Ninacs

CuratorsinContext.
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Art curators talk about curating
Anne-Marie Ninacs
Towards More Ethical Curatorial Practices

The position of the visual-art curator today is based in critique, examination, and assumption. There are assumptions that are implicit in the perceived role of curating and the practice of curating. Can curating be a practice? How do you define that? What is curating? What are the objects of curating? Testing the assumptions present in the field that are specific to language and historical implications of the terminology, we intend to move towards a clear expression towards new thinking about curating. Where are the unspoken assumptions? Can a language of curating be defined? This round-table discussion examines the history and responsibility to that language and opens discussion for multiple definitions of curating without simply presenting different models of practice. Bonjour, merci dabord pour cette belle occasion qui mest offerte de rflchir sur ma pratique, sur notre pratique. On nous demande souvent sur quoi on travaille mais pas trs souvent comment on travaille. Alors lexercice a t stimulant et clairant pour moi, jespre quil le sera un peu pour vous. Je commence avec une question de dfinition. Le mot anglais curator trouve en franais deux traductions : conservateur lorsquil concerne notre action auprs des collections, et commissaire lorsquon soccupe dune expositionau MNBAQ, o je suis conservatrice de lart actuel (2000 ce jour), je change mme de statut et relve de deux directeurs diffrents selon les cas. Comme il sagit dun trop vaste champ pour le couvrir entirement en vingt minutes, et comme la constitution et le soin des collections me semblent beaucoup mieux baliss pour le moment parce quils sont tudis depuis plus longtemps, encadrs par les grandes associations musales et quils seffectuent toujours dans le cadre institutionnel, je me suis concentre pour les besoins de cette discussion sur lorganisation des expositions. Mais il y a plusieurs autres raisons qui motivent mon choix de me pencher sur le commissariat. Dabord, cest la multiplication tous azimuts des commissaires
Anne-Marie Ninacs 2005 Used by permission 1/20
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et llasticit du terme et des manifestations qui ont suscit chez moi au cours des dernires annes les plus nombreuses questions. Ensuite, si je conois la conservation comme une profession, je considre le commissariat comme une pratique, et ces deux mandats ne font pas appel tout fait aux mmes comptences, mme sils en ont certaines en commun : ils sont chez moi principalement diffrencis par la part de crativit qui incombe aux expositions et qui na pas lieu dtre dans les collections (sauf pour la recherche de dons et de financement!). Je constate dailleurs que cest mon travail de commissariat et dcriture savoir le temps que je passe dans un troit contact conceptuel, physique et spatial avec les uvres et au plus prs de mes intuitionsqui me rend (jespre!) de plus en plus comptente dans mon travail de conservation et guide mes dcisions tant au niveau du choix des uvres pour la collection, que de la manire dagir pour assurer leur bonne conservation et leur ventuelle remise en exposition. Sans mon travail de commissaire, mes dcisions seraient, me semble-t-il, essentiellement intellectuelles, visant une reprsentation des diffrents courants de lheure, alors que je cherche bien dautres choses que cela, quelque chose comme des uvres qui seront dactualit des sicles durant et, pour dnicher celles-l, seules une profonde introspection et une analyse pousse des moteurs de cration peuvent vraiment nous guider. Mais enfin, et surtout, je me suis concentre sur lorganisation des expositions parce que cest prcisment, je crois, cette part de crativit et dintimit, cette part de subjectivit qui la caractrise qui nous donne tant de fil retordre dans la dfinition de notre activit. Mais jy reviendrai. Dans un premier temps, avant de proposer de nouvelles dfinitions du commissariat, il me semble prudent de retourner voir, brivement, ce qui est dj l, car si on cherche une nouvelle rflexion, il faut dabord savoir par rapport quoi nous la situons. Dautant que comme la plupart dentre vous, jimagine, je suis plus occupe au quotidien de dfinir mon travail par laction qu lire des thories sur ma profession : le temps que jai pour lire va dailleurs systmatiquement au contenu de mes expositions et je lis beaucoup pour mon travail, mais trs peu sur mon travail. Jai donc ressenti le besoin de vrifier si je ne colportais pas trop son gard de prjugs et de trous de mmoire.
