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cinocfalo

r e v i s t a d e c r t i c a y l i t e r a t u r a # 2

T
Revista de crtica y literatura Ao 1, Nmero 2

Cinocfalo

Direccin editorial: Csar Corts Vega


Edicin: gora Speed; postliteraturas Diseo: Caja Lquida Consejo editorial: Roberto Luviano, Javier Moro Hernndez, Antonio CaleraGrobet, Fernando Corona, Ren Crespo, Yaxkin Melchy, Obed Gonzlez, Jocelyn Pantoja, Manuel de J. Jimnez, Alina Hernndez. Las opiniones expresadas en los textos no reejan necesariamente el punto de vista del editor ni del consejo editorial y son responsabilidad de los autores. Los textos estn sujetos si no se indica lo contrario a una licencia de Reconocimiento-NoComercial 2.5 de Creative Commons. Puede copiarlo, distribuirlo, comunicarlo pblicamente, y hacer obras derivadas siempre que reconozca los crditos de las obras (autora, nombre del texto y pgina de origen) de la manera especicada por los autores y el proyecto que la publica. La licencia completa se puede consultar en http://creativecommons.org/ licenses/by-nc/2.5/mx/ Correo colaboraciones: postliteraturas@gmail.com Pgina: http://agoraspeed.org/cinocefalo.html

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gora speed

rugada noche?
_______________________________________ En el Diario de navegacin de Cristbal Coln aparecen las prime ras menciones europeas de los hombres que daran material para aquel smbolo. El domingo 4 de noviembre de 1492, a menos de un mes de haber llegado Coln al continente que sera llamado Amrica, aparece esta anotacin: Entendi tambin que lejos de all haba hombres de un ojo, y otros con hocicos de perros, que coman a los hombres; el 23 de noviembre esta otra: La cual decan que era muy grande (la isla de Hait), y que haba en ella gente que tena un ojo en la frente, y otros que se llamaban canbales, a quienes mostraban tener gran miedo... El 11 de diciembre se explica que canbal no es otra cosa sino la gente del gran Can [...] Roberto Fernndez Retamar, Calibn.
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Sacudir la cabeza; ah est el texto

NDICE
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Por qu no escribe? por Asmara Gay 7 Geografa tomada por Miriam Mabel Martnez 11 La literatura mexicana contempornea es un espejismo por Escaneografas de Maese Mathsz 18 Errar: ideas sueltas y muy poco claras a partir de Eduardo Mil La escritura corrosiva. Evita Vive de Nstor Perlongher por Pa s/t Fotografas de Simone Pazzini 28 Por qu una revista? por Julio Csar Merino Tellechea 31 Reglas del juego: las editoriales cartoneras mexicanas por Aur Chilango-Andaluz+ El Gabinete Salvaje. Entrevista a Javier Moro y Carlos Ramrez (Kobra) por Csar Co - s/t Fotografas de Francisco Enrquez Muoz 41 - Leo Zelada, poeta Entrevista por Gonzalo Geraldo 43 - Underground poet por Leo Zelada 45 - Fragmentos de MIDORI por Willni Dvalos 46 - Prometeo donante entrega al azar los dados de Mallarm I y II - Para el arte de ondular en el libro del aire por Yaxkin Melchy Ra - Una tarde en ciudad Ganglio Serie de Mauro Csari 56 - Entre la Violencia y la Ceguera. Entrevista a Regina Jos Galin - Identidad codificada: cuerpo e informtica por Edith Medina 65 - Contranovedades Imagen de Csar Espinosa 68 - Del performance al videoarte y viceversa. Un paseo por los pu del videoperformance y el registro de performance en video po - Cabeza de perro por Bardo Rodol 75 - Nota sobre paradise: love por Thala Marlene de la Fuente 79 - Batalla de ciervos de Balam Bartolom. por Obed Gonzlez Mor - Apuntes sobre poesa y poder por Manuel de J. Jimnez 82 - Visiones transestticas por Roberto Luviano 84 - Muerte por informacin por Iliana Hernndez Partida 86

Mavi Robles-Castillo 14

ln por Antonio Calera-Grobet 21 aola Gallo 24

relio Mexa 33

orts 36

I por Ral Reguera 49 amos 52

ndo por David Schmidt 59 5

untos relevantes or Therika Mayoral 69

reno 80

CR TC

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Por qu no escribe?
por Asmara Gay
Cuando le preguntaron, de joven, a Enrique Vila-Matas por qu escriba contest que porque quera que lo leyeran. Sin embargo, en el ao 2000 sali a la luz bajo el sello de Anagrama su libro Bartleby y compaa en donde hace un recuento de todos aquellos escritores que han dejado de escribir o que tenindolo todo para ejercer esta actividad nunca lo hicieron. Me pregunto si el propio Enrique Vila-Matas ha pensado en dejar de escribir, porque yo misma lo he pensado varias veces. En n, este libro me ha llevado a cuestionarme cules son las razones por las que un escritor deja de escribir o nunca lo hace y que enumero a continuacin:
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Falta de imaginacin. Parece difcil creer que por falta de imaginacin un escritor se quede sin palabras ante una pgina en blanco. Sin embargo, es la causa ms habitual y la menos admitida. El bloqueo de los escritores es el lugar comn para quienes ejercen este ocio. La inspiracin, la creatividad y el lenguaje parecen agotados cuando un escritor se encuentra en esta situacin. En 2004, la neurloga Alice W. Flaherty public el libro The Midnight Disease: The Drive to Write, Wrtiters Block, and the Creative Brain en donde argumenta que el proceso de escritura se genera en determinadas reas del cerebro y cuando stas dejan de activarse se produce el bloqueo. Me imagino que esta circunstancia debe suceder de manera paralela a como ocurre con otras enfermedades, que factores externos provoquen reacciones fsicas. Entonces, es probable que lo que arguye Flaherty est conectado con el estrs, con la depresin o con problemas personales de los escritores. No me parece, sin embargo, razn suciente para dejar de escribir. El bloqueo del escritor, incluyendo la falta de imaginacin, debe enfrentarse como cualquier otro ser humano enfrenta complicaciones ante su ocio: ejercindolo. El trabajo del escritor no siempre es fruto de un da de inspiracin, sino del esfuerzo, de la disciplina, del estudio y, por supuesto, del talento.

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Lo que ms deseo escribir no rinde y lo otro, lo que le gusta a la gente, no puedo. Esta armacin de Herman Melville enviada en una carta a Nathaniel Hawthorne podra considerarse como uno de los aspectos ms dolorosos de los escritores. Porque el escritor escribe lo que es, o lo que asume que es. En cada escrito hay una intencin temtica, sonora, ldica, etc., por parte del escritor. Escribir lo que no se es o no se desea sera tanto como alejarse de s mismo. Voy a escribir pensando en qu le gustar a nunca ha funcionado, o casi nunca. A menos que lo que le va a gustar a sea compatible con lo que soy yo. De todas formas, hasta el momento no conozco ningn escritor que se haya detenido por este problema: Herman Melville sigui escribiendo a pesar de que no se vendan sus libros, William Faulkner escribi El ruido y la furia mientras era administrador de un burdel (por cierto, alguna vez dijo que era el mejor trabajo que tuvo porque en las maanas el lugar estaba muy silencioso y nadie lo molestaba), Roberto Bolao comenz a escribir en Mxico y como nadie quiso publicarlo prob suerte en Barcelona, donde se desempe como velador de un camping, obrero, vendedor de bisutera y a la par escriba. Nombres de desconocidos que venden sus libros en la calle abundan. Es verdad, la escritura no deja, pero quiz la mayor parte de los escritores han empezado a escribir sabiendo esto.

Se me muri el to Celerino. Es posible que cuando una persona se plantea ser escritor aunque no s bien a bien qu es primero, si el acto de escribir o el deseo de convertirse en escritor lo haga a partir de un familiar que le cuenta historias. Aventurero o mentiroso, este personaje inuye de tal manera en el joven escritor que desea contar todas aquellas historias escuchadas con verdadero placer. En sus primeros relatos se apoyar en estas narraciones, pero quiz ante la frustracin de no poder contarlas como las contaba su familiar habr tirado por la borda al to Celerino y habr escrito textos ms cercanos a s mismo. Escribir es siempre un acto personal, no de un to o un padre. Una reivindicacin, una autoarmacin, y aunque la impronta de escribir haya surgido por un factor externo este ocio pertenece al ser que lo ejerce, no al que de manera oral lo haya podido inspirar para contar historias. Si ya no escribe o si ya no quiere seguir publicando estar motivado por otros aspectos, no por la muerte del familiar que le contaba las historias. Si esto fuera as, el escritor no sera escritor, sino escribiente; copista de los textos de otro. Por suerte sabemos que Juan Rulfo, quien se excusaba con esta frase cuando le preguntaban que por qu no escriba, no era ningn copista sino un escritor.

El lenguaje es insuciente. Si queremos encontrar la lengua perfecta escribiendo, aquella que buscaba Umberto Eco en su libro En busca de la lengua perfecta, nos vamos a sentir frustrados porque no la vamos a encontrar. Querer un escrito en donde cada palabra sea exacta es una locura. En las distintas lenguas que existen faltan expresiones que abarquen determinados conceptos, esta falta de precisin ha ocasionado el surgimiento de neologismos. Sin embargo, no es suciente. Las necesidades del ser humano y las diferentes relaciones y aspectos que crea van a seguir generando la necesidad de vocablos. Adems, hay que considerar que la mayora de las palabras son polismicas, lo que hace que siempre la combinacin de palabras conlleve varios sentidos. Esta capacidad polismica es, ms que un problema, una ventaja para el escritor. La riqueza de un texto se da precisamente por esta polisemia o por la polisemia que se genera a travs de inslitas combinaciones de palabras o letras. Esa es la riqueza de un texto artstico. La impresin esttica, dice Viktor Shklovski, padre del formalismo ruso, en El arte como articio, es lograr un shock, un extraamiento a travs de la desautomatizacin del lenguaje, precisamente para alejarse de lo que en el lenguaje oral es normal e incluso indiferente.

No voy a poder volver a realizar un texto tan genial como el que acabo de escribir. Cuando un escritor tiene este pensamiento est ms relacionado con la recepcin que el escrito tiene que con la experiencia de escribirlo. En cada texto, el escritor no slo despliega imaginacin y vivencias, sino tcnica aprendida con la rutina y el estudio. A veces, un escrito que se ha trabajado muchsimo tiene mala recepcin, en cambio, un texto que pudo haber salido en menor tiempo y cuya nalidad era slo divertir al propio autor tiene una crtica excelente. De qu depende? En parte, de la competencia de los lectores, del inters que despierte el texto, de que se sostenga, de que tenga algo que alguien considere extraordinario Es razn suciente para dejar de escribir el temor a cometer errores o a que el libro no tenga una buena crtica? No me lo parece. El escritor no puede asumir la idea de los crticos sobre su labora literaria, porque no slo escribe para ellos, tambin escribe para s mismo. O acaso, es un escritor que solamente quiere satisfacer el placer de los lectores? Es vlido creerse incapaz de confrontarse consigo mismo otra vez ante la hoja en blanco? No creo que haya gente que quiera cometer errores, pero en la escritura siempre ests expuesto, as que una mala o una buena recepcin de un texto puede inuir en la sensibilidad del escritor, pero tal vez sea demasiado para sugerir que sea una razn suciente para dejar de escribir.

Necesito vivir antes de escribir. La idea de escribir lo que se vive es muy vlida; sin embargo, la idea de ir a vivir para luego escribir esas experiencias o a partir de esas experiencias no s qu tanto les ha dado resultado a los escritores. Muchas personas se han quedado con las vivencias de manera aislada y cuando han intentado sentarse a escribir no lo han podido hacer, porque escribir no es lo mismo que vivir. Escribir es un ocio que requiere el 99% de la vida de las personas. Adems, cualquier cosa, cualquier tema es motivo de escritura, lo importante para que tenga un resultado artstico es la forma que el escritor le da. La disciplina, el estudio, el gusto por el lenguaje y la capacidad de estar solo durante mucho tiempo frente a una mquina de escribir, un papel en blanco, una computadora es lo que puede hacer la diferencia entre una persona que vive y una persona que vive, imagina y escribe.
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Si no puedo apartarme del mundo, entonces mejor me aparto de la escritura. Muchos escritores comienzan a escribir porque su relacin con las personas no es muy buena. Entonces, a travs de la escritura canalizan su frustracin por la incomunicacin que tienen con su familia, amigos, jefes. En su escritura crean mundos que les hubiera gustado vivir, o reejan esta incomunicacin, pero qu pasa cuando el mundo del que se apartan comienza a juzgarlos por lo que escriben o a interferir en su vida privada. Si el mundo ingresa al lugar tan personal de las personas solitarias o se meten como se metieron con la vida y la obra de scar Wilde o de J.D. Salinger el escritor termina por fastidiarse y por quedar ms lastimado de lo que estaba antes de publicar sus escritos.

La locura. Ni hablar. Despus de pasar tanto tiempo solo hay consecuencias. Hay muchos Quijotes de la escritura. Y las locuras por las que han pasado son tan diversas que sera necesario hacer un tratado para dejar constancia de todas las que han albergado a los escritores y que los han llevado a dejar de escribir. Sin embargo, creo que vale la pena comentar una. A veces el escritor se cree uno de sus personajes, no a la manera de Pessoa que cre admirables heternimos, sino a la manera de Hlderlin que cre a un tal Scardanelli en el manicomio donde se puso a escribir poemas. Como el caso de Hlderlin, algunos escritores ni con la locura dejan de escribir. Tena un amigo en la universidad, esquizofrnico, al que su psiquiatra le haba prohibido que escribiera porque cada vez que lo haca tena episodios muy severos de su enfermedad. l crey solucionarlo creando dos o tres personajes que escriban a travs de su mano, pero con diferentes personalidades cada uno. Tras dos das de ausentarse a su trabajo, lo encontraron en su casa, solo, en pijama, sin baarse, sin haber dormido y con un montn de hojas regadas por toda la sala en donde tena los textos de sus personajes. La enfermedad del escritor, como deca Chejov, es incurable, y la locura una de sus posibles consecuencias. No hay nada que hacer. Finalmente, quiz para apartarse del mundo y sentarse considerables horas intentando mezclar palabras, ideas, mundos posibles y sentir placer, algo raro debe haber en los escritores.

El suicidio. A veces es un devenir de la locura, otras una consecuencia de la injerencia del mundo en el mbito del escritor y unas ms el desconsuelo del mundo que ni la escritura quita. Qu ms da, es la nica salida, si todo hubiera sido diferente parecen ecos en la cabeza de estos autores. Es la ltima salida, ciertamente. Los motivos, muy diferentes. Nada tiene que ver el suicidio de Walter Benjamin con el de Guy de Maupassant, por ejemplo. Y, como en el caso de la locura, no hay nada que hacer. El escritor suicida no tiene remedio. La sangre de estos escritores se oscurece con el tiempo, es un acto que se va gestando con los aos.

No tengo nada ms que decir. Debe pasar algo muy fuerte para que un escritor no tenga nada ms que decir, dado que hay personas que a pesar de esto escriben. El alma silenciosa que adquiere un escritor que ya no quiere escribir a veces se debe a un factor externo, a veces interno. Lo he dicho todo, es una armacin a la vez tajante, a la vez abatida. Los escritores que no tienen nada ms que decir, que son parte del silencio, quiz llevan su propio dilogo interior, cerrado para siempre al voraz intruso que es el crtico, quien, inalterable, buscara un nuevo gazapo, desacierto o duda por parte de ste; pero que en condiciones como la que he sealado es probable que le pregunte nuevamente: por qu no escribe?
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Geografa tomada
por Miriam Mabel Martnez

Mxico es un pas fundado en la diferencia. Quiz por ello el otro seduce e irrita. El encontronazo entre autctonos mesoamericanos y los espaoles es agridulce. Por una parte estn las ganas de someter y acabar ese otro mundo (visto desde cualquiera de los dos lados) y, por otra, el deseo de tocarlo, conocerlo y mirarlo. Y eso hicieron ambas culturas desde sus propias tradiciones: la espaola con sus afanes evangelizadores y colonialistas; la indgena, con su politesmo y arraigo a su tierra frtil. Para los espaoles fue un descubrimiento desde el prejuicio; los designios de Dios no haban incluido a estos nuevos seres en su reino. Para los indgenas se trat ms de un hallazgo, un descubrimiento enfocado en la sorpresa. Desde ambas perspectivas, la diferencia era lo atractivo como lo es, de hecho, siempre, el encuentro con el otro, lo que marc el futuro fue la inequidad. Los autctonos se convirtieron en el otro en tierra propia. Su tierra les fue robada conceptualmente, se les conden al exilio y, desde ese exilio habran de ajustarse a la visin de ese otro, que al tiempo que se descubra a s mismo en otra geografa, trataba de imponer una perspectiva ajena en un paisaje virgen ante sus ojos y antiqusimo desde la historia mesoamericana.

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Atraccin y rechazo son la herencia de un encuentro entre dos visiones que origin la cultura sincrtica y esquizoide mexicana. La sorpresa mutua, la necesidad por conocer ms a ese otro sigui su curso en una historia en la que integracin y la violacin sucedan paralelas, as como la imposicin de un viejo mundo en uno tan o ms antiguo, pero con una cosmogona distinta. Y el virreinato de la Nueva Espaa impuso la taxonoma de una realidad catlica que entraba al mundo moderno a paso lento. Trajeron su temor a Dios, y los indgenas guardaron las divinidades propias. Importaron el miedo y exportaron el hedonismo natural. Este saberse el otro ha derivado en un juego de sombras en las que se es el otro a veces y en otras, el otro nos mira. Atraccin y rechazo son ya costumbre. El deseo por el otro est presente en nuestra vida cotidiana y marca una paradjica relacin cultural entre las clases sociales mexicanas, no slo as con el extranjero. Ambigedad o cuestin de enfoques? Trampa. Salida. Ser el otro, verse a travs del otro siempre ser nuestra salvacin y penitencia. El hechizo que ejerce el otro nos invita a tragarlo, de ah la hospitalidad mexicana, que antes de que ese extrao lo concientice, la exhuberancia del paisaje, la pesadez histrica, la herencia de sabor, color, el peso de los dioses ya le han construido el eden, quin quiere irse del paraso? El extranjero no elige quedarse, es una imposicin, un acto de seduccin que lo jala, que lo atrapa ms all de su decisin. Lo traga. Aqu no se puede decir no. Pero tampoco ese otro lograr integrarse totalmente. Su atractivo est en que siempre ser el otro, y mantener esa mirada no es slo una postura desde la extranjera: es una condicin desde lo local. El extranjero permanece extranjero porque los autctonos as lo han (hemos) querido. De esta manera, la sociedad es una cadena que enlaza siempre con el otro sin nunca tomar la responsabilidad la opcin de ser un igual. Somos un conjunto de otros, no de iguales. Y desde la diferencia defendemos una tierra que tampoco sentimos nuestra. Vivimos en una geografa tomada, exiliados arraigados a una idea nostlgica de la tierra que fue y, sin arriesgarnos a dejar de ser el otro. Esa tarea es para los extraos! Se dice mucho que la conquista de Mxico fue ms una guerra civil entre las culturas sometidas por la Gran Tenochtitlan, aprovechada por los conquistadores. Tambin se dice que la Independencia es la consecuencia natural de los mpetus separatistas de los espaoles radicados en la Nueva Espaa. Carlos IV subestim la autonoma de la colonia. La contradiccin es parte de la cotidianidad mexicana esa que habla espaol, pero que come tortillas, nopales y chile; que adora a la Virgen de Guadalupe y le pone altares a sus muertos. Somos una sociedad atrapada entre el criollismo (adaptado por las generaciones subsecuentes como un sello de distincin) y la intensidad autctona que nos hace ser quien somos. Y esta dualidad, este amor-odio no slo ha generado una cultura hbrida, sino que ha perpetuado un sistema de clases en el que el origen dene el presente y perpeta una distancia social que ya es inalcanzable. Una paradoja en la que esos otros, como antes, se siguen tocando y va trazando una sociedad en la que es poco factible la movilidad
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de clases (un tanto conformista, en la que ambas partes juzgan a aquel que quiere salirse del confort de su clase). El que sirve delega su autonoma y responsabilidad cvica en la que la gura de ese otro blanco o privilegiado, quien debe presumir y perpetuar su extranjera para seguir dominando, ya sea en el color de piel, en el apellido, en el domicilio o en la educacin. El que llega domina. Nos seduce. Mientras que el poseedor de estas tierras se ha autoexiliado y se asume el otro en su propio hbitat, y en su autoexilio se acomoda en la forma de vida de ese otro y le exige el pago de su derecho de piso. Esta mancuerna ha perpetuado en Mxico un clasismo aceptado, en el que la cultura de las nanas ha creado una sociedad en la que ricos y pobres son dependientes econmica y emocionalmente. En la que los hijos de los exiliados han olvidado. Su mpetu revolucionario, la bsqueda de igualdad fue una tarea de sus padres, a ellos les corresponde ser los otros. Ni ellos se integran. Ni nosotros los integramos. Somos el pas de la amistad, no de la hermandad. Mi casa es tu casa. Amigo, psele! Extendemos los brazos a ese otro al que invitaremos a la mesa, ofreceremos candor sin que quiera pasarse de listo. Ese es nuestro papel! Y cuando menos se da cuenta el amigo, ya nos invit la ronda. Nos gusta sentir que somos ms listos. Presumimos y ejercemos nuestra malicia. Esa que nos hace encantadores y que tambin nos hace espontneos, frescos (en sus dos usos) y ocurrentes. La ocurrencia como mtodo. Y ese otro nicamente aplica un mtodo a la ocurrencia y le saca un provecho que nosotros dejamos pasar arrogantes: sabemos que pronto se nos ocurrir otra cosa. Esta escena sucede con diferentes personajes: el otro puede o no hablar nuestro idioma, puede ser simplemente alguien de otra clase social o de otro estado o de otra ideologa y/o forma de vida. El autoctono, el lugareo, siempre exhibir su sentido de otredad. Su necesidad de distanciarse, de diferenciarse, de ser el otro para el otro. Ms que dejar en claro el arraigo un ingls primero nos hace sentir que ellos son ingleses la identidad, la herencia, se deja claro que se trata de un encuentro de otros; luego, nuestra misma carga histrica, la sinuosidad de nuestro paisaje, de nuestros sabores, la hibridez de nuestras costumbres, el mestizaje de nuestra lengua castellana, llena de diptongos, de tl, de haches, zt y equis con distintas pronunciaciones, hacen patente quin es quin. Pero no se trata de un dilogo entre iguales. Sino de un conicto entre otros que no son iguales, la diversidad de cosmogona est presente como una barrera. Los espaoles colonizaron y trataron de dar forma desde su mirada a ese extranjero. Dice Srge Daney que una forma es un rostro que nos mira, lo que nos enmarca un contorno. Pero qu hacer cuando el contenido era inentendible? Cmo escoger el contenido? La idea de encuentro hoy da tiene un matiz ms posmoderno, ms rizomtico: se trata de una relacin dinmica que valida distintas formas de relaciones, un rizoma que genera formas y encuentros. El encuentro desde la perspectiva moderna es una batalla. Una imposicin. Cmo conciliar esas variantes entre otros que en

su encuentro fueron distintos? Cmo darle forma al encuentro. Cmo explicarlo? Quiz somos el ejemplo de lo que deca Witold Gombrowicz, somos al igual que nuestro mestizaje, esa zona de contacto en la cual un individuo lucha con el otro (siendo ambas partes el otro y el individuo), para imponerle lo que cree ser su ser. As slo somos una visin relacional que nos liga con la mirada del otro. Somos un reejo, una mirada. Somos subjetividad: el resultado de interacciones humanas. Arrastramos una cadena de miradas desde nuestras ligas europeas y mesoamericanas, somo ms que la unin de dos culturas, un entramado de distintas miradas que asuman al otro desde su subjetividad, miedos y deseos. Somos una incgnita y vemos desde esa misma sorpresa al otro y as tambin exigimos ser vistos. Nuestra forma de relacionarnos es la diferencia. Nos movemos en opuestos. En este sentido, absorbimos muy bien el mundo moderno, importado desde Espaa y tambin editado por la corona y la iglesia. Aunque nos regodeamos en la diferencia, tambin le hemos sacado ventaja: nos hemos mezclado, hemos absorbido ambas visiones sin dejar de ser otro, quiz un tercero, pero otro, al n que se relaciona con la misma extraeza con esos otros anteriores. Nuestro nacimiento hbrido nos ha beneciado para mantener una distancia y a la vez nos ha dado la posibilidad de la reinvencin constante. Sigue siendo comn entre las clases dominantes la necesidad de un staff de servicio: choferes, mayordomos, cocineras, sirvientas, nanas. Este equipo exhibe la capacidad econmica y es el encargado de dar soporte al ncleo familiar. Es la servidumbre la que est ms cercana a los hijos: son los que educan en la contradiccin. Los nios de casa son consentidos por sus nanas, son el otro al que hay que apapachar. Esos nios crecen entre brazos morenos, con sabores ms rurales, con platillos aparentemente ms simples. Su relacin con el mundo es a travs del espaol sencillo de esa servidumbre que los abraza con sus propios gustos musicales, y con sus carcajadas francas. Y esos nios se hacen adultos persignndose en antes de comer sus frijolitos refritos con epazote, para luego ver la telenovela al lado de su nana adorada. Crecen creando vnculos afectivos con ese otro que los cuida y los protege; sin embargo,
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al llegar a la adolescencia, se les pide renuncien a esa atraccin: deben ser ms cosmopolitas, desear a las chicas de su clase social, de su color, con las que comparten gustos esos que se supone estn obligados a portar y ambiciones, pero de las cuales estn totalmente desvinculados. De pronto, son arrancados de ese paraso para, ahora s, que empiecen la vida que les corresponde. La aoranza por el otro se queda y se convierte en una bsqueda escondida, vaticinando un futuro esquizofrnico en el que se debe pertenecer al grupo dominante y desear lo que sus iguales desean. Ante la imposibilidad de negociacin equitativa entre dos mundos, la manera ms simple de ajustarse es menospreciando a ese otro. Esta separacin se da en las relaciones interpersonales, no as en los usos y costumbres los cuales son extendidos con un permiso social y ajustados a su clase. De esta manera, es comn la existencia de restaurantes de lujo que cuentan con un men casero, el twist est dado en la presentacin; aquellos frijoles refritos con epazote se sostican aadindoles ya no queso cotija o de rancho, sino un Brie o Roquefort. Los bares repiten los playlist bailados y cantados por las servidumbres (aprendida en peseros o en las estas de pueblo o simplemente en la empata emocional de la lrica) pero en bocinas de alta tecnologa; y bajo la premisa de que ms que un gusto propio, es un signo de entendimiento por ese otro. As, aquellos nios educados por nanas se escapan de vez en cuando a su terruo imaginario; sin embargo, estn condenados a ngir extraeza: he ah la perversidad. Se hacen adultos manteniendo una doble vida, en la que establecen relaciones con sus iguales, se casan entre iguales y vuelven a traer a esos otros para que les cocinen sus quesadillas, les enseen el temor a dios y cuiden a sus hijos. La educacin sentimental de las clases pudientes es impartida por la servidumbre desde generaciones pasadas y herencia para las futuras. Desde la cocina y los cuartos de servicio no slo deciden qu se come, sino que son los estoicos acompaantes de sus nios, que siempre regresarn a buscar el confort en unos huevitos rancheros. Los de abajo denen las aoranzas y los odios de los de arriba, son el soporte emocional. Sus iguales nicamente les perpetan el estatus.

