UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE CINCIAS JURDICAS E ECONMICAS CENTRO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS

Teatro de Guerra
A Importncia Estratgica das Artes Cnicas para a Poltica Internacional Bipolarizada da Guerra Fria

Mariana Carrozzino Guimares

Rio de Janeiro 2014

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE CINCIAS JURDICAS E ECONMICAS CENTRO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS

Teatro de Guerra
A Importncia Estratgica das Artes Cnicas para a Poltica Internacional Bipolarizada da Guerra Fria

Mariana Carrozzino Guimares

Monografia de Graduao apresentada ao Curso de Graduao em Relaes Internacionais, da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como requisito parcial para obteno do grau de bacharel em Relaes Internacionais.

Orientador: Prof. Pinheiro Pereira

Dr.

Wagner

Rio de Janeiro 2013

AGRADECIMENTOS Agradeo aos meus pais por todo o apoio, por tudo o que me ensinaram e por tudo o que fizeram por mim. Ao Professor Wagner Pinheiro Pereira, agradeo a orientao para a realizao desse trabalho. Ao Professor Leonardo Valente, agradeo a aula que de despertou meu interesse pelo tema abordado, e agradeo Professora Flavia Guerra pelas contribuies feitas. Agradeo s minhas amigas Alene Botareli, Beatriz Albuquerque, Nata Katsivalis e Thais Vivacqua pela companhia e incentivo. Agradeo a todos meus colegas de turma e a todos os meus professores pelas lies, conversas, debates e trocas de ideias que me trouxeram at aqui. Agradeo Universidade Federal do Rio de Janeiro pelo privilgio de ter sido acolhida entre as suas paredes e convivido com todos os seres humanos maravilhosos que essa universidade abriga. Por fim, agradeo a todos aqueles que acreditaram e torceram por mim.

RESUMO A Guerra Fria foi um perodo de disputas estratgicas entre Estados Unidos e a Unio Sovitica. Durante esse perodo houve conflitos, mas eles no aconteceram diretamente entre as duas superpotncias, e sim nas periferias. Havia o temor de que a ocorrncia de uma verdadeira guerra entre os dois pas pudesse resultar na destruio de uma parte significativa da Terra, graas aos seus arsenais atmicos. Dessa forma, as duas naes tentaram maximizar as suas influncias culturais e ideolgicas, para fins de legitimizao do conflito, e de conteno e dissuaso do inimigo. Seguindo essa lgica, o objetivo dessa pesquisa analisar, de um modo geral, como os mecanismos de poder e influncia associados cultura e s artes podem ser acionados nas relaes internacionais, e, especificamente, a importncia estratgica das artes cnicas para a poltica internacional bipolarizada do perodo da Guerra Fria. Palavras-chave: poder brando, cultura, Guerra Fria, artes cnicas, Estados Unidos, Unio Sovitica.

ABSTRACT The Cold War was a period of strategic disputes between the United States and the Soviet Union. During this period there were conflicts, but they did not happen directly between the two superpowers, but on the outskirts. There were fears that the occurrence of a real war between the two countries could result in the destruction of a significant part of the Earth, because of their atomic arsenals. Thus, the two nations have tried to maximize their cultural and ideological influencer, for the purpose of legitimizing the conflict, and containment and deterrence of the enemy. Following this logic, the goal of this research is to analyze, in general, how the mechanisms of power associated with culture and arts can be triggered in international relations and, specifically, the strategic importance of the performing arts to the bipolarized international politics during the Cold War. Keywords: soft power, culture, Cold War, performing arts, United States, Soviet Union.

SUMRIO Agradecimentos...........................................................................................................................p. 4 Resumo........................................................................................................................................p. 5 Introduo...................................................................................................................................p. 9

CAPTULO 1 O Impacto da Cultura e das Artes nas Relaes Internacionais.........................................p. 12 1.1 O que arte?............................................................................................................p. 13 1.2 Cultura, Arte e Instrumentos de Poder.....................................................................p. 15

CAPTULO 2 A Guerra Fria...........................................................................................................................p. 23 2.1 O conflito ideolgico entre Estados Unidos e Unio Sovitica...............................p. 24 2.2 Guerra Fria e Branda................................................................................................p. 26 2.3 Confraternizando com o Inimigo: Diplomacia Cultural na Guerra Fria..................p. 28

CAPTULO 3 O Papel das Artes Cnicas no Perodo da Guerra Fria........................................................p. 32 3.1 Uma Batalha Crtica.................................................................................................p. 36 3.2 Inimigos Infiltrados? - Censura e Caa s Bruxas...................................................p. 43 3.3 Gestos blicos: a Dana...........................................................................................p. 58

CAPTULO 4 A batalha pelo domnio cultural da Alemanha.....................................................................p. 61 4.1 Berlim: Palcos de Guerra.........................................................................................p. 63 4.1.1 pera em Berlim: Construindo uma Identidade Russa.............................p. 69 4.1.2 Brecht em Berlim: Aliado ou Inimigo?....................................................p. 72 CONSIDERAES FINAIS..................................................................................................p. 78 REFERNCIAS.......................................................................................................................p. 80

Introduo O nome Guerra Fria designa um perodo em que houve disputas estratgicas entre os Estados Unidos e a Unio Sovitica. Ela occorreu a partir do fim da Segunda Guerra Mundial (1945), se estendendo at o colapso da Unio Sovitica (1991). Durante esse perodo houve conflitos, mas eles no se deram diretamente entre as duas superpotncias, e sim nas periferias. Por isso esse evento histrico considerado peculiar. Os tericos construtivistas das relaes internacionais chamam a ateno para a importncia do componente ideolgico presente na Guerra Fria, enquanto o neoliberal Joseph Nye Jr. Mostra a relevncia do seu conceito de poder brando nesse perodo histrico em que o poder duro poderia se manifestar apenas de uma maneira limitada. Essa pesquisa se baseia no fato de que, durante a Guerra Fria, as duas potncias envolvidas buscaram dilatar ao mximo suas influncias culturais e ideolgicas, para fins de legitimizao do conflito, e de conteno e dissuaso do inimigo. Seguindo essa lgica, o objetivo verificar, de um modo geral, como os mecanismos de poder e influncia associados cultura e s artes podem ser acionados nas relaes internacionais, e, especificamente, a importncia estratgica das artes cnicas para a poltica internacional bipolarizada do perodo da Guerra Fria. trabalhada a hiptese de que os lderes polticos dos Estados Unidos e da Unio Sovitica trabalharam na construo dialtica de uma alteridade, definindo uma identidade nacional e a indentidade de um inimigo externo. As artes cnicas foram utilizidas tanto como um instrumento de construo, quanto um instrumento de propaganda dessas identidades, e tambm para a afirmao de uma suposta superioridade ideolgica e cultural. A escolha do tema desse estudo atende aos critrios de originalidade, importncia e viabilidade. Recentemente, a importncia de aparatos de coero indireta e de instrumentos sutis do poder tem ganhado destaque nas pesquisas das relaes internacionais, entretanto, eles ainda so constantemente subestimados e desmerecidos por grande parte dos estudiosos da rea, a cultura, por exemplo, considerada low politcs (baixa poltica) pelos realistas. A Guerra Fria, por todas as suas particularidades, se mostra um perodo histrico relevante para os estudo desses dispositivos. Apesar dos estudos sobre o papel da cultura, das artes e das formas brandas do poder na Guerra Fria terem se multiplicado nas ltimas dcadas, possvel notar que o tema ainda no se

10

esgotou. Devido a sua complexidade e a sua extenso, ele ainda demanda novas abordagens. Por essa razo, o recorte escolhido foi o da relevncia das artes cnicas, uma vez que outras formas de arte, como o cinema, tm sido abordadas exaustivamente. Sero considerados estes procedimentos metodolgicos no decorrer da pesquisa: Leitura e anlise de livros de diferentes reas que tratem da Guerra Fria e/ou das artes cnicas, e/ou trabalhem com os conceitos de cultura, arte, alteridade, poder, imaginrio social, identidade nacional e inimigo externo. Leitura e anlise de entrevistas e artigos jornalsticos, pertinentes para a compreenso das artes cnicas e/ou dos acontecimentos polticos que se deram no perodo da Guerra Fria Leitura e anlise de material emprico das artes cnicas como textos teatrais, letras de msicas compostas ou utilizadas no contexto das artes cnicas, bibliografia pertinente e outras fontes. Anlise de discurso e anlise simblica

No primeiro captulo, procura-se compreender o conceito de cultura, de arte, e a importncia desses dois elementos para a dominao, a hegemonia, e as relaes entre Estados, a partir de ideais de filsofos, socilogos, antroplogos, historiadores e tericos das relaes internacionais. Constatamos a relevncia das contribuies de Foucault, Chartier, Baczko, Bourdieu, Gramsci, Joseph Nye Jr., e da corrente construtivista das relaes internacionais como um todo. No segundo captulo, ainda introdutrio, procura-se apresentar as origens e a natureza do conflito ideolgico da Guerra Fria. Observamos uma contextualizao histrica e esclarecemos suas implicaes. Neste captulo a teoria do poder brando de Joseph Nye reafirma a sua importncia. O terceiro captulo inicia a explanao do tema de fato. Ele busca mostrar a relevncia do papel da mdia impressa e da censura para o controle do contedo das artes cnicas. A partir disso podemos compreender como acontecia de fato a manipulao das artes para fins de construo de identidades e de propaganda. Para isso, analisada a crtica especializada em artes

11

cnicas publicada no perodo, os eventos ocorridos com o Teatro Sovremennik,com o ator e diretor Yuri Lyubimov, com o dramaturgo Bertolt Brecht e o diretor Joseph Losey, e com o diretor Elia Kazan e o dramaturgo Arthur Miller. Por fim estudamos o caso da dana sovitica e norte-americana. Finalmente, no ltimo captulo lanamos nossa ateno para as particularidades da dinmica da concorrncia de influncias na Alemanha, um pas oficialmente dividido entre a Frana, Reino Unido, Estados Unidos e Unio Sovitica. Verificamos um histrico geral sobre as produes teatrais berlinenses no perodo, investigamos um episdio curioso sobre a pera encenada na cidade, e mais uma vez nos voltamos para o polmico Bertolt Brecht.

12

Captulo I: O Impacto da Cultura e das Artes nas Relaes Internacionais

A potncia vai muito alm do militar, do jurdico, do executivo e da administrao. Pelas hierarquias complicadas, que se recortam e que fazem com que o poder supremo se espalhe e se dilua em uma infinidade de subpoderes, o econmico, a cultura e os valores participam muito para a vontade que tm muitos homens de dominar os outros. (Jean-Baptiste Duroselle, Todo Imprio Perecer)

13

1.1 O que arte? De incio, necessrio esclarecer o sinificado de arte. Um dicionrio estabelece a seguinte definio:
1. Conjunto de prescries de um ofcio ou profisso. 2. Saber ou percia em saber uma coisa. 3. Conjunto de obras artsticas de uma poca, de um pas. 4. Dom, habilidade, jeito. 5. Ofcio, profisso. 6. Maneira, modo. (ARTE In: DICIONRIO de Portugus. So Paulo: Editora Melhoramentos, 2002, p. 44)

Para Nietzsche, desde Scrates e Plato a arte oscila na direo de uma ordem que ignora sua expresso para se estabelecer no discurso, o logos, no qual se refletir, mantido a distncia pela razo ou mesmo pelo raciocnio. (CAUQUELIN, 2005, p. 28). Desde a antiguidade, muitos se debruam sobre essa pergunta, o que arte?, tentando encontrar um conceito que apresente algo de essencial, comum a todas as manifestaes artsticas. A esttica, como ramo da filosofia, tem se ocupado de esclarecer as propriedades da arte e do belo. Entretanto, a Antropologia desafia a possibilidade de se traar um conceito nico para a arte. O antroplogo cultural Luiz Gonzaga de MELLO (2001) observa que a arte muito dependente do seu meio, uma vez que ela parte de uma cultura, sendo ao mesmo tempo tradio cultural e elemento transformador da cultura. O que belo para determinado povo pode no s-lo para outros. Em suma, negar tudo isso negar arte sua condio de atividade cultural e social (MELLO, 2001, p. 430) Podemos notar que o significado de arte sofreu muitas transformaes com o passar do tempo. Por exemplo, Plato, autor do primeiro registro ocidental sobre uma concepo de arte, a enxergava como uma atividade mimtica, uma imitao da realidade. (MELLO, 2001, p.427428) Segundo Cauquelin (2005, p. 27-71), Immanuel Kant, com a publicao de sua Crtica do Juzo (1790), se mostrou disposto a encontrar a universalidade da atividade esttica, tentando emancip-la da opinio e do julgamento e percebendo a arte como uma forma autnoma do conhecimento. Essa foi a base para o pensamento esttico de Hegel, que prope uma viso sintomtica das manifestaes da arte ao fazer delas fenmenos ligados histria. Cada perodo da arte, com suas produes singulares, visto como sintoma da vida contnua do esprito que, expressando-se por meio delas, indica o seu prprio desenvolvimento. Um sculo depois, Nietzsche pensaria a arte seguindo uma perspectiva romntica. Para ele h duas pulses da

14

natureza: o apolneo conduz lucidez, ao belo, enquanto o dionisaco conduz embriagus, o estado de caos. Nietzsche entende que o progresso da arte est ligado duplicidade do apolneo e do dionisaco, de modo parecido com a dependncia da gerao da dualidade dos sexos, em lutas contnuas e com reconciliaes somente peridicas (CAUQUELIN, 2005. p. 27). Enquanto para Hegel a arte obra do esprito, para Nietzsche, ela obra do gnio. Em resumo, posso afirmar que uma infinidade de pensadores, das mais variadas pocas e partes do globo, se ocuparam em atribuir arte as mais diversas qualidades. Essas qualidades se modificaram de acordo com o repertrio, as pretenses, os objetivos, as perspectivas, a cultura de cada um destes pensadores. Desse modo, hoje existem muitas concepes de arte divergentes, ou at mesmo excludentes. Jorge Coli, pesquisador de histria da arte e da cultura, verifica esse fato de modo interessante:
Para decidir o que ou no arte, nossa cultura possui instrumentos especficos. Um deles, essencial, o discurso sobre o objeto artstico, ao qual reconhecemos competncia e autoridade. Esse discurso o que proferem o crtico, o historiador da arte, o perito, o conservador de museu (...) O estatuto da arte no parte de uma definio abstrata, lgica ou terica, do conceito, mas de atribuies feitas por instrumentos de nossa cultura, dignificando os objetos sobre os quais ela recai. (...) A arte instala-se em nosso mundo por meio do aparato cultural que envolve os objetos: o dicurso, o local, as atitudes de admirao, etc. (...) esses instrumentos e a prpria noo de arte so especficos de nossa cultura. (COLI, 1995, p. 9-11)

Logo, o conceito de arte plural e dinmico, uma vez que essencialmente dependente de uma contextualizao cultural. Como Chartier (2006, p. 35) explicou em relao s obras culturais e estticas: uma leitura cultural das obras relembra que as formas que as do a ler, a ouvir e a ver, tambm participam na construo do seu sentido. A arte relevante para a cultura por sua natureza semitica, uma vez que ela d a ler um sem nmero de representaes, de signos, de smbolos. Decorrem da arte processos de representao e significao, enquanto ela traz consigo aspectos culturais e histrico-sociais prprios. Portanto, a arte projeta valores e sentidos, gera significados. Por isso a arte um elemento transformador da cultura, ao mesmo tempo em que um elemento cultural tradicional.

15

1.2 Cultura, Arte e Instrumentos do Poder Afim de explorar um tema to complexo quanto o poder, devo comear apresentando as constribuies do filsofo francs Michel Foucault. Segundo Patricia OBrien (1989, p. 34), o poder em Foucault no apreendido pelo estudo de conflitos, de lutas ou de resistncias, pois essas seriam apenas manifestaes limitadas dele. O poder no caracterstica de uma classe ou uma elite dominante, e nem atribuvel a um indivduo, ele no se origina e no fundamentado na poltica ou na economia, e no se constitui apenas em uma fora opressiva.
Devemos parar de uma vez por todas de descrever os efeitos do poder em termos negativos: ele 'exclui', ele 'reprime', ele 'censura', ele 'subtrai', ele 'mascara', ele 'esconde'. Na verdade, o poder produz; ele produz realidade; produz domnios de objetos e rituais de verdade.1 (FOUCAULT, 1991, p.194, traduo minha, grifo meu)

O poder produz a verdade e, portanto, sua prpria legitimao. Logo, Foucault rejeitava a ideia de que o Estado seria o nico responsvel pela construo de todos os aparatos e mecanismos de poder que viriam a se abater sobre os civis. Em vez disso, existiriam micropoderes dispersos no interior da prpria sociedade, sendo partes constitutivas dela mesma. Por isso, o Estado em si seria o efeito de uma multiplicidade de movimentos, que funcionariam como engrenagens. Para o filsofo, uma srie de elementos como o Estado, a sociedade, a economia, no seriam objetos estveis, e sim discursos. Com essa lgica, ele nega as dicotomias opressores/oprimidos e governantes/governados, posicionando o Estado como apenas mais um entre vrios focos de poder. (OBRIEN, 1989) Foucault tentava reconhecer e justapor diferenas na busca das manifestaes de poder que permeariam todas as relaes sociais, estudando as interconexes que se configurariam entre essas manifestaes. Nesse processo de interconexo, os pequenos focos de poder se difundiriam no corpo social. Enxergar o poder como um fenmeno complexo e analis-lo sob a tica do discurso nos permite perceber o momento em que novas tecnologias de poder so introduzidas, e, principalmente, nos permite perceber como a sociedade funciona. (OBRIEN, 1989)

We must cease once and for all to describe the effects of power in negative terms: it excludes, it represses, it censors, it abstracts, it masks, it conceals. In fact power produces; it produces reality; it produces domains of objects and rituals of truth. The individual and the knowledge that may be gained of him belong to this production

16

Com similaridades em relao ao pensamento de Foucault, a teoria construtivista das Relaes Internacionais tambm contesta a afirmao dos realistas de que o Estado seria o grande centralizador e detentor do poder. Os pensadores construtivistas, assim como Foucault, veem o poder como algo dinmico e descentralizado, atribuindo grande importncia ao discurso. De acordo com Emanuel Adler, o construtivismo entende que o mundo material forma e formado pela ao e interao humana, mostrando que as instituies mais duradouras so baseadas em entendimentos coletivos.2 Ele explica que a dinmica construtivista se d por meio da chamada evoluo cognitiva. Esse fenmeno significa que, em algum ponto no tempo e no espao de um processo histrico, os fatos institucionais e sociais foram construdos por entendimentos coletivos do mundo fsico e social que so sujeitos a processos autorizados (polticos) de seleo e, portanto, mudana evolutiva. Sobre isso ele destaca:
Para serem incontestveis, os fatos institucionais devem apoiar-se em um poder. Em outras palavras, as ideias intersubjetivas devem ter autoridade e legitimidade e evocar a verdade. (...) Portanto, no de todo discordante do conceito de poder de Foucault, que enfatiza os efeitos disciplinares dos corpos de conhecimento e discurso, o poder fixa um campo de possibilidades conceituais, normativas e prticas que definem o que legtimo e ilegtimo na poltica internacional. (ADLER, 1999, p. 229)

O acadmico construtivista Nicholas Onuf destaca o discurso como a categoria essencial de sua anlise, ainda que reafirme a importncia da racionalidade e do mundo material. Segundo ele, no se trata tanto de negar o mundo material quanto se trata de dar precedncia ao social, isto , quilo que entendemos e definimos como realidade.3 Portanto, constatamos que chave do pensamento construtivista so as ideias. Para Alexander Wendt, por exemplo, existe um mundo material de fato, mas a sua materialidade seria fruto de uma construo social. O mundo material seria, portanto, um produto das ideias e dos valores dos agentes que o constroem.4

ADLER, Emanuel. O construtivismo no estudo das relaes internacionais. Lua Nova: Revista de Cultura e Poltica, So Paulo, n.47, pp. 201-252, Ago. 1999. 3 MESSARI, Nizar; NOGUEIRA, Joo. Teoria das Relaes Internacionais: Correntes e Debates Rio de Janeiro: Editora Campus, 2005, p. 175. 4 Ibid, p. 178.

