HUMO

Fernando Brito, de la serie Caos

Omar Gmez, de la serie Antonio

YA G U L A R Revista tetramestral gratuita de creacin y reflexin literaria y visual. ao 2, nm.7, julio - octubre, 2013 / Oaxaca de Jurez, Oaxaca, Mxico.

@YagularRevista
directorio

www.yagular.tumblr.com

elgaceton@gmail.com

Coordinacin editorial: Juan Pablo Ruiz Nez Edicin: Sal Hernndez Vargas Asistencia editorial: Nidia Rosales Consejo editorial: Ysnaya Aguilar Gil, Juan Pablo

Anaya, Marina Azahua, Nadia Corts, Guillermo Espinosa Estrada, Vernica Gerber, Daniel Nush, Ingrid Solana

Brito, Omar Gmez, Adela Goldbard Agradecemos a Paola Dvila su apoyo para la gestin y seleccin de las fotografas de este nmero. Para sitios de distribucin local y nacional consulta: www.yagular.tumblr.com

Diseo / Formacin: Ignacio Z. Huizar Fotografa de portada: Adela Goldbard, Bnker II (2013) Fotografas de interiores: Xtabay Alderete, Fernando

Yagular (ao 2, nm. 7, julio-octubre de 2013) es una publicacin tetramestral. Editor responsable: Juan Pablo Ruiz Nez, elgaceton@gmail.com. Reserva de derechos al uso exclusivo de ttulo nm. 04-2013-031111180500-102. ISSN: en trmite, ambos otorgados por el Instituto Nacional de Derechos de Autor. Certificado de licitud de ttulo y contenido: en trmite, otorgado por la Comisin Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretara de Gobernacin. Impresa por Coorporativa Litogrfica de Antequera, Violetas 108, Col. Reforma, C.P. 68050, Oaxaca, Oax. www.espanadigital.mx. Se termin de imprimir el mes de octubre de 2014 con un tiraje de 2 mil ejemplares. Los textos aqu publicados son responsabilidad exclusiva de sus autores.

Nmero posible al apoyo del Programa al Fortalecimiento de las Iniciativas Ciudadanas C*13 de la Secretara de las Culturas y Artes de Oaxaca.

7 Modelos vivos Ricardo Aleixo 12 Epistolario Rodrigo Flores Dolores Dorantes 14 Jean Lamark, fotgrafo Georges Lamark
dossier

18 Aproximaciones a Humo, de Marosa di Giorgio Roberto Cruz Arzbal 21 Fahrenheit 451: una utopa Juan Pablo Anaya 26 La memoria, en llamas Guillermo Nez Juregui 30 Ribeyro, el tabaco y la escritura Jezreel Salazar 31 La tentacin del fracaso. Diario personal (fragmentos) Julio Ramn Ribeyro 33 Poesa, subversin y mercado Mnica Nepote 36 Humo Antonio Calera-Grobet 39 Entrevista: Eugenio Tisselli Sal Hernndez 45 Calibn y la bruja (fragmento) Silvia Federici 47 Nos aguarda la ceniza Nadia Corts

colaboradores

paula abramo (Mxico, d.f., 1980). Estudi Letras Clsicas en la unam. Ha traducido del portugus al espaol obra de autores como Ferreira Gullar, Raul Pompeia, Gonalo M. Tavares y Bartolomeu Campos Queirs. Autora del poemario Fiat Lux (Mxico, feta, 2012). Tuita en @Paulicantropa

rodrigo flores (Mxico, d.f., 1977). Poeta y editor. Fundador de Orculo. Revista de poesa. Su libro ms reciente es Tianguis (Oaxaca, Almada, 2013). www.zalagarda.wordpress.com

xtabay alderete (Mxico, d.f., 1979). Fotgrafa. Estu- adela goldbard (Mxico, d.f., 1979). Fotgrafa. Ha di Artes Visuales en la enap y la maestra de Artes Vi- sido becaria de Jvenes Creadores del Fonca y de la Fundacin Tierney. www.adelagoldbard.com suales en la Academia de San Carlos. Tuita en @ixtart juan pablo anaya arce (Mxico, d.f., 1980). Trabaja como profesor, es uflogo por conviccin y escribe ensayo. Obtuvo el Premio Nacional de Ensayo Joven Jos Vasconcelos 2012 por Kant y los extraterrestres (Tierra Adentro). Tuita en @JuanPabloAnaya2 sal hernndez vargas (Mxico, d.f., 1982). Trabaja como editor de Yagular. Participa en la antologa Contraensayo (Mxico, unam, 2013). Tuita en @EdicionesPatito

giorgio lavezzaro (1985). Escritor, docente y clnico fernando brito (Culiacn, Sinaloa, 1975). Fotgrafo. (tres veces traductor de la palabra viva). Es becario en la Fundacin para las Letras Mexicanas en el rea de ensaEditor de foto del diario Debate de su ciudad natal. yo, pero piensa los gneros como recursos literarios. @superacelerador georges lamark (1885-1983). Hijo de Jean Lamark (1855-1939) el fotgrafo del humo. En vida sigui a un puado de hombres que intentaron hacer del arte un acontecimiento que slo quedara impreso en la memoria. Su nico libro es una compilacin de testimonios de la gente que vio la obra evanescente de este grupo olvidado.

antonio calera-grobet (Mxico, d.f., 1973). Escritor, editor, promotor cultural. Autor de Gula. De sesos y lengua (2009) y Carajo. Personas, animales y cosas del fin del mundo (2012), entre otros.

nadia corts (Oaxaca, Oaxaca, 1985). Doctorante en Filosofa por la Universidad Complutense de Madrid. miguel monroy (Mxico, d.f., 1975). Ha trabajado desActualmente imparte clases en el iihuabjo. de los campos del video, fotografa y escultura. Su trabajo roberto cruz arzbal (Mxico, d.f., 1982). Poeta y trata de desestabilizar el significado de los objetos y sistecrtico literario. Estudia el doctorado en Letras en la mas de la vida cotidiana. www.miguelmonroy.net unam. Tuita en @cruzarzabal mnica nepote (Guadalajara, Jalisco, 1970). Escribe dolores dorantes (Crdoba, Veracruz, 1973). Poeta, poesa y ensayo. Su ltimo libro es Hechos diversos periodista, editora. Vive exiliada en Los ngeles (eua), (Mxico, Acapulco, 2011). Tuita en @Neponita luego de haber tenido que huir de Ciudad Jurez (Chiguillermo nez jaregui (Mxico, d.f., 1982). Eshuahua) en 2011. www.doloresdorantes.blogspot.mx critor y filsofo. Es actual jefe de redaccin de La TemSilvia Federici (Parma, Italia, 1942) Escritora, profe- pestad. www.guillermoinj.blogspot.com sora y activista estadounidense de origen italiano. Su pensamiento se ubica dentro de la tradicin marxista. jezreel salazar (Mxico, d.f., 1976). Ensayista. Es Su libro ms reciente es Revolution at Point Zero: maestro en sociologa poltica por el Instituto Mora. Housework, Reproduction, and Feminist Struggle (2012). www.jezsalazar.blogspot.com

Dedicamos este nmero al humo desde diversas declinaciones, miradas. El humo es la seal del fuego, resultado de la combustin de materia orgnica. El humo de la fogata: calor y cobijo; materia que crepita. El humo, la volatilidad del lenguaje. Humo que vela, que intoxica. A partir de sus formas y rastros inasibles proponemos aqu un puado de lecturas.
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Xtabay Alderete, Bs (2013), de la serie Paisajes para el fin

Modelos vivos
ricardo aleixo seleccin y traduccin de paula abramo

Noche
El nio vio salir de la boca de la mujer, tal vez su madre, una voz chirriante y lbil, que pronto retrocedi en cadencia de sueo haciendo qu? - enumerando desastres ya ocurridos y por ocurrir, fecundando arpas resaltando las marcas del paso de la pantera por el cuarto, aturdiendo relojes, ennegreciendo el sol, y otras ms de tales proezas.

Ricardo Aleixo (Belo Horizonte, Brasil, 1960) es poeta, ensayista y artista visual y sonoro. Es autor, entre otros, de los libros Festim (1992), A roda do mundo (en colaboracin con Edmilson de Almeida Pereira, 1996), Trvio (2001), Mquina Zero (2004), Cu Inteiro (2008) y Modelos Vivos, (2010). Obra suya ha sido antologada en numerosas antologas y compilaciones dedicadas a la poesa brasilea contempornea en Mxico, Francia, Estados Unidos, Argentina, Portugal, Australia y el Reino Unido. Los poemas incluidos en esta seleccin provienen del libro de Aleixo Modelos Vivos, editado en 2010 por Crislida, de Belo Horizonte.

modelos vivos

Miradas como palabras sin piel

miradas como mitades de silencios habitables. una respiracin. palabras como pieles de silencios habitables. miradas como pieles de duros silencios no obstante habitables. palabras como mitades de silencios. miradas como noches vistas desde un muelle. vaco. miradas como noches slo presentidas desde el muelle. miradas como palabras sin piel. una respiracin. silencios como noches sobre la piel del mar. duros silencios como palabras. sin piel. mitades de palabras como mitades de silencios. miradas por la mitad. una respiracin. duras. miradas como mitades de miradas. una respiracin. noches como miradas slo presentidas. noches por la mitad. palabras y silencios por la mitad. noches habitables como silencios sin piel. pieles como palabras habitables. palabras como palabras. pieles. silencios como silencios. duros. miradas todava habitables. una respiracin.

Objetos sospechosos
Ejemplos de objetos comprobadamente sospechosos: ttulos emitidos por Marcel Duchamp y endosados por Rrose Slavy, un poema en una lengua africana inventada por Hugo Ball, palabras en zaum proyectadas en el cielo del sueo de Velmir Jlbnikov. Un cerebro en buen estado de uso, i. e., propenso a hacer que su dueo cambie de idea cuando es necesario, es otro ejemplo de objeto sospechoso. Un ojo que piensa, dem. Incluso un hombre, bajo ciertas condiciones, se vuelve un objeto sospechoso. Lo cual hace que el negro, que slo bajo ciertas condiciones es un hombre (Marx), y la mujer, negro del mundo (Yoko Ono), sean objetos siempre sospechosos. Una garganta cortada en pleno canto es un perfecto objeto sospechoso. Observa la diferencia: un cuchillo de cocina, todava con restos de mantequilla, un lunes por la maana, puede, a su vez, no ser ms que una metfora absoluta. Lo mismo puede decirse de una pipa o de una lata de sopa Campbells. Ahora bien: qu diras de objetos como una rueda de bicicleta puesta de pie por un interno del Manicomio Juliano Moreira, una caja con fotografas del bandido Cara de Caballo muerto o, lo que es ms notable, una sola mano aplaudiendo? Son sospechosos, o metforas absolutas? Considera, antes de responder, las siguientes premisas: los objetos sospechosos nunca dicen totalmente a qu vienen: se van por la tangente, no embelesan ambientes, no llevan a las lgrimas, no sirven para nada, no estn a la venta.

ricardo aleixo

La enfermedad como metonimia

Los trabajadores de la St. John del Rey Mining Company, en Nova Lima, Minas, presumen su origen (dos veces mineros). Pero sos. pechan que vivir es para nada: mueren pronto, antes de aprender, p. ej., a deletrear pneumoultramicroscopicsilicovolcanoconiosis ( = silicosis, simplifican los que quedan).

modelos vivos

Donna Haraway
un da sent a la madre naturaleza en mi regazo cuando la cosa iba fluyendo mano aqu lengua all el placer dndole duro enfrente de la culpa la mama natura me dice a quemarropa totalmente en su rollo con esa voz sexy que slo ella tiene: ricardo hijito olvida ya esa idea de volver a pindorama patriarcado matriarcado todo es viceversa todo es igual slo cambia la forma de la cosa entre los muslos del que manda y complet para mi sorpresa: yo misma ya me cans de que me traten como diosa madre primitiva hembra primera etc. prefiero ser un cyborg cuerpo elctrico electrnico mutante sin nexo ni sexo definido una metamorfosis ambulante.

