miriam esto na montanha. Ele pratica halteres! As mulheres se instalam numa tenda, Sanso vai roub-las:.entra na tenda e ajudado no roubo pela prpria Dalila! Eles danam, cantam, entendem-se. Vo comemorar o aniversrio: que bueno que no me amarre con la carnal Semadar, no?. Bebem e ele lhe conta seu segredo. Ela lhe corta o cabelo: bem me quer, mal me quer! A caravana chega disfarada de rvores! Sanso no pode resistir a Atur: a voz mudou, ele fala fino! Ele preso e Atur quer que lutem na festa de aniversrio de Saran. Dalila tenta compr-lo, ele aceita seu dinheiro. Vo v-lo no moinho: ele
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est de culos, metaforizando a cegueira do personagem bblico, e faz um nmero musical em que explora toda sua comicidade, rebolando e danando. Dalila suborna o guarda e vai visit-lo: porque ests de culos escuros, te arrancaram os olhos? No, que no sou Victor Mature!. E, nesta altura, o filme atinge seu ponto mximo de reflexividade e de intertextualidade trazendo para o corpo de sua narrativa os elementos que lhe deram origem e promovendo uma intensa atualizao de seus cdigos originais. Ela lhe compra tnico para o cabelo no mercado negro e chega, enfim, o aniversrio de Saran, que vai ser comemorado com uma luta entre os gladiadores Siete lguas e o traidor Cucurucucu Paloma. Sanson aparece de boina, luta e vence Atur, depois de tomar o tnico. O cabelo cresce sob a boina. Ele se liberta, luta e empurra as colunas do templo. Volta do flashback e Saran acaba de ditar o texto para a estengrafa, dizendo que assim morreu Sanso, sem cadver. Mas Sanso aparece com Dalila e vrios filhos, de mala em punho... mudando-se para a Babilnia e cantando.
Concluses
Algumas coincidncias fazem excepcional essa dupla parodizao do filme americano em uma sucesso histrica. A verso brasileira, de 1954, e a mexicana, de 1955, tm muito em comum. So estreladas por cmicos de sucesso, fazem muitas aluses a fatos e personagens de suas respectivas sociedades, usam o recurso do flashback (apesar de suprimida na verso mexicana a parte contempornea, fazendo a narrativa se passar toda no mesmo tempo), explicitam sua tentativa de imitar Hollywood pela veia do deboche e pela sua comparao com os termos desiguais de sua poderosa indstria. Por isso, o gesto supremo a afrontamento com o rigor da sua forma, com o exibicionismo de seu potencial de representao realista, com a prosdia regular e culta dos seus atores. A tudo isso os filmes latino-americanos vo virar a cara e demonstrar de que lado esto na batalha pela (re)conquista de seu pblico.
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A narrativa religiosa desmontada pela incorporao de elementos contemporneos (muito mais eficazes quando em forma de stira) que operam no apagamento do tempo mtico e na inscrio dos temas de que os filmes tratam, no horizonte de experincias vividas pela plateia (ou o que possa ser o seu espectador ideal, de estrato popular, formao bsica e pouca informao cinematogrfica, mas com visvel apetite cinfilo). Por isso, tambm as operaes de refinamento esttico para seduo do espectador: o uso continuado de danas e exibio voyeurista da bailarinas, sensibilizao esttica pelo recurso a cenrios e figurinos espetaculares. Por sobre todo esse arsenal de recursos, sobressai o trabalho dos protagonistas, um Horcio e um Sansn profundamente antenados com o esprito de seu tempo, mscaras corporais ativadas para representar esse Outro que o cinema hollywoodiano teimou em desqualificar e tornar comum, mas que, nas sombras de uma Gaza de gesso e papel, demonstraram a grandeza de seus modos originais de interpretao, profundamente ancorados nas tradies de seus respectivos povos.
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1. Pachuco: mexicano de fronteira, com um dialeto prprio, o cal. Zoot suit uma indumentria dos pachucos da costa oeste: terno com casaco, relgio de bolso, chapu com pluma, sapatos de duas cores. Ou seja, a imagem do excesso.
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Tem cha cha cha no ziriguidum. A presena da rumbeira /cabaretera no cinema brasileiro - Maurcio de Bragana
Tem cha cha cha no ziriguidum. A presena da rumbeira/cabaretera no cinema brasileiro1

Maurcio de Bragana (UFF, ps-doutorando)
Entre as dcadas de 1940 e 1950, o cinema mexicano j se constitua num eficiente meio de comunicao de massa. Pensado num contexto de indstria cultural, tal veculo articulava conceitos como cultura de massa e cultura popular, tentando ampliar, cada vez mais, seu pblico consumidor. Perfeitamente acomodada a uma economia de mercado, a indstria do entretenimento estabelecia fortes cdigos de identificao com seu pblico, sempre baseados num conceito de eficcia. Naquela poca, os filmes mexicanos j eram amplamente conhecidos por toda a Amrica Latina e, portanto, havia a necessidade de um alargamento da ideia de latinidade por parte da indstria cinematogrfica. Numa espcie de subgnero do melodrama conhecido como filmes de cabareteras, os signos da cultura caribenha eram trabalhados em torno de uma cultura prostibular, incluindo nmeros musicais e atrizes/danarinas cubanas (como Ninn Sevilla e Maria Antonieta Pons) como estrelas desse repertrio. No podemos deixar de pensar o popular margem do processo histrico pautado pela cultura de massa, que contempla uma mediao necessria para a projeo histrica do gosto e do comportamento do que se convencionou chamar de popular (BARBERO, 2001). Essa mediao efetuada sob uma dimenso de
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trocas simblicas, criando um espao de negociao entre categorias como o global e o local, o hegemnico e o subalterno, o erudito e o popular, agenciando novos contratos entre emissores e receptores e reconfigurando tradies (CANCLINI, 2000). A indstria cultural e seus dispositivos de mediao rdio, cinema, televiso apropriam-se da ideia de modernidade e propem, dessa forma, a reconfigurao de um imaginrio simblico, garantindo a construo de arqutipos em torno da Amrica Latina. No Mxico, o Estado acabou por apoiar um projeto de consolidao da indstria cinematogrfica nacional, investindo, por exemplo, na modernizao dos estdios da CLASA (Cinematogrfica Latino Americana S.A.), que se converteu no mais importante estdio do pas, comparvel s companhias hollywoodianas (RIERA, 1971). A primeira metade dos anos 1940 foi de enorme produtividade na indstria cinematogrfica mexicana, estimulada tambm pelo incentivo americano, que requeria a solidariedade latino-americana no conflito blico mundial. As relaes entre Estados Unidos e Mxico se estreitavam, j que o pas latino-americano tinha um importante papel como provedor de matrias-primas aos Aliados. Em 1943, sob o comando de Nelson Rockefeller, o Departamento de Relaes Internacionais de Washington estudava uma colaborao ao cinema mexicano que previa a recuperao de equipamentos para os estdios, ajuda econmica aos produtores de cinema, e assessoramento por instrutores de Hollywood aos trabalhadores dos estdios mexicanos (RIERA, 1998; BERG, 2001). O Mxico, por sua vez, importava a produo flmica daquele pas, contumaz mensageira da propaganda Aliada. Uma srie de medidas protecionistas indstria cinematogrfica nacional adotada pelo Estado: em 1941, foi ratificada uma lei que tornava obrigatria a exibio de filmes nacionais em todas as salas de cinema do pas e, em 1942, foi criado o Banco Cinematogrfico, instituio privada que contava com o apoio do Estado para fomentar a produo de filmes. Essa instituio, filiada ao Banco
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de Mxico, seria nacionalizada em 1947, passando a chamar-se Banco Nacional Cinematogrfico (BNC), que se converteria na primeira experincia latinoamericana de fonte de crdito exclusiva para o cinema. O BNC tinha sob sua responsabilidade duas distribuidoras: a Pelculas Nacionales, que operava no territrio mexicano, e a Pelculas Mexicanas (Pelmex), que distribua para toda a Amrica Latina os filmes da CLASA, Filmex, Grovas e Films Mundiales. A Pelmex tambm controlava uma poderosa rede de mais de quarenta salas de exibio espalhadas pela Amrica Latina e Espanha (RIERA, 1998). No Rio de Janeiro, por exemplo, situado na Rua do Catete, havia o Cine Azteca (ligado cadeia Pelmex), construdo em 1951 e demolido em 1973 para dar lugar a uma galeria comercial. O Cine Azteca possua 1780 lugares e tinha uma decorao bastante extica se confrontada com a arquitetura da zona sul carioca: inspirada em motivos prcolombianos, as colunas da fachada tinham como base imensas cabeas de serpentes com as bocas abertas. Os filmes mexicanos, em funo da competente cadeia de distribuio montada com o auxlio do Estado, tambm chegavam ao Brasil e criavam um capital simblico em torno da latinidade caribenha, que acabou por inscrever-se no imaginrio nacional brasileiro. As rumbeiras cabareteras acabaram por invadir no s o imaginrio do brasileiro, mas tambm as produes do cinema brasileiro. Mesmo depois do declnio da produo daquele pas e, consequentemente, com o esmorecimento da presena daquele repertrio em terras de sertanejos, caiaras, malandros e mulatas, as rumbeiras continuaram a marcar presena nas narrativas retratadas na tela. O que essa rumbeira mexicano-caribenha apontava sobre a realidade verde-amarela? O que essa personagem de sotaque hispnico tinha a dizer ao cinema brasileiro? A partir de trs filmes brasileiros, de trs momentos diferentes de nossa cinematografia, problematizaremos essa personagem no cenrio nacional: Carnaval Atlntida, de Jos Carlos Burle (1952), Bye bye Brasil, de Cac Diegues (1980) e Viva Sapato!, de Luiz Carlos Lacerda (2003).
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A primeira metade dos anos 1950 foi completamente tomada pelas comdias da Atlntida, ento consolidada e avalizada pelo xito de suas famosas chanchadas cariocas e j plenamente estabelecida a partir da configurao de um star-system brasileiro com quem o pblico j possua muita intimidade e identificao (VIEIRA, 1987). A pardia foi um elemento-chave das chanchadas, trabalhada de forma paradigmtica em Carnaval Atlntida (1952), de Jos Carlos Burle. Nesse filme, foram articuladas de forma orgnica as relaes entre pardia, carnaval e chanchada, trip em torno do qual os limites do subdesenvolvimento das produes do cinema brasileiro foram problematizados de maneira bastante criativa (VIEIRA, 1983). A partir do confronto entre cultura de elite e cultura popular, entre cinema hegemnico norte-americano e cinema brasileiro das comdias carnavalescas, foram apresentadas as questes estruturais do subdesenvolvimento brasileiro. Por meio da pardia, o cinema brasileiro conseguia apontar a relao de poder presente no mercado cinematogrfico nacional. Carnaval Atlntida um filme reflexivo que referencia um metacinema que traduz o subdesenvolvimento como uma marca de identidade e de resistncia a uma matriz cultural norte-americana. O subdesenvolvimento em Carnaval Atlntida apresenta-se como a chave de leitura para as relaes entre centro e periferia e indica uma discusso em torno de um projeto de cultura nacional. A presena da atriz-danarina-rumbeira cubana Maria Antonieta Pons, protagonista de inmeros filmes mexicanos dedicados personagem da cabaretera, apresenta algumas consideraes bastante interessantes. O filme uma produo de 1952, momento em que os filmes mexicanos desaguavam com constncia no pas. O pblico brasileiro j estava em sintonia com essas atrizes e personagens. O furaco cubano, como era conhecida a atriz, era um rosto, e sobretudo um corpo, bastante conhecido pelo grande pblico. Maria Antonieta Pons no era a nica. Em 1953, Ninn Sevilla filmava no Rio, dirigida por Alberto Gout, comprovando que a ponte entre Mxico e Brasil se estabelecia em mo dupla.
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Lolita, a personagem de Pons, encarnava a sensualidade selvagem e indomada de uma latinidade que, naquela altura, j integrava a troupe de artistas brasileiros do filme. Numa cena antolgica, o sisudo professor Xenofontes, interpretado por Oscarito, deixa o Colgio Atenas, onde lecionava a filosofia de Zeno, para aprender a danar mambo e acabar incorporado ao projeto do filme carnavalesco. A msica caribenha, ao lado do samba, dava o contorno da latinidade que se ampliava a partir da dcada de 1940, problematizando as fronteiras do nacional em um dilogo que adentrava o continente2. A rumbeira, no filme-emblema de Jos Carlos Burle, rompe com a antiga seriedade do professor Xenofontes contratado como consultor do filme histrico sobre Helena de Troia e conduz a personagem e a narrativa para a esculhambao geral que d tom ao filme.Asequncia do mambo se passa num amplo quarto de hotel, de decorao aristocrtica, repleto de quadros e esculturas de inspirao clssica. O professor Xenofontes, vestido com um sbrio terno escuro, observa um dos quadros quando entra em cena Lolita, que traz um vestido decotado e cheio de franjas, flores na cabea, acompanhada de um funcionrio do hotel. Sem dinheiro, pede ao professor que pague ao rapaz, o que ele simula fazer, tentando disfarar sua dureza. Logo comea um jogo de seduo entre Lolita e o professor marcado pela imagem de Cuba como um ideal de sensualidade e erotismo (no podemos deixar de lembrar que Cuba, nesta poca, era vista como uma espcie de prostbulo da Amrica Latina no imaginrio internacional). pergunta se sabia danar o mambo, o professor responde que apenas conhece dana grega, numa referncia j exagerada sua filiao clssica. a deixa para a cabaretera desempenhar o seu papel, ensinando ao pretensamente sisudo professor como danar o mambo. Dirige-se at o rdio e dali, desse meio de comunicao de massa to influente na indicao do local da cultura popular na Amrica Latina, vem o ensinamento que marcar a performance do professor a partir desse momento, abandonando seu local de fala identificado com a alta cultura rumo ao local do popular. Surpreendida pelo tio, produtor do filme histrico, ouve a repreenso que confirma o papel que cabe personagem da cabaretera no
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filme: Lolita, o professor nem comeou a trabalhar e voc j quer estraglo? Daqui a pouco ele vai fazer Helena de Troia danar uma rumba! Assim ratificado o local do popular ocupado pela cabaretera no filme de Burle, aquela que, subversivamente, mistura as fronteiras entre alta e baixa cultura, indicando onde se inscreve a cultura popular de massa no continente. Bye Bye Brasil um filme sobre um pas que est em extino, num processo que indica uma outra forma de vida. A transio, ou as consequncias dela, so apenas sugestes, sem uma preciso muito definida de como terminar esse processo. O que se v na tela esse momento nico, essa linha divisria na histria dessas quatro personagens que, como qualquer outro brasileiro, devem buscar seu lugar na nova ordem que se anuncia. A personagem principal o prprio pas que, em 1980, passa por um processo de ajuste a uma democracia incipiente. O pas visto atravs dos olhos de uma troupe de artistas circenses cujo talento para a sobrevivncia maior do que sua j anacrnica capacidade de atrair pblico para as suas performances, realizadas ao longo de pequenas cidades do interior brasileiro. A troupe chefiada pelo Lorde Cigano, uma personagem carismtica interpretada por Jos Wilker. Sua parceira na cama e no picadeiro a sensual Salom, a Rainha da Rumba (Betty Faria), enquanto Andorinha o Rei dos Msculos (Prncipe Nabor). A majestosa titulao dos nomes dos artistas est em claro contraste com os parcos acessrios levados no velho caminho e contrasta com a pobreza expressa nos rostos dos espectadores que eles atraem para suas apresentaes. Bye Bye Brasil revela um discurso que acredita no risco de desaparecimento das caractersticas regionais brasileiras, como resultado da massificao da cultura do entretenimento produzida pela televiso. Rejeitado e abandonado na sua solitria defesa pela prpria misria historicamente herdada, o povo coexiste com os sinais do progresso, simbolizado pela televiso e pela explorao daqueles que tm que trabalhar para os escusos
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negcios estrangeiros na Amaznia. Nesse confronto entre o passado e o presente, velhas tradies nostalgicamente permanecem. O pblico da Caravana Rolidei torna-se escasso, uma plida amostra diante dos gloriosos momentos nos quais essa forma de entretenimento se mantinha viva e popular. Atento aos paradoxos que permeiam a sociedade brasileira, Cac Diegues produz uma radiografia de um pas em mutao, e, para isso, a Caravana Rolidei serve como emblema a percorrer as estradas abertas pelo projeto de desenvolvimento marcado pelo autoritarismo da ditadura militar, numa paradigmtica imagem das contradies desse processo e dos dramticos problemas sociais dele decorrentes. A personagem de Betty Faria Salom, a rainha da Rumba, estrela principal da companhia, que apresentada como a princesa do Caribe, que j foi amante de um presidente dos Estados Unidos. Uma beleza internacional vinda diretamente das ilhas fabulosas do mar das Antilhas. Salom encarna, talvez, uma resignao anacrnica s mudanas que se processam, resultando numa pretensamente falsa apatia s situaes adversas. Essa espcie de atemporalidade na mise-en-scne da rumbeira de Cac Diegues acaba por associar-se a um mundo que vai ficando rapidamente para trs com todo o desajuste da modernizao perifrica que se anuncia. Faz parte de uma espcie de transnacionalismo que se transforma no projeto da ditadura. David Neves (1980, p. 76-77), em crtica realizada na revista Filme Cultura, aponta para uma ideia de extra-fronteiridade presente no filme, que reforada pela personagem de inspirao hispano-americana:
Faz parte de nossa tradio circense. Amplia o nacionalismo, projetando-o extra-fronteiras; sincreticamente inteligvel, na medida em que se processa na faixa da contraveno: no a verdade nua e crua, mas no chega a ser a mentira e , sobretudo, verossmil. subproduto deliberado: corremos o risco de ter Buenos Aires como capital, outra vez. Este risco, porm, no to grande. O Brasil sufoca essas intromisses e elas parecem ser colocadas propositalmente, para promover a impresso final.
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E a impresso final esse pas de paradoxos, de complexidades sociais decorrentes dessa modernizao perifrica que d margem crtica pardica de Lorde Cigano ao anunciar seu nmero plateia que acompanhava atenta sua performance ao fazer nevar no interior do circo. Uma neve falsa, que parece coco ralado como aponta Dasd (Zaira Zambelli) em cena do filme. A neve de mentira recoloca a famosa pardica peruca do Sanso de Oscarito, em Nem Sanso nem Dalila, chanchada dirigida por Carlos Manga em 1955. No filme da Atlntida, a peruca fazia referncia ao subdesenvolvimento que marcava a produo brasileira frente ao cinema norte-americano, parodiado pela comdia. Sobre a neve fajuta que caa no interior do Brasil, Lorde Cigano revela: Agora somos civilizados, j neva no Brasil, como em Paris, Londres e na velha Inglaterra.... A atrao seguinte o nmero de Salom, aquela que revela os sonhos ocultos da plateia, atia o desejo e anuncia em portunhol el amor como solamente se faz en el Caribe. A performance da cabaretera ao som da conga Para Vigo me voy3, absoluta em cena, sob uma luz vermelha que aumenta a seduo e o mistrio que a recobrem, reveladora de um projeto de pas que deve ser extinto, mas que ainda insiste em produzir sentido como uma forma de resistncia silenciosa. Mas o projeto de desenvolvimentismo suportado pelas ditaduras e pela entrada impiedosa do capital internacional provoca mudanas incompatveis naquele arcasmo representado pela rumbeira. A entrada em cena da TV, smbolo maior no filme de Cac Diegues de um projeto de homogeneizao cultural brasileira e o que d liga, na esfera global, a uma identidade forjada no mbito da coeso nacional, reenquadra essa cabaretera. Desfeita a caravana, tentando descolar alguma grana fazendo programa num inferninho em Manaus, Salom dana altiva, sob uma mesma luz vermelha que agora no ilumina apenas seu corpo, mas toda uma galeria de personagens da periferia qual ela definitivamente pertence. A msica agora Youre the one that I want, sucesso de John Travolta e Olivia Newton John, interpretada por uma banda local na onda disco que fornecia a trilha sonora para aquele modelo de globalizao. Ainda no centro do quadro, seu corpo dana num movimento
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que sugere uma performance anacrnica, numa existncia que parece nostalgicamente descolada, e desolada, daquele modelo de modernizao. A sensualidade da cabaretera, marca que parece denotar uma identidade em comum desde o filme da dcada de 1950, chega a 2003 como um fortssimo registro no filme de Luis Carlos Lacerda. O diretor evoca essa sensualidade exposta para estabelecer uma forte relao entre o povo cubano e o brasileiro. Viva Sapato! conta a histria de Dolores (Laura Ramos), uma danarina de cabar cubana que decide abandonar o casamento fracassado e a carreira de rumbeira para abrir um restaurante em parceria com sua tia Isolda (Irene Ravache), me-de-santo cubana que vive no Rio de Janeiro. Esta envia sobrinha, em Havana, o dinheiro escondido nos saltos de madeira de um sapato de danarina. Dolores, sem saber o que continham os saltos, decide vender os sapatos para conseguir algum dinheiro. Quando descobre o equvoco, comea ento uma frentica e desesperada busca pelos sapatos. medida que ela percorre as ruas de Havana, acaba encontrando personagens divertidos e curiosos que a ajudam na empreitada. O universo cabaretero convocado para marcar uma afirmao de um cinema brasileiro mais popular a partir de um retorno s chanchadas e s pornochanchadas. E essa , sem dvida, a principal diretriz poltica do projeto. A cabaretera uma personagem de consagrao de uma matriz popular que sustenta o status de resistncia do espectro latino-americano frente s narrativas norte-americanas. O prprio ttulo, uma pardia ao clssico de Elia Kazan Viva Zapata! (1952), uma das caractersticas em comum com as chanchadas, que faziam corruptelas de filmes americanos de sucesso. No meras cpias, mas pardias, num sentido bakhtiniano do termo. no corpo dessa personagem que se montam as estratgias, no filme de 2003, de filiao Brasil-Cuba, recuperando o corpo da latinidade como referncias do (trans)nacional. A questo da transnacionalidade tambm se
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apresenta na mistura de espanhol e portugus falados no filme. Em tempos de suspeita de tais repertrios simblicos, que se dissolvem no interior de projetos globalizados pela world culture, os sapatos da cabaretera reinventam o caminho a ser percorrido. Como projeto poltico, Viva Sapato! recoloca as discusses em torno da Amrica Latina. Os cdigos de latinidade, porm, reafirmam um espao j constitudo no mbito internacional. A liberdade sexual, a malandragem e a picardia, o carter passional e explosivo das personagens, vo ao encontro do que se espera nessas cores latinas. s restries impostas pelo subdesenvolvimento, as personagens respondem com pequenos esquemas de corrupo cotidiana que se apresentam como prticas de resistncia. Se, por um lado, h um vis poltico de recuperao do lugar do popular anunciado pelo imaginrio em torno da presena da cabaretera no filme de Lacerda, por outro, ele aposta no perigoso limite de afirmao dos esteretipos j confirmados junto a um grande pblico internacional. Nessas contradies, o filme insere sua defesa desse corpo popular, presente na sensualidade explosiva das generosas curvas desse corpo mestio. O sapato plataforma que percorre o filme, emblema maior do universo cabaretero, acaba encarnando, no filme do Bigode, a possibilidade de sobrevivncia econmica que, na verdade, o nega. Ele, em si, j no traz os traos afirmativos da contestao presente no projeto dos anos 1950, ao contrrio, ele vendido/abandonado em funo de um outro projeto mais afeito s regras do mercado: o palco do cabar substitudo pela possibilidade de sobrevivncia frente do restaurante. No entanto, um dado interessante do filme que ainda traduz a potncia contestadora da cabaretera o deslocamento desse corpo feminino que agora migra tambm na conformao de novos corpos e novas subjetividades. Se Dolores j no veste mais o sapato plataforma, este agora confere identidade ao travesti que o compra. O corpo da cabaretera, assim, continua um texto em aberto, produzindo novos sentidos e incorporando outras referncias sob as
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leituras que contemporaneamente se interessam em dar-lhes novos acessrios. Dessa forma, reprocessadas pelo inevitvel olhar queer, as rumbeiras ganham novas perspectivas de discurso nas apropriaes contemporneas, seguindo sua trajetria de deslocamentos, atravessando categorias de (trans)gneros e alimentando alegoricamente apropriaes carnavalizadas de trpicos reinventados nas telas do cinema brasileiro.
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1. Este texto parte da pesquisa de ps-doutoramento intitulada Espetculos de resistncia no cabar performtico de Astrid Hadad, desenvolvida no Programa de Ps-graduao em Letras da Universidade Federal Fluminense e financiada pela Fundao Carlos Chagas Filho de Amparo Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro (FAPERJ). Isso pode ser atestado pelo processo de bolerizao pelo qual passou a msica popular brasileira a partir da dcada de 1940. E isso ocorreu no apenas no Brasil, mas tambm em outros contextos musicais latino-americanos. O bolero e o cinema mexicano dos anos quarenta estiveram indefectivelmente ligados. Para se ter uma ideia de sua transcendncia fora do pas, bastaria lembrar o impacto que tiveram em meios to distantes como o da Argentina. Segundo o historiador de tango Horacio Ferrer, o bolero, que havia sido introduzido na Argentina por Alfonso Ortiz Tirado, inundou Buenos Aires nos anos quarenta a ponto de produzir boleros em profuso e fazer com que os compositores de tango mudassem de gnero. [...] Antes, as canes em ingls deixavam nossos tangos para trs. Hoje so os boleros. Dezenas, centenas, milhares de boleros (RIVAS, 1989, p. 83, traduo minha). No original: El bolero y el cine mexicano de los cuarenta estuvieron indefectiblemente ligados. Para darse una idea de su trascendencia fuera del pas, bastara recordar el impacto que tuvieron en medios tan alejados como el de Argentina. Segn el historiador del tango Horacio Ferrer, el bolero, que haba sido introducido en Argentina por Alfonso Ortiz Tirado, inund Buenos Aires en los aos cuarenta al grado de producir boleros a destajo y hacer que los tanguistas cambiasen de gnero. [...] Antes, las canciones en ingls les hicieron morder el polvo a nuestros tangos. Hoy son los boleros. Decenas, centenares, miles de boleros. A cano de Ernesto Lecuona transforma-se numa espcie de leitmotiv recorrente em todo o filme anunciando os (des) caminhos daquele grupo de artistas e do prprio projeto poltico pelo qual passava o pas. Sua letra diz: Vamos a la Conga, Ay, Dios! / Vamos que ya suena el Bong / Las maracas suenas ya / Y ya repica el timbal / Mi negra vamos detrs / Porque ya la conga no vuelve ms / Para Vigo me voy / Mi negra dime adis / Anda bongosero toca ya / Que estoy medio loco por bailar / Para Vigo me voy, me voy, me voy / Mi negra dime adis / Mira que la Conga ya se va / Para nunca ms volver a sonar / Para Vigo me voy... / Mira que la Conga ya se va / Para nunca ms volver a sonar / Para Vigo me voy.
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Llvenos a su lder: fico cientfica no cinema mexicano - Alfredo Luiz Paes de Oliveira Suppia
Llvenos a su lder: fico cientfica no cinema mexicano1

Alfredo Luiz Paes de Oliveira Suppia (UFJF)
Em 2006, o Festival do Rio exibiu a pequena mostra El futuro ms ac: Sci-Fi Mex, que trouxe filmes mexicanos relacionados fico cientfica (FC), produzidos nos anos 1950 e 1960. A mostra, com curadoria de Vnia Rojas e Hctor Orozco, integra o projeto de pesquisa O futuro nos trpicos, mais perto que Hollywood, mais divertido, mais mexicano, cujo objetivo reunir, recuperar e documentar filmes mexicanos, feitos entre 1945 e 1980, que lidavam com a fico cientfica e adaptavam o tema realidade e idiossincrasias mexicanas (SCHMELZ, ROJAS & OROZCO, 2006). O evento promoveu a divulgao de uma filmografia desconhecida do pblico brasileiro, o que demonstrou algumas coincidncias entre nosso cinema e o mexicano, no que tange incorporao do imaginrio da FC. Segundo o pesquisador argentino Mariano Paz (2008, p. 84):
Inquestionavelmente, o Mxico o pas latino-americano com a maior e mais sistemtica produo de cinema de fico cientfica, com mais de uma centena de longas (ver Schmelz), a maioria deles concentrados no perodo entre os incios dos anos 1950 e 1980. No uma coincidncia que o Mxico tenha a indstria de cinema mais desenvolvida, na qual, diferentemente de Argentina ou Brasil, investidores privados dominaram a produo pelo menos at o incio dos anos 70 (ver Mora, 61; Maciel, 95). Investimento privado significava filmes feitos
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com o objetivo primrio de gerar lucro. Assim, no sentido de arrebatar pblico, a maioria dos realizadores mexicanos de cinema de fico cientfica recorreu incluso de dois cones centrais na cultura popular: comediantes como Cantinflas ou Piporro, e lutadores, como Santo e Blue Demon. Alm disso, esses personagens costumavam ser acompanhados por belas mulheres (geralmente invasoras aliengenas tentando seduzir ou abduzir homens terrqueos).
O Mxico um caso particularmente curioso por ser um pas em desenvolvimento que faz fronteira com a potncia hegemnica atual, fonte do cinema de fico cientfica modelar para o pblico internacional. Se, no Brasil, uma das primeiras manifestaes mais evidentes da FC no cinema se deu em 1947, com a comdia Uma aventura aos 40, de Silveira Sampaio, no Mxico, a cincia comeou a interessar os comediantes cinematogrficos aos poucos, por volta da mesma poca, como em O moderno Barba Azul (El moderno Barba Azul, 1946), de Jaime Salvador, O supersbio (El supersabio, 1948), de Miguel M. Delgado, ou El bello durmiente (1952), de Gilberto Martinez Solares. Vale notar, porm, que o primeiro filme mexicano passvel de associao ao universo da fico cientfica estreia j em 1935: Los muertos hablan, de Gabriel Soria, sobre um cientista que rouba cadveres com o propsito de utiliz-los em experimentos visando a confirmao de sua tese, a de que podem ser encontradas imagens fixadas nas retinas de pessoas mortas (PAZ, 2008, p. 83). O filme de Soria traz o mesmo ttulo de uma produo espanhola de 1914, dirigida por Alberto Marro. Em O moderno Barba Azul, Buster Keaton interpreta um marinheiro perdido que, no final da Segunda Guerra Mundial, vai parar no Mxico onde acaba confundido com um serial killer. Para escapar da execuo, o marinheiro aceita a proposta de um cientista para pilotar um foguete experimental com destino Lua. As confuses se multiplicam, o marinheiro acaba embarcando no foguete na companhia do cientista e de sua sobrinha, os trs so lanados ao espao,
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mas, por acidente, o foguete retorna a algumas milhas do local de lanamento. Os astronautas acreditam estar na Lua e tentam se comunicar com os nativos, numa prvia da ideia explorada por filmes de fico cientfica posteriores como O planeta dos macacos (Planet of the apes, 1968), de Franklin J. Schaffner. Em El supersabio, Cantinflas o ajudante do Prof. Arquimedes Monteagudo (Carlos Martnez Baena), cientista empenhado em descobrir a frmula do Carburex, um composto capaz de transformar gua do mar em gasolina. O filme j abre com os crditos sobre uma ilustrao de peas de laboratrio, numa referncia inicial bastante bvia ao imaginrio da fico cientfica. Cantinflas aparece, pela primeira vez, com luvas, manipulando substncias no laboratrio de Monteagudo. Para ele, o Carburex no parece ter a mesma importncia que prolongar a vida das rosas ou garantir comida a quem precisa. Mas uma inveno to revolucionria em termos de energia desperta cobia e vai de encontro aos interesses da poderosa Petroleum Trust Corporation, cujos scios votam pela eliminao da ameaa Monteagudo. O velho cientista vem mesmo a morrer, mas, pouco antes, faz um registro incompleto em seu dirio, o que leva quase todos a crer que Cantinflas conhece a frmula do Carburex. Tem incio uma grande confuso, com gente bajulando ou tentando matar Cantinflas, que acaba preso e indo a julgamento. Mas tudo se esclarece no final, graas a uma jovem reprter destemida (Perla Aguiar). O dirio do professor referia-se no ao Carburex, mas a uma frmula capaz de prolongar a vida das rosas. Embora o elemento de fico cientfica, em El supersabio, seja menos circunstancial ou acessrio do que em Uma aventura aos 40, o filme mexicano parece trabalhar de forma um pouco similar a O homem do Sputnik (1959). O elemento de fico cientfica, em El supersabio, serve de pretexto para a comdia de enganos e para a caa ao tesouro, a exemplo do filme de Carlos Manga. No filme de Delgado, porm, ao menos um novum2 vem a ser apresentado de fato, ainda que bem no final: a substncia revitalizadora das rosas. Schmelz, Rojas e Orozco (2006) observam que, em meados da dcada de 1950, o potencial humorstico das aventuras fantsticas foi descoberto e os
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humoristas se lanaram, um aps o outro, em grandes aventuras intergalcticas. No final dos anos 1950, teremos ttulos como La momia azteca contra el robot humano (1958), filme de Rafael Portillo sobre cientista que constri rob para roubar preciosidade asteca guardada por mmia. Estevo Garcia (2007) observa, nesse filme, a oposio de um elemento associado cultura pr-colombiana a mmia asteca, parte de uma cultura mexicana original anterior conquista espanhola contra um produto fabricado pelo progresso o rob humano , sendo que o primeiro, antimoderno, representa o bem, enquanto o segundo, ultramoderno, malfico. Garcia destaca tambm que o prprio nome do vilo inventor do rob estrangeiro: Dr. Krupp. Nos anos 1960-1970, filmes estrelados pelo heri-lutador Santo tambm se apropriam com frequncia do imaginrio da fico cientfica. Santo y Blue Demon contra el Dr. Frankenstein (1974), dirigido por Miguel M. Delgado, um dos episdios da srie que mais referncias faz ao universo da fico cientfica. O filme abre com uma moa sendo sequestrada numa noite enevoada. Corta depois para o interior de um laboratrio sofisticado, onde a mesma moa jaz inconsciente sobre uma mesa de cirurgia, ao lado de outra vtima. Computadores e um corredor de metal polido do um toque high tech ao ambiente. Uma cirurgia de transplante de crebros comear em instantes. Mas o procedimento no acaba bem e as duas moas, que serviram de cobaias, no sobrevivem. Para aterrorizar a sociedade, no entanto, o Dr. Irving Frankenstein (Jorge Russek), cientista sinistro responsvel pela operao, transforma as vtimas em zumbis. As moas retornam a suas casas e assassinam suas famlias, numa ocorrncia que deixa perplexos os cientistas: como puderam as jovens caminhar de volta a suas casas mesmo depois de terem morrido? O Dr. Frankenstein neto do Frankenstein original, criador do temvel monstro no romance de Mary Shelley (a intertextualidade fulcral e abundante nos filmes de Santo). O cientista malvolo tem 213 anos e aparncia de 40, graas a um verdadeiro elixir da juventude, capaz de devolver o vigor e a aparncia jovem a quem o ingere.
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Todas as doze moas que serviram s experincias do Dr. Frank morreram. Apenas um de seus capangas a que atende pelo sugestivo nome de Golem e equivale ao monstro do romance de Mary Shelley, com a diferena de que totalmente obediente a seu criador foi submetido a uma experincia de transplante com xito, sendo o nico ser humano a viver com um crebro alheio. O brutamonte Golem tem um transistor instalado em seu crebro, o que o coloca sob total comando do Dr. Frank. Dentre as pretenses do cientista, est criar um exrcito de supersoldados. Mas os experimentos do Dr. Frank com transplantes de crebro servem primeiramente ao nobre propsito de salvar sua esposa, vtima de um cncer no crebro e mantida em animao suspensa h 80 anos. Agora, o Dr. Frankenstein quer transplantar o crebro de Santo para o crnio de outro brutamonte. Assim, esse capanga seria o homem mais poderoso do mundo, com a fora de vinte homens e a agilidade e destreza do famoso campeo da luta livre. Essa trama lembra bem Roberto Carlos em ritmo de aventura (1968), de Roberto Farias, em que o crebro do heri tambm alvo da cobia dos viles. O Dr. Frank atrai Santo para seu laboratrio, sequestrando a namorada do lutador. O heri se entrega ao vilo e encaminhado para o transplante, mas Blue Demon (Alejandro Cruz) chega a tempo de salvar o amigo, impedindo o incio da cirurgia. Os dois resgatam a namorada de Santo e informam a polcia sobre o laboratrio do Dr. Frank. Mas este escapa com Golem, mais um comparsa e planeja uma vingana contra Santo, fazendo-o enfrentar seu capanga disfarado. A luta contra Golem desigual. Santo quase abatido, mas Blue Demon descobre a verdadeira identidade do adversrio de seu parceiro, bem como de seu manager. Desmascarados, Golem e o Dr. Frankenstein enfrentam Santo e Blue Demon num combate fora do ringue e acabam morrendo. Depois de morto, o malvolo cientista revela sua verdadeira aparncia de homem bicentenrio. Tubos de ensaio, condensadores, beckers, substncias coloridas fumegantes, portas automticas deslizantes, corredores de metal polido, computadores e suas luzinhas piscantes, rudos eletrnicos toda essa iconografia, vulgarmente
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associada fico cientfica, pontua a cenografia de Santo y Blue Demon contra el Dr. Frankenstein do incio ao fim. A despeito do humor tambm bastante presente, a autoironia controlada, com um modo de exposio pouco ou nada escrachado, se comparado s produes brasileiras similares. Como de hbito em produes do gnero, corredores de metal polido, portas automticas, vrias luzes piscando e muitas substncias coloridas fumegantes do o ar sci-fi de Santo y Blue Demon contra el Dr. Frankenstein (1974), de Miguel M. Delgado. Curiosidade: o cirurgio assistente do malvolo Dr. Frank Rubn Aguirre , o simptico Prof. Jirafales da srie Chaves. Nos anos 1960, teremos, ainda no Mxico, filmes como La nave de los monstruos (1960), de Roglio Gonzlez, que abre em registro documentrio, com voz-over discorrendo sobre o tomo e o universo, bem como sobre o perigo da bomba atmica. O narrador situa o incio da histria no planeta Vnus, de onde partem duas aliengenas, Beta (Lorena Velzquez) e Gamma (Ana Bertha Lepe), em misso de busca dos melhores espcimes masculinos da galxia. Nesse filme conscientemente pardico, as invasoras venusianas pousam em Chihuahua, localidade rural simblica de um arcasmo sobrevivente. As aliengenas so recebidas por um tpico charro, o mentiroso e contador de histrias Laureano (Eullio Gonzlez Piporro). O primeiro contato entre Beta, Gamma e Laureano particularmente espirituoso. Elas tentam se comunicar com ele em vrias lnguas e, finalmente, ficam aliviadas e satisfeitas ao descobrirem que Laureano falante de espanhol. O mexicano galante tenta explicar-lhes o significado da palavra amor, inexistente na enciclopdia do conhecimento universal gravada na memria do rob Tor. O amor seria algo incompatvel com um progresso tecnolgico exacerbado (GARCIA, 2007). A coisa se complica quando Beta se revela uma vampira interessada em Laureano e em sangue humano. Ela liberta os espcimes masculinos coletados pela nave at ento, para que a ajudem em seu plano de conquista da Terra. Mas Laureano consegue frustrar o plano de Beta, libertar Gamma e restabelecer a ordem com o auxlio do rob Tor3. Finalmente, Gamma informa sua comandante em Vnus que os terrqueos no devem ser incomodados, pois vivem com amor, e que ficar na Terra em companhia de
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Laureano, enquanto Tor retorna com a nave ao seu planeta de origem. Estevo Garcia (2007) comenta que A nave dos monstros oferece uma conciliao entre o arcaico e o moderno numa das sequncias finais, uma cena de amor entre o rob Tor e uma vitrola (ou jukebox), ao som de um romntico bolero, no interior da espaonave que leva o primeiro de volta a seu planeta natal. As intercalaes de nmeros musicais ao longo de todo o filme aproximam ainda mais La nave de los monstruos de nossa chanchada e impossvel no rir da bizarrice de determinadas situaes e personagens, a despeito do investimento em cenografia. O humor marca mais uma vez a fico cientfica no cinema mexicano. A influncia do cinema norte-americano na produo de fico cientfica mexicana tambm no pode ser ignorada. Conforme aponta Mariano Paz (2008):
Em paralelo aos elementos da cultura popular local, esses filmes demonstram a forte influncia do cinema americano de FC dos anos 1950 e incio dos 60, tanto em termos de temas (como as invases aliengenas ou perigos da energia nuclear) e iconografia (discos voadores, espaonaves, monstros aliengenas e robs). O cartaz de Santo contra la invasin de los marcianos (Santo vs. the Martian invasion; Crevenna 1966) foi uma cpia do de Robinson Crusoe on Mars (Haskin, EUA, 1964), e houve at um remake de A bolha (Yeaworth, EUA, 1958) estrelado por Santo, chamado Santo contra los asesinos de otros mundos (Santo against the assassins from other worlds; Galindo 1971) (ver Schmelz, 106 e Fernndez Delgado, 138).
Embora fossem uma garantia de sucesso de bilheteria, o uso desses personagens populares talvez explique porque esses filmes foram to criticados e depois ignorados por historiadores e acadmicos. De acordo com Fernndez Delgado, os cenrios, objetos de cena e personagens no cinema mexicano de fico cientfica [foram] concebidos com a inteno deliberada de atrair um pblico infantil e semiletrado, enquanto Schmelz se refere a um gnero [que] os historiadores e crticos essencialmente sepultaram em sua determinao de
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criar uma cultura cinematogrfica modelada nos parmetros do cinema europeu. Indubitavelmente ingnuos, esses filmes so, todavia, exemplos interessantes para um estudo cultural do cinema de fico cientfica. (PAZ, 2008, p. 85) Paz (2008, p. 100-101) aplica o conceito de hibridismo formulado por Garca Canclini na anlise do cinema de FC mexicano ou latino-americano, em especial do processo de negociao entre elementos globais de gnero e tradies culturais locais. Outro aspecto peculiar levantado por Mariano Paz (2008, p. 9091), nos filmes de FC mexicanos, a influncia do catolicismo. Segundo o autor, em Santo contra la invasin de los marcianos
Por exemplo, quando Santo confronta um grupo de marcianos que pretende abduzir Padre Fuentes (Nicols Rodrguez), o religioso exige que eles no lutem dentro da casa do Senhor. Os marcianos obedecem estupidamente. [...] A figura de Santo tambm importante porque reala um sentido de pureza sexual numa sociedade em que os valores catlicos ditam que a sexualidade deve ser regulada por meio da instituio do casamento, sancionado apropriadamente pela Igreja.
Paz argumenta, porm, que
Essa influncia catlica no deveria ser atribuda ao fato de o filme ter sido feito h quase quarenta anos. Recentemente, um discurso similar pode ser encontrado em Danik, el viajero del tiempo (Danik, the time traveler; Mariscal, 1996), no qual uma criana mexicana [...] aconselha as pessoas que ama a acreditarem em Deus.
Danik, el viajero del tiempo explora uma fbula similar de E.T. - o extraterrestre (E.T. - the Extraterrestrial, 1982), de Steven Spielberg, muito
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embora no ocorra exatamente a visita de um aliengena. O problema que os humanos de um futuro distante so caracterizados com grandes cabeas carecas, olhos negros enormes e orelhas pontudas (traos popularmente associados figura do aliengena), o que confunde a questo. No filme de Mariscal, Gabriel (scar Bonfiglio) recebe a visita de uma mulher do futuro, vinda do ano 4971, e a engravida enquanto dorme, involuntariamente. Sete anos depois ela retorna e entrega a criana, um ser hbrido dotado de poderes paranormais, para que o menino aprenda com o pai o significado das emoes e recupere a capacidade humana de verter lgrimas, algo perdido no futuro ultracientfico e tecnolgico. Com maquiagem e cenrios toscos, fotografia irregular e montagem discutvel, Danik, el viajero del tiempo acaba fazendo uma tremenda salada de referncias, que incorpora a precariedade enquanto trao estilstico (a exemplo de diversas produes brasileiras), resultando numa comicidade (provavelmente involuntria em diversos momentos) que no esconde sua filiao ao melodrama e esttica de produes da TV mexicana, como a srie Chaves. Com tudo isso, Danik, el viajero del tiempo se resume a um filme essencialmente kitsch, no qual a poro dramtica sucumbe invariavelmente precariedade geradora de um humor incontido. Felizmente Danik tem poderes paranormais e assume a aparncia de uma criana normal em diversas ocasies. A precariedade marca esse filme mexicano de FC de 1996, resultando numa obra essencialmente cmica e kitsch. Schmelz, Rojas e Orozco (2006) assinalam que as produes nacionais do gnero possuam um alto grau de inocncia e nenhuma preocupao com a coerncia das tramas, resultando em muito humor involuntrio. O riso um elemento inevitvel na fico cientfica mexicana, o que atraiu as estrelas da comdia nacional. Ainda segundo os autores:
Foi assim que trs gneros que so elementos-chave da indstria os lutadores de luta livre, os comediantes e as vedetes
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serviram como portas de entrada para a fico cientfica no cinema mexicano. Mais do que um interesse real em futuros possveis, os cineastas mexicanos viram uma maneira de reutilizar os enredos clssicos como um pretexto para pr seus atores favoritos em ao.
Esse diagnstico no exclui incurses mais sisudas ou taciturnas no campo do cinema de fico cientfica mexicano, como uma adaptao de O mdico e o monstro, El hombre y la bestia (1973), dirigido por Julin Soler, ou Ladrn de cadveres (1957), de Fernando Mndez, filme sobre transplante de crebros com uma atmosfera romntico-expressionista e, ao mesmo tempo, bizarra. V-se que o tema do cientista louco caro ao cinema fantstico mexicano. Estevo Garcia (2007) observa oportunamente que, no obstante o sucesso popular nas dcadas de 1950 e 1960, a filmografia fantstica, ou de fico cientfica mexicana, parcamente citada e praticamente excluda da historiografia clssica do cinema mexicano, algo muito similar ao que ocorre no Brasil. Ainda segundo Garcia, o cinema fantstico, ou de fico cientfica, considerado pela academia mexicana como uma vertente menor, uma frmula importada que, aplicada realidade nacional, no teria alcanado, como o melodrama e a comdia, maiores relevncias:
Se gneros tambm importados como o melodrama e a comdia (que ganhou no Mxico vrias roupagens, entre elas a da comdia rancheira) foram capazes de, mesmo partindo do mimetismo, alcanar uma cor local, o mesmo, segundo os crticos, no se podia dizer do cinema fantstico.
O mesmo diagnstico que Garcia faz do panorama mexicano pode ser transposto, sem grandes prejuzos, para uma anlise do contexto brasileiro. Mas no desenvolvimento de sua reflexo, Garcia levanta um aspecto que pode explicar
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algo da atitude de dois pesos e duas medidas por parte da historiografia clssica em relao ao cinema fantstico, tanto no Brasil quanto no Mxico. Segundo ele, os signos mais distintivos do cinema fantstico no pertencem ao cotidiano ordinrio ou emprico do homem comum. Eles so buscados no imaginrio desse homem comum enquanto espectador que consome imagens, a maioria produzida no estrangeiro4. Finalmente, Garcia indaga:
E por que esses signos seriam necessariamente estrangeiros? E por que cones que representam o arsenal de uma tecnologia avanada como robs, computadores, foguetes, raios-laser, seriam de uso exclusivo do cinema norte-americano? Por que o Mxico, um pas subdesenvolvido na vida real, no poderia ser, no cinema, uma nao detentora de uma tecnologia de ponta?
Aqui, eu arrisco uma hiptese, a de que essa noo deriva de um sentimento cultivado em terreno mais amplo e que remete economia e ao processo de diviso do trabalho internacional. Esses signos permaneceriam sendo lidos como estrangeiros porque as naes desenvolvidas e que completaram seu ciclo industrial primeiro, permanecem sendo vistas como autoras ou, pelo menos, detentoras dos direitos autorais sobre a cincia e a tecnologia. Pesquisas comprovam o incremento da participao de pases perifricos, como o Brasil, na produo cientfica e tecnolgica internacional. Contudo, a gerao de patentes continua aqum do nvel desejado para uma competio mais equnime. bem verdade que uma mudana de paradigma tem se processado. Ncleos cientfico-tecnolgicos de excelncia em pases latino-americanos, como Brasil e Argentina, tm obtido projeo internacional, e a opinio pblica no estranha pesquisas de ponta sendo levadas a cabo em centros como a Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), o Instituto Tecnolgico da Aeronutica (ITA) ou a Empresa Brasileira de Pesquisa Agropecuria (Embrapa), por exemplo. Mas no h como negar que, a rigor, cincia, tecnologia e educao ainda no
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foram objeto de projetos polticos absolutamente srios e duradouros no Brasil e demais pases perifricos. Ainda cedo para decretar o fim do eurocentrismo (ou ocidentalismo) e incio de uma era em que cincia e tecnologia sejam encaradas como patrimnio transnacional ou universal. Isso reflete na fico cientfica de pases em desenvolvimento, seja literria ou cinematogrfica. Em mais esse aspecto, Brasil e Mxico alinham-se na mesma fileira. O prprio Estevo Garcia (2007) acena nessa direo ao reconhecer que Se a tecnologia em A nave dos monstros no totalmente desprezada ou considerada um mal em si, ela algo que vem exclusivamente de fora. Garcia observa tambm que, em O planeta das mulheres invasoras (1965), de Alfredo Crevenna, ou nos filmes mexicanos de fico cientfica protagonizados por lutadores (como Santo ou Blue Demon), geralmente a tecnologia no vem, ela veio de fora e j foi incorporada. Vale a pena observar que A nave dos monstros um filme de 1959, enquanto aqueles que apresentam uma tecnologia incorporada surgem mais a partir dos anos 1960. No Brasil, a situao semelhante. Num filme como O quinto poder (1962), de Alberto Pieralisi, a tecnologia invasiva e malfica vem de fora. No mesmo ano, no entanto, Os cosmonautas, de Victor Lima, apresenta um cientista brasileiro frente de um projeto nacional de explorao espacial. Antes disso, porm, em chanchadas como O homem do Sputnik, geralmente a tecnologia era, de fato, um signo estrangeiro. A partir dos anos 1960, passando pelos 1970 e 1980, filmes brasileiros relacionados fico cientfica passam a descrever tecnologias nacionais ou nacionalizadas com mais intimidade, sejam filmes srios, como Parada 88 (1978) e Abrigo nuclear (1981), ou pardias como O incrvel monstro trapalho (1981), de Adriano Stuart. Sobre a produo mexicana do gnero, Garcia (2007) faz uma ressalva, tambm passvel de aplicao no cenrio brasileiro:
A incorporao ou no do aparato tecnolgico e a desconfiana ou o fascnio pelas consequncias de seu uso no so peas antagnicas e sim componentes de um mesmo sistema que nos serve para indicar a postura vislumbrada por esses filmes em seu dilogo com o progresso.
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Enfim, o cinema de fico cientfica de pases em desenvolvimento, como Mxico ou Brasil, pode dizer muito a respeito da autoimagem dessas naes, bem como revelar contradies ou aspectos importantes de sua cultura, a relao desta com sua base econmica infraestrutural e a insero dessas sociedades num cenrio global, ainda mais discrepante e multifacetado.
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GARCIA, Estevo. A partir de agora, vamos falar em espanhol. Contracampo, n. 84, 2007. Disponvel em: www. contracampo.com.br/84/artscifimexico.htm HARDY, Phil (org.). The overlook film encyclopedia: science fiction. New York: Overlook, 1995, 3 ed. PAZ, Mariano. South of the future: an overview of Latin American science fiction cinema. Science fiction film and television. Liverpool: Liverpool University Press, 2008, p. 81-103. Disponvel em: www.sfftv.com (issue 1.1) SCHMELZ, tala, ROJAS, Vnia & OROZCO, Hctor. ...Mais perto que Hollywood, mais divertido, mais mexicano, 2006. Disponvel em: http://2006.festivaldorio.com.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=77&sid=27 SUVIN, Darko. Metamorphoses of science fiction. New Haven-London: Yale University Press, 1980.
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1. 2. Este texto foi elaborado no mbito das pesquisas realizadas no LEFCAV Laboratrio de Estudos de Fico Cientfica Audiovisual, do Instituto de Artes e Design da UFJF, do qual o autor co-lder. Conceito trabalhado por Darko Suvin, em Metamorphoses of science fiction. Para Suvin (1980, p. 63-64), a fico cientfica se distingue pela dominncia narrativa ou hegemonia de um novum (novidade, inovao) ficcional, validado pela lgica cognitiva. Ainda de acordo com o autor, o novum pode ser qualquer aparelho, engenhoca, tcnica, fenmeno, localidade espaciotemporal, agente(s) ou personagem(ns) que venha(m) a introduzir algo novo ou desconhecido no ambiente emprico tanto do autor quanto do leitor implcito. Em resumo, o novum qualquer elemento, seja um artefato tcnico, fenmeno natural ou de fundo social, que promove a descontinuidade, isto , desperta no leitor (ou espectador) a impresso de que aquele mundo ficcional que lhe est sendo apresentado significativamente diverso do mundo de sua experincia. O figurino do rob Tor j havia sido usado em El robot humano ou La momia azteca contra el robot humano (1958), de Rafel Portillo (Cf. HARDY, 1995, p. 190-191). A The overlook film encyclopedia: science fiction, organizada por Phil Hardy (1995, p. 190-191), pouco tolerante com La nave de los monstruos, descrevendo-o como Uma fantasia de histria em quadrinhos pueril e mal feita, que mistura elementos do sexploitation FC. Nas palavras de GARCIA (2007): Tanto o melodrama quanto a comdia transitam por registros bastante diferentes dos levados a cabo pelos subgneros do cinema fantstico. A comdia e o melodrama se inserem em esferas domsticas, se gesticulam no mbito do cotidiano e os seus personagens prottipos articulam uma linguagem corrente mais prxima do dia a dia. A fico cientfica e o terror no desfrutariam a priori de tais facilidades. As suas visualidades caractersticas no so reconhecidas no cotidiano ou na experincia de se viver em um pas chamado Mxico, ou em pas algum, e sim atravs do consumo de objetos culturais estrangeiros. Dificilmente um espectador mexicano encontraria na sua rua um cientista louco com a mesma freqncia em que ele encontrava os tipos populares retratados nos filmes de Cantinflas, porm era s ele ligar a televiso ou ir ao cinema mais prximo que l, em um seriado americano, estaria a imagem do tal cientista. Se esse personagem no lhe era ntimo no seu cotidiano ordinrio e emprico, o era sem dvida em seu imaginrio de espectador. A plstica, os cenrios, os figurinos, os efeitos, estes so os signos identitrios do cinema fantstico de um modo geral e da fico cientfica em particular. Deslocar a fico cientfica de seu territrio original e transplant-la para um pas perifrico e de cinematografia perifrica implicaria na automtica transposio desses mesmos signos. Sem esses signos, a fico cientfica, como gnero, no existiria.
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Macumba pra turista! O horror brasileiro tipo exportao - Laura Loguercio Cnepa
Macumba pra turista! O horror brasileiro tipo exportao