17

Aps a introduo dessas ideias, possvel qualificar o entendimento de cultura que se insere neste trabalho. Segundo Roberto DaMatta (1986), o conceito de cultura entendido pela antropologia social e pela sociologia como a maneira de viver total de um grupo, sociedade, pas ou pessoa. A cultura um cdigo compartilhado por um grupo de indivduos. Atravs desse cdigo os indivduos pensam, classificam, estudam e modificam o mundo e a si mesmos. A cultura um conjunto de regras que diz como o mundo pode e deve ser classificado. Apesar do fato de todo individuo ter cultura elevar as possibilidades de atualizao desta ao infinito, por outro lado a cultura indica limites e aponta elementos e suas combinaes explcitas. (DAMATTA, 1986, p. 123-125). Essa ideia converge com a do historiador Roger Chartier. Para Chartier (2002b, p. 17), o objetivo da histria cultural : identificar o modo como em diferentes lugares e momentos uma realidade social construda, pensada, dada a ler. Este objeto decorre de uma definio dupla de cultura:
A primeira designa as obras e os gestos que, em uma sociedade, tangem ao julgamento esttico ou intelectual. A segunda visa as prticas ordinrias, sem qualidades, que tecem a trama das relaes cotidianas e exprimem a maneira como uma comunidade vive e reflete sua relao com o mundo e com o passado. (CHARTIER, 2002a, p. 93)

Portanto, segundo Chartier, a cultura um sistema complexo de percepes e representaes do mundo social. E sobre isso, ele afirma:
As representaes do mundo social assim construdas, embora aspirem universalidade de um diagnstico fundado na razo, so sempre determinadas pelos interesses de grupo que as forjam. Da, para cada caso, o necessrio relacionamento dos discursos proferidos com a posio de quem os utiliza. As percepes do social no so de forma alguma discursos neutros: produzem estratgias e prticas (sociais, escolares, polticas) que tendem a impor uma autoridade a custa de outros, por elas menosprezados, a legitimar um projecto reformador ou a justificar, para os prprios indivduos, as suas escolhas e condutas. (CHARTIER, 2002b, p. 17)

Chartier (2002b, p. 30) observa que a historia cultural (o estudo no sentido antropolgico) inclui vises do mundo e mentalidades coletivas, pois a mentalidade de um individuo, mesmo

18

que se trate de um grande homem, justamente o que ele tem de comum com outros homens do seu tempo (CHARTIER, 2002b, p. 41). Para ele, enquanto as ideias so construes conscientes de indivduos, as mentalidades so construes coletivas, que regem as representaes e juzo dos sujeitos sociais, sem que estes o saibam. A chamada histria das mentalidades, defendida criticamente por Chartier, seria elogiada posteriormente pelo filsofo Bronislaw Baczko, pois esta teria posto em destaque a longa durao em que a imaginao social iria operar, assim como o peso da inrcia dos imaginrios nos comportamentos econmicos, demogrficos, etc., bem como a especificidade dos perodos em que a produo dos imaginrios se aceleraria e intensificaria (BACZKO, 1985, p. 308). As ideias de Baczko sobre a chamada imaginao social ou imaginrio social so importantes para esse estudo porque estabelece um dilogo peculiar entre os conceitos de cultura e poder, esclarecendo perfeitamente os pontos que pretendo investigar. Segundo Baczko, imaginao ou imaginrio remetem a um dado fundamental da condio humana. Cada gerao traz consigo uma certa definio do homem, simultaneamente descritiva e normativa, ao mesmo tempo que se dota, a partir dela, de uma determinada idia da imaginao, daquilo que ela ou daquilo que deveria ser. O adjetivo social designa um duplo fenmeno. Por um lado, trata-se da produo de representaes da ordem social, dos atores sociais e das suas relaes recprocas (hierarquia, dominao, obedincia, conflito, etc.), bem como das instituies sociais, em particular as que dizem respeito ao exerccio do poder. Por outro lado, o mesmo adjetivo designa a participao da atividade imaginativa individual num fenmeno coletivo. Todas as pocas tm as suas modalidades especficas de imaginar, reproduzir e renovar o imaginrio, assim como possuem modalidades especficas de acreditar, sentir e pensar. (BACZKO, 1985, p. 309) Para Baczko (1985, p. 309), atravs do imaginrio social que uma coletividade designa a sua identidade, elabora uma representao de si, estabelece a distribuio dos papis e das posies sociais, exprime e impe crenas comuns, constri uma espcie de cdigo de bom comportamento, etc. Designar a identidade coletiva corresponde a delimitar o seu territrio e as suas relaes com o meio ambiente e, designadamente, com os outros; e corresponde ainda a formar as imagens dos inimigos e dos amigos, rivais e aliados, etc. Baczko (1985, p. 311) explica que o imaginrio social torna-se inteligvel e comunicvel atravs da produo dos

19

discursos nos quais e pelos quais se efetua a reunio das representaes coletivas numa linguagem. O imaginrio constitui uma vasta rede de signos que correspondem a tantos outros smbolos, assentando num simbolismo que , simultaneamente, obra e instrumento. A partir de todas essas ideias, possvel compreender a constatao de Baczko sobre a relao entre poder e imaginrio social. Segundo ele, no prprio centro do imaginrio social que se encontra o problema da legitimao do poder. Qualquer sociedade precisa imaginar e inventar a legitimidade que atribui ao poder, e qualquer poder precisa reivindicar uma legitimidade. Portanto, qualquer instituio social participa de um universo simblico que a envolve e constitui o seu quadro de funcionamento. (BACZKO, 1985, 310) Por isso ele afirma:
exercer um poder simblico no consiste meramente em acrescentar o ilusrio a uma potencia real, mas sim em duplicar e reforar a dominao efetiva pela apropriao dos smbolos e garantir a obedincia pela conjugao das relaes de sentido e poderio. Os bens simblicos, que qualquer sociedade fabrica, nada tem de irrisrio e no existem, efectivamente, em quantidade ilimitada. Alguns deles so particularmente raros e preciosos. A prova disso que constituem o objecto de lutas e conflitos encarniados e que qualquer poder impe uma hierarquia entre eles, procurando monopolizar certas categorias de smbolos e controlar as outras. Os dispositivos de represso que os poderes constitudos pem de p, a fim de preservarem o lugar privilegiado que a si prprios se atribuem no campo simblico, provam, se necessrio fosse, o carcter decerto imaginrio, mas de modo algum ilusrio, dos bens assim protegidos, tais como os emblemas do poder, os monumentos erigidos em sua glria, o carisma do chefe, etc. (BACZKO, 1985, p. 298-299)

As ideias observadas at agora neste captulo podem ser complementadas ou comparadas quelas contidas na obra do filsofo Pierre Bourdieu. Para Bourdieu (2001, p. 8-9), existem sistemas simblicos (o mito, a lngua, a arte e a cincia) que funcionam como instrumentos do conhecimento, da comunicao e da construo do mundo. Esses sistemas simblicos so estruturantes porque so estruturados por um poder tambm nomeado simblico. O poder simblico constri a realidade enquanto estabelece uma concepo homognea do tempo e do espao, tornando possvel a concordncia entre as inteligncias. De acordo com Pierre Bourdieu (2001, p. 10-11), os smbolos so instrumentos por excelncia da integrao social e tornam possvel a obteno do consenso acerca do sentido do

20

mundo social, contribuindo fundamentalmente para a reproduo da ordem social dominante. assim que ele admite que a arte (assim como o mito, a lngua e a cincia), enquanto instrumento estruturante e estruturado de conhecimento e de comunicao, cumpre sua funo poltica de instrumento de imposio ou de legitimao da dominao de uma classe sobre a outra (violncia simblica). Segundo ele:
A cultura dominante contribui para a integrao real da classe dominante (assegurando uma comunicao imediata entre todos os seus membros e distinguindo-os das outras classes); para a integrao fictcia da sociedade no seu conjunto, portanto, desmobilizao (falsa conscincia) das classes dominadas; para a legitimao da ordem estabelecida por meio do estabelecimento das distines (hierarquias) e para a legitimao dessas distines. Este efeito ideolgico, produ-lo a cultura dominante dissimulando a funo de diviso na funo de comunicao: a cultura que une (intermedirio de comunicao) tambm a cultura que separa (instrumento de distino) e que legitima as distines compelindo todas as culturas (designadas como subculturas) a definirem-se pela sua distncia em relao cultura dominante. (BOURDIEU, 2001, p. 10-11)

O poder simblico definido ento como esse poder invisvel que s pode ser exercido com a cumplicidade daqueles que no querem saber que lhe esto sujeitos ou mesmo que o exercem (BOURDIEU, 2001, p. 7-8). Ao falar sobre dominao cultural, as ideias de Bourdieu encontram s do filsofo Antonio Gramsci. Um dos assuntos mais explorados na obra de Gramsci foram as questes ligadas ao fenmeno chamado hegemonia cultural. Nas palavras de Conceio Paludo:
A hegemonia, segundo Gramsci, corresponde direo intelectual e moral (cultural) predominantemente nas sociedades num dado momento histrico e representa a primazia da sociedade civil sobre a sociedade poltica. Ela se processa na superestrutura e mantm vnculos dialticos e orgnicos com a esfera econmica (infraestrutura- sua base de classe). A complexa dinmica hegemonia contempla a utilizao de mecanismos de coero e de consenso para a manuteno da ordem pelas classes dominantes sobre a sociedade. Quando h o predomnio da sociedade poltica ou do Estado na regulao social, tem-se a intensificao da coero, que poder chegar a

21
ditadura, e, quando se tem o predomnio da hegemonia, maior a direo moral e intelectual (cultural) da sociedade civil. (PALUDO, 2001, p. 37)

Gramsci, assim como Bourdieu e Baczko, v o poder de forma mais centralizada que Foucault e que os construtivistas, entretanto tambm o admite como um fenmeno complexo, que no apenas coercitivo ou material, observando ainda estruturas anlogas ao discurso. Para tornar ainda mais clara a maneira como o pensamento de Gramsci dialoga com os outros pensadores citados nesse captulo, recorro autora Rosemary Dore:
Os grupos dominantes se utilizam de mltiplos e complexos meios na sociedade civil para tornar o seu pensamento hegemnico. Constroem na sociedade civil o que Gramsci chama de complexo de 'trincheiras e fortificaes', do qual participam os mais diferentes organismos e procedimentos para compor um 'clima cultural', voltado para produzir e manter concepes de mundo que garantam sua expanso e direo sobre a sociedade. So formas de conceber o mundo e de agir no mundo que envolvem o senso comum, as crenas populares, a religio, os comportamentos, os costumes, os projetos e os ideais das comunidades, os contedos e as intenes de anedotas, a msica, a literatura, a formao do 'gosto' cultural. (DORE, 2011, p. 84)

Em sua obra Os Intelectuais a Organizao da Cultura, Antonio Gramsci afirma que cada grupo social cria para si uma ou mais camadas de intelectuais que lhe do homogeneidade. (GRAMSCI, 1982, p. 3) Diferenciando-se a atividade intelectual em graus, o mais alto grau seria formado pelos criadores das vrias cincias, da filosofia, da arte, etc. (GRAMSCI, 1982, p. 11) Sobre a funo social dos intelectuais, Gramsci explica:
Poder-se-ia medir a "organicidade" dos diversos estratos intelectuais, sua mais ou menos estreita conexo com um grupo social fundamental, fixando uma gradao das funes e das superestruturas de baixo para cima (da base estrutural para cima). Por enquanto, pode-se fixar dois grandes "planos" superestruturais: o que pode ser chamado de "sociedade civil" (isto ; o conjunto de organismos chamados comumente de "privados") e o da "sociedade poltica ou Estado", que correspondem funo de "hegemonia" que o grupo dominante exerce em toda a sociedade e quela de domnio direto"ou de comando, que se expressa no Estado e no governo "jurdico".Estas funes so precisamente organizativas e conectivas. Os intelectuais so os "comissrios" do grupo dominante para o exerccio das funes subalternas da hegemonia social e do governo poltico, isto : 1) do consenso"espontneo" dado pelas grandes massas da populao orientao impressa pelo grupo fundamental dominante vida social,

22
consenso que nasce "historicamente" do prestgio (e,portanto, da confiana) que o grupo dominante obtm, por causa de sua posio e de sua .funo no mundo da produo; 2) do aparato de coero estatal que assegura "legalmente" a disciplina dos grupos que no "consentem", nem ativa nem passivamente, mas que constitudo para toda a sociedade, na previso dos momentos de crise no comando e na direo, nos quais fracassa o consenso espontneo. (GRAMSCI, 1982, p. 11)

Com uma viso ainda mais centralizada do poder, Joseph Nye Jr., terico neoliberal das relaes internacionais, cunhou o termo soft power traduzido como poder brando para descrever a habilidade de um Estado para atrair e persuadir. Enquanto o hard power ou o poder duro a habilidade de coero, que se desenvolve paralelamente ao crescimento econmico e militar de uma nao, o poder brando cresce conforme a atrao da sua cultura, dos seus ideais polticos, e de suas polticas. (NYE, 2004, p. 9) Para Nye (2004), um pas pode obter seus objetivos porque os demais (admirando seus valores, seguindo seu exemplo, aspirando seus nveis de prosperidade e abertura) decidiram segui-lo. Sendo assim, ele destaca em sua obra Soft Power: the means to success in world politics a extrema ateno que a capacidade de atrao de uma cultura deve receber, uma vez que esta caracterstica est entre as trs nicas fontes possveis de poder brando. Ele admite que a cultura, como um conjunto de valores e prticas que geram significado para uma sociedade, se manifesta de formas variadas, geralmente classificadas como alta cultura ou cultura erudita, como literatura, arte e educao, ou cultura popular, que foca basicamente o entretenimento de massa. (NYE, 2009, p. 25) Dessa forma, cada uma dessas manifestaes culturais pode contribuir para o aumento do poder brando de um Estado. Com base em todas essas ideias, possvel verificar que a arte, como instrumento estruturante e estruturado da cultura, pode ser manejada com o objetivo de perpetuar ou at mesmo de construir determinadas ideais. A arte, como formadora de um sistema complexo de significantes, linguagem, e como explica Fiorin (1999, p. 52):
A finalidade ltima de todo ato de comunicao no informar, mas persuadir o outro a aceitar o que est sendo comunicado. Por isso, o ato de comunicao um complexo jogo de manipulao vistas a fazer o enunciatrio crer naquilo que transmite. A linguagem sempre comunicao (e portanto persuaso), mas ela o na medida em que produo sentido.

23

Captulo II: Guerra Fria - Disputa Ideolgica e Diplomacia Cultural

"Juntos, temos de aprender a compor a diferena, no com armas, mas com inteligncia e um propsito decente. (Dwight D. Eisenhower)

24

2.1 O Conflito Ideolgico entre Estados Unidos e Unio Sovitica A partir do lanamento das duas bombas atmicas sobre as cidades japonesas de Hiroshima e Nagasaki, em agosto de 1945, at o fim da Unio Sovitica, em 1991, o mundo vivenciu uma situao internacional peculiar conhecida como Guerra Fria. chamada guerra pois a guerra no consiste s na batalha, no ato de lutar: mas num perodo de tempo em que vontade de disputar pela batalha suficientemente conhecida (HOBBES apud HOBSBAWN, 1995, p. 224), dita peculiar pois foi muito diferente da Segunda Guerra Mundial (que mal terminara quando esta comeou), muito diferente daquilo que costumamos designar guerra. Isso porque a Guera Fria entre a Unio Sovitica e os Estados Unidos foi simultaneamente um confronto poltico-militar tradicional, e uma disputa cultural e ideolgica em escala global sem precedente histrico. (CAUTE, 2003) O conflito entre os Estados Unidos da Amrica (EUA) e a Unio Sovitica (URSS) comeou de forma gradual. Durante dois anos as duas naes tentaram discutir e negociar suas diferenas sobre a diviso da Europa, a ajuda econmica ps-guerra, e sobre a bomba atmica. Porm, uma grande modificao ocorreu na poltica externa americana nos primeiros meses de 1947, quando o General George C. Marshall assumiu o lugar de secretrio de Estado, convocando dois homens de confiana: Dean Acheson e George Keenan. Acheson, nomeado sub-secretrio de Estado, almejava que os EUA assumissem o papel declinante da Inglaterra como rbrito dos negcios mundiais e ops-se ao apaziguamento, advogando a poltica de negociar sempre a partir de uma posio de fora. Enquanto Kennan, chefe do recm criado grupo de planejamento de poltica, havia servido em Moscou como diplomata, adquirindo uma profunda desconfiana pelo regime sovitico. (DIVINE et al., 1992) Em fevereiro daquele ano, a Inglaterra informou aos EUA que no poderia mais continuar a ajudar os regimes anti-comunistas da Grcia e da Turquia. Acreditanto que o russos fossem os reponsveis pelas desordens na Grcia (de fato, no eram), Marshall, Acheson e Kennan decidiram que os EUA deviam assumir o papel da Inglaterra no Leste Mediterrneo. Acheson alertou que se a Grcia se tornasse comunista, ameaaria o Ir, todo o Oriente Mdio, frica, Itlia e Frana.

25

O Senador Arthur M. Vandenberg, republicano, disse que apoiaria o presidente, mas acrescentou que, para assegurar o apoio do pblico, Truman deveria amendrontar para diabo o povo americano. (DIVINE et al., 1992, p. 617)

No dia 12 de maro de 1947, Truman pediu ao Congresso uma verba de US$400 milhes para assistncia econmica e militar para Grcia e Turquia, deixando claro que a Amrica devia ajudar os povos livres a resistir sujeio. Ele usou a crise na Grcia para assegurar a aprovao do Congresso e obter consenso nacional para a poltica de conteno. A guerra civil na Grcia acabou em menos de dois anos, mas a disposio americana de se opr expanso comunista colocou os EUA numa rota de coaliso com a URSS. A chamada Doutrina Truman marcou a declarao informal de Guerra Fria contra a Unio Sovitica. (DIVINE et al., 1992) Entretanto, apesar do uso de uma retrica apocalptica por ambos os lados, no existia perigo iminente na Guerra Fria. A Unio Sovitica exercia predominante influncia por uma parte do globo (a sua zona de ocupao militar), e no tentava ampli-la com o uso da fora, enquanto os EUA exerciam predominncia sobre o resto do mundo capitalista, sem intervir na zona de hegemonia sovitica. (HOBSBAWN, 1995) A Guerra Fria foi moldada pelo novo primado da ideologia: pela herana compartilhada e disputada do Iluminismo europeu, e pela ascenso global surpreendente das prensas de impresso, do cinema, rdio e televiso, no esquecendo da proliferao de teatros e salas de concerto abertos ao pblico em geral, particularmente na URSS. Quando John F. Kennedy ocupava a Casa Branca, em 1961, o sputink russo alertou ao Ocidente que o sistema sovitico estava oferecendo um desafio educacional e cientfico formidvel. (CAUTE, 2003) Porm, vinte anos mais tarde, entre 1989 e 1991, o sistema comunista entrou em colapso, culminando na extino da URSS. A derrota do sistema sovitico foi principalmente tecnolgico, uma falha em se manter emparelhado em relao ciberntica e aos computadores americanos, em um mundo cada vez mais dependente de chips e softwares, ou o Estado sumcumbiu ao peso do seu prprio exrcito? Segundo Hobsbawn (1995, p. 247), os EUA gastava com a corrida armamentista cerca de 7% de seu PIB, enquanto os gastos URSS podiam chegar a 25%. Esses fatores foram fortes, entretanto o golpe mortal que finalmente derrotou a Unio Sovitica foi tanto moral, intelectual e cultural quanto econmico e tecnolgico. (CAUTE, 2003)

26

2.2 Guerra Fria e Branda A Guerra Fria foi um perodo em que houve intensa hostilidade, mas no uma guerra de fato. Ocorreram lutas, mas elas aconteceram nas periferias, e no diretamente entre as duas superpotncias. Por isso esse evento histrico considerado excepcional. Segundo Nye (2007, p. 116), ele foi possvel graas escolha feita pelos dois pases de dissuadir e conter. Segundo Hobsbawm (1995, p. 231) enquanto os EUA se preocupavam com o perigo de uma possvel supremacia mundial sovitica num dado momento do futuro, Moscou se preocupava com a hegemonia de fato dos EUA, ento exercida em todas as partes do mundo no ocupadas pelo Exrcito Vermelho. Alm disso, a lgica da Guerra Fria estava extremamente amarrada ao fato de que ambas as naes envolvidas possuam um grande arsenal atmico. Havia um balano de poder ao qual Nye chama balano do terror, pois os dois pases eram obrigados a organizar e calcular muito bem suas aes graas ao medo de que uma terceira guerra pudesse levar o mundo destruio. Nesse contexto, os testes de fora so mais psicolgicos do que fsicos. Por isso os Estados Unidos iniciaram uma poltica extensiva de dissuaso, tentando conter o comunismo enquanto disseminava o liberalismo. (NYE, 2007) Com o objetivo de influenciar o comportamento e os interesses dos demais Estados, e para conquistar o consentimento de sua prpria populao, os EUA passaram a acionar seu repertrio cultural e ideolgico, expandindo o seu poder brando. Para fins de conteno e dissuaso, houve a criao de um inimigo com base na sugesto e na auto-sugesto, na confuso entre fato e fico, e na projeo de medos e desejos coletivos. (ROBIN, 2001) A cultura americana foi politizada. Os valores e as percepes, as formas de expresso, os padres simblicos, crenas e mitos que permitiam os americanos a atribuirem sentido realidade foram contaminados pelo interesse poltico. A luta contra o comunismo domstico encorajava uma interpenetrao determinada da poltica e da cultura, de forma que as obras artsticas eram intrepretadas no pelo seu contedo, mas pela politique des auteurs. (WHITFIELD, 2006, p. 10) A alteridade um conceito presente na psicologia, na antropologia e na filosofia. Ele consiste na ideia de que o indivduo social se desenvolve a partir do contato com o outro. Segundo o antroplogo antroplogo Carlos Rodrigues Brando (1986, p. 7):

27

O diferente o outro, e o reconhecimento da diferena a conscincia da alteridade: a descoberta do sentimento que se arma dos smbolos da cultura para dizer que nem tudo o que eu sou e nem todos so como eu sou. Homem e mulher, branco e negro, senhor e servo, civilizado e ndio... O outro um diferente e por isso atrai e atemoriza. preciso dom-lo e, depois, preciso domar no esprito do dominador o seu fantasma: traduzi-lo, explic-lo, ou seja, reduzi-lo, enquanto realidade viva, ao poder da realidade eficaz dos smbolos e valores de quem pode dizer quem so as pessoas e o que valem, umas diante das outras, umas atravs das outras. Por isso o outro deve ser compreendido de algum modo, e os ansiosos, filsofos e cientistas dos assuntos do homem, sua vida e sua cultura, que cuidem disso. O outro sugere ser decifrado, para que lados mais difceis de meu eu, do meu mundo, de minha cultura sejam traduzidos tambm atravs dele, de seu mundo e de sua cultura. Atravs do que h de meu nele, quando, ento, o outro reflete a minha imagem espelhada e s vezes ali onde eu melhor me vejo. Atravs do que ele afirma e torna claro em mim, na diferena que h entre ele e eu.

Na narrativa da Guerra Fria muito constante a ideia do eu versus eles entre Estados Unidos e Unio Sovitica. Ela est presente nos meios de informao, nas propagandas e em todo o tipo de aparato cultural da poca. Para legitimar o conflito, as duas naes se lanaram uma construo dialtica da imagem de um inimigo externo e de uma identidade nacional, com o objetivo de que ela no fosse acolhida somente no mbito domstico, mas por todo o bloco aliado, e, por fim, pelo mundo inteiro. Pela impossibilidade de um conflito direto entre as duas potncias, devido ao receio do uso de armas atmicas, a Guerra Fria foi um conflito majoriatariamente ideolgico. Apesar da inegvel importncia da fora militar e da poltica americana, muito tericos das Relaes Internacionais como Joseph Nye e Jeffrey Checkel tm levantado a hiptese de que o fator ideolgico tenha sido determinante at mesmo para o colapso do comunismo e a vitria americana, e no apenas para fins de legitimizao. Mas para analisar essa hiptese, caberia outro estudo.

