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Revista digital de artes escnicas Etapa II. Ao 2, nmero 23. Enero 2013. ISSN 2314-0755

decadente

Mecanismos de validacin

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EN PRIMERA PERSONA

Un mecanismo del que no se habla (y del que somos parte, ma non troppo)
En la obra El sistema de la vctima, de la actriz y directora y dramaturga Mnica Cabrera, uno de los personajes, Prspera, reflexionando sobre su vida y sobre la vida desde la cornisa en la que se instal para quizs lanzarse y poner fin a sus das, comenta que hizo todo para que le fuera bien, pero todo todo y, sin embargo, no le sirvi porque, adems, hay que tener suerte. Para no seguir el camino desesperado de Prspera, vale recordar que la suerte no es un elemento qumico puro que anda suelto por el universo. No, nada de eso. Si tomamos el caso de las artes, hay personas que dan suerte. Suena un tanto mgico o legrandesco, pero es real. Cual hadas madrinas o ngeles de la guarda o duendes buenos, esas personas hacen inmensos aportes a que una obra sea tenida en cuenta por el gran pblico (que, en estos tiempos de la humanidad, tambin y desgraciadamente se conoce como consumidor de bienes culturales, lo que permite medir su existencia en dinero). As, un artista plstico puede tener una tcnica sorprendente y una expresividad conmovedora, pero si no circula por las grandes galeras, no es aplaudido por los grandes curadores ni su obra analizada por los grandes crticos, ms le vale dedicarse a la pintura en sus ratos libres y en sus das buenos, porque deber conseguirse un empleo y sobrellevar la falta de reconocimiento de su obra. En el mbito que nos une en esta revista, es decir, en las artes escnicas, tambin existen esas personas que, individual o colectivamente, levantan o bajan sus pulgares ante las obras ajenas y arrastran con su valoracin el parecer de otras muchas. Si se observa con atencin ese funcionamiento, se evidencia un mecanismo que ejerce esas validaciones. No se trata de un mecanismo con sucesiones constantes de movimientos y resultados similares en cada serie, pero aunque sus piezas a veces funcionan independientemente y otras de manera concatenada, el resultado de sus operaciones evidencia su naturaleza porque, con ms o menos incidencia, validan el trabajo ajeno. Ese mecanismo, claro est, debera funcionar segn el criterio subjetivo de quien tiene el poder de legitimar la obra ajena. Si as fuere, el tema tendra un lmite bastante cercano para la reflexin. Pero no, no es as. Porque en el enjambre de legitimadores, la trama se estrecha y se confunde porque entre s se validan mutuamente, y de esa manera tambin consolidan amiguismos, tejen alianzas a futuro, saldan deudas con estos favores. Y las alianzas no solo son horizontales: tambin las hay entre legitimadores y legitimados. Para que se entienda esto, propongo tres hipotticos casos, puro ejercicio de mi imaginacin. 1) Una periodista se convierte en aplaudidora automtica de las propuestas de un teatro pblico y jams se hace una sola pregunta sobre la administracin y curadura de ese organismo dirigido por una amiga suya. 2) Una investigadora difunde y alaba y recomienda las obras de un dramaturgo novato a quien le publicar sus textos en la editorial en la que ella maneja la coleccin de teatro. 3) Una programadora de un espacio pblico propone en la dramaturgia y en la direccin gente de peso en otras artes pero desconocedora de las escnicas, garantizndose as resultados mediocres a la vez que una fuerte red de contencin el da que salga eyectada de ese cargo. El problema es que el mecanismo, acorde a las miserias de algunos sujetos, puede imperceptiblemente degenerar y convertirse en factor de apriete o castigo. Y postulo otros dos casos ficticios solamente a modo ilustrativo: 1) Una periodista fustiga la propuesta de un teatro pblico cuando ese organismo rechaza un proyecto de su pareja, pero apenas esta es contratada para llevar a escena una obra, la periodista tiene la suerte de encontrar obras de su gusto en el mismo escenario. 2) Una jurado se opone a premiar y, rosca mediante, lo logra a un joven actor que, casualmente, haba rechazado trabajar en un proyecto al que haba sido invitado por esa misma jurado. Si algo pretende esta edicin temtica es plantear la cuestin y abrir preguntas. Porque para decidir y actuar siempre y en todo mbito es necesario hacerse preguntas que nos permitan ver ms all de la apariencia. Porque si no nos hacemos preguntas, ese mecanismo de validacin termina siendo ms importante que los artistas mismos. Y eso no hay que permitirlo. Y mucho menos que los legitimadores operen, pues cuando sus operaciones prosperan, el resultado es la estandarizacin del arte a la mirada de unos pocos. Pero hay una pregunta que yo debo responder al abrir esta edicin: desde dnde hablamos de esto los que formamos parte de Montaje Decadente? Con qu aval contamos para sealar en otros algo que tambin hacemos? Creo que la respuesta est a la vista, pero como los pequeos poderes fcticos del pequeo cosmos de las artes escnicas domestica/subordina las miradas de sus beneficiarios y ata la suerte de estos a la suerte de sus legitimadores, voy a dar respuesta precisa. Por supuesto que esta revista forma parte tambin de ese mecanismo de validacin; lo asumo y lo tengo claro como director de este proyecto, y quienes le ponemos ideas y palabras a esta revista tambin lo sabemos y actuamos en consecuencia. Pero aun dentro de ese mecanismo, no corremos detrs de la seal dada por algn otro engranaje, pues nuestra lnea editorial nos mantiene ajenos a los pactos de silencio entre pares, despreocupados por las consecuencias que podra tener la denuncia a los malos funcionarios y libres para expresar nuestro subjetivo y honesto parecer aunque vaya en contra de las calificaciones de los grandes diarios o de las oleadas de adjetivaciones positivas con las que algn acadmico pretende blindar artistas de su agrado. S, somos libres, tanto que hasta no acordamos entre nosotros en cuestiones estticas y como equipo tenemos nuestras diferencias ideolgicas, pero en la tica no nos separa nada. Y, adems de libres, nos gustan las mrgenes, no estamos esperando subsidios de nadie ni aspiramos a hacer la revista del Paseo La Plaza. Es verdad: somos una amenaza pero no para establishment, sino para los bichicomes que aspiran acceder al crculo ulico, porque adems de no ser acceso a ningn reducto poderoso, ni siquiera nos interesa formar parte de ellos. Vuelvo a decir: tenemos que hacernos preguntas. Para saber quines forman el mecanismo de validacin, para saber cmo funciona y para no pagar los costos de su funcionamiento ni mucho menos de su devaluacin. Lucho Bordegaray

Te est escuchando todo el pas. Muletilla de Jorge Dubatti en su programa Postales argentinas, por Radio Nacional.

SUMARIO
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EN PRIMERA PERSONA. MECANISMOS DE VALIDACIN. La legitimacin cultural/artstica y sus trampas, por Estela Castronuovo. En el penthouse. El real validador est en la platea, por Leticia Hernando. Legitimar/se, por Mnica Berman. La danza contempornea, lejos an de ser legitimada, por Ale Cosin. Un semestre en La Nacin, por Martn Seijo. Un paseo por una maquinaria tan deseada como escondida. ARCHIVO: Coleccin Kogan.
Si ests con conexin a internet mientras les la revista, haciendo clic donde se indica vas a pginas que complementan la informacin.

Pgs. 8 y 9 Pg. 9 Pg. 10 Pg. 11 Pgs. 12 y 13 Pgs. 14 a 16 Pgs. 18 a 20 Pgs. 22 y 23

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tambin en

Staff Director propietario: Luis Alberto Bordegaray. Equipo de redaccin: Ale Cosin, Martn Seijo, Mnica Berman. Colabora en esta edicin: Estela Castronuovo, Diego Kogan, Leticia Hernando. Fotografa: Juan Raimondi (fotos de tapa y de pgs. 5, 6, 7, 9, 10 y 11). Fotos de colecciones particulares: Diego Kogan (pgs. 22 y 23). El resto de las fotografas fueron cedidas como material de prensa. Montaje Decadente Etapa II. Ao 2, N 23. Enero de 2013. Morn 4002, C1407ENP Ciudad Autnoma de Buenos Aires. Contacto: 3971-2577 / montajedecadente@gmail.com Registro de la Propiedad Intelectual: 5069006. ISSN 2314-0755

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Mecanismos de validacin

o de cmo algo o alguien logra determinar que algo o alguien es valioso o no lo es

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MECANISMOS DE VALIDACIN

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La legitimacin cultural/artstica y sus trampas