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ricardo aleixo

Un ao entre los humanos

Sabes que puedes, mediante ejercicios diarios y bajo condiciones especiales, volverte ms humano? Beberas sangre humana? La hija de Madonna es humana? Piensas que un malhechor humano sabra distinguir la sangre de una cucaracha de la de un hombre humano? De dnde sacas la certeza de que tu madre es humana? La Barbie es humana? Creeras si te dijeran que Michael Jackson, cuando era beb, tena facciones humanas? A qu hace de un humano humano? Charles Darwin era humano? Comeras carne humana? Tu mdico es humano? Los negros son humanos? Si dispusieras de suficientes tiempo y paciencia para permanecer en la fila de inscripcin a un programa de auto clonaje financiado por el gobierno, cules de tus caractersticas, consideradas humanas, te gustara que tuviera tu clon? Y en cuanto a casarte con un humano? Crees en los humanos? Errar es humano? Crees que un cyborg digno de ese nombre podra vivir ms de un ao entre los humanos? Los sueos de los polticos son de la misma materia que los sueos de los humanos? Pueden los aparatos de TV, por su propia voluntad, imitar con xito las voces humanas? Qu animal o mquina te gustara ser si no fueras humano? El cuerpo humano, para ti, tambin es una mquina? El Super Hombre es humano? T, que crees que los perros y las computadoras conectados a la gran red son los mejores amigos del ser humano, dejaras a tu mujer ir al cine con tu perro o con tu laptop? Los humanos que matan humanos son inhumanos, deshumanos, humanos-fieras o slo demasiado humanos? Y los que clonan humanos? Los prisioneros iraqus arrastrados con correas son humanos? Haras hijos post-humanos con un(a) cyborg? Aceptaras mezclar tus hormonas humanas con las de un toro, para as asegurar a tus probables descendientes una cuota ms abundante de leche? Este chip en el cerebro o tu alma inmortal qu, a fin de cuentas, hace de ti un humano?

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Epistolario (2012)
rodrigo flores / dolores dorantes

carretera mxico, d.f.-oaxaca, mxico 9 de noviembre Alguien me dijo que tuviera cuidado con mi nombre Querida Lola: Slo poda volver a escribirte hasta que estuviera fuera, nuevamente en pleno itinerario, en una carretera. No es que haya permanecido inmvil estas semanas, estos meses, pero hay algo en el desplazamiento fsico que remueve y agita las palabras, que las expulsa. Luca cuando come mucho expulsa leche. Algo se remueve en su interior. Cuntame de ti. Dnde ests ahora? Sigues en Los ngeles? Yo voy rumbo a la Feria del Libro de Oaxaca. En realidad no s para qu voy. Tengo remordimientos por este itinerario. La beb es muy pequea. No la ver un fin de semana. Para no sentirme tan mal me digo, y le digo a Paulina, que hago esto para no traicionarme. No entiendo bien lo que digo. Entiendo menos lo que me digo a m. Nunca lo he entendido. Una larga fila de montaas me acompaa detrs de la ventana. La noche se avecina. Ojal que la noche tenga un mezcal para m. No s qu hago aqu, en este autobs, yendo rumbo a Oaxaca de Jurez. Pero s s que me gusta escribirte. Te quiero. chinatown, los ngeles, eua 14 de noviembre Una larga fila de montaas me acompaa detrs de la ventana Me gusta recibir tus cartas. Hace un nacimiento que no nos escribamos. Un nacimiento. El mundo me sobrepasa. Extermina todo lo que creo que soy. En cambio vi los ojos de Luca en una foto, tan vivos. Pienso en esa vida que yo ya no tengo, en esa patria interior con la que uno nace. La inocencia, le dicen, ese descanso alerta. Estoy bien, en Los ngeles. Intentando trabajar. Lo nico que hago realmente es escribir, escribir no s qu, ni para quin, ni cmo. Cuando le tu carta record un

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sueo que tuve, en el que t estabas. Obviamente Parece que en mi vida era en la capital. Salamos de una cochera hacia todo se abre y se cierra la banqueta para darnos cuenta de que nevaba algo; algo nevaba, muy despacio. Y al salir a la en la escritura. Qu calle descubra que no era nieve lo que flotaba. bueno. Porque si todo se Eran pequeas flores cayendo con una lentitud extraordinaria. En mi sueo ramos como nios. abriera y se cerrara para Adultos ya, pero como nios. Tengo unos cuantos m en la tierra, o en un amigos aqu a los que nos gusta relacionarnos solo pas, o en un amante, como nios. Salimos a caminar a la montaa, o a explorar murales, o a comer helados. Hablamos o en una casa propia, no sobre libros, sobre la forma en que construimos podra considerarme tan la escritura. Y luego regresamos a nuestras vidas de adultos: a pensar en la guerra y sus cenizas, en afortunada. los amores que ya no tenemos, en los territorios que nos dividen. Tambin tengo amantes. Uno de ellos me dijo el otro da que traducir no era slo leer, sino entrar en el lenguaje de otro como entrar a un edificio y recorrerlo desde los cimientos. Parece que en mi vida todo se abre y se cierra en la escritura. Qu bueno. Porque si todo se abriera y se cerrara para m en la tierra, o en un solo pas, o en un amante, o en una casa propia, no podra considerarme tan afortunada. Pero qu sera de ti sin los remordimientos, Rodrigo? He pensado que traicionarnos a nosotros mismos es el primer paso hacia lo infinito. Como cuando para otros el primer paso para entrar a su propio infierno es asesinar. ltimamente me gusta asesinar a mis personalidades y despus traicionar a la asesina que soy y amarme como si fuera la primera vez, con pasin y violencia. Es bueno experimentar la vida sin sentido y propsito, cayendo todo el tiempo. Pero te comprendo tambin, es ms bueno un lugar al que puedas llamar amor o casa, o luz, como Luca.

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Jean Lamark, fotgrafo

georges lamark 1 traduccin de giorgio lavezzaro 2

na fotografa, independientemente de su tcnica, busca reproducir con la mayor fidelidad la escena que captura. Lamark ha visto que esto es una ilusin y lo ha mostrado en su obra, en sus calotipos, daguerrotipos y dibujos fotognicos.3 Slo una constante ha permeado sus fotografas: el colapso que el fuego puede tener con cualquier cosa; el resultado: las cenizas; el proceso: el humo. Esta materia informe, respiracin de las pavesas, es distinta segn su procedencia. [] Lo que se hace presente en la obra del fotgrafo es que el humo de diversos orgenes, distancias, magnitudes, puede tener el mismo aspecto y, como lo muestra, tener un rostro inexplorado: la belleza del paisaje. De una fogata surge un hilo de humo que indica su agona pero insina su encarnacin, la misma hebra de humo que se desprende de un papel apenas bruido por el fuego o que espera la incandescencia de las cenizas, el mismo filamento que se escapa de un revlver al ser disparado o cuando expele el vaho del pasado. [] Lo que quiere enmarcar en sus fotografas es lo que el espectador no puede ver, no importa la naturaleza o procedencia de la imagen. En cierto modo, lo que enuncia es una verdad entredicha sobre esta tcnica la fotografa, algo que no se ha escrito: el fragmento que muestra la lente y congela en papel, es un pedazo de nada, inasequible y perdido para siempre para el que contempla pero tambin para el autor. [] [Algo] que logra el fotgrafo francs es que detrs del velo de humo que nos presenta, siempre existe una imagen que debe ser intuida (me refiero al paisaje original, si es que existe tal cosa), cubierta por los nubarrones que proceden de la lumbre cercana o distante, catastrfica o

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creativa. El que enfrenta una fotografa de Jean Lamark por vez primera tiene varias dificultades: no es claro si la foto es sobre el celaje negro y gris, o si es sobre el paisaje velado; tampoco es evidente si el origen de las llamas es importante o tiene alguna relacin con las imgenes que aparecen ocultas; todo esto hace que tenga ya algunas distinciones como artista pero cuando uno se acerca al pie de foto (normalmente invisible para el espectador comn que mira rpidamente las piezas sin fijarse en las descripciones de las mismas), encuentra una enumeracin detallada de un lugar que podra ser cualquier parte; este recuento casi siempre est orientado al humo que se muestra en la fotografa, aunque tambin, de alguna forma, al origen del fuego y al lugar que est siendo velado; el producto de esto es que el observador no encuentra un foco preciso al cual poner atencin y, frente a la duda, necesita examinar toda la fotografa a detalle. Esto es muy peculiar porque en el grueso de los casos la conmocin que producen las fotografas se encierra en el velamen, en el velo que aparentemente recubre la obra. En Lamark el velo es la obra. Jean, familiarizado con las etimologas grecolatinas, tiene tambin presente el sentido de aletheia4 en sus fotografas; es necesario encubrir (velar) algo, para mostrar otra cosa (revelar). Lamark tiene presente esto cuando trabaja en el revelado de las fotografas. Sabe que algo se pierde en la transicin y trata de mostrarlo en sus imgenes [] Para muestra de esto slo basta hablar de una fotografa [] Montagne dincindie daguerrotipo, donde el fotgrafo logr capturar el humo proveniente de un volcn; al menos esto parece a primera vista y, si uno se queda con esa impresin, la fotografa no resulta siquiera interesante; sin embargo, el observador atento notar que, en la parte posterior del humo, detrs de su cortina como tras bambalinas se percibe una casa gigantesca difuminada nicamente por los nubarrones negros; la imagen inquieta porque parece como si la casa estuviera flotando; no se entiende bien qu ocurri en el momento en que se captur la imagen normalmente claro en cualquier daguerrotipo. Esto invita al examen ms cuidadoso todava y, casi con horror, uno descubre en la cima de la casa o el volcn (porque aparecen a la misma altura, como si estuvieran superpuestos) unas manos ttricamente estiradas, tensas, desgarradoras. Es entonces cuando uno se interesa verdaderamente por la fotografa y acude al pie de la misma como buscando una explicacin:

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jean lamark, fotgrafo

Una mujer en celo clama por extinguir su llama, quema por dentro la fiebre, incendia su casa; es una erupcin su nombre, estalla el volcn con su lamento, prende su hogar, su cuerpo y la montaa. En el horizonte se dibuja la unin de los amantes que cubre la tragedia de la temperatura que revienta. El observador regresa al daguerrotipo, toma distancia, busca separarse de lo que acaba de leer y, slo entonces, entiende la forma del humo: una pareja dispuesta para el romance, en la cspide de la cortina de humo. Es sumamente difcil entender qu es lo que ocurre frente a las fotografas de Lamark. No soy capaz de decir si es que esa imagen siempre estuvo all y era imperceptible o si, vctima de un ensalmo, el observador es seducido e incitado a ver lo que el autor desea que mire. Lo que provocan las fotografas de Lamark es lo que permanece; es la huella que sucede despus de la primera impresin lo que se desdibuja, lo que se transforma, lo que se vuelve lumbre [] aix en provence (francia), 1935.

