Enciclopedia Abreviada de Música Joaquín Turina - Tomo 1

JOAQUN
TURINA
ENCICLOPEDIA
ABREVIADA
DE
PRLOGO
DE
M A N U E L DE
FALLA
TOMO-1
RENACIMIENTO
ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MSICA
JOAQUN TURMA
ENCICLOPEDIA
ABREVIADA DE MSICA
R E N A C I M I E N T O SAN M A R C O S , 4 2
MADRID
1 9 1 7
A
MI QUERIDO MAESTRO VI N C E N T D ' I N D Y
EN PRUEBA DE RESPETO, ADMIRACIN Y CARIO JOAQUN TURINA
PRLOGO
La publicacin de la Enciclopedia abreviada de Msica, de Joaqun Turina, constituye algo raro y extraordinario en la vida musical en nuestro pas, donde, si se exceptan los escritos del maestro Felipe Pedrell, apenas se encuentra nada que, en este sentido, tenga parecida importancia.
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El mismo Eslava, que en tiempos ya lejanos, se propuso ensearnos los procedimientos musicales con sus entonces famosos Tratados, abandon aquel trabajo cuando tocaba su fin, y el ltimo volumen de sus obras didcticas, que pensaba dedicar la enseanza de la Composicin, no se lleg publicar. De ah que en Espaa, entre la gente del oficio, se hable de harmona, de contrapunto y de instrumentacin, pero nunca de composicin propiamente dicha, si se excepta la de la Fuga. Joaqun Turina, despus de muchos aos, viene subsanar esta falta y d llenar este hueco. De ello debemos congratularnos vivamente cuantos nos interesamos por la suerte del arte musical espaol. El talento y el alto sentimiento artstico de que nuestro compositor ha dado brillantes pruebas en sus propias obras musicales, garantizan cuanto pueda decirnos sobre el arte de la Composicin. Pero, de qu manera utilizarn este libro aquellos que aspiren obtener fruto de las enseanzas que encierra?
VRLOCO
Digo esto porque la luz suele cegar muchos de los que, habiendo vivido Creyendo, en la obscuridad por largo tiempo, gozan por vez primera de sus beneficios. como firmemente creo, que el fin del Arte no en la experiencia, de puede ni debe ser otro que el de producir la emocin en todos sus aspectos, sufro el temor, fundado que alguien, usando del medio como fin, convierta el Arte en artificio y crea cumplir con su misin de artista realizando por medio de los sonidos algo asi como un problema de ajedrez, un jeroglifico otro inocente intil pasatiempo. Es cierto que algunos no pueden aspirar ms, y aun ser mucho que consigan esto; pero no es ellos quienes me dirijo. Hablo los que, en ms menos alto grado, sientan latir en su espritu la fuerza creadora. Vuelvan stos la vista al pasado, pero sin retroceder del terreno que otros han conquistado; vean el progreso admirable y siempre creciente de este arte desde que como tal empez existir; admiren con fervoroso y profundo agradecimiento aquellos artistas que, no contentndose con seguir el camino hollado por los que les han precedido, han abierto otros nuevos, y formen, al fin, la resolucin de que la semilla ms menos rica que el Creador puso en su alma d un fruto nuevo, en tierra viva y fresca, pleno sol y en ancho y libre campo... Creo, modestamente, que el estudio de las formas de nuestro arte slo debe servir para clsicas aprender en ellas el
orden, el equilibrio, la realizacin frecuentemente perfecta de un mtodo. Ha de servirnos para estimular la creacin de otras nuevas formas, en que resplandezcan aquellas mismas cualidades, pero nunca ( menos de perseguir una idea especial) para hacer de ellas lo que un cocinero con sus moldes y recetas. Permtaseme confesar lealmente que en la obra de que tengo el placer de ocuparme se juzgan las tendencias y aun los frutos de la nueva msica desde cierto punto de vista que no tiempr es el mo.
PRLOGO
9 hacer
Creo que el Arte debe servirnos actualmente para
msica tan natural, que en cierto modo parezca una improvisacin; pero de tal manera equilibrada y lgica, que acuse en su conjunto y en sus detalles una perfeccin an mayor ra presentadas como modelos infalibles. Creer alguien que cuanto acabo de decir significa un desdn ms menos oculto por as obras del pasado? nados por la flamante Pobre de m si asi fuese! Y an dir ms: Pobres de los que, alucibelleza del arte nuevo, rechazan el antiguo! stos se privan voluntariamente de goces exquisitos tal vez ms intelectuales que emotivos; pero tan grandes, que aumentan el placer producido por el arte actual, al descubrir en ste las consecuencias de ejercer sin preocupaciones bertad... La inteligencia no debe ser ms que un auxiliar del instinto. Debe servir aqulla para encauzar ste, para darle forma, para domarlo; pero nunca para destruirlo, pese cuantos dogmas llenan los libros escolsticos. Error funesto es decir que hay que comprender la Msica para gozar de ella. La Msica no se hace, ni debe jams hacerse, para que se comprenda, sino para que se sienta. En suma: creo que el Arte se aprende, pero no se ensea. Cuantos pretenden dogmatizar en Arte, no slo se equivocan lamentablemente, sino que perjudican al Arte mismo que con oculto orgullo simulan proteger. Siga, pues, cada cual su gusto y sus tendencias; de ese modo, divierta no los otros, conseguir, por lo menos, divertirse si mismo... que no es poco. ms de que quien se divierte ejerciendo su oficio tiene muchas probabilidades de divertir tambin los dems... Y para terminar: creo y repito que cuanto hay de emocin en Arte' se ha producido de modo inconsciente por el ms menos directas de aqul. Lo que he pretendido decir es que nuestro oficio se ha absurdas, con alegra, con lique la que admiramos en las obras del perodo clsico hasta aho-
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PRLOGO
artista; pero ste no habra podido exteriorizarla, darle forma, sin tener una preparacin consciente y absolutamente completa en su oficio. Por eso, cuando se dispone para el estudio de la composicin musical de una obra como la de Joaqun palabras Turina, no hay ellapor presentarnacional, fruto. bastantes para recomendarla, viendo en instrumento de cultura artstica
encima de cuantas diferencias de criterio puedan seun precioso
que, bien empleado, puede producir rico y abundante
MANUEL DE FALLA.
16-4-1917
INTRODUCCIN
Condensar, en el menor espacio posible, cuanto de esencial hay en el arte de la composicin, es el nico fin de la presente obra. Tiene por bases las notas tomadas en la S c h o l a Cantorum de Pars desde 1906
1913, en todo aquello que mi humilde criterio ha estado de acuerdo con ellas, apartndome, sin embargo, en algunos punios. Gran parte de los anlisis pertenecen mi maestro Vincent d'Indy. Compltanlos otros que son exclusivamente mos, aunque siguen el mismo plan. Rstame aadir que no es sta una obra de lectura, y que es casi imprescindible tener delante los textos musicales para que su estudio sea verdaderamente til.
PRIMERA
PARTE
LOS ELEMENTOS D E LA MSICA
Son tres los elementos constitutivos de la Msica: el ritmo, la meloda y la harmona, los que se pueden aadir como complementos, la tonalidad y la expresin. Antes de estudiarlos, conviene hacer un resumen histrico de la escritura notacin. LA ESCRITURA Sirve para representar grficamente el lenguaje de los s o nidos. Su estado primitivo ideogrfico debi consistir en una lnea cuyas curvas figurasen las sinuosidades de la voz. De la fragmentacin de esta lnea ideogrfica resultaron, sin duda, los primeros neumas medioevales, que formaban ya verdaderas slabas musicales, y los cuales se aplic una linea horizontal que separaba los graves de los agudos. Pero esta lnea bien pronto se consider insuficiente, y hubo que aadirle dos tres lneas ms para fijar la situacin de los intervalos, convirtindose poco despus los neumas en puntos.
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JOAQUN TURINA
Guido d'Arezzo ( 9 9 5 - 1 0 5 0 ) , monje benedictino, fu quien orden estos elementos, haciendo dos innovaciones muy importantes: 1. Dar un nombre las notas, tomando' la primera slaba de cada fragmento de un himno San Juan Bautista: UT queant laxis RE-sonare fibris Ml-ra gestorum FA-muli tuorum SOL-ve polluti LA-bii reatum S-ancte I-oannes. (El SI fu agregado en el siglo XVI.) 2.
a
Fijar la posicin de las notas por medio del tetragra-
ma, en el que cada una de las cuatro lneas tena un color diferente. P o c o poco los neumas toman una forma ms precisa, llegando en el siglo xv la notacin cuadrada, que an se conserva hoy en el cantollano. Faltaba fijar la duracin de los sonidos, y despus de varias pruebas se lleg, en el mismo siglo xv, una notacin proporcional que contena siete signos diferentes: q
m/e
o
JewiW
<>
azimma.
Jus&
stmncm*
En estos signos es fcil ver la transformacin de la escritura, hasta llegar nuestra notacin actual. EL RITMO Es el orden y la proporcin en el tiempo. El ritmo en la msica supone una desigualdad real en la duracin en la intensidad del sonido, y para que exista, es preciso que haya dos emisiones de sonido: una fuerte y otra dbil. El ritmo puede ser binario si las emisiones no se interrumpen:
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y ternario cuando se prolonga el tiempo fuerte
0 j 0 j <a. Vemos, pues, que el ritmo, reducido sumas simple expresin, reside en un pequeo grupo sucesin de sonidos, los cuales, bien se multiplican en el tiempo dbil, en cuyo caso el ritmo es masculino,
FT \ J
(db) (tuerte)
bien se multiplican en el tiempo fuerte, siendo entonces el ritmo femenino:
(dbil)
' 2
(fuerte)
No se deben confundir nunca el comps y el ritmo, puesto que el comps es slo una figuracin muy imperfecta del ritmo. Medir el comps y ritmar una frase musical son dos operaciorfes diferentes y veces opuestas, hasta tal punto que la coincidencia del ritmo y del comps es un caso puramente particular, siendo un error creer que deba ser siempre fuerte la primera parte del comps, cuando esto depende exclusivamente de la acentuacin rtmica. El ritmo aplicado la palabra crea la msica dramtica, del mismo modo que el ritmo del movimiento da origen la msica instrumental sinfnica. LA MELODA Es una sucesin de sonidos diferentes entre s, por su duracin, su intensidad y su altura, y cuyo punto de partida es el acento. Hay dos clases de acentos: el acento tnico, que afecta cada uno de los grupos rtmicos, y el acento expresivo, mucho ms importante, que domina toda la frase, y de cuya colocacin depende el sentimiento general de la meloda. Esta puede cambiar de expresin segn est acentuada, siendo
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tanta la importancia del acento expresivo, que una frase indiferente toma vida slo por su efecto. La meloda no podra existir sin el ritmo. La clula meldica supone, por lo menos los dos tiempos rtmicos, fuerte y dbil:
La sucesin de varios ritmos forma el grupo meldico, y la reunin de grupos meldicos constituye la meloda, sometida las leyes de acentuacin, de movimiento y de tonalidad. En el ritmo masculino el acento tnico se coloca sobre la fraccin dbil del grupo, siendo el tiempo fuerte como una cada consecuencia del acento. En el ritmo femenino, colocado el acento tnico en la fraccin fuerte, hace el efecto de un rebote, dando, por lo mismo, ms intensidad al ritmo. Esta teora se aplica al grupo meldico, que no es sino una sucesin de ritmos:
se
l VjJi V
1
En*el grupo meldico masculino, encontramos con frecuen-
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ca algunas notas accesorias que sirven para preparar el acento, y las que se da el nombre de anacrusa. Su importancia es grande, pues ninguna meloda empieza por un tiempo fuerte, existiendo siempre la anacrusa, si no de una manera real, sobrentendida al menos. En el grupo meldico femenino su importancia es menor, pues las notas de la fraccin dbil sirven de anacrusa y preparan el acento. L a sucesin de varios grupos meldicos, terminando en una semicadencia, constituye un perodo. Todo esfuerzo meldico necesita un reposo que se manifiesta por una cadencia. L a sucesin de perodos enlazados entre s por semicadencias forman la frase meldica, cuya ltima cadencia tendr carcter conclusivo. Debe existir tambin una proporcin entre la longitud de,los perodos; pero su igualdad simetra constituye un elemento de vulgaridad. La frase meldica puede constar de un solo perodo y terminar con el grupo final, como el andante de la quinta Sinfona de Beethoven. La frase binaria consta de dos perodos separados por un reposo; esta forma supone dos cadencias, una modulante y otra tonal, y puede servir de ejemplo el andante del Trio op. 97 de Beethoven. La frase ternaria es la ms usual y se compone de tres perodos, con dos cadencias modulantes y una tonal; los ejemplos se encuentran fcilmente, pues la mayor parte de las frases meldicas son ternarias. En cuanto las frases cuadradas, son casi siempre ternarias con un perodo repetido, aunque existen algunas con cuatro perodos diferentes como el Arioso, de la Sonata op. 1 1 0 de Beethoven. Para analizar una meloda deben eliminarse las notas accesorias y de adorno, haciendo un esquema meldico rtmico, en donde sea fcil ver la constitucin de cada uno de los grupos que la forman.
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LA HARMONA CONSIDERADA V E R T I C A L M E N T E Sobre la teora y prctica de la harmona hay dos tendencias escuelas tan opuestas, que se destruyen mutuamente. Sin embargo, son de gran inters y conviene estudiarlas d e tenidamente, aunque por separado. Una de ellas consiste en dar valor propio los acordes, siguiendo el principio del bajo continuo, pero libertndolos de las trabas y frmulas intiles de la harmona escolstica. La importancia de la harmona vertical es hoy enorme, y es innegable que ha embellecido la Msica, llegando ser ms preponderante que el contrapunto y quizs tambin que la meloda. El resultado es dar al fondo harmnico un colorido especial, forzando las antiguas y arbitrarias leyes de la harmona tradicional, por medio de atrevimientos y sorpresas que produzcan una tensin constante. En la imposibilidad de explicar todas estas innovaciones nos limitaremos las ms importantes, entre las cuales se encuentra la adaptacin de la sexta aadida. No es nuevo este acorde, pues data de Rameau, que fu quien lo descubri. Su adaptacin es reciente, y consiste en aadir una sexta mayor al acorde consonante, tambin mayor, sin que esta nueva nota perturbe en lo ms mnimo el reposo y la estabilidad tonal del acorde, dndole ms bien un valor personal. Puede decirse que se encuentra en todas las obras modernas, y conviene no confundirlo con el acorde de sptima de segundo grado en su primera inversin, pues la tonalidad es diferente en los dos casos:
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La escala de tonos enteros
procede de los rusos, siendo Glinka el primero que la emple. El acorde de quinta aumentada es el nico que puede usarse en este sistema, cuya nota caracterstica es ser perfectamente atonal. En Francia ha tenido muchos adeptos, entre ellos Debussy. Uno de los compositores que mejor ha empleado la escala de tonos ha sido Manuel de Falla, en su pera La vida breve. Fu Mozart el primero que emple las sptimas sin preparacin en una sonata para piano que data de 1 7 8 6 . A excepcin del acorde de sptima disminuida, algo en desuso hoy, todas las sptimas se emplean sin necesidad de una preparacin que les quita fuerza y rudeza, que son precisamente sus dos atractivos. En cuanto al acorde de sptima de dominante, insustituible pesar de su vulgaridad, es fcil disfrazarlo aadindole una novena acompandole de apoyaturas. El acorde ms en boga en nuestra msica actual es el de novena, en sus dos aspectos mayor y menor. Lo mismo que los de sptima, tiene ms fuerza sin preparacin. Es un acorde de gran dulzura y se usa con toda clase de enlaces, por saltos, por grados y en series, formando escalas diatnicas y cromticas. Las quintas consecutivas se emplean con frecuencia, sin que haya una razn fundamental para prohibirlas. Si tienen valor meldico son de gran efecto, si el compositor sabe emplearlas con finura y buen gusto. Un bajo formado por quintas justas da gran fuerza la tonalidad. A los acordes consonantes y de sptima se suelen colocar notas al lado, que toman el valor de apoyaturas y de suspensiones sin resolucin, dando por resultado un choque, de
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segunda casi siempre, que produce un tono de color, molesta, segn el buen mal gusto del que las emplea. Debussy puede considerarse como autor de estas apoyaturas, que duplicadas triplicadas forman verdaderas agregaciones, las cuales, al unirse los acordes, producen casi siempre efectos desagradables:
LJ1illif
Y , por ltimo, debemos mencionar tambin los acordes sin enlace, casi siempre consonantes, pero colocados de tal manera que sean extraos unos otros:
L a sorpresa que producen, unida su extraa colocacin y las falsas relaciones que dan lugar, hacen de estos acordes uno de los mayores resortes del arte moderno. Rstanos estudiar la tendencia opuesta, que niega todo valor vertical los acordes.
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LA
HARMONA
CONSIDE-
RADA HORIZONTALMENTE Se llama harmona la emisin simultnea de varias voces en movimiento. Esta emisin simultnea da lugar ciertas combinaciones que los tratados llaman acordes, los cuales no pueden producirse ms que por una parada en el movimiento de las voces. Musicalmente, los acordes no existen por s mismos y la harmona no puede ser la ciencia de los acordes, toda vez que los fenmenos musicales deben estudiarse horizontalmente, por el sistema de la meloda simultnea, y no verticalmente, como se ensea hoy da. Fu en el siglo xvn cuando se empez separar de la polifona el verdadero principio generador de la harmona, es decir, el acorde. El acorde consiste en la emisin de varios sonidos, unidos segn los principios de la resonancia natural de los cuerpos sonoros. En cuanto las combinaciones llamadas acordes no pueden ser el fin de la msica; son, cuando ms, un medio, artificial casi siempre, pues no existe en la msica ms que un solo acorde. Este, en su aspecto mayor, est contenido en los seis primeros harmnicos de una cuerda de un tubo:
pues suprimiendo las notas iguales se obtiene el acorde perfecto mayor:
fePara encontrar el aspecto menor basta tomar la sexta parte de una cuerda cuyo sonido sea, por ejemplo,
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y aumentando progresivamente la longitud, tomando por unidad esta sexta parte, es decir, longitudes, doble, triple, cudruple, quntuple y sxtuple:
vemos que da una serie de sonidos perfectamente simtrica la de los harmnicos naturales, pero en sentido inverso:
y que contiene el acorde perfecto menor:
El acorde es, pues, nico; pero con dos aspectos diferentes. Basta estudiar estas dos resonancias, que llamaremos superior en su aspecto mayor inferior en su aspecto menor, para ver su completa simetra, aunque siempre en orden inverso. En efecto: tomando por base la nota grave de la resonancia superior y la nota aguda de la resonancia inferior, todos los intervalos son simtricos, no solamente en los acordes:
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sino tambin en las escalas:
t .
a.
Por fantstica que pueda parecer esta^teora,,es[indudabIe que en nuestra arbitraria y artificial escala menor la quinta dominante es la nota de ms fuerza importancia, llegando veces, como en la cadencia andaluza, tener valor de tnica. El harmnico tercero de la resonancia superior produce un intervalo de quinta y engendra los doce sonidos de nuestro arte musical, teniendo siempre en cuenta la ley del temperamento . Se puede demostrar esto grficamente por un crculo, en el que cada sonido de nuestro sistema aparezca en equilibrio entre sus vecinos colocados igual distancia, uno en la quinta superior y otro en la quinta inferior:
El compositor puede romper este equilibrio, pero cualquiera que sea su procedimiento, siempre resultar una oscilacin hacia las quintas agudas hacia las quintas graves. Zarlino, monje franciscano, fu el primero que estudi la teora de las resonancias superior inferior, y la dio conocer en su tratado Instituzione Armoniche, publicado en 1558. Casi dos siglos despus, Rameau se ocup de ella en uno de sus tratados, que apareci en 1722. Despus, y escalonados,
1
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JOAQUN TURINA
han defendido esta teora: Tartini, Barbereau,
Durette,
Hauptmann, Von CEtingen, Tersot, Riemann y Vincent d'Indy en la primera parte de su tratado de composicin publicada en 1900. LA TONALIDAD Es el conjunto de fenmenos musicales, por comparacin con un fenmeno constante tomado como trmino invariable, que es la tnica. Est basada en la constitucin harmnica de los perodos y frases, y su resultado depende del valor que se atribuya al acorde. Para que haya comparacin es preciso oir dos veces este acorde de dos maneras diferentes, cambiando su fundamental y buscando para ello el intervalo ms simple,.la quinta. En efecto: todo acorde tiene ms afinidad y relacin con los de su quinta grave y aguda que con ningn otro, y esta relacin es el mnimum necesario para establecer una tonalidad. El acorde tiene, pues, tres funciones diferentes en la tonalidad: 1 . , como punto de partida, tnica; 2. , como trmia a
no de oscilacin hacia la quinta aguda, dominante;3., como trmino de oscilacin hacia la quinta grave, subdominante. Las cadencias son frmulas harmnicas que enlazan el acorde en estas tres funciones tonales. Si aadimos las cadencias una quinta voz, pueden explicarse meldicamente la formacin de los acordes de sptima:
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Los doce sonidos de nuestro sistema musical pueden servir de punto de partida, de tnica y formar una tonalidad. Cuando uno de estos sonidos toma el carcter de tnica, los otros entran en relacin con l y pertenecen su tonalidad. En efecto: un sonido considerado como tnica tiene con los dems uu parentesco afinidad ms menos inmediato, basado en el orden de quintas y en la resonancia harmnica. Esta afinidad se limita tres categoras: 1 . , relacin de la
a
tnica con sus quintas superior inferior y con sus harmnicos consonantes (mi y sol en el tono de do); 2 . , relacin
a
de la tnica con los harmnicos consonantes de sus quintas superior inferior (si y re por el sol y la por "el fa en el tono de do); 3., relacin de la tnica con los harmnicos que provienen de los sonidos comprendidos en las otras dos categoras. Este parentesco de tercer orden es menos preponderante por su alejamiento de la tnica y su carcter cromtico alterado. Adems, estos sonidos cromticos tienden alejarse de la tnica primitiva y entrar en relacin con otras tnicas ms prximas ellos, modificando la tonalidad, es decir, tienden modular. Para hacer un anlisis tonal se deben eliminar las notas artificiales, haciendo un esquema harmnico, sobre el cual hay que determinar los cambios de tonalidad con relacin al tono principal (sin confundir las modulaciones con las combinaciones de aspecto modulante), determinando, por ltimo, las tres funciones tonales del acorde. LA EXPRESIN Todas las leyes del ritmo, de la meloda, y de la harmona, concurren un efecto nico, la expresin, que es el verdadero fin de la Msica. L a expresin es, pues, dar valor al sentimiento por medio de diversas modificaciones que afectan las formas rtmicas, meldicas y harmnicas. Las m o dificaciones rtmicas tienen por base el movimiento: precipitaciones, interrupciones, retrasos del tiempoên una palabra:
a
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JOAQUN TURINA
todo lo concerniente la calma y la agitacin. Las modificaciones meldicas consisten en la relativa intensidad del sonido: refuerzos, atenuaciones, crecimiento y disminucin progresiva de la sonoridad, y tambin la diferencia de timbre. El timbre es un procedimiento de color, y aunque por s solo no sea factor expresivo, interviene en la expresin como elemento de fuerza de dulzura. La modulacin proviene de la harmona y de la tonalidad, y consiste en cambiar de sitio la tnica. Traduce las impresiones de claridad y obscuridad. La base de la modulacin es la nota comn entre el acorde de tnica y los dems acordes que estn ligados l por ella. Se puede formar un cuadro con los seis tonos mayores que estn ligados la tonalidad de do por medio de notas comunes:
Tonoa. Notas comunes. Acordes.
Fa La i? Mi La Sol Mil?
do do mi mi sol sol
fa, la, do. lab, do, mi|?. mi, sol , si. la, do jj!, mi. sol, si, re. mi|?, sol, si\>.
Siguiendo el orden cclico de quintas, vemos que al modular hacia las quintas agudas, el efecto expresivo es comparable la luz, la expansin luminosa, y que, al contrario, la modulacin las quintas graves produce el efecto de una cada hacia la sombra, lo cual equivale decir que la modulacin las dominantes aclaran la tonalidad, mientras que la modulacin las subdominantes la obscurecen. L a explicacin es que la subida la luz supone un esfuerzo, una tensin de la voluntad para salir de la tonalidad y subir ms arriba; cuando cesa esta fuerza se produce una reaccin, una cada hacia la tonalidad inicial. Por esto la modulacin hacia las dominantes no destruye el tono principal. Por el con-
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trario, el descenso hacia las subdominantes es una depresin de la voluntad que se deja ir al salir de la tonalidad; para volver ella no basta que la depresin cese, es preciso hacer un esfuerzo para subir de nuevo al tono inicial. As se explica la tendencia hacia la subdominante que sustituye rpidamente la tonalidad principal, la cual, al volver de nuevo, hace el efecto de una dominante. Es preciso tener un fin en la marcha de las modulaciones. Cuando se tiene un punto de partida, es decir, una tnica, no hay que alejarse de ella al azar. Las modulaciones intiles y la fluctuacin indecisa entre la sombra y la luz, producen en el auditorio una impresin penosa y desconcertante.
II MSICA VOCAL PRIMITIVA
L A ANTIGEDAD Las civilizaciones antiguas concedieron gran importancia la Msica y aunque no disponemos de documentos precisos sobre el arte musical de los egipcios de los hebreos, han llegado hasta nosotros, ms menos mutilados, algunos escritos de Aristteles (Problemas), de su discpulo Aristxeno y la teora de intervalos de Euclides, que demuestran la relativa perfeccin que lleg la Msica en la antigua Grecia. La teora musical de los griegos era complicadsima; pero su base principal fu la constitucin de una escala llamada drica, verdadero punto de partida y que parece una inversin de nuestra escala mayor:
Esta escala est formada por dos tetracordios, compuestos cada uno de ellos de dos tonos y un semitono. Adems de la escala, modo drico, tenan los griegos
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JOAQUINTURINA
otros tres modos principales, que se obtenan bajando por grados la escala drica:
Los griegos contaban de arriba abajo y daban gran importancia la quinta nota, llamada mediana, la cual haca el oficio de tnica. Los tonos modos principales fueron doblados por otros cuatro secundarios, cuyas escalas comenzaban por el tetracordio inferior de los tonos principales; es decir, por la mediana:
La diferente colocacin de la mediana basta para apreciar la diferencia que existe entre los modos drico hipomixolidio, al parecer iguales.
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Los instrumentos tomaban gran parte en la msica griega acompaando al canto, ms bien dicho, al recitado, y veces tocando ellos solos. La msica instrumental griega se divida en dos clases: citarstica, para instrumentos de cuerda, y aultica, msica para flautas. Hasta nosotros han llegado los nombres de Terpandro (676 aos antes de J . C ) , gran citarista, y de Sacadas de Argos (585 antes de J . C ) , tocador de flauta, y autores ambos y creadores de las formas musicales griegas. Sera de gran inters conocer fondo el arte musical griego; pero los documentos faltan casi por completo y solamente existen los himnos de Dionisio y de Mesomedes de Creta, con algunos fragmentos del himno Nmesis, publicados por Bellermann en 1840. Posteriormente fueron encontrados por el director de la Escuela francesa de Atenas en 1894, dos himnos que al parecer databan de dos siglos antes de Jesucristo. Lo que s es realmente cierto (resumiendo escritos y documentos) que la msica griega fu mondica, es decir, formada por una sola lnea meldica, y que si algn instrumento acompaaba al canto, acentuaba solamente los sonidos ms importantes de la meloda, ejecutaba algunos ornamentos en apoyaturas notas de paso, pues los griegos no consideraban musical la produccin de sonidos simultneos y los coros de las grandes tragedias eran cantados al unsono y la octava, lo que ya les pareca de gran complicacin. En cuanto la civilizacin romana en el arte musical, fu simplemente un remedo de Grecia. EL CANTO GREGORIANO El origen del canto gregoriano es algo obscuro, y slo sabemos que la primitiva iglesia bizantina tena .por base ocho modos, como los griegos, conservando sus mismos nombres, aunque las escalas eran diferentes. La iglesia occidental tambin tena ocho modos, cuatro autnticos y cuatro plgales
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la cuarta grave, con la diferencia de que contaban del grave al agudo. Ninguno de estos ocho modos contenan nuestras escalas modernas mayor y menor, que no se aadieron hasta el siglo xvi, con sus correspondientes plgales, elevndose doce el nmero total de modos. Toda la produccin litrgica dispersada en varios pases de Oriente (cuyas melodas, en parte, parecen provenir de la antigua Grecia, como el TE DEUM) fu recogida y revisada por San Ambrosio (333 f 3 9 7 ) , obispo de Miln, que las introdujo en Roma en forma de antfonas y de himnos. Pero el verdadero organizador del canto gregoriano fu San Gregorio el Grande, elevado al Pontificado en el ao 290, que reuni los elementos dispersos y los reparti en. las diversas pocas del ao, formando el Antifonario gregoriano. Es indudable que el canto gregoriano constituye el primer texto musical suficientemente autentico inteligible. Se le da el nombre de ritmo-mondico porque consiste en una meloda de ritmo libre, destinada ser cantada por una voz por un coro al unsono. L a adaptacin de un acompaamiento ha hecho perder al canto gregoriano todo su carcter. Se distinguen tres gneros diferentes: 1." ,primitivo ;2. , ornamental; 3., popular. Al gnero primitivo pertenecen los cantos ms antiguos, casi siempre silbicos, parecidos un recitado una salmodia. Consisten en una nota mediana chorda que oscila segn los acentos y las cadencias. El Gloria y el Credo de las fiestas sencillas son ejemplos de estos cantos, casi siempre compuestos de neumas simples. Las antfonas son tambin piezas primitivas en las que el acento tiene ms importancia, y los neumas binarios y ternarios son ms frecuentes. Vase la Comunin del cuarto domingo de Cuaresma: Lutum fcit ex sputo Dominus. En el gnero ornamental se encuentran todos los neumas de acento, de expresin y de adorno; pero subsistiendo siempre la expresin dramtica. Los Alleluia son perfectos m o -
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dlos de este gnero. Su lnea meldica, decorativa siempre, se divide en dos partes: el Alleluia
propiamente
dicho, como un refrn popular, y el Versculo, acomodado al sentido de las palabras. Los tractos son verdaderos salmos divididos en dos tres partes, que terminan en frmulas ornamentales. Puede servir de ejemplo el Tracto del tercer domingo de Cuaresma: Ad te levavi. En el gnero popular encontramos los himnos, cuyo origen se remonta al siglo vi. Son cantos silbicos, de aire popular y libre, y con el texto en verso, compuestos de una frase nica repetida tantas veces como cupls haya en la letra. Tal es el que se canta en las Vsperas de confesores: Ister confessor y tambin el Stabat Mater. A partir del siglo x, reemplaza el verso rimado la antigua prosodia, y se introduce en la meloda el ritmo cadencioso y simtrico, como vemos en las secuencias, silbicas como los himnos, pero compuestas de una serie de cupls cuya msica no se repite nunca ms de dos veces, verdadero tipo del canto religioso popular medioeval. Vase la secuencia de Pascua: Victimae chalis. Es difcil saber si estos tres gneros estados de la cantilena mondica han aparecido sucesivamente; pero es indudable que constituyen las fases de una evolucin lenta. En cuanto al carcter expresivo del canto gregoriano, no hay duda de que sus creadores tuvieron la preocupacin de traducir musicalmente, si no el detalle de las palabras, el sentimiento expresado por los textos sagrados. Si en nuestra msica dramtica las frases musicales se asimilan las frases habladas, sera un error creer que esto es invencin moderna y que el canto gregoriano, padre de la msica dramtica, estuviese desprovisto de esta cualidad expresiva. LA CANCIN POPULAR PRIMITIVA La razn de estudiarla por separado es que, pesar de su parentesco con la meloda litrgica, conserv un carcter y . 3 Pas-
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un destino diferente, incompatible con el culto cristiano, cual fu la danza. Aunque algunas de estas canciones primitivas procedan de los trovadores medioevales, la mayor parte de ellas son, sin duda, interpretaciones de las melodas litrgicas. Las ms antiguas toman su forma meldica de los Alleluia, como verdaderos estribillos populares que se prestan para recibir palabras profanas. Desde sus primeras apariciones se caracteriz la cancin por su forma especial y su ritmo cadencioso y simtrico, ms vulgar y fcil de retener que el del canto gregoriano. Un diseo meldico repetido varias veces toma el nombre de cupl, y aunque las palabras cambien, el diseo meldico queda siempre el mismo. En el siglo xi el cupl se compona de un solo verso y de un solo perodo la meloda:
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Algunos cupls tenan adems un estribillo que el pueblo cantaba y bailaba. En el siglo xn el cupl tiene dos versos y dos perodos musicales, seguidos generalmente de un estribillo:
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A "partir del siglo xm el cupl se agranda tomando dos aspectos: el dejla meloda binaria con dos perodos'repetidos,
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y el de la meloda ternaria con tres perodos, uno de ellos repetido, casi siempre sin estribillo, que en esta poca es solamente una consecuencia de alguno de los perodos anteriores del cupl. El estribillo no ha tenido nunca forma determinada, y su importancia sera muy escasa si no hubiera tenido ms tarde un papel importante en el origen de ciertas formas musicales, sobre todo en el Rond, formado exclusivamente por estribillos y cupls alternados. Esto explica la filiacin de ciertas formas sinfnicas modernas con las primitivas danzas y canciones populares de la Edad Media.
III LA POLIFONA
SU HISTORIA En el siglo x aparece por primera vez la unin de dos melodas simultneas. Esto debi nacer espontneamente en el pueblo, cuyas voces, poco experimentadas, doblaban la quinta y la octava los cantos litrgicos. No obstante hay que tener en cuenta que ep la Edad media la quinta era considerada como intervalo consonante, siendo tambin menos agresiva en un conjunto vocal que en los instrumentos. A este contrapunto primitivo se le llam organum y diafona. He aqu un ejemplo del siglo xm:
GU^-^WA.
En Inglaterra tuvo origen una diafona (jaux-bourdon) en terceras paralelas dos voces, bien tres voces, y en este caso, la tercera voz, llamada discanto, formaba el bajo la quinta inferior:
Discanto.
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Pero como esta tercera voz se le confiaba siempre al soprano tiple, resultaba realmente una serie de sextas:
El discanto en el siglo xn dio el verdadero avance al contrapunto, marchando las voces por movimiento contrario. En su primitiva forma se compona de una meloda que acompaaba nota contra nota al cantus firmus, pero improvisada por el chantre, llamndose por esta razn canto alia mente. Al aadir ms melodas hubo necesidad de escribirlas para evitar la confusin, dando origen al principio fundamental de la polifona. Como ejemplo de este contrapunto primitivo son muy interesantes las Litaniae mortuorum discordantes, que se cantaban en la catedral de Miln. En el tratado de Franchino Gafori, publicado en 1 4 9 6 , hay ejemplos de contrapunto tres voces en los cuales los ornamentos empiezan ya aparecer. LAS PIEZAS LITRGICAS Reproducen el texto mismo del oficio litrgico, y forman la primera etapa de la polifona manera de poca preparatoria, aunque aproximndose al arte del discanto. Las Misas y Salmos de este gnero no son ms que ampliaciones del discanto. Los primitivos compositores se limitaban tratar en contrapunto los temas conocidos de la msica litrgica, dando lugar tales abusos, que el Papa Po IV pidi Palestrina que compusiera misas con temas originales. El primer resultado de este movimiento fu la misa llamada del Papa Marcelo. A pesar de ello, la nica apariencia de forma musical que se encuentra en las piezas litrgicas, antes y despus de
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la reforma palestriniana, es el uso frecuente de un diseo meldico que predomina, reapareciendo en diferentes trozos de la obra. EL MOTETE Es de gran importancia en la evolucin histrica de las ormas musicales, y dio lugar otras formas, entre ellas la Fuga. El Motete no tiene plan determinado de construccin. El texto consiste en una citacin, generalmente corta, de palabras latinas tomadas de un oficio de una obra conocida, la cual se adapta la msica. Esta procede de la meloda medioeval; pero el compositor aade su propia emocin por el empleo del acento expresivo y de la ornamentacin meldica. A cada frase del texto literario corresponde una frase musical, que se adapta exactamente las palabras y se desarrolla sobre s misma, hasta que todas las partes recitantes la hayan expuesto. En esta forma de arte no hay ninguna parte de relleno, pues todas las voces son igualmente importantes y se mueven libremente sin depender del bajo ni de la parte superior. La exposicin puede ser simple si cada voz expone el tema, doble si ste va acompaado de un diseo meldico. Cada vez que el texto presenta nuevas palabras, una nueva frase musical se establece y se desarrolla en cada una de las partes, lo mismo que en la primera frase. En la escritura del motete el ritmo es libre y generalmente contrario entre las voces, sin ninguna preocupacin de la medida; en cuanto la harmona, est basada en la polifona y resulta nicamente de la marcha combinada de las voces, aunque stas se reunen algunas veces en movimiento simultneo, formando agregaciones harmnicas de corta duracin, que en nada dificultan la marcha independiente de las melodas. La unidad tonal est respetada en el motete, empleando la modulacin raras veces, y haciendo la cadencia final indistintamente la tnica la dominante.
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EL RESPONSORIO Llamado tambin responsin por algunos autores, no es ms que una variante del motete, del cual se diferencia solamente en que est dividido en dos partes: el Responsorio propiamente dicho, seguido casi siempre de una plegaria, y el Versculo, de menor inters, al fin del cual se repite para terminar el final de la primera parte plegaria. El Responsorio no est nunca aislado; procede siempre por grupos de tres, sobre el mismo asunto, formando un trptico. Cada grupo trptico est escrito en la misma tonalidad, y sigue casi siempre una marcha tonal idntica. En resumen: la construccin del Responsorio, salvo en algunos detalles, no difiere de la del Motete. PRIMERA POCA DEL MOTETE Despus de un largo perodo de incubacin, necesario una forma de arte tan perfecta, y en el que no faltaron ni tratados tericos ni compositores, vemos nacer el motete en Flandes hacia el siglo xv. Esta primera poca, que podramos llamar franco flamenca, comprende varios compositores, entre los cuales el ms importante y digno de ser estudiado es Deprs. JOSQUIN DEPRS (HaO f 1521.) Flamenco y llamado por sus contemporneos
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Msica, fu discpulo de
Okeghem y vivi en Italia. Escribi treinta y dos misas y algunos motetes, entre ellos . el Miserere mei Deus, salmo cinco voces. Este motete, si no muy expresivo, es curioso por su tema:
que confiado la quinta voz Vagans, desciende un grado
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en cada uno de los versculos de la primera parte, formando la escala menor, segn la resonancia inferior:
En la segunda parte el Vagans recorre otra vez los ocho grados subiendo, y en la tercera vuelve descender, detenindose en la quinta, es decir, en la tnica. Ave Mara gratia plena es otro motete de Deprs digno de estudio, por la simetra de sus partes, correlativas unas de otras, manera de un trptico de armonioso efecto. FLORECIMIENTO DEL MOTETE Es la poca ms brillante del perodo polifnico, y podra llamarse hispano-italiana. Entre los muchos compositores de esta poca se destacan los nombres de Gabrieli, Palestrina, Guerrero, Victoria y Rolando de Lssus. ANDREA GABRIELI (1510 f 1586) Veneciano y discpulo de Villaert, public gran nmero de motetes, entre ellos: Sa-
cerdos et Pontifex, en tres grandes perodos, que ofrecen la particularidad de tratar un tema, desarrollndolo por disminucin. CIOVANNI PIERLUICI PALESTRINA Conocido por el lugar donde (1515 f 1594) naci. Vivi en Roma como maestro de capilla de varias iglesias. Fu un compositor f e cundo, pues se conocen de l un centenar de misas, ciento treinta y nueve motetes, el Magnficat en tres libros, y el Stabat Mater dos coros. Como modelo del motete palestrino puede citarse el Peccantem me quotidie, dividido en tres partes, seguidas de una invocacin. Una sola frase meldica en dos perodos, procediendo por entradas sucesivas, constituye la primera parte y la tercera, en tanto que la segunda parte expone un solemne y misterioso grupo harmnico. En Palestrina la expresin dramtica aparece con toda
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su fuerza, mostrando el camino del drama teatral, del que fu su precursor. El responsorio palestriniano afecta la misma forma que el motete en cuanto su estructura meldica; pero difiere por su duracin, que es ms breve, y por el versculo, que hace volver la ltima frase del responsorio. Entre ellos figura la triloga: Sicut ovis; Jerusalem, surge; y Plange quasi virgo. Esta obra, maravillosa como expresin, est hecha sobre la resonancia inferior y presenta en el primer responsorio agregaciones harmnicas:
En los otros dos responsorios de esta serie encontramos un procedimiento raro en esta poca: el cromatismo. Los tericos del siglo xvi reconocan dos clases de cromatismos: el gran cromatismo, en que una de las partes marchaba por distancias de un tono, y el pequeo cromatismo, en que todas las voces (excepto el bajo) marchaban por semitonos
Gran'cromatismo, Pequeo cromatismo.
Palestrina emplea el cromatismo en la exposicin del Plange quasi Virgo:
ENCICLOPEDIA ABREVIADA
DE MSICA
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FRANCISCO GUERRERO
Naci en Sevilla, donde vivi, siendo miembro del Santo Oficio y chantre de
' 5 2 8 1 1599
la catedral. Su motete Salve regina, publicado por Pedrell, tiene detalles muy curiosos como desarrollo cannico.
TOMAS LUIS DE VICTORIA
Naci en Avila y tuvo amistad con Palestrina, siendo discpulo en Roma
1540 1 1608
de Morales. Hizo tres libros de misas, dedicados Felipe II, y gran nmero de motetes y de responsorios. Victoria es tan genial como Palestrina. Una de sus mejores obras, O vos omnes, podra llamarse motete-responsorio causa de la repeticin de su segunda frase. L a msica, basada en la resonancia inferior, est construida sobre dos temas, uno de ellos gregoriano, procedente de la Alleluia Corona tribulationes:
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y empleado despus por Bach en su canzona en re y en su fuga en mi \? menor del Clave bien temperado. El segundo tema es un simple acento expresivo. En cuanto los responsorios de Victoria, son ms largos que los palestrinianos y tan expresivos como ellos.
ROLANDO DE LASSUS
Flamenco y nacido en Mons, pas su juventud en Italia, hasta 1 5 5 6 que lo
1530 1 1594
llam Munich el duque Alberto V de Baviera. Es el compositor ms fecundo que ha existido, pues sus obras pasan de dos mil, entre ellas seiscientas misas, cien Magnficat y ms de mil doscientos motetes. Su estilo es por momentos ms emocionante que el de Victoria, aunque, en general, sea menos expresivo. El motete Nos qui sumus tiene un ritmo popular muy marcado, sobre todo en su segunda parte, en la cual las voces se renen en agregaciones harmnicas. Timor et tremor es quizs el ms importante de sus motetes,
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JOAQUN TURINA
por ser el punto de partida de la dramatizacin en la msica de iglesia, pues de la calma absoluta del principio sube poco poco hasta una inquietud obsesionante. Esta tendencia se encuentra en la tercera poca. DECADENCIA DEL MOTETE La causa principal de la decadencia del motete fu la aparicin del bajo continuo, cuyo desastroso reinado inauguraron los compositores Asla, Anerio y Aichinger, escribiendo para una voz sola para varias voces, pero supeditndolas una principal, con acompaamiento de bajo cifrado. Los dos compositores ms salientes de esta poca son Allegri y Schtz. GREGORIO ALLEGRI 1584 1 1652 Discpulo de Nanini y cantor de la capiU
a
pontifical, escribi dos libros de mo-
tetes y un Miserere nueve partes que alcanz gran celebridad, hasta el punto de prohibirse su copia bajo pena de excomunin, hasta que Mozart, segn la leyenda, transcribi la obra de memoria despus de una audicin. HEINRICH SCHTZ 1585 t 1672 Firmaba sus obras con el seudnimo Sa-
gitano. Naci en Sajonia, donde hizo estu-
dios de Derecho, y march Italia para estudiar la Msica con Gabrieli. Despus d residir algn tiempo en Copenhague volvi Sajonia, donde muri. Su obra musical se compone de sinfonas, canciones sacras y varios libros de motetes para dos, tres y cuatro coros. La obra de Schtz, ms que msica de iglesia parece el punto de partida de la cantata del siglo x v n , y sus dilogos, donde cada personaje est representado por una parte del coro, son pequeos dramas cantados. El estilo, aunque basado en el bajo continuo, es expresivo un grado al que no haban llegado ni los flamencos ni los italianos. El Dilogo de los Fariseos, escrito en tres partes, presenta la particularidad de exponer la primera parte por las voces agudas; la segunda parte, que es modulante,
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por las voces graves, reuniendo todo el coro al volver la tonalidad inicial en la ltima parte. Es una obra de carcter dramtico, y tanto el orgullo ridculo del fariseo, como la splica del publicano, estn expresados con una gran verdad de acento, superior gran parte i de las peras modernas. Despus de Schtz, la forma tan perfecta y expresiva del motete no tarda en desaparecer, para fundirse en la cantata y en el oratorio. Los autores de estos gneros cultivaron casi todos la msica dramtica, nacida del Renacimiento italiano y basada en principios incompatibles con los de la msica polifnica, LA POLIFONA PROFANA En el siglo xv fu tal la vulgarizacin de las formas polifnicas, que algunos compositores comenzaron adaptarlas asuntos profanos y escribir verdaderas canciones polifnicas de forma bastante especial, ya procediendo por cupls repetidos, ya intercalando estribillos entre los cupls, como en la cancin mondica primitiva. En esta forma de arte tan esencialmente distinta del motete, la expresin rtmica del texto est casi siempre sacrificada la cadencia mtrica de la meloda. Precisamente durante el pleno florecimiento del motete, vemos que la msica profana adopta una forma indeterminada, que se designa con el nombre genrico de Madrigal. En su origen parece haber sido una composicin vocal, para coro de tres seis voces, sobre un asunto profano y veces ertico. En su primer aspecto el madrigal no era otra cosa que un motete profano; pero al fin del siglo xvi afecta dos formas diferentes que merecen estudiarse. Una de estas formas es el madrigal acompaado, y tuvo por origen la aparicin de los instrumentos que, tmidamente al principio, se limitaron doblar las partes vocales, realizando despus el bajo continuo, tan la moda en esta poca. Bien pronto el papel de los instrumentos tiene importan-
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ca en los madrigales acompaados, tomando la palabra en los momentos de silencio de la voz, de donde nacen los ritornellos, que alternan con el aria en la mayor parte de las composiciones vocales de la corte y hasta en las de iglesia desde fin del siglo xvn. P o c o poco los instrumentos dejan de ser acompaantes, reemplazando la parte vocal, y apareciendo el solista que toca su aria en vez de cantarla, escribiendo entonces los compositores verdaderos madrigales para instrumentos, precursores del Concierto, de la Suite y de la Sonata. L a otra forma, llamada madrigal dramtico, conserva su aspecto colectivo y coral, se aleja del contrapunto vocal del motete, y tomando el espritu del drama, simplifica su escritura, tratada generalmente en dilogo, como hemos visto en Schtz. Aunque no tiene forma definida presenta generalmente tres caracteres: Primero, consistente en frases simtricamente repetidas, como en algunas piezas de Rolando de Lassus. Segundo, como cancin de cupls, con estribillo sin l; por ejemplo, la Villanela de Claudino el joven. Tercero, como cancin pintoresca, siendo un modelo del gnero el Canto de los pjaros, de Clemente Janequin. A pesar de estos tres aspectos, la forma del madrigal no puede ser bien determinada, porque depende del texto literario, lo mismo que en el motete, del que difiere por las repeticiones de frases, por la escritura, ms harmnica que polifnica, y por la simetra de ciertos ritmos y cadencias. Aunque estudiaremos con ms detencin desde ahora dividir su historia en tres pocas. En la primera poca sobresalen los nombres de Janequin, autor de la Batalla de Marignan; Deprs y Okeghem, que cultivaron la cancin polifnica primitiva. Arcadelt cre el madrigal simple, y su lado figuraron: Villaert, Cipriano de Rore ( quien se debe la innovacin del cromatismo), R o lando de Lassus, Gabrieli y Palestrina, formando la segunda el madrigal, como precursor del poema sinfnico y del drama, podemos
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poca. En la tercera se dividi el madrigal en los dos aspectos que hemos visto: dramtico y acompaado, que sirvieron de puentes para toda nuestra msica actual sinfnica y dramtica. En esta poca figuran: Orazio Vecchi, verdadero precursor de la pera bufa; Giovanni Gabrieli y Adriano Banchieri, monje olivetano y digno continuador de Vecchi, exagerando hasta el lmite el gnero bufo, como se puede ver en su famosa obra: Contrapunto bestial del espritu. Toms Morley figura tambin en esta poca con sus madrigales acompaados por lad, pandora, cisterna, viola grave, flauta y violn. Para terminar esta primera parte haremos un grfico que demuestre claramente la marcha evolucin de las diferentes formas musicales, desde esta primitiva poca vo cal hasta nuestros das:
MOTETE
Sinfona.
Concierto profano.
JOAQUN TURINA
CANCIN PRIMITIVA
Madrigal.
Msica de cmara con piano.
SEGUNDA
PARTE
MSICA SINFNICA
I LA FUGA
PRELIMINARES f Fu en el siglo xvn cuando ocurri la separacin del arte vocal y del arte instrumental. Los instrumentos se crearon vida propia y dieron origen la msica sinfnica, que falta de palabras tena que adoptar formas especiales y concretas, por razones de equilibrio y estabilidad. La fuga es la ms antigua de todas las formas musicales y procede directamente del motete, hasta el punto de poder afirmar sin miedo error, que una fuga no es otra cosa que un motete instrumental construido sobre un solo motivo. El origen de la fuga es el mismo que el de la msica polifnica, y las entradas tienen su explicacin en la diferente extensin de las voces. Siendo la fuga una frmula de cadencias oscilaciones, su tendencia es de no salir de l a . tonalidad inicial, es decir, de no modular. La fuga es una forma de arte, y, como tal, susceptible de llevar en s la emocin artstica, como lo demuestran las de 4
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Juan Sebastin Bach y algunas de Beethoven, siendo un completo error considerarla como simple ejercicio de escritura. Por esta misma razn carece de utilidad la llamada fuga de escuela, de plan arbitrario y artificial, y cuya invencin se atribuye un alemn llamado Tuchi. CONSTRUCCIN DE LA FUGA La meloda que sirve de fondo la fuga se llama motivo, y respuesta la imitacin de esta meloda sobre otro grado de la escala. La respuesta en la fuga no puede ser nunca un canon, puesto que las funciones tonales estn invertidas, pero no cambiadas, siendo esta inversin de la respuesta una necesidad para facilitar la entonacin. Las funciones tonales se invierten de tal manera, que la tnica del motivo sea dominante en la respuesta y viceversa. En la fuga primitiva llamada fuga del tono, la respuesta no modula:
veces, cuando en el motivo hay notas medianas sensibles, se encuentran cambiadas por excepcin las funciones tonales, es decir, que la fuga es modulante:
La fuga se construye de la siguiente manera: una de las voces expone el motivo, y una segunda voz, no importa cul, expone la respuesta, mientras que la primera voz hace el contramotivo, que debe acompaarle siempre, y que, escrito en contrapunto doble, tiene su valor propio y su harmona determinada; la tercera voz hace de nuevo el motivo, y la
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cuarta voz la respuesta.
Lgicamente el contramotivo tiene motivo.
que invertir sus funciones tonales al acompaar al minante.
Esta primera cadencia es una oscilacin de la tnica la doLa segunda cadencia contraexposicin es idntica la anterior, pero empezando por la respuesta, es decir, una o s cilacin de la dominante la tnica. Las siguientes cadencias, menos importantes, son: en el tono relativo, una exposicin del motivo en la subdominante; y otra exposicin de la respuesta en el relativo de la subdominante. Estas tres cadencias no se encuentran completas en todas las fugas, faltando casi siempre alguna de ellas. Una pedal en la dominante sirve de preparacin la c a dencia entrada por estrecho, verdadera recapitulacin en la tnica, estrechando las entradas, es decir, haciendo entrar las voces antes de terminar la meloda. La fuga, como se ve por este plan, no es ms que una gran frmula de cadencias, y su fin es presentar un tema, siguiendo todas las funciones harmnicas dentro de una misma tonalidad. L a fuga en tono menor est menos justificada y naci en pleno reinado del bajo continuo. Para desarrollar este plan se coloca entre cada una de las cadencias entradas, un episodio, que consiste en tratar en contrapunto florido algunos fragmentos del tema. He aqu un plan completo de fuga: I.Exposicin, Mot. Resp. Mot. Resp. y primer episodio. II.Contraexposicin, Resp. y Mot. y segundo episodio. III. Exposicin en el relativo, Mot. y Resp. y tercer episodio . IV.Exposicin en la subdominante, Mot. y cuarto episodio. V.Exposicin en el relativo de la subdominante, Resp. y quinto gran episodio, con toda clase de combinaciones. VI.Pedal de dominante.
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JOAQUN TURINA
VII.Estrecho, Mot. y Resp. y combinaciones de canon imitacin. A pesar de este plan, la fuga no tiene forma determinada, ni se puede fijar de una manera definitiva el nmero de e n tradas, como veremos al estudiar las fugas de Bach. La fuga toma diversos nombres, segn su aspecto y su constitucin: La fuga del tono es la ms simple y no pasa del intervalo de tnica dominante; la fuga realmente dicha es aquella en que la respuesta reproduce el motivo nota por nota; la fuga modulante supone una modulacin en la respuesta causa de haber notas alteradas sensibles en el motivo; la fuga mixta es como la anterior, pero el motivo termina en otro grado diferente del que comienza; la fuga por estrecho se presenta en este estado desde su comienzo, y, por ltimo, la fuga libre, no sujeta ninguna ley especial. EL CANON Es un trozo de msica en el cual el tema, estando expuesto por una de las voces llamada antecedente, se imita sucesivamente, en un intervalo cualquiera, por todas las otras voces que se llaman consecuentes. Musicalmente hablando el Canon no puede tener importancia, pues su misma simetra y su construccin artificial impiden por completo el que exista en l emocin artstica. Precisamente por esto, es ms admirable encontrar un ejemplo de canon como el de la sonata de Csar Franck, construido sobre una de las melodas ms bellas que se han podido concebir en la Msica:
Hay diversas clases de canon, segn la mayor menor complicacin de su escritura, llegando veces ser un ver-
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dadero acertijo, cuyo fin es diametralmente opuesto toda idea de arte. El canon simple, con un antecedente y un consecuente es el nico recomendable, y si no como fin artstico, servir al compositor como disciplina y prctica de escritura musical. Adems de esta especie de canon practicaban nuestros antepasados otras clases ms complicadas, entre ellas el canon doble y triple, con dos tres antecedentes y otros tantos consecuentes; el canon por movimiento contrario, en el cual la meloda del antecedente est invertida en el consecuente, quedando iguales los intervalos; el canon por movimiento retrgrado, cuya imitacin se produce hacia atrs; el canon por valores contrarios, en el cual, por ejemplo, son negras en el consecuente las blancas del antecedente, y viceversa; y, por ltimo, el canon por aumentacin y por disminucin, cuya imitacin est respectivamente en valores dobles, en mitad de valores. HISTORIA DE LA FUGA Girlamo Frescobaldi, 1583 f 1644, nacido en Ferrara, se considera como inventor de la fuga; pero es indudable que otros compositores le han precedido, entre ellos Antonio de Cabezn (1566) (?), maestro de capilla en la ccrte de Carlos V y uno de los msicos espaoles ms clebres de esta poca, segn detalles de su vida y obras, publicados por Felipe Pedrell. He aqu un fragmento de uno de sus tientos:
Este fragmento est, sin duda, ms conforme con las reglas de la fuga, segn Bach, que este otro, tomado del versculo de un himno de Frescobaldi:
ir, H i|,l
"Uls-t
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Dos compositores
JOAQUN TURINA
ingleses
anteriores
Frescobaldi,
Tallys, f 1585, y su discpulo William Byrd, 1 5 3 8 f 1623, se consideran tambin como autores de fugas, sobre todo este ltimo, de quien se conoce el clebre Canon de Oxford. Estas fugas primitivas eran de forma rudimentaria, y se les daba el nombre de Ricercare. Un poco ms tarde aparecen en Nuremberg fugas Kerl, instrumentales, y algunos compositores, como Juan
1 6 2 8 f 1693, maestro de capilla en Munich, hicieron fugas para violas y tambin para rgano, como las de Jan Pieters Sweling, de Amsterdam, 1562 -f 1 6 2 1 , verdadero fundador de la fuga para rgano, la cual dio gran amplitud. Bernardo Pasquini, de Toscana, 1637 f 1710, autor de varios ricercare, entre ellos este para clave:
i
Dietrich
i-
'
Buxtehude,
1637 f
1673, clebre organista
de
Elseneur, cuyos motivos de fugas eran ms complicados:
y Juan Pachelbel, de Nuremberg, 1 6 5 3 f 1706, antecesor de Bach en el estilo de rgano y cuya perfeccin de escritura se puede ver en su variacin fugada:
son los tres^nombres ms interesantes de este primer perodo de la fuga.
ENCICLOPEDIA
ABREVIADA
DE
MSICA
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JORGE FEDERICO HJENDEL
1685 1 1759
Naci ,en Halle, y fu hijo de un barbero, recibiendo las primeras
lecciones de msica del organista Zachau. Hizo estudios de Derecho en su villa natal, trasladndose despus Hamburgo, donde tuvo un duelo con Mattheson. Viaj tres aos por Italia, tuvo amistad,con los Scarlatti, y parti para Hannovre con el abate Steffani quien sucedi como maestro de capilla en la Corte. Por ltimo se traslad Londres, dirigiendo all la Roy al Academy of Music y donde vivi hasta su muerte. Las fugas de Haendel no tienen gran transcendencia si se las compara con las de Bach; pero con relacin los autores que le precedieron son de gran inters y merecen estudiarse. Una de las ms clebres es la fuga en fa de la segunda suite para clave:
JUAN SEBASTIN
BACH
1685 1 1750
Naci en Eisenach y empez sus estudios hermano Juan Cristbal,