Para entrar en tema, la acadmica y docente Estela Castronuovo expone algunas cuestiones que nos recuerdan que no todo lo que reluce es oro. Y parece que tampoco son de oro quienes dicen dar brillo.
Para abordar las problemticas de las estrategias de validacin y legitimacin en el campo artstico e cultural, todava resultan plenamente pertinentes los anlisis del socilogo francs Pierre Bourdieu, quien acu la categora de campo intelectual, particularmente til en los enfoques sociolgicos de la cultura y el arte. Para este pensador, el campo intelectual se presenta como un mbito social, relativamente autnomo respecto de los mbitos polticos y econmicos, en el cual se insertan y transitan los productores y los productos de la cultura y el arte, segn una dinmica estructural. El carcter estructural del campo intelectual es subrayado repetidamente por Bourdieu: las relaciones entre los participantes de este mbito son sistemticas y mutuamente determinantes. Se trata de un universo articulado en formas institucionales, instancias de autoridad y legitimacin, y de arbitraje cultural (cf. Sarlo, Beatriz y Altamirano, Carlos, 1983. Literatura/Sociedad. Buenos Aires, Hachette). De la misma manera que en los campos poltico y econmico los componentes estn en un constante combate para apropiarse del poder poltico y/o econmico, en el campo intelectual se traban luchas igualmente encarnizadas en pos del poder simblico. De manera equivalente, los sistemas culturales y artsticos se organizan segn este tipo de articulacin estructural y responden a similares demandas respecto de la autoridad y la legitimidad artsticas. El campo teatral no escapa de esta lgica; tambin es posible reconocer en este mbito zonas hegemnicas y zonas marginales que se desplazan continuamente, enfrentamientos entre los diversos agentes que pretenden atribuirse la palabra autorizada (es decir, dotada de autoridad) respecto de obras, autores, espectculos, etc. que poseen la autntica legitimidad esttica. En estos campos se desempean diversas instituciones mediadoras que operan como instancias de validacin y legitimacin; son ellas las que establecen el canon como repertorio de obras testigo que muestran los modelos de la excelencia artstica, los autores faro, los espectculos que hay que ver, etc. Las instituciones escolares y acadmicas, la crtica de espectculos en los medios masivos de comunicacin y en publicaciones especializadas, los referentes de la teora e historia del teatro, los premios otorgados a artistas y obras en diversas instancias estatales y privadas, entre otros, participan activamente en esta lucha en pos del reconocimiento de la palabra autorizada en materia esttica y artstica. Las ideas que acabo de resumir rpidamente dejan en claro que, en el campo artstico (lo mismo que en el campo poltico y econmico) no existen prcticas ingenuas ni neutrales; nada es espontneo ni natural, a pesar de que, como veremos, una de la principales estrategias de autolegitimacin de los dominantes en el campo es naturalizar y ontologizar sus propias elecciones: presentarlas como fundamentadas en el orden natural o en una supuesta objetividad neutral del abordaje cientfico. El mismo Bourdieu desarrolla profundos anlisis sobre estas cuestiones del gusto esttico y sus condiciones sociales de posibilidad en su obra La distincin, a la cual voy a referirme abundantemente en las breves reflexiones que siguen respecto de algunas sorprendentes aporas de la legitimacin en nuestro campo teatral (cf. Bourdieu, Pierre, 2012. La distincin. Criterios y bases sociales del gusto. Buenos Aires, Taurus). Respecto de la institucin escolar, el autor seala la fuerte relacin que une las prcticas culturales con el capital escolar, el cual es medido por las titulaciones obtenidas, y, secundariamente, con el origen social. La principal estrategia de legitimacin que la institucin acadmica opera es la imposicin de ttulos profesionales. Pero, por otro lado, la academia tiene una participacin central en la construccin del canon, entendido como repertorio de las obras testigo que son retenidas, de modo consciente o inconsciente, como referencia obligada en cuanto a la calidad esttica. Como docente en algunas de las instituciones de formacin artstica oficiales en nuestro medio, quiero ser justa: el recorte del canon es inevitable a la hora de armar los programas de cursada dado que no es posible ensearlo todo. Por otro lado, la construccin del canon cultural es una de las funciones de la escuela como aparato ideolgico de Estado (Althusser), ac y en todas partes. Quiz la prctica autoritaria consiste ms bien en no explicitar los criterios epistemolgicos e ideolgicos que estn en la base de ese recorte, en una supuesta pretensin de neutralidad cientfica que es una de las estrategias de bluf de las que habla Bourdieu. Es evidente que, desde siempre, cada una de las artes, de los gneros, de las obras, etc. fueron sometidos a una multiplicidad de usos sociales, legtimos o ilegtimos, que es preciso hacer explcitos. El canon artstico y cultural fue usado en muchas ocasiones de la historia como estrategia de legitimacin de los valores, intereses y privilegios de las clases hegemnicas. Estoy plenamente de acuerdo con Bourdieu respecto de la necesidad de explicitar las mltiples y contradictorias significaciones que revisten esas obras cannicas, en un momento dado, para el conjunto de los actores sociales que hacen uso de ellas. Toda obra legtima (es decir, el canon), tiende a imponer las normas de su propia recepcin y define como nico legtimo el modo de percepcin que establece cierta disposicin y cierta competencia. Todos los agentes, lo quieran o no, sean o no conscientes de ello, se encuentran objetivamente medidos con estas normas. Pero, nuevamente, se trata de hacer democrticamente explcitos estos criterios. Por otro lado, mi experiencia como docente en esas instituciones de formacin artstica me puso frente a una batalla por la autolegitimacin, ya tradicional en esos mbitos: teora versus prctica, o, lo que es lo mismo, docentes de las materias llamadas tericas versus docentes de las materias llamadas prcticas. Como si fuera posible para nosotros, humanos, el nivel sub-animal de la praxis absolutamente pura, sin ninguna objetivacin terica, o las alturas anglicas de

la reflexin puramente teortica, sin contrastacin prctica. Bourdieu analiza esta cuestin cuando encara la problemtica de los combates entre los diversos modos de adquisicin de los saberes y las competencias culturales y artsticas. En estos casos, se trata de validar mis propias competencias y habilidades (las que s poseo) invalidando las capacidades y habilidades del otro (y que yo no tengo). Valgan como ejemplos dos intervenciones contrapuestas. Por un lado, la declaracin de una recientemente electa vicedirectora de una escuela oficial de formacin teatral, docente del rea corporal, que llam a derribar los intereses de los tericos de la docencia, sin ningn conocimiento de la prctica del arte; por otro, el ataque generalizado y encarnizado contra los profesores de teatro lanzado por el ms relevante referente local de la teora y la crtica del teatro, en el contexto de un congreso en el Departamento de Artes Dramticas del IUNA, con el consiguiente e inevitable revuelo. Bourdieu habla del santo horror de los estetas por los pedagogos y la pedagoga (y viceversa, me atrevo a agregar). Parece que la enseanza racional del arte proporciona pobres y devaluados sustitutos a la experiencia directa, asimilada a una especie de unio mystica con la obra de arte que solo ciertos poqusimos iniciados pueden transitar. Respecto del uso de los autores faro

y las obras del canon como instancia de autolegitimacin, me parece sumamente interesante la circulacin circular de la interlegitimacin a la que se refiere Bourdieu: el culto de la obra de arte hace entrar en ese circuito las obras, los autores, los espectculos cuya legitimidad sale reforzada por esta red de relaciones endogmicas y circulares que rara vez hacen explcitos sus fundamentos y sus criterios. Se teje as alrededor del bien cultural a legitimar una estrecha red de experiencias y prcticas que se refuerzan y afirman mutuamente. Recuerdo unas Jornadas de Homenaje a Anton Chjov en el Centro Cultural de la Cooperacin que presentaron una mayora aplastante de ponencias referidas a las versiones de las piezas de Chejov realizadas por Daniel Veronese, de resonante xito en ese momento. No quedaba claro el objeto de homenaje, si se trataba del autor ruso, ya hace tiempo ingresado en el canon, o del director argentino contemporneo, fuerte candidato, en ese momento, al canon teatral local. Como siempre, las estrategias de neutralizacin hacen que los fundamentos de tales prcticas permanezcan implcitos, como fundados en naturaleza. Y hablando de la circularidad endogmica u homogmica de estas prcticas de legitimacin devenidas en prcticas de autolegitimacin, vaya un ejemplo ms: en la ltima edicin de los Premios Teatros del Mundo, se hizo acreedora a uno de ellos una edicin de unos Apuntes sobre la historia del teatro occidental, publicados por el Instituto Nacional del Teatro, con prlogo de Jorge Dubatti, es decir, del mismsimo mentor de los mencionados premios. Finalizo con una cita del texto de Bourdieu respecto de la neutralizacin como estrategia de poder, que, realmente, no necesita mayores comentarios: Lo propio de la imposicin de legitimidad es impedir que pueda determinarse jams si el dominante aparece como distinguido o noble porque es dominante, es decir, porque tiene el privilegio de definir, mediante su propia presencia, lo que es noble o distinguido como algo que no es otra cosa que lo que l es privilegio que se manifiesta precisamente por su seguridad o si slo porque es dominante es por lo que aparece como dotado de esas cualidades y como nico legitimado para definirlas (Bourdieu, 2012, pg. 104). Otra vez el crculo instaurado por las noblezas que, ciertamente, son esencialistas. Chap, Bourdieu. Estela Castronuovo