Anne-Marie Ninacs 2005 Used by permission
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Au Qubec (et je pense que cest peu prs pareil pour le Canada), lhistoire du commissariat est trs courte puisque les premiers conservateurs reconnus comme tels ne sont nomms que vers le dbut des annes 1960 et sont rattachs aux collections des grands muses de Qubec et de Montral. On voit leur nombre augmenter de manire exponentielle au cours des annes 1970 avec la cration de plusieurs muses rgionaux, mais ce nest encore quaprs le milieu des annes 1980 quapparaissent les premiers commissaires indpendants, alors appels conservateurs-invits ou conservateurs-indpendants mme sils ne sont responsables daucune collection. Cette profession na fait que slargir depuis et ses acteurs se multiplier : ceux-ci proviennent de divers horizons, ont diffrentes formations, oprent pour les employeurs les plus varistantt pour les muses, tantt pour des corporations privessont souvent dsigns de fait aprs avoir initi un ou quelques projets par eux-mmes et ont de leur mtier des conceptions parfois divergentesle terme commissariat englobe en effet aujourdhui tant lexposition thmatique internationale et la rtrospective denvergure que la signature dun feuillet de texte dans un opuscule. Il sagit donc chez nous dun trs jeune mtier qui demande effectivement encore tre pens. En Europe, le scnario est peu prs le mme, la diffrence quil se produit une vingtaine dannes en avance sur le ntre. On sentend gnralement pour dire que la figure du commissaire indpendant apparat la fin des annes 1960 avec le renvoi dHarald Szeemann de la Kunsthalle de Berne, bien que Szeemann lui-mme rappelle ainsi une histoire commence avant lui : Le mtier, relativement rcent, dorganisateur dexposition, dnomm animateur en France, sest dvelopp une allure folle depuis la Seconde Guerre mondiale. Il sest tout dabord distingu de celui de conservateur pour avoir pris consquemment le parti de lartiste contre la science de lart puis, dernirement, il est devenu davantage le mandataire de lide de luvre dart totale, art que les artistes ont abandonn progressivement la suite de limminence de la ncessit sociale de lindividualisation du travail et de la spcialisation. Ce qui distinguait lartiste, depuis lautonomie de luvre et lirrationalit suppos de ses associations dans la rception, jusqu la revendication de lutopie dans la production et,
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par consquent, ses relations difficiles avec le pouvoir, est maintenant dvolu lorganisateur de lexposition ou au directeur de la Kunsthalle . Ce qui frappe dans son propos, outre lapparition de la fonction de commissaire beaucoup plus tt quon ne le pense habituellement, sa ngociation avec le pouvoir que lon connat bien pour la pratiquer quotidiennement et la conception qua Szeemann de lexposition comme uvre dart totale laquelle il reviendra avec insistance au cours des annes mais quon pourrait discuter, ce qui frappe donc est cette ide que le statut de l organisateur dexpositions sest tout dabord distingu de celui de conservateur pour avoir pris le parti de lartiste contre la science de lart . Quest-ce dire, sinon que le commissaire a pris le parti du sujet sur lobjet (Szeemann crit mme contre), et quil inscrit de ce fait, et ce ds son entre en scne, la subjectivit au cur mme de son action? Quest-ce dire, sinon que le commissaire la sensibilit artistique se pose demble dans un rapport de tension, voire dopposition vis--vis du conservateur de muse aux vises scientifiques ? Et ne voit-on pas dj se profiler dans une telle dichotomie le germe des divergences dopinions qui animent notre profession, voire de la schizophrnie qui habite souvent le commissaire lui-mme? Par ses expositions trs affirmatives et ses convictions personnelles clairement affiches, Harald Szeemann, on le sait, aura men cette subjectivit du commissaire son apoge de sorte quon lui reproche souvent davoir t lorigine dune drive narcissique qui a ouvert la voie tous les commissaires vedettes qui parcourent la plante. mon sens, il a fait bien plus et bien mieux que cela. Quoiquon pense toutefois de son approche du mtier, Szeemann demeure pour quiconque veut aujourdhui rflchir le commissariat une rfrence incontournable : dabord en ce quil figure comme le premier faiseur dexpositions , pour reprendre un de ses termes, se prvaloir du statut dindpendant et ainsi comme le fondateur de toute une profession. Mais son arrive marque surtout, mon sens, en raison de sa subjectivit pleinement assume, lorigine de notre position inconfortable, voire parfois intenable. Car partir de ce moment, aux fonctions scientifiques traditionnelles du conservateur et la valeur dobjectivit de son jugement sur les uvres, sajouteje dis bien sajoute et non pas remplacela subjectivit de son discours
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lors de leur assemblage pour une exposition. Mon intuition est que sil est encore si difficile aujourdhui de sentendre sur une dfinition de notre profession, cest que, chez la plupart des commissaires et ce, quils soient attachs ou non une institution, ces deux hritages (apparemment) contradictoires sont toujours pleinement opratoires et quils agissent, pour chacun dentre nous, dans des proportions laisses notre discrtion. De fait, nous avons encore aujourdhui une responsabilit dordre scientifique vis-vis de lhistoire de lart puisque nous participons activement la construire par notre discours et nos actions. Nous avons aussi toujours des comptes rendre aux artistes avec lesquels nous travaillons et dont nous manions les uvres, et un devoir de leur rendre justice. De plus, lun des lieux communs les plus tenaces concernant le travail du commissaire dexpositions du point de vue du public est encore aujourdhui son objectivit, son jugement qui fait autorit. De manire gnrale, on croit en effet que nous faisons tous peu prs la mme chose, que