1) Intent publicar esta resea en algunos peridicos locales; siempre fue rechazada (principalmente porque no era posible asistir a las exposiciones que slo se presentaban un da en casas particulares). Intent distribuir los textos por mi cuenta. Luego de algunas semanas mi padre se enter y me pidi que desistiera. Nunca estuvimos de acuerdo: l no quera dejar ninguna huella de su obra; yo me aferraba a darle al mundo una muestra mnima de sus fotografas y sus notas. En esta compilacin no pude evitar incluir una copia de aquella resea. (nota del autor) 2) El grupo de documentos, que consta de esta resea y tres cartas de un expositor que habla sobre la obra del fotgrafo, fue editado para que, en tres cuartillas, se pudiera dar cuenta de la esencia del trabajo fotogrfico de Jean Lamark.

(nota del editor)

3) Estas fueron las tcnicas que ms ocup Lamark en su obra. Tanto los daguerrotipos como los dibujos fotognicos sedujeron al fotgrafo francs por su produccin de imgenes nicas. Despus le interes mucho ms la posibilidad de desaparecer su obra usando la materia prima con la que produca sus fotografas: el fuego. Cuando us el calotipo, frente a la perspectiva de utilizar un mismo negativo para reproducir ms de una copia de una imagen, decidi quemar los negativos junto con los positivos de cada una de sus fotografas. (nota del compilador) 4) Aletheia, normalmente traducido como verdad, quiere decir literalmente aquello que no est oculto. Aletheia podra traducirse como des-ocultamiento. Siguiendo la interpretacin que Georges hace de la obra de Jean, es posible pensar que el velo del que est hablando en la obra del fotgrafo produzca la nocin de aletheia de una forma peculiar: mostrar algo, o mejor, resaltar algo, al ocultarlo.
(nota del traductor)

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Xtabay Alderete, Dood (2013), de la serie Paisajes para el fin

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Aproximaciones a Humo de Marosa de Giorgio

roberto cruz arzbal

l humo es una visin y un cuerpo. De lo primero nos queda el ardor en los ojos, de lo segundo, el afn de asirlo. El humo, como el agua, es grcil y escapista; es difcil, si no que imposible, atraparlo; despus de tocarlo, sin embargo, queda entre los dedos su perfume, por ello es una imagen del contagio. En esa imagen, el humo es, aunque liviano, tctil, es quiz una presencia ms que una sustancia. Humo (1955) es tambin el ttulo del primer libro de la poeta uruguaya Marosa di Gorgio, su ttulo es tema y sostn de este ensayo. La obra de Di Giorgio (publicada ntegramente en dos volmenes por Adriana Hidalgo como Los papeles salvajes) est asociada usualmente al movimiento potico (si cabe llamarle de algn modo, pues carece de programa, pero no de rasgos en comn) conocido como neobarroco latinoamericano. Su inclusin en antologas que definieron el origen y devenir del trmino y la potica, Medusario (1996) de Roberto Echevarren, Jos Kzer y Jacobo Sefam, y Prstina y ltima piedra (1999) de Ernesto Lumbreras y Eduardo Miln, han permitido acercarse a una obra extraa para la tradicin latinoamericana, incluso dentro de la potica del lenguaje y sus lmites comunicativos. Sin embargo, al leerla exclusivamente desde las caractersticas del neobarroco, la poesa de Di Giorgio carece de vasos comunicantes evidentes con otros poetas de la misma tendencia, acaso ms al centro de la categora, como Gerardo Deniz, Tamara Kamenszain o Nestor Perlongher. De qu modo, entonces, ubicarla en este contexto potico sin forzar la apreciacin de su obra en un marco amplio pero limitado? Aventuro que la lectura de su primer libro puede ofrecer algunas pistas para ello. Al tiempo que inaugura su produccin potica, Humo concentra los temas y formas que se hallarn de continuo en la obra de la autora: la memoria de la infancia como un lapso enternecidamente siniestro, la vida en espacios habitados por una naturaleza total, amenazante y fascinante, la prosa potica como un recurso retrico de normalizacin de lo extrao y la narracin como pivote de lo discontinuo. Humo narra la vida de una nia en una provincia ferica en la que lo mismo sucede la vida cotidiana de una familia campesina que sucesos del orden de lo extraordinario para el lector, sin que la narradora, en primera persona, repare en lo extrao de las apariciones y presencias que habitan ese mundo; hay un elemento de extraamiento que permanece a lo largo de la historia, sin embargo, no sucede necesariamente en los eventos; el lugar de lo ajeno es, en realidad, la violencia que imanta

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el mundo narrado. Si digo que la violencia imanta, verbo de estirpe deliberadamente lezamiana, es porque a pesar de su eventualidad, sta no termina por rasgar el mundo de los acontecimientos sino que los une y sustenta en los cuerpos de los habitantes. La narradora se sorprende ante la violencia, sin juzgarla ni considerarla por su sorpresa extraordinaria, pero la reconoce como parte del orden del mundo que habita. ...Y por la orilla del bosque despus a mirar los pequeos cadveres nacarados, hacia os que tienden ansiosas las races del ciprs, las leves muchachas desgarradas, mostrando sus entraas de frutilla y palo, sus trenzas color fiebre, sus manos... Y las altas muertas, de largos huesos transparentes nimbados an por el alma como por una nube. Al decir que la voz narra, se corre el riesgo de generar expectativas a partir de una lectura lineal de la historia; como seala Alicia Genovese, la prosa potica de Di Giorgio tiene una linealidad aparente que se contrapone, sin que esta posicin resulte paradjica, a la densidad imaginativa del mundo narrado. La trama es lineal, s, pero el mundo en el que sucede no, ni el lenguaje con el que est construido. Para Genovese, Di Giorgio crea un mundo autosuficiente, sostenido durante toda su obra, donde con mnimos desvos sintcticos y lexicales crea una lengua excesiva o hace de la lengua un exceso. (Leer poesa. Lo leve, lo grave, lo opaco) La lengua excesiva de Di Giorgio no es densa ni encarnada, sino liviana; su factura acusa del intento (siempre fallido) de domesticar una lengua que se desborda en todos los sentidos, un lenguaje que, como el humo, lo cubre y toca todo sin asirse de las cosas. Sin que sea obvio para el lector, el humo es una presencia permanente que refiere en la escritura a lo oscuro y leve que sostiene el mundo. En el origen, dice, El aire estaba lleno de espejos. Las cosas, vueltas dobles y triples, relucan y tornasolaban. El fantasma de cada cosa ya liberado, andaba sin rumbo. El humo es tambin un emisario de la levedad por venir, un enviado de las cosas al cielo para avisar de los incendios. Qu incendios? La liberacin de las cosas, su estar en el mundo oscuro y leve. Oscureci de pronto. Las estrellas se volvieron enormes y empezaron a quemarse unas a otras; pero, el fondo del cielo estaba negro; pareca un funeral fantstico. La luna llevaba un cadver sutil. Habra muerto Dios?

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aproximaciones a humo de marosa de giorgio

Ante el incendio, el humo, oscuro y leve, es el origen y destino del mundo; no el ardor, sino su vanguardia: Para revivir la edad anaranjada, hay que no olvidar a nadie, y hay que llamar a todo. Y sobre todo, al seor humo, que es el ms serio y el ms tenue y el ms amado. A lo largo del libro, el humo es tambin una especie comunicante. La levedad lxica y los desvos sintcticos parecen mantenerse en una elaboracin constante mediante comparaciones e imgenes entre los nombres de las cosas y la sensualidad del mundo. El inicio del libro usa y anuncia este recurso: El perfume de las almendras era un humo dorado, una dulce alma por las habitaciones. Como el humo, las cosas y los seres en el mundo de Di Giorgio son una visin y un cuerpo; como el humo, lo cubren todo sin asirlo, impregnando apenas los sentidos, despertando una corporalidad latente, dice Di Giorgio, Al descender a la estacin vi todo all distinto. Un aire de nbulas encendidas me aneg. La liviandad del humo sostiene los lmites de la narracin; el lenguaje excesivo de la autora lo es tambin en su sonoridad de palatales y alveolares (Cuando vinieron nubes aromadas desde lejanos cielos, Vamos a volver al leve pas en que nacimos); el mundo narrado es una continuacin de s mismo en el lenguaje de la narracin, en su prolongacin nominal, el mundo siniestro y leve de Marosa di Giorgio existe pero no pesa, pasa de una existencia a otra, se escapa de las manos sin que exista la posibilidad de tomarlo. Como el humo, sin embargo, deja su sensualidad impregnada en los sentidos del lector, no es slo la representacin de la sensualidad (de ah mi deliberada redundancia) sino la inmersin de quien lee en la bocanada de aire del mundo y el lenguaje de la autora. Si el mundo es lo experimentado en los sentidos, mediante los sentidos y a su vez mediante la escritura de Di Giorgio, el humo es lo invisible que lo sostiene, el zurcido evanescente de un mundo leve. El humo, imagen del contagio es tambin el cuerpo de la muerte; como si tu muerte se pudiera atrapar de algn modo, como si el humo, el estado gaseoso de las cosas que arden, no fuera sino la plataforma de un lenguaje que en su exceso es tambin una vuelta al origen mtico pero incierto, velado como visto con los ojos llorosos en contacto con el humo. La muerte cerrar la narracin que fue abierta por el humo. Y un da, un da cualquiera, en cualquier minuto, te morirs entre las manos de almbar de la abuela, riendo y llorando, de sbito sin darte cuenta.

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Fahrenheit 451: una utopa

juan pablo anaya

ahrenheit 451, quiz la novela ms clebre de Ray Bradbury, se resiste a ser clasificada simplemente como una distopa futurista: una pulsin utpica se deja ver en sus ltimas pginas. El texto cuenta la historia de una ciudad, en el siglo xxiv, en la cual los bomberos no apagan incendios sino que los provocan, prendiendo fuego a los libros que las personas ocultan, contra el dictamen del gobierno. En esta sociedad la lectura est prohibida pues puede incitar a los ciudadanos a cuestionar el statu quo de felicidad y de falta de preocupaciones establecido en ella, gracias al rechazo colectivo del valor de la controversia. En el cierre del relato, no obstante, hay algo que desborda esta situacin, me refiero a la organizacin social que se ha conformado en los mrgenes de la ciudad alrededor de los hombres-libro. I

El universo distpico que ficcionaliz Bradbury comienza por convertir la actividad social de los bomberos (arriesgar la vida por otros) en algo antisocial. En este futuro, tales personajes incineran el soporte ms aejo y utilizado que tenemos para el intercambio y la transmisin de ideas complejas. Montag, el bombero protagonista de la novela, vive entre individuos aislados. Su esposa, por ejemplo, utiliza sus audfonos incluso para dormir, espera con ansias las telenovelas interactivas que le ofrece su televisin de tres paredes y prefiere no tocar el tema de sus intentos de suicidio. Sus amigas la visitan nicamente para ver al Payaso Blanco contar chistes, mientras camina por los muros de luz. La falta de solidaridad en este entorno se hace palpable cuando nos enteramos que fue ella quien llam a las autoridades para denunciar que su esposo haba tomado distintos libros de varios incendios y los tena en su hogar. Las personas parecen estar en contacto primordialmente con los medios de comunicacin audiovisuales que las rodean. Tras ser obligado a quemar su propia casa como castigo por su posesin de distintas obras escritas, Montag decide huir, no sin antes prenderle fuego a su jefe. Su persecucin es transmitida por cadena nacional. El bombero rebelde lograr escapar no slo de las autoridades, sino tambin de la sociedad del espectculo que habita. sta, al verse temporalmente burlada por el prfugo, para no perder la atencin del pblico y el rating, escenifica con un chivo expiatorio su captura y asesinato.