Laura Loguercio Cnepa (Universidade Anhembi Morumbi)
Em O Brasil dos gringos, livro no qual examina longas-metragens estrangeiros cujas histrias se passam no Brasil, o pesquisador Tunico Amancio (2000, p. 83, 13) afirma que nosso pas sempre esteve includo na categoria dos pases exticos, tanto por seu carter perifrico na economia capitalista ocidental, quanto por sua extenso geogrfica que abriga uma enorme variedade de virtualidades imaginrias. Na linha desse exotismo, o autor observa que os filmes que tm o Brasil como referncia costumam revelar clichs e esteretipos recorrentes e postos em ao nos mais diferentes gneros, destacando, com frequncia, uma dicotomia entre civilizao e mundo selvagem, que se desdobra de vrias formas. No cinema de horror, essa configurao no diferente. Desde que, nos anos 1940, cineastas de Hollywood como Val Lewton e Jacques Tourneur1 seguiram os caminhos apontados por Lovecraft, Edgard Allan Poe e outros escritores, abandonando temporariamente os castelos gticos herdados da tradio europeia e procurando o medo nas comunidades primitivas, cenrios tropicais e exticos passaram a abrigar um sem-nmero de filmes, quase sempre trazendo o aspecto selvagem como questo central. Na maioria das vezes, tais cenrios foram construdos nos prprios pases produtores, mas, em algumas ocasies, foram realizados in loco, especialmente em casos de menor oramento.
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Nesse contexto, o Brasil foi, nos ltimos cinquenta anos, cenrio e locao de alguns longas-metragens de horror, quase sempre baratos e de parca distribuio, mas que assinalam a participao do pas no circuito mundial de realizao de filmes desse gnero. E tais obras tm curiosas semelhanas, que tanto confirmam os aspectos j apontados por Amancio quanto revelam certos preconceitos especficos, sobretudo relativos a certa m conscincia colonialista de seus produtores. Tambm so notrias as diferenas dessas obras em relao aos filmes de horror realizados no Brasil para o mercado interno, ou mesmo para os que so feitos por brasileiros de olho numa possvel distribuio internacional. No presente texto, pretendo examinar os filmes estrangeiros de horror realizados no Brasil e compar-los com alguns filmes do mesmo gnero feitos por brasileiros visando ao mercado externo. O objetivo ser discutir suas diferenas e sugerir algumas concluses a respeito, apontando para a tenso entre o gnero horror brasileiro de dentro para fora e de fora para dentro.
Tudo comea na dcada de 1950

Os primeiros registros cinematogrficos brasileiros do horror mais prximo
de sua forma cannica podem ser encontrados no comeo da dcada de 1950, em filmes como Alameda da Saudade, 113 (1951), de Carlos Ortiz, e Meu destino pecar (1952), de Manuel Pelluffo. Tais filmes, mais aparentados do gtico2 do que propriamente do horror, marcaram as primeiras aproximaes do cinema brasileiro com o gnero, o que s se completaria cerca de dez anos depois, quando Jos Mojica Marins realizaria meia-noite levarei sua alma (1963), considerado pela historiografia como o primeiro longa-metragem de horror feito no Brasil. Na mesma poca, o cinema fantstico hollywoodiano de horror e de ficocientfica, ento identificado como o esquema B3, tentava vencer a competio com a televiso e, ao mesmo tempo, diminuir seus custos de produo. Para tanto, criava algumas estratgias de atrao, sobretudo para conquistar o pblico
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adolescente, que, cada vez mais, influenciava a sociedade de consumo. Uma dessas estratgias foi aumentar a dose de adrenalina dos filmes, propondo narrativas mais simples e repletas de surpresas e sustos. A outra foi desenvolver tecnologias inovadoras e interativas, entre elas o cinema 3D e o cinerama. Curiosamente, foi nesse perodo, no qual ambas as cinematografias buscavam novos caminhos comerciais em geral, e horrorficos em particular, que comearam a ocorrer os primeiros encontros. Por exemplo, um dos maiores sucessos do cinema B da dcada de 1950, O monstro da Lagoa Negra (1954), de Jack Arnold, realizado em tecnologia 3D, passava-se diegeticamente na Amaznia brasileira, mas foi filmado em Los Angeles. De acordo com o que se comentou na poca, a ideia partira de uma lenda brasileira sobre um homem-peixe que saa das guas para relacionar-se com mulheres e engravid-las (possivelmente a mesma do filme brasileiro Ele, o boto, de 1987), o que pareceu aos produtores um timo argumento para um filme de monstro, pois permitia uma representao realista em uma histria tipicamente fantstica. Como observa Amncio (2000, p. 83):
A Amaznia, mais do que um territrio fsica e politicamente determinado, uma construo imaginria que incorpora significaes geradas pelo processo social em diversos momentos da histria da cultura. [...] Dentro dessa perspectiva [...], desempenha um papel de especial relevncia para a manuteno de uma mitologia baseada em alternativas potencialmente ambguas, de trnsito simblico entre o real e o maravilhoso.
Ainda que se tratasse de um filme de horror, o longa de Arnold no demonizava o monstro, preferindo transform-lo numa vtima dos pesquisadores que haviam invadido seu habitat natural. O sucesso estrondoso do filme deu origem a duas continuaes e a dezenas de imitadores, entre os quais estava Curuu - o terror do Amazonas (1955), filmado no Brasil, nos estdios da Vera Cruz, por Curt Siodmak, cineasta e escritor famoso pelos roteiros e publicaes de horror e de fico-cientfica.
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Segundo o cengrafo Pierino Massenzi (apud: CNEPA, 2007)4, que, na poca, trabalhava na Vera Cruz/Brasil Filmes e acabaria atuando como diretor de arte de Curuu, Siodmak e o produtor Richard Kay chegaram s terras brasileiras em 1954 com o projeto de filmar, em locaes reais e em cores, um sucessor altura de O monstro da Lagoa Negra. Infelizmente, porm, chegando Amaznia, a equipe foi atacada pelos mosquitos, espantada pelo calor e prejudicada pela pouca infraestrutura, o que os obrigou a descer para o sul e, literalmente, pedir socorro produtora paulista, que alugou estdios, tcnicos e atores. Assim, Curuu acabou sendo filmado quase inteiramente em So Bernardo do Campo. No roteiro confuso escrito por Siodmak, um casal de cientistas estadunidenses (John Broomfield e Bervely Garland) levado Amaznia para investigar os ataques ocorridos numa aldeia de pescadores e atribudos ao lendrio monstro Curuu. L chegando, aps tomar contato com animais selvagens, piranhas, cobras venenosas, tribos canibais e rituais misteriosos, eles acabam descobrindo que o verdadeiro assassino um curandeiro local que quer expulsar os estrangeiros para manter seu poder sobre a populao nativa. Muito mais do que uma histria de horror, trata-se de uma aventura na selva e repleta dos clichs mais comuns relativos aos trpicos. O filme no teve repercusso, sendo considerado um grande fiasco do cinema B, mas, mesmo assim, seus produtores conseguiram vender o material Universal Studios, que distribuiu a fita e mandou a mesma equipe para o Brasil, em 1957, para filmar a aventura Escravos do amor das amazonas, outra coproduo So Bernardo/ Hollywood igualmente infame, sobre um grupo de pesquisadores estrangeiros capturados por uma tribo de mulheres. Dois anos depois, aportaria por aqui Macumba love (1960), rodado no litoral paulista e chamado, no Brasil, de Mistrio da ilha de Vnus. Dirigido pelo ator Douglas Fowley e estrelado por Walter Reed e June Wilkinson, o filme trazia um grande elenco brasileiro, alm de parte da equipe que atuara nos dois longas de Siodmak. O roteiro extremamente racista de Fowley contava
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as aventuras de um escritor estadunidense que passa as frias na ilha sulamericana de Vnus para escrever um livro sobre vudu, mas acaba se envolvendo na investigao de mortes ordenadas pela perigosa sacerdotisa Mama Rata Loi, interpretada por Ruth de Souza. Sem dvida, esses filmes da dcada de 1950 revelam um imaginrio preconceituoso formado nos pases do primeiro mundo, e curioso observar que, talvez por perceber o teor dessas produes, a imprensa nacional no tenha dado qualquer ateno a elas, como se verifica ao consultar-se jornais e revistas do perodo. De qualquer forma, convm destacar o fato de que, mesmo no havendo, no Brasil da poca, uma fico prpria de horror cinematogrfico, nosso pas j era alvo de um imaginrio estrangeiro que, em algum momento, necessitaria de uma verso local.
Obscuros objetos de desejo

A dcada seguinte viu o surgimento do cinema de horror brasileiro com Z
do Caixo, mas tambm deu continuidade s produes internacionais. Os dois filmes estrangeiros de horror realizados no Brasil, nos anos 1960, permanecem no quase absoluto esquecimento, mas tinham mais em comum do que seria de se esperar num universo to disperso: os dois traziam, em seus ttulos e argumentos, perigosas mulheres endemoniadas. O primeiro desses filmes foi Mulher satnica (Der Satan mit der roten Haaren , 1964 em traduo literal, Satans com o cabelo vermelho), coproduo Brasil/Alemanha estrelada por elenco alemo e brasileiro, dirigida e roteirizada pelo austraco Alfons Stummer. Infelizmente, os dados disponveis sobre o filme so rarefeitos: alm do Dicionrio de filmes brasileiros, que no aponta sequer uma sinopse (identificando-o somente como drama), encontramse breves comentrios nas biografias dos atores Sergio Hingst e John Herbert, que trabalharam no filme ao lado da alem Helga Sommerfeld.
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O outro filme, mais acessvel do que o primeiro, a coproduo Brasil-
Argentina Mulher pecado (Embrujada, 1969), dirigida pelo brasileiro Egidyo Eccio e protagonizada por Isabel Sarli, estrela do cinema ertico argentino. Trata-se da histria de uma descendente de ndios que sonha em ter um filho, mas se casa com um homem impotente. Obcecada, ela tenta fazer sexo com outros, sem saber que desejada por uma entidade sobrenatural assassina, o Pombero, que no a deixar reproduzir-se to facilmente. Embora pouco se saiba sobre o filme alemo, curioso notar a semelhana dos temas dos dois filmes. Em tempos de liberao sexual feminina, a sensualidade diablica estava em pauta em vrias outras cinematografias e, levando-se em considerao a fama do Brasil como bero de belas mulheres e morada de religies misteriosas, parece at previsvel o surgimento de filmes como esses, que podem ter alguma relao com as diversas pornochanchadas brasileiras de horror realizadas posteriormente e protagonizadas por mulheres possudas, como Liliam - a suja (Antonio Meliande, 1981) e Excitao diablica (John Doo, 1982).
A natureza descontrolada
Mais de vinte anos depois de Curuu, um grupo de produtores norte-
americanos e italianos retomaria a ideia dos filmes de monstro, no Brasil, em O peixe assassino (Killer fish, 1978), realizado em Angra dos Reis. Dirigido por Anthony Dawson (o italiano Antonio Margheriti), o filme trazia Lee Majors e Margo Hemingway, alm do brasileiro Fbio Sabag, numa verso modernizada das aventuras na selva. Mas, apesar de tratar-se de uma histria de aventura, os produtores se inspiraram no horror para divulg-lo, distribuindo cartazes bastante sugestivos a respeito do contedo aterrorizante do filme, inspirados em sucessos hollywoodianos da poca como Tubaro (1975) e Piranha (1977). Em O Peixe assassino, um grupo de ladres de joias foge para o Brasil e
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esconde uma mala repleta de pedras preciosas no fundo de uma represa cheia de piranhas. Aps um ritual de candombl praticado pelos moradores locais, porm, um furaco invade a regio, destruindo casas e espalhando as piranhas para fora da represa, em alto mar. ento que o filme de aventura acaba se transformando em horror escatolgico: na morte de um dos personagens, o banquete das piranhas mostrado com tal riqueza de detalhes, desde as primeiras mordidas at a transformao do corpo em esqueleto, que acabou gerando a sugestiva frase que estampava os cartazes brasileiros: O cinema jamais revelou morte to terrvel. O longa estreou em outubro de 1979, em So Paulo, e teve pssimas crticas. Mas o que acaba sendo notvel o fato de que, mesmo se tratando de uma aventura que prescindiria de animais e cultos misteriosos, esses elementos aparecem justamente para reforar o imaginrio ligado ao Brasil. No muito diferente foi uma produo mais recente, cara e ambiciosa: Anaconda (1997), dirigida pelo peruano Luis Llosa e produzida pela Columbia/Sony Pictures com o custo de 50 milhes de dlares. A histria, filmada em parte no Brasil, trata das aventuras vividas por um grupo de documentaristas que partem para a Amaznia em busca de uma tribo indgena considerada perdida, mas acabam sendo manipulados por um caador (John Voigt) obcecado por encontrar a lendria Anaconda, uma sucuri gigante que acaba devorando quase toda a equipe em cenas do mais puro horror escatolgico. Anaconda no foi o primeiro filme a mostrar cobras gigantes na Amaznia o prprio Curuu j usara esse expediente, alm de Canibal ferox (Umberto Lenzi, 1981) e vrios outros. Mas, aqui, a cobra ganha destaque por ser a grande estrela do filme. Como descreve Amancio (2000, p. 83-84), mais uma vez a Amaznia usada como um celeiro de sugestes dramticas que incorpora elementos de vrias narrativas fantsticas, atualizando, de certo modo, os animais pr-histricos.
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Demnios negros e turistas: quando tudo se explicita

Mas, antes e depois de Anaconda, tambm houve filmes de horror que no
fizeram referncia a monstros oriundos da natureza selvagem. No final dos anos 1980, o cineasta italiano Umberto Lenzi esteve em terras brasileiras, com equipe europeia, para filmar Demnios negros (Black demons, 1991), longa que explorava abertamente o trauma da escravido numa histria sobre mortos-vivos. O filme conta a desventura de trs jovens turistas norte-americanos em visita ao Rio de Janeiro. Um deles, Dick (Joe Balogh), obcecado pelos rituais nativos, convence uma moradora de uma favela a lev-lo a um terreiro secreto de macumba, onde assiste morte de uma galinha, cujo sangue bebido por uma jovem. Ao final do ritual, Dick recebe da jovem, como presente, um amuleto. Mas os religiosos no sabem que ele havia gravado todo o seu canto num aparelho porttil. No dia seguinte, o carro dos amigos quebra no meio do mato e eles so ajudados por um casal de jovens brasileiros que os convida a se refugiarem na fazenda dos seus avs, cuja casa grande e decadente guarda vrias marcas de sua origem colonial. A empregada da casa identifica o amuleto usado por Dick e comea a fazer uma srie de despachos pela casa, assustadssima com sua presena. O que ela no sabe que Dick, j possudo pelas energias da macumba, encontrar um cemitrio de escravos dentro da fazenda, e ligar seu gravador, libertando os zumbis-escravos para sua terrvel e inevitvel vingana. Quinze anos depois, uma produo norte-americana renovaria essas
ideias, na forma de modernas e violentas lendas urbanas, em Turistas - go home (2006), de John Stockwell, filmado no Brasil e estrelado pelos norte-americanos Josh Duhamel e Melissa George, e pelo brasileiro Miguel Lunardi. O filme, que elevou o trfico internacional de rgos, os sequestros e os assaltos ao nvel de ameaa quase sobrenatural dos pases pobres, guarda curiosas semelhanas com Demnios negros. Em Turistas, um grupo de jovens norte-americanos vm passar frias no Brasil, sofrem um acidente num velho nibus, so drogados com caipirinha envenenada num luau, tm seus pertences roubados, so salvos por um jovem que os leva para uma fazenda em meio densa floresta e, l, acabam
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caindo nas mos de uma quadrilha de trfico de rgos que vende as partes de seus corpos sob o pretexto de lutar contra o imperialismo. Os momentos verdadeiramente horrorficos do filme dizem respeito situao na qual a retirada dos rgos feita, pois o mdico anestesia suas vtimas apenas localmente, para que acompanhem sua prpria morte. Somandose a isso a forma explcita com que as cenas da retirada dos rgos so filmadas, pode-se dizer que se est diante de um tpico exemplar do horror cirrgico, uma das tendncias mais fortes de splatter movie5 contemporneo. A campanha de marketing do filme teve um peso considervel: o oramento publicitrio de 30 milhes de dlares, pago pela distribuidora Fox Atomic, foi trs vezes mais alto do que o do filme. Isso permitiu a Turistas um bom fim de semana de estreia nos Estados Unidos, chegando a ficar em oitavo lugar nas bilheterias. E seu sucesso no foi um fenmeno isolado: Turistas est ligado a uma leva de splatter movies contemporneos, filmados em regies perifricas do globo ou simplesmente desertas, baseados em lendas urbanas e/ou em fatos reais, tematizando o desconforto dos turistas norte-americanos em relao aos povos de pases longnquos ou menos desenvolvidos economicamente.
Enquanto isso, no Brasil...

No final dos anos 1980, num momento crtico para o cinema brasileiro, Fauzi
Mansur, experiente produtor paulista, comearia a realizar filmes de explorao para o mercado internacional de homevideo, que ento se encontrava em franca expanso. Alm de longas-metragens de sexo explcito, ele tambm produziu filmes de luta livre, artes marciais e horror. Nesse ltimo caso, foram duas obras as nicas produes inteiramente brasileiras de horror feitas especificamente para o mercado internacional: Atrao satnica (1990) e Ritual macabro (1991), splatter movies selados diretamente em vdeo e distribudos em vrios pases.
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Atrao satnica o mais famoso deles, estrelado pela argentina Gabriela Toscano. Feito com equipe brasileira e dublado em ingls, o longa foi filmado em Ubatuba e conta as desventuras de uma radialista que apresenta um programa com histrias de horror e v as cenas de sua imaginao se tornarem realidade pelas mos de um serial killer. Ento, as investigaes da polcia acabam levando a um estranho passado que envolve a radialista e seu irmo em rituais satnicos aos quais haviam sido submetidos na infncia. O filme explora dois files muito em voga no final dos anos 1980: o do satanismo e o dos assassinatos em srie. Sua narrativa comea com um sangrento ritual religioso que lembra filmes de sucesso no perodo como O enigma da pirmide (1985) e Indiana Jones e o Templo da Perdio (1984). Seu ttulo tambm aproveita, em portugus e ingls, os ttulos de dois sucessos internacionais de 1987: Corao satnico e Atrao fatal. Mas, como mostra Alex Antunes (1989, p. 62), as referncias mais bvias de Mansur parecem ser os filmes A marca da pantera (1982), sobre o casal de irmos selvagens, e Os adoradores do Diabo (1987), sobre burgueses diablicos que sacrificam seus prprios filhos. Atrao satnica obteve certo sucesso no mercado de homevideo, sendo distribudo nos Estados Unidos, na Alemanha e em outros oito pases. Mas sua concepo, calcada inteiramente em sucessos internacionais da poca, tornou o filme irremediavelmente datado. De qualquer forma, o pblico que o consumiu no estava interessado em novidades, e, sim, em mortes espetaculares, oferecidas sem constrangimentos e com alguma competncia tcnica. Mas, sobretudo, notrio que, nesse filme, algumas das questes tpicas dos filmes estrangeiros de horror feitos no Brasil (a natureza selvagem, as religies primitivas e a vingana contra os exploradores) no so tematizadas, buscando-se um padro internacional que implica uma espcie de pilhagem dos filmes de horror e aventura mais famosos do perodo muitos deles tambm construdos sobre esteretipos ligados a outros pases exticos, como a Tailndia e pases da frica. Logo depois de Atrao satnica, Mansur realizaria Ritual macabro, em que explora mais claramente os clichs ligados ao Brasil. Nesse filme, um grupo
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de teatro que est montando uma pea baseada na cultura egpcia atacado por um esprito maligno atrado pelo empresrio do grupo, que decidira recriar, na companhia da esposa, antigos ritos da pajelana6 brasileira, obtendo uma conjuno de energias negativas. O esprito ressurgido encarna em um dos integrantes do grupo, gerando uma sangrenta matana. A produo de Ritual foi mais caprichada, contando com efeitos especiais mais elaborados e com trilha sonora original composta em ingls, com o pretenso hit Beyond love, interpretado pela brasileira Sarah Regina. O filme tambm procurava aproveitar melhor o exotismo da cultura brasileira, explorando as possibilidades ficcionais da pajelana como um ritual de horror e no poupando o espectador de cenas com animais mortos (sendo comidos crus, adornando quartos ftidos ou servindo como objetos-fetiche em relaes sexuais), vsceras e sacrifcios cruis. Depois de Mansur, apenas Jos Mojica Marins, em 2008, parece ter realizado um filme de horror que, de alguma maneira, visava a atingir o mercado externo. Evidentemente, seu projeto de encerrar a saga de Z do Caixo tem uma relao muito mais profunda com a tradio recente do cinema popular brasileiro do que os filmes de horror de Mansur. Mas, levando-se em conta o fato de o longa de Mojica ter estreado no Festival de Veneza e de ter sido lanado por uma grande distribuidora (a Fox) no circuito dos shopping centers, inegvel que os produtores tinham em mente aproveitar a fama internacional conquistada pelo diretor nos anos 1990, quando seus filmes foram lanados nos Estados Unidos e na Europa, alando-o posio de um dos grandes nomes do horror internacional. Alm disso, o filme se relaciona, inegavelmente, com splatters recentes como as sries cinematogrficas Jogos mortais e O albergue, iniciadas em 2004 e 2005, fazendo jus fama de Mojica como um dos mestres do cinema de horror explcito. Encarnao do Demnio tambm estabelece uma interessante relao com alguns dos maiores sucessos do cinema da retomada (sobretudo Carandiru e Cidade de Deus), trazendo um Z do Caixo liberto da priso aps quarenta anos e solto no espao urbano de So Paulo (e no mais no mundo rural de onde viera).
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O longa foi um grande fracasso de bilheteria, mas tem sido um fenmeno de vendas entre os DVDs piratas, o que pode sugerir que o veterano cineasta ainda mantm suas razes no pblico popular. De qualquer forma, a ausncia de espectadores nos cinemas no invalida a tentativa de modernizao da histria do personagem, que no est livre de concesses a alguns dos clichs mais recentes estabelecidos sobre o Brasil, sobretudo a violncia das favelas, como j se vira nos longas Turistas e Demnios negros.
A ttulo de concluso
Falando sobre Demnios negros, Umberto Lenzi sugere um significado
sociolgico: para ele, o verdadeiro tema do filme so os conflitos entre colonizadores europeus e os povos por eles explorados7. Apesar do oportunismo e da m conscincia revelados pelo cineasta, curioso notar que sua histria aborda, ainda que de um ponto de vista questionvel, temas relativos ao passado nacional que o prprio cinema brasileiro vinculado ao horror evitou ao longo dos anos. Repetindo uma tendncia j vista em filmes como Curuu e Macumba love, a lembrana do massacre de ndios e negros s aparece no cinema de horror realizado no Brasil quando a produo no brasileira. Nesse sentido, apesar do evidente preconceito presente nesses filmes, o ato de assisti-los pode revelar aspectos interessantes sobre a forma como o cinema dos pases dominantes se relaciona com sua prpria histria de dominao. Tambm o texto de divulgao de Turistas deixa clara a permanncia dos clichs tradicionais relativos ao Brasil:
Turistas um suspense inquietante que gira em torno de um grupo de jovens viajantes procura de paisagens exticas, msica, bebidas e aventuras sexuais, mas um acidente os deixa numa terra arrasada e a merc de um traficante de rgos que no quer dinheiro, quer vingana...
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Observando-se esses filmes ao lado de seus antecessores, percebem-se facilmente alguns fatores comuns. O primeiro a exposio de uma natureza selvagem, indomada e dominante no territrio, amedrontando o povo e dando espao para todo tipo de ataque de monstros, animais peonhentos ou entidades da natureza. Outro elemento recorrente a descrio sensacionalista de rituais parecidos com os de macumba ou candombl, geralmente identificados como a principal religio do povo nativo, e destacando-se, nessa religio, a manipulao de poderes como a possesso demonaca ou espiritual e a telecinesia. Por fim, surge, com surpreendente frequncia, a tematizao de uma espcie de vingana do povo e da natureza brasileiros contra a explorao externa, vingana esta retratada como horripilante, mas, ao mesmo tempo, previsvel e at justificada. O mais curioso sobre esses elementos que eles raramente aparecem de forma to evidente no cinema de horror nacional feito para consumo interno, do qual so exemplos mais tpicos os filmes sincrticos e explcitos de Mojica, as pornochanchadas de horror, os filmes de horror intimistas de Walter Hugo Khouri e Carlos Hugo Christensen, alm do terrir carioca de Ivan Cardoso. Os mesmos elementos destacados nos longas estrangeiros tambm esto distantes das concepes dos filmes de Mansur e Mojica feitos para o mercado externo, o que s acentua o descompasso. O que se percebe, ao observar-se as obras brasileiras de horror, que, em primeiro lugar, elas poucas vezes recorrem a cenrios totalmente selvagens, preferindo ambientes de pequenas propriedades rurais ou fracamente urbanizados. Em segundo lugar, apresentam uma relao mais ambgua com as religies no crists, evitando enfrentamentos evidentes com a cultura indgena ou afrobrasileira (que muitas vezes aparecem como as foras do bem), e apelando regularmente para a representao de cultos e ritos tidos como estrangeiros, como as seitas satnicas. Em terceiro lugar, e sobretudo, no trazem como tema (pelo menos no explicitamente) a questo da vingana dos nativos contra a colonizao ou invaso, atendo-se mais a aspectos da sexualidade reprimida,
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das diferenas de classe e de uma difusa herana da literatura fantstica europeia adaptada s caractersticas nacionais. No conjunto, o que podemos perceber, colocando-nos diante desse heterogneo grupo de filmes, que o universo do horror, marginalizado no cinema brasileiro e ainda eurocntrico no cinema mundial, oferece uma nova possibilidade de anlise de representaes de nosso pas, e demonstra algumas contradies entre a forma como o Brasil v a si mesmo e como visto por outros pases. Assim, de um lado, se inegvel o desfile de clichs maldosos e preconceituosos nos filmes estrangeiros de horror feitos por aqui, tambm possvel sugerir que eles expem questes reprimidas em nossa fico de horror, indicando um vazio ficcional que ainda pode vir a ser preenchido pelo cinema brasileiro desse gnero.
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AMANCIO, Tunico. O Brasil dos gringos: imagens de cinema. Niteri: Intertexto, 2000. ANTUNES, Alex. Retrao satnica. Revista Set, So Paulo, n 7, jul. 1989, p. 62. CNEPA, Laura Loguercio. Medo de qu? - Uma histria do horror nos filmes brasileiros. Tese de Doutorado. Campinas: Universidade de Estadual de Campinas, 2008. ________. Pierino Massenzi: memria viva da Vera Cruz. Revista AV - Audiovisual, v. 3, n 6, jul.-dez. 2005. Disponvel em: www.revistaav.unisinos.br/index.php?e=9&s=17 &a=49W SILVA Neto, Antonio Leo. Dicionrio de filmes brasileiros: longa-metragem. So Bernardo do Campo, 2002.
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1. No comeo dos anos 1940, a Universal Studios, ento a maior produtora de filmes de horror dos Estados Unidos, via seus monstros clssicos (Drcula, Frankenstein, Lobisomem) entrarem em decadncia. Enquanto isso, a RKO, que estava beira da falncia, contratou o cineasta ucraniano Val Lewton para realizar uma srie de filmes de horror de baixo oramento para serem exibidos no circuito de cinema B. Ento, ao lado de Jacques Tourneur e Robert Wise, ele criaria um ciclo de filmes de horror exticos de enorme sucesso, como Cat people (Sangue de pantera, J. Tourneur, 1942) e A morta-viva (I walked with a zombie, 1943). Estilo literrio que marcou o pr-romantismo ingls e que se caracterizou pela representao do sobrenatural em ambientes aristocrticos decadentes. Cinema de segunda linha praticado pela indstria norte-americana entre os anos 1930 e 1950, geralmente destinado aos de programas duplos nas salas de periferia. Em entrevista concedida para este trabalho em 31 mar. 2007 e publicada em CNEPA, 2007. Subgnero do horror que explora a exposio de sangue e vsceras. Termo genrico aplicado a diversas manifestaes de xamanismo indgena brasileiro. Em entrevista que acompanha o DVD do filme, lanado pelo selo americano Shriek Show.
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A idia de gnero nacional no cinema brasileiro: a chanchada e a pornochanchada - Rafael de Luna Freire
A ideia de gnero nacional no cinema brasileiro: a chanchada e a pornochanchada1