nous nous intressons tout ce qui sappelle art sans distinction et, surtout, que nous savons. Lors de la prparation dune exposition, personne ne sait trop ce que nous faisonsmme les artistes trs souvent, lapprennent seulement lorsque nous travaillons avec eux et ne voient la diffrence entre nos approches quaprs avoir travaill avec de nombreux commissaires. Cette impression dobjectivit persistante provient directement, je crois, du pouvoir de conscration des muses et des manuels dhistoire de lart qui font autorit qui nimbent encore aujourdhui toute manifestation artistique. Elle vient aussi de la facture mme de nos ralisationsl aussi un effet des musesqui, si les choses sont bien conduites, conservent habituellement peu de trace de notre passage, peu dindice dun je luvre : les choses ont lair davoir t poses l, de toute ternit et, malgr la signature du texte, nos propos dintroduction sont lus comme des affirmations [exemple : tudiants du cours de Danielle Doucet]. Elle est assurment issue de la position de retrait que nous affichons volontiers, cest--dire notre manire dinsister sur le fait que nous ne faisons que prendre le pouls des pratiques artistiques et des questions de socit quelles soulvent, que nous mettre au service des artistes et de leurs uvres. a, cest encore le discours
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du conservateur de muse, de la science de lart . Et elle est issue encore du fait que de nombreux spcialistes des arts visuels, notamment les critiques dart, comprennent souvent bien mal ce que nous faisons, la nature des gestes que nous posons; ils ignorent donc rgulirement den parler dans leurs articles, de sorte que le regard du lecteur-visiteur a peu de chance de pouvoir sexercer reprer nos interventions [exemple : Nicolas Mavrikakis et son exposition]. Bien quon choisisse souvent de lignorer, cette perception dobjectivit de la part du public est loin mon sens dtre seulement un effet secondaire de notre mtier. Une pratique? Paradoxalement, je lai dj voqu, on ne cesse dobserver, dans le champ de lart actuel en particulier, laccroissement de la part de subjectivit assume par les commissaires dans la conception et la ralisation de leurs projets dexpositions, qui devient parfois mme un culte de lindividualit et du point de vue culminant dans le tout subjectif des commissaires-artistes et le narcissisme de certains commissaires-vedettes . On trouve aussi gnralement de moins en moins dopposition cette ide que le commissaire nagisse pas de manire purement scientifique et objective et jobserve dailleurs que, mme chez mes collgues des champs artistiques plus historiques, cette conscience de la subjectivit du commissaire fait maintenant partie des a priori de leur travail. Sil sagit dune prise de conscience quon voit se rpandre dans lensemble des sciences humaines lheure actuelle, selon Harald Szeemann ce mouvement vers la subjectivit serait tout fait naturel dans le parcours du commissaire dexpositions puisque, disait-il dj dans les annes 1970, en demeurant dans le contexte de lart, on se rapproche, avec le temps, de lalternative : soit grer lacquis par la rptition de lactivit, soit sapproprier lexposition comme moyen dexpression personnelle . lvidence donc, pour plusieurs commissaires dans le champ de lart actuel dont je suis, je lavoue dentre de jeucest la seconde option qui a t retenue. Lexposition est vritablement devenue un moyen dexpression personnellece qui nexclut pas mes yeux quelle puisse tre la fois une action scientifiqueet elle se voit de plus en plus souvent conue comme une pratique. Jentends par l et ici je narrive ne parler quen mon nomle fait que le commissaire travaille
partir de ses connaissances et de la mthodologie quil a apprise, mais en suivant ses intuitions et les mthodes quil sest lui-mme forges; quil tente laide de ces outils de relever des liens souterrains entre des univers a priori trangers les uns aux autresles uvresen cherchant extraire de ces liens du sens tout en cherchant pister sa propre essence; puis quil vise traduire tout cela par des mots ceux quil crira dans la salle et au cataloguemais, surtout, par une exprience des formes dans lespacecar nous oublions en effet trop souvent que le langage spcifique du commissaire slabore dabord l, dans la mise en relation spatiale des uvres; et quil tente enfin de pratiquer les conclusions quil a tires de tout cela dans sa vie. En rsum, cette pratique du commissariat serait, tout simplement et trs loin de ltalage arbitraire, expressionniste et motionnel auquel le mot expression personnelle peut donner penser, une aventure intellectuelle dans le sens plein du terme, qui aurait ici pour moyen dexpression lexposition. Elle serait ainsi une pratique de lattention, de la recherche, de lcriture, de la communication et du livre; une pratique des uvres, de laccrochage, de larchitecture et de lespace; une pratiques des artistes, des intentions, des relations humaines et des contraintes en tous genres. Et si je prends le temps de dcliner ici tous ces aspects de notre recherche, cest qu la diffrence de celle du chercheur universitaire, elle prend forme dans une pliade de dcisions, certaines conceptuelles, mais plusieurs administratives, techniques ou logistiques, qui toutes, depuis lnonc de projet jusquau marteau et au clou, traduisent nos intentions et notre comprhension des uvres exposes. videmment, dans le champ de lart, le mot pratique renvoie immdiatement celle des artistes et cette association gnre habituellement un glissement rapide, voire instantan, de pratique de lexposition commissaire-artiste , cette dnomination (tonnamment pjorative dans un milieu qui clbre lartiste) transportant comme on le sait tout un lot de peurs des abus de pouvoir, irrespect des uvres et des artistes et autres effets de lego. Cest dailleurs ce que Daniel Buren avait reproch en Szeemann lors de lexposition Quand les attitudes deviennent formes en 1969, que dutiliser les artistes et les uvres comme des touches de peinture sur une toile : [l]exposition , un jugement quil a retir par la suite et auquel le clbre commissaire rpond ceci :