c t n s u
siguindolos despus en la escuela de San Miguel con Jorge Bcehm. Entre los viajes que hizo se menciona uno Lubeck, donde fu expresamente para conocer Buxtehude. La vida de Bach puede dividirse en tres perodos, en los que cada uno de ellos ejerci influencia en su produccin artstica. En 1708, Bach se instala en Weimar como msico de la corte del duque y como organista de la catedral; en 1717 se traslada Ccethen, siendo nombrado maestro de capilla del prncipe Leopoldo; y, por ltimo, en 1723 sucede Kuhnau, en Leipzig, como cantor de la clebre escuela de Santo Toms, con el ttulo de Director de la msica de la Universidad, puesto que ocup veintisiete aos y que conserv hasta su muerte. En sus ltimos aos una afeccin le priv de la vista. La obra de Bach, admirable en todos sentidos, es digan
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JOAQUN
TURINA
de un detenido estudio. La falta de espacio nos obliga enumerar solamente algunas de sus fugas ms clebres. La fantasa y fuga en sol para rgano, es quizs una de las obras ms populares de Bach. He aqu el tema de la fuga:
En cuantoYal preludio, por su audacia y su belleza, es indudablemente una de las composiciones ms admirables de la poca. La fuga nm. 8 del Clave bien temperado, tiene por tema una meloda gregoriana que ya hemos encontrado en un responsorio de Victoria:
Esta obra demuestra que los procedimientos'de la fuga, por complicados que sean, no sirven de obstculo la emocin artstica; la meloda, tan expresiva, que forma la base de esta fuga, se desarrolla en un nmero incalculable de combinaciones: entradas por movimiento contrario, episodios cannicos derechos invertidos, motivo tratado por cambio de ritmo, y, por ltimo, como smbolo potico, el tema por aumentacin, subiendo desde el bajo las partes superiores, formando un coral religioso. La fuga nm. 16 en sol, del mismo libro, aunque menos expresiva que la anterior, est casi conforme con las reglas estudiadas en la fuga de escuela. La fuga nm. 3 del segundo libro presenta el tema, que es muy corto, invertido desde la tercera entrada, haciendo el efecto de un doble tema. Es imposible hacer ms combinaciones en menos espacio. La fuga nm. 22 del segundo libro es ms extensa que la
ENCICLOPEDIA
ABREVIADA
DE
MSICA
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anterior; asocia tambin el movimiento contrario al directo en las entradas y en los estrechos, presentando magnficos modelos de canon la sptima y la novena. Digna de estudio es tambin la Ofrenda musical, que consta de seis piezas, y cuyo tema es del rey Federico II de Prusia. El mayor alarde que en la escritura de fuga encontramos en Bach est en su ltima obra: El arte de la fuga. Consta de cuatro cnones y de diez y seis fugas sobre un mismo tema:
Las dos primeras fugas son normales; en la tercera y en la cuarta aparece ya el tema por movimiento contrario; la quinta es un resumen de las cuatro primeras; en la sexta y en la sptima trata el tema por aumentacin y por disminucin, siendo un verdadero modelo la exposicin de esta ltima; las fugasjoctava, novena y dcima tienen temas nuevos que enlazan con el tema'principal, ritmado de otra manera; en cuanto las fugas doce y trece, el tema cambia de ritmo otra vez, y se pueden leer invirtiendo el orden harmnico de las voces; la ltima fuga tiene tres temas nuevos, y en el tercero la firma del autoi:
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II "j
o hay ninguna duda de que Bach tena la intencin de reunir en un conjunto final el tema principal los tres otros; pero muri antes de haber podido realizar esta combinacin, dejando la obra incompleta.
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JOAQUN
TU RIA
EL
PRELUDIO
Simple cadencia para afirmar el tcno en su origen, toma importancia despus, conservando siempre su carcter unitemtico, que mereca llamarse veces atemtico cuando consiste solamente en un diseo rtmico que cambia de grado, como ocurre en la mayor parte de los preludios del Clave bien temperado. Sin embargo, con el desarrollo de sus obras para rgano bien pronto dio Bach una extensin inusitada sus preludios, algunos de ellos con cadencia en la dominante hacia la mitad, como en la suite, y veces con dos temas, cual verdaderas sonatas. La nota caracterstica del preludio es que su tonalidad es siempre la misma que la de la fuga la cual precede, y se puede considerar el Preludio y Fuga como el primer ensayo de yuxtaposicin de dos piezas sinfnicas de igual importancia, pero de carcter diferente. LA FUGA MODERNA Despus de Bach, la fuga se infiltra en la composicin general. Durante el siglo xvm desaparece casi causa de la sonata, entonces triunfante, y solamente la emplean algunos maestros como forma arcaica. Las fugas de Eberlin, Marpurg y Albrechtsberger, no tienen ninguna importancia al lado de las de Juan Sebastin. El temperamento de Mozart se prestaba poco para cultivar la fuga; pero, pesar de ello, hizo algunas para cuarteto y para clave, ms un final fugado para pequea orquesta, que figura en su Galimatas musical, compuesto los doce aos de edad. Las fugas de Beethoven, siendo inferiores las de Bach, tienen, en cambio, cierta expresin dramtica, y su plan de construccin no vara mucho del plan primitivo. Beethoven incorpora la fuga sus grandes obras, emplendola como desarrollo como pieza independiente. El final de la sonata op. 110 es, sin duda, la fuga ms bella que se ha escrito despus de las de Bach.
ENCICLOPEDIA
ABREVIADA
DE
MSICA
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La fuga moderna ms importante es la de Csar Franck en su Preludio Coral y Fuga, y cuyo plan de construccin es el siguiente: Primera parte. episodio. Mot. Resp., M. R. eu la tnica (si). Primer
Resp. Mot. R. en el relativo (re mayor), Segundo episodio. Mot. por movimiento contrario (la, si). Tercer episodio. Segunda parte,Resp. en la dominante (fa Mot. en re y en si \>. Cuarto episodio. Mot en la tnica, y gran episodio con ritmos y melodas de las piezas que le preceden. Tercera parte.Mot. en la tnica, con todos los elementos anteriores Mot. en la subdominante (mi) _ hacia la conclusin, y una coda final. De este anlisis se deduce que, pesar de algunas excursiones por tonalidades poco usadas en la fuga, la arquitectura general no difiere mucho del plan primitivo.
II LA SUITE
PRELIMINARES La suite es contempornea de la fuga, pudiendo decirse que estas dos formas han vivido juntas. Sin embargo, son completamente diferentes como principio, pues la fuga es un motete instrumental, y la suite proviene de la cancin y de la danza. Lo mismo que en la fuga, la falta de palabras le obliga crearse una forma que en general es binaria, es decir, en dos secciones. En la primera mitad, parte de una tonalidad y va hacia otra, y en la segunda mitad desciende hacia la tonalidad inicial, parecindose grficamente al frontis antiguo:
De esta forma binaria encontramos canciones primitivas transcriptas para lad, para viola y para clave, aunque ms tarde se hicieron danzas para un instrumento solo, constituyendo ya una pieza musical. Ms tarde an se renen varios aires de danzas para un instrumento, unidos por la misma
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tonalidad, y esta aglomeracin de piezas se le da el nombre genrico de suite. Pero si el nmero de danzas de una de estas series es indeterminado, el carcter distintivo de ellas puede reducirse cuatro tipos modelos diferentes, bastante caractersticos por su forma, su velocidad, y el orden en que casi siempre estn colocados. CONSTRUCCIN DE LA SUITE La danza que generalmente sirve de movimiento inicial se llama alemana, quizs porque es de origen alemn, aunque realmente no se sabe de dnde proviene. Es casi siempre un allegro en comps de cuatro partes. Su estructura es binaria, con modulacin en la primera parte, y la vuelta al tono en la segunda. Como ejemplo de este gnero, la alemana en la de Domenico Scarlatti, que es una de las obras ms perfectas de su autor:
en su primera parte hace una inflexin hacia la dominante, y en la segunda parte, despus de varias imitaciones modulantes, reaparece el tono inicial con todas las frmulas expuestas anteriormente en la dominante. El aria, la zarabanda, la cmante y la siciliana son tipos de la segunda categora, y parecen provenir de las antiguas danzas, lentas y acompasadas. Su estructura es igual la de la alemana, pero ms solemne, ms expresiva y en comps de tres partes. Sirve de modelo la zarabanda en sol de Scarlatti, con inflexin la dominante en su primera seccin:
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1 tiempo moderado es el que ms carcter de danza tiene, y pertenecen l, no solamente las danzas nobles, como la gavota y el minu, sino tambin las rsticas, como el pasapi y la bourre. Pertenecen tambin: la burlesca, el capricho, la polonesa, la inglesa y el rigodn. Casi todas ellas tienen un doble, segunda parte, que sirve para alternar con la primera, y que dio origen una forma que tuvo despus gran transcendencia: el rond. En efecto: aumentando el nmero de dobles se obtiene una nueva forma que consiste en repeticiones del tema, separadas por frases modulantes que difieren casi siempre unas de otras. En el rond puede reconocerse la antigua forma de cupls y estribillos de la cancin medioeval. El final de la suite es, salvo raras excepciones, la Giga, danza de movimiento vivo, construida en forma binaria, sirviendo de ejemplo la Giga de la suite en re de Juan Sebastin Bach:
HISTORIA DE LA SUITE Procede, como ya hemos dicho, de la cancin medioeval. Uno de los ejemplos ms antiguos de este gnero es la fa mosa estampida del trovador Rambaut de Vaqueiras, compuesta en honor de Beatriz de Savona:
Los primeros libros de danzas que se publicaron fueron
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los de Attaignant, en 1554, que contenan series de branles, danzas bajas, turdiones y passe-mezzos, todas ellas transcriptas para violas por Claudio Gervaize. Pero lo ms curioso de esta poca fu n tratado de danzas llamado Orchosographie, publicado en Francia en 1589, y cuyo autor, Antonio Tabourot, era cannigo de Langres. Tambin se transcribieron para lad algunos madrigales, como la Batalla de Marignan y el Canto de los pjaros, de Janequin, quedando, por fin, establecida hacia la mitad del siglo xvn la serie de danzas y la forma binaria. Entre los italianos que cultivaron la suite figuran: Frescobaldi, Rossi, Marini, Legrenzi Pasquini, Bononcini, Vitali y otros; pero el ms importante todos fu Scarlatti.
DOMENICO SCARLATTI
16831 1760
Naci en aples, y vivi en Madrid como maestro de clave de la princesa
de Asturias. Viaj por Europa, conociendo en Roma Haendel, y volvi Espaa, donde muri. Es, sin duda, el compositor ms grande de los que cultivaron este gnero, pues su fecundidad y exuberancia no excluyen jams el inters musical de sus obras. Un instinto maravilloso le hace modificar algunas formas, cuya realizacin deba ser muy posterior, como la aparicin de un segundo tema en alguna de sus piezas Los temas de Scarlatti son siempre espontneos y su escritura tan personal, que no se confunde con ningn otro compositor de su poca. En cuanto sus dificultades, aun siendo grandes, pertenecen la esencia misma de la msica, no escribiendo jams intiles ornamentos. Su obra consiste en sesenta sonatas de forma binaria, pero sin constituir nunca series, sino en piezas sueltas. La Zarabanda en sol, la cual ya nos hemos referido, une las dems cualidades expuestas, la de ser un perfecto modelo de contrapunto.
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La Giga en re:
presenta al fin de la primera parte un diseo nuevo que parece el boceto de un segundo tema:
La Giga~en\do:
maravillosa como'expresinjrtmica, es deunaestructura especial en tres partes;"rara excepcin en esta^poca. La Giga en re:
es una de sus piezas ms difciles de ejecutar, por el cruce de manos, y su escritura es muy curiosa por la oscilacin entre los modos mayor y menor. La Bourre en si:
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fechada en Aranjuez en 1 7 5 4 , ofrece un segundotema verdadero, en el tono relativo:
Como se ve por estos ejemplos, la nota caracterstica de la suite italiana es la libertad absoluta del ritmo, el cambio frecuente de modo sobre la misma tnica, la repeticin de un mismo perodo y el empleo del cruce de manos, difcil en los pasos'rpidos. Entre los compositores franceses merecen estudiarse Couperin y Rameau,
"EL GRANDE" Naci en Pan's. Fu organista 1668 1 1733 de la iglesia de Saint-Gervais y despus en la capilla de Luis XIV. Algunas de sus obras fueron copiadas por Bach. Public cuatro libros de piezas para clave, divididos cada uno de ellos en rdenes, que constituyen verdaderas series, escritas en la misma tonalidad. El carcter de cada una de estas piezas se reconoce perfectamente, pesar de los ttulos fantsticos que su autor les puso. FRANCOIS COUPERIN,
Aunque no se debe exagerar la importancia artstica de Couperin, es innegable que ejerci gran influencia en la msica de clave. Muchas de sus obras son modelos de escritura, y algunas, como Les moissonneurs y Sceur Monique, muy expresivas y sinceras. Es uno de los grandes autores dram1685 1 1750 ticos. Su obra para clave es anterior sus peras y consiste en tres libros de piezas que, aunque superiores las de Couperin, estn lejos an de las de Scarlatti. Los temas son menos espontneos, y las dificultades de ejecucin artificiales y de puro adorno. En cambio, como harmona, son muy interesantes y de gran audacia. La sexta
JEAN PHILIPPE RAMEAU
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suite es una de las mejores. Consta de una zarabanda: L'.entretien des muses, que es un modelo de tiempo lento; Les tourbillons, gavota en forma de rond con tres estribillos, y Les cyclopes, cuya forma original merece estudiarse. Este rond empieza con un estribillo perodos, repitiendo el tercero; sigue un un segundo estribillo, y en vez de seguir desarrollo hacia la dominante el que sirve cer estribillo, idntico al primero.
JOHANN KUHNAU
muy largo en tres cupl modulante, otro cupl, es un de puente al ter-
Es el ms interesante de los autores alema16601 1722 nes de la sufe. Naci en Neu-Geysing (Sajonia), y adems de msico fu un profundo erudito, con grandes conocimientos del griego y del hebreo, siendo abogado en la Universidad de Leipzig y ejerciendo esta funcin al mismo tiempo que la de cantor en la escuela de Santo T o ms. Escribi un tratado de composicin y una novela llamada El charlatn musical, modo de crtica de los msicos italianos de su poca. Hizo catorce suites para clave en dos libros. Su escritura es ms simple y menos adornada que la de los italianos y franceses. En la sptima suite del segundo libro se encuentra su clebre gavota:
JUAN
Aunque las suites de Bach no estn 1685 1 1750 consideradas como sus obras ms geniales, se puede decir que fu el ltimo y ms completo compositor de suites, puesto que su muerte, hacia la mitad del siglo X V I I I , esta forma de arte desapareci para dar paso la sonata.
SEBASTIN BACH
Escribi seis suites francesas que datan de 1721 1722; seis suites inglesas de poca posterior, y seis Partitas que grab l mismo, y que son las ms importantes de sus suites Datan de 1 7 3 1 . La cuarta es la mejor de todas, siendo cons.
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fruidas sus piezas sobre un mismo esquema meldico, disposicin rara en este gnero La alemana empieza con una meloda de carcter simple que sube siempre, adornndose con ornamentos durante veinticinco compases, hasta llegar la dominante. En la segunda parte gana majestuosamente el tono, sin descender, siendo verdaderamente maravillosa su estructura por todos conceptos. La sexta partita es tambin importante. El preludio est cortado por una frase meldica que reaparece despus en la fuga, cuyo motivo es parecido al del Preludio Coral y Fuga de Csar Franck.
III EL PIANO
PRELIMINARES La importancia del piano es tan grande, y su influencia en la composicin se ha manifestado con tal intensidad, que es un deber del compositor conocer su estructura y su historia, pues de sus diversas evoluciones ha dependido muchas veces la escritura y la sonoridad de las obras musicales en diferentes pocas. PRIMITIVOS ANTECESORES DEL PIANO La tradicin hace remontar el origen del piano al antiguo monocordio, que en su primitivo estado se compona de una sola cuerda tendida sobre una caja de resonancia y de un caballete mvil de madera que permita dividir la cuerda voluntad. Ms que instrumento era el monocordio un aparato de Acstica, que serva para explicar matemticamente las relaciones entre los sonidos y la serie de harmnicos naturales. Tan antiguo como el monocordio es el helicn, que tambin serva para demostraciones acsticas, y cuya descripcin la hizo Arstides Quintiliano en el siglo n. Pero el verdadero precursor del clave fu el salterio, de origen alemn, el cual consista en una caja triangular con cuerdas de
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acero, que se hacan vibrar por medio de plectros golpendolas con martillos. El primer paso verdaderamente importante fu la adaptacin de un teclado estos primitivos instrumentos. nicamente los rganos tenan teclado entonces, cuya invencin debi ser muy antigua, pues, aunque rudimentario, ya lo tenan los rganos hidrulicos inventados por Ctesibio ciento setenta aos antes de Jesucristo, segn Riemann. Los teclados se llamaron en la antigedad clavis, porque, en realidad, eran verdaderas llaves que abran paso al aire en la entrada de los tubos. En el siglo ix, los monjes de Francia y de Alemania perfeccionaron el teclado, que consisti entonces en planchitas verticales, sobre las cuales estaban escritas las notas segn el sistema alfabtico, y que se abran empujando la extremidad inferior. Aparte estos rganos primitivos, el primer instrumento de cuerdas al cual se adapt un teclado fu el organistrum viella. Se compona de dos cuerdas graves bordones y otras dos cuerdas ms finas que hacan la meloda, y las que se aplicaban una serie de caballetes fijos que se movan aisladamente por teclas, las cuales, al hundirse, limitaban la parte de cuerda que deba vibrar. Esta vibraba por la frotacin de un cilindro movido por una manivela. La forma de este instrumento era parecida una guitarra, y se tocaba lo mismo hacia la derecha que hacia la izquierda, segn los grabados antiguos. En su primitivo estado la viella tena ocho teclas; pero en el siglo xv tom el nombre de sinfona, su teclado lleg hasta tres octavas, y desempe un papel anlogo al de nuestro piano. EL CLAVICORDIO En el siglo xvi encontramos un instrumento que, aunque basado siempre en el antiguo monocordio, supone un gran progreso en su construccin. Este instrumento, llamado clavicordio, tena tambin ms teclas que cuerdas; pero los fa-
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bricantes haban adoptado ya la doble y triple cuerda, de manera que cada grupo de stas correspondiese varias teclas. Poco poco fueron desapareciendo los caballetes de madera, sustituyndolos las tangentes, que eran lminas de metal, las cuales, fijadas en la extremidad interior de las teclas, frotaban las cuerdas y limitaban la parte vibrante de ellas. Unas bandas de tela intercaladas en las cuerdas hacan el oficio de apagadores. El clavicordio primitivo era pequeo, de caja rectangular y sin pies, por lo cual haba de colocarse sobre una mesa para tocarlo. Su sonido, muy agradable, era susceptible de todos los efectos y matices de expresin, y especialmente el balanceo, producido por el frotamiento de la cuerda, y muy parecido al vibrato de nuestros violines. En el siglo xvm se fabricaban clavicordios de gran tamao, con pies y con una extensin de tres cuatro octa vas, cuyos modelos se conservan en el Museo Wilhelm H e yer. El clavicordio parece de procedencia alemana, aunque ciertamente no se sabe, pues la denominacin de klavier no basta para explicar su origen ni su estructura. EL CLAVE Apareci poco despus del clavicordio, y sostuvo con l gran rivalidad, que termin solamente con la aparicin del piano. El clave, de origen francs, se diferenciaba del clavicordio en que cada cuerda tena su tecla especial, haciendo intil el empleo de caballetes y tangentes. Poco poco fu aumentndose el nmero de cuerdas para cada tecla, con ob jeto de reforzar el sonido, obtenindose por primera vez que hubiese ms cuerdas que teclas. La pulsacin del clave era diferente de la del clavicordio, y el sonido mucho ms agrio, pues se obtena por medio de fragmentos puntiagudos de plumas de cuervo, fijos en la extremidad de bastoncitos de madera que reemplazaban las tangentes del clavicordio. El clave resultaba de todos modos tan imperfecto, que los constructores inventaron infi-
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nidad de cosas para modificarlo y perfeccionarlo. De estas modificaciones hay dos importantes, siendo una de ellas la de Hans Rckers, que construy en 1590 un clave con dos teclados, correspondiendo un doble juego de cuerdas; el teclado superior estaba afinado la octava aguda del inferior, y los dos teclados podan acoplarse por medio de pedaes. La otra modificacin pertenece Pascal Taskn, quien en 1 7 6 8 modific las puntas de cuervo, reemplazndolas por puntas de cuero, obteniendo un sonido menos agrio. Los modelos pequeos de clave se llamaban espinetas, y virginal un clave de procedencia inglesa que careca de regin grave, estando afinado la octava aguda. La relativa perfeccin del clave y del clavicordio influy notablemente en la escritura musical; y si los compositores alemanes prefirieron escribir en estilo severo que convena al clavicordio y sus efectos de expresin, en cambio los compositores italianos y franceses emplearon el estilo galante, sobrecargando sus obras de adornos y de pasos rpidos y difciles, los que se prestaba el clave, con sus registros manuales y pedestres y sus dos teclados, que permitan octaviar algunos trozos, haciendo ms llena la harmona y dndoles ms sonoridad. EL PIANO Despus de un ensayo hecho por un profesor de baile llamado Pantalen Hebenstreit, construyendo un tmpano grande y perfeccionado, corresponde Bartolom Cristfori la gloria de haber fabricado el primer piano. Este apareci en 1711 en Florencia, y su mecanismo comprenda todas las partes esenciales de nuestros pianos de cola, es decir, el martillito de fieltro sobre una baqueta especial, el escape resorte para que volviese hacia atrs el martillo, el apagador especial para cada tecla, un cordn de seda entrecruzado, y despus una lmina de madera forrada para proteger el choque.
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Sin embargo, este piano, pesar de su relativa perfeccin, no traspas las fronteras de Italia, siendo conocido el sistema de martillos por otro constructor de gran mrito llamado Gottfried Silbermann, quien haba inventado ya un clavicordio especial: el cembal de amor. Silbermann perfeccion la mecnica de Cristfori, y gracias l se conocieron y adoptaron los primeros pianos, Un discpulo de Silbermann, Jorge Andrs Stein, se estableci en Estrasburgo invent all la mecnica alemana, cuya diferencia con la de Cristfori consista en que los martillos, en vez de estar colocados en baquetas especiales, estn puestos directamente sobre la extremidad interior de las teclas. En cuanto la mecnica de Cristfori, se le llam inglesa, por haber sido perfeccionada por John Broawood, clebre constructor de harpicordios en Londres. Los pianos de esa poca se llamaban de mesa, y eran cuadrados, con cuatro pies, y el teclado al lado izquierdo, ocupando la mitad de la tabla harmnica. Tenan cinco octavas y media de extensin y varios pedales: el fuerte, el piano, el celeste y el registro de fagot. Las dos modificaciones modernas ms importantes del piano son: el doble-escape, inventado por Erard en 1 8 2 3 , y el armazn de hierro que daba seguridad y fuerza, indispensables ya en esta poca (en 1830) en que los romnticos utilizaban este instrumento como base del virtuosismo. Entre la cada completa del clave y el perfeccionamiento del piano, hay un espacio de tiempo que lgicamente deba influir en la escritura musical, siendo precisamente la poca clsica la que sufri las consecuencias de esta evolucin. En efecto: los compositores se encontraron con instrumentos muy imperfectos, en los cuales no poda calcularse la sonoridad precisa. Esto dio por resultado que, tras el perfeccionamiento de escritura de los clavecinistas, en la poca en que el clave y el clavicordio estaban en su apogeo, sigui un perodo de tiempo en que decae por completo la sonoridad
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de las obras de piano. Este perodo comprende todo el clasicismo desde Carlos Felipe Manuel Bach, hasta el mismo Beethoven, cuya escritura pianstica deja mucho que desear. Los romnticos fueron los que elevaron el piano la categora de rey de los instrumentos, obligando los constructores perfeccionar su mecanismo y preparando el camino la escritura pianstica actual, que lleva en s todos los matice s de la orquesta.
IV LA SONATA
ESTRUCTURA DE LA SONATA PRIMITIVA La Sonata consiste en una serie de tres cuatro piezas, para un instrumento, dos cuando ms, enlazadas unas con otras por su orden lgico, por su parentesco tonal y por su construccin especial. Procede directamente de la suite, de la cual tom los cuatro tipos modelos que hemos estudiado, aunque amplindolos ms tarde. La sonata tiene su razn de ser y su justificacin en buscar un apoyo ms slido que un aire de danza. _ El movimiento inicial primer tiempo fu el que primero se transform, adquiriendo ms importancia por la reaparicin en el tono principal del diseo inicial en la segunda parte. Sin embargo, la sonata primitiva era monotemtica, como se puede ver por este plan, tomado de la sonata nmero 11, para violn, de Corelli: 1.Exposicin del diseo temtico sobre la tnica, con inflexin hacia la dominante. 2.Parte media, que consiste en imitaciones modulantes del diseo inicial, con vuelta al tono principal. 3.Reexposicin del diseo temtico sobre la tnica sin inflexiones, pero con una frmula tonal conclusiva.
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Ms tarde aparece un diseo secundario despus de la inflexin de la primera parte, diseo que reaparece tambin en la reexposicin, que por ello mismo toma ms importancia. La tendencia modular hacia un tono vecino en la primera parte se acenta hasta el punto de hacer necesaria la creacin de una meloda nueva, para exponerla en esta tonalidad. De esta innovacin nace la sonata ditemtica de dos temas diferentes. El primero de estos temas, ms aparente por su sitio, se llama tema principal, y medida que se perfecciona, se ver al otro tema abandonar su cualidad de imitador, para revestirse de un aspecto particular, contrastando veces, por su fluidez y suavidad, con el vigor rtmico del tema inicial. De esta manera desaparece progresivamente el tipo transitorio de sonata monotemtica, para hacer sitio la forma ternaria, cuya realizacin completa pertenece al hijo de Juan Sebastin, Carlos Felipe Manuel Bach. El anlisis de una de sus obras, por ejemplo, del Allegro en la b, puede permitirnos establecer el grado de perfeccin que lleg la sonata ms de medio siglo antes de Beethoven. Exposicin.Tema principal en la tnica; paso de transicin hacia un tono vecino; y segundo tema en este ltimo tono. Parte media.Fragmentos modulantes tomados de los temas anteriores, agrupndolos libremente. Reexposicin.Tema principal en la tnica; veces el paso de transicin pero sin modular; y el segundo tema, tambin en la tnica y en forma conclusiva. En todos los gneros es siempre en eltiempo lento donde a meloda es ms indispensable, ms aparente, y ms libre de trabas rtmicas. Nada tiene, pues, de sorprendente, que los antiguos cantos y melodas gregorianas, sean el origen autntico de las frases meldicas que vemos con frecuencia en las piezas lentas. Aunque en las sonatas primitivas se empleaban como
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restos de la suite las frases binarias, se fueron introduciendo poco poco las melodas en tres perodos, dando lugar la forma lied en tres partes, que no es otra cosa que una imagen agrandada de la frase meldica ternaria. He aqu el plan del lied antes de Beethoven: 1 . seccin.Primer
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perodo inicial hacia la dominante;
. segundo perodo modulante; y tercer perodo, simtrico al primero, pero sin inflexin. 2. a seccin. Es un fragmento central modulante, sin relacin temtica con las otras dos secciones, y veces dividido en varias partes.
3. a seccin.Reexposicin de la frase principal con sus tres perodos, agrandados modificados algunas veces, pero siempre en la misma tonalidad del principio. El tercer tiempo de la sonata primitiva es el Minu, el cual qued como nico representante de la suite, no variando gran cosa su forma de las antiguas danzas, con sus dobles y sus repeticiones.
El final de la sonata, de forma indeterminada al principio, pero de aire rpido siempre, no fu establecido hasta Mozart, que elev el rond esta categora. As, pues, dejando el rond su sitio en medio de las danzas agrupadas en la suite, adopt el aire rpido impuesto por su nueva funcin y que convena al carcter de final. En la sonata primitiva el estilo era muy parecido al de la suite. Este estilo, llamado galante, se adopt en Italia y en Alemania como oposicin la severa polifona, consistiendo en la absoluta libertad de partes simultneas de la escritura, lo que facilitaba el empleo de adornos y de toda clase de efectos. LA SONATA ANTES DE BEETHOVEN Giovanni Legrenzi (1625 f 1690) fu, sin duda, el padre de la sonata italiana, pues aunque sus sonatas de cmara estn concebidas en forma de suites, forman un ciclo mus-
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cal, por su equilibrio y por su nmero de tiempos, reducidos tres, cuatro. En este mismo orden de ideas debemos citar Vitali (1644 f 1692), que redujo tres el nmero de tiempos, y que algunas veces empleaba un tema generador para todos ellos, como en su segunda sonata, publicada en 1677 en Bolonia. Pero los tres compositores verdaderamente importantes de esta poca en Italia fueron: Corelli, Tartini, y Locatelli.
CORELLI Sus doce sonatas para violn y clave 1653 1 1713 ejercieron tal influencia sobre los compositores de su poca, que realmente l se debe la consagracin definitiva del principio ternario, que haba de modificar por completo la estructura de las obras musicales. Naci en Fusignano y se estableci en Roma, en donde encontr un protector en el cardenal Ottoboni, en cuyo palacio muri de melancola, al ser relegado al segundo plan por un violinista mediocre, llamado Valentini. ARCANGELO
Casi todas las sonatas de Corelli constan de cinco tiempos, entre los cuales se encuentra el grave enlazado al tiempo siguiente, y un adagio largo que tambin enlaza con el final. En suma, el plan de una sonata de Corelli es as: 1.Grave; allegro. 2.Vivace. 3.Adagio; allegro. El vivace que figura en medio no es ms que un moto perpetuo, destinado nicamente hacer valer la destreza del violinista. Todos los tiempos estn escritos en la misma tonalidad, excepto el adagio, y como hemos ya visto en Vitali, hay tambin cierto parentesco de temas en algunas de sus sonatas. Naci en Pirano (Istria), siendo la esgrima 16921 1750 y j violn sus aficiones favoritas. A los veintids aos era ya clebre; pero se retir Ancona, donde, estudiando de nuevo, descubri la teora de los sonidos resultantes. Defendi en sus libros la teora de la harmona
GIUSEPPE TARTINI
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basada en la resonancia natural, y fund en Padua una escuela de violinistas. Escribi 102 sonatas de violn y bajo continuo, todas ellas en cuatro tiempos: grave, allegro, adagio y allegro. La sonata del diablo es la ms conocida de l, aunque no la mejor. Su estilo es el mismo de Corelli, pero con un sentido ms completo de la forma, y dando la reexposicin un papel ms importante. Tartini encadena los tiempos de sus sonatas unos con otros, como haca Corelli.
LOCATELLI Nacido en Brgamo y discpulo de Corelli. 1693 1 1764 Vivi en Amsterdam, donde organiz gran nmero de conciertos, contribuyendo al progreso del arte del violn, sobre todo en las dobles cuerdas. Hizo 12 sonatas para flauta y bajo continuo, que constan de tres tiempos: andante, adagio y presto, y adems, seis sonatas para violn, en cuatro tiempos: grave, allegro, adagio y allegro. Estos tiempos se enlazan todos sin ninguna interrupcin. PIETRO
Al mismo tiempo que en Italia, la sonata evolucionaba en Alemania, siendo Dietrich Becker el primero que las escribi, si bien el primer compositor de gran valor que encontramos en este gnero es Kuhnau.
KUHNAU Su influencia sobre la direccin de la msi1660 1 1722 instrumental en Alemania fu considerable. Su clebre sonata en si >, publicada en 1692, es seguramente la primera obra de este gnero escrita para un instrumento de teclado. La forma ternaria no se encuentra an; pero la construccin es diferente de la de sus suites. El plan de la cuarta sonata de su libro Freische Klavier Frchte demues tra hasta qu punto lleg Kuhnau en cuanto originalidad de forma: JOHANN
c a
Primer tiempo. Allegro.Exposicin dominante. Parte media muy corta.
en dos partes largas,
con repeticin de la segunda parte y modulacin la
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Reexposicin del tema inicial y conclusin en la tnica. Segundo tiempo. Adagio.Casi Tercer tiempo. Allegro.De truccin ternaria. Cuarto tiempo. Minu.Comienza en mi b y modula poco poco, hasta llegar al tono de do, donde concluye. Es, pues, justo considerar Kuhnau como verdadero creador de la sonata primitiva en Alemania.
JOHANN MATTHESON Clebre por el duelo que tuvo con Haen1681 1 1764 del, fu ms de cannigo, abogado, di plomtico, y escritor. Aparte sus obras literarias, escribi msica para la iglesia y para el teatro, ms veinticinco sonatas, entre ellas una para clave dedicada " la persona que mejor la toque", cuya obra es muy original como estructura. Consta de un solo tiempo, dividido en tres partes siguiendo el orden que ya hemos visto en otros autores; pero la primera parte, ms larga y desarrollada, presenta modificaciones que merecen consignarse. He aqu su plan:
una fantasa, que parte
de la b y va hacia do, enlazando con el tiempo siguiente. escritura fugada y de cons-
Exposicin del tema en sol. Un paso de transicin. El mismo tema en re. El paso de transicin por segunda vez. Y el tema de sol, pero abreviado. Esta primera parte, por su equilibrio, forma un todo completo, con cierta semejanza al rond.
JUAN BACH La forma de sonata no poda ser extra1685 t 1750 f j ] genio de Bach, que sintetiz en su obra todas las tendencias musicales de su poca. Compuso unas veinte sonatas para diferentes instrumentos, y contrariamente al sistema italiano, aument el nmero de tiempos en las que escribi para viola de gamba y para violn. En muchas de ellas aparece la forma ternaria, ms bien como intuicin genial que como realizacin definitiva. SEBASTIN
a a
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C A R L O S FELIPE MANUEL B A C H
1714 1 1788
Tercer hijo de Juan Sebastin, fu msico treinta aos en la
corte de Federico de Prusia, y ms tarde director de la msica en Hamburgo. Aunque discpulo de su padre, adopt la nueva escritura, llamada estilo galante por los c o m p o sitores de su poca. El mrito de Carlos Felipe est ante todo en las innovaciones que hizo, las cuales dieron vida la sonata, que empezaba ya decaer. En efecto, si su meloda no alcanza gran altura, el ritmo y la harmona imprevista dan un sabor particular sus obras. Sus atrevimientos son grandes, en combinaciones enharmnicas y en la unin de tonalidades extraas, dando sus sonatas tal inters, que pasa con razn por ser el punto de partida de la sonata clsica. Sin embargo, el plan de su primera sonata no puede ser ms extrao. Empieza con un Minu en sol, al que sigue un Larghetto tambin en sol, el cual encadena al final, que es otro Minu en el tono de mi. En resumen, las innovaciones de Carlos Felipe se pueden reducir tres: El establecimiento definitivo de la segunda meloda en el primer tiempo; la sustitucin del estilo libre galante al estilo fugado en la escritura de la sonata; y la importancia de la parte media, por la ruptura de ritmos simtricos, y por la enharmona. Escribi setenta sonatas para clave, en tres tiempos, con frecuencia enlazados unos con otros. Sus mejores obras son las que hizo hacia la mitad de su carrera, pues las ltimas, hechas en Hamburgo, son inferiores incompletas. En la segunda sonata en la i? del cuaderno Wurtemburgus, aparece por primera vez la nueva forma, con dos temas completos, de los cuales el segundo contiene tres frases meldicas distintas, como encontraremos ms tarde en Beethoven, El adagio de esta sonata es muy interesante. Escrito en la subdominante (re )?), es un verdadero lied en tres secciones, cuya ltima parte es una amplificacin de la primera, y no una repeticin. 6
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Hijo de un carretero de Rohrau-sur1732 1 1809 Leitha, fu nio de coro en la Stephaus-Kirche de Viena, vegetando miserablemente, al mismo tiempo que estudiaba las obras de Bach. Ensay varios empleos, llegando por fin director en la capilla del Conde Morzin y ms tarde en la corte del prncipe Esterhazy, puesto que conserv durante treinta aos. Al fin de su vida fu dos veces Inglaterra, para dirigir sus sinfonas, conociendo Beethoven su paso por Bonn. Muri de p e sar, cuando la entrada de Napolen en la capital del imperio. El estilo musical de Haydn es la continuacin del de Carlos Felipe Manuel Bach; pero sus temas son ms caractersticos y tienen cierto sabor popular. El Minu parece ser su forma favorita, y este ltimo resto de la suite acaba por encontrar un sitio definitivo en la sonata. Haydn escribi doce sonatas para bartono (violoncello pequeo), seis sonatas para violn y pianoforte y seis sonatas para pianoforte. De stas, las dos ltimas son las mejores. La op. 7 8 en mi (?, dedicada madame Bartolozzi, mujer del grabador, es la ms interesante y atrevida de Haydn en este gnero. Los dos temas del primer tiempo tienen cierto parentesco entre s, como en otras anteriores suyas, y el segundo tema, muy ampliado y completo, contiene tres frases distintas. He aqu el plan de este tiempo: Primera parte.Exposicin del primer tema en mi j? enlazado con el paso de transicin modulante. Segundo tema en tres frases distintas y en si j?. Segunda parte.Fragmento del segundo tema en do y en fa. Paso de transicin, modulando desde la \? hacia la dominante de do. Fragmento del primer tema en mi y en si. Paso de transicin en fa como dominante de si, y modulando enharmnicamente la dominante de mi \>. Tercera parte.Reexposicineneltono principal de los dos temas completos y enlazados por el paso de transicin.
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Es fcil ver por este plan el progreso creciente de la sonata, si se la compara con los otros estudiados anteriormente. La forma es ms complicada y la parte media un verdadero desarrollo; es decir, una explicacin de los temas. El adagio que sigue est en mi Jj, tonalidad bastante lejana de la principal, pero que ya hemos visto aparecer en el primer tiempo. A partir de Haydn, la preocupacin de lo compositores es casi siempre el equilibrio de la forma y la eleccin de tonalidades, dando un paso hacia atrs el contrapunto y la harmona, y notndose la falta de libertad y los atrevimientos de un Juan Sebastian Bach. El contrapunto, considerado como nico fin de la msica, puede decirse que no ha vuelto ms su privilegiado sitio; en cuanto la harmona, no haba de tardar para ella la poca en la cual su importancia sera mayor que ningn otro de los elementos de la msica. WOLFGANG AMADEUS MORART Naci en Salzburgo, y, segn la 17561 1791 tradicin, los seis aos compona ya msica, demostrando grandes disposiciones. Tocaba muy bien el clave improvisaba correctamente, hasta el punto de decidir su padre en 1772 recorrer Europa con el pequeo Wolfgang y su hermana Mariana. Fueron muy bien recibidos por la archiduquesa Mara Antonieta, que fu despus reina de Francia, quien protegi la familia Mozart durante el tiempo que residieron en Viena. Siguieron el viaje por Pars Inglaterra, volviendo Salzburgo, donde, los doce aos de edad, dirige Mozart su primera Misa solemne. Despus de un nuevo viaje por Italia, fija su residencia en Viena como compositor de la cmara imperial, ganando un modesto sueldo. Muri joven, y hallndose enferma su mujer, fueron abandonados sus restos por los pocos amigos que asistieron al entierro, siendo enterrado en la fosa comn y no pudindose encontrar despus su cadver. Escribi una sonata para dos pianos, cinco para piano cuator manos, diez y siete para piano dos manos, y cua-
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renta y dos para violn y piano. Todas estas sonatas siguen el modelo de las que hizo Carlos Felipe Manuel Bach, sin realizar ningn progreso. Pero si no puede considerarse Mozart como un innovador, fu desde luego un gran perfeccionador. Con los elementos de que dispona lleg al ms alto grado de perfeccin, y si sus melodas no tienen la fuerza genial de las de Beethoven, quizs las superan en sentimiento y en emocin ntima. Entre las sonatas de Mozart que merecen estudiarse figura la segunda sonata en la para piano, dedicada Rosa Cannabich, de quien estuvo enamorado. Esta sonata est asi construida: Exposicin.Primer tema en la tnica:
sin conclusin y encadenado un paso de transicin sobre el mismo ritmo. El segundo tema est en el relativo y no tiene ningn valor meldico, siendo ms bien un diseo rtmico:
La parte media es un simple trabajo rtmico sobre el primer tema y el paso de transicin. Termina con una reexposicin mera parte, sin modular. En el andante quiso retratar Mozart el carcter dulce y apacible de la nia rubia. Es un lied en fa con la lnea meldica llena de ornamentos, muy frecuentes en los andantes de este autor. El rond ofrece gran inters, porque prepara una nueva casi ntegra de toda la pri-
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forma, completada y ampliada despus por Beethoven. Su plan es as: Estribillo en la, que contiene el tema principal. Cupl en do y en mi, sobre el mismo tema. Estribillo en la, como el primero. Cupl en la mayor, con un nuevo tema. Estribillo en la, como los otros dos. Cupl en la, sobre el primer tema. En este rond, casi monotemtico y casi unitonal, el inters est en su estructura, por la semejanza entre los cupls primero y tercero, los cuales contrastan con el segundo, que hace el oficio de seccin central. En la tercera sonata para piano, en re, hay una particularidad digna de mencin, y es que en la reexposicin del primer tiempo el orden de los temas est invertido. Debe analizarse tambin el primer tiempo de la primera sonata, en ja, para piano. Como escritura horizontal es una verdadera maravilla, estando todo l lleno de imitaciones cannicas. Su primer tema sirve la vez de paso de transicin al segundo, que contiene tres frases distintas, de carcter rtmico, terminando con una coda cadencial en arpegios, maravillosa en su sencillez. La parte media, que es un verdadero desarrollo modulante, tiene por base la coda cadencial y explica los dos temas, haciendo despus un reposo tonal en la dominante de re. En la reexposicin, normal casi toda ella, hay una curiosa unin del tema principal con una de las frases del segundo tema:
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Tambin encontramos en esta misma reexposicin una marcha harmnica preciosa y atrevida para la poca, teniendo en cuenta el retroceso de la harmona en el perodo clsico:
Termina el tiempo con la coda cadencial en la tnica.