La literatura mexicana contempornea es un espejismo


por Mavi Robles-Castillo

(...) ahora, cuando todos los hombres tienen un vago sentimiento de la igualdad y de sus derechos, no es posible admitir que el pueblo contine trabajando, a su pesar, en favor del arte, sin decir antes, de un modo indubitable, si el arte es bastante bueno e importante para cohonestar todos los daos que engendra. (Len Tolstoi, Qu es el arte?,1898.) (...) es verdad que la literatura se aleja del pueblo y se convierte en fenmeno de casta, pero ello da una mayor dignidad al pueblo; la tradicional fraternidad no ha sido ms que la expresin de la bohemia literaria francesa (...) (Antonio Gramsci, Los intelectuales y la organizacin de la cultura, 1949.)

Todos los que alguna vez rondamos los caminos oscuros y escabrosos de la cultura y el arte, nos hemos preguntado ocasionalmente Qu es esto, qu es el arte? Y en nuestro caso puntual, en la literatura, cuntos y cuntas poetas o escritores de todas las edades se han atormentado con la pregunta, Qu es la poesa? Qu es la literatura? Y sobre todo, Cundo una obra literaria es una obra de arte? El debate que genera esta cuestin, se ha utilizado como un seuelo para distraer y poder legitimar la destruccin y censura de manifestaciones estticas y expresiones artsticas emergentes. La cuestin no es nada sencilla, la subjetividad que se alberga alrededor de estas dolorosas interrogantes, ha resultado letal para la evolucin y desarrollo de nuestra literatura y del arte mismo. No podemos y tal vez no podremos nunca, alcanzar un consenso con respecto a las condiciones que debe cumplir una obra, ya sea para ser considerada como obra de arte o para ser descartada como tal. As es como, en el centro de este debate y como respuesta a esta incgnita surge la gura del concepto de belleza, y con ella emerge toda la subjetividad que trae consigo. Como indica Len Tolstoi, en su obra centenaria Qu es el arte?: El arte, en todas sus formas, hllase limitado, de un lado, por la utilidad prctica, del otro por la fealdad y la impotencia para producir arte. Cmo se distinguirn esas dos cosas que le limitan? () Os dirn que esa respuesta se formul hace mucho tiempo, y que nadie debe ignorarla. El arte, armarn, es una actividad que produce la belleza1. Con tal aseveracin como argumento, aparece la belleza como centro del arte y el espectro de la controversia se torna ms denso, tanto, que alcanza niveles enigmticos, muy similar a lo que acontece en el mbito religioso. Sin embargo, esta respuesta ni es novedosa ni es satisfactoria, a travs de la historia, podemos notar que no pocos se han ocupado de resolver esta interrogacin, solo basta revisar cunto se ha disertado acerca de Esttica. A pesar de tantos aos de estudio y anlisis responder a esta interrogante acusando a la produccin de belleza, es ms complicado de lo que suena. Porque entonces habra que resolver Qu es la belleza?. Y reitera este grave error Tolstoi Se admite como fuera de duda que todos saben y comprenden lo que signica la palabra belleza2. Nada ms lejano de la verdad, ya que hoy en da y despus de casi tres siglos de investigacin desde innumerables perspectivas, y tras acumular cantidades exorbitantes de libros al respecto, no hemos conseguido denir un concepto comn de belleza. Haciendo referencia a la gran tradicin losca encargada de

ahondar respecto al concepto de belleza, Tolstoi explica: () desde hace ciento cincuenta aos (desde que Baumgarten fund la esttica en 1750), la cuestin de saber lo que es la belleza no ha podido ser resuelta todava, y cada nueva obra de esttica da a tal pregunta una respuesta nueva3. Profundizando an ms, Tolstoi extrae unas lneas del prefacio la obra de esttica del tratadista de alemn, Schsler y seala que: En ninguna parte, en el dominio de la losofa, es tan grande la disparidad de opiniones como en esttica. Tampoco en ninguna parte se halla tanta palabrera hueca, un empleo tan constante de tecnicismos vacos de sentido o mal denidos, una erudicin ms pedantesca y al propio4 tiempo ms supercial. Len Tolstoi, durante todo el segundo captulo titulado La belleza, realiza un repaso cuidadoso de las distintas deniciones procedentes de la esttica, empezando por Baumgarten, siguiendo con otros pensadores alemanes, despus pasando a los ingleses, los franceses y por supuesto Hegel y sus discpulos; Len detalla una buena cantidad de deniciones para el concepto de belleza y termina diciendo: No pasa un da sin que surjan nuevos tratadistas en cuyas doctrinas campean igual vaguedad y parecidas contradicciones5. La vaguedad, es lo invariable al tratar de denir lo que es la belleza, no se ha llegado a una respuesta consensuada, sin embargo y entretanto, la inversin del estado en Arte y Cultura, con dinero del pueblo por supuesto, ha sido una constante histrica. Para el Estado no tienen ninguna relevancia estas subjetividades, continuamente ha abastecido a los artistas con dinero del ciudadano. Basta conocer un poco de historia del arte, para entender que desde pocas antiguas el artista ha servido al gobierno y a los burgueses. Los primeros considerados como artistas de ocio, fueron reconocidos como tales debido o a que le sirvieron al Estado, o que sirvieron a intereses burgueses, ya sea a travs de las mltiples y costosas subvenciones, becas y premios otorgados por y con dinero del gobierno, o por medio de la gura de los mecenas; es importante mencionar que en pocas, muy pocas ocasiones, el artista le ha correspondido al pueblo que le sostiene su forma de vida. Tras esta revisin somera notamos que no es una discusin nueva y que tambin est lejos de ser resuelta. Estamos tan alejados de resolverla y es tal la crisis por la que atraviesa el arte contemporneo que, asegura la crtica de arte mexicana Avelina Lsper cuando se le cuestiona sobre si el arte contemporneo reeja a la sociedad actual: Es muy diferente reejar que denunciar. Ellos parasitan la sociedad en la que viven, la reeja mejor Madoff 6Ambos son parte de una misma mentira social que ha creado el capitalismo a travs de la especulacin econmica. El arte contemporneo es parte del fracaso capitalista7. La mexicana acusa especulacin en estos mbitos culturales, una especulacin igual que la de la burbuja inmobiliaria. Indica que en la actualidad se sobrevaloran obras y se especula con el arte: es un fraude porque est sostenido nada ms que en el mercado, que es uctuante y articial en la mayora de los casos8. Ser tambin un fraude el caso de la literatura mexicana contempornea? Veamos, si no tenemos un argumento consensual e incluyente para resolver las interrogantes, debemos seguir pensando y creando teniendo en cuenta estas paradojas. Actuar ignorando la controvertida realidad en que se sumerge el concepto de arte, es caer en procedimientos y desdobles ideolgicos, tan inexibles como
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el propio dogma religioso. Ese no es el peor problema del arte y en este caso de la literatura, el problema no es no poder denirlo, probablemente esta sea un discusin eterna. La cuestin es que, incluso en medio de esta indenicin histrica, las reacciones de los grupos en quienes recae el poder de soslayar o sealar algo como arte, actan de manera censurante y como si ya tuvieran el problema resuelto. Nada ms lejano y daino para cualquier disciplina artstica, sin excepciones; pues como veremos se cae en la represin sistematizada, institucionalizada e interiorizada como parte normal de la prctica en materia de arte. Para demostrarlo propongo un sencillo ejercicio. Un ejercicio ligero Actualmente, rerindonos ya a la literatura mexicana contempornea exclusivamente, muy a pesar de estas grandes confusiones se subvenciona, se beca y se premia constantemente a escritores y poetas, basados en juicios estticos que emanan de la academia y las instituciones, quienes se sienten con la capacidad de delimitar una obra de arte de la que no lo es. Se otorgan apoyos basados en juicios propios y desconociendo la problemtica histrica de la denicin esttica, o ignorndola. As es como, se ha generado una gama tremenda de posibilidades, para unos cuantos, siempre y cuando cuenten con el dinero necesario para participar y que estn dispuestos a cumplir con los requisitos y lineamientos solicitados por el dador; cabe mencionar que en este pas repleto de carencias no son pocos los que estn dispuestos a alinearse por dinero y prestigio. No obstante, esto es un fatal espejismo, fatal porque tiene a las letras mexicanas sumidas en una mediocridad terrible, lejos de apuntalarnos como una literatura en desarrollo, en construccin vamos, hemos creado literatos parsitos que ni escriben de la realidad, ni proponen estilstica propia de nuestra cultura y que mucho menos son ledos por la gente. En torno a la crisis de la falta de lectores en Mxico habra que cuestionarse directamente Cmo, de qu y para quin estn escribiendo los escritores? No puede ser nicamente responsabilidad del lector esta situacin, querer abogar por que esto es as es resulta insultante para los ciudadanos que, aunque poco se interesen de la literatura contempornea, aunque se les tache de ignorantes por no leer, siguen aportando con sus impuestos involuntariamente para el sostenimiento de estos parsitos. En este momento histrico, la mayora escritores escriben con dinero del Estado y para l, buscan una falsa fama en los elitistas crculos literarios, llegando al punto de que son estos mismos parsitos literarios quienes muchas veces no llegan ni a cuatro dcadas de edad y tienen ms libros publicados que aos de vida; claro subvencionados por el gobierno directamente o a travs de los fondos editoriales mal llamados independientes, puesto que al nal los fondos con los que editan y trabajan por la literatura mexicana no tienen nada de independientes, al contrario provienen del pueblo, distribuidos claro por la clase poltica, el gobierno y/o la burguesa. Son estas aseveraciones exageradas? Veamos, pongamos el ejemplo prctico de los concursos de poesa. Existen en el pas numerosas competencias de este tipo, todas ellas tienen una rgida convocatoria, sus bases, sus requisitos, etctera; pero siendo eles a nuestra cultura

mexicana, estos preceptos se pueden exibilizar si cuenta el participante con las amistades sucientes en el sistema. Por lo tanto son tambin muchas veces falseados, en esta disputa no entrar porque aqu los escritores recurren a una estrategia vieja de los polticos corruptos, (se asegura que la corrupcin al seno de estas actividades es una leyenda y mientras no se pruebe.) Deenden estas prcticas ignorando estadsticas claras que ponen a Mxico entre los primeros lugares en corrupcin a nivel mundial, Es la literatura mexicana una santa absuelta de la corrupcin?La corrupcin toca todo, menos la literatura? Como pueden ver esto es una historia sin n, por lo que pongo a su criterio la idea que se formen al respecto. Pasando a una actividad ms prctica y dejando de lado toda polmica, asistiendo al tema de los concursos de poesa, veamos cmo se censura sistemticamente. Un requisito invariable para participar en ellos es la solicitud de la obra enviada por correo formal, por triplicado o hasta cudruplemente, engargolado y hasta agregar un archivo electrnico en CD con la misma obra. Saben ustedes a cunto hacienden los gastos de participacin? Hagamos un ejercicio ligero; en poesa a una obra regularmente se le insta a comprender de 60 a 100 cuartillas, tomemos 80 cuartillas como base. En cuanto a los servicios de fotocopiado e impresin, estos pueden costar desde .30 centavos, hasta 1 peso; tomemos otra vez una media, .50 centavos les parece. Esas 80 cuartillas equivalen a 40 pesos, multipliquen por tres y tenemos 120 pesos. Sumen engargolado de cada uno, 20 pesos por pieza, ya tenemos 180 pesos. Ahora es necesario agregar el CD y el envo, 250 pesos?. Por lo ms econmico eso cuesta participar, eso le cuesta a un poeta intentar, solo intentar obtener una de estas distinciones; esta cantidad equivale a Casi 5 salarios mnimos!. Pero continuemos con el ejercicio. En nuestra nacin, un 60% de mexicanos vive en extrema pobreza, o sea viven con menos de un salario al da, qu signica esto, que son seres humanos que no pueden cubrir totalmente sus necesidades bsicas tales como alimento, agua potable, techo y salud; por lo tanto ese 60% no tiene posibilidades de participar, Correcto?. Ms si sumamos la parte que comprende la poblacin vulnerable, es decir, que viven con una o ms carencias sociales, alcanzamos un 80% de la poblacin nacional. Creo que el ejercicio aclara la desleal competencia, no puede ser posible que solo un miserable 20% est en posibilidades de convertirse en poeta distinguido, eso es una falacia de la literatura mexicana contempornea y con ella se crea este espejismo en el que est hundida. La literatura mexicana contempornea es un espejismo porque solo muestra un reejo de la supercie; como el ejemplo de la mujer que se acerca estanque a lavar su rostro y de pronto se encuentra observando su reejo en el agua, as las letras mexicanas son un espejismo y a nadie importa lo que sucede en el fondo de ese estanque, mientras unos cuntos se puedan lavar, refrescar y reejar con su agua. Otro gran fracaso de estos concursos, es hacernos creer que por obtener un premio o distincin ya eres un o una literata de prosapia. La historia de la literatura est plagada de casos de xito autodidactas, nunca premiados, perseguidos y hasta asesinados, Se nos olvida esto? No, por supuesto que no, los que se dedican a esta actividad saben perfectamente que as es, un premio institucional no te construye como un personaje histrico de la literatura; en
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cambio los premios y concursos operados en este ambiente, si excluyen devastadoramente, simplemente por cuestiones econmicas. Ahora, esta camada literaria contempornea puede ser perseguida por el Estado? No, porque en su gran mayora le sirven a l, viven de l y para l, ignorando un problema clave, la falta de lectores; y acusando esta crisis de lectores a la ignorancia del pueblo y no ha su falta de capacidad para generar obra que los atraiga o interese en la literatura mexicana contempornea. En Mxico los escritores escriben para otros escritores y para una esfera de intelectuales que estn aferrados en querer desestimar la creacin artstica tajantemente, sin reparar en lo controversial que es realizar la escisin entre, la obra de arte sobre la que no lo es. Esto convierte a la literatura mexicana contempornea en una especie palenque para peleas de gallos, entre escritores burgueses, aburguesados o con aspiraciones burguesas. Una competencia burda y una pelea desleal disfrazada de procuracin de una tradicin literaria, ahora, por varias obvias razones estancada. Decimos que es un espejismo porque no retrata para nada la realidad mexicana, es solo un destello de literatura, un resplandor de poesa, y no dejar de serlo hasta que toda la diversidad de voces encuentren posibilidad equitativa de ser representadas. Insistimos con que es una ilusin porque quienes detentan el poder de apoyar, difundir y promover el desarrollo de la literatura, caen sin reparo en actitudes dogmaticas y controversiales para hacerlo. No podemos denir la belleza, ni el arte, no hemos podido lograrlo, pero mientras lo intentamos podemos buscar en todas partes, no solo en un miserable porcentaje de individuos que, por cuestiones sociales, tienen la posibilidad de emprender esa bsqueda. Y si as ser, debemos al menos admitir que esa belleza, que en su juicio torna a una obra literaria en obra de arte, es un concepto de belleza consensuado en las esferas de la burguesa y el Estado, y que dicho concepto ronda el margen de sus intereses. Decir que excluye a una abrumadora mayora y decir que no funciona porque la crisis de la literatura mexicana actual se ve evidenciada con la carencia de lectores, an a pesar del gasto excesivo del Estado en este tipo de subvenciones. Es visible que todas estas estrategias y prcticas no han funcionado, por ello es urgente desechar prcticas maosas y reparar el dao hecho a las letras mexicanas, es inminente resarcirlo; de no ser as el estanque puede perder su nivel, hasta secarse, al grado de que ni un espejismo sea posible.
Ciudad Seva, Qu es el arte?, Len Tolstoi, http://www.ciudadseva.com/textos/ teoria/opin/que_es_el_arte.htm 2 Ibd 3 Ibd 4 Ibd 5 Ibd 6 Bernard Madoff. Inversionista y defraudador convicto, se convirti en el mayor defraudador individual de Wall Street. 7 La Vanguardia, diario espaol, Avelina Lsper: El arte contemporneo es un fraude.http://www.lavanguardia.com/cultura/20140206/54400875066/ entrevista-avelina-lesper-arte-contemporaneo.html
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Ibd

Mavi Robles-.Castillo, Tijuana, 1978, poeta, escritora, hartivista, editora y traductora. Ha publicado en diversos medios nacional e internacionalmente. No cuida su blog: http://marocaism.blogspot.mx/

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Escaneografas
de Maese Mathsz
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CR TC LT

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Errar:
ideas sueltas y muy poco claras a partir de

Eduardo Miln
por Antonio Calera-Grobet

Hace unos meses, entre Mantarraya ediciones y Aldus, se public una edicin conmemorativa del poema-libro, Errar, de Eduardo Miln. Este texto ve en ese acontecimiento un pretexto para ahondar un poco en la obra del que, para muchos, es uno de los mejores poetas y crticos del idioma espaol. Apenas atisbos, rarezas, oscurantismos que, en un acto de temeraria sobrerbia, aspiran a comentar algo de su obra.
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Ve mi cancin. Eduardo Miln, Nervadura (1985). 1. La poesa es eso que es un misterio que es un misterio. Errar dice: Pero el poema no es sino sino, viento, ave de verdad, advenimiento.. Y a 20 aos de que fuera escrito tal verso, como lector, asiento. Pienso, con respecto a eso del advenimiento, luego de leer la obra en conjunto de Eduardo Miln, que de ser todos francamente abiertos habra que asumir que no pocas veces se ha visto uno en la necesidad ontolgica de (y tal como sucediera con el nacimiento del lenguaje en las culturas primigenias), atribuir la llegada de la poesa al mundo por o desde un origen misterioso por no decir divino, lejos de lo mortal. Cuasi paranormal. Y no me reero al maravilloso devenir cultural que debi signicar la trascendencia del garabateo de dibujos animales en las cavernas, el

paso por la escritura cuneiforme hasta dar con el signo lingstico y luego de un tiempo reinventar el habla denotativa con la invencin del verso. No. Me reero a que, visto desde el turbulento sitio que es este inicio del siglo XXI, pareciera ms que una mentira que se haya dado realmente el encuentro entre la poisis y lo mundano (como si el fenmeno potico nos llegase as, de otros mundos, como algo fuera de lo terrestre, fuera un accesorio en desacuerdo con lo nuestro, ms perlados ni duda cabe al capitalismo (Escribo porque me dijeron /que el dinero haba acabado con la fbula, Alegrial, 1996), la autodestruccin, el aniquilamiento del otro, la absoluta depredacin de Natura. Porque es verdad que ahora, ahogados en ciertos estadios lmite como los de esta ensima Revolucin Indiustrial, de un acendrado Capitalismo de ltima generacin, (fortalecido por cierto luego de haber sobrevivido a una era de varios virus), eso ingente que llamamos Poesa parece algo no dispuesto para el pleno de los seres humanos (Humano es la mala suma del humo de la mano, Nivel medio verdadero de las aguas que se besan, 1993), una pasin intil, una competencia prestada por los dioses a algunos elegidos para la inteligibilidad y preservacin del universo. Pocos y dementes. Extraviadas mentes, prceres, soldados, revolucionarios, cancioneros: todos como pequeos pjaros que quieren ver. Ahora bien, si esto es as, que nos depara el camino, la entorpecedora sinuosidad que habremos de recorrer a ciegas los desprovistos de todo ungento, arrojados a la tierra, a la Realidad Concreta, a nuestra suerte, los que bien tarde nos dimos cuenta del poema y su problema, de la poesa y su fantasa, de tal cdigo secreto para cierta luz en el mundo? Habr que ver, si es que nos toca ver, algo. 2. Pjaro o caracol pero empecinado por la poesa entre nosotros. Dice Errar de nuevo: Ah va por el camino como un ciego/caracol sin cara la escritura. Y yo recuerdo entonces un verso de Guillevec: Un caracol empecinado por la lluvia. Como un ciego dentro de un camino oscuro. Sin cara. Herido. Porque recuerdo que Errar dice tambin: Hay que estar muy herido para referirse, muy herido del lenguaje. Y me pregunto entonces si es que la escritura de Miln viaja as por el mundo de las letras, el mundo real. Ciega y empecinadamente en el rodeo de la Noche Oscura del Alma. Porque si esto es as y como dice Errar, el escribir es desnudarse, escribir es vestirse, la escritura de Miln, decididamente, se acerca al mundo de esa manera. Herida pero dentada para la guerra, herida bastante de lenguaje, dislocada pero obstinada en lo suyo, se ja en acometer, estudiar lo suyo, a saber: La unidad de la luz/contra la belleza mltiple: sa es la guerra (El nombre es otro, 1997). Tambin si se quiere, un tanto antropfagicamente (slo por recordar la insinuacin central de Oswald de Andrade), porque todo lo que es humano lo palpa, lo olisquea, lo engulle, lo relanza al caldo cultural. No desde la motivacin ms logocntrica, egocntrica, en donde el yo pensante se cree ncar el centro del mundo, sino desde lo agudo de las orillas, los ngulos menos habitados para el tratado. Astuto, observa, acomete y se guarece en la pregunta, aparece de nuevo para esquivar la esquiva realidad. En zigzag, pues: desde la brusquedad y la ternura, no pocas veces con la mscara del huidizo pero valeroso, del parco y en ocasiones el grandilocuente, la percha del inocente o el sabio: movedor de magmas, conmovedor: movilizador. De espritu griego pero sacudidamente americano, el vocablo de Miln, vertebrado lo mismo de cara al sol que a la luna,
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objeto de extraa utilidad contempornea, con un ojo en el gato de lo inmediato (aqu) y el smbolo perene (all), se monta sobre el lector como si se tratara de un salmo secular, una especie de canto o partitura civil para un la consumacin de un nuevo contrato social. Por cierto un contrato que nos recuerda, con ritmo marcial o de procesin segn el caso, una urgente circunstancia irreductible: no hay ms tiempo que perder: la cosa es hic et nunc, ahora o nunca. Todo ello montado sobre la base de una luminosidad avasalladora que se afana necesariamente por dar tensin (Ni arco ni echa: slo tensin, Errar, 1991), en el errar por todo lo alto, en los mltiples sentidos del trmino. Del latn errare, signica a veces no acertar, en otras faltar o no cumplir con lo que se debe, andar vagando de una parte a otra. Y ms: errar de una forma perspicaz, a partir de una mirada aguda y penetrante, que asume los embates de lo bello y lo sublime oculto en el mundo. O de otra manera (para jugar con un par de libros del autor). Se trata la suya de una cierta mirada que hace la crnica del la poesa da a da, y que resiste, una y otra vez, las insistencias de su presente potico. Eso quiero decir. 3. Detrs de todo verso hay un gran gancho Caigo en cuenta ahora en aquello que dice Errar de Pedro Pramo. Me reero a esos versos que dicen as: La aridez de esos pramos, este pedro comepiedra que no acaba de roer, el sol. He ah un golpe clsico en el operativo de la obra de Eduardo Miln. Un golpe que son muchos golpes de muchos dados. Miln aqu como asamblea de poetas, los nunca demasiados libros o si se quiere, los libros necesarios en dilogo permanente. Desde la prstina y hasta la ltima piedra, para ver su fundada o infundada vala. Por ejemplo, en Errar, el poema que organiza esta lectura, Miln versa sobre San Juan y el Mio Cid, toca a Mallarm, Gngora y hasta Beatriz que, sin duda, habr hecho una forma distinta de poesa. Miln digo como biblilo, lntropo, Buen Salvaje de estos das. Cules das? Das raros de poesa sin clientes. (Errar, 1991). Para hablar con los otros, con nosotros mismos. Porque como escribiera el poeta exiliado en Mxico: Los humanos hablan en humano, mano a mano, tocan sus voces en la conversacin. (Errar, 1991). Y habra que recordar ac que el escritor Eduardo Miln fuera uno de esos que hicieron posible (con el instinto del poeta crtico a decir de T. S. Eliot), propusiera, bajara, pusiera sobre la mesa, desembarcara esa cosa maravillosa (o gusto por la cosa maravillosa que es lo mismo), que no veamos pulular porque no exista: las vanguardias en nuestro pedazo de continente (Ha habido mucha prosa aunque poco relato, Son de mi padre, 1996). Acontecieron as, irrigaron sus aguas el linaje de los problemticos, los intocables, los inestables. Lo que marc ciertamente a mi generacin y su forma de escribir. Nos cay el alud de pares, queriendo decir con esto los que sufran lo mismo que uno, con uno, pero desde las otras latitudes geogrcas del continente: Westphalen, Perlongher, de Campos, Hinostroza, Zurita, Echavarren, Kozer, Espina, Lihn, Gelman, Parra, Pasos, Enrique Fierro, Martnez Rivas. Y decenas ms para escribir poesa despus de Auschwitz (como lo pidiera Adorno), o si se quiere, para escribir en estos tiempos de miseria (como lo escribiera Hlderlin). Doble descontn la que cayera en nuestras aulas. Aculturacin y desasne, respiro de nuevos aires que desgarr, sistemticamente, las vestiduras del establishment, el status quo de nuestro hemoflico palco literario. En lugar del confort de una potica ya sobada para que no exista ms el mnimo de sisma y disenso (y que como sucediera con su imagen de mundo fue asxiada lentamente por