Je me suis toujours refus avoir une activit dartiste parce que je sais que mon travail repose justement sur une multitude de risques qui sont pris par les artistes eux-mmes. [] Mais force dentendre tout le monde dire : Toi aussi, tu es un artiste, jen ai eu marre de protester et jai fini par dire : Daccord, je suis un artiste . Je suis certaine que quelques-uns dentre vous se reconnaissent dans cette situation. Ainsi, le commissaire qui pratiquerait sincrement lexposition, cest--dire avec des vises autres que lautopromotion, serait moins, mes yeux comme ceux de Szeemann, ce commissaire-artiste tant condamn quun commissaire qui travaille comme un artiste , cest--dire que comme un (bon!) artiste, il comprend tel point son matriau-uvre quil le traite avec le plus grand respect, la plus profonde cohrence et la plus sincre curiosit afin den faire ressortir toute la porte et les dialectiques intrinsques. Ce comme un artiste , cest dailleurs un commentaire quon fait rgulirement lgard de tous les grands penseurs, philosophes et mme des scientifiques lorsquon veut indiquer le niveau dinnovation quils apportent leur discipline et la manire profondment personnelle et intuitive dont ils conduisent leurs recherches. Et, moins que je ne me trompe, la mtaphore ne discrdite jamais leurs avances; bien au contraire, elle nest utilise quafin de les valoriser et on ne cesse pas pour autant de les nommer philosophes, historiens de lart ou biologistes. Comme jai une haute opinion de mon mtier, je nattends du commissaire rien de moins que des acteurs des autres sphres dactivit, et surtout rien de moins que dun artiste : cest--dire dtre un tre qui pense, qui a une proposition faire propos de lart et, travers lui, un point de vue communiquer sur lexistence. Il mapparat mme absolument naturel pour les chercheurs que nous sommes demprunter aux artistes leurs mthodes de travail, puisquelles sont celles que nous frquentons quotidiennement. Je conois mal dailleurs quon puisse traiter dart toute sa vie et penser le faire avec justesse sans tre soi-mme engag dans un processus : on peut videmment cumuler beaucoup dinformation sur les uvres par les tudes et avec les annes, mais cela ne veut pas dire que nous en comprenions les fondements mmes et soyons en mesure de les transmettre. Personnel-
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lement, si jai tudi pendant pas mal dannes lhistoire de lart et la musologie, je dois dire que jai largement appris mon mtier au contact des artistes. force danalyser leurs uvres, videmment, mais surtout force de les entendre, eux, commenter une uvrela leur ou celle dun autre force de les couter parler de la vie, de leurs valeurs, de les voir jouer avec les matires et les ides, et force de lire leurs crits. Cest en regardant un projet slaborer, les dcisions se prendre, les solutions se trouver que jai petit petit saisi comment une uvre se structure de lintrieur, le chemin quelle emprunte de lide au rsultat et que jai apprivois ma propre crativit et une bonne dose de libert. Bref, cest en mapprochant de leurs uvres que jai compris comment je souhaitais conduire la mienne, autour de quelles questions je voulais travailler. Car pratiquer le commissariat implique ncessairement pour moi sengager dans une uvre; faire uvre de commissaire. Il me semble qu moins dtre des fonctionnaires de carrire, si les conservateurs sintressent lart au point dy consacrer leur vie, cest quils portent en eux quelque chose de cratif qui ne demande qu sexprimer. Je me demande souvent pourquoi cela devrait tre condamn alors que cest une des plus belles choses que le contact des artistes puisse nous inspirer. Il y aurait mme l une autre diffrence relever entre le commissaire- artiste qui fait de son exposition une uvreentendre un vnementen soumettant et parasitant celles des artistes, et le commissaire qui travaille comme un artiste dont chaque exposition participe dune uvreentendre cette fois un projet dexistencequi se nourrit de ceux des autres et les alimente en retour dans une attitude commensale, une attitude de mise en commun et de partage. Autrement dit, la position autoritaire du commissaire qui, organisant une exposition ponctuelle, expose ce quil sait dj (ou ce quil croit savoir, cest selon!), sopposerait celle, gnreuse, du commissaire qui, engag dans une pratique, expose ce quil cherche lui-mme comprendre, cest--dire quil savance vers les non-savoirs que sont les uvres elles-mmes et la problmatique qui les runit, et quil cherche la rsonance profonde que tout cela a pour lui et ainsi pour autrui. Cest par consquent ce quun commissaire dveloppe au cours des annes, poursuivant sa trajectoire singulire une exposition aprs lautre, qui constitue son uvre lexemple de Jacques Derrida qui disait poursuivre un seul livre travers tous ses livres. Vous
objecterez avec raison que nous navons pas tous la mme libert que Szeemann ou Derrida, que nous sommes soumis des mandats et des demandes, voire des commandes, surtout quand on travaille dans un centre dexposition ou dans un muse, mais cela ne devrait pas selon moi empcher une pense de slaborer, un questionnement de se dployer, des ides et des idaux de germer, car dfaut de sengager dans une telle aventure, le commissaire devient mes yeux un charg de projetje peux concevoir toutefois, pour le vivre moi-mme, que nous soyons parfois forcs dalterner entre les deux statuts. Dans cette pratique, dans cette uvre construire minemment personnelle rside lessentiel de ma comprhension du travail de commissariatcomme de toute aventure intellectuellequi nest pas si loigne de la dfinition quen donne Harald Szeemann au milieu des annes 1970, jen ai t la premire tonne : Ce postulat, qui veut que lchance [dune exposition] soit