Rafael de Luna Freire (UFF, doutorando)
Nos ltimos anos, os estudos sobre os gneros cinematogrficos vm rediscutindo e retrabalhando o tema em todo o mundo, sendo acompanhados, no Brasil, por diversas iniciativas recentes de pesquisadores e acadmicos. Entretanto, se j so grandes as dificuldades em trabalharmos com a questo do filme de gnero no cinema brasileiro refletindo, por exemplo, sobre a influncia do modelo norte-americano no cinema nacional, que, em si mesmo, tambm pode ser encarado como um gnero prprio , trata-se de uma tarefa ainda mais rdua questionar e discutir a existncia e constituio de gneros cinematogrficos brasileiros. Meu objetivo abordar dois gneros amplamente reconhecidos pelo pblico, imprensa e estudiosos como tipicamente nacionais e que, a par de suas possveis semelhanas com gneros de outras cinematografias ou da marcante influncia da matriz hollywoodiana, costumam ser identificados como possuidores de traos genuinamente brasileiros que os distinguiriam como produtos especficos do cinema nacional. So eles, a chanchada e a pornochanchada. Desse modo, fao uma reviso crtica e abrangente, mas no exaustiva, dos principais estudos que abordam um conjunto de filmes dentro da perspectiva dos estudos de gneros cinematogrficos nacionais. Entre os traos comuns
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aos dois gneros abordados, podemos assinalar o fato de se tratar de gneros caracterizados por enorme aceitao popular (avaliada em termos de retorno de bilheteria), por estruturas econmicas que garantem sua insero no mercado (viabilizando sua distribuio e exibio) e pela rejeio da crtica de sua poca (que, em geral, no identificava nessas obras um determinado conjunto de valores). importante destacar ainda que os estudos sobre a chanchada e a pornochanchada tm-se dedicado a abordar o que seriam gneros j socialmente demarcados e que so vistos especialmente como modelos (que se tornaram frmulas de produo), etiquetas (utilizadas pelos distribuidores e exibidores) ou contratos (o acordo implcito estabelecido com o pblico sobre como entender os filmes), todos j referendados pelo senso comum. A avaliao dos gneros como estruturas (que existem como um sistema textual no filme) a quarta das possveis abordagens listadas por Rick Altman em 1995, no artigo Emballage rutilisable: les produits gnrique et le processus de recyclage (cf. STAIGER, 2003, p. 188) tem sido operada apenas em decorrncia da identificao anterior do gnero em uma das trs outras categorias anteriores. Apesar de seus inegveis e diversos mritos, outra caracterstica frequente nos estudos sobre a chanchada e a pornochanchada a reticncia e a incerteza que cerca o uso da prpria expresso gnero, literalmente refletida pelo apelo frequente s aspas ou por sua substituio claudicante e, por vezes, arbitrria, pelo que seriam termos sinnimos como estilo, linha, tipo, modalidade etc. Ainda mais corriqueira a substituio da expresso gnero por ciclo e vice-versa, produto talvez da difundida concepo cclica da histria do cinema brasileiro, que, grosso modo, compreende toda a trajetria do cinema em nosso pas, incluindo a gnese, o desenvolvimento e a decadncia de determinados gneros, como encerrada numa sucesso de ciclos que seria uma das caractersticas primordiais da filmografia brasileira.
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Chanchada
Pode-se dizer que a chanchada o principal gnero cinematogrfico brasileiro ampla e consensualmente reconhecido como tal. Alvo de severas crticas em seu tempo, a confirmao e a definio da chanchada como um gnero particular foi acompanhada por sua revalorizao posterior por crticos, cineastas e estudiosos. Ainda que, no seminal Introduo ao cinema brasileiro, Alex Viany (1959, passim) j sinalizasse a importncia dos filmes que ele descreve como filmusicais ou musicarnavalescos, uma figura-chave para essa mudana de perspectiva Paulo Emlio Sales Gomes. No ensaio Panorama do cinema brasileiro: 1986/1966, originalmente publicado em 1966, ele escreveu:
A dcada de 1930 girou em torno da Cindia, em cujos estdios firmou-se uma frmula que asseguraria a continuidade do cinema brasileiro durante quase vinte anos: a comdia musical, tanto na modalidade carnavalesca quanto nas outras que ficaram conhecidas sob a denominao genrica de chanchada (GOMES, 1996, p. 73).
Vendo o gnero no somente como estrutura (uma frmula), Paulo Emlio (1996, p. 76-95) passou a valorizar a chanchada que ele diferenciava do filme musical carnavalesco pela sua configurao tambm como modelo, no qual ocorria o encontro entre produo e comrcio exibidor, e como contrato, quando se estabelecia um acordo entre os filmes e os espectadores, conforme completou sete anos mais tarde no clssico ensaio Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. Numa viso que espelhava sua converso ao cinema nacional, Paulo Emlio (1996, p. 95-97) passava a ressaltar a virtude popular do cinema carioca referindo-se, em 1973, mesma coisa que o crtico Pedro Lima chamava, em 1948, um gnero de filmagens deprimentes (LIMA, apud: AUGUSTO, 1989, p. 50) , indo na direo de defini-lo como representativo de um fato cultural
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incomparavelmente mais vivo do que o produzido at ento pelo contato entre o brasileiro e o produto cultural norte-americano, mas tambm contribuindo, num momento de ampla discusso a respeito dos caminhos econmicos do cinema brasileiro, para o resgate de um grupo de filmes caracterizados justamente pelo grande apelo popular e por uma intensa penetrao no mercado. Ou seja, ocorria, a partir de meados dos anos 1960 e ao longo da dcada seguinte, uma recuperao pstuma do gnero, na expresso de Srgio Augusto (1989, p. 28), tanto por textos de Paulo Emlio e Jean-Claude Bernardet2, quanto por filmes de diretores como Joaquim Pedro de Andrade, Rogrio Sganzerla, Carlos Diegues e Julio Bressane. A chanchada era redescoberta como um rtulo sem timbre pejorativo (AUGUSTO, 1989, p. 17), embora esse termo, como etiqueta para o gnero, nunca tenha sido apropriado em seu tempo pelos produtores e distribuidores por se constituir num adjetivo depreciativo, sendo utilizado pela crtica da poca para definir as produes tambm chamadas de abacaxis3. A reavaliao das chanchadas, nesse momento, pode ser vista por dois ngulos. Por um lado, ela pode ser encarada e criticada como um revisionismo saudosista, nostlgico e populista, como o que envolve o documentrio Assim era a Atlntida (Carlos Manga, 1975), realizado nos moldes de Era uma vez em Hollywood (Thats entertainment, Jack Haley Jr., 1974), filme-colagem de cenas de musicais clssicos americanos da MGM divulgado como mais que um filme, uma celebrao (cf. AUGUSTO, 1975). Por outro lado, pelo combate ao elitismo presente nessa nova abordagem da cultura popular e de massa, essa mesma mudana de conotao da palavra chanchada pode ser aproximada, em sua devida proporo, de uma atitude eminentemente poltica, como a reapropriao contempornea da expresso igualmente pejorativa queer movie, para definir os filmes de temtica homossexual. De qualquer maneira, foi Paulo Emlio quem primeiro afirmou que, em sua poca, a chanchada era o que havia de mais estimulante e vivo no cinema
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nacional configurando-se tambm, ao longo de toda a histria do cinema brasileiro, num momento nico, comparvel apenas idealizada bela poca do cinema brasileiro palavras que ajudaram a despertar o interesse de outros pesquisadores ao longo dos anos 1970. A primeira abordagem realmente consistente do gnero foi feita por Joo Luiz Vieira e o artigo Este meu, seu, nosso: introduo pardia no cinema brasileiro (1983) e o captulo A chanchada e o cinema carioca (19301955), do livro Histria do cinema brasileiro (1987), consistem at hoje em fontes bibliogrficas indispensveis sobre o tema, nas quais se buscou justamente definir as convenes bsicas do gnero os temas, personagens, cenrios, objetos e aes recorrentes, assim como as principais estruturas narrativas , descrevendo uma trajetria que encontraria a cristalizao de um modelo em Carnaval no fogo (Watson Macedo, 1949). No mais recente artigo O corpo popular, a chanchada revisitada, ou a comdia carioca por excelncia (2003), verso ampliada de seu verbete chanchada para a Enciclopdia do cinema brasileiro (2000), Vieira aprofunda a descrio deste gnero de comdia musical, que possuiria antecedentes no cinema silencioso, mas que surge e se divide em duas fases a partir do advento do som. Desse modo, a frmula bsica do gnero seria esboada j no primeiro filme falado brasileiro, Acabaram-se os otrios (Luis de Barros, 1929), sendo fundamentais a influncia do teatro e, principalmente, do rdio, num perodo em que mais que uma forte presena cultural, o discurso carnavalesco informa, define, estrutura e nomeia chanchadas no perodo sonoro (VIEIRA, 2003, p. 47). J na segunda fase do gnero, marcada pela produo da Atlntida, as chanchadas teriam desenvolvido um espectro de contedos que ultrapassava o universo carnavalesco. Embora na introduo de seu livro os autores cheguem a sugerir uma periodizao diferente e talvez at mais instigante, Afrnio Mendes Catani e Jos Incio de Melo Souza (1983, p. 65-66, 72), assim como Joo Luiz Vieira,
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tambm apontam para duas fases distintas na evoluo dos filmes musicais ou de chanchadas, sendo a segunda fase, a partir dos anos 1940, marcada por argumentos, enredos e situaes mais complexos. Em seu texto de acentuado vis sociolgico, os autores destacam ainda a concepo de mundo das classes subalternas, expressa pelos personagens dos filmes. Outra importante fonte sobre o assunto permanece sendo a pesquisa do jornalista Srgio Augusto iniciada no final dos anos 1970, mas transformada em livro somente em 1989 cujo ttulo o mesmo do filme Este mundo um pandeiro (Watson Macedo, 1946), protochanchada que o autor considera como sendo a obra na qual seriam esboados alguns traos definitivos da chanchada . Entretanto, assim como Vieira, Augusto (1989, p. 116, 14-15) considera Carnaval no fogo a chanchada modelo que conferiu o figurino definitivo do gnero. Srgio Augusto (1989, p. 16-17) aponta ainda as semelhanas das chanchadas com filmes de outras cinematografias e tenta esboar quais ttulos seriam ou no chanchadas, mas no esclarece exatamente o que na chanchada a brasilidade que ele diz transpirar por todos os fotogramas ou esse algo [que] lhes traa a inconfundvel nacionalidade. Como o fez Vieira, Augusto invoca um elemento cultural como diferencial nacional do gnero: trata-se no apenas do esprito carnavalesco, mas do prprio carnaval, com todo o seu potencial de subverso apontado nos estudos de Mikhail Bakhtin. Ainda que o amplo e heterogneo corpus de filmes geralmente descrito como chanchadas ainda merea exames mais cuidadosos e a melhor delimitao de seu escopo, seja pelo seu modo de produo particular (frequentemente reduzido ao caso particular do sistema verticalizado da Atlntida a partir de 19474), seja pelo conjunto de convenes narrativas comuns cuja melhor descrio ainda a de Joo Luiz Vieira , o reconhecimento do gnero como tal parece ter encontrado um consenso aparentemente absoluto. O nico outro consenso parece ser o de que a chanchada desapareceu nos anos 1960, quando suas frmulas se esgotaram e teria ocorrido a migrao de suas convenes, tcnicos e artistas para a cada vez mais popular televiso.
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A par das semelhanas dos primeiros musicais do gnero com exemplares de outras cinematografias dos filmes de fado portugueses aos filmes de tango argentinos (COSTA, 2008, p. 126-131), sem falar nos musicais hollywoodianos, influncia recorrente e principal modelo conforme Augusto , a distino da chanchada como um gnero singularmente nacional sobrevive, tendo como mais forte argumento a influncia ou a prpria insero do gnero no universo cultural do carnaval, uma vez que, como aponta Vieira (2000, p. 118), a linguagem carnavalesca sempre permanece como uma espcie de substrato esttico e ponto de referncia culturalmente codificado.
Pornochanchada
Na passagem para os anos 1970, uma parcela crescente da produo cinematogrfica brasileira voltada primordialmente para os segmentos populares do pblico passou a ser, por seus supostos defeitos, pejorativamente chamada neochanchada. Uma vez que grande parte dessas produes tinha o erotismo ou apelo sexual como caracterstica, a expresso chanchada ertica era igualmente usada. Por volta de 1973, o termo pornochanchada a palavra chanchada acrescida de uma abreviao de pornografia como prefixo se popularizou definitivamente ao ser utilizado inicialmente pela imprensa, pelos formadores de opinio e, depois, pela sociedade em geral (ABREU, 2002, p. 38). Como a chanchada, em seu tempo, foi uma expresso utilizada basicamente como um rtulo pejorativo ou, conforme Alessandro Gamo (2006, p. 14), como uma alcunha que se estendeu como praga , fazendo referncia s ento j distantes comdias dos anos 1940 e 1950, mas, dessa vez, desprovidas at da ingenuidade que posteriormente passou a se identificar nesses filmes. Duas ressalvas fundamentais devem e costumam ser feitas em relao definio de pornochanchada como um gnero. A primeira pelo fato de se abrigar sob o mesmo rtulo filmes que, embora tivessem certas caractersticas
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em comum especialmente o erotismo recorrente, o pblico popular como alvo e valores de produo mais modestos , eram no apenas comdias, s quais o termo chanchada remetia, mas uma produo diversificada que inclua tambm filmes de suspense e aventura, policiais, sertanejos, melodramas, dramas, faroestes, horror, filmes de cangao etc. Nuno Csar Abreu (2002), por exemplo, chega a chamar a pornochanchada abrigo de gneros ou vampira de gneros. Ou seja, como um rtulo bastante abrangente e malevel, o prefixo porno fazia referncia a toda a produo marcada pelo apelo sexual, enquanto o radical chanchada dava conta de todos os filmes considerados de baixa qualidade. Assim, a pornochanchada se constituiu inicialmente como uma expresso de rejeio, referindo-se menos a uma definio intrnseca do que ao seu modo de funcionamento social marcado pela aceitao ou repdio (cf. BERNARDET, [ca.1975]). Ainda conforme Nuno Csar Abreu (2002, p. 140), a pornochanchada passou a designar (indiscriminadamente) um certo modelo de filmes como se fosse um gnero. Nesse caso, o que seria o sistema textual dos filmes passou a se confundir frequentemente com o modelo de produo dos filmes, ou ainda com o local onde esses filmes eram produzidos, especialmente a chamada Boca do Lixo, em So Paulo. Desse modo, a segunda ressalva a ser feita ao fato de se tratar a Boca do Lixo e a pornochanchada como sinnimos, lembrando que a Boca do Lixo no produziu apenas pornochanchadas (muito pelo contrrio, alis) e que as pornochanchadas no foram produzidas apenas na Boca do Lixo. Muitos dos filmes enquadrados nesse gnero foram realizados, por exemplo, no Rio de Janeiro, especialmente no chamado Beco da Fome5. Ainda ao longo dos anos 1970, algumas vozes isoladas se detiveram sobre as pornochanchadas por motivos outros que no somente para censurlas ou exigir seu fim, mas tentando explicar o porqu de sua existncia como
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elemento cultural ou estrutura de mercado do cinema brasileiro, como o fez Jean-Claude Bernardet em artigos como Chanchada, erotismo e cinema empresa (1973) e Ns, os invasores (1975). Por meio desses e de outros textos especialmente A pornochanchada contra a cultura culta (1974), no qual tecia elogios a Ainda agarro esta vizinha (Pedro Carlos Rovai, 1974), quando comparado com Os condenados (Zelito Viana, 1973) ou Sagarana, o duelo (Paulo Thiago, 1973), filmes que ofereceriam uma oca e falsa dignidade cultural Bernardet alimentou um vigoroso debate que lhe valeu inclusive a injusta fama de defensor de pornochanchadas. Outro crtico que escreveu fartamente sobre as pornochanchadas ao longo da dcada de 1970 foi Jos Carlos Avellar, em seus artigos publicados no Jornal do Brasil. A partir desses textos se originou a primeira anlise crtica consistente e abrangente sobre o gnero em seu ainda hoje clebre ensaio A teoria da relatividade, publicado no volume dedicado ao cinema da srie Anos 70, organizada por Adauto Novaes entre 1979 e 1980. Identificando a pornochanchada como uma extensa linha de filmes grosseiros, Avellar (1979, p. 64-71) procurou traar seu contedo ideolgico, considerando-a uma irm gmea da censura, tendo nascido exatamente em 1969, momento de acirramento da represso. Reacionria, seu contedo estaria de acordo com o modelo de comportamento da ditadura a valorizao da fora bruta e da prepotncia, sendo o sexo mostrado como uma representao da luta pelo poder (1979, p. 92) e mesmo sua linguagem, apesar dos embates, teria sido inventada pela prpria censura, embora adotada numa verso grosseira. Os decotes e saias levantadas teriam sido solues para enfrentar a proibio da exibio do corpo nu, enquanto as frases e os ttulos de duplo sentido seriam maneiras de contornar a restrio do que no poderia ser dito. Segundo Avellar (1975), nas pornochanchadas nada se mostra, mas tudo se entende. Nesse mesmo sentido, a prpria realizao das pornochanchadas brasileiras seria, consequentemente, uma traduo possvel para as nossas condies de filmes
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suecos ou dinamarqueses com cenas explcitas de sexo, que eram sumariamente proibidos pela censura (SIMES, 1981, p. 19). Entretanto, apesar de reflexes interessantes, o texto de Avellar (1979, p. 93) tambm lembrado pelo indisfarvel desprezo por esses filmes absurdamente grosseiros, que ele considerava um produto to pouco importante cujo interesse nico seria o de se constituir como um reflexo das distores impostas ao quadro cultural brasileiro no perodo compreendido entre o endurecimento e o aparente abrandamento da censura. Independentemente do julgamento de valor esttico ou ideolgico que se tenha a respeito das pornochanchadas, os estudiosos tm sido unnimes a respeito de suas origens, como listadas na equilibrada sntese de Jos Mrio Ortiz Ramos (1987, p. 406): Influncias de filmes italianos em episdios, retomada dos ttulos chamativos e do erotismo j presente em filmes paulistas do final da dcada de 1960, reatualizao da tradio carioca na comdia popular urbana. Filmes como Vidas nuas (Ody Fraga e Sylvio Renoldi, 1962-1967), As libertinas (Carlos Reichenbach, Antonio Lima e Joo Callegaro, 1969), Adultrio brasileira (Pedro Carlos Rovai, 1969), Os paqueras (Reginaldo Faria, 1969), Memrias de um gigol (Alberto Pieralisi, 1970) ou Lua de mel e amendoim (Pedro Carlos Rovai e Fernando de Barros, 1971), so frequentemente apontados como os pioneiros do gnero, com destaque para o grande sucesso de Reginaldo Faria, a maior bilheteria do cinema nacional no ano em que foi lanado. Jos Mrio Ortiz Ramos (1987) afirma que o gnero das pornochanchadas (que ele prprio, como outros antes e depois dele, coloca entre aspas), seria, na verdade, um conjunto de filmes com formas de produo aparentadas e temticas diversas. E justamente essas formas de produo que seriam o objeto do estudo de Nuno Csar Abreu sobre a Boca do Lixo, onde teria se estabelecido uma linha de montagem baseada em certas frmulas consagradas pelo uso que incluam tanto aspectos das condies de produo quanto elementos de contedo dos filmes.
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Desse modo, em oposio ao uso (sempre cuidadoso e igualmente cercado de aspas) da palavra gnero, Abreu vai preferir falar em ciclo da Boca do Lixo e em ciclo da Pornochanchada, numa abordagem de vis majoritariamente econmico, que se afasta do conceito de escola ou movimento de histria das artes e se aproxima do sentido de ciclos econmicos, quando surgem e se esgotam as condies especficas que propiciam em momento e local precisos o desenvolvimento da produo de determinado bem de consumo, a exemplo do clebre ciclo da borracha, na regio norte do pas no final do sculo XIX, ou ainda dos chamados ciclos regionais do cinema brasileiro silencioso, nos anos 1920, em cidades to diversas como Recife, Pelotas, Campinas, Cataguazes e outras. Em sua tese de doutorado, defendida na ECA-USP, Flvia Seligman (2000, p. 173-174, 44) j seguia o mesmo caminho ao revelar que, de uma viso inicial de cunho ideolgico das pornochanchadas, ela teria passado a entend-las como um fenmeno motivado essencialmente por fatores de ordem econmica. No toa, h uma falta de clareza em seu texto pelo tratamento dos filmes inicialmente como um subgnero da comdia a comdia ertica ou comdia-do-cotidiano e, posteriormente, como componentes de um ciclo. Mas antes dos trabalhos de Seligman e Abreu, o primeiro estudo sobre a Boca do Lixo e, em boa medida, tambm sobre a pornochanchada , fundamental para todas as pesquisas seguintes, foi O imaginrio da Boca, de Inim Simes, publicado em 1981, quando ainda estava em curso tanto o que o autor chamava aburguesamento da Boca, quanto a eminente incurso dessa produo pelo sexo explcito. De modo geral, assim como ocorre com as chanchadas, em todos os trabalhos citados h um reconhecimento por parte dos autores de uma especificidade das pornochanchadas nacionais, por mais fortes que sejam as filiaes apontadas com outras filmografias, especialmente com as picantes comdias italianas da mesma poca, ou sua possvel insero no gnero internacional mais amplo da sexploitation.
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Ao se referir aclimatao da comdia ertica ao Brasil, Simes (1981, p. 19) afirma que seus vnculos com os modelos europeus principalmente o italiano praticamente desaparecem. Seligman (2000, p. 79) faz eco ao dizer que, reunindo elementos tradicionais da cultura brasileira, apesar da influncia estrangeira, a pornochanchada tornou-se um ciclo de cinema tipicamente nacional. Nuno Cesar Abreu (2002, p. 143) tambm segue a mesma linha ao afirmar que, encontrando terreno frtil, o gnero ertico se aclimata e se desenvolve, tomando expresso prpria, peculiar, ao jeito brasileiro, de forma que, rapidamente, a produo local no tem mais nada a ver com o modelo italiano. So sumariamente descritos por Seligman e Abreu os principais tipos de personagens e as convenes narrativas mais comuns das pornochanchadas. Entretanto, diferentemente das chanchadas, cujos filmes j foram mais profundamente analisados e cotejados com a produo internacional, as pornochanchadas ainda aguardam uma anlise mais acabada de seus aspectos formais6. Desse modo, parece-me compreensvel que os estudos sobre as pornochanchadas enveredem mais frequentemente pelo vis econmico, identificando o gnero sobretudo como o resultado de um determinado modo de produo que se desenvolveu especificamente na dcada de 1970 e que tinha na comdia ertica seu produto mais popular, mas no o nico. Esse vis tambm est certamente relacionado seduo que a Boca do Lixo, verdadeira usina desse tipo de produo, quase duas dcadas depois de seu total desaparecimento, parece provocar atualmente e que tem estimulado novos estudos e pesquisas sobre o passado da Rua do Triunfo e cercanias7.
Observaes finais
Nos anos 1970, diante da recuperao da chanchada e do repdio generalizado s pornochanchadas, algumas pessoas se perguntaram: A pornochanchada de hoje a chanchada de ontem?. O resgate que se faz hoje
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das comdias erticas, como so chamadas pelos que pretendem se referir mais respeitosamente a essa produo, e, principalmente, os argumentos que se usam para mais essa recuperao pstuma de gnero (apelo popular, sucesso de pblico, nostalgia, ingenuidade, brasilidade), nos levam a crer que a resposta sim. Entretanto, sob a tica dos estudos dos gneros cinematogrficos, mais do que celebrar, necessrio conhecer e estudar os filmes.
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1. 2. Pesquisa orientada pelo Prof. Dr. Joo Luiz Vieira e realizada com bolsa de doutorado da CAPES. Em artigos e entrevistas ao longo dos anos 1970, nos quais abordou as chanchadas, Bernardet as destacaria como filmes crticos, identificando, por exemplo, Nem Sanso nem Dalila (Carlos Manga, 1953) como um dos melhores filmes polticos brasileiros (BERNARDET, 1974). Glauber Rocha (1963, p. 132), por exemplo, elogiaria Anselmo Duarte, que, em seu filme de estreia na direo, Absolutamente certo (1959), daria um passo positivo na evoluo da chanchada para filmusical carnavalesco. Por outro lado, o crtico Moniz Viana (ca.1962) usaria o termo indistintamente para se referir tanto chanchada antiga, quanto ao que ele chamava de chanchada moderna, criticando filmes como os do ento recente Cinema Novo que ele considerava to ineptos tecnicamente quanto s produes da Atlntida. Para um quadro mais nuanado e mais completo, consultar Vieira (2009). Sobre o ainda desconhecido Beco da Fome, Beco dos Artistas ou, ainda, Beco dos Aflitos, cf. Melo (2009). Assim como ocorre nos estudos sobre a chanchada, a indisponibilidade de cpias dos filmes segue sendo um empecilho para os pesquisadores, embora, no caso da pornochanchada, muitos ttulos tenham sido resgatados por meio do Canal Brasil e do formato j obsoleto do VHS. Cf. TRUNK, Matheus. Grandes filmes perdidos da Boca (Zingu! <http://revistazingu. blogspot.com>). Sobre a recente romantizao ou folclorizao da Boca, cf. Melo (2009).
3.
4. 5. 6.
7.
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A memria poltica das ditaduras brasileira e argentina no cinema - Maria Luiza Rodrigues Souza
A memria poltica das ditaduras brasileira e argentina no cinema1

Maria Luiza Rodrigues Souza (UFG)
O pessoal poltico.
Palavra de (des)ordem do movimento feminista
Trago aqui algumas reflexes sobre o carter poltico do cinema brasileiro e argentino que abordam as experincias ditatoriais. So construes flmicas com cunho poltico por trs motivos principais que se interconectam. Por buscarem, graas a estratgias do mbito da produo, conquistar o pblico; por construrem discursos imaginativos sobre a experincia do terror de Estado vivenciada entre as dcadas de 1960 e 1980, em narrativas que buscam emocionar; por constiturem tipos especiais de arquivo do passado ditatorial. O papel das narrativas flmicas e da forma filme nos encadeamentos da vida social na ps-ditadura relaciona-se problemtica da produo cinematogrfica anterior e ao modo como so enfrentados os desafios em tempos de mercado. Internamente, dentro de cada produto flmico, s escolhas feitas: como e o que contar. Ao tratarem da vivncia passada, de uma experincia social limite que a disseminao de uma cultura do medo, os filmes constituem tipos especiais de arquivo: abordam e constroem imaginativamente um passado que , ao mesmo tempo, uma leitura do presente.
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Uma caracterstica dos filmes analisados2, produzidos entre 1985 e 2005, no Brasil e na Argentina, sua condio de produtos de massa, no sentido de que foram realizados para atrair, para fazer pblico. Como produtos de uma indstria de massa, que necessita da constituio de um mercado para continuar existindo, so filmes que pretendem seduzir com suas histrias e articulam o que Jameson (1995, p. 25) chama trabalho transformador sobre angstias e imaginaes sociais e polticas. Nisso tambm reside uma das principais diferenas entre o cinema realizado nos anos 1960, por exemplo, e o da ps-ditadura. Depois dos movimentos esttico-polticos do Cinema Novo e do Tercer Cine, na dcada de 1960, Brasil e Argentina sofreram, em mltiplos domnios da vida social, a ao radical de suas ditaduras militares, assim como passaram por um total rearranjo de ordem econmica, transformador das relaes polticas. Tais acontecimentos fizeram com que as expresses artsticas no cinema realizado na ps-ditadura ficassem distantes de uma proposta poltica ou esttica engajada, como a que existia naqueles movimentos em que se pretendia contribuir para mudar o mundo pelo do cinema. H, por sua vez, nas obras de depois do final da dcada de 1980, a ausncia de uma proposta poltica comum que possa definir a produo flmica em cada pas. Na produo recente, encontramos um cuidado com o privado, com o particular para expressar e falar das injunes sociais, das condies histricas que penetram no mundo da casa, da famlia. Assim so Kamchatka (Marcelo Pieyro, 2002), Potestad (Luis Csar DAngiolillo, 2001), na Argentina. No Brasil, poderamos citar, a ttulo de exemplo, alguns filmes que trabalham temticas amplas, contando histrias aparentemente mais pessoais e particulares: o caso de Corpo em delito (Nuno Csar de Abreu, 1990), Ao entre amigos (Beto Brant, 1998) e Dois crregos (Carlos Reinchenbach, 1999). So filmes que expressam o que Bhabha (2003) chama deslocamento das fronteiras, que acontecem sempre em situaes de violncia, migraes foradas e, dentro do assunto deste texto, tanto nas experincias sociais nas culturas de terror, como nas obras que manipulam discursos sobre essas experincias:
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Os recessos do espao domstico tornam-se os lugares das invases mais intrincadas da histria. Nesse deslocamento, as fronteiras entre casa e mundo se confundem e, estranhamente, o privado e o pblico tornam-se parte um do outro, forando sobre ns uma viso que to dividida quanto desnorteadora (BHABHA, 2003, p. 30).
Naquelas obras que elaboram histrias sobre as ditaduras, surgem discusses relativas aos pases que, centradas em tramas aparentemente subjetivas e particulares, permitem uma disseminao de narrativas da esfera mais ampla. Ao contrrio do que apregoa o mito da determinao individual, a subjetividade construda a partir de relaes com os outros. Nesse sentido, trago tona um comentrio de Bernardet (2000, p. 31) que, ao escrever sobre o processo de criao do filme So Paulo sinfonia e cacofonia (Jean-Claude Bernardet, 1995)3, elucidou, a partir de uma experincia pessoal, a relao entre a constituio do Eu e o mundo envolvente:
Uma imensa parte do que julgamos nos constituir no provm apenas de ns mesmos, no apenas de ns, mas do corpo social. o que nos cerca que fica ou pelo menos colabora decisivamente para fixar certas datas, certas emoes. A lembrana que tenho da casa de minha infncia minha lembrana ou um compsito resultante da minha memria e suas produes, da fotografia conservada em algum lbum, dos relatos dos pais, do irmo etc. No raro tenho a impresso de que sem esses amparos sociais, meu passado se esfacelaria, eu me desmancharia.
Nos filmes brasileiros e argentinos com que trabalhei, possvel notar a construo das histrias em torno de trajetrias que, aparentemente, nos so mostradas como pessoais, particulares, familiares e domsticas. Nas duas experincias cinematogrficas sobre as ditaduras, h um trabalho de suplementao da memria poltica, pois esses filmes constituem tipos especiais de arquivos imagtico-sonoros do perodo.
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Argentina
Em muitos filmes, como se elementos no muito compreendidos ou
conhecidos pelos personagens mas que podem ser identificados por um pblico informado a respeito dos eventos ditatoriais, ou sugeridos para quem no tem informaes mais apuradas passassem a exercer um crescente controle sobre suas vidas, fazendo com que tudo tivesse de ser radicalmente mudado, transformado. Tal atmosfera est presente no filme Kamchatka (Marcelo Pieyro, 2002), em que se percebe gradativamente um clima de opresso envolvendo o pai, a me e seus filhos, que vo ficando sem opes. Em uma cena, a famlia refugia-se numa praa at poder organizar-se para escapar do cerco que ns, espectadores, identificamos como sendo o da represso poltica ditatorial. Em Hermanas (Julia Solomonoff, 2004), o recurso ao flashback informa o que se passou durante o incio da ditadura, quando as irms eram adolescentes e a mais nova encontrava-se envolvida com o movimento estudantil. Esse recurso permite entender o envolvimento da primognita na delao, para as foras da represso, da irm caula e de seus companheiros, assim como as relaes do pai com pessoas envolvidas com a represso. Essas informaes vo conduzindo o espectador a notar um fechamento de opes que remetem toda a famlia a uma situao sem sada, ou melhor, que encontra sada com o exlio da irm delatada. A principal caracterstica da filmografia argentina, que trabalha a experincia ditatorial, a nfase no trauma dos desaparecidos polticos. Por intermdio dos filmes, est-se cobrando uma resposta para o trauma das aes do estado de terror que assolou o pas entre 1976 e 1983. Essa a caracterstica mais evidente; no entanto, h outra, e que tem implicaes diretas nos modos como o cinema contribui para uma leitura das narrativas nacionais hoje. Falo do fato de que os filmes argentinos centram suas histrias em torno da famlia. Famlia um tropo constante que trabalhado de diversas formas: famlias desagregadas pela represso; filhos sequestrados que buscam conhecer suas famlias biolgicas; a luta poltica das mes da Praa de Maio; o trabalho das avs da Praa de Maio, que buscam seus netos sequestrados e dados para adoo em uma rede perversa
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organizada pelos militares. Trata-se de experincias relacionadas construo, nas telas, do clima de terror ditatorial. H conciliaes com terra/pas/me em Hermanas quando a protagonista aceita retornar Argentina depois de um longo exlio. H mensagens resignadas em aberto que apontam uma possvel resistncia e uma memria em construo em Kamchatka. Percebe-se a tnica da recuperao do passado/infncia em Aluap (Hernn Beln e Tatiana Mereuk, 1997); o difcil reconhecimento das quebras dos laos afetivos na experincia de torturadores e seus auxiliares, como em Potestad (Luis Csar DAngiolillo, 2001). Seja em Kamchatka, em que a memria de um menino apresenta os ltimos dias de convivncia com seus pais posteriormente desaparecidos, em Garage Olimpo (Marco Bechis, 1999), que fala da desagregao de um lao familiar me-filha, mas centra a trama na experincia de terror em um Centro Clandestino de Deteno (CCD)4, ou em Los rubios (Albertina Carri, 2003)5, em que se procura reconstruir a memria de pais sequestrados e mortos durante a infncia da protagonista, o tropo da famlia leva discusso poltica. Kamchatka elabora uma crnica da perseguio poltica pelos olhos de um filho, um garoto que, por meio do que narra, representa um pas retido e acuado. Se Garage Olimpo conduz a indagaes acerca das responsabilidades sobre os atos de terror e tortura cometidos, Kamchatka reala outro tema, o da possibilidade de resistncia e reparao. Neste arquivo flmico, a lembrana das rupturas passadas vai elaborando perspectivas e possibilidades de (re)fazer uma experincia social traumatizada pelo desaparecimento forado.
Brasil
Cenas finais: amigos e torturador, depois do reencontro, mortos
(Ao entre amigos); trs jovens, um clandestino, uma militante de apoio e um simpatizante da luta contra a ditadura abrem a porta para a morte (Cabra cega,
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Toni Venturi, 2005); uma filha estuprada sela a relao antiga de dois amigos enquanto um deles assassinado no crcere (Quase dois irmos, Lcia Murat, 2005). Imagens e sons que aludem a um sentido trgico nas histrias que contam a ditadura. Nessas narrativas, a derrota parece prevalecer e no deixar espao para questes em aberto. A ao repressiva da mquina ditatorial aniquilou a resistncia o que, em um primeiro momento, nos parece dizer a maior parte dos filmes brasileiros sobre o perodo. Ao repetirem as cenas de morte de quem se ops mquina ditatorial, os filmes reiteram, nas telas, um passado fechado, encerrado. Ao contrrio dos filmes argentinos tratados, em que se pode notar uma abertura que questiona o trauma dos desaparecidos polticos, no Brasil no h esse tipo de questionamento. O olhar flmico sobre o passado est dizendo que, com a derrota, no h mais necessidade de reparao da violncia ditatorial. A partir dos filmes, se desdobra uma tnica de esquecimento, no como perdo, o qual exige reparao e condies para julgamento dos atos extremos cometidos, mas como apagamento. Essa a primeira diferena entre os filmes brasileiros e argentinos no trato do tema. No caso brasileiro, a constncia com que imagens da derrota da oposio ao governo militar so postas em cena tem relao com atitudes culturais recorrentes de esquecimento e conciliao em relao aos conflitos do passado. Os filmes apontam para certas estratgias de esquecimento atuantes nos modos como, no Brasil, se lida com o passado ditatorial e com outros perodos traumticos. O problema do isolamento poltico evidenciado em Cabra cega, que conta a histria de Tiago, comandante de uma organizao de esquerda, em sua clandestinidade, em trama que narra o isolamento crescente tanto desse dirigente da luta armada quanto das organizaes contra a ditadura. Essa percepo que permeia o filme e os prprios relatos dos sobreviventes est, por sua vez, completamente relacionada fora com que o aparelho repressivo de Estado atuou no desmantelamento e na extino das oposies armadas. Em Quase dois irmos, por sua vez, se conta uma histria que cobre
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as relaes entre dois amigos durante o perodo que vai da dcada de 1950 at o ano de 2004. Por meio dessas relaes, o filme traa um comentrio sobre o Brasil visto a partir de experincias que tm o Rio de Janeiro como fundo. Boa parte do comentrio se desenrola por intermdio de uma ancoragem ao perodo ditatorial. As vidas dos personagens Jorge, negro e morador de favela, filho da empregada da famlia do outro, de nome Miguel, branco e de classe mdia transcorrem entrelaadas com as mudanas culturais e polticas operadas atravs dos anos. Dois so os elos da passagem do tempo: a me de Miguel e a msica. Miguel se envolve na luta contra a ditadura nos anos 1960 e 1970 e, posteriormente, no presente narrativo do filme, que se d no ano de 2004, engajase na poltica profissional como membro do Congresso Nacional. Jorge preso por furto na dcada de 1970 e, no presente narrativo do filme, transformou-se em lder do trfico de drogas. As transformaes na vida de Miguel e Jorge aludem s transformaes do pas, implicam o aprofundamento da tragdia brasileira calcada na crescente desigualdade e incomunicabilidade entre ricos (em sua maioria, brancos) e pobres (quase sempre negros). O que est em destaque em Quase dois irmos a incomunicabilidade entre segmentos sociais. No obstante a histria dos amigos percorrer diversos perodos da vida social no Rio de Janeiro, a cada etapa as distncias acentuam-se mais e mais.
Memria e filmes - arquivo

Nas redes de resistncia construdas durante a ditadura e nas discusses
nos perodos democratizantes das ps-ditaduras, recordaes e lembranas clandestinas tendem a emergir em manifestaes variadas. A arte um dos veculos de disseminao destas memrias reprimidas ou subterrneas, para usar um termo de Pollak (1989) em sua discusso sobre a memria, e permite, como no caso dos filmes, um trabalho de escuta de algumas das vozes que foram silenciadas. Tal trabalho no homogneo nem se d sem contradies. Aparece
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no Brasil mais afeito a uma ideia de derrota, enquanto na Argentina surge com tnicas de cobrana e ressentimento. Ao reinscrever e articular os textos de memrias subterrneas, os filmes funcionam como tipos especiais de arquivos suplementares aos arquivos poltico-institucionais, cuja abertura foi e ainda objeto de debate, polmica e disputa no perodo ps-ditatorial. So filmes-arquivo e, como obras artsticas, produzem e trabalham o evento, ressignificando-o em imagens e sons. Assim, passam a falar de uma experincia traumtica. uma fala que se desenvolve por intermdio da imaginao, a qual , tambm, memria da crueldade e da violncia. Nessa fala, alguns temas mais que outros aparecem e se desdobram em uma referncia ao passado e tambm em uma aluso ao presente. As reflexes de Derrida (2001), em Mal de arquivo, sobre a importncia da noo e do papel dos arquivos tanto para a construo de conceitos fundamentais na psicanlise represso, censura, recalque , como em relao biografia de Sigmund Freud, podem, por analogia, chamar a ateno para a intrincada relao entre memria, poltica e histria, que constitui parte da noo de filmes-arquivo. Arkh, base etimolgica da palavra arquivo, designa tanto o incio, o comeo, como o comando (DERRIDA, 2001, p. 11), evidenciando, assim, o poder que todo arquivo contm e dissemina: seu princpio enquanto histria e enquanto lei. Qualquer que seja o estilo de abordagem se mais preocupado em reconstruir aspectos da experincia violenta a partir do material icnogrfico e documental a respeito, como o caso de Garage Olimpo (filme argentino construdo a partir de depoimentos de sobreviventes e da memria de seu diretor, ele prprio um ex-preso poltico), ou atado aos momentos mais penosos e subjetivos de uma vivncia clandestina, como acontece em Cabra Cega os filmes sobre a ditadura constituem tipos especiais de arquivo da memria do perodo. Lembro que memria sempre uma ao dinmica que ocorre conflituosamente no presente e que lida com uma variedade de textos, falas, emoes que se do num embate social complexo.
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A relao entre a fala cinematogrfica sobre a ditadura e o tema da famlia, no caso argentino, ou dos militantes, no brasileiro, uma relao de extenso alegrica de significado para a encenao da experincia ditatorial. Remeto o leitor ao artigo de Xavier (2003, p. 129, 131), que, ao abordar o cinema poltico, lembra que os cineastas do Tercer Cine queriam a construo de uma linguagem capaz de fazer pensar, oposta ao que se fez a partir de ento. No entanto, ressalta que o cinema realizado, inovador em sua linguagem e proposta esttica, encontrou dificuldades de comunicao com o pblico. Ao contrrio do cinema realizado dentro das propostas do Tercer Cine ou do Cinema Novo, o cinema da ps-ditadura tem a inteno de criao de pblico: os filmes optaram por buscar uma aproximao maior com os espectadores. Tais opes seriam responsveis, segundo Xavier (2003, p. 131), por um naturalismo da abertura poltica, principalmente nas dcadas de 1970 e 1980, perodo dos filmes Lcio Flvio, passageiro da agonia (Hector Babenco, 1977) e La historia oficial (Luis Puenzo, 1985), discutidos pelo autor, mas que pode ser encontrado em produes posteriores. O que Xavier (2003, p. 132) prope
colocar em debate as implicaes, para um cinema cujo compromisso com a verdade, dessa adoo das frmulas de gneros industriais, particularmente as do thriller policial e as do drama domstico burgus. Ou seja, que tipo de verdade os filmes tendem a privilegiar quando atrelam o desmascaramento da mentira oficial a tais frmulas.
No iria to longe ao creditar ao cinema um compromisso com a verdade. A abordagem tradicional (melodrama ou drama burgus, como o autor ressalta), aliada centralidade da famlia como alegoria da nao, conduz a uma pedagogia sentimental (XAVIER, 2003, p. 138), que , a meu ver, uma estratgia de seduo capaz de permitir processos de elaborao das situaes traumticas
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operadas pela ditadura. A famlia ou a temtica pessoal constitui uma estratgia recorrente na maior parte dos filmes argentinos e brasileiros que trabalham a mquina ditatorial, e essa opo vai constituir o modo como, nesses filmes, se pode abordar o poltico. O que Xavier (2003, p. 140) apresenta como tpicos para se questionar o cinema ps-ditatorial que ele denomina sintomaticamente por ps-cinemas novos exatamente o que valorizo como formas encontradas para, atravs de afetos e emoes, tocar em experincias de rompimento e abarcar memrias no oficiais; a forma como o cinema pode trabalhar os traumas da ditadura, falar no que era (e ainda ) difcil de ser verbalizado: a violncia e a prtica de extermnio rotineira no perodo.
Consideraes sobre a condio poltica do cinema sobre a ditadura

Na maior parte dos filmes sobre a ditadura, pouco se faz em termos
de experimentao cinematogrfica. Prepondera a forma do realismo e do melodrama para contar as histrias. S duas obras argentinas arriscam aproveitar uma narrativa no linear para tratar do tema que abordam: Potestad e Los rubios. Nenhum dos filmes brasileiros enfocados busca construir outras experincias de linguagem para tratar de suas histrias. Que imagens so mais condizentes com a experincia traumtica da represso? As explcitas ou as que a sugerem? Como tratar de experincias da catstofre? A conquista da emoo dos espectadores por intermdio das frmulas tradicionais no somente reveladora de uma estratgia de mercado, mas tambm um meio de convencimento que permite trazer para as telas questes que so, ainda, pouco discutidas nas socialidades, as quais encontram pela via do drama burgus, por exemplo, uma forma de serem expressas. um caminho para
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tornar pblico e disseminar um assunto ainda restrito a setores marginalizados pelas prticas filiadas memria oficial. Filmes que elaboram o passado ditatorial no propem uma finalizao do que relatam, no inserem instrues para agir. Como obras de arte, permitem uma discursividade em aberto mediada pelo carter de arquivo, cuja abertura permite aos espectadores, ao longo do tempo, refletir e construir processos de subjetivao que ressignifiquem a violncia. No Brasil, na Argentina e nos demais pases que passaram por experincias similares, em um primeiro momento, houve um embate entre o silncio que havia sido imposto e a erupo de memrias subterrneas. No caso brasileiro, as condies em que se processou a passagem da ditadura para a ps-ditadura lenta e gradualmente, sem julgamento dos torturadores provocaram diferentes imposies de silenciamento sobre os crimes cometidos. Tal imposio vem, at os dias atuais, sendo atacada por grupos de direitos humanos, por familiares que buscam indenizao e por aes do prprio Estado em direo ao conhecimento das responsabilidades do passado. As denncias sobre crimes de tortura, prtica que encontra continuidade atualmente, no obtiveram respaldo oficial at o presente momento, com a exceo de algumas aes indenizatrias esparsas. Os responsveis pelos atos no foram punidos ou mesmo reconhecidos como violadores. Encontro, entre as cenas que buscam explicitar momentos de tortura, algumas que so incansavelmente repetidas em vrios filmes, a forma que o cinema disps para dar vazo ao problema da impunidade, por um lado, e do trauma da violncia, por outro. A condio arquvica desses filmes permite que tais fatos sejam arejados pelas tramas filmadas e que, a partir deles, se construa um imaginrio que busque dar sentido quelas experincias, se que isso possvel. Tambm so filmes que documentam uma maneira de fazer e de contar histrias, um modo encontrado pelo cinema para trabalhar a experincia ditatorial.
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No mbito mais amplo da sociedade brasileira, se fala pouco sobre o passado ditatorial. Esse comportamento est relacionado com o modo como outras narrativas implicadas no processo contnuo de elaborao da nao enfocam o que se passou. Assim, a necessidade de esquecer, que Renan (2002) inclui como uma das caractersticas imperativas de toda nao, parece entre ns, brasileiros, um imperativo abrangente, quase totalizante. Mais complexa do que o esquecer para lembrar, aliado ao plebiscito dirio que a convivncia na nao, a questo do esquecimento como apagamento, como eliminao dos rastros do passado. Esse o risco que se corre no Brasil em relao ao passado ditatorial, assim como em relao a outros episdios. Diferentemente da Argentina, no Brasil, a tnica geral do que se fala nos filmes tende a uma postura derrotista e voltada, em um primeiro momento, ao esquecimento. Fala-se de uma maneira que diferente daquela encontrada pelos filmes argentinos; h uma aparente despolitizao, decerto diferente em sua eficcia para trabalhar o passado ditatorial, como o caso de Cabra Cega. A ideia dos filmes-arquivo permite notar como, ao esquecimento que o fechamento dos arquivos produz, adicionam-se vrias narrativas que suplementam o esquecimento com a produo de outras lembranas, de outros arquivos. Se h, realmente, uma dificuldade na elaborao pblica, sobretudo estatal, governamental, sobre a ditadura (e inegvel que h), tambm existe uma srie de suplementos a essa dificuldade, como os filmes-arquivo. O enfoque passa a ser, em termos de contedo: que lembranas e memrias aparecem nos filmes brasileiros sobre a ditadura? A tnica na derrota relaciona-se a uma expresso da dificuldade de elaborao pblica dos eventos violentos. O que esquecido, deixado de lado, invisibilizado? Quais as possibilidades e os limites da forma flmica para suplementar os arquivos fechados da ditadura? Talvez seja mais condizente pensar sobre o esquecimento a partir disso e a partir da ideia de que os filmes deixam rastros e sobras, produzem algo que resta inassimilvel, resqucios ao esquecimento como apagamento de rastros, o que caracteriza a postura de no abertura dos arquivos.
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Os filmes relacionam-se, tambm, a memrias margem: ao lado da repetio cnica das mortes de militantes, h outra questo inserida nas imagens e nos sons. Uma delas a frequncia de cenas explcitas de violncia: tortura, prises, embates armados entre policiais e grupos militantes. Pensar sobre elas, atravs delas, faz parte de um questionamento maior a respeito de impunidades, violncia e negao do apagamento e da conciliao com que elites polticas conduzem os momentos ps-ditatoriais. No h um lado nico ou uma nica relao entre filme e passado ditatorial. A insistncia na derrota pode fazer pensar que o passado est contido nele mesmo, que no tem mais nenhuma implicao para o presente. Um desmentido disso a complexidade abordada em Ao entre amigos, que mostra a relao pessoal e poltica no trato da memria. A condio de arquivo desses filmes permite outras indagaes, deixa um rastro, uma sobra envolvida nos trabalhos de memria implicados em narrativas que tomam a ditadura como mote.
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BERNARDET, Jean-Claude. A subjetividade e as imagens alheias: ressignificao. In: BARTUCCI, Giovanna (org.). Psicanlise e esttica de subjetivao. Rio de Janeiro: Imago, 2000. BHABHA, Homi. O local da cultura. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2003. DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impresso freudiana. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2001. JAMESON, Fredric. As marcas do visvel. Rio de Janeiro: Graal, 1995. POLLAK, Michael. Memria, esquecimento, silncio. Estudos Histricos, Rio de Janeiro, v. 2, n 3, 1989, p. 3-15. XAVIER, Ismail. O olhar e a cena: melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson Rodrigues. So Paulo: Cosac & Naify, 2003.
Filmografia
Argentina
Aluap (1997, 16, DVD). Direo e roteiro: Hernn Beln e Tatiana Mereuk. Produo: Igncio Rey. Garage Olimpo (1999, 98, DVD). Direo e roteiro: Marco Bechis. Produo: Daniel Burman e Diego Dubicovsky.. Hermanas (2004, 88, DVD). Direo e roteiro: Julia Solomonoff. Produo: Ariel Saul. Kamchatka. (2002, 105, DVD). Direo: Marcelo Pieyro. Roteiro: Marcelo Pieyro e Marcelo Filgueras. Produo: Oscar Kramer, Pablo Bossi e Francisco Ramos. Potestad (2001, 98, VHS) Direo: Luis Csar DAngiolillo. Roteiro: Luis Csar DAngiolillo, Eduardo Pavlovisky e Ariel Sienra. Produo: Jorge Rocca e Luis Csar DAngiolillo. Los rubios (2003, 89, DVD). Direo e roteiro: Albertina Carri. Produo: Pablo Wisznia.
Brasil
Ao entre amigos (1998, 76, VHS). Direo: Beto Brant. Roteiro: Maral Aquino, Renato Ciasca e Beto Brant. Produo: Sara Silveira. Cabra cega (2005, 107, DVD). Direo: Toni Venturi. Roteiro: Fernando Bonassi, Roberto Moreira, Di Moretti e Victor Navas. Produo: Toni Venturi e Francisco Andrade.
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Contra todos (2004, 95, DVD). Direo e roteiro: Roberto Moreira. Produo: Fernando Meirelles, Roberto Moreira, Gergia Costa Arajo, Andrea Barata Ribeiro e Bel Berlinck. Corpo em delito (1990, 90, VHS). Direo: Nuno Csar de Abreu. Roteiro: Nuno Csar de Abreu e Nuno Vilela. Produo: Miguel Freire. Dois crregos (1999, 112, VHS). Direo e roteiro: Carlos Reichenbach. Produo: Sara Silveira, Maria Ionescu, Caio Gullane e Fabiano Gullane Quase dois irmos (2005, 102, DVD). Direo: Lcia Murat. Roteiro: Lcia Murat e Paulo Lins. Produo: Ailton Franco e Branca Murat. . So Paulo sinfonia e cacofonia (1995, 11, VHS). Direo, roteiro e produo: Jean-Claude Bernardet.
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1. Uma verso preliminar deste texto, intitulada Filmes sobre a ditadura como filmes polticos, foi apresentada no Seminrio temtico Os gneros cinematogrficos na Amrica Latina, durante o XII Encontro Internacional da SOCINE, Braslia, 2008. Na Argentina, entre 1983 e 2002, foram produzidos cerca de 40 filmes tendo a ditadura como tema; no Brasil, cerca de 20 filmes enfocam a experincia do perodo. A diferena numrica na produo de obras que trabalham as ditaduras expressa tambm as diferentes maneiras como esses pases lidaram com os crimes de tortura, crcere privado e desaparecimento de pessoas. Esse filme resultou de um projeto coletivo que estudou a representao da cidade de So Paulo no cinema e contm imagens de cerca de 100 filmes das dcadas de 1960 a 1980. Existiram cerca de 340 CCDs espalhados por toda a Argentina entre 1976 e 1983, que eram montados e desmontados a todo o tempo, segundo as necessidades da tarefa de reorganizao nacional empreendida pela represso. Nesse filme, a diretora optou por uma estrutura narrativa que mescla documentrio e filme de fico, o que o torna, por isso mesmo, uma obra no limiar entre o grupo de filmes tipicamente ficcionais e os documentrios.
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O audiovisual contemporneo e a criao com imagens de arquivo - Consuelo Lins & Luiz Augusto Coimbra de Rezende Filho
O audiovisual contemporneo e a criao com imagens de arquivo