FRIEDRICH WILHELM RUST
Naci en Woerlitz, cerca de Dessau.
17391 1796 Despus de varios viajes residi en Dessau, llevando una vida bien tranquila. El estilo de Rust, verdaderamente singular, es unas veces serio y escolstico, y otras veces alegre y romntico, aproximndose ms Beethoven, que Haydn y Mozart. Hay, en efecto, tal semejanza de inspiracin entre Rust y Beethoven, que algunas melodas se encuentran idnticas en ambos, y presentadas de la misma manera. Muchas de sus obras estn inditas. De sus sonatas hay nueve publicadas para violn y lad pianoforte, y otras nueve para piano solo. Esta ltima coleccin es muy interesante. En la quinta hay una modulacin extraa en el minu, que produce incertidumbre entre los modos mayor y menor:
La sptima Sonata, llamada Italiana, parece un homenaje Corelli, pues en el curso de ella se presenta un tema de este compositor:
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La octava Sonata, una de sus mejores obras, es una lamentacin por haber perdido uno de sus hijos. Consta de cuatro partes. L primera es un himno de alegra; la segunda, un lento melanclico; la tercera, un minu; y el final, titulado Melancola y pensamiento alegra, est construido como una Sonata la que le faltase el desarrollo. La Sonata novena, si no es tan interesante como la anterior, desde el punto de vista temtico, tiene gran inters como concepcin, por estar basada toda ella sobre un solo tema principal. Lo verdaderamente curioso es que el tema generador es la popular cancin Marlborough s'en va-t-en guerre
:
El primer tiempo*constajde unajintroduccin; .un recitado cortado por un arioso; la exposicin del tema general, y deun canon la novena muy ingenioso. Parece este tiempo una fantasa. El segundo tiempo, en forma de Sonata, es muy pianstico, pero inferior como valor musical los otros. El Andante forma el tercer tiempo, estando precedido por una corta reaparicin del recitado, y el final es muy intere sante, por los diferentes aspectos que presenta el tema principal, desde el carcter festivo hasta el heroico. Este final est dividido en cuatro partes: exposicin, fuga, reexposicin en rond, y una marcha cortada por un intermedio religioso.
V LA SONATA DE BEETHOVEN
LA IDEA MUSICAL El fondo de toda obra es la idea, pues sin ella no hay msica posible. El nacimiento de las ideas es misterioso, y pertenece al orden sobrenatural, sobre el cual es imposible dar una explicacin lgica. Adems, la idea musical viene siempre envuelta en accidentes extraos, que el verdadero artista debe discernir y separar. Un diseo dibujo meldico no puede elevarse la categora de tema musical sin un trabajo consciente del compositor, quien debe depurarlo, transformarlo, dndole una forma definida. La importancia de la idea es tan grande, que puede decirse que en Msica todo sale de la idea y vuelve ella. Las ideas musicales tienen varios aspectos. Pueden ser simplemente meldicas, pueden ser rtmicas, y tambin harmnicas, necesitando en este caso el concurso de la harmona para tener todo su valor, como este diseo tomado de una sonata de Beethoven:
La idea viene casi siempre en forma de clula, es decir,
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con la menor cantidad posible de materia sonora. Cuando esta clula est ya fijada, sirve de punto de partida para formar un perodo, el cual su vez forma otros secundarios, que constituyen la frase musical. En las sonatas de Beethoven, las ideas musicales son, pues, verdaderos personajes, y como tales se mueven, cual si constituyeran un alma capaz de transmitir la emocin. EL PRIMER TIEMPO Tiene dos temas, como las sonatas estudiadas anteriormente. El primero, generalmente en ritmo masculino, sirve de fondo todo el trozo musical, siendo, por lo tanto, muy importante. El segundo tema, en ritmo femenino casi siempre, es ms suave, ms largo y ms expresivo, contrastando con el vigor rtmico del primero. Como trazo de unin entre los dos temas, hay un paso de transicin modulante, que no tiene el valor de un tema, sino simplemente el de un ritmo el de un diseo meldico. Este paso de transicin sirve para preparar la tonalidad en la cual ha de exponerse el segundo tema. El desarrollo es la psicologa de la sonata, y consiste en explicar las ideas, modificndolas y disponindolas en diversos estados, que sean verdaderos anlisis temticos. La construccin del desarrollo debe ser lgica, sin que tenga nada intil contrario las ideas. Hay varias clases de desarrollo: meldico, que conserva siempre la meloda; rtmico, que deforma por el ritmo las frases meldicas; harmnico, el cual confina con la variacin; por imitacin, el ms antiguo de todos; y por eliminacin, muy frecuente, consistiendo en eliminar fragmentos de un tema hasta destruirlo. El desarrollo lleva en s dos estados: de marcha y de reposo. El estado de marcha, susceptible de ser expresivo, supone ir un sitio determinado, que es el reposo, verdadera etapa del desarrollo. El estado de marcha es siempre modulante y lleva consigo el cambio de ser de los temas. No sq
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debe moludar jams, sin tener una razn fundada para ello, y si en el drama esta razn es la expresin de las palabras, en la msica sinfnica es la expresin general de la obra. La modulacin puede ser accidental, de corta duracin, modo de adorno, y en este caso no hay reglas fijas para ella. Pero cuando la modulacin es definitiva, su duracin depende del equilibrio total, y I nueva tonalidad es necesariamente vecina tiene parentesco con la tonalidad principal. Las modulaciones son luminosas obscuras, segn la oscilacin hacia las quintas superiores inferiores; pero se puede afirmar que no hay tonos claros ni obscuros en s mismos, y que esta impresin procede de accidentes exteriores la esencia tonal de una obra. Beethoven modifica y agranda el primer tiempo de la sonata, haciendo de l una forma perfecta. Las principales mo dificaciones que introdujo son: 1." Usar de nuevo la introduccin lenta, abandonada desde Corelli. 2. Establecer definitivamente la exposicin de ideas en varias frases diferentes, que se completan entre s. 3." Organizar el paso de transicin puente meldico, que pone en relacin los dos temas.
a
4. Exponer el segundo tema en tonalidad diferente, segn el principio de parentesco por notas comunes. 5. Suprimir la repeticin textual de la primera parte, desde su obra nm. 57. 6." Organizar completamente el desarrollo central, alternando los perodos modulantes con los de reposo tonal y con las progresiones hacia los tonos claros y obscuros.
a a
7. Aadir un desarrollo final, despus de la reexposicin, dndole carcter conclusivo. 8. Terminar algunas veces por una frase meldica modo de resumen y comentario de los temas expuestos anteriormente.
a a
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Beethoven emplea algunas veces el Red en tres secciones, tal como lo hemos visto en sus predecesores; pero prefiere casi siempre una forma ms amplia, en la cual el tema se e x pone tres veces, separadas por dos secciones distintas y modulantes. Esta forma se aproxima algo al rond. Cada una de las secciones que forman el Andante es independiente y tiene vida propia. La forma de lied, aun siendo amplia, pareci insuficiente Beethoven, que cre un nuevo modelo de Andante, al cual pudiramos llamar lied-sonata. Su plan es este: Exposicin.Tema principal en una varias frases. Paso de transicin. Segundo tema en otro tono. Reexposicin. Tema principal en el tono, veces precedido de un conducto que sirve de preparacin. Paso de transicin. Segundo tema, tambin en el tono. Coda final (algunas veces). Esta forma es la misma del primer tiempo, suprimiendo los desarrollos. El andante con variaciones se encuentra tambin en las sonatas de Beethoven; pero pertenece la Variacin, y lo estudiaremos al llegar ella.. EL SCHERZO Fu creado por Beethoven, basndose en el minu, del que difiere en el ritmo. En efecto: cada comps del minu contiene un ritmo completo, mientras que en el scherzo cada grupo rtmico supone varios compases. El scherzo se construye siempre en tres partes. En la primera se expone el tema, en la segunda se desarrolla y en la ltima se reexpone de nuevo, completado y agrandado por
la conclusin. El trio hace el oficio del doble en el antiguo
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minu, y se construye como el scherzo, del cual se diferencia por su carcter ms severo y menos adornado. EL ROND Fu modificado por Beethoven en tal manera, que participa la vez del rond antiguo y de la sonata. He aqu el plan del rond beethoveniano: 1." Estribillo en el tono, como un primer tema. Primer cupl en un tono vecino, haciendo de segundo tema y ligado al estribillo anterior por un paso de transicin. Estribillo en el tono.
2.
Segundo cupl, que puede ser un elemento nuevo en una tonalidad distinta, y que puede ser tambin un desarrollo de los temas anteriores. 3.Estribillo en el tono. Tercer cupl en el tono, ligado al estribillo anterior por el paso de transicin, y con todos los elementos del primer cupl. 4.Estribillo final en forma conclusiva, seguido veces de un pequeo desarrollo. Este plan es una combinacin harmoniosa del principio de estribillos y cupls alternados, con el principio de exposicin y desarrollo. Naci en Bonn, pero su familia era de 1770 t 1827 origen flamenco. Estudi primero bajo la direcin de Neefe, partiendo en 1792 para Viena, y recibiendo all los consejos de Haydn, quien ejerci gran influen cia en sus primeras obras. Estudi el contrapunto con Albrechtsberger, por recomendacin del mismo Haydn.
LUIS VAN BEETHOBEN
A pesar de su carcter rudo y de sus ideas democrticas, familiariz bien pronto con la aristocracia vienesa, que le ayud llevar una vida tranquila, algo amargada por sus incomprendidos amores. Ms tarde, la terrible enfermedad
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que desde 1800 haba atacado su rgano auditivo, y la ingratitud de un sobrino, quien quera como hijo, amargaron por completo los ltimos aos de su vida. Beethoven no ocup jams ningn puesto oficial, pues solamente la Academia de Amsterdam lo hizo miembro de honor en 1809. En cuanto la sociedad vienesa de "Amigos de la Msica", no comprendi su valor hasta cuatro aos despus de su muerte. Beethoven escribi cuarenta y nueve sonatas y su obra total puede dividirse en tres pocas, caracterizadas por un estilo diferente cada una de ellas. El primer perodo, de 1795 1801, es puramente imitacin de Haydn y de Mozart como elementos y como formas, siendo su escritura muy parecida al estilo galante que estableci Carlos Felipe Manuel Bach. La mejor sonata de este perodo es, sin duda, la op. 13, llamada Pattica. En el segundo perodo, de 1801 1815, muestra Beethoven cierta inquietud y preocupacin, queriendo hacer otra cosa que sus antecesores, sobrepujndolos con geniales innovaciones. Para conseguirlo se esfuerza en adaptar las formas tradicionales su nuevo modo de pensar. Entre las innovaciones est la de suprimir la forma sonata (en las obras nmeros 26 y 27 - ] . " ) ; pero comprende en seguida que pierden el equilibrio las sonatas, tomando aspecto de fantasas. Entonces cambia el orden de los tiempos (en las obras nmeros 31, 57 y 8 1 ) , colocando la forma sonata al final. P o c o despus vuelve su pasin por la arquitectura musical, y proscribe todas las formas beneficio del tipo sonata. De este perodo, quizs el ms completo de Beethoven, estudiaremos las obras nmeros 27 - 2 , 81 y 90.
o
El tercer perodo, de 1815 1826, comprende las obras hechas en los ltimos diez aos de su vida, libre de todo convencionalismo y seguro de s mismo y de su arte. Estas obras, que tocan ya en los lmites del romanticismo, son verdaderos modelos de arquitectura musical. Sin embargo, hemos de con-
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venir que las ideas son un poco ms secas, de expresin me nos humana que las anteriores, quizs por exceso de perfeccin. El desarrollo es ms complicado y la sonoridad algo deficiente en las ltimas sonatas, lo que fcilmente se explica teniendo en cuenta el progreso creciente de su sordera. En este perodo hace uso Beethoven de dos grandes medios: la ampliacin temtica, gran variacin, y la fuga como parte integrante de la construccin. La obra nm. 110 es una de las mejores de este perodo. ANLISIS DE LA SONATA PATTICA (Op. 13.) Compuesta en 1798, esta obra es la ms avanzada y la ms completa de todas las de su primer perodo, y ofrece un curioso ejemplo de clula generatriz. Esta clula:
sirve de base los principales temas. La sonata empieza por una introduccin grave, que se mezcla de una manera estrecha la marcha del primer tiempo. Este diseo contiene las notas caractersticas de la clula generatriz:
y despus de una cadencia al relativo, vuelve la dominante de do y enlaza con el allegro. El primer tema de este allegro:
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despus de una inflexin la dominante, da origen un paso de transicin que prepaia el segundo tema, el cual est escrito en mi i? y contiene tres frases meldicas. La primera, formada por la clula generatriz:
recuerda algo la escritura de Scarlatti, por el cruce de manos. La segunda frase es ms dinmica y preciosa como sonoridad:
VA
.I
Y la tercera es un simple paso de agilidad formando cadencia, terminando la exposicin con un recuerdo del primer tema. Al comienzo del desarrollo aparece de nuevo el grave en sol; pero mutilado y sin fuerzas, dirigindose al tono de mi. El desarrollo es una lucha del paso de transicin con el tema del grave, que toma ms vida:
Parte del tono de mi y va hacia la dominante de do, preparando la reexposicin por un paso rpido modo de rfaga. La reexposicin es normal, empezando el segundo tema en fa y oscilando despus hacia do. En la coda aparece el grave por ltima vez, sin su acorde inicial, como vencido por el tema del allegro, que termina el trozo musical con ritmo vivo.
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El adagio cantabile es uri gran lied con cinco secciones. La meloda principal se desarrolla en ambiente tranquilo, con emocin suave, y dos elementos nuevos sirven de contraste, separando las tres exposiciones del tema. La clula generatriz reaparece en el estribillo del rond:
Una transicin corta prepara el primer cupl en el tono relativo, como un segundo tema, en tres frases. La primera de una gran belleza meldica:
la segunda con carcter harmnico:
y la tercera, de aspecto rtmico:
Despus del asegundo estribillo en la tnica, se establece un nuevo diseo en la !?, formando el cupl central, y que se expone alternativamente en las dos manos. El estribillo tercero enlaza sin transicin al segundo tema, que forma el tercer cupl; pero solamente con las frases primeras. Al cuarto estribillo sucede una interrupcin en la (?, dando lugar un episodio de contrastes, algo dramtico, que sirve de coda final. 7
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ANLISIS DE LA SONATA (Op. 27, nm. 2.) Llamada del Claro de luna por el crtico Rellstab. Es posible que la dedicase Beethoven sus desgraciados amores con Julieta Guicciardi. Data de 1801 y presenta novedad en el orden en que estn colocados los tiempos. Comienza con un adagio sostenuto en forma de lied, en el cual, y sobre un arpegio, se expone un tema maravilloso como inspiracin y sencillez, que se desarrolla con el diseo acompaante en la parte central, y vuelve al tono despus, terminando con una cadencia base de la sexta napolitana. El allegretto est escrito en re f, como enharmnico de do . Es un brevsimo scherzo que se desarrolla sobre s mismo, y que Liszt llamaba Una flor entre dos abismos. En el presto agitato encontramos dos elementos del adagio. Uno de ellos es el arpegio, que aparece aqu en forma violenta y oscila hacia la dominante, haciendo el oficio de primer tema. El otro elemento es la intervencin de la sexta napolitana en el curso del desarrollo. El segundo tema tiene tres frases distintas: la primera, meldica; la segunda, con expresin de dolor; y conclusiva la tercera. Desarrolla los temas llevndolos hacia la subdominante y los reexpone normalmente con un desarrollo final, por los elementos del segundo tema. ANLISIS DE LA SONATA (Op. 8i.) Fu compuesta en 1809, y dedicada su ntimo amigo el archiduque Rodolfo. Tiene tres partes tituladas respectivamente: La despedida, La ausencia y La vuelta. Esta sonata presenta una gran unidad temtica, y est construida casi exclusivamente de dos clulas:
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Estas dos clulas aparecen en los primeros compases de la introduccin, que viene ser un resumen de toda la obra. El primer tema del Allegro contiene las dos clulas, la primera desarrollada en el ritmo de la segunda:
La transicin est formada por la primera clula, derecha invertida:
y el segundo tema, que es una amplificacin de esta misma clula, est acompaado por apoyaturas bastante atrevidas para la poca. El desarrollo, de sentimiento potico, consiste en un fragmento del primer tema con interrupciones, en las cuales aparece un diseo formado por dos notas, como expresin de queja lamentacin. La reexposicin es normal, y el ltimo desarrollo empieza con el diseo de lamentacin que, prolongado con una nota ms, resulta ser la primera clula. El Andante, construido sobre la segunda clula invertida,
I jj
afear-1
tiene todo el carcter de una interrogacin, que contribuye
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su harmona, indecisa causa del acorde de sptima disminuida:
Este mismo tema, con la misma harmona y con la misma intencin potica, lo emple Wgner. en La Walquiria. La marcha tonal de este tiempo es muy curiosa y participa de la misma indecisin del tema, justificando por completo su ttulo: La ausencia. Es as: Exposicin Reexposicin... \ Primer tema, en do menor. ? Segundo tema, en sol mayor. \ Primer tema, en fa menor. ( Segundo tema, en fa mayor.
termina con enlace al final, por una modulacin enharmnica:
El final comienza con una introduccin, en dominante de mi |?, que es el tono principal. de este final, construido en forma de sonata tiempos de la obra, lleva en s el ritmo de la
arpegios, en la El primer tema como los otros segunda clula:
El segundo tema es tambin la segunda clula, pero super
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puesta sobre ella misma, en un precioso modelo de contrapunto:
- Vi-
En la segunda frase de este tema aparece de nuevo el diseo de queja lamentacin que encontramos en el primer tiempo.
Sigue un desarrollo modulante de los dos temas y una falsa entrada en la subdominante, que encadena con la reex' sicin. ANLISIS DE LA SONATA (Op. 90.) Compuesta en 1814 y dedicada al conde Moritz Von Lichnowsky, en ocasin de su casamiento con una actriz de Viena, de quien hacia mucho tiempo estaba enamorado. Esta sonata que, tiene solamente dos tiempos, parece escrita siguiendo una intencin potica, pues segn cuenta Schindler, el primer tiempo podra llamarse Comb.ate entre la cabeza y el corazn, y el segundo, Dilogo con la amada. En efecto, el primer tema contiene dos elementos antagnicos, fuerte y rtmico uno:
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suave y dulce el otro, con expresin femenina:
J1
Y,...
y un lazo de unin que sirve de conclusin expresiva:
Despus de exponer estos elementos y una transicin base de uno de ellos, aparece el segundo tema muy corto y en una sola frase, como contraste con el anterior. El desarrollo es una maravilla. En su primer periodo eli^niina poco poco el elemento rtmico, desde la subdominante la dominante de do. En el segundo perodo parte de do hacia fa y la base del elemento femenino, cada vez ms agitado, eliminndolo tambin. El tercer perodo, todo l en la dominante, es un cruzamiento sobre s mismo del elemento rtmico, eliminando sus ltimas notas. La reexposicin es normal y est seguida de una amplificacin del segundo tema. El elemento rtmico, representativo de la cabeza, aparece por ltima vez; pero sin vigor y dominado por el lazo de unin que termina suavemente este tiempo. El final de esta sonata es un verdadero modelo de rond beethoveniano. El cupl central est constituido por un desarrollo en vez del elemento nuevo, y en cuanto al estribillo, engendra un poco de monotona, por ser quizs demasiado dulce la meloda. ANLISIS DE LA SONATA (Op. 110.) Compuesta en 1 8 2 0 - 1 8 2 1 , indudablemente la mejor de este perodo, aunque no la ms larga. Emplea la fuga como
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medio expresivo, casi dramtico, pues la ltima parte de esta sonata nos presenta al autor en plena crisis de sufrimiento. Expresa la lucha con el abatimiento y despus la vuelta la vida, la esperanza, en un himno de alegra triunfal. Esta sonata es, pues, un drama moral puesto en msica, y se comprende que no lleve dedicatoria, toda vez que Beethoven no poda dedicarla ms que s mismo, como el comentario musical de una convulsin de su propia vida. Desde el punto de vista temtico, el motivo de la fuga no es ms que una simplificacin del tema inicial de la sonata:
Empieza la sonata con un Moderato cantabile, cuyo primer tema contiene dos elementos, el generador de la fuga y una frase meldica que parece tomada de una sonata de Haydn. Una transicin larga en arpegios conduce al segundo tema, que comienza en tonalidad indecisa:
se afirma despus la tonalidad al llegar esta frase meldica en la dominante:
terminando en una coda que enlaza con el desarrollo, muy corto, construido sobre el tema generador de la fuga, pasando por los tonos de fa, re ? y si b.
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La reexposicin del primer tema est acompaada por los arpegios del paso de transicin, marchando hacia la subdominante y despus hacia mi jj, en cuyo tono aparece la transicin, seguida de una falsa entrada, en esta tonalidad, del segundo tema. La vuelta al tono inicial es muy violenta y de una dureza incomprensible en un arte tan perfecto como el de Beethoven. Concluye el tiempo con un corto desarrollo final. El allegro molto tiene escasa importancia, siendo un scherzo unitemtico, seguido de un tro sin valor alguno. La ltima parte empieza con un verdadero recitado sin palabras que enlaza y prepara al arioso dolente. Este arioso sirve de preparacin la fuga y es una de las melodas ms admirables de Beethoven, una expresin de dolor, y al mismo tiempo un magnfico modelo de frase cuadrada, es decir, en cuatro frases distintas. La fuga en la \?, una maravilla de escritura y de expresin, representa, segn el autor, el esfuerzo de la voluntad contra el sufrimiento, el cual vence en esta primera parte. En efecto: despus de una cada tonal, vuelve otra vez el arioso en sol menor, desolado, angustioso, con las frases entrecortadas, como en los ltimos espasmos de una agona moral. Sin embargo, la voluntad triunfa y el acorde de sol mayor, en un formidable crescendo, parece un llamamiento la vida. La fuga vuelve de nuevo, por movimiento contrario en sol, y las fuerzas vienen poco poco, Poi poi di nuovo vivante, escribe el autor. Se aproxima la tonalidad principal y el motivo de la fuga se presenta en su posicin natural, seguido de un crescendo, en el cual el motivo disminuido se superpone l mismo aumentado, terminando con la ltima exposicin del tema como un himno entusiasta, ampliando la frase meldica en una coda triunfal.
VI LA SONATA DESPUS DE BEETHOVEN
LOS CONTEMPORNEOS DE BEETHOVEN Solamente ttulo documental nos ocuparemos de esta serie de compositores, llamados "falsos clsicos". A pesar de que algunos de ellos conocieron Beethoven y estuvieron ms menos ligados su vida, no llegaron producir ms que imitaciones de las obras beethovenianas, sin ningn valor artstico. La sonata en manos de ellos empieza decaer, despus de haber llegado la perfeccin en Beethoven. Los nombres ms conocidos entre estos fabricantes de msica son: Hummel, Field, Ries, Moscheles y Kalkbrenner, todos ellos ligados la vida de Beethoven. Tambin deben citarse: Cramer, autor de quinientas sonatas ms de sus conocidos estudios, Dussek y Woelfle, llamado por sus contemporneos el rival de Beethoven. Es el nico compositor de esta serie que 1752 t 1832 merece estudiarse, por tener personalidad artstica, cosa de que carecan todos los dems citados anteriormente. Tiene la particularidad de haber influenciado Beethoven en las primeras obras de ste y de haber sido influenciado por l al fin de su vida. Triunf en un concurso de clave celebrado en 1781 en Viena delante del emperador, y al que concurri Mozart.
MUZIO CLEMENTI
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Escribi ciento diez sonatas, algunas muy buenas, sobre todo la que lleva por ttulo "Didone abbandonnata, scena trgica", seguramente la mejor obra de piano de esta poca, exceptuando las de Beethoven. Sin embargo, la fama de Clementi ha llegado hasta nosotros, por su coleccin de estudios Gradus ad Parnassum. LOS ROMNTICOS La sonata cambia de rumbo en el perodo romntico. En efecto: los compositores de este perodo se preocuparon muy poco de la arquitectura musical, y la forma de las sonatas lleg ser rudimentaria en unos casos, y confinando con la fantasa en otros. En cambio, la escritura de piano es perfecta y la sonoridad magnfica.
KARL MARA
voN
WEBER
1786 1 1824
Naci en Eutn, ducado de Oldenburgo, y se ocup de litografa en su
juventud, abandonando despus este arte por la Msica, que estudi en Viena con el abate Vogler. Ocup diversos puestos, entre ellos el de director en el teatro Nacional de Praga y despus en el de la pera Alemana de Dresde. Escribi doce sonatas que Spitta califica de "fantasas en forma de sonata". En estas obras, las exposiciones son siempre brillantes y veces geniales; pero los desarrollos, penosos y sin plan fijo. La invencin meldica de Weber es magnfica, y sus ritmos, casi siempre nerviosos, no son nunca vulgares. El primer tiempo de sus sonatas presenta veces carcter dramtico y trgico; pero los finales son ronds de ritmo alegre, como simples pasatiempos. En los trozos lentos hace oir varias veces un mismo tema con harmonas diferentes, modificando los acordes y dndoles valor vertical. He aqu el plan de la segunda sonata para piano: Primer tiempo.Allegro moderato en la [?. Exposicin.Primer tema en dos fragmentos. Paso de transicin.
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Segundo tema en mi | ? en dos frases, una de ellas sin gran carcter meldico, y la otra puramente pianstica. Desarrollo.Sin ningn inters y conteniendo un tema en fa, completamente intil. tercer
Reexposicin.Incompleta, pues solamente reexpone fragmentos de los temas. Segundo tiempo. Andante en do menor y en seis secciones algo extraas unas otras. Primera, meloda principal en do. Segunda, meloda accesoria modulante. Tercera, como la primera, con la meloda en el bajo, en do. Cuarta, meloda accesoria en do mayor. Quinta, como la primera, cambiando las harmonas y modulando hacia mi j ? . Sexta, en forma de coda, por el tema accesorio. Tercer tiempo. Minu en la ?, en forma de scherzoy con gran aparato pianstico. El tro en re \?, delicioso, parece un ensueo, y refleja la personalidad del autor. Cuarto tiempo.En forma de rond, con cinco estribillos; tiene poco inters musical.
FRANZ PETER SCHUBERT
1 7 9 7 1 1828
Hijo de un maestro de escuela de Lichtenthal, cerca de Viena. Genial incom-
parable en sus canciones, fu muy desigual en sus sonatasShedlock dice que Schubert "fu el esclavo de sus ideas musicales, pero no supo jams ser su seor". Al comienzo del ao 1828 comprendi su falta de instruccin, resolvi estudiar seriamente la composicin, y con este objeto se dirigi al clebre terico Simn Sechter; pero Schubert muri algunos meses despus, sin haber podido utilizar los recursos del gran genio que indudablemente posea. Se conocen de l ms de veinte sonatas, todas dignas de estudio por sus admirables ideas musicales y por su transparencia harmnica Como arquitectura son de gran pobreza, exceptuando la op. 42 en la que es la ms completa de ellas.
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FLIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY
c
Hijo de un banquero israelis1 8 0 9 1 1847 ta, naci en Hamburgo. D o t a do de admirables facultades de asimilacin, aprendi cuanto en Msica se poda aprender; pero la invencin meldica le faltaba casi totalmente. Fu uno de los primeros que comprendieron Juan Sebastin Bach y propagaron sus obras, Se estableci en Leipzig como director de orquesta y fund all, en colaboracin conSchumann.el clebre Conservatorio, Aunque la meloda es siempre exterior sin profundizar j a ms, las obras de Mendelssohn tienen un especial atractivo, debido la pureza de su escritura, que le hace parecer un Mozart sin genio. Como es lgico suponer, ni el ritmo, ni la harmona, adelantan un paso en sus obras. Compuso diez sonatas, siguiendo el modelo beethoveniano.
CHOPIN Naci en Zelazowa-Wola, cerca de V a r s o 1 8 0 9 1 1849 j f i l i a francesa emigrada. Tuvo reputacin de gran virtuoso y pas su corta vida en Pars en el cenculo romntico, conJ3erlioz, Heine, Liszt y Balzac. FREDERIC
v 3 ) e u n a am
Con la obra de Chopin vemos aparecer el estilo pianstico, cuyos efectos son deplorables desde muchos puntos de vista. Uno de los errores ms graves consisten en que las tonalidades estn escogidas para la mayor comodidad de la digitacin, y no por la lgica arquitectural de las obras. Otro error grave es que muchos de los pasajes estn escritos nicamente para la virtuosidad, no teniendo ningn papel til en el equilibrio de la composicin. Chopin fu, ante todo, un gran improvisador, y esto mismo lo alejaba de las obras de alguna importancia, siendo su nica preocupacin lucir la sonoridad del piano. Del tipo scherzo ha hecho preciosidades bajo diferentes ritmos y nombres, figurando en todas sus obras los grandes pasajes piansticos, ante los cuales la Msica se inclina humildemente. Sus ideas son casi siempre de gran riqueza meldica y su escritura muy sonora y brillante. Escribi cuatro sonatas, de las cuales la op. 5 8 es la mejor.
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ANLISIS DE LA SONATA (Op. 58) DE CHOPIN El allegro maestoso comienza con un tema de gran nobleza:
==*=
que despus de varias oscilaciones y de un paso de transicin algo incoherente da lugar un segundo tema en re, el cual empieza muy bien y se pierde luego en italianismos intiles. El desarrollo, muy penoso, desconcierta por su marcha tonal fuera de. toda lgica. La reexposicin presenta una particularidad habitual en Chopin, y muy nueva, cual es no reexponer ms que el segundo tema. El scherzo en mi b, enharmnico de re es de forma normal con el tro en si, delicioso como expresin y admirable como escritura de piano. El largo en si mayor es un lied en tres secciones, cuyo primer tema es algo italiano y de mediocre valor; pero en cambio el segundo tema, que forma la seccin central, tiene gran atractivo, con toda la fluidez, suavidad y gracia de que era capaz el autor. El final en si menor es magnfico, pues su rudeza y nerviosidad le prestan gran valor. Empieza con un verdadero tema en toda la extensin de la palabra, completo, y que parece un canto de guerra:
Este tema expuesto, dos veces, constituye el primer estribillo, al que sigue un cupl en si mayor, simple pasaje dinmi-
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co, pero sin perder la musicalidad. En el segundo estribillo el tema est en mi, con ritmo contrario de ocho notas por comps, aumentando, como es natural, la agitacin:
El segundo cupl es idntico al primero, variando la tonalidad, que es mi b, y en el estribillo tercero, en si, el ritmo es de doce notas por comps, lo que da un dinamismo intensidad formidables:
Concluye el rond triunfalmente con un fragmento del tema en la mano izquierda con sonoridad de trompetas y un descenso cromtico en la mano derecha. ROBERTO SCHUMANN Naci en Zwickau, en Sajonia, hizo es1810 1 1856 tudios de Derecho, dedicndose despus la Msica. Estudi la composicin con Friedrich Wieck, padre de Clara, que fu despus su mujer. Msico convencido y sincero, fund la revista Neue Zeitschrift fr Musik, que redact l solo durante diez aos. Hacia el fin de su vida, su cabeza, ya amenazada en 1833 y 1845, fu atacada de incurable mal, muriendo en una casa de salud cerca de Bonn. La obra de Schumann como arquitectura es mediocre; pero desde todos los dems puntos de vista es admirable, siendo la figura ms grande del romanticismo, y como invencin meldica quizs el primero de todos los compositores que han existido. Como genio creador, como elevacin de ideas y como escritura de piano, llega la perfeccin. La gran cuali-
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dad de Schumann es que tratando el piano como instrumento de virtuosismo, no escribe nunca pasajes intiles, pues este virtuosismo forma parte de sus ideas musicales de sus desarrollos, y por grande que sea la dificultad siempre tiene inters musical. Emplea la harmona en acordes verticales, complacindose veces en hacer grandes marchas harmnicas, prescindiendo de todo elemento meldico. Escribi ocho sonatas algo libres de forma. He aqu el plan de la sonata para piano en sol (op, 22), empezada en 1833 y terminada en 1838. Allegro. Primer tema en sol menor. Segundo tema, con una frase principal y otra complementaria. Desarrollo por transposiciones de fragmentos, con una falsa entrada del primer tema en el tono, verdadero error, pues destruye el efecto de la verdadera entrada, veinticinco compases ms lejos. Reexposicin de los temas, dejando incompleto el segundo. Andantino. Simple lied en tres secciones conteniendo una admirable meloda, de gran expresin, y algo fragmentada. Scherzo.En sol, seguido de un tro en mi I?. Es de escasa importancia. Presto.En forma de rond; pero con temas poco interesantes, sobre todo el primero, puramente rtmico. LOS MODERNOS La sonata ha cambiado poco desde la poca romntica, y los compositores modernos que han escrito sonatas, siguen ms menos el modelo beethoveniano sobre la base de la unidad temtica, segn el principio de la gran variacin. En la imposibilidad de estudiar todos estos compositores, analizaremos los ms irtlportantes.
JOHANNES BRAHMS De Hamburgo. Debi Schumann el prin1 8 3 3 1 1897 cipio fama. Desde 1862 se estableci en Viena, donde muri rodeado de honores y del respee s u
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to de todos. Fu un msico de gran talento y de conciencia. Sin embargo, el arte no progres nada con sus obras, veces pesadas indigestas, quizs por el poco contraste de tonalidades. La escritura de piano y tambin la de orquesta es deficiente por las duplicaciones, que le quitan fluidez y ligereza. La forma en Brahms es idntica la de Beethoven; pero sin los atrevimientos geniales de ste. Escribi diez sonatas. De ellas es interesante la tercera en fa, para piano, por la unidad de sus temas. En efecto: este fragmento del primer tema:
engendra la primera frase del segundo^'
y en el desarrollo encontramos una tercera frase que parece una amplificacin de las precedentes:
EDVARD
GRIEG Naci en Bergen (Noruega), y recibi de su 1843 1 1907 madre las primeras lecciones de msica. Fu despus Leipzig y ms tarde Copenhague, donde estudi con Gade. Su encuentro con Nordraak lo hizo cambiar de rumbo, dedicndose entonces estudiar los cantos populares del Norte. Fund una sociedad de msica en Cristiana, y despus de varios viajes por Italia y Alemania se es tableci definitivamente en Bergen.
Grieg es, indudablemente, un caso excepcional en la M-
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sica, pues tiene todas las cualidades negativas posibles. Su base tonal y su arquitectura son tan disparatadas que no resisten el anlisis, y los diferentes fragmentos de un tiempo son casi siempre extraos unos otros, pesar de hallarse juntos. Sin embargo, su msica tiene gran atractivo, que podramos llamar morboso, el cual proviene quizs de la meloda, montona en su tonalidad, pero de cierto color especial, personal y propio de Grieg. La harmona es interesantsima siempre, ms que por su novedad atrevimiento por la colocacin de los acordes, tratados verticalmente y enlazados con gran elegancia de escritura. ANLISIS DE LA SONATA (Op. 7) DE GRIEG Es la nica sonata que hizo para piano. El primer tiempo, allegro moderato, comienza por un tema muy bonito:
Este tema se pierde bien pronto en mltiples elementos sin conexin unos con otros, pasando sin transicin al segundo tema, corto diseo meldico en dos perodos, que tras una cadencia deliciosa pasa sin concluir al tono de mi mayor. En esta tonalidad comienza el desarrollo, que es verdaderamente lamentable, y que se compone de varios fragmentos del primer tema, siguiendo el funesto principio de las transposiciones que ya hemos visto aparecer en Schumann. Este desarrollo pasa por la 7, .tono cogido al azar, y por mi menor, que por ser el tono principal destruye el efecto de la reexposicin, treinta y siete compases ms lejos. La reexposicin viene preparada por un largo conducto en la dominante y es de estructura normal, excepcin de uno de los elementos del primer tema, que sin saber por qu pasa de improviso la subdominante. El andante consta de tres secciones bastante mal arregla8
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das. En la primera seccin aparece un tema en dos partes, una en el tono y la otra modulante. La seccin central es tan corta que parece una preparacin de la tercera, la cual, por contraste, es muy larga, pues ms de la repeticin del tema contiene un episodio dramtido en do menor. Termina este andante con una coda, hecha base de fragmentos del tema. El minu es el mejor trozo de la sonata. Est en mi menor, con un tro en mi mayor y la repeticin simplificada. Casi todo l de valor harmnico, es delicioso como sentimiento y como sonoridad. El final es el ms claro de construccin y est en mi menor, cuya tonalidad empieza cansar. Consta de un perodo rtmico en mi, alegre y atrayente, y de otro perodo en do pegado al primero y algo incoherente como estructura. Un desarrollo del primer ritmo base de transposiciones y repeticiones y una reexposicin en el tono finalizando con un coral, completan este trozo de msica, de elementos preciosos, pero desastroso como composicin. Naci en Lieja, de donde sali los diez 1 8 2 2 1 1890 aos. Naturalizado francs, vivi en Pars como organista de Notre-Dame de Lorette primero y de Santa Clotilde despus. Fu nombrado profesor de rgano del Conservatorio.
CESAR FRANCK
ANLISIS DE LA SONATA PARA VIOLIN DE FRANCK Escrita en 1886, esta sonata es una de las mejores obras de la escuela moderna y adems un verdadero modelo de sonata cclica, pues est toda ella basada en tres clulas meldicas generadoras:
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El primer tiempo, allegretto, en forma de sonata sin desarrollo, consta de un tema formado por la primera clula:
i ,
cuyo atractivo procede de su incierta marcha tonal y de su harmona en acordes de novena. Este tema oscila hacia la dominante, donde comienza la segunda meloda, francamente modulante, pero de gran lirismo. La reexposicin sigue al terminar la frase anterior, y concluye por la primera clula. El allegro en re hace el oficio del habitual primer tiempo. Un tema vigoroso y rtmico se expone dos veces: una por el piano y otra por el violn, acompaado por un ornamento dinmico y en tres frases diferentes. He aqu el tema:
Una transicin corta por la primera clula prepara el segundo tema, verdadera expansin meldica en tres frases dobles de fa la, de fa $ re y la, terminando en fa. El desarrollo, que es bastante largo, comienza con un recitado
quasi lento por la segunda clula. Un fragmento del segundo