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Despus de cruzar el ro a las afueras de la ciudad, muerto para sus conciudadanos, Montag se encontrar con un peculiar grupo de vagabundos, los hombres-libro. Seres que deseaban recordar un texto que les resultaba entraable, lo memorizaron y ahora se dedican a garantizar su subsistencia frente a las quemas en la ciudad. Para ello han perfeccionado un sistema que refresca la memoria fotogrfica (o memoria eidtica) que, segn dice uno de ellos, tienen adormecida todos los individuos. Su forma de organizacin adems busca garantizar que exista un depositario del texto ante el prximo fallecimiento de su actual soporte. La transmisin de un libro de un ser humano a otro, segn refiere la novela, se realiza de manera hablada. Sin embargo, dado que la fijacin del recuerdo est basada en la memoria eidtica, que supuestamente es capaz de recordar imgenes, sonidos u objeHay una utopa explcita tos con gran precisin, lo que sucede en los mren la novela, quiz no genes de esta ciudad imaginaria no es una vuelta a la tradicin oral. Esta ltima requiere de apoyos desarrollada, segn la cual, mnemotcnicos presentes en lo relatado (como la los libros han dejado de ser rima, en los poemas homricos) y los textos que se pretenden recordar (como La Repblica de Plaun objeto inanimado para tn o En busca del tiempo perdido de Proust) carevolverse un sujeto mvil y cen de estas apoyaturas. Lo que su conservacin con agencia. reclama es una habilidad memorstica que registre bloques de informacin visual o sonora a detalle. Las referencias al mito del Ave Fnix y a una concepcin del tiempo cclica atraviesan buena parte de la novela de Bradbury. Casi al comienzo, una mujer se rehsa a alejarse de su coleccin de libros y prefiere arder con ella. Encenderemos hoy en Inglaterra tal hoguera que confo en que nunca se apagar, dice antes de perecer. Cita las palabras que supuestamente le dijera Hugh Latimer a Nicolas Ridley, en el siglo xvi, antes de que ambos fueran quemados en la hoguera a causa de sus argumentos y creencias en contra del poder divino del Papa. La mujer denuncia as la Era de Oscuridad por la que atraviesan. Las cenizas de esa quema podra decirse que renacen en la mente de Montag que recuerda las palabras de la mujer, comienza a cuestionar su oficio y decide tomar del incendio un ejemplar de la Biblia. Granger, organizador de los hombres-libro, se refiere al ave fnix como uno de los antecedentes de la resurreccin de Cristo y como un primo cercano del ser humano tan afecto a encender hogueras para quemarse en ellas y darse a la tarea de resurgir. Montag mismo se convierte en un prfugo rebelde despus de haber vuelto su propia casa cenizas. Ya a las afueras de la ciudad mutar de nuevo, ahora en el futuro soporte del libro del Eclesiasts del Apocalipsis. Observar entonces la cada de una bomba

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sobre la ciudad que habit, el comienzo de la Tercera Guerra Mundial. Entonces vienen a su mente las palabras que ley en el Nuevo Testamento: hay un tiempo para todo, un tiempo para derrumbar y un tiempo para construir. La distopa que retrata la novela cobra fuerza cuando la vemos enraizada en un tiempo cclico que invoca las quemas de libros y personas en el pasado y las proyecta hacia el futuro. II La utopa que se encuentra al final de Fahrenheit 451 slo es asequible si se vincula con el mito de la frontera, tan caracterstico de la literatura norteamericana y de la escritura de Bradbury. En los cuentos de Crnicas marcianas, libro que public dos aos antes de la novela, es donde se bosqueja quiz de manera ms clara este anhelo, propio de los relatos de viajes, el de cruzar los lmites de la civilizacin para fundar en ellos una nueva sociedad. Dos variaciones de este arquetipo en las crnicas resultan clave para aproximarnos a la novela. La primera aparece en el cuento Aunque siga brillando la luna, en el que uno de los colonizadores entiende la visin de los vencidos y decide defender las ruinas de la ltima civilizacin marciana que ha perecido. La segunda se encuentra en el relato El picnic de un milln de aos en el que una familia escapa de la explosin de la bomba atmica y llega a Marte; cuando los nios preguntan al padre por los marcianos, ste los invitar a todos a la orilla de un canal de agua para mirar su propio reflejo. En el primer cuento, la experiencia de la frontera es la de un individuo solitario, mientras que en el segundo es la de una familia de colonizadores. Marte se encuentra ms all de las fronteras del planeta Tierra pero lo que se vive all, segn cuentan las Crnicas, est impregnado por los valores del relato fundacional norteamericano y el mito de los pioneros. Montag atraviesa por buena parte de los smbolos en que la literatura y el cine norteamericano vislumbraron una frontera. La televisin pide a los espectadores que abran sus ventanas y se asomen a la calle para rastrear y denunciar al bombero prfugo que avanza por las viejas vas del tren. Montag alcanza a escapar de esos miles de ojos al sumergirse en el ro que encuentra a la orilla de la ciudad, junto a los rieles, donde tendr el tiempo suficiente para soar un mundo distinto, al proyectarlo en el locus amoenus que lo rodea, y del que saldr vuelto un animal que se esconde entre la oscuridad del bosque. Es como si el bombero atravesara por entre los lmites del control que nombrara Burroughs, corriendo por las vas de un Western, y lograra huir definitivamente al sumergirse en el Missisipi de Mark Twain y fantasear con la naturaleza salvaje como espacio de libertad, tal como aparece en la narrativa de Nathaniel Hawthorne. Fahrenheit 451 retoma el mito de la frontera pero renueva su sentido. Al

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imaginar un sistema de alianzas, al margen de la ciudad, en el que la experiencia del lmite no refuerza el individualismo, ni el ncleo familiar, sino que en una circunstancia distpica engendra la vivencia en comn de una minora. Entre los matorrales, Montag avanza atrado por el fuego alrededor del que se encuentran sentados los hombres-libro. El exbombero por primera vez observa que la combustin no slo disuelve las cosas, sino que es capaz de reunir a los seres humanos a su alrededor. En el centro de la fogata pareca estar atenazado el tiempo, como si fuera una pieza de acero a la que con su charla y su silencio aquellos hombres estaban dando forma. En Fahrenheit 451 la vivencia de la frontera involucra el trabajo concreto de varios disidentes para forjar una vivencia compartida. Un sistema de alianzas como el que le permiti a Montag llegar a este punto: la amistad y la actitud reflexiva de su vecina Clarisse; la lealtad de Faber, su maestro y cmplice en el robo de libros, que comprometido con su causa le ayud a escapar; la solidaridad de los hombres-libro que deciden buscarlo cuando escuchan de su fuga en la televisin. Segn Borges, un libro no es un ente incomunicado sino un eje de innumerables relaciones; tal objeto es el peculiar eje de esta forma de organizacin. La tarea a la que se avocan los hombres-libro es la de ser albaceas de un mundo que acaba de desaparecer, el de la cultura escrita. Custodiar estos antiguos bienes y vigilar su herencia, no obstante, resulta una tarea descabellada en una sociedad que prohbe el principal soporte de la escritura. Es en tanto bibliotecarios obsesionados en conservar la mayor cantidad de libros que estos hombres viajan y entran en contacto para comunicar sus necesidades. Su misin tiene sentido dada su creencia en que la guerra y el periodo de oscurantismo que atraviesan algn da terminar. Quiz sus simpatas y discrepancias, as como sus amistades, y su futura descendencia, quedan marcadas por las obras que han memorizado. No obstante, al ser nmadas que escapan del acoso de las autoridades, conforman una organizacin flexible, gil y fragmentada, que tiene que valorar frente a la catstrofe qu conocimientos conservar, es decir, cules se necesitarn en el futuro intactos y a salvo. Lo anterior tiene efectos para la personalidad. Por ser perseguidos, varios han tenido que recurrir a la ciruga plstica en el rostro y los dedos. La tarea de vivir al margen los ha llevado a renunciar a su ego para volverse la cubierta modesta de un libro maravilloso o por lo menos importante. Esto los ha llevado a replantear su concepcin del individuo, no ya un ser con una imagen nica e irrepetible, como lo entiende el cristianismo; sino un agente que vale para los dems por el carcter irreemplazable de sus acciones.

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III Las referencias a un tiempo cclico en Fahrenheit 451 se oponen a la promesa mesinica que parece ser el corazn del texto. La concepcin cclica del tiempo, segn lo formula la novela, nos condena a la constante repeticin de etapas de oscurantismo. Pareciera que la salvacin se encuentra en el regreso del mundo de la escritura en que los libros podrn ser impresos de nuevo, para lo anterior resulta clave lo conservado por los hombres-libro. Pero en realidad el asunto es ms complejo: la proFahrenheit 451 retoma mesa mesinica consiste en la interrupcin de la inercia que lleva la historia hacia la catstrofe. el mito de la frontera pero Algn da, [dice alguno de los hombres-libro] renueva su sentido. recordaremos tanto, que construiremos la mayor pala mecnica de la Historia, con la que excava- Al imaginar un sistema remos la sepultura mayor de todos los tiempos, donde meteremos la guerra y la enterraremos. de alianzas, al margen de la ciudad, en el que la Para la salvacin no basta con volver a imprimir ninguna obra. Es ms importante recordar lo experiencia del lmite no que dicen, negarse tercamente a olvidar y actuar en consecuencia. La palanca a la que parece refe- refuerza el individualismo, rirse la cita sera la suma de las acciones de varios ni el ncleo familiar, sino individuos. Ante la inmovilidad del status quo, que en una circunstancia ellos seran capaces de remover la estabilidad de esos cimientos al plantear preguntas inquietan- distpica engendra la tes. Ante la cercana del colapso, seran capaces vivencia en comn de de establecer un alto y desviar el camino. Esos una minora. seran los frutos de los que habla Montag en el penltimo prrafo de la novela, al citar el libro del Apocalipsis. sa es la nica vuelta del mesas por la que, segn el libro, nos conviene luchar. Hay una utopa explcita en la novela, quiz no desarrollada, segn la cual, los libros han dejado de ser un objeto inanimado para volverse un sujeto mvil y con agencia. Mientras, los individuos, en tanto sujetos, han pasado a segundo plano pues lo que importa de ellos es la huella que son capaces de dejar con sus acciones. Estas ltimas estaran guiadas, en dado caso, por una memoria abundante, acumulada en los textos, pero madurada y seleccionada quiz por las exigencias de una historia de catstrofes. Misma que los individuos pueden llegar a interrumpir.