las leyes de un edn no subvertido, cubierto de pirs, atmsferas caniculares y folclor estival; ahogada en hormonas e idilios salvajes), nos llegara una que con la alegra misma del infante o en grito paroxista, dinamitaba lo ms estatuario y marmreo de nuestra tradicin. Rasgo peculiar en el dispositivo Miln: Milan como provocador. Bombas de racimo. Racimos de nuevas palabras que por lo menos vinieron a nutrir la pobre exgesis que hiciramos de la poesa por esas fechas, por lo menos para ahondar en la idea de la poesa como un conicto en el que no debiera haber estabilidad (el mundo mismo est roto ya, no vale la moneda del Sujeto-Verbo-Complemento; se expandi ya el campo semntico, la parcela de trabajo), una guerra a capa y espada que entabla el lenguaje consigo mismo, y que nos anunci no uno u otro grupo de ciertos poetas, poetas ciertos para la poca es decir, ms versura. Que signic ms calor, ms trabajo y por ende ms cosecha signicante. 4. Yo soy otro o todos ustedes en m o todos nosotros en todos. Y por cierto que cuando Errar nos dice: No todos tienen cara, no todos tienen estrella, reparo en que Eduardo Miln la ha dado. Dado la cara en poesa porque la poesa le es cara, la poesa se la da a l mismo. Y me reero muy precisamente a que Miln ha dado la cara en sus libros a la otredad rajada. Porque los poemas de Miln no se limitan a declamar desde el observatorio, no se conforman con la suciencia de mantener, en algunas temporadas vacacionales del poema, una relacin laxa con sus referentes. Es decir, recordemos, que tena muy claro que no se puede hablar de cardenal, sin mancharse las manos de cardenal. Miln, pues, como observador, antroplogo, testigo presencial que, en muchas ocasiones, por el contrario, decret escenarios profusos, selvticos frondossimos el habla directa sobre la condicin de nuestros pases, esos vastos territorios (requemados por el sol y hundidos en las negras aguas de la miseria poltica), que aspiran religiosamente, como aquel caracol de la escritura, una y otra vez, a construirse y gritar as desde su profundo mestizaje. Y por supuesto tambin del contrario y el hampa, que se llama de muchas maneras y aparece demasiadas veces en nuestras vidas. Miln entonces como pjaro de varios plumajes. Dice el mismo Miln (Limpia tus palabras, limpia tus palabras, mira que por algo te lo digo, Errar, 1991), que no huy a esa guerra sucia entre la placidez y la accin, que se ocupo de la problemtica social de facto. Lejos de la ptrida manera (panetaria o comprometidamente), el poeta Eduardo Miln llev el poema a toparse furiosamente con la vida, la condicin existencial, las manifestaciones de la crtica social, la poltica, reconociendo ambos dominios como un solo espacio, cuerpo de las palabras, y sald esa guerra desde la tentativa apropiada: la tica absoluta. La poesa de sangre como arte mayor. Miln dice: Escribo para que el techo proteja de la intemperie. Por otro lado, larga vida al poema de Miln que dice: Larga vida al poema que no tiene ms cuerpo que el que le fue dado, metafrico, arbitrario: cuerpo como si alguien lo tomar en brazos y le dijera: Te amo, (Son de mi padre, 1996). O a este otro que nos recuerda: Falta todava falta para una nueva forma de hablar (Alegrial, 1997). 5. Al calce. En las mejores manos y maneras Conoc a Eduardo Miln en 1997, a las puertas de la Universidad del Claustro de Sor Juana, recin se haba matriculado como maestro
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de literatura. Pens por supervivencia en el verso de Cmetelos Miln (Errar, 1991), pero me supe, al mismo tiempo, en estado de gracia. Fui su alumno por un ao. Conoca sus poemas y sus ensayos de tiempo atrs, en las pginas de la revista Vuelta; en las pginas del suplemento dominical El ngel del diario Reforma, en donde apareca su Nueva Crnica de Poesa. Corran los aos de Son de mi padre, los aos del Premio Aguascalientes para Alegrial, libros cuyos versos, mis amigos y yo, gritbamos borrachos mientras orinbamos en las plazas pblicas. Ah bebimos. (Agua de beber/agua de escribir, Nervadura, 1985). No miento pero tampoco titubeo en decir que se trat de un ritual de iniciacin, un tatuaje que nos obligo a saber, primero, que no tenemos nada con nosotros (Tenemos desde el no tener nada, como si estuviramos en cueros, Alegrial, 1997), que haba que ser consecuente con lo que pensbamos y nos est vedado a los que quisieran ser buenos ir diciendo el mundo con la mano en la cintura (Imposible escribir/ poesa/sobre un cardenal/sin mancharse las manos/de cardenal, Esto es, 1978), y por ltimo y muy importante que, despus de decretar la comunin con el mundo elegido, no se nos permitira medrar. (Crear desde el miedo no es posible, Son de mi padre, 1996). Durante aquellos meses que lo tuvimos en las aulas, que se inici nuestra amistad, echara la demasiada luz sobre nuestras cabezas para hacernos sentir al punto, rebosantes de seso, en la lnea mortal del equilibrio. Denuncio aqu entonces que el seor Eduardo Miln en esos tiempos abri los ojos de los mos con lujo de violencia y debido a ello, por nuestra parte entendern, no nos fue posible dejar de errar. Por l tambin el deseo de intentar an lo de Bretn, que no era poca cosa: Transformar el mundo (segn lo quera Carlos Marx), y cambiar la vida (segn lo aoraba el poeta Arthur Rimbaud). Ni hablar. Habr que fregarnos para ello porque, como escribiera el oriental: Podemos ser sagrados pero preferimos ser perfectos.. Qu decir ante eso. Qu decir.

La escritura

corrosiva
Evita Vive de Nstor Perlongher
por Paola Gallo

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Deseoso es aquel que huye de su madre Jos Lezama Lima, Aventuras sigilosas

0. Introduccin. Un maniesto invertido de la patria No todas las cosas se trasladan siguiendo el movimiento de un curso prejado, un trasiego constante, prstino o lineal. No todos los escritores avanzan persiguiendo una verdad detrs de un ujo armonioso y justiciero que vence las pruebas ms difciles. Hay escritores, como el argentino Nstor Perlongher, que encuentran luz en las tonalidades ms oscuras y degradadas del alma. stos son los raros y orilleros, aquellos malditos con tan larga cicatriz sulfurosa (2005: 127), como dijo otro outsider, el Conde de Lautramont, que se entregan a la deriva: la urgencia zigzagueante por los recodos y los mrgenes. Un inters puesto en los intersticios que los lleva a preferir siempre lo que est en fuga, el desplazamiento de sentido y los tugurios ms bajos donde habitan personajes clandestinos o depravados como criminales, maricas y prostitutas. Son escritores que han sobrevivido al desencanto del fracaso de las primeras ilusiones y ahora se afanan en bordear las zonas excluidas del canon, practican el crimen y la identidad bastarda; viven la transgresin como lema vital y marca textual. Veremos aqu, a travs del anlisis del cuento Evita vive, una escritura que porta esta marca; la cicatriz sulfurosa en Perlongher est cubierta de barro, es una marca neobarrosa, para emplear una imagen y un trmino propio de su vocabulario. As se llama, pues, la esttica a la que el escritor adscribe, neobarrosa, como variante castica y rioplatense del neobarroco reciclaje caribeo, a su vez, del barroco del Siglo de Oro espaol, a travs de las guras de Lezama Lima o Severo Sarduy. Un estilo que el mismo Perlongher dene exquisitamente, durante una entrevista realizada por la revista argentina Babel, en 1989, como una actitud esttica de deriva y resistencia: [] cierto embarrocamiento (no decir nada como viene, sino complicarlo hasta la contorsin, amanerado o manierista y, al mismo tiempo, una voluntad de hacer pasar el aullido, la intensidad. Una forma rigurosa (volutas voluptuosas) para una forma de torbellino. Y siempre el desafo de perderme en las maromas de las letras, euvio saltarn, en el lmite de la insensatez, del sinsentido. Ya habl de un barroco de trinchera, cable a tierra. O de un neobarroso, que se hunde en el lodo del estuario (1997: 15). En este universo trastornado y fugitivo, situemos antes que nada la gura de Nstor Perlongher (Buenos Aires, 1942 San Pablo, 1992). Poeta y pensador revolucionario, como socilogo y antroplogo se dedic a reexionar sobre las cuestiones de la identidad nacional argentina, el SIDA, la homosexualidad y la prostitucin masculina. En sus tempranos aos, se vuelve trotskista y durante toda su vida fue un activo militante del movimiento gay. En 1982, se exilia denitivamente en Brasil ante el clima represivo que an permaneca en la Argentina por la dictadura militar. Es desde este pas que Perlongher desarrolla su etapa de escritura ms prolca y comienza a publicar la mayor cantidad de ensayos, poemas y artculos periodsticos. En Brasil se incorpora tambin a la religin Santo Daime y, a travs de all, mediante el consumo de la droga alucingena ayahuasca, desarrolla una experiencia potica de salida de s, que se convierte en el libro pstumo Chorreo de las iluminaciones. Muere, nalmente, con cincuenta aos, en 1992, en San Pablo, de SIDA. El cuento que hemos elegido, Evita vive, es reejo de esta vida convulsiva, escurridiza del autor y, por tanto, podemos encontrar en
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l claras marcas del entorno represivo social y, sobre todo, poltico en el que vivi el autor. Perlongher escribe el relato en 1975 y lo publica, por primera vez en ingls, en 1983, en una pequea editorial gay de San Francisco. En la Argentina, el relato se da a conocer recin dos aos despus en la revista Cerdos & Peces, aunque es con la publicacin en El Porteo, en 1987 doce aos despus de haber sido escrito, cuando el cuento alcanza revuelo pblico, por los aos en que Carlos Menem ascenda al poder como candidato del Frente Justicialista Popular. Lo que proponemos aqu e intentaremos anclar en el texto mismo, es que el cuento elegido funciona como un maniesto invertido. Es decir, construye una ccin pardica para denunciar la realidad poltica de la Argentina, el estado de convulsiones y revueltas de la nacin, a travs de una deformacin de la gura sagrada de Eva Pern. De all que en el cuento se constatan, como mencionan Mangone y Warley al denir el maniesto como gnero discursivo: la presencia de lexemas, imgenes retricas, ncleos temticos, aspectos stos comunes a un espacio blico (1994: 19). Ya desde la eleccin del ttulo del relato, Evita vive, est pregurada esta intencin combativa. En la nota que adjunta a la publicacin del cuento Perlongher menciona que la frase Evita vive es la consigna empuada por los peronistas para exaltar la gura sagrada de Eva Pern, o bien, en otras de sus variantes: Evita vive en las manifestaciones populares, Evita vive en las villas, Evita vive en cada hotel organizado (slogan del Movimiento de Inquilinos Peronistas) (Perlongher, 2009: 33). Estas frases implcitas, como veremos en la trama ccional del cuento, segn conesa el autor y es interesante detenerse en este procedimiento narrativo que da cuenta de la intencionalidad oculta del texto: [] juegan en torno a la literalidad de esta consigna, haciendo aparecer a Evita viviendo situaciones conictivas y marginales (2009: 33). Con claras intenciones blicas, el cuento consiste, entonces, en una reapropiacin de los lemas peronistas desde una ccin corrosiva y escatolgica del mito. Perlongher ccionaliza literalmente las frases y nos trae una Evita que regresa a la tierra para vivir en las villas, que interacta con los personajes del lumpen que all encuentra y goza su cuerpo en los hoteles de esos suburbios, intercambiando placer con las clases ms marginales. 1. Evita vive?: el relato secreto de la historia argentina El relato est dividido en tres partes, en tres testimonios alrededor de una pregunta implcita: cmo fue que conociste a Evita?, dirigida, podemos suponer, a un interlocutor o destinatario, cuya respuesta se va desplazando horizontalmente, tramando los tres testimonios que integran el cuento. Cada relato es, entonces, un encuentro de Evita con un personaje diferente del lumpen, con un narrador protagonista distinto que cuenta desde el yo su propia historia, su versin de los hechos. En la primera escena, el narrador es un homosexual, un marica que se dedica a la prostitucin, y que nos narra su punto de vista a travs de un ejercicio temporal imaginacional, es decir, una narracin sobre la proyeccin del recuerdo de cmo conoci a Evita en el pasado. As comienza, con su relato, el cuento: Conoc a Evita en un hotel del bajo, hace ya tantos aos! Yo viva, bueno, viva, estaba con un marinero negro que me haba levantado yirando en el puerto (2009: 23). Nos cuenta cmo la suspenden del trabajo por agarrarse de las mechas con otra marica, la Lel, y cmo, regresando a la pensin, se encuentra con que Jimmy, el marinero negro, est, en realidad, en la cama nada ms y nada menos que con Evita: [] en el primer momento, qu s yo, los celos, el hogar, la cosa que le dije: Bueno, est bien, pero sta quin es? [] Ella me contest, mirndome a

los ojos (hasta ese momento tena la cabeza metida entre las piernas del morocho y, claro, estaba en la penumbra, muy bien no la haba visto): Cmo, no me conocs? Soy Evita. Evita?dije, yo no lo poda creer. Evita, vos? (2009: 24). El encuentro de este primer narrador con Evita evidencia una de las estrategias narrativas que Perlongher pone en marcha para dislocar la identidad del mito; el narrador duda, nunca parece estar convencido de que esa mujer que tiene enfrente sea realmente Evita, una fuga, quiz, de sentido?, un simulacro?, poniendo de esta manera en juego, dentro de esa zona ccional intermedia y ambigua que abre, la verosimilitud del relato y, por ende, el regreso de Evita a la vida. Asimismo, la emergencia de esta duda funge dentro de los alcances del cuento como un espacio vaco, desde donde el escritor emite una apelacin al lector para que ste lo complete con las diferentes ancdotas, especulaciones y conjeturas que se tejieron histricamente alrededor de la desaparicin del cadver de Evita y que dan forma al imaginario colectivo de la identidad nacional.1 Desde otro plano del acercamiento crtico al texto, en esta zona de quiebre del relato, de opacidad, Perlongher logra tambin explicitar la puntada transgresora de su escritura, esto es, traer a la vida un cuerpo muerto para situarlo vivo en el plano del deseo, en el goce de la carne. Aqu encontramos, entonces, un posible punto de cruce, segn lo que ha elaborado el crtico argentino Ricardo Piglia, entre los dos relatos que conguran la hechura de todo cuento. Segn Piglia, en todo relato existe una historia oculta que subyace a la visible, la que se cuenta, dice al respecto: el cuento es un relato que encierra un relato secreto [] que se cuenta de un modo enigmtico [] La historia secreta es la clave de la forma del cuento y sus variantes (1997: 57). Bajo estas consideraciones y el punto inestable que acabamos de iluminar en la trama la indeterminacin cuasi fraudulenta de la identidad de Evita que va tejiendo el narrador, es posible conectar ambos relatos: la historia de la Evita prostituta que regresa a los bajos para gozar con los marginales y, uyendo por debajo, el intento cifrado y desacralizador de Perlongher sobre el mito de la diosa madre. Adrin Cangi habla sobre la mecnica de este gesto transgresor que devuelve la escritura corrosiva, fuera de la Ley, de Nstor Perlongher: Huir de la Diosa blanca y rubia la del rodete, de la santa protectora y madre de los descamisados, madre del pueblo. Huir en el encuentro carnal, en el ritual pagano donde la santa deviene divina mujereidad y se transforma en el goce delirante, en la puta madre siempre deseada (1996: 120). Y, entonces, luego de dejar planteada la duda, el relato del marica se acomoda, contina. Dice: Y era ella noms, inconfundible, con esa piel brillosa, y las manchitas de cncer por abajo, que la verdad no le quedaban nada mal (Perlongher, 2009: 24). La historia visible retoma el control: tenemos a la Evita con el negro, con las seales inconfundibles de su sonoma, las manchitas de cncer de su cadver, su piel brillosa de mueca que remontan a la ancdota del embalsamamiento del cadver de Eva Pern en la historia ocial (la ancdota cuenta que, durante el velatorio, confundieron el cadver de Evita con una mueca, de tan lustrosa e inmaculada que tena la piel). De la misma manera, las uas verdes que rescata la marica del recuerdo son otro smbolo de la memoria colectiva: El recuerdo ms vivo? Bueno, ella tena las uas largas muy pintadas de verde que en ese tiempo era un color muy raro para uas. (2009: 25) En la sorpresa o el extraamiento del marica ante el color verde de las uas se mantiene implcita la referencia al mito nacional y su degradacin, a travs de la
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ancdota, de lo que presuntamente pidi Evita para su muerte. La ancdota, narrada por el Dr. Pedro Ara, quien acompa el proceso de amortajamiento del cadver dentro de los tratamientos estticos a los que lo sometieron para ocultar sus rasgos de muerte, cuenta que Evita, antes de morir, pide: [] en cuanto me muera, quteme el rojo de las uas y djemelas con brillo natural. (Cangi, 2009: 8) De esta manera, el verde de las uas representa en el cuento el estado de descomposicin, la evidencia de que es un cuerpo muerto el que vuelve a la vida. En la segunda parte del cuento, el segundo testimonio reitera las caractersticas lmpenes del anterior. Es la voz de un hombre, tambin homosexual, que narra la experiencia del consumo de drogas en el mundo del bajo. All conoce, un da, a Evita: Estbamos en la casa donde nos juntbamos para quemar, y el tipo que traa la droga ese da se aparece con una mujer de unos 38 aos, rubia, un poco con aires de estar muy reventada, recargada de maquillaje, con rodete (Perlongher, 2009: 27). Las marcas fsicas, el rodete, en este caso, develan, una vez ms, su identidad y refuerzan el estado decadente, reventado, de su apariencia. Esta Evita que conocemos aqu anda tambin involucrada con maleantes: sale con un tracante de drogas, un dealer y, dadivosa, comparte con los marginales joints de marihuana: Nos sentamos todos en el piso y ella empez a sacar joints y joints, el aco de la droga le meta la mano por las tetas y ella se retorca como una vbora. (2009: 27) En esta escena, se instala el conicto del cuento, llegan los blues, la polica, cuando todos se encuentran en pleno estado de descontrol, dice el narrador: Pero estaban los blues en la puerta y a los cinco minutos se aparecieron todos con el subcomisario inclusive, chau loco, ac perdimos [] Los azules entraron muy decididos, el comi adelante y los agentes atrs. (2009: 27-28) Es la presencia de la ley ocial la que entra en escena para castigar el placer lumpen del cuerpo, las drogas y el sexo. Sin embargo, Evita, la Evita de los ms necesitados, se erige justiciera como una nueva ley, y dirigindose al comisario le dice: Pero pedazo de animal, cmo vas a llevar presa a Evita? [] ahora me quers meter en cana cuando hace 22 aos, s, o 23, yo misma te llev la bicicleta a tu casa para el pibe y vos eras un pobre conscripto de la cana. (2009: 28) Luego sobreviene el descontrol, la avalancha de lo grotesco se instala nuevamente en escena: [] fue un delirio increble, le rasg la camisa al cana a la altura del hombro izquierdo y le descubri una verruga roja gorda como una frutilla y se la empez a chupar [] pero despus se empezaron a llenar de pavor porque se dieron cuenta que s, que la mina era Evita (2009: 28). Finalmente, se resuelve el conicto, los policas se van: La gente de las otras piezas empez a asomarse para verla, y una vieja sali gritando: Evita, Evita vino desde el cielo (2009: 28). La Santa Evita s vive y ha bajado desde el cielo para ayudar a su pueblo, para defenderlos de la propia ley, as los llama, dentro del relato del narrador: Grasitas, grasitas mos, Evita lo vigila todo, Evita va a volver por este barrio y por todos los barrios para que no les hagan nada a sus descamisados (29). El tercer y ltimo relato es el de un gigol que se acost con Evita y, nuevamente, se repite la frmula: De sa me acuerdo por cmo se acerc, en un Carabela negro manejado por un mariconcito rubio [] as que me llam aparte y me dijo: Tengo una mina para vos, est en el coche (2009: 31). Nos cuenta el gigol, y se reiteran los rasgos con los que Perlongher ha venido delineando el fantasma sobre el deterioro del cuerpo, la imagen de santa protectora y la incertidumbre de su condicin zombie: La mina era una mujer, mujer. Tena la voz cascada, como de locutora. Me pidi que volviera, si precisaba algo [] En la pieza haba como un olor a muerta que no me gust nada (2009: 32). La accin avanza, el gigol le roba el collar a Evita y se produce el enfrentamiento con la ley cuando dos policas aparecen para golpearlo en la casa de su madre. Las palabras de la madre reintroducen el clamor del pueblo que venera la gura sagrada de la diosa blanca y rubia, como la llamaba Cangi: Desgraciado me grita. Cmo pudiste robar el collar de Evita? (2009: 32) 2. Palabras nales La preocupacin de esta escritura corrosiva es parafraseando el epgrafe de Lezama Lima huir de la madre: del bien ntimo y del

bien comn. Por eso mismo es tambin un texto con alcances de maniesto. Podemos aventurar, siguiendo esta idea, que la razn de la fuga est puesta en el ansia de intemperie, el extravo y la errancia deseante, dando forma as a una escritura que busca, herida de desamparo, estar fuera de la ley. En el marco de estas actitudes marginales y corrosivas, se inscribe la transformacin y el quiebre de uno de los mitos fundacionales de la identidad argentina. Tal como hemos dicho a lo largo del anlisis del cuento Evita vive, esta es la preocupacin principal de Perlongher en su escritura: el dislocamiento narrativo de los sentidos prejados por el poder. De esta manera, se detonan los mensajes cristalizados, aquella calidez calma y protectora de las grandes verdades unvocas, para dar paso a una nueva lengua escurridiza que siempre instala la duda, el posible simulacro, el crimen y que, al desplegarse, arrasa con la lengua madre y sus cdigos impuestos. La imagen de la santa Evita que construy la ideologa peronista es una ms de las grandes verdades que se intervienen, devolviendo, a travs del gesto escriturario neobarroso, la imagen de una mujer promiscua, vampiresa, en pleno disfrute de su cuerpo muerto. La operacin subversiva de esta paradoja andante, una santa muerta que baja a la tierra para darse/cogerse a su pueblo, instala, por tanto, en la supercie del texto la historia secreta que postulaba Piglia: hacer que una muerta regrese a la vida, vuelta vampiresa, mujer deseante, para salvar o denunciar todas las atrocidades que se cometieron y se cometan por la Argentina en esos aos. Es la Evita que en el cuento vemos que quiere [] repartirle un lote de marihuana a cada pobre para que todos los humildes anadaran superbien y nadie se comiera una plida ms [] (Perlonger, 2009: 29), la que baja del cielo para amparar de la ley ocial a los ms vulnerables y decadentes. Y, en el otro extremo, es la Ley que amenaza y silencia impunemente por la violencia; dice el gigol que roba el collar: [] y me advirtieron que si contaba algo de lo del collar me reventaban [], a tal punto, que lo lleva a confesar, cerrando el relato con el mismo

manto de niebla: Por eso los nombres que doy ac son todos falsos (2009: 32). Reapropiarse de la carga ritual subvirtiendo desde la ccin el sentido que este mito popular posee, le permite a Nstor Perlongher congurar una escritura revolucionaria, de claro entronque contestario, que reclama, desde el gesto procaz, nuevos espacios de resistencia y libertad. Como ha sealado el crtico Adrin Cangi: Slo se trata de restitucin por la escritura para una subjetividad por venir, y la nica posible proviene de las potencias falsicadoras de unas fbulas reapropiadas y transformadas, que presentan otros escorzos que los conocidos y otras cciones que las posibles (2009: 9). La de Nstor Perlongher, concluyamos, es una escritura deseosa que huele a muerte, a cuerpo lumpen; un muerto lumpen que se levanta y anda. Este es el alcance que le atribumos, entonces, al texto de Perlongher en tanto maniesto con resonancias polticas: apelar a un futuro de pas desde la disrupcin y el quiebre con la tradicin, desde la transgresin incestuosa de la gura protectora de la madre. Un discurso augural de nuevos acercamientos y lecturas a las races patriticas de la identidad argentina venida a menos. Notas nales Cuando Eva Pern fallece de cncer en 1952 con apenas 33 aos de edad su esposo y lder del Justicialismo, Juan Domingo Pern, ordena conservar su cadver embalsamado dentro de la tradicin necroflica de la Argentina. El cuerpo de Evita es embalsamado por el mdico patlogo espaol Pedro Ara ylos funerales, a donde ms de dos millones de partidarios asisten, duran casi dos semanas.El cuerpo es conservado hasta que se desencadena la Revolucin Libertadora, la revuelta que derroc a Pern en 1955. All, los militares en el poder secuestran el cadver de Evita de la CGT hacindolo desaparecer hasta 1971. Como venganza del secuestro del cadver, la guerrilla peronista Montoneros secuestra y ejecuta en 1970 al ex gobernante militar Pedro Eugenio Aramburu, luego de acusarlo de la autora por la desaparicin del cadver de Evita.
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Bibliografa CANGI, A. (1996) Ardiente oscuridad. Lmpenes peregrinaciones. Ensayos sobre Nstor Perlongher. Rosario: Beatriz Viterbo. CANGI, A. (2009) Nstor Perlongher: metamorfosis, crueldad, dislocamientos. Prlogo Evita vive y otros relatos. Buenos Aires: Santiago Arcos. LAUTRAMONT, C. (2005) Los Cantos de Maldoror. Madrid: Ctedra. MANGONE, C. y WARLEY, J. (1994). El maniesto. Un gnero entre el arte y la poltica. Buenos Aires: Biblos, 1994. LEZAMA LIMA, J. (1945). Aventuras sigilosas. La Habana: Orgenes. PERLONGHER, N. (1997) Prosa plebeya. Ensayos 1980-1992. Buenos Aires: Colihue. PERLONGHER, N. (2009) Evita vive. Evita vive y otros relatos. Buenos Aires: Santiago Arcos. PIGLIA, R. (1997) Tesis sobre el cuento en Teoras de los cuentistas (Teoras del cuento I). Lauro Zavala, Comp. Mxico D.F.: Universidad Nacional Autnoma de Mxico.
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s/t
Fotografas de Simone Pazzini
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NV ED

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Por qu una revista?