En el penthouse
Cuando arreciaba la fiesta menemista, cuando ya era evidente que la corrupcin y el egosmo sistematizados bajo el rtulo de neoliberalismo estaban arrastrando a la miseria a mucha gente, ver los esfuerzos de algunas personas por araar un pedacito de ese descontrol legalizado me llev a imaginar la siguiente escena: un penthouse atiborrado de hombres y mujeres sonrientes, celebrando frenticamente nada ms que la celebracin misma. Pero debajo de ellos ya no haba edificio que sostuviera a aquel ltimo piso, sino decenas, cientos de miles de personas que se pisaban unas a otras para intentar alcanzar el beatfico penthouse al que servan como soporte. Volvi a m aquella imagen cuando le en la nota de Estela Castronuovo la idea de circulacin circular de la interlegitimacin de Pierre Bourdieu, y esta vez vi en la fiesta productores de teatro comercial, directores y directoras que alcanzaron la cspide, reconocidas luminarias de la actuacin, sus representantes, funcionarios, grandes agentes de prensa, crticos y comentaristas de grandes medios de comunicacin, Jorge Dubatti y lo ms selecto de su squito, jurados permanentes, directores de festivales, editores, curadores, inventores de premios, etc. Todos y todas alabndose mutuamente con grandes sonrisas porque saben que el menor indicio de no ser como el resto alcanza para poner en riesgo la pertenencia y la permanencia. Cada tanto alguien se asoma por uno de los balcones del penthouse, mira hacia abajo, tiende la mano, toma a uno de los que estn abajo y lo sube. Planteo esto porque considero necesario no slo poner en discusin la red de relaciones endogmicas y circulares que rara vez hacen explcitos sus fundamentos y sus criterios (tal como dice Castronuovo), sino sobre todo el esfuerzo puesto en formar parte de esa red. Porque el esfuerzo la sostiene, la legitima, le delega poderes y, lo que es peor, le quita fuerzas a cualquier intento de construccin alternativa. Y ya sabemos que por cada uno que llega, cien quedan afuera. Los 90 ya terminaron (y bien caro que nos costaron). Sin embargo, en el penthouse del teatro porteo siguen muy vivaces. Lucho Bordegaray

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El real validador est en la platea

Leticia Hernando, agente de prensa, plantea que las artes escnicas son legitimadas por el pblico.
Reflexionando sobre los mecanismos de validacin se me vienen a la memoria grandes artistas que nunca fueron legitimados como tales sino hasta despus de su muerte e imgenes de espectculos elogiados de manera exagerada por la crtica y que no pudieron trascender porque estas obras no circularon en el boca a boca del pblico. Creo que las contradicciones sobre la legitimacin en el teatro tienen que ver con la falta de reglas que convaliden, como en todo arte, un hecho artstico en s. No acuerdo con que alguien pueda decir que una obra de teatro es o no legtima. Por ejemplo, no existe dentro del mundo teatral un cuerpo erudito que tenga sapiencia y al que se lo respete como para que la legitimacin de los trabajos o artistas seleccionados dure ms all de una noche de gala. Y si existiera, seguramente con el paso del tiempo esa sentencia caera por s sola. Sin embargo, solo en la ciudad de Buenos Aires existen ms de ocho premios, con sus respectivos jurados, que intentan ser legitimantes dentro de la actividad teatral. Un eslabn importante dentro de esta cadena de certificaciones son los crticos y medios especializados, que claramente juegan un rol fundamental a la hora de dejar un registro y posicionar o no una obra o a un artista. Pero a quines llegan esas notas? De acuerdo a mi experiencia dentro de la produccin y comunicacin, la mayor cantidad de espectadores de obras con escasa produccin son colegas, acadmicos, crticos y estudiantes de teatro. Y este pblico es el mismo que consume medios dedicados a las artes escnicas. Quiero acotar, sin abandonar el tema, que cada vez se complica ms sostener con publicidad medios que cubren ntegramente la actividad. Esto sin dudas sucede por falta de apoyo de la misma comunidad teatral, que tendra que ser quien sostuviera sus canales de comunicacin. En el teatro comercial, la publicidad y la crtica en medios masivos sin dudas generan en la gente cierta idea de legitimacin, pero est muy claro que este mismo juego no es vlido para la actividad que corre por fuera de ese circuito. Desde mi punto de vista, un espectculo debe aspirar a perdurar por lo menos una temporada en cartel y ser visto por muchos espectadores. No creo en otra manera de validacin ms que en la del pblico. Una crtica favorable o premio pueden atraer un poco ms de gente a la sala, pero est comprobado que si los espectadores no recomiendan la obra, ningn otro canal de difusin puede hare desde hace mucho tiempo. Tambin existen obras que a muchos nos han parecido una maravilla y que, sin embargo, no encontraron la manera de poder estar en cartel ms de tres meses. En estos casos, claramente por falta de pblico no han tenido la oportunidad, ni siquiera, de ser considerados por esa maquinaria de validacin. Igualmente creo que el corte de ticket recin comienza a preocupar (muchas veEl adjetivo legtimo tiene varias acepciones: conforme a la ley; autntico o verdadero; justo. Pero en este marco no interesa el producto final sino el proceso, es decir, el acto de convertir algo en legtimo, el de legitimar. Son muchas las variables a tener en cuenta en este proceso de legitimacin de las artes escnicas. Y no se puede trabajar todo a la vez, entonces elijo (bueno, eso es un modo de decir), recor-

Legitimar/se
Quin valida a los validadores? La pregunta, nada sencilla, es el eje de la reflexin de Mnica Berman.
macin (y varios etcteras). Como dice el filsofo francs, las relaciones de poder atraviesan los cuerpos para grabarse en las conciencias. Escribo entonces desde donde puedo escribir. No es difcil argumentar que la palabra es fuente central (aunque no la nica) de todo acto de legitimacin. Podemos llamarla crticas, reseas, libros, entrevistas (la posibilidad de prestarle al otro la palabra por un ratito), en fin. Ahora bien, cmo pensar esta palabra desde el proceso de legitimacin? Lo que sigue es una lectura libre de lo que plantea Pierre Bourdieu en su teora sobre la economa de los intercambios lingsticos. En primer lugar, hay que olvidar la lengua de los diccionarios, que es aquella a la que recurr en el inicio de este texto. Porque poner a la lengua entre parntesis de lo social implica borrar el lugar de los intercambios lingsticos, es olvidar que el lenguaje es una praxis. Como la lengua no es solamente un instrumento de comunicacin o conocimiento sino de poder, la competencia lingstica se define como el derecho a la palabra que presupone, tambin, imponer la recepcin. Poseer capital lingstico o simblico es la capacidad de dominar la lengua y las relaciones de comunicacin. Alguien posee una lengua legtima cuando tiene derecho a hablar, a ser escuchado, a ser seguido. Los discursos no se producen para ser comprendidos (o no se producen solamente para eso; es ms, a veces se producen para no ser comprendidos) sino para ser valorados, y son signos de autoridad, buscan ser credos y obedecidos (puede parecer duro el trmino, pero si yo creo en un crtico o en un investigador y me dice que una obra es buena, yo pago mi entrada y la veo). Entonces es necesario sealar que los discursos slo cobran su valor (y su sentido) en relacin con un mercado; esto significa que el valor de un discurso est regido por la relacin de fuerzas en el interior de ese mercado. Y el peso de los diferentes agentes depende de su capital simblico. La clave est en pensar que el capital simblico de un agente es obtenido a partir de un grupo, y es ese grupo, en el marco de ese mercado, el que acepta la imposicin simblica (que, dems est decirlo, no depende de la lgica exclusivamente lingstica sino de otras condiciones sociales). Hay que tener en cuenta que, de acuerdo con ciertas condiciones de los mercados, existen grupos que permanecen fuera de la situacin de habla, otros que siempre deben conquistar a su auditorio y otros que estn en terreno conquistado, digan lo que digan sern escuchados, credos, seguidos, obedecidos. El aporte de Bourdieu es fundamental porque permiti explicar algunas cuestiones relacionadas con el uso de la palabra que no estaban en el centro de la cuestin: Por qu un profesional de determinada disciplina puede decir algo en relacin con ella pero tiene la palabra devaluada o prohibida en otro universo discursivo? Pero se puede arriesgar aun ms. Dentro de las artes escnicas no hay un solo mercado. Y hay tantas aceptabilidades como mercados, y un mismo discurso recibe precios diferentes en mercados diferentes. Si para un grupo/mercado la palabra, por ejemplo, de Jorge Dubatti es valiosa, lo es en el marco de ese mercado, y en otros mercados su palabra tendr un valor devaluado o nulo. Su capital simblico rige en el marco de cierto mercado (que despus se cruza con otros mercados que ya no son del orden lingstico). Reflexionar sobre los mecanismos de legitimacin en las artes escnicas implica pensar en cada caso quin puede de hecho y de derecho hablar, a quin y de qu modo. Sin dejar de tener en cuenta un detalle particular: el efecto de autoridad nunca es tan claro como en los casos extremos en que los destinatarios otorgan al discurso una legitimidad suficiente para escucharlo aun sin comprenderlo. No es difcil arribar a las dos conclusiones siguientes: primero, la bsqueda de autolegitimacin no alcanza para explicar y completar un proceso de legitimacin: sin un mercado que acepte, que otorgue valor, que establezca los precios no hay capital simblico; segundo, es impensable suponer que hay un solo mercado, ni siquiera en el reducido mbito de las artes escnicas porteas. Mnica Berman

cer que perdure en la memoria ni en el tiempo. Igualmente hay espectculos que desde hace varias temporadas venden todas sus butacas, pero a pesar de ese xito les cuesta mucho ser convalidados por la prensa y por sus colegas, y tomo por ejemplo el caso de algunos espectculos de stand up o improvisacin que, aunque suelen ser ignorados por los crticos y el ambiente teatral, el pblico ya los prefie-

ces cuando ya es tarde) luego de varias funciones, cuando la crtica ms importante que un artista pudo tener es la que vino de los medios especializados y de los colegas, aunque el bordereaux no haya avalado esa legitimacin. Creo que, a pesar de la subjetividad del arte, anhelamos siempre tener una seguridad que defina qu es vlido y que no. Leticia Hernando

to, focalizo desde una pequea perspectiva. Antes de iniciar la reflexin, es necesario recordar que por ms libres que nos creamos, todos somos sujetos-sujetados: de acuerdo con la concepcin de Michel Foucault, por un lado estamos sometidos a un otro (ponele el nombre que quieras) mediante el control y la dependencia (seguramente esto es lo ms visible y evidente) pero, adems, estamos atados a nuestra propia identidad, a nuestra for-