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La memoria, en llamas
guillermo nez juregui

isito la biblioteca del Escritor Importante. Su coleccin personal ha sido resguardada por el gobierno. Nunca he ledo un libro escrito por el Escritor Importante. Por eso me extraa que me sienta abrumado, conmovido, al caminar entre las estanteras. Algunos ttulos tienen anotaciones, las suyas, y se ven usados, por l. Un coleccionista de libros, no un consumidor. Tomo un libro. Leo el ndice es el primer tomo de las obras completas de Alfonso Reyes y encuentro el dilogo El demonio de la biblioteca y me siento a leer. Tras un rato, regreso el libro a su lugar y me retiro. Ars longa, vita brevis. El momento ms conmovedor de Los sinsabores del verdadero polica, el libro pstumo de Roberto Bolao: Rosa Amalfitano abandona la literatura y se convierte en una videoadicta. Comparto departamento con un amigo, un bibliorripta a quien la lectura ha terminado de aburrir (insiste en que no puede leer ms de 20 pginas seguidas). No se olvide que el subttulo de la Encuesta Nacional de Lectura del ao pasado fue De la penumbra a la oscuridad. Creo que no sera demasiado difcil reconocer que hoy casi todos somos videoadictos. En lo que va del ao he podido leer poco ms de 20 libros. Creo que es poco, especialmente para una persona a quien le gusta leer. Leer es difcil y aburrido, particularidades que, creo, la hacen una actividad valiosa. Veo los fotogramas de un video. Es de la obra, an en proceso, Fahrenheit (2011), de Miguel Monroy. En las imgenes se ve un entorno precario, un hombre leyendo a la luz del fuego. Ah viene la palabrita til: es apocalptico. Como en otras de sus piezas, Monroy somete Es un tiempo muy extrao, un objeto a su propia lgica, a una reduccin al para los libros, para la absurdo (ver Reductio ad absurdum, de VerGerber, en Luzzeta, que puede encontrarse literatura. Un clima en el nica en lnea). Aqu se trata de un libro, a saber, Fahrque los escritores creen enheit 451, de Bradbury. Algo me perturba, la del libro. Es un libro importante. Pero, es que su nico propsito es quema cierto, quemar algunos ejemplares de este ttulo fabricar lea de calidad, en realidad es inocuo (mi copia, la que le en prepara el fuego. paratoria, llevaba impresa en la portada la leyen-

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da: ms de cinco millones impresos en el mundo; el nmero seguramente se ha duplicado, por no hablar de su presencia en la red). An as, la imagen, a caballo entre un homenaje y un bibliocasta, me inquieta. Quiz lo que me molesta es que he olvidado el libro. Recuerdo de qu trata. Recuerdo la tesis. Y estoy seguro de que lo le. Pero no lo tengo presente. Es muy extrao. Quiz deba releerlo? Memorizarlo? Es un tiempo muy extrao, para los libros, para la literatura. Un clima en el que los escritores creen que su nico propsito es fabricar lea de calidad, para el fuego. Creo que todos podemos estar de acuerdo en que preferiramos otro clima.

Fotogramas del video Fahrenheit (2011-2013), obra en proceso de Miguel Monroy (reproducidas con permiso del artista)

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Ribeyro, el tabaco y la escritura

jezreel salazar

rnesto Sbato sola decir que la escritura, ms que una profesin, constitua una condena y un martirio de los cuales era imposible jubilarse. La nocin de que escribir es un placer, un padecimiento o ambos, posee una larga tradicin y se define por la imagen pblica que los escritores construyen de s mismos. Esto es claro a la hora de leer sus ensayos personales o sus entrevistas, sus epistolarios o sus diarios ntimos. En estas formas de literatura que se hayan en los lmites entre lo privado y lo pblico, puede apreciarse de manera ms precisa el significado que los creadores le otorgan a su escritura y el tipo de vnculos que tienen con la misma. A lo largo de su magnfico diario, Julio Ramn Ribeyro uno de los mejores cuentistas latinoamericanos se presenta como un sujeto con fuertes debilidades fsicas y anmicas, alguien colmado de malestares y vicios, cuya voluntad enferma le impide aprovechar las mltiples ocasiones de triunfo que le ofrece la vida. Su relacin con la escritura, siempre asociada al tabaco y a la carencia, aparece como uno de los pocos vehcuLa nocin de que escribir es los que le permiten experimentar de modo agudo intensivo la vida. Se proyecta as como un hroe un placer, un padecimiento e romntico que, a pesar de estar siempre dispuesto o ambos posee una larga a la aventura, se encuentra atrapado dentro de tradicin y se define por una pica invertida: sobrevive a las adversidades del mundo gracias a una feroz lucha interior, en la la imagen pblica que los que cada tentativa de goce individual trae consigo escritores construyen de s sufrimientos, culpas y aflicciones. se equivoc Alan Pauls cuando afirm mismos. que No el gran tema del diario es la enfermedad. Leer el diario de Ribeyro es enfrentarse a la historia clnica de un hombre que se describe de forma continua como alguien malsano, pero cuya lucidez y capacidad esttica le permiten, no recuperar la salud (fisiolgica y moral), pero s lidiar con su ausencia: Todo diario ntimo es un sntoma de debilidad de carcter, debilidad en la que nace y a la que a su vez fortifica. El diario se convierte as en el derivativo de una serie de frustraciones, que por el solo hecho de ser registradas parecen adquirir un signo positivo. Segn Ribeyro, al personaje novelesco que sobrevive en contra de s mismo lo salva la escritura, pero sta tambin lo corroe sin fin.

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Si hay una imagen que muestra esa relacin paradjica con la escritura es la del tabaco, que Ribeyro siempre vincula al acto creador. En ciertos momentos, los cigarros aparecen asociados a la desesperacin y a la miseria; en otros, constituyen la posibilidad de pensar y atrapar el mundo mediante la palabra escrita. Es como si fumar fuese el mecanismo para pasar del mundo gregario a la autoconciencia esttica y el medio privilegiado por el cual la experiencia vital puede volverse creacin. As, el tabaco expresa, una y otra vez, el conflicto interior de Ribeyro; crea el momento y el espacio en que su mirada literaria se produce. Cuando el diarista se pregunta qu es, a final de cuentas, lo que nos permite ser los mismos, en medio de tanto cambio y tanta deriva?, Ribeyro responde que nuestra vida no es ms que la evolucin en torno a unos cuantos objetos. Si el diario otorga salida a sus dilemas existenciales, el cigarro le ofrece una solucin a su dificultad de escribir.

La tentacin del fracaso. Diario personal

(fragmentos) julio ramn ribeyro

9 septiembre 1950 Debera escribir otra vez, pero a qu hora?, qu cosa? No tengo tiempo. Nada se me ocurre. Ah, lindo ocio inspirador y malsano! Echado en mi cama vea condensarse en el humo de mi cigarrillo a mis personajes y en el silencio de la siesta los oa dialogar. Ahora tambin fumo, pero fumo sin poesa, mientras redacto demandas o reviso expedientes. Es esto fumar acaso? 12 octubre 1953 La primera lluvia de otoo me sorprende en mi hotel, muy de maana, sin un franco en el bolsillo y el estmago vaco hace veinte horas. Nuevamente la imprevisin, la aventura, me han puesto en este estado, pues la apreciable canti-

dad de dinero que recibo por la beca deba ponerme al abrigo de toda carencia Contento a pesar de todo. Tengo cigarrillos holandeses. Mientras pueda fumar no siento esta miseria a la que deliberadamente me encamino. 1 febrero 1956 Dieciocho grados bajo cero marca el termmetro. Imposible andar por la calle. La ciudad bloqueada por la nieve. He decidido no salir de mi cuarto en todo este mes. Vivir al lado de la estufa; en bata, fumando, maldiciendo, escribiendo mi novela voy en el captulo xiv y estudiando alemn. Soy un hombre afortunado, despus de todo, para qu lamentarme?

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29 abril 1957 Con los ltimos veinte francos que me quedaban he comprado cigarrillos. Tanto peor, y como escribir es para m un acto complementario al placer de fumar, seguir escribiendo la historia de Panchito y de su padre, que anda por buena va. Mi Manual de Fotografa duerme sobre la mesa. Perduran las malas costumbres literarias. 6 abril 1958 Escribir no es un acto continuo. Generalmente va acompaado de largos intervalos de distraccin durante los cuales se hacen dibujitos al margen del papel, se enciende un cigarrillo, se mira por la ventana, se piensa en cosas que no tienen nada que ver con la literatura. 7 abril 1958 Biolgicamente, escribir me daa: fumo demasiado, muchas veces bebo, se me entumecen los dedos, me arden los msculos del cuello, y siento todos los sntomas de una tortura. Pero todo esto va acompaado paralelamente de un gozo tan singular que podra hablarse casi de un caso de masoquismo si es que no fuera ms justo invocar el ejemplo de los msticos que se disciplinan. Lejos de m sin embargo darle al acto de escribir un carcter sacro o religioso. Pero s sostengo que escribir es una inmolacin consciente y razonada que el escritor el verdadero hace de su tiempo, de su salud, de sus intereses materiales, de su vida, en suma, para crear un orden de palabras que lo satisfaga. Qu es escribir si no inventar un autor a la medida de nuestro gusto? septiembre 1966 El hombre que se sienta a las seis de la tarde ante la mquina de escribir, en esta casa, no es sino el saldo, el excremento del que, a las diez de la maana, estuvo en la oficina. Fresco, despejado, todos los das entrego para poder vivir

las siete mejores horas de mi vida. Durante ese tiempo uso y abuso de mi inteligencia, pulverizo mi resistencia fsica, me fumo el paquete de cigarrillos que luego en casa me hace falta y que ya no podr consumir ni soportar. De este modo el que trabaja aqu es un hombre marginal, una subpersona ma, una sombra agotada, casi un pordiosero de las letras Ms an cuando llego con un lenguaje romo, con un vocabulario decapitado, automatizado para la chatura y la banalidad, casi incapaz de combinar palabras puesto que en la Agencia toda combinacin de este tipo es un error profesional. 9 enero 1973 Como siempre, me hago traer un carnet al hospital con la intencin de escribir, pero termino por no hacerlo. Para escribir yo necesito mi marco habitual cigarrillos, vino, un silln cmodo, a veces msica, una ventana a la calle. De otro modo me es imposible hacerlo. Se dira que las ideas no brotan de m espontneamente, por una operacin subterrnea de mi espritu, sino que son extradas de mi contorno por un fenmeno de smosis. 21 marzo 1973 Entre mi conciencia y la realidad ha surgido una pantalla que me aleja de los objetos, y los petrifica y los enfra. Y esta pantalla no puede ser otra que mi cuerpo enfermo, convaleciente, sometido a un rgimen que ha alterado sus costumbres y sus hbitos, al punto que podra hablar de muda o de castracin psicolgica. Privado de cigarrillo, de alcohol, de condimentos, vivo en una especie de letargia, que me impide un contacto intenso y lcido con el mundo. Esos estimulantes eran mi manera de insertarme en l. Su carencia me aparta de la vida o ms bien me da de sta una imagen que yo no reconozco.