28

2.3 Confraternizando com o Inimigo: Diplomacia Cultural na Guerra Fria Por mais que parea contraditrio, os Estados Unidos e a Unio Sovitica mantiveram muitos contatos diplomticos amigveis durante o perodo da Guerra Fria, principalmente por meio de acordos bilaterais e intercmbio culturais. Na verdade, os EUA iniciaram seus eforos para estabelecer intercmbios culturais com a URSS enquanto a Segunda Guerra Mundial ainda estava ocorrendo. Aps a Conferncia de Moscou, em outubro de 1943, Averell Harriman, embaixador americano para a Unio Sovitica, props um programa de intercmbios culturais ao Ministro das Relaes Exteriores Vyacheslav Molotov, que inclua a distribuio de duas revistas bimentrais (criadas para explicar a natureza dos esforos de guerra dos EUA e aspectos da vida norteamericana ao pblico sovitico), a distribuio de filmes norteamericanos, e propostas de contato direto com editores de notcias soviticos. A resposta de Molotov foi positiva. (RICHMOND, 2003, p. 10) Segundo Richmond (2003, p. 14-15), em outubro de 1955, durante a Conferncia de Genebra, os Estados Unidos, em conjunto com a Gr-Bretanha e a Frana, props um programa de dezessete pontos para remover barreiras a intercmbios de meios de informao, cultura, educao, livros e publicaes, cincia, esportes, e turismo. A iniciativa foi rejeitada por Molotov, que acusou o Ocidente de interferir nos assuntos internos da Unio Sovitica, sugerindo que as naes firmassem acordos bilaterais ou multilaterais que "pudessem refletir os interesses particulares de cada um dos pases envolvidos. Sergei Khrushchev, filho de Nikita Khrushchev, descreveu o encontro de seu pai com o presidente americano Dwight Eisenhower, realizado em julho de 1955, na Conferncia de Cpula de Genebra:
Vivendo em lados diferentes da cortina de ferro, no sabamos de nada uns sobre os outros. Diplomatas e agentes de inteligncia forneciam informaes a seus lderes, claro, mas isso no era suficiente para conquistar a compreenso do outro lado. Tivemos que olhar nos olhos uns do outros.1 (KHRUSHCHEV apud RICHMOND, 2003, p. 14, traduo minha)

Em 1956, durante o Vigsimo Congresso do Partido Comunista da Unio Sovitica, Khrushchev criticou Stalin e sinalizou mudanas na poltica sovitica, que incluiu a coexistncia
Living on either side of the iron curtain, we knew nothing about each other. Diplomats and intelligence agents supplied their leaders with information, of course, but that was not enough to gain an understanding of the other side. We had to look into each other's eyes."
1

29

pacfica e aumento dos contatos com o Ocidente.2 A organizao responsvel por enviar os melhores talentos Soviticos para o exterior e por receber as delegaes estrangeiras, as companhias teatrais, e os times esportivos, era a VOKS (acrnimo russo para Sociedade de Relaes Culturais Com Pases Estrangeiros). Fundada em 1925 como uma sociedade pblica independente, a VOKS agora era responsabilidade do Conselho de Ministros para intercmbios externos nos campos do teatro, cinema, msica, arte, literatura, bal, disciplinas acadmicas e esportes. Segundo Caute (2003, p. 29), ela atuava apoiando e subsidiando sociedades estrangeiras pr-soviticas para que elas oferecessem hospitalidade s delegaes e artistas soviticos. Enquanto isso, boa parte dos intercmbios americanos eram responsabilidade do setor privado3, turns de artistas cnicos soviticos nos Estados Unidos eram realizadas numa base comercial por empresrios americanos, como Sol Hurok e a Columbia Artists Management.4 Conforme relata Richmond (2003, p. 11), ao sediar o Sexto Festival Mundial da Juventude em Moscou, a Unio Sovitica tinha a inteno de mostrar ao mundo as mudanas que haviam ocorrido no pas desde a morte de Stalin. Estes festivais j tinham sido promovidos em outros pases, onde haviam sido bem administrados por grupos comunistas locais e produzido boa propaganda. Durante duas semanas, entre julho e agosto de 1957, 34.000 delegaes estrangeiras e 60.000 soviticas foram a Moscou para o que Max Frankel, do New York Times, descreveu como "uma rodada estonteante de jogos, conferncias, festas e carnavais."5 (RICHMOND, 2003, p. 11, traduo minha). O vis poltico ficou evidente em muitos dos eventos. Alguns americanos perceberam que nem todas as suas falas eram fielmente traduzidas pelos russos, enquanto outros ouviram denncias veementes aos Estados Unidos em reunies onde se pensava no haver americanos presentes. De acordo com Caute (2003, p. 30), o governo de Khrushchev, no final da dcada de 1950, passou a negociar acordos culturais bilaterais com pases ocidentais por meio da VOKS. Isso significava que as portas da Unio Sovitica estavam abertas s bailarinas, mas no s ondas de rdio; s orquestras, mas no aos grupos de jazz; tradicional Royal Shakespeare Company, mas no aos modernistas Beckett e Ionesco do Teatro do Absurdo; aos retratistas Reynolds e

2 3

RICHMOND, 2003, p. 15. Ibid., p. 16. 4 Ibid., p. 19. 5 "a dizzying round of games, conferences, parties, and carnivals."

30

Hogarth, mas no ao ps-impressionista Van Gogh. Por isso, em 1957, o Congresso americano foi removeu do Ato de Imigrao e Nacionalidade de 1952 a proviso de impresses digitais, detestada pelo governo russo, com o objetivo de ampliar a disputa cultural com a Unio Sovitica. A manobra parece ter sido bem sucedida, pois, em 1958, o primeiro acordo cultural bilateral foi firmado entre as duas naes. Apesar dos contatos culturais j realizados anteriormente, esse acordo certamente acelerou ainda mais o intercmbio artstico e acadmico entre elas. O "Acordo entre os Estados Unidos da Amrica e a Unio das Repblicas Socialistas Soviticas sobre Intercmbios nos Campos Cultural, Tcnico e Educacional" comumente chamado Acordo Lacy-Zarubin, pois seus dois principais negociadores foram William Lacy S. B., assistente especial do presidente Eisenhower em Intercmbios Oriente-Ocidente, e Georgi Z. Zarubin, embaixador sovitico para os Estados Unidos. Esse acordo incluiu intercmbios em cincia e tecnologia, agricultura, medicina e sade pblica, rdio e televiso, cinema, exposies, livros e publicaes, governo, juventude, atletismo, pesquisa acadmica, cultura e turismo. Inicialmente, ele vigoraria ao longo de dois anos, entretanto foi periodicamente renegociado at que, durante a dtente, quando ambos os lados se sentiam mais confortveis com os intercmbios, a sua validade foi estendida para trs anos. O acordo final da srie, assinado por Ronald Reagan e Mikhail Gorbachev em Genebra (1985), deveria ter vigorado at 31 de dezembro de 1991, mas a Unio Sovitica deixou de existir no dia 25 de dezembro daquele ano. O acordo no foi renovado com a Rssia. (RICHMOND, 2003, p. 16-17) As renegociaes peridicas do acordo cultural e do programa de intercmbios muitas vezes eram longas e trabalhosas. Por exemplo, a negociao do terceiro acordo, firmado em 1962, demorou trs meses.6 No outono de 1965, durante a Guerra do Vietn, foi determinado que a pea de teatro musical Hello, Dolly! no seria recebida em Moscou e nem em Leningrado. Uma exposio americana, a apresentao de um coral, e as turns de escritores, artistas e educadores foram canceladas, assim como todas as visitas agendadas de artistas soviticos aos Estados Unidos, como a leitura de poesias no Lincoln Center que seria feita por Andrei Voznesensky. Washington alertou que os cancelamentos soviticos estavam pondo todo o acordo cultural em risco. Em 1967 o governo sovitico adiou indefinidamente uma turn na Amrica de
6

Ibid., p. 19.

31

mais de 200 artistas, como as estrelas do Bolshoi que iriam abrir o Metropolitan Opera House. Sol Hurok, empresrio do Festival Russo de Msica e Drama, j havia vendido cerca de $250.000 em ingressos apenas para o evento do Metropolitan Opera House.7 As artes cnicas sempre representavam um intercmbio difcil, pois os soviticos resistiam a aceitar produes americanas que julgassem ser vanguardistas ou modernas demais.8 Segundo Richmond (2003, p. 20), os intercmbios serviam como um termmetro das relaes entre os Estados Unidos e a Unio Sovitica. Quando as relaes entre as duas superpotncias eram boas, os intercmbios floresciam e se expandiam; quando as relaes eram frias, os intercmbios sofriam. Alm dos vrios cortes feitos pelos soviticos durante a Guerra do Vietn, a administrao Carter tambm suspendeu intercmbios de alta visibilidade aps a invaso sovitica no Afeganisto, como exposies, cooperao em cincia e tecnologia, a participao dos EUA nas Olimpadas de Moscou de 1980, e, claro, as artes cnicas.

7 8

CAUTE, 2003, p. 31-32. RICHMOND, 2003, p. 19.

32

Captulo III: O Papel das Artes Cnicas no Perodo da Guerra Fria

Eu, pessoalmente, atribuo... grande importncia ao contato cultural como um meio de combater as impresses negativas sobre este pas que marcam tanto a opinio pblica mundial. O que temos que fazer, claro, mostrar ao mundo do lado de fora, tanto que temos uma vida cultural quanto que nos importamos com isso - que nos importamos com isso o suficiente, na verdade, para dar incentivo e apoio em casa, e ver que isso se enriquece com atividades semelhantes em outros lugares. Se essas impresses s podem ser transmitidas com bastante fora e sucesso a pases alm das nossas fronteiras, eu, de minha parte estou disposto a negociar todo o estoque remanescente de propaganda poltica para os resultados que podem ser alcanados apenas por esses meios. (George F. Keenan)

33

Desde a antiguidade, o teatro costumava obedecer condio da mimese aristotlica, se limitando a ser uma imitao da verdadeira natureza. Porm, a partir do sculo XIX essa lgica comea a ruir. Pensadores como Marx, Nietzsche e Freud reconduzem o trgico, o sonho e a prxis ordem da razo, reconfigurando os limites da mesma. H uma subverso do pensar. Da a arte se liberta, permitindo que o teatro se inscreva nesse campo, e no no da representao mimtica, passando a buscar uma linguagem prpria. No sculo XX a arte passa a no ser mais pautada numa articulao a um campo exterior, como a realidade, a natureza ou os mitos, ela se tona o seu prprio objeto. H uma pesquisa de linguagem onde o teatro pode se fazer no como adequao, mas como pura criao esttica. (GES In SILVA, 2009, p.876-877). Uma vez compreendido o fato de que o sculo XX testemunhou uma libertao esttica do teatro, podemos tentar compreender a batalha ideolgica que se deu atravs das artes durante a Guerra Fria. Naquela poca, foi construda uma oposio esttica entre as expresses artsticas do mundo ocidental e oriental. No mundo ocidental, as estticas modernistas, livres da rigidez das estticas clssicas, se expandiam em todas as artes, como o jazz, a dana de Balanchine e Martha Graham, o teatro de Beckett. Enquanto isso, a URSS defendia algo diferente. Anatoly Smeliansky (1999, pp. 1-2), crtico teatral sovitico, faz em sua obra uma analogia para explicar a esttica socialista: Em 1953, Nikolay Akimov encenou a pea de Mikhail Saltikov-Shchedrin, (Sombras). Ela tinha sido escrita quase cem anos mais cedo, s vsperas da abolio da servido na Rssia. Como um prlogo da ao, uma silhueta da famosa esttua equestre de Nicolau I foi projetada sobre uma cortina no palco. Ocasionalmente, a sombra do autocrata parecia vir vida, o que despertava a sensao de que o chefe ainda estava cuidando de suas ovelhas". Da mesma forma, Josef Stalin morreu no dia 5 de maro 1953, mas a sua sombra continuaria a causar medo no pas por muitos anos. Afinal, por que era to importante erguer os sete famosos arranha-cus acima de Moscou, por exemplo? Do ponto de vista do chefe, eles deviam sugerir que h um acima de todos, que v tudo e sabe de tudo que aqueles ao nvel do solo no podem. Da rua, no se pode ver que o Teatro do Exrcito Sovitico foi construdo como uma estrela de cinco pontas, mas de cima possvel. A ideia, ento, que a vida no deveria ser vista de forma pedestre, como a viso do homem na rua ou em um campo de trabalho, mas a partir de uma posio "superior". Essa crena, que se refletiu na arquitetura flica sovitica, encontrou a sua expresso em todas as artes, e foi chamada de "realismo socialista".

34

Segundo Andrei Jdanov (ou Zhdanov) um dos maiores defensores do realismo socialista, essa esttica:
demanda do artista a representao verdadeira, historicamente concreta da realidade no seu desenvolvimento revolucionrio. Alm disso, a veracidade e a concretude histrica da representao artstica da realidade deve ser vinculada tarefa de transformao e educao dos trabalhadores no esprito do socialismo ideolgico. (HOMANS, 2010, p.346)

Declarou-se que o seu inimigo era o "formalismo", que devia ser exterminado a todo custo. Aos poucos, se desenvolveu um estilo cujas principais caractersticas eram o racionalismo, o didatismo, a clareza e a simplicidade. Ele estava em toda parte: nos enredos, nas vozes dos atores, nos cenrios, e nas coreografias que eram encenadas em diagonal ou de frente, dependendo da posio do camarote especial, onde Ele poderia aparecer a qualquer momento. (SMELIANSKY, 1999, p. 2) Na poca czarista, o pensador Aleksandr Herzen comparou o teatro ao parlamento que a Rssia Romanov nunca teve. Um sculo depois, isso seria reiterado por Smeliansky, com o acrscimo da ideia de que o teatro no era s parlamento, mas tambm igreja. Diretores, atores e pblico haviam se acostumado a ir ao teatro no somente para fins de entretenimento, mas tambm para comunho. Mesmo sendo menos acessvel a uma populao rural do que a palavra impressa, o teatro costumava ser um mensageiro vital dos imperativos ideolgicos. Entretanto, a tradio das trupes itinerantes passou a ser sucumbida grandeza dos lustres, fazendo com que o teatro se tornasse um espao reservado s elites. (CAUTE, 2003; SMELIANSKY, 1999) Entretanto, apesar de elitistas, as artes cnicas foram um dos intercmbios mais visveis entre EUA e URSS. De acordo com Richmond (2003, p. 123) poucos americanos no conseguiram ver ou ouvir os grupos soviticos de dana, as orquestras sinfnicas, as peras, os espetculos no gelo, os circos, e os artistas solo que visitaram os Estados Unidos anos aps ano, muitas vezes em extensas turns de costa a costa. Em troca, grupos e solistas americanos que foram Unio Sovitica, frequentemente tocavam, encenavam, e danavam para casas cheias, sendo igualmente apreciados por intelectuais e pelo pblico em geral. Os intercmbios de artes cnicas entre os dois pases comearam em 1955, dois anos aps a morte de Stalin, quando uma produo de Porgy and Bess, com sua companhia de oitenta e

35

cinco membros, foi convidada para se apresentar em Leningrado, Moscou e Stalingrado. A pera alcanou grande sucesso. Com a assinatura do Acordo de Lacy-Zarubin em 1958, os intecmbios de artes cnicas se tornaram uma caracterstica recorrente nas relaes EUA-URSS. As turns aos EUA foram uma grande surpresa para os artistas soviticos. A Amrica foi simplesmente um outro planeta para ns", disse Galina Ulanova, estrela do Bolshoi, depois de sua primeira visita ao pas, em 1959:
Ns sabamos muito pouco sobre o mundo exterior, e ficamos espantados com a dimenso do pas. Todas aquelas lojas enormes de cinco e seis andares de altura, com todas aquelas roupas venda, e os apartamentos inteiros em exposio - ns simplesmente no tinhmos nada como isso.1 (ULANOVA apud RICHMOND, 2003, p. 124, traduo minha)

Nos Estados Unidos, os espetculos e os artistas soviticos eram recebidos com crticas elogiosas e casas cheias. Na URSS, as pessoas formava filas de centenas de metros de comprimento, com a esperana de conseguirem um ingresso para assitir os artistas ocidentais. Quando no conseguiam, havia invases aos portes dos teatros. As dezesseis performances da pea Our Town de Thornton Wilder e Inherit the Wind de Lawrence e Lee em Moscou e Leningrado, em 1973, so exemplos do que as artes cnicas podem conseguir. Os ingressos se esgotaram rapidamente e centenas de pessoas tiveram que desistir de assistir s peas. Para tentar suprir parte da demanda, alguns ensaios foram abertos aos estudantes e classe teatral. Alguns oficiais de cultura soviticos compararam Wilder a Anton Tchekhov. A diretora artstica Zelda Fichandler declarou:
Houve um espanto generalizado sobre o fato de que o tipo de teatro representado pelo Arena Stage sequer existisse nos Estados Unidos. Eles sempre tinha pensado em teatro americano como comdias musicais, sucessos da Broadway produzido por empresas com o objectivo de obter lucros, o que eles chamavam de 'palhaada sexual.2 (FICHANDLER apud RICHMOND, 2003, p. 126, traduo minha)

"We knew so little about the outside world, and we were just amazed by the scale of the country. All those huge stores five and six floors high, with all these clothes on sale, and entire apartments on display-we just didn't have anything like that"' 2 "There was widespread astonishment, that the kind of theater represented by Arena Stage even existed in America. They had always thought of American theater as being made up of musical comedies, Broadway hits produced by pick-up companies with the aim of making profits, and what they called `sexual clownery.'

36

3.1 Uma Batalha Crtica No s a proliferao dos teatros e das salas de concerto em si, mas tambm a ampla circulao da informao atravs da mdia impressa, do rdio e da televiso, ajudaram o processo de popularizao das artes cnicas durante a Guerra Fria. As crticas especializadas, publicadas incansavelmente em jornais e revistas, representaram um importante meio de propaganda e de formao de opinio sobre aquilo que acontecia dentro dos teatros soviticos e americanos. Segundo Caute (2003, p. 55) uma resoluo sobre teatro do Comit Central da Unio Sovitica de 26 de agosto de 1946, intitulada A Respeito do Repertrio dos Teatros e dos Meios para Melhor-lo, criticava os teatros do pas por encenarem peas teatrais de dramaturgos burgueses estrangeiros, tecendo a acusao de que: O erro poltico mais grosseiro da Comisso de Artes tem sido a sua ampla circulao de tais peas no mundo teatral e a encenao das mesmas.3 As peas inglesas e americanas publicadas em Moscou eram adjetivadas como baratas e triviais, responsveis pela promoo de um modo de vida prejudicial aos cidados soviticos. Sendo assim, os dramaturgos soviticos, por sua vez, deviam estudar as demandas do povo e escrever obras que apresentassem os melhores traos do carter dos soviticos: o otimismo, a devoo terra natal, e a f na vitria da nossa causa. Esse foi o incio do Jdanovismo ou Zhdanovshchina, um cdigo ideolgico que definia as produes culturais que seriam aceitveis na URSS por meio de uma de srie de rgidas resolues culturais formuladas por Andrei Jdanov entre 1946 e 1948, que acabaram lanando o teatro sovitico em uma crise. Essa crise pode ser bem compreendida com a leitura de algumas palavras escritas pelo autor teatral sovitico Nikolai Virta, expressando a lgica do Jdanovismo: Os nossos dramaturgos devem expor e aoitar impiedosamente os restos do capitalismo, a manifestao de desinteresse poltico, a estagnao burocrtica, a subservincia... (etc.) Entretanto: Ningum pode tolerar peas em que os personagens negativos dominam tudo e, alm disso, so representados mais vvida e expressivamente que os heris.4

The grossest political mistake of the Arts Committee has been its wide circulation of such plays in the theatre world and their staging. (CAUTE, David, 2003, p. 55, traduo minha) 4 Our dramatists must expose and mercilessly scourge the survivals of capitalism, the manifesting of political unconcern, bureaucracy stagnation, servility... [etc.]; One cannot tolerate plays in which the negative characters dominate everything and, moreover, are portrayed more vividly and expressively than the heroes. (CAUTE, David 2003, p. 66, traduo minha)

37

A revista da Agncia de Informao dos Estados Unidos (USIA), Problems of Communism, logo em seu nmero de lanamento, no ano de 1953, aproveitou o problema para publicar o artigo A Crise no Drama Sovitico, de autoria de Paul Willen. Oito anos mais tarde, um desertor da Alemanha Oriental, Jrgen Rhle, escreveria mesma revista: De todas as esferas da cultura sovitica, o teatro provavelmente a arte que ilustra de forma mais evidente o hiato entre as esperanas e conquistas do breve perodo revolucionrio da histria sovitica, e a falncia cultural das eras seguintes.5 Caute (2003, pp. 55-87) analisa que os crticos ocidentais tendiam a desprezar o Jdanovismo e seu carter propagandstico ao mesmo tempo em que enalteciam o teatro mais experimental dos anos revolucionrios, como os trabalhos de Meierhold e de Tairov. Enquanto isso, os crticos soviticos viam negativamente o teatro ocidental no poltico, liderado pelos contemporneos Eugene ONeill, Jean Anouilh e T.S. Eliot. A rejeio da revista do Ministrio da Cultura sovitico, Teatr, ainda se estendeu ao Teatro do Absurdo de Beckett, Ionesco e Arrabal, um gnero modernista que se espalhou rapidamente nos Estados Unidos e nas capitais europeias em 1950. O modernismo, em todas as suas formas, no era considerado apenas decadente pelos soviticos, alm disso, esse movimento era visto como uma tentativa deliberada de desviar a ateno do pblico das preparaes imperialistas para a guerra. Apenas o realismo e os ensinamentos do mestre naturalista Constantin Stanislavski eram admitidos. No dia 30 de janeiro de 1949, o Pravda, principal jornal do Comit Central Sovitico, publicou o artigo A respeito de um grupo antipatriota de Crticos Teatrais, denunciando o cosmopolitismo na crtica teatral sovitica. O artigo afirmava que os cosmopolitas eram formalistas, valorizavam o frio esteticismo burgus em detrimento dos valores artsticos das peas patriticas e importantes. Desde meados da dcada de 1940, uma srie de resolues, como a prpria A Respeito do Repertrio dos Teatros e dos Meios para Melhor-lo, ou A Respeito das Revistas Zvezda e Leningradskaya, publicada no jornal do Diretrio de Propaganda do Comit Central, Kultura i zhizn, estabeleciam uma campanha contra o cosmopolitismo, o que incentivou a publicao de listas que denunciavam os nomes de inmeros judeus, que trabalhavam com msica, arquitetura, literatura, cinema e filosofia. Para o governo
Of all the spheres of Soviet culture, theatre is perhaps the art which illustrates most glaringly the chasm between the hopes and achievements of the early, revolutionary period of Soviet history and the cultural bankruptcy of succeeding eras (CAUTE, David, 2003, p. 66, traduo minha).
5