por Julio Csar Merino Tellechea

Una publicacin, ya sea literaria, histrica, losca, potica, poltica o de divulgacin, funciona como un cenculo donde las ideas y el pensamiento atiende las necesidades culturales de un momento. A diferencia del libro que se preserva en el tiempo y su existencia est enfocada para que perdure en las generaciones futuras; una revista se proyecta en la inmediatez, de una manera mesinica, para construir, edicar o derrumbar paradigmas intelectuales. Si bien como arm Beatriz Sardo las publicaciones buscan transformar, dentro de una coyuntura histrica, las estructuras de una poltica cultural, tambin son utilizadas para evidenciar y reexionar las problemticas propias de la sociedad. Dichas revistas no nacen de la espontaneidad, al contrario, se compone de un grupo de estudiosos que se rene y propone un nuevo planteamiento intelectual para combatir el
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predominante. De ah nace una generacin que tiene como funcin combatir desde su trinchera la cultura o el ideario artstico impuesto. Para Jos Ortega y Gasset una generacin no es un puado de hombres egregios, ni simplemente una masa; es como un nuevo cuerpo social ntegro, como su minora selecta y su muchedumbre, que ha sido lanzado sobre el mbito de la existencia con una trayectoria vital determinada (Tema de Nuestro Tiempo, p. 11). Es un grupo de pensadores o intelectuales que buscan crear un modelo de pensamiento acorde a las necesidades sociales y populares del tiempo en que se presentan. En Mxico, en particular, las revistas de corte literario fueron una constante en su elaboracin y, a partir de stas, se propusieron las distintas formas de comprender el mundo, el arte, la esttica y el pensamiento. La literatura en Mxico ha

servido como punta de lanza para transformar el pensamiento, as como el anlisis de la lengua como elemento creativo y propositivo dentro de las losofas y teoras que de sta se desprenden. Por ejemplo, durante el siglo XIX hubo una gama importante de publicaciones, desde la conciliadora revista El Renacimiento de Manuel Ignacio Altamirano donde hubo cabida para todas las plumas sin importar la ideologa poltica (liberal o conservador); hasta la aprehensin de la corriente modernista, simbolista, parnasiana y decadentista presentadas en Revista Azul (Manuel Gutirrez Njera y Ruben Dario) y Revista Moderna de Mxico (Jess E. Valenzuela, Jos Juan Tablada y Amado Nervo). Si bien, cada una de stas se rigi bajo un principio y objetivo, ambas intentaron romper los paradigmas de su tiempo, la primera desde el liberalismo-romntico dentro de la construccin nacional; la segunda a partir de la esttica potica, el renamiento de la lengua espaola y la crtica al progreso desmedido. As, tambin, naci Savia Moderna, primera revista de la juventud atenesta, la cual busc romper

los sectarismos artsticos y acercarse de nuevo a la metafsica olvidada por la losofa positivista, as como un reencuentro con las humanidades desdeadas por el rgimen cultural porrista. De ah se desprendieron los primeros trabajos y propuestas de Alfonso Reyes, Pedro Henrquez Urea, Jos Vasconcelos, Julio Torri, Antonio Caso y Enrique Gonzlez Martnez. La mayora de las generaciones de mexicanos habitaron revistas y, desde dicha trinchera, combatieron, crearon, derrumbaron y perfeccionaron las maneras de comprender la cultura, no slo en las letras, sino en el mbito humano. Los Estridentistas ( German List Arzubide y Manuel Maples Arce), los Artistas de la revista La Falange (Manuel Toussaint, Jaime Torres Bodet y Bernardo Ortz de Montellano), el grupo de los Contemporneos (Genaro Estrada, Xavier Villaurrutia, Salvador Novo y Jorge Cuesta), La revista Taller (Octavio Paz, Carlos Pellicer y Efran Huerta), El hijo Prodigo (Paz, Luis Cernuda, y Max Aub), Cuadernos Americanos (Jess Silva Herzog, Leopoldo Zea, Alfonso Reyes), La revista Vuelta (Paz, Enrique Krauze y Gabriel Zaid) entre otras ms, fueron publicaciones que han propuesto las distintas maneras de comprender la cultura en el mundo hispano. Muchos de sus autores transitaron y fueron el puente entre una y otra, sus trabajos oscilaron bajo el canon vanguardista e innovador dentro de la esttica potica, la reexin ensaystica, la disertacin poltica y la inventiva narrativa. Por qu una revista? Por que emerge debido a la escasez de losofas, teoras y aspectos culturales de un momento histrico determinado. Su nalidad es renovar aquello que no es vigente para la conciencia de una generacin pujante que no est de acuerdo con la aristocracia del saber, aquella que modela las maneras de comprensin del mundo a partir del cosmos que ellos han elaborado. As, pues, las revistas se convierten en las trincheras de combate y, ah, se forjan las primeras armas para combatir la cultura imperante y dominante a travs de la creacin, reexin y contemplacin.
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Reglas del juego:


las editoriales cartoneras mexicanas
por Aurelio Mexa

Campos y genealogas Luego de una dcada del nacimiento de Elosa, la editorial cartonera fundadora, en Latinoamrica y el resto del mundo se ha ido constituyendo (como dira Pierre Bourdieu) un campo cartonero en donde principalmente se ponen en juego un par de elementos cada vez que se expande el nmero de proyectos: uno es el trazo de las inuencias o genealogas y otro el mecanismo de reconocimientos, particularmente el derecho de antigedad. Muchas cartoneras escriben el nombre de proyectos anlogos en la contraportada u hoja legal de sus libros, lo cual es parte de ese tipo de reconocimientos que establecen un nexo en comn entre colectivos editoriales anes aunque
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geogrcamente distantes. Otro de estos gestos, por lo menos en lo que a Mxico respecta, lo constituye la coedicin de proyectos cartoneros, un modo de publicacin que inaugur La Cartonera Cuernavaca. El acto de encontrar a nuestros antecesores, de reconocer que hay otros hermanos similares a nosotros, es parte de los rituales de cooptacin y reconocimiento que constituyen una serie de jerarquas implcitas en el campo cartonero, en los que la antigedad del proyecto, as como el conocimiento de las genealogas y redes de comunicacin de las cartoneras, determinan su posicin en el mismo (si son bienvenidas con los brazos abiertos o si se les niega informacin de alguna forma). En Mxico, el movimiento cartonero se inaugur en 2008, primero con la aparicin de La Cartonera de Cuernavaca y poco despus con Santa Muerte de la Ciudad de Mxico. Ambos proyectos tomaron inspiracin de Sarita de Per, sobre todo La Cartonera, cuyos integrantes tomaron un taller con ellos, a partir del cual naci la idea de implementar una editorial cartonera en Mxico. Mientras tanto, Santa Muerte se constituy entre la experiencia de Hctor Hernndez Montecinos con las tendencias poticas latinoamericanas ms recientes y los experimentos en encuadernacin que ya comenzaba a hacer Yaxkin Melchy a travs de otro de sus proyectos, la Red de los poetas salvajes. Despus llegaron las cartoneras mexicanas de la siguiente generacin, entre las que se encuentran La Verdura, La Regia, La Rueda, La Ratona, Iguanazul, entre otras. Muchas de ellas buscaron asesora con La Cartonera Cuernavaca, mientras que proyectos inspirados en el trabajo de Melchy en Santa Muerte y la Red de los poetas salvajes propici la aparicin de cartoneras como Kodama, Cohuin, Tegus y Orquesta Elctrica. Mientras que las cartoneras fundadoras en diversos pases solan usar nombres de mujeres, santas populares o palabras con gnero femenino (Elosa en Argentina, Sarita en Per, Dulcinia en Brasil, Yiyi Jambo en Paraguay), en algunos casos mexicanos comenzamos a observar el uso de palabras, e incluso frases, que no hacen esta referencia a la feminidad, aunque siguen conservando el mote de cartonera. Esta tendencia se agudiz en la tercera generacin de cartoneras mexicanas (como Del Ahogado El Sombrero, que toma su nombre de una cancin, o Bakchia, Nuestro Grito, Pachukartonera, etctera), entre las cuales la asesora o iniciacin a travs de las cartoneras fundadoras se difumina a medida que el concepto cartonero se expande por el pas.
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Las genealogas no son trazadas por los grupos con mayor antigedad, sino por aquellos que desean integrarse al campo y requieren para dicha cooptacin una aliacin a alguna rama generacional. El trazo de genealogas cartoneras es la memoria de la explotacin de una idea en diversos pases y contextos sociales. La sensacin sospechosamente natural de animadversin hacia los recin venidos debe ser siempre cuestionada exhaustivamente, ya que cuando los de Elosa decidieron no reservar los derechos de autor del formato cartonero renunciaron a todo intento por jar la autenticidad de sus componentes a una forma particular y concreta (la suya) de manufactura. No es necesario asociar el reconocimiento de las genealogas con el juego de jerarquas naturalmente implantado en la dinmica de la distribucin por generaciones. Es decir, la antigedad no debera ser un privilegio ni la novedad un advenedizo: desde el principio, la gestacin de las editoriales cartoneras se desarroll de esta manera. Y es que sern las editoriales cartoneras que se forman sin rendir culto a Elosa quienes ms lejos llegarn en las fronteras del

libro cartonero, donde encontraremos los mejores ejemplos en la historia de este campo. Procesos de produccin en un taller cartonero El rol del editor en la cadena de produccin editorial ha sido cuestionado empricamente desde los proyectos cartoneros. Al leer el maniesto de Mandrgora, se deduce que las guras del editor, el impresor y el librero se acumulan en el integrante de una editorial cartonera. Se trata de una ruptura de las relaciones verticales de jerarquizacin en la literatura en general, a travs de la accin directa del autor con su obra y el lector. En mi ideal de taller cartonero, el autor participa en la manufactura de su propio libro, aprende a imprimirlo, armarlo y distribuirlo; a su vez, tiene contacto con los que sern su pblico inmediato, es decir, otros participantes del taller. Considero que la gura del editor se ve efectivamente trastocada: vuelve a ser un personaje multifactico que debe aprender, si no a dominar, por lo menos manejar diversos registros, habilidades y disciplinas, como en los tiempos de Gutenberg en Alemania y Caxton en Inglaterra.

Siempre he dicho que una cartonera podra constituirse por una sola persona que escriba, transcriba, diagrame, imprima, arme y pinte su propio libro. La integracin de varios operadores multitask en un mismo proyecto cartonero puede propiciar lo que Manuel Castells denomina la sociedad-red, donde cada nodo o integrante aporta sus habilidades particulares y, si uno no puede desarrollar una accin, hay otros que pueden nalizarla. Desde luego, en la prctica no siempre es as y la editorial contina siendo una mediadora con un peso muy importante entre pblico y autor. No obstante, la nocin de proyecto editorial abierto que propone la organizacin informal de las editoriales cartoneras permite un nivel de colaboracin que antes era, si no imposible, por lo menos poco comn. Aunque el diseo y la revisin editorial son muy importantes en la produccin editorial, en los talleres cartoneros se ejemplica mejor el proceso colectivo de creacin: unos encuadernan los libros, otros pintan, otros ms cortan cartn, o simplemente se llevan el libro para leerlo. Cada quien participa en la creacin del libro de acuerdo con sus habilidades y preferencias. Las cartoneras (re)insertan el libro al discurso social y propician la apertura de plataformas de edicin para corrientes literarias y culturales emergentes, underground o poco publicadas. Dependiendo del proyecto, dichos elementos aparecen en mayor o menor medida, e incluso en algunas ocasiones operan independientemente. Cada cartonera busca un pblico objetivo, una lnea editorial ms o menos especca y asigna un valor determinado a sus productos nales. Su xito depende no tanto de si sus textos y diseos son buenos o malos en un sentido esttico, sino de que cubran un nicho de audiencia dentro de una comunidad (de lectores, de creadores e incluso de manufactureros, sean estos ltimos remunerados o no). Breve conclusin Las editoriales cartoneras son apenas la punta del iceberg editorial emergente. Reducir la manufactura editorial a este campo sera limitar nuestro rango de visin y de comprensin. Las cartoneras pueden ser un punto de partida ideal para tendencias literarias emergentes, a travs de ediciones manufacturadas y que alcanzan un gran nivel de complejidad en su elaboracin. Lo ms impresionante es que, con toda su fuerza de convocatoria, as como la atencin meditica y acadmica que ha recibido, el movimiento cartonero es apenas la semilla de algo que de tan nuevo apenas se comienza a percibir: el libro del futuro nacer de las ediciones cartoneras.
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Chilango-Andaluz + El Gabinete Salvaje


Entrevista a Javier Moro y Carlos Ramrez (Kobra)
por Csar Corts

- Piesan que hay una especie de incorporacin intuitiva a las nuevas plataformas relacionadas con la literatura? Carlos Ramrez (Kobra): S, es intuitiva, aunque ya desde la Academia se est planteando que el uso que tenemos de cierta tecnologa ya nos lo apropiemos y lo usemos para lo que nosotros queramos. En la Universidad Metropolitana tomamos talleres de usos alternativos de los medios. Por ejemplo hacer un cortometraje con celular o apropiarte de los proyectores viejos de carrusel para utilizarlos de otra forma. Hacamos instalaciones con ellos. Desde ah no slo usar las herramientas que estn en la vanguardia, sino utilizar las viejas para ir actualizndolas. Es tan diverso el universo de las tecnologas, que decir nuevas tecnologas es hasta errneo de alguna forma, porque las tecnologas anteriores, como estos proyectores de carrusel, puedes apropirtelos y

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generar una nueva tecnologa. Internet es una de estas formas que ahora conocemos como, que permite no slo integrar todos los aprendizajes pasados, sino tambin ir experimentando con nuevas plataformas. Yo recuerdo para qu surgieron los blogs. Los blogs son una biografa para contar lo que te pasa da a da, surgieron como diarios. Sin embargo actualmente son utilizados para muchas otras cosas. Yo los utilizo de una forma literaria. Hay gente que lo utiliza para sus propios portafolios de fotografa. Hay gente que incluso le mete mucho a la programacin y realiza cosas en html 5 que son cdigos, o ramicaciones de programacin que realizan todo un hipertexto con diversos contenidos. Animaciones que te llevan a textos que a su vez te llevan a videos. Ni siquiera utilizan Flash, que siento que entorpece un poco el trabajo de creacin en la web. De esta forma me parece una manera de resignicar lo que se entiende por nueva tecnologa. No solamente signica lo que queda atrs, sino lo que est por delante. Javier Moro: Pensaba en la posibilidad de diversicar tu trabajo como artista. El hecho de que haya tecnologas ms accesibles y una plataforma en la que puedas mostrar tu trabajo, te permite realizar proyectos que tal vez en los ochentas o en los noventas eran muy costosos. Por ejemplo, hacer un pequeo documental de 5 minutos desde tu casa, o hacer un videopoema. Claro, todo esto involucra trabajo y conocimiento sobre las herramientas, pero eso es algo que no podas hacer tan fcil en los setentas del siglo pasado. Era ms costoso todo el equipo. eso mismo te permite como creador decidir no circunscribirte a tan slo ser, por ejemplo, un poeta. Una de las intenciones en nuestros proyectos es mostrar ese trabajo, que adems se diversica al subirlo a la red y ser ledo en otros pases. - Acerca del trabajo que han hecho en el Gabinete Salvaje y el Chilango Andalu, hacen uso de recursos que posibilitan su realizacin ms all de la mera escritura. Los eventos se plantean como una serie de encuentros diferidos mediante la conguracin de un cartel que ustedes van acondicionando segn la gente con la que se encuentran. Platquenos de eso, del surgimiento de estos festivales y de la intencin de generar comunidad a partir de una labor que normalmente se liga a la introspeccin como la poesa. Moro: Surge precisamente a partir de las redes sociales e internet. Kobra se incorpor desde el 2007 y yo lo conoc de otros proyectos, pero tenamos vnculos a travs de las redes. Los dos estudiamos en la UAM Xochimilco, pero no fuimos contemporneos. Uno de los vnculos fue la revista CLON. l trabaj ah. Kobra: De ah parte. El vnculo con el Chilango Andaluz y con la gente de Andaluca y Sevilla, a travs de la revista CLON. En principio documentamos uno de los recitales que se organizaron o pretendamos documentarlo. Yo me involucr mucho en la organizacin y s, parti de una comunidad de gente chilanga que ya estaba en Sevilla y que concibi un recital entre ambas ciudades para hacer un puente. Al principio fue muy difcil, pues slo ocurri en Sevilla, vinculando a la gente que ya estaba all. Despus, ayudados por internet y con la revista, se pudo hacer en Mxico, tratando de apoyar en la difusin. Cuando nos topamos con el Chilango Andaluz nos estbamos mudando a la plataforma 2.0 con colaboracin entre diferentes usuarios. Y nos incorporamos a su red como una comunidad que generaba contenidos y los suba a esta plataforma. De ah comenzamos a generar un trabajo mejor plasmado. En el 2006 se hace el primer recital, en el 2007 se hace el recital en las dos ciudades y en el 2008 empezamos a generar la plataforma, donde ya se incorpor Javier. En este caso los grupos de Yahoo y el grupo de Facebook fueron parte importante en la organizacin, pues nos permitieron proponer a poetas, a artistas as como temticas especcas de participacin.
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Moro: S, nos permiti conocer el trabajo de otras personas. Tal vez una de las primeras partes fueron los blogs. La mayora de los poetas que yo conoc tenan blogs, a partir de los cuales puedes encontrar anidades estticas, preocupaciones, lecturas. Eso te permita observar el hecho de que hay diferentes grupos de poetas haciendo cosas, a lo largo de la ciudad y del pas. Es como un pequeo mapa. Lo que nosotros intentamos hacer en cada Gabinete es traer el discurso que creemos que se est gestando. Muchas veces no sabemos exactamente qu va a suceder en el evento. Esa es una parte que nos sorprende incluso a nosotros como organizadores. Hemos escuchado hablar de tal o cual poeta, pero por muchas razones no los hemos visto en vivo. Entonces decimos: estara padre invitarlo y ver qu sinergia se crea. Otra de las ideas era convertirnos en una especie de comunidad, que los poetas llegaran y nos platicaran de su trabajo. Pensbamos que es muy difcil generar un pblico. La poesa tiene todo este estigma de aburrimiento que viene de mucho tiempo atrs, y entonces para el pblico no es tan fcil acercarse a la poesa y que la conciba como un evento consumible. Pensbamos que el pblico natural era de poetas, o de gente que estaba involucrada de alguna manera en la creacin potica. Despus nos dimos cuenta de que se trata de algo que va creciendo. Nosotros mismos como creadores pensamos que era bueno involucrarse con msicos, videastas, con performanceros. Vas viendo que a partir del discurso lingsticopotico se puede generar mucha sinergia. No necesariamente tienen que leer un texto para generar un texto potico. A m me ha cambiado un poco la visin de la poesa. La poesa puede ser un video sin nada de texto. Lo vimos en una presentacin reciente que tuvimos en Cuernavaca. Pasamos el video de una chica que tena pocas palabras: eran las imgenes las que generaban poesa. Se puede generar un discurso potico a travs de muchos elementos, no necesariamente escritos o hablados. Al principio buscbamos la sinergia entre los poetas, y al nal se gener una sinergia con muchas ms actividades artsticas. Finalmente era una de las intenciones desde el principio: no buscar slo poesa. Siempre se busc la combinacin, el dilogo. Kobra: De hecho la primera convocatoria que lanzamos para este formato de actos poticos fue as. Tenan que ser propuestas que tuvieran ese dilogo entre la poesa y otras artes. Ese fue el punto genrico para las propuestas que pedamos. Y una de las cosas que tambin hay que considerar es que a diferencia del Gabinete, nosotros lanzamos convocatoria para los Chilango-Andaluces porque creemos en la apertura. Nosotros concebimos el trabajo de un ao a travs de los Gabinetes Salvajes y la esta que celebra nuestro trabajo, que es el Chilango-Andaluz en la que no pretendemos limitarnos a la gente que nosotros conocemos, sino que lanzamos esta convocatoria abierta con estos lineamientos. - Algo que me parece interesante de su proyecto es que, a travs del tipo de reuniones que se consiguen por medio de sus convocatorias, se perla una cierta autonoma que va desde la generacin de nuevos proyectos entre los participantes, la congregacin en espacios con los cuales se establecen relaciones horizontales, y la coexistencia paralela de un proyecto que no necesariamente se cie a una lnea nica de seleccin Kobra: En los plenos actos ha sucedido un dilogo in situ. Un ejemplo de esto es Armando Vega-Gil que le pidi a Retinal Circus que le hiciera una improvisacin de DJ en vivo. Ah mismo se genera un nuevo dilogo, un nuevo acto potico. Es tal la inmediatez, que es posible hacer eso. Moro: Curiosamente esta libertad se permite desde los actos poticos. Se generan ideas dentro de tu trabajo. Ideas que puedes platicar con otras personas. La independencia que mencionas implica por un lado no tener recursos, paro tampoco ataduras.

Nuestra nica preocupacin es tener la apertura de los lugares en los que se realiza para presentar el proyecto, y que la gente se la pase bien, que se vaya con una buena experiencia. Tambin que sea lo ms profesional. A partir del trabajo hemos visto que se puede generar un proyecto bien hecho. Se trata de amarrar todos los cables posibles para que a la hora de la presentacin se vea bien, se disfrute. Y la apertura. La posibilidad de traer proyectos muy diversos, que a veces cuando los pensamos nos damos cuenta de que algunos son completamente opuestos entre s. Pero cuando los ves en conjunto, terminan generando algo muy interesante. Normalmente siempre hemos realizado cuatro actos poticos por sesin, y un poco de msica. Tal vez para cuadrarlo bien, con la posibilidad de que al ver cuatro actos diferentes con msica se pueda observar un conjunto. A pesar de que son muy diversos, hay cierta bsqueda en paralelo. Hemos visto videopoesa y performance que de entrada pueden parecer completamente ajenos entre s, pero ya cuando los ves en vivo puedes entender que hay bsquedas muy interesantes, lo que me lleva a otra idea. Hoy existe un movimiento importante que est buscando experimentar con las nuevas tecnologas y con otras actividades artsticas. - Este tipo de eventos y de actos que llevan la literatura a una realizacin fsica, o corporal implican una negacin que la literatura tuvo respecto a la realidad. La literatura se mantena en un territorio en el que se hablaba en todo caso de la fantasa en los trminos de la narrativa, o de la imagen etrea en los trminos de la poesa. Entonces llevarlo al acto implicara un rompimiento de las fronteras del campo, y al mismo tiempo una separacin, o quiz un complemento. Moro: Creo que es algo que se ha dado y los antecedentes habr quiz que buscarlos en los setentas. Los mismos Beatniks tenan jams de poesa. Hay diferentes vertientes que estn como antecedentes. Recientemente Roco Cern o Carla Feasler. El mismo Festival de Poesa en Voz Alta que organizan en la Casa del Lago me hablan de que ya haba una bsqueda incipiente, y de pronto hay un grupo de jvenes que estn eclosionando y buscando nuevas propuestas. Por ejemplo en el video de Poesa y Trayecto El poeta es un revlver en medio del dolor del mundo en el que se habla de diferentes grupos que estn haciendo cosas muy parecidas, en Cuernavaca, en Tijuana, en Jalapa, en Coatzacoalcos, que me hace pensar que lo que hay es una bsqueda particular de espacios, pero tambin que desea romper ese discurso, esa barrera entre el espectador y el actor potico. El que lleva la poesa busca acercarse al espectador para decirle: t y yo somos iguales, y no hay una mesita con pao verde aqu entre nosostros - Algo as como una poesa de la experiencia? Kobra: Pues s. A m me parece que hay un rompimiento muy fuerte cuando, por ejemplo, ests en el metro y alguien se sube al vagn con un megfono y se pone a recitar poesa. - Es tambin una provocacin Kobra: S, porque no slo rompes la realidad que ests viviendo, sino que aparte le ests brindando un discurso del que sta puede reapropiarse de la manera que le sea ms conveniente. Claro, hay gente que se puede enojar, que le puede fastidiar, pero hay otra a la que le parece interesante y que puede con eso generar un nuevo discurso. A m me parece que ah se da tambin el rompimiento. De nuestra parte, en los recitales hemos intentado ir a diversos lugares de la ciudad. Ah a veces s hay gente que se acerca. Cambia la realidad del espectador. Moro: Yo tengo amigos que son poetas, en el sentido ms
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tradicional de la palabra, que pertenecen a crculos de poder. La literatura en Mxico ya implica por supuesto un crculo de poder y tiene sus dinmicas muy particulares como cualquier universo, cualquier campo es cerrado, es muy difcil entrar. Hay grupos que tienen ms poder econmico que otros, y en estos grupos hay una cierta tendencia a menospreciar el acto potico. Sin embargo, yo veo que los actos poticos estn brotando como hongos en temporada de lluvia. Tambin es parte de una bsqueda que yo relacionara con el momento poltico-social que estamos viviendo. Hay una necesidad de romper esos bloques tan cerrados. Lo pienso, por ejemplo, en la televisin. En Mxico slo tenemos dos cadenas de televisin, y las redes sociales e internet llenan un vaco en la bsqueda de informacin, pues la informacin que te da la televisin es unidireccional. Y muy comnmente se dice desde ah: esto es poesa y la poesa que tienes que consumir es sta. Y estos de ac son los poetas sagrados. Entonces, lo que se est haciendo en lugares muy diversos de la geografa rompe con esa hegemona, con ese discurso unvoco de qu es lo que se debe consumir. Ah nos enteramos de que la poesa puede ser realizada en hip-hop, o en videopoesa, o en performance, o en son jarocho o en danza. Claro, son reapropiaciones de discursos que ya estaban. El hip-hop ya tiene muchos aos; el slam potico se nutre del teatro. Ves a chicos que hacen slam poetry que se estn nutriendo mucho del teatro del absurdo por ejemplo. Pienso en Ulises Lpez que hace hp-hop, pero al mismo tiempo performance y a la vez tambin un poco de clown. - Pensaba que normalmente estas experimentaciones se dan en la periferia. Aunque no creo en la lgica del undergrond, pues ahora fcilmente puedes convocar a una buena cantidad de gente si el cartel lo amerita, con lo que tu evento puede muy bien visibilizarse. Esta negociacin entre la periferia y el centro es algo mvil... Kobra: S, de hecho hemos invitado por ejemplo a MC Facto que es hiphopero de la zona Norte de Tlalnepantla, y que tiene un colectivo en el que estn haciendo cosas relacionadas con la resistencia. Ellos tienen una casa comunitaria. Hemos tambin invitado a gente de Netzahualcyotl o yo mismo que soy de Valle de Chalco. S bien hay una sinergia de propuestas que se ubican en el Valle de Mxico, tambin ha participado mucha gente del Estado de Mxico. No s si llamarlo undrground entonces, sino ms bien el recorrido por una geografa bien diversa, que a veces desconocemos por la inmensidad de nuestra ciudad. No me parece que sea undergrond, pero s me parece que dado que la ciudad es demasiado grande para conocerlo todo, muchas propuestas permanecen aisladas. Nuestros eventos quiz contribuyen a que eso de ah tenga mayor difusin. Moro: Justo para eso funcionan las redes, para que alguien te diga: hay un cuate que hace tal cosa, este es su contacto, por qu no lo invitas. Incluso a muchos de los que hemos invitado no los conocimos en persona, sino va correo electrnico o va Facebook, o mediante algn contacto que nos lo pasa. Para nosotros es sorprendente lo que se va generando. Y creo tambin que sirve como un documento que se va quedando, estamos documentando de cierta manera lo que est pasando. Es como una radiografa de todo lo que se est haciendo. Kobra: Cuando ests en vivo, no se siente la diferencia entre los distintos actos que presentamos en cada emisin, sino que se trata de un solo dilogo; que la gente que hace hip-hop est dialogando con la gente que hace danza, y que ese mismo dilogo despus se realiza con la gente que hace videopoesa. Me parece que s hay una conjuncin que se evidencia y que hay esa posibilidad concreta de dilogo.

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s/t
Fotografas de Francisco Enrquez Muoz
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PS I A

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Leo Zelada ,
*

poeta

Entrevista por Gonzalo Geraldo

La poesa como regia va dene el aebrado curso histrico del fundador de Nen, quien reconoce en sus repeticiones y variaciones la experiencia personalsima de la palabra. Una escritura silenciosa que estremece mediante sus visiones y demonios los dominios aparentemente inexpugnables de nuestras literaturas nacionales.