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Poesa, subversin y mercado

mnica nepote

a resistencia es una condicin suscrita a la poesa. Esto que puede darse por sentado como cualidad innata del lenguaje, se antoja pensarlo dos veces y no por otra cosa sino para potencializar su significacin, su smbolo. Me viene entonces una imagen que atomiza precisamente la idea de resistencia unida a la poesa: el gesto desesperado de los poetas rusos condenados al gulag durante el rgimen estalinista, al enterrar aquellos trozos de papel en los que lograban escribir sus poemas con la esperanza de que alguien, capaz de burlar la vigilancia, meses o aos despus, lograra su rescate y su posible conservacin. O en una segunda imagen: Nadiezhda Mandelshtam, esposa de Ossip, memorizando los poemas de su marido y los de Anna Ajmtova; su memoria como el dispositivo de almacenaje ms confiable ante las adversas circunstancias histricas de su momento de vida. Perseguida durante toda su vida por la polica sovitica, Nadiezhda venci a la figura de poder a travs de su propio cuerpo, el mejor escondite para la poesa fue ese reducto: su memoria, as se salvaron algunos de los mejores poemas de la literatura rusa del siglo xx. El cuerpo que se opone, el lenTras la lectura de guaje que embate por medio de la poesa. Desde su prctica casi marginal en una sociedad infa- The Uprising uno no tuada por el concepto de hiperconectividad, enamorada de puede sino vislumbrar la idea de la sincrona y todas las aparentes cualidades que tiene el presente, la poesa se convierte desde su secreto la escritura como ejercicio en un espacio, ltimo reducto, en el que el lenguaun dispositivo de je se opone al uso homogneo, hasta adquirir carcter subpoderosa subversin. versivo que no es otro que su esencia misma. La poesa es la voz del lenguaje[] el aqu y el ahora de la voz, del cuerpo y de la palabra, piensa Franco Berardi. Mejor conocido como Bifo, Franco Berardi se distingue por su continuo anlisis crtico a una sociedad marcada tajantemente por la jerga financiera, en la que el orden est dictado por el dinero y su semntica; observador escptico de las aparentes bondades del desarrollo tecnolgico, con una firme postura marxista signada por la resistencia italiana de la que form parte en los aos setenta, Bifo aborda en su libro ms reciente los movimientos sociales, ocupas en su mayora, acaecidos en el 2011. Uprising. On poetry and Finance1 es una apabullante exploracin que pgina a pgina nos rebasa, provoca y algunas veces irrita. De la volatilidad de la economa, a la transformacin del cuerpo social en cuerpo virtual, del precariado materialista al precariado inmaterial que define el momento presente, Bifo desmenuza, descompone y reensambla mediante el pensamiento crtico de filsofos contemporneos, el momento actual que lejos de ser ese espacio idlico de progreso en los no-

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poesa, subversin y mercado

venta, se derrumba ante nuestros ojos. Desde las primeras pginas de Uprising nos sacude: Con este libro, intento desarrollar las propuestas tericas de Christian Marazzi, Paolo Virno y Maurizio Lazzarato, llevndolas hacia una direccin inusual. Estos pensadores han considerado la relacin entre el lenguaje y la economa, describiendo la sumisin y la subyugacin de la esfera biopoltica del afecto y el lenguaje al capitalismo financiero. Estoy buscando un camino para subvertir esta subyugacin, e intento hacerlo desde la perspectiva poco comn de la poesa y la sensibilidad.2

Adela Goldbard, Bnker I (2013)

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mnica nepote

Bifo est obsesionado por lo impalpable, lo que sin peso y sin materia logra gran impacto no slo en la psique sino por extensin en la proyeccin del mundo, en la composicin social. Lo inmaterial, dice, ha venido a suplir el valor. La produccin industrial es remplazada por una sociedad que ahora produce deuda, nuestro mundo est rodeado de nmeros. Las finanzas han tomado posesin por completo de nuestro imaginario, tomando por asalto nuestro lenguaje. En ese sentido este libro es una voz de alerta. Aparentemente aborda la crisis europea pero su alcance va ms all, se trata en realidad de un libro-dispositivo de anlisis y de una propagacin de conciencia. Slo quien tiene o logre Nadiezhda claridad en su propio uso del lenguaje podr saltarse todas estas limitantes, condicionantes. Las rela- Mandelshtam venci ciones personales, han cedido al intercambio de un a la figura de poder a lxico impregnado por la economa; el cuerpo est travs de su propio anulado, hay que regresar a l. Bifo es capaz de transitar entre la materialidad cuerpo, el mejor y el desmenuzamiento poltico a la espiritualidad o escondite para la a los valores humanos como la solidaridad. Revisar el uso de antidepresivos y su relacin con el boom poesa fue ese reducto: de la bolsa y la tecnologa y encontrar en esas relaciones torcidas el pequeo cncer que afecta el pen- su memoria, as se samiento. Para l, y para muchos de nosotros a par- salvaron algunos de tir de su lectura, el lenguaje es ese resquicio, apalos mejores poemas rentemente voltil o inasible en el que se germina de la literatura rusa realmente la resistencia, la subversin. Despojar al lenguaje de ese tufo tecncrata, volver a la poesa es del siglo XX. conducir al ser a la sensibilidad, al cuerpo, al pensamiento propio. Si bien no aparecen ni Mandelshtam ni Ajmtova en el libro de Bifo, aunque podran estarlo, las alusiones a poetas especficos se limitan a Blake, Rilke, entre otros, y su inters se esfuerza en buscar la sinonimia entre poesa y sensibilidad; aunque se antoja encontrar ms eco concretamente en la obra de ciertos poetas a todas luces conectados con las ideas de Bifo, The Uprising es un llamado a reflexionar, a retomar la resistencia desde el lenguaje, y a experimentar la poesa como acto revolucionario. Tras su lectura uno no puede sino vislumbrar la escritura como un dispositivo de poderosa subversin.
1. Franco Berardi Bifo, The Uprising. On Poetry and Finance. Los Angeles, Semiotext (e) Intervention Series, 2012. 2. Traduccin de Eugenio Tisselli.

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Humo
antonio calera-grobet

Los rboles sirven para muchas cosas, como el lenguaje, pero tambin para quemarse e iluminarnos y calentarnos; sa es una de las opciones de la poesa, que debe ser un poco seca para que arda bien.
octavio paz

Humo en los ojos cuando me viste, antes que a nadie, no s por qu.

toa la negra

uando como lo ahumado me extrao: se trata de lo mismo pero con tenebro: lo ahumado es tenebroso. / Lo ahumado tiene el diablo adentro. / El humo: aire quemado, nube pintada de negro. / Humo: tul voltil. / Humo: de humor negro. / Los pescados ahumados saben a galen quemado, hundido por balas de can. / El humo como decir: esfumo. Como decir: sfumato. / Buqu de humo: mezcal. / Lo ahumado: hlito de lumbre. / El zumo de la barbacoa tiene un sabio resabio de humo. / Dice Jos Asuncin Silva: Del alma que all reposa, noticias a Dios le lleva, el humo que de la choza, en espirales se eleva. Si es as, es entonces el alma del cocinero, que al cocinar reza. / Humo: hogueraescultura-rezo-sacrificio-tributo. / Humo: tirabuzn negro de la muerte. / Carbn vuelto silueta, vuelto voluta. / Ahumar: meter una bocanada de humo en la cueva secreta de las cosas. / Paprika: aserrn de chile pimiento pasado por volcn. / El humo a veces huele a plvora de cuete. / Humareda: humo en decenas de veredas. / Ahumar arenques es como hacer una ofrenda, como velar armas. / Las carnes misteriosas se maquillan con humo. / Humo ido, humo nostlgico: el humo del carro de los camotes. / Se madura y se ahma: casi podramos decir que se embalsama. / Tocino ahumado: cerdo asoleado una temporada en el infierno. / El humo convierte a los ostiones en bastiones de placer. / Los ostiones ahumados son momias. / Que no se te suba el humo del tocino a la cabeza. /Dios es tocino ahumado. / Ahumar: aplicar a los alimentos el concepto de angustia. / Ahumar: preservacin de la vida en la muerte o de la muerte en la vida? / Whisky significa: agua de madera ahumada. / Humo: viento viejo. / Ahumar es algo casi religioso: es purificar, sahumar con el sahumerio que se quiera. / Ahumar es proteger. / Los anafres son los sahumerios de los cocineros. / Carnes trashumantes: pasan de un estado a otro gracias a los fervores del humo. / Los humos se alimentan de los ojos de los cocineros. / Todo mal cocinero se esconde tras una cortina de humo. / Hay que

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ahumar con maderas finas: no con sillas. / El mejor humo es el del cigarrillo despus de comer. / Ahumar fue un descubrimiento. / El humo es la pesadilla de las cebollitas. / Holln: barniz de humo. / No se resiste, no recula el viento negro que a sus hijos deseca y devora por dentro. / Humo: el diablo levanta la voz. / Sombras del Hades el humo, que todo lo cubre con su halo de ceniza. / Ahumar: tatemar el gusto. / Tatema: cuenco de humo. / Humo: Giros de jirones. / Salmn ahumado: salmn invisible. / La barbacoa se hace con borregos negros. / Y los corderos fueron puestos sobre la pira, y el humo subi a las alturas, rompiendo la hiel de la lluvia. / Mercado: catedral de humos. / Costillar de chuletas de cerdo: sof del humo. / Ahumar: dar la bienvenida al Mictln. / Nosotros sobre la Tierra, todos, moriremos, seremos vil humo de carbn. / Muerte: ir al humo: Viaje al centro de la Tierra. / Instrucciones: madera de roble, de nogal, de manzano: biomasa para dar sabor bajo el sello de Can, con dolor casi malsano. / Y el humo los durmi con su sangre tibia, ese suave manto, cobertor de la muerte. / Salgan humos, salgan mis queridos murcilagos! Laman todas las carnes con su saliva de muerte! / Humo de lo encendido, humo de lo combustionado, humo de lo calcinado, humo de lo incinerado, humo de lo cremado, humo de lo desaparecido que no se olvida. / Humo que quita los pecados de la carne. / El humo, vindolo bien, es la verdadera quintaescencia. / Humo: toro blanco o toro negro? / Humo: premonicin de cataclismo? / Nada supera al olor del humo en el asador para abrir el apetito. / Humo: sonar de la alerta de hambre. / Humo en los ojos, niebla de ausencia, que con la magia de tu presencia, se disip: Toa La Negra. / Humo de tambo es de comida de arrabal pero es divino. / El humo es el lado oscuro de la niebla. / Los cuervos siguen las instrucciones de esas bolsas de humo. / Nostalgia de la muerte el humo que permea. / Humo: seal de que los hombres juegan con el fuego. / Dime una cosa: humano, viene de humo?

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Fernando Brito, de la serie Caos

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Los ojos de la milpa: memoria comunitaria, cuidado mutuo

Charla con Eugenio Tisselli
sal hernndez vargas

os ojos de la milpa es una memoria comunitaria creada con telfonos celulares por familias de Santa Mara Tlahuitoltepec, en la sierra mixe de Oaxaca. Esto, gracias a ojoVoz, plataforma informtica que consta de dos partes. La primera es una aplicacin para telfonos celulares [...] que permite capturar mensajes formados por una imagen, una grabacin de voz, una palabra clave para describir los contenidos, y los datos geogrficos (latitud y longitud) correspondientes. Esta memoria registra el proceso de cultivo y sus alrededores. Aqu una conversacin con Eugenio Tisselli, programador y director de ambos proyectos.

Me gustara iniciar con algunas preguntas generales. Podras explicarnos qu es y cmo funciona ojoVoz? ojoVoz [1] es una plataforma informtica que consta de dos partes. La primera es una aplicacin para telfonos celulares con sistema operativo Android, que permite capturar mensajes formados por una imagen, una grabacin de voz, una palabra clave para describir los contenidos, y los datos geogrficos (latitud y longitud) correspondientes. La aplicacin enva estos mensajes a una base de datos en Internet, y all est la segunda parte de la plataforma: una serie de pginas web que permiten visualizar los contenidos de los mensajes enviados desde los telfonos. sa es la explicacin tcnica. Pero, para resumir, prefiero decir que ojoVoz es una caja de herramientas de cdigo abierto para la creacin de memorias comunitarias. Los antecedentes de este software, y por lo tanto de Los ojos de la milpa son extensos. En mi opinin, el proyecto realizado en Tanzania es muy til para estos fines. Podras contarnos un poco sobre ste, poniendo nfasis en el intercambio de conocimiento y en la apropiacin del medio? Es verdad: como apuntas, los antecedentes de Los ojos de la milpa son extensos, y se remontan al ao 2003, cuando comenc a colaborar en el proyecto megafone [2]. Pero el antecedente ms inmediato del proyecto que hicimos en Oaxaca se encuentra en Sauti ya wakulima, el proyecto que iniciamos y que sigue activo en Tanzania [3]. Sauti ya wakulima significa la voz de los campesinos en swahili. Un grupo de campesinos de la zona costera de Tanzania est usando el dispositivo para docu-

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charla con eugenio tisselli

ofrecen posibilidades inditas de organizacin e intercambio, a la vez que, por la forma en que se fabrican, contribuyen a empeorar muchos de los problemas que estn destruyendo nuestras sociedades y nuestro planeta.