en troite corrlation avec le problme de la possession, parce que seules les ralisations finies peuvent devenir des possessions, est absolument frustrant pour celui qui ne conoit pas les expositions du seul point de vue du mdiateur, mais aussi comme des manifestations publiques vers lauto-ralisation. Dans le fond, on dsirerait utiliser diffremment ces masses dnergies qui se dissolvent dans des conversations, des sances, des voyages, des dtails dorganisation, mme dans le soin de sa propre image : [et les utiliser plutt] dans sa propre obsession et ce qui lalimente, ce qui signifie ressentir uniquement le subjectif en tant que ncessit. Les alternatives dans lesprit des expositions sont des stations visualises dans lauto-ralisation, pour autant quil soit suppos que monter une exposition soit vraiment ce quil y a de plus important pour celui qui le fait. Ce quoi il ajoutait plus tard : [] cest lunique condition de faire de lexposition mon mode dexpression propre, vcu, que celle-ci sert, in fine, galement autrui. Cest en raison de dclarations de cet ordre, videmment, que Szeemann sest fait rabrouer par plusieurs qui ny voyait quun culte de la personnalit. Pourtant, il prend bien soin de prciser lobjectif ultime de son approche subjective lautoralisationainsi que son exigence par rapport cette subjectivitquelle soit une absolue ncessit, vraiment ce quil y a de plus important pour celui qui le fait . On est loin mon sens des fantaisies personnelles, et bien plus prs
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dune thique profondment humaine. Nest-ce pas en effet notre premire responsabilit que de raliser pleinement notre tre grce aux outils qui nous sont les plus [familiers]? Et rien ne dit quune telle attitude est demble dnue de rigueur et dintgrit, puisque cette qute dordre intime est sous-jacente non seulement aux uvres, mais au thme de lexposition : ce nest pas soi que nous imposons, bien au contraire, cest nous-mmes que nous cherchons dcouvrir travers les choix que nous oprons. Il nest dailleurs en aucun cas ncessaire que ce travail dautoralisation saute aux yeux de tous. Je dfie quiconque, par exemple, didentifier en quoi la rtrospective que jai faite des uvres de Rita Letendre a agi sur ma vie intrieure alors que en a t un vnement majeur; et je le dfie nouveau de prouver, malgr la grande subjectivit que jy ai investie, quil ne sagit pas l dune avance vritable et vrifiable pour la connaissance de luvre de Letendre. Cest exactement la mme chose en cela que pour les artistes que nous prsentons dont les uvres sont motives par les vnements et penses les plus hautement individuels alors, voire pour que les rsultats aient, eux, une rsonance universelle : cest au seul prix de dcouvrir quoi me sert cette uvre que je prsente ce moment prcis de ma vie que mon travail arrive toucher les autres en eux-mmes. Cest en ce sens que je comprends Szeemann lorsquil dit que seul son expression la plus singulire peut ultimement servir autrui; que seul le subjectif est susceptible de devenir finalement lobjectif. Sil atteint sa vise, a je suis plus mal laise den juger puisque, ses expositions, je ne les ai que lues et jamais exprimentes. Jen arrive ainsi une dernire distinction entre notre commissaire-artiste et le commissaire qui pratique lexposition comme un artiste : alors que le premier tire les uvres vers sa subjectivit pour promouvoir sa seule ide, lautre sabsorbe compltement dans les uvres quil a choisi de prsenter de manire soublier compltement pour un moment, se concentrer sur autre que soi et ventuellement mieux sy retrouver. Pour moi, il sagit toujours, en quelque sorte, de trouver lamalgame de lintuition que jai de la chose avec celui qui fait la chose. Oui, jexerce une certaine emprise, mais en essayant de trahir le moins possible ce que lautre a fait . Dans cette diffrence de mouvement, lun vers soi, lautre vers lAutre, loge mon sens lthique essentielle du commissaire dart actuel, la seule
condition laquelle est envisageable ladmission de sa subjectivit et sa transmutation en service autrui. Car la diffrence de lartiste, de lauteur ou de tout crateur qui ne parle quen son nom et bnficie dune licence artistique totale, le commissaire est quant lui toujours li une institutionet ce, quil soit indpendant ou non des artistes auxquels il doit rendre justice ainsi quau public trs confiant auquel il livre ses rflexions. Cest ce quil advient de cette imputabilit quil mintresse maintenant danalyser en regard de cette subjectiv que lon vient daffirmer. Quelle thique? Agissant dornavant massivement hors des institutions titre d indpendants comment les commissaires balisent-ils cette nouvelle subjectivit? Comment la conjuguent-ils avec lautorit et les responsabilits qui leur sont confres? Encore souvent forms sur le tas , par lexprience, sur quels critres fondent-ils leur thique de travail? Et cette thique, issue de leurs rflexions personnelles, a-t-elle lieu de stendre lensemble dune communaut professionnelle? Y a-t-il une intgrit intellectuelle propre au commissaire, savoir des rgles communes qui toucheraient non seulement la conduite de la recherche, mais jusqu la prsentation des uvres en salle et au catalogue? Et encore, comment penser de telles conventions alors que les uvres prsentes nous forcent elles-mmes constamment les remettre en question et les rinventer? Ce sont l, me semble-t-il, des interrogations essentielles une discipline encore en pleine mergence et ncessaires tout projet de dfinition. Cest dautant plus important que ce qui fait le srieux, la lgitimit et la fiabilit dune profession, est sa capacit sautorguler. Jai donc repris mon petit survol historique, mais cette fois du ct dontologique, pour tenter de voir comment lthique du conservateur concernant lexposition sest formule au cours des annes. Ainsi, en 1978, cest--dire au moment mme o Szeemann fait valoir la subjectivit du commissaire et les mythologies individuelles , lAmerican Association of Museums publie dans Museum Ethics les lignes de conduite suivantes lattention des conservateurs, section qui sintitule de manire fort loquente Truth in Presentation (il ny a pas dautre section concernant les expositions sauf la disponibilit des collections et la prsentation de