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La danza contempornea, lejos an de ser legitimada

Un triste cctel de desinters, ignorancia y confusin en los campos del periodismo y de la academia mantienen a la danza contempornea local en una etapa previa a la aparicin de validadores.
Esta ser una columna con ms preguntas que respuestas, con incertidumbres que denotan ms tristeza que preocupacin actitud que implicara cierto grado de esperanza que la tristeza ha ahogado. Dije tristeza y no nostalgia, dando por sentado que a pesar de las pocas en que la actividad artstica de danza era tomada en cuenta desde la opinin avezada de crticos, acadmicos y comunicadores nunca tuvo espacios consolidados y constantes. Sin embrago, hoy la brecha entre la enorme cantidad y calidad de produccin de danza contempornea y la escritura la divulgacin sobre esta es alarmante: la proporcin se vuelve inversa, difcil de comprender. Sera hasta feliz si pudiera discutir la legitimacin de cierto tipo de estilo o tendencia dentro del campo de lo contemporneo en la danza argentina, pero lamento tener que llamar la atencin sobre operatorias que, en cambio, deslegitiman, es decir, desestiman su existencia, su derrotero en las prcticas de las artes actuales donde la danza se amalgama, crea lenguajes, remueve cristalizaciones. Esta contradiccin entre la pertenencia a un campo productivo y la ausencia en los medios y en la consideracin acadmica provoca, ms que su invisibilidad, la intrascendencia de sus creaciones y de sus huellas en futuras lecturas del presente cultural. Considero esto una falta de atencin demasiado similar a la ignorancia, como si estudiar, comprender y hacer accesible fenmenos del arte contemporneo del movimiento supusiera un tiempo perdido, o quiz como si fuera intrasmisible. Paralelamente, las cuantiosas presentaciones de la danza contempornea en salas, en eventos, en diferentes formatos y la copiosa concurrencia a las clases de todo tipo dan cuenta de una afluencia de pblico creciente e interesado. Adems, efectos de la penetracin de la danza contempornea en la sociedad se pueden advertir en diferentes discursos desde en otras disciplinas artsticas a publicitarios. Me detengo para recalcar que hablar de danza contempornea es singularizar ciertas prcticas, tcnicas, estilos y temas: no es en absoluto lo mismo que la danza moderna, la danza jazz, la clsica o los bailes de saln devenidos en espectaculares. Y este es un punto importante para reclamar por la falta de reflexin y divulgacin sobre gneros y estilos. A nadie se le ocurrira confundir a Atahualpa con Cerati o a Pepe Cibrin Campoy con Daniel Veronese, y no es un tema de gustos. Con la danza sucede esa posibilidad arbitraria y arrogante, y lo peor es que nadie levanta la voz. O no hay dnde. Definir lo contemporneo no es factible en estas lneas, pero siguiendo a Giorgio Agamben[clic], pienso en la interrogacin del pasado a la vez que un escudriamiento hacia las oscuridades de la propia poca, oscuridad que no significa parlisis sino todo lo contrario, el placer del riesgo activo, creativo. imagino la nota pegada en los currculum de los artistas. Raro. Cierto es que la materialidad de la danza, en general, es el movimiento danzado (el cuerpo no es su materia exclusiva sino en cuanto soporte del movimiento, y adems muchas veces el cuerpo es tematizado). Pero toda obra donde hay movimiento danzado es una obra de danza? Y yendo a lo que me interesa, toda obra danzada hoy es danza contempornea? La danza contempornea, como manifestacin del arte contemporneo, cmo se divulga, se difunde, se da a conocer?

El mircoles 14 de noviembre de 2012 se public una nota extensa en Pgina 12 que enumeraba en el rubro danza la variedad de propuestas en la escena de Buenos Aires. Bajo el ttulo Manifestaciones de una cultura en movimiento[clic] se invitaba al lector a concurrir a diferentes salas o lugares donde podran encontrar estas propuestas tan diferentes. Y lo que continuaba era un conjunto de obras con personas que se mueven en escena, coreogrficamente. Resulta divertido que un artculo periodstico pueda juntar a artistas tan dismiles, porque en la vida real digamos, cotidianamente no existe prcticamente ningn roce. Lo va a necesitar la ley nacional de danza para ser reconocida en el Congreso. Pero en la prctica artstica y especficamente para el pblico, el horizonte de expectativas de una u otra pieza es radicalmente distinto. Estimando la buena intencin de la autora, la pregunta es si el diario como otros medios; no es el nico ni la primera vez prefiere condensar toda la cartelera de gente que se mueve en un artculo para ahorrar espacio, o si el editor piensa que es lo mismo. Me imagino la confusin del lector en cuanto pblico, y me

Perder espacios (I)

El IUNA se form bajo un decreto del Poder Ejecutivo a fines de 1996. En ese momento se incorpor el Instituto Nacional Superior del Profesorado de Danza Mara Ruanova al nuevo rgimen universitario. El Instituto acarreaba al flamante Departamento de Artes del Movimiento[clic] carreras de intrprete en danza clsica y contempornea y los profesorados de expresin corporal y de danza. Los ttulos ya no iban a ser terciarios, por lo que el cambio supuso las licenciaturas (composicin coreogrfica en danza y en expresin corporal) y ms adelante se sumaron las menciones en danza teatro y en comedia musical. Para el IUNA, las artes del movimiento son de un rango de amplitud importante, y gracias a eso se ofrecen en el rea de Posgrados la especializacin en tendencias contemporneas de la danza y la especializacin y maestra en danza movimiento terapia. Al mismo tiempo, el Instituto de Investigacin de las Artes del Movimiento[clic], como es propio de la accin universitaria, tiene gran actividad. Segn aclara en su pgina, tiene como finalidad la promocin de las actividades de investigacin; est dirigido al estudio e investigacin de las artes de la representacin y de la interpretacin caracterizadas por su desarrollo temporal y la necesidad de un espacio escnico, abarcando: danza, comedia musical, danza-teatro, expresin corporal.

Perder espacios (II)

Hay que admitir que tanto las Jornadas de Investigacin[clic] que producen un gran revuelo con sus trascendentales invitados, como los programas de incentivos el IUNA destina jugosos presupuestos para una docena de proyectos de toda ndole[clic] ocasionan una reaccin favorable entre los estudiantes y docentes. Sin embargo, son escasas las publicaciones. Los resultados de tantos conocimientos puestos en juego y en relacin con suerte se transforman en artculos de revistas universitarias extranjeras, quiz tengan la dicha de un lugar en un medio nacional de divulgacin cientfica, pero publicaciones de la institucin se cuentan con pocos dedos mucho menos sus ediciones. Y menos aun dirigido hacia el pblico no acadmico. Los involucrados ganan en su carrera universitaria; la danza contempornea (apenas una porcin del entramado de investigadores), qu gana? Discursos truncos: sin circuito de circulacin, la produccin de sentido se trunca, queda sin lecturas (sin miradas nuevas).