38

sovitico, os judeus, considerados cosmopolitas sem razes, admitiam obras que expressavam preocupaes aliengenas, isentas de qualquer contedo ideolgico ou poltico. Por isso eles eram vistos como lacaios da intriga ocidental, e acusados de conspirao antissovitica. O realismo sovitico no admitia a arte pela arte. (BARNES, 2004; CAUTE, 2003; DUNHAM, 1990; JOHNSTON, 2011; REE, 2003; SMELIANSKY, 1999) A imprensa ocidental no somente publicou e ridicularizou as imposies do Jdanovismo, como tambm expediu muitos relatos sobre as peas soviticas da poca que atacavam a traio anglo-americana (tema recorrente a partir de 1947 at a morte de Stalin).6 Por exemplo, a reportagem Seis Peas Americanas Em Cartaz em Moscou no Momento, do London Times (14 de abril de 1949), noticiava que uma stima pea do mesmo tipo, Por Trs das Portas da Embaixada, iria estrear logo. A imprensa americana parecia especialmente interessada em Sob o Farfalhar das suas Pestanas, uma stira Hollywood que retratava os produtores do cinema americano como rudes mercenrios. O sucesso mais recente da poca, Rokovoe nasledstvo (Herana Fatal) que estava em cartaz no Teatro de Stira de Moscou, tambm foi bastante comentado. A pea retratava simples cidados soviticos que faziam uma viagem de barco em Volga e se deparavam com uma festa de turistas americanos, descobrindo a real moral da sociedade burguesa. Diversas produes soviticas ridicularizavam Hollywood, o racismo da sociedade norteamericana, a House Un-American Activities Committee (HUAC), o Plano Marshall, a Voice of America, os polticos, e tambm o jornalismo dos Estados Unidos. Entre elas, V seredjne veka (Na Idade Mdia) escrita por Lev Sheinin em 1950, contava a histria de agentes americanos que levavam um fsico chamado Berg para fora da Noruega para que ele trabalhasse na bomba atmica. Berg era impiedosamente eliminado do projeto aps se associar a um cientista dissidente negro e expressar uma grande desiluso com a destruio de Hiroshima e Nagasaki, se tornando um ativo partidrio da paz. Um cientista nazista era ento levado aos Estados Unidos para ajudar na conspirao contra Berg, que era acusado injustamente de ter passado segredos a agentes soviticos. O heri acabava sendo algemado e deportado. No fim da pea ele aparecia num grande congresso internacional de paz, condenando apaixonadamente os belicistas. Muitas peas soviticas tentavam alertar para os perigos de cooperar com cientistas americanos, como a
6

Ibid, pp. 56-58

39

Corte de Honra de Boris Stein, que recebeu a adaptao cinematogrfica de Konstantin Simonov, Alien Shadow. O jornalista americano, Harrison Salisbury, era correspondente do New York Times em Moscou na poca e disse ter assistido a todas as peas antiamericanas em cartaz. Caute (2003, p. 57) relata que, segundo Salisbury, as 23 companhias de repertrio permanentes em Moscou apresentavam cerca de 350 produes por ano, e dessas obras, um tero era composto de clssicos pr-revolucionrios, um tero era de trabalhos importados e um tero era de novas peas soviticas. Para o jornalista, de 1948 a 1952, a maior parte dos novos dramas soviticos eram peas de propaganda com tramas do Pravda. O New York Times veiculou em 21 de junho de 1949 a notcia A Broadway Est Morta, Diz a Crtica Sovitica, que se referia a um artigo publicado na Teatr, escrito pela crtica I. Kulikova. Ela citava a revista americana Theatre Arts, reportando o estado da Broadway na poca: apenas 37 teatros poderiam ser chamados de teatros srios da Broadway, mas a maioria deles no passava de simples edifcios teatrais que sempre estavam vazios. Kulikova alegava que o que os americanos entendiam por teatro era muito diferente do que era entendido no s pelos soviticos, mas pelos europeus em geral. No havia nenhuma companhia teatral genuna, nem nenhum repertrio na Broadway, apenas empresas arrendatrias especialmente escolhidas para produes especficas. L na Broadway, o produtor era o czar. Ele adquiria todos os direitos do dramaturgo, contratava o diretor e convidava uma estrela ou duas para os papis principais. I. Kulikova tambm reforava uma declarao feita por Konstantin Simonov ao Kultur i zhizn: Ao retornar dos Estados Unidos, o dramaturgo tinha afirmado que o teatro contemporneo americano parecia um hotel: os ocupantes geralmente eram muito famosos, mas no pareciam estar em casa. Alm disso, afirmando que Eugene ONeill era o corifeu (korifei) do teatro americano, ela tambm escreveu muitas palavras depreciativas sobre ele, indicando que suas peas eram deprimentes.7 Em 1949 a mesma crtica voltaria a depreciar a Broadway, insinuando se tratar de um lugar decadente e cosmopolita. Alm disso, ela tambm criticaria o star system apontando que Lynn Fontanne, por exemplo, ainda estava interpretando jovens moas, quando ela mesma tinha 60 anos. Caute (2003, p. 61) chama ateno para o fato curioso de que, na mesma poca, uma

Ibid., pp 58-59

40

observao parecida tinha sido feita no ocidente em relao bailarina veterana do Bolshoi, Ulanova, que interpretava papis como o de Julieta. Paralelamente, o tambm crtico sovitico Morozov, em seu artigo Dve Kulturi (Duas Culturas) publicado na Teatr em novembro de 1947, afirmava a influncia e supremacia artstica do teatro russo. Segundo Caute (2003, p. 60-61), Morozov dizia nesse artigo que os americanos ansiavam pelo teatro sovitico. Para ele, ingleses e americanos aprendiam que o realismo socialista no s interpretava a vida, mas a criava. Ele listou peas de teatro soviticas que estavam em cartaz no ocidente naquele momento, ou tinham estado recentemente: O Povo Russo de Constantin Simonov, Invaso de Leonid Leonov, trs peas de Aleksandr Afinogenov, e clssicos de Gogol, Ostrovsky, Tolstoi, Tchekhov e Gorki. Ao mesmo tempo, o crtico tambm reportava a decadncia da Broadway, onde a pea Entre Quatro Paredes de Jean-Paul Sartre estava em cartaz. Ele via a dramaturgia da pea como monstruosa, enquanto afirmava que o teatro americano admirava todas as formas de crimes vis e cruis. Segundo ele, no era coincidncia o fato de Sartre ter promovido o livro O Dirio de um Ladro de Jean Genet, iniciado pelas palavras: Traio, roubo e homossexualidade - estes sero meus assuntos principais.8 Mas, na verdade, o texto de Genet comea assim: A roupa dos condenados listrada de branco e rosa.9 Outras crticas soviticas a obras teatrais que estiveram em cartaz na Broadway so analisadas por Caute (2003, p. 50-65), todas elas so negativas e muitas so baseadas em distores. O crtico I. Lapitsky da Teatr, por exemplo, afirma em um artigo que o musical de South Pacific possua um contedo racista e fascista que era aprovado pelos crticos burgueses americanos. Segundo Inverne (2009, p. 209-210) e Ewen (1961, p. 159) a pea de fato recebeu apoio massivo da crtica, mas provocou muita controvrsia entre as plateias estadunidenses justamente pela sua mensagem antirracista, a favor da miscigenao e do casamento inter-racial. Caute (2003, p. 65) observa que, de um modo geral, os crticos soviticos tinham desenvolvido dois critrios para determinar se um autor ocidental era progressivo ou degenerado: O modernismo era condenado de forma independente das inclinaes polticas do autor. Por outro lado, autores realistas como Upton Sinclair, Sinclair Lewis e John Steinbeck, por exemplo, j

8 9

Treachery, theft and homosexuality- such will be my principle subjects. (CAUTE, 2003, p. 60, traduo minha) Convicts garb is striped pink and white. (GENET, 1964, p. 9, traduo minha)

41

tinham sido traduzidos e enaltecidos na Unio Sovitica, mas passaram a ser desprezados assim que se manifestaram contra o regime comunista. Paralelamente, outros autores realistas, como Arthur Miller e Lillian Hellman, eram apreciados no pas. Entre 1953-1954 a pea de Leonid Zorin, Gosti (Os Hspedes) receberia muita ateno na parte ocidental do globo. No enredo, o vilo Pyotr Kirpichev, chefe de um departamento no Ministrio da Justia. Seu pai, Aleksei, um velho bolchevique idealista, e sua irm, Varvara, condenam a atitude arrogante que Pyotr costuma ter sobre o povo. Ele, que possui um apartamento luxuoso, uma casa de vero, e um motorista, est disposto a esconder um erro judicial em vez de correr o risco da humilhao e da perda de poder. O filho de Pyotr, Tema, de 19 anos de idade, membro da Comsomol, gostava dos luxos que o pai oferecia, entretanto, por fim, ele tambm se rebela contra a sua corrupo. A pea foi vista pela jornalista francesa Hlne Lazareff como a revelao dos hbitos, e da prpria existncia da nova burguesia sovitica. O jornalista alemo Klaus Mehnet citou um trecho da pea:
VARVARA: Mas de onde essa classe alta do nosso pas veio? TRUBIN: (um jornalista): De onde essa classe alta veio? Ela a cria da ganncia e da maldade, da ambio excessiva... (ZORIN apud CAUTE, 2003, p.67, traduo minha)10

Ento Varvara conclui que ela veio do poder. A pea foi fechada subitamente pelo Ministrio da Cultura da Unio Sovitica, embora estivesse sendo sempre apresentada a um teatro lotado. A condenao de Zorin foi impressa no Sovetskaia kultura, contendo frases como: A pea representa mal a prpria essncia da ordem social e do regime, e enfraquece a f de sua platia no ilimitado poder da nossa sociedade de progredir constante e uniformemente na estrada para o comunismo e Mais uma vez o Partido aponta que ideologias externas so capazes de influenciar a arte e a literatura sovitica, enquanto as foras do capitalismo, a reao imperial e o obscurantismo habitam no mundo.11 Aps o ocorrido, Lazareff voltou a abordar a pea, citando as palavras do jornal Sovetskaia sobre o destino de seu autor, e analisando essa condenao como uma consequncia da exposio dos erros do sistema sovitico feita por ele.
10

Varvara: Now where has this upper class (vyshii svet) in our country come from? Trubin: [a journalist]: Where did our upper class come from? It is the spawn of meanness and greed, of inordinate ambition 11 The play misrepresents the very essence of the social order and the regime, and undermines its audiences faith in our societys unlimited power to make even and constant progress along the road to communism.... (CAUTE, David, 2003, p. 67)

42

Segundo Caute (2003, p. 72), as peas favoritas dos teatros soviticos eram os clssicos incontroversos, russos e ocidentais. Em Londres, 1958, o Teatro Arte de Moscou apresentou O Jardim das Cerejeiras de Tchekhov, recebendo do The Manchester Guardian o comentrio:
Aqui est uma companhia teatral presa rigidamente roda da ortodoxia comunista, cuja cada deciso est sujeita ao ditado da poltica do partido, triunfantemente interpretando a inspirao do drama clssico... Provando ao mundo que o bom teatro pode prosperar mesmo nos Estados mais tiranos. O Sputnik aniquilou nossa iluso sobre a cincia e o Comunismo: a ortodoxia poltica claramente rgida no sufoca a livre investigao em laboratrio. Aparentemente o mesmo tambm se aplica ao teatro.12 (CAUTE, David, 2003, p. 81, traduo minha)

Durante as dcadas de 1920 e 1930, na Europa e nos EUA o teatro politicamente radical, como os de Meierhold, Maiakovski, Tairov, Vakhtangov, Brecht, Piscator, o do Londons Unity Theatre, o do Jornal Vivo, e o do Group Theatre, tinha atingido alto grau de inovao e brilhantismo artstico. As convenes realistas, to queridas por Stanislavski, tinham sido largamente subvertidas por eles. Mas o expressionismo e suas implicaes de incontrolvel individualidade e de desafio das autoridades, no eram tolerados pela URSS. Meierhold, por exemplo, foi executado pelo governo Stalinista. Uma declarao que ele teria dito poucos dias antes de ser preso, em 1939, foi citada por Jergen Rhle na Problems of Communism: Eu, por exemplo, acho o trabalho dos nossos teatros hoje em dia lamentvel e terrvel... Essa coisa lamentvel e estril que aspira pelo ttulo de realismo socialista no tem nada em comum com a arte.13 Foi extremamente rara a exibio de qualquer obra ligada a esses nomes na Unio Sovitica. Brecht no seria encenado at a sua morte e uma remontagem de Maiakovski s seria produzida no pas aps a morte de Stalin, irritando muitos ocidentais pelos cortes feitos no texto. (CAUTE, 2003, p. 73-77)

12

Here is a theatrical company, rigidly chained to the wheel of Communist orthodoxy, whose every decision is subject to the dictation of party policy, triumphantly interpreting the inspiration of classical drama proving to the world that goo theatre can proper in even the most tyrannical of states. Sputnik shattered out illusions about science and Communism: clearly rigid political orthodoxy does no stifle free inquiry in the laboratory. Apparently the same is also true in the theatre. 13 I, for one, find the work in our theatres at present pitiful and terrifying... This pitiful and sterile something that aspires to the title of socialist realism has nothing in common with art. (CAUTE, David, 2003, p. 76, traduo minha)

43

3.2 Inimigos Infiltrados? - Censura e Caa s Bruxas Seguindo a tendncia de pesquisa de linguagens e de criao esttica do sculo XX, na dcada de 1960 os encenadores procuravam cunhar encenaes que trouxessem a marca indelvel de cada um de seus estilos.1 Nessa poca, o teatro sovitico era ameaado, pois, internacionalmente, o teatro caminhava em direo vanguarda de Brecht, do Teatro do Absurdo, do Teatro Pobre de Grotowski, do Living Theatre, do teatro de rua, e do teatro de improviso. Sobre isso, Jrgen Rhle escreveu: O fato de que a tendncia ao teatro teatral agora dominante em todo o mundo ocidental aponta concluso de que essa concepo dramtica representa a legtima forma de expresso teatral na sociedade democrtica contempornea.2 Em 1956, um grupo de ex-alunos da Escola do Teatro Arte de Moscou (TAM), liderados por Oleg Yefremov, inaugurou, na Unio Sovitica, um estdio de teatro inovador chamado Sovremennik Teatr (significa teatro contemporneo). Oleg Yefremov disse que alguns espectadores e crticos expressaram decepo: " excelente, claro, mas tudo o que fizeram foi dar a ns uma boa verso do TAM. assim que o velho TAM costumava ser.3 Yefremov reconhecia essa observao como um grande elogio. O Sovremennik tinha sido criado para problematizar a crise pela qual o TAM estava passando. Segundo Smeliansky (1999, p.16), em seus primeiros anos, o TAM mantinha vrios estdios, porque os considerava necessrios para que o teatro permanecesse vivo. Sangue jovem, novas ideias, experimentao, eram parte integrante de TAM at o final da dcada de 1920. Seus estdios produziram grandes atores e diretores, teatros inteiros, que, juntos, ajudaram a determinar a histria do palco da Rssia no sculo XX. O ltimo grande estdio do TAM foi o primeiro estdio criado por Stanislavsky antes da Revoluo. Em 1924, Michael Tchekhov o usou como base para um teatro que ele chamou TAM2. Em 1928, Michael Tchekhov emigrou, o TAM se transformou em um modelo de teatro do imprio Stalin, e em 1936, o TAM2 foi
GES, Clara de. Teatro Em: Teixeira da Silva, Francisco. Enciclopdia de Guerras e Revolues do Sculo XX Rio de Janeiro: Editora Campus, 2009, p. 877. 2 The fact that the trend toward the theatrical theater is now dominant in the whole Western world points to the conclusion that this dramatic conception represents the legitimate form of theatrical expression in contemporary democratic society. (CAUTE, David, 2003, p. 82, traduo minha) 3 Its excellent, of course, but all youve done is give us a good version of MKhAT. Its what the old MKhAT used to be like. (SMELIANSKY, Anatoly, 1999, p. 16, traduo minha)
1

44

aniquilado. O TAM pr-stalinista tinha partido, e com ele a inovao. Apesar do fato de que o Sovremennik se autointitulasse um estdio do TAM, o prprio TAM no compartilhava da mesma opinio. Smeliansky explica (1999, p. 17) que o TAM considerava o ttulo de estdio ilegtimo, e que s se esperava problemas a partir disso. O Sovremennik era uma lembrana viva de havia algo de errado com o TAM. O Sovremennik tentou reavivar a imagem do velho TAM, com seus ideais artsticos e ticos. Em uma terra e cultura diferentes eles estavam tentando colocar em prtica os princpios fundadores lendrios do original Teatro de Arte de Moscou. Lembrando que o teatro de Stanislavski era uma "parceria de crena", eles elaboraram artigos especiais de associao destinadas criao de uma nova fraternidade de atores. O Sovremennik comeou a operar no de acordo com os regulamentos que regiam as empresas teatrais para espetculo pblico", como todos os teatros estatais da URSS eram chamados, e sim de acordo com as leis elaboradas por eles mesmos. Foi o primeiro teatro em dcadas a no ser criado de cima para baixo na Rssia. Para Smeliansky (1999, p. 19), o Sovremennik era, em uma palavra, anti-stalinista. Suas ideias estticas eram muito vagas e, por falta de uma terminologia prpria, foram resumidas na frase de Stanislavsky "a vida do esprito humano". Eles queriam voltar ao natural do ser humano no palco, com a busca apaixonada da verdade, a capacidade do ator de se reincorporar. Como resultado, muitas de suas produes foram banidas. Muitos jovens do grupo de poetas, msicos, crticos, escritores e pintores que rapidamente se reuniram ao redor do Sovremennik, como Aleksandr Solzhenitsyn, Vasily Aksyonov, Anatoly Kuznetsov e Aleksandr Galich, que posteriormente seria chamado de "gerao dos anos sessenta, se tornariam dissidentes e deixariam o pas, voluntariamente ou no Numa posio mais radical, Yuri Lyubimov comeou a restabelecer a tradio do expressionismo reprimida por Stalin, trazendo o teatro sovitico de volta cultura internacional.4 Em 1963, ele encenou A Alma Boa de Setsuan de Brecht com seus estudantes do Instituto Vakhtangov, montagem que causou furor e recebeu uma avaliao positiva de Constantin Simonov no Pravda5. Lyubimov estabeleceu ento a Companhia Taganka de Teatro, que ocupou

CAUTE, David, op. cit., p 84 BEUMERS, Birgit. Yuri Lyubimov at the Taganka Theatre 1964-1994 Amsterdam, Harwood Academic Publishers, 2005, p 10.
5

45

um velho teatro na Praa Taganka. No foyer foram pendurados os retratos de Brecht, Vakhtangov, Meierhold, e pela insistncia do comit do partido, Stanislavski. Em sua adaptao do testemunho de John Reed, Os Dez Dias Que Abalaram o Mundo, Lyubimov usou o expressionismo do Federal Theatre Project (Projeto Federal de Teatro) americano, Living Newspaper (Jornal Vivo), e tambm Brecht, e acima de tudo, Meierhold. Os prisionairos segurando os braos um dos outros formando retngulos que emolduravam seus tostos representava o seu encarceramento. Harrison Salisbury elogiou essa montagem e tambm uma produo sobre Mayakovski, ! (Oua!), que para ele representavam o conflito entre os artistas livres e vitais e as foras estreis da banalidade e da burocracia do partido. Mas a partir de 1968 a censura no teatro seria massiva. Em maro de 1969, a montagem de Lyubimov para O Homem Vivo de Boris

Mozhayev, sobre um fazendeiro que entra em confronto contra a corrupo do partido, seria proibida aps a visita da Ministra da Cultura Ekaterina Furtseva. Em 1978, Lyubimov apresentou A Me de Gorki, Hamlet e Os Dez Dias Que Abalarem o Mundo no Palais de Chaillot em Paris, mas sua encenao de Dama de Espadas de Tchaikovsky foi proibida de ser realizada no pera de Paris pelos russos. Da mesma forma, as canes de Vladimir Vysotsky (ator, compositor e cantor da Companhia Tangaka) tiveram sua distribuio proibida. Oficialmente, elas eram inexistentes, apesar do fato de que boa parte a populao as conhecesse de cor, graas a gravaes feitas em fitas cassete. Em 1980, durante as Olmpiadas de Mocou, Vladimir Vysotsy faleceu aos 42, em decorrncia ao uso de drogas. Nessa ocasio, at mesmo o espetculo de Lyubimov fez em sua homenagem foi banido. No mesmo ano, Lyubimov foi convidado para dirigir Boris Gudonov de Mussorgsky, na pera de Paris, mas foi impedido de deixar o pas. Ele foi ironicamente substitudo por um exilado dos Estados Unidos, Joseph Losey. Em uma visita Inglaterra para dirigir Crime e Castigo em 1983, Lyubimov contou ao The Times que trs das suas produes mais recentes tinham sido banidas, e que ele no podia mais contar com o apoio pessoal do Secretrio Geral Yuri Andropov, que agora estava debilitado e tinha deixado tudo a cargo de