restes humains et dobjets sacrs). Je la lis au complet parce quelle claire bien do lon vient : Within the museums primary charge, the preservation of significant materials unimpaired for the future, is the responsability of museum professionals to use museum collections for the creation and dissemination of new knowledge. Intellectual honesty and objectivity in the presentation of objects is the duty of every professional. The stated origin of the object or attribution must reflect the thorough and honest investigation of the curator and must yield promptly to change with the advent of new fact or analysis. Museums may address a wide variety of social, political, artistic or scientific issues. Any can be appropriate, if approached objectively and without prejudice. The museum professional must use his best effort to ensure that exhibits are honest and objective expressions and do not perpetuate myths [Szeemann fait exactement linverse!] or stereotypes. Exhibits must provide with candor and tact an honest and meaningful view of the subject. Sensitive areas such as ethnic and social history are of most critical concern. The research and preparation of an exhibition will often lead the professional to develop a point of view or interpretive sense of the material. He must clearly understand the point where sound professional judgment ends and personal bias begins. He must be confident that the resultant presentation is the product of objective judgment. Je pense quon comprend dj pourquoi accepter pleinement la subjectivit du commissaire nous pose encore aujourdhui tant de difficults Onze ans plus tard, en 1987, le Devis de formation professionnelle : conservateur de muse publi par le gouvernement du Qubec, indique au point 5. thique simplement ceci, qui est pas mal plus souple : La dimension thique du travail de conservateur, bien que non dtaille, est une proccupation constante. La reconnaissance des normes, la bonne rputation de linstitution musale et le respect de la profession font partie de lattitude dominante des conservateurs de muse . On prcise toutefois plus loin que le conservateur doit tre form aux mthodes de la recherche fondamentale et applique , quil ait de la rigueur scientifique , de lintgrit et un sens de lthique . la mise jour de lexercice en 2000, ce propos devient : [trouver Analyse de la profession : conservateur ou conservatrice de muse]. Enfin, les Principes dontologiques de lAssociation des muses canadiens
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ne contiennent, en 1999, que ceci qui nous concerne directement : Les prsentations devraient reflter de faon juste et impartiale les multiples perspectives des diffrents groupes [faisant partie de la collectivit]. Les muses qui choisissent effectivement de prsenter un point de vue unique doivent annoncer clairement au public leur parti pris . Quoiquelle soit brve, cette dernire remarque concernant lannonce de tout parti pris reprend toutefois la principale recommandation de Museum Ethics, un ouvrage indpendant publi cette fois chez Routledge en 1997 sous la direction de Gary Edson. Dans la section consacre l thique et lexposition , celui-ci constate dentre de jeu la subjectivit dornavant impossible ignorer du commissaire et met ainsi en relief la rvolution opre dans notre conception au cours des vingt dernires annes. Je le cite : A concern is that often what is presented [in an exhibition] is essentially the opinion of an individual or those of a small group acting in concert to make the presentation. Historically, such offerings have been shown to be less than accurate or, at best, represent only the state-of-theknowledge at any given time. Although it is evident that this is both acceptable and expected, the question arises whether there is a responsability on the part of museums to indicate to their audiences that opinion, assumption, and conjecture play an important role in interpretation? Lauteur nabandonne toutefois pas compltement les interrogations traditionnelles, quil pose un peu plus loin sans y apporter de rponse : Should the individual rights of the curator responsible for an exhibition be set aside for the greatest requirements of the museum? Can there be a conflict between individual beliefs, duty, and the greatest good for most people? Sur le mme sujet et toujours dans le mme livre, David K. Dean relve, lui aussi ds les premires lignes, la subjectivit inhrente laction du commissaire dexpositions et les questions thique qui se posent qui souhaiterait laccueillir. Il demande : What ethical principles apply, and, in practical terms, how can a set of standards be applied to what is essentially a creative producteach exhibition being a unique entity ? As Richard Rabinowitz [cest qui?] comments about exhibitions: It is an art we are producing. For all the thematic research invested in the