Revista de artes

escnicas busca

DESEAN PERSONAS QUE ANCE AMPLIAR EL ALC TOS DE SUS PROYEC CTOS y/o SUS PRODU
y

Bonus track sin salir del IUNA. Entre el Departamento de Artes del Movimiento y el rea Transdepartamental de Crtica de Artes[clic] no existe al menos en la prctica acadmica, quiz s en algn congreso o jornada ninguna conexin, ni actividades ni convenios, ni siquiera se cruzan docentes de un lugar a otro... Tambin all siguen creyendo que la materia significante (materia expresiva) de la danza es el cuerpo y no el movimiento (cuyo soporte es el cuerpo, que se tematiz hasta convertirlo en su eje, pero no dejando jams de pensarlo en movimiento la danza se volvi sobre s misma incluso hasta silenciar la danza); confundiendo de ese modo danza como arte y danza-terapia o, al menos, embarullando y hasta sublimando las dos vertientes que han irrigado la discusin sobre este arte: formalismo versus expresionismo. El riesgo de la des-legitimacin es validar el amateurismo, el giro hacia la elitizacin o, como mnimo, a la homogeneizacin de los lenguajes, de los dispositivos y de los temas. O simplemente instalar la prctica endgena: me da placer aunque no me da sustento, valida un lugar social imaginario e irreal aunque de gran autocomplacencia, pero no existo como ciudadano pleno de derechos y deberes. No parecen opciones sostenibles a mediano plazo para los trabajadores y creadores de danza contempornea. Ale Cosin

Desconexin transdepartamental

quienes saben el opuesta apunta a Nuestra primera pr icarlo. La seguncen y desean comun valor de lo que ofre idad que crezca sin n que no hay activ da, a quienes sabe a informacin. tercambio, sin buen comunicacin, sin in pblico fidelizado, da mensual a un Se ofrece: la llega vista realmente cional de la nica re el soporte comunica ma credibilidad, el sector y de altsi comprometida con Y para quienes se n de cada edicin. la rpida circulaci de saber que el s escnicas, el plus dedican a las arte un proyecto que blicidad acompaa aporte hecho en pu actividad. fortalece la propia itar mayor inforsadas deben solic Las personas intere m o bien al (011) ecadente@gmail.co macin a montajed 3971-2577.

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MECANISMOS DE VALIDACIN

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Un semestre en La Nacin
Siempre deseada y poderosa validadora, la crtica en los grandes diarios tiene un complejo funcionamiento. Martn Seijo observa las crticas a las obras independientes del diario La Nacin entre enero y junio de 2012.
Entre las formas de validacin ms codiciadas por gran parte de los teatreros porteos se encuentra, sin dudas, la publicacin de una crtica en alguno de los diarios de mayor tirada (Clarn, La Nacin o Pgina 12). No solo porque este objeto preciado de la difusin supone un aumento exponencial en la cantidad de espectadores para prximas funciones una relacin causa y efecto que no siempre se cumple, sino tambin porque una buena calificacin periodstica implica para los artistas un mejor posicionamiento en la disputa por los beneficios que distribuye a cuentagotas el sistema estatal (nacional o municipal) de subsidios, becas, giras y festivales, adems de ganarse la estima o la envidia de sus colegas y, con un fuerte viento a favor, muy fuerte, quiz proyectarse internacionalmente. De todas estas expectativas y presiones se retroalimenta el mercado de los agentes de prensa (compuesto por ms de treinta agencias o particulares), financiado con aportes privados y del Estado (el nico organismo pblico que prohbe utilizar fondos para gastos de prensa es el Fondo Nacional de las Artes). La tarea no es sencilla para los prenseros, pues en los medios grficos antes mencionados el espacio que se utiliza para crticas de obras de teatro y danza independiente tiende a ser cada vez menor, mientras que la oferta de estrenos, reposiciones y salas no para de crecer. Segn datos extrados de la web Alternativa Teatral[clic], durante 2012 en esta ciudad se registraron 2631 espectculos off, frente a los 1848 de 2008, lo que significa que en apenas cuatro aos la cartelera aument un 42,53 %. En cuanto a los espacios alternativos, pasaron de 373 en 2008 a 401 el ltimo ao, lo que representa un crecimiento del 7,50 %. Aun a sabiendas de que lo ms probable es que no salga ninguna crtica o nota en dichos diarios, varios elencos deciden gastar/invertir una porcin de sus ingresos o subsidios para pagar los honorarios de los agentes de prensa que, por un servicio estndar, pueden oscilar entre un mnimo de mil pesos y un mximo por arriba de los cinco mil pesos. Por supuesto, la difusin de un espectculo no debera nunca limitarse a este objetivo, pero en el imaginario de los teatreros contina fuertemente instalado el deseo de salir en los grandes medios. La ausencia de estadsticas en general sobre las artes escnicas independientes, y en particular sobre el trabajo de las agencias de prensa, naturaliza el estado de la cuestin y no permite reflexionar acerca de la conveniencia o no, a nivel colectivo, de legitimar los mecanismos de validacin vigentes. Como aporte a una discusin que contina pendiente, hice un relevamiento de las crticas publicadas en el suplemento de Espectculos del diario La Nacin entre enero y junio de 2012. Idntica labor efectu sobre la seccin espectculos de Pgina 12, con un resultado bastante llamativo: en esos seis meses no se public en ese diario ninguna crtica a espectculos alternativos, pero s a tres obras pertenecientes al circuito comercial y a cuatro del oficial. Hay que destacar que Pgina 12 le da espacio a las artes escnicas independientes tanto en la seccin Espectculos como en otros suplementos, pero valindose principalmente de las agendas o de notas que responden al gnero entrevista antes que al de la crtica. Respecto de Clarn Espectculos, que a mediados del ao pasado dej de ser un suplemento para incorporarse al cuerpo principal del diario como seccin (esto es as en seis de los siete das de la semana), las pocas crticas que vieron la luz fueron en su gran mayora sobre obras de teatro comercial u oficial. Hechas las aclaraciones del caso, y recordando que la muestra solo considera crticas de obras de teatro y danza independientes aparecidas en el suplemento del diario La Nacin durante el perodo enero-junio 2012, se transcriben los cuadros de las pginas 17 y 18. En lo que se refiere a validacin de artistas, grupos y salas, la cobertura sobre las artes escnicas independientes de la ciudad de Buenos Aires que realiza el suplemento Espectculos del diario La Nacin es seguramente de mucho mayor impacto que la efectuada por Clarn o Pgina 12. Esto es as no solo a raz de lo que genera La Nacin con sus crticas sino tambin porque en su plantel hay varios periodistas que complementan el ejercicio de esta profesin con diversas actividades vinculadas a la actividad escnica. Por lo tanto, una crtica favorable en La Nacin puede tener efectos de validacin que van mucho ms all del pblico lector/potencial espectador que lee las crticas. Un solo medio no puede dar cuenta de la inmensa movida de teatro y danza que produce esta ciudad. Es esta inmensidad, en parte, la que permite la consolidacin de los agentes de prensa como engranajes fundamentales de los mecanismos de validacin actuales. Muchos periodistas se han acostumbrado a abordar el panorama eclctico de las artes escnicas a partir de las sugerencias de los prenseros porque esta mediacin les resulta ms cmoda y efectiva para ejercer su tarea periodstica. Un vnculo laboral que, en algunos casos, incluye regalos empresariales, reconocimientos, asados, fiestas, todas estrategias implementadas por las agencias de prensa para reforzar la mutua cooperacin. De las sesenta y seis obras que recibieron una crtica en La Nacin entre enero y junio de 2012, ms del 80% contaba con el auxilio de un agente de prensa. Los criterios que aplican los prenseros para decidir quines sern sus clientes terminan funcionando como filtros de la tan ansiada validacin. No es casual que el 40,9% de las crticas relevadas en este informe est compuesto por obras exhibidas dentro del circuito del Abasto, incluyendo al 23% de las obras que no contaron con los servicios de un agente de prensa. Ser que en la zona del Abasto se rene lo mejor de la escena independiente? Quiz. Luego le sigue Almagro. En tercer lugar, Palermo, y detrs, Boedo, gracias a Timbre 4. Vale aclarar que las salas del Abasto monopolizaron las crticas que salieron durante el verano pasado. Es decir, el hecho de no haberse tomado vacaciones rindi sus frutos en materia de difusin. Estrenar en perodos estivales es una de las tpicas recomendaciones de los agentes de prensa con el fin de evitar la excesiva competencia caracterstica del resto del ao. Se ve que funciona.
(Contina en pgina 16.)

Cualidades destacadas de las obras de teatro y danza independientes en las crticas del diario La Nacin de enero a junio de 2012.

Uruguayos: sutileza, no solemne, direccin sensible, cercana, empata, minimalismo, fluidez. La prueba: que permita la reflexin, tonos y registros parejos. Tocuh, doc: efectividad, carnadura, que se escuche bien a los actores. Tu ausencia animal: minuciosidad, vitalidad, delirio, provocacin, ternura, direccin ajustada, intimista, fluidez, imgenes potentes, inquietante. Ojos verdes: riesgo, poesa, viajar, atmsfera de sensaciones, msica precisa, juego interesante de imgenes proyectadas. Suspiros: conflicto, justificacin, saber qu pasa, certezas. Para qu vamos a hablar de la guerra: entraable, emotiva, frescura para el alma, menos es ms, precisin, sincronizacin, profundidad. Cuerpo extranjero: sensaciones encontradas, seguridad, sutileza, sntesis, precisin, potencia. A dnde van los muertos (lado A): imgenes potentes, atencin, sencillez, potico, perturbador. Seorita Julia: compromiso interior, convincente, dinamismo, precisin. Aburrimiento chair: movilizar emociones, ductilidad. El lobizn de Traslasierra: fantasa, gnero, suspenso de progresin geomtrica, lacnico. Brasil: no a lo trillado y convencional. El centsimo mono: potico, bello, msica que acompaa y no se impone. Bajo once metros de cemento: actuaciones con carnadura y emocin. Viene sucediendo: rigor, potencia, agudeza, intensidad, carnalidad, experiencia movilizadora, inquietante, tensin, irritacin. Escandinavia: determinante, conmovedor, crudo, sutil, sorprendente, vital, sincero. A puerta cerrada: inquietante, reflexivo, escapar de lo superficial, mundo interno de los personajes, accin sostenida, desafo, genuino. Negra: viaje ntimo, profundo, libertad, evocacin fina y entraable. Freshwater: dejar de lado convenciones, gracia irreverente, entrar en cdigo, espacio de ensueo, cohesin interna. La laguna: pasar por el cuerpo las sensaciones, meterse con tabes. Prefiero que me quite el sueo Goya a que lo haga cualquier hijo de puta: aventura inquietante, texto magnfico, contundencia, rigurosidad, desprejuiciado. La boticaria: precisin, desarrollo sostenido, sensibilidad, cada uno en lo suyo. La piel de Elisa: versatilidad, audacia, potencia, detalles, sentir, meterse. Viejos tiempos: atmsferas intimistas, inquietud, la importancia de la palabra, impecable diccin, mnima actividad fsica.