46

Konstantin Chernenko, apoiante do Ministro da Cultura Piotr Demichev. Segundo ele, os dois nunca dialogavam com ele, apenas o repreendiam6. O The Times continuou reproduzindo a histria, frisando que Lyubimov mantinha um endereo secreto em Londres e que estava correndo o risco de ser raptado ou coisa pior. A esposa do diretor perdeu seu emprego como jornalista em Budapeste. Andropov morreu e Lyubimov foi despedido do seu cargo de diretor artstico do Taganka em maro de 1984. Anatoly Efros o substituiu no posto, o que Lyubimov considerou incrvel, uma vez eu Efros tinha sido diretor artstico do Teatro Comsomol. Lyubimov descreveu o Ministro da Cultura Demichev como um tolo ignorante e Mikhail Zimiang, secretrio do Comit Central como o nosso Goebbels. Em julho daquele ano, o artista teve sua cidadania sovitica cassada. Voltando a Moscou em 1988, na era Gorbachev, ele retornou a diretoria do Tangaka, aps a morte de Efros, mas a companhia se dividiu em dois teatros, como ator Gabenko liderando a partilha.7 Prticas associadas censura so comumente relacionadas a regimes ditatoriais, como aquele instaurado na Unio Sovitica. Entretanto, a democracia liberal americana tambm apresentou problemas relacionados a esse tema. Nos Estados Unidos, nenhum artista parecia correr um risco literal de morte, como o sovitico Yuri Lyubimov correu. Porm, o governo americano podia impossibilitar os meios de vida de seus cidados. Durante a Guerra Fria, uma quantidade considervel de artistas sofreram com vigilncia, escutas telefnicas, violao de correspondncia, listas negras, e perseguio, justamente no pas que tanto falava em nome da liberdade de expresso. Entre esses artistas perseguidos, se encontrava o dramaturgo alemo Bertolt Brecht. Brecht fez parte de um movimento teatral que comeou a se desenvolver a partir da dcada de 1930, ganhando mais fora nas dcadas seguintes. Aps as primeiras dcadas do sculo XX, surgiu um teatro modernista que questionava a estabilidade, a lgica, e a racionalidade do realismo tradicional. Comearam a nascer certas propostas de vanguarda como o existencialismo

CAUTE, David. The Dancer Defects: The Struggle for Cultural Supremacy during the Cold War New York, Oxford University Press, 2003, p 84-86. 7 Ibid., p 86-87

47

de Sartre, o teatro do absurdo de Ionesco, o construtivismo de Meierhold, ou o teatro pico de Brecht.8 No h artista que tenha relacionado o seu compromisso poltico to profundamente com a sua obra. Como John Willett relata em seu Brecht in Context:
Brecht sistematicamente tornou isso parte de tudo o que fez. Muito mais que Picasso, ou Eluard, ou George Grosz ou Andr Malraux, ele era parte de um todo, fundindo consideraes polticas e estticas em uma grande srie de nveis diferentes. isso o que faz dele especial para admiradores e crticos... (WILLET, 1998 apud CAUTE, 2003, p. 10, traduo minha)

Ele, um marxista, tinha como pilar central de sua teoria teatral a alienao (verfremdung). O teatro radical praticado por ele e Erwin Piscator na Alemanha de Weimar, e por Maiakovski na Unio Sovitica, foi brutalmente silenciado com o assassinato de Sergei Tretyakov (tradutor de Brecht) e Meierhold nos expurgos de Stalin. Apenas o mtodo Stanislavski praticado pelo Teatro de Arte de Moscou era permitido. O realismo socialista insistia que o ator deveria se tornar o personagem. Brecht detestava isso9. Uma das bases de sua teoria e esttica era o afastamento entre ator e personagem. O ator deveria estar dentro e fora do papel, recorrendo terceira pessoa e aos comentrios e intromisses sobre a encenao, ressaltando sempre a presena de duas personagens, uma que apresenta e outra que apresentada.10 Segundo Caute (2003, p. 272) foi publicado na revista Inostrannaya Literatura, n 12, 1956, as peas de Brecht j tinham sido encenadas em todo o mundo, mas nunca na Unio Sovitica, com a exceo de uma produo no muito bem sucedida de A pera dos Trs Vintns (Die Dreigroschenoper) no Teatro Kamerny, por volta de 1930. Uma dcada depois, essa situao mudou radicalmente, de acordo com o Drama Review (outono de 1967), nove produes de Brecht foram encenadas em Moscou naquela poca. Por outro lado, os Estados Unidos j haviam acolhido vrias produes de Brecht dcadas antes. Em 1946, aps no ter sido bem sucedido em recrutar Orson Welles, Brecht escolheu o diretor Joseph Losey para ser o
CARDULLO, Bert; KNOPF, Robert. Theater of the avant-garde, 1890-1950: a critical anthology London: Yale University Press, 2001, passim. 9 CAUTE, 2003, p. 272 10 BRECHT, Bertolt. Estudos sobre Teatro Rio de Janeiro, Editora Nova Fronteira, 1964, passim.
8

48

primeiro a encenar um texto seu na Amrica com a sua prpria colaborao. A histria que Brecht viveu nos Estados Unidos se entrelaa com a de Losey. Joseph Losey havia comeado sua carreira dirigindo teatro poltico de esquerda na dcada de 1930.11 Em 1935, ele dirigiu Waiting for Lefty (originalmente encenada pelo Group Theatre) em Moscou, e em 1936, ele dirigiu Triple-A Plowed Under e Injuction Granted! do Living Newspaper em Nova Iorque.12 Anos mais tarde, ele no se preocupou em aplicar o Ato de Liberdade de Informao para ter acesso a seu arquivo no FBI. Provavelmente ele teria ficado surpreso com as 750 pginas que mostram o alto grau de vigilncia a qual ele foi submetido a partir de 1943. Aparentemente, a partir da sua amizade com Hanns Eisler (um dos comunistas mais bvios entre os compositores alemes, que tinha se mudado temporariamente para Hollywood nesse ano). Segundo Caute (2003. P. 278), caso tivesse entrado em contato com o arquivo, Losey poderia apenas tentar adivinhar os mtodos de investigao e as identidades dos informantes, pois daquelas pginas, mais de 200 foram escurecidas para manter essas informaes em segredo. Na escalada comunista de Losey: Em julho de 1944, a agncia observou que ele tinha sido reportado como um agente do sovitico NKVD (Comissariado do povo para assuntos internos) ou OGPU (Diretrio Poltico Unificado do Estado). Segundo Losey, ele se juntou ao CPUSA (Partido Comunista dos Estados Unidos) depois da guerra (em 1946). No dia 9 de outubro uma cobertura de correspondncias de 60 dias foi renovada. No dia 14 de janeiro de 1946, J. Edgar Hoover assinou um memorando ao procurador-geral que descrevia Losey como um contato de vrias agncias de espionagem sovitica, recomendando que ele fosse vigiado. Em 14 de abril, o FBI reportou que Losey e a sua esposa eram ativos no Hollywood Independent Citizens Committee of the Arts, Sciences and Professions e no movimento Win the Peace. No dia 24 de maio de 1946, Losey entrou em contato com uma mulher no identificada e discutiu a legislao antigreve de Truman: fantstico, incrvel, um passo para o fascismo e levaria revoluo. 13 Dois dias depois, ele enviou um telegrama ao Senador Downey protestando contra o discurso fura-greve do presidente. No dia 3 de julho, em Los Angeles, o FBI, reportou: O

11 12

GARDNER, Colin. Joseph Losey New York, Manchester University Press, 2004, p. 2 Ibid., p. 278 13 fantastic, incredible, a step towards Fascism and would lead to revolution. (LOSEY apud CAUTE, 2003, p. 193, traduo minha)

49

sujeito est tentando organizar uma unidade mvel de cinema para lutar contra as atividades da Ku Klux Klan no local. Contatos do sujeito com comunistas foram identificados localmente. Em 1946, um memorando do FBI mostrava um interesse obsessivo no projeto que Losey tinha de dirigir a pea Galleleo (sic) by Bertoldt (sic) Brecht que poderia ser um meio de propaganda comunista.14 A Vida de Galileu (Leben des Galilei) considerada a obra-prima de Brecht. Ele escreveu trs verses dela durante dezessete anos, sendo que a primeira verso foi escrita entre 1937/1938. No enredo, Galileu Galilei descobre que Coprnico estava certo: a Terra no gira em torno do Sol, embora a Igreja insista que a Terra ocupe a posio central do universo divino. Determinada a fazer com que Galileu renuncie sua teoria, a Igreja o ameaa com instrumentos de tortura, aps todas as outras formas de persuaso terem falhado. Ele posto em priso domiciliar, podendo exercer seu trabalho, mas no public-lo. Segundo Caute, foi durante o exlio nos Estados Unidos que Brecht acrescentou a seguinte fala de Galileu ao texto: Eu rendi meu conhecimento queles no poder, para usarem, ou no usarem, ou usarem de forma errada, conforme seus propsitos.15 Foi a marca da guerra fria e dos cientistas atmicos. No dia 24 de setembro de 1947, Hanns Eisler, compositor da trilha incidental de A Vida de Galileu compareceu diante da HUAC para prestar depoimento. O prprio Brecht deu seu depoimento no dia 30 de outubro. Brecht andou pelas ruas vazias da cidade noite discutindo tticas. Temia que os quartos de hotel estivessem com escutas e cheios de informantes. Ele agora era o 11 dos Dezenove de Hollywood. Durante o depoimento, as respostas de Brecht para maioria das perguntas foram variaes de no sei ou no me lembro, o que provocou risos nos presentes.16 Robert E. Stripling, o investigador chefe do Comit, leu a verso em ingls para a letra de uma de suas msicas, Foward, Weve Not Forgotten, perguntando se ele a tinha escrito. Brech respondeu: No, eu escrevi um poema alemo, mas ele muito diferente dessa coisa.17 Brecht admitiu ter visitado Moscou duas vezes na dcada de 1930 e ter conhecido o diretor Sergei Tretyakov, mas disse no ter lembranas sobre a entrevista que concedeu a ele,
14 15

a Communist propaganda medium (CAUTE, 2003, p. 194, traduo minha) I surrendered my knowledge to those in power, to use, or not to use, or to misuse, just as suited their purposes. (CAUTE, 2003, p. 273, traduo minha) 16 Wikisource . Brecht HUAC hearing (1947-10-30) transcript. Disponvel em: <https://en.wikisource.org/wiki/Brecht_HUAC_hearing_(1947-10-30)_transcript > Acesso em: 23 de dezembro, 2013. 17 No, I wrote a German poem, but that is very different from this thing (Wikisource, traduo minha)

50

publicada na Inostrannaya Literatura (n 5, 1937), isso deve ter sido escrito h uns 20 anos18 ele disse. No mesmo dia, Brecht pegou um trem em Nova Iorque com a companhia de Losey e de T. Edward Hambleton, aps seu depoimento HUAC. Ele embarcaria num voo Inglaterra no dia seguinte, e de l iria Sua. Helene Weigel (esposa de Brecht), que logo iria partir tambm, deu a Losey um presente embrulhado em papel seda: Voc conhece o Brecht, ele nunca consegue fazer essas coisas...19 Com o presente ("um cachimbo de pio esculpido em marfim absolutamente requintado, que ele tinha conseguido na China20), veio uma mensagem do dramaturgo: Voc devia relaxar.21 Losey nunca mais voltou a v-lo. Dos onze filmes que Joseph Losey dirigiu entre 1948 e 1960, dez foram escritos por roteiristas de esquerda. Ele continuou sendo alvo de muita perseguio at finalmente ser denunciado como um membro do partido comunista, em 1951. Losey passou 15 meses na Itlia, Inglaterra e Espanha, at que arriscou voltar para os Estados Unidos em outubro de 1952 por causa da possibilidade de dirigir a pea As Bruxas de Salm (The Crucible), mas ento, em novembro, um dia aps a eleio de Eisenhower, ele partiu definitivamente para um exlio de 15 anos na Inglaterra. Losey seguiu dirigindo contedo poltico no teatro como The Wooden Dish (1954) de Edmund Morris, e a pera Boris Godunov (1980).22 Alm de Bertolt Brecht e Joseph Losey, outro par de personalidades do teatro que deixou sua marca na histria do caa s bruxas americano durante a guerra fria foi Arthur Miller (dramaturgo) e Elia Kazan (diretor). O incio da carreira de Kazan foi em 1932, quando se juntou ao Group Theatre, um grupo de teatro de esquerda23. Em sua biografia, Elia Kazan: A Life, ele conta que muitos grupos americanos de esquerda tinham uma relao estreita com o partido comunista:

18 19

Must have been written twenty years ago or so (Wikisource, traduo minha) You know Brecht, he can never do these things himself... (CAUTE, 2003, p. 194, traduo minha) 20 an absolutely exquisite carved ivory opium pipe which he had picked up in China (CAUTE, 2003, p. 194, traduo minha) 21 You sould relax (CAUTE, 2003, p. 194, traduo minha) 22 GARDNER, Colin, op. cit., p. 279. 23 KAZAN, Elia. Elia Kazan: A Life New York: Alfred A. Knopf Inc; Toronto: Random House of Canada Limited, 2011, p. 57

51
Eu no podia esquecer a voz de V.J. Jerome e o seu tom de autoridade absoluta enquanto ele passava instrues do partido para o cubculo do nosso Group Theatre e a sua expectativa de inquestionvel docilidade de mim e os outros. Eu ouvi de novo em minha memria a voz, arrogante e absoluta, do Homem de Detroit enquanto ele me humilhava diante dos meus "companheiros" no apartamento de Lee Strasberg sobre a Sutters Bakery.24 (KAZAN, 2011, p. 457, traduo minha)

Pouco depois de estrear Men in White (1933) com o grupo, ele prprio entrou para o partido.25Anos mais tarde, ele e Losey, juntamente com Nicholas Ray, foram cofundadores da primeira tentativa de um coletivo teatral comunista em Nova Iorque. Segundo Losey: "Eu dirigi Kazan em uma coisa chamada Newsboy por volta de 1936, que era uma propaganda poltica altamente esquerdista, mas foi muito bem sucedida. Nunca gostei muito dele.26 Kazan deixou o partido comunista nessa mesma data, 10 anos antes de Losey entrar nele:
Eu pensei que eu devia pensar que eu tinha me proibido a dvida... Porque eu tinha posado como um esquerdista liberal por tanto tempo? ... Foi s porque, nessa posio, eu estava dentro. Dentro de qu? Droga, se eu soubesse. Mas dentro... Para ficar bem com todos os lados, ser apreciado por todos... Assim eu consegui ter tanto a Broadway quanto Hollywood, o sucesso comercial e a eminncia artstica27.

Ele apoiou radicalmente os Dez de Hollywood e dirigiu, no Mxico, o filme de esquerda Viva Zapata!, em 1952, escrito por John Steinbeck e estrelado por Marlon Brando. Entretanto, na mesma poca, Kazan estava se preparando para o ritual de entregar nomes HUAC. Ele conta como Cecil B. DeMille, estava agindo na Screen Directors Guild (Aliana dos Diretores de Cinema):
Com sede de sangue, incluindo o meu... Darryl Zanuck, em uma exploso de amigvel sinceridade, havia me dito que havia uma suspeita geral - e eu no posso dizer se ele compartilhava dela - que eu tivesse renunciado o partido apenas para jogar as pessoas
24

I couldn't clear out of my mind the voice of V.J. Jerome and its tone of absolute authority as he passed on the Party's instructions for our Group Theatre cell and his expectation of unquestioning docility from me and the others. I hear again in my memory the voice, arrogant and absolute, of the Man from Detroit as he humiliated me before my 'comrades' in Lee Strasberg's apartment over Sutter's bakery." 25 Ibid, p. 104 26 "I directed Kazan in a thing called Newsboy sometime around 1936, which was highly left-wing agit-prop but very successful. I never liked him much." (CAUTE, David, 2003, p. 200, traduo minha) 27 "I'd thought what I was supposed to think. I'd forbidden myself doubt... why I had posed as a left-oriented liberal for so long?... I was only because, in that position I was 'in'. In what? Damn if knew. But in... to stay in good with all sides, to be liked by everyone... just as I'm managed to have both Broadway and Hollywood, commercial success and artistic eminence." (KAZAN, Elia, 2011, p. 458, traduo minha)

52
para fora do caminho, que eu ainda era, na verdade, um comunista Se eu fosse encurralado, eu decidi, eu tomaria uma posio desafiadora: eu nunca cederia ao DeMille - ou ao Comit de Atividades Antiamericanas. 28 (KAZAN, 2011, p. 387, traduo minha)

Mas cedeu. Diferente de Losey e de Nicholas Ray, ele no foi um dos 25 diretores que assinaram uma petio contra o juramento de lealdade a DeMille.29 Kazan pediu a seu amigo e colaborador, Arthur Miller, que ligasse a seu pas natal onde ele explicou Art a sua deciso de obedecer HUAC: Eu disse que eu odiei os comunistas por muitos anos e que eu no acho que certo desistir da minha carreira para defend-los.30 O testemunho de Kazan provocou um grande choque. Dcada depois, em 1999, quando ele foi premiado com um Oscar honorrio, muitas pessoas que tinham sido postas na lista negra e descendentes protestaram contra.31 Ele compareceu HUAC em janeiro de 1952 e em abril. Alm de listar nomes de artistas comunistas, Kazan se referiu ao Viva Zapata! como um filme anticomunista.32 Apesar de no ter estado entre os nomes denunciados por Kazan, Losey nunca viria perdo-lo.33 E Losey no foi o nico, na primeira pgina do seu script Sherwoods July 1952, Kazan escreveu o nome de trs amigos que se opuseram sua deciso Art, Lillian, Kermit (Arthur Miller, Lillian Hellman e Kermit Bloomgarden). (NEVE, 2009, p. 69) At o fim da dcada de 1950, Arthur Miller j tinha sido posto em listas negras na televiso, no rdio e no cinema, mas o teatro da Broadway permaneceu relativamente resistente a elas. Quando a Igreja Catlica quis intervir na pea Todos Eram Meus Filhos (All My Sons, 1947), prestes a estrear no Teatro Coronet, Miller se recusou a ceder censura, que se detinha a uma nica linha: A man cant be Jesus in this world. Dirigida por Elia Kazan, a pea foi apresentada 328 vezes, ganhou o Circle Award da New York Drama Critics e uma verso cinematogrfica (1948).
28

"going for throats, including mine... Darryl Zanuck, in a burst of friendly candor, had told me there was a general suspicion - and I couldn't tell if he shared it - that I'd resigned from the Party only to throw people off the track, that I was still in fact a Communist. If I was cornered, I decided, I'd take a defiant position: I'd never bow to DeMille - or to the House Committee on Un-American Activities." 29 MITCHELL, G. FILM; Winning a Battle but Losing The War Over the Blacklist The New York Times, New York, 25 jan. 1998. Disponvel em: <http://www.nytimes.com/1998/01/25/movies/film-winning-a-battle-but-losingthe-war-over-the-blacklist.html?pagewanted=all&src=pm>. Acesso em: 21 nov. 2013. 30 I said Id hated the Communists for many years and didnt feel right about giving up my career to defend them. (KAZAN, Elia, 2011, p. 393, traduo minha) 31 CAUTE, 2003, p. 203 32 Ibid., p. 204. 33 Ibid, p. 217-218

53

Assim como em Espectros de Ibsen, autor moderno que muito influenciou Miller, Todos Eram Meus Filhos progride atravs de uma sucesso de dilogos reveladores. A pea foi baseada em uma histria verdica (da Wright Aeronautical Corporation de Ohio) sobre um empresrio do ramo industrial que fabricava produtos para avies da II Guerra. Tendo deliberadamente vendido um lote defeituoso visando o lucro, acabava provocando a morte de 21 soldados. Seu crime desmascarado por seu prprio filho. As falas mais anticapitalistas da pea so as justificativas oferecidas pelo empresrio Joe Keller a seu filho Chris quando a verdade descoberta: Estou no mundo dos negcios, sou um homem de negcios... Voc investe 40 anos em uma empresa e eles te chutam de l em cinco minutos, o que eu poderia fazer?" O filho responde: Voc no tem um pas? Voc no vive no mundo? Por fim, Joe d um tiro em si prprio, convicto de que a famlia, uma entidade sagrada, havia se desintegrado pelo desprezo de seus filhos, o vivo e os mortos. Para eles, todos os jovens pilotos que tinham morrido por consequncia daquele crime eram filhos de Joe. (CAUTE, 2003, p. 205-206) Todos Eram Meus Filhos foi encomendada por teatros alemes, o que criou uma crise para as autoridades de ocupao americanas. Elas foram pressionadas para banir a pea pelo Comandante Nacional dos Veteranos de Guerra Catlicos, Max Sorensen, pela revista New Leader, pela Associao Nacional dos Manufaturadores, e pela nova lista negra Counterattack. O Escritrio Americano do Governo Militar na Alemanha (OMGUS-Berlin) mandou um telegrama para a Diviso de Assuntos Civis do Departamento de Estado no dia 19 de agosto de 1947 dizendo que a pea s poderia auxiliar a propaganda de Moscou na Alemanha: O tema da pea considerado nocivo para o Programa de Reorientao.34 Miller afirmou mais tarde que a pea tinha sido removida do repertrio do Exrcito Americano na Europa assim como todos os seus outros trabalhos apesar disso, A Morte do Caixeiro Viajante ocupou o segundo lugar entre as peas americanas encenadas na Alemanha Ocidental em 1949/1950.35 Em 194836 a pea foi montada no Teatro Vakhtangov, em Moscou, com Yuri Lyubimov como Chris Keller. Trechos citados em crticas apontavam que a traduo de E. Golyshev e Iu. Semenov no era fiel. Por exemplo, quando Chris descobre a verdade sobre seu pai, ele declara: Essa a terra dos cachorros grandes, voc no ama os homens aqui, voc os come! Esse o
34 35

"Play's theme regarded as harmful to Reorientation Program. (CAUTE, David, 2003, p. 205, traduo minha). Ibid., p. 206 36 BEUMERS, Birgit. Yuri Lyubimov: Thirty Years at the Taganka Theatre p. 235