Pocos hablan en voz alta del genocidio sistemtico que ha habido desde la constitucin de la republica peruana.
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Pocos hablan en voz alta del genocidio sistemtico que ha habido desde la constitucin de la republica peruana La poesa como regia va dene el aebrado curso histrico del fundador de Nen, quien reconoce en sus repeticiones y variaciones la experiencia personalsima de la palabra. Una escritura silenciosa que estremece mediante sus visiones y demonios los dominios aparentemente inexpugnables de nuestras literaturas nacionales. La idea de nacin Yo no creo en las nacionalidades, el concepto de nacin es anacrnico, y el relato de lo que supone es la nacin peruana, argentina, mexicana o chilena, por citar algunos ejemplos, es una invencin de las culturas criollas latinoamericanas. Por tanto, mi opinin es la de un amante de la poesa. Como un poeta que ahora vive en Madrid, Espaa. No me considero un autor peruano, sino un escritor, sin ms. Nen, la luz en la oscuridad En cuanto a Nen, naci en diciembre de 1990, cuando realizamos nuestro primer recital en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, junto a Carlos Oliva, y decidimos fundar un grupo potico, parricida, urbano y marginal. Lo hicimos en un contexto en el cual no se crea en las ideologas polticas y nuestra pasin era la poesa y por tanto era nuestra nica utopa. Luego, al ao siguiente en 1991, invitaramos a otros integrantes a participar del grupo como Miguel Ildelfonso, Juan Vega, Hctor aupari, Paolo de Lima. La desilusin no nos llevo a escribir, sino ms bien lo contrario, que es la pasin vital por la literatura. Una apuesta por un romanticismo lrico de la palabra, a diferencia de anteriores generaciones que estaban ms ideologizados partidariamente y su discurso potico era bsicamente narrativo-coloquial. <<Pasar de la Generacin X a la nueva civilizacin planetaria>> Nen estuvo integrado por diferentes posiciones polticas, que iban desde los liberales de derecha, los posmodernos, anarco-ecologistas, hasta los de extrema izquierda. No haba una posicin poltica en comn. Pero lo que si predominaba era una crtica a las ideologas conservadoras y burocrticas de la derecha e izquierda. Y cuanto a nuestra postura potica grupal, considero que hubo un rechazo hacia el realismo socialista, la literatura panetaria de izquierda, as como hacia la literatura light, y de best-sellers. Creo que en Nen hubo una inuencia de la posmodernidad esttica, y los discursos de la interculturalidad y la literatura underground. Qu es una literatura de guerra? Lo que fracas es una opcin partidaria e ideolgica de la literatura dogmatica de vanguardias iluminadas que quieren hablar en nombre del pueblo y que solo representan los pataleos de alguna pequea burguesa

ilustrada. Un hombre, una mujer de barrio o pueblo sabe su posicin social y las diferencias que hay. Los poetas y escritores slo se pueden representar a ellos mismos, a nivel individual. Ms bien la poltica ha vuelto a su sentido primigenio, que es la opinin y participacin cotidianas de los problemas que nos rodean, alejada de los rganos de poder. Y el poeta debe hablar de esos nuevas inter-acciones sociales, pero por sobre todo, debe preocuparse por hacer buena literatura. Todos iguales en la tirana El Per, como cualquier otro pas del mundo, es una nacin inventada. El problema es quines son los vencidos?, qu personas pueden arrogarse el derecho de representar a todo el amplio espectro que se supone son los vencidos?, los vencidos tambin durante el ltimo conicto interno se convirtieron en verdugos? El Per es extremadamente clasista y racista, y esas extremas diferencias sociales no van a cambiar en corto tiempo. Se habla del informe de la Comisin de la Verdad y la Reconciliacin (2003), y de los 70.000 muertos que ha habido en las ltimas dcadas del siglo XX. Muchos hablan del genocidio de la conquista espaola, pero pocos hablan en voz alta del genocidio sistemtico que ha habido desde la constitucin de la republica peruana, por parte de la burguesa criolla, hasta la primera mitad del siglo XX, en donde han sido asesinados cientos de miles de indgenas y mestizos en el campo y no hay comisiones de la verdad que registren ello. Ha habido una guerra de alta y baja intensidad, desde la conquista espaola, hasta la actualidad y desde todos los francos. Considero que hay una herida demasiado grande que va demorar mucho en curar. La poesa como carta de ciudadana Los intelectuales replegados en la academia, no sirven de mucho. Y los intelectuales en general tienen que ser como cualquier otro sujeto social, probar ser ciudadanos, pisar la calle y dejar de hablar desde su atalaya o castillos de marl. Hay que buscar que los escritores y poetas vuelvan a conectar con el ciudadano de a pie. Madrid, octubre de 2013 Leo Zelada (1970). Seudnimo literario de Braulio Rubn Tupaj Amaru Grajeda Fuentes. Estudi Filosofa en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha publicado los poemarios: Delirium Tremens (Lima, 1998), Diario de un Cyber-Punk (D.F. Mxico, 2001), Opsculo de Nosferatu a Punto de Amanecer (Lima, 2005), La Senda del Dragn (Madrid, 2008); la novela American Death Of Life (Lima, 2005) y la traduccin de la Antologa Potica del Imperio Inka (Madrid, 2007). Su ltimo libro es el poemario Minimal Potica, editado por la prestigiosa editorial Vaso Roto (Madrid, 2010). Premio Internacional de Poesa 0rpheu, Brasil, 2001. Corresponsal y colaborador de la revista Porta(L)Voz del programa Noticias Culturales Iberoamericanas que se trasmite en TV24 horas de Espaa. Colaborador cultural del diario Madridpress. Reside en Madrid desde el ao 2005.

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Underground

poet
por Leo Zelada

Basta ya a tanta autocomplacencia. No soy guay. Ni me gusta el buen rollo. Dices que soy borde, porque preero la mirada franca y desaante a lo Marlon Brando, que la sonrisa falsa a lo Penlope Cruz. Pero que puedo decirte, Soy un poeta, Para tu pijo pensamiento, quizs un muerto de hambre, un vago sin ocio, un alcohlico irredento, un amante ocasional, un marginal sin remedio. Pero me da igual, porque el silencio me pertenece. Porque cuando ustedes se acojonan de miedo ante el relmpago, yo encuentro en el trueno, el esplendor de la poesa. Escribir poesa no es una moda que se me pasar cuando acabe la universidad. No voy a un recital de poesa por mis 5 minutos de fama. La poesa es mi puta forma de ver el mundo, es el ardor que atraviesa mi garganta, el humo del cigarro que va matando da a da mis pulmones, mis pestaas reventadas de cansancio y nix negro, son mis vsceras repletas de palabras como amebas vivas. La poesa me ha salvado del abismo. Porque lucho contra la muerte a cada instante, en cada plaza y calle de Madrid. Y en cada verso. No quiero ms oscuridad y lamento, deseo un poco luz. Escribir no es para m, una pirotecnia verbal o una terapia a travs del lenguaje. Esto no es Operacin Triunfo. Existen 5 millones de parados en Espaa y gente durmiendo en la calle, mientras t hablas gillipolleces en el micro, poeta. El mundo se cae a pedazos y algunos divos creen que estn en el divn de sus egostas depresiones. Que la poesa es show y entretenimiento. No les tengo pena. Yo no caigo en el cuento de la autocompasin. Ni el de tus rimas edulcoradas, ni el de tus rapeos demagogos. La rebelda falsa que acaba cuando llegas a la casa de tus padres. La poesa no es un circo. Si un poeta no habla de lo humano, entonces no es poeta. Los poetas verdaderos no tenemos vacaciones. No tenemos nomina, no tenemos contratos permanentes laborales, no tenemos piso propio, porque no le chupamos la polla a nadie. No tenemos hipotecada nuestra conciencia. Nos ha tocado vivir una poca en crisis, es cierto. Y qu ms da, escribiremos entonces nuestros mejores poemas y novelas. Porque mi vida es una mierda a veces, y sin embargo, an puedo ver el resplandor detrs de la niebla. Porque recostado sobre mi balcn, aun puedo vislumbrar el esplendor de las constelaciones. Los poetas, somos los gatos libres que contemplan con ojos puros la noche. Somos los guerreros de la palabra que aun bajo el cielo limpio, pueden ver ores amarillas. Somos el canto de las aves que nos acompaa en las maanas. Follemos a la crisis! Y patearemos entonces el culo a dios, y de pasada al nazi papa. Y al sistema capitalista, los mercados, los horarios, La Merkel, Berlusconi, Obama, Putin, Zapatero, Rajoy, el tecno-house, el darkstep y el puto Euribor. Quizs lo perdamos todo. Pero que importa, Solo entonces seremos los poetas Los ms grandes perdedores del mundo.

AHHAHHAHHAHHHHHH HHHAAAAAHHAHHAHHHHHH Fragmentos HHHAAHHAHHHAAHHHHH de MIDORI HHAAHHAAAAAHHAHHHHHH HHHAHHAHAAHAAHHAHHHH AHHAHAHHAHHHHHHH HAHHHAAHHHHAAHHAHHH HHHAHAHAAHAHHHAHHAHH HHAHHHAHHAHAAAHHHHH AHHAHHHHAAAHHHHH HHAHHAAHAHHHHAAHHHH HHAHHAHHAAHAHHHHHH
por Willni Dvalos El Verde descompone los gritos que adultos impos eyectan: Su bilis gara sin ritmo ambientando los juicios sobre el color de mi inercia mientras los celadores COMEN los cuadrilteros RUEDAN Y las esposas GRAZNAN enarbolando la nada que de tan bien tejida impide a la materia partir disuelta.
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Preludio

La sonrisa fue envuelta en msica: Reejo de nio en la laguna cticia del parque Amadeo con su sauce lleno de hormigas que suenan a piano mientras pastan sin losofa Se hacen imprescindibles: LAS ESPINAS -te hicieron cosquillasLOS LADRIDOS -se mezclaron a tonoLAS ARRUGAS Fueron riachuelos de la Msica -ya lo sabesinterpelada al no sentirse escuchada.
(Volumen Mximo del Preludio)

HH H

ES CUANDO EL PADRE GRITA PARA ESPOLEAR LA RABIA Cuando lamenta sus amarillas y/o plateadas contaditas monedas disueltas en el ro transde la solucin barata.
AHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHH HHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHH

H H H

El verde no basta para ensordecer el mundo no es as? En la sonrisa no cabe esa msica negra Amamantada por erizos de rotunda pequeez.
AHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHH HHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHH

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VIDA Y MUERTE UNIDAS POR HOY! EN EL VERDE QUE HIERE DE LOS GRITOS De tristeza Estoy harto DE LA BUSQUEDA Que me ata la silla, envuelve y hace uno con el grito ESTE GRITO Soy es verde ESTE RUIDO Se siente Lacerante y representa algo de

LLUVIADOLOPLACERO Basta para limpiar las poluciones del cielo? Ayuda a sembrar regocijo en los cabellos frtiles? Cambia algo la perspectiva cientca de sesgo matemtico? Mejora la vida para el que corre entre charcos a casa? La msica lo podr responder todo LA MSICA NOS HAR FRUTA Y taladrar tu boca cuando quieras insultar el innito; pero hoy el verde ha inmolado su armona en bien del silencioso ardor.
R E S E A D E L O Q UE Q U E D A S O B R E T U F A Z

ANTIGUAPROMESADISUELTAENAGUAS SERVIDASLASUNASLASOTRASFRENTE ALFRONTON DENOMBRESINUTILES


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Prometeo donante entrega al azar los dados de Mallarm I y II


Caligrafa asemic & Photoshop
por Ral Reguera

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Para el arte de ondular


en el libro del aire
por Yaxkin Melchy Ramos

Mauro Cesari, de El foneMa mut Octubre Hola! Todos somos extraterrestre y vinimos a encontrarnos en el mundo Enero Hola! Todas las bibliotecas del mundo son un grano de sal en el templo del canto Febrero Hola! Construyamos puentes, seamos puentes y que nuestros libros sean puentes, templo= puente, esa es la magia

Hablaban los cerros de la Ciudad de Mxico. La vida que es la expresin pura de lo que no est vivo La vida que es sinfn del deseo de los objetos. Vivo porque esas piedras del cerro quisieron mi vida, porque esas nubes que pasan quisieron mi vida, porque esta casa, estas ropas, ese dinero, las ventanas y ollas quisieron mi vida no para que yo fuera una cosa indistinta al todo sino para que todo pudiera expresarse. Aunque sea por tiempo muy breve ando como los ros que tambin queran ser pjaros, las nubes que tambin desean mirar las cuevas, las piedras que quieren vestirse y desnudarse, el humo que quiere alucinar, tejer, llorar, brincar, romper, decir, mirar, pensar, or, cocinar y escribir, el fuego que quiere quedarse a entonar en los cielos. La expresin es la dicha y la ira de los muertos. La expresin es contraria al desorden. La expresin contiene la negentropa, de las singularidades es el universo de la expresin. Por exceso de expresin surge un nuevo universo. Por exceso de vida surge un estado mstico de la materia. la palabra dios contiene el exceso de vida en el exceso de expresin.
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La expresin del exceso es barroca, pero el exceso de expresin no es el barroco. La vida a veces genera expresiones barrocas, pero en s la vida nada tiene de ismos y s de excesos expresivos. El grano no de experimentar el mundo de las expresiones es experimentar la liberacin al mundo gestual, los gestos ocurren por doquier: armacin, incertidumbre, holas y dems seales son nuestros destinos brevsimos y que duran poco, la vida vista en el grano no de la realidad es la vida vista en el grano no de la expresin: el gesto. Solamente ese exceso de gestos nos indica que algo est animado, vivo y comunicante. Una droga, pero tambin una concentracin de observaciones, diferente a slo una observacin concentrada y cannica. En las literaturas del aire se siente un vrtigo como de ciertas drogas. El tiempo se vuelve un escenario para lo gestual, lo transcultural, lo transdisciplinario y lo transhumano como estados que avienen donde entran y salen culturas, gneros, civilizaciones. Como si se tratara de un Festival que organiza el Estado Cuntico, en el mundo gestual no se determina donde va a aparecer una cultura, o donde va a aparecer una literatura o una humanidad. Pero nos hemos sumergido en los planetas de un cuerpo El mundo gestual s visualiza la alquimia, el gesto es el ojo de la estrella. * Un sol con rasgos humanos. La comunicacin es el estado de la materia. Antes que de palabras y nmeros, la estadstica es un intento de atrapar el lenguaje que es muy lento para la luz, la asntota luminosa es la libre comunicacin del gesto: partcula y onda, un tomo y una estrella, una galaxia y el crecimiento de una pia. La literatura del mundo gestivo tiene escritura del aire, uido donde todos los libros son un saber legible1 del aire de donde emanan todas las palabras. Una palabra dice el gesto que hizo el aire, su concentracin da lectura a un texto, a una ideologa, a un discurso psicolgico como la literatura. Un eco en el mundo de los relmpagos. La vida puede ser un momento de leer el universo, el gesto de nacer es decir hola. Cuando el universo se adentre en su futuro quiz ese momento sea de un slice, o del oro o bienvenida a escalas galaxias. Parece que todo est destinado a vivir en algn momento: los diamantes, los pjaros, el agua atmosfrica. En algn momento vivieron las piedras y en algn momento ser el cielo nuestra poesa de los soles. * Vivir nada tiene que ver con creer que se vive. Tiene que ver con crear y realizar del cambio un lugar de creacin, eso es dar la muerte, vivir tiene que ver con saber que se vive. Morir es darlo todo, los vivos extraamos mucho y merecemos poco de los muertos. La literatura ha inventado un contrario, extraar poco a nuestros muertos, creer que los merecemos a todos. La literatura y el capitalismo no me dejan saber que se vive, juntos odian el canto que traspasa al cuerpo y odian la escritura que se recompone, niegan al hombre que vuela. Algunos escritores actuales podran empezar por dar dignas muertes, aunque solo una vez se pueda darlo todo. Eso no es el parricidio ni el hijocidio, sino hundirse en la muerte de la literatura y dejar morir. La muerte del artista devuelve el aire. Las ciudades letradas y los museos son lugares hediondos, extrao la hora de enterrar con dignidad la historia del arte en el cielo. Escritores vivos que no saben volar y algunos amigos que vuelan. A la mayora de los que vuelan dejan de considerarlos los artistas, pero ellos estn escribiendo un nuevo libro de los Meteoros. Al libro de aire le buscan los pjaros y los hombres pjaros. * Hasta qu punto los gestos se vuelven nosotros, hasta qu escala el punto es un cuerpo circular, en ese cuerpo entonces nace un rostro que se frunce en todo momento, es el cuerpo un mar de gestos que brotan de m, mis gestos
1 Se trata de las lecturas de los chamanes en Las tres mitades de Ino Moxo, de Csar Calvo.

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son tan cerebro como la mente que se frunce en todo momento para pensar lo que brota. Un gesto no puede aniquilar a otros gestos, la Tierra no nos devora. Un gesto crea contactos y canales particularsimos, el nio que come frutas exhala un aura de perfume y es un hombre enfruteciendo, es lo frutal eso que el rbol saluda de la vida animal: colores, olores, sabores. La poesa es percepcin en el intercambio de los gestos, del festn que se realiza cuando se combinan varias emanaciones de mundos. Hagamos un festn de ondas, comunicacin entre sueos y aliengenas, entre estrellas y otros planetas, entre poetas y cientcos, entre gatos y dunas en el confn del futuro. El tiempo hace a la materia cuando la desprende, como un poema que necesita de la existencia, la divinidad del mundo que somos tambin necesita de la duracin, la experiencia son los frutos de un espacio tiempo, luego volveremos a las semillas. * Desgarrar una hoja de papel como una tormenta en casa. La historia no da cuenta del gesto de mis palabras, ni de cmo se llevan a cabo. El diccionario y la enciclopedia no existen an en el mundo gestual, ni las bibliotecas ni los libros. Las palabras de las batallas, las derrotas, lo sublime y la tristeza ya son en este instante la labor potica, pero las hojas viven sueltas: los poemas se leen desde un mundo descosido, los libros regresan como cenizas a la ciudad y los poemas viajan como ondas en el libro del aire. El lenguaje est alegre, pongo mi movimiento en buscar, hallar, y sintonizar lo que nunca he visto, escuchado, crecido, saboreado, soado, entre todo lo que hallo, yo uso, porque experimentar es ocuparse de leer, la escritura innovadora es un rastro de que alguien corri con libros en los ojos, pero leyendo un libro: el cielo. El libro del cielo contiene imgenes, sonidos, fsiles, mareas, corrientes, lava, pero el libro del cielo no es una reunin de cosas, o de seres o de historias. El libro del cielo se respira porque se ve, se escucha porque se toca, se baila porque quema. El gesto mezcla. Leer el cielo es la devolucin del gesto de los animados hacia los inanimados, de los vivos a los muertos. Con la poesa decir hola a las existencias del libro del cielo, y si lo que escribo no estuviera destinado al humus, no creera en el libro del cielo. Cuando se est como poeta del cielo se est en estado de niez, un poeta en estado de niez no termina de leer un libro, un poeta en estado de niez siente que una palabra no representa, se usa, se siente a un poeta en estado de niez dice que esos nmeros de Fibonacci le suenan como un refrn, a una rima, si se aprenden de una voz nueva ya le infunde un respeto csmico. Por ms que est en el aire, el gesto comunica lo sustancioso de la experiencia, lo sustancioso del pensamiento, el gesto no es ni impide, vocaliza la expresin. Por el gesto la belleza realiza innitos, el gesto es una produccin de lo concreto innito, da la vuelta al consumo de lo abstracto nito. Lo que existe no se negocia, fuerza pica, por eso mi corazn es una espada cortando hacia lo transparente, en los cortes veo todas las irradiaciones divinas como bacterias, los modos humanos estuvieron en otros lugares y tiempos, el innito tiene el tamao de un remolino, crecemos dando cuenta de cmo el universo se marchita, crecemos apenas tocando nuestra duracin. Con el sabor del sol, las ciudades crecen de noche. Con el sabor del sol, un da los siglos sern un contorno. Los autores somos efemrides, colgajos en la obra que se desprendi de ellos, en la danza del tiempo se extraan las fechas, se desatan nudos en el cielo, los autores apenas soamos una nueva respiracin sobre el campo, pero la obra se convierte en viento, y el tiempo en meteorologa de la lengua en accin. Escribo para tomar un brebaje areo, para respirar el frgil contorno en que desaparezco, y para quien quiera leer desde otro mundo un gesto de bienvenida. Hola,
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Una tarde en ciudad Ganglio


Serie de Mauro Csari
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AR VS

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Entre la Violencia y la Ceguera


Entrevista a Regina Jos Galindo
por David Schmidt

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Alud, accin de Regina Jos Galindo

El primer lunes de septiembre 2012, fui a Antigua, Guatemala para entrevistarme con la poeta, pintora y artista de performance, Regina Jos Galindo. Esa misma semana en el peridico guatemalteco Prensa Libre, sali una nota sobre tres pandilleras adolescentes que haban matado y desmembrado a una mujer de 38 aos y a sus dos pequeas hijas. En la misma edicin del diario, se informaba que una nia de tres aos haba sido acuchillada en el cuello. Tambin que otra nia de la misma edad haba sido matada a golpes y mordidas. Las obras de Regina Jos Galindo hacen frente a esta violencia brutal, abrumadora, espeluznante, que se ha vuelto tan comn y cotidiana en la sociedad guatemalteca hoy en da. A veces con obras de performance de singular contundencia, a veces con poemas, a veces con obras plsticas de carcter sutil, la artista reexiona sobre la violencia. La representa, la asume en su propio cuerpo, a menudo de manera drstica. Con Himenoplastia, la artista se somete a una ciruga para reconstruirse el himen. En Looting, altera la forma de sus dientes de manera permanente con perforaciones. En otras obras se somete a la tortura de waterboarding, ingiere sustancias txicas, se permite golpear, deja que le jalen el cabello y la arrastren por el piso del museo. Asume, de manera personal y casi cristolgica, el sufrimiento de la humanidad. Algunos trabajos fueron inspirados en las noticias de la actualidad: su obra Ablucin representa con la misma actitud contestataria de la pintura Unos Cuantos Piquetitos de Frida Kahlo un suceso brutal que reportaron los medios con un cinismo singular. Otras obras inspiran una meditacin ms global y general sobre la muerte, la vida, la violencia, la fuerza, el maltrato del prximo. Aunque surjan del contexto particular de Guatemala y de la identidad de la artista como mujer ladina guatemalteca, los trabajos de Regina Jos Galindo nacen impregnados con un carcter universal.

- En una de tus obras ms recientes, la de Alarma, se presenta una ambulancia que conduce por toda la Ciudad de Guatemala con la alarma y las luces encendidas. Qu nos quieres comunicar acerca de la actualidad de la sociedad guatemalteca? - Quera mostrar la ciudad desde la postura del caos. En el video se presentan dos imgenes contrastantes adentro de la ambulancia, donde se coloc la cmara que va lmando todo, hay tranquilidad. Es una imagen quieta, esttica. Por otro lado, afuera todo se ve sper catico. La ambulancia hace un recorrido por la ciudad, desde la Zona 12 donde est la central camionera, por todos los barrios de la ciudad. Ves las diferentes clases sociales, ves la vida cotidiana. Pero ms all del caos que se percibe afuera del vehculo, quise destacar la situacin de alarma del capitalino hoy en da vos os tantas noticias de asesinatos, violaciones, tiroteos, y pueden pasar en cualquier punto de la ciudad en cualquier momento. Entonces la ambulancia en esta obra va recorriendo toda la capital con la alarma encendida. - Y se puede decir que la situacin actual est peor que la de aos anteriores? - El guatemalteco hoy en da est ms atento, ms alerta que antes, por la misma violencia que se ha vuelto una cosa tan comn y cotidiana. Y se siente ms tensin y temor. El trabajo de Ablucin, por ejemplo, lo realic en el 2007. Fui a la casa de un marero [integrante de la pandilla Mara Salvatrucha] para lmarlo bandose, le di dinero. En aquel entonces no tom medidas de precaucin, solamente fui con un acompaante a su casa, pues eso fue en el 2006. No creo que me atrevera a hacerlo hoy en da. - En qu consista la obra Ablucin? - Fui a la casa de un marero y le ech un litro de sangre encima. Luego lo lm bandose, quitndose la sangre del cuerpo desnudo. Compr la sangre, se la ech encima, y empec a lmarlo. Al marero lo contact a travs de un amigo que es artista, que antes andaba en una pandilla y hasta la fecha vive en el mismo barrio que el marero sale en la grabacin. Entonces al marero le propuse el trabajo, fui a su casa acompaado por mi amigo, y le pagu por hacerlo. Quizs hoy no lo hara. Imaginate vos contactar a un marero, irme a su casa, lmarlo bandose y pagarle mil quetzales. Porque si un marero piensa que tengo plata puede querer hacerme algo adems, ahora tengo una hija de cinco aos. Pero esa obra la lm en el 2007 cuando estaba todava embarazada de mi hija y las cosas eran muy distintas a como estn ahora. La situacin se ha puesto mucho ms pesada aqu desde aquel entonces. - Qu fue lo que inspir esa obra? Algn suceso en particular? - S, fue una nota que sali en los peridicos. Un marero haba matado a una nia de cinco aos. Al marero lo encontraron en su barrio, en la cancha de ftbol, jugando ftbol con la cabeza de la nia. Estaba embarrado con la sangre de la nia todava. Lo lleva
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Looting, Regina Jos Galindo 61

ron preso y le echaron agua para baarlo. Segn aleg el marero, estaba tan drogado que no estaba ni consciente de lo que pasaba, que apenas recuper la conciencia cuando lo estaban baando en la prisin y vio l que el agua le sala roja. Y es que nos hemos acostumbrado tanto a la violencia en las noticias, se ha vuelto una cosa tan normal. Y no solamente la violencia la violencia brutal, sdica, perversa. No se contentan con solamente violar y matar a una mujer la desmiembran, dejan partes de su cuerpo regadas por toda la ciudad. Es que hay tanta gente que le importa un comino la vida, gente maleada. Es como que nos estamos acercando a un rompimiento total del tejido social. - De dnde nace esta violencia tan perversa y absoluta? Se podr atribuir a los estragos de la Guerra Civil, a las estrategias de contrainsurgencia, a los paramilitares? - Yo dira que viene desde mucho antes, desde la Conquista. No olvids que la violencia, desde la Conquista, casi siempre estuvo presente en la sociedad guatemalteca. Estamos hablando de un pas donde los campesinos que trabajan las tierras han vivido como esclavos por tantos siglos. En el latifundio, si te revelabas contra las condiciones psimas de trabajo, los patrones te intimidaban y te hostigaban con la tortura, las amenazas, el terror, la violencia. Esa brutalidad siempre se ha empleado de manera sistemtica para amedrentar a la poblacin. - Y durante la Guerra Civil, se brutaliz a la poblacin civil de una forma increble. - S, los kaibiles son un buen ejemplo. Eran escuadrones compuestos de hombres que fueron sacados de las mismas comunidades indgenas y entrenados, el gobierno manipul a los mismos indgenas y los usaba para hostigar a las comunidades rurales. Sin embargo, ahora la violencia se ha desbordado ms all de las cuestiones ideolgicas o polticas. Ya no se limita a una violencia represiva contra los movimientos de oposicin o de izquierda; se ha vuelto una violencia generalizada y absurda. Y ahora vos pods ver los efectos de todo esto. Para muchos jvenes de clase obrera no hay oportunidades de trabajo, entonces qu hacen? Les quedan pocas opciones o se convierten en pandilleros o sicarios, o se vuelven policas privados. Es impresionante la cantidad de policas privados que hay en este pas Guatemala tiene la cifra ms alta del mundo. Una de mis obras se trataba precisamente de eso: en Pelotn, trabaj con una empresa de seguridad privada para poner a un grupo de 45 hombres fuertemente armados y uniformados frente a la bandera nacional en el Parque Central de la capital. Se presentan estos policas privados como si ellos fueran en realidad nuestro nuevo ejrcito civil. Porque es lo que nos queda como nacin esas son las opciones de trabajo para muchos. A menudo ves negocios que ni siquiera tienen cosas de gran valor, un changarro que ni siquiera tiene permiso, pero ya tiene a un agente de seguridad privada con un AK-47 en la puerta. Por el mismo temor que siente la gente. - Hubo algn evento en tu familia en particular que te inspir a analizar estos temas de violencia, tortura, asesinatos, a travs de tu trabajo? Algn suceso en particular durante la Guerra? - Nada que vaya ms all del hecho de haber nacido en Guatemala. Ac las cosas que pasan, pasan en la banqueta ah en frente de vos. Tendras que tener el cuero muy duro para decir que no te interesa, que no sents empata. El hecho de que no te pase a vos personalmente no signica que no te afecta. Esa es una caracterstica del movimiento de arte en Guatemala siempre conlleva una postura muy crtica sobre estas cuestiones sociales. Por supuesto hacemos arte como hacen en cualquier otro lado pero siempre nos mueven y nos motivan las ganas de reexionar sobre esas cosas. En mi caso particular, en muchas obras hago con mi cuerpo lo que les sucede a muchas y a muchos. - Has involucrado a las mismas comunidades que sufrieron los hostigamientos y la violencia durante la Guerra Civil? - Directamente no. Yo creo que sera poco tico hablar por una comunidad indgena, pues no me corresponde. Yo soy ladina [persona no indgena] y estoy muy consciente de ello. As fui criada, mis padres fueron criados como ladinos. Por ms que tenga la misma sionoma y la misma sangre que ellos, no tengo la misma herencia cultural. No se es indgena maya porque se tenga la sangre maya. Si sos maya es porque te criaron con la cultura quich o kaqchiquel, porque defendieron con la vida esa herencia maya. Yo no voy a venir a ponerme la etiqueta de indgena porque ahora est de moda lo maya, porque ahora nos toca el 13 Baktun, el famoso n del mundo. Mi mejor amiga y mi comadre, Rosa Chvez, es una poeta, cineasta y artista indgena. Y lo hemos discutido un montn de veces el contraste, el no encuentro entre los dos lados de la sociedad, es evidente. - Se ha manifestado ese no encuentro en algunas de tus obras? - Una vez se manifest de manera inesperada en una obra que se titul La Conquista. Decid hacer una peluca con el cabello de algunas mujeres indgenas para ilustrar la dinmica colonial que se viva y se sigue viviendo. Entonces publiqu un anuncio en el peridico: se buscan mujeres indgenas para comprarles el cabello. Me llegaron varias llamadas de ladinos que me decan, sabs qu, mi sirvienta tiene el cabello largo. Yo te la llevo para que le cortes el cabello. Eso fue mucho ms all del no encuentro entre dos grupos; se trataba de un abuso completo. Me di cuenta que podra estar provocando un abuso mayor al querer comprar cabello de mujeres indge62