tema aparece en seguida y empieza marchar partiendo de la menor y modulando constantemente, combinndose con los otros fragmentos del primer tema hacia los tonos obscuros y preparando la reexposicin, que es completamente normal. El desarrollo final es una magnfica subida que llega hasta la mayor exaltacin, y en la que intervienen el primer tema y la primera clula. El Recitativo-Fantasa est concebido con gran originalidad y sirve de andante. Consta de la Fantasa propiamente
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dicha y de una meloda base de varios elementos, en dos seciones que recuerdan algo la contextura de la suite. La Fantasa se compone de un doble recitado, que se repite dos veces: la primera, en la dominante de sol, y la segunda, en la dominante de re, y cuyos diseos estn formados por las dos primeras clulas. Sigue este recitado una casi improvisacin que prepara la entrada de la meloda. La primera seccin de esta meloda est en fa y termina con cadencia en do completndose con la tercera clula amplificada:
La segunda seccin es un complemento de la anterior interviene en ella tambin la primera clula. Termina con cadencia en fa $. ' El allegretto poco mosso, es, sin duda, el mejor tiempo de los cuatro que componen la sonata. El tema principal forma un canon perpetuo la octava, siendo al mismo tiempo una meloda admirable como sentimiento y emocin:
tic
La contextura de este final es originalsma. El tema principal es modo de estribillo y la vez exposicin de sonata. Sigue un cupl por la tercera clula, acompaada de un ornamento y un segundo estribillo incompleto en do jf, al que sigue otro cupl idntico al primero con diferente disposicin instrumental. Vuelve de nuevo el estribillo, siempre en canon; pero tambin incompleto, y en la tonalidad de mi. T o d o s estos trozos unidos puede decirse que forman la pri-
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mera parte del tiempo. La segunda parte es un gran cupl central con todo el carcter de un desarrollo. En efecto: el estribillo se combina con las dos primeras clulas y marchando hacia si j? y mi I? prepara la gran cadencia meldica del andante, la cual sirve de entrada al cuarto estribillo en el tono de la, completo idntico al primero, cual verdadera reexposicin, por su carcter conclusivo y por sus cadencias en la tnica. Nacido en Pars; fu alumno del Conservatorio, 1865 obteniendo en 1 8 8 8 el segundo premio de Roma. Comprendiendo que sus estudios eran insuficientes, los empez de nuevo, no produciendo ninguna obra hasta no estar seguro de s mismo. Pertenece la categora de artistas cu-, yas obras estn hechas base de un trabajo lento y consciente, que llegan la perfeccin fuerza de talento y de tcnica adquirida; pero que rara vez son geniales. Ha escrito una sola sonata para piano en 1900, que es, sin duda, una de las obras modernas ms importantes.
PAL DUKAS
ANLISIS DE LA SONATA DE DUKAS Es una sonata algo sombra causa de su tonalidad de mifc>.menor y de su tendencia oscilar siempre hacia las subdominantes. El primer tiempo, Modrment Vite, presenta el tema en mi \> menor y despus en la j? hacia re i 7 como una gran cada tonal. Este tema:
sirve a su vez de transicin por medio de progresiones ascendentes. El segundo tema, muy corto pero expresivo, se expone primero en do j? como preparacin, modulando despus
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definitivamente sol b, en cuya tonalidad aparece ya completo:
El desarrollo, admirable como plan, es una marcha modulante del primer tema, creciendo en dinamismo y en intensidad, exaltndose poco poco y finalizando con un reposo en si b y en mi fc por el segundo tema en canon irregular, que prepara la reexposicin. Esta es normal y concluye con una cadencia por la sexta napolitana. El Andante Calme, Un peu lent, construido tambin en forma de sonata, es algo artificial como invencin meldica, perjudicndole un poco su demasiada complicacin harmnica. El primer tema en la b:
y el segundo en mi b:
sirven de exposicin. Tanto el uno como el otro llevan una harmona muy difusa, con diversos matices, que atraen la atencin, con grave perjuicio de la lnea meldica. La sonoridad es tambin ms deficiente que en el tiempo anterior. La seccin central es un desarrollo en tres partes: la 1 . , base del primer tema de sol fa. La 2. , por el segundo tema de fa
a a
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si, y la 3. , por el primer tema en sol, preparando la reexposicin en el tono, que es completamente normal, aunque con ms ornamentos y adornos. El tercer tiempo, Vivement, es un scherzo de valor rtmico y de gran efecto pianstico. Su tonalidad es si menor y se desarrolla sobre s mismo. La preparacin del tro, en acordes, es muy potica y da lugar un tema de fuga bastante extrao:
a
que con varias entradas irregulares forma el tro. El final, en mi !?, comienza con una fantasa sobre un diseo meldico que servir de tema generador de todo este tiempo. Despus de varias oscilaciones expone el primer tema, magnfico como expresin, y que contiene el diseo generador:
Sigue una transicin muy larga que prepara la entrada del segundo tema, en tres frases diferentes. La primera frase
est inspirada en el Pange lingua:
La segunda es un desarrollo de la primera y preparacin de la tercera, en ritmo de marcha esta ltima:
^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^
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El desarrollo central es muy curioso. Empieza por fragmentar los temas principales, siguiendo despus un largo perodo, donde la clula generadora:
se desarrolla por semitonos ascendentes, hasta llegar la dominante del tono principal. Despus de la reexposicin entra definitivamente el diseo generador como tema principal de este tiempo, que es de gran efecto pianstico y tambin ms claro de harmonas y de temas.
VII LA VARIACIN
PRELIMINARES La variacin consiste en la serie de exposiciones de un tema, ofreciendo cada vez un aspecto rtmico, meldico harmnico diferente, pero de tal modo que este tema pueda ser siempre reconocido. La ornamentacin meldica es el principio fundamental de la variacin, sin que altere nunca la esencia del tema. Los ornamentos pueden ser de tres clases: el ritmomondico, que aade grupos rtmicos, cual verdaderos accesorios de la meloda; el polifnico, formado por contrapuntos simultneos que rodean al tema, y la ampliacin temtica, que es ms bien un comentario. Cada uno de estos ornamentos puede dar lugar un gnero de variacin diferente, que pudiramos llamar ornamental, decorativa y ampliacin temtica gran variacin. VARIACIN ORNAMENTAL Es la ms antigua, pues desde la poca medioeval y en las primitivas melodas gregorianas, aparecen ya los ornamentos variantes. El Alleluia de la misa de alba en la Navidad ofrece un buen ejemplo. La polifona conserv los ornamentos meldicos cual ver-
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dadera consecuencia de la meloda gregoriana, de tal manera que cada voz parte meldica tuviera sus ornamentos propios. Posteriormente, en la primitiva suite, en los corales de Bach y en los temas de Andante de la poca clsica, el ornamento subsiste siempre en forma de adornos, de apoyaturas, de grupos y de arpegios. Para demostrarlo basta citar como ejemplo un adagio de Haydn, cuya meloda aparece en varios estados distintos:
*""$To""^^3"^
"*<^**fea""""*
""* ' " t * ' ! " - " ^
1^^-^
Los romnticos emplearon mucho la variacinôrnamental, excepcin de Schumann, cuyo temperamento se prestaba poco para ello. Chopin la usa constantemente como simple adorno, y tambin como medio de virtuosismo. Un^! ejemplo de su concierto en mi nos servir para apreciar sus dos maneras de emplearla:
HawJb. lis- eulbWo.
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Hay que tener en cuenta.'sin embargo, que los ornamentos sirven algunas veces para vestir disimular la vulgaridad y la pobreza meldica, por lo que deben usarse con cierta prudencia, En Weber encontramos una forma especial de ornamento, que consiste en aadir una nueva frmula meldica en la repeticin de un diseo temtico:
'(Wii,.
'faXA/Ht****'
S
^ ^ ^ ^ N "
1
^ ^
Este procedimiento se encuentra^tambin [en las obras de Csar Franck: / -J - O W v J U .
gruppetto italiano,
Wgner emplea tambin el ornamento, pero en forma de como podemos ver en el siguiente ejemplo,
tomado del Iristn Iseo: l a
Esta clase de ornamentos sigue usndose hoy por los com-
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positores. He aqu un ejemplo de Debussy en su Pellas et
Mlisande:
VARIACIN DECORATIVA Antes de que tomara su definitiva forma, esta variacin pas por diferentes estados. La Canzona es quizs la fase ms antigua, y consista en exponer un tema en ritmo binario, seguido de una variacin en ritmo ternario. El Pasacalle, un poco ms importante y ms largo que la Canzona, e x p o na su tema generalmente en el bajo, continuando despus las variaciones cual verdaderos contrapuntos. Hay que advertir que los temas de Pasacalles, ms que melodas eran frmulas harmnicas modo de cadencias, que podan a c o m paarse con toda clase de ornamentos y de adornos. El modelo ms perfecto de estas variaciones primitivas es el Pasacalle en do, de Juan Sebastin Bach, con veinte variaciones sin modular. La Chacona es ms importante an, pues el tema est expuesto en la parte, superior, y recibe ornamentos en las variaciones que siguen, formando ya una serie, en la cual se encuentra el principio fundamental del Tema con variaciones >, tal como se estableci en el siglo xvm. Los dobles de ciertas danzas consistan tambin en adornar veces la meloda en las repeticiones, como sucede en este ejemplo tomado de un baile de Dardanus, de Rameau:
m
Al aumentar el nmerojde dobles, que, naturalmente, se convirtieron en triples en cudruples, llegaron los compo-
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sitores del siglo xvm escribir un nmero indeterminado de variaciones sobre un tema que se expona al comienzo, creando con ello una verdadera forma nueva de msica* que desde su aparicin tuvo gran importancia. Esta forma, llamada "Tema con variaciones", participaba la vez del gnero ornamental, es decir, adornando el propio tema, y del gnero decorativo, en este caso el tema sirviendo de esquema para construir diseos nuevos. Los modelos abundan, desde las va riaciones para clave de Hsendel, las treinta variaciones sobre un aria en sol de Juan Sebastin Bach, los andantes de Mozart y de Beethoven, hasta llegar un completo abuso en la poca de los "falsos clsicos." Consistiendo la variacin en una serie de exposiciones, no cambia su tonalidad, ya que la modulacin es propia del desarrollo. Precisamente por esto son muy interesantes las seis variaciones de Beethoven dedicadas la princesa Odescalchi, pues cada variacin difiere de las dems por su ritmo y su tonalidad. Estas variaciones descienden por terceras hasta llegar la dominante del tono. He aqu el tema y el plan de ellas:
Plan.Tema en ^
1." Var. en \ 2. Var. en %
a
fa.
................. re. si K
3. Var. en C
a
4 . Var. en
a
sol.
mi i?.
5. Var. en
a
\ %
do. fa.
6. Var. en
a
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Los "Estudios sinfnicos" en forma de variaciones de Schumann son modelos admirables. En el gnero decorativo merece estudiarse la 2 . variacin, en la cual, mientras el bajo hace oir el tema principal, en la parte superior se des" arrolla una magnfica frase meldica:
a
Muy curioso tambin el estudio IX como tipo de variacin ornamental. La variacin decorativa puede decirse que no ha sobrevivido la moda del siglo xvm y la invasin de la poca clsica; pero recogiendo todos sus elementos ornamentales y decorativos, se ha formado un nuevo gnero de variaciones que tiene como base la ampliacin temtica y que parece acumular tambin la transformacin del tema y el desarrollo.
AMPLIACIN TEMTICA GRAN VARIACIN La ampliacin temtica supone, por lo menos, dos estados sucesivos de la misma idea meldica.
El Coral variado es la manifestacin ms antigua que se