54

princpio, o nico pelo qual ns vivemos.37 Na verso russa: Aqui a Amrica Amrica o pas dos ces frenticos. Aqui as pessoas odeiam, aqui as pessoas devoram. Esse o cdigo aqui; esse o nico cdigo pelo qual a Amrica vive.38 Na verso original, quando Chris diz Essa a terra e ns, ele pode estar se referindo ao mundo dos negcios, em vez da Amrica. A traduo russa permite uma interpretao menos livre. As crticas em geral tiveram partes padronizadas. Todas comeavam elogiando as produes que tinham estado em cartaz no Vakhtangov anteriormente (A Questo Russa e Deep Are the Roots), contavam que o Ministrio da Guerra dos EUA tinha banido a pea da zona de ocupao das foras armadas americanas, lamentavam o fato de Miller ter recorrido ao tradicional drama familiar, e elogiavam as atuaes. A Trud (27 de novembro de 1948) dizia que a pea expunha o interesse dos magnatas da indstria americana em preparar uma nova guerra. A Izvestiia (24 de novembro) apontou que artistas como Howard Fast, Chaplin e Miller estavam revelando a verdade sobre o pas do dlar, uma vez que Todos Eram Meus Filhos tinha sofrido perseguio no s nos territrios ocupados pelas foras armadas americanas, mas tambm na Inglaterra.39 A Moskovskii bolshevik (8 de dezembro), lamentou que a pea estivesse em cartaz em um palco sovitico, pois ela no mostrava a Amrica de Truman, Marshall e Baruch, que era imperialista, fascista, e contrria paz e democracia. A crtica mais dura foi a de Abramov do Vechernyaya Moskva (1 de dezembro). Ela dizia que a pea no apresentava motivos para ser temida pelos americanos, uma vez que Miller no desafiava o sistema capitalista. Abramov ainda acrescentou que a imprensa comunista presente nos EUA tinha exposto imediatamente os defeitos ideolgicos do texto, questionando a necessidade de encenao de tal retrato idealizado da medocre burguesia americana.40 No dia 21 de abril de 1949 o jornal internacional Christian Science Monitor anunciou que a pea tinha sido suprimida. Ironicamente, nessa mesma poca Arthur Miller foi fotografado ao

37

This is the land of the great big dogs, you dont love a man here, you eat him! Thats the principle, the only we live by. (CAUTE, David, 2003, p. 207, traduo minha) 38 Heres America America is the country of the frenzied hounds (strana ostervenelykh psov). Here people hate, here people devour. Thats the code here; its the code by which America lives. (CAUTE, David, 2003, p. 207, traduo minha) 39 Segundo Caute (2003, p. 652) Todos Eram Meus Filhos parece no ter sido publicada na Gr-Bretanha at 1958. A edio de 1961 da Penguin no menciona qualquer produo britnica ou lista de elenco, enquanto oferece essas informaes sobre uma pea mais nova, Um Panorama Visto Da Ponte/Do Alto da Ponte. 40 Caute, 2003, p. 207-208

55

lado de Dmitri Shostakovich e o escritor Alexander Fadeyev durante a Conferncia de Paz de Waldorf em Nova Iorque. Sobre esse assunto, Miller registrou a seguinte reflexo:
Joe Keller denunciado por seu filho por causa do uso de sua posio econmica deliberadamente antitica; e isso, como os russos disseram quando removeram a pea de seus palcos, evidencia um pressuposto de que a norma do comportamento capitalista , ou pelo menos pode ser, tica, um pressuposto que nenhum marxista pode aguentar.41

Entre os trabalhos de Arthur Miller, Todos Eram Meus Filhos e A Morte do Caixeiro Viajante (Death of a Salesman) foram originalmente dirigidos por Elia Kazan, mas Kazan no pde fazer o mesmo com As Bruxas de Salm (The Crucible, 1953) j que quando esta foi escrita ele j havia entregado nomes HUAC, o que tinha provocado uma briga entre ele e Miller. As Bruxas de Salm se desenvolve a partir de depoimentos e acusaes feitos por um grupo de moas acusadas de praticar magia negra por terem sido encontradas danando nuas em uma floresta. Quando a cadeia de acusaes se prolonga, cada acusador se salva, confessando e informando. O tribunal dos magistrados to ansioso para achar os culpados, que qualquer um corajoso o bastante para assinar uma declarao para a defesa preso para interrogatrio. Segundo Rast (2010, p. 346), a partir de 1957, uma poca j mais segura, o prprio Miller passou a discutir abertamente As Bruxas de Salm como uma alegoria caa s bruxas comunista e ao medo vermelho do fim da dcada de 1940 e do incio da dcada seguinte, o perodo do macarthismo. Naturalmente, a pea foi recebida com resistncia. De acordo com Caute (2003, p. 211), Robert Warshow, editor associado da Commentary, o jornalista Irving Kristol, e Norman Thomans e Ernest Angell, ambos da American Civil Liberties Union Board of Directors, foram alguns dos liberais que criticaram publicamente o contedo comunista da pea. Segundo Rast (2010, 339), graas s crticas controversas, As Bruxas de Salm teve uma temporada aqum do esperado para uma pea escrita por um autor do porte de Arthur Miller. Caute (2003, 212) relata que Miller, em 1967, contou que as crticas descreviam a pea como fria, anti-macartista, e mais um desabafo que uma pea. Mas a sua produo seguinte, uma montagem off-broadway

41

Joe Keller is arraigned by his son for wilfully unethical use of his economic position; and this, as the Russians said when they removed the play from their stages, bespeaks an assumption that the norm of capitalist behaviour is ethical, or at least can be, an assumption no Marxist can hold. (MILLER, 1965, apud CAUTE, 2003, p. 209, traduo minha)

56

do Martinique Theatre em maro de 1958, recebeu crticas mais positivas e ficou em cartaz por 15 meses, alcanando o nmero de 633 apresentaes (mais que o triplo que a montagem original).42 Para Miller isso aconteceu simplesmente porque as pessoas no tinham mais medo43, ao final da dcada de 1950 o macarthismo j havia passado. Caute (2003, p. 209-210) cita algumas falas da pea que aparentam ter uma ligao direta com a realidade, como a do vice-governador, Thomas Danforth: ou se est com esse tribunal ou contra ele, no h meio termo.44 pode lembrar a HUAC, ou o sentimento de ns e eles45 imposto pelo medo vermelho, enquanto h uma conspirao tentando derrubar Cristo nesse pas!46 poderia soar familiar para algum que tenha vivido essa poca. Alm disso, Miller acusa alguns dos personagens de lucrar com as mortes de quem eles delatam: Esse homem est matando os seus vizinhos pelas suas terras!47 Mas dentre todas as falas, h uma de John Proctor que merece destaque: Eu falo pelos meus prprios pecados. Eu no posso julgar o outro. Gritando, com dio. Eu no tenho lngua para isso.48 A atitude da personagem antecipa a que o prprio Miller iria tomar em 1956.49 Em 1954, quando Miller tentou ir a Bruxelas para assistir uma produo de As Bruxas de Salm, a Secretaria de Estado americana negou a concesso do passaporte. Ento, em 1955, Miller escreveu A View from the Bridge onde o desejo de Eddie pela sua sobrinha adolescente distorce a sua boa natureza, fazendo com que ele chame oficiais da imigrao para a sua casa, na presena de dois imigrantes ilegais, os parentes italianos de sua esposa. Em 1956, a HUAC intimou o dramaturgo sob o pretexto de um inqurito sobre o escndalo da concesso passaportes a subversivos. O Comit comeou a investigar a vida do autor, descobrindo que ele tinha se posicionado contra o Smith Act, tinha manifestado hostilidade contra Ezra Pound este escritor anti-comunista, tinha assinado o amici curiae ao Supremo Tribunal em nome dos Dez de
42

Segundo a Playbill, a produo original de The Crucible foi apresentada 197 vezes, de janeiro a julho de 1953. Disponvel em: < http://www.playbillvault.com/Show/Detail/8275/The-Crucible > Acesso em: 22 de dezembro, 2013. 43 It was simply that nobody was afraid anymore. (CAUTE, 2003, p. 212, traduo minha), 44 a person is either with this court or must be counted against it, there be no road between., traduo minha. 45 RAST, J. Earen. Arthur Miller In: Hobby, Blake Students Encyclopedia of Great American Writers, 1945 to 1970 New York, Facts On File, 2010, p. 346. 46 there is a moving plot to topple Christ in this country!, traduo minha. 47 This man is killing his neighbors for their land!, traduo minha. 48 I speak of my own sins. I cannot judge another. Crying out, with hatred. I have no tongue for it., traduo minha. 49 RAST, J. Earen, op. cit., p. 346.

57

Hollywood, assinado protestos do Civil Rights Congress contra legislaes anti-comunistas e contra a prpria HUAC, comparecido a cerca de cinco encontros de escritores comunistas em 1947, e assinado os apelos de Gerhardt Eisler e Howard Fast. Em 1956, quando finalmente foi chamado a depor, a HUAC quis que Arthur Miller delatasse alguns nomes, no porque a HUAC precisasse deles, mas como uma forma de retratao. Ele falou abertamente sobre seu prprio envolvimento com o socialismo durante a faculdade mas se negou a entregar nomes de terceiros. (CAUTE, 2003, p. 215-216) Em 1959, A Morte do Caixeiro Viajante foi encenada no Teatro Pushkin, em Leningrado. A HUAC ajudou a reacender o prestgio de Miller na URSS. O crtico Naum Berkovsky apontou que Miller estava longe de um pensamento burgus e mostrava na pea como a vida humana no possua valor algum no capitalismo. Em janeiro de 1964, voltou a trabalhar com Kazan, que dirigiu sua Depois da Queda (After the Fall), para a Companhia de Repertrio do Lincoln Center. Essa pea conta a histria de Micky, que salva a sua prpria carreira delatando velhos amigos. A personagem Lou confessa: Quando eu voltei da Rssia e publiquei meu estudo sobre o direito sovitico- Desaba. Eu deixei pra trs muitas das coisas que eu vi. Eu... menti. Por uma boa causa, eu pensei, mas tudo o que restou foi a mentira... E eu menti para o Partido. De novo e de novo, ano aps ano.50 Lou insiste que deletar colegas no a soluo: Pois, se todos quebrassem a confiana, no haveria civilizao. por isso que o Comit a face da barbrie...51 Segundo Caute (2003, p. 217), Miller assumia que muitos de seus amigos e ele prprio tinham cometido erros graves, mas, em tempos to ruins, eles tinham (quase) acertado errando.

50

When I returned from Russia and published my study of Soviet law-Breaks off. I left out many things I saw. I lied. For a good cause, I thought, but all that lasts is the lie And I lied for the Party. Over and over, year after year. (CAUTE, David, 2003, p. 217, traduo minha) 51 Because if everyone broke faith there would be no civilization. That is why the Committee is the face of the philistine (CAUTE, David, 2003, p. 217, traduo minha)

58

3.3 Gestos Blicos: a Dana

O autor Yale Richmond (2003, p. 124), ao falar sobre os artistas cnicos soviticos favoritos nos EUA, menciona apenas artistas da dana: a Companhia Estatal de Dana Popular Moiseyev, e os bals Bolshoi e Kirov. Isso justifica a afirmao de Jennifer Homans (2010, p. 342) de que a dana era a arte oficial do Estado Sovitico. Uma das razes principais seria o fato de que no seria necessrio saber russo para entender os espetculos russos de dana, ao contrrio do que aconteceria com o cinema, com o teatro ou com a pera russos. A linguagem da dana seria universal, podendo ser compreendida tanto pela populao trabalhadora local quanto pelos norteamericanos. A dana clssica era muito fcil de controlar. Uma vasta rede de organizaes do Partido Comunista controlavam cada aspecto das produes: enredo, msica, cenrios, e figurinos eram submetidos a inspeo. O Jdanovismo obrigava o bal a contar histrias simples sobre trabalhadores hericos, mulheres ingnuas e homens corajosos. Gestos abstratos, ou smbolos complicados e alegricos, passveis de interpretaes ambguas, eram banidos. Como resultado, os bals soviticos eram literrios e didticos, desenhados para retratar a vida como um conto de fadas, um paraso socialista. (HOMANS, 2010; CAUTE, 2003) Treinados com disciplina militar, todo artista da dana tinha a conscincia de que os meses de ensaio poderiam resultar em desastre, e por isso trabalhavam sob o regime da autocensura. Segundo Isaiah Berlin eles possuam as mentes menos complexas e intelectuais dentre os artistas. Mas havia uma recompensa: as escolas de bal, totalmente financiadas pelo governo sovitico, traziam crianas das partes mais afastadas do pas para o centro, dando-lhes abrigo, alimento, educao, remdios, roupas. Quando formados, os bailarinos eram enviados de volta a regies mais afastadas, para difundir e elevar a qualidade da arte. A partir desse momento, eles poderiam passar a fazer parte da elite sovitica, tendo acesso a privilgios que o cidado comum no possua, como datchas ou automveis. (HOMANS, 2010, p. 343-344) Mas o bal clssico representava tudo aquilo que a Amrica detestava. Uma arte rgida, aristocrtica, elitista. At o final do sculo XIX, o pblico americano se interessava apenas pelas danarinas italianas de The Black Crook e das Ziegfields Follies. Porm, no incio do sculo XX, muitos danarinos do Imprio Russo se instalaram na Amrica, fugindo da Revoluo Russa e da Primeira Guerra Mundial, e mudaram tudo. A bailarina Anna Pavlova nos

59

vaudevilles, e outras dezenas de bailarinos do Ballet Russes de Sergei Diaghilev fizeram um estrondoso sucesso e semearam a dana nos EUA, como na Inglaterra. Aps a Segunda Guerra, mestres como George Balanchine, Anthony Tudor e Jerome Robbins tinham elevado o bal americano a uma importncia surpreendente, tornando-o um smbolo do modernismo. (HOMANS, 2010, p. 448-451) Em 1949, o presidente da Ballet Theatre Foundation, Blevin Davis, se ofereceu para levar a companhia URSS por sua prpria conta, desde que os russos providenciassem uma orquestra. Em resposta, S. Striganov, primeiro secretrio da Embaixada Sovitica em Washington, disse que achava que seria benfico para os bailarinos americanos caso eles se familiarizassem com as conquistas da arte do bal do nosso pas, que alcanou um novo patamar de perfeio durante os dias do poder sovitico1 mas o pblico sovitico no estava acostumada a assistir a fragmentos de bals como os que a companhia americana estava oferecendo. Poucos anos depois, o crtico sovitico V. Gorodinskii declarou:
No existe bal nacional na Amrica. At o momento o ento chamado bal na Inglaterra e na Amrica vem principalmente das sobras dos primeiros grupos de bal russos, de cooperativas abandonadas, formado pelo o que restou da anteriormente famosa companhia de Diaghilev e administrado ou por um certo coronel Basil ou, na Amrica, pelo danarino ex-russo Balanchine. (CAUTE, 2003, p. 469-470, traduo minha)

Durante a Guerra Fria, a primeira apresentao de um grupo de dana russo nos Estados Unidos aconteceu em 1958, com a turn da companhia de Moiseyev. Apesar do grande sucesso de pblico, a turn no terminou bem. Durante a estadia de Moiseyev no pas, Harrison Salisbury publicou no The New York Times um artigo em que o coregrafo se dizia impressionado com a qualidade da arte americana. Pouco depois, Salisbury voltou a abordar Moiseyev no jornal, reportando que o Kremlin havia censurado uma apresentao da companhia por causa das declaraes favorveis aos EUA. No ano seguinte, cerca de um milho de pessoas tentaram conseguir um dos 160.000 ingressos disponveis para as apresentaes do Balett Bolshoi no Metropolitan Opera House. Trezentos mil espectadores assistiram as cinquenta e duas apresentaes que aconteceram em Nova Iorque, Washignton, Los Angeles e So Francisco. Salisbury desejou que os bailarinos voltassem Moscou mais inspirados depois de terem sido

to acquaint themselves with the achievements of the ballet art in our country, which has stepped up to a new high level of perfection during the days of Soviet power. (STRIGANOV apud CAUTE, 2003, p. 469)

60

expostos criatividade de Balanchine e Jerome Robbins, mas o fato que a turn do Bolshoi em 1959 foi triunfal, e em 1962 o sucesso se repetiu. (CAUTE, 2003) No mesmo ano em que o Bolshoi voltava a se apresentar nos EUA, o coregrafo de bal moderno George Balanchine (nascido Giorgi Balanchivadze, So Petersburgo, 1904) levava o seu New York City Ballet URSS. Solomon Volkov, um historiador cultural de So Petersburgo escreveu:
Eu me lembro da forte impresso causada pela turn. As pessoas mais velhas rejeitaram: Os norte-americanos no esto danando; eles esto resolvendo problemas de lgebra com os ps. Mas os jovens viram nas produes de Balanchine o pice cultural que a vanguarda Petersburgo poderia ter alcanado se no tivesse sido esmagada pelas autoridades soviticas. (RICHMOND, 2003, p. 125, traduo minha)

De acordo com Caute (2003, p. 491-492), o New York City Ballet foi ovacionado em todas as suas apresentaes, embora os crticos soviticos reclamassem da falta de humanidade do estilo de Balanchine. Ao longo da Guerra Fria, muitos bailarinos soviticos como Natalia Makarova e Mikhail Baryshnikov desertaram. Esses episdios acentuavam ainda mais o clima de conflito entre os blocos. Segundo Caute (2003, p. 502) o livro O Arquivo Mitrokhin aborda a campanha de intimidao que a KGB iniciou por causa da desero de Rudolf Nureyev. A cobertura da mdia era particularmente sensacionalista em ambos os lados. Em 1979 o New York Times comentou sobre a desero de Aleksandr Godunov: No se trata de ganncia ou de ambio excessiva, o sistema sovitico que obriga os artistas a transformarem decises de carreira em gestos ideolgicos.2

It is not greed or excessive ambition but the Soviet system that forces artists to turn career decision into ideological gestures. (CAUTE, 2003, p. 505)

61

Captulo IV: A Batalha pelo Domnio Cultural da Alemanha

O teatro, a arte, a literatura, o cinema, a imprensa, os anncios, as vitrines, devem ser empregados em limpar a nao da podrido existente e pr-se a servio da moral e da cultura oficiais. (Adolf Hitler, Minha Luta)

62

Em 1945, na Conferncia de Potsdam, a Alemanha foi dividida pelos Aliados em quatro zonas de ocupao militar. As trs zonas a oeste, pertencentes Frana, ao Reino Unido e aos Estados Unidos, viriam a formar a Repblica Federal da Alemanha (a Alemanha Ocidental), enquanto a rea ocupada pela Unio Sovitica se tornaria a Repblica Democrtica da Alemanha (a Alemanha Oriental), controlada pelo Partido Socialista Unificado da Alemanha (SED). (CAUTE, 2003; HOBSBAWM, 1995) Mesmo que as zonas militares estivessem bem estabelecidas, os EUA e a URSS continuariam a lutar pela influncia cultural na Alemanha. Ao final da dcada de 1940, a pea (A Questo Russa) do dramaturgo sovitico Constantin Simonov foi produzida em muitas cidades do leste europeu como Berlim, Dresden, Budapeste e Bucareste. O enredo consistia na histria de Harry Smith, um jornalista americano que enviado como correspondente URSS para escrever um relatrio sobre as intenes beligerantes e expansionistas soviticas, a fim de promover uma ampla campanha de propaganda realizada pelos meios de comunicao norte-americanos e da elite conservadora. Harry se apaixona pela URRSS, um pas muito diferente da imagem mostrada pela "imprensa livre" americana. Quando volta aos Estados Unidos, ele se v num dilema, pois enquanto o seu carter o induz a dizer toda a verdade, os seus superiores o pressionam para que ele escreva uma inverdade conveniente. No mundo real, o governo e a mda sovitica fizeram de tudo para promover a pea anti-americana que foi louvada com um Prmio Stalin. (CAUTE, 2003, 88-116) Por sua vez, no incio da dcada de 1950, o Departamento de Estado Americano anunciou para toda a mdia que a pera Porgy and Bess de George Gershwin faria uma turn nas cidades de Viena e Berlim como uma resposta a dois tipos de ataques costumavam se feitos contra os EUA: as afimaes de que o pas no tinha uma cultura real, ou artistas nativos que fossem criativos, e que as pessoas de cor no tinham oportunidade para desenvolver suas habilidades alm do status de escravos. Para atingir esse objetivo, o Departamento investiu uma grande quantia: pouco menos de 100 mil dlares, mais DM 120.000 e mais de 400.000 xelins austracos. Porgy and Bess era uma manifestao do meltingpot americano: o elenco afroamericano cantava as msicas e as letras criadas por judeus nova-iorquinos em um enredo baseado no romance de um branco sulista. A companhia foi formada com o nico propsito de ir Europa. Em suma, a pera, embora fosse reconhecidamente boa arte, tinha sido reformada pelo Departamento de Estado para servir como uma propaganda ainda melhor. (MONOD, 2003, p. 252) Tanto a pea quanto a pera Porgy and Bess receberam adaptaes cinematogrficas, em 1947 e 1959 respectivament.