Judith: evitar cors, estereotipos, inteligencia, exactitud, tensin, verosimilitud, sugerir. El montaplatos: clsico, creble, eficacia, clima asfixiante, espesura, riesgo, identifica a la tv con lo superficial. El contrabajo: exceso en el uso de un recurso, efectividad, perspicacia. Michel: precisin, sostenido. Vid vid: rernos con, experiencia, sostener, sofisticacin, algo simple con detalles es algo bueno, comparacin con el teatro comercial para elogiar lo alternativo. 1982 obertura solemne: precisin, tensin, perturbar, que genere interrogantes, no al realismo. Vuelve: para terminar bien la semana, ritmo televisivo, energa, personajes delineados, emocin. Shopping & fucking: austeridad, seguridad, provocacin, revulsivo, profundo. Cachafaz: conmovedor, veracidad, mixtura de estticas, organicidad, coherencia, entrega, compromiso, contundencia, agudeza, festivo. Puerto Amberes: potente, potico, conmovedor, correcto, efectividad, intensidad, singularidad, profundidad, sensibilidad. Haba una vez en Barrio Norte: conviccin, texto slido, lucimiento de intrpretes, gracia, detallismo, justificacin de la duracin de la obra, calidez, comodidad del espacio. Todo verde: precisin, buen ttulo, historias mnimas, sensibilidad, insondable, conmocin, cuerpo, la magia de lo simple. 2040: personalidad, estilo, absurdo, extraamiento. En la huerta: sensible, exquisitez, pequeo, mnimo, breve, lo que sucede en el cuerpo, construccin interna, conmovedor. Guardapolvos: fragmentacin, breve, universo femenino, efectividad, ensamblar, elocuencia, despojado, falta un reparto en el programa de mano. Sexo por tres: vitalidad, sutileza, gracioso, potico, profesionalismo, seguridad, que movilice al espectador, provocacin, juego, riesgos, entrega, vuelta de tuerca, experiencia. Amanda vuelve: matices, msica en vivo detalles, abrumador, contundencia, belleza, fragilidad, fortaleza. Issceles: identificacin, ritmo sostenido, esquemtico, repeticin. Bastarda sin nombre: pequeo, acogedor, tenue, noble, intensidad, consistencia, potico, bello, sombras, simple, riqueza de pliegues, expresividad, precisin, clido, ntimo, mnimo, sugestivo, msica en vivo, sin tomar posicin poltica. Aptrida. 200 aos y unos meses: intensidad, atractiva, profunda, reflexiva, contundente, inquietante, justo cauce, sorprendente, potente, trascendencia. xodo paranormal: precariedad, originalidad, no chiste fcil, no a lo bizarro.

Hombre con sol: texto difcil, crptico, elocuencia, matices, expresividad, compromiso corporal. Sketches de revista: originalidad, desopilante, profundo, incisivo, plasticidad, fragmentacin, pausas, extraeza, fineza. Ostras frescas: efectividad, ternura, contenido, morosidad, certero, valores dramticos. Pichn: sordidez, carga dramtica, complejidad, precisin, conviccin. Popigami: original, sorprendente, tono intimista, intensidad, complicidad, claridad, transparencia, complejidad, sutileza. Qu fue de Betty Lemon?: minuciosidad, precisin, severidad, investigacin, entraable, delicadeza, sutileza, conmovedor. Trabajo para lobos: acidez, incomodidad, equilibrio, precisin, emotividad. Lomodrama: empata, hilo conductor, emocin, delirio. Hombres de casaca negra: provocador, histrico, intensidad, reflexin, inquietud, organicidad, profundidad, vitalidad, minuciosidad, humanidad, sensibilidad. Petrona, una delicia teatral: desopilante, originalidad, absurdo, diccin, modulacin, gracia, coherencia. Impalpable: acertado, prolijidad, asombro, cinematogrfico, detalle, precisin, parejo, empata, rechazo, interaccin de estilos, espesor. Lima Japn bonsi: movilizador, singular, romntico, revolucionario, marginal, talento, grandeza, inusual, refrescante, compromiso, cautivante, desprejuiciado, fusin, investigacin, desenfado. La familia del jorobado: exactitud, efectividad, intensidad, compromiso, conmovedor. Tres buenas mujeres: sobriedad, eficiencia, imprescindible. Cliff (acantilado): documental, potico, biodrama, cinematogrfico, universalidad, cruce de lenguajes, complicidad, identificacin, inquietante, cuidado, coherencia, empata. Como pez frente al anzuelo: trillado, elocuente, ductilidad, histrionismo, absurdo, ternura, desolacin, bizarro, sapiencia, energa, emocin, buen modo de terminar el domingo, buen rato. Puig 70: intensidad, potencia, profundidad, oscuridad, inquietud, experimentacin, sntesis, conmovedor. Nelly Olson en odiar es un arte: parodia, ingenioso, ameno, desopilante, intelectual, dominio fsico, buena voz. Citas: matices, inteligente, fragmentos, tierno, entraable, disparatado, naturalidad, sorpresa, ajustado, vitalidad, belleza, singularidad. Hundan el Belgrano: satrico, pardico, simple, generoso, distanciamiento, brechtiano, burlona, ninguna solemnidad, moraleja.

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Los datos recabados sealan como de vital importancia el gnero al cual responda la obra: el drama y sus derivados acapararon el 54,5% de las crticas publicadas. Pero hay que destacar que el unipersonal ocupa el tercer puesto, alcanzando un 16,7%. El texto preferentemente debe ser de un autor nacional contemporneo para llamar la atencin de los periodistas. Salvo que se trate de

Harold Pinter, responsable de la mitad de los textos extranjeros que merecieron una crtica en aquellos seis meses. En definitiva, se podra conjeturar que una obra alternativa tiene ms chances de conseguir una crtica en un diario como La Nacin si y solo si: es representado por un agente de prensa (entre las excepciones a esta regla, tres de los siete trabajos calificados como regulares no tenan agente de prensa);

realiza funciones en alguna sala del Abasto; se encuadra en el gnero dramtico; su texto pertenece a un autor nacional contemporneo; la puesta en escena se destaca por su precisin, potencia, sensibilidad, minimalismo, emotividad, profundidad y detallismo, entre otras cualidades. Suena lgico? Martn Seijo

Observaciones sobre las sesenta y seis crticas a obras de danza y teatro independiente publicadas por el diario La Nacin entre enero y junio de 2012
Las crticas segmentadas por salas en las que se presentan las obras. Las crticas segmentadas por los barrios en los que se encuentran las salas.

Las cualidades ms mencionadas y apariciones de cada una de esas cualidades en las sesenta y seis crticas. Precisin Potencia Conmovedor / emotivo Detallismo Sensibilidad Profundidad Minimalismo Inquietante Efectividad / eficacia Potico Coherente / cohesin Empata / identificacin Absurdo Sutileza Entrega / compromiso Intimidad / cercana Desarrollo sostenido Sencillez / simpleza Reflexivo Provocacin Conflicto / tensin Cuerpo / corporalidad Viaje / ensueo Desafo / riesgo Movilizante 22 19 15 12 11 10 9 9 8 7 7 7 7 6 6 6 5 5 5 5 4 4 4 4 4

Las crticas segmentadas por agentes de prensa.