conoce de la ampliacin de un tema. Los primeros corales de Juan Sebastin Bach fueron hechos bajo la influencia de un organista de renombre llamado Jorge Boehm, que viva hacia 1700 en Luneburgo. Aunque estos corales pertenecen los gneros ornamental y decorativo, se encuentra en ellos perodos que llevan el germen de la ampliacin temtica.
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Puede servirnos de ejemplo el Coral Christ, der Du bist:
Al fin de su vida compuso Bach nueve corales, magnficos como ampliacin de temas y con destino ser tocados durante el oficio de la misa. Despus de Bach, este gnero de variaciones cae en desuso, hasta que Beethoven, en el ltimo perodo de su vida, volvi emplearlo, dando la gran variacin todo el valor musical que ningn compositor haba dado despus de Juan Sebastin. La ampliacin temtica tal como procede de Beethoven ataca la esencia misma del tema, bien amplificando sus perodos, bien comentndolo, bien dejndole slo uno de sus aspectos, para que pueda ser reconocido. La gran variacin es de tal importancia, que sirve de base una gran parte de nuestra msica actual. En efecto: un mismo tema puede ser variado, amplificado, deformado de infinitas maneras, tomando diversos aspectos, sirviendo como unidad cclica de una sonata de una sinfona, y formando la trama meldica de una obra dramtica. Las treinta y tres variaciones de Beethoven sobre un vals de Diabelli son dignas de estudio como modelos de variacin. Fueron escritas al mismo tiempo que la misa en re y la Novena Sinfona, como una distraccin descanso del autor.
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La mejor de todas, desde el punto de vista de la ampliacin, es la X X :
El adagio del cuarteto XII ofrece un magnfico ejemplo. En la tercera variacin el tema est despojado de todos sus ornamentos, formando una nueva frase meldica. Realmente esta forma podr llamarse simplificacin. Comienza as: K - ^ - Ni 2" _ âuecaMi,. KI, , f^l * 11J 1
_L
= * M*
El nm. XI de los Estudios Sinfnicos de Schumann p r e senta una nueva meloda, que no es otra cosa que una ampliacin del tema principal. Csar Franck cultiv tambin la gran variacin, sobre todo en sus tres corales para rgano. He aqu el plan del primer coral: Exposicin del tema en siete perodos meldicos, siguiendo la contextura fragmentada de los antiguos corales:
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En la primera variacin, los perodos 1., 3. y 5. estn tratados decorativamente y el 1 en conclusin. La segunda variacin comienza por un intermedio seguido de los perodos 1. y 4." amplificados y en marcha hacia sol. En la tercera variacin el 7." perodo empieza moverse en esta ltima tonalidad, y en tanto que los otros periodos pasan al segundo plan como ornamentos, sale poco poco de la sombra por los tonos de si t > , do % y fa % hasta llegar la tonalidad inicial de mi mayor, donde se expone trianfalmente, llevando todo el inters musical del final.
Istar, de Vincent d'Indy, es un modelo curioso de variaciones en sentido inverso, haciendo nacer el tema poco poco, como si saliera de la harmona especial expuesta en la primera variacin. Este tema se despoja de todos sus ornamentos medida que avanzan las variaciones, apareciendo al fin en estado simple, en un gran unisono de toda la orquesta.
VIII LA ORQUESTA
PRELIMINARES La orquesta se compone de tres clases de instrumentos: cuerda, viento y percusin. En cuanto los innumerables instrumentos antiguos, se han ido simplificando poco poco. Los instrumentos de cuerda forman la base de la orquesta y proceden directamente de la antigua familia de violas. Estas tenan generalmente seis cuerdas y se dividan en dos grupos: violas de brazo, de tamao pequeo, que perdieron su sexta cuerda, de donde procede el nombre de quintan, y las violas de gran tamao, llamadas viola de gamba y contrabajo de viola. En el siglo xvi reinaba tal confusin, que cada instrumentista afinaba su viola como quera, durando este estado de anarqua hasta el fin del siglo X V I I , en que Italia adopt el violn, siguindole poco despus todas las naciones. EL VIOLN Tiene cuatro cuerdas afinadas en quintas:
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y se usan siete posiciones, subiendo un grado cada una desde la primera:
hasta la sptima:
Los sonidos de la regin extrema aguda se hacen por extensin de la mano. Por razn misma de su digitacin, todas las escalas y pasos diatnicos son ms fciles que los cromticos. El violn tiene una regin sonora y fuerte:
pero partir de esta ltima nota empiezan debilitarse.'los sonidos, hasta el punto de que en un gran fuerte hay que reforzarlos con otros instrumentos. La doble cuerda no se emplea mucho en la orquesta. Las sextas y terceras son las ms usuales, sobre todo aprovechando las cuerdas al aire. Las segundas son difciles y las quintas peligrosas, por su falta de afinacin. Los acordes de tres y cuatro cuerdas, con los intervalos separados, son siempre de efecto. El trmolo es bueno en la regin fuerte y de gran efecto en la regin dbil; pero slo en los pasajes de sonoridad suave. A veces, las arcadas son importantes y deben marcarse, ya que la sonoridad cambia por completo segn sea la direccin del arco. Los mejores harmnicos son los naturales, porimedio de las
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cuerdas al aire, y los artificiales, por medio del intervalo de cuarta. LA VIOLA Todo cuanto se lia dicho del violn puede aplicarse la viola, la cual no es ms que un violn de mayor tamao, afinado la quinta inferior:
Es peligroso emplearla ms all|de]esta nota:
pues los sonidon agudos son muy dbiles. La tercera cuerda, de un timbre especial, sirve para ciertos efectos, dando color potico la meloda. EL VIOLONCELLO Es un instrumento de gran extensin, afinado la octava grave de la viola:
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y que puede llegar muy bien hasta el mi agudo:
La digitacin difiere completamente de las del violn y de
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la viola, que son base de intervalos diatnicos, mientras que en el violoncello es cromtica hasta el si agudo:
Cuando pasa de esta nota se apoya el dedo pulgar sobre la cuerda guisa de cejuela y su digitacin entonces es la misma del violn. Por esta razn son ms fciles en el violoncello las escalas cromticas que las diatnicas. Se escribe en clave de fa y en clave de do en cuarta lnea cuando sube mucho, y hasta se emplea veces la clave de sol en el ex-. tremo agudo. Antiguamente, aun en los comienzos de Beethoven, se escriban los pasajes agudos en clave de sol, tocndose una octava ms grave, dando lugar, como es natural, una gran confusin. La sonoridad del violoncello es muy desigual. L a primera sexta es fuerte:
sigue una octava dbil:
y vuelve ser fuerte hasta el extremo agudo, que es dbil, como en todos los instrumentos de cuerda. La doble cuerda se usa menos en el violoncello que en el violn, por ser mucho ms difcil. La sextas y sptimas son buenas; pero las terceras y cuartas hay que usarlas con precaucin. En cuanto las quintas, son tan peligrosas como en el violn, por la misma causa de su desafinacin. Los harmnicos son buenos, lo mismo los naturales, con cuerdas al
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aire, que los artificiales, por el intervalo de cuarta, excepcin del registro agudo. Antiguamente el violoncello se una siempre al contrabajo y su papel se limitaba reforzar el bajo continuo. Hoy su intervencin en la orquesta es de gran importancia, como timbre de expresin intensa. L CONTRABAJO Se afina por cuartas y suena la octava grave de la nota escrita. El contrabajo antiguo tena tres cuerdas, y aun hoy da se fabrican algunos con tres cuerdas tambin, auaque afinadas de otra manera. En Blgica y Alemania hay contrabajos de cinco cuerdas para tocar las obras antiguas. He aqu grficamente las diferentes afinaciones de este instrumento:
3E
3.
P
El contrabajo es de sonido dbil, excepcin de su primera cuerda, y su sonoridad vacilante, con cierta torpeza en los pasos rpidos. Por estas razones no conviene ponerlo slo como bajo, siendo de mejor efecto reforzarlo con otros instrumentos. La doble cuerda no es til en el contrabajo, y en cuanto los harmnicos, aunque excelentes, suenan casi siempre mal, quizs por la falta de prctica de los instrumentistas. El trmolo en los contrabajos da cierto color dramtico; pero no debe durar mucho, pues se hace insoportable los pocos compases.
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La extensin total del instrumento puede ser muy bien la siguiente:
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El pizzicato es muy bueno en el contrabajo, pues quitando la pesantez propia de este instrumento, le da ligereza y claridad de ritmo. EL ARPA Los primeros modelos se encuentran en el siglo xvn. Se afinaba en mi b , tena cuatro octavas de extensin, y las notas cromticas se hacan por medio de un pedal. Erard invent el arpa moderna, con la extensin casi del piano y con siete pedales de doble movimiento. El primer movimiento del pedal produce la subida de un semitono, y el segundo movimiento la de un tono, modificando la sonoridad en toda la extensin. En resumen: cuando los pedales no funcionan, el arpa produce la escala de do b mayor,.y cuando los siete pedales hawhechosu primer movimiento y despus el segundo, se producen respectivamente las escalas de do mayor y de do $ mayor. Como es fcil suponer, ni los dobles sostenidos ni los dobles bemoles tienen explicacin, ni deben escribirse. El arpa es de sonoridad desigual, con la regin central muy sonora y los extremos dbiles.
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Sin embargo, la sonoridad del arpa es relativa y se deben tener precauciones al emplearla, pues su sonido se pierde entre los dems instrumentos si no se coloca distancia combinada con instrumentos de sonido dbil. Los arpegios y las escalas son sus principales recursos, y tambin los acordes, teniendo en cuenta que por la posicin de la mano conviene abrirlos hacia el agudo:
Respecto de los acordes hay que advertir que como los arpistas no usan el dedo pequeo de la mano, es intil escribir acordes de ms de cuatro notas por cada mano. Uno de los grandes efectos del arpa es el glisado, el cual se obtiene dejando correr la mano en toda la extensin de las cuerdas. Y no es solamente la escala diatnica la que se obtiene as, pues gracias al doble movimiento de los pedales, es fcil obtener escalas de todas clases y arpegios diferentes, segn la fantasa del compositor. He aqu algunas combinaciones con el enganche de pedales:
Para hacer notas repetidas es preciso emplear este mismo sistema, pues de otro modo son impracticables. Se escriben as:
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El arpa da excelentes harmnicos, pero los arpistas no usan ms que el harmnico de octava en la extensin siguiente:
El arpa cromtica, de moderna invencin, es de poco inters. Quizs por defectos de construccin la sonoridad de este instrumento es muy deficiente, y su ventaja de poder tocar las obras de piano no compensa la imposibilidad de hacer en ella todo lo verdaderamente caracterstico, causa de la falta de pedales. LA FLAUTA En los instrumentos de viento el sonido se produce por vibracin de la columna de aire encerrada en un tubo. La materia de que est hecho el tubo no ejerce accin ninguna sobre el timbre de los instrumentos, pues esto depende nicamente de la forma de la columna de aire y del modo como entra en vibracin. En la flauta, el aire choca directamente contra el corte de una abertura circular situada en la parte superior del instrumento. La primera serie de sonidos se produce acortando la columna de aire por medio de agujeros practicados en toda la extensin del tubo. En las dems octavas se repite la digitacin, forzando la presin del aire, que produce harmnicos de octava en la segunda serie, y de mayores intervalos en la regin aguda. La flauta es uno de los instrumentos ms giles de la orquesta, y su extensin total de tres octavas:
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Se pueden hacer en este instrumento tres clases de articulaciones: simple, doble y triple, lo que le permite una gran velocidad en los pasos rpidos, aunque siempre hechos mecnicamente . En las notas repetidas, hechas base de la articulacin doble, llega producir verdaderos trmolos. La primera sptima es sonora:
'*
El registro medio muy dbil incoloro, y la ltima octava fuerte. EL FLAUTN Se escribe como la flauta, pero produce el sonido la octava superior, siendo su extensin algo menor:
excepcin de la primera octava, que es dbil, el resto es fuerte y agresivo en el extremo agudo. EL OBOE Es el instrumento ms antiguo de la orquesta. De tubo cnico, su sonido se produce por medio de una lengeta doble de caa. Su extensin es de dos octavas y media:
y la digitacin, poco ms menos, igual la de la flauta. Los oboes de construccin francesa descienden hasta el si J?.
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La primera sexta es de sonido agrio, pero el centro es muy expresivo y de un color tan especial que no puede confundirse con ningn otro timbre de la orquesta. El oboe no es un instrumento de agilidad, pues el sistema de lengeta no se presta ello, y en los pasos rpidos conviene unirlo otros instrumentos. EL CORNO INGLS Procede del antiguo oboe de caza. Est en el tono de fa y suena la quinta grave, debindose escribir sus notas la quinta aguda. La regin grave no es dura como en el oboe, siendo un admirable instrumento cantante) pero siempre solo, pues su timbre especial no se presta para unirse combinarse con otros instrumentos. Su registro agudo tiene poco valor. EL CLARINETE Es de tubo cilindrico, y sera una flauta si la emisin de los sonidos fuera directa; pero tiene una lengeta vibrante de caa que es precisamente la que da el timbre al instrumento. Su escala se compone de diez y nueve sonidos fundamentales, los cuales se completan por harmnicos impares, que forman el registro agudo. El primitivo clarinete era tan duro de sonido que no se poda tocar piano en l. Su empleo en la orquesta data del siglo xvm. La extensin es superior la de la flauta y la del oboe.
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Esta extensin se subdivide en tres grupos de sonoridad dif n t e . La primera octava, de timbre caracterstico, tiene coe r e
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lor dramtico. La regin central, ms dbil, es dulce y agradable:
y el extremo agudo, fuerte y chilln. Es instrumento de gran agilidad, lo mismo en las escalas que en los arpegios. Sin embargo, no le convienen los tonos que lleven muchos sostenidos bemoles. En la orquesta se emplean clarinetes en si b y en la. El primero, ms brillante, suena un tono ms bajo, por lo cual hay que escribir los sonidos un tono ms alto. El clarinete en la, de sonoridad ms dulce y suave, suena tono y medio ms bajo de las notas escritas. La extensin vara en los dos instrumentos:
En la regin central hay un intervaloMe quinta completamente neutro de color:
Estas notas sirven para fundirse Econ los otros grupos de instrumentos, formando un fondo harmnico. El pequeo clarinete en mi 7 se usa muy poco en la o r questa.
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EL CLARINETE BAJO De menor extensin que el clarinete soprano:
tiene un timbre especial qu atrae la atencin en seguida. Es de uso moderno en la orquesta y se emplea casi siempre en la regin grave, que es su mejor registro.
Sr El agudo es dbil incoloro. Una de sus cualidades es llegar al piansimo como ningn otro instrumento grave. Se escriba antes en clave de sol, pero partir de Wagner se escribe casi siempre en clave de fa, escritura que se aproxima ms la realidad y est en consonancia con la extensin grave del instrumento. Hay clarinetes bajos en si j? y en la, para cuya escritura se sigue el mismo sistema de los clarinetes sopranos. EL FAGOT Fu inventado en 1 5 2 5 por un cannigo de Ferrara. Tiene dos metros de tubo cnico, y una lengeta doble como la del oboe. Su extensin es de tres octavas:
Los sonidos se producen por medio de veinte sonidos fundamentales y otros tantos harmnicos.
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Es muy desigual la sonoridad, siendo agria y fuerte la primera octava, y dbil el resto, con algunas notas malas:
La gran cualidad del fagot es su extrema agilidad, lo mismo en arpegios que en grandes saltos. Se sirve, como el oboe y el clarinete, de la articulacin simple, y debe tenerse en cuenta que las notas largas no pueden durar mucho, por la cantidad de aire que necesitan. EL CONTRAFAGOT Es el instrumento ms grave de la orquesta. Su extensin es menor que la del fagot, y suena la octava grave:
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La sonoridad es inferior la del fagot y se construye en madera en metal. La primera octava es bastante buena, pero el resto no tiene ningn valor. No puede dar notas largas, pues necesita an ms aire que el fagot, y deben tomarse precauciones al escribirlo. EL SARRUSOFN Esta familia de instrumentos fu inventada hacia 1863 por Sarrus, y comprende seis tipos diferentes, desde el sarrusofn soprano en si t>, al sarrusofn contrabajo en mi \?. En la orquesta se emplea algunas veces un modelo hecho expresamente para ella, el sarrusofn contrabajo en do. Este instrumento reemplaza al contrafagot, por ser su sonido mucho ms intenso, aunque algo gangoso y crepitante como un
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trmolo. Se fabrica en metal, con el tubo ancho y cnico, y con lengeta doble. La extensin es bastante grande y suena la octava grave:
La primera octava es mejor que el resto como sonoridad, siendo bastante gil, pesar de ser tan grave de sonidos. EL SAXOFN Inventado por Sax en 1849, es de tubo cnico, con una lengeta vibrante parecida la del clarinete, y construido en metal. Su mecanismo y digitacin son los mismos del oboe. Los cuatro tipos ms generalizados son: el saxofn soprano, en si 9, que suena un tono bajo; el contralto, en mi ?, sonando una sexta grave; el tenor, en si b, una novena ms grave; y el bartono, en mi b , trece grados ms bajo. Todos tienen la misma extensin:
El soprano y el contralto son bastante giles y su mejor registro es el agudo. En cambio, en el tenor y en el bartono es ms sonoro el registro grave. El timbre de todos ellos, aunque intenso, es dulce y velado. TEORA DE LOS INSTRUMENTOS DE METAL Forzando, la presin de aire la entrada de un tubo que
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rena ciertas condiciones, se obtiene una serie de sonidos que forman la escala natural de harmnicos:
Estos sonidos se producen por la divisin en partes alcuotas de la columna de aire, cuyas ondas sonoras van estrechndose medida que se aumenta la presin, es decir, hacia las notas agudas. Solamente los instrumentos de tubo ancho descienden hasta la fundamental, pero, en cambio, los de tubo estrecho llegan con ms facilidad los harmnicos agudos. Y esta escala de harmnicos eran los nicos sonidos de que disponan los antiguos instrumentos de metal. La invencin de pistones ha dado vida estos instrumentos, llenando los espacios vacos y permitindoles hacer la escala cromtica completa. El sistema de pistones fu inventado por un ingls llamado Clagget en 1790, llevado los instrumentos de metal en 1815, y adoptado al fin, hacia 1865. Consiste en sumar trozos de tubo al tubo principal. El primer pistn hace bajar toda la serie de harmnicos un tono. El segundo pistn la hace bajar medio tono. El tercero, tono y medio. El tercero con el segundo, una tercera mayor. El primero con el tercero, una cuarta justa. Y bajando los tres pistones, una quinta disminuida. Sin embargo, el sistema de pistones no afina ms que en la parte media del instrumento. Casi todos los instrumentos tienen solamente tres pistones, excepcin de la tuba, que se fabrica generalmente con cinco. Hay tambin un modelo de trompa con seis pistones que no se emplea todava, pesar de ser muy afinada.
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146 LA TROMPA
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La trompa primitiva era de caza y se escriba en re, hasta que al fin del siglo xvm se estableci en la orquesta. Para este objeto se construyeron trompas en casi todos los tonos, que podan adaptarse todas las tonalidades. As y todo resultaban muy incompletas, pues no disponan de ms r e cursos que la serie de harmnicos naturales. Al adoptar el sistema de pistones se fabricaron tambin trompas en diferentes tonos; pero no se usa hoy ms que la trompa en fa, con cuatro metros de tubo, y que suena la quinta grave de las notas escritas. Precisamente la gran longitud del tubo le permite dar con facilidad casi todos los harmnicos. De las cuatro trompas de la orquesta, la primera y la tercera son ms agudas que la segunda y la cuarta, para lo cual se construyen dos modelos de trompas distintos. El modelo de trompa aguda se llama ascendente, y su modificacin consiste en que el tercer pistn hace subir un tono toda la escala natural de harmnicos. Su extensin es la siguiente:
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t\ esta trompa le falta una nota en la regin grave:
En la trompa descendente, menos aguda que la anterior, el tercer pistn hace descender tono y medio la escala de harmnicos. Su extensin es sta:
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Hay que tener en cuenta que cuando la escritura desciende mucho y se hace uso de la clave de fa, las notas suenan una cuarta aguda.
La trompa no es instrumento de agilidad, y si antiguamente se consideraba como instrumento meldico y se trataba solo, hoy se ha convertido en instrumento de harmona, formando con los clarinetes y fagotes el fondo de la orquesta. El sonido de la trompa cambia de color por medio de la sordina y de los sonidos tapados. La primera corresponde al piansimo absoluto, y en cuanto los sonidos tapados, se producen introduciendo la mano en el pabelln. En los dos casos se modifica el timbre del instrumento, que toma un tinte metlico. La sordina puede usarse en toda la extensin; pero los sonidos tapados tienen limitada su extensin, que es la siguiente:
pesar de la longitud del tubo, las articulaciones se hacen rpidamente en la trompa, y si en el registro grave slo es posible usar la articulacin simple, en el agudo se emplea la articulacin doble y hasta triple, lo cual les permite una velocidad bastante grande en las notas repetidas. LA TROMPETA La primitiva trompeta estaba en re y despus en fa, no disponiendo de ms sonidos que los harmnicos, hasta la aparicin de la trompeta de llaves, que segua el mismo sis-
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tema del clarinete. Sigui ella la trompeta de varas, hasta que al fin se adopt la de pistones. La trompeta moderna en do es mucho ms pequea que la antigua trompeta, y tiene un metro y diez y seis centmetros de tubo. Su extensin es la siguiente:
Pero esta extensin puede aumentarse por medio de un anillo rosca que la hace descender un tono ms grave. En la trompeta hay una buena octava:
El registro inferior es menos sonoro y algo falso como afinacin, y los agudos difciles y dbiles. Como la flauta, tiene tres clases de articulaciones: simple, doble y triple, que le permite gran facilidad en toda clase de pasos rpidos y notas repetidas. Se usan los sonidos tapados y la sordina, lo mismo que en la trompa. En Alemania se construyen trompetas pequeas en re, muy fciles de tocar, y destinadas interpretar las obras antiguas. EL CORNETN Ha sustituido la trompeta durante medio siglo, por ser mucho ms fcil de tocar y por su timbre, ms vulgar. Hoy ,va cayendo en desuso, quizs algo exageradamente, pues su misma vulgaridad puede servir veces para ciertos efectos especiales. Hay cornetines en si (? y en la, con la misma extensin de la trompeta, aunque la primera quinta es muy deficiente como sonido. Su agilidad es an mayor que la de la trompe-
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ta, prestndose toda clase de acrobatismos, causa de la forma especial de su embocadura. EL TROMBN Hay trombones de pistones y trombones de varas. Estos ltimos, mejores por su timbre sonoro y lleno, son los que generalmente se usan en las grandes orquestas. El principio del trombn de varas es alargar naturalmente el tubo por la vara tubo complementario. Su mecanismo es bien simple y se reduce alargar poco poco la vara, siguiendo siete movimientos posiciones, de tal manera que cada posicin desciende un semitono toda la serie de harmnicos. El trombn contralto no se usa hoy. El trombn tenor parte de la primera posicin:
y sigue descendiendo hasta la>ptima:
Esta ltima posicin es la ms difcil, !causa delâlargamiento del brazo. Su extensin total es de treinta y cinco notas, pudiendo dar los sonidos fundamentales en las primeras posiciones. Tiene dos octavas^buenas como sonoridad:
Los graves tienen poca solidez. Necesita gran cantidad de
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aire, hasta el punto de tener que respirar cada nota en los fuertes. En general, los trombones son instrumentos de mediana agilidad. El trombn bajo, de gran sonoridad, est una cuarta ms grave que el tenor:
Es ms difcil de tocar, por la mayor longitud del tubo y por la cantidad de aire que necesita. LA TUBA Pertenece la familia de Saxhorns, que forma un grupo diferente de los dems instrumentos de metal, causa del tubo, que es cnico. La familia de Saxhorns se compone de siete instrumentos, desde el pequeo bugle en mi ]? hasta la tuba contrabajo en si |?. En la orquesta se emplea la tuba grave en do, como bajo de trombones, para lo cual se fabrican modelos especiales con cinco pistones. Asi y todo, no puede avenirse la sonoridad de los trombones, pues aunque su sonido es dulce y agradable, carece de amplitud y,de fuerza, sobre todo en la regin grave. Su extensin es bastante grande:
Se puede afirmar que la tuba no es an el bajo definitivo de los trombones, y que un da se ha de encontrar la verdadera base [que sostenga el grupo de instrumentos de metal.
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INSTRUMENTOS WAGNERIANOS En la orquesta de la tetraloga se encuentran cinco instrumentos no empleados en alguna otra parte Uno de ellos es la Bass-trmpete, destinada servir de base las trompetas. Est construida en la forma de una trompeta; pero en realidad es un verdadero trombn de pistones, de tipo interme dio entre el contralto y el tenor. El tubo es lo suficiente ancho para poder dar con facilidad las notas graves. He aqu su extensin:
Empleada casi siempre como instrumento cantante, su s o noridad es magnfica. La idea de Wagner al imaginar el cuarteto de Tuben fu sin duda, crear un timbre intermedio entre el de las trompas y el de las trompetas y trombones. En realidad se acercan las trompas, cuya embocadura es la misma, pero de tubo ms ancho y de forma parecida al saxhorn bartono, con el pabelln curvado hacia la derecha. El timbre es ms sonoro que el de las trompas, pero algo
velado.. La extensin de los Tenor-tuben en si 9 es la siguiente:
En cuanto los Bass-tuben en que las trompas en fa:
fa
tienen menos extensin
152 LA PERCUSIN
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Los Timbales son de origen oriental. En la Edad Media se empleaban, con las trompetas y caballo. An en el siglo xvni acompaaban siempre las trompetas, hasta que se adoptaron, hacia esta misma poca, los timbales con llaves. El movimiento de las llaves hace estrechar agrandar un crculo de hierro, que es el que sirve de presin la piel. Hay tres tamaos de timbales, todos ellos con la extensin de una quinta:
11
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II
El timbal cromtico de pedales, no se usa todava. Aunque los timbaleros cambian de sonido con rapidez, no conviene multiplicar los cambios, pues la afinacin suele ser defectuosa en estos casos, por la falta de tiempo. Las baquetas son de piel, y para ciertos efectos, de esponja, que produce vibraciones muy suaves. El Bombo es un tambor grande, que se toca con una maza de piel, con doble maza para el trmolo. Carece de sonido propiamente dicho y su sonoridad puede ser la continuacin hacia el grave de los timbales de la caja. Los Platillos son de cobre y se tocan uno contra otro aisladamente con la maza del bombo, y con las baquetas de la caja. Se pueden cortar las vibraciones dejarlos vibrar, y en ambos casos hay que marcar su valor en notas. El trmolo producido con la baqueta sobre un platillo es de una regularidad perfecta, y aumenta disminuye de intensidad con gran igualdad. A veces, para los efectos piansimos se usan las baquetas de esponja, que producen un efecto delicioso. El Tam-tam, de origen oriental, procede de China. Es un
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platillo de mayores dimensiones y de sonoridad algo extica, por lo cual se emplea pocas veces, y casi siempre en efectos dramticos misteriosos. Aunque su sonido es indeterminado no conviene cambiar la harmona mientras duran sus vibraciones, porque produce mal efecto. Los Timbres son lminas de acero que suenan por la percusin de un martillo. Se tocan por medio de un teclado parecido al del piano, con extensin de dos octavas y un tono, aunque su efecto real es dos octavas ms altas:
Se pueden escribir toda clase de pasos rpidos y combinaciones, condicin de no ahogar las vibraciones. La Celesta es parecida los timbres; pero en vez de lminas de acero son diapasones, cuyo sonido es menos fuerte, pero muy potico, y da en cierto modo la sensacin de algo irreal. Su extensin es de cuatro octavas, sonando la octava superior:
El Xilofn se compone de lminas cilindros de madera, graduados como tubos de rgano, y que se tocan con baquetas tambin de madera. Se usa muy poco, causa de su sonido casi indeterminado. Tiene tres octavas de extensin:
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Para los efectos de Campanas se usan hoy en la orquesta los cilindros inventados por Breguet, que, sin tener la fuerza sonora de una verdadei-a campana, son de sonidos agradables y descienden hasta la regin grave. La Caja tambor es de piel, con dos caras, una de las cuales suena por simpata. En cuanto al aro, es de cobre, y de madera las baquetas. Es un instrumento puramente rtmico, capaz de toda clase de combinaciones. Aflojando las cuerdas produce un ruido sordo, pudindose tocar tambin en el aro con las baquetas. La Pandereta tiene una sola piel y sonajas de metal en el aro. Se puede tocar de dos maneras: por la percusin de la membrana, y en trmolo, agitando las sonajas. El Tringulo es como un timbre de sonido indeterminado, que se presta toda clase de combinaciones rtmicas. Su potencia de sonido es tal, que atraviesa sin dificultad toda la polifona instrumental, por intensa que sea. Las Castauelas sirven casi siempre para marcar ritmos de danzas y se emplean por pares, uno en cada mano. Se fabrican de madera y de hierro y se escriben generalmente en grupos rtmicos. EL RGANO A pesar de varias tentativas, falta todava una historia verdadera del rgano. Su origen se remonta la antigedad, y sus antepasados fueron la Museta y la Flauta de Pan. Dos siglos antes de Jesucristo haba ya rganos hidrulicos con teclado y movidos por la presin del agua, cuyo invento se atribuye Ctesibio, segn la descripcin hecha por su discpulo Heron de Alejandra. Otras descripciones de Juliano el Apstata, de Casiodoro, y de San Agustn, demuestran que el rgano era bien conocido en los primeros tiempos del Cristianismo. Estos primitivos instrumentos eran de tamao pequeo y no tenan ms de ocho quince tubos. En el siglo ix, los frailes de Francia y Alemania se ocuparon de la
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construccin de rganos, que les servan para ensear el canto. El teclado se compona de planchas verticales, sobre las que se inscriban las notas, segn el sistema alfabtico. En el ao 980 haba ya en Winchester un rgano con cuatrocientos tubos y dos teclados, cada uno con veinte teclas. El reparto de tubos, formando cada grupo de ellos un registro, data del siglo xn y precisamente esta complicacin dio por resultado una dureza tal del teclado, que era imposible hundir las notas, menos de emplear el puo de la mano el codo. El rgano moderno es un instrumento de grandes dimensiones que, por un mecanismo bastante complicado, puede poner al alcance de un solo ejecutante centenares de tubos sonoros, distribuidos en grupos, de tal modo que cada uno de estos grupos represente un instrumento de timbre diferente los dems. El organista, al abrir un registro, da paso al aire comprimido, que se precipita hacia un grupo de tubos, bastando entonces hundir una tecla para que se abra una de las vlvulas correspondiente un tubo, producindose el sonido al entrar el aire. El rgano moderno tiene por lo menos tres teclados de mano y uno de pedales. Cada uno de estos teclados dispone de una serie de grupos registros que pueden sonar aisladamente, bien acoplarse unos con otros, y tambin con los registros de los otros teclados, por medio de pedales. Los caracteres fundamentales del rgano son la calma y la impersonalidad, y la nica expresin que puede permitirse un organista es el crecer y disminuir de intensidad por medio de un pedal que abre cierra la caja donde estn encerrados ciertos registros. En el rgano hay dos clases de registros. L o s de fondo constituyen el elemento preponderante, y los de lengeta llevan la fuerza y la variedad de timbres. L o mismo en los registros de fondo que en los de lengeta hay grupos de tubos que suenan una dos octavas ms altas ms bajas de las notas escritas, designndoseles por la longitud terica de
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su tubo mayor. Los registros que suenan al unsono de las
notas escritas se les llama de ocho pies, y son los ms importantes y los ms numerosos. Los de cuatro pies suenan la octava aguda, y los de dos pies la doble octava aguda. Algunos rganos tienen un registro de un pie, que suena la triple octava, y cuyo tubo ms pequeo es de ocho milmetros de altura. Del lado opuesto se encuentran los regis-
tros de diez y seis pies, sonando la octava grave de las notas escritas, y los de treinta y dos pies, la doble octava
grave, casi siempre colocado ste ltimo en el teclado de pedales. Adems de los registros de fondo y de lengeta tiene el rgano otra clase especial de registros de mutacin que producen sonidos harmnicos, aisladamente formando acordes. La reunin de todos los registros supone una enorme extensin, aunque los teclados no pasen generalmente de cuatro octavas y una quinta. El primer teclado se llama gran rgano y encierra todos los registros de fuerza y brillantez que, por ser de tubos grandes, no caben en la caja de expresin, por lo cual el gran rgano es perfectamente inexpresivo. Los registros ms usuales de este teclado son: bordn (16 pies), violoncello (ocho pies), flauta harmnica (ocho pies), salicional (ocho pies), bombarda (16 pies), trompeta (ocho pies), clarn (cua-
tro pies) y mutaciones de harmnicos, llamadas Nasard, Cor-
neta y Pleno.
El segundo teclado se llama positivo y dispone de sonoridades ms dulces, de tubos ms pequeos que pueden entrar en la caja de expresin. Sus principales registros son: flauta (ocho pies); unda maris (ocho pies), de sonoridad ondulante y con dos tubos acoplados por cada nota, uno de ellos afinado una fraccin de tono ms alto que el otro, lo que produce cierta inquietud, pero de efecto delicioso; principal (cuatro pies); flauta dulce (cuatro pies); oboe (ocho pies); fagot
(ocho pies); trompeta real (ocho pies); corneta (ocho pies),

y una mutacin llamada
carilln.
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El tercer teclado se llama recitativo, y representa el virtuosismo del rgano, es decir, todos sus efectos poticos y pintorescos, reproduciendo con ms menos fidelidad los timbres de la orquesta y los de la voz humana. Sus registros son: bordn (16 pies), flauta (ocho pies), gamba (ocho pies), voz celeste (ocho pies), flauta octaviante (cuatro pies), octavn (dos pies), piccolo (un pie), museta (ocho pies), voz humana (ocho pies), parecida al unda maris y siguiendo el mismo sistema de desafinacin; trompeta (ocho pies) y clarn (cuatro pies). Algunos rganos tienen registros complementarios, como el de la catedral de Sevilla, que contiene un juego completo de timbres y un piano. El registro de voz humana y el
de voz celeste se emplean siempre unidos al trmolo.

El teclado de pedales se compone casi siempre de treinta y dos teclas pedales:
Pertenecen este teclado los registros de treinta y dos pies, y adems el contrabajo (16 pies),,bombarda (16 pies),
violoncello (ocho pies) y trompeta (ocho pies).