63

4.1 Berlim: Palcos de Guerra Berlim era uma cidade dividida em quatro setores, e onde a passagem entre eles era livre. Segundo Caute (2003, p. 249), os uniformes de todos os quatro poderes poderiam ser avistados nas plateias de uma pea teatral modernista ou de um concerto de msica clssica. Durante o imediato ps-guerra, a cultura do New Deal ainda era imperativa na zona americana, e o antifascismo ainda era mais forte que o anticomunismo. Na zona russa, eles estavam dispostos a abraar qualquer um. Peas americanas radicais da dcada de 1930 logo chegaram aos palcos de Berlim. No dia 8 de agosto de 1945, o Herald Tribune noticiou que os russos tinham fechado o Teatro Deutsches na Berlim Oriental aps uma temporada de dois dias da pea de Thornton Wilder, ganhadora do Prmio Pulitzer, Nossa Cidade, por causa do seu tema derrotista. O novo administrador do teatro era Gustav Von Wangenheim, que tinha deixado a Alemanha nazista para se tornar um cidado sovitico. A justificativa oficial sobre o fechamento declarava que os atores alemes no tinham conseguido obter a licena apropriada no Escritrio de Cultura Sovitico, mas ningum acreditava nessa verso. Nossa Cidade um texto modernista extremamente inovador. Ele traz o desafio de encenar todo o cotidiano de uma democracia humanista, a cidadezinha ficcional Grovers Corner, com um palco quase nu, uma vez que o autor exigiu expressamente em seu texto que poucos elementos componham o cenrio. A pea voltou aos palcos de Berlim com uma produo de Max Kruger no Teatro Schonber Stadt em maro de 1946. At 1948, 295 mil alemes tinham assistido. Em setembro de 1945, o Departamento Sovitico de Propaganda e Censura tomou controle direto dos quatro principais teatros da Berlim Oriental. No Teatro Deutches, o ltimo ato de uma pea do comunista hngaro, Julius Hay, foi rescrita. As intenes soviticas foram escritas em um decreto da Administrao Militar Sovitica na Alemanha (iniciais em alemo: SMAD), n 51, quatro de setembro de 1945, Berlim. No dia 6 de novembro do mesmo ano, o correspondente William L. Shirer foi assistir a estreia de Thuder Rock (Leuchtfeuer), escrita por Robert Ardrey, no Teatro Hebbel: Foi a primeira pea americana que os habitantes de Berlim viram em mais de dez anos, e a plateia gostou. 1. O incio da pea foi atrasado por causa
It is the first American play the Berliners have seen in more than ten years, and the audience liked it. (CAUTE, 2003, p. 250, traduo minha)
1

64

de um grupo de quatro oficiais soviticos que queriam entrar mesmo com os ingressos estando esgotados. Eu estava tocado com o fato de que oficiais soviticos estivessem to interessados em ver uma pea americana: quantos dos nossos iriam atravessar a cidade para assistir uma pea russa?.2 Embora os britnicos fossem cticos, e os franceses no tivessem teatros em sua zona, os americanos e russos compartilhavam a crena na reeducao (a famosa umerziehung) pelo teatro. Os oficiais soviticos, muitos deles com laos pessoais com os teatros russos, trabalharam com colegas alemes como Max Valentin, Wolfgang Langhoff, e Herbert Ihering para reconstruir os repertrios dos teatros alemes. Em abril de 1946, mais de cem teatros estavam operando na zona sovitica. A maioria era dirigida por autoridades locais sob o controle geral do Comandante Supremo, que determinou um padro para ser seguido: clssicos progressistas alemes e europeus (Schiller, Molire, operetas de Offenbach), peas antifascistas alemes, clssicos russos, e peas contemporneas soviticas. Enquanto isso, os norte-americanos comearam encenando os seus dramaturgos modernos mais bem estimados, como uma evidncia de que a viso de Goebbels sobre as megalpoles burguesas estadunidenses era infundada, embora fosse compartilhada pela maioria dos alemes, incluindo os de esquerda. Electra Enlutada (Mourning Becomes Electra), O Zoolgico de Vidro (The Glass Menagerie) e Um Bonde Chamado Desejo (A Streetcar Named Desire) de Tennessee Williams foram incansavelmente encenadas, assim como Anna Christie, de Eugene ONeill. O ganhador de quatro prmios Pulitzer, Eugene ONeill era a ponte entre seus predecessores Ibsen, Strindberg, e Nietzsche, e aqueles que vieram depois, Tennessee Williams, Arthur Miller e Edward Albee. Em 1936, ele ganhou um Prmio Nobel. Aps o sucesso da primeira noite de Anna Christie no Teatro Jergen Fehling, no dia 8 de novembro de 1945, o Governo Militar Americano comeou a traduzir uma srie de peas do autor. A Juventude No Tudo (Ah, Wilderness) foi elogiada tanto pelo comunista Neues Deutschland quanto por jornais das zonas ocidentais. (CAUTE, 2003, 250) A partir de meados da dcada de 1940, a guerra fria suplantou a poltica de combate ao nazismo. Com o decreto de Jdanov em fevereiro de 1946, O Percevejo de Maiakovski no
I was touched that Soviet officers should be so interest in seeing an American play: how many of our own would walk across town to see a Russian play? (CAUTE, 2003, p. 250, traduo minha)
2

65

seria mais encenado em Berlim. A partir de ento, em Turngia, um oficial sovitico de cultura chamado Babenko e seus homens passariam a intervir diretamente na produo de todas as peas russas, sendo elas soviticas ou clssicas. Tchekhov, Pushkin e Gogol deveriam ser encenados exatamente como na Unio Sovitica. Ento a batalha de crticos comearia em Berlim. Caute (2003, p. 252) cita o caso da pea Colonel Kuzmin, dos irmos Tur e Sheinin: segundo o crtico sovitico I. Novodvorskaia, ela tinha deixado uma grande impresso, mas os crticos reacionrios e a imprensa corrupta que operava sob a licena ocidental tentaram convencer os leitores de que a figura do Coronel Kuzmin era idealizada e que oficiais soviticos parecidos no poderiam ser encontrados na vida real. Particularmente efetiva era a cena em que Kuzmin e o Professor Dietrich discutiam os princpios fundamentais das polticas soviticas na zona oriental, isso invariavelmente provocava aplausos ruidosos do pblico alemo.3 Por sua vez, as produes do Teatro Hebbel no setor americano da Berlim Ocidental eram atacadas frequentemente pela imprensa do setor sovitico. Em 1945, houve uma produo de A pera dos Trs Vintns, de Brecht. O Deutsche Volkszeitung (zona sovitica, 18 de agosto) atacou a deciso de encenar uma pea que cinicamente celebra o lema Erst kommt das Fressen, dann die Moral (Alimentos vem primeiro, a moral depois) diante de plateias alems, um pblico que precisava de reeducao moral.4 A montagem de A Pele de Nossos Dentes (By the Skin of Our Teeth) de Thornton Wilder foi acusada pela imprensa sovitica licenciada de estar apodrecendo no pessimismo destrutivo de uma letrgica, ctica, decrpita burguesia. 5 Stay of Execution de Paul Osborn, teve um histrico parecido. Alm disso, produes de peas de Sartre, Anouilh e Giraudoux no setor americano inspiraram o crtico stalinista Fritz Erpenbeck a escrever dois artigos no Neues Deustchland (1 de janeiro e 27 de abril de 1947) que lamentavam a enxurrada de peas surrealistas e existencialistas nos teatros da zona ocidental, variaes do niilismo que eram oferecidas como narcticos. Entretanto, ele tambm declarou que os dramas contemporneos encenados no setor sovitico no eram to atrativos quanto as produes estrangeiras da Berlim Ocidental. (CAUTE, 2003, p. 281)

invariably aroused stormy applause from the German audience. (CAUTE, 2003, p. 252, traduo minha) Caute, 2003, p. 281. 5 rotting in the destructive pessimism of a lethargic, sceptical, decrepit bourgeoisie. (CAUTE, 2003, p. 253, traduo minha)
4

66

A coexistncia pacfica comeava a ser ameaada. No dia 28 de outubro de 1947, o Governo Militar Americano iniciou um programa informacional e educacional para explicar ao povo alemo os conceitos bsicos da democracia que se opunham ao sistema comunista. Um relatrio da Reuters, publicado no dia 16 de fevereiro de 1948, descrevia Berlim como a melhor demonstrao de ideologias contrastantes e culturas de lados opostos na Europa, acrescentando a informao de que, quando o assunto era exibies estticas de cultura, as autoridades soviticas estavam ganhando. Em julho de 1948, o diretor do Teatro Deutsches, Wilhem Langhoff, retornando de uma viagem Unio Sovitica, agendou uma conferncia entre profissionais do teatro e falou dos mritos da cultura sovitica, enquanto Herbert Ihering, do Teatro Max Reinhardt, agradeceu aos russos por ajudarem a poupar o repertrio germnico das produes sem contedo, estreis de ideias, escapistas, banais, e sem ambio 6 do passado. Na zona americana, autores teatrais como Lillian Hellman e Clifford Odets agora eram considerados como politicamente inaceitveis e tinham sido banidos por Washington. Gerard Willem van Loon, oficial americano de teatro, reclamou em um memorando: Essas pessoas despertaram uma crena de que... os americanos so todos milionrios iletrados cuja nica ambio a de viver em um arranha-cu com uma dieta de gim e jazz. Entre os maiores sucessos desse perodo esto: a comdia The Voice of the Turtle de John van Druten, que alcanou 1.085 apresentaes na Alemanha ps-guerra; First Legion, um drama catlico sobre freiras, de Emmet Laverty; e O General do Diabo (Des Teufels General) escrita nos Estados Unidos pelo exilado Karl Zuckmayer. Essa ltima, conta a histria de um piloto obstinado da fora area nazista. No fim da histria, ele morre nobremente pelos seus prprios erros. O General do Diabo tinha sido inicialmente banido pelos aliados, mas aps ser montada em Hamburgo no fim de 1947, acabou se tornando o drama mais encenado durante os prximos dois anos. (CAUTE, 2003, p. 254) Tambm em 1947, o intelectual Melvin Lasky, editor do jornal Der Monat, atacou o clima de censura do estado policial sovitico, particularmente as sanes impostas ao escritor Mikhail Zoshchenko e poeta Anna Akhmtova. Mas essa no foi a atitude de Lasky que mais recebeu a ateno dos soviticos. No dia 27, poucos dias aps a abertura do primeiro congresso de escritores alemes do ps-guerra, promovido pela SMAD, Lasky, entrou na tribuna, o que
6

the contentless, idea-barren, escapist, banal, unambitious (CAUTE, 2003, p. 253, traduo minha)

67

dividiu o congresso ao meio e fez a escritora comunista, Anna Seghers, correr para fora da sala para buscar Alexander Dymshits, chefe da seo cultural da SMAD. Os comunistas presentes insistiram em lembrar Lasky da perseguio ao compositor Hanns Eisler promovida pela HUAC nos Estados Unidos, mas ainda assim, Lasky no hesitou a condenar em voz alta o aparato russo de campos de concentrao polticos e trabalho forado; todos ns sabemos o quo esmagador trabalhar e escrever quando um censor poltico est atrs de ns, e a polcia est atrs dele, ele disse aos escritores soviticos. (CAUTE, 2003, p. 256) Os jornais da zona sovitica expressaram indignao, desafiando as credenciais de Lasky como escritor e jornalista. Dymshits afirmou que Lasky tinha uma aparncia repulsiva e era uma criatura pertencente ao grupo ligado a Ruth Fischer, que havia delatado seus irmos, Hanns e Gerhardt Eisler, ambos residentes nos Estados Unidos. O jornal da zona sovitica Tgliche Rundschau, no dia 30 de maio de 1948 publicou um artigo intitulado Hexenjger als Theateroffizier (Caador de Bruxas como Oficial de Teatro):
Uma mudana sbita do pessoal do Departamento de Cultura da Administrao Militar Americana est sendo discutida: a posio de administrador do Teatro de Berlim ser realocada. At agora o Sr. Benno Frank tinha ocupado esse posto com a melhor de suas habilidades, mostrando prudncia e conhecimento. (...) O real motivo para a surpreendente sada e iminente revogao do Sr. Frank de Berlim deve estar relacionado s suas ocupaes democrticas. De qualquer forma, entre os crculos artsticos de Berlim sabido h tempos que o seu trabalho tem sido entravado por problemas sistemticos e frequentes e variadas tentativas de intimidao da parte do oficial Josselson. A atual revogao do Sr. Frank, aparentemente, pode ter sido uma iniciativa dele. Os motivos se tornam mais claros quando sabemos que o possvel sucessor de Frank ser ningum menos que o estranho Herr Melville (sic: Melvin) Lasky, entre todas as pessoas, cuja capacidade oficial anterior foi a de correspondente do New Leader e do Partisan Review em Berlim, dois jornais de m reputao financiados pela polcia secreta americana. Em sua capacidade oficial como um agente provocador para o seu financiador, Lasky no conseguiu elevar seu nome a uma posio particularmente gloriosa. (...) A sociedade progressiva alem v todo o episdio, que culmina na realocao de um homem honrado por um suspeito informante da polcia, como a nova intensificao da dominao cada vez mais evidente da Administrao Militar Americana na Alemanha. Muito discutida a queda dos ltimos adeptos do pensamento democrtico de Roosevelt e sua substituio por caadores de bruxas da reao. (CAUTE, 2003, p. 255, traduo minha).

68

Enquanto isso, Deep Are the Roots, pea teatral americana de James Gow e Arnaud dUsseau, estava sendo bem sucedida em Turngia, contabilizando a maior quantidade de espectadores entre 1948-49: 39.000 pessoas. Essa pea tinha tido a sua licena negada na zona americana da Alemanha por causa acento desequilibrado a respeito do problema racial americano. Em Dresden, na Alemanha Oriental, uma encenao foi prontamente produzida. Um protocolo dos funcionrios da Diviso de Assuntos Civis dos Estados Unidos (CAD), dizia:
A pea aborda o retorno de um heri de guerra negro ao seu lar no Sul e problemas raciais, o que a leva, consequentemente, a uma propaganda antiamericana. H muito tempo ns desaprovamos a pea de um ponto de vista poltico. A pea foi previamente montada sem autorizao em Moscou (no Teatro Vakhtangov) em abril de 47. Na poca, uma estao de rdio de Moscou citou o Pravda como segue: Os autores largamente expem os senhores de escravos americanos que tm mantido o seu dio racial pelos negros at o presente.. (CAUTE, 2003, p. 256, traduo minha)

Segundo Caute (2003, p. 256-257), no dia 4 de maio de 1949, John Evarts, chefe da Sesso de Teatro e Msica da CAD, escreveu um memorando relatando que havia duas categorias de peas que eram comumente proibidas de serem realizadas e distribudas: peas que tendem a conter um elemento de crtica vida na Amrica, ou lidar com problemas maiores enfrentados na Amrica, e peas que, independentemente de seu contedo, tenham sido escritas por autores considerados comunistas ou simpatizantes aos comunistas. Na prtica, isso resulta na proibio de uma boa proporo das melhores peas srias escritas na Amrica, ele escreveu, comparando a irnica situao poca nazista, quando tambm havia muitos autores proibidos. Uma reportagem de 1951, Teatro e o Povo Alemo, escrita pelo oficial Gilbert Hartke para o Escritrio do Alto Comissariado para a Alemanha, dizia: As peas americanas tendem a criticar muito a vida americana e insistir nos aspectos negativos da vida americana... Casos excepcionais so frequentemente tomados como regra pelas plateias alems.7

American plays tend to criticize American life too strongly and lay have stress on negative aspects of American life Exceptional cases are frequently taken as the rule by German audiences. (CAUTE, 2003, p. 257)

69

4.1.1 pera em Berlim: Construindo uma Identidade Russa Em um artigo publicado na Sovetskaia muzyka, em dezembro de 1948, Segei Barskii relatou que quanto o Reich de Mil Anos de Hitler terminou, o pblico alemo ignorava tudo a respeito da cultura russa. A msica russa foi diminuda, considerada dependente do trabalho dos compositores europeus, dos compositores alemes acima de todos. Glazunov se tornou o Brahms russo, Rimsky-Korsakov, o Verdi russo, e Tchaikovsky era elogiado como o mais ocidental dos compositores russos. Segundo Caute (2003, p. 257), na viso de Barskii, a misso da imprensa do ps-guerra era introduzir o pblico alemo msica russa, e principalmente s peras russas. A primeira produo foi de Eugene Onegin na pera Municipal em Berlim. A partir dela, a pera russa se estabilizou firmemente no s na zona sovitica, mas tambm na Alemanha Ocidental. Barskii citou quatorze dessas produes, encenadas durante os ltimos trs anos. Ele observou que mesmo que o ato de frequentar teatros na zona sovitica pudesse ser considerado uma atividade antiamericana, e os convites enviados aos oficiais ocidentais normalmente voltassem com uma orgulhosa rejeio, geralmente esse oficiais instruam seus mensageiros a irem bilheteria para obter ingressos em algum lugar que no fosse a fileira da frente. Walter Felsenstein, nascido em Viena (1901), especialista em teatro musical, produziu peras durante o governo nazista. Depois da guerra, ele trabalhou como diretor do Teatro Hebbel, mas se mudou para o setor russo para fundar a Komische Oper em 1947, produzindo uma sucesso de clssicos: Falstaff de Verdi, Carmen de Bizet, e A Flauta Mgica (Die Zauberflte) de Mozart. Os recursos posto sua disposio seguiam a mais generosa tradio germnica: 387 ensaios para Falstaff, 375 para Carmen, e ele era livre para recrutar cantoras de Munique, Hamburgo, ou Zurique. Walter Ulbricht elogiou Felsenstein em seu quinquagsimo aniversri, por ter transcender seus maus hbitos, as imagens falsas, e as iluses confortveis do teatro capitalista reacionrio. Os elementos polticos de As Bodas de Fgaro de Mozart foram acentuados, assim como a alegoria O Franco Atirador (Der Freischtz) de Weber foi psicologicamente aprofundada. Mas, segundo Caute (2003, p. 259), Jrgen Rhle acreditava que o fato da Komische Oper parecer to interessada montar peras e operetas mostrava a absoluta pobreza da vida

70

musical sob o regime comunista 1. Originalmente, Felsenstein tinha se comprometido a produzir obras contemporneas como Die Kluge de Carl Orff, que havia ganhado um prmio nacional em 1948-49, quando a campanha contra o formalismo ainda no havia emergido. Mas, continuou Rhle, algum tempo depois, o seu ousado trabalho com suas refinadas, primitivas, e clssicas formas no manteve a aprovao dos oficiais do Partido.
2

A produo de Antgona de Carl

Orff foi acusada pelo Neues Deutschland de transformar o contedo humanista democrtico de Sfocles em um misticismo arcaico e ininteligvel, e acabou sendo banida. Durante o degelo de 1954, a pera de Dresden tentou montar vrias obras de Orff, mas apesar do sucesso de pblico, elas eram rapidamente suprimidas. O Neues Deutschland tambm criticou duramente a montagem da Komisches Oper da modernista Der Arme Matrose, libreto do suspeito poltico Jean Cocteau (colaborador de Stravinsky), o que fez, para Rhle, as peras contemporneas desaparecerem da zona sovitica. Em 1952, o SED emitiu uma intimao Fr eine deutsche Nationaloper (Por uma pera nacional alem), apontando que a pera nacional russa deveria ser o modelo para profundas e vitais que refletissem o poder do povo dentro da tradio nacional. Uma verso alem deveria ser considerada uma tarefa urgente, e poderia ser completada apenas com planejamento e colaborao coletiva entre compositor, escritor, e cientista (para informar os artistas a respeito da situao histrica concreta com preciso). A Academia de Arte, a Comisso de Estado para as Artes, e as unies de msicos e escritores deveriam criam um comit para realizar o trabalho. O assunto mais oportuno seria a Guerra dos Camponeses do sculo dezesseis, liderada pelo rebelde Thomas Mntzer. Entretanto, a comisso simplesmente procurou pelo premiado Hanns Eisler, que se encarregou do libreto e da msica, aparentemente sem nenhuma interveno de um escritor ou cientista, escrevendo a pera Johann Faustus, sobre um intelectual humanista que rompe com a Igreja Catlica, se alinhando a Lutero, e depois ao radical Thomas Mntzer, a quem ele trai quando, corrompido pela ambio, faz um pacto com o Diabo. Felsenstein garantiu os direitos para que a primeira produo de Johann Faustus fosse do Komisches Oper. Mas isso foi um pouco antes de Eisler ser considerado suspeito pelo Partido. Os motivos eram os fatos de que ele tinha sido aluno de Arnold Schoenber, e morado nos
the total poverty of musical life under Communist rule (CAUTE, 2003, p. 259) Some time later this bold work with its refined, primitive, antique forms scarcely retained the approval of Party officials. (CAUTE, 2003, p. 259)
2 1

71

Estados Unidos, como exilado. O Neues Deutschland publicou um artigo lamentando que Eisler no tivesse sido capaz de superar algumas influncias formalistas do passado. O idelogo Wilhelm Girnus acusou a concepo da pera de Eisler de pessimista, externa ao povo (volksfremd), incorrigvel e anti-nacional. Citaes de Marx, Engels, Goethe, Heine, Stalin e Malenkov foram lanadas contra ele. Um acontecimento do segundo ato foi considerada particularmente ofensiva, refletindo a experincia pessoal de Eisler como um exilado na Amrica. Fautus encontra um lugar chamado Atlanta, e ento, quando volta Alemanha, no incio do terceito ato, ele reclama do quanto seu lar (heimat) parecia cinza, frio e sujo, em comparao com o enorme, e luminoso sol de Atlanta.