Consuelo Lins (ECO/UFRJ) e Luiz Augusto Rezende (NUTES/UFRJ)
You dont have to search for new images, ones never seen before, but you do have to utilise the existing ones in such a way that they become new [No preciso buscar novas imagens, imagens nunca antes vistas, mas utilizar as imagens existentes de uma forma que elas se tornem novas]. Essa frase do cineasta alemo Harun Farocki (apud: LEIGHTON, 2008, p. 35) expressa um gesto artstico cada vez mais frequente nas prticas audiovisuais contemporneas: a retomada de imagens j existentes, extradas de arquivos pblicos ou privados, em filmes, vdeos e instalaes, com efeitos e funes variadas1. Dentre os filmes realizados por Farocki est Videogramas de uma revoluo (1992), com codireo de Andrei Ujica, montado com imagens realizadas por amadores durante os acontecimentos que levaram queda do ditador romeno Nicolae Ceausescu em 1989, associadas a sequncias captadas pelos cinegrafistas da televiso estatal. A partir desse material, o cineasta produziu um filme revelador no apenas do final do regime comunista e da execuo do pattico casal Ceaucescu, mas especialmente da decomposio generalizada das relaes sociais provocada por dcadas de censura, violncia, autoritarismo, mediocridade cultural. O que Farocki faz precisamente? Retoma esse material e nos coloca diante de imagens em estado selvagem o que no quer dizer neutras, muito pelo contrrio ,
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no submetidas ao controle daqueles que filmam, impregnadas das condies do momento, repletas de tenses, contradies e de corpos que hesitam e atuam em diferentes direes. Com isso, mostra a impossibilidade de uma narrao homognea dessa revoluo em imagens, sem heris nem romantismos, distante de qualquer utopia. O gesto de Farocki e dos artistas contemporneos que fazem uso desse procedimento intensifica uma prtica artstica que, ao menos no campo do cinema, remonta aos anos 1920. Prtica minoritria que irrigou o cinema, especialmente o documentrio, desde ento. Os cineastas soviticos Esther Schub e Dziga Vertov so exemplos clebres: Vertov montou seus filmes, muitos deles pelo menos, a partir de imagens realizadas por outros cinegrafistas; Schub compilou e montou imagens registradas durante a dinastia Romanov, derrubada pela Revoluo Russa, entre outros filmes. Em finais dos anos 1950, os cineastas franceses Alain Resnais e Chris Marker renovaram essa prtica, colocando em uma mesma mesa de montagem imagens de arquivos, imagens realizadas por terceiros e imagens realizadas por eles mesmos. O cineasta experimental americano Jonas Mekas reaproveitou em seus filmes-dirios, montados a partir de meados dos anos 1960, seus arquivos pessoais que datam da sua chegada a Nova York, no final dos anos 1940. Em 1972, Orson Welles dirige Verdades e mentiras, um filmemanifesto sobre a montagem e as potencialidades do uso de imagens j feitas. Um ano depois, Guy Debord realiza, em A sociedade do espetculo, um desvio de diferentes filmes da histria do cinema. interessante notar como cineastas e artistas visuais das dcadas de 1960 e 1970 possuam, em muitos momentos, discursos antagnicos e mesmo hostis entre si, embora tivessem prticas artsticas bastante semelhantes. O fato de um artista retomar por conta prpria imagens que j possuem significao e identidade e dot-las de significao e identidade novas , segundo o crtico americano Arthur Danto, a maior contribuio que os artistas visuais deram dcada de 1970 (cf. ISHAGPOUR, 2001, p. 757).
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Diante da intensificao dessa prtica nos ltimos anos, incluindo a produo de trabalhos feitos a partir de imagens annimas que circulam pela internet e a utilizao de imagens de arquivo em programas televisivos, nos parece fundamental discutir certas noes e estabelecer distines nos diferentes usos dessas imagens. Apropriar-se de imagens alheias comporta efeitos ambguos e complexos tanto de transformao do que do outro questes e operaes a que se submetem as imagens quanto de conformao do prprio gesto apropriador s feies do material apropriado. H um carter eminentemente dialgico na retomada de imagens/sons produzidos por terceiros em outro tempo e espao. Em moldes semelhantes aos formulados por Bakhtin (1995) ao se referir forma como retomamos a fala do outro no nosso prprio discurso, o uso de imagens de arquivo uma operao que nos faz tornar nosso o que do outro, mas ao mesmo tempo guardar um pouco do outro no que nos prprio. Contudo, apenas constatar um dialogismo inerente a essa prtica diz pouco sobre as potencialidades estticas e polticas que ela pode ter. No podemos esquecer que diferentes formas de reciclar imagens esto presentes por todo lado, dos produtos miditicos s obras artsticas, e na maior parte dos casos sem qualquer dimenso crtica. O que chama a ateno em certos filmes, a maioria deles ensastico, a forma como os autores criam uma distncia em relao s imagens reflexiva, por vezes irnica , que desnaturaliza o que estamos vendo e revela a natureza imagtica da imagem. So obras que colocam, de imediato, o real como imagem e partem do princpio de que o arquivamento no fruto de tcnicas neutras, mas de procedimentos que tanto produzem quanto registram o evento, como afirma J. Derrida (2001, p. 29) em outro contexto. Em outras palavras, as imagens de arquivo, nesses ensaios flmicos, no so exibidas como arquivamento do real, nem documento do que existiu, mas como imagens captadas em certas circunstncias sociais, tcnicas, polticas, atravessadas
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portanto por contextos especficos, que fizeram com que elas fossem arquivadas e chegassem at ns de uma certa maneira. Ao mesmo tempo, alguns elementos da imagem s se tornam visveis em determinadas pocas, por isso o arquivo sempre algo em construo, intrinsicamente ligado ao presente. De certo modo, essa forma de trabalhar com imagens j existentes vai ao encontro da definio de imagem-arquivo do historiador da arte francs G. DidiHuberman: uma imagem indecifrvel e sem sentido enquanto no for trabalhada na montagem. Fotografias ou imagens em movimento dizem muito pouco antes de serem montadas, antes de serem colocadas em relao com outros elementos outras imagens e temporalidades, outros textos e depoimentos. Para Didi-Huberman, ou se pede demais da imagem, que ela represente o Todo, a verdade inteira, o horror dos campos, por exemplo, o que impossvel ela ser sempre inexata, inadequada, lacunar; ou se pede muito pouco, se desqualifica, afirmando que a imagem no passa de simulacro, excluda portanto do campo da histria e conhecimento. O autor desenvolve essas idias em Images malgr tout [Imagens apesar de tudo] (2003), um texto de interveno em um debate que teve como centro quatro fotos de um campo de concentrao (Auschwitz-Birkenau), tiradas, em agosto de 1944, por um dos membros do Sonderkommando comando formado por judeus arregimentados pelos nazistas para o trabalho de incinerao dos prisioneiros dos campos de extermnio. A primeira parte do livro um texto de apresentao dessas fotos propriamente, includo no catlogo da exposio que aconteceu em Paris no incio dos anos 2000. A segunda parte responde a inmeras acusaes que sofreu Didi-Huberman por ter dado divulgao a essas fotos, lideradas pelo documentarista C. Lanzmann, diretor do documentrio Shoah (1985). Lanzmann contestou violentamente o uso dessas fotos e considerou uma infmia moral a exposio. Para o cineasta, no h imagens do extermnio e qualquer imagem dos campos, ao contrrio de evocar o horror, o banaliza, intensificando o que a mquina miditica de produo e difuso de imagens no cessa de fazer. Shoah um documentrio de nove horas que no utiliza nenhuma imagem de
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arquivo. Lanzmann chegou a afirmar que se tivesse encontrado essas fotos teria desaparecido com elas, j que elas jamais poderiam representar o irrepresentvel. Didi Huberman realiza nesse texto uma vigorosa defesa das imagens malgr tout [apesar de tudo], contra o que ele chama de esttica negativa que entende a Shoah como uma destruio sem runa ou um acontecimento sem olhar possvel. Auschwitz, diz o autor, uma realidade, fruto de um delrio polticoracial, e no um inferno. Uma realidade que temos o dever de imaginar, de pensar, de interrogar, apesar de suas lacunas e da impossibilidade de tudo dizer. W. Benjamin, J, Rancire, J.-L. Godard, G. Agamben, M. Blanchot so convocados para uma argumentao em favor da montagem como princpio bsico de relao com as imagens do mundo. Contudo, no se deve confundir o trabalho de montagem com manipulao, diz o autor. Montagem no fuso, assimilao ou destruio dos elementos que constituem as imagens. Trata-se de montar mostrando as diferenas e ligaes com o que nos cerca. Didi-Huberman critica Lanzmann sem deixar de ver a fora do documentrio Shoah. Para ele, porm, o rigor esttico do filme tornou-se dogmatismo no discurso do cineasta. Contra a alegao de que o extermnio dos judeus uma destruio sem runa, o historiador insiste na exposio dessas quatro fotos, justamente por meio da noo de montagem. M. Foucault e M. de Certeau chamam a ateno, nos seus trabalhos, sobre a questo do arquivo, interrogam a relao positivista que os historiadores tm com esse tipo de documento, negando a esse material um reflexo do real. Da a negar todo o valor dos arquivos h um exagero e uma deturpao dessa perspectiva to inovadora, diz Didi-Huberman: nem excesso de positivismo, nem excesso de ceticismo. As imagens so frgeis, impuras, revelam coisas visveis misturadas a coisas confusas, coisas que enganam a coisas reveladoras so, de fato, insuficientes para falar do real, reafirma o autor. H que se partir do princpio de que tout acte dimage sarrache limpossible description dun rel [todo ato de
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imagem extrado da impossibilidade de descrever o real] (DIDI-HUBERMAN, 2003, p. 156). Contudo, justamente com todas as precariedades, a partir de todas as lacunas, apesar de todos os riscos, que possvel trabalhar com elas. A imagem, para Didi-Huberman, no tudo, mas est longe de ser nada; e apesar de todas as insuficincias, possvel arrancar dela aprendizado, trabalhando-a na montagem. Fazer ver esse carter, ao mesmo tempo incompleto e potente das imagens, parece ser uma das contribuies de uma parte do cinema que trabalha com imagens de arquivo.
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Reutilizar uma imagem, congel-la na tela, deix-la mais lenta, fazla voltar ou acelerar, dissoci-la do som so procedimentos utilizados pelos diretores para imprimir uma distncia entre a imagem e o mundo, entre a imagem e o espectador. Gestos que fazem com que o espectador experimente as imagens como um dado a ser trabalhado, a ser compreendido, a ser relacionado com outros tempos, outras imagens, outras histrias e memrias e no como ilustrao de um real pr-existente. Entre estes dois plos criar uma distncia em relao s imagens ou tentar ilustrar um real pr-existente , transitam as prticas de apropriao de imagens de arquivo. Duas lgicas principais parecem regular este trnsito: a primeira parte da demanda, do discurso ou desejo de expresso de um autor, e da se dirige aos arquivos. A outra parte dos arquivos, do conhecimento de uma fonte ou da considerao da raridade, unicidade ou particularidade de uma imagem quando colocada luz de uma idia, produzindo um novo discurso, forma de expresso ou projeto. A primeira lgica marca a histria do documentrio clssico e continua presente nas prticas do telejornalismo, onde os centros de documentao
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atendem s pautas de produo dirias buscando imagens para ilustrar textos. No por acaso, esses acervos so frequentemente chamados bancos de imagem, por abastecerem as matrias. J a segunda lgica menos facilmente localizvel, se dissemina por prticas que consideram as imagens de arquivos como acontecimentos entre acontecimentos (FOUCAULT, 2004), nicos em si mesmos, e no signos de outra coisa. Na primeira lgica, a imagem buscada pode ser encontrada em um amplo espectro de variedades. H muitas imagens que podem servir a um mesmo propsito e, assim, as imagens se tornam intercambiveis entre si, produzindo o que Comolli chama mixagem de imagens (em lugar de montagem), ou seja, a mistura de imagens de fontes diversas e dspares, sem referncia s origens ou histria dessas imagens, na qual tempos, lugares e circunstncias so misturados geralmente em resposta lgica de um projeto unificador. O efeito de tal prtica, que revela certo desconhecimento e uma falta de interesse pela imagem, o desaparecimento do seu valor, das suas particularidades e da sua historicidade, em que a histria das imagens se apaga no gesto do montador (LINDEPERG & COMOLLI, 2008, p. 21, 25). As especificidades das imagens tendem a ser apagadas pelos propsitos da apropriao e a repetio ad infinitum de imagens retiradas dos mesmos bancos as faz perder muito de sua potncia original, tornando-as sem histria, disponveis para qualquer uso. Na segunda lgica, a disponibilidade de uma imagem (ou de uma srie de imagens) condiciona uma apropriao, promove e d lugar a um desejo de expresso, regula uma organizao audiovisual. A nfase recai, ento, sobre as particularidades das imagens, sobre um trabalho de compreenso e de interpretao de elementos no escolhidos ou no reconhecidos que permanecem em espera nas imagens (LINDEPERG & COMOLLI, 2008, p. 30) e que do a estas seu carter de acontecimento. Esses elementos, que escapam dos objetivos e do controle dos que os produziram, surgem porque um registro audiovisual frequentemente precede a sua compreenso mais profunda. em funo da existncia desses elementos que o realizador pode criar relaes entre ideias e identificar latncias
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nas imagens de arquivo que podem torn-las novas, como sugere Farocki. O gesto proposto por Farocki , portanto, sempre dependente do olhar que o artista lana sobre o material e das perguntas que ele lhe coloca. Tornar nova uma imagem , ento, descobrir elementos latentes, que no eram visveis poca de sua captao. Em Le tombeau dAlexandre (1993), Chris Marker identifica em uma imagem do tempo do czarismo um trao da opresso desse regime sobre o povo russo2. Na procisso comemorativa dos 300 anos da dinastia Romanov, um militar dirigi-se multido, batendo na prpria testa. Que faz ele?, pergunta Marker. Ordena multido tirar o chapu. No se fica com a cabea coberta na passagem dos nobres. Latente no momento de sua captao, esse elemento emerge no filme de Marker apontando um sentido imprevisto da imagem. O comentrio, feito em forma de carta dirigida ao amigo cineasta Alexandre Medvedkine, introduz essa imagem em cmera lenta, chamando a ateno para o gesto do militar. A imagem retorna pouco depois destacando esse gesto. O narrador observa: J que o esporte da moda voltar no tempo para encontrar culpados de tantos crimes e infelicidade derramados em um sculo sobre a Rssia, gostaria que no fosse esquecido antes de Stalin, antes de Lnin esse cara gordo que mandava o povo saudar os ricos. A imagem, no final da sequncia, se congela por alguns segundos. O que Marker restaura aqui uma dimenso do passado que precisa ser resgatada para no se perder de vista o que G. Deleuze chama devir revolucionrio dos indivduos em um determinado momento histrico. No podemos confundir esse devir com o futuro das revolues no so as mesmas pessoas nos dois casos (DELEUZE, 1990, p. 231). A seu modo, Marker nos diz algo semelhante: no podemos esquecer essa imagem, no podemos desqualificar o desejo de liberao em funo dos horrores ocorridos na Unio Sovitica. Portanto, essa imagem precisa ser retomada, remontada, olhada de perto, relida no que ela ainda pode nos dar a ler, de forma a permitir uma reconexo com o que se pensou ser possvel naquele momento, mas que foi derrotado.
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Repetio e congelamento da imagem: dois procedimentos que so centrais para a montagem do cinema, segundo G. Agamben. Para o filsofo italiano, no h mais necessidade de filmar, just to repeat and stop [apenas repetir e parar], uma vez que o cinema de agora feito com base nas imagens do cinema. Agamben (2008, p. 330) faz essa afirmao ao destacar esses procedimentos nos filmes de G. Debord. Inspirado na definio do poema de Paul Valry a prolonged hesitation between sound and meaning [uma hesitao prolongada entre o som e o significado], o autor identifica nesses gestos artsticos uma hesitao entre a imagem e o sentido que no se traduz numa simples pausa: trata-se de uma potncia de interrupo e ruptura, que trabalha a imagem propriamente, retirando-a do fluxo narrativo e forando o espectador a pensar de outras maneiras. Tornar nova uma imagem existente tambm rediscuti-la, inseri-la em um contexto histrico diferente, mudar a direo de seu discurso, confront-la com outras perspectivas. Em Mato eles? (1982), Srgio Bianchi apropria-se do documentrio antropolgico Os xets da serra dos dourados, fruto das expedies da Universidade Federal do Paran na dcada de 1950, escrito e dirigido pelo Prof. Jos Loureiro Fernandes. O documentrio descritivo: mostra os ndios Xet em atividades cotidianas e em seu ambiente, o que acompanhado por uma narrao clssica e acadmica, bem diferente de Mato Eles?. Bianchi, no entanto, conserva em condies muito prximas das originais a sequncia do filme de que se apropria, mantendo a narrao e at mesmo a apresentao de parte dos crditos. No uma sequncia longa, mas representativa do discurso antropolgico da poca e do filme. Alm disso, Bianchi o mantm desafiadoramente quase que em separado, em uma moldura dentro do filme, como um filme dentro do filme, aparentemente independente, um corpo estranho dentro de Mato Eles?. Num primeiro momento, o que pode parecer justificar o gesto de Bianchi ao se apropriar deste material apresentao em bloco, conservao, moldura, separao o cuidado com a identificao daquelas imagens e sons e a indicao da sua origem, da sua localizao histrica. Mas isto no principalmente sinal
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de interesse ou conhecimento sobre a imagem. Serve mais profundamente a uma estratgia: oferecer apreciao do espectador o carter tpico desse material, as caractersticas histricas e estticas de um discurso antropolgico datado, indiferente, a que o diretor se coloca implicitamente em oposio. O efeito produzido forar o espectador a uma tomada de posio realado pela posio do filme de arquivo no filme de Bianchi: ele se encontra entre dois trechos da exposio de um pesquisador sobre as etnias que habitam a regio oeste do Paran, em que este discute a sobrevivncia dos ndios (ou melhor, o seu extermnio). O pesquisador argumenta a favor, com nmeros inexpressivos e informaes detalhadas e pessoais dos poucos ndios que restaram. O filme no precisa dizer mais nada. O filme de Bianchi um marco de uma linha minoritria do cinema brasileiro que retoma imagens j existentes de forma crtica que tem tambm como expoentes os antidocumentrios de Arthur Omar dos anos 1970, Cabra marcado para morrer (1964/1984), de Eduardo Coutinho e Ilha das Flores (1989), de Jorge Furtado. Na produo mais recente, os filmes de Andra Tonacci (Serras da desordem, 2007), Joo Salles (Santiago, 2007), Joel Pizzini (500 almas, 2007) e Erick Rocha (Rocha que voa, 2002), exibem a vitalidade dessa prtica criativa, feita da apropriao de materiais audiovisuais pr-formados, associados em alguns casos s imagens filmadas pelos prprios realizadores. No campo das artes plsticas, o trabalho de Rosangela Renn se destaca particularmente em Arquivo universal, em que a artista seleciona e organiza imagens annimas j existentes, partindo do princpio de que o arquivo algo em construo, que as imagens so sempre atravessadas por diferentes questes, e que necessrio mont-las de diferentes formas para complexificar nossa apreenso do mundo.
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As obras e artistas aqui tratados apontam tanto para as modalidades das prticas com imagens de arquivo, em diversos campos, quanto para o pensamento que essas prticas inspiram. Nosso objetivo aqui foi indicar alguns caminhos para anlises que se ocupem da diversidade dessas prticas e que nos permitam formular um pensamento prprio ao uso de arquivos na produo audiovisual contempornea. Como acontecimento criado por um gesto organizador, que confere uma ordem a um conjunto mais ou menos heterogneo de documentos audiovisuais, o arquivo uma imagem em ato, uma vez que est aberto histria, ao mundo e a outros gestos que o modifiquem, reconfigurem e ressignifiquem. Pensar o uso dos arquivos significa pensar a imagem como ato e no como coisa (DIDI-HUBERMAN, 2003, p. 143) ou representao. Nesse sentido, as anlises aqui apresentadas permitem ver na criao audiovisual com imagens de arquivo as potencialidades estticas e polticas desta prtica.
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AGAMBEN, Giorgio. Difference and repetition: on Guy Debords films. In: LEIGHTON, Tanya (org.). Art and the moving image, London: Tate Publishing-Afterall, 2008, p. 328-333. BAKHTIN, Mikhail (Volochinov). Marxismo e filosofia da linguagem. Traduo de Michel Lahud & Yara Vieira. So Paulo: Hucitec, 1995. DELEUZE, Gilles. Pourparlers. Paris: Les ditions de Minuit, 1990. DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo. Uma impresso freudiana. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2001. DIDI-HUBERMAN, G. Images malgr tout. Paris: Les ditions de Minuit, 2003. FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. Traduo de Luiz Felipe Baeta Neves. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2004. ISHAGPOUR, Youssef. Orson Welles. Paris: La Difference, 2001. LEIGHTON, Tanya. Introduction. In: LEIGHTON, Tanya (org.). Art and the moving image. London: Tate Publishing-Afterall, 2008. LINDEPERG, Sylvie & COMOLLI, Jean-Louis. Images darchive: lembotement des regards (entretien). Images Documentaires, Paris, n 63 [Regards sur les archives], 2008, p. 11-39.
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1. O termo found footage muito usado pela crtica americana, que faz, em alguns momentos, distines da noo imagens de arquivo. Archival footage so imagens histricas de instituies pblicas; found footage so aquelas provenientes de colees privadas, estoques comerciais, agncias de filmagem, internet imagens que no possuem um valor histrico determinado J utilizada por Esther Schub no filme A queda da dinastia Romanov (1927).
2.
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Notas para uma Orstia africana Pasolini e o trgico moderno - Maria Rita Nepomuceno
Notas para uma Orstia africana Pasolini e o trgico moderno

Maria Rita Nepomuceno (UNICAMP, mestranda)
Frammento alla morte Ho avuto tutto quello che volevo sono anzi andato pi in l di certe speranze del mondo: svuotato eccoti l, dentro di me, che empi il mio tempo e i tempi. Sono stato razionale e sono stato irrazionale: fino in fondo. E ora... ah, il deserto assordato dal vento, lo stupendo e immondo sole dellAfrica che illumina il mondo. Africa! Unica mia alternativa.........
A anlise deste filme faz parte do projeto de pesquisa1 sobre a adaptao cinematogrfica das peas trgicas gregas de Pier Paolo Pasolini, que inclui tambm os filmes Medeia e Edipo rei. A inteno desta pesquisa observar as transformaes do conflito e da experincia trgicos da Grcia para a modernidade, pela observao de aspectos narrativos e estticos desses filmes. Notas para uma Orstia africana foi filmado durante a realizao de Medeia, quando o cineasta fez uma viagem frica para procurar as locaes do filme que tinha a inteno de rodar logo depois A Orstia africana, transposio
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cinematogrfica da tragdia de squilo, a ser ambientada na frica, encenada com africanos no atores. Durante a viagem, entre dezembro de 1968 e fevereiro de 1969, Pasolini filma para a televiso italiana um documentrio sobre o filme a ser feito, Notas para uma Orstia africana, que foi exibido pela primeira vez em 1 de setembro de 1973, na Giornata del Cinema Italiano, em Veneza. O filme faria parte de um projeto maior, intitulado Appunti per un poema sul terzo mondo. Nesse filme, estariam reunidos cinco episdios rodados na ndia (sobre a religio e a fome), na frica Negra (este em questo, o nico filmado), nos Pases rabes (sobre as guerras nacionalistas), na Amrica do Sul (sobre a guerrilha e sobre o castrismo) e nos guetos negros norte-americanos (sobre a excluso). No nvel formal, Pasolini pensava para Appunti per un poema sul terzo mondo em um filme sobre um filme ainda a ser feito (un film su un film da farsi) que deveria alternar partes narrativas, locaes e entrevistas ele previa uma com Fidel Castro e uma com Sartre , em estilo de ensaio, como work in progress. Segundo Pasolini, os episdios estariam unidos por um sentimento violentamente revolucionrio, de modo a fazer do filme mesmo uma ao revolucionria no partidria naturalmente, e absolutamente independente (FUSILLO, 1998, p. 235). Desse projeto, apenas o episdio africano foi realizado. Em 1961, Pasolini faz sua primeira viagem frica: ele vai ao Qunia. Em 1962, escreve o roteiro de Il padre selvaggio, publicado pela primeira vez em 1975. Em entrevista concedida, no outono de 1968, a Lino Peroni, Pasolini declarou-se incerto sobre se usaria, para o episdio africano de seu Appunti per un poema sul terzo mondo, o argumento desse roteiro ou se insistiria na Orstia africana. Declara que alguns traos de Il padre selvaggio afloram novamente nesses apontamentos. A ideia do filme surge quando, em 1959, o ator Vittorio Gassman pede a Pasolini uma traduo da Orstia. A primeira edio dessa traduo, do grego para o italiano, de 1960. Na edio de 1988, na nota de traduo, Pasolini afirma: O significado das tragdias de Orestes apenas, exclusivamente poltico, suas
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personagens seriam instrumentos para expressar cenicamente ideias, conceitos... uma ideologia, mas reconhece que continuam sendo figuras humanamente plenas, contraditrias, ricas, potentemente indefinidas (FUSILLO, 1998, p. 182). O teor poltico mescla-se a seu interesse pelos acontecimentos histricos que se sucediam no chamado Terceiro Mundo, a ver a a analogia que guiaria toda sua apaixonada leitura do quadro poltico e cultural do mundo em que viveu. Para esta pesquisa, utilizo como conveno o conflito trgico moderno2, pautado tanto sobre experincias vividas na realidade social moderna, quanto sobre narrativas dessas experincias pela adaptao de diferentes aspectos do conflito trgico do heri grego para a dramaturgia moderna. A Orstia de Pasolini testemunha um esforo por parte do diretor de encontrar a presena tanto da experincia quanto do conflito trgico na realidade africana das dcadas de 1960 e 1970, e de resgatar uma conscincia trgica que o legado grego testemunha. Esse texto traa paralelos entre a ideia de trgico moderno, do autor Raymond Williams, e a atualizao da tragdia dos gregos para a dos africanos modernos por Pier Paolo Pasolini. Em A tragdia moderna, Williams diz que a modernidade descola a forma artstica da tragdia da sua experincia real, entre os homens, no corpo social que a produz. Sem a chamada forma artstica do autenticamente trgico3, encontra na produo de dramas modernos, de Ibsen, Ionesco e Brecht, com rigor talvez ainda maior do que o grego, a existncia da experincia trgica na modernidade, ainda que no responda exatamente quilo que foi canonizado como trgico. Para outros autores, como George Steiner e Friedrich Nietzsche4, o autenticamente trgico seria historicamente impossvel ao homem e mundo modernos. Partirei de alguns conceitos que justificam a argumentao de Raymond Williams para analisar o filme de Pasolini, testemunho do esforo do diretor para dar conta de um conflito seu, do mundo social em que viveu, e de uma vontade artstica de atualizar na modernidade o que seria a experincia potica grega da tragdia.
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Primeiro ponto: a tragdia popular. No existe para a tragdia a necessidade de exposio de uma conscincia redentora, que, na modernidade, pelas contingncias histricas e sociais, estaria apenas na esfera metafsica, na esfera do indivduo. Segundo ponto: seria um erro moderno no atribuir carter trgico a experincias sociais como a morte, a guerra, a fome e a misria. Terceiro ponto: na modernidade, a tomada de conscincia trgica seria indissocivel da possibilidade de revoluo. Segundo Williams, o sistema do autenticamente trgico no d conta da crise social, que diz respeito sociologia, poltica, que arquitetam sistemas de ordenao da crise, nomeando-a em instituies, frentes e autoridades. A explicao para a desordem, segundo esse sistema, est apenas no homem: na falha da alma. O que diferencia a tragdia de um homem da tragdia de um povo. Em comum, os trgicos gregos e modernos, encontram o conflito inconcilivel, sendo a prpria tragdia de squilo uma exceo a esse conflito cerradamente trgico, porque h soluo. Assim, tambm no filme de Pasolini, a redeno do conflito aparece na tomada de poder pelo povo. A Orstia de squilo uma trilogia composta pelas peas Agammnom, Coforas e Eumnides, encenada pela primeira vez em 485 a.C. A encenao do mito da libertao de Orestes do ciclo de vingana e derramamento de sangue no palcio Atreu5, pelo conhecimento da democracia de Atenas e do deus Apolo, tornase, no filme de Pasolini, uma metfora da frica que ao conhecer os instrumentos da democracia ocidental, estava na posio de atualizar sua prpria identidade nova realidade poltica. No mito, isso se explica pela transformao das Ernias, que perseguiam Orestes pelo crime de matricdio, em Eumnides, pela delegao do direito aos cidados de Atenas e pela criao do primeiro tribunal humano. O que, na frica, para Pasolini, estaria representado na transformao dos ritos cosmognicos e mgicos da frica tribal, em festejos profanos dos rituais
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ainda tradicionais realizados como forma de diverso, e no mais de evocao religiosa, da frica moderna6. Em 1966, Pasolini escreve a tragdia Pilade, extenso do argumento da tragdia de squilo. Segundo Fusillo, na continuao de Pasolini, as personagens representam modelos econmicos em conflito: Orestes seria a modernizao americana; Electra a tradio quase fascista; e Pilade a utopia da sntese (com traos autobiogrficos), que, condenando a supremacia da nova deusa Atena, na Argos da razo, do progresso e da liberdade, diz amar com contraditrio amor as Frias do passado brbaro da cidade. Ao final da tragdia Pasolini-Pilade profetiza: Maldita sejas tu, Razo, e maldito seja cada Deus teu e cada Deus (PASOLINI, 1977, p. 239) Talvez por isso Pasolini tenha escolhido Uganda como a cidade para rodar sua Orstia em que tanto a alternativa chinesa, de Mao-Tse-Tung, como a norte-americana, capitalista, faziam-se presentes: ambas as solues so de todo estranhas cultura local, tentaes modernas e consumistas (FUSILLO, 1998, p. 237). Segundo Pasolini, a democracia na frica poderia atualizar,
complementar e renovar a ideia de democracia que, na experincia europeia, teria fracassado, justamente por no ter sido capaz, por um erro histrico, pela evoluo das formas de pensamento, pelo atrofiamento da mente no racionalismo positivista, de conciliar as foras do irracional, brbaras e rudimentares, parte elementar da natureza do homem, com aquelas da razo, da forma, to bem conciliadas no gnio trgico grego. Sendo a civilizao moderna, europeia ou norte-americana, para Pasolini, a nova barbrie ou a nova pr-histria. E a sua vontade de razo, um pretexto para que se manifestem as foras da vontade individual, as rdeas desgovernadas do sentimento e do fanatismo no ato de exercer o poder uns sobre os outros7. Pasolini diz ser irreversvel o caminho que a sociedade do consumo traa para o homem. Na Itlia, teria provocado um verdadeiro genocdio
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cultural: a pureza dos corpos e o orgulho da prpria identidade, caractersticos da juventude das borgate8, da qual seu personagem Accattone um exmio representante, parecia no existir mais. Julgou ter-se operado sobre o povo italiano que ele tanto amava, o que chamou de mutao antropolgica, estratificao de todas as mentalidades por essa que seria a mais fascista das sociedades: a sociedade do consumo. A diferena entre um jovem romano de estrato popular e um betinho da famlia burguesa, depois do genocdio, era apenas formal. O povo queria ser burgus e esse era o massacre de toda e qualquer perspectiva de redeno subjetiva. A mentalidade de um jovem romano antes epicurista e estica, atenta ao sentido da honra, da lealdade, da virtude pela virtude, da sensualidade (DUFLOT, 1983, p. 56), agora se comparava a dos jovens burgueses, segundo ele, infelizes e neurticos9. Segundo Fusillo, esse filme representou um modo de sair da Itlia, agora irreconhecvel e reencontrar o seu mundo campons e o lumpemproletariado perdidos, nos pases do Terceiro Mundo, sobretudo na frica, vista como a nica alternativa. Notas para uma Orstia africana se organiza ensaisticamente alternando a tendncia do documentrio objetivo e realstico, o poder da entrevista, o registro dos trajetos e a tendncia para a representao no verbal, a linguagem visual e musical, a ritualidade do corpo e do gesto, que fascinava o diretor nos africanos. um documentrio que quer ser fico, que tem a fico como pretexto. A objetiva de Pasolini procura recriar um mundo que ainda um conjunto de imagens, em que a ausncia de cdigos estritamente funcionais transmite arqutipos fundamentais. Evoca a realidade natural como aquela que independe do homem, que a ele anterior. O vazio dos planos de paisagens desabitadas, sem personagens e aes, sugere um desejo de deslocamento da subjetiva do homem para um momento anterior a toda cincia e progresso. Esse momento ainda existiria na subjetiva do africano comum.
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O filme uma investigao sobre as metforas visuais do mundo africano das dcadas de 1960 e 1970 que atualizariam os personagens e situaes da tragdia esquiliana. Pela construo formal e por ser o primeiro dos trgicos gregos, squilo considerado o mais arcaico dos trgicos. De suas peas que chegaram at os dias de hoje, destaca-se um estilo de acentuada coralidade, em que se encontram marcadamente separadas as partes lricas e de ao. Tal coralidade, Pasolini atualiza pelo destaque que a parte da trilha sonora tem no filme. Filmando, como apontamento para a trilha sonora, a msica que seria um smbolo da resistncia negra nos Estados Unidos: o jazz. Alm desse free jazz, Pasolini escolhe, para a cena da seleo de personagens do coro, o canto da revoluo civil espanhola A las barricadas. Um canto anarquista. A filmagem, em estdio, do free jazz ocupa quase vinte minutos da fita e no tem outro elemento narrativo que no a performance dos msicos. A separao entre parte lrica e de ao manifesta, no cinema de Pasolini, um desejo de situaes visuais e sonoras puras. Aps a pesquisa de personagens e alguns apontamentos para locaes, Pasolini diz: aqui comea o relato. E relata os principais acontecimentos da trilogia acompanhada de forma linear pela recitao de trechos do texto grego com imagens que misturam a encenao, com registros das paisagens e pessoas que v e tambm imagens de arquivo da Guerra de Biafra. Estas ltimas atualizam o flashback da guerra de Troia e a morte de Agammnom. O homem amarrado ao tronco de uma rvore sendo fuzilado por cinco soldados, sem nenhuma condio de revide, metaforiza a rede da morte que Cassandra viu Clitemnestra atirar sobre Agammnom e a rede da morte que Zeus, pela mo de Agammnom, havia lanado volta de Troia. Os mortos inocentes de Troia tambm foram vingados por Clitemnestra na cadeia de culpa e expiao da tragdia de squilo. Para atualizar a entrada de Orestes no templo de Apolo, Pasolini encena a entrada de Orestes, um dos no atores escolhidos dentre os homens do povo, para entrar na Universidade. E o tribunal de Palas Atena, atualizado, seria o Supremo
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Tribunal Federal de Dar-as-Salaam. A chegada de Orestes, vindo da brbara Argos, em Atenas, torna-se, para Pasolini, a chegada de um africano capital de Uganda, Kampala, vindo de uma tribo de onde nunca havia sado. A viso que Orestes tem de Apolo, quando vaga expulso da cidade aps o matricdio, metaforizada por um plano-ponto de vista das nuvens; e sua viso das Ernias, pelo vento sobre a vegetao. Tais imagens recompem esse pensamento mitolgico que endeusa a natureza e encontra nela a perfeio e o equilbrio da razo do homem, cujas razes estariam intactas nas sociedades da Tanznia e Uganda. Pasolini inova na insero das impresses de jovens africanos estudantes em Roma a respeito do seu projeto de Orstia. A ideia de compartilhar com esses estudantes o que para ele seria compatvel, comparar frica e Grcia, expe sua crena na no objetividade do seu relato e coloca a verdade proposta em questo. Esse aspecto de entrevista, com som direto e com a insero da imagem do prprio diretor em cena conversando com os estudantes, um dos sinais da influncia do cinema-verdade nas opes cinematogrficas de Pasolini, presente tambm em suas outras experincias documentais. Segundo Pasolini, tais estudantes vivem na modernidade a mesma experincia do Orestes grego, pois deixaram sua origem tribal, para estudar em Roma, uma das referncias de civilizao europeia; tal qual Orestes ao conhecer Atenas, referncia para o mundo Egeu no momento do expansionismo tico. A inovao est tambm na imagem potica da fico que se apropria do trgico histrico. A cena de Orestes sobre a tumba do pai filmada de forma explicitamente etnogrfica. Pasolini pede para pai e filha fazerem libaes sobre a tumba de um ente morto, que fica ao lado da cabana em que moram. Eles aceitam e encenam a libao, segundo Pasolini, exatamente como fazem ao orar por seus entes mortos. Essa cena traaria o paralelo mais direto da fenomenologia proposta por Pasolini. Mas o ponto central para a atualizao da Orstia seria a transformao das Ernias em Eumnides, ponto final da trilogia, que pe fim ao derramamento
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de sangue no Palcio Atreu, quando, nas palavras de Pasolini recitadas em off: as Frias so transformadas pela deusa Atenas, de deusas do terror ancestral em deusas dos sonhos e do irracional, que permanecem na democracia racional do novo estado. As Ernias para Pasolini estariam ainda presentes na natureza africana: uma leoa ferida estendida ao sol, as copas das rvores milenares da frica, uma paisagem que some no cu antes que a vista a alcance. As Eumnides estariam nos rituais de casamento, nas danas tribais realizadas de forma coletiva e cotidiana, em um grupo de mulheres tocando tambores... Seriam as deusas da vingana apaziguadas pela democracia, manifestaes instintivas do homem e sua ritualizao do mundo social, para os momentos em que este entraria em contato com Deus, mas de forma inconsciente, por meio da cultura e da arte. As deusas do irracional, representadas pela tradio, permanecem na nova sociedade democrtica, da razo. Segundo Raymond Williams, o desafio do homem moderno agregar um carter de conflito trgico onde h apenas experincia trgica. moderna a ciso de experincia e forma artstica da tragdia. Assim como a ciso entre tragdia, acidente e sofrimento. A aceitao da experincia do sofrimento como incapaz de ser tomada de forma consciente o que permitiria a continuidade dos mecanismos da ordem social que o produz. Essa seria a diferena entre o trgico antigo e o moderno: a conscincia do heri diante do sofrimento. Da o ressurgimento do trgico como forma de politizar as contradies contemporneas. Tentativa de sntese ou constatao da impossibilidade? O heri trgico grego, ao cometer a hybris, a desmedida, se enreda nas teias da moira, do destino cego. A saga do indivduo que erra e o seu erro, todavia, no tem culpa, harmantia caracteriza o que chamado conflito trgico cerrado. Esse conflito, segundo Aristteles, no poderia ser de ordem moral. No h para ele expiao na forma de crena no mal transcendente. O heri desafia os deuses e aguarda a punio como quem cruza o fogo cerrado. As foras em oposio que o fazem cometer o delito so inconciliveis, assim como o conflito em que o erro o encerrar, e ele passa por isso sem deixar de perceber a atuao
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de todos os pontos de fora, s assim, aceitando o sofrimento, ele pode justificar as leis fundamentais da plis grega: no faa nada em excesso, no ultrapasse a medida do indivduo. De outro lado, o conflito trgico na modernidade vem a partir dessa hybris, no sentido de afirmao de uma vontade individual intensa, um sonho de loucura, de desmedida ou arrogncia individual no caminho que faz Eurpides do trgico para o dramtico. Ou, ento, toma a caracterstica de situao trgica, em que os homens encontram-se encerrados em uma posio subjetiva e social que no lhes permite agir com conscincia e, por vezes, os leva a vagar sem sentido, como se tivessem cometido um delito, um erro original, do qual no tm conhecimento. A incapacidade de perceber o motivo do sofrimento, onde no haveria nenhum desafio maior posto em questo, seria talvez a prpria experincia trgica da modernidade. Na tragdia antiga, as razes brbaras e instintivas do homem, sua sede de justia, poder e conhecimento, sob a tutela dos deuses, se casam racionalidade e capacidade para suportar o sofrimento. O sentido antigo do trgico estaria na necessidade de enfrentar perante um cosmos mtico a justia e a razo divina. O seu sentido moderno, em dar conta de um sentido para o sagrado irreconcilivel com a atrofia da mente no racionalismo. O filme do Pasolini est aliado a esse segundo sentido moderno do trgico. A queda dos anjos, a perda do sentido de unidade com o cosmos mtico, a instrumentalizao da sociedade pela tecnologizao dos saberes, descolamento de tica e experincia que parecem apontar para outro tipo de tragicidade: do desespero individual, do enclausuramento, da neurose, da impotncia, da recusa. Em suma, do absurdo. O trgico moderno, portanto no seria mais do que um indivduo consciente e isolado da ordem social, incapaz de dialogar com ela ou de movimentar-se dentro dela. Pasolini encontra no povo uma redeno para essa condio. O povo, capaz de sustentar o sofrimento sem nem mesmo ter conscincia dele, carrega
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bacias de gua na cabea sob o sol ardente da frica. O povo africano devoto, apaixonado, naturalmente mstico, em nada parecido quele do sentimento revolucionrio popular evocado por um marxista ortodoxo. Que o faz colocar em off, sobre a imagem de uma jovem africana, a seguinte frase da tragdia de squilo: Deus, por esse ser o teu nome, e por que eu te invoco, posso pesar cada coisa. Eu no conheo nada alm de ti, que possa me libertar de verdade do pesadelo que me pesa no corao.
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ARISTTELES. A potica. So Paulo: Nova Cultural, 1987. CAMUS, Albert. O homem revoltado. Rio de Janeiro: Record, 1999. DUFLOT, Jean & PASOLINI, Pier Paolo. As ltimas palavras do hereje: entrevistas com Jean Duflot. So Paulo: Editora Brasiliense, 1983. FABBRO, Elena. Il mito greco nellopera di Pasolini. Udine: Forum, 2002. FUSILLO, Massimo. La Grecia secondo Pasolini: mito e cinema. Firenze: La Nuova Italia, 1996. LESKY, Albin. A tragdia grega. So Paulo: Perspectiva, 2003. PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo hereje. Lisboa: Assrio & Alvim, 1982. ________. Il mio Accattone alla televisione dopo il genocidio. In: ________. Lettere luterane: il progresso come falso progresso. Torino: Einaudi, 1976, p. 152-158. ________. Pilade. Milano: Garzanti, 1977. NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragdia. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. STEINER, George. A morte da tragdia. So Paulo: Perspectiva, 2006. WILLIAMS, Raymond. A tragdia moderna. So Paulo: Cosac & Naify, 2002.
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1. 2. Esta pesquisa conta com o apoio da FAPESP. Para a adaptao do conflito trgico para o teatro moderno, ver WILLIAMS (2002). Para o trgico moderno como sentido de absurdo, na categoria de angstia existencial que amarra o conflito trgico subjetividade do indivduo sofredor diante do desejo de um absoluto, ver CAMUS (1999). Para requisitos do autenticamente trgico, ver Do problema do trgico, de LESKY (2003, p. 21-55). Para a forma artstica clssica da tragdia, ver ARISTTELES (1987). Segundo Steiner (2006, p. 65),certos elementos essenciais da vida social e imaginativa que prevaleceram de squilo a Racine, retrocederam da conscincia ocidental, depois do sc. XVII que o sc. XVII o grande divisor na histria da tragdia. Para Nietzsche (1992), a ideia do trgico seria incompatvel com a era crist.
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Pasolini explica a trama da Orstia de squilo com estas palavras em off: Estamos em Argos, a cidade de Agammnom, que volta da Troia, onde estava combatendo. Sua mulher Clitemnestra se apaixonou por outro homem, Egisto. E o espera com a inteno de elimin-lo, de assassin-lo. Agammnom retorna com seu exrcito cansado, destrudo, sua cidade e Clitemnestra o engana e o mata. Foi em vo que Cassandra, a escrava que Agammnom trouxe consigo de Troia profetizou esse homicdio atroz. Agammnom e Clitemnestra tiveram dois filhos: Orestes e Electra. Electra est presente ao delito. Orestes no, estava fora da ptria. Mas quando se torna jovem, quando faz vinte anos, retorna a Argos e encontra secretamente sua irm Electra sobre a tumba de seu pai Agammnom e juntos decidem se vingar. Orestes, disfarado, se apresenta corte de Argos e assassina selvagemente sua me Clitemnestra. E como pena por ter matado sua me se apresentam diante dele as Frias, as Ernias, deusas do terror ancestral. Orestes foge e protegido pelo deus Apolo. Apolo o aconselha a proteger-se junto de Atenas, deusa da democracia e da razo. Ele quer dizer a deusa da nova cidade de Atenas. A deusa decide ajud-lo. Mas no ajud-lo do alto, como os outros deuses, mas de baixo, fazendo-o ser julgado pelos outros homens. Ela instaura ento, o primeiro tribunal humano. Esse tribunal humano, da democracia e da razo, absolve Orestes. E as Frias so transformadas pela deusa Atenas, de deusas do terror ancestral em deusas dos sonhos e do irracional. que permanecem na democracia racional do novo estado. Pasolini explica o que seria a metfora africana dessa transformao, em off: Estamos na tribo dos Wa-Gogo. Uma tribo composta na nao da Tnzania. Filmei esta dana. Essa dana era um rito, com significados precisos, talvez cosmognicos. Agora, como veem, a gente da Wa-Gogo, que, em outro momento, fazia esses gestos a srio, os repete. Mas os repete alegremente, para divertir-se, e esses gestos com antigo significado sacro, so repetidos por pura alegria. Eis uma metfora do que poderia ser a transformao das Frias em Eumnides. Sensao que o diretor expressa to bem em seu filme Sal ou 120 dias de Sodoma. Borgate: centros habitacionais da periferia de Roma. Diz Pasolini (1976) que, aps 1975, o filme Accattone, exibido na televiso, torna-se, enquanto achado sociolgico, um fenmeno trgico.
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Novos realismos e estticas da violncia: a questo da figura humana - Cristiane da Silveira Lima
Novos realismos e estticas da violncia: a questo da figura humana1