El rgano necesita gran cantidad de aire para sus tubos, que una bomba se encarga de procurarlo. Este aire, despus de aspirado, queda comprimido por medio de cierto mecanismo, que lo conduce despus los diferentes tubos. En los rganos modernos, un motor hidrulico elctrico pone en movimiento la bomba de aire. LOS INSTRUMENTOS DE CUERDA La cuerda es la base de la orquesta, y de su equilibrio y sonoridad dependen casi siempre el equilibrio y sonoridad total del conjunto. En la orquestacin moderna son frecuentes las divisiones en los diferentes grupos de instrumentos
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de cuerda; pero es preciso tener en cuenta que la harmona no es ms llena por la divisin de la cuerda, es decir, por la duplicacin de las notas, toda vez que la sonoridad depende exclusivamente de la disposicin de los acordes. Es lgico suponer que en los fuertes deben evitarse las divisiones, porque quitan intensidad. En los trozos suaves suelen ser de efecto, sobre todo las divisiones parciales, ya sean de violines solos, de violas y violoncellos, de violoncellos solos. El atractivo de las divisiones consiste en que forzosamente algunos instrumentos estn fuera de su sitio normal, los violines hacen oficio de bajos, los violoncellos hacen de violines. La sordina y el pizzicato son grandes resortes en la orquesta moderna. La sordina, por su timbre misterioso y su sonoridad velada, empasta muy bien con los instrumentos de madera. El pizzicato se usaba antes en todos los instrumentos de cuerda la vez. En la orquestacin moderna slo se usa de esta manera en los fuertes y como ayuda rtmica de los dems instrumentos; pero el verdadero empleo del pizzicato debe ser parcial, modo de guirnalda que entrelace los acordes, como punto de apoyo en los acentos. Considerada la cuerda meldicamente, debe tenerse en cuenta que los violines segundos no deben cantar la octava grave de los primeros, porque en los trozos suaves quitan la expresin stos y en los fuertes quitan intensidad. La mejor disposicin es escribir todos los violines al unsono y hacer cantar las violas la octava grave de ellos. Las violas en el agudo, dobladas la octava grave por los violoncellos, producen un sonido penetrante, pero muy expresivo; y si se quiere obtener una sonoridad extraa, pero inquietante y de gran efecto veces, hgase cantar los violoncellos la octava aguda de los violines, tocando stos en la cuarta cuerda. El unsono de la cuerda siempre da resultado, y aunque se modifica el timbre, aumenta la intensidad del sonido, sobre todo en el unsono de violas y violoncellos. La unin de toda la cuerda en varias octavas suele ser de efecto en los diseos
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rtmicos; pero debe usarse con precaucin, por ser una disposicin que tiene cierta tendencia la vulgaridad, y aun en caso de usarla conviene quitar los contrabajos, que estorban por su pesantez. Los contrabajos y violoncellos marchan siempre bien la distancia de octava, teniendo cuidado de no hacerlos cantar juntos, por ser perfectamente inexpresivos, como sucede en el andante de la quinta Sinfona de Beethoven. En cambio tiene cierto carcter el sonido que se produce subiendo los contrabajos al unsono de los violoncellos, pues la sonoridad es muy inquieta, sobre todo en el agudo. De todos los instrumentos de cuerda, es el contrabajo el ms difcil de tratar, por su torpeza, premiosidad y pesadez, conviniendo en muchos casos quitarlo, dejando los violoncellos como nica base de la cuerda. LOS INSTRUMENTOS DE MADERA La homogeneidad de timbres que caracteriza la cuerda falta por completo en el grupo de instrumentos de madera, en el cual cada instrumento tiene su timbre, que difiere del de los otros. Esto hace que sea ms difcil encontrar el equilibrio sonoro. El flautn no sirve para cantar solo, pues ms de ser inexpresivo, es muy dbil en su regin grave y agresivo en la regin aguda; pero la octava superior de otros instrumentos ha?e resaltar la meloda, modo de una pincelada de color. La flauta puede cantar muy bien en casi toda su extensin, pero debe estar gran distancia de la harmona, y acompaada de timbres dbiles, para que se destaque bien. El grave de la flauta es uno de los timbres ms bonitos de la orquesta, sobre todo uniendo dos flautas, en cuyo caso la sonoridad se parece la de trompetas lejanas. Las mejores combinaciones de la flauta son: la octava aguda del clarinete, y dos octavas con el clarinete y el fagot, dando en
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los dos casos un sonido agradable, que empasta bien con la cuerda. El oboe, causa de su sonido tan personal, se destaca en seguida, y esto es preciso tenerlo en cuenta cuando forma parte de la harmona, porque puede muy bien desequilibrarla. Es muy expresivo y de gran efecto cuando comienza cantar solo; pero cansa los pocos compases, quizs por su timbre especial. Al unisono del clarinete produce un sonido agrio, pero que puede ser de efecto en algunos casos. El clarinete es, sin duda, el instrumento ms til de este grupo. Canta bien solo, con sonido dulce y agradable, y su regin grave se presta para los efectos dramticos misteriosos, unindose bien al fagot en unsono y en octavas. Pero la gran cualidad de los clarinetes es el color neutro de su regin central, insustituible en la orquesta como fondo harmnico, ya ellos solos, ya en unin de las trompas. La regin grave es buena tambin como harmona, pero da siempre cierto tinte dramtico. El clarinete se une muy bien con los instrumentos de cuerda. El fagot canta bien solo (aunque no se emplee mucho en este sentido), destacndose sobre todo en los momentos patticos y en los grotescos, que se presta su regin grave. Completa muy bien las harmonas de clarinetes y de trompas, y se une con la cuerda en general, pero mejor an con los violoncellos. El fagot refuerza el bajo con mucha frecuencia, y unido los pizzicatos de violoncellos hace gran efecto. El corno ingls y el clarinete bajo son instrumentos de timbre especial, que se emplean casi siempre solo, y v e ces complementan las harmonas de los otros instrumentos. La unin en varias octavas de los instrumentos de madera produce una sonoridad pobre; pero el unsono de todos ellos tiene gran fuerza en el grave y en la regin central, por la reunin de timbres diferentes en un timbre nico.
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El grupo de instrumentos de madera da en su totalidad sonoridades grises, por lo cual se emplea pocas veces solo, sobre todo en andantes y trozos lentos, siendo necesario aadirle las trompas para empastarlo y darle color. En los pasos rpidos, notas repetidas, escalas y arpegios, los instrumentos de madera son inimitables en agilidad y precisin, con sonoridad preciosa si se emplean en masa y se les aade el pizzicato de la cuerda. Bastar recordar como ejemplo,
en la overtura de los Maestros Cantotes de Wagner, la caricatura del tema principal. LOS INSTRUMENTOS DE METAL El cuarteto de trompas es la base harmnica de la orquesta, pues ms de formar el empaste sonoro, combina con la cuerda y con la madera. En cambio no se une bien con las trompetas y trombones, de cuyos timbres difiere en absoluto. La trompa era considerada antes como instrumento meldico, destinado casi siempre cantar, pero teniendo quizs en cuenta la poca agilidad del instrumento, su peligroso registro agudo y la inseguridad y vacilacin de casi todos los profesores que se dedican l, sea, en fin, por alguna otra causa, este instrumento ha ido poco poco cambiando su papel de cantante y convirtindose en un elemento harmnico insustituible en la orquesta. Esto no quiere decir que las trompas no sirvan para cantar, pues formando un todo completo pueden marchar solas, haciendo la vez la meloda y la harmona, siendo curioso observar que tratadas en masa recobran su agilidad. Las trompas se escriben con frecuencia al unsono, resultando entonces un sonido muy penetrante que traspasa fcilmente toda la masa orquestal. En efecto un canto rtmico en las cuatro trompas al unsono es uno de los efectos ms bonitos de la orquesta.
La trompeta no se presta para melodas largas, que toman en seguida cierto tinte de vulgaridad, pero los diseos cortos y rtmicos son siempre de efecto. Sirve tambin para destaII
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car un contrapunto interior, si ste no es demasiado largo. Las trompetas y trombones se unen muy bien, y en los piansimos dan sonoridades de rgano, y pueden marchar solos, lo mismo en los pianos que en los fuertes, teniendo cuidado de reforzar la tuba con violoncellos contrabajos. Para esto es preciso que la harmona est completa, siendo la mejor disposicin escribir las trompetas en posicin unida y los trombones en posicin separada. Una disposicin algo extraa, pero de gran efecto siempre, es destacar las trompas en fuerte, sobre un fondo harmnico piansimo de trompetas y trombones. En los fuertes y cuando la meloda tiene valor rtmico, pueden cantar los trombones al unsono y tambin las trompetas, veces con sordina; pero la reunin de trompetas y trombones en octava, es uno de los efectos ms vulgares de la orquesta y debe prohibirse en absoluto, siquiera en nombre del buen gusto. EL ARPA EN LA ORQUESTA Siendo el arpa un instrumento diatnico, no debe emplearse en los trozos cromticos, por la falta de seguridad que supone el continuo cambio de pedales. Adems debe tenerse en cuenta su dbil sonoridad y no escribirla en los fuertes, pues su sonido se pierde por completo en medio de la polifona orquestal. En cambio, son muy bonitos los acordes descubierto, los arpegios combinados con la cuerda, y sobre todo los glisados en escalas y arpegios, parecidos rfagas de luz que atreviesan la orquesta. Se emplean con frecuencia y suenan muy bien las octavas en la regin grave. LOS INSTRUMENTOS DE PERCUSIN Es un error creer que la percusin sirve para aumentar la fuerza. Este es un caso excepcional, pues generalmente estos instrumentos sirven de base rtmica y marcan los acentos, dando tambin color. Para que la percusin tenga valor es preciso ante todo no abusar de ella.
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El timbal y el tambor caja son puramente rtmicos, y sus redobles sirven veces como graduacin de intensidad. El bombo tambin puede servir de elemento rtmico; pero tanto en este sentido como en los acentos, da impresin de lejana. No se debe unir los platillos ms que en ciertos casos y en acordes fuertes. Los platillos marcan el acento como ningn otro instrumento de percusin. Son siempre de efecto, no abusando de ellos, dejndolos vibrar, con la maza con las baquetas. En el trmolo llegan del piansimo una intensidad formidable, con regularidad perfecta. El tamtm debe usarse lo menos posible, y en cuanto al tringulo es un buen elemento rtmico y marca muy bien los acentos. La celesta y los timbres, refuerzan la meloda hacen pasajes de adorno, con la diferencia de que la celesta es preciso colocarla casi descubierto para que pueda oirse, y en cambio los timbres se destacan aun en los fuertes. Como todos los instrumentos de percusin, no conviene emplearlos con frecuencia. La pandereta, las castauelas, el xilofn y las campanas se emplean raras veces, y solamente para efectos especiales. DISPOSICIN GENERAL DE LA ORQUESTA Siendo la orquesta un contraste de sombra y de luz, debe existir siempre un constante equilibrio de timbres. El principio de individualizacin debe regir tambin en la orquestacin, por ser el nico capaz de producir toda clase de matices. Un diseo expresivo conviene que est presentado por un instrumento solo, pero de timbre opuesto los que le rodean, distancia si es de timbre dbil, teniendo en cuenta que hay dos instrumentos que sobresalen siempre en la orquesta (excepto en los fuertes), los cuales son: el oboe y la trompa. Y a hemos visto al hablar de los diferentes grupos,
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que la penetracin de timbres produce cierta coloracin muy agradable algunas veces. La disposicin que generalmente se usa en la orquesta es juntar las notas en la regin central, espacindolas en el grave y en el agudo. Sin embargo, hay otras disposiciones especiales que conviene consignar. Una de ellas es estrechar las notas en la regin grave, produciendo entonces sonoridades sombras. En los trozos escritos en la regin aguda pueden espaciarse las notas, lo que da impresin de inquietud, y pueden estrecharse; pero esta ltima disposicin es buena slo en la cuerda. Como ejemplo de esto ltimo recurdese la maravillosa sonoridad con que comienza el preludio de Lohengrin, de Wagner, y recurdese tambin el mal efecto de las flautas al final de poema Zarathustra, de Strauss. Las harmonas tenidas, en la regin central, por instrumentos de una misma familia, son siempre buenas; pero las harmonas de instrumentos de viento se completan bastante mal con los de cuerda y viceversa, excepcin de la viola y el fagot, que pueden combinar algunas veces. Un ritmo vivo de carcter especial atrae la atencin en seguida, y hay que tomar precauciones colocando la meloda distancia, para que no quede dominada por el ritmo. Cada uno de los tres grupos, cuerda, madera y metal, deben formar un todo completo en los fuertes, de taLmanera que aun separndolos suenen bien. Si se renen la madera y el metal sin la cuerda, la sonoridad es muy inquieta, como si faltara la base. La reunin de cuerda y metal es ms bien intil; pero, en cambio, la cuerda y la madera se unen muy bien, siendo an de mejor efecto si se les aaden las trompas. Algunas veces hace bonito efecto el que cada uno de los tres grupos marche solo; pero esto no debe hacerse ms que en cortos fragmentos, pues la monotona de timbres cansa bien pronto. Un efecto de sonoridad muy limpia consiste en hacer
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cantar todos los instrumentos de cuerda y de madera (las trompas tambin, veces), reservando la harmona las trompetas y los trombones. En los trozos suaves y de media fuerza no deben nunca duplicarse los diferentes grupos. La orquestacin es un arte de equilibrio y de contrastes, y la orquesta es un conjunto de colores, que no es conveniente emplearlos juntos ms que en las grandes sonoridades. La duplicacin trae consigo una polifona gris, continua y montona, incapaz de todo efecto de luz y de sombra. La orquesta es un instrumento de policroma, ligero y flexible; pero nunca debe ser una masa plomiza. Fu Schumann el primero que, por desconocimiento de la orquesta, adopt el sistema de duplicaciones, siguindole despus Brahms, en Alemania, y Franck, en Francia. Todava hay compositores que orquestan as, aadiendo manos llenas los efectos de percusin, para aligerar un poco la enorme masa compacta de la orquesta. Pero la verdadera orquestacin moderna. empieza en Berlioz y contina en Saint-Saens (algo descolorido hoy, pero siempre perfecto como equilibrio); en Debussy, verdadero modelo de individualismo orquestal; en Strauss, tan eclctico en su orquesta como en su msica; en Rimsky-Korsakow, cuya orquesta es una paleta de mil colores; y en Stravinsky, de gran color tambin, pero descentrando los instrumentos. En cuanto Wagner, verdadero genio de la orquesta, puede considerrsele como el paso puente de la orquesta clsica la orquesta moderna.
IX EL CONCIERTO
SU ORIGEN El concierto es el antepasado de la sinfona, y naci en el siglo X V I I , durante la separacin de la pera. Sucedi al madrigal y la cancin, se situ en la Iglesia, y por primera vez el solo fu confiado los instrumentos. Su inventor fu Ludovico Viadana (1564 f 1645), que escribi varios conciertos con solos y coros con acompaamiento. Ms tarde, cuando los instrumentos reemplazaron las voces, uno de ellos haca los solos y los dems acompaaban, formndose el concierto de cmara. Aunque el concierto es contemporneo de la suite, se diferencia de sta en que los solistas del concierto hacan adornos sobre la msica, mientras que en la suite los adornos formaban parte de la msica misma. Bononcini, Legrenzi, Corelli y Tartini fueron los primeros compositores de conciertos para instrumentos con bajo continuo; pero fu Vivaldi quien lo transform.
ANTONIO VIVALDI
1 1743
Clebre violinista; se estableci en Venecia despus de varios viajes, escribi ochenta
y cuatro conciertos, unos para voces y otros para instrumentos con bajo de rgano. Una de sus series la llam Las cua-
tro estaciones.
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Juan Sebastin Bach escribe el concierto en tres tiempos, aumentando hasta tres el nmero de claves. Pero partir de Bach toma el concierto dos caminos diferentes: uno de ellos es reducir el nmero de solistas uno solo, hasta llegar al concierto moderno, camino que sigui Carlos Felipe Manuel Bach escribiendo conciertos para un solista. El otro camino es aumentar el nmero de instrumentos, suprimiendo los solistas hasta llegar la sinfona. Karl Stamitz fu de los primeros que siguieron este rumbo haciendo sinfonas primitivas, entre las cuales se destaca La caza, una de las mejores de l. FORMA DEL CONCIERTO El concierto puede dividirse en tres periodos. El ms antiguo llega hasta Stamitz, y casi podra llamarse de prepararacin, durante el cual la forma y contextura del concierto toca los lmites de la fantasa. Generalmente, la primera parte suele ser una exposicin completa de los temas, seguida de una reexposicin en el mismo tono. La segunda parte es casi siempre una serie de episodios en varias tonalidades vecinas, llegando en algunos casos una parada en la cual los solistas toman la palabra. En cuanto la tercera parte, ms corta que las anteriores, bien es repeticin de la primera bien es un rond. Algunas veces, en los conciertos primitivos italianos, se encuentra en esta tercera parte una frase expresiva aislada. Los instrumentos acompaantes y los solistas alternan constantemente, haciendo los primeros las exposiciones y dejando los episodios cargo de los solistas. El tiempo lento, un aria en dos partes en la mayora de estos primitivos conciertos, suele enlazar con el final, lo mismo que en las sonatas de la primera poca. El segundo perodo corresponde la poca clsica, desde Biotti hasta Beethoven. En este perodo el concierto toma ms importancia, adoptando ya la nueva forma, es decir, un solista y la orquesta acompaante.
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El primer tiempo, completamente transformado, consta de una doble exposicin por los acompaantes y el solista, la cual se llama "el primer solo". Despus de una parte central con elementos nuevos base del solista, sigue la reexposicin, tambin doble, que termina en una pedal de dominante. Esta pedal sirve para preparar la cadencia libre del solista, terminando el tiempo con una ltima exposicin del tema. El tiempo lento es siempre un lied en tres partes, y en cuanto al final es un rond en el cual la orquesta acompaante hace los estribillos y el solista los cupls. Este perodo es el del verdadero florecimiento del concierto. Su boga fu tal, que se hacan conciertos para toda clase de instrumentos, aun los ms extraos. Haydn escribi ms de cincuenta conciertos, entre ellos algunos para contrabajo y para lira. Mozart hizo cuarenta y tres, tambin para diverros instrumentos. Su orquesta se compona, ms de la cuerda, de dos oboes, dos fagotes y dos trompas. Beethoven escribi un concierto para violn; otro para violn, violoncello y piano, y cinco para piano, aadiendo la orquesta de Mozart una flauta, dos clarinetes y timbales. El tercer concierto de piano fu estrenado por Liszt bajo la direccin del mismo Beethoven. El quinto concierto presenta como novedad una introduccin hecha por el solista, siguiendo despus la doble exposicin. Despus de la poca clsica, el concierto entra en plena decadencia. La forma del concierto moderno, su disposicin y estructura confina ya con la sinfona.
X LA SINFONA
LA SINFONA CLSICA Procede del concierto, del que difiere por la cantidad de partes recitantes, siendo su construccin igual la de la sonata. En el siglo xvi se llamaba sinfona un conjunto de voces. En el siglo xvii, sinfona era la introduccin de una obra. Ms tarde, en el siglo xvm se daba el nombre de sinfona la overtura italiana. En definitiva, la sinfona es una obra de orquesta, en la cual los instrumentos juegan una parte igual. Aunque los primitivos autores de sinfona fueron Grtry, Gossec, Sammartini, Stamitz, Richter y Cannabich, el verdadero creador de este gnero fu indudablemente Haydn.
FRANZ J O S E P H HAYDN
1732 t 1809
Los compositores de la poca primitiva tenan diversos modos de instrumentar,
ya por grupos separados, ya doblando un grupo otro; pero Haydn fu quien estableci el dilogo orquestal, dividiendo los instrumentos segn su propiedad y su timbre, y constituy la sinfona en cuatro tiempos, aadiendo el minu. De las ciento veinticinco sinfonas que escribi, las primeras son rudimentarias, casi fantasas, y de orquesta muy simple, compuesta nicamente de la cuerda, oboes y trompas.
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La segunda poca de Haydn es muy fecunda, perteneciendo ella las sinfonas: Imperial, La caza, La.reina, La gallina, La sorpresa, El oso y La militar. La forma de ellas es ms equilibrada que en las de su primera poca, aadiendo la orquesta una flauta y dos fagotes. En su tercera poca escribi las sinfonas inglesas, entre ellas la de Oxford, que son las mejores, por su forma idntica la de sus sonatas, y por su orquesta ya ms completa, con clarinetes y algunas veces con trompetas y timbales.
WOLFGANG AMADEUS MOZART
1756 1 1791
Escribi ms de cuarenta sinfonas, siguiendo la misma estruc-
tura que Haydn. La orquesta de Mozart alcanza los lmites de la perfeccin, por la intuicin maravillosa del equilibrio, por la combinacin de timbres, por el empaste general, sin que haya jams ningn choque, y por el enlace de los diferentes instrumentos de cuerda y de madera. Sus sinfonas ms conocidas son las escritas en sol mayor, en mi menor y en do mayor.
LUIS VAN B E E T H O V E N
Escribi nueve sinfonas. Las primeras 1770 t 1827 siguen la misma estructura de las de Haydn y Mozart; pero despus las amplifica, dndoles dimensiones colosales y transformando su constitucin, aunque de una manera ms aparente que real. La orquesta de sus dos primeras sinfonas es idntica la de Mozart. En la tercera aumenta las trompas. En la quinta aade el flautn. En la sexta los trombones, y en la novena la msica turca, nombre que se daba entonces al grupo formado por el tringulo, el bombo y los platillos. En las sinfonas de Beethoven los temas tienen significacin propia, lo mismo que en sus sonatas, presentando adems cierta unidad parentesco, pues casi todos estos temas tienen por base el acorde en sus diferentes aspectos. Para convencerse de ello basta recordar los temas de una de sus sinfonas. En la novena todos los temas principales for-
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man acordes menos en el final, por tener valor dramtico.
Se llaman bases tonales las tres cuatro tonalidades^sobre las que se edifica una obra musical. Estas son slidas cuando tienen estrecho parentesco entre s, siguiendo el principio de las notas comunes. En las sinfonas son de gran importancia las bases tonales, pues siendo generalmente obras de grandes dimensiones , depende de aqullas veces todo su equilibrio tonal, y es conveniente analizarlas desde este punto de vista. Beethoven, que todo lo ampliaba, ampli tambin la instrumentacin, aunque basndose ms en el dilogo instrumental de Haydn, que en el equilibrio sonoro de Mozart. La orquesta de Beethoven es, en efecto, genial y muy atrevida para la poca, pero con algunos errores muy disculpables, si se tiene en cuenta su sordera y la poca perfeccin de algunos instrumentos entonces. ANLISIS DE LA QUINTA SINFONA DE BEETHOVEN Se encuentran apuntes de ella desde 1800, aunque en realidad la empez en 1806, terminndola en 1807 y estrenndola despus de la sexta en 1808. Todo el primer tiempo es rtmico, de forma normal de so-
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nata, con el desarrollo por eliminacin y deprimido. Un simple diseo de cuatro notas:
es la nica base de este tiempo, formando el primer tema. El mismo diseo hecho por dos trompas al unsono sirve de transicin, casi transparente como msica y como orquesta:
El segundo tema en mi b es una frase meldica de estilo bien beethoveniano, y en cuanto al desarrollo es admirable como eliminacin de un tema, dialogando siempre la cuerda y la madera y modulando insensiblemente de manera magistral hacia las dominantes, y despus descendiendo de nuevo, volviendo al tono por una cadencia plagal. En la reexposicin el paso de transicin lo hacen dos fagotes al unsono, resultando un efecto orquestal que, sin ser desagradable, parece algo grotesco. El desarrollo final, a base del segundo tema modificado, presenta un dilogo entre la cuerda y la madera, sostenido por los timbales y las trompetas, tambin tratadas como timbales, de un mediano efecto, pero que encontraremos siempre en todas las obras de Beethoven, quien no debi emplear las trompetas, ya que tan pocos recursos ofrecan en su poca. El andante es un lied en seis secciones de forma algo extraa. Primera seccin: exposicin del primer tema en la b y del segundo, que empezando en este mismo tono oscila despus hacia do mayor. Segunda seccin: repeticin de la anterior, con un poco ms de dinamismo. Tercera seccin: triple exposicin del primer tema en el mismo tono, siempre creciendo en dinamismo. Cuarta seccin: corto desarrollo y
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repeticin del tema en la j? menor. Quinta seccin: exposicin del primer tema en canon. Sexta seccin: desarrollo final en fantasa, y conclusin. En realidad, aunque expresivo, este tiempo resulta algo montono por la poca variedad de sus temas y por la persistencia del tono de la K Como orquesta contiene dos grandes errores, uno de ellos el hacer cantar violoncellos y contrabajos contra toda la masa orquestal, produciendo un efecto que, cuando menos, es intil. Otro error es encomendar el segundo tema las trompetas, dando por resultado una sonoridad dursima. Se comprende que siendo reducidas las orquestas en la poca de Beethoven, est reforzado por las violas el tema inicial de los violoncellos. En nuestras orquestas modernas esto no tendra explicacin, dado el carcter suave y expresivo de la frase meldica. El scherzo es una verdadera obra maestra en todos sentidos. Lo forman un elemento meldico y otro rtmico presentado por las trompas al unsono. El tro en do mayor y en estilo fugado es genial y parece hecho de un solo trazo. El diseo de violoncellos y contrabajos, de un dinamismo sorprendente, est hecho con una seguridad de escritura admirable. En la primera edicin la repeticin del scherzo empezaba as:
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Posteriormente, y sin ninguna razn fundamental, se han suprimido dos compases. Encadena este scherzo al final por medio de un largo conducto, base del elemento meldico, magistral como msica y como disposicin orquestal. Forma una larga pedal y no intervienen ms que los timbales y la cuerda. El final est construido en forma de sonata. El primer
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tema es de una grandeza digna de su autor. El segundo tema presenta tres frases, segn el procedimiento habitual de Beethoven. La primera meldica:
La segunda es un simple desarrollo, y la tercera, modo de coda, es interesantsima como harmona, causa de una apoyatura sin preparacin y con retraso en la resolucin:
Estas harmonas, pesar de las precauciones de escritura, es el primer ensayo de acordes sin enlace. Hacia el fin del desarrollo vuelve de nuevo el scherzo con sonoridad muy tenue, sirviendo de preparacin la reexposicin de los temas. La gran coda con que termina esta obra est hecha base del paso de transicin y de la tercera frase del segundo tema, ya en sentido afirmativo y sin las harmonas equvocas. Las bases tonales de la quinta Sinfona son: la b mayor y do mayor. El procedimiento de escribir los segundos violines la octava grave de los primeros se encuentra repetidas veces en el curso de esta sinfona; pero ms de ser un procedimiento clsico, es habitual en la orquesta beethovenina. De todos modos, si esta disposicin pudo convenir alguna vez la orquesta clsica, no conviene nuestra orquestacin
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moderna, destinada traducir impresiones y sentimientos ms exaltados inquietos. ANLISIS DE LA NOVENA SINFONA DE BEETHOVEN Fu una obra de larga incubacin, no terminada hasta 1824. El tema del final se encuentra ya en una fantasa para piano y orquesta que data de 1808. En totalidad representa una labor de diez y seis aos, de los cuales quince fueron dedicados su composicin y uno solo la orquestacin. Los tres primeros tiempos sirven de preparacin al ltimo, representando, respectivamente: el ambiente, la luz, y la inspiracin. En efecto: al comienzo del final busca en los elementos anteriores un tema definitivo, que slo aparece despus como expresin del amor universal. A pesar de sus enormes dimensiones y de su complicacin aparente, esta Sinfona es sumamente sencilla como construccin y tan simple como puede serlo una sinfona de Haydn. Sus bases tonales son: re menor, si. b mayor y re mayor. El primer tiempo, en forma de. sonata, empieza con una doble introduccin la dominante y la tnica, formada por un acorde sin tercera en la cuerda y aadiendo progresivamente los instrumentos de madera. Esta introduccin sirve de elemento al primer tema, que se expone dos veces: en re y en si ?.
El segundo tema est en si b , con una inflexin si
mayor:
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Tanto tn un tema como en el otro, los diversos elementos >que los componen estn algo dispersos, sobre todo en el segundo, que asemeja una marcha fatigosa algunas veces:
El desarrollo, bastante largo y algo laborioso, consta de cinco partes: la primera, en sol menor, por la introduccin; la segunda, en do menor, tambin por la introduccin; tercera, continuacin de la anterior, pero en marcha hacia la menor; cuarta, en esta ltima tonalidad, y por el final del primer tema; y quinta, en fa, por el segundo tema, que prepara la reexposicin, completamente normal, aunque con ms amplitud sonora. Termina con un desarrollo final bastante largo tambin, pero con carcter conclusivo. El scherzo, en re, y con ritmos de cuatro y de tres compases, es muy simple como estructura, y de las primeras veces que se ha empleado el timbal descubierto. De estilo fugado, de espritu y ligereza bien beethovenianos, se desarrolla con ritmo igual, conteniendo una pedal de toda la cuerda. El tro, en re mayor, es de sentimiento popular, sin modular nunca, jugando los instrumentos un papel individual, en el cual la madera y las trompas quedan descubierto. Segn Vincent d'Indy, este tro debe tocarse doble velocidad y no como generalmente se hace. El tercer tiempo, adagio moho, es de proporciones enormes que fatigan un poco. La primera seccin sirve para exponer los dos temas. El primero, de estilo y sentimiento algo severo:
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y el segundo, por los violines y violas al unsono, expresivo y bellsimo como meloda, siendo inexplicable el que lo abandone en seguida su autor:
La segunda seccin es repeticin de la anterior, con la diferencia de estar plagado de ornamentos el primer tema, y el segundo, en el tono de sol, cargo de los instrumentos de madera. La tercera seccin es un desarrollo del tema, tambin por la madera, con algunos pizzicatos en la cuerda y parte de mi p hacia el tono inicial. En la cuarta se repite el tema por los violines, con ms ornamentos an que la vez anterior, mientras la madera hace el mismo tema en su primitivo estado. La quinta seccin es un episodio en mi K duro y estridente como sonoridad causa de las trompetas, tan mal coloeadas en esta Sinfona como en todas las dems obras de Beethoven. La sexta, una falsa entrada del tema y repeticin de la quinta, y la ltima seccin, una conclusin hecha por fragmentos del tema principal. En el final aparece la voz humana asociada la orquesta con las palabras del Himno la alegra,, de Schiller. A pesar de las grandes dimensiones de este final y de su aspecto complicado, es simplemente un "tema con variaciones". Empieza con una larga introduccin por los violoncellos y contrabajos en forma de recitado, durante la cual aparecen fragmentados los temas de los tres tiempos anteriores. Esta introduccin, que comienza por un acorde base de una apoyatura sin preparacin, cosa inusitada entonces,
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es de gran efecto como orquesta, y al mismo tiempo de carcter dramtico. Despus de la introduccin se expone el tema cuatro veces seguidas en el mismo tono:
Este tema es un verdadero alarde, por su grandeza dentro de su simplicidad, por sus dimensiones, y por estar encerrado casi todo l en un intervalo de quinta. Empieza en los violoncellos y contrabajos, con sonoridad muy suave, casi sin color, y en las exposiciones sucesivas va subiendo de altura y de intensidad por las violas y fagotes, por los violines y por toda la orquesta al fin. Despus de esta admirable exposicin vuelve de nuevo la introduccin; pero esta vez cargo del bartono el recitado. El tema se presenta otra vez por el bartono y el coro, por los solistas y el coro, y, por ltimo, adornado con profusin de ornamentos, tambin por los solistas y el coro. A decir verdad, sea por tratarse de una repeticin, sea por el descentramiento de las voces, sea por el acompaamiento orquestal, el caso es que resulta mucho menos interesante que la primera esta segunda exposicin del tema. La primera variacin es una marcha guerrera en si K en la cual el tema est bastante vulgarizado y despojado de toda poesa. Casi toda ella est instrumentada para la madera y el metal, haciendo su aparicin la msica turca, es decir, el tringulo, el bombo y los platillos, que solamente marcan el ritmo cada comps, lo que viene aumentar la vulgaridad de este trozo. Vocalmente se limita un contrapunto del tenor, acompaado por el coro.
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La segunda variacin es la "batalla". Est formada por el tema en valores pequeos:
este tema se une un nuevo diseo rtmico en contrapunto, muy bonito y de gran espritu:
Toda esta variacin es modulante, de gran dinamismo, vindose en toda ella el genio de Beethoven y su gran destreza en desarrollar un diseo y en dialogarlo orquestalmente. No toman parte las voces, y hacia el fin la orquesta disminuye gradualmente, quedando como un resto sonoro las trompas en octavas, con recuerdos del tema, como anunciando su vuelta. La tercera variacin es el "triunfo" con la reexposicin del tema en el tono principal por el coro y la orquesta y con un contrapunto que, modo de guirnalda, rodea la meloda. Este adorno lo hace toda la cuerda en octavas. La cuarta variacin, de carcter religioso, empieza con los trombones, que aun en la poca de Beethoven caracterizaban siempre todo lo sobrenatural. El primer trozo de esta variacin tiene aspecto de coral por su grandeza y serenidad, y est escrito en estilo fugado, con un contramotivo nuevo. El segundo trozo es una plegaria, preciosa como lnea meldica, y de un gran acierto como orquesta. Toman parte en ella algunos instrumentos de madera, ms las violas divididas y los violoncellos, resultando una sonoridad velada, que le da cierto color especial parecido los sonidos
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del rgano. En esta variacin el tema cambia de ritmo y se amplifica. El coro toma parte en toda ella. En la quinta variacin vuelve de nuevo el. tema en el tono, pero con otro adorno, terminando por ua episodio rtmico. Todo ello cargo del coro y el adorno hecho por la cuerda. La sexta y ltima variacin es de carcter conclusivo, aumentando en dinamismo por una continua marcha acelerada, hasta llegar al prestissimofinal.Los solistas y el coro luchan aqu contra la orquesta, colocados siempre fuera de su sitio, en una regin agudsima. Esta obra formidable fu rechazada por la sociedad vienesa de "Amigos de la Msica", y Beethoven tuvo que dirigirse entonces la corte de Prusia. Pero, avergonzados, sin duda, un grupo de admiradores de Beethoven, organizaron un concierto en Viena. Este concierto se celebr el 7 de Mayo de 1824, estrenndose en l la novena Sinfona, en medio de un gran triunfo. LA SINFONA DESPUS DE BEETHOVEN La sinfona, lo mismo que la sonata, da un paso hacia atrs. Los romnticos cultivaron la sinfona, pero ya hemos dicho en otra ocasin que los compositores de esta poca tuvieron otras preocupaciones ideas completamente antagnicas las que hacan falta, para dedicarse de Heno estas formidables construcciones musicales, cuya solidez deba ser toda prueba. Spohr y Lachner fueron msicos de mediocre valor, aunque de este ltimo fuese premiada en 1835 por los "Amigos de la Msica" su Sinfona appassionata. Las sinfonas de Mendelssohn presentan los mismos caracteres de sus sonatas. Son impecables como forma y estn maravillosamente orquestadas, sobre todo como combinaciones entre la cuerda y la madera. Hacer el anlisis de una de ellas supondra repetir todo lo dicho anteriormente en las de Beethoven.
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Schubert escribi tambin sinfonas, siendo la mejor de todas la que dej sin terminar, por sus siempre admirables melodas y por su transparencia orquestal. Las cuatro sinfonas de Schumann, esplndidas como msica, tienen el grave defecto de su orquestacin sin ningn color, que les perjudica, quitndoles intensidad y expresin. Sin embargo, Schumann se debe el scherzo ampliado con dos tros. He aqu su plan: 1. 2. 3. 4. 5. Scherzo completo. Primer tro con elementos nuevos. Repeticin del scherzo en el tono. Segundo tro con elementos diferentes. Repeticin del scherzo en el tono.
Las sinfonas modernas difieren poco del modelo beethoveniano, y casi podra decirse que el plan es an ms estrecho y rgido. Adems el poema sinfnico y la msica descriptiva ha tomado tal incremento importancia, que realmente en la actualidad ocupan casi todo el sitio que corresponda la sinfona. Raff, Bruckuer, Brahms y otros han escrito sinfonas siguiendo paso paso la estructura beethoveniana, pero con una orquesta gris, brumosa y asfixiante, fuerza de duplicaciones. En Rusia las sinfonas de Rubinstein, Glazounow y Tschaikowsky siguen tambin el plan alemn, aunque mejor orquestadas. En Francia hay tres sinfonistas que acusan verdadera personalidad y merecen estudiarse detenidamente. Estos son: Saint-Sans, Franck y d'Indy. De familia normanda, pero nacido en Pars. Sus maestros fueron: Stamaty para el piano, Benoist para el rgano, y Halvy, Reber y Gounod para la composicin. pesar de tantos maestros, no lleg obtener nunca el premio de Roma. Ha sido organista de la iglesia de Saint-Merry, y despus de la Magdalena.
CHARLES CAMILLE SAINT-SAENS
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Saint-Saens ha escrito tres sinfonas. La tercera, en do menor, para piano, rgano y orquesta, es realmente magnficaSu anlisis nos llevara reconocer que la forma y el plan son an ms clsicos que los de las sinfonas beethovenianas. Pero su grandeza de concepcin y el perfecto equilibrio de su orquesta hacen de ella una de las mejores obras de su autor, quien pudiera darse el nombre de "Mendelssohn moderno".
VINCENT
D'INDY Naci en Pars, siendo discpulo de Csar IS51 Franck desde 1872. Fu timbalero de la orquesta Colonne y fund en 1895, con Guilmant y Bordes, la
Schola Cantorum.
Su primera sinfona data de 1886 y es un verdadero modelo como aplicacin del canto popular una composicin de altos vuelos. En efecto: un canto popular montas que sirve de introduccin, forma el elemento generador de toda la obra, modificndose, cambiando de ser y de ritm, y amplificndose segn el principio de la gran variacin. El primer tiempo, en forma de sonata, presenta dos temas, de los cuales el primero es el elemento generador, que en aspecto rtmico aparece en los bajos. El segundo tiempo, un lied en seis secciones, es un dilogo entre el piano y la orquesta. En cuanto al final, es, sin duda, uno de los mejores trozos sinfnicos modernos. Escrito en forma de rond, el estribillo contiene un ritmo vivo, de gran espritu y ligereza, tomado del tema popular, el cual se expone sobre l en una meloda rtmica de gran fuerza emotiva. Hay dos grandes efectos orquestales en este final. Uno de ellos en el primer estribillo, en el cual el piano hace el ritmo y el tema toda la madera al unsono. Otro efecto orquestal es la vuelta del tema del andante en el cuarto cupl, presentado rtmicamente por toda la cuerda tambin al unsono. De los sinfonistas modernos alemanes slo Gustav Mahler tiene algn inters. As y todo, sus sinfonas son enormes construcciones sin unidad de ideas, donde todos los estilos
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se amalgaman y confunden. La octava necesita dos orquestas, tres coros y ocho solistas, formando un total de mil ejecutantes. Terminaremos este captulo con el anlisis de la sinfona en re de Franck, el modelo ms perfecto, sin duda, despus de las sinfonas de Beethoven. ANLISIS DE LA SINFONA DE FRANCK Desde el punto de vista orquestal, esta sinfona es muy deficiente, pues Franck no supo comprender nunca la orquesta, an menos que Schumann, agrupando siempre las familias de instrumentos, cual si se tratara de los registros de un rgano. Los defectos principales de esta Sinfona son: la montona persistencia de la cuerda y de los contrabajos, que dan demasiada pesantez; la madera, que, duplica la cuerda, marcha sola con gran pobreza de sonoridad, y el metal, casi siempre tratado como elemento de relleno, sobre todo las trompetas, que doblan en el agudo los violines. En cambio, la msica es esplndida y merece analizarse detenidamente. Hay tres diseos que sirven de elementos generadores:
Es curioso observar que en esta Sinfona es donde ms obsesionado encontramos Franck por el cromatismo, pues no solamente las harmonas, sino tambin las ideas meldicas, se mueven casi siempre cromticamente. El primer tiempo est hecho base de los dos primeros diseos generadores. La introduccin y el primer tema se re-
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piten dos veces, una en re y otra en fa. En la introduccin encontramos un efecto bonito de orquesta por las violas, que divididas suben hasta el extremo agudo. El segundo tema, bellsimo, consta de tres frases, como las meloias beethovenianas. La primera frase est completamente ahogada por imitaciones de los violoncellos y contrabajos, y en cuanto la tercera frase es una explosin meldica del segundo diseo generador. El desarrollo, que es bastante largo, recorre casi todas las tonalidades que tienen parentesco con fa, que es el tono en el cual se ha expuesto el segundo tema. Todos los temas aparecen fragmentados en este desarrollo, que termina con la vuelta la tonalidad inicial de re por la introduccin en canon. La reexposicin comienza en mi ? como enharmnico de re 2, volviendo al tono principal por una cadencia plagal. Termina el tiempo por una subida de si > re, graduando la intensidid hasta llegar de nuevo la introduccin por la subdominante, en cadencia plagl tambin. El segundo tiempo es un modelo de andante y scherzo combinados. El andante se compone de una gran frase meldica en si V mayor y menor, base del tercer diseo generador. Este andante tiene cuatro secciones. El scherzo en sol menor, bellsimo como msica:
y uno de los efectos orquestales ms bonitos de la obra contiene tambin tres partes, una de ellas modulante, que sirve de tro, y la vuelta del tema que se combina con el andante. He aqu un plan grfico de este tiempo:
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/ 1 . seccin.Gran frase lied en si fc>.