72

4.1.2 Brecht em Berlim: Aliado ou Inimigo? O Teatro Hebbel, localizado no setor americano de Berlim, abrigou encenaes de quatro textos de Bertolt Brecht entre 1945 e 1946: A pera dos Trs Vintns (Die Dreigroschenoper), A Vida de Galileu (Leben des Galilei), Os Fuzis da Senhora Carrar (Gewehre de Frau Carrer) e Aquele que Diz Sim (Der Jasager). Nessa poca Brecht ainda morava nos Estados Unidos e parecia pertencer ao Ocidente. Entretanto, em 1947, ele fez sua sada apressada dos EUA, mudando radicalmente esse quadro. (CAUTE, 2003, p. 281) Como j vimos, Bertolt Brecht foi um artista peculiar. Ele no se enquadrava na lgica da Guerra Fria: aparentemente, ele era comunista demais para a democracia liberal americana, e contestador e modernista demais para a ditadura sovitica. Na URSS suas peas eram censuradas sob a acusao de formalismo, enquanto nos EUA ele foi perseguido pela HUAC. Em 1947, ao retornar para a sua terra natal, ele comearia a vivenciar uma experincia nica. Brecht morou em Zurique por um ano. Nessa poca, o oficial de cultura do setor sovitico, Alexander Dymshits, entregou ao autor suo Max Frisch um envelope que deveria ser entregue a Brecht e sua esposa Helene Weigel (ela, um membro do partido comunista, ele no), convidando-os a se estabelecerem em Berlim e prometendo a eles um teatro. Em dois artigos publicados em 1947 Dymshits saudava Brecht, o comparando elogiosamente com Maiakovski. O quinquagsimo aniversrio do dramaturgo, em fevereiro de 1948, foi comemorado com uma produo de Terror e Misria no Terceiro Reich (Furcht und Elend des Dritten Reiches) no Teatro Alemo. (CAUTE, 2003, p. 282) Ainda em 1948, Brecht e Weigel se mudaram para o setor sovitico de Berlim, onde morariam por quatro anos. A primeira produo de um trabalho de Brecht feita aps sua chegada foi Me Coragem e Seus Filhos (Mutter Courage und ihre Kinder), estreada no dia 11 de janeiro de 1949 com Weigel no papel principal. O Neues Deutschland elogiou Brecht como a personalidade criativa mais significante do teatro moderno. Vladimir Semyonov tambm pareceu entusiasmado: Companheiro Brecht, voc pode pedir o que quiser. Obviamente, voc tem pouqussimo dinheiro.3 Em abril daquele ano, uma carta de Walter Ulbricht indicou que a SED

Comrade, Brecht, you must ask for anything you want. Obliviously, you are very short of money. (CAUTE, 2003, p. 283)

73

havia aprovado a criao da companhia Berliner Ensemble, sob a direo de Helene Weigel. Em novembro houve a estreia do grupo com O Senhor Puntila e Seu Criado Matti (Herr Puntila und sein Knetcht Matti). Brecht escreveu em seu dirio:
13 Nov 49 a primeira noite de puntila na noite de ontem foi saudada com riso e muitos aplausos. os russos deixaram o camarote central do novo governo, se juntaram ao riso e ao aplauso. O BERLINER ENSEMBLE como um smbolo do nosso teatro, ns tivemos a pomba da paz de picasso costurada na cortina do teatro deutches... o modo de interpretar foi completamente aceito pela imprensa (se isso teatro pico, est bem). claro que isso somente to pico quanto eles podem ter (e ns podemos oferecer) hoje.4

Mas a aprovao no se manteria. Em 1951, Brecht montou Os Dias da Comuna (Die Tage der Kommune) para homenagear o octogsimo aniversrio da Comuna de Paris. O crtico do Partido Herbert Ihering comentou que a falha fatal da pea era tpica de Brecht: ele no representou um conflito humano, e sim um conflito sociolgico e doutrinrio. O exlio teria exacerbado essa tendncia. Para o Comit Central e a Academia do Partido Karl Marx (Parteihochschule Karl Marx) a pea era objetivista e derrotista. Ela foi banida. Ainda naquele ano, em maro, o drama musical de Brecht O Julgamento de Luculus (Das Vehr des Lukullus) foi fechado aps uma nica apresentao. O Neues Deutschland atacou a pea pela sua condenao vulgar da guerra e pelo tom moderna da msica de Paul Dessau. No dia 12 de maro, Brecht escreveu a Walter Ulbricht:
A pera uma condenao nica das guerras de conquista, e dada a forma desavergonhada como a Alemanha Ocidental est reunindo antigos generais visando uma nova invaso, essa obra... vale a pena produzi-la em uma cidade como Berlim, de onde a sua influncia ir irradiar poderosamente para o Ocidente... Posso pedir-lhe para me ajudar? (CAUTE, 2003, p. 286, traduo minha)

No dia 14 daquele mesmo ms, Brecht e Paul Dessau foram levados para conhecer os trs comunistas mais antigos, Ulbricht, Otto Grotewohl, e Wilhelm Pieck. Aps uma discusso de oito horas, Brecht surgiu com sua famosa stira: Onde mais no mundo h um governo que

Ibid., p. 285, traduo minha.

74

demonstre tanto interesse e cuidado pelos seus artistas?5 No dia 19, ele escreveu um agradecimento a Paul Wandel, Ministo da Educao Pblica, por autorizar as apresentaes de O Julgamento de Luculus e disponibilizar os recursos da pera Municipal. No mesmo dia, tambm escreveu a Ulbricht sobre as qualidades da partitura de Dessau que iriam gerar novos impulsos socialistas. A verso reescrita da pea no agradou o Partido, tendo apenas duas apresentaes formais na Staatsoper. Segundo Caute (2003, p. 286) Brecht era livre para permitir produes da verso pacifista original da pea no Ocidente. Para o Festival Mundial da Juventude, em agosto de 1951, Egon Monk, diretor e produtor no Berliner Ensemble, montou Hermburger Bericht, uma cantata de Brecht baseada em um acontecimento real: jovens comunistas tinham sido impedidos pela polcia da Alemanha Ocidental de irem a uma exposio na Berlim Oriental. Esse trabalho teve uma recepo bem mais positiva por parte do governo. No fim daquele ano, Brecht recebeu o Prmio Nacional de Literatura. Porm esse alvio foi passageiro, no iria demorar nem mais dois anos para que outros problemas aparecessem. (CAUTE, 2003, p. 286) No dia 23 de fevereiro, o Stasi prendeu Martin Pohl, um membro do Berliner Ensemble. Ele foi forado a assinar uma confisso dizendo que era um agente da inteligncia americana. Brecht escreveu ao ministro da justia explicando que a priso de Pohl provocava grande inquietao na companhia. A pea Urfaust, onde Pohl havia trabalhado, foi suprimida aps seis apresentaes. De acordo com Caute (2003, p. 286), Ulbricht em pessoa entrou na arena no dia 27 de maio de 1953: Ns no vamos permitir que um dos trabalhos mais importantes do nosso maior escritor alemo, Goethe, seja estuprado formalisticamente....6 O ano da morte de Stalin, 1953, foi marcante na histria da Repblica Democrtica Alem. Naquela poca, as condies socioeconmicas da Alemanha Oriental eram crticas. Especialmente os pequenos e mdios produtores e comerciantes sofriam com altos impostos e uma srie de outras dificuldades.7 Em maio, o governo (bastante impopular) decidiu aumentar a normas de produo, o que para a populao significava uma deteriorao ainda maior dos
Wo sonst in der Welt gibt e seine Regierung, die so viel Interesse und Frsorge fr ihre Knstler zeigt (RHLE, Jrgen, 1957 apud CAUTE, David, 2003, p. 665) 6 We will not allow that one of the most important works by our greatest German writer, Goethe, is formalistically raped (CAUTE, David, 2003, p. 287, traduo minha) 7 OSTERMANN, Christian F. Uprising in East Germany 1953: The Cold War, the German Question, and the first major upheaval behind the Iron Curtain Budapest: Central European University Press, 2001, p. 2.
5

75

padres de vida. Moscou clamava por reformas liberais, ordenando que os lderes da RDA se preocupassem mais com o bem estar do povo. Ulbricht discutiu longa e intensamente com a SED, estabelecendo uma srie de reformas, mas se recusou a mudar de ideia sobre a deciso de aumentar as cotas de trabalho em 10%. Isso enfureceu as pessoas, que foram s ruas num levante conhecido como a revolta de 1953, no dia 17 de junho daquele ano. A multido atingiu um nmero prximo 400.000 pessoas.8 Naquele dia, Brecht e seu assistente Manfred Wekwerth viram os tanques russos indo em direo ao local do protesto para somarem-se represso violenta. Os tanques foram precedidos por um jipe onde um oficial sovitico acenava multido. Segundo Caute (2003, p. 290) Wekwerth teria declarado que Brecht acenou em resposta. Brecht escreveu trs cartas idnticas, endereadas a Ulbricht, Grotewohl e ao comandante sovitico. O texto nunca foi publicado, com a exceo de uma nica frase. Encontrava-se no Neues Deutschland, no dia 21 de junho, a seguinte notcia: O ganhador do Prmio Nacional Bertolt Brecht enviou a... Walter Ulbricht uma carta, na qual ele declara: No momento eu sinto a necessidade de expressar minha solidariedade ao Partido Socialista Unificado.9 Brecht tambm escreveu um telegrama a Ulbricht, onde expressava sua esperana de que:
os provocadores sejam isolados, e suas redes sejam destrudas, mas que os trabalhadores que se manifestaram com suas queixas justificveis, no sejam colocados no mesmo nvel que estes provocadores, de modo que a grande discusso sobre os erros

cometidos em ambos os lados no possa ser interrompida no incio. (CAUTE, 2003, p. 290, traduo minha)

Esse telegrama no foi publicado. No Ocidente, o apoio de Brecht ao regime causou indignao e boicote ao seu trabalho. O seu editor na Alemanha Ocidental, Peter Suhrkamp escreveu a ele pedindo que esclarecesse a sua posio. No dia 1 de julho Brecht escreveu uma longussima carta em que dizia que os trabalhadores tinham razo por estarem amargurados, mas a certa altura, aqueles trabalhadores tinham se misturado a brutais figuras da era nazista, o fogo no

LAAR, Mart. The Power of Freedom - Central and Eastern Europe after 1945 Unitas Foundation, 2010, p. 85. National Prize Laureate Bertolt Brecht has sent Walter Ulbricht a letter, in which he declared: At the moment I feel the need to express my solidarity with the Socialist Unity Party. (CAUTE, David, 2003, p. 290, traduo minha)
9

76

a arma do povo que constri. Brecht apoiava o SED contra os proponentes do fascismo e da guerra.10 Ele escreveu o seu famoso poema A Soluo (Die Lsung):
Aps a revolta de 17 de junho O secretrio da Unio dos Escritores Fez distribuir comunicados na Alameda Stalin Nos quais se lia que o povo Desmerecera a confiana do governo E agora s poderia recuper-la Pelo trabalho dobrado. Mas no Seria mais simples o governo Dissolver o povo E escolher outro?11

Em 1954, Brecht foi nomeado ao Prmio Stalin da Paz, por ter se oposto vigorosamente ao rearmamento da Alemanha Ocidental. Ele havia assinado apelos s pessoas de teatro no Ocidente, pedindo a elas pra que resistissem. Brecht recebeu o prmio (e os seus 160.000 rublos) em Moscou, no ano seguinte. Foi a sua primeira ida URSS aps quase duas dcadas. L ele assistiu uma produo de Os Banhos de Maiakovski no Teatro de Stira e ficou positivamente impressionado com os efeitos de alienao. Notou que, apesar de que os atores da produo de Muito Barulho por Nada do Teatro Arte de Moscou expressassem emoes ocas, em Goryachee serdtse de Ostrovsky toda a grandeza de Stanislavski se fez aparente.12 Em Berlim, o Berliner Ensemble agora tinha uma proviso de 3 milhes de marcos, sendo cinco sextos disso eram subsidiados pelo governo. Em maro de 1954, a companhia passa a ser sediada no Theater am Schiffbauerdamm, um teatro de 890 lugares no qual Brecht tinha

10

brutish figures from the Nazi era; Fire is not the weapon of people who build; the proponents of fascism and war (CAUTE, David, 2003, p. 291) 11 Brecht, Bertolt. A Soluo. Disponvel em: < http://oglobo.globo.com/pais/noblat/posts/2013/10/26/a-solucaobertolt-brecht-512984.asp > Acesso em 26 de dezembro, 2013. 12 CAUTE, op. cit, p. 291-292.

77

conseguido grande sucesso dcadas antes13, com a encenao de sua A pera dos Trs Vintns em 1928.14 Com a aquisio Schiffbauerdamm foi produzida em Berlim a mais complexa das peas no encenadas de Brecht, O Crculo de Giz Caucasiano (Der Kaukasische Kreidekreis). Essa produo viajou para Paris, em 1955, e para Londres, em 1956, dias aps a morte de Brecht. O Berliner Ensemble conquistou grande prestgio internacional e esplendor para o regime da Alemanha Oriental. Segundo Caute (2003, p. 292-293), visitantes de toda a Europa iam Berlim Oriental para assistir Brecht trabalhando. Me Coragem e Seus Filhos recebeu o prmio de melhor pea no Festival Internacional de Artes Dramticas de Paris, no vero de 1954, assim como O Crculo de Giz Caucasiano, no ano seguinte. Em julho de 1957, o Ensemble chegou a Moscou pela primeira vez, com produes de Me Coragem e Seus Filhos, O Crculo de Giz Caucasiano, e A Vida de Galileu, todas muito elogiadas. Segundo Caute (2003, p. 296), aps comparecer a uma produo de A pera dos Trs Vintns no Teatro Lenin Comsomol, em Leningrado, Harrison Salisbury, do New York Times escreveu: To recentemente quanto cinco anos atrs, dificilmente uma nica produo de Brecht poderia ser encontrada em toda Rssia. Aps a sua morte, o tema Brecht, o artista que pertence a ns se tornou constante entre os crticos ocidentais que, em outras situaes, eram hostis s polticas de Brecht. Ele era oriental no contexto germnico, mas ocidental no contexto sovitico. Na produo de Yuri Lyubimov de A Alma Boa de Setsuan (1963), o elemento chins foi eliminado, as msicas foram transformadas para parecerem mais russas, tudo era reconhecidamente sovitico. Lyubimov afirmava que o texto, normalmente tomado como uma reflexo tica a respeito do bem e o mal, na verdade era uma parbola sobre a impossibilidade de existir em uma sociedade de classes injusta, e Constantin Simonov, escrevendo ao Pravda (8 de dezembro de 1963) o chamou de um frontal sim, frontal ataque ideologia e moralidade capitalista.

13 14

Ibidem, p. 292. MELLO, Simone de. 1892: Fundado Theater am Schiffbauerdamm. Deutsche Welle. Disponvel em: <http://dw.de/p/914a > Acesso em 26 de dezembro, 2013.

78

Consideraes Finais Nessa pesquisa se investigou o caso especfico da instrumentalizao das artes cnicas feita pelos Estados Unidos da Amrica e pela Unio Sovitica durante o perodo da Guerra Fria, segundo a lgica da poca que demandava uma busca pela legitimizao do conflito, e de conteno e dissuaso do inimigo. Atravs de mecanismos de controle como a mdia impressa e organizaes vinculadas aos interesses estatais como a CIA e a KGB, as duas superpotncias tentaram limitar o contedo artstico produzido internamente, como o objetivo de que ele disseminasse uma nica imagem nacional e uma nica imagem do inimigo. O American Way of Life propunha uma vida livre. A imagem construda pelos americanos mostrava que os Estados Unidos era o pas ideal para se habitar, pois l havia liberdade de expresso, liberdade de consumo, graas democracia. Livres de regras opressoras, os cidados americanos podiam exercer sua criatividade, descobrindo ritmos, formas e linguagens que ningum nunca tinha pensando antes. Terra do modernismo e do jazz, a Amrica era um lugar habitado por pessoas que queriam improvisar e romper com tudo aquilo que j havia sido feito antes, o que j cheirava a mofo. Dessa forma, o regime sovitico era visto como uma poltica que se mantinha presa a formas ultrapassadas. O bal clssico e o realismo socialista eram considerados dignos de deboche. Os russos eram rgidos e se mantinham atrasados diante de todo o resto do mundo. Alm disso, os soviticos eram impedidos de se expressar de forma livre, eles no podiam criticar o governo, no tinham o direito de trabalhar e nem de comprar onde quiesessem... Para os americanos, no poderia existir nada mais terrvel. Por outro lado, a Unio Sovitica se via como o bastio do progresso. Para os soviticos, o EUA era uma terra de hipcritas, pois vendiam uma ideia de igualdade enquanto a dinnica do consumo e a segregao racial condenava boa parte da populao misria. Em vez disso, a Rssia era o lugar onde todos poderiam ser igualmente prsperos de verdade, graas ao comunismo. Alm disso, toda a cultura sovitica estava amparada por uma consistente e rica tradio, que apontava para a superioridade russa. Na Amrica, pelo contrrio, as pessoas no

79

sabiam criar nada digno. O bal americano no parecia nem mesmo se tratar de uma dana, e o teatro era aliengena, brbaro. Tanto os EUA quanto URSS tinham a inteno de fazer com que o seu prprio povo e todo o restante do universo acreditassem que tais mentiras ou meias verdades se tratavam de fatos inegveis, e para isso utilizaram as mais variadas estratgias. Dessa forma, foi verificado que de fato os Estados, sejam eles democracias liberais ou ditaduras comunistas, possuem meios para acionar o poder brando em suas relaes, tornando reais as influncias associadas ideologia, cultura e s artes. Nessa pesquisa no cabe medir as consquncias secundrias dessas estratgias, pois para isso seria necessria uma nova pesquisa, mas possvel dizer que ambos os lados notaram que essa misso seria muito mais difcil e trabalhosa do que se pensava. A arte segue a uma dinmica fluida, plural, e por isso custoso tentar domestic-la ou manipul-la. Porm certo que os Estados continuaro tentando instrumentalizar as artes, portanto os analistas e estudiosos das relaes internacionais deveriam se manter bem atentos.

80

Referncias BACZKO, Bronislaw. Imaginao social. In Enciclopdia Einaudi, s. 1. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, Editora Portuguesa, 1985. BARNES, Christopher. Boris Pasternak: A Literary Biography, Volume 2. New York: Cambridge University Press, 2004. BEUMERS, Birgit. Yuri Lyubimov: Thirty Years at the Taganka Theatre. Taylor & Francis elibrary, 2005. BOURDIEU, Pierre. O Poder Simblico. Lisboa: Difel, 2001. BRANDO, Carlos R. Identidade e Etnia. So Paulo: Editora Brasiliense, 1986. CAUQUELIN, Anne. Teorias da arte. So Paulo: Martins Fontes, 2005. CAUTE, David. The Dancer Defects: The Struggle for Cultural Supremacy during the Cold War. New York: Oxford University Press, 2003. CHARTIER, Roger. Beira da Falsia: A histria entre incertezas e inquietudes. Porto Alegre: Editora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2002. CHARTIER, Roger. A Histria Cultural: Entre prticas e representaes. Lisboa: Difel, 2002. CHARTIER, Roger. A nova histria cultural existe?. In: LOPES, Antnio Herculano; VELLOSO, Mnica Pimenta; PESAVENTO, Sandra Jatahy (Orgs.). Histria e linguagens: texto, imagem, oralidade e representaes Rio de Janeiro: Casa de Rui Barbosa/7 Letras, 2006. COLI, Jorge. O Que Arte?. So Paulo: Editora Brasiliense, 1995. DAMATTA, Roberto. Voc tem cultura?. In: Exploraes Ensaios de Sociologia Interpretativa. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 121-128. DAVEIS, David. Philosophy of the Performing Arts. Oxford: Wiley-Blackwell, 2011. DORE, Rosemary. Linguagem e tcnica de pensar em Gramsci: elevao cultural das massas populares e conquista da hegemonia civil. In: SEMERARO, G.; MARQUES, M.; TAVARES,

81

P.; SEMERARO, GIOVANNI; OLIVEIRA, MARCOS MARQUES DE; SILVA, PERCIVAL TAVARES DA; LEITO, SNIA NOGUEIRA (orgs.). Gramsci e os movimentos populares. Niteri: Ed. UFF, 2011. DUNHAM, Vera Sandomirsky. In Stalin's Time: Middleclass Values in Soviet Fiction. New York: Cambridge University Press, 1990. EWEN, David. A Histria do Musical Americano. Rio de Janeiro: Editora Lidador, 1961. FIORIN, Jos Luiz. Para uma definio das linguagens sincrticas. In: OLIVEIRA, Ana Cludia; TEIXEIRA, Lcia (orgs.). Linguagens na Comunicao: desenvolvimentos de semitica sincrtica. So Paulo: Estao das Letras e Cores, 2009. FOUCAULT, Michel. Discipline and Punish: the birth of a prison. London: Penguin, 1991. GARDNER, Colin. Joseph Losey. New York: Manchester University Press, 2004. GRAMSCI, Antonio. Os intelectuais e a organizao da cultura. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1982. GUINSBURG, J; NETTO, J. Teixeira Coelho; CARDOSO, Reni Chaves. Semiologia do Teatro. So Paulo: Editora Perspectiva, 2006. HITLER, Adolf. Minha Luta. Publiqer editora digital, 2012. HOMANS, Jennifer. Apollo's Angels: A History of Ballet. New York: Random House Publishing Group, 2010. IVERNE, James. The Faber Pocket Guide to Musicals. London: Faber and Faber Limited, 2009. JOHNSTON, Timothy. Being Soviet: Identity, Rumour, and Everyday Life under Stalin 19391953. New York: Oxford University Press Inc., 2011. KAZAN, Elia. Elia Kazan: A Life. New York: Alfred A. Knopf Inc; Toronto: Random House of Canada Limited, 2011. LICHTMAN, Robert M.; COHEN, Ronald D. Deadly Farce: Harvey Matusow and the Informer System in the McCarthy Era. Chicago: University of Illinois Press, 2008.

82

MONOD, David. He is a Cripple an Needs my Love: Porgy and Bess as Cold War Propaganda. In: SCOTT-SMITH, Giles; KRABBENDAM, Hans (orgs.). The Cultural Cold War in Western Europe 1945-1960. Portland: Frank Cass Publishers, 2003, p. 252-262. MESSARI, Nizar; NOGUEIRA, Joo. Teoria das Relaes Internacionais: Correntes e Debates. Rio de Janeiro: Editora Campus, 2005. NEVE, Brian. Elia Kazan- The Cinema of an American Outsider. London: I.B.Tauris & Co Ltd, 2009. NYE, Joseph S., Jr. Soft Power: the means to success in world politics. New York: PublicAffairs, 2004. NYE, Joseph S., Jr. Understanding International Politics: An Introduction to Theory and History. New York: Longman, 2007. OBRIEN, Patricia. Michael Foucaults History of Culture. In: Hunt, Lynn The New Cultural History London: University of California Press, 1989. PALUDO, Conceio. Educao popular em busca de alternativas: uma leitura desde o Campo Democrtico e Popular. Porto Alegre: Tomo Editorial, 2001. RAST, J. Earen. Arthur Miller. In: Hobby, Blake Students Encyclopedia of Great American Writers, 1945 to 1970. New York: Facts on File, 2010. REE, Erik van. The Political Thought of Joseph Stalin: A Study in Twentieth Century Revolutionary Patriotism. Taylor & Francis e-library, 2003. RICHMOND, Yale. Cultural Exchange & the Cold War: Raising the Iron Curtain. Edio Kindle: The Pennsylvania State University Press, 2003. ROBIN, Ron. The Making of the Cold War Enemy: Culture and Politics in the MilitaryIntellectual Complex. Princeton: Princeton University Press, 2001. SMELIANSKY, Anatoly. The Russian Theatre after Stalin. New York: Cambridge University Press, 1999.

83

SILVA, Francisco Carlos Teixeira da (org.). Enciclopdia de Guerras e Revolues do Sculo XX. Rio de Janeiro: Editora Campus, 2004. WHITFIELD, Stephen J. The Culture of the Cold War. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1996. WILDER, Thornton. Nossa Cidade. So Paulo: Abril S.A. Cultural e Industrial, 1977.