mentar su entorno social-agrcola, y tambin para entrevistar a otros campesinos. Despus de ms de dos aos, el proyecto se ha convertido en una plataforma de aprendizaje mutuo. Crean no solamente una memoria comunitaria, que incluye testimonios y evidencias, sino que adems plasman fragmentos de conocimiento que se encuentran latentes en la comunidad. Veo esto como una forma de apropiacin tecnolgica ya que, inicialmente, les propusimos usar los telfonos para documentar sus observaciones sobre los efectos del cambio climtico. Pero poco tiempo despus de haber iniciado el proyecto, redefineron sus fines y comenzaron a usar la plataforma para intercambiar conocimientos, e incluso para expandir sus redes sociales por medio de las entrevistas que hacan a otros. Pienso que en esta capacidad de reLa paradoja es que los definicin del uso de los telfonos, y de los fines de la investigacin, puede verse un proceso de negociacin medios electrnicos colectiva sobre cmo debe usarse una plataforma. Tras el proyecto en Tanzania, por qu decidiste realizar un proyecto en Santa Mara Tlahuitoltepec, en la sierra mixe del estado de Oaxaca? Despus de un tiempo de estar trabajando en Tanzania, sent la necesidad de hacerlo en mi propio pas. Senta que mi desconocimiento del idioma swahili me alejaba demasiado de las personas con las que estaba trabajando, a pesar de que siempre he contado con un intrprete. Quera ir ms all: quera sentirme ms cerca de una comunidad y aprender de ella. As que vine a Mxico y empec a investigar. Mi puerta de entrada a Santa Mara Tlahuitoltepec fue un proyecto agroforestal sustentable llamado miaf (Milpa Intercalada con rboles Frutales), que desde hace aos adoptaron varias familias de la comunidad [4]. El miaf fue iniciado por investigadores del Colegio de Posgraduados en Agronoma, y me pareci que sera interesante documentarlo, planteando las siguientes preguntas a las familias de Tlahuitoltepec: qu implica cultivar rboles frutales en una milpa?, cmo se cuidan?, qu problemas pueden presentarse?, cules son los nuevos conocimientos que hay que adquirir? Al llegar, mi primera sorpresa, fruto de mi ignorancia, fue descubrir que se hablaba mixe. As que, otra vez, fue necesario tener un intrprete. Sin embargo, hablbamos tambin espaol, y desde el inicio pude establecer una comunicacin ms estrecha con los participantes de Los ojos de la milpa. Despus de un ao, durante el cual los participantes usaron ojoVoz de manera ms o menos constante, concluimos la primera fase

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sal hernndez vargas

del proyecto [5]. Ahora veo este perodo como una fase de pruebas, y veo tambin grandes diferencias con respecto al proyecto de Tanzania: en Tlahuitoltepec no se dio un proceso de apropiacin tecnolgica. Los participantes se cieron casi completamente a los objetivos del proyecto. No naci en ellos el inters de apropiarse de la plataforma. Estoy reflexionando sobre cules fueron los factores que, por un lado, propiciaron las dinmicas de intercambio de conocimiento en Tanzania y, por otro, generaron poco inters en Tlahuitoltepec. Las herramientas y metodologas fueron las mismas pero, evidentemente, las estructuras sociales, culturales y ambientales de las comunidades son diferentes. En todo caso, Los ojos de la milpa recoge testimonios muy valiosos: lo que se muestra en la pgina web puede leerse mucho ms all de una mera documentacin de tcnicas agroforestales.

Si revisamos tu trabajo como artista, como me refiero, hay una poeta digital, programador y acadmico nos propuesta que me parece percatamos de que llevas tiempo cuestionando interesante: la de repensar el la naturaleza de los medios electrnicos. En su momento preguntaste si conocemos los trabajo artstico como una daos ambientales y humanos que provocan. reconstruccin de las Preguntaste, adems, por la procedencia de los minerales utilizados en su fabricacin, y condiciones necesarias para las condiciones de trabajo en las que su una solidaridad social, que extraccin ocurre. Podras contarnos cmo se ha perdido bajo la estos cuestionamientos ticos enriquecen y problematizan tus proyectos con celulares? hegemona tecnolgicoCreo que, debajo de la lgica de la no-contradiccapitalista cin, que recorre la cultura occidental, hay en realidad una multiplicidad de paradojas. Lo seala Boris Groys en su libro The Communist Postscript: Todo aquel que habla dice lo que pretende decir, pero tambin lo contrario. Todas las opiniones que circulan en el mercado libre de las ideas, estn caracterizadas por un estado interno contradictorio, paradjico[6]. No quiero esgrimir la paradoja para justificar mi trabajo, pero s para reconocer su naturaleza ambivalente. Por un lado, las plataformas digitales, las redes de comunicacin, parecen ofrecer nuevas vas para que cada ciudadano pueda hacer or su voz. Podemos aceptar que esto es cierto, hasta un punto. Sucesos recientes, como el caso de John Snowden [7], nos recuerdan a la vez que esos medios de comunicacin son instrumentos del poder hegemnico para espiar a los ciudadanos. Ms all de este problema, que parece circunscribirse a la esfera de la comunicacin y la poltica, est tambin la cuestin ambiental. Las plataformas

En el texto de Bifo al que

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que usamos para comunicarnos, los telfonos y las computadoras, estn siendo sobreproducidos y comercializados en una espiral de consumo y desperdicio sin fin. Y esto implica daos ambientales y sociales muy graves: la minera hecha en malas condiciones, que daa recursos acuferos vitales para las comunidades cercanas, la erosin de la tierra y el dao a los ecosistemas, las condiciones de trabajo esclavizantes necesarias para fabricar nuestros dispositivos, y mucho ms. La paradoja es que los medios electrnicos ofrecen posibilidades inditas de organizacin e intercambio, a la vez que, por la forma en que se fabrican, contribuyen a empeorar muchos de los problemas que estn destruyendo nuestras sociedades y nuestro planeta. Las cuestiones ticas se desprenden de esta paradoja: qu hacer con la tecnologa? de qu formas es lcito usarla? Me hago estas preguntas en referencia a mi propio trabajo, e intento tenerlas presentes a cada paso. En Una cura de cdigo abierto hablas de un proyecto que ha tenido repercusiones varias; llegando, incluso, a incidir en polticas pblicas. En ese texto, mientras dialogas con Franco Berardi Bifo, aseguras que el artista debe escapar de la mera representacin, hacia la accin plena en el mundo. Y si pensamos en eso, cul es el objetivo deseado de un proyecto como Los ojos de la milpa? Qu repercusiones te gustara que tuviera? Quisiera responder en dos partes. La primera tiene que ver con la curacin. Enfermamos no solamente nosotros cuando comemos la comida industrializada que se Todos tenemos una voz, y nos ofrece como parte del men de una sociedad moderna: enferma tambin el planeta. no podemos darle a alguien Aproximadamente, una tercera parte de las emialgo que ya tiene. Pero siones de CO2, principal causante del cambio sucede que la hegemona climtico antropognico, provienen de la agriindustrial. No podemos seguir relaciocapitalista, neoliberal, o cultura nndonos de esa manera con la Tierra, con nuescomo quieras llamarla, tros alimentos. Pienso que una manera de curar el mundo pasa por replantearnos la forma en excluye de hecho a que lo entendemos. Desde la poca de la Revolugrandes grupos sociales, cin Industrial hemos entendido a la Tierra como a comunidades y a una fuente inagotable de recursos, explotables a travs de tecnologas ms y ms sofisticadas. Esta culturas enteras. hegemona tecnolgica, y las relativas comodidades que de ella se han derivado, no solamente nos vuelve ciegos a la devastacin ecolgica, sino que invalida formas tradicionales de trabajar la tierra. La deforestacin debida al cultivo desmedido, la reciente constatacin de que los pesticidas qumicos estn acabando con las abejas [8]: estos y muchos son problemas complejos, enfermedades sistmicas que hay que curar. Ahora, en el texto de Bifo al que me refiero, hay una propuesta que me parece interesante: la de repensar el trabajo artstico como una reconstruccin de las condiciones necesarias para una solidaridad social, que se

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ha perdido bajo la hegemona tecnolgico-capitalista [9]. Esta propuesta me apasiona, y pienso que se puede extender tambin a un trabajo de reconstruccin de la solidaridad entre sociedad y naturaleza. Bruno Latour piensa en nuevas formas polticas que integren a colectivos de humanos y no-humanos en una verdadera interaccin social [10]. Desde mi punto de vista, la salida de los problemas que amenazan a la humanidad no pasa a travs de revoluciones, sino de aprender a cuidarnos mutuamente. sa es la intencin que est en la base de proyectos como Sauti ya wakulima o Los ojos de la milpa: la de hacernos cargo de todo lo que nos rodea, la de considerar a cada elemento de nuestro entorno como algo importante, como algo que hay que cuidar. Me gustara que Los ojos de la milpa sirviera para valorar y considerar todo lo que los participantes han retratado all: personas, maz, milpa, rboles frutales, podas, plagas, mezcal, fiestas, lluvia, tierra. Quisiera que Los ojos de la milpa fuera una contribucin para ayudarnos a pensar nuestro entorno de otra manera y replantearnos la forma en que producimos nuestro sustento. Que animara a los mexicanos al dilogo con la cultura mixe que, como todas las culturas originarias del pas, es ignorada y denostada por una forma de pensar hegemnica que hay que extirpar de nuestra sociedad. S que son grades ambiciones, y yo simplemente propongo un pequeo paso hacia un horizonte que me parece ms deseable que el que se nos presenta actualmente. Me resulta interesante el nombre de este software: ojoVoz. En Los ojos de la milpa, artculo que publicaste recientemente en la revista Tierra Adentro, aseguras: No es lcito Facebook, por ejemplo, seguir pensando que la nica fuente legtima no es efectivo, ya que es de conocimiento son los sabios y sus aparatos: la mujer y el hombre comn tambin tienen demasiado disperso: sus derecho a entablar un dilogo directo con el contenidos van desde lo mundo. En tu prctica, cmo problematizas banal hasta lo contestatario. esta idea sin caer en el paternalismo del dar voz a quienes no la tienen? Pero lo ltimo se disuelve en Es muy importante lo que dices: el deseo de dar voz a los que no la tienen es, efectivamente, pa- lo primero, y al final todo se ternalista. Y no slo eso: es absurdo. Porque to- vuelve mercanca. dos tenemos una voz, y no podemos darle a alguien algo que ya tiene. Pero sucede que la hegemona capitalista, neoliberal, o como quieras llamarla, excluye de hecho a grandes grupos sociales, a comunidades y a culturas enteras. Aqu veo otra paradoja: nunca antes se haba hablado tanto de libertad de expresin, y nunca los medios para hacer or la propia voz haban sido tan accesibles. Sin embargo, la voz nunca haba sido tan irrelevante. La voz es una expresin comn, colectiva. Es un intercambio recproco de valores, de ideas. Como dice Nick Couldry en su libro Why Voice Matters [11], la voz, en un terreno poltico, es la bsqueda de reconocimiento. Hay una crisis de la voz, dice