Cristiane Lima (UFMG, mestranda)
O surgimento das novas mquinas de imagens e o desenvolvimento da internet propiciaram aos sujeitos, entre outras coisas, novas possibilidades de se relacionar com a violncia. O monitoramento da vida ordinria por meio de cmeras de vigilncia, a utilizao de telefones celulares no registro de torturas e execues (como no enforcamento de Sadam Hussein), sites que disponibilizam fotos e vdeos de cadveres de celebridades so apenas alguns exemplos dessas novas relaes. Em um site de nome Assustador Um site Assustador porm realista, como informa o slogan , o visitante pode acessar, em um banco de dados, imagens de cadveres de pessoas famosas, torturas, suicdios, anomalias, autpsias, desastres, mutilaes. O mesmo site oferece, ainda, e-cards para que o internauta envie a amigos, homenagens virtuais (para Lady Di, Ayton Senna, Renato Russo), promoes, campanhas antidrogas e pela paz, alm de outros servios. Parece-nos que o realismo ao qual o site se refere diz respeito a um real apresentado de maneira imediata, sem polimento, sem acabamento. O site se autodenomina realista no apenas por sua relao indicial com um referente (fatos concretos, que aconteceram com pessoas de carne e osso) ou porque as imagens disponibilizadas so verossmeis, mas porque elas se apresentam sob o modo do choque, do impacto. Trata-se de um desejo de apagar a distncia entre a experincia direta e a sua mediao.
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Ilana Feldman (2008, p. 239), ao analisar o apelo realista nas renovadas narrativas audiovisuais contemporneas, nota a proliferao de um tipo de realismo vinculado a uma impresso de autenticidade das imagens amadoras, que fazem uso da sua precariedade para a produo de novas transparncias e reflexividades. A autora arrisca dizer que a capacitao tecnolgica permitiu, historicamente, o desenvolvimento de novos gneros do real. Este foi o caso das cmeras leves, portteis, que permitiram a captao do som sincrnico com a imagem, na dcada de 1960, e das novas mquinas, suportes e linguagens audiovisuais. Entretanto, como argumenta a autora, a partir do conceito foucaultiano de biopoltica, as novas prticas audiovisuais revelam-se como estratgias de legitimao, naturalizao e desresponsabilizao dessas narrativas e imagens que utilizam um apelo realista (nada inocente) em nome do real. O uso do vdeo e da internet tem-se tornado recorrente tambm entre os islmicos, em seus rituais sagrados. De acordo com Larissa Soares Carneiro (2008), os registros videogrficos de suicidas fundamentalistas cumprem o papel de testemunho, de vdeo-testamento dos que cometem a shahada, o suicdio religioso. Nesses vdeos, o shaheed manifesta a sua crena religiosa na f muulmana, narra o seu caminho de sangue, incentiva a ao dos futuros mrtires. Esses vdeos so disponibilizados pelos grupos fundamentalistas logo aps a morte do shaheed, pela internet. Em alguns casos, as imagens dos seus restos mortais tambm so disponibilizadas, para que o visitante possa enviar aos amigos. Cabe lembrar que, para os islmicos, o suicdio religioso no um ato desesperado. Ao contrrio, trata-se de um gesto de amor humanidade. Como afirma o clrigo muulmano egpcio Hazem Sallah Abu Ismaiil (apud: CARNEIRO, 2008, p. 7), os mrtires
mudam o curso da histria e da vida humana. O curso da vida prossegue de uma determinada maneira at que o mrtir colida com ele, alterando-o. Sempre que acontece essa coliso, restaura-se o curso da humanidade planejado por Allah. [...] O
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mrtir no perde nada. No morre. Ele ascende para perto dos anjos e passa a viver ao lado de Allah.
Os dois exemplos tomados aqui de passagem o do site Assustador e dos vdeos dos fundamentalistas islmicos demonstram diferentes modos de se relacionar com a morte (e a violncia) por meio das novas mquinas de imagens. No caso do site Assustador, parece haver uma vontade de apagar a natureza mediadora das imagens. J no segundo exemplo, as imagens do sacrifcio so valorizadas pelo seu papel mediador entre o mundo dos homens e um outro, alm deste. No domnio do sacrifcio, o sangue derramado o que abre caminho para a superao da morte, ao passo que, na crueldade, a violncia se fecha sobre si prpria (produzindo a morte), sem deixar espao algum para algo alm dela. JeanLuc Nancy (2003, p. 52), ao recuperar a etimologia da palavra crueldade, lembra que sua raiz cruor, que significa sangue derramado e que no se confunde com sanguis, o sangue que anima os corpos de vida. O cruel aquele que quer ver o sangue derramado, a intensidade do seu fluxo, da sua cor: no mergulhar os olhos no vazio do fundo, mas ao contrrio, saturar o olho com a colorao vermelha e com o cogulo no qual a vida sofre e agoniza2. J Marie-Jos Mondzain (2002) discute a relao entre imagem e violncia a partir da relao do espectador com o que est visvel na imagem e tambm com o invisvel. Para a autora, a violncia uma fora em demasia ou mal empregada, reconhecida enquanto um excesso por causa dos seus efeitos negativos sobre os princpios da vida e a liberdade. Existem dois tipos de violncia: aquela que separa o violento da vtima e uma outra, de natureza fusional, relacionada ao esforo de fazer algo desaparecer, fundir no todo, anular, engolir. Para a autora, certas imagens avanam sobre o espectador, interpelando-o por meio desse segundo tipo de violncia o que no depende de o contedo da imagem ser violento. o caso das imagens da publicidade, por exemplo, que propem uma forte identificao do espectador com aquilo que figurado, engolindo-o.
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A autora discute, ainda, a diferena entre dar carne e dar corpo. As imagens s encarnam aquilo que est ausente: encarnar no imitar, nem reproduzir, nem simular. A imagem encarnada opera a partir de trs elementos (o visvel, o invisvel e o olhar), ao passo que a incorporao opera apenas no domnio do visvel. Esse jogo entre o que se v, o que no se v e o prprio olhar tem a ver com um exerccio de liberdade, que tambm anima a vida em comum. E viver em comum no viver como um (MONDZAIN, 2002, p. 32, 36). A violncia das imagens est relacionada, portanto, violao sistemtica da boa distncia por meio de estratgias espetaculares, de incorporao. Segundo Nancy, as imagens tm um carter de mostrao, sendo, portanto, da ordem do monstro (moneo, monestrum), da ameaa divina. A ambiguidade da imagem que ela exibe algo ao mesmo tempo em que exibe sua capacidade de mostrar, a sua monstruosidade. Para o autor, a crueldade ronda a nossa relao com toda e qualquer imagem. O problema se coloca na medida em que a crueldade tem-se tornado a maneira usual de lidarmos com as imagens. Muitas vezes, elas j no tm a potncia de nos comover ou assustar, mesmo quando aquilo que elas figuram digno de repulsa ou indignao. Elas so louvadas simplesmente pela sua dimenso de exposio e, por isso mesmo, muitos acreditam que tudo pode ser visto ou ser mostrado. E o espectador se deleita com isso, fascinado pela iluso de transparncia total de uma sociedade governada pelo espetculo tudo ver, tudo mostrar, nada esconder (COMOLLI, 2001b, p. 128) , muitas vezes movidos apenas pela pulso escpica. Ao retomar o pensamento de Guy Debord acerca da sociedade do espetculo, Jean-Louis Comolli (2001a; 2001b) critica a crescente roteirizao da vida social que se manifesta nas diferentes formas de controle atuais (desde a especulao das bolsas de valores at a previso do tempo). Vivemos uma poca de generalizao e enrijecimentos dos roteiros, o que acaba desencadeando um desejo por mais e mais real. No auge do triunfo do simulacro, espera-se um espetculo que no mais simule (COMOLLI, 2001b,
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p. 128). As realidades se tornaram de tal modo ficcionais que agora preciso multiplicar os efeitos de realidade. Para Beatriz Jaguaribe (2007, p. 105), os realismos de nossa poca fazem uso de uma esttica do choque, de uma intensificao de real para produzir um efeito catrtico (e crtico) no espectador. Para a autora, os filmes que tratam do tema da violncia (e em especial aqueles que tratam da vida nas favelas) so exemplares desses novos realismos e tm oferecido um vocabulrio de reconhecimento bastante especfico para a compreenso de uma sociedade contempornea fragmentada e violenta. Entretanto, o efeito catrtico esperado corre o risco de cair em registros espetacularizantes. Jaguaribe admite que a natureza reiterativa das narrativas que fazem uso do choque do real amortece, banaliza e pulveriza a apreciao crtica, porque elas se constituem como discursos preordenados que visam provocar respostas previamente estipuladas. Embora no possamos concluir, de sada, que a proliferao do tema da violncia, nas diferentes narrativas audiovisuais contemporneas desde os sites da internet at o cinema, em seus diferentes gneros , nos anestesia ou nos torna indiferentes, possvel perceber certa fascinao recente pelo tema. Mas por que, afinal, mais fcil de falar de realismo quando falamos de violncia e no de outros temas, mais corriqueiros?
Num mundo de realidades em disputa, as estticas do realismo no cinema, fotografia e literatura continuam a ser conclamadas a oferecer retratos candentes do real e da realidade, so acionadas a revelar a carne do mundo em toda sua imperfeio (JAGUARIBE, 2007, p. 41).
Diferentes narrativas audiovisuais contemporneas parecem dedicar-se produo de retratos do real. No entanto, outro problema se coloca: em uma poca de desencantamento e de abalo das crenas, os novos realismos querem
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revelar a carne do mundo, mas reduzindo-a prpria carne humana. A violncia contra a figura humana se tornou tema privilegiado pelas imagens. Em muitos filmes brasileiros recentes que abordam o tema da violncia associada vida nas favelas, por exemplo, o espectador pode contemplar cenas nas quais crianas so obrigadas a executar outras, policiais torturam jovens com sacolas plsticas, traficantes queimam X-9 em pneus tudo com doses bem altas de realismo. Tiros, sangue, cadveres so exibidos exausto. Vistos sob a perspectiva dos novos realismos, esses filmes operam uma pedagogia da realidade (dando-nos subsdios para pensarmos e nos posicionarmos nas diferentes situaes do dia a dia) e aguam nossa experincia em relao realidade (tornada mais enftica, mais dramtica, mais intensa). Por vezes, esses filmes reivindicam uma relao mais forte com a realidade sobretudo quando so baseados em fatos reais, como so os casos de Cidade de Deus (Fernando Meireles, 2002), Carandiru (Hector Babenco, 2003), Tropa de elite (Jos Padilha, 2007) , mas recusam um cotidiano mais andino, menos emocionante, com situaes pequenas, banais. Nesse tipo de filme, a realidade sempre extraordinria, espetacular. s vezes terrvel, outras vezes admirvel. Nunca corriqueira, prosaica, trivial. Ao mesmo tempo em que a violncia infligida figura humana no nvel do enredo, ela tambm ocorre no nvel do discurso flmico, isto , no modo como as imagens so tratadas em sua dimenso mais material. Comolli (2007)3 caracteriza e critica um certo tratamento dado s imagens da atualidade, qualificado por ele como um zapping generalizado. Tiros em Columbine (Michael Moore, 2002) um emblema desse tratamento no campo do documentrio, que se caracteriza pelos jump cuts, pela fragmentao, pela exploso de planos-clipe, pelo jogo de montagem e efeitos de ps-produo. Passar, partir, retornar, nunca se fixar, no permanecer em um lugar, um tempo, um argumento, uma reflexo. Impacincia, precipitao, febrilidade, fragmentao, quantificao, histerizao do fragmento, fantasma da ubiqidade e de volatilidade. No final das contas: migalhas (COMOLLI, 2007, p.16).
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Ao criticar o modo como hoje as imagens so cortadas e editadas, o que o autor faz no defender uma durao mais distendida, os planos-sequncias em nome de um especfico flmico, como fez outrora Andr Bazin (1991), no ensaio Montagem proibida. O que o autor critica o fato de que o espectador pretendido por essas imagens apenas o consumidor de efeitos visuais e sonoros. A fragmentao excessiva das duraes das imagens excita a pulso escpica at a saturao, condenando o espectador disperso, repetio compulsiva. Para Comolli, o zapping generalizado antes de tudo um programa de viso que modifica o princpio de denegao prprio ao cinema. O cinema sempre empreende um duplo movimento: o de anlise e o de sntese. Pelas bordas do quadro e pela montagem, ele opera a anlise: divide, cinde, fragmenta operaes que esto do lado da morte. Mas, por se constituir de imagens em movimento organizadas de modo a darem ao espectador a iluso4 de continuidade e de fluxo, o cinema tambm opera a sntese que est do lado da vida. Para Comolli, a especificidade do espectador do cinema sua relao de oscilao entre a crena e a dvida: ele sabe que as imagens projetadas no so o mundo real, mas, assim mesmo, acredita nelas. Quando os filmes optam por uma decupagem cada vez mais acelerada pelo corte, pelo salto, a morte que chega. Ao enfatizar a decupagem, o corte, os filmes reivindicam um carter de verdade, pois julgam explicitar o seu carter de fabricao em detrimento da iluso da continuidade. Essa exibio do corte e a abreviao dos planos certamente sentida pelo espectador. Entretanto, um efeito talvez no pretendido desse regime de visibilidade seja fazer com que o mundo (esse que habitamos) seja visto como muito lento, muito denso: as imagens o tornam ligeiro, dessubstancializado. O mundo real (o nosso) passa a ser pesado, resistente, durvel demais para o espectador. Talvez o que ocorra a seja alguma coisa como uma fadiga humana diante do real (que sempre amedronta) (COMOLLI, 2007, p. 24). Consequentemente, o espectador demonstra certo cansao em relao figurao. Impaciente, tem pressa em maltratar a figura, desfigur-la:
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A figura humana tornou-se o objeto da raiva das imagens. Sabemos muito bem disso e nossa indignao apenas o sintoma; os corpos feridos, supliciados, assassinados, ofendidos so as esmolas das imagens propagadas pela mdia. ofensa suportada pela figura se acrescenta a ofensa da figurao. (COMOLLI, 2007, p. 25).
As imagens que exibem cada vez mais a violncia contra os corpos so apenas o sintoma dessa generalizao do corta!, consequncia do avano do espetculo sobre as vrias dimenses da vida social. A anlise de Tiros em Columbine mostra que uma esttica de abreviao alcanou, inclusive, o documentrio. Ao falar sobre o corpo humano no cinema, Comolli afirma que este sempre coloca um sistema de relaes em jogo: seja com outros corpos dentro do filme (reais ou imaginrios, presentes ou ausentes), seja com o corpo do espectador. Quando h um corte, no se corta apenas a figura humana (desfigurao), mas tambm as relaes que os corpos agenciam. A reside a importncia depositada pelo autor na durao: se o que funda o filme (particularmente o documentrio) a relao dos sujeitos filmados que se dispuseram, aceitaram, desejaram entrar no jogo do filme com a mquina de filmar (a cmera), isto , se o filme gerado a partir do momento de compartilhamento que propicia a inscrio verdadeira dos corpos, preciso que isso sobreviva montagem:
O corpo no completamente enquadrvel. H ultrapassagem, desenquadramento. Apenas a durao da tomada autoriza o jogo fora do jogo do corpo filmado, sua plasticidade, seu movimento prprio, sua indisciplina. Cortar subitamente cortar essa liberdade do corpo filmado de no estar completamente na tomada, no plano. [...] o corpo filmado tem a ver com acidente. O corpo contradio, subverso. O cinema deve domestic-lo. Esse adestramento nunca desprovido de resduo. H tenso, degradao, excesso. E a forma maior desse excesso a que tambm chamo de autonomia do corpo filmado em relao mquina diz respeito constituio de uma rea de jogo, de
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extenso, que lhe seria prpria. porque h liberdade no corpo filmado. (COMOLLI, 2007, p. 37).
Mas se o diretor diz corta!, sua vontade se impe sobre o corpo filmado, violando sua autonomia. nesse momento que o corpo privado da vida que lhe prpria. Comolli reivindica para o documentrio a potncia de filmar o real em sua ambiguidade, em sua durao, animado de vida no de morte. O que temos observado, na produo documentria brasileira dos ltimos anos, uma violncia cada vez maior exercida contra os sujeitos filmados, que surgem desfigurados na imagem, privados de durao e singularidade (o que contraria uma caracterizao corrente que temos feito documentrio contemporneo, com suas abordagens mais particularizadas, mais atentas singularidade dos sujeitos e vida cotidiana). Se cortar um plano, a durao de uma fala, de um gesto, esquartejar, tirar pedaos, no raro o que os filmes fazem esquartejar os corpos filmados. Um exemplo disso pode ser extrado do filme Falco, meninos do trfico (MV Bill e Celso Athayde, 2006) embora no possamos tom-lo pela totalidade da produo de documentrios no Brasil. Trata-se de um documentrio produzido para a TV, que busca filmar os jovens garotos envolvidos no trfico de drogas. Rodado no perodo de 1998 a 2006 e em diversos estados do Brasil, Falco filma as pessoas mais diretamente envolvidas no trfico em sua maioria jovens traficantes, mas tambm algumas de suas mes e esposas. Dos dezessete traficantes entrevistados, dezesseis so mortos antes da concluso do documentrio. Falco traa um panorama desse problema vivido nas periferias de todo o Brasil, a partir de um olhar de dentro, politicamente engajado, dando a ver apenas os moradores da prpria favela. Do ponto de vista formal, um filme que privilegia a montagem em detrimento da durao dos planos, em sua maioria bastante fechados e com pouca
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profundidade de campo. Para garantir o anonimato dos seus entrevistados, o filme utiliza primeirssimos planos que fragmentam os corpos filmados, nunca vistos em sua mobilidade e inteireza. Filmadas predominantemente noite, as imagens tm um carter sombrio (mesmo quando corrigida a iluminao), quase claustrofbico, o que parece encerrar os sujeitos, acu-los. A montagem aceleradssima impede uma relao mais intensa com a experincia dos sujeitos que falam, que aparecem sempre escondidos por trs de um muro, por uma camisa enrolada em torno do pescoo ou por uma tarja preta. Somos sempre privados do seu olhar e s os vemos se no os vemos de todo. Predomina um efeito embaado que dissolve todo contorno de rosto, tornando aquele que nos fala indistinto, igual a todos os outros. Ali os sujeitos no fazem diferena (o que bastante problemtico, pois nos torna indiferentes). Se eu morrer nasce outro que nem eu. Ou pior, ou melhor. Se eu morrer, eu vou descansar, afirma um menino de onze anos, exaurido, enquanto uma vela que ilumina o ambiente apagada, dando lugar escurido. J o espectador no ter descanso, pois logo depois dessa fala vir outra e mais outra, um corte e outro corte, e continuar assistindo ao filme, reanimado pelo choque. Nessa medida, o documentrio opera sob o trabalho da morte. At que, em um determinado momento, o espectador surpreendido por crianas brincando de traficantes, mas cujos corpos so vistos em movimento, encenando a sua relao com a violncia. Estranha maneira de fantasiar, de reinventar seu prprio cotidiano. Elas se renem, decidem entre si quais os papis que cada um deve executar, providenciam os objetos necessrios para que a brincadeira possa acontecer. A maconha substituda por folhas de eucalipto, as armas so de brinquedo. Um menino vende os papelotes de droga, anunciando: p de 5, p de 10!. Outros fingem compr-los. Algumas meninas se aproximam, compram a mercadoria, enquanto outros se incumbem de vigiar a chegada dos policiais. Um pouco depois da brincadeira iniciada, um grupo de crianas se aproxima com aquele que seria um X-9, o traidor da gangue. Ele assume: Sim, fui eu que denunciei vocs. Ento vamos matar ele!. Os meninos discutem se ele deve morrer com tiros ou se devem pr fogo em seu corpo. O menino grita:
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mata no, mata no!. O X-9 executado a tiros e todos retornam para a venda e compra de drogas. Logo a brincadeira interrompida por barulhos de tiros de verdade: a alguns poucos metros dali, um X-9 executado. Justamente nesse momento, em que tudo era pra ser de mentira, que a experincia de morar na favela, em meio violncia, se inscreve com mais relevo no filme. Simulando a morte, as crianas brincam, investem-se de papis, encenam situaes de seu cotidiano, pem em cena aquilo que a vida lhes modelou. No fazem parte do trfico, no usam drogas nem portam armas de verdade, mas j sabem bem como tudo funciona o que confere brincadeira um forte efeito de realismo. A experincia da vida na favela e da proximidade com o narcotrfico se apresenta como um resduo, um acidente. Algo escapa ao controle dos realizadores. O filme se adensa e nos devolve a realidade do mundo em sua imperfeio, gravidade e dureza ainda de maneira fragmentada, sim, mas animada por um sopro de vida.
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BAZIN, Andr. O cinema. So Paulo: Editora Brasiliense, 1991. CARNEIRO, Larissa Soares. Registros videogrficos de suicidas fundamentalistas islmicos. Vnculos de afeto na rede. In: Anais do I ECOMIG (Encontro dos Programas de Ps-graduao em Comunicao de Minas Gerais). Belo Horizonte: PUC/Minas, 2008, cd-rom. COMOLLI, Jean-Louis. Algumas notas em torno da montagem. Traduo de Oswaldo Teixeira. Revista Devires Cinema e Humanidades. Belo Horizonte, v. 4, n 2, jul.-dez. 2007, p. 12-40. ________. Sob o risco do real. Traduo de Paulo Maia e Ruben Caixeta. In: forumdoc.bh.2001 5 Festival do Filme Documentrio e Etnogrfico Frum de Antropologia, Cinema e Vdeo. Belo Horizonte: Filmes de QuintalFAFICH, 2001a, p. 99-108. ________. Cinema contra o espetculo. Traduo de Ruben Caixeta. In: forumdoc.bh.2001 5 Festival do Filme Documentrio e Etnogrfico Frum de Antropologia, Cinema e Vdeo. Belo Horizonte: Filmes de QuintalFAFICH, 2001b, p.127-130. FELDMAN, Ilana. O apelo realista: uma expresso esttica da biopoltica. In: HAMBURGER, Esther et alii (org.). Estudos de cinema SOCINE. So Paulo: Annablume-FAPESP-SOCINE, 2008, p. 235-243. JAGUARIBE, Beatriz. O choque do real esttica, mdia e cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 2007. MONDZAIN, Marie-Jos. Limage peut-elle tuer?. Paris: Bayard ditions, 2002. NANCY, Jean-Luc. Au fond des images. Paris: Galile, 2003.
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1. 2. 3. 4. Trabalho relacionado pesquisa Entre a arte e a barbrie: o lugar dos sujeitos filmados no documentrio sobre violncia, financiada pela Fundao de Apoio Pesquisa do Estado de Minas Gerais (FAPEMIG). No original: non pas plonger les yeux dans le vide du fond, mais au contraire saturer loeil de la coulure rouge et du caillot o la vie souffre et agonise. Texto que apresenta e comenta a jornada organizada por Comolli e Marie-Pierre Duhamel-Muller, no evento tats Gnreaux du Documentaire de Lussas, em 2007, intitulada Corta!. A iluso tratada pelo autor como algo positivo, posto que uma construo imaginria e subjetiva do espectador, que se projeta nos corpos vistos no telo.
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Analisando narrativas documentais - Francisco Elinaldo Teixeira
Analisando narrativas documentais

Francisco Elinaldo Teixeira (Unicamp)
Em texto anterior (TEIXEIRA, 2005, p. 119-126), diagramei certos desafios que o domnio do documentrio, na atualidade, lana em relao ao trabalho analtico. Ao partir da crise de parmetros da anlise flmica, desencadeada por rpidas e sucessivas transformaes da base tcnica de sustentao da cultura audiovisual contempornea; do lugar de destaque que o documentrio a adquiriu; do seu desvencilhamento da economia terica do cinema ficcional a que esteve quase sempre subsumido; dos referenciais de que se dispe hoje como um a priori para a anlise de documentrios, recortei e sublinhei a importncia de se levar em conta, primordialmente, o filme em sua espessura prpria, em sua qualidade de objeto esttico autnomo, para s depois tentar averiguar as possibilidades de sua insero num campo terico mais vasto. Propus, ento, um itinerrio metodolgico centrado em quatro procedimentos bsicos: 1. um inventrio dos materiais de composio do filme (elementos de que se vale o documentarista na construo/criao flmica); 2. um inventrio dos modos de composio (agenciamento dos materiais e sua combinatria em funo da montagem e criao de sentido); 3. as diversas funes da cmera ou modos de enquadramento (objetiva indireta, subjetiva direta e subjetiva indireta livre) implicados na construo da narrativa documental;
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4.
as modulaes estilsticas que, finalmente, se abrem para o campo mais abrangente da teoria documental. Pretendo, neste momento, operacionalizar esse percurso metodolgico a
partir da anlise de um documentrio que considero seminal para o entendimento das metamorfoses observveis nesse domnio do final dos anos 1970 em diante. Trata-se de um filme de Glauber Rocha, o curta Di Cavalcanti, que, por ter permanecido por longo tempo (e assim continua at hoje) embargado por questes judiciais, raramente serviu de parmetro na hora de se traar uma genealogia do documentrio brasileiro contemporneo. Sabe-se o quanto essa funo catalisadora foi atribuda, desde os anos 1980, ao filme de Eduardo Coutinho, Cabra marcado para morrer, realizado cerca de sete anos aps o curta glauberiano. Penso que essa aura traada em torno de Cabra marcado para morrer tem bastante a ver, entre outras coisas, com esse fora de ptica a que foi relegado o filme Di Cavalcanti. Isso porque, se o filme de Coutinho consagrou-se, particularmente, em funo do prestgio que a questo ideolgica tinha poca, ligada que estava ao confronto regime militarredemocratizao do pas, do ponto de vista formal-estilstico o filme de Glauber j havia operado uma enorme desconstruo do dispositivo documental, a partir do motivo comezinho de compor um necrolgio audiovisual de um pintor amigo. Entre Di Cavalcanti e Elizabeth, entre o pintor modernista e a militante camponesa, a diferena de potencial poltico-pedaggico imediato era enorme naquele momento, tendo-se que esperar as sedimentaes e as transformaes do tempo para se poder operar com um novo balano. Por outro lado, sabe-se tambm o quanto a histria da censura familiar se repetiu, embora por outras razes, em relao prpria morte de Glauber Rocha, cujo material para a realizao do documentrio de Silvio Tendler s pde ser liberado por sua me dcadas depois. Incrvel esse nosso labirinto do Brasil, onde essas coisas podem acontecer, s vezes com os mesmos caminhos a se percorrer, embora, felizmente, com a lucidez de que no labirinto o que importa no encontrar uma sada, mas percorr-lo...
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O documentrio de Glauber recebeu vrias sugestes de ttulos: Di, Di Cavalcanti, Di-Glauber (proposto por Alex Viany) e at Ningum assistiu ao formidvel enterro de sua ltima quimera; somente a ingratido, essa pantera, foi sua companheira inseparvel (trecho do poema Versos ntimos, de Augusto dos Anjos, lido por Glauber). Em texto distribudo na estreia do filme na Cinemateca do MAM, em 1977, o cineasta assim o prope como uma espcie de interveno na realidade daquele perodo:
A morte um tema festivo pros mexicanos, e qualquer protestante essencialista como eu no a considera tragedya. [...] Filmar meu amigo Di morto um ato de humor modernista-surrealista que se permite entre artistas renascentes: Fnix/Di nunca morreu. No caso, o filme uma celebrao que liberta o morto de sua hipcrita-trgica condio (apud: MATTOS, 2004).
Aqui repercute bem o mote surrealista, da imagem-sonho, que, como se sabe, veio redesenhar a obra de Glauber dos anos 1970, a partir do seu novo manifesto A esttica do sonho, com o qual retomava um horizonte mais experimental de incio de carreira (o filme Ptio, de 1959), horizonte esse abjurado desde o livro Reviso crtica do cinema brasileiro (1963) e, com mais nfase ainda, no manifesto A esttica da fome. Di Cavalcanti se compe de cerca de 194 planos, distribudos por seis blocos: 1. travelling do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e travelling sobre o caixo at o rosto de Di; 2. imagens do velrio alternadas com as cenas do ator Antnio Pitanga danando na frente dos quadros de Di; 3. entrada de Marina Montini, que serviu de modelo ao pintor, anunciada pela msica de Lamartine Babo, alternada com os quadros de mulata de Di,
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recortes de jornal do dia seguinte morte, colagens de ps-produo com amigos de Glauber; 4. crucifixos na contraluz e sada do velrio; 5) cenas do enterro; 6) crditos finais do filme; 5. 6. cenas do enterro; crditos finais do filme. Realizado em 16 mm, com fotografia de Mrio Carneiro e montagem de Roberto Pires, o filme opera num registro tcnico inteiramente pr-moderno, com sincronizao de imagem-som feita a posteriori. Glauber, de certa forma, retomava a um parmetro a partir do qual ele avaliava dois documentrios que se situam num ponto de inflexo e irrupo da esttica e do movimento cinemanovistas: os filmes Arraial do Cabo (Paulo Csar Saraceni, 1959) e Aruanda (Linduarte Noronha, 1959-1960). Em ambos, conforme sua anlise, a base tcnica era inteiramente pr-moderna, num momento em que os cinemas direto e verdade lanavam com grande burburinho suas inovaes, mas com uma modernidade temtica de grande envergadura em funo das contradies da sociedade brasileira que expunham naquele momento. Cerca de quinze anos depois, o filme Di Cavalcanti opera num registro tcnico similar quele, mas desencadeando uma srie de inovaes estilsticas que o lanam para alm do que j havia se consubstanciado no mbito do documentrio moderno.
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Itinerrio metodolgico
Inventrio dos materiais de composio (elementos de que se vale o documentarista na construo/criao flmica):
a) imagens/tomadas em primeira mo, diferentes de imagens de arquivo que o filme no utiliza (externas do MAM, trechos de ruas, cemitrio; internas do velrio no MAM, da exposio de quadros de Di Cavalcanti, do apartamento do cineasta); b) o jornal lido (off) e visto/lido (Jornal do Brasil, O Globo, O Pasquim); c) a pintura (os quadros de Di Cavalcanti e outros remetidos na fala off do cineasta Michelangelo, Picasso, modernismo brasileiro e internacional); d) o livro (Reflexos do baile/Antonio Callado, Mara/Darcy Ribeiro, gua/ Paulo Pontes, livro de gravuras de Di Cavalcanti); e) o poema lido (Versos ntimos/Augusto dos Anjos, Balada de Di/ Vinicius de Moraes); f) a msica sinfonia (Floresta amaznica/Heitor Villa-Lobos), chorinho (Lamento/Pixinguinha), marcha de carnaval (O teu cabelo no nega/ Lamartine Babo), samba (O velrio do Heitor/Paulinho da Viola, Ponta-delana africano/Jorge Benjor); g) o cartaz (Viva JK, sobreposto ao jornal); h) o rdio (simulao de emisso radiofnica); i) a voz-off o comentrio (transmisso radiofnica), a declamao (poemas de Augusto dos Anjos e Vinicius de Moraes), o depoimento (como conheceu e se relacionou com Di Cavalcanti), a crtica de arte (apartes sobre o texto do crtico Frederico Moraes a respeito da pintura de Di Cavalcanti);
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j ) o cinema (comparao da cmera de 16 mm, de Roberto Rossellini, com o pincel de Di Cavalcanti, confuso Alberto Cavalcanti com Roberto Rossellini); k) a fotografia (imagens de Di e Jango, em fotos de jornal); l) os personagens reais/atores (Antnio Pitanga, Joel Barcelos, Marina Montini, Cac Diegues, Miguel Farias, Roberto Pires, Glauber Rocha). So cerca de doze os materiais bsicos de que lana mo o documentarista para a construo imagtico-narrativa do filme. Tamanha variedade vem ressaltar uma consistncia eminentemente hbrida do documentrio.
2 Inventrio dos modos de composio (agenciamento dos materiais em funo da montagem e criao de sentido):
a) a colagem de materiais visuais (o jornal impresso, o livro, o cartaz, sobrepostos num mesmo plano; as telas pictricas sobrepostas em vrios planos, os crditos do filme sobrepostos s telas); b) a colagem de materiais visuais e sonoros (tomadas externas e internas, jornal, livro, pintura, cartaz, encavalados com a voz-off [emisso radiofnica, declamao de poema, comentrio, depoimento, crtica] e a msica [sinfonia, chorinho, marcha de carnaval, samba]); c) a dissociao entre o visual e o sonoro (o que se v no coincide com o que se ouve, com a imagem visual distinguindo-se da imagem sonora). Colagem e dissociao, reunio de materiais e sua autonomia recobrem, portanto, a grande linha de composio do documentrio. Trata-se do que o prprio cineasta, invocando o diretor russo Sergei Eisenstein, em voz-off, nomeia de montagem nuclear ou intelectual (o contraponto e estilhaamento dos materiais entre si vindo a compor uma polifonia dissonante).
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3 Funes da cmera ou modos de enquadramento (objetiva indireta, subjetiva direta e subjetiva indireta livre)
O documentrio realizado inteiramente com cmera na mo, quase sempre em movimentos ininterruptos, com pouqussimos planos fixos, chegando ao movimento aberrante de circunvoluo maneira de um pincel (sobre os quadros de Di Cavalcanti). Nesse sentido, trata-se de uma cmera propositiva ou com funes eminentemente proposicionais, que traa e expe movimentos e processos de pensamentos do cineasta, do pintor morto/vivo, de geraes, de pocas e temporalidades (da Renascena Modernidade) concomitantes. Compe, desse modo, um grande discurso ou monlogo interior, que toma como pretexto a morte do pintor e a elaborao de um necrolgio, de um elogio fnebre falado/mostrado, para transmutar tal pretexto num ato performtico de grande intensidade. 3.1 Narrativa direto-indireta: so poucos os planos feitos a partir da objetiva indireta da cmera (o que a cmera v) ou da subjetiva direta de algum personagem (o que a personagem v). So, basicamente, as tomadas exteriores do MAM, do cemitrio e as tomadas do interior do museu no velrio. Levando em conta que personagem do pintor se sobrepe a personagem do cineasta e deste a personagem da cmera, o resultado uma fuga do modelo narrativo direto-indireto do cinema clssico. 3.2 Narrativa indireta livre: nesse sentido, pode-se dizer que o documentrio utiliza-se, na maior parte de sua realizao, de uma subjetiva indireta livre. Ou seja, em sua maioria, os planos so dominados por um princpio de incerteza entre o que a cmera e as personagens veem, por uma indiscernibilidade ou dvida a respeito de quem v o que ou se o olhar da cmera ou dos personagens.
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4 O ensastico e o performtico
4.1 O ensaio audiovisual: o documentrio Di Cavalcanti tem uma consistncia ensastica bastante acentuada. Nele, o sensvel e o inteligvel, a sensao e o intelecto compem uma interface permanente. A comear pela consistncia hbrida, o polimorfismo e a polifonia dos materiais de que o cineasta toma mo, operando com eles ao modo de uma pesquisa, investigao ou experimentao que pe em relevo o prprio processo de construo. Trata-se, assim, de um documentrio de inveno, ou que faz da criao um ato cujos resultados no so previstos, antevistos ou calculados de antemo. 4. 2 A performance: se tomarmos o travelling de abertura do filme, ele contorna o MAM e segue pelas ruas da cidade. O filme comearia, assim, pelo fim ou, no mnimo, quando as tomadas do interior do museu no velrio j foram feitas, seguindo a equipe para o cemitrio. Na verdade, o que vemos depois desse travelling uma construo que se d a posteriori. Ou seja, damo-nos conta de que as tomadas do velrio e do enterro, dos quadros em exposio do pintor, do apartamento do cineasta, precedem sonorizao que realizada depois em estdio. No h nenhum som direto captado. Isso se torna visvel pela utilizao que o cineasta faz do material de imprensa a respeito de sua interveno/ filmagem no velrio e enterro. O filme recolhe, desse modo, os efeitos de uma performance j realizada pelo cineasta no plano da imagem, com sua presena em cena por vrias vezes. Performance que continuar a ser construda no plano da imagem sonora, ou seja, que continuar a ser desdobrada com a vozoff introduzida, que por sua vez se desdobrar em vrias modalidades (de comentrio, declamatria, de depoimento, reflexiva etc.). Duplamente desconstruda a modalidade documental clssica: com a intruso do corpo do cineasta e com o esfacelamento do sentido de univocidade da voz-off.
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Pela via da diversidade de materiais de composio e suas combinatrias, Glauber reitera, em seu curta, uma feio barroca a que sempre se associou sua filmografia. Dobrando-os, desdobrando-os, redobrando-os, tais materiais adquirem em suas mos uma plasticidade impressionante, compondo uma paisagem cultural de amplo alcance em cujas linhas se v ressaltar uma espcie de arqueologia da cultura brasileira, que se lana do Modernismo ao regime militar. A, histria do cinema, histria da pintura, histria da arte e literatura, numa remisso que relaciona o local com o global, se encaixam como bonecas russas, formando uma espcie de grande mural de histria da cultura. Tudo isso feito, maneira de um bricoleur, com o que ele vai encontrando sua frente, ao seu alcance no ato de realizao do filme. De certa forma, o gesto glauberiano reverbera na proposio de Hlio Oiticica, lanada nos anos 1970, a respeito de uma super-antropofagia que nos redimiria, finalmente, aps a antropofagia oswaldiana ter-se congelado no tempo, de complexos coloniais ainda persistentes (TEIXEIRA, 1999, p. 27-34). Com uma forte marca ensastica e performtica, a potica glauberiana em Di Cavalcanti repassa as modalidades documentais clssica e moderna, num dilogo transformador com a tradio, lanando, desse modo, devires formaisestilsticos de grande repercusso no campo do documentrio dos anos 1980 em diante. Nesse sentido, embora ainda em plena atualidade das proposies e novidades do cinema direto-verdade, o uso que Glauber faz de uma base tcnica pr-moderna, particularmente no que diz respeito no sincronizao de imagemsom e ao no uso da entrevista, no constitui um fator limitante em seu processo de criao documental. De fato, ntido, nesse processo, o empenho do cineasta em contornar a precariedade dos meios disponveis, mobilizando materiais diversos de cujas combinatrias far irromper sentidos novos e acontecimentos de grande envergadura. A prpria realizao do documentrio acabou por se tornar um acontecimento com ampla repercusso na mdia, que ele recolhe como um dos materiais flmicos, incidindo no carter privado e reservado da cerimnia de tal forma a produzir uma espcie de efeito bumerangue com consequncias de grande amplitude para a circulao posterior do filme.
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Esses dois aspectos, o ter que lidar com a adversidade dos meios criativos e a contundncia de sua interveno, revestem-se de grande importncia para uma arqueologia do documentrio brasileiro contemporneo. Tanto Glauber quanto Oiticica (da adversidade, vivemos, dizia) foram enfticos em suas proposies a respeito desse lugar ou condio de precariedade de que todo artista perifrico partia, transformando tal fator em leitmotiv da prpria criao. Em ambos, uma antifetichizao da base tcnica, na contracorrente que isso adquiriu na cultura audiovisual moderna, como uma maneira de contornar a adversidade, mas, sobretudo, de apontar para o fato de que, sem uma grande vontade esttica que comande os processos criativos, a riqueza de elementos tcnicos disponveis pode se tornar um fator limitante da criao. Glauber chegou a tomar de emprstimo at os negativos de seu filme, mas mesmo assim conseguiu ultrapassar as camadas clssica e moderna do documentrio e emergir em solo ps-moderno com proposies estticas de uma atualidade impressionante. Particularmente, no que diz respeito ao ato performtico com que construir seu filme, um documentrio como performance, aspecto que dos anos de 1980 em diante adquiriu um relevo enorme no s no campo do documentrio, mas na arte de um modo geral. E foi justamente devido a tamanha contundncia que o curta Di Cavalcanti tornou-se um objeto ex-tico, fora de tica, acusado de desrespeito ao luto familiar do pintor e proibido de circulao desde ento. Por conta disso, raramente esse filme tem entrado no rol da contemporaneidade documental brasileira, embora a radicalidade de sua antecipao de elementos estticosformais que iriam compor as bases da realizao documental, uma dcada depois, seja de uma visibilidade irrecusvel.
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MATTOS, Tet. A imaginao cinematogrfica em Di-Glauber. In: TEIXEIRA, Francisco Elinaldo (org.). Documentrio no Brasil tradio e transformao. So Paulo: Summus Editorial, 2006, 2a ed. ROCHA, Glauber. Reviso crtica do cinema brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify, 2003, 2a ed. TEIXEIRA, Francisco Elinaldo. A propsito da anlise de narrativas documentais. In: CATANI, Afrnio Mendes, GARCIA, Wilton & FABRIS, Mariarosaria (org.). Estudos Socine de cinema: ano VI. So Paulo: Nojosa Edies, 2005. ________. Da Estao Primeira de Mangueira Documenta de Kassel: Hlio Oiticica nas redes do virtual. Percurso/Revista de Psicanlise, So Paulo, ano XII, n 23, 2o sem. 1999.
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Classe operria e povo brasileiro: o presidente Lula no cinema - Marina Soler Jorge
Classe operria e povo brasileiro: o presidente Lula no cinema