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Un paseo por una maquinaria tan deseada como escondida

Una observacin sobre algunos cuadros endebles o cuestionables de los naturalizados mecanismos de validacin.
Haba una vez una asociacin de artistas independientes que decidi hacer una exhibicin tan amplia que, segn anunci, ninguna obra sera rechazada. Uno de los socios, un seor llamado Marcelo, decidi poner a prueba a sus colegas: compr un mingitorio, lo firm con un seudnimo y lo present para la dichosa muestra. Sus colegas deliberaron y decidieron que esa obra no sera expuesta. De esa manera, el seor Marcelo Marcel Duchamp les espet a sus colegas que nadie es tan amplio como para admitir que todo es arte. Pero la provocacin, con el tiempo, deriv en dos impensadas consecuencias: que un sinfn de avivados pusieran cualquier cosa delante del pblico y dijeran que era arte, y que un nmero ms acotado de avivados se encaramara en espacios que permiten decidir qu de todo ese arte es valioso/logrado/ notable o no. Porque todo todo por igual es insoportable, es imposible de asimilar. Y ah la primera engaapichanga, porque los mismos que enarbolan las banderas de que todo es arte son los primeros que caen en manos de quienes los tienen que salvar de estar a la deriva en tal ocano. Y si a ro revuelto, ganancia de pescador, en un ocano picado imaginate el provecho que sacan los mercaderes que viven del arte ajeno, que adems ampliaron hasta el infinito las bases de su negocio porque si todo es arte, todo se vende, todo se compra, sobre todo se escribe, se teoriza sobre cualquier cosa. Advierto que no pretendo explicar el funcionamiento de los mecanismos de legitimacin de las artes escnicas. Ni sabra hacerlo. Pero intentar meterme en ese enorme aparato y dar un paseo por sus entraas, como Chester Conklin cuando es absorbido por la mquina en Tiempos modernos por una mala maniobra de Charles Chaplin. No voy a desentraar sus enigmas, sino detenerme a observar algunas tuercas que se evidencian flojas y algunos engranajes muy pero muy aceitados. Capaz que si todos y todas nos ponemos a mirar de cerca estos mecanismos, podramos despejarlo de advenedizos y vividores del esfuerzo ajeno. Ante todo, quiero ubicar geogrficamente mis observaciones. Porque si bien en algunos aspectos los mecanismos de validacin de las artes escnicas son por lo que conozco similares en toda la Argentina, me referir a los que funcionan en la ciudad de Buenos Aires donde, dicho sea de paso, estos toman dimensiones desmesuradas por varios motivos, a saber: 1) por la enorme produccin artstica que tiene lugar en esta ciudad, pues eso genera lo que dice aquel viejo axioma de que cuanto ms azcar, ms moscas; 2) por los numerosos mbitos acadmicos y las facilidades por cercana, por trato, por rosca que tienen sus miembros de acceder a distintos financiamientos, de manera que as como las artes escnicas se difunden de boca en boca, un considerable nmero de gente vive de beca en beca, muchas de ellas destinadas a investigar asuntos que a nadie le importan y que nada aportan a la sociedad ni a la creacin artstica; 3) por la exagerada cantidad de premios que se otorgan, asunto que ha perdido toda seriedad porque hoy cualquier pelafustn inventa un galardn y cientos se lo agradecen, porque se estn confundiendo jurados con multitudes plebiscitarias y porque en demasiados casos se estn tornando muy evidentes las manipulaciones de algunos miembros de esos jurados, sin olvidar que tambin muchos de esos premios tienen pretensiones nacionales cuando a duras penas sus jurados conocen el mundo que se extiende desde avenida Callao hacia el Oeste; 4) por ser sede de produccin de medios de alcance nacional, pues as como esos convierten en tema de todo el pas un corte de luz en Caballito, erigen como teatro y danza la que tienen a mano, y al ni siquiera mentar que existe algo ms all de la General Paz excepto cuando una figura popular hace una gira, ms peso tienen, pues su funcin no se limita a la difusin de una nota sino a hacer foco en una obra que, aunque jams la vean, podr ser reconocida por millones de argentinos;

La corpo

Particularidades porteas

5) por la casi siempre irreflexiva contratacin de agentes de prensa, fenmeno que hasta el momento y por suerte slo ha inundado la plaza portea, y que por una suma que se ubica entre los rangos mdica a descabellada ofrece como contraprestacin la posibilidad de aparecer en los medios (convirtiendo as el trabajo de periodistas y crticos en apenas el eslabn de un negocio ajeno, pero ese es otro tema) . Dicho esto, veamos qu se puede desentraar de esta maraa. La enorme produccin artstica, atravesada por el sinsentido de la competencia mercantil en lugar de sostenerse mutuamente en el intercambio y fomento de pblico, va de la mano con una frentica necesidad de difusin que se imagina atada a los alcances de los grandes medios de comunicacin. Ahora bien, el medio de ms alta penetracin masiva es la televisin, pero nadie puede creer que tres palabras laudatorias de parte de Catalina Dlugi, Osvaldo Bazn, Gabriela Rdice o sucedneos puedan convertir a los espectadores televisivos en espectadores teatrales, porque la mayor parte de aquellos tienen la satisfaccin primaria de sus necesidades de entretenimiento en la misma pantalla chica (y no me detengo en la enorme prdida de energa comunicacional que significa que una obra que se presenta en la avenida Corrientes est ocupando el tiempo informativo de televidentes que se encuentran a entre 50 y 3200 kilmetros del escenario en cuestin). Fallida la televisin como aliada ante un pblico genuino (pero no como validadora; un segundo en la pantalla vale ms que simblicamente), paso entonces a ver qu sucede cuando la expectativa de difusin se pone en la aparicin de notas en los diarios de alcance nacional que, pese al idntico derroche comunicacional, se mantienen en el imaginario como un adecuado coto de caza de pblico teatral (supongo que esta relacin viene dada por la imagen de que la burguesa se sienta a leer los diarios y por la certeza de que nuestro teatro es un fenmeno burgus).

La pregunta que queda por responder es ante quin se est pretendiendo obtener legitimacin, si esta tiene relacin con la llegada a un potencial pblico o si es simplemente una lustrada de chapa. Porque para reafirmacin del ego, este mtodo parece muy retorcido, adems de caro. Las cosas se complican a la hora de entender cmo estn funcionando esos oscuros objetos del deseo, pues de inmediato aparece una contradiccin: buena parte de las y los artistas que aspiran a aparecer en Clarn y en La Nacin por su supuesta influencia masiva mantienen una posicin poltica fuertemente crtica ante la manipulacin de esos medios. Por supuesto que tienen todo el derecho de aspirar a salir en esos diarios, pero algo se mezcla y se confunde cuando ese deseo es sostenido por personas que cuestionan a la corpo meditica. Y ms vale que Mara Ana Rago no es Julio Blanck ni Carlos Pacheco es Joaqun Morales Sol; no es eso lo que estoy intentando decir. Pero esos medios, especialistas en instaurar relatos y versionarnos la realidad, son angelicales, cndidos, puros cuando hablan de teatro y de danza? Cmo han

afectado a la validacin de ciertas artes escnicas? Cunto han intervenido en consolidar unas estticas y descalificar o invisibilizar otras? Alguna vez deberemos encarar un estudio al respecto, algo as como una cartografa de los manijazos y los garrotazos dados desde los grandes medios que, quizs, hayan incidido y no de la manera positiva que se esperaba. Y como siempre hay un pero, aqu agrego que lo antedicho es real pero en los ltimos aos lo que se difunde a travs de los medios de alcance nacional son elogios. Difcilmente la crtica ose ser negativa, y para evitarse la molestia de tener que publicar una nota dura con un espectculo, los medios han multiplicado las entrevistas a las personas que tienen a su cargo la direccin, la interpretacin, la dramaturgia y aun las tareas tcnicas de las obras de danza y teatro, con lo que la palabra sobre la obra queda en boca de sus creadores, consolidando as una legitimacin automtica porque, ms vale!, casi nadie cree que su obra es mala, y aunque el elogio venga del creador o de la creadora, est en La Nacin, en Clarn o en Pgina 12 o apareci en Canal 7 o en TN. Por supuesto que, como en todo a lo

que me estoy refiriendo ac, hay excepciones. Algunas de una libertad admirable y una claridad meridiana, como la crtica[clic] de Alberto Catena a la versin de Macbeth que en 2012 llev a escena Patricio Orozco. Sin embargo, el sistema cobarde de comentarismo annimo que promueven algunos diarios, de no controlarse, se termina convirtiendo en el castigo a los que tienen criterio propio, y basta leer los comentarios a la nota citada de Catena para entender a qu me estoy refiriendo. Y de esa manera las cosas se dan vuelta y quien saca los pies del plato de la legitimacin ser deslegitimado por cualquier cobarde que puede abrir diez perfiles para dejar diez supuestos insultos distintos. Antes de dejar a los grandes medios, una referencia a la accin de las y los agentes de prensa. En la medida en que ms espectculos contratan a ms agentes de prensa, la posibilidad de cobertura por parte de los grandes medios queda rpidamente desbordada, y aunque es a ellos a quienes se desea, el hecho de que sean casi inaccesibles posiciona como muy deseables a los medios de segunda lnea (entre
(Contina en pgina 20.)

Los mecanismos de validacin convierten un papel atiborrado de nombres mayoritariamente desconocidos en un certificado de... de qu?

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los que se encuentra esta revista). Pero como tampoco esta segunda lnea alcanza para cubrir tanta creacin y satisfacer tanta avidez de notas, las agencias de prensa han habilitado a cualquiera que reproduzca unas lneas de la gacetilla y se anime a poner unos adjetivos felices. Parece un chiste, pero la sobreoferta que generan los agentes de prensa crea un staff de comunicadores, aunque en algunos casos su comunicacin se sostenga en los Me gusta que un tipo le cuelga a todo lo que publican en Facebook las y los artistas de danza y teatro. Raro. Muy raro. Y pobre. Muy pobre. Pero aceptado, parece. (En este punto debo agradecer a la tecnologa y a la tan posmoderna confusin de lo privado con lo pblico. Porque la tecnologa nos ha regalado internet, y con ella llegaron los sitios, los foros, los comentarios, los blogs, los buscadores y, sobre todo, Facebook, que exponen en pblico vinculaciones, amistades, connivencias, lisonjas, obsecuencias, chupadas de medias, contradicciones, alianzas, etc.) Aceptado o no, el mecanismo de validacin, seoras y seores, se est comiendo a s mismo. Adems, es carsimo para las y los artistas, y no tanto en trminos monetarios como en los costos que genera al achicar el dilogo en torno a las obras, al negar una mirada critica y al confundirse con la difusin.