creation of an interpretive exhibit, for all the care spent on curatorial documentation and conservation of the artifacts included, the synthesis of the entire exhibit is a single, composite creative acta work of conceptual art . ces questions il propose deux principales solutions : sassurer que linformation offerte est prcise et vrifiable dans les limites du savoir humain actuel ; et tre en mesure de reconnatre la faillibilit inhrente aux ides prsentes en raison de leur source mme, savoir notre subjectivit. Et elles sont, ces solutions, essentiellement motives par la confiance tacite quont la plupart de visiteurs de muses lgard de linformation qui leur est offerte et quils reoivent comme des faits, un aspect de la ralit musale fondamental pour Dean et auquel il revient maintes reprises dans son texte. Techniquement, il suggre que lexposition soit signe et au besoin accompagne dun texte qui indique clairement que lexposition est le produit de la pense du commissaire ou encore quelle relve de la spculation. Dans tous les cas, la plus grande honntet lgard du visiteur est de rigueur, quitte mme lui laisser le choix de sa lecture du sujet. Il explique : There is nothing inherently wrong nor intellectually shameful about informed speculation. It is the basis for human exploration and learning. The important point is that scholarly guesstimates need to be presented openly, not allowed through omission to pose as established fact. Comme je prends pour acquis que tout le monde fait des recherches approfondies sur les uvres et les sujets quelles abordent avant de les prsenter dans une exposition, je saute tout de suite la seconde solution propose : lhonntet dans la prsentation. Si la signature est dans le champ de lart contemporain, et pour les expositions temporaires en gnral, largement pratique et semble faire lunanimit, il me semble quil reste une rflexion faire quant la rdaction de nos textes dintroduction, quil y aurait peut-tre effectivement l une vraie faon de rduire la tension entre la subjectivit de notre action et lobjectivit suppose lors de la rception. Soffrent-ils, ces textes, comme des pistes de rflexion, une pense en mouvement, une opinion que le visiteur nest pas tenu de suivre ou se donnent-ils plutt lire comme des affirmations ? Y a-t-il lieu dy mettre plus de questions, plus douverture, de faire part de nos hsitations ? Den faire un lieu de
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rencontre de lartiste, du commissaire et du visiteur ? Et quen est-il de nos textes de catalogues ? Alignent-ils des savoirs ou engagent-ils vraiment le lecteur sur le chemin qua suivi notre pense pour quil puisse lui aussi imaginer sa voie vers lart ? Sommes-nous vritablement gnreux son gard ? La possibilit douvrir de telles rflexions et dessayer de nouvelles manires de faire dpend bien sr des institutions avec lesquelles nous travaillonset souvent moins de leur taille que de la vision de leurs dirigeants, mais elle vaut la peine dtre cultive, mme lentement, car cest par les lieux dexposition, par leur changement de mentalit que le public pourra graduellement apprhender nos ralisations comme autant de points de vue individuels sur lart et que la situation deviendra plus confortable pour nous tous. Pour faire image, il faudrait que le muse passe du dictionnaire gardien de la vrit quil persiste demeurer, au statut d diteur invitant des auteurs partager leurs opinions . Mais, selon moi, le pouvoir en jeu sera long abandonner En attendant que les murs changent, nous pourrions penser encore quelques autres manires de faire savoir que les expositions sont des crations de lesprit et non pas de simples monstrations. Je pense dj notre faon de parler des uvres qui laisse souvent bien peu de place la relativit : on parle dart en train de se faire comme sil sagissait de savoirs millnaires, alors quil est mes yeux prsomptueux et mme dangereux pour un commissaire dart actuel de cder au statut dexpertlartiste lui-mme ne saisit pas encore compltement ce quil vient de commettre ! Szeemann : Frankly, if you insist on power, then you keep on going this way. But you must throw the power away after each experience, otherwise its not renewing. Ive done a lot of shows but if the next one is not an adventure, its not important for me and I refuse to do it . Mais je pense plus concrtement encore une commissaire indpendante allemande que jai rcemment rencontre et dont le site weben soi dj une bonne ide pour donner une vue densemble de notre pratique, de notre uvre en constructiondont le site donc comportait une section Statement, qui ma fait raliser que je navais jamais moi-mme rdig un tel document, quon ne me lavais jamais demand. Ce qui ma, je dois lavouer, un peu trouble. On me demande la pice de justifier ce sur quoi je veux travailler, mais jamais comment cela sinscrit dans ma pense, dans ma dmarche. Et je me
suis tout de suite dit que si lon voulait bien comprendre o il en va du commissariat, il faudrait peut tre dabord tre en mesure de rpondre individuellement, de sexpliquer soi et ainsi aux autres nos propres positionnements, notre propre thique de travail. On peut reprocher beaucoup de choses Harald Szeemann, mais il est encore ce jour lun des seuls commissaires qui ait vraiment crit sur la question. Comme le rappelle Michel Baudson qui les a dit, tous ses textes tmoignent de sa constante attention lensemble des questions de dontologie que soulve son mtier dans ses rapports avec lart, les artistes et le respect de leurs dcisions et de leurs uvres, les lieux, le pouvoir politique, lconomie, la fonction musale Ce quil attendait de lart, ce quil comptait en faire et pensait quil tait en mesure doffrir la socit, ainsi que son thique personnelle du commissariat sont galement abondamment dfinis dans le cadre de son projet d Agence pour le travail intellectuel la demande au service de la vision dun Muse des obsessions, titre qui traduit en lui-mme un programme de travail et ses exigences. Il rdige mme en 1979 un texte en forme de prire intitul Honneur professionnel du conservateur pour les annes 1980 en prvision de lan 2000 et, le lisant, je me suis demand, particulirement notre poque soumise des pressions conomiques et politiques de plus en plus fortes, combien dentre nous serions mme de livrer avec la mme clart nos convictions en ce qui concerne notre mtier. Dans la mesure o nous rclamons une part grandissante de libert et de subjectivit, ne devrions-nous pas tre tenus, par souci de transparence et par respect pour le public, dexpliquer quelles sont les valeurs qui guident notre travail et ce que nous cherchons transmettre travers lui? Rencontrons-nous, cet gard, les exigences que nous imposons quotidiennement aux artistes avec lesquels nous travaillons? Qui valuerait la cohrence et lenvergure de notre aventure y trouverait-il son compte? Vivons-nous profondment selon les valeurs et ides que nous promouvons travers nos expositions? Ces questions sont dautant plus importantes que David K. Dean rappelle, aprs ses quelques conseils pratiques , que la responsabilit thique du commissaire repose ultimement sur ses seules paules, sur sa conscience personnelle et profes-