Paisaje, Regina Jos Galindo

nas. O peor: cualquier desgraciado podra asaltar a una mujer en la calle y cortarle el cabello con tal de venderlo. Decid comprarles el cabello nicamente a las mismas mujeres, eso me hizo reexionar sobre muchas cosas. - Hay alguna obra que reexiona sobre esta dinmica de colonialismo, de conicto entre los indgenas y los ladinos? - En la obra titulada Hermana, colabor con mi amiga Rosa Chvez y revertimos los papeles. En este trabajo, ella me bofetea la cara varias veces la mujer indgena le hace a la mujer ladina lo que normalmente sta le hace a la indgena. La mujer indgena en nuestra sociedad es abofeteada, escupida, castigada, humillada. En otro trabajo, Looting, mand hacerme unas perforaciones en los dientes aqu en Guatemala y las llen de oro nacional. Posteriormente fui a Alemania y un dentista quit las pequeas esculturas de oro; se expusieron en un museo en Berln como obras de arte. De esta manera se ilustra la dinmica colonial que se ha repetido tantas veces la relacin entre conquistador y conquistado/a. - Estas obras hacen una referencia contundente y clara a la violencia. Sin embargo, tienes otros proyectos cuya contemplacin de la muerte y la violencia es mucho ms sutil. - Claro. Con algunos de mis ltimos proyectos de arte plstico, mis esculturas recientes como Compartimiento, mand hacer unos compartimientos hechos a mis medidas exactas: 149 centmetros de altura por 50 de ancho. Se hicieron varias bandejas como las que se usan en las morgues. He mandado hacer otras obras de arte plstico con las mismas medidas mand hacer una jaula, de hecho ahora no s ni qu voy a hacer con ella. [Risa.] Entonces con estas esculturas, se contempla la tensin entre el existir y no existir, sobre el espacio negativo que deja el cuerpo. La gente se acerca, ve las esculturas, y contempla ese espacio vaco que ocupara un cuerpo. Esa misma cuestin del espacio negativo que se desocupa al morirse uno se contempla con la obra de Paisaje, una obra de performance. Me lman con tres cmaras, parada en medio del campo al aire libre, desnuda. Hay un hombre a mis espaldas que est escavando un hoyo y me avienta la tierra encima. Contratamos al hombre l nunca me vio, yo nunca lo vi durante la obra. Pero l saba que detrs de l haba una mujer desnuda. Y el seor sigui escavando, echndome paladas de tierra hasta dejarme enterrada y dejar un gran agujero en la tierra. Se reexiona sobre el espacio que ocupa el cuerpo, estando vivo o muerto. - Hasta qu punto consideras que estos temas son universales? Hasta qu punto son especcos al caso de Guatemala? - Creo que todos tienen universalidad. Se presentan en varios lugares y son bien recibidos. El trabajo de Paisaje, por ejemplo, le gust a un montn de gente y se ha expuesto en varios lugares pues se trata de un tema tan universal como la muerte. Y sucede lo mismo con otras obras que han solicitado mucho en diferentes pases: Quin Puede Borrar las Huellas?, Lo Voy a Gritar al Viento, Confesin. Me queda claro que tienen una aplicacin bastante universal. - Pero la obra Quin Puede Borrar las Huellas?, por ejemplo, se ve bastante situada en el contexto especco de Guatemala. Se hizo, pues, como un gesto de protesta contra la candidatura a la presidencia del exmilitar y golpista Efran Ros Montt. - La obra de Huellas es un buen ejemplo. Surge del contexto especco de Guatemala y su historia; sin embargo, se puede leer en muchos contextos, y fue bien recibida por audiencias muy diversas en varios pases. Creo que esto nos indica que a n de cuentas la muerte siempre es la misma, independientemente del contexto social o histrico. Sin embargo, mi nacionalidad y mi gnero mi contexto como artista siempre se maniesta en mi trabajo. Por ms que trate de hacer un trabajo que tenga un carcter universal, el hecho de que
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yo sea una mujer y que sea guatemalteca siempre va a ejercer bastante inuencia sobre mi trabajo. No es que conscientemente me siento y pienso voy a hacer una obra que exprese la realidad de las mujeres guatemaltecas, sino que me nace reejar mi propia condicin como mujer guatemalteca. Es inevitable que mi nacionalidad y mi gnero estarn siempre presentes en mi trabajo. - Ha habido algn caso de censura de tu trabajo por parte del gobierno o las autoridades? - Nunca me han censurado ninguna obra. Me pas una vez en Mxico, en el Palacio de Bellas Artes, hace unos 2 aos, una muestra de arte latinoamericano, y el curador eligi Himenoplastia. Tena un cuarto en X Teresa, pero los 4 meses de la obra estuvo cerrado. Siempre estaba apagado porque iban muchos estudiantes. Era una censura, pero lgica, porque si van a ir nios de 7 aos, obvio no van a ver cosas con una vagina. Yo no pongo a mi hija a ver esa vaina, por ejemplo. Yo no le llamo censura. Ya ves como hay medios amarillistas que lo llaman censura, tratando de provocar esa atencin al artista. Yo pienso que no. Si no te gusta el trabajo, no me vas a invitar a exponerlo ah. - Cul ha sido la trayectoria de tu trabajo a lo largo de los aos, su evolucin? Ha cambiado mucho el giro de tus obras? - Los temas principales sobre los cuales reexiono siguen siendo los mismos. Pero creo que mi forma de hacer los performances ha ido evolucionando. En un principio, los primero trabajos que haca eran obras de performance ms tradicionales o sea, que la artista se hace algo a s misma. Por ejemplo, la obra de Perra, en la cual me corto la pierna, o la de Lo Voy a Gritar al Viento, donde me cuelgo del Arco del Edicio de Correos de la ciudad de Guatemala y me pongo a leer poesa. Lo Voy a Gritar al Viento fue un performance bastante tradicional a pesar de haber contado con la presencia de muchos espectadores, su participacin fue pasiva. Se paran en la calle y me observan mientras leo mis poemas en voz alta. Despus empec a contratar a una u otra persona para involucrarse en los performances en Confesin, por ejemplo, cuando un hombre contratado me aplica la tortura de waterboarding, o en Trayectoria, donde otro hombre tambin contratado para la obra me arrastra del cabello. Luego empec a hacer obras con grupos de voluntarios o personas contratadas. ltimamente he realizado muchos trabajos que dependen de la participacin del pblico. Construyo las imgenes y espero a que el pblico termine de elaborar la imagen a travs de sus acciones. Y si no participa el pblico, no termina de crearse la imagen. - Cul sera un ejemplo reciente de una obra que dependa de la participacin de la audiencia? En Alud, por ejemplo, me acuesto sobre una mesa, embarrada de tierra, desnuda, entonces la gente tiene que acercarse y quitarme la tierra. Se present en un festival de arte en Tesalnica, Grecia. La gente tard un poco en tomar la iniciativa, pues existe todava esta idea de que si ests en un museo, no pods tocar la obra, tens que quedarte vindola. Pero a n de cuentas se acercaron y entendieron qu tenan que hacer: usaron el agua que haba dejado ah y me empezaron a lavar hasta acabar de quitarme el lodo del cuerpo y dejarme ah limpia. Tengo otro trabajo que se llama Final Hilo de Tiempo, pienso presentarlo en San Cristbal de las Casas, en Chiapas, Mxico. Mand a hacer una bolsa negra tejida con un slo hilo. La gente me encuentra dentro de la bolsa y tienen que ir jalando el hilo, hay que ir deshilando la bolsa poco a poco hasta deshacerla por completo, y yo ah estoy adentro y me quedo al descubierto. La imagen de la
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bolsa tejida surgi, hasta cierto punto, de la imagen que tengo de los encapuchados de Chiapas. Y como la bolsa tiene el tamao de un cuerpo, se trata de deshilar la historia de los muertos que dej la Guerra Civil en Guatemala. La bolsa est hecha de una sla costura horizontal, y ya la probamos de antemano para ver si s iba a funcionar. Pero s estoy un poco nerviosa porque no s si va a funcionar en Chiapas, pues depende de que el pblico se acerque y se ponga a deshilar la bolsa. Tens que dejar los elementos perfectamente diseados para que sea muy claro precisamente qu hay que hacer. Mi trabajo tiene que ser bastante estructurado. Si la gente no entiende qu es lo que tiene que hacer, entonces se trata un error de produccin. [NOTA: Efectivamente, la obra se realiz exitosamente en el Zcalo de la ciudad de San Cristbal de las Casas, Chiapas, el 21 de septiembre.] - Pero has realizado otros trabajos en los cuales la participacin de la gente no fue tan benca que digamos. - Claro, en la obra Punto Ciego algunos de los participantes se portaron de una manera inesperada. Ese trabajo lo hice hace dos aos aqu en Guatemala: entr un grupo de personas invidentes a la sala del museo, y yo estaba parada all sin ropa. nicamente se les dijo: Ustedes van a presenciar una obra de arte visual contemporneo. Entran a la sala y me encuentran dentro, y en ese momento se dan cuenta de que se trata de un ser humano desnudo. Comenz como una obra hipottica. Nos preguntamos: cmo va a reaccionar un grupo de ciegos ante esta situacin? Pero de pronto cobr un carcter muy poltico. Al principio fueron un poco tmidos al entrar. Pero despus de que pasaron quince minutos y nadie les impuso lmites, se armaron de valor, pues saban que nadie que tuviera vista se encontraba en la sala. El grupo de personas ciegas se empoder de la situacin, y algunos se excedieron. Algunas de las personas comenzaron a manosearme, a agarrarme, a burlarse de m. Me taparon la nariz y dijeron tpenle la nariz, a ver si respira, luego dijeron crtenla, a ver si sangra. Se hicieron los inocentes como si no supieran que se trataba de una persona vivay dijeron no importa, es una mueca nada ms. Mi idea, por supuesto, fue demostrar de qu somos capaces los seres humanos. Se presenta un juego de poderes: al principio entran unas personas que estn en una posicin de vulnerabilidad en la sociedad. Pero de pronto los vctimas se convierten en los victimarios. El trabajo hace referencia a los temas elaborados en Ensayo sobre la ceguera de Jos Saramago; esta idea de que el mundo poco a poco va perdiendo su lucidez y la sociedad en cualquier momento se puede corromper y pervertir. La obra Punto Ciego nos demuestra que cualquiera puede tener la misma reaccin que tuvieron algunos de los ciegos en aquel momento. Eso no es algo exclusivo de Guatemala. Puede pasar en cualquier parte del mundo. Cualquiera es capaz de darle paso libre al lado oscuro de su carcter. - Entonces en esa obra tambin vuelves a ponerte en el papel sacricial de la vctima. - No, yo no dira eso. Yo no lo veo as nunca. No soy la vctima, soy la artista. No soy la vctima nunca. Yo soy la que tiene ms poder, ms control, yo planeo las acciones. Es como jugar el juego de Kindal, el autor intelectual es el primero en la banda y el ltimo. En ninguna accin, despus de planearla, te queds sintindote como vctima. Sos siempre el que dirige todo, el que planea todo. Como artista de performance, no sos nunca la vctima. Sos la que domina los elementos que componen la obra. La que lo controla todo.

Identidad codicada:
cuerpo e informtica
por Edith Medina

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La biologa y la informtica han cambiado y procesado la manera de visualizar nuestros cuerpos. La intencin de este ensayo es entender cmo el cuerpo y la organicidad misma estn modicndose en interaccin con las propuestas desarrolladas por las tecnologas digitales, las biotecnologas y la biopoltica en relacin con las prcticas artsticas actuales. Uno de los elementos indispensables para entender estas relaciones y las acepciones contemporneas de lo corporal tiene que ver con cmo entendemos la materialidad y lo inmaterial, trminos que han tenido nuevos procesos de signicacin, que ya no tienen que ver con las disciplinas de las dcadas de los noventas tanto en materia artstica como cientca (net art, new media art, realidad virtual, etc.) que vean a un cuerpo mucho ms desmaterializado, un cuerpo en ausencia que poda existir de manera remota. En las disciplinas que combinan la biologa y las ciencias de la vida, no generamos estas acepciones porque ya no son funcionales para entender el cuerpo. En ese sentido la materia biolgica (genes, clulas, ADN, etc.) se transforma en un elemento nodal del proceso corporal de visualizarnos a nosotros mismos. Tambin los datos y la informacin y el cmo se generan ser igual de trascendente para entender estas nuevas visualidades. La consideracin material e inmaterial se ha trasladado al punto de convertir lo biolgico en informacin. Esto se hace ms claro con el desarrollo del Genoma Humano, sin el cual evidentemente la estructuracin del cuerpo, traducido a informacin en cdigos no hubiera sido posible. Y es que al hablar de cdigo gentico, nos referimoe a una forma de asimilarnos a partir de la informacin gentica que contiene nuestro cuerpo. De ah que el ADN represente en la actualidad un factor importante que nos determina como seres vivos. O como menciona el torico Eugene Thacker: En biotecnologa hay una gran cantidad de codicacin y descodicacin. Craqueamos el cdigo gentico, descodicamos los genomas de varios organismos, ciframos estos cdigos y los aadimos a bases de datos informticas, todo para ayudarnos a descifrar la informacin de los agentes.1 De esa manera los datos biolgicos tienen una salida global y universal. Esto es pertinente al saber que tan solo en Estados Unidos hay 500 millones de bancos de datos de tejido, que son comercializables con nes cientcos, lo cual nos seala un panorama de la idea de la universalidad, pero tambin del debate cientco, tico y biotico del uso de la informacin y de los tejidos humanos. En ese sentido lo vivo y su materia se integran como datos cuanticables, comercializables y controlables, generndose un proceso de industrializacin nunca antes visto. De esta forma la biotecnologa se inserta de manera activa y a su vez la gentica molecular toma un lugar preponderante, ya que un nuevo tipo de identicacin y diferenciacin se ha producido en los cuales los individuos y las poblaciones pueden ser analizados y regulados de acuerdo a sus caractersticas nicas2 producidas evidentemente de sus caractersticas genticas. Por consiguiente la lgica de materializar y desmaterializar lo vivo se integra cuando el ser vivo al ser codicado como elemento digital se desmaterializa (bioinformtica y genmica), pero es rematerializado a travs de la ingeniera de tejidos y la biotecnologa. De esa manera lo biolgico toma forma a partir de la bioinformtica. La bioinformtica se puede entender como la disciplina emergente de la ciencia que combina la biologa y la informtica para gestionar, reproducir, administrar datos biolgicos, generndose dos aspectos importantes: la codicacin de los materiales biolgicos en formato digital y la informacin biolgica humana que se convierte en propiedad rentable. Bajo esas premisas el cambio en lo biolgico se produce dado que la biologa es concebida como la informacin en si, no simplemente la mera digitalizacin de la materia viva, sino todo el proceso econmico que ello implica. Dicha informacin es a la vez inmaterial y material. Y en relacin al cuerpo ha sucedido que este se ha
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transformado en el territorio a colonizar, es decir su conguracin biolgica le asigna un bio-valor que se traduce en una industria econmicamente atractiva. Bioterritorios a colonizar: el cuerpo como tejido y dato Uno de los descubrimientos ms importantes en el campo celular, la llamada lnea HeLa3, encontrada en 1951 por el cientco George Otto Gey, quien extrajo una muestra de cultivo del cervix de una mujer afroamericana de nombre Henrietta Lacks, la cual padeca cncer de cervix y morira posteriormente en el estado de Virginia en Estados Unidos. Esto dara paso a uno de los avances ms importantes en el campo de la biomedicina, contribuyendo a investigaciones y vacunas como la de la poliomelitis. El punto debatible en el caso de HeLa es que la familia y la misma Henrietta Lacks, nunca autorizaron el uso y la comercializacin de este tejido celular. Esto evidencia un proceso de explotacin de dicho tejido y de la informacin que este ha generado, la cual ha trascendido hasta nuestros das. De hecho hay datos que revelan bajo qu preceptos podemos congurar actualmente nuestros cuerpos y todas sus partes. Un ejemplo claro de esto es el juicio llevado a cabo en la Suprema Corte del estado de California que dictamin que el tejido de Henrietta Lacks as como las clulas desechadas de una persona, no son de su propiedad y por tanto pueden ser comercializadas. Lo anterior pone de relieve la discusin sobre el cuerpo, lo que pasa entonces cundo alguien extrae tejido de una persona, lo transforma en informacin, lo trasladas a un banco de datos y a pesar de que donante puede no enterarse del proceso econmico que ha generado. A partir de este caso la artista australiana Cynthia Verspaget desarroll un proyecto llamado The Anarchy Cell Line, donde interviene con su propio material gentico la lnea celular HeLa, El aspecto ms contundente de la pieza es que reexiona sobre el contexto social, poltico y econmico que se produce alrededor de este caso, del tejido tomado como muestra y por supuesto de la lgica de la biologa moderna. Interesndose en los materiales biolgicos, el lugar frgil que ocupan en la ciencia y su vinculacin a procesos culturales y polticos, en los que se generan construcciones perceptivas sobre estos. La pieza de Verspaget denota y exhibe el origen social e histrico de la lnea celular y el modo en que se estructur como una herramienta de suma importancia para el desarrollo de la biomedicina, evidenciando y poniendo nfasis en las actuales consideraciones sobre lo vivo, pues la extraccin de dicha lnea fue realizada sin consentimiento de Henrietta Lacks y sin que ella o su familia supieran que una parte de su cuerpo pervive en pequeos tubos de ensayo bajo el nombre de HeLa. Estas clulas han generado una industria multimillonaria, y siguen vivas despus de la muerte de su donante: paradgicamente la suma de su masa es varias toneladas mayor que el cuerpo de la propia Henrietta. Debido a la presencia ineludible de su origen social, la lnea celular HeLa resulta especialmente adecuada para revelar las incoherencias en las distinciones binarias, supuestamente jas, adoptadas por la biologa.4 Justo esta posibilidad sobre la persona y lo que queda de Henrietta es la particularidad de la obra de Verspaget; la persistencia del origen y el mecanismo abstracto de la utilizacin de la vida, dejan ver aspectos que generan dudas y cuestionamientos en todo orden: social, poltico, econmico y cultural. Deniendo la visualizacin de procesos y propiedades de la vida al observar material biolgico bajo el microscopio, la nocin de persona se ha vuelto tan abstracta que quizs es muy difcil responder a la pregunta acerca de cmo es posible delimitar a un individuo. No obstante, la persistencia de la persona, del derecho y el uso del cuerpo (de nuestro material biolgico) nos hace reexionar sobre el punto en el que un tejido extrado del cuerpo de un donante al salir de este, se determina no humano, al no tener una relacin directa con el mismo.

Esto nos hace preguntarnos sobre las determinaciones de la biologa moderna, sus fronteras y sus estructuras ticas. Entrando en la discusin acerca de lo que se puede entender por corporalidad y de si somos o no nuestros propios tejidos, la pieza de Verspaget nos presenta una deshumanizacin del cuerpo interno y la materializacin actual del cuerpo y su percepcin como dato. Otro ejemplo relacionado con la informacin y estas concepciones de lo que somos es la obra de Marta de Menezes, artista portuguesa que desde hace ms de diez aos ha trabajado con los temas de biologa, cuerpo y, en algunas de sus piezas, con la identidad. Tal es el caso de la pieza Inner Cloud (2003), que cuestiona la procedencia y las construcciones que se generan en la biologa moderna y de la visualizacin del ADN, construccin que nos determina seres vivos. Es comn que al pensar visualmente en el ADN como nos lo ha brindado la iconografa cientca a travs de una espectografa del mismo, es decir como barras paralelas que se van formando y que podemos encontrar sin ms en cualquier buscador de internet. A Marta de Menezes le interesaba visualizarlo de otra manera, por lo cual gener una imagen expresada de manera ms sencilla a travs de un precipitado, donde lo que se observa es una especie de nube de su propio ADN.5 Menezes planeta con esto la interrogante sobre si la identidad y nuestra alma se encuentran en dicho cdigo. Esto viene a colacin porque al ADN se le ha estandarizado como un contenedor de todo lo que somos biolgicamente. Esto es evidentemente una verdad cientca. Sin embargo, esto hace que nos determine como seres individuales, espirituales, como cuerpos? Este dogma que se ha generado alrededor del ADN y de la idea de integrar nuestra identidad en el mismo, es cuestionado por Menezes, delimitando cmo la ciencia y la biologa asignan estructuras estandarizadas no slo respecto del cuerpo, sino acerca de la nocin de individuo, de persona y de cmo nos constituimos. Hablar por ltimo acerca de la pieza que he estado desarrollando desde el 2011, producto de ms de siete aos de investigacin. La pieza est integra por una serie titulada Cultivo de Lgrimas, de la cual se desprende A lgrima viva y que consiste en extraer lgrimas --en un primer momento mas-- y que desembocar en una instalacin biolgica con ms las lgrimas de alrededor de 20 mujeres donantes, visualizadas en diversos formatos y medios (fotografa y video microscpico, cultivo de bacterias de las mismas, datos biolgicos y las bitcoras de las extracciones). Estoy interesada en abordar tres premisas con esta pieza: 1. Reexionar acerca de las connotaciones sociales de las lgrimas y el acto de llorar a travs de la reproduccin biolgica de una lgrima, su constitucin estructural y su multiplicacin. 2. Profundizar en la integracin socioecolgica de procesos corporales biolgicos que al ser reinterpretados de manera social-antropolgica-cultural construyen nuestra identidad y nuestro entorno. De esta manera me interesa visualizar como nos constituimos como sujetos en la sociedad tecno-cientca en la que nos hallamos. 3. Proceso que se pretende realizar a travs de la desposesin de la funcin pragmtica de la lgrima y su recontextualizacin de forma esttica. La lgrima tiene una connotacin social muy especca. Usualmente se relaciona con el gnero femenino y con ciertas determinaciones de valores emocionales, que nada tienen que ver con el origen real de la lgrima y con su integracin estructural y tipolgica, en lo cual tambin profundiza la pieza. Asimismo me interesa resaltar no slo cmo se ve esta lgrima a nivel social, cultural o cientca, sino tambin de manera visual y esttica en las que le damos una reconguracin, no importando su origen. En este caso escojo a mujeres dada la estandarizacin que hay del acto de llorar, lo cual me permite de alguna manera jugar con ella. Sin embargo esta lgrima puede ser recabada de diferentes formas y mtodos, por
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lo cual no se relaciona con ciertas emociones. A pesar de esto es importante llevar una bitcora de cundo, cmo y bajo que estndar emocional se recolect, ya que la documentacin generada se convertir en el dato informativo de la misma. De ah el anlisis de la estandarizacin social. Todas estas piezas tienen en comn la desposesin pragmtica de las ideas que tenemos del cuerpo, sobre todo de los contenidos y los elementos biolgicos que han tomado fuerza dentro de la biologa moderna. As se hace posible su recontextualizacin a travs del arte y de formas estticas y visuales para caracterizarlos de manera diferente con el n de reexionar a partir de esta desposesin sobre las determinaciones cientcas que evidentemente no siempre resultan del todo congruentes. Asumiendo que, por un lado, la biologa moderna nos dice que lo que sale de nuestro cuerpo (tejidos, clulas, etc) no es humano, y por otro la idea comn de que ese material en efecto es humano. Luego entonces la corporalidad toma otros caminos que tienen que ver con la biotica, la biopoltica, la losofa, la economa y el mercado. Y la pregunta que se deriva es: somos o no somos nuestros tejidos, nuestra informacin? el dato tambin representa nuestras extensiones como individuos o se trata tan slo de mera informacin? Referencias Bibliogrcas LPEZ Beltrn, Carlos (Coordinador). GENES (&) MESTIZOS: Genmica y Raza en la Biomedicina Mexicana. UNAM/FICTICIA. Mxico 2011, pp. 360. MEDINA, Edith. Bioarte: El uso de elementos vivos y material biolgico en el arte. Centro Multimedia, Mxico DF, 2011, pgs. 55. MENEZES, Marta. Retratos Funcionales: visualizando el cuerpo invisible / Functional Portraits: picturing the invisible body en A mnima, Barcelona: Espacio Publicaciones, SL, N . 7, Espaa. 2004. THACKER, Eugene. The Global Genome: Biotechnology, Politics and Culture, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2006. VERSPAGET, Cynthia. Soy bioartista. A mnima, Barcelona: Espacio Publicaciones, SL, N . 18, Espaa, 2006. Notas
1 THACKER, Eugene. The Global Genome: Biotechnology, Politics and Culture, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2006. Revisar Introduccin. 2 Eugene Thacker (2006:163) en el texto Protegiendo el Mextizaje: INMEGEN y la construccin de la Soberana Genmica de Ernesto Schwartz Marn del libro LPEZ Beltrn, Carlos (Coordinador). GENES (&) MESTIZOS: Genmica y Raza en la Biomedicina Mexicana. UNAM/FICTICIA. Mxico 2011, pp. 360. 3 Su nombre proviene de las siglas de quien fue extrada la lnea celular, Henrietta Lacks (HeLa) una mujer nacida en los Estados Unidos en 1920. Despus de contraer cncer de tero y morir en la dcada de los cincuentas, el doctor George Gey extrae una muestra celular del tumor de Henrietta para realizar un cultivo. Dicha muestra es conocida como la primera lnea celular inmortal humana, pue estas suelen proceder de clulas cancergenas, lo cual proporciona que puedan multiplicarse indenidamente (se divide en 24 hrs. y duplican su nmero de manera impresionante) y vivir fuera del cuerpo (generndoles el medio idneo). De ah su valor, pues son una herramienta de la experimentacin celular en laboratorio. Cabe recordar que una clula normal tiene un lmite de reproduccin, y en el caso de los humanos las clulas se reproducen unas cincuenta veces. Es decir que la lnea celular HeLa no envejece. 4 Informacin y detalles tomados del documento Soy Bioartista de Cynthia Verspaget, vase http://aminima.net/wp/? p=827&language=es