Hablando de difusin y de la confusin entre crtica y lisonja o entre anlisis y entrevista, hay que destacar el raro caso de Jorge Dubatti, un incuestionable de la investigacin verncula que desde su programa de radio (Postales argentinas, los sbados a las 18 por Radio Nacional, AM 870) reparte aprobaciones al por mayor. As como nadie quera perderse ser John Malkovich en aquella pelcula, quin tiene la voluntad de resistirse al trato de mejor director, mejor actriz, mejor dramaturgo? O incluso de ser presentado como el Mozart de la Argentina en cuanto al teatro, como lo fue Rafael Spregelburd en la emisin del sbado 12 de enero de 2013 de ese ciclo[clic]. Y con el agregado de la afirmacin nada inocente de Te est escuchando todo el pas, apenas diferente de la que le hara justicia a la realidad (Te estn escuchando en todo el pas), pero distanciada por un abismo de fantasa. As, una vez ms, nos encontramos ante un caso de validador validado, porque quin no quiere

Dubatti, caso aparte

ser el mejor, quin no quiere merecer la atencin de todo el pas? Y eso slo un seor puede ofrecerlo. Que en estas lides es especialista, tanto por esto como por su invencin en formato galardn. S, los Premios Teatro del Mundo. Este es el tpico caso de un premio que beneficia al premiador, porque dando ese papel atiborrado de nombres mayoritariamente desconocidos que se convierte en un certificado de no s qu, Dubatti logra no slo un espacio de poder y reconocimiento, sino tambin el muy directo beneficio de tener habilitado a todo su grupete de estudios para mandarlo a ver teatro gratis, porque son jurados. Lo que deriva en un intrngulis alocado: sera una demencia para cualquier obra que se presenta en una sala independiente liberar ms de cien entradas para que vaya todo ese jurado, pero nadie se preocupa mucho por el tema porque sabe que ni siquiera las obras ganadoras son vistas por el jurado entero. Es decir: si ese jurado actuara sensatamente, implicara una sangra de entradas para los elencos; como no se hace sensatamente, no van a pedir tantas entradas y no resulta problemtico en ese punto, pero entonces queda flotando la pregunta de qu validacin o al menos qu emocin otorga ser premiado con un papel impreso con el logo de la Universidad de Buenos Aires (que alberga a la gente en cuestin en el edificio de una seccin descentralizada), sesenta y cuatro nombres y apellidos de personas a las que los premiados no conocen y que en la mayora de los casos son personas que no conocen las obras de los premiados, la firma de un seor con poder de veto ante la opinin del resto del jurado y la de una seora totalmente ajena a esos premios pero que funciona como la validadora del equipo validador. Ahora bien, cunta gente y por cunto tiempo puede seguir deseando ver su nombre en la lnea por completar? Por el momento, parece un misterio. Pero si lo penss diez segundos, se evidencia quin saca ventaja de todo esto.

teatro, el aplauso final que adhera a lo relatado y su resolucin pas a reconocer a los artistas. Pero tampoco el aplauso es un reconocimiento puro y genuino, porque excepto en situaciones particularsimas (tan particulares como lo sera llevar a ver una obra de teatro a Tarzn antes de que Jane le enseara a comunicarse con ella), siempre que nos ubicamos en la platea se sientan en nuestra butaca nuestra educacin, nuestro bagaje cultural, el humor social de ese da, nuestra ideologa poltica (en la que incluyo la religiosa o su contraria, la irreligiosa) y especialmente nuestra formacin e informacin relativa a las artes escnicas. Sin embargo, pese a condicionamientos y hbitos, el aplauso debe ser lo ms genuino que nos queda como legitimacin. Y aqu cito al maestro Juan Carlos Gen, que charlando en un programa de televisin evidenci lo fcil que es hacer trampitas para conseguir ms reconocimiento, ms legitimacin: El espectador tiene ganas de que todo vaya bien. Y cuando un espectculo termina, independientemente de la impresin que le haya causado, tiene la costumbre instalada por la cultura de aplaudir. Y mientras el actor permanezca en el escenario va a seguir aplaudiendo. Eso hace que los actores truquen su interminable ovacin porque el espectador es buena gente; le parece feo, si el actor est ah, dejar de aplaudir. (Si quers verlo, and al minuto 11:25 del video al que acceds haciendo [clic] ac.)

Salvo deshonrosas excepciones, los seres humanos queremos que todo vaya bien, que nadie sufra, que nadie lastime, que todos tengamos igual acceso a lo necesario para vivir, esas cosas. Seguramente esos sentimientos fueron los que hace muchos siglos llevaron a que el pblico tomase partido por los personajes justos o justicieros y adhiriera a su accionar alentndolos con vtores y aplausos. Y en algn momento de la larga historia del

Fuerte el aplauso

Estamos ante un tpico monstruo con pies de barro. La maquinaria que escupe etreos certificados de calidad artstica es como el Gigante Amapolas: inspira temor a los temerosos pero alcanza con que alguien la toque con un cuestionamiento para que comience a desmoronarse. La pregunta obligada es, entonces, cuntos intereses se entrecruzan para que sigamos sostenindola en pie. Porque servir, le sirve a poca gente. La inmensa mayora de las y los artistas de danza y teatro aporta a sostenerla sin obtener beneficios de ella. Cuando la cosa se va de las manos, se va de las manos para todos y para todas. Y aun quienes se creen momentneamente beneficiados, tarde o temprano recibirn el cimbronazo de esta maquinaria que no est funcionando bien. Hagamos preguntas. Cuestionemos lo naturalizado. Siempre vale la pena. Lucho Bordegaray

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enero 2013

ARCHIVO

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Coleccin Kogan

El Seor Galndez, de Eduardo Tato Pavlovsky, fue llevada a escena con direccin de Jaime Kogan, siendo el tercer estreno del Grupo Teatro Payr (luego de Viet Rock, de Megan Terry, e Historia tendenciosa de la clase media argentina, de Ricardo Monti). Estrenada el 15 de enero de 1973 en el Teatro Payr, la obra recorri el pas y luego sali de gira al exterior, alcanzando las ochocientas diecisis funciones. En la madrugada del jueves 22 de agosto de 1974, una bomba explot en la puerta del Teatro Payr a modo de advertencia de la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina). Entonces, adems de El Seor Galndez, estaba en cartel Los das de la comuna, de Bertold Brecht, con direccin de Ricardo Monti. El fin de semana inmediato, las funciones se hicieron con la presencia de amigos armados en el teatro, que de esa manera intentaban repeler otro posible ataque. Entre 1975 y 1976, El Seor Galndez se present en Francia (en Pars, por invitacin de Jean Louis Barrault, y en Nancy, para participar del Festival Mundial de Teatro en representacin de la Argentina), en Italia (en Turn y en Roma, donde luego de la funcin el elenco recibi el saludo de Vittorio Gassman, muy emocionado), y tambin en Venezuela, Ecuador, Panam, Costa Rica, Colombia y Uruguay. En esta pgina, arriba, tapa y contratapa desplegadas del programa original de El Seor Galndez. Al centro, un impreso suelto con una frase de Galndez, que se insertaba en el programa. Un souvenir inolvidable. A la derecha, solicitada publicada en el diario La Razn el sbado 24 de agosto de 1974 en repudio al atentado sufrido por el Teatro Payr. En la pgina siguiente, arriba, a la izquierda, un volante de la obra con fragmentos de crticas. Arriba, a la derecha, Felisa Yeni, Jaime Kogan y Berta Goldenberg en la escalerilla del avin, a punto de iniciar una de las giras internacionales con El Seor Galndez. De esta gira, que tuvo lugar pocos meses despus del golpe cvico-militar de 1976, la mitad del elenco no volvi a la Argentina. Abajo, portada del programa creado para las giras en el exterior, con su texto en espaol, alemn, italiano, francs e ingls. Diego Kogan

El programa original indica el siguiente elenco: Alberto Segado, Pura Asorey (la famosa Purita, fantasma buena del Payr), Francisco Armas, Eduardo Pavlovsky, Berta Drechsler (hoy conocida como Goldenberg) y Felisa Dzeny (luego Yeni). Ese programa fue corregido: Pachi sustituy el nombre de Armas, David Di Napoli reemplaz a Segado y Ada Noceti, a Asorey. De los extractos de las crticas, el del diario La Prensa (...burdamente panfletario... escenas que pueden calificarse directamente de groseras) es un claro ejemplo de una crtica teatral acorde a la ideologa del medio que la aloja, pese a la objetividad tan declamada en aquellos tiempos y que todava hoy algunos pretenden arrogarse.