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sionnelle : They [the curators] need to ponder the information exhibited with the ethical sword dangling where it belongsdirectly over their intellectual headslest complacency set in . Mais la question demeure : comment faire pour bien conduire cette valuation [ponder]? Par o approcher une telle thique pour quelle soit valable au-del de soi-mme? ce jour et pour moi-mme, je nai trouv pour vritable rponse cette interrogation fondamentale quune srie de questions, laquelle il mimporte moins de rpondre durablement que de me reposer rgulirement, et qui me permettent de bien savoir o jen suis. Jen expose ici seulement quelques-unes, qui vous seront probablement familires, mais qui valent je crois la peine dtre rptes : Quelles sont les valeurs qui guident notre vie? Celles-ci sont-elles les mmes auxquelles nos projets sont soumis? Avons-nous un projet de vie ou un plan de carrire? Quelles sont nos aspirations, nos motivations? Souhaitons-nous faire uvre de commissaire? Voulons-nous participer activement lactualit ou soutenir uvres qui seraient dactualit pour des sicles durant? Le travail du commissaire est-il celui dun catalyseur ou dun promoteur? Et quest-ce que cela voudrait dire exactement? Notre rle est-il de relever les tendances esthtiques et les grandes questions qui animent la socit ou de relever ce que lart et lesthtique sont encore en mesure de nous apprendre sur lhumanit et dapporter cette socit? Doit-on vraiment tre en mesure de reprsenter tous les artistes? Y a-t-il une thique choisir avec qui nous acceptons de travailler, collaborateurs ou artistes? Peut-il y avoir une thique dcider de ne travailler quavec des humains de qualit? Ou au contraire, est-ce une exclusion reprochable? Doit-on travailler seulement avec des uvres que nous aimons, qui nous parlent ? Que voudrait dire approcher une uvre que nous naimons pas? Serait-on en mesure de lui rendre justice? Comment sommes-nous lis aux valeurs promues par les uvres que nous prsentons? Quest que voudrais dire, comme le propose Szeemann, tre un commissaire au service des intentions de lartiste ?
Et ces uvres, accordons-nous une attention vritable? Cette attention est-elle un devoir? Notre regard perce-t-il sous la simple surface jusqu leurs enjeux structuraux, jusqu leurs motivations, ou se contente-t-il de reprer et de rassembler de simples motifs ? Nos expositions partent-elles delles, des uvres, ou viennent-elles illustrer nos ides? Combien damour et de respect des uvres y a-t-il dans notre manire de les prsenter? Jusquo sommes-nous prts amender les rgles de conservation de uvres au profit de leur mise en valeur? Changeons-nous la forme des expositions pour faire nouveau , pour interroger la manire de faire des expositions ou parce que les uvres nous le demandent? Jusquo nous soumettons-nous insidieusement, sous couvert dauthenticit, la logique actuelle de nouveaut et de productivit? Jusquo notre besoin de nous exprimer est-il motiv par la comptitivit? Et en quelle mesure nos rflexions participent-elles lavancement des connaissances, des mthodes et de lcriture de lhistoire de lart? Est-ce encore mme une de nos vises? Mais la question essentielle est srementen tout cas elle lest pour moide savoir ce que nous voulons faire de cette pratique. A-t-on encore le souci de prsenter des uvres exemplaires notre socit? Notre travail est-il difiant pour nos contemporains? Croit-on encore vraiment au pouvoir de transformation individuelle et sociale de lart? Peut-on vraiment esprer que cela puisse tre opratoire si le changement ne sopre pas dabord dans lesprit du commissaire? Ou bien nous navons pas beaucoup boug depuis Szeemann, ou biencest loption que je prfreil y avait dans ses propos quelques fondements de ce quest la pratique du commissariat auxquels on peut toujours se rfrer. [] Les mythologies individuelles, dans la prsentation autonome de leurs intentions, prfigurent ce que fut lobjectif de chacune des expositions de ces dernires annes : rendre perceptible une attitude exemplaire vcue en tant quindividuum, et ainsi rendre visible lanticipation didentit qui, seule, devrait mettre en vidence et prsenter une socit meilleure, plus crative et plus consciente. Quand les attitudes ne deviendront plus forme mais signifiant . Je sais pas pour vous, mais moi je trouve encore cela, X annes plus tard, pas du
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tout dpass et tout fait inspirant. O sont nos modles magistraux? Jen trouve en histoire de lart, en philosophie, en littrature mais des commissaires vraiment profondment inspirants? Ce qui ne veut pas dire que je nestime pas votre travail : mais quelquun qui ferait vraiment uvre de commissaire? Au Qubec la personne la plus solide pour moi, tant en salle que dans ses textes, tant la production de catalogues quau niveau de la rflexion en musologie, est Louise Dry. Au Canada? Dans le monde? Qui sont les matres de notre discipline? Les commissaires qui lon confie les grands vnements? Est-ce suffisant? Quest-ce qui se passera lorsque nous serons devenus des commissaires et conservateurs dart historique?
Presented at Unspoken Assumptions: Visual Art Curators in Context, Thinking Through Curating July 16, 2005, Banff Centre, Banff, Alberta
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Anne-Marie Ninacs 2005 Used by permission

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