a
2. seccin.Sol menor, trio modulante.

a
Andante. ( (
a
3. seccin.Scherzo y frase lied en sol me- I | or y s t?. I

a
} Scherzo.
4. seccin.Cada modulante por fragmentos de los temas. El final est en re mayor y en forma de sonata. El tema principal tiene cierto sabor popular, y le sigue una transicin muy larga y algo incoherente, que parte de si mayor, con un delicioso efecto de orquesta por los instrumentos de metal. El mismo tema del andante sirve en este tiempo de segunda idea meldica en si menor. Un desarrollo base de la transicin; una reexposicin, la que falta esta misma transicin, y una larga coda, verdadera recapitulacin de todos los temas, completan este tiempo, que termina con una brillante exposicin de su tema principal.
XI L A MSICA D E CMARA
SU HISTORIA La msica de cmara procede del madrigal acompaado, en el cual, como hemos visto, los instrumentos fueron reemplazando poco poco las voces, hasta el punto de hacerse transcripciones especiales para instrumentos de una misma familia, por ejemplo, para violas, para lades, para oboes y tambin para corneto y trombones. Viadana y otros compositores empezaron escribir madrigales directamente para instrumentos, dndoles el nombre de msica di camera, porque se tocaba en pequeas salas, y tambin para diferenciarlos del concierto y de la sonata. La primera manifestacin de la msica de cmara fu el tro. Este consista en escribir tres partes, de manera que cada una de ellas tuviera inters y valor por s misma. Siguiendo este principio se hicieron tros para rgano, en los cuales los dos teclados y el pedal constituan ya las tres partes. Posteriormente se escribieron tros para clave y violas, y tambin para instrumentos de una misma familia, con un bajo cifrado, que se realizaba en el clave presentando la harmona completa. Entre los compositores primitivos merece citarse Corelli,
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que hizo cuatro cuadernos de tros, para rgano, para bajo'teiid y para violas y clave, todos ellos con bajo continuo. El abate Agostino Steffani, Giovanni Clari y Alessandro Scarlatti, tambin publicaron varios cuadernos de tros, en los comienzos del siglo xvm. Hacia esta poca la parte de clave toma gran importancia, cayendo en desuso el bajo continuo, y crendose un gnero nuevo, cuyo principal actor era el clave. Esto produjo resultados diferentes, pues no solamente dio origen al tro, cuarteto y quinteto con piano, sino que hubo por su causa una reaccin favor de los instrumentos de cuerda que les oblig crearse una vida propia, dando nacimiento con ello al cuarteto de cuerda. A partir de esta reaccin, la msica de cmara adopta la forma y tonalidades de la sonata, variando slo la escritura, en la que cada parte tiene la importancia de un verdadero personaje, con inters igual al de las otras partes. Precisamente esto se debe la dificultad de escribir un cuarteto de cuerda, sin duda alguna el ms difcil de todos los gneros de msica. Juan Sammartini (1730 f 1770), fu el precursor de Haydn en la msica de cmara, por sus cuartetos de cuerda con bajo continuo. Pierre van Malder ( 1 7 2 4 f 1768), compositor belga, merece tambin consignarse, por ser de los primeros que abandon el bajo continuo. Pero el verdadero fundador del cuarteto, como lo fu de la sinfona, es Haydn, quien hizo setenta y siete cuartetos, ms sesenta y ocho tros para diferentes instrumentos. Gossec ( 1 7 3 4 f 1 8 2 9 ) , y Albrechtsberger ( 1 7 3 6 f 1 8 0 9 ) , aunque de menos valor, cultivaron la msica de cmara, siendo en cierto modo los predecesores de Mozart y de Beethoven. Mozart, adems de sus veinte y seis cuartetos de cuerda, hizo toda clase de combinaciones de instrumentos, entre ellas un tro para piano, clarinete y viola; un quinteto de cuerda y clarinete; otro quinteto de cuerda y trompa y
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iin cuarteto para cuerda y oboe. En todas estas 'obras es el mismo estilo y perfeccin que hemos visto en sus sonatas, y el mismo equilibrio sonoro, adoptando siempre la forma y escritura de Haydn. Beethoven hizo tambin msica de cmara con piano, y adems algunas obras para instrumentos de madera sola combinndolos con la cuerda, como en el famoso septimino; pero la verdadera msica de cmara beethoveniana son sus diez y siete cuartetos de cuerda. El cuarteto de Beethoven es de forma parecida sus sonatas y sinfonas, y como en stas, hizo varias innovaciones. Una de ellas es la introduccin, sirviendo de base y de sostn tonal de toda la obra. Otra innovacin es la infiltracin del primer tema en el segundo, en los cuartetos de su ltima poca. En todo caso el cuarteto beethoveniano parece ir abandonando su estructura clsica, tomando en cierto modo el aspecto de un poema musical cuyo asunto nos es desconocido. Sin embargo, pesar de esta tendencia dramtica, su forma est siempre bien definida. La escritura alcanza gran independencia en sus ltimos cuartetos, y quizs por esto la sonoridad es ms deficiente, contribuyendo tambin ello su continua fragmentacin. George Onslow (1784 f 1852), y.Friedric Fesca ( 1 7 8 9 f 1826) hicieron obras de cmara de escaso valor; pero sin que hubiera razones fundamentales para ello alcanzaron gran fama en su poca. En cuanto los romnticos Schubert, Mendelssohn y Schumann, son los que ms cultivaron este gnero, y nada tiene de extrao que el piano llegara los lmites del virtuosismo en las obras de cmara de estos compositores, ya que supieron hacer de este instrumento casi una orquesta. Schubert escribi ocho cuartetos de cuerda, de escritura simple y sin complicaciones, pero de sonoridad muy limpia, y adems el clebre quinteto con piano y contrabajo llamado de la trucha. Se conoce de l tambin un quinteto de cuerda y un octeto con fagot, clarinete y trompa.
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Medelssohn escribi diez y siete obras de cmara con las mismas cualidades que hemos visto en sus sonatas y en sus sinfonas. En cuanto Schumann, es tan intenso y expresivo en este gnero como en los otros que cultiv, con la ventaja de la sonoridad exquisita de sus tros, cuartetos y quintetos, muy superior la sonoridad plomiza de sus sinfonas. Esta misma ventaja encontramos en Brahms, cuyas obras de cmara son quizs las ms perfectas que escribi, pues aunque algo brumosas, contienen preciosas cualidades de poesa y sentimiento ntimo. La msica de cmara moderna ha progresado bastante poco despus de Beethoven y de los romnticos. Algunos compositores han seguido este mismo camino, ampliando la construccin y dndoles las obras las dimensiones de una sinfona. Entre ellos deben citarse: Csar Franck, autor del magnfico quinteto, verdadero ensayo de dramatizacin en la msica de cmara, y del cuarteto que analizaremos despus; Borodine, que sigue paso paso la estructura clsica; Rimsky-Korsakow, ms interesante en sus poemas que en sus cuartetos; Lalo y Saint-Saens, quienes se puede llamar clsicos, y Vincent d'Indy, verdadero continuador de Franck por sus ideas y procedimientos. Otro grupo de compositores, llevados de una idea esttic a opuesta los que hemos citado anteriormente, ha querido adaptar la forma y tonalidades inherentes la msica de cmara la fragmentacin episdica y las irisaciones de la harmona moderna. De los ensayos hechos en este nuevo camino, solamente los cuartetos de Debussy y Ravel presentan gran inters. Como la forma y la base tonal de la msica de cmara es igual las de la sinfonas, hacer numerosos anlisis supondra repetir cuanto hemos dicho en el captulo anterior. Sin embargo, teniendo en cuenta la escritura especial del cuarteto, conviene hacer algunos anlisis de los que tienen verdadero inters como msica como tendencia. La msica de
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cmara con piano, ms fcil de escribir, se reduce tratar el piano con toda amplitud y sonoridad, como un verdadero instrumento de concierto, llevando todo el fondo harmnico de la obra, mientras los otros instrumentos hacen de partes recitantes y veces de puro adorno. ANLISIS DEL CUARTETO QUINCE EN LA MENOR, DE BEETHOVEN
Es una de las ltimas obras de Beethoven, terminada en 1826, estando basada toda ella en la siguiente clula meldica:
La clula est presentada en una corta introduccin, la que sigue el primer tiempo, que encierra una forma nueva. Esta forma consiste en exponer tres veces los dos temas completos, cuyas tres exposiciones estn cortadas por desarrollos en los que entra como elemento principal la clula generatriz. He aqu los temas:
En la primera exposicin estn estos temas en la y en fa, respectivamente; en la segunda exposicin, en mi y en do, y en la tercera, en do y envueltos por la clula principal. Como escritura, este tiempo sigue el procedimiento de los ltimos cuartetos de Beethoven, fragmentados y de poca estabilidad, lo que da por resultado una sonoridad incierta. El Scherzo, de forma clsica tiene por base una danza vienesa. Es muy montono por la persistencia rtmica, y por no 13
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salir nunca de los tonos de la, mayor y menor. El tro, tambin en la mayor, contiene la clula generatriz, pero deformada:
El Adagio molto es magnfico en todos sus aspectos. Escrito como himno de accin de gracias por una curacin, forma un lied en cinco secciones, de las cuales las primera, tercera y quinta constituyen una serie de variaciones, mientras que las segunda y cuarta, completamente iguales, sirven de intermedios. En la primera seccin un tema gregoriano en modalidad se expone en un ambiente fro incoloro, con la harmona en acordes verticales. Este tema contiene la clula principal:
lidica
Como contraste este tema se presenta un nuevo diseo en la segunda seccin, gracioso y ligero como ritmo, y agradable de sonoridad, pesar de la fragmentacin:
Se desarrolla el tema sobre s mismo y sirve de intermedio hasta llegar la tercera seccin, en la cual por medio de la ampliacin temtica la meloda gregoriana toma importancia y relieve. La cuarta seccin reproduce la segunda, con otra disposicin instrumental ms amplia, pero quizs
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menos sonora. La quinta seccin, ms complicada que las anteriores, por las imitaciones y combinaciones de contrapunto,, amplifica ms an el tema, que tiene ya forma definida:
, - - - , ...
'
Je
\f
it v '
pesar de su complicacin, este trozo suena muy bien, pues siempre queda libre algn instrumento para sostener la harmona y dar estabilidad sonora. Una marcha sin ningn inters, en forma binaria, y seguida de un recitado sirve de introduccin al final. El tema de este final es uno de los ms expresivos de Beethoven:
-fEEfc
y se expone sobrejun ritmo,*basado en Iajclula principal:
En el primer estribillo persiste siempre^ el mismo ritmo, que da la impresin de laxitud, aumentando an la emocin de la meloda, doblada veces en el agudo por la viola, con sonoridad penetrante. El primer cupl, puramente episdico, y base de mi menor, es un pequeo desarrollo de la clula generatriz:
El segundo estribillo es idntico al primero, estando se-
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guido de un cupl rtmico de escaso inters, que prepara la entrada del tercer estribillo en re menor hacia la menor. En este'estribillo la viola hace de bajo y el violoncello marca el ritmo en el agudo, que predomina por su intensidad; la sonoridad de este trozo es preciosa. El tercer cupl es idntico al primero, pero en el tono principal, y seguido del desarrollo de un diseo que parece una ampliacin de la clula generatriz:
El cuarto estribillo, escrito en ^sonoridad aguda, da impresin de inquietud, y resuelve en tono mayor con carcter conclusivo, aumentando la velocidad del ritmo hasta el fin. ANLISIS DEL CUARTETO DE FRANCK Esta obra representa el trmino lmite de la evolucin clsica del cuarteto. De tendencia ms estrecha y complicada que las ltimas obras beethovenianas de este gnero, su plan gigantesco y sus proporciones le prestan cierta semejanza con una sinfona. Los primeros apuntes datan de 1889, y su idea principal sufri tres modificaciones importantes. Esta idea, magnfica como explosin meldica, parece un arco triunfal colocado la entrada de la obra:
En la introduccin, como en el resto del cuarteto, encontramos el habitual procedimiento de Franck, es decir, el ero-
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matismo, que en sus ltimas obras ataca directamente al fondo tonal, produciendo modulaciones pasajeras que veces afectan al equilibrio harmnico. El primer tiempo es una maravilla de plan, pues rene en l la vez dos formas distintas: la sonata y el lied. Como contraste la calma y tranquilidad de la introduccin, todo el allegro es de una emocin inquieta, y el primer tema una consecuencia de la coda con la cual termina la introduccin:
Sigue este'êma una larga transicin, en la cual la inquietud llega ser obsesionante, causa de la prdida de todo equilibrio tonal. Empieza as:
El'segundo tema en fa trae poco poco la calma y el r e poso tonal
terminando la exposicin con un recuerdo del primero, como en algunas sonatas de Mozart. La parte central comienza con el tema de la introduccin tratado en fuga, que creciendo en dinamismo se convierte en desarrollo del primer tema y de la transicin en estado de marcha, con un reposo en la mayor por el segundo tema, que prepara la reexposicin. En sta, el segundo tema empieza por una falsa entrada
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en si mayor, continuando despus en su verdadera tonalidad y terminando por la repeticin del tema inicial. Un grfico nos demostrar la construccin y la marcha tonal de este tiempo: j Introduccin: re mayor. | Exposicin: re menor y fa mayor, i Fuga: tema inicial, en fa menor. Sonata. ( Desarrollo: sol menor, si 9 y la mayor. j Reexposicin: re menor, si mayor y re mayor, i-I - i Tema inicial en re mayor.
-1
Lied..
Casi toda la escritura de este tiempo tiene por base el contrapunto, estando tratada horizontalmente la harmona. La sonoridad es muy amplia siempre. El Scherzo, de sentimiento ntimo, vaporoso y ligero, re cuerda algo Mendelssohn, y es, sin duda, el tiempo ms bonito como sonoridad de los cuatro que componen la obra. Todo l plagado de interrupciones que producen la impresin de sorpresa continua, se desarrolla en forma rtmica en la tonalidad de fa $ menor y en el ambiente tenue y velado de las sordinas, hasta llegar al tro en re mayor, con una frase meldica bellsima, pero incierta indefinida, que solamente toma fuerza al recordar el tema inicial el violoncello sin sordina. El Larghetto es completamente beethoveniano, y la meloda principal, muy larga y bastante expresiva, fu objeto para Franck de mucho trabajo y tiempo para encontrarla. Su forma es la de un lied normal en "cinco secciones. En la primera seccin se expone la meloda completa en si mayor:
En la tercera seccin y en la*quinta se reexpone la misma
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meloda con ligeras variantes. Las otras secciones son modo de intermedios. En la segunda se desarrolla un nuevo diseo muy expresivo:
En la cuarta seccin, menos"interesante que las anteriores, ha querido, sin duda, Franck dar al cuarteto sonoridades de orquesta, resultando realmente una gran desproporcin entre el efecto y la gran amplitud sonora imposible de hacer en cuatro instrumentos del mismo color. El final tiene proporciones de sinfona y participa de los mismos defectos de sonoridad que acabamos de consignar. Una larga introduccin que sigue el mismo procedimiento de la Novena Sinfona de Beethoven, da comienzo este tiempo, recordando los principales temas de los tiempos anteriores, unindolos por un diseo rtmico:
En todo este tiempo, los elementos resultan algo dispersos, por ser cortos y fragmentados. todos ellos los une el anterior diseo rtmico, que forma el empaste y da la verdadera impresin de unidad. El primer tema es el mismo de la introduccin del cuarteto, con aumento de dinamismo.
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En cuanto al segundo tema, en la menor, presenta tres elementos diferentes. El primero en calma:
El segundo, ms exaltado y tras una preparacin rtmica:
y el tercero, ms exaltado an:
El desarrollo, muy largo y algo laborioso, une todos estos elementos, empastndolos por medio del diseo rtmico, que toma aspecto meldico y expresivo:
Despus de la reexposicin hay una gran"coda, resumen y recapitulacin de los principales temas del cuarteto.
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ANLISIS DEL CUARTETO DE DEBUSSY Del arte de Claude Debussy nos ocuparemos con ms extensin al tratar del poema sinfnico; pero nos bastar decir por ahora que es un completo cambio de tcnica y una transformacin radical de^lasjantiguas leyes de la harmona.
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Esta tranformacin que se ha operado con extraordinario xito en la msica descriptiva, y en general en toda clase de msica que necesite una explicacin potica, no ha entrado an en el dominio de la msica arquitectural de gran aparato sonoro y de grandes dimensiones. En efecto: casi todos los cultivadores del nuevo arte huyen instintivamente de la sonata, de la sinfona y de la msica de cmara, en las cuales son necesarias slidas bases tonales y temas completos y definidos, elementos antagnicos la fragmentacin temtica y las irisaciones harmnicas. Por esto mismo el cuarteto de Debussy, nico ensayo en este gnero de verdadero mrito (el de Ravel est construido normalmente), se considera por unos como el nico cuarteto existente, y por otros como una fantasa para instrumentos de cuerda. Es, pues, una cuestin que depende nicamente del punto de vista con que se mire. El contrapunto, no existe en Debussy es rudimentario, por lo cual hay que prescindir de l y analizar la obra harmnicamente. Un diseo meldico sirve de elemento generador:
Este diseo forma el primer tema, acompaado por toda clase de harmonas: apoyaturas, acordes de novena, acordes sin enlace y una serie de acordes de sexta que forman una guirnalda alrededor del tema. El segundo tema slo aparece una vez:
gH
Se expone en la dominante de^mi \f y recuerda algo la cadencia andaluza, con un acompaamiento en adornos que sigue las sinuosidades de la meloda. A l fin este'terna modula
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y enlaza con un perodo fragmentado modo de desarrollo del primer tema, durante el cual aparece un tercer diseo meldico:
El tercer diseo toma importancia, pasando por diferentes tonalidades, incluso el tono principal de sol menor. Es curioso observar que Debussy, probablemente sin sospecharlo, sigue el camino de los romnticos, como se puede ver si se compara este anlisis con el de las sonatas de Schumann de, Weber. Aparece, al fin, definitivamente el tono principal con la reexposicin, en la cual el tercer diseo hace de segundo tema, algo ampliado, buscando el tono de sol menor y terminando con una coda rtmica. En el scherzo el diseo generador toma otro aspecto, causa de su nuevo ritmo:
Todo l se desarrolla en la dominante de do menor, aunque Debussy arma la clave en sol mayor. Es la misma cadencia andaluza, de la que hemos hablado en el tiempo anterior. Como sonoridad es una maravilla, por la combinacin de sonidos naturales y pizzicatos. El tro, en mi t?, est formado por el mismo tema, tratado por aumentacin primero y deprimido despus:
Sal
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En la repeticin del scherzo el tema se transforma de nuevo rtmicamente:
En'realidad, todas estas modificaciones son ms aparente que reales, y el tema no cambia nunca de ser, quedando siempre en su misma esencia. El andante es un admirable lied en su forma ms simple; pero al mismo tiempo es tambin un alarde de poesa y de emocin. La primera seccin presenta la meloda ms completa y definida que seguramente ha hecho Debussy. En la tonalidad de re 7 se desarrolla esta meloda en un ambiente de calma y de poesa, con sonoridad llena y suave, hasta 11er gar la segunda seccin en do % menor, que empieza con un recitado:
que da lugar un perodo algo inquieto, y que resuelve con la vuelta del primer tema en el tono. El final, de menos valor que los otros tres tiempos, es una fantasa sobre el tema inicial, con episodios intercalados que le prestan cierto aspecto de rond.
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Despus de una introduccin lenta se presenta el tema con aspecto nuevo y completamente atonal:
El primer episodio afirma la tonalidad principal de sol menor, desarrollndose en tres frases distintas. Vuelve el tema por aumentacin en el tono de si mayor, modulando despus sol:
"IPigue un episodio en fragmentos combinados con los elementos anteriores, volviendo de nuevo el tema en do, cargo del primer violn en octavas, con sonoridad peligrosa por la falta de afinacin. El tercer episodio, ms fragmentado an que los otros, se asemeja algo al primero, y termina el tiempo con el tema en el tono principal, al que sirven de adornos los diseos expuestos antes.
XII LA FANTASA
PRELIMINARES Toda la msica sinfnica que hemos estudiado hasta aqu tiene su razn de ser en el equilibrio total, en la forma y construccin arquitectural y en el contraste de luz y de sombra producido por la marcha de tonalidades. Casi podra decirse que hacer obras sinfnicas es para el compositor la exteriorizacin de un deseo ntimo de componer por el solo placer de la composicin, sin que intervenga para ello ningn factor exterior. Por esto las grandes obras sinfnicas necesitan slidas bases que sirvan de pilares y sostengan toda la trama musical, ya que estos elementos tcnicos constituyen su explicacin y su razn de ser. Pero no toda la msica instrumental sigue esta misma ley, puesto que en algunos gneros de msica sinfnica son las sensaciones sentimientos exteriores los que se expresan por medio de sonidos, formando un nuevo gnero de msica, que participa la vez de la sinfona y del drama. La fantasa es quizs la manifestacin ms antigua de esta clase de obras.
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HISTORIA DE LA FANTASA En tiempos de Juan Sebastin Bach la fantasa era un t r mino medio que se consideraba opuesto la fuga. Ms tarde toma un sentido algo ms determinado, aunque siempre incoherente. Nada de particular tiene esto si se considera que la fantasa no puede definirse, toda vez que se caracteriza por su completa libertad de ideas y de forma. Se comprende fcilmente el nacimiento de la fantasa en la poca de Bach, si se tiene en cuenta el predominio del estilo severo y de las estrechas leyes que regan entonces, debiendo considerarse como un pequeo escape para los compositores de aquel perodo. Al fin del siglo xvm cambia de rumbo y se aplica temas de peras, bajando su nivel considerablemente, hasta que Liszt resucita de nuevo la verdadera fantasa en sus Rapsodias hngaras. El poema moderno y la msica descriptiva han hecho que la fantasa se pierda de nuevo, pues, en efecto, pesar de ser un gnero muy fcil de hacer, se escriben muy pocas fantasas, y stas casi siempre basadas en cantos populares. PRINCIPALES COMPOSITORES
Las primeras fantasas que se conocen son las de Carlos Felipe Manuel Bach. La explicacin de ellas nada tiene que ver con la msica, pues, segn parece, estas fantasas las intercalaba en sus cuadernos de sonatas para que los editores se decidieran imprimirlos y el pblico comprarlos. Las fantasas no eran otra cosa que un atractivo pretexto para hacer pasar las sonatas. Realmente, la primera fantasa de gran valor que encontramos es la de Mozart. Se le llama Fantasa en do, porque empieza y termina en do menor; pero en realidad no tiene tonalidad precisa, modulando constantemente. Comienza con una larga introduccin que parte de do y modula hasta He-
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gar la dominante de si mayor, toda ella base de un diseo meldico:
Sigue esta introduccin un pequeo andante de forma binaria en re mayor, completamente tonal y sin modulaciones. Un allegro en estado de marcha, algo fragmentado y con una frase meldica en el centro, sirve de preparacin al andantino en si | ? base de un corto diseo:
El pia allegro, tambin modulante, y disminuyendo en dinamismo, prepara la vuelta de la introduccin, cuya tonalidad se afirma, presentando carcter conclusivo. Es necesario todo el arte y perfeccin de Mozart para hacer una obra tan equilibrada con elementos extraos y antagnicos y con incesantes modulaciones. Una de las fantasas ms clebres es la de Beethoven, causa del tema que despus emple en la Novena Sinfona; consta de cinco partes, marchando de do menor do mayor. La Fantasa de Schumann, de gran belleza como msica, es simplemente una coleccin de pequeas piezas, unas detrs de otras. La de Liszt es un poco arbitraria, como bases tonales, pues parte de si > para terminar en si mayor. Las Rapsodias hngaras son, indiscutiblemente, mejores desde este punto de vista, y tambin por estar basadas en ritmos populares hngaros, modo de improvisaciones. La segunda Rapsodia es una de las obras ms completas de Liszt, como marcha tonal. Consta de dos partes: la primera formando un andante en do % menor y mayor, con tres elemen-
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tos, uno rtmico en la introduccin, otro meldico, que constituye la frase principal, y otro que servir de ritmo en la segunda parte:
3- ,
iisEISii!:
La segunda parte, en fa % mayor, de gran color, pero bastante vulgar, recuerda como estructura los antiguos pasacalles de Bach y de Hsendel. Casi sin modular, y base de un ritmo que forma cadencia, se dibujan diferentes ritmos y diseos, algunos tomados de la primera parte, y cuya semejanza los hace parecerse variaciones primitivas, que participasen la vez del gnero decorativo y ornamental. Poticamente da la sensacin de una danza frentica en alguna feria de Hungra.
XIII LA OVERTURA
( , )
PRELIMINARES La Overtura es una pieza sinfnica que sirve generalmente, de prtico una obra de grandes dimensiones. Es el primer paso hacia la msica dramtica, teniendo siempre un carcter tpico, pesar de sus muchas variantes. En efecto: por primera vez vemos entrar en la msica instrumental el elemento dramtico, completamente independiente de la forma y de los elementos sinfnicos. En la historia de la overtura se distinguen tres perodos pocas, que podramos llamar: Italiana, Francesa y Alemana. POCA ITALIANA Es la poca primitiva, en la cual la overtura era simplemente un corto preludio, bien una tocatta de algunos compases en allegro y otros tantos en lento, tratados en repeticiones. En esta poca tambin se llamaba overtura las transcripciones instrumentales de los madrigales. En realidad carece de importancia este primer periodo. (1) Empleamos la palabra Overtura por creerla ms lgica que 14
Obertura.
210 POCA FRANCESA
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Fu Lulli el primero que hizo overturas, adoptando una forma especial en tres partes: Lento, vivo, lento, que no fu muy duradera, puesto que Alessandro Scarlatti adopt otra forma diferente, aunque tambin en tres partes: Vivo, lento, vivo, si bien al final del siglo xvm los alemanes y los italianos se decidieron por la forma francesa. Esta forma de overtura sufri una modificacin en Rameau, que quiso simplificarla dividindola solamente en dos partes: Un lento modulante que se repeta en la dominante y un presto, forma que adoptaron algunos compositores alemanes, entre ellos Haendel y Bach, los que emplearon la fuga en el presto final. Gluck sigue la forma de Rameau, pero haciendo volver el lento la mitad del allegro, fundindose con el drama, y hasta enlazando con l veces. En la poca clsica el predominio de la forma sonata no poda menos de influir en la overtura, inicindose esta modificacin en Mehul y en Mozart, hasta alcanzar su completo desarrollo en Beethoven. POCA ALEMANA Fu, en efecto, Beethoven quien cre la verdadera overtura; es decir, una sntesis del drama al cual preceda, una lucha entre dos temas, aunque siempre guardando la forma sonata. Por ejemplo: en la Overtura de Egmont, hay tres elementos diferentes en la introduccin, los cuales caracterizan el drama: primero, la fuerza; segundo, el amor; tercero, la revolucin. La Overtura beethoveniana consta de cinco partes: Una introduccin' lenta; un allegro, verdadera exposicin de sonata, seguida de un desarrollo; un episodio tomado directamente del drama, la reexposicin de la sonata y una coda conclusiva en ritmo vivo. La primera overtura de Leonora data de 1804, contenien-
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do un episodio dramtico en mi P. La segunda fu escrita en 1805, siendo mucho ms completa que la anterior, con el tema de Florestn en la introduccin y el de Leonora en el
allegro. La tercera, de 1806, es la ms interesante de las

tres. El episodio dramtico es el mismo de la segunda: la trompeta lejana. LA OVERTURA EN EL SIGLO XIX Se dividi en dos clases: Una de ellas es la misma forma beethoveniana, y en cuanto la otra, llamada potpourri, es simplemente una fantasa sobre varios temas de la pera la cual precede, ligados nicamente por una razn tonal. Como es natural, este gnero de overturas no ha llegado crear nunca obras de arte. La overtura potpourri se encuentra en todas las obras de escaso valor, entre ellas las de Adam, Auber, Hrold, Halvy, Meyerbeer, en casi todas las operetas y en casi todas las zarzuelas espaolas. Analizarlas sera perder el tiempo intilmente.' Como contraste todo este frrago de overturas, encontramos magnficos modelos beethovenianos en Weber. La nica diferencia de construccin consiste en la colocacin del episodio dramtico, que aparece algunas veces en plena exposicin de los temas. LA OVERTURA DE FREISCHTZ Merece estudiarse detenidamente, por ser una recopilacin del drama y una lucha de sentimientos. El plan beethoveniano est algo modificado, pues en vez de cinco partes tiene slo cuatro, fundiendo en una sola las dos ltimas. Empieza por una larga introduccin lenta base de un tema que hacen las trompas:
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este tema de carcter campestre sigue el diseo del tenebroso Samiel, que es un gran acierto como orquesta, por los clarinetes en la regin grave, los timbales y pizzicatos en los contrabajos. El allegro comienza bajo el imperio del mal, caracterizado por el tono de do menor, y el primer tema es el de Max, influido por los espritus infernales:
El episodio dramtico corta la exposicin, presentndose de improviso en el tono de mi b. Est tomado de la invocacin de Max la noche, sirvindoles de preparacin varios acordes estridentes en las trompas. Despus de este episodio contina la exposicin con el segundo tema, tambin en mi b, que representa el amor de gata:
| j El desarrollo es la lucha de estos dos sentimientos, los cuales se agrega el diseo de los espritus infernales:
--
Este diseo sube en progresin ascendente, cual si quisiera dominar todos los sentimientos, hasta que el recuerdo de gata aparece en la tonalidad luminosa de sol mayor, pero cortado por las apoyaturas sombras de los trombones. Es un episodio magistralmente orquestado. En la reexposicin vuelve de nuevo el siniestro diseo de Samiel; pero es intil
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ya su influencia, pues triunfa el amor de gata en el tono brillante de do mayor. LA OVERTURA DE LOS MAESTROS CANTORES, DE WAGNER Las overturas de Wagner siguen el mismo plan beethoveniano. La de Tannkauser es an ms simple que las de W e ber, y su nica diferencia consiste en que la ltima parte es una repeticin del Lento inicial, y en que carece de desarrollo, reemplazndolo por el episodio dramtico. La de Los
maestros cantores es, sin duda, la mejor obra moderna de

este gnero, por4a penetracin del drama y por su alarde de tcnica. Es una forma de sonata con tres temas completos. Los dos primeros estn en do mayor y caracterizan los maestros:
Estos temas se unen por una transicin, tomada del tema de Eva:
Una segunda transicin corta, de ritmo algo inquieto:
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sirve para preparar la entrada del tercer tema en mi mayor, que, es el de'Walther:
Este tema, que caracteriza el arte nuevo, modula hasta llegar mi \?, donde empieza el episodio dramtico, verdaderamente precioso como msica y como orquesta. Consiste en un dilogo grotesco entre el tema de los maestros y el de Walther. El d los maestros, en completa caricatura como si quisiera delinear la figura ridicula de Beckmesser, est confiado la madera, tratada en masa y en continuo movimiento. El de Walther, en la cuerda y casi amenazante, est algo fuera de su sitio y resulta expresivo por contraste. Pero la verdadera maravilla de esta overtura es la reexposicin, en la cual la dificultad de los tres temas est resuelta por Wagner de un modo magistral, hacindolos marchar juntos:
Es adems una curiosa idea potica la de colocar el tema de Walther sobre el de los maestros, como queriendo d e mostrar que el arte nuevo debe edificarse sobre las bases del antiguo.
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LA OVERTURA DESPUS DE WAGNER Puede decirse que ha cado por completo, sin que haya realmente ninguna razn para ello. Como piezas sueltas hay algunas overturas de compositores modernos, entre las cuales son muy interesantes las de Vincent d'Indy, que forman una triloga, y fueron escritas para el Wallenstein, de Schiller. De ellas la mejor es la primera, titulada Le Camp de Wallenstein, de ritmo vivo y de gran dinamismo, con un episodio grotesco que se titula Sermn de un capuchino, y cuya realizacin es una fuga para tres fagotes. La overtura es una forma de arte, susceptible como cualquiera otra de alcanzar la perfeccin. Es, por lo tanto, una verdadera lstima que haya sido reemplazada por el preludio, mucho ms modesto, de menores proporciones y que no puede llegar nunca la importancia de aqulla.
XIV EL POEMA SINFNICO
PRELIMINARES El poema sinfnico es de una importancia transcendental en la msica moderna, donde ha tomado casi todo el sitio que corresponda la sonata y la sinfona, ocupando por lo menos las tres cuartas partes en la totalidad de la msica instrumental. El poema no puede ser comprensible sin un razonamiento extramusical, necesitando para ello un plan literario; pero pesar de este elemento dramtico, tiene por fuerza que adoptar una forma determinada y una marcha tonal lgica que sirvan de equilibrio, pues la falta de palabras hace que se le considere como pieza sinfnica. El poema sinfnico es muy antiguo. Data del siglo xvi, en plena poca palestriniana, en la cual se encuentran ya madrigales con plan literario. Despus estuvo muy en boga durante la poca de la suite, hasta la llegada del clasicismo y de la forma sonata, la que, como ya hemos visto, imper durante mucho tiempo, dominando y desterrando todas las otras formas. Fueron Berlioz y Liszt los que lo hicieron reaparecer de nuevo; pero completamente renovado, y siguiendo un rumbo opuesto al del antiguo poema. En esta renovacin presenta
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dos aspectos: Uno de ellos es el poema sinfnico propiamente dicho, con asunto literario; el otro aspecto es la impresin, mucho ms fcil de hacer, puesto que carece de plan determinado, limitndose buscar el sentimiento apropiado un paisaje, una escena. En cambio el poema sinfnico es ms difcil, porque es necesario unir dos planes, el musical y el literario, y es preciso que esta unin sea lgica. Estableciendo un paralelo entre el poema antiguo y el.moderno, vemos que hay una diferencia capital entre ellos. En el poema antiguo el asunto tiene poca importancia y es de segundo orden, entrando en las formas musicales conocidas entonces, mientras que en el poema moderno la forma musical est supeditada al asunto. En cambio la impresin tiene gran parentesco con la poca de la suite, de tal manera, que las piezas pintorescas para piano de Claude Debussy bien pudieran ser la continuacin de las que para clave e s cribieron Scarlatti y Rameau. POCA PRIMITIVA En la poca primitiva el poema era vocal. Clemente Jannequin, de cuya vida hay muy pocos datos, fu llamado por sus contemporneos "el msico descriptivo", por ser uno de los primeros compositores que aplic un asunto los madrigales. Casi todos estos asuntos son de guerra de caza,
como puede juzgarse por sus ttulos: La batalla de Mari-
gnan, La toma de Boulogne, La caza de la liebre, La caza

del ciervo, y El canto de los pjaros, casi todos ellos escritos
hacia 1550. Alejandro Striggio, contemporneo de Jannequin, fu tambin partidario de la msica descriptiva, publicando hacia 1 5 6 0 madrigales de este gnero, entre otros, La caza y la Charla de mujeres en la fuente. De esto mismo estilo fu Juan Eccard, juzgar por su obra Zanni e Magnifico, que data de 1589 y que representa el tumulto de la plaza de San Marcos en Venecia. Giovanni Croce, discpulo de Zarlino,
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dio un sentido humorstico la msica descriptiva, escri-
biendo en 1595 una obra titulada Medicina musical, que

contena tres partes: primera, El ojo de la oca; segunda, Cancin de nios; y tercera, Concurso de{ ruiseor y el cuco
juzgado por un loro.
POCA INSTRUMENTAL Coincide con la suite y sirve de pretexto para casi toda la msica de clave, ya en forma binaria, ya en rond primitivo. Entre los primeros compositores merecen consignarse: Buxtehude, que compuso en 1 6 9 4 siete suites, representando los siete planetas; Munday, que escribi una obra llamada La lluvia y el buen tiempo; y Pasquini, autor de una suite para dos violines, violetta y viola, llamada La voz de los ani-
males.
Pero en realidad fu Kuhnau el verdadero fundador del poema sinfnico, pues en sus sonatas bblicas el elemento literario tiene ya importancia y la forma musical se modifica segn el carcter del asunto. Entre estas sonatas merecen estudiarse las que se titulan: David y Goliat, La locura de
Sal, y La tumba de Jacob.
Couperin cultiv tambin el gnero pintoresco, pero nicamente en la forma de suite. Les folies frangaises y Les menestrandises pueden servir de ejemplos. En cuanto Juan Sebastin Bach, su temperamento se prestaba poco para la descripcin, aunque hizo un ensayo, que llam Capricho
sobre el viaje de mi hermano.