Marina Soler Jorge (Unicamp, ps-doutoranda)
A empolgao de parte da esquerda pela chegada ao poder no Brasil, com a eleio de Luiz Incio Lula da Silva, teve sua expresso cinematogrfica em dois documentrios lanados aps a posse: Entreatos, de Joo Moreira Salles, e Pees, de Eduardo Coutinho. Enquanto a populao escolhia seu candidato, Joo Moreira Salles acompanhava, junto com Walter Carvalho, os bastidores da campanha de Luiz Incio Lula da Silva, bem como as situaes pblicas tpicas de uma disputa eleitoral. Quase ao mesmo tempo, outro importante documentarista brasileiro, Eduardo Coutinho, dirigia um filme sobre o movimento dos trabalhadores do ABC nos anos 1970 e 1980, entrevistando ex-metalrgicos e militantes daquela poca e questionando-os sobre o contato que haviam mantido com o ento candidato a presidente, Luiz Incio Lula da Silva. Resultaram disso dois filmes, Entreatos e Pees, que traziam como personagem principal o candidato Lula, provavelmente o maior lder poltico de mbito nacional que o pas tinha naquele momento, e que se destacava na vida poltica nacional pela trajetria inusitada, que havia levado um menino pobre do interior de Pernambuco a ter chances reais de chegar Presidncia da Repblica.
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Joo Moreira Salles, apesar de ter filmado eventos pblicos da campanha, preferiu fazer um filme apenas com seus aspectos privados. Lula, Alosio Mercadante e Duda Mendona so os personagens que mais aparecem no filme, seja em momentos de descontrao (proporcionados normalmente pelo prprio Lula) seja em momentos de concentrao e trabalho. Eduardo Coutinho preferiu usar imagens antigas de Lula e se concentrar nas entrevistas com ex-metalrgicos que conheceram ou mesmo que tiveram contato prximo, na poca das famosas greves do ABC, com o candidato a presidente. Sua inteno proclamada era fazer um filme sobre os annimos os pees do ttulo que participaram desses movimentos, mas a atrao que a imagem e a histria pessoal de Lula exercem faz com que o filme acabe tendo como personagem, na verdade, o prprio candidato, resgatado por meio da memria dos ex-militantes sindicais. Os dois documentrios adotam estilos completamente diferentes. Eduardo Coutinho se especializou num determinado estilo de entrevista e vem desenvolvendo-o de maneira mais ou menos bem-sucedida ao longo de seus filmes mais recentes. H, em Coutinho, uma preocupao com o ato de falar em si, mais do que com as informaes factuais que a fala pode motivar. No vemos os filmes de Coutinho para apreendermos mais sobre religio, pobreza, favelas, pees etc., ainda que informaes desse tipo possam surgir. No se trata de uma motivao de tipo sociolgica: uma enquete para saber como vive a classe mdia baixa do Rio de Janeiro e posteriores concluses sobre esse assunto. Vemos os filmes de Coutinho para entrarmos em contato com uma parte escondida da alma humana, com os meandros do sofrimento e da esperana que assolam as pessoas comuns. Vemos os filmes de Coutinho para olharmos um homem ou mulher qualquer durante o ato de falar e as emoes que esse ato provoca por si mesmo. Nos filmes desse cineasta, o ato de falar funciona maneira de uma catarse, como uma purificao causada pela trajetria de graa e de desgraa dos personagens entrevistados. Isso emociona o espectador, que se identifica com os entrevistados a despeito da diferena de classes sociais , pois as histrias
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narradas nos transmitem uma sensao de humanidade e de universalidade da experincia humana. No a experincia de vida mais imediata (ser peo de fbrica, ser praticante de umbanda, morar num edifcio antigo de Copacabana), mas os fatores emocionais que essa experincia traz consigo e que nos aproxima dos personagens. Visto dessa maneira, o cinema de Coutinho consegue parte de sua aceitao pela capacidade do realizador de explorar o aspecto emocional da fala, fazendo com que seus entrevistados contem passagens traumticas e obscuras de sua vida, chorem e at cantem para a cmera de cinema, ainda que no saibam cantar. Entre alguns mecanismos de composio cinematogrfica que ajudam na identificao podemos citar o uso da cmera aproximada, o chamado close-up , que utilizado em abundncia por Eduardo Coutinho: quando a cmera se aproxima do rosto do personagem, o espectador, por sua vez, aproxima-se afetivamente dele. O fato de ser possvel notar as imperfeies da pele, as formas da face e as expresses dos olhos, torna-se complemento das nuances da fala (sotaques, gaguejos, hesitaes, exaltaes). O rosto o reduto principal da identificao humana e somos dotados, desde que nascemos, de mecanismos para seu reconhecimento. Bebs j nascem com uma habilidade de reconhecer e interpretar o rosto humano e mesmo os ces e gatos sabem que devem olhar para nosso rosto em busca de aprovao ou quando esto pedindo algo. Com o close , o entrevistado de Coutinho se aproxima do espectador e precipita neste uma identificao de ordem emocional. De perto temos a sensao de que o entrevistado no pode mentir para ns, espectadores, e que, se o fizer, perceberemos. O sentimento exacerbado pelo fato de o entrevistado parecer mostrar-se por inteiro, despido diante de uma cmera que, por vezes, acaba mostrando-se despudorada, na medida em que procura o exagero, o choro e o bizarro. Os entrevistados de Eduardo Coutinho causam uma comoo ainda maior por estarem completamente disponveis para expor suas vidas na frente da cmera. Na verdade, alguns entrevistados dos filmes de Coutinho parecem mesmo gratos
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por algum se interessar por suas vidas. Existe uma disposio psicolgica por parte deles que os coloca numa posio de abertura e vulnerabilidade, e que ajuda no impacto das histrias que iro contar. E esta disposio pode colaborar para causar a sensao de despudor da cmera. Em Jogo de cena (2007), Coutinho explica que no foi atrs das mulheres entrevistadas, mas que pediu, por meio de um anncio, para que elas aparecessem espontaneamente para contar suas histrias. Os entrevistados, portanto, parecem abertos e ansiosos por revelarem experincias de vida, entregando-se muito mais facilmente s suas prprias emoes e provocando-as com mais intensidade no espectador que estiver disposto a se envolver emocionalmente com as experincias narradas. Outro mecanismo de identificao o prprio ato da fala do entrevistado. Permitindo que ele nos conte sua histria, expresse seus pontos de vista, relate suas sensaes, podemos, como espectadores, simpatizar com ele, ou, ao menos, compreendermos suas motivaes. Para a identificao funcionar, importante que o filme defenda o entrevistado, amparando seus pontos de vista com outros elementos (imagens, ideias etc.). Na maior parte dos filmes de Eduardo Coutinho, no se trata de agregar elementos ao discurso dos entrevistados para sustentar seus argumentos, pois no estamos interessados em algum saber que ele possua e que deve ser corroborado pelo cineasta. Nos filmes de Coutinho, trata-se de aproximar-se do outro, de escutar a alteridade, de forma, por vezes, mais e, por vezes, menos bem-sucedida. Em Pees, podemos notar o mesmo procedimento escutar o que o outro tem a dizer sobre suas prprias experincias, evitando manifestar julgamento a respeito delas. Mas, em relao a filmes anteriores de Coutinho, novos elementos sero agregados. No se trata de um filme de entrevista apenas. Talvez mais parecido com Cabra marcado para morrer (1985) do que qualquer outro de seus filmes, Pees (2004) tambm contm elementos da busca do sujeito filmado numa articulao entre passado e presente, principalmente nos antigos operrios que regressaram ao nordeste depois de uma temporada nas fbricas do ABC. Alm disso, como no filme dos anos 1980, Pees tambm aciona o cinema como manifestao da memria: assistindo a Linha de montagem (1982)
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e ABC da greve (1979), os sindicalistas podem reconhecer companheiros que participaram das greves e que, hoje annimos (no sentido de que no se tornaram polticos profissionais), interessam ao estilo de entrevista de Coutinho. Como Cabra marcado para morrer, trata-se de um filme que procura a entrevista no apenas pela escuta da alteridade, mas pelo interesse no que o outro pode trazer de experincia a respeito de uma situao passada. Coutinho quer saber no apenas a respeito do outro, mas tambm a respeito das prprias greves dos anos 1980 a partir da experincia do outro. Alm disso, como o filme dos anos 1980, Coutinho explicita seu mtodo, nos permitindo observar sua ida ao sindicato para obter informaes sobre os annimos que lhe interessam. Muitas vezes, Coutinho incentiva uma resposta de modo a adequar a fala do entrevistado sensao que ele visa transmitir. Isso ocorre porque o cineasta tem um tema os pees e precisa extrair da heterogeneidade daquelas vidas um filme sobre o assunto. Como dir David MacDougall (1998), um filme sobre algo, a realidade, no. Para fazer um filme sobre algo a partir da diversidade de entrevistados e depoimentos apesar de todos serem ex-metalrgicos, eles apresentam vises de mundo e graus de politizao muito diferentes uns dos outros preciso selecionar a realidade de modo que ela se adeque viso de peo que se quer passar. Uma das maneiras de se operar a seleo da realidade durante a entrevista perguntar aquilo que se quer saber ou, de modo menos aleatrio, fazer o entrevistado responder o que se necessita que ele responda. Naturalmente, durante a edio do material, as falas sero selecionadas em um ou outro sentido, mas, se a matria-prima no puder prover o cineasta de determinados contedos, a edio ser mais difcil. Entre as perguntas feitas para incentivar uma resposta que ajude Coutinho a construir uma imagem do peo de fbrica em Pees, podemos citar as seguintes: o trabalho na fbrica era duro?; o senhor tem orgulho das greves? (essa pergunta se repete de formas variadas); voc gostaria que o Lula ganhasse?; como era o Lula?; a senhora tem orgulho de ter salvado o filme? [Linha de montagem]. Para essas perguntas j podemos imaginar uma resposta mesmo
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antes de revermos o filme: claro que o trabalho na fbrica era duro, claro que eles se orgulham das greves, claro que a servente do sindicato sente orgulho de ter salvado o filme. Sobre Lula, as respostas so muito positivas, sendo que alguns entrevistados chegam a dizer que Lula era mais que um lder, era, na verdade, um pai. Dessa forma, a partir da fala alheia, Coutinho acaba realizando um filme extremamente elogioso ao ento candidato. Talvez pelo fato de os entrevistados em Pees serem na grande maioria pessoas muito humildes que logo se sentem numa relao hierrquica com o cineasta , ou pela prpria escolha de Coutinho em manter o estilo de entrevista que vem caracterizando seus filmes, muito raro encontrarmos momentos em que a relao entre ele e o entrevistado seja problematizada. O lugar de Coutinho como entrevistador e o do peo como entrevistado, como dissemos, praticamente no subvertido, com exceo da ltima sequncia. Aps algumas perguntas e algumas falas, a conversa esmorece. O entrevistado e ex-peo Geraldo j respondeu ao que lhe foi perguntado e espera a prxima pergunta. Coutinho no fala nada e longos segundos de silncio se passam. No sabemos se o cineasta queria precipitar algo com aquele silncio ou se a equipe realizava alguma manobra tcnica. Por fim, talvez ansioso ou constrangido, Geraldo resolve quebr-lo e faz uma pergunta ao cineasta: Voc j foi peo?. Coutinho responde: No. Essa pequena sequncia a nica na qual se subverte a relao entrevistador/entrevistado. A meu ver, porm, essa sequncia funciona menos como uma subverso da hierarquia entre entrevistador e entrevistado e mais como forma de estabelecer o lugar de Coutinho como olhar externo ao assunto de que ele pretende tratar e , por isso, que foi deixada na edio final. Geraldo permite a Coutinho uma pequena dose de reflexividade ao explicitar seu lugar como cineasta e no como peo. interessante notar que essa sequncia pode ser relacionada a outra anterior na qual o ex-peo Janurio comenta que props ao sindicato investir em sua formao como fotgrafo para que ele pudesse registrar as greves de sua prpria categoria. Entre ele e um fotgrafo profissional, Janurio comenta, o ngulo podia ser o mesmo,
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a cena fotografada a mesma, mas o olhar seria outro, j que ele era produto da prpria categoria que pretende fotografar. Somos lembrados, ao fim do filme, que Coutinho possui o olhar do outro e que, na verdade, nem lhe interessa no se apresentar como algum de fora. Entreatos explicitamente inspirado em Primrias, de Robert Drew, embora, por fora das dificuldades de se filmar simultaneamente as campanhas acirradas dos dois candidatos com maiores chances de conquistar a Presidncia da Repblica, Lula e Serra, Joo Moreira Salles tenha se restringido aos bastidores da campanha de Luiz Incio Lula da Silva. Embora a inspirao venha do filme que originou o cinema direto, o estilo de Entreatos, por vezes, o afasta desse gnero documental, explicitando, em meio observao, a interao que necessariamente ocorre quando se quer filmar lugares extremamente privados e quando o personagem principal resolve falar e atuar diretamente para a cmera. Em Entreatos, parece-me claro que existe um interesse em manter a observao para que seja criada uma sensao de naturalidade nas filmagens dos bastidores de uma campanha. Na verdade, a observao fundamental para causar a impresso de acesso quase irrestrito a lugares em que a maioria absoluta da populao jamais estar. Os bastidores de uma campanha eleitoral no Brasil com suas estratgias de marketing, as informaes privilegiadas que s quem est dentro conhece, o apoio de personalidades endinheiradas, que fundamental para fazer rodar a mquina eleitoral etc. se assemelham aos bastidores da vida de uma celebridade do mundo pop, sendo Lula, neste caso, a estrela do show eleitoral. A observao com o mnimo de interferncia explcita do cineasta tem uma fora, a meu ver, dificilmente comparvel a outros procedimentos documentais, pois a relao com o real aparece como muito pouco mediada, ainda que existam elementos importantes de interao. Assim, atravs das imagens, temos uma sensao de acesso completo ao mundo dos bastidores polticos que, no Brasil, nos sugere um ambiente secreto de acordos, conchavos e procedimentos secretos que, pela observao cinematogrfica, parecem finalmente chegar aos olhos do pblico, pelo menos em parte.
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Existe, no entanto, a sensibilidade da equipe de Salles para abandonar a observao quando os eventos exigem outra postura documental ou quando a equipe percebe que dar visibilidade a si prpria ser importante para a construo do contedo do filme. Entre os elementos relacionados visibilidade da equipe de cinema podemos citar o fato de que vemos a produtora, o diretor de fotografia e o iluminador aparecerem e falarem em alguns momentos do filme. As sequncias iniciais, nesse sentido, esto repletas de momentos que subvertem o cinema direto. Joo Moreira Salles, ainda no incio do filme, pergunta a Lula se pode ficar no camarim enquanto este maquiado, ao que Lula responde: Meu caro, pode qualquer coisa agora. Em seguida, Duda Mendona entra no camarim pedindo desculpas pelo atraso. Lula o apresenta a Joo Moreira Salles e a Walter Carvalho, e os crditos aproveitam para apresentar o diretor de fotografia tambm ao pblico, enquanto Duda o cumprimenta. Momentos depois, Lula e Mercadante entram numa sala e este pede para fechar a porta, pois quer conversar sozinho com o candidato a presidente. A porta se fecha em frente cmera e os crditos anunciam o nome de Joo Moreira Salles como diretor do filme, identificando-o como aquele que teve a porta fechada na cara. Alm de termos a apresentao empreendida por Lula quando da chegada de Duda, que torna a equipe do filme completamente visvel, a cmera que se fixa na porta fechada nos remete imagem do cineasta no s pelo crdito escrito na tela, mas tambm porque metaforiza o trabalho do prprio Salles como algum cuja inteno penetrar nos bastidores de uma campanha eleitoral e, s vezes, encontra obstculos pela natureza da atividade que quer filmar. Nesse momento, como em outros, o cineasta aparece explicitamente para ns, espectadores. Numa outra sequncia, quando Jos Dirceu olha para a cmera e pergunta quem esse pessoal?, o espectador tem plena conscincia da presena da equipe de cinema e da interferncia direta que esta causa nos acontecimentos que esto se desenrolando em frente cmera. O espectador percebe que, perante o equipamento de filmagem, aqueles polticos evitaro falar de assuntos que exponham o contedo real de suas atividades.
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O acesso real aos bastidores ser restrito em termos do conhecimento que pode nos transmitir a respeito dos conchavos, das estratgias, das articulaes mais secretas. Quando vemos Walter Carvalho negociando com Lula ou quando vemos Jos Dirceu olhando para a cmera e perguntando quem afinal esse pessoal, a mosca na parede se dissolve momentaneamente, fazendo emergir o produtor das imagens de uma maneira que no era preconizada nos expoentes clssicos do gnero que inspiraram o estilo de Entreatos. Aquilo que mais abala o aspecto de cinema direto so as entrevistas que so realizadas de maneira incidental, j que pressupe a mais explcita interao entre cineasta e objeto. Nessas ocasies, de modo a tentar captar a espontaneidade e a imponderabilidade do real, a observao era abandonada. Um exemplo a sequncia do carona no avio, quando uma entrevista explicitamente realizada com um rapaz de Porto Alegre que, ao perder o voo de Florianpolis para sua casa, recebe um convite de Lula para se juntar a ele em seu voo. O prprio Lula diretamente entrevistado no filme. Num determinado momento, um membro da equipe pergunta a Lula se no gostaria de ficar um pouco sozinho, pois ele sempre estava cercado de uma poro de conselheiros e polticos. Nesse voos, Lula acabava controlando de forma muito imediata o ambiente, fazendo discursos, piadas, dando sua opinio sobre futebol, poltica, sindicalismo, movimento sem-terra etc. Lula, que percebemos gostar muito de conversar e ser bastante articulado, acabava atuando para a cmera, que no mais uma observadora, mas uma espcie de palanque privado para que ele exercite seu carisma. compreensvel que, depois de Lula ter utilizado a cmera que tem sua frente para se expressar como bem entende, a equipe se sinta vontade para relaxar a esttica que pretendia empreender e simplesmente abordar Lula e fazer uma pergunta. Observar sem interferir (ou com alguns elementos mais isolados de interferncia) nos ajuda a construir a sensao do aspecto extraordinrio do real, que, muitas vezes, supera a fico em estranheza e incredibilidade. Nas cenas
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que necessitam da observao pura para ganharem o aspecto daquilo que h de extraordinrio na banalidade, Salles prefere manter-se como mosca na parede. Numa das cenas iniciais, logo vemos o poder da observao fazendo do real algo muito mais fantstico do que a fico. Lula entra num salo de barbeiro bem simples, acompanhado de alguns seguranas e falando ao telefone celular. Pelo tipo de conversa, logo perceberemos que o candidato est dando uma entrevista pelo telefone e, pela cara de aborrecido que faz, tambm percebemos que ele est respondendo s mesmas perguntas que lhe fazem entrevista aps entrevista. Como deve estar com pressa para os prximos compromissos de campanha, Lula logo se senta na cadeira do barbeiro e este entende que deve comear a fazer seu trabalho enquanto o candidato responde s perguntas. bastante impressionante e tambm engraada a maneira como Lula consegue ter algum aparando sua barba e, ao mesmo tempo, discutir a poltica econmica num eventual mandato seu. Alguns cortes foram feitos, no momento da edio, sem perturbar a sensao de desenrolar dos acontecimentos, mas, ao mesmo tempo, sugerindo que aquela situao durou mais tempo do que vemos efetivamente no filme. Assim, temos a impresso de que Lula deve ter passado diversos minutos conseguindo manter a concentrao para responder a perguntas e ter um barbeiro fazendo seu cabelo e barba. Ele s se incomoda e pede para o barbeiro mudar de lugar quando a navalha na barba faz um barulhinho irritante. A cmera consegue manter uma impressionante sensao de naturalidade, que s perturbada pela timidez da manicure enquanto filmada. Quando a entrevista acaba, Lula relaxa e, com bastante intimidade, comea a fazer piadas sobre o privilgio do barbeiro de ter como cliente, na prxima segunda-feira (depois da eleio), o possvel presidente da Repblica eleito. A intimidade reforada pelo prprio comportamento do barbeiro que diz que o privilgio do Lula que poder ter barba e cabelo feitos numa segunda-feira, quando os sales normalmente fecham. Temos a impresso de que, se a cena tivesse sado da imaginao de um roteirista, ela no pareceria to surreal. Tambm a j se estabelece, logo no comeo do filme, a simpatia que a cmera tem para com Lula e que resulta num filme, a meu ver, extremamente simptico ao candidato. No apenas nessa sequncia, mas na maneira como Lula
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acaba dominando a cmera e utilizando-a como um palanque privado, percebemos a simpatia que Entreatos tem pelo personagem. Nos prximos meses, como parte do desenvolvimento desta pesquisa, pretendo analisar o contedo especfico dos filmes citados, empreendendo uma comparao entre a imagem da classe operria e do povo brasileiro que Entreatos e Pees propem. A hiptese que, tanto em Entreatos como em Pees, haveria uma interessante oscilao entre a adeso questo do chamado povo brasileiro que comporta homogeneidade, indiviso nacional, apelo totalizante e a adeso questo da luta de classes que, ao contrrio, nos diz sobre a heterogeneidade de um pas, sobre as desigualdades polticas e sociais, e que marca uma rejeio ideia da nao para se concentrar numa forma classista de identidade. Para Marcelo Ridenti (2000), nos anos 1980, os movimentos sociais ligados principalmente aos operrios do ABC no se valiam das ideias de povo e nao, mas procuravam justificar sua luta em termos classistas e com base nas experincias dos trabalhadores urbanos. a poca, por exemplo, da emergncia do Partido dos Trabalhadores, fundado em 1980. Diversos filmes passam a abordar as lutas desses trabalhadores, como Braos cruzados, mquinas paradas (Roberto Gervitz e Srgio Toledo, 1978), Greve de maro (Renato Tapajs, 1979), O homem que virou suco (Joo Batista de Andrade, 1978), ABC da greve (Leon Hirszman e outros, 1980), Eles no usam black-tie (Leon Hirszman, 1981) e Linha de montagem (Renato Tapajs, 1982). Nos anos 1990, porm, segundo Ridenti, algumas ideias que impeliam a ao poltica e esttica nos anos 1960 voltam a ganhar terreno entre as esquerdas enquanto as clivagens classistas vo perdendo parte de sua fora. Meu objetivo justamente analisar em que medida as clivagens classistas e a valorizao do povo brasileiro aparecem em Entreatos e Pees. Lula, como personagem, por um lado, condensa a luta histrica da classe operria brasileira
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e, por outro, aciona representaes do povo que parecem recuperar a ideia de um passado idealizado e no contaminado pela modernidade capitalista. primeira vista, as representaes de povo e de classe parecem conflitantes, j que dizem respeito a concepes de mundo que, por vezes, rivalizam, mas pretendo investigar em que medida elas se combinam e se afastam nos filmes a serem analisados. Pees, por exemplo, parece querer recuperar desesperadamente a origem popular de Luiz Incio Lula da Silva, e, para isso, comea sua jornada de entrevistas no Nordeste, local de onde saiu o ento futuro presidente da Repblica e que, no cinema brasileiro, tem sido acionado como reserva de brasilidade e como reduto de um passado popular e no capitalista. O filme se compe de entrevistas com tipos populares, de modo a criar uma imagem do meio no qual Lula nasceu e viveu. No entanto, essa valorizao do aspecto popular de Lula combina-se com uma tentativa de valorizar a identidade da classe operria no filme de Eduardo Coutinho. O documentarista procura retirar dos entrevistados momentos nos quais eles explicitam sua profunda identificao com o fazer operrio, com a identidade metalrgica, com o trabalho no cho de fbrica. O povo parece ser mais povo quando atesta a vocao trabalhadora da classe a que pertence, sem que, no entanto, a origem nordestina ou popular deixe de ser valorizada. Em Entreatos, aparentemente, isso no acontece. O filme encanta-se com o aspecto de celebridade de Lula e tudo aquilo que o afasta da condio mais imediatamente operria. So marcantes, nesse sentido, os momentos nos quais Lula diz no ter saudade nenhuma de sua vida como metalrgico ou aqueles nos quais ele se mostra completamente vontade de terno, sendo que Lula que, pessoalmente, escolhe suas gravatas e que as arruma em seu colarinho. Ele viaja de jato, conversa com importantes empresrios e est sempre cercado de polticos e intelectuais. O aspecto popular de Lula, nesse filme, parece residir no fato de que, embora tenha se adaptado completamente a uma vida de classe mdia, Lula parece no ter perdido a espontaneidade no trato com as pessoas comuns. Investigar a imagem do povo e da classe operria, como se combinam
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e de afastam nos filmes escolhidos, atravs da imagem do personagem Lula, o objetivo principal da pesquisa que pretendo empreender daqui em diante.
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MacDougall, David. Transcultural cinema. Princeton: Princeton University Press, 1998. Ridenti, Marcelo. Em busca do povo brasileiro artistas da revoluo, do CPC era da tv. Rio de Janeiro: Record, 2000.
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Leitura de filmes
O plano perfeito de Spike Lee - Luiz Antonio Mousinho Magalhes
O plano perfeito de Spike Lee1

Luiz Antonio Mousinho Magalhes (UFPB).
No texto Dois modelos de cinema, o crtico Joo Batista de Brito vai apontar uma distino entre o cinema clssico americano, a princpio comunicvel, previsvel, fechado, e o cinema de arte europeu, a princpio com investimento no incomunicvel (ou ao menos de comunicabilidade problemtica), imprevisvel, aberto. No mesmo texto, o autor chama a ateno para como o tempo pode vir ao que eu chamaria de fossilizar e automatizar os cdigos, inclusive os instaurados pelas vanguardas. Automatizao mais evidente no modelo do cinema clssico americano, baseado num sistema de cdigos e signos que se foi formando ao longo de dcadas e que, havendo se tornado domnio pblico, terminou por se cristalizar. Por sua vez, na contracorrente do cinema mainstream, o cinema de arte teria sua significao baseada num investimento semitico por parte do prprio espectador que [lhe] preenche [ria] os vazios semnticos (BRITO, 1995, p.197). Podendo ser facilmente identificvel como filiado a um cinema comunicvel, Plano perfeito (Inside man), de Spike Lee2, constri sentidos trabalhando a partir de gneros altamente codificados do cinema hegemnico. A narrativa desenha, logo de incio, um ambiente familiar enquanto filme policial ou de ao, de suspense: filme sobre assalto a banco, com refns. Se o filme comea com a estranhada fala de um personagem para a cmera propondo o desvendamento de um enigma, temos em seguida cenas em montagem paralela que do conta do deslocamento de um veculo e da fachada de um grande banco, destacado em sua imponncia
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Leitura de filmes
em planos de detalhe e plonges, enquanto o veculo parece se dirigir ao local, o que realmente ocorre. Ocupantes do carro descem vestidos com roupas de uma firma de limpeza e em minutos anunciam o assalto e sequestro dos clientes. Em termos de estratgia de leitura, vamos tomar a fala enigmtica inicial do personagem Dalton Russel (Clive Owen), em espao indefinido, como uma antecipao narrativa (flashforward), ele que ser visto ao longo do filme como o lder dos assaltantes do banco. Na narrativa, ocorrem outras antecipaes, mas o filme em sua maior poro tem tempo linear, com a histria do sequestro e assalto configurando o fio principal que vai sendo desenvolvido. As antecipaes, que trazem alguns dos sequestrados sendo entrevistados pelos investigadores aps o assalto, no relaxam a tenso em relao ao desfecho. No plano da ao narrativa, a negociao segue tensa, com choros, espancamentos e at uma execuo. Porm, no filme vai-se instalando uma equivocidade, uma ambiguidade que vo se tornando centrais: os pedidos dos sequestradores no so crveis, o comportamento deles no geral tambm no o ; a postura do banqueiro filantropo, dono do banco assaltado, igualmente deslocada, na sua discreta e indesfarada ansiedade para encerrar a qualquer preo o assalto. Isso a ponto de ele oferecer avio e qualquer recurso que se faa necessrio para os bandidos escaparem, numa cena onde a trilha sonora tensa em BG sofre breve corte para realar o constrangimento silencioso de policiais e investigadores ante sua fala, segmento narrativo em que fica realada essa conduta dbia. H, no texto flmico, a recorrncia de campos semnticos, que so linhas de fora da narrativa e que poderamos nomear como campo da aparncia (como as coisas aparentam ser) versus evidncia (como as coisas so), seja no plano da histria, seja no plano discursivo, seja no plano das relaes sociais representadas, quando percebemos que o que parece no exatamente o que aparenta. Vamos lembrar aqui dois conceitos da narratologia, a focalizao e a paralipse, que do conta de duas possibilidades narrativas que parecem fundamentais na configurao dessa dubiedade reveladora no texto flmico.
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A focalizao (foco narrativo ou ponto de vista) se refere representao da informao que se encontra ao alcance de um determinado campo de conscincia, seja do narrador, seja de um personagem. o olhar do personagem ou do narrador, como ele percebe e filtra a histria (como ele percebe a histria para alm do sentido da viso). J a paralipse a infrao do regime de focalizao que consiste em dar menos informao do que o regime de focalizao permitiria (GENETTE, s/d, p. 184, 193). Em Plano perfeito, o assalto um falso assalto, o sequestro um falso sequestro, como ficamos sabendo. A ocultao das informaes para o espectador, numa narrativa com vrias passagens, ou at predominncia da focalizao zero, ou seja, onisciente, consistiria numa paralipse. Achamos que eles querem dinheiro, que os espancamentos so reais, que a execuo real, que as armas so de verdade. Numa narrativa onisciente, isso poderia ser dito, mas ocultado. A antecipao da invaso do banco pela polcia tambm uma falsa antecipao, um falso flashforward. Vemos a invaso sendo planejada em voz- over e acontecendo no plano do discurso, mas ela no ir se configurar no plano da histria, partindo-se da distino conceitual bsica da narratologia que define histria como plano dos contedos narrados (o que se conta) e discurso como plano da expresso desses mesmos contedos (como se conta) (REIS & LOPES, 1988, p. 29). Nos segmentos narrativos em que a focalizao incide sobre o protagonista, o detetive Frazier, interpretado por Denzel Washington, o desentendimento do que se passa iconiza seu ponto de vista limitado, to limitado quanto o do espectador, todos atados s aparncias, ao que parece, mas no : o assalto, o espancamento, as armas, as situaes sociais representadas. O desvelamento gradual vai minando expectativas em termos de quem so os assaltantes e assaltados, benfeitores e malfeitores etc. Isso sem que apenas se invertam os plos ingenuamente: minha motivao financeira, diz o lder dos sequestradores, que assume de maneira clara que no se pretende um
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mrtir, seu objetivo dinheiro, mas frisando em voz-over que nada vale a pena se a pessoa no puder se encarar de frente. Ao mesmo tempo, aos poucos vai sendo revelado o que lastreia a vida vitoriosa do banqueiro filantropo e toda a respeitabilidade que representa, seus trofus e fotos ao lado de personalidades, polticos de direita como Margaret Thatcher, condecoraes pelas benfeitorias, objetos contemplados num lento travelling que valoriza a fala do banqueiro sobre o quanto servira humanidade. Isso numa cena em que o espao narrativo se constri em enquadramentos que ressaltam a potncia num salo imponente, disposto em termos que traduzem poder, tradio e onde se inserem os dois policiais negros que vo enfrentar o banqueiro. O assunto do filme o poder e o filme solapa, desvela, os ares de respeitabilidade dos poderes, minando a imagem autoconstruda do banqueiro, mostrando o prefeito de Nova Iorque como uma empregadinha, um pau mandado. visto como todo mundo, inclusive o banqueiro, se submete personagem cnica (e genial!) de Jodie Foster, a lobista Madeline White, coadjuvante construda com amarrao perfeita dos traos convencionalizados, aos quais se refere Antonio Candido em A personagem do romance3. As falas da personagem so extremamente reveladoras dos no ditos, dos elementos sociais recalcados. Por exemplo, quando ela explica para o personagem de Denzel Washington, que a presena esdrxula dela naquela negociao com os sequestradores no deve ser explicada a ele. Ela diz: essa uma questo acima de sua faixa salarial. Ou quando descobre a origem podre do dinheiro do banqueiro e, ao ser paga pelos servios prestados, ironiza dizendo-lhe que esse cheque para comprar um apartamento para o sobrinho de Bin Laden e vou te dar como referncia. Ou ainda quando deixa claro para o prefeito nova-iorquino sobre quem banca as despesas dele e d o mote para Frazier sobre de onde vem as fortunas: quando h sangue nas ruas, compre propriedades. O filme desconstri os signos da respeitabilidade do poder, os desmoraliza desde dentro. Estruturado de maneira equvoca, onde o que parece tambm no , Plano perfeito faz o elemento externo (o social) se tornar interno ao texto, para
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falar novamente com Candido (2000, p. 6), no fundamental Crtica e sociologia. Aponta a desigualdade social na sociedade dos ganhadores e a idia de confraria. Dirigindo-se lobista White, tendo que engoli-la, e sondando a reao possvel do sequestrador, o detetive Frazier indaga a lobista sobre como se comportariam, numa dada situao, vocs que tm estudo. No desfecho do assalto, mas no do filme, os sequestradores saem pela porta da frente com roupas iguais s dos sequestrados, o que, no plano da ao narrativa, possibilita que todos escapem indistintamente pela porta da frente, sem que se possa perceber quem sequestrador, quem sequestrado. Esse tambm mais um dado de equivocidade do texto, ainda mais quando todos saem sem levar aparentemente nada. Levaro jias sem registro, roubadas pelo banqueiro nos lances iniciais do processo de acumulao de sua fortuna, quando entregou para os nazistas um banqueiro francs e sua mulher, dos quais era amigo, em troca de dinheiro. Na caixa sem registro da matriz de seu banco, de onde os sequestradores levam, alm das jias, documentos comprometedores, ser encontrado pelo detetive Frazier uma balinha de presente e um anel Cartier com um bilhete propondo o enigma siga o anel, senha para que desvende o mistrio do assalto sem roubo. Numa das cenas finais, o personagem de Denzel Washington enquadra o velho banqueiro, com um gesto marotamente obsceno (o anel na ponta do dedo mdio) e a promessa de que aquilo no vai ficar daquele jeito, ele que havia continuado a investigao por conta prpria, aps o forado encerramento oficial do caso. A sada com seu parceiro de investigao, aps a spera conversa com o banqueiro, tem sabor de vitria. Empenhado no que dissera ao prefeito em termos da necessidade de esforos para tirar os verdadeiros bandidos das ruas. Na cena final, Frazier visto chegando para dormir na casa da namorada, numa de duas cenas de convivncia domstica. Esta integra passagens com traos cmicos que so importantes e esto relacionadas ao cdigo ertico ntimo do casal, o policial e sua noiva, um chulo popular dito no apartamento suburbano, com o cunhado alcolatra cado na sala do apartamento acanhado e
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que contrasta com o grand monde, o mundo sujo das altas rodas. Enquanto toca o jazz, msica dos guetos miserveis que virou signo de sofisticao burguesa, a namorada do policial faz trejeitos de diva, quando ele avisa: Chegou... salsicho com ovos!4 E ela retruca: as algemas esto prontas. Vale medir quanta vitalidade h nessa prosaica cena ntima, contrastando com os gestos educados e medidos do mundo dos grandes sales, a hipocrisia de um jogo social de aparncias desconstrudo pela narrativa. A baixaria cmica parece contrastar com a respeitabilidade torpe do falseamento social. A narrativa manda s favas o mundo das boas maneiras, da hipocrisia filantropa aqui ningum quer a sua boa educao. Voltando cena domstica: ao tirar seu revlver de um bolso do palet e limpar seu outro bolso, Frazier descobre um diamante e temos a viso em flashback de um esbarro que sofrera na agncia. Isso quando o seqestrador, saindo do esconderijo, jogou a jia no bolso. Ao meio do filme, durante a (falsa) negociao com a polcia, o sequestrador lhe dissera que, se ele e sua namorada se amavam, o dinheiro no deveria ser impedimento para que ficassem juntos. Estamos aqui na esfera das coisas que so como parecem, das coisas que importam, para usar um lugarcomum bsico e necessrio em sua concretude. Ao final, passa o mau pressgio e h a afirmao do cidado comum, do indivduo inscrevendo sua verdade e a pergunta de se isso no seria uma americanice, a afirmao do individualismo, a vitria do heri hollywoodiano. Ora, que o filme se enquadra em certas expectativas de gnero, com as quais dialoga, isso certo, e no necessariamente uma capitulao ao clich nem uma recusa total a este. Ao mesmo tempo, o filme parece permitir uma leitura mais na chave da resistncia diria, das lutas locais (SANTOS, 1997, p. 261). Afinal, os dois protagonistas avanam no rumo de suas verdades, para muito alm das exigncias burocrticas da profisso de um e da ambio material de outro. Meu objetivo dinheiro dir o sequestrador num ambiente de esmorecimento das grandes utopias. Mas no vale a pena se voc no puder se olhar no espelho, completa Dalton Russel.
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Ouvimos, no comeo do filme, uma conversa ao celular em que uma mulher diz: estou no banco do ricao nojento para o qual trabalho. O filme se empenha em desconstruir e desmoralizar os falseamentos do poder. Na trama, no s o poder norte-americano ou ingls sofrem o olhar corrosivo, num enredo que espertamente cerca um cone reconhecvel, o inimigo comum do nazismo. O olhar irnico se estende ao lder comunista albans Enver Hodja, com seu dogmatismo bizarro (na cena tima da ex-mulher do operrio novaiorquino); e esse olhar irnico prossegue para Bin Laden, discretamente, pois Spike Lee tem juzo. O socilogo Boaventura de Sousa Santos (1997, p. 104) vai lembrar, em seu Pela mo de Alice: o social e o poltico na ps-modernidade, como a cincia moderna se estabeleceu com uma ruptura com o senso comum, num ato revolucionrio do qual no podemos abdicar. Porm, realizada a ruptura, o ato epistemolgico mais importante romper com ela e fazer com que o conhecimento cientfico se transforme num novo senso comum. Para isso preciso, contra o saber, criar saberes e, contra os saberes, contra-saberes. No pensamento do autor portugus, est inscrita a presena da noo de dialogismo, conforme Bakhtin, e vale medir o quanto esse conceito no poderia nos ajudar a potencializar a viso do que h de melhor tanto no cinema narrativo, quanto no no narrativo, o que h de inveno nos dilogos que constituem tanto o cinema comunicvel, quanto o cinema de contracomunicao. Robert Stam (2003, p. 225) lembra que o dialogismo remete necessria relao entre qualquer enunciado e todos os demais enunciados, assinalando ainda que, para Bakhtin, um enunciado diz respeito a qualquer complexo de signos, de uma frase dita, um poema, uma cano, uma pea, at um filme. Ressaltando ainda que o conceito de intertextualidade seria a traduo de Julia Kristeva para o dialogismo bakhtiniano, Stam (2003, p. 227) frisa que a intertextualidade se interessa pela interanimao processual entre os textos e relaciona o texto individual [...] a outros sistemas de representao e no a um mero e amorfo contexto. O autor assinala ainda que
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os textos so todos tecidos de frmulas annimas inscritas na linguagem, variaes dessas frmulas, citaes conscientes e inconscientes, combinaes e inverses de outros textos. Em seu sentido mais amplo, o dialogismo intertextual se refere s possibilidades infinitas e abertas produzidas pelo conjunto de prticas discursivas de uma cultura, a matriz inteira de enunciados comunicativos no interior da qual se localiza o texto artstico e que alcanam o texto no apenas por meio de influncias identificveis, mas tambm por um sutil processo de disseminao. O cinema, nesse sentido, herda (e transforma) sculos de tradio artstica (STAM, 2003, p. 226).
Retomando o texto inicial sobre os modelos de cinema predominantes, poderamos assinalar que, obviamente, tais modelos s podem ser pensados problematizando-se suas definies, no ambiente desses dilogos e relaes intertextuais. Como o faz Joo Batista de Brito (1995, p. 198), ao assinalar que,
naturalmente, quando se pensa em termos concretos, as cinematografias que, historicamente, assumiram esses modelos de cinema, uma das constataes mais bvias a de que nem todo cinema clssico americano foi to comunicvel em sua recepo, previsvel em sua estruturao, e fechado em sua significao, do mesmo modo que nem todo cinema de arte europeu tem sido to incomunicvel, imprevisvel e aberto. No cabem aqui ilustraes mais extensas, porm algumas das melhores realizaes, de um lado da margem, de cineastas hollywoodianos como Huston, Wilder, Zinnemann, Kazan, Mankiewicz, Hitchcock e, do outro lado, de cineastas europeus artsticos como Fellini, Bergman e Truffaut podem eventualmente servir de argumento a esse fato.
Plano perfeito dialoga com e se inscreve no cinema dominante, situando o espectador num ambiente narrativamente familiar, mas ao mesmo tempo parece capaz de injetar rudos positivos nesse circuito, desautomatizando o que h de esclerosado na linguagem do cinema padro5. Nele vo sendo inseridas vrias
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discusses de outros filmes dos gneros aos quais se filia, remetendo tambm a outras obras de Spike Lee, onde identidade, alteridade, poder, etnocentrismo, desigualdade e todo um veio de elementos socialmente recalcados so trazidos tona tensamente, ao mesmo tempo dentro de um universo de ampla comunicabilidade, operando no limite temtico e formal beira da fossilizao e da automatizao dos cdigos. Trabalhando no mundo do grande espetculo cinematogrfico, para grandes audincias, financiado por grandes corporaes, o filme tematiza tambm a mdia (e sua violncia), o espetculo e o mundo dos negcios. Operando com mestria discursiva nesse ambiente, sem abrir mo da preciso esttica e da discusso poltica. A equivocidade da qual falamos incorporada estruturao narrativa, na qual o aparente assunto principal o assalto falso, as apresentaes do poder tambm o so. A ambiguidade social, que subtexto fundamental da trama, tambm do prprio ambiente de produo e das suas exigncias quanto a temas e formas, num filme que assume o lugar de onde fala, da esquina da Broadway com Wall Street. Mas fala na moral, sem meias palavras, infiltrando-se ali, instaurando contrapoderes e o gesto geral de responder ao prprio lugar de onde se fala.
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Leitura de filmes
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1. 2. 3. As reflexes tericas que do suporte a este trabalho vem sendo trabalhadas em projeto de pesquisa que desenvolvo com apoio do CNPq, atravs de bolsa de produtividade em pesquisa. Plano perfeito (Inside man). Direo: Spike Lee. Roteiro: Russell Gewirtz. Intrpretes:Denzel Washington, Clive Owen, Jodie Foster e outros. Universal Pictures, 2006, dvd (129), son., color. Originada ou no da observao, baseada mais ou menos na realidade, a vida da personagem depende da economia do livro, da sua situao em face dos demais elementos que o constituem: outras personagens, ambiente, durao temporal, idias. Da a caracterizao depender de uma escolha e distribuio conveniente de traos limitados e expressivos, que se entrosem na composio geral e sugiram a totalidade dum modo-de-ser, duma existncia. [...] A convencionalizao , basicamente, o trabalho de selecionar os traos, dada a impossibilidade de descrever a totalidade duma existncia (CANDIDO, 1992, p. 75). Soluo da legendagem brasileira para o correspondente Big Willie e os gmeos, dito pelo personagem. Blikstein (2001, p. 84-85) ressalta as possibilidades comunicativas do rudo na comunicao em Tcnicas de Comunicao escrita e Hildeberto Barbosa Filho (2003, p. 135), em dilogo com o texto de Blikstein, prope um acoplamento desta noo de rudo ao conceito de desautomatizao, dos formalistas russos.
4. 5.
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Memria como gesto: sensorialidade em Goodbye dragon inn , de Tsai Ming-liang - Camila Vieira da Silva
Memria como gesto: sensorialidade em Goodbye Dragon Inn, de Tsai Ming-liang1

Camila Vieira da Silva (UFC, mestranda)
Ao transitar por um fio temtico comprometido com a solido do homem contemporneo, a filmografia do cineasta malaio, radicado em Taiwan, Tsai Mingliang2, pode ser compreendida como a reinveno da continuidade ou o estudo exaustivo de repeties sobre pequenas variaes. O que faz com que o conjunto da obra de Ming-liang se configure como um bloco criativo coeso seu esforo em repensar imagens que se repetem de um longa-metragem a outro. gua, escadas, corredores, portas, espaos vazios, personagens deriva so algumas das imagens recorrentes em seus filmes. Personagens de mesmo nome, interpretados pelos mesmos atores, representando determinados papis3, so retomados a cada produo de Tsai Ming-liang, como se para o cineasta fosse importante estruturar uma memria de signos na qual ele pudesse se mover ao longo de sua filmografia. Nessa roda de repeties, essas imagens do passado de filmes anteriores so catapultadas ao futuro para filmes posteriores sempre como inveno:
Durante o processo criativo, eu tambm sou constantemente forado a confrontar este problema. Quero manter continuidade ou no? A abordagem que geralmente termino levando de descontinuidade. Ao mesmo tempo, contudo, no posso evitar
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certo nvel de continuidade que amarra as coisas junto (MINGLIANG, apud: BERRY, 2005, p. 381)4
Desfeita da repetio do mesmo, a filmografia de Ming-liang est sempre em jogo com esse passado errtico, insituvel, deslocado de si mesmo, irremediavelmente perdido, pois abarca sempre novas conexes, como uma massa a ser incessantemente moldada: No se representa o passado na forma de um antigo presente, mas mergulha no em-si do passado, que jamais foi presente o imemorial que precede qualquer presente, que lhe serve de fundamento, de condio (PELBART, 1998, p.126). Diante da recorrncia das imagens nos filmes de Tsai Ming-liang, no se trata exatamente de perguntar acerca da possibilidade de estruturao de uma gramtica prpria de significados, que poderiam ser facilmente decifrados com base na leitura de imagens-signos que nos parecem familiares de um filme a outro. O que interessa aqui compreender quais as estratgias usadas por Ming-liang na potencializao de tais imagens que se repetem, dotando-as de uma singularidade criativa, de modo que cada filme seja a criao de um novo mundo: No s elimina o que no resiste, mas transmuta aquilo que resiste (PELBART, 1998, p.134).
Apenas uma homenagem nostlgica?