El ADN de la artista es colocado en un tubo de ensayo con etanol, esta estrategia de seleccin y separacin del ADN es muy similar a la que se usa en la tcnica casera en donde el ADN colocado en un contenedor no se mezcla con el lquido para formar una nica solucin, sino que forma una nube otante (blanca y espesa).
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Contranovedades

Contranovedades
Imagen de Csar H. Espinosa
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Del performance al videoarte y viceversa


Un paseo por los puntos relevantes del videoperformance y el registro de performance en video
por Therika Mayoral

El arte del performance y el videoarte nacieron en las vanguardias y neovanguardias del siglo pasado, a partir de la necesidad de romper con lo establecido, as como por la imperante experimentacin con la tecnologa incorporada a la cotidianeidad y que sin duda ha sido integrada al arte generando manifestaciones artsticas no tradicionales. En este ensayo, me interesa exponer la incorporacin del performance en el videoarte que ha dado como resultado piezas llamadas videoperformance as como tambin, hablar de la importancia del registro de performance en video. El video como tal, pertenece al proceso de desarrollo de los medios de creacin de la imagen-tcnica: desde la fotografa la cual es considerada como la primera de las tecnologas de la imagen, cuya lnea se remonta a la cmara oscura y la litografa pasando por el cine que en 1895 se convierte en un espectculo colectivo de los hermanos Lumiere para entonces llegar a la televisin y nalmente, al video y a la imagen digital. Se necesita entender, que ningn fenmeno cultural ni social, es independiente de los entramados anteriores y simultneos a su propia aparicin. Y esto se cumple especialmente en aquellos movimientos artsticos, que durante las dcadas de 1960 y 1970, se conguraron como un sistema de vasos comunicantes sustentados en la apertura y la uidez interdisciplinar.
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Jos Ramn Prez Ornia explica que el nacimiento del videoarte se otorga (como haba ocurrido en Pars con el cine): En un caf de Nueva York, la nueva capital de las nanzas y de las neovanguardias. Nam June Paik, graba el 4 de octubre de 1965, desde un taxi, la visita del Papa Pablo SEXTO, a la catedral de San Patricio, y por la noche, la cinta es exhibida en el Caf a Go-Go. Pero es necesario aclarar, que Paik ya haba realizado en 1963 una accin donde utiliz monitores de televisin en lo que se considera, una de las primeras manifestaciones prevideogrcas. 1 Fluxus es entonces un punto histrico-referencial, ya que fueron los integrantes de este destacado grupo, los que usaron los primeros magnetoscpios porttiles para hacer posible el registro de procesos y acciones efmeras as como tambin, la produccin de piezas de video experimental. Por lo tanto, hay que tener en cuenta, que el videoarte surgi como una forma contestataria, pues las vanguardias implican experimentacin, exploracin en territorios desconocidos y conquista pionera del porvenir. En su proyecto de re-socializacin, las vanguardias de principios de siglo pasado, tendieron a unir el arte con la vida; y con esa intencin, sus mejores armas fueron el espritu de rebelin y la provocacin: una bofetada a la tradicin artstica.2 Dcadas ms tarde, la identicacin del arte con la vida y el rechazo de la dicotoma arte/no-arte, quedara representada en las propuestas estticas de Beuys y los miembros de Fluxus con la prctica alternativa del happening y el performance. As mismo, la descontextualizacin del medio televisivo, fue asumida por los artistas como un acto de rebelin y provocacin contra la sociedad mass media de esa poca. El televisor se incorpor al arte como un elemento cotidiano, pero muchas veces, para ser burlado o maltratado, destrozado y en ocasiones enterrado vivo. A partir de ese momento, han sido creadas innumerables piezas de video donde el cuerpo ha sido protagnico y esto lo han hecho tanto los artistas que se dedican al arte de la accin as como tambin los que no se consideran performers. Y es que el cuerpo, ha tenido un papel fundamental en la historia del arte y an ms en el performance art, pues es el sujeto de la experiencia y el objeto de la obra. Es en el propio cuerpo, donde se reexiona directamente, dejando de ser solo una representacin pictrica o escultrica. Videoperformance y registro de performance en video Para hacer an ms claro el enlace entre el performance art y el videoarte, es necesario entender claramente el trmino video. Lorena Rodrguez, menciona que este designa, varios elementos a la vez: Primero, se reere a una tcnica de registro y reproduccin. Segundo, tambin es un producto acabado (se dice un video como se dice una pelcula).Tercero, contiene una doble condicin de ser un medio de comunicacin as como de un instrumento artstico. Y cuarto, la palabra caracteriza una nueva forma de arte: el arte del video o videoarte.3 Si deseamos darle caractersticas especcas a esta llamada categora del arte, podra decirse que el videoarte, ha buscado desde sus inicios una independencia a los modelos y cnones ociales, para lo cual los artistas han negado seguir las normas de la narratividad clsica. Segn Laura Baigori, evitan la vinculacin de un relato en su forma ms estricta. Su estructura es, ms bien, como la de un enunciado en una secuencia narrativa mnima y no lineal.4 Pero es necesario subrayar que esta, no es la nica va de
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creacin pues existe una serie de estrategias que, an utilizando dicho esquema, proponen maneras diferentes de contar no tanto una historia sino tambin una imagen, una experiencia o una visin. A pesar de todas las formas de experimentacin con el propio medio, el tiempo, espacio e imgenes, es interesante darse cuenta, que el videoarte convive a la par con el lenguaje audiovisual, el cual tiene cinco propiedades: 1. Es un sistema de comunicacin multisensorial (visual-auditivo) donde los contenidos icnicos prevalecen sobre los verbales. 2. Promueve un proceso global de la informacin que proporciona al receptor una experiencia unicada. 3. Es un lenguaje sinttico, que origina un encadenamiento de mosaico, en el que sus elementos slo tienen sentido, si le se consideran como un todo. 4. Moviliza la sensibilidad antes que el intelecto. 5. Suministra muchos estmulos afectivos que condicionan los mensajes cognitivos, ya que opera de la imagen a la emocin, y de la emocin a la idea.5 Con todas estas referencias tericas es momento de denir el Videoperformance, que segn Mario Ortiz Ossa consiste en: La realizacin de una accin pensada exclusivamente para la cmara, aprovechando todas las posibilidades que este medio aporta, como el control en la construccin de la imagen, el montaje y la edicin. Esta unin entre el lenguaje audiovisual, es decir el video, y el arte del performance, posibilita la formacin de un nuevo discurso esttico donde conuyen complementariamente sin llegar a perder sus identidades y fortalezas.6 Concuerdo completamente con esta denicin pues en mi experiencia, he tenido que comprender el medio como tal, conocer sus fortalezas y debilidades de planeacin, ejecucin y postproduccin las cuales se complementan con las mas para experimentar con ideas y con mi cuerpo planeados para la cmara para entonces tener como resultado una pieza de videoartevideoperformance. En cuanto al registro de performance en video se reere, es bien sabido que ha existido una gran discusin acerca de este tema, pues como dice de manera muy purista Peggy Phelan: La vida del performance es en el presente. El performance no se puede guardar, grabar o documentar, de lo contrario participa en la circulacin de las representaciones. Se convierte en otra cosa que no es performance.7 Entiendo profundamente a lo que se reere Phelan, pues es claro que jams ser lo mismo vivir en carne propia un performance o ser el espectador de esa experiencia nica-viva que ver un registro. Eso no lo cuestiono en absoluto, al contrario, lo respeto y comprendo perfectamente. Sin embargo, en este mundo globalizado donde predomina la cultura audiovisual, no se puede dejar relegada la importancia de un buen registro de performance en foto y video. Es necesario subrayar que si, el performance tiene caractersticas especcas que lo conectan con el metalenguaje propio de una experiencia absolutamente presencial pero -como hemos visto anteriormenteel video tambin es un metalenguaje, que a mi parecer puede

convivir con el performance a travs del registro en video generando a su vez, piezas nicas de videoarte. Esto pude comprenderlo despus de mucho tiempo de trayectoria, en especial con el performance que realic en el Tercer Festival de Performance IntermediaLab en Septiembre de 2012 en donde uno de los objetivos primordiales de este festival ha sido el realizar performances en la calle. Con Refraccin II: Hepatotoma hice una depuracin simblica de mi cuerpo y el espacio que transit en el espacio urbano de Coatepec, Veracruz. En este performance la lluvia nos acompa desde un principio lo cual hizo que la accin fuera potica y contundente. El videoasta Ral Suazo fue el encargado de realizar con gran maestra no slo el registro del performance sino tambin la postproduccin, es decir, la edicin en cuyo resultado transmite de manera mgica lo que se vivi y se sinti en este performance. En lo personal, me gusta mucho dejar que otros artistas sean parte de mi obra y este inters est enfocado tanto en lo que yo llamo el preperformance donde se producen los diversos elementosobjetos que se utilizarn en la accin, solicitando la colaboracin de artistas que dominen los soportes a utilizar; as como tambin en lo que yo llamo la etapa postperformance donde el registro en foto y en video son claves. He comprendido a travs de los aos que la mirada especial y especca de los artistas en estas disciplinas complementan mi performance, lo nutren y lo convierten en otras ramas ms de mi obra que desencadenan nuevas experiencias en soportes multimedia y que al mismo tiempo, perpetan mi obra. Con los registros de performance en video y videoperformances he tenido la oportunidad de estar al mismo tiempo en festivales y encuentros de arte al interior de la Repblica Mexicana as como tambin en varias ciudades de Argentina, Brasil, Colombia y Venezuela, aunque mi cuerpo fsicamente est aqu, en ciudad de Mxico o en cualquier otro lugar del mundo. Por otra parte, me genera mucha curiosidad conocer lo que puedan interpretar sobre el registro de un performance en video, aquellas personas que tienen otra cultura diferente a la ma. Me encantara saber tambin saber de cualquier persona que vea los vea qu pensar de una experiencia performtica del pasado y que est de reviviendo de

alguna forma en tiempo presente? Qu experiencias internas y externas les desatar? Tocar alguna bra de su mente o de sus emociones?... yo espero que si. Fuentes de documentacin - Baigori Ballarn, Laura. El video y las vanguardias histricas. Barcelona, Ediciones de la Universitat de Barcelona, 1997 - Marques Graells, Pere. Introduccin al lenguaje audiovisual. Departamento de Pedagoga Facultad Educacin, UAB, 2010. Fecha de recuperacin 8 Septiembre de 2013 en http:// peremarques.pangea.org/avmulti.htm - Ortiz Ossa, Mario. Tesis: Hago lo que hago por no hacer algo peor. Un acercamiento al Videoperformance. Buenos Aires, IUNA, 2012 - Phelan, Peggy. Unmarked. The politics of performance. Londres & Nueva York, Routledge, 1993 - Rodrguez Mattala, Lorena. Arte videogrco: Inicios, Polmicas y parmetros bsicos de Anlisis. Valencia, Editorial Universidad Politcnica de Valencia, 2008 Lorena Rodrguez Mattala, Arte videogrco: Inicios, Polmicas y parmetros bsicos de Anlisis, p. 35 2 Cfr. Laura Baigori Ballarn, El video y las vanguardias histricas, p. 3 3 Lorena Rodrguez Mattala, Arte videogrco: Inicios, Polmicas y parmetros bsicos de Anlisis, p. 24 4 Laura Baigori Ballarn, El video y las vanguardias histricas, p.90 5 Pere Marques Graells, Introduccin al lenguaje audiovisual en http://peremarques.pangea.org/avmulti.htm 6 Mario Ortiz Ossa, Hago lo que hago por no hacer algo peor. Un acercamiento al Videoperformance, p. 27 7 Peggy Phelan, Unmarked. The politics of performance, p. 146
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Alud
Accin de Regina Jos Galindo
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NT VA

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Cabeza de perro
por Bardo Rodol

Mxico, 2014 d.C. Qu me importa conocer las vidas pasadas de la gente? Me vale madres fjate si me puede interesar saber de sus vidas Este s es un punto la voz de mi compaera en el audfono, de un solo lado pues la otra bocina se revent, me anima, como siempre, a investigar ms. Estoy de mala onda, odio este lugar, me caen gordos todos, y todas las tareas igual, las rutinas que me cre. Estoy en huelga: ni trabajo, ni meditacin, ni nada, o a lo mejor s: pura cerveza, me quiero emborrachar y tequila, y vinos Slo por hoy te lo permito se re sola de tanta audacia, no sabe que llevo una semana bebiendo, o a lo mejor s lo sabe, me conoce bien. Egipto, 3er milenio a.C. Me voy a dormir, o mejor dicho a hibernar, ya que tengo esta capacidad; o sea los creadores de mi cuerpo le dieron esta facultad, como los osos duermen entre una estacin clida y la
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otra as hago yo, pero mi sueo puede durar eras quin sabe cuanto? hasta que venga el tiempo de mi nueva misin. S solo que estoy cansado. Tuve una largusima vida, tiempos incontables en las naves espaciales de nuestra otilla, y al n aqu donde les enseamos a los terrestres a embalsamar cadveres, y a travs de esta prctica mostrarles el carcter doble de la muerte, otro despertar al creador del universo le gusta jugar, nunca es lo que parece, todo es doble, mltiple, todo es un truco. Pero no es un truco esta cabeza de chacal encima de este cuerpo humano, ingeniera gentica, son buenos mis creadores en esto y, an si ellos me la dieron de lobo, aqu me ven con cabeza de chacal. Y mi espritu vino en este cuerpo. Los habitantes de aqu saben bien que somos gente de otra estrella, an si sus jefes nos transformaron en dioses, creando una religin para el control poltico. Tuve que trabajar con los muertos toda mi vida terrestre. Ser una ilusin la muerte pero el dolor es real, el hedor es real, las lgrimas que acompaan mi vida a donde quiera que vaya son negras, como las mas. Mejor dormir, estoy cansado. Hice que prepararan un rincn escondido en una pirmide, no lo sabe nadie entre los vivos, aqu podr dormir por siglos. Eurasia, siglo XX d.C. Sueo sueos raros, que lo revelan todo, cada noche, y cada noche les olvido. A los diecisis aos empec a soar que escapaba de un peligro terrible y caa en una situacin peor; y despus an en los sueos lo saba, me perseguan el fuego, los perros, el dolor, la perdicin no hay otra salida que aquella puerta y an consciente de que del otro lado iba a haber algo peor, no poda hacer otra cosa que lanzarme al prximo inerno. Siempre estaba mi mam conmigo, era para salvarla ella que no me dejaba devorar, y a veces la tena que cargar fsicamente, como un cuerpo muerto. Hasta que despus de dos aos una noche la encontr: bella, joven, encuerada bajo una cascada de agua y de luz, Madre Naturaleza me lo explic todo, y fue una maravilla, y supe que nunca ms iba a tener estas pesadillas. Y as fue en los sueos, porque el laberinto infernal se mud a la vigilia, y en mi vida todo siempre se iba a la chingada: dolor, muerte, crceles, hospitales, crematorios, cementerios fueron mis lugares. Cargu los cadveres de mi esposa y de mi hijo. De mi mam, de mi pap me sent asesino. Pero siempre supe que tena la llave de oro para salir del laberinto infernal: la explicacin de Ella an si no la recuerdo. Mxico, 2014 d.C. A la cliente no la conozco ni s en qu lado del mundo est. No la veo, es slo una voz por telfono; una que pidi una consulta, y nosotros los clarividentes nos repartimos la lectura por partes. Yo me desafo, ya no me da miedo, me vale verga, y as cuando toca a los dems videntes quiero verlo yo tambin y caray! siempre le dicen lo que yo tambin acabo de ver, es asombroso, y justo despus de pensar que no quiero creer pero sigo aqu porque s que stas ideas te las meten los araas. De repente empiezo a ver en una vida pasada de la cliente, una de las tres que le vamos a leer, una que me llama la atencin, y cuando pienso que tendra que
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comunicrselo por supuesto que la gua en turno me la asigna. As le dijo: Te veo correr, eres una mujer vestida de azul, en un lugar del Oriente Medio, ms all de Siria, hace unos dos mil aos, ests desesperada, hay una guerra, perdiste a tu hijo. Est otra persona involucrada, sentada frente a ti, esta persona tuvo responsabilidad en la muerte de tu hijo, t lo aceptaste, pero no la pudiste perdonar en tu corazn. Tu espritu me mostr esta vida en particular para que te pueda decir lo que veo muy claramente: tu hijo de entonces ahora est bien, es muy hermoso con largos cabellos color del oro, y luce todo de una luz dorada, pas a un nivel de existencia superior el plan funcion! Pueden sentirse en paz. Persia, 1er siglo a.C. No me dijiste que tena que morir, t, Cabeza de perro! Sentada en la banca de piedra la mujer est frente a mi, vestida de azul, desaando lo que cree es un dios. Estoy solo, slo yo en este lado de la mesa. La emocin me bloquea. Nunca pude hablar, el hocico de perro me impide articular palabras, siempre comuniqu telepticamente, pero ahora no puedo. As como la mujer y su marido sentados a un lado de ella, despus de la ceremonia de entierro del cuerpecito, estn maldicindome silenciosamente, maldiciendo a lo que creen un dios as yo voy maldiciendo a mis creadores por qu la muerte tiene que ser mi trabajo? Porqu todos los seres queridos tienen que morirme alrededor? Ya estoy cansado de todo eso, no es un juego nunca lo fue! an si yo lo empec, ya no quiero. Yo lo empec. Todos escogimos nuestro destino, all, entre una vida y la otra, tejimos la red de nuestras vidas, ah sabemos porqu, a lo mejor, pero aqu no lo recordamos, la tarea es descubrirlo, recordar nuestra misin. Yo ya s cual es la ma, me despert en la pirmide y vine hasta aqu con una tarea ms evolucionada, no solo acompaarlos del otro lado, como era en Egipto, esta vez se trata de algo mejor tanto mejor que es ms terrible: aqu no soy un embalsamador aqu soy un asesino! Tengo que subir mi consciencia desde el centro de las emociones a la cabeza, sino el dolor, la rabia, la desesperacin me arrastrar, para ser capaz de decir algo a la mujer. Te dije que su espritu se ofreci para ir en otra dimensin, para su evolucin, para un aprendizaje tan excelso y avanzado que no lo podemos imaginar, y s fue aceptado, lo mereci, fue escogido Me dijiste slo que tena que ir a otro mundo No es posible irse con todo el cuerpo, se trata de una dimensin puramente espiritual, y ya estaba listo. Era tan chiquito La mujer comienza a aceptar, pero slo como consolacin: su mente le dice que su hijo va a ser un dios; mejor que vivir aqu entre guerras, sangre y violaciones pero en su corazn me odia, yo soy el culpable, el autor de tanta injusticia, l que vino a llevrselo. Basta. Estoy viejo, este cuerpo va a morir pronto: no quiero hibernar otra vez. Y la prxima voy a nacer hombre, igual a todos los dems. Ya no es tiempo de dioses.

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CL NS

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columna abierta I

nota sobre paradise: love


por Thala Marlene de la Fuente

Personas con distintas discapacidades mentales jugando en los autos chocones. As inicia Paradise: Love. Al nal de la secuencia conocemos a Teresa: mujer de edad madura, madre de una hija adolescente. Para escapar de su vida montona y aparentemente simple, Teresa decide emprender sola un viaje a Kenya, en donde se encuentra con una experimentada amiga, quien la motiva a convertirse en cliente del turismo sexual. Desde un inicio Ulrich cuenta la historia visualmente, poca informacin en los dilogos, puro apoyo. El estilo visual de Ulrich es muy peculiar, realiza una mezcla de ngulos con pocas variaciones en las tomas, hace uso frecuente de la cmara ja para dejar claro el entorno en donde se desenvuelve la situacin. Algunas de las escenas que nos presenta suelen ser distintas en el tiempo; deja que el espectador se involucre en lo que se est viendo y eso en ocasiones puede llegar a ser iterativo, pues distrae al espectador del concepto real. Sin embargo se trata de un lme inteligente: la habilidad que tiene Ulrich al manejar temas escabrosos del bajo mundo de la pobreza, la necesidad y el racismo es sugestivo. Aborda la situacin social de una manera en la cual se produce la empata con Teresa, que en ste caso funge como la mujer de poder, europea y rica, pero que en el trasfondo es la sometida y abusada. Se muestra as la manera en la que la necesidad orilla a los kenyanos a involucrarse en el mundo de la prostitucin, desde una manipulacin racista desde el poder basado en la economa.
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Por otro lado, el lme hace hincapi en la necesidad que tiene Teresa por encontrar el amor; al mantener un perl bajo, se encuentra un tanto incmoda a causa de su fsico y de la edad. Aunque desde un inicio queda claro el objetivo de su viaje, ella se niega a tener slo simple placer. Su necesidad la lleva a querer encontrar el amor en alguno de esos jvenes con intereses distintos que conoce. Paradise Love es la primera pelcula de una triloga creada por el director Ulrich Seidl, en la que se revisan problemticas relacionadas a la falta de comunidad actual, y que curiosamente se unen entre s por medio de los protagonistas y sus actos. Estamos ante una mirada crtica desde distintas perspectivas de la sociedad contempornea Europea frente a la Africana. Un lme intrpido, directo, sin disfraces, melanclico y real. Dirigida por: Ulrich Seidl Productora: Socit Parisienne de Production, Tatlm Escrito por: Ulrich Seidl Veronika Franz Protagonistas: Margarethe Tiesel Peter Kazungu Inge Maux Fecha de estreno: 18 May 2012 (Cannes Film Festival) Duracin: 120 minutes Pas: Austria

el reseador

batalla de ciervos de Balam Bartolom


El hbrido metatextual que conlleva lo potico
por Obed Gonzlez Moreno

La obra me impact Pues, ms all de su factura impecable, Encarna la contradiccin que conlleva El enfrentamiento con aquello otro que tambin es uno; la confrontacin constante entre lo que somos, nuestros contexto y sus posibilidades Alfonso Reyes en Palinodia del polvo nos muestra en toda su extensin de lo que es un hbrido literario al realizar una combinacin entre la poesa y el ensayo, texto donde la misma poesa es la reexin. El hbrido literario hace referencia a una estructura constituida por dos o ms gneros literarios distintos y que su funcin es tanto esttica como sensible y comunicativa. Balam Bartolom en este libro ms que realizar un hbrido literario experimenta con un libro hbrido en su unidad porque en l conuyen el ensayo, la poesa, la narrativa, la poesa y algo muy poco inusual en la literatura mexicana la parfrasis del texto de divulgacin cientca. Adems el mismo libro transforma en un objeto de concepto interdisciplinario al incluir en l la fotografa, el grati, la composicin visual como los caligramas y ciertos anuncios de peridicos que le proveen identidad y hacen que el libro llegue a lo metatextual.
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Este primer libro posee en lo profundo la esencia que todo escritor debe contener y que es materia primordial de los poetas que es el la intuicin potica, el enfrentamiento consigo mismo. Este evento se va revelando a travs de la observacin de los otros y lo otro: Sin embrago, esta lucha en espejo, salpicada de tintes al mismo tiempo primitivos y ontolgicos, est envuelta de una atmsfera de inquietante belleza aquella que constituye la combinacin entre lo instintivo y lo potico. Batalla de ciervos, este hbrido transmuta en un libro potico puesto que la creacin y la misma reexin de ella est inmersa en sus lneas. Es una reexin en relacin al habitar el mundo, que es lo que consiente la poesa. Este lanzarse hacia adentro para tomar una posicin en lo externo. Mantiene el libro en sus pginas la esencia heideggeriana sobre el ser y el estar, la cosicacin que provee el estar cuando no se es. La concepcin platnica de que el cuerpo es la prisin del alma slo que Balam intenta equilibrar esta concepcin donde los dos elementos tienen la misma importancia. Reexiona sobre la vida como lo hacen los poetas y los lsofos, nos conere en su escrito la transformacin del poeta de un primer soy a otro que ser pero tambin nos confronta con la duda, con aquello que slo se queda en la apariencia: A mis ojos el bicho se volvi agraciadsimo; justo y puntual, perfecta y naturalmente inteligente. Era a un tiempo todo gusano y toda caca. Denitivamente estaba en lo suyo. O qu se yo. El libro maniesta este eterno preguntar Quines somos? De dnde venimos? Las preguntas constantes hacia el Ser y que Balam intenta hallarle respuesta a travs de la otredad, de ser respondido desde aquel otro, de aquel otro que siempre est conmigo y que es el mismo que en la intimidad del silencio y la soledad me susurra al odo estas preguntas y en ocasiones las respuestas. Esta dualidad interna que se encuentra entre luces y sombras, este otro irracional y violento que tambin soy y que se maniesta cuando me altero, alter - Otro, cuando soy otro. Un escalofro recorre mi espalda hasta la nuca. Mi mandbula endurece y mis dientes rechinan con fuerza. Observo la escena de horror pues s que la cscara agnica es inocente. El verdadero asesino es otro: Yo. Batalla de ciervos de Balam Bartolom es la metfora de los hbridos que somos a travs de los distintos elementos que nos proveen unidad. Es la visin potica por medio de la interdisciplina que nos permite observar que nada permanece desconectado dentro de la creacin, de la poiesis. Batalla de ciervos Balam Bartolom Taller de ediciones econmicas Mxico, 2013.
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soberana dactilar