partir de aqu la msica descriptiva se pierde durante el periodo clsico, y slo al azar se encuentran algunos poe-
mas, como La batalla de Rosback, del hijo menor de Bach,

Juan Cristian (1735-1782); El combate naval, para piano, de Dussek, y La victoria de Wellington sobre los franceses, de Beethoven.
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EL POEMA SINFNICO MODERNO Al aparecer de nuevo el poema en la poca romntica vena completamente cambiado, estando la forma musical supeditada al plan literario y quedando ste en primera lnea. Esto dio lugar que el plan musical, fuera muy simple no existiera. Berlioz fu el primero que dio vida la msica descriptiva moderna.
BERuor. Naci en la Cote Saint-Andr (Isre), y 1803 1 1869 empez estudiar la Medicina, pasando pronto de la Universidad al Conservatorio, contra la opinin de su padre, que le retir la pensin. La vida fu entonces muy difcil para Berlioz, quien tuvo que ganrsela como corista en el teatro Gimnasio, mientras estudiaba composicin en la clase de Lesueur. Viaj despus por Alemania, Austria y Rusia, siendo discutido en todas partes, y no pudiendo llegar ser profesor del Conservatorio de Pars, pues slo obtuvo la plaza de bibliotecario. En cambio alcanz gran reputacin como escritor causa de sus crticas, en las que defenda siempre el nuevo estilo de msica descriptiva.
HECTOR
Y a hemos dicho que Berlioz fu el primer compositor de poemas sinfnicos modernos, y aunque su educacin musical era insuficiente, pareca en algunos casos genial por el color de su orquesta y por la originalidad del gnero. Sus princi-
pales poemas son Romeo y Julieta, sinfona con coros, que

data de 1839, y es una de las obras ms hbridas de Berlioz; Harold en Italia, de 1834, y la Sinfona fantstica, escrita en 1830, sin duda una de sus mejores obras. ANLISIS DE LA SINFONA FANTSTICA DE BERLIOZ Consta de cinco partes muy extensas, pues uno de los defectos de Berlioz es dar excesiva extensin sus obras por medio de repeticiones, de desarrollos laboriosos, simplemente por elementos de relleno.
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La primera parte se titula Revertes Passions, y comienza por una introduccin en do menor con dos elementos, uno tranquilo y otro inquieto, que caracterizan respectivamente los dos ttulos. Sigue un allegro, en el cual se expone la frase principal de la obra, que representa la mujer amada:
Esta frase, bastante vulgar y de sentimentalismo italiano, est cargo de los violines primeros y segundos al unsono, sin duda para dar toda la intensidad debida al primer personaje de la obra. Despus de una inflexin la dominante empieza un desarrollo precioso como sonoridad, estando confiado los contrabajos, violoncellos y violas el tema, mientras la madera hace apoyaturas. La segunda exposicin del tema, en la dominante y por los instrumentos de madera, lleva un ritmo de gran inquietud por la cuerda, la que sigue otro largo desarrollo fragmentando el tema principal y combinndolo con otros diseos secundarios que forman un ropaje exterior de ms efecto aparente que real. Vuelve al fin el tema en el tono principal, rodeado de adornos que hacen los violines, hasta que disminuyendo en dinamismo termina esta parte por una coda conclusiva. El plan es, pues, de una simplicidad infantil, y nicamente interesa este tiempo por la disposicin orquestal y por la sonoridad siempre rica en matices. El segundo tiempo, Un baile, es un scherzo en cuyo tema es de una vulgaridad desconcertante:
la
mayor>
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Esta vulgaridad est agravada por el ritmo de vals que le acompaa. El tro es el encuentro con la mujer amada, que aparece con su tema en fa completo y sin la menor modificacin. Al final hay una coda con el recuerdo del tema principal y el del scherzo en fragmentos. Este tiempo no tiene inters bajo ningn concepto. La tercera parte, Escena en el campo, est muy bien como ambiente y tiene mejores elementos que el tiempo anterior, pero es demasiado larga y resulta algo montona. Empieza con una introduccin en la que se oyen varios aires pastoriles, con un trmolo, casi un rumor, por las violas divididas, de gran efecto. Aparece al fin el tema en fa por los violines:
,, l
>
El tema oscila hacia la dominante, acompaado y rodeado de numerosos diseos, como en los otros tiempos, hasta la aparicin jdel tema principal: en si b con un ritmo nervioso en los bajos de gran efecto orquestal. La vuelta del tema se hace en la tonalidad de do y con un nuevo tema que le sirve de contrapunto:
Vuelve el tono de fa en la coda, en la cual se repiten los aires pastoriles por el corno ingls, y se emplean los timbales con baquetasjjde esponja,formando acordes de cuatro notas que producen un efecto relativo, toda vez que es muy difi-
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cil percibir con claridad una agrupacin de sonidos de esta especie, y ms an en acordes como el siguiente:
mmm
El cuarto tiempo, Marcha al suplicio, es quizs el ms interesante de toda la obra. Como forma es una fantasa compuesta de dos temas, uno en sol menor, lgubre y sombro, presentado por los violoncellos y contrabajos en el agudo:
Y otro en si ? por la madera y el metal sin cuerda:
Los dos temas dialogan fantsticamente, conservando casi siempre su tonalidad propia. Como evocacin y sentimiento es magnfico este trozo de msica, dando la sensacin de una visin macabra. Como orquesta es admirable. Empieza con acordes en los contrabajos, marcando el ritmo las trompas con sordina; emplea, como en el tiempo anterior, cuatro timbales en acordes completos, y hace cantar los violoncellos y contrabajos en el agudo, acompandolos con el fagot en la regin sobreaguda, dando por resultado una impresin entre grotesca y lgubre. La ltima parte, Sueo de una noche de sbado, es tambin una fantasa; pero'de gran efecto y color, por su orques-
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tacin. Consta de una introduccin modulante de ambiente, casi toda base de diseos y adornos sobre el acorde de sptima disminuida y muy bonita como orquesta. Sigue esta introduccin el tema de la mujer amada en mi b , por el pequeo clarinete en mi b > acompaado por los oboes y un clarinete en do. Este tema, que no ha cambiado en todo el curso de la obra, presentndose siempre igual, toma aqu un nuevo aspecto irnico, trivial y grotesco, produciendo un verdadero efecto dramtico:
Sigue el Dies iros en los bajos, en do menor, acompaado

por el mismo en diferentes ritmos y en valores pequeos, y
por ltimo la Ronda del sbado, con un nuevo tema en do

mayor:
La presentacin del nuevo tema est en estilo fugado, desarrollndose sobre s mismo y aadindole los diseos secundarios, segn el procedimiento habitual en Berlioz. Ha-
cia el fin se une este diseo el Dies iras, resultando en conjunto un trozo de gran dinamismo y efecto. La mujer amada no era otra que la actriz Enriqueta Smithson, que al fin se cas con Berlioz siendo ya vieja. L a Sinfona fantstica tiene indudablemente grandes bellezas y cierta grandeza de concepcin, las que se une el color y brillantez de su orquesta.
FRANZ LISZT
Naci en Raiding (Hungra). Fu discpulo de 181111886 Czerny en piano y de Salieri en harmona, durante su estancia en Viena, llegando Pars en 1823, don-
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de fu rechazada su admisin en el Conservatorio por Cherubini, que no poda sufrir los nios prodigios. Sigui esto una larga serie de conciertos por Francia Inglaterra, hasta la muerte de su padre, poca en la cual se dedic la enseanza y empez darse conocer como compositor. Bajo este aspecto, Paganini y Chopin, pero sobre todo Berlioz, ejercieron enorme influencia sobre su personalidad artstica. De sus amores con la condesa de Agoult (Daniel Stern) tuvo tres hijos, entre ellos Cosima, mujer de Wagner despus. En 1 8 3 9 vuelve otra vez su vida errante de virtuoso, triunfando siempre, hasta que en el ao de 1849 acept el puesto de director de orquesta de la corte en Weimar, que conserv durante doce aos. En Weimar escribi sus poemas sinfnicos, trasladndose despus Roma, donde recibi las rdenes sagradas, terminando su vida como eclesistico y dedicndose entonces la msica religiosa. Liszt es mucho ms exagerado en su msica que Berlioz, pero ms erudito, con ms cultura y tan ferviente partidario como l de la msica pintoresca. Cuando Ftis, en 1832, expuso sus ideas sobre la tonalidad, segn las cuales todos los acordes pueden pertenecer una misma tonalidad por extraos ella que sean, Liszt se ampar de estas ideas, exagerndolas y aplicndolas sus obras. El resultado de esto es un estado constante de modulacin que produce inquietud indecisin, faltando sie.Tjpre una base tonal que de la verdadera sensacin de reposo. Tiene momentos geniales que anuncian directamente Wagner, y su orquesta es rica en color, aunque menos precisa y segura que la de Berlioz.
Hizo dos sinfonas pintorescas: Dante y Fausto, de enormes proporciones que convienen poco su estilo fragmentado y atonal, y trece poemas sinfnicos: 1., La montaa;
2., Tasso; 3, Los preludios; 4., Orfeo; 5., Prometeo; 6., Mazeppa; 1, Ruido de fiesta; 8., La Heroida fnebre; 9.,
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Hungaria; 10.*, Hamlet; 11., La batalla de Hunn; 12., El ideal; 13., De la cuna la tumba. En todos hay grandes bellezas y al mismo tiempo monotona, debido al estado constante de rapsodia, causa de la modulacin continua. Como forma son muy simples, como puede verse por el siguiente plan de Tasso: LentoPor fragmentos cromticos. Allegro y lentoExposicin de dos temas, sobre acordes de sptimas disminuidas. AdagioEn forma lied, con un tema que proviene del allegro. Desarrollo de los elementos anteriores, seguido de un recitado. MinuSobre una modificacin rtmica del tema del allegro. Allegro Como reexposicin de los dos temas, siempre acompaados de las sptimas disminuidas. Reaparicin final de los principales temas. Los aos de peregrinacin, para piano, pertenecen al gnero de impresiones. Emplea en ellos la harmona religiosa, y trata el piano como instrumento descriptivo, con una variedad de matices y de colores que slo poda emplear quien, como Liszt haba llegado al pleno dominio de l. Ha escrito cuatro poemas sinfnicos: 1., Le Rouet dOmphale; 2., Phaton; 3.*, Danse macabre; 4., Le jeunesse dHercule. Todos ellos proceden de Berlioz, pero infinitamente mejor hechos. Sin embargo, les falta el destello genial y la emocin de la msica de Berlioz. La orquesta tiene mucho menos color, aunque perfecta siempre como equilibrio. En general la msica de Saint-Saens resulta algo fra, admirablemente hecha, pero que nos parece hoy algo seca. He aqu el plan de Phaton: Introduccin muy corta.
CAMILLE S A I N T - S A E N S
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Doble exposicin de los dos temas. Uno rtmico en do, por la cuerda primero y por la madera despus:
y otro en sol por el metal:
En la parte central hay un desarrollo de los temas anteriores, unindoles un nuevo diseo:
La reexposicin est deprimida, caso frecuente en la msica moderna, y de gran efecto veces. Los dos temas se presentan modulantes, y el segundo en canon, con aumento de dinamismo formando la catstrofe. Termina la obra con una coda lenta, por el tercer tema, modo de queja. LA ESCUELA D E CSAR FRANCK No procede de Berlioz. Ms bien tiene su origen en los primitivos poemas, pues, como en stos, el plan literario es
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de segundo orden. Su fin es hacer una pieza sinfnica de forma determinada, de tal manera que pueda explicarse por s misma sin necesidad del plan literario. Csar Franck hizo tres poemas: Le chasseur maudit, Psych y Les Eolides. Este ltimo es el ms interesante por sus ideas meldicas, casi todas cromticas, que expresan muy bien el carcter del asunto. Este representa los diferentes vientos, suaves y fuertes. De los discpulos de Franck han escrito poemas: Henri Duparc (1848), autor de Le Nord, y Ernest Chausson (1855 f 1899), que escribi Vivianne. Vincent d'Indy tiene tres poemas para orquesta: Saugefleurie, La Fret enchante y Sou-
venirs.
Para piano ha escrito: El poema de montaas y los Cua-
dros de viaje,
RICHARD
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pequeas piezas pintorescas.
Naci en Munich, siendo su padre msico de la cmara real. Fu discpulo del maestro de capilla de la corte, W . Meyer, y ha desempeado el puesto de director de orquesta: en Meiningen (1885), en Munich (1886), en Weimar (1889), sucediendo Weingartner en Berln (1898) en la direccin de la pera.
STRAUSS
El poema sinfnico de Strauss procede directamente de Berlioz, pero completamente modificado. En efecto: Strauss, que es un perfecto modelo de eclectismo, ha reunido en s todos los estilos. Con gran conocimiento de la orquesta, y con una tcnica formidable, empez haciendo poemas perfectos como forma, y ha ido evolucionando hacia la rapsodia, aunque de un modo genial. La nota caracterstica de Strauss es el continuo dinamismo, tan hbilmente hecho que no parece sino que sus obras estn dotadas de vida. La escritura es casi siempre horizontal; pero algunas veces emplea agregaciones harmnicas, bien en acordes consonantes, bien en acordes agresivos. Suelen encontrarse en sus obras temas vulgares, de un italianismo desconcertante, curiosamente combinados algunas veces con
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harmonas sutiles. La orquesta es muy desigual; en algunos momentos admirable como sonoridad, en otros plomiza fuerza de duplicaciones; pero, en general, participa del dinamismo de su msica genial y de un color maravilloso. Los principales poemas de Strauss son: En Italia, Macbeth y Don Juan, que forman la primera poca, modo de ensayos, aunque en Don Juan hay temas de gran belleza; Muerte y Transfiguracin, uno de los ms perfectos y admirables como composicin; Las aventuras de Till el travieso, de gran espritu y humorismo, formando una serie de episodios modo de variaciones; Zarathustra, enorme construccin de tendencias filosficas, con una esplndida introduccin, pero perdindose despus en divagaciones; Don Quijote, en forma de variaciones sobre un tema caballeresco, magnfico poema, algo rapsdico, pero interesantsimo por sus temas, su humorismo y su esplndida orquestacin, y, por ltimo, Vida de hroe, quizs el menos interesante de todos. ANLISIS DE "MUERTE Y TRANSF I G U R A C I N " , DE STRAUSS
Se divide este poema en tres partes: Un largo, que sirve de ambiente; un allegro, que es la agona, y el moderato, sea la transfiguracin. Un tema que no se presenta completo hasta el final es el elemento generador de toda la obra:
Este tema se divide en tres fragmentos, que se modifican despus rtmica y meldicamente, amplificndose eliminndose de un modo admirable. La primera parte, en do menor, es magnifica como evoca-
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cin puramente de ambiente, y le sirve de base un fragmento del tema principal, como una interrogacin:
Otro fragmento del tema se expone en un violn solo, y dialoga con el anterior:
La segunda parte es la agona, es decir, la lucha con la muerte, formando un trozo de gran dinamismo y nerviosidad. El tema se fragmenta y modifica cromticamente:
Un ritmo nervioso en la madera acompaa este diseo, que parece una convulsin y que sube, aumentando en intensidad, hasta convertirse en diatnico, modo de cadencia:
Sigue evolucionando en medio de numerosos diseos y adornos con el mismo procedimiento de Berlioz, convirtindose poco poco en elemento meldico
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hasta queal fin-.se'presenta casi completo en el metal:
'lîJI
este trozo, lleno de vida y de fuerza, sigue un reposo que representa la vida anterior del enfermo. Este episodio comienza en la dominante, y modula despus conteniendo uno de los fragmentos anteriores, al que se unen dos diseos nuevos; uno simple de expresin
y otro ms exaltado, ms luminoso, que modula hasta llegar ' m i mayor:
Sigue un tercer episodio, tambin inquieto y nervioso, formado por dos fragmentos del tema; uno de ellos casi completo, pero siempre en interrogacin. Este episodio termina con la muerte y enlaza con la tercera parte. La transfiguracin es, sin duda, uno de los mejores trozos de msica de la escuela moderna. Est en do mayor y no modula. Consiste en una subida serena y tranquila por fragmentos del tema sobre una doble pedal, estrechando poco poco las distancias, y cuando llega por fin al limite de intensidad, expone el tema con sonoridad suave en interrogacin an, y, por ltimo, completo, afirmativo, en el agudo de los violines. Es un final luminoso y maravillosamente orquestado.
232
JOAQUN
TURINA
EL POEMA SINFNICO RUSO La historia de la msica rusa puede decirse que empieza con Giinka (1804 -j* 1857), verdadero fundador de la pera nacional. Los rusos emplean generalmente temas cortos, pero tratados muy ingeniosamente, y cultivan tambin el canto popular oriental. La msica rusa tiene grandes cualidades, cuales son: el ritmo, casi siempre muy acusado; la claridad, y el color de la orquesta, obtenido con medios muy simples.
En las estepas del Asia central es uno de los poemas ms

antiguos de la escuela rusa, cuyo autor, Borodiae (1834 f 1887), ms de msico fu mdico militar y profesor de la Academia Mdico-quirrgica de San Petersburgo. Huir de toda complicacin parece haber sido el ideal de Borodine, toda vez que su msica es la expresin sincera de los sentimientos, traducidos en notas directamente, sin ninguna otra clase de preocupaciones. E s lgico suponer que para conseguir esto es preciso tener la invencin meldica, la finura y elegancia de escritura, y la evocacin oriental de Borodine. Basta hojear la partitura de su poema En las estepas del Asia central para encontrar en l todas estas cualidades. E l poema de Balakircw: Tamar, y los de Glazounow: El bosque, El mar y Tzarachine, aunque muy interesantes, tienen menos valor que el de Borodine. Rimsky Korsakow (1844 f 1909), oficial de Marina y despus profesor del Conservatorio de San Petersburgo, es el verdadero autor de poemas sinfnicos rusos. Escribi: Sadko,
Antar, Capricho espaol, Scheerazade y Cuento mgico.

ANLISIS DE SCHEERAZADE DE RIMSKY KORSAKOW
Es uno de los poemas ms importantes de la escuela rusa, y su asunto, tomado de Las mil y una noches, es la serie de cuentos que Scheerazade cuenta al sultn Schahriar. Una
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ABREVIADA
DE
MSICA
233
frase en recitado, por un violn solo, sirve de trazo d e unin, aunque no de elemento generador:
La constitucin del ple, pues se reduce primero en mi mayor, es una frase meldica sin:
primer tiempo no puede ser ms simuna doble exposicin de dos temas. El corto como casi todos los temas rusos, que sube siempre en continua progre-
El otro tema se compone de dos fragmentos: uno superpuesto al tema anterior.
El otro es el mismo recitado, que toma aspecto meldico. La orquesta, en este tiempo como en el resto de la obra, da el mayor efecto posible, con los medios ms simples, siguiendo el principio individualista, es decir, el dilogo orquestal beethovcniano aplicado sonoridades modernas. El segundo tiempo, quizs el mejor de todos, es un simple lied en tres partes. En la primera parte expone una meloda de color oriental, bellsima inspirada, cuatro veces repet-
234
JOAQUN
TURINA
da. La primera vez por el fagot sobre una^harmona de contrabajos:
La segunda por el oboe, la tercera por la cuerda y la ltima por casi toda la orquesta, con aumento de ritmo. Despus de estas exposiciones, el tema se fragmenta, siguiendo el mismo procedimiento del tiempo anterior. La parte central es un episodio dramtico a base de un corto diseo rtmico que exponen un trombn primero y una trompeta con sordina despus. La transformacin harmnica que se produce es muy curiosa:
Este nuevo diseo se une al tema del tiempo anterior, formando un trozo modulante de contrastes violentos en perodos rtmicos, modo de un desarrollo. En la tercera parte el primer tema se repite otras cuatro veces, las tres primeras creciendo en intensidad y la ltima muy suave, por la flauta, cambiando las harmonas, que hacen las arpas y los violines en trmolos. El tercer tiempo hace el oficio de andante en su forma ms simple. Se compone de una doble exposicin de dos temas. El primero es una admirable meloda que se desarrolla sobre si misma:
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DE
MSICA
235
El otro tema parece una danza popular:
El ltimo tiempo es un alarde rtmico de los que parecen poseer el secreto los rusos, en un rond de forma algo fantstica, cuyo estribillo es un diseo rtmico:
Los cupls de este rond estn formados por los temas anteriores, que se combinan unos con otros. El primer cupl lo forman dos fragmentos del tema del segundo tiempo y de la danza del tercero, siguiendo despus un estribillo en sol, con el diseo rtmico algo deformado:
Sigue otro cupl fragmentado conteniendo diseos del segundo y del primer tiempo, y otro estribillo en la menor parecido al primero. El tercer cupl tiene tambin por base la danza del tercer tiempo y prepara el cuarto estribillo, muy largo, con desarrollo del diseo rtmico. Termina la obra con una gran coda por el tema principal del primer tiempo, que d equilibrio y unidad. Las bases tonales de este poema son las siguientes: Primer tiempo. Mi menor y mayor. Segundo tiempo. Si menor y parte central modulante. Tercer tiempo. Sol mayor y si \f mayor. Cuarto tiempo. Mi menor, cupl en marcha, estribillo en sol, cupl modulante, estribillo en la menor, cupl en
236
JOAQUN
TURINA
marcha, estribillo en mi menor y coda de do mayor mi mayor. Slo ha escrito un poema titulado El aprendiz e brujo, sobre una poesa de Goethe. A decir verdad, se trata ms bien de un scherzo humorstico que de un poema sinfnico, y se poda suprimir muy bien el asunto, quedando siempre una obra tan equilibrada que se sostiene por ella misma. Ante todo, este scherzo presenta grandes aciertos de orquesta, imposibles de seguir paso paso, por la combinacin de harmnicos en la cuerda, por el empleo de las sordinas en el metal, y ms que nada por las combinaciones de la madera tratada en masa, que, como ya hemos visto, es susceptible de grandes efectos. Como msica consta de dos temas: uno grotesco, que hacen tres fagotes al unsono:
PAL DUKAS
185
y otro ms expresivo y ondulante, confiado los violines:
Su construccin es perfectamente normal, en cinco partes: Una introduccin lenta, exposicin de los dos temas, desarrollo central, reexposicin que empieza por la subdominante, con sonoridades grotescas, combinando, fragmentando y estrechando los lemas, y termina con una coda lenta.
CLAUDE DEBUSSY
Naci en Saint-Germain-en-Laye. Su padre "J862 quiso dedicarlo la Marina; pero en vista de su vocacin por la Msica entr en el Conservatorio de Pars, donde le rehusaron el premio de harmona. Sin em-
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DE
MSICA
237
bargo, en 1834 obtuvo el premio de Roma, aunque tambin le rechazaron su envo La Damoiselle lue, por parecerle al jurado demasiado atrevida de procedimientos. El arte de Debussy procede de los rusos, pero l es quien se debe el haber roto las tradicionales, viejas intiles frmulas de la harmona. Su arte no es complejo y procede ms que nada por intuicin; pero sus procedimientos son tan geniales y su personalidad tan acusada, que no existe ningn compositor contemporneo que no est ms menos influenciado por l. Casi toda la msica de Debussy es pintoresca, y su primer poema, La siesta de un fauno, lo escribi en 1892. Desde entonces ha escrito los Nocturnos, las Imgenes, Iberia, El mar y varias series de impresiones para piano. Casi todas estas obras son muy simples como estructura y como marcha tonal, pero de escritura perfecta y de harmonas cambiantes, en las cuales las segundas, quintas, novenas y los acordes sin enlace forman la base. Pero sobre todo, la poesa y la emocin son las cualidades predominantes en la msica debussyniana. La orquesta de Debussy es admirable. Procede siempre por eliminacin no empleando ms material sonoro que el puramente indispensable, individualizando los timbres y adaptndolos al sentimiento particular de cada frase meldica. Indiscutiblemente la orquesta moderna ha dado un gran avance, debido Debussy, inimitable en los efectos de finura y de delicadeza. Para demostrar que la modernizacin de la msica no consiste en complicaciones, basta analizar una de las obras de
Debussy, por ejemplo La noche en Granada.

Consta de cinco partes. La primera, en la dominante de fa jf menor, de ambiente y con un recitado que se desarrolla bajo una pedal aguda:
238
JOAQUN
TURINA
La segunda parte, en la mayor, es una magnifica explosin meldica:
esta frase sigue unfconducto'ritmado por la pedal, ahora en el centro, que prepara la repeticin del tema principal, tambin en la mayor, formando l cuarta parte. La ltima, en fa menor y mayor, comienza por un lejano rumor de guitarras, cortado por fragmentos del segundo tema, terminando por el recitado, siempre acompaado por la pedal aguda.
r
Aunque es discpulo de Faur, procede en 1875 lnea recta de Debussy, con menos intuicin y poesa, pero con una tcnica formidable que le permite abordar todos los gneros musicales, habiendo escrito un cuarteto y una sonatina que son verdaderos modelos de forma. Sin embargo, su verdadera vocacin es la msica descriptiva, pero tratada por episodios que siguen paso paso el plan literario.
MAURICE RAVEL
De este orden es la Rapsodia espaola, cuyo primer tiempo es muy curioso causa de un diseo de cuatro notas que
forman pedal. Ma mere HOye es una de sus mejores obras

y un alarde de tcnica y de orquesta, terminando con una marcha en do, magnfica como temas, como desarrollo y
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DE
MSICA
239
como progresin de intensidad, llegando obtener sonoridad de trompetas sin haberlas en la partitura. Pertenecen
tambin este gnero: Miroirs y Gaspard de la Nuii, las dos

para piano, conteniendo esta ltima una pieza titulada dina, admirable como desarrollo meldico.
ISAAC ALBNIZ
On-
Naci en Camprodn
(Catalua). Pianista
1861-1909
precoz, estudi en Bruselas, viajando y dando
conciertos despus. En 1 8 9 0 lleg Pars y abandon el piano, estudiando la composicin con Vincent d'Indy. Todas las obras de su primera poca pueden considerarse como ensayos, hechos nicamente fuerza de su gran intuicin. En su segunda poca hizo
Catalonia,
poema para orquesta; y para
piano La Vega y doce impresiones, bajo el ttulo de Iberia. De bellsimas y espontneas melodas, de harmonas hechas bases de apoyaturas sin resolver, estas piezas, aunque de grandes dificultades de ejecucin por el exceso de adornos extramusicales, son muy simples como estructura y como tonalidades, encontrndose con frecuencia en ellas la reexposicin deprimida: puede servir de ejemplo la
Evocacin,
cu-
riosa amalgama producida por un canto aragons sobre fondo andaluz, estando construida en forma de sonata, con una depresin al reexponer el primer tema.
Triana
menor.
es una de las mejores de la coleccin. La primera
parte presenta un tema en dos aspectos y en el tono de fa
240
JOAQUN
TURINA
La segunda parte contiene una de las frases ms bellas de Albniz en la tonalidad de la mayor:
La marcha tonal de este trozo es ."preciosa: la mayor, fa mayor y re b mayor enharmonizando con la dominante de fa jj mayor, en cuyo tono repite los dos temas combinados, terminando con una coda por fragmentos de los temas anteriores. Naci en Madrid, y siendo discpulo de Emilio Serrano y de Ruperto Chap, tiene el mrito de haber hecho un auto-estadio al salir del Conservatorio. Completamente romntico de temperamento, podra encontrarse su filiacin por Berlioz, Liszt y Strauss. Sus poemas, de gran inters, tienen siempre elevacin de ideas, y su escritura horizontal hace de l el representante de la polifona en Espaa. Sus principales poemas son: La Divina Comedia, Granada, y sobre todo los Caprichos romnticos. Esta obra, escrita para cuarteto de cuerda, de bellas ideas meldicas y de sonoridad preciosa, consta de seis tiempos inspirados en las Rimas de Bcquer, teniendo todos ellos gran fuerza de evocacin.
CONRADO DEL CAMPO
1 8 7 9
Uno de los mejores es quizs el segundo tiempo, inspirado en los versos que comienzan as: Espritu sin nombre, indefinible esencia... Con sonoridad vaporosa, con el misterioso timbre de las sordinas, con dinamismo ondulante y casi sin punto de apo-
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DE
MSICA
241
yo, se deslizan tres temas; dos de ellos forman el scherzo:
El tercero, ms original y ms reposado, forma la base del trio:
Este tiempo, construido normalmente, es, sin duda, uno de los mejores trozos de msica de la escuela espaola.
FIN D E L T O M O
PRIMERO
16
N D I C E
Pginai.
DEDICATORIA C A R T A D E VINCENT D ' I N D Y PRLOGO INTRODUCCIN
3 5 7 11
P R I M E R A
I
LOS ELEMENTOS D E L A MSICA
La e s c r i t u r a El r i t m o La meloda verticalmente
13 14 15 18 21 24 25
La h a r m o n a c o n s i d e r a d a
La h a r m o n a c o n s i d e r a d a h o r i z o n t a l m e n t e La t o n a l i d a d L a expresin
244
NDICE
Pginas.
II
MSICA VOCAL PRIMITIVA
La antigedad El canto gregoriano La cancin popular primitiva III

LA POLIFONA
29 31 33
Su historia Las piezas litrgicas El motete El responsorio Primera poca del motete Josquin Deprs Florecimiento del motete Andrea Gabrieli Giovanni Pierluigi Palestrina Francisco Guerrero Toms Luis de Victoria Rolando de Lassus Decadencia del motete Gregorio Allegri Heinrich Schtz La polifona profana
37 38 39 40 40 40 41 41 41 43 43 43 44 44 44 45
SEGUNDA
PARTE
MSICA SINFNICA I
LA FUGA
. . Preliminares Construccin de la fuga
49
NDICI
245
P G I N A . El canon Historia de la fuga Jorge Federico Haendel Juan Sebastin Bach El preludio La fuga moderna 52 53 55 55 58 58
II
LA SUITE
Preliminares Construccin de la suite Historia de la suite Domenico Scarlatti Francois Couperin, "El Grande". Jean Philippe Rameau Johann Kuhnau Juan Sebastin Bach
61 62 63 64 66 66 67 67
III
EL PIANO
Preliminares Primitivos antecesores del piano El clavicordio El clave El piano IV

LA SONATA
'69 69 70 '1 72
Estructura de la sonata primitiva La sonata antes de Beethoven Arcangelo Corelli
75 77 78
246
NDICE
Pginas.
Giuseppe Tartini Pietro Locatel Johann Kuhnau Johann Mattheson Juan Sebastin Bach Carlos Felipe Manuel Bach... Franz Joieph Haydn Wolfgang Amadeus Mozart Friedrich Wilhelm Rust V
LA SONATA DE BEETHOVEN
78 79 79 80 80 81 82 83 86
La idea musical El primer tiempo El andante El scherzo El rond Luis Van Beethoven Anlisis de la sonata pattica (Op. 13) Anlisis de la sonata (Op. 27, nm. 2). Anlisis de la sonata (Op. 81) Anlisis de la sonata (Op. 90) Anlisis de la sonata (Op. 110) VI
LA SONATA DESPUS DE BEETHOVEN
89 90 92 92 93 93 95 98 98 101 102
Los contemporneos de Beethoven, Muzio Ciementi Los romnticos Karl Mara Von Weber Franz Peter Schubert Flix Mendelssohn-Bartholdy Frederic Chopin.,.
105 105 106 106 107 108 108
NDICE
247
Pginas.
Anlisis de la sonata (Op. 58) de Chopin Roberto Schumann Los modernos Johannes Brahms Edvard Grieg Anlisis de la sonata (Op. 7) de Grieg Csar Franck Anlisis de la sonata para violn de Franck Paul Dukas Anlisis de la sonata de Dukas VII
LA VARIACIN
109 110 111 1U U2 113 114 117 117
Preliminares Variacin ornamental Variacin decorativa Ampliacin temtica gran variacin VIII
LA ORQUESTA
121 121 124 126
Preliminares El violn La viola El violoncello El contrabajo El arpa La El El oboe El corno ingls El clarinete E! clarinete bajo El fagot
flauta flautn
131 131 133 133 135 136 138 139 139 140 140 142 142
248
NDICE
_ P G I N A I . El contrafagot El sarrusofn. , El saxofn ; Teora de los instrumentos de metal La trompa La trompeta El cornetn El trombn La tuba Instrumentos wagnerianos La percusin El rgano Los instrumentos de cuerda Los instrumentos de madera Los instrumentos de metal El arpa en la orquesta Los instrumentos de percusin Disposicin general de la orquesta 143 143 144 144 146 147 148 149 150 151 152 154 157 159 161 162 162 163
IX
EL CONCIERTO
Su origen Antonio Vivaldi Forma del concierto..
167 167 168
X
LA SINFONA
La sinfona clsica. Franz Joseph Haydn Wolfgang Amadeus Mozart Luis Van Beethoven Anlisis de la quinta Sinfona de Beethoven Anlisis de la novena Sinfona de Beethoven
1^1 171 172 172 173 177
NDICE
249
Pgina.
La sinfona despus de Beethoven Charles Camille Saint-Saens Vincjnt d'Indy Anlisis de la sinfona de Franck.
182 183 I 185

8 4
XI
LA MSICA DE CMARA
Su historia Anlisis del cuarteto quince en la menor, de Beethoven Anlisis del cuarteto de Franck Anlisis del cuarteto de Debussy
189 193 196 200
XII
LA FANTASA
Preliminares Historia de la fantasa Principales compositores..,
205 206 206
XIII
LA OVERTURA
Preliminares poca italiana poca francesa poca alemana La overtura en el siglo xix La overtura de Freischtz La overtura de "Los maestros cantores", de Wagner La overtura despus de Wagner
209 209 210 210 211 211 213 215
250
NDICE P G I N A .
XIV
EL POEMA SINFNICO
Preliminarespoca primitiva poca instrumental El poema sinfnico moderno Hctor Berlioz Anlisis de la sinfona fantstica de Berlioz Franz Liszt Camille Saint-Saens La escuela de Csar Franck Richard Strauss : Anlisis de "Muerte y transfiguracin", de Strauss El poema sinfnico ruso Anlisis de "Scheerazade" de Rimsky Korsakow Paul Dukas Claude Debussy Maurice Ravel Isaac Albniz Conrado del Campo,
217 218 219 220 220 220 224 226 227 228 229 232 232 236 236 238 239 240
4 pesetas.
Imp. Viuda P. P

Enciclopedia Abreviada de Música Joaquín Turina - Tomo 1

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JOAQUN

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MSICA

EN PRUEBA DE RESPETO, ADMIRACIN Y CARIO JOAQUN TURINA

Creo que el Arte debe servirnos actualmente para

encima de cuantas diferencias de criterio puedan seun precioso

que, bien empleado, puede producir rico y abundante

LOS ELEMENTOS D E LA MSICA

Fijar la posicin de las notas por medio del tetragra-

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MSICA

y ternario cuando se prolonga el tiempo fuerte

bien se multiplican en el tiempo fuerte, siendo entonces el ritmo femenino:

En*el grupo meldico masculino, encontramos con frecuen-

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MSICA

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MSICA

La escala de tonos enteros

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MSICA

pues suprimiendo las notas iguales se obtiene el acorde perfecto mayor:

y que contiene el acorde perfecto menor:

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MSICA

sino tambin en las escalas:

han defendido esta teora: Tartini, Barbereau,

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MSICA

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MSICA

II MSICA VOCAL PRIMITIVA

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MSICA

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ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MSICA

que confiado la quinta voz Vagans, desciende un grado

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MSICA

Palestrina emplea el cromatismo en la exposicin del Plange quasi Virgo:

Naci en Avila y tuvo amistad con Palestrina, siendo discpulo en Roma

Flamenco y nacido en Mons, pas su juventud en Italia, hasta 1 5 5 6 que lo

pontifical, escribi dos libros de mo-

gitano. Naci en Sajonia, donde hizo estu-

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MSICA

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MSICA

Msica de cmara con piano.

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MSICA

cuarta voz la respuesta.

Lgicamente el contramotivo tiene motivo.

que invertir sus funciones tonales al acompaar al minante.

ENCICLOPEDIA ABREVIADA DE MSICA

1673, clebre organista

Elseneur, cuyos motivos de fugas eran ms complicados:

son los tres^nombres ms interesantes de este primer perodo de la fuga.

JORGE FEDERICO HJENDEL

Naci ,en Halle, y fu hijo de un barbero, recibiendo las primeras

Naci en Eisenach y empez sus estudios hermano Juan Cristbal,

Los primeros libros de danzas que se publicaron fueron

Naci en aples, y vivi en Madrid como maestro de clave de la princesa

fechada en Aranjuez en 1 7 5 4 , ofrece un segundotema verdadero, en el tono relativo:

muy largo en tres cupl modulante, otro cupl, es un de puente al ter-

perodo inicial hacia la dominante;

Primer tiempo. Allegro.Exposicin dominante. Parte media muy corta.

en dos partes largas,

con repeticin de la segunda parte y modulacin la

una fantasa, que parte

de la b y va hacia do, enlazando con el tiempo siguiente. escritura fugada y de cons-

Tercer hijo de Juan Sebastin, fu msico treinta aos en la

Termina el tiempo con la coda cadencial en la tnica.

Naci en Woerlitz, cerca de Dessau.

La idea viene casi siempre en forma de clula, es decir,