O sexto longa-metragem de Tsai Ming-liang, Adeus, Dragon Inn (Bu
san, 2003), concentra o olhar em um s espao: o interior de um cinema de rua antigo, em sua ltima sesso, antes de fechar as portas ao pblico. Trata-se do Cinema Fuhe, aberto em 1930, no distrito de Yonghe, em Taipei5. Ao passear pelas dependncias do cinema (entrada com fracas luzes de non, corredores, banheiros, sala de exibio, bilheteria e cabine de projeo), Tsai Ming-liang
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constri uma geografia sentimental daquele espao abandonado, entregue apenas aos cuidados da bilheteira-faxineira e do projecionista e habitado por estranhos personagens-fantasmas. Aps os crditos iniciais, acompanhados pelo som de uma voz-off que narra acerca da disputa entre dois grupos de eunucos na China de 1457 d.C., o filme comea com uma das sequncias do longa-metragem Dragon Gate Inn (Longmen kezhan), de King Hu, filme clssico do gnero de artes marciais de Hong Kong, realizado em 1967, em Taiwan6. A cena substituda por um plano subjetivo de algum, por trs das cortinas, a observar uma sala de exibio lotada de espectadores, que assistem ao incio do filme de King Hu. Em seguida, uma sequncia de planos enquadra diferentes pontos ou posies da sala escura, at culminar no plano que mostra a entrada do cinema, que identifica seu nome. Nessa primeira srie de planos, Tsai Ming-liang introduz o cinema como espao a ser habitado. Apesar da impresso de distanciamento provocado pelos longos planos fixos e quase sempre gerais ou de conjunto, o meticuloso desenho do som ambiente propicia ao espectador uma sensao de imerso na imagem, longe de apenas observ-la ou contempl-la. No toa que, a cada plano, a cmera se posiciona em diferentes pontos estratgicos, compondo ao longo do filme um mapeamento dos espaos percorridos pelos personagens no interior do cinema. Projetado na ltima sesso desse cinema em runas, o filme clssico de King Hu tambm no uma escolha sem propsito, mas sim uma deciso que nos lana uma srie de questes relevantes acerca da relao de Ming-liang com o prprio cinema. primeira vista, parece ser uma homenagem ingnua, semelhante a outras tantas identificadas por crticos e pesquisadores em filmes anteriores de Ming-liang, especialmente o tributo cantora Grace Chang e msica popular chinesa dos anos 1960 e 1970, em O buraco (Dong, 1998); e a referncia a Franois Truffaut e Nouvelle Vague, em A hora da partida (Ni nali jidian?, 2001)7.
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A infncia do cineasta foi marcada pela ida aos cinemas com os avs cinfilos, em sua cidade natal, Kuching, na Malsia. Na poca, ele frequentava basicamente dois cinemas, O Capital, propriedade da Shaw Brothers8, e o Audium, que exibia vrios tipos de filmes, entre eles Dragon Gate Inn, de King Hu, a que Ming-liang assistiu pela primeira vez aos onze anos. Quando era garoto, o cineasta fingia ser um heri de artes marciais e chegava a orquestrar batalhas com seu irmo mais novo: Os filmes de King Hu tiveram grande impacto para mim, mas de maneira que tudo parecia um sonho (MING-LIANG apud BERRY, 2005, p.367)9. No entanto, Adeus, Dragon Inn no se resume a uma homenagem nostlgica aos antigos filmes chineses de artes marciais ou ao cinema do passado. Sobre a influncia da tradio chinesa no seu trabalho, Tsai Ming-liang (apud: REHM, 1999, p. 79) chegou a afirmar:
Para mim, tradio significa todos os pequenos detalhes da vida diria. Nunca fiz um estudo srio da filosofia ou das idias chinesas tradicionais. Mas vi espetculos, escutei msicas, li romances, e por a vai. So todas as coisas chinesas tradicionais que aprendi por meio da vida diria, portanto no posso dizer com clareza que escola chinesa de pensamento em particular me influenciou10.
Tsai Ming-liang (apud: BERRY, 2005, p. 385) tambm evita o posicionamento como cineasta nostlgico, como se fosse algum que vive no presente aquilo que permanece apenas no passado: Algumas pessoas pensam que estou ficando nostlgico, mas meu argumento , Isto simplesmente como minha vida [...]. Para muitas pessoas, tais coisas representam o passado, mas para mim elas so o dia a dia11. Para Ming-liang, o passado no um antigo presente. O presente coexiste com o passado contemporneo a ele. No se trata, portanto, de uma memria atrelada a uma identidade, mas sim de acumulaes de lembranas que se tornam
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experincias transmutadoras, naquilo que se potencializa como acontecimento no cotidiano e que aponta para a criao e a inveno e no para o mero resgate de um passado. So reminiscncias erticas12, pois so sempre mergulho no passado puro, que surge em si mesmo como
personalidades independentes, alienadas, desequilibradas, de certo modo larvrias, fsseis estranhamente ativos, radiativos, inexplicveis no presente em que surgem, por isso ainda mais nocivos e autnomos. No mais lembranas, mas alucinaes. a loucura, a personalidade cindida, que agora depe pelo passado (DELEUZE, 1990, p.138).
O cinema-fantasma
Em Adeus, Dragon Inn, o Cinema Fuhe o espao alucinatrio por
excelncia. No plano-sequncia em que se apresenta pela primeira vez a fachada do cinema, vemos e ouvimos a chuva torrencial cair do lado de fora, enquanto um gato preto passa. Ao longe, ouvimos o som dos passos de um rapaz que chega ao lugar, mas no encontra ningum para atend-lo. A cena seguinte situa-se na ponta do corredor do cinema, em que, no plano de fundo, vemos o rapaz perdido e, em primeiro plano, uma mulher que depois, reconhecemos como a bilheteira em frente pia de um banheiro, com a porta aberta. O rapaz percorre o corredor, abre a porta da sala de cinema e entra. Apesar de no ver o rapaz entrando na sala, a bilheteira consegue escutar o barulho da porta se fechando. Ela para e olha para o espelho. Nesse planosequncia, Tsai Ming-liang apresenta dois personagens distintos, de mundos diferentes, como temporalidades que coexistem, embora no se encontrem. Convm sublinhar a importncia do uso da profundidade de campo, como desencadeador dessa imagem-tempo direta em que a memria se faz presente, j que temos num s plano a bilheteira que cuida do cinema e o japons
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personagem misterioso, fantasmtico, o qual, ao longo do filme, cruza com outros visitantes-fantasmas que habitam o cinema: Seria menos uma funo de realidade que uma funo de memorizao, de temporalizao: no exatamente uma lembrana, mas um convite a se lembrar... (DELEUZE, 1990, p. 134). No cinema de Adeus, Dragon Inn, o mesmo acontecimento, a ltima sesso de cinema, abarca mundos diferentes, que englobam tempos distintos. H, pelo menos, dois mundos do passado o dos atores Miao Tien e Shih Jun, que assistem ao filme de que eles mesmos participaram; e o do rapaz japons da sequncia anterior, que cruza com outros personagens-fantasmas que habitam o cinema e dois do presente, o da bilheteira e o do projecionista. Tsai Ming-liang no recorre ao flashback, mas dispe num mesmo espao tais lenis de tempo, em planos-sequncia fixos, sem a presena de dilogos (com exceo apenas de duas cenas breves), em que o som ambiente se soma composio rigorosa de cada enquadramento. Cada um desses mundos compe essa imagem-sonho, pois potencializam estados onricos, alucinatrios, hipnticos: No entanto, no plano virtual os desvios coexistem em circuitos distintos, e a imagem-sonho as pode reunir num nico jogo de atualizaes anamrficas, tornando indiscernveis o real e o imaginrio (PELBART, 1998, p. 16).
A inocncia do gesto: sensorialidade no olhar e na perambulao

Nos corredores, banheiros e at mesmo na sala de exibio agora
praticamente vazia , o antigo cinema (em runas, repleto de goteiras, com paredes sujas) o lugar de trnsito dos personagens, que coexistem num mesmo espao, embora no se encontrem de maneira efetiva. Em trs cenas, o contato fsico no se estabelece, apenas troca de olhares. O gesto intensifica ainda mais a solido dos personagens, sem desembocar numa tristeza, mas traduzindo-se em momentos cmicos. Como se cada personagem vivesse num constante estado de pr-sociabilidade.
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Na primeira cena, o japons tenta encostar um cigarro no pescoo do ator Shih Jun, mas sua vontade se desfaz, quando algum, sentado atrs, encosta os ps na poltrona da frente e, em seguida, outro personagem senta ao seu lado, causando-lhe desconforto. Na segunda, o japons tenta novamente um contato corporal com Shih Jun, desta vez mais prximo e sentado ao lado dele, mas seu olhar no correspondido, pois Jun est concentrado, assistindo ao filme. O ator s olha para o japons, quando este sai. Na terceira, o japons urina, no banheiro, ao lado de dois homens, enquanto outro lava as mos na pia. Um quinto homem entra e leva uma carteira de cigarros que tinha esquecido ali. A sugesto s prticas homossexuais no transparece como fruto da tomada de conscincia dessas subjetividades em trnsito, tampouco serve de instrumento para a afirmao de uma identidade. No h qualquer desenvolvimento psicolgico dos personagens em Adeus, Dragon Inn, mas sim a recusa de tal artifcio: Meus filmes no so sobre famlias desfuncionais e no so sobre gays, so sobre seres humanos e as dificuldades de ser humano. So sobre a dor de no ser capaz de controlar seu corpo, suas emoes, e seu destino (MING-LIANG, apud: BERRY, 2005, p. 385)13. Na tentativa de qualquer contato fsico, os personagens permanecem deriva, protagonizando situaes absurdas e cmicas, em deslocamentos pelo espao que so, antes de tudo, desejos. o caso da bilheteira-faxineira coxa14, que percorre longos corredores, subindo e descendo escadas para chegar at a cabine do projecionista e entregar-lhe um po doce (shoutao, em mandarim), que acabara de esquentar. Despida de qualquer interioridade psicolgica, a personagem olha, durante muito tempo, para os espaos vazios e no se caracteriza por outro afeto a no ser a procura pelo outro, no caso, o projecionista, que nunca est ao seu alcance. Se antes o japons era movido pelo desejo de trocar olhares com outros personagens, a faxineira mantm seu olhar perdido no vazio, pois simplesmente no h algum do seu lado para compartilhar. Ela encena um jogo com a ausncia do outro, como argumenta Roland Barthes (2003, p. 39), ao refletir sobre o pothos
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(o desejo do ser ausente): A ausncia torna-se uma prtica ativa, um atarefamento (que me impede de fazer qualquer outra coisa). Ausente na maior parte da narrativa, o projecionista interpretado por Lee Kang-Sheng s aparece nas ltimas cenas de Adeus, Dragon Inn, exatamente aps o fim da exibio no cinema, quando precisa rebobinar a pelcula, na cabine de projeo. Antes de ir embora, ele abre a porta da bilheteria e leva a panela que guardava o po. Escondida na entrada do cinema, a bilheteira observa de longe a partida do projecionista, em sua moto. Em seguida, ela sai do cinema, com seu guarda-chuva vermelho, como se caminhasse para casa e esquecesse daquele que a esqueceu, desde o princpio: Essa ausncia bem suportada nada mais do que o esquecimento. [...] O amante que no esquece algumas vezes morre por excesso, cansao e tenso de memria (BARTHES, 2003, p. 37). Alm do esquecimento que dilui a memria, a singularidade da filmografia de Ming-liang reside no esvaziamento subjetivo dos personagens, sempre em interao com o ambiente, reagindo como se fossem animais s sensaes que os espaos proporcionam e ausncia/presena do outro. H uma inocncia no gesto de perambular, nos ritmos de cada personagem, naquilo que cada corpo pode ou capaz15. A coreografia gestual que mais interessa a Tsai Ming-liang (apud: REHM, 1999, p. 103) aquela que se efetiva em momentos de solido: por isso que gosto muito de filmar corpos em situaes solitrias, porque acho que o corpo de uma pessoa apenas pertence a ela quando est sozinha16. Ao dotar a diegese do filme de uma sensorialidade particular, Tsai Mingliang cria um cinema de imerso, como mundo especial a ser descoberto com ateno pelo espectador ou como espao de revelaes fsicas e sensuais:
O corpo torna-se menos uma superfcie que um lugar onde a fico, as fantasias e o desejo so mobilizados. Um lugar
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implica um espao; o que resiste lanar a ele um olhar prximo, para examinar sua capacidade, por aceitar ou rejeitar o que perturba ou satisfaz (JOYARD, 1999, p. 71)17.
A recorrncia do signo: corpos e cotidiano

Em Adeus, Dragon Inn, os corpos esto entretidos com pequenas aes
cotidianas: bebem ch, alimentam-se, mastigam, fumam, urinam, caminham. Tudo o que diz respeito ao corpo, sua contingncia e imponderabilidade, ganha importncia, como sede da vida, organismo capaz dos mais variados movimentos e de uma infinidade de trocas com o meio circundante (KEHL, 2004, p. 9). A ateno dada s aes banais cotidianas recorrente nos filmes de Tsai Ming-liang. Longe de cair na perigosa repetio do mesmo, Adeus, Dragon Inn reinventa ou recria duas imagens-signos, de longas-metragens anteriores do cineasta. Postas em comparao, evidente a diferena entre elas, principalmente pelos espaos em que se situam e pelas sensaes que evocam. A primeira imagem-signo o Ta-tung, uma espcie de panela verde, que o utenslio de cozinha mais usado em Taiwan. Em A hora da partida, o objeto encontra-se em cima de uma mesa de jantar, em que o pai interpretado por Miao Tien encontra-se sentado, dentro de uma casa de famlia. Em Adeus, Dragon Inn, o Ta-tung usado para esquentar o po doce, guardado pela bilheteira, dentro de sua prpria cabine. A segunda imagem-signo a mulher que mastiga sementes. Em Viva o amor (Aiqing wansui, 1994), a mulher a protagonista e est em p, dentro de um apartamento vazio. Sozinha no espao, o barulho que ela faz ao mastigar no percebido. Em Adeus, Dragon Inn, ela uma personagem secundria e est sentada em uma das poltronas da sala de exibio do cinema. O barulho mecnico, insistentemente produzido por ela ao mastigar, assusta e incomoda o japons, que decide sair da sala.
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A memria gestual
Ao reinventar tais imagens-signos, a memria que os filmes de Tsai
Mingliang carregam no repousa sobre marcas. So como gestos que apagam rastros ou traos de identidade, abrindo fendas nestas imagens que se repetem. A memria se afirma como gesto, em que talvez a metfora do labirinto seja a mais adequada para dar conta desse pensamento sensorial. Em uma das cenas mais marcantes de Adeus, Dragon Inn, o japons percorre o interior do poro do Cinema Fuhe, repleto de caixas entulhadas e corredores estreitos, entradas e vias, em que circulam os transeuntes, numa espcie de vagar sem rumo:
O labirinto, para alm do mito do minotauro, sempre foi um smbolo ambguo, pois representa o caminho inexorvel para a morte, mas tambm aponta para a perspectiva de renascimento no tero da terra, enfim, um lugar de decomposio, mas tambm de renovao (FEITOSA, apud: LINS, 2002, p. 53-54).
Se a memria sempre entendida como uma vontade de recuperar a ordem no meio da confuso, o cinema de Tsai Ming-liang potencializa a coragem de no querer escapar do labirinto de suas imagens-signos. O cineasta cumpre o ofcio de arteso da imagem, daquele que inventa por necessidade o novo, porque perfaz a diferena na repetio.
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1. 2. Pesquisa realizada com apoio financeiro da Fundao Cearense de Apoio ao Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (Funcap). Nascido em 1957 na Malsia, Tsai Ming-liang mudou-se para Taiwan em 1977, graduando-se em Cinema e Teatro em 1981, na Chinese Culture University. Antes de realizar longas-metragens, escreveu peas de teatro e roteiros para TV. Realizou at o momento oito longas-metragens, entre eles, Rebeldes do rei non (1992), O rio (1997), Adeus, Dragon Inn (2003) e O sabor da melancia (2005). Nos filmes de Tsai Ming-liang especialmente de Rebeldes do rei non (1992) a A hora da partida (2001) , comum encontrar o trio de atores Lee Kang-Sheng (Hsiao Kang), Miao Tien e Lu Yi-ching, nos respectivos papis do filho, do pai e da me de uma famlia de Taipei.
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No original: During the creative process I am also often forced to confront this problem. Do I want to maintain continuity or not? The approach I often end up taking is a discontinuous one. At the same time, however, I often cannot avoid a certain level of continuity that ties things together [a traduo deste e dos demais trechos da autora]. Usado como uma das locaes do longa-metragem de Tsai Ming-liang, A hora da partida (2001), o Cinema Fuhe parou de funcionar trs meses aps a finalizao do filme. Ao saber da notcia, Ming-liang realizou a pr-estreia de seu filme no cinema, que geralmente ficava esvaziado e tornara-se ponto de encontro de homossexuais. Antes de o prdio ficar completamente desativado, Tsai Ming-liang alugou o espao para filmar Adeus, Dragon Inn, tambm como pretexto para voltar a trabalhar com o ator Miao Tien, que, nos filmes de Ming-liang, costumava interpretar o personagem do pai falecido em A hora da partida. Miao Tien tambm trabalhou no elenco de Dragon Gate Inn, de King Hu. O cineasta chins King Hu (1931-1997) realizou Dragon Gate Inn, com ajuda do governo taiwans, que abria as portas para a realizao de produes cinematogrficas de Hong Kong. O cineasta se beneficiou de tais vantagens para filmar, tambm em Taiwan, A touch of zen (1971) e um dos episdios de Four moods (1970). King Hu ainda retornou no comeo da dcada de 1980 e realizou mais trs filmes, entre eles All the kings men, de 1983. Sobre as homenagens nos filmes de Tsai Ming-liang, confira a entrevista do cineasta concedida a Michael Berry (2005, p. 362-397) e o artigo Brian Hu,. Fundada em 1924, a Shaw Brothers considerada a maior companhia ou estdio cinematogrfico de produo de filmes de Hong Kong. No original: So those King Hu films had a great impact on me, but in a way it all feels like a dream.
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10. No original: For me, tradition means all the little details of everyday life. Ive never made a serious study of traditional Chinese philosophy or ideas. But Ive seen plays, listened to music, read novels, and so on. Those are all traditional Chinese things which Ive learnt about everyday life, so I cant say at all clearly which Chinese school of thought in particular has influenced me. 11. No original: Some people think Im getting nostalgic, but my argument is, This is simply how my life is. [...] For many people those things represent the old, but for me they are the everyday. 12. Sobre a memria ertica, Gilles Deleuze (1988, p. 150) se reporta ao romance Em busca do tempo perdido, do escritor francs Marcel Proust, em que a reminiscncia retoma a cidade de Combray num esplendor jamais vivido: sempre Eros quem faz penetrar neste passado puro e si, nesta repetio virginal, Mnemsina. Ele o companheiro, o noivo de Mnemsina. 13. No original: My films are not about dysfunctional family and they are not about gays, they are about human beings and the difficulties of being human. They are about the pain of not being able to control your body, your emotions, and your fate. 14. A personagem uma referncia ao faxineiro coxo do Audium, o cinema que Tsai Ming-liang mais frequentava quando criana (cf. entrevista com o cineasta, no site da distribuidora portuguesa Atalanta Filmes). 15. Cabe ressaltar a ateno que a direo de Tsai Ming-liang d ao som dos passos dos personagens em deslocamento pelos espaos. 16. No original: Thats why I like filming bodies in these solitary situations so much, beacause I think that a persons body only really belongs to them when they are alone. 17. No original: The body becomes less a mere surface than a place where fiction, fantasies and desire are deployed. A place implies a space; what remains is to get a close look at it, to examine its capacity for accepting or rejecting that which troubles it, or satisfies it.
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Noite vazia em uma certa So Paulo - Marta Nehring
Noite vazia em uma certa So Paulo1

Marta Nehring (USP)
O filme
A trama pode ser resumida em poucas linhas: dois amigos saem procura de companhia feminina que lhes d o algo mais que falta em suas vidas. Perambulam por bares, boates e um restaurante, at encontrarem duas prostitutas, com as quais passaro a noite na garonnire2 de um dos protagonistas. O balano da noitada aponta para uma impossvel completude existencial. Noite vazia compe-se de quatro partes. A primeira, estabelece a abordagem da instncia narradora, ao apresentar os crditos em meio a imagens de esttuas em degenerescncia. Na segunda, so apresentados o espao (a cidade moderna) e as personagens (Mrio Benvenuti Lus; Gabriele Tinti Nelson; Odete Lara Cristina e Norma Bengell Mara). Na terceira parte, ambientada na garonnire de Lus, os elementos so postos a interagir; na quarta, d-se o desfecho, que introduz novo recomeo. O tempo consagrou Noite vazia como um grande filme, o que j fora apontado por parte da crtica na poca de seu lanamento3.
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Uma determinada So Paulo

A apresentao dos crditos, acompanhada de uma msica inquietante e permeada pela presena de estaturia rota sobre fundo negro, dura cerca de trs minutos. Um breve instante de tela preta, com a mesma trilha, e a imagem seguinte entra em corte seco: esquerda, destaca-se o edifcio Altino Arantes (tambm conhecido como prdio do Banespa), janelas acesas, contrastando com um cu que ainda guarda o ltimo claro da tarde; direita, v-se a massa indistinta dos edifcios iluminados. O plano de localizao, em enquadramento frontal, visto a partir de um carro em movimento que segue o fluxo do trnsito em direo ao centro da cidade. Anoitece. Nos dois sentidos da avenida, os faris e lanternas dos carros compem uma artria em mo dupla, flanqueada pelos postes de luz. O fundo negro, sobre o qual surgiram as mscaras da abertura, revelou-se uma cidade. Em breve, as estaturias ganharo vida por meio das personagens. O plano de localizao d incio a uma sequncia de apresentao da cidade, que dura cerca de um minuto e meio: so 26 tomadas noturnas de prdios, do trnsito nas avenidas, de luzes acesas vistas atravs das paredes de vidro e por detrs de cortinas, de fragmentos de reclames luminosos e placas de lojas, de objetos da op art. H planos fixos, travellings e tomadas em contre-plonge. Vemos os postes de luz caractersticos de So Paulo; a fiao do trlebus; a entrada da galeria Prestes Maia; a lateral do Anhangaba. Passantes cruzam frente da cmera, seus vultos recortados na contraluz. O enquadramento escolhe as fachadas de arquitetura contempornea (paredes envidraadas, edifcios altos, luzes frias), nelas valoriza a regularidade geomtrica (filas de luzes, filas e quadriculados de janelas), recorta anncios luminosos e logotipos em composies no estilo da arte concreta nem sempre possvel distinguir a op art dos luminosos. Por fim, a cmera enquadra um carro cujos faris acesos capturam o olhar. Vale observar que as tomadas em enquadramentos no convencionais da Prestes Mais no vemos a fachada, do Anhangaba no vemos o Teatro
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Municipal s possibilitam que So Paulo seja reconhecida por aqueles que usufruem de alguma intimidade com seus espaos. Caso contrrio, o plano aberto com a vista do centro iluminado introduz a presena de alguma metrpole no especificada, e, ao proceder assim, aproxima a experincia do filme com a vivncia na metrpole de forma geral. O conjunto de planos caracteriza um padro urbano: cidade com muitos carros e nibus, mas poucos transeuntes; moderna e cosmopolita, dada a arquitetura dos edifcios e a presena da arte; dinmica, na qual o trnsito intenso e nos prdios de escritrios trabalha-se at tarde; prspera, com seus reclames e luminosos e galerias com escada rolante (mais adiante haver outra, no edifcio Zarvos4). A presena de planos abertos e fechados da paisagem do Centro combina dois motivos retricos da pintura: a vista e o detalhe, que juntos compem o que Maurizia Natali (1996, p. 18) denomina de pathos da paisagem no cinema. Do todo ao fragmento, da contemplao dos planos fixos ao olhar em movimento, do objeto s gentes, a sequncia compe um poema visual da cidade e ganha, assim, outra dimenso. Estabelece no bem um espao urbano, mas um ambiente de modernidade: msica e imagens se unem para compor um poemacidade5. A modernidade da metrpole se exprime na linguagem moderna do filme. Abre-se aqui um duplo jogo: a representao de So Paulo, em Noite vazia, vai de par com um aspecto da obra de Walter Hugo Khouri criticado poca, entendido como pendor por privilegiar narrativas desvinculadas da problemtica nacional. O carter genrico de metrpole reforado por planos que trabalham com alguns clichs da cidade americanizada: os edifcios altos filmados em contre-plonge, os equipamentos urbanos de ponta, a profuso de luzes, o trfego intenso de carros. As tomadas do trnsito nas avenidas reaparecem, ao longo do filme, como transio de uma sequncia narrativa para outra, quando h elipse de tempo e de espao. O emprego deste refro reitera, no caso, o deslocamento pela cidade. Em Noite vazia, a montagem alterna procedimentos da narrao clssica
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com recursos do cinema moderno. Conforme observou Pucci (1998, p. 37), as inovaes revelam um Khouri sintonizado com o que ocorria no mundo, recorrendo a estratgias do cinema autoral praticado na Europa ou o que este absorvera do cinema japons. A mescla estilstica entre procedimentos clssicos e modernos uma caracterstica importante da obra, no apenas na composio das imagens, mas sobretudo na sua relao com a trama6. A recriao do espao supe um olhar que recorta o meio volta de acordo com suas possibilidades perceptivas. Haver algum indcio de qual seja esse ponto de vista em Noite vazia? A sequncia descrita adota a perspectiva daqueles que se locomovem de carro e frequentam exposies de arte. Neste incio do filme, o que se v a forma como essa instncia narradora capta imagens e as reorganiza para transmitir tal experincia, que vem impregnada de uma carga emocional enfatizada pela trilha.
Em nome do pai, do filho e do carro

A sequncia seguinte ao poemacidade comea com um plano fixo entrando em corte seco, fechado num par de faris de carro. A trilha substituda por uma forte buzinada. Corte para o plano mdio de um menino, cabelos bem penteados e pinta de rico, imitando com os lbios o rudo de motor. A seguir, vemos seus ps, calados de sapatos de verniz novos, meias esticadas, apertando os pedais. Os faris piscam. O menino brinca de dirigir. A cena revelada por um plano aberto da entrada de uma manso de arquitetura moderna, com dois carros estacionados sob a porte cochre. Lus, o pai, surge pela porta de entrada, acena com um tchau para a me, que sai na soleira e ali permanecer ao longo da cena. O pai entra no carro, comea um dilogo entre ele e o menino:
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Pai: Agora chega, filhinho, papai est com pressa. Filho: Deixa eu dar a partida? Pai: Deixo, sim.
No mesmo enquadramento com o qual vimos de incio os ps do filho nos pedais do carro, vemos o p do menino sobre o p do pai, empurrando o acelerador. Sapato de verniz do filho sobre sapato de verniz do pai. O motor ruge. Em plano e contra-plano o filho sorri, entre orgulhoso e cmplice, o pai retribui, enternecido. O jogo entre o enquadramento fechado nos ps e os rostos, em plano mdio, acentua a equivalncia entre os sorrisos e o gesto de acelerar. Nessa que pode ser considerada uma das passagens de maior fora sinttica no filme a imagem dos ps do filho sobre os ps do pai, maneira daquela brincadeira na qual os adultos conduzem as crianas pequenas com os ps apoiados sobre os seus, Khouri pontua o ciclo das geraes: semelhantes os figurinos do pai e do filho (a cala curta do menino, as calas compridas do pai). Pontua, ao mesmo tempo, a repetio implicada em toda tradio, no seguir os mesmos passos, contida no plano mais paradigmtico, os ps acelerando juntos o pedal. A cena tem mais implicaes: sinaliza a aprendizagem de um gesto associado reproduo de um status social: a posse do carro. Sinal de masculinidade e de um meio de apropriao do espao urbano, pois, assim como a instncia narradora da sequncia inicial, Lus e seu filho pertencem ao grupo cujos trajetos pela cidade so feitos em automvel particular. Algo permanece de gerao para gerao: nem tudo progresso, tempo linear em direo ao futuro, na cidade moderna tambm se faz presente o tempo cclico de uma repetio atualizada a cada gerao. Nas imagens da cidade, a modernidade, na cena do filho, a tradio.
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De carro pela cidade

Em corte seco, passamos para um plano fechado no rdio do carro, uma mo masculina gira o boto de sintonia e a msica do Zimbo Trio preenche a cena, agora em tom festivo. Seguem-se planos por meio dos quais vemos o carro acompanhando o fluxo do trnsito. So Paulo ressurge em travellings laterais , correspondentes ao olhar do motorista, que retomam os enquadramentos e o estilo de edio da sequncia de apresentao da cidade. Aqui se estabelece a contiguidade (ou ambiguidade) entre a instncia narradora e o olhar de Lus. A diferena que a msica agora pertence claramente diegese, quase danante, distinta do clima inquietante do incio. Nestes travellings, a trilha o diferencial entre o ponto de vista da instncia narradora e da personagem, mudando o estatuto dos planos (a narrao antes introduzira a dvida; o protagonista afirma o desejo do gozo). A contiguidade traz mais implicaes: Lus o homem rico cujos desgnios conduziro o desenrolar da ao, isto , um homem da classe dominante. A instncia narradora, ao confundir seu ponto de vista com o dele, est, na prpria linguagem cinematogrfica, aderindo ao ponto de vista da elite . Lus encontra Nelson, com quem percorrer a noite. Os dois, no carro, conversam. O assunto gira em torno dos possveis programas. Nelson argumenta que sempre o mesmo tdio, alm do que, no dia seguinte, estar exausto no emprego. A preocupao de Nelson, o amigo pobre, com seu trabalho, ser retomada no final do filme. Lus o convence a sarem juntos. Ao longo do filme ser clara a supremacia do seu desejo sobre as outras personagens: o proprietrio do carro e quem paga todos os programas (bebidas, comida e mulheres). A presena da tradio e do poder ligados posse do dinheiro se fazem notar por mais elementos. Em Noite vazia, s os ricos tm sobrenome. Quanto posse do dinheiro, a fala do personagem Eurico Mendes, que Lus e Nelson encontram em sua noitada pelos bares, no deixa dvidas: o pai de Lus rico e a mulher dele tutu que no acaba mais.
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A noite e seus lugares

Em que momento da trama comeou a perambulao pela noite? Vimos como ela foi sendo preparada desde o incio: nos travellings da apresentao da cidade, na sada de Lus, no encontro com Nelson. aos doze minutos do filme, contudo, que comea a srie de lugares por onde passaro os dois homens em busca de uma diverso diferente. Os amigos percorrero ao todo quatro estabelecimentos, numa ordenao que corresponde ao alinhamento geomtrico das janelas iluminadas, no incio do filme: o bar no estilo lounge, a boate onde os jovens danam ao som do rock dos The Rebels; a boate chique, onde toca um conjunto de jazz e, por fim, o restaurante japons, local do encontro com as mulheres que os acompanharo na noitada que se desenrolar na garonnire. A diversidade dos locais por onde os protagonistas circulam indica, pela variedade de gneros musicais e de estilos, uma cidade cosmopolita. A representao das grandes metrpoles contemporneas inclui sua parcela de fascnio pela noo de uma atividade urbana frentica, que percorre as 24 horas do dia. No vemos, contudo, as fachadas dos estabelecimentos, haver apenas um plano fechado no non do restaurante japons: os lugares carecem do referencial externo da rua. Encontram-se desconectados da cidade entorno, ainda que, nos planos de passagens, tenhamos indicaes de que a perambulao acontece no centro e feita de carro. Khouri no endossa o compromisso dos jovens cineastas dos anos 1960, como Person e Sganzerla, de incorporar linguagem dos filmes as dificuldades de rodar em locaes reais. Em Noite vazia, vamos encontrar planos falseados, cenrios e fundos pintados. Por outro lado, a ausncia de referenciais externos tem a ver com espaos de uso restrito. A vida noturna pertence a um outro-lado, geograficamente abstrato em relao cidade; no pertence s ruas, sua localizao est restrita a iniciados.
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Na garonnire
A perambulao termina no momento em que os homens encontram Mara e Cristina. A trama passa a se desenrolar num espao interno fixo e a montagem acentua, por seu compasso lento, a noo verbalizada, pelas personagens, das horas que no passam, em meio ao tdio de diverses que no divertem. O encontro entre os dois amigos e as prostitutas diz respeito a uma situao que cabe na representao da vida na metrpole: para o crtico Philippe Simay (2005, p. 266-268), no por coincidncia que os mais belos filmes sobre prostituio tambm sejam os que melhor falam da cidade, a um ponto tal que ambos parecem s vezes se fundirem7. Para T. J. Clark (2004, p. 158), a questo apresenta outras nuances: a cortes era considerada uma representante essencial da modernidade nos idos do sculo XIX, na poca do alvorecer das grandes cidades. No que a prostituio seja uma inveno moderna, mas a representao da funo social da prostituta passou a indicar que o dinheiro estava refazendo o mundo em sua totalidade. A prostituio era a marca mais profunda desses novos tempos porque incidia sobre um aspecto da vida pessoal, a sexualidade. Conforme aponta Clark, porque os corpos se converteram naquilo que em geral no so nesse caso, em dinheiro prostituio e luta de classes esto ligadas. um tema delicado para a sociedade burguesa, no apenas porque nela dinheiro e sexualidade esto misturados, gerando o sentimento incmodo de que algo na natureza do capitalismo est em jogo, ou no mnimo no foi encoberto adequadamente, mas tambm porque por meio dela o dinheiro perde sua dignidade. A questo no a presena em si da prostituio, posto que um motivo recorrente na representao da vida na metrpole, mas o como isto se faz. Em Noite vazia, a puta uma cortes e a exibio de seu corpo se d dentro da conveno do nu artstico, numa luz fluida cujo claro-escuro destaca as formas femininas e o drapeado dos lenis. A plasticidade do nu artstico se contrape
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s mscaras da abertura que denotam a situao interior das personagens configurando uma crtica por parte da instncia narradora. Vale observar que, na poca, a nudez que escandalizou foi a de Norma Bengell, em Os cafajestes: o corpo nu, seios e genitais mostra, contorcido de humilhao e desespero, sujo de areia e de lgrimas exposio brutal para a qual no havia discurso compensatrio na diegese a oferecer alguma ponderao ou reflexo moralizante: apenas a gargalhada dos homens no carro, que fazia voltas ao seu redor, e o clique obsceno da mquina fotogrfica; num plano de longa durao e corte sem continuidade, que no cinema moderno equivalem ao nu artstico. Em Noite vazia, h um moralismo pudico, nada mais convencional do que o amor com prostitutas. O capital substituiu os valores humanistas essa a grande crise que imprime ao filme seu carter universal. No era um problema, de modo algum restrito, ao Brasil, ainda que encontrasse, em So Paulo, uma locao adequada. O contedo simblico que o capital imprime na trama tem por lastro o papel-moeda como motivo recorrente. As notas de dinheiro apareceram na cena do restaurante japons, so contadas e recontadas por Lus ao longo do filme, so projetadas e, por fim, pontuam o desfecho da narrativa. Em vista da sociedade retratada, a presena das notas levanta uma indagao quanto s origens da riqueza de Lus. Trata-se de um herdeiro. No temos nenhuma indicao, na diegese, de que trabalhe. A seu respeito s se diz que sabe viver a vida. O que , ento, de uma narrativa centrada numa grande metrpole (territrio do capital), fundamentada numa viso pessimista da vontade, cujo fio condutor um herdeiro que no trabalha? H de dizer respeito a algo que no est na crise do humanismo que subjaz ao dado universal do filme, mas a algum dado especfico da nossa sociabilidade. Em que pese o intuito de mimetizar uma viso idealizada do moderno, e a crise do sujeito na modernidade face ao poder absoluto do dinheiro (o que
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dizem os rostos dos atores?), a opo realista fez Khouri colocar na fatura do filme algo que nos prprio. H algo exagerado no personagem Lus, que transcende a questo existencial e diz respeito a um tipo muito paulistano de violncia de classe. No cabe indagar se a mimese foi consciente: a obra comporta algo que escapa vontade do autor.
O fim o princpio
Amanhece na garonnire em planos fixos da massa escura de prdios contrastados a um cu que se ilumina. Sobe um som de carros passando (que no vemos), que logo encoberto pela trilha inquietante, que retoma o incio do filme. Essas imagens de prdios apresentam composies de volumes: h uma imobilidade nelas que no se dilui com a presena crescente da luz do dia. A cidade que amanhece resistente e slida em suas formas geomtricas. A densidade dos materiais seria reveladora do peso de uma tradio? cidade de janelas, transparncias e luzes sucedeu a cidade de edifcios bem construdos e conservados. A modernidade vista na noite seria um estado de esprito, uma atmosfera? Finda a orgia, o carro de Lus circula por avenidas do centro novo. A So Paulo que amanhece, em Noite vazia, lembra, na sua slida sobriedade, as imagens matinais de So Paulo, sinfonia da metrpole (1929), de Rudolf Rex Lustig e Adalberto Kmeny. Ele estaciona diante de uma banca de flores (quem conhece So Paulo sabe que o Largo do Arouche).
Cris: Ser que ele foi comprar flores pra gente? Nelson: As flores so pra mulher dele.
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O dilogo confirma o que se antevira: o carter quase anedtico do comportamento de Lus. Aps a farra, o esposo infiel leva flores para a mulher qual o amigo pobre e companheiro de noitadas, alis, nunca foi apresentado. Na cidade em questo, o sexo no casamento da elite no diverte, produz herdeiros. A vida do lar no se mistura com a vida noturna (ao menos para a mulher em idade frtil), so instncias separadas por aquilo que os jovens contestatrios da poca denominavam de dupla moral burguesa. A dicotomia me/puta, to bem assimilada trama, diz muito sobre o teor da modernidade em foco. As mulheres so deixadas na praa Roosevelt. Ao longe se destaca o Edifcio Itlia, em construo. Na focalizao, correspondente ao olhar de Nelson dentro do carro, vemos as moas diminurem medida que os homens se afastam. No caminho de volta, enquanto os amigos conversam, se alternam travellings laterais da avenida Nove de Julho, ora na posio do olhar de Lus, ora com focalizao no olhar de Nelson. O final do filme retoma seu incio, reforando a concepo de tempo cclico: no comeo, os dois amigos conversavam num plano frontal, agora os vemos de costas. O carro penetra no tnel sob a avenida Paulista (em simetria, saiu de um tnel quando estavam a caminho da noitada). As imagens diurnas de So Paulo constituem recorrncias do que nos que foi apresentado no incio. A representao da cidade se faz com imagens assemelhadas, constituindo uma paisagem coesa, em que pese a fragmentao dos planos. O assunto da conversa de Lus e Nelson a noitada a vir. Lus est animado, Nelson retruca eu no vou e pede ao amigo que o deixe naquela pracinha. Lus insiste, Nelson no quer. O dilogo espelha a conversa inicial. Nelson termina por ceder. No h surpresa: na garonnire, Lus j esclarecera a tnica da sua relao com o amigo: a princpio Nelson nunca quer, mas depois acaba aderindo. Na praa, Nelson (angustiado?) contempla uma grande paineira. Tocam os acordes graves de um teclado. Nelson olha para cima. Plano da copa, em contre-plonge. O derradeiro plano do filme sai em fade: um plan-tableau da
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praa, ao centro a majestosa paineira, embaixo, minsculo, Nelson caminha. Ao plano de conjunto da cidadela moderna, que abre o filme, responde no final o da praa. A um simbolismo correspondeu outro, fechando, em simetria, a roda das circularidades. De um lado, a cultura; do outro, a natureza. A presena da rvore qual Nelson quer retornar que talvez ele contemple procura de algum sentido para a vida e a da chuva que cara durante a noitada, capaz de dar um novo significado s relaes, mostram-se, contudo, ineficazes em parar a roda de uma existncia que gira por si mesma. O desenraizamento (no por acaso, essa palavra) do homem na sociedade moderna se contrape representao do elemento natural, que permite vislumbrar, num timo, a harmonia para sempre perdida. A integrao com a natureza, na qual o homem senhor de si (e no escravo do capital), ficou num tempo da infncia ou do passado, numa idade de ouro de localizao incerta, num flashback da infncia perdida, como o vivido por Mara. Na mescla do fascnio pelo moderno com a nostalgia do antigo se revela outra ambiguidade do filme, cujos desdobramentos no se restringem natureza perdida: afinal, do que mesmo que se tem saudade? Aqui se problematiza a noo de progresso, segundo a conotao que tinha poca: ao colocar a felicidade num tempo passado, ao qual no se retorna, o filme entra em choque com todos os ideais de mudana revolucionria gestados na passagem para os anos 1960.
Concluso
Num momento histrico em que a problemtica do nacional ganhou destaque, qualificar Noite vazia como filme subsidirio do cinema estrangeiro implicou numa argumentao que incluiu a crtica filmagem em estdios, artificialidade da luz, temtica burguesa, entre outros elementos. Contudo, essas mesmas caractersticas, da forma como esto colocadas na narrativa, tornam a obra de Khouri capaz de exprimir um aspecto fundamental da nossa nacionalidade.
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Em Noite vazia, a representao de So Paulo estabelece a contiguidade entre o ponto de vista da instncia narradora e o das pessoas que se locomovem de carro, com algumas implicaes: a) quem tem carro Lus, o protagonista rico que conduz a trama, pautando uma relao entre carro, poder e ponto de vista; b) no mbito das famlias tradicionais que se reproduz o poder econmico e a sequncia de Lus ensinando seu filho a dar a partida do carro eloquente nesse sentido; c) o tratamento da arquitetura e a presena da op art caracterizam uma urbanidade moderna e cosmopolita, o que enfatizado por outros elementos da narrativa; d) as ruas da metrpole noturna tm trfego intenso, mas poucos transeuntes, luz do dia tambm se compem de prdios modernos, debruados sobre caladas quase desertas. A representao de So Paulo na chave universal da metrpole cosmopolita remete cidade retratada por Guilherme Gaensly e Theodor Preising: as ruas se tornam um palco edificado ao gosto da elite que nelas desfila. A abertura do filme apresenta esttuas em degenerescncia e induz a uma crtica do dinheiro como mediador das relaes, que se exprime ora por um distanciamento irnico, ora por um moralismo redutor. Crtica que cabe numa trama circunscrita ao universo da classe dominante, j que outra a problemtica dos famintos e daqueles que se esvaem em servios mal remunerados. Para estes, o dinheiro no um problema, mas uma soluo. Contudo, o que dizer de um protagonista (Lus) cujo dinheiro a mola propulsora do enredo, mas que ele prprio no trabalha? Nesse sentido, independe se a fonte inspiradora do filme est no cinema japons, italiano ou sueco: nos anos 1960, no Japo e na Europa, a reconstruo promovida pelo Plano Marshall rendera frutos e as sociedades viviam um enriquecimento ligado ao pleno emprego. Ao tematizar a elite paulistana, Khouri reproduziu algo que conhece por experincia e, assim, o enredo (o desenraizamento do homem na metrpole capitalista), verdadeiro princpio da composio, oriundo dos filmes estrangeiros, adquiriu o tom prprio da cultura local, implicado na verossimilhana realista.
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A mimese a que procede, por um lado da forma importada, por outro da realidade a que pertence, plasma um terceiro lado que nos diz respeito. Em Noite vazia, a presena do trabalho torna-se problemtica porque a sua desvalorizao, na sociedade brasileira, herdeira da mentalidade escravista. Colocar o problema da riqueza fora da esfera do trabalho que a gera implicou, do ponto de vista da representao da cidade, evitar o operariado e colocar a relao patro/empregado de uma forma deslocada, sob a metfora do comrcio sexual. Da riqueza gerada pelas indstrias e pelo comrcio da locomotiva do Brasil vemos o consumo, mas nas ruas no se v os trabalhadores que a geram. Em contraponto ao valor negativo do dinheiro, Noite vazia prope a utopia regressiva de uma Idade de Ouro situada num paraso perdido entre a infncia e a vida em meio natureza, mas esse saudosismo no se contrape ao deslumbramento pela modernidade e seus smbolos. So elementos dspares, porm no antagnicos. Esto juntos porque cimentados pela presena de uma forte tradio, a do poder concentrado nas mos da elite, revelando como a modernizao conservadora permeia a concepo de modernidade do filme, porque vinculada nossa forma social. A cidade se modernizou nos exteriores, mas a passagem do carro de pai para filho denota que tudo permanece igual.
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1. 2. Este texto parte da tese de Doutorado, defendida na ECA/USP e desenvolvida como bolsista da FAPESP. A garonnire aquele espao destinado aos encontros amorosos extra-oficiais. Est simbolicamente situado fora da vida pblica e familiar, mas, ao mesmo tempo, por ser o lugar que sustenta a dupla moral burguesa, de sua existncia dependem o casamento e a vida pblica do homem respeitvel. Paulo Emlio (1988:456), em Novembro em Braslia, coloca a recepo de Noite vazia ao lado da de Vidas secas e Deus e o diabo na terra do sol. Noite vazia foi provavelmente o filme mais comentado de Khouri. Em sua defesa saram os crticos que Glauber Rocha denominava de idealistas, porm, o prprio Glauber reconhecia o talento de Khouri, ainda que alertasse quanto vacuidade de um cinema formalista e universalizante (Rocha, 2003:101 e 11-118). O Conjunto Zarvos Foi projetado pelo arquiteto Jlio Neves no que veio a ser o centro novo de So Paulo. Depoimento Mauro Alice no portal da ABC. depoimento Mauro Alice no portal da abc: Khouri,tinha conhecido a enxuteza do filme sueco e japons moderno e que foi amalgamado pelos renovadores do cinema italiano e criou aquele intimismo que era tipicamente japons no cinema italiano; ento diziam que ele copiava o Antonioni, isso no cpia, um trnsito entre Brasil, Sucia, Japo, Itlia. ce nest pas un hasard si les plus beaux films sur la prostitution sont aussi ceux qui parlent le mieux de la ville, tel point que les deux finissent parfois par se confondre, traduo da autora.
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Anlise flmica pela fragmentao de matrizes cronotpicas no filme Boca de Ouro - Egle Mller Spinelli
Anlise flmica pela fragmentao de matrizes cronotpicas no filme Boca de Ouro