apuntes sobre poesa y poder


(a propsito del texto de Javier Raya*)
por Manuel de J. Jimnez

Hace algunos meses apareci en la revista El Jolgorio cultural, un texto ensaystico de Javier Raya (D.F.,1985) reflexionando sobre la relacin entre poesa y poder . Desde el inicio sonre, pues es difcil que alguien se enfrente con verticalidad a los asuntos de la cosa pblica, ms an considerando lo voltil de la materia potica. Con convicciones de poetas puros o por simple desdn, muchos escritores deciden obviar los asuntos de poder o, como dira Raya, del empowerment. Pareciera que despus de dcadas de literatura comprometida, de frmulas deglutidas y panfletos disfrazados de poemas, quien se atreve a sealar los poderes que fluyen entre los andamios de un verso, renuncia a la justificacin ms valedera que posee la escritura: la dimensin esttica. Todo se trivializa y la poesa pierde su castidad primigenia. Raya toma al toro por los cuernos o, mejor dicho, toma la espada por el filo sin sangrarse la mano. Sin embargo, a mi parecer, caben ciertas consideraciones al respecto. Coincido que la palabra empoderamiento es espantosa, tanto a nivel semntico como a nivel fontico. Quizs nunca se use esa palabra en un poema. Empero, no creo que este empowerment gerencial se trate precisamente de una versin democratizadora del poder, es decir, de ese poder que da el ejercicio de la libertad
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negativa. Toda libertad pblica es letra muerta en las Constituciones sin su ejercicio pleno. No existe una modalidad democratizadora del poder, pues ste siempre se atempera en un mismo estado natural. Si bien, aunque es distante el uso del poder en una monarqua absoluta que en una repblica democrtica, la autoridad para acatar una orden (legtima o ilegtima) produce los mismos efectos entre los ciudadanos/ sbditos. Ya Bentham y Austin consideraban la amenaza de dao como motivo de obediencia al Estado. La democracia no es ms que otra forma de reconfigurar el mismo poder de los Prncipes. En este sentido, no hay una versin distinta del poder, aunque s existan instrumentos diversos (entendidos como frenos y contrapesos en poltica clsica), para calibrar la maquinaria de poder. Raya menciona que la escritura era una prctica de la nobleza o una manera de lidiar con el Prncipe, de ganar su favor. Slo en fecha muy reciente el diario personal del sujeto moderno apareci como investigacin ntima. Esto, a mi juicio, es un tanto impreciso. Si en la poca de Garcilaso y en el barroco la poesa era una prctica de la nobleza, tambin lo era de los acaudalados burgueses que en mucho pactaron con la nobleza o el Prncipe en turno. Asimismo, se entiende que muchos literatos buscaron el favor del Prncipe o el noble a travs de dedicatorias u obras en encargo que aseguraban su estabilidad poltica y financiera. El caso de Francisco de Quevedo acompaando al Duque de Osuna en Italia como secretario particular o la misma Sor Juana con su Neptuno Alegrico, dan fe de este hecho. Sin embargo, no todos buscan ganar favores, estn tambin los escritores forajidos o annimos, como sucede con Rosas de Oquendo o el autor de la Epstola moral a Fabio. Su escritura fue leda y cantada, sin mediar ms favor que el de la misma literatura. Ahora, respecto a la investigacin ntima, sta tampoco es privativa del sujeto moderno. En muchos aspectos, la investigacin ntima en las Coplas de Manrique sigue propiciando hallazgos y empata. Claro que la poesa puede convertirse en una extensin servil del poder. Raya hace bien en marcar el ejemplo del dspota versificador o, en el caso ms paradjico, el tirano poeta, como ilustraciones de pragmatismo o envilecimiento potico. Tambin sucede lo mismo con los himnos nacionales, versos que un poeta escribe para dar voz al Estado omnisciente. Nunca se har una exegesis intimista en torno a la figura de los autores del himno nacional: la intencin lrica queda rebasada por el mandato, que muchas veces distorsiona el sentido original de la composicin. Cada administracin, cada presidente en turno, carga de nuevo significado al himnos nacional cantndose bajo los cdigos de ese sexenio particular. La lectura del Masiosare de Raya es una invocacin contextual: el extranjero que perpeta en la tierra patria con una planta ajena. Aqu est el germen de la xenofobia nacional que se re-significa en cada ceremonia oficial o slo se trata de una ideologa antiimperialista y decimonnica que qued sacralizada con el concurso de Santa
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Anna. La intencin, a mi parecer, queda siempre en el intrprete. Tambin, como acierta Javier Raya, la forma de llamar pan al pan importa al que desea hacerse con la administracin del pan, con la administracin de un mbito de poder, ya sea en la escena del arte urbano, la poesa en voz alta y el spoken word, o en el aula acadmica y las revistas culturales. En efecto, la estructura literaria convierte capitales simblicos en econmicos, pero me parece que el trnsito que va del poeta al funcionario cultural (que objetivamente no tiene nada de deleznable) se debe a la construccin u omisin de una tica singular. La tica del poeta es un ejercicio poltico o, si se quiere, micropoltico en un medio donde se convierten e invierten los valores con desigualdad marcada. Raya es suspicaz con la figura del poeta, ser de dudosa estirpe, que depende del reconocimiento o la oposicin de la sociedad para existir. Valga aqu corregir: el reconocimiento o oposicin sociales son sustanciales para la legitimacin del poeta en la estructura literaria nacional (entindase premios, becas o publicaciones en editoriales universitarias o estatales), ms no es fundamental para su existencia. No hago una apologa del escritor desarraigado, pero la calidad de poeta se da porque el sujeto en cuestin se asume como tal (tica) y porque su escritura, sea o no considerada por la sociedad especializada de su momento, tensiona el lenguaje convencional. Aqu hay una gran verdad: Si la poesa tiene un poder acaso sea ste: el de realizar una desapropiacin extrema de las cosas, el de la aspiracin a una palabra neutra, como quera Blanchot, que d cuenta de la experiencia de mundo donde el poeta es apenas un operario o mdium de un contenido emocional que preexiste y rebasa el mbito material de la palabra. Sin embargo, hay una inconsistencia al afirmar que el poder de la poesa, en todo caso, siempre rebasa al poder que pueda asociarse al poeta (...) Precisamente, la poesa, por lo menos la escrita o dicha, como argumentar Raya ms adelante, resulta de un poder que tiene el poeta (mdium u operario) para dudar y recrear los significados usuales e interrumpir las ocupaciones mundanas, ocasionando la ventura emergente de ser poeta. As surge la persona que decide poetizar y trastocar el lenguaje que manipula a diario: desde el publicista hasta el cientfico. Un poeta no lo es siempre, sino slo de vez en cuando, por eso es muy sano que se desempee como profesor, tallerista o burcrata, editor, mdico, ingeniero, psiclogo, etc. Aunque amamos, comemos y dormimos poticamente, slo en el momento de atrapar una visin somos poetas. En lenguaje de poder, el poeta usara una potestad de autodeterminacin; en filosofa, construira una tica inconfundible. Es precisamente por l que la poesa llega a tener cierto poder entre nosotros.
* Ver: http://www.eljolgoriocultural.org.mx/index.php/del-impreso/ en-portada/item/1514-apunte-sobre-poesia-y-poder

la amnesia del texto

visiones transestticas
por Roberto Luviano

Hablar de los problemas estticos inmersos en la contemporaneidad, es referirse a la problemtica de la prdida de la ilusin como valor esttico fundamental. Llevndonos a la crisis del arte, y de la literatura en particular, donde ya el concepto de esttica; entendido bajo las premisas clsicas, de bien, verdad y belleza, ha sido superado. La literatura contempornea carece de ilusin, porque su nalidad slo radica en valores que propician la desilusin. En esta dicotoma; ilusin y desilusin se encuentra la clave de lo transesttico. La propuesta de este anlisis se basa en dos obras literarias, que a mi juicio propiciaron una nueva visin de la forma de abordar el fenmeno literario: La mquina de follar de Charles Bukowski y el Almuerzo desnudo de W. Burroughts, que en su forma presentan estos valores estticos de la postmodernidad. Los valores estticos son producto de la categorizacin, que es objeto de otorgar lmites para clasicar al arte, dichos valores como lo reere Bohdan Dziemdock, en la introduccin a la esttica de Tartakiewicz, Los valores estticos son muchos y diferentes y, segn las diversas etapas histricas, han sido realizados y han resaltado una serie de valores diferentes1 , por consiguiente no podemos valorar las obras literarias bajo parmetros clsicos, sino se tendran que revalorar de acuerdo a la etapa histrica de la que es producto la obra literaria o artstica. Bajo estos parmetros podemos propone un anlisis trasesttico de las obras de Bukowski y de Burruoghts, teniendo en cuenta el contexto histrico en que elaboraron su trabajo creativo. A mi juicio son ests dos obras fundamentales para entender lo trasesttico, debido a que en su propio artefacto que les dio origen las anul, uno por medio de la realidad cruda y sucia, Bukowski, y el otro a travs de una escritura que podra llamar de sura, Burruoghts por ende la esttica como categorizacin fall, podemos aqu referirnos a la muerte de la esttica, y dar paso a los nuevos fundamentos del arte, para que as ste se siga autodeglutiendo, estamos en la poca de la muerte de la ilusin del arte. En su libro El complot del arte, Baudrillard nos reere, se tiene la impresin de que una parte del arte actual contribuye a un trabajo de disuasin, a un
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trabajo de duelo de la imagen y de lo imaginario, a un trabajo de duelo esttico fallido2, esta incisin de la forma de percibir el arte ha propiciado que se encuentre en crisis de signicacin, debido a la prdida de la ilusin como valor esttico, dando paso al valor ms all del objeto artstico, teniendo al objeto como una incisin del sujeto. El sujeto se encuentra fuera de la obra, es decir rebasado, al ir ms all del valor real de la obra se enfrenta ante el abismo de la muerte, ya la seduccin slo es un mero artilugio del artefacto, de la forma y no del fondo, es slo estructura vaca carente de sentido, porque el arte contemporneo carece de signicaciones que hagan empata en la recepcin de la obra, aqu interviene la percepcin del espectador o lector de la obra, que igualmente carece de parmetros valorativos y estticos de la obra en s, donde el autor como creador ha desaparecido, por consiguiente el expectante ha dejado de ser percibido y aislado de la obra, en aras de la hiperrealidad, que slo puede producir valores encaminados a la desilusin, el expectante se queda inmerso en estos valores reales, aestticos. Baudrillard tambin plantea que, y esto trae como consecuencia una melancola general de la esfera artstica, que parece sobrevivirse a s misma en el reciclado de su historia y de sus vestigios (aunque ni el arte ni la esttica son los nicos en verse condenados a este destino melanclico de vivir, no por encima de sus medios, sino ms all de sus propios nes3. As el arte y la literatura contempornea slo crean desilusin, carecen de magia y del valor fundamental de lo vidente, debido a qu han rebasado sus propios lmites, dejando fuera de su esfera lo esttico, al expectante y a al objeto artstico en s, esto es paradjico, por un lado expulsa al objeto fuera del sujeto, creando as un vrtice del lmite y por otro lado es en ese lmite donde se elabora la transformacin de lo transesttico. Cabe mencionar que estos valores cambiantes desde la categorizacin de la esttica clsica y posteriormente modicados por los agentes histricos, son revalorados sino en la prctica, por lo menos en la teorizacin de nuevas formas antagnicas al dogma dictado desde la tradicin, hay una literatura que bordea la lnea de lo esttico, entendiendo esto como tradicin que confronta a lo transesttico.

Baudrillard: El arte ha perdido el deseo de la ilusin, a cambio de elevar todas las cosas a la banalidad esttica y se ha vuelto transesttico4 , es este ltimo valor que rodea el corpus de la creacin, termino y desconocido en estos trminos por los griegos, lleva a la muerte de la verdad en sus valores, dando paso a un arte banalizado, un arte destinado por los propios artistas ha su exterminio. Si no planteamos y revaloramos el verdadero sentido del arte y la literatura,, no podremos entender al otro, que lo colocamos fuera de la obra, estamos construyendo una obra sin artista y sin expectantes, una obra sin obra, sin valor para la verdad. As se cumplira lo que Heidegger propuso en su Arte y poesa: el artista queda ante la obra como algo indiferente, casi como un conducto a la produccin, qu se destruye as mismo, una vez creada la obra.5 Si escribo en estos trminos del n de la esttica, n del arte, no es que sea fatalista, sino que es replantearse el mundo de la obra, en este caso escritura, el mundo del artista, el del expectante, y el de la obra en s, todos estos fenmenos que conlleva la creacin de arte, y sus valores estticos, para as crear nuevos signicados y por ende sentidos que hagan que el artista asuma su obra y su verdad. Estamos ante una especie de antiguo Prometeo, la esttica se como as misma al innito, llevndose al hombre que se come su sentidos, estamos ante lo transferido y suplantado, ante lo transettcio, las dos obras analizadas son fallidas, en su fatalidad est su muerte inmediata y su no perduracin. I.- Bukowski: La carne de la desilusin La muerte de la esttica tiene su espacio en la realidad, en el lenguaje de lo cotidiano donde radica la no signicacin, por ser lo real de la realidad. Esto conlleva a la desilusin, tanto del espritu como de la condicin humana, debido a que estando inmersos en lo real no podemos ver el horizonte de la ilusin. El arte es la resignicacin del mundo, a travs de l encontramos algn sentido de la verdad, por lo tanto es la revelacin de lo secreto. Si partimos de esta valorizacin y en marcamos en ella al arte contemporneo, la verdad ha sido despojada de la obra, porque sta en s carece de secreto. Heidegger pone de maniesto que, el ate es poner en operacin la verdad del ente6 , pero la verdad no es la realidad sino est en la esfera de la ilusin. Es este el caso del cuento La mquina de follar de C. Bukowski, en donde encontramos que la esfera de la ilusin; valor esttico, ha sido despojada, dando paso a la esfera de lo real de la realidad. Hay una ruptura con la tradicin, ya los valores que constituan una bsqueda de la verdad son superados por la desilusin ante el mundo y ante la forma de percibir a ste: Tony las trajo, luego volvi a la caja con su dinero. lo guard. volvi. -mierda, vaya calor. me gustara estar ms muerto que los antiguos. -adnde crees t que van los hombres cuando mueren, Tony? -y qu coo importa? -t no crees en el Espritu Humano? -eso son cuentos! -y qu piensas del Che, de Juana de Arco, de Billy el Nio, y de todos esos? -cuentos, cuentos. bebimos las cervezas pensando en esto.7 Aqu Bukowski nos presenta la ruptura de los valores del espritu humano en relacin con la real. La esttica ha pasado a ser un cuento, palabrera, y al narrador no le importa ms ese mundo, decide estar en una postura de lo real, cosicado en la desilusin del mundo, la belleza del mundo ya slo es signicacin de la mierda del mismo. Es en esto que radica la muerte de la esttica, para dar paso a la transesttica, en el texto referido los valores siguen siendo llevados al lmite: (...) haba hecho una mujer mecnica que poda darle a un hombre ms gusto que ninguna mujer real de toda la historia... adems sin tampax, ni mierdas, ni discusiones. -llevo toda la vida buscando una mujer as -dije yo. Tony se ech a rer. -y quin no. yo crea que estaba chiado, claro, hasta que una noche despus de cerrar sub con l y sac la MAQUINA DE FOLLAR del bal rojo. -y? -fue como ir al cielo antes de morir. -djame que imagine el resto -le ped .8 Las pasiones son referidas de manera indiferente, el mundo ya no se percibe con esperanza, el deseo se busca incluso ms all de lo real, ya se ha sobrepasado ese lmite y se ha reducido el secreto, ahora slo se puede conseguir la satisfaccin del deseo a travs de la mquina, valor transesttico. El texto de Bukowski lo podemos abordar desde una perspectiva de la euritmia, la euritmia signicaba el orden sensual, visual o acstico9, este valor se opone al de la simetra, al del orden csmico y divino. La esfera del mundo celeste se ha traspasado en lo real.
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La mquina de follar es de un orden sensual, elevado a la carne de lo real, ha traspasado los valores de la esfera esttica, lo bello es alejado de la verdad, para ubicarnos ya en la esfera de la desilusin: (...) pobre Tanya, con su vientre que haba sido el vientre de un cerdo. sus venas que haban sido las venas de un perro. apenas cagaba o meaba, follar, slo follaba (corazn, voz y lengua prestados por otros). por entonces, slo deban haber hecho unos diecisiete trasplantes de rganos. von B. iba muy por delante de todos. La dislocacin de la realidad, por medio de lo transferido, slo propicia la prdida del secreto dando paso a la muerte de la belleza, como lo plantea Baudrillard Ello hasta desaparecer ests dos slidas conguraciones la escena del deseo y la escena de la ilusin- a cambio de la misma obscenidad transexual, transesttica: obscenidad de la visibilidad, de la transparencia inexorable de todas las cosas10 , as la obra que develaba la verdad ha dado paso a la desilusin hiperblica de lo real. II.- Burroughs: La carne negra del Almuerzo Si en la obra de Bukowski encontramos a la realidad plena en su desilusin, en la obra de Burrougs podemos encontrar la sura por donde se traseren los valores estticos a los valores transestticos. Tracantes de la Carne Negra, carne del gigantesco ciempis acutico - que llega a alcanzar dos metros de longitud- hallada en una ruta de rocas negras y lagunas pardas, iridiscentes, exhiben crustceos paralizados en unos escondrijos de la plaza y solamente visibles para los Comedores de Carne. 11 Es esta carne negra el muevo concepto de la Esttica, esta exhibicin de elementos terrestres con tintes hiperblicos, hacen que el valor de la imaginacin se encuentre an en la tablilla de los nufragos antes de saltar al mar, aqu se preanuncia el n de la esttica. El autor da paso a lo transesttico, tomando en cuenta la descolocacin del lenguaje, quizs sta sea el ltimo reducto de la ilusin como valor esttico. A diferencia de Charles Bukowski, el autor del Almuerzo desnudo, hace un trabajo de reelaboracin de la esfera de lo imaginario; conservacin del valor esttico primario, trastocando al lenguaje, es decir a la estructura del pensamiento, valor que desaparece por medio de lo hiperblico en La Mquina de follar. En el captulo La esta anual de A.J. , Burroughs propone desde la sura de lo imaginario con la esfera real, una emancipacin esttica, llevando al lmite esta concepcin o categorizacin de los valores dogmticos estticos, pone fuera de la ley al mismo lenguaje. Propugnemos, pues, una absolucin honorable y terminemos con esas bestiales exhibiciones en las que el agente de la ley percibe una libra de carne12 La esttica hecha carne, trastocada, da paso a lo transesttico, al nuevo orden valorativo, lo real interviene la carne, pero el autor toma una postura de decadentista, en esa esfera de lo imaginario, entiendo esto como ilusin, lo lleva a plantear al mundo natural. (...) en las marismas de la jungla, peces viciosos lanzan dentelladas a la esperma que ota, blanca, sobre las aguas negras, los mosquitos de las playas pican el culo bronceado, los monos aulladores como el viento entre los rboles (una tierra de grandes ros color tierra que arrastran otando rboles enteros con serpientes de vivos colores en las ramas, lmures pensativos contemplan la orilla con ojos tristes) (...) Estos valores naturales son llevados a sus propios extremos, por medio de resignicar los sentidos. Aqu los valores simblicos producen la semitica de la orga, la simetra como valor del orden csmico, la ilusin ha dado paso a la desilusin, los ordenes sensuales, que en las dos obras analizadas en este breve trabajo, son producto de la desilusin, son eurtmicas , pero en la de Burroughs, escritura de sura, la ilusin todava tena sus connes, pero sta fue muriendo o alejndose de la verdad, para que el reino de la desilusin acabar con el secreto de la orga.
W. Tatarkiewicz, Historias de 6 ideas, Tecnos, Espaa,. J. Baudrillard, El complot del arte, Ilusin y desilusin estticas, Amorrortu ediciones, Argentina, 2007. 3 Dixit. 4 J. Baudrillard, El complot del arte, Ilusin y desilusin estticas, Amorrortu ediciones, Argentina, 2007 5 Martn, Heidegger, Arte y poesa, Brevarios del F.C.E., Mxico, 1997. 6 Martn, Heidegger, Arte y poesa, Brevarios del F.C.E., Mxico, 1997. 7 Charles, Bukowski, La mquina de follar, 8 Dixit. 9 W. Tatarkiewicz, Historias de 6 ideas, Tecnos, Espaa. 10 J. Baudrillard, El complot del arte, Ilusin y desilusin estticas, Amorrortu ediciones, Argentina, 2007. 11 W. Burroughs, El almuerzo desnudo. 12 dem.
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columna abierta II

muerte por informacin


por Iliana Hernndez Partida

En 1965 la escritora Julieta Campos public la novela Muerte por agua, una historia con tres personajes: Laura, Elosa y Andrs, quienes viven enclaustrados en una casa mientras el clima interior y exterior, representado por el agua, se desborda. La lluvia incesante y los dilogos interiores de cada uno de los personajes que manan al ser detonados por cualquier pretexto nos llevan a sumergirnos en los pensamientos y dudas de seres que estn atrapados en un crculo perfecto, el de la monotona y la muerte en vida. El ritmo de la novela es lento, hay que tomarse el tiempo para entrar en l, tal pareciera que Campos nos exige concentracin, alejamiento de las preocupaciones que nos bombardean todos los das, desconectarse de la tecnologa y sentir el ro de razonamientos en los que sus personajes entran. Penetramos en sus simples preocupaciones, si lo realmente importante se encuentra en los detalles, en las pequeas cosas; entonces nos damos cuenta que nuestros pensamientos fragmentados no son muy distantes de los que encontramos en esta novela. Ideas escindidas, deseos inconclusos, discursos a medias, secretos insinuados, apariencias que llevar a todas partes, el rol obligado segn sea el caso hasta el punto que, haciendo un ejercicio de visualizacin, podemos vernos en una toma area tratando de
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funcionar en sociedad, abrirnos paso contra la corriente, no obstante el ujo imparable de informacin. Muerte por agua es la paradoja de los das que nos ven vivir. Desentraar su lectura se vuelve una contradiccin por la inmediatez de los libros en pdf que esperan en los archivos, blogs, artculos para consumir en el acto. Su estructura narrativa sucede en un tiempo que cada vez nos pertenece menos, el de la lentitud y prolongacin de las horas. Sin embargo la condicin solitaria y opresiva en que las escenas domsticas se presentan es esta novela nos sigue siendo familiar. Nuestro constante rumiar en silencio, los malentendidos y el miedo a la palabra. El refugio y la crcel ya no es la casa en que los personajes de Campos estn recluidos, ahora una simple laptop hace las veces de prisin voluntaria. Cientcamente la muerte por agua es la hiperhidratacin que sufre un organismo expuesto a cantidades elevadas de agua, lo que resulta que minerales tan importantes para el organismo como el potasio o el sodio se diluyan rpidamente en el plasma sanguneo, al producirse una alteracin del sistema nervioso que impide el funcionamiento de la hormona antidiurtica, hablamos entonces de una intoxicacin por agua. Infoxicacin es el trmino acuado por el especialista en informacin Alfons Cornella; se reere a una sobrecarga de informacin difcil de procesar. Al igual que el agua en exceso rebasa la capacidad de absorcin en una persona, tambin el exceso de informacin daa la estabilidad del individuo sometindolo a estados de ansiedad y angustia. La avalancha de datos que llegan a nuestro cerebro lo estn sobresaturando; mientras esto sucede, los cuerpos estn ah, laxos frente a una pantalla, vulnerables a la imagen y el texto. Imaginando que la novela de Campos hubiera sido escrita el ao pasado con los mismos personajes, posiblemente los descubriramos encerrados en sus habitaciones, en s mismos, comunicndose de manera fragmentada a travs de sus telfonos celulares o computadoras; con las mismas inseguridades y ensueos, igual sentimiento de estar atrapados, adormilados en su circunstancia, parte de un engranaje que no lleva a ningn sitio porque funciona de manera circular, eterno hasto. El nal de la novela presagia la muerte por ahogamiento; todas las palabras que no se han dicho, los pensamientos que no se expresaron terminarn sometiendo fatalmente a los personajes. La muerte por informacin es el contrasentido, la avalancha de palabras que nos arrasan, frases incoloras, datos intiles, testimonios del escndalo, fetiche de la violencia, pornografa de la pobreza, exhibicin morbosa de las pasiones que pierden sentido al ser compartidas en internet. Intoxicacin por palabras sin dueo, orden, sustancia, lgica. Muerte por ahogamiento de textos que nada dicen porque han nacido sin espritu, al menos la muerte por agua nos llevara simblicamente al refugio materno, rodeados de lquido vital; mientras que la muerte por informacin nos lleva a la asxia en un mundo donde todos le dan like al suceso de moda y continan navegando sin saber que ya no respiran.
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Revista de crtica y literatura Ao 1, Nmero 2

Cinocfalo

Direccin editorial: Csar Corts Vega


Edicin: gora Speed; postliteraturas Diseo: Caja Lquida Consejo editorial: Roberto Luviano, Javier Moro Hernndez, Antonio CaleraGrobet, Fernando Corona, Ren Crespo, Yaxkin Melchy, Obed Gonzlez, Jocelyn Pantoja, Manuel de J. Jimnez, Alina Hernndez. Las opiniones expresadas en los textos no reejan necesariamente el punto de vista del editor ni del consejo editorial y son responsabilidad de los autores. Los textos estn sujetos si no se indica lo contrario a una licencia de Reconocimiento-NoComercial 2.5 de Creative Commons. Puede copiarlo, distribuirlo, comunicarlo pblicamente, y hacer obras derivadas siempre que reconozca los crditos de las obras (autora, nombre del texto y pgina de origen) de la manera especicada por los autores y el proyecto que la publica. La licencia completa se puede consultar en http://creativecommons.org/ licenses/by-nc/2.5/mx/ Correo colaboraciones: postliteraturas@gmail.com Pgina: http://agoraspeed.org/cinocefalo.html

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