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Couldry, provocada por nuestra sumisin a un sistema que piensa por nosotros, y que reduce toda forma de expresin a una mercanca o un mero automatismo. Y, segn el mismo autor, sean cuales sean las transformaciones que tengan que sufrir las estructuras sociales, polticas y econmicas, ninguna ser aceptable a menos que est basada en la valoracin de la capacidad que tiene cada persona de contar su propia historia y las condiciones en las que vive. Habra, por lo tanto, que resolver esta crisis para recuperar un campo poltico secuestrado por la economa global. Habra que propiciar las condiciones de una produccin alternativa de subjetividad, que no slo se resiste al poder, sino que tambin busca autonoma respecto a ste, dicen Michael Hardt y Antonio Negri en Commonwealth [12]. Evidentemente, ojoVoz no va a resolver esto: hay que ser humildes y ubicarse. Pero creo, por un lado, que hay que hacer proliferar las herramientas y las plataformas para la voz, as sean tecnolgicas o no. Y, por otro, enfocar esa voz de tal manera que resulte efectiva en un terreno poltico. Facebook, por ejemplo, no es efectivo, ya que es demasiado disperso: sus contenidos van desde lo banal hasta lo contestatario. Pero lo ltimo se disuelve en lo primero, y al final todo se vuelve mercanca. Hay que crear medios y herramientas no sujetos al intercambio monetario, no reducibles a la lgica matemtico-econmica.

referencias: [*] http://ojosdelamilpa.net [1] http://ojovoz.net [2] http://megafone.net [3] http://sautiyawakulima.net [4] Cortes F., Jos et al. Milpa Intercalada con rboles Frutales (miaf), http://www.sagarpa.gob.mx/desarrolloRural/Documents/fichasCOUSSA/03%20MILPA%20INTERCALADA%20CON%20FRUTALES.pdf (visitado el 28/07/2013) [5] http://ojosdelamilpa.net [6] Groys, Boris. The communist postscript, Verso Books, Londres, 2009. [7] Andrades, Fran. El fin de la inocencia en Internet, http://www.eldiario.es/ turing/inocencia-red-internet_0_146635468.html (visitado el 28/07/2013) [8] Pettis, Jeffrey et al. Crop Pollination Exposes Honey Bees to Pesticides Which Alters Their Susceptibility to the Gut Pathogen Nosema ceranae, http://www.plosone.org/article/info%3Adoi%2F10.1371%2Fjournal. pone.0070182 (visitado el 27/07/2013) [9] Berardi, Franco. Perch gli artisti? macao la risposta, http://www.sinistrainrete.info/cultura/2074-franco-berardi-bifo-perche-gliartisti-macao-e-la-risposta.html (visitado el 28/07/2013) [10] Latour, Bruno. Polticas de la naturaleza, rba Libros, Barcelona, 2013. [11] Couldry, Nick. Why voice matters, sage Publications, London, 2010. [12] Hardt, Michael y Negri, Antonio. Commonwealth, Ediciones Akal, Madrid, 2011.

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Calibn y la bruja
(fragmento)
silvia federici

introduccin*

esde Marx, estudiar la gnesis del capitalismo ha sido un paso obligado para aquellos activistas y acadmicos convencidos de que la primera tarea en la agenda de la humanidad es la construccin de una alternativa a la sociedad capitalista. No sorprende que cada nuevo movimiento revolucionario haya regresado a la transicin al capitalismo, aportndole las perspectivas de nuevos sujetos sociales y descubriendo nuevos terrenos de explotacin y resistencia. Si bien este libro est concebido dentro de esa tradicin, hay dos consideraciones en particular que tambin lo han motivado. En primer lugar, un deseo de repensar el desarrollo del capitalismo desde un punto de vista feminista, evitando las limitaciones de una historia de las mujeres separada del sector masculino de la clase trabajadora. El ttulo Calibn y la bruja, inspirado en La tempestad de Shakespeare, refleja este esfuerzo. En mi interpretacin, sin embargo, Calibn no slo representa al rebelde anticolonial cuya lucha resuena en la literatura caribea contempornea, sino que tambin constituye un smbolo para el proletariado mundial y, ms especficamente, para el cuerpo proletario como terreno e instrumento de resistencia a la lgica del capitalismo. Ms importante an, la figura de la bruja, que en La tempestad se encuentra confinada a un segundo plano, se ubica en este libro en el centro de la escena, en tanto encarnacin de un mundo de sujetos femeninos que el capitalismo no ha destruido: la hereje, la curandera, la esposa desobediente, la mujer que se anima a vivir sola, la mujer obeah que envenenaba la comida del amo e inspiraba a los esclavos a rebelarse.

() Por qu, despus de 500 aos de dominio del capital, a comienzos del tercer milenio an hay trabajadores que son masivamente definidos como pobres, brujas y bandoleros? De qu manera se relacionan la expropiacin y la pauperizacin con el permanente ataque contra las mujeres? Qu podemos aprender acerca del despliegue capitalista, pasado y presente, cuando es examinado desde una perspectiva feminista? Con estas preguntas en mente he vuelto a analizar la transicin del feudalismo al capitalismo desde el punto de vista de las mujeres, el cuerpo y la acumulacin originaria. Cada uno de estos conceptos hace referencia a un marco conceptual que sirve de punto de referencia para este trabajo: el feminista, el marxista y el foucaultiano.

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cuentos de brujas

()

Cmo explicar la ejecucin de cientos de miles de brujas a comienzos de la era moderna y por qu el capitalismo surge mientras est en marcha esta guerra contra las mujeres.

La pregunta histrica ms importante que aborda este libro es la de cmo explicar la ejecucin de cientos de miles de brujas a comienzos de la era moderna y por qu el capitalismo surge mientras est en marcha esta guerra contra las mujeres. Las acadmicas feministas han desarrollado un esquema que arroja bastante luz sobre la cuestin. Existe un acuerdo generalizado sobre el hecho de que la caza de brujas trat de destruir el control que las mujeres haban ejercido sobre su funcin reproductiva y que sirvi para allanar el camino al desarrollo de un rgimen patriarcal ms opresivo. Se defiende tambin que la caza de brujas estaba arraigada en las transformaciones sociales que acompaaron el surgimiento del capitalismo. Sin embargo, las circunstancias histricas especficas bajo las cuales la persecucin de brujas se desarroll y las razones por las que el surgimiento del capitalismo exigi un ataque genocida contra las mujeres an no han sido investigadas. () Si en la sociedad capitalista la feminidad se ha constituido como una funcin-trabajo que oculta la produccin de la fuerza de trabajo bajo la cobertura de un destino biolgico, la historia de las mujeres es la historia de las clases y la pregunta que debemos hacernos es si se ha trascendido la divisin sexual del trabajo que ha producido ese concepto en particular. En caso de que la respuesta sea negativa (tal y como ocurre cuando consideramos la organizacin actual del trabajo reproductivo), entonces mujeres es una categora de anlisis legtima, y las actividades asociadas a la reproduccin siguen siendo un terreno de lucha fundamental para las mujeres como lo eran para el movimiento feminista de los aos setenta y un nexo de unin con la historia de las brujas. (...) En el corazn del capitalismo no slo encontramos una relacin simbitica entre el trabajo asalariado-contractual y la esclavitud sino tambin, y en relacin con ella, podemos detectar la dialctica que existe entre acumulacin y destruccin de la fuerza de trabajo, tensin por la que las mujeres han pagado el precio ms alto, con sus cuerpos, su trabajo, sus vidas. Resulta, por lo tanto, imposible asociar el capitalismo con cualquier forma de liberacin o atribuir la longevidad del sistema a su capacidad de satisfacer necesidades humanas. Si el capitalismo ha sido capaz de reproducirse, ello slo se debe al entramado de desigualdades que ha construido en el cuerpo del proletariado mundial y a su capacidad de globalizar la explotacin. Este proceso sigue desplegndose ante nuestros ojos, tal y como lo ha hecho a lo largo de los ltimos 500 aos.
*En Silvia Federici, Calibn y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulacin orginaria. Trad. de Vernica Hendel y Leopoldo Sebastin Touza. Buenos Aires, Tinta Limn, 2011.

Resulta imposible asociar el capitalismo con cualquier forma de liberacin o atribuir la longevidad del sistema a su capacidad de satisfacer necesidades humanas.

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Nos aguarda la ceniza

nadia corts

a letra arrastra la ceniza, gris, indiferenciada, Cada escritura y lectura es trazo que se escribe con los restos de una combustin; fuego del nombre que se con- incendiaria, prenderle fuego sume en cada emisin o intento de perpetuacin. a las palabras una vez en Tan pronto como hayas ledo y reledo esta carta qumala. Espero que esta no se pierda. Rpi- la inscripcin y emisin del aliento, tomarlas en la boca do, una copia grafito carbn reledo esta carta qumala. Hay ah ceniza. o en la mano (las cenizas del Quemarlo todo para no dejar o para hacer otro) para habitarlas, estar evidente que nada permanece, no es necesario incendiar tu carta, no es indispensable acudir al en ellas, in-cendiar. holocausto, el resto permanece y sobrevive. Resto que no es slo el desecho o el sobrante del fuego sino lo que resta, eso que se hace restar, que se sustrae a la aprehensin absoluta de un texto. Cada escritura y lectura es incendiaria, prenderle fuego a las palabras una vez en la inscripcin y emisin del aliento, tomarlas en la boca o en la mano (las cenizas del otro) para habitarlas, estar en ellas, in-cendiar. Obsesin de hacer retornar y dar lugar a los restos, pacto secreto con los tantos otros, olvidados o no, que nos han prestado sus cenizas. Arder en las palabras del otro, supondr tambin como dira Silvana Rabinovich, otra lgica de la combustin y de la respiracin, leer, pensar, es respirar adecuadamente, respirar las palabras, leer para los sabios del Talmud es 'soplar cenizas ardientes', saber soplar es reencender la llama de la letra. Frente al humo que se eleva, sutiliza y sublima, la ceniza decide ser tumba, dar lugar al difunto, un espacio diseminado, no localizable, esparcido por sus propios movimientos, voltil. Seales de los restos: ceniza y humo, una y otro avisan de la existencia de cuerpos y escrituras, de herencias consumidas. Otra lgica de la respiracin, decamos, pero habr que tener cuidado de inhalar demasiado las cenizas, de dejarnos intoxicar con el humo, hay que dejar que lo que sobra se esparza, no retener al difunto, operar el duelo, atravesarnos por el tiempo inmemorial de la ceniza. Las cenizas no crean un monumento, su materialidad hace imposible la concrecin monumental.

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nos aguarda la ceniza

Fernando Brito, de la serie Caos

La ceniza como el humo no pertenecen al mbito de la visibilidad, de la presencialidad, las cenizas aguardan en la sombra de las letras y los cuerpos.

Hay ah ceniza (Il y a l cendre), no intenta identificar una memoria, hay una indecisin en la sentencia, frase imposible, nos dice Derrida. Un da esas palabras inoportunas se le aparecieron, ellas vinieron, a pesar suyo, en la mudez de los espacios de cada grafito cenizo; el intento de quemarlo todo hasta la ceniza del inconsciente se vio frustrado, clculo y economa no fueron capaces de someterlas. As, las cenizas no necesitan nuestra autorizacin; hay ah la ceniza, viene como un recordatorio de lo que se juega en todos los corpus, de escritura, de carne, de alientos, aquello inaprensible que, sin embargo, hace posible toda escritura. Los caminos de nuestra escritura hechos de cenizas, cubiertas de ellas somos cuerpos, el mundo entero levantado sobre las ruinas. La ceniza como el humo no pertenecen al mbito de la visibilidad, de la presencialidad, las cenizas aguardan en la sombra de las letras y los cuerpos, insertas en los poros cargamos aquello que ni sabemos, hay ah ceniza, no aqu, sino siempre ah, en la lejana, como la historia por contar, la escritura por venir.

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Perseo se cubra con un yelmo de niebla para perseguir a los monstruos. Nosotros nos encasquetamos el yelmo de niebla, cubrindonos ojos y odos para poder negar la existencia de los monstruos.
carl marx, libro 1 de el capital

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