Egle Mller Spinelli (Universidade Anhembi Morumbi)
Este trabalho apresenta uma metodologia que orienta a anlise flmica a partir da segmentao de matrizes significantes, que correspondem a fragmentos do filme que podem ser isolados por apontarem outros contextos cronotpicos, referentes a contedos externos que remetem a outro tempo e/ou espao apresentados no filme. Esta anlise ser aplicada ao filme Boca de Ouro (1962), de Nelson Pereira dos Santos. O termo matriz significante foi designado pelo terico Roland Barthes, que em seu livro Sistema da moda (1979), o define como unidades significativas menores decompostas de um determinado enunciado, que permite a atualizao de um sentido ao segmento. Segundo Barthes (1979, p. 38-39), ao fragmentar o texto, possvel torn-lo escrevvel. Barthes estabelece dois tipos de texto: o legvel, representado pelos textos clssicos de fcil assimilao, e o escrevvel, caracterizado por uma infinidade de significados abertos e plurais, difceis de serem apreendidos em termos de contedo, mas que modificam o posicionamento do leitor: este, ao invs de ser um consumidor, passa a ser um produtor de texto. Ao estabelecer as matrizes, no se procura a verdade do texto, mas sim o seu plural. Esse texto plural comparado por Barthes a uma galxia de significantes, onde o texto se apresenta como um universo estrelado, um enorme espao que nos circunda e nos possibilita diversos pontos de vista de determinado fragmento.
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O cinema constri a impresso de realidade a partir da composio temporal e espacial da imagem representada e este o principal enfoque que ser abordado. Assim, a partir da fragmentao de determinadas matrizes no filme selecionado, ser realizada uma anlise relacionada estruturao espacial e temporal desse segmento, com o intuito de estabelecer como essas disposies ampliam o significado do que mostrado no filme, ou seja, quais so os rastros temporais e espaciais presentes em determinadas cenas que estabelecem um dilogo com outros contextos possveis. O filme Boca de Ouro, de Nelson Pereira dos Santos, foi escolhido para a aplicao dessa anlise por apresentar uma estrutura flmica que mostra a possibilidade de variaes de forma e de contedo de um enredo em um mesmo tempo e espao narrativos. O filme uma adaptao do texto teatral homnimo escrito por Nelson Rodrigues, em 1959, e conta a histria do bicheiro Boca de Ouro, sua ascenso como homem do crime, at sua morte. Desse enredo mais amplo, o filme focaliza uma histria particular do bicheiro que envolve o casal Leleco e Celeste, e contada de trs maneiras diferentes por Guigui, ex-amante de Boca. O filme apresenta a instaurao de uma ordem cronolgica dos acontecimentos aps as duas sequncias iniciais: a apresentao do personagem Boca de Ouro no decorrer dos crditos iniciais do filme e a sua ida ao dentista para colocar os dentes de ouro. A primeira estruturada por vrios planos que mostram resumidamente a ascenso de Boca de Ouro, que de simples vendedor de jogo do bicho passa a ser o rei de Madureira. O recurso utilizado corresponde a uma durao aparente anormal por contrao dos acontecimentos, pois a extenso temporal da representao do acontecimento no coincide com a do prprio acontecimento. O incio do filme mostra rapidamente quem o personagem Boca de Ouro: ele vende o jogo do bicho, preso pela polcia, volta a cometer atos violentos, relaciona-se com um poderoso homem do crime e o mata. No final desta sequncia, Boca aparece como uma pessoa rica e respeitada, at mesmo pela polcia.
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Apenas imagens e msica compem essa sequncia e, mesmo assim, tem-se a impresso de um tempo mensurado em que se percebe a prpria rapidez com que os fatos so mostrados: o apogeu de Boca, na realidade, no demorou muito a acontecer. Como a narrativa resume um grupo de eventos, e os procedimentos de abreviao temporal apresentam uma sensvel interveno no fluxo cronolgico pela sua condensao, essa sequncia inicial denomina-se sumrio marcado1. Logo aps essa sequncia, iniciam-se as cenas em que Boca de Ouro vai ao dentista para colocar dentes de ouro. Tanto esta seqncia, como a anterior, so consideradas flashback externos2 com relao ao que se estabelece por primeira narrativa no filme uma corrente temporal que retrata os eventos da narrativa ocorrendo de uma maneira cronolgica. O tempo do discurso apenas se iguala ao tempo da histria quando aparecem as primeiras cenas posteriores sequncia do dentista, correspondentes s da redao do jornal em que dada a informao sobre a morte de Boca de Ouro. A partir da, o filme passa a estabelecer uma durao normal aparente relativa3 intercalada por sequncias anacrnicas4 representadas pelos flashbacks externos de Guigui, que rompem com a ordem linear e trazem acontecimentos relacionados a um passado que est fora da primeira narrativa instaurada. O filme tambm apresenta uma frequncia repetitiva5, em que, a partir dos flashbacks externos, mostrado trs vezes o que supostamente ocorreu apenas uma. Aqui, as representaes se repetem com variantes narrativas e estilsticas sobre um mesmo evento, o que implica na instaurao de fragmentos que atualizam os significados inicialmente dados pelo enunciado. Outro elemento que pode ser decomposto como uma matriz a trilha sonora. Muitos filmes buscam caractersticas mais realistas pela utilizao de som direto (dilogos e som ambiente) na maioria das cenas e o uso da msica apenas para pautar momentos de impacto ou referentes a uma exposio de fatos mais explicativos. A primeira sequncia do filme estruturada como num filme de ao: rpidos planos de aes do bicheiro Boca de Ouro, contendo elipses6 explcitas,
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que demonstram uma pequena biografia sobre a ascenso do bicheiro em Madureira. Nessa sequncia inicial, apenas o primeiro plano do filme apresenta um breve dilogo. Depois, os planos subsequentes so compostos somente com as aes ilcitas e violentas que envolvem o incio da carreira de Boca de Ouro, acompanhadas de uma msica associada ao gnero policial. Essa msica inicial fornece pistas para a segmentao de matrizes presentes nas trs verses que sero apresentadas posteriormente no filme. Na primeira verso, a msica aparece quando Leleco morto por Boca de Ouro. Na segunda verso, sua incidncia ocorre quando Celeste mata Leleco com o punhal. Percebe-se que a mesma msica inserida em momentos cruciais nos quais ocorrem aes ligadas a uma cronotopia relativa ao incio do filme. Essa msica e a sua utilizao tm uma referncia direta com os filmes de gngsteres dos anos 1930, marcados pela violncia, corrupo e desencanto dos protagonistas. Esses filmes, como tambm o prprio Boca de Ouro, retratam o percurso trgico do apogeu e queda de um chefe de quadrilha urbano, como ocorre em Scarface (1933), de Howard Hawks, um dos principais filmes representantes deste gnero. Na terceira verso, diferente das duas anteriores, a msica antecipada e inicia-se quando Boca de Ouro, ao saber da possvel vingana do marido de Celeste, por estar ciente de seu caso amoroso com ela, pega uma arma de dentro de uma gaveta para se defender de uma futura ameaa. Leleco, o marido de Celeste, chega casa de Boca. A msica diminui a intensidade, mas continua acompanhando toda a sequncia at Leleco apontar sua arma para o bicheiro. Nesse momento, Celeste grita e assusta o marido, dando tempo para Boca atirar primeiro em Leleco. Diferente das verses anteriores, em que a msica incide no momento da morte de Leleco, aqui existe uma pausa. Silncio total enquanto Boca convence Celeste a ser assassina junto com ele, pois Leleco ainda no morreu, respira com dificuldade estendido no cho. Ao levantar o punhal na direo do peito do marido, a msica comea novamente e acompanha os golpes de Celeste e de Boca contra o peito de Leleco, que terminam de mat-lo. No final dessa verso, a mesma msica ressurge no momento da morte de Celeste.
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A ltima verso utiliza a msica no para pontuar o momento especfico do assassinato, mas para acompanhar a tenso dramtica que estabelecida pelo prprio contexto narrativo. Agora Leleco viu com os prprios olhos a mulher trai-lo com Boca de Ouro, fato que antecipa um pensamento relacionado a um possvel ajuste de contas na casa do bicheiro e que pode levar a uma tragdia distinta das verses anteriores: ao invs de Leleco, Boca que pode ser morto. A msica colocada para criar uma ligao emocional entre o universo ficcional e o espectador, colocando-o numa posio menos distanciada do que nas verses anteriores e envolvendo-o no universo ficcional, o que pode surtir um efeito de sentido que faz com que aquilo que representado crie uma veracidade mais forte do que foi mostrado anteriormente. O ttulo do filme Boca de Ouro pode ser outra ferramenta de anlise, pois alm de ser o nome do personagem principal, tambm a sua prpria materializao: sua boca repleta de dentes de ouro. O filme foi uma adaptao da pea de Nelson Rodrigues, que apresenta o mesmo nome. A primeira sequncia do filme, uma rpida exposio do personagem principal, que leva o nome do ttulo do filme, no existe na pea. Apenas para dar um exemplo, com relao s trs verses presentes na pea, existe a criao de uma cena para o filme, que reflete a sutileza e a preocupao do diretor em desenvolver uma linguagem mais precisa do cinema com relao a um texto que inicialmente foi criado para o teatro. Essa cena referese primeira apario de Boca de Ouro durante os flashbacks de Guigui. Na primeira verso, Leleco conversa com Celeste na rua da periferia de Madureira sobre como conseguir dinheiro para o enterro da me de Celeste. De um plano de conjunto do casal, o olhar para fora de campo de Leleco d a continuidade para o plano subjetivo de Boca de Ouro, que est sentado no banco de trs de um carro que passa na rua. O bicheiro abre o vidro e olha diretamente para as pernas de Celeste. No plano seguinte, a cmera focaliza rapidamente as pernas de Celeste e volta a enquadrar o casal, mostrando Celeste que vira de costas e Leleco, que
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continua a olhar na direo de Boca. O contra-plano referente ao olhar de Leleco mostra novamente Boca de Ouro, que continua a olhar na direo do casal. Na segunda verso, o casal est novamente na rua e Leleco olha para o carro de Boca, que passa. Porm, no plano seguinte, Boca de Ouro no percebe a existncia do casal e o carro continua o seu percurso. A cmera volta a enquadrar o casal e mostra o olhar insistente de Leleco na direo do bicheiro Boca de Ouro. Na ltima verso, Leleco acaba de conferir o resultado do jogo do bicho que est afixado em um poste na rua, quando o carro de Boca de Ouro entra pela esquerda do quadro passa pelo fundo e sai pela direita. Leleco olha fixamente na direo do carro e caminha na sua direo. Essas trs cenas tambm so acompanhadas de uma msica incidental, que tambm provoca um estranhamento com relao a uma linguagem de cunho documental, que Nelson Pereira dos Santos costuma dar a cenas externas do filme, nas quais existe uma nfase no som direto. O modo como Nelson Pereira dos Santos compe a representao audiovisual das primeiras aparies de Boca de Ouro em cada verso, constri um significado para sua personalidade. Na primeira, Boca de Ouro o homem sem escrpulos que no respeita a mulher do prximo e d em cima dela na frente do prprio marido, fato que enfatizado na sequncia seguinte, quando o carro do bicheiro buzina e quase atropela um velho que caminha na rua. Na segunda verso, Boca de Ouro aparece como um homem de boa ndole: nem olha para Celeste e, ao cruzar com o velho na rua, para o carro, espera que ele atravesse e ainda o cumprimenta num gesto amigvel. Na terceira verso, existe um meio termo entre as duas caractersticas iniciais de Boca de Ouro, na qual ele aparece como um homem mais ponderado e consciente de suas atitudes. Boca de Ouro construdo como um homem que chegou ao apogeu por meio de crimes e trapaas. caracterizado como um personagem que vive dentro de uma escala de valores que caminha em uma corrente oposta s leis presentes
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dentro da sociedade em que est inserido, o que lhe confere um falso prestgio. A primeira e a ltima sequncias do filme podem ser descoladas como matrizes simblicas que representam a ascenso e, respectivamente, a queda de um mito estabelecido dentro de um contexto social especfico: o do subrbio carioca. Na sequncia inicial, por meio da utilizao de um rpido sumrio que mostra a transformao de um cidado comum em um poderoso e respeitado homem do mundo do crime, Boca de Ouro se transforma em um heri suburbano, homem que, de um lado, comete crimes e viola as regras da sociedade, e de outro, ajuda os mais necessitados e est do lado de uma classe que habitualmente no tem representantes. Na sequncia final, o enterro de Boca de Ouro reflete a total queda do mito, tanto aos olhos do povo, inserido no seu contexto social, como perante toda a sociedade. Boca de Ouro, homem simples, nascido em uma pia de gafieira, fezse poderoso s custas do crime e do jogo do bicho. Criou-se, assim, um imaginrio coletivo da possibilidade de um cidado comum transformar-se em uma celebridade, a partir da representao simblica de sua vulnerabilidade por meio da indestrutvel dentadura de ouro que possua. Ao final, o mito se desfaz pela impossibilidade da concretizao de um enterro nos moldes de um importante cidado. Ao invs de ser enterrado em um caixo de ouro, como era o seu desejo, Boca colocado em um caixo de madeira e, um prprio homem do povo, representado pelo ator Wilson Grey, relata que no resta nenhum dente de ouro em sua boca, o que simboliza a queda do mito e o coloca no seu lugar de origem novamente. O filme Boca de Ouro tambm apresenta elementos referentes ao projeto ideolgico e esttico do diretor Nelson Pereira dos Santos, representado pelas influncias do neorrealismo italiano e por algumas premissas relacionadas ao Cinema Novo, movimento no qual o diretor tambm estava inserido. Esses dois movimentos so percebidos de maneira sutil, pois o filme no era um projeto pessoal de Nelson Pereira dos Santos. A adaptao da pea de Nelson Rodrigues foi idealizada e produzida por Jece Valado, que tambm fez o papel do prprio
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Boca de Ouro. Desde o incio do projeto, Jece Valado deixou bem claro que tinha a inteno de realizar um filme comercial com preocupaes mais clssicas de um cinema bem decupado, e Nelson se prestou a fazer o que o produtor queria. Porm, o estilo autoral do diretor no deixa de ser visvel na concepo da obra como um todo, resultando numa mistura bem dosada de Nelson Pereira dos Santos com Jece Valado e Nelson Rodrigues. Sem abrir mo de suas prerrogativas de diretor, de suas idias e de sua prpria leitura do texto, Nelson Pereira dos Santos respeita as convenes estilsticas colocadas pelo produtor Jece Valado, mas preserva rastros de uma linguagem cinematogrfica que exprime a realidade brasileira na cronotopia do momento. visvel, no filme, a mescla dos recursos estilsticos do neorrealismo e do Cinema Novo com um cinema mais tradicional. Nos seus filmes anteriores, Nelson Pereira dos Santos j havia mostrado sua opo por um cinema autoral, influenciado pelo neorrealismo, um cinema feito na rua e com pessoas comuns, realizado com poucos recursos tcnicos e financeiros, apresentado com uma mise-en-scne solta e sem artificialismos, representante de uma classe social mais desfavorecida. Em Boca de Ouro, alguns recursos neorrealistas esto implcitos dentro da construo do discurso clssico que predomina no filme. A maioria das cenas se passa em locaes internas, espaos que permitem uma composio mais simtrica do quadro, por meio do controle mais preciso sobre a incidncia da luz, dos movimentos e posicionamentos de cmera com relao ao cenrio e a atuao dos atores. Nesses ambientes fechados, existe uma contraposio com cenas mais
realistas em que os personagens so inseridos em um espao social real na rua, no boteco, no nibus , alm da utilizao, nessas cenas, de pessoas comuns que praticamente desempenham o seu prprio papel. Nas cenas de rua, toda uma preocupao relativa composio das cenas internas deixa de existir, como a utilizao de luzes laterais que contrastam superfcies claras e escuras, a construo do cenrio, enfocando a profundidade de campo
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pela utilizao de molduras (portas, janelas e divisrias), a marcao do posicionamento e do olhar dos atores. No decorrer do filme, existe um contraste entre a vida privada e a pblica, que a representao da prpria dicotomia entre uma esttica mais intimista e controlada do cinema clssico e um cinema novo e neorrealista que busca, por meio da improvisao e de poucos recursos, inserir a sociedade dentro do universo ficcional da trama e estabelecer uma linguagem mais adequada situao social do pas. As cenas de rua so filmadas como em um documentrio: uma cmera escondida flagra os personagens em meio a uma cena real. As cenas interiores apresentam uma profunda preocupao esttica, na qual existe a execuo de um minucioso trabalho com relao disposio dos elementos no plano (mise-en-cadre) e uma composio visual extremamente apurada com relao construo de espaos em profundidade de campo. O entrosamento entre o posicionamento dos personagens no cenrio com relao cmera ntido, principalmente por existir uma constante movimentao entre eles, o que implica em uma apurada marcao de atores e em uma forte interao entre a equipe tcnica e artstica. Os objetos que compem o cenrio tambm contribuem para o estabelecimento de vrios planos em profundidade, principalmente pela utilizao de portas, janelas e espelhos, que ampliam o espao delimitado pelo enquadramento pela indicao constante dos espaos em off7. O filme termina com vrios primeiros planos que mostram o rosto do povo que acompanha o enterro do bicheiro. De um universo totalmente ficcional, a narrativa sofre uma ruptura e assume um tom documental. A forte iluminao do sol incide sobre rostos desconhecidos, que representam a curiosidade de comprovar a morte do bicheiro, ao mesmo tempo em que refletem a dor de uma minoria do subrbio carioca ao perder o seu mais ilustre representante. Todos esses recursos presentes no filme atestam uma dualidade entre um cinema comercial, em que o espectador apenas acompanha o desenrolar da trama, e um cinema que tende a surtir uma conscientizao social referente a uma cronotopia de uma poca, que no deixa de ter profundas ligaes com a prpria atualidade.
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Consideraes finais
A fragmentao do texto em matrizes e a conexo que esse bloco
segmentado pode ter com outro bloco so idias desenvolvidas como metodologia desta pesquisa e aplicadas ao filme analisado. O termo matriz foi estabelecido por Barthes para determinar blocos ou informaes textuais que formam unidades de leitura correspondentes a curtos fragmentos contguos do texto narrativo, escolhidos pelo leitor ao realizar a sua leitura, resultando em uma estrutura mbil das conotaes que configuram o carter plural do texto. Os trabalhos de Barthes tambm assumem uma extrema importncia para os estudos atuais, principalmente pelas suas discusses que circundam o conceito de escrita, as quais so de extrema importncia no contexto das novas mdias digitais, por exemplo. No seu livro S/Z, Barthes (1992, p. 39) desenvolve o conceito de texto ideal:
Neste texto ideal, emanam as redes que interagem entre si, sem que nenhuma possa impor-se s demais: este texto uma galxia de significantes e no uma estrutura de significados; no tem princpio, mas diversas vias de acesso, sem que nenhuma delas possa qualificar-se de principal; os cdigos que mobiliza se estendem at aonde alcana a vista, so interminveis...; os sistemas de significados s podem surgir deste texto absolutamente plural e ilimitado, j que est baseado na infinitude da linguagem.
Um dos objetivos deste trabalho foi delimitar uma matriz como uma unidade que possa ser aberta para outros contextos. No cinema, existem enunciados que abrem possibilidades para a contribuio do espectador: para determinar a histria, para mudar a perspectiva que dada inicialmente, sugerir relaes anlogas entre contextos, para avaliar os enigmas e encontrar solues, incitar a curiosidade de eventos passados e futuros e, acima de tudo, encontrar um lugar participativo que atualize o sentido da obra.
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Assim, pelo tipo de narrativa audiovisual escolhida para realizar este estudo um filme que apresenta diferentes desfechos de um incio em comum percebese que o filme um veculo no qual uma complexa rede de informaes pode ser estabelecida, o que implica em uma outra maneira de ver e abordar o mundo, pois, na realidade, sempre existe a necessidade de se fazer determinadas escolhas frente a uma deciso e voltar atrs, no mesmo ponto inicial, costuma ser uma tarefa impossvel. Essa mudana de paradigma referente estruturao temporal e espacial habitual um fator que indica as matrizes significantes no texto flmico. O filme Boca de Ouro um exemplo de como uma mesma histria pode ser contada de maneiras distintas, um processo que novamente abre ligaes para diferentes contextos, pela possibilidade de conexes variadas como as apontadas no decorrer deste estudo.
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AUMONT, Jacques. El ojo interminable: cine y pintura. Barcelona: Editorial Paids, 1997. ________. A esttica do filme. Campinas: Papirus Editora, 1995. BARTHES, Roland. S/Z. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1992. ________. O bvio e o obtuso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982. ________. O sistema da moda. So Paulo: Editora Nacional-Edusp, 1979. ________. Anlise estrutural da narrativa. Petrpolis: Vozes, 1973. BORDWELL, David. La narracin en el film de ficcin. Barcelona: Ediciones Paids, 1985. BRANIGEN, E. Point of view in the cinema. Berlin-New York-Amsterdam: Month, 1984. BURCH, Noel. Prxis do cinema. So Paulo: Perspectiva, 1969. FELDMAN, Simn. La composicin de la imagen en movimiento. Barcelona: Editorial Gedisa, 2001. GENETTE, Grard. Discurso da narrativa. Lisboa: Vega, 1972. METZ, Christian. Lenonciation impersonnelle ou le site du film. Paris: Mridiens Klincksieck, 1991. VANOYE, Francis & GOLIOT-LT, Anne. Ensaio sobre a anlise flmica. Campinas: Papirus, 1994.
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1. 2. O sumrio marcado ativado por procedimentos de abreviao temporal com uma sensvel interveno no fluxo cronolgico. o que mais retrata uma verdadeira recapitulao, j que opera uma condensao dos acontecimentos. Segundo Grard Genette (1972), a narrativa apresenta flashbacks externos quando o lapso temporal a que se refere inteiramente exterior totalidade da ao da narrativa primeira, ou seja, a conscincia do fluir temporal da histria, a existncia de uma ordenao narrativa que pode ser reconhecida. Pelo simples fato de serem externos, em nenhum momento correm o risco de interferir com a narrativa primeira, tendo simplesmente por funo completar ou esclarecer o espectador sobre determinado antecedente. A durao normal ocorre quando a extenso temporal da representao de um evento coincide aproximadamente com a durao real, ou supostamente real desse mesmo evento. natural relativa quando existe um conjunto de planos concebidos e montados, com a finalidade de se construir uma relao artificial entre o tempo da representao e o tempo do representado, propiciando um efeito de continuidade temporal.
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A sequncia anacrnica ocorre quando a ordenao temporal cronolgica dos eventos da histria rompida pela articulao temporal do discurso da narrativa e retoma algum fato passado ou futuro com relao ao momento da histria contado. As anacronias narrativas designam todo tipo de alterao da ordem dos eventos da histria, quando da sua representao pelo discurso, referindo-se s diferentes formas de discordncia entre a ordem da histria e a ordem do discurso. No cinema, as anacronias podem ser de dois tipos: os flashbacks e os flashforwards. A frequncia tem a ver com a relao entre o nmero de eventos da histria e o nmero de vezes que estes eventos so mencionados no discurso. A frequncia repetitiva quando o discurso refere-se, em momentos diversos, a um determinado evento ocorrido em um certo momento da histria, ou seja, conta n vezes aquilo que se passou uma vez. Na maioria das vezes, as representaes se repetem com variantes narrativas ou estilsticas sobre um mesmo evento, no sentido de dilatar artificialmente sua durao. A contrao no mensurvel, tambm conhecida como elipse, acontece quando o discurso passa de uma determinada situao espaciotemporal a outra, omitindo completamente a poro de tempo compreendida entre as duas, enquanto o tempo da histria continua a passar. Na maioria dos filmes, o espectador tem a impresso de que, fora do quadro, os limites se estendem por mais regies do mundo fictcio. Noel Burch, no livro Prxis do cinema, discorreu sobre esse espao fora de campo, denominando seis espaos que se prolongam do espao delimitado pela tela retangular: o espao alm das quatro bordas do quadro, a zona de trs da cmera e o espao alm do horizonte.
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Raa e etnicidade no cinema brasileiro dos anos 70 - Pedro Vinicius Asterito Lapera
Leitura de filmes
Raa e etnicidade no cinema brasileiro dos anos 1970

Pedro Vinicius Asterito Lapera (UFF, doutorando)
Esse um pas que vai pra frente.
Introduo
O discurso nacionalista aliado a um progresso prometido a muitos, porm
pensado por e concedido a poucos, tal como presente na epgrafe do texto, seria a principal caracterstica do regime ps-golpe de 1964 e ampliada pela promulgao do AI-5, quatro anos depois. Com as bases polticas totalmente truncadas e uma constituio feita para agradar a uma elite, o novo regime apoderou-se do aparato estatal a ponto de as instituies se virem capitaneadas pela ideologia do perodo. Em paralelo, com a criao do Instituto Nacional do Cinema (INC),
em 1966, e, posteriormente, da EMBRAFILME, o cinema brasileiro ganhou representatividade junto burocracia estatal, sendo ele percebido como um possvel meio de integrao nacional (obviamente ao lado da televiso, que no cessava de ampliar sua abrangncia territorial). Ao longo da dcada de 1970, os filmes brasileiros, produzidos, em grande parte, com subsdio estatal, provaram tanto em suas estruturas narrativas quanto na sua recepo que a disputa pelo consenso no lugar do nacional estava longe de ser encerrada. Todavia, as prticas em torno das quais essa disputa ocorria tiveram de ser alteradas, por conta do evidente cerceamento da liberdade de expresso1.
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Este trabalho pretende localizar-se em um dos aspectos presentes nesse
debate: a questo racial. Configurando-se como uma prtica discursiva e social que amplia ou diminui as possibilidades de acesso a bens e a oportunidades de indivduos e grupos, a raa articulada em diversas ocasies para legitimar hierarquias sociais claramente segregacionistas e/ou assimiladoras. A isso, pode-se acrescentar que, tanto no plano nacional quanto
no internacional, os discursos raciais viram-se atrelados a prxis polticas contestadoras das hierarquias que historicamente legitimaram o papel do branco e do europeu, tais como o movimento pelos direitos civis dos negros nos Estados Unidos, a descolonizao africana e seus desdobramentos a partir dos anos 1950. No cinema, o movimento que mais explicitamente articulou raa e poltica at ento Blaxploitation surgiu um pouco antes do perodo a ser abordado neste texto, sendo que seus filmes circularam no Brasil durante os anos 1970. Vrios filmes brasileiros produzidos nessa dcada encenaram dramas
focados nas categorias raciais difundidas socialmente. Por meio de alguns exemplos O amuleto de Ogum (Nelson Pereira dos Santos, 1974), As aventuras amorosas de um padeiro (Waldir Onofre, 1976) e Terra dos ndios (Zelito Vianna, 1979) temos um vestgio de que essa questo no apenas foi retratada, como tambm (e isso nos interessa aqui) as prticas discursivas ligadas raa foram alteradas na diegese dessas obras em relao s fases anteriores do cinema brasileiro. Tentar mapear minimamente algumas dessas mudanas o que pretendemos realizar. Optamos por ter como foco da anlise o filme Iracema, uma transa
amaznica (1974), dirigido por Jorge Bodansky e Orlando Senna, por acreditarmos que essa obra condensa diversos elementos que apontaremos logo em seguida, mas que poderamos resumir na seguinte hiptese: ao subverter os operadores bsicos das narrativas nacionais, isto , o contato sexual e o mito de origem, as categorias raciais presentes na diegese de Iracema, uma transa amaznica2 encenam o dissenso, a diviso e a hierarquizao ausentes nessas narrativas.
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Para isso, contesta a categoria povo e sua pretensa unidade (bastante presente no discurso e nas prticas articuladas pelos filmes brasileiros at ento).
Alegorias nacionais e categorias raciais: encontros e pontos de conflito

Doris Sommer, ao revisar o trabalho intelectual de Fredric Jameson no
tocante ao conceito de alegoria nacional, reconhece neste um potencial para a anlise de obras produzidas no Terceiro Mundo (no sem antes criticar o radicalismo da assertiva do terico de que todos os textos produzidos nessa regio seriam necessariamente alegricos). Segundo a autora, a alegoria, por ter uma funo mista de reorganizar os vestgios de um discurso em outro e de operar entre as fendas discursivas para chegar ironia, pode ser utilizada para ler uma estrutura dupla e correspondente entre o romance pessoal e os desideratos polticos (SOMMER, 2004, p. 66). Iracema, uma transa amaznica j articula, no jogo de palavras de seu
ttulo, dois operadores bsicos das narrativas nacionais: as relaes sexuais e o mito de origem. Alm disso, remete ao clebre romance de Jos de Alencar, qualificado por Sommer como uma fico de fundao, ou seja, uma obra cujo grau de legitimidade para narrar uma suposta origem nacional tamanho que sua leitura disseminada pela educao formal e pela cultura de massa. O vnculo entre os dois operadores citados ser reforado pelo lugar
central do encontro entre as duas personagens que conduzem a narrativa do filme: Iracema (Edna de Cssia), uma ndia oriunda de uma comunidade ribeirinha no interior do Par, e Tio Brasil Grande (Paulo Csar Perio), um caminhoneiro gacho cujo discurso do progresso, perpassado por ironia, determina sua relao com as demais personagens.
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De que modos o contato sexual, caracterizado pelo discurso oficial enquanto
pacfico, representado no filme? Enfoquemos primeiramente a apresentao das personagens no filme. Durante a primeira sequncia do filme, composta de planos gerais de um barco navegando por um rio, h o close up de uma menina ndia que aparenta ter uns quinze anos. Mostra-se, em seguida, a mesma menina tomando banho no rio junto com vrias crianas. Posteriormente, a cmera segue o trajeto da menina por uma feira popular, destacando uma poluio de signos (placas, frutas, amuletos, barracas, verduras, pessoas comendo e negociando), uma conversa entre a menina e uma vendedora, na qual a primeira faz vrias perguntas sobre os objetos expostos, e seu olhar atnito quele universo. O primeiro contato da menina com o ambiente urbano encerrado na procisso do Crio de Nazareth: empurrada pela multido e pela polcia, a menina perde-se de seus pais. Assim, o filme constri, inicialmente, uma oposio entre o idlio de um primeiro contato entre a menina e a natureza e a curiosidade, a inaptido e a perplexidade iniciais da personagem ante o espao urbano. Por sua vez, Tio mostrado no meio de um carregamento de madeira no
porto de Belm, em dilogo com um despachante, no qual se declara gacho. Operrios cortam e carregam tbuas de madeira, enquanto Tio permanece sentado e dando ordens, no sem se apresentar Eu sou o Tio, Tio Brasil Grande e soltar frases de efeito: S no se d bem neste pas quem no sabe se virar! e Onde tem madeira, tem dinheiro!. O discurso nacionalista, mesclado ao oportunismo e explorao da natureza, evidenciado na fala de Tio. Sendo Iracema, uma transa amaznica o encontro desses universos
dspares e contraditrios, porm comunicantes (lembrando que Tio conhece Iracema quando esta j havia virado prostituta), o filme centraliza sua narrativa nas categorias raciais e de gnero aqui articuladas. Tio e Iracema encontram-se em uma boate ao som de Voc doida demais (msica brega interpretada por Lindomar Castilho) e conversam mesa. Iracema mente sobre sua idade e logo desmascarada por Tio, que dispara: [Descobri] porque voc burra!; Burra por qu?; Porque ningum acende cigarro com fsforo dos outros nem pergunta
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Leitura de filmes
se algum tem o corpo fechado. No dilogo subsequente, Tio relata sua vida a Iracema na boleia de seu caminho: Eu sou um homem de estrada. Nasci pra isso. T no sangue! H seis anos que eu t nesse trajeto BelmSo Paulo. Jurema...; Meu nome no Jurema! Iracema!; Iracema... Eu j cruzei essa transamaznica quando praticamente nem existia transamaznica! Tinha at perigo de ndio! Dava at medo. As onas lanhavam a pintura do carro. Mas tu burra mesmo, hein?. Em seguida, quando as personagens tomam banho em um rio, as categorias raciais so explicitadas. Ao pedir a toalha de Tio emprestada, Iracema ouve sua reclamao para no suj-la de maquiagem: Mais uma ndia usando essa porcaria ao que contesta: Eu no sou ndia, no!; E tu o qu? Branca?; Sou!; Filha de ingls?; De ingls no, mas de brasileiro, e Tio encerra a conversa com uma risada irnica. Ao privilegiar o dilogo entre as personagens sem localiz-lo a partir de
uma matriz ideolgica ou de um ponto de vista interno (personagem que narra a histria) ou externo (narrativa onisciente), o filme constri um procedimento polifnico (BAKHTIN, 1981), isto , uma narrativa na qual as conscincias no so objetivadas ou reduzidas a partir de um centro ou de uma ideia. Em suma: Iracema e Tio falam um com o outro, e no um do outro. A multiplicidade de vozes postas de modo independente na diegese
fundamental para averiguarmos os possveis vnculos entre narrativa e identidade. Reconhecendo a narrativa como uma condio ontolgica da vida social, Somers e Gibson (1994) questionam o uso essencialista (pr-poltico) de categorias como gnero, sexo, raa, afirmando a identidade como um processo construdo no tempo, no espao e na relao. Apropriando-se de uma discusso terica iniciada por Ricoeur sobre os elos entre tempo e narrativa, as autoras enumeram quatro caractersticas bsicas da narratividade: a) relao das partes; b) nexos de causalidade; c) apropriao seletiva; d) temporalidade, sequncia e lugar. Sendo assim, sublinham que a caracterstica central da narrativa tornar possvel a compreenso unicamente por meio da conexo
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(embora instvel) das partes a uma configurao ou a uma rede social composta de prticas materiais, institucionais e simblicas. Como o filme torna compreensvel ao espectador a relao entre alegoria
nacional e categorias raciais? Em primeiro lugar, apreende, em um universo possvel de fatores, alguns elos para sua narrativa. Desse modo, o encontro entre Tio e Iracema ocorre a partir de um truncamento de acasos: o fato de Iracema ter-se perdido dos pais e ter-se prostitudo, em paralelo constante presena de Tio na regio de Belm, a frequncia a lugares parecidos (o ambiente de prostituio) por ambas as personagens, estabelecendo-se nexos de causalidade, de sequncia e de lugar. Paralelo a isso, h um jogo metafrico e metonmico entre a trajetria de Iracema e a de milhares de ndios: a) em um primeiro momento, a perda dos pais / contato com sua cultura; b) a vida na cidade e a prostituio / assimilao forada; c) a mendicncia e a degradao fsica / extermnio. Ademais, h momentos em que as categorias raciais tornam-se explcitas na
interao entre as personagens como, por exemplo, o dilogo entre Tio e Iracema no banho no rio. A recusa de Iracema em se identificar como ndia, contraposta ao ceticismo de Tio, remete-nos a dois pontos: a) a instabilidade das categorias raciais; b) a dialtica entre assimilao e resistncia nas relaes cotidianas. Reconhecendo na retrica ertica um eixo de organizao do
romance nacional, Sommer (2004, p. 20) demonstra que poltica e histria so inextrincveis na histria da construo nacional. Assinala, ainda, que o aspecto de conciliao nas relaes sexuais inter-raciais predomina no romance nacional, havendo quase sempre uma relao cclica de resignao/redeno entre os amantes (tal como no livro de Jos de Alencar, analisado pela autora), sendo que a virilidade valorizada como um atributo masculino e que serve para distinguir os homens bons dos maus. Em Iracema, uma transa amaznica, o contato sexual tambm o que une
as duas personagens, sendo que algumas cenas so centrais para compreender o modo pelo qual aquele contato se d. Uma delas o abandono de Iracema em
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Leitura de filmes
uma boate beira da Transamaznica. Plano com destaque do farol do caminho ( noite) seguido do dilogo entre Tio e Iracema na boleia: Pega tuas coisas; Pega tuas coisas pra qu?; Pega a teus trecos. Tu vai ficar a; Onde?; A nesse lugar. um lugar bom. Eu conheo o dono; A nessa porra dessa boate escrota?; um lugar limpo; Eu no vou ficar nesse caralho no!. Tio, diante do protesto de Iracema, pega dinheiro e fala: Olha, eu no te devo nada. Voc fez seu servio e eu te dei carona at aqui. Mas eu sei que voc t dura mesmo; Dessa porra desse carro em no vou sair; Ih, tu t querendo o qu? Tu t querendo rabicho?; No quero saber! Dessa porra eu no vou sair; Sabe quanto eu paguei por esse carro? 140 milho! 50 vista e pago 4 por ms! Tenho que tirar no mnimo 10 pra conseguir empatar! Voc acha que eu posso sustentar mulher? Desce mulher!; Daqui desse carro eu no vou descer!; Vamo, mulher! Desce! Mas voc t querendo rabicho mesmo, hein? O que que aconteceu contigo? J te disse que o lugar bom, limpo! O que tu quer de melhor?; Esse lugar escroto pra caralho?! Eu no vou descer dessa porra no!; Tu no quer te virar? No disse que era malandra? Desce de uma vez, mulher!. Iracema, quase chorando, sai, mas no sem protestar: T bom! Toca esse carro no cu!. O farol do caminho ilumina Iracema, que olha para a boate e volta para reclamar: Eu vou ficar nessa porra?; Te vira! Tu no malandra? Confia no futuro!. Contrapondo-se s narrativas oficializadas pela retrica do nacional,
nas quais o sexo visto como algo que funda a nao de um modo pacfico, desinteressado e algo que redime as diferenas baseadas em questes tnicas, de gnero, dentre outras, Iracema, uma transa amaznica evidencia o oposto: o realce das categorias raciais e de gnero e, por conseguinte, a diviso e a estratificao dentro do povo, o que contraria a retrica do nacional, que tende a ressaltar sua unidade. Ao amor desinteressado que est presente nas relaes privadas (e que,
muitas vezes, age como fator determinante na ordem pblica), o filme contrape o interesse marcado pela negociao entre as personagens e pela perspectiva (frustrada) de Iracema em continuar a viagem com Tio.
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Assim, h a obstruo de uma viso moralista das aes das personagens,
na medida em que estas devem ser percebidas e avaliadas no momento da interao e no pr-julgadas. O mesmo vale para o abandono: tirado da relao resignao/redeno entre os amantes das fices de fundao, o abandono visto claramente como um lugar de conflito e que serve justamente para expor a diviso e a diferena de poder entre as personagens. Iracema, uma transa amaznica, ao destacar o aspecto coercitivo da
relao sexual no encontro inter-racial, explicita o choque e o preo que cada parte deve pagar por este sendo esse pagamento simbolizado pelo dinheiro, pelo estupro, pela violncia fsica e simblica (Iracema agredida fisicamente vrias vezes no filme, seja por soldados, seja por pessoas comuns) e pela degradao fsica e moral (velhice precoce, perda de um dente e mendicncia de Iracema). O amor romntico fundador da nao e seu pacifismo so parodiados, em um primeiro momento, para serem contraditos em seguida. Em sntese: o contato sexual passa do consenso ao dissenso na narrativa da nao. Passemos ao outro ponto que evidencia as interaes entre as
personagens no filme: a mobilidade. Em Iracema, uma transa amaznica, as cenas so filmadas em um determinado local apenas uma vez (mesmo que, por exemplo, as locaes bar, boate e estrada apaream vrias vezes, so bares, boates e trechos da estrada diferentes). Acrescentando-se a opo dos diretores em filmar com no atores nesses locais, isso faz com que o nmero de interaes com pessoas diferentes cresa consideravelmente, o que acarretar na necessidade de narrar mais vezes a prpria experincia e de conferir uma lgica e uma unidade a essas narrativas. Recordando a reflexo de Barth (2000) sobre os grupos tnicos, este
inicia uma crtica a autores que veem na cultura coerncia e lgica em vez de descontinuidades e manuteno problemtica das fronteiras (tnicas ou no) para, em seguida, propor a ideia de que se devem observar os processos sociais como atividade contnua de produo do mundo e, assim, reconhecer que os
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Leitura de filmes
significados so relaes entre uma configurao e um observador. Alm disso, o autor reconhece que a cultura distributiva e, sendo assim, compartilhada por alguns e no por outros, estabelecendo-se uma lgica de distino no acesso a determinados bens e oportunidades. No filme, h vrias passagens nas quais as interaes entre as personagens
expem essa atividade de produo de mundo e de luta pelo discurso, isto , o discurso enquanto o poder do qual nos queremos apoderar (FOUCAULT, 1996, p. 10). Como exemplo, analisemos a cena em que Tio chega a um restaurante popular em Belm. A cmera o mostra em close e depois abre o plano para uma panormica do restaurante. Vrios homens almoam enquanto Tio se encontra com um grupo de amigos e inicia uma conversa filmada em close: Mas aqui t melhorando. Agora to construindo estrada. Produz, embarca na hora e j carrega. por isso que tem que ter estrada, porque no adianta nada plantar pra burro, colher e ficar parado na frente de casa com a mercadoria; Tem que jogar pra frente; Por isso que eu digo que agora construindo estrada vai tudo melhorar. Cmera filma vrios homens que comem no restaurante. E Tio continua a fala: Mas eu acho que s pode melhorar!; Mas voc acha isso mesmo?; Agora s no sei como vai ficar, s sei que vai pra frente. Esse Brasil s vai daqui pra frente! Que nem diz aquela frase Ningum segura esse pas! E no to segurando mais no!; Mas do jeito que o mundo vai, voc acha que deve continuar assim?; O mundo no me interessa! Eu s me interesso pelo meu pas. O mundo t l e o Brasil t aqui, compreendeu?. A cmera muda de posio e mostra a mesa em plano conjunto e Tio continua: Eu acho o seguinte: a vida de cada um depende do trabalho. O governo t a ajudando, construindo estrada, entende? O que tu paga de imposto no nem metade do que o governo t fazendo de estrada, ao que interpelado por um caminhoneiro: E qual a estrada que d mais dinheiro? Asfalto ou cho?. Tio titubeia na resposta enquanto o caminhoneiro taxativo: Cho!. Partindo do senso comum3 ligado s prticas dos caminhoneiros, Tio
se apropria do nacionalismo ufanista da ditadura militar para dar ao seu prprio discurso um efeito de verdade (FOUCAULT, 1996). A metfora da integrao
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nacional representada pela estrada mais especificamente pela Transamaznica manipulada em sua fala no sentido de conferir ao progresso um lugar de autoridade/valor incontestvel. Todavia, o lugar que Tio visa conceder ao progresso j atacado na
conversa, quando um caminhoneiro o contradiz ao afirmar que a estrada de cho d mais dinheiro que a de asfalto. Essa marca inicial de polifonia ser acentuada pelas imagens mostradas ao longo do filme que poderia ser qualificado como um road movie. medida que o caminho de Tio Brasil Grande cruza a estrada, veem-se campos abertos na floresta pelas queimadas e pelo desmatamento, lugares abandonados e decadentes (como a boate na qual Iracema foi deixada). H, portanto, um choque entre o discurso nacionalista de Tio e a condio da Transamaznica e de sua populao mostrada pelo filme, o que configura um indcio do autor/diretor como um regime discursivo atuante e em dilogo com o personagem, sem anul-lo. Outro indcio desse autor, aquele que d inquietante linguagem da
fico suas unidades, seus ns de coerncia, sua insero no real (FOUCAULT, 1996, p. 28), o jogo entre documentrio e fico feito por todo o filme ou, em outras palavras, o aspecto documental da fico construda em Iracema, uma transa amaznica. Na cena do restaurante j apresentada, a conversa dos caminhoneiros era intercalada por planos de frequentadores (populares) do lugar. Em determinado momento, aparece uma funcionria, que interpelada por Tio. Esse aspecto documental da fico explicitado na chegada de Tio a
um bar margem da Transamaznica sob uma msica de viola cuja letra bastante marcada pelo nacionalismo (Brasil mais Brasil para os brasileiros; A grande selva que a Jurema/Hoje o tema de amor e f; pois ningum segura esse grande pas). Um homem no bar exclama: O famoso Tio!, ao que Tio responde: Tio Brasil Grande. Brasil Grande por qu? J andou pelo Brasil todo, ?; J andei o Brasil todo e acredito no futuro do meu pas! E eu t falando isso o tempo todo. Eu falo muito e a sabe como que ? A de gozao colocaram esse nome. Mas eu at gosto!.
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Leitura de filmes
O apelido Brasil Grande, marca do discurso do outro e que indica a
pardia tanto do comportamento verborrgico da personagem quanto do discurso oficial expansionista, opera como uma ponte possvel para o dilogo com esse microcosmo. Aps jogar uma partida de bilhar no mesmo bar, Tio ouve a conversa de alguns frequentadores, que gira em torno da questo da terra (e dos conflitos provocados por esta). Dois homens pobres um negro e outro mestio dirigem-se a ele: Os ricos quando no tinha estrada no conheciam aqui; Eles conheceram aqui depois de beneficiar muitos e muitos, sabe?; Acontece que aqui a dificuldade muita. Chega um fraco e compra um pedacinho de terra, a muitos ricos chegam e tomam, n? (...) Muitos chegam e invadem com aqueles ttulos falsos; Ttulos falsos!; Eu t aqui h oito meses. Eu j vi a polcia do INCRA vir aqui pra invadir a pobreza e tomar as terras pra um tubaro que tem a! [...]. Tio comea a contestar a fala dos homens: Mas a lei a lei e ela precisa ser cumprida! E aqui ela existe! O senhor t dizendo que ela no executada, que tem uns fazendeiros que compram a lei. Isso o senhor que t dizendo... Mas eu acho que esse povo tambm ignorante, viu? Esse povo no se protege direito! Como que no d documento? Se eu compro terra tem que me dar documento!. A cena, filmada perto do local onde ocorreu posteriormente o massacre
de Eldorado de Carajs4, alm de remeter questo dos grileiros (pessoas que tomam posse de terras com ttulos falsos) e de ser uma crtica aberta atuao (corrupta) de um rgo estatal, novamente traz diegese a noo de um povo dividido, no qual a disputa (aqui, pela terra) e a contradio so constituintes das relaes inter-raciais e entre classes. O surgimento de entrelugares, que fornecem o terreno para a elaborao de estratgias de subjetivao singular ou coletiva que do incio a novos signos de identidade e postos na colaborao e contestao, no ato de definir a prpria idia de sociedade (BHABHA, 2005, p. 204), passa a estar inscrito nas alegorias nacionais.
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Concluso
Ao articular dois operadores que estruturam as narrativas nacionais mito
de origem e contatos sexuais e as estratgias de blasfmia adotadas pelo filme em contraposio aos mesmos, podemos brevemente concluir que: a) ao contrrio de tentar achar uma unidade e uma fonte de lealdade homognea para o povo, caracterstica comum a muitos filmes da fase imediatamente anterior do cinema brasileiro, aqui o povo visto em sua diviso e hierarquizao (ou seja, estas como elementos constituintes do povo e no como um defeito ou contingncia); b) nessa hierarquizao, a articulao entre instituies, categorias raciais, de classe e de gnero so primordiais para determinar quem ter acesso a bens e oportunidades, assim como aqueles que tero uma autoridade discursiva, isto , quem poder nomear a realidade social, sendo esses dois processos simultneos, contnuos e incessantes. Alm disso, poderamos inferir, ainda, que o filme encena o conflito
entre o pedaggico e o performativo do discurso (BHABHA, 2005, p. 209), isto , o confronto entre a temporalidade contnua que caracteriza o pedaggico e a necessidade de disputar o sentido do passado no tempo presente (que pauta o performativo), visando alterar o futuro. Portanto, passamos do popular como unidade, algo buscado pela noo de projeto que permeava a produo cultural das dcadas anteriores, e podemos assinalar um popular etnicizado, dividido, no qual as categorias tnicas/raciais entram em disputa para nomear e produzir mundo, ou seja, para ocupar um lugar de autoridade na hierarquizao das experincias cotidianas e das relaes sociais.
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Leitura de filmes
ALBUQUERQUE Jr., Durval Muniz de. A inveno do Nordeste e outras artes. So Paulo: Cortez, 2006. AUMONT, Jacques. A imagem. Campinas: Papirus, 2004. BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoievski. Rio de Janeiro: Forense-Universitria, 1981. BARTH, Fredrik & LASK, Thomas. O guru, o iniciador e outras variaes antropolgicas. Rio de Janeiro: Contracapa, 2000. BERGER, Peter & LUCKMANN, Thomas. A construo social da realidade. Petrpolis: Vozes, 2004. BHABHA, Homi. O local da cultura. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2005. FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. So Paulo: Loyola, 1996. GIBSON, Gloria & SOMERS, Margaret R. Reclaiming the epistemological other: narrative and the social constitution of identity. In: CALHOUN, Craig (org.). Social theory and the politics of identity. Massachusetts: Blackwell Publishers, 1994. GUIMARES, Antnio Srgio Alfredo. Classes, raas e democracia. So Paulo: Ed. 34, 2002. MENNELL, Stephen. The formation of we-images: a process theory. In: CALHOUN, Craig (org.). Social theory and the politics of identity. Massachusetts: Blackwell Publishers, 1994. POUTIGNAT, Phillipe & STREIFF-FENART, Jocelyne. Teorias da etnicidade. So Paulo: Ed. UNESP, 1998. SIMIS, Anita. Estado e cinema no Brasil. So Paulo: Annablume, 2008. SOMMER, Doris. Fices de fundao. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2004.
_______________________________________________________
1. Inclusive pela censura velada da qual o filme de Jorge Bodansky, Iracema, uma transa amaznica (1974), foi alvo, uma vez que foi impedido de ser lanado no Brasil por no possuir o certificado de produto brasileiro (um jogo burocrtico entre 1975 e 1980 que impediu a exibio do filme durante esse perodo). Resumidamente, poderamos definir diegese como o tempo e o espao criados pelo filme. Compreendemos senso comum como a objetivao partilhada da realidade, como uma tentativa de ordenar o caos das mltiplas subjetividades (BERGER & LUCKMANN, 2004). Segundo entrevista do diretor Jorge Bodansky, que consta dos extras do DVD do filme.
2. 3. 4.
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XI ESTUDOS DE CINEMA E AUDIOVISUAL
SOCINE

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ESTUDOS DE CINEMA E AUDIOVISUAL

ISBN: 978-85-63552-00-6 ANO IX SO PAULO 2010

XI ESTUDOS DE CINEMA E AUDIOVISUAL

SO PAULO - SOCINE 2010

Estudos de Cinema e Audiovisual Socine

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I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII XIII

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Sobre autores e espectadores

Difuso ou restrio: aes de acessibilidade ao audiovisual brasileiro

Interessa-nos essa nova situao do cinema brasileiro?

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As origens do novo cinema portugus: o turismo cinfilo e o novo cinema portugus

Cinema, transculturalidade, globalizao

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A videodana sob o ponto-de-vista audiovisual

Cinema, televiso e outras mdias: interlocues

Conta-me como foi: a fico histrica e o servio pblico de televiso em Portugal

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Os gneros cinematogrficos na amrica latina

Tem cha cha cha no ziriguidum. A presena da rumbeira/cabaretera no cinema brasileiro

Llvenos a su lder: fico cientfica no cinema mexicano

Macumba pra turista! O horror brasileiro tipo exportao

A idia de gnero nacional no cinema brasileiro: a chanchada e a pornochanchada

A memria poltica das ditaduras brasileira e argentina no cinema

Tradio e transformao de narrativas documentais

Notas para uma Orstia africana Pasolini e o trgico moderno

Novos realismos e estticas da violncia: a questo da figura humana

Analisando narrativas documentais

Classe operria e povo brasileiro: o presidente Lula no cinema

Memria como gesto: sensorialidade em Goodbye dragon inn, de Tsai Ming-liang

Noite vazia em uma certa So Paulo

Anlise flmica pela fragmentao de matrizes cronotpicas no filme Boca de Ouro

Raa e etnicidade no cinema brasileiro dos anos 70

Cinema: primeiras dcadas

Crosscutting , uma linguagem programada - Andr Gaudreault & Philippe Gauthier

Cinema: primeiras dcadas

Crosscutting, uma linguagem programada1

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