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Jerzy Grotowski

EM BUSCA
DEUM
TEATRO POBRE
J edilo
Tradulode
Al.OOMAR CONRAOO
civilizalo. brasileira
c.:nP 01229455\

Titulo do original em in&lb:
TOWAROS A POOR THEATRf!
Copyright 1968 by Jeny Orotowski and Odin Teatrets Forlag
Projeto &rlfico de capa: Felipe Ta borda
ISBN 85 2CXH1003-7
Direitos para a llna;ua portua;uesa adquiridos,
com exclusividade para o Brasil, pela
EDITORA CIVILIZAO BRASILEIRA S. A.,
Rua Benjarnln Constant, 141,
20.141 RIO DE JANEIRO, RJ ., Tel .: 221 . 1132
que se reserva a propriedade desta tradolo.
1987
Impresso no Brasil
Prlnted in Brazll
Sumrio
Preficio- Prter Brook . , .
Em busca de um Teatro Pobre .
O Novo Testament o do Teatro ..
Teatro Encontro .............. ,
Akropolis: Tratamento do Texto ..
Dr. Faustus: Montagem Textual ..
O Prlncipe Constante . . . ... .
Ele Nlo era Int eiramente Ele .. .
Jnvestigalo Metdica . . . . .. . .
O Treinamento do Ator (1959-1962) ..
O Treinamento do Ator (1966) ..
9
ll
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47
S2
61
89
92
101
107
14>
A Ttcnica do Ator .. . 116
O Discurso de Skara ...... .
O Encontro AmerK:ano .
Declaralo de Prindpios , .
Dados complementares .
.. . .. . 186
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210
219
Prefcio
PETER BROOK
G.oTOWSKI (lRiCO.

Porque ningubn mais no mundo, ao que eu saiba,
desde Stanislavsk.i, investigou a natureza da represcntalo teatral,
seu fenmeno, seu significado, a natureza e a ciencia de seus pro-
cessos mental-flsico-cmocionais tio profunda e completamente
quanto Grotowsld.
Grotowski coruidera seu teatro um laboratrio. E t um
centro de pesquisa. Talvez seja o nico teatro de vanguarda cuja
pobreza nlo sipifica inconveniente, onde a falta de dinheiro nlo
justificativa para meios inadequados que, automaticamente, preju-
dicam as experiencias. No teatro de Orotowski, como em todos os
verdadeiros laboratbrios, as experiencias s!o cienlificamente vMi
das porque slo observadas as condies essenciais. Em seu teatro
existe concentrao absoluta por um pequeno grupo, c tempo ilimi-
tado. Se o leitor estiver realmente interessado na crialo de Gro-
towski, deve ir Po\Onia.
Ou entllo fazer o que fizemos. Trazer Grotowski.
Ele trabalhou durante duas semanas com o nosso grupo. Nlo
vou descrever seu trabalho. Por qu!? Em primeiro lugar, porque
trabalho dessa natureza s f: livre se baseado na confiana. e a cOn-
fiana, para existir, nlo pode ser tralda. Em segundo, o trabalho
essencialmente niO-verbal. Verbalizar seria complicar e at des-
truir exercidos tllo claros c simples quando assinalados pelo gesto e
executados pelo csplrito c corpo como um todo.
Qual o resultado desse trabalho?
Ele proporcionou a cada ator uma srie de surpresas.
A surpresa de ddrontar desafios simples e inescapveis.
A surpresa de visualizar seus prprios subterraios, truques e
clichb.
A surpresa de perceber algo de seus prprios recursos, imensos
e ineltplorados.
A surpresa de ser forado a indagar por que ele afinal de con-
tas ator.
A surpresa de ser rorado a reconhecer que tais problemu
existem e que - apenr da longa tradilo Inglesa de evitar a serie-
dade na arte teatral- chega o momento em que tfm de ser enfren
tados. E a de perceber que ele quer enfrentllos.
A surpresa de perceber que, em algum lugar do mundo, o
teatro uma ane de absoluta dedicallo, monstica e total. Que a
frase, jll conhecida, de ATtaud. "cruel para mim mesmo", , na
realidade, um completo sistema de vida -em algum lugar, pira al-
gumas pessoas. pelo menos.
lO
Com uma cond;ao. Essa dedicalo ao teatro nllo o transfor-
ma num fim em si mesmo. Pelo contrrio. Para Grotowski a
representalo um veiculo. Como eltprcssar-me? O teatro nllo
uma fuga, um refgio. Um sistema de vida um caminho para a
vida. Parecer isso um slogan religioso? Deveria parecer. Eis tu-
do. Nem mais, nem menos. Resultados? Pouco provveis.
Melhoram os nossos atores? Melhoram como homens? N!lo na-
qude senudo, at onde percebo. (E, claro, nem todos ficaram exta-
siados com as Nilo tanto quanto se afirma. Alguns se
chatearam.) Mas, como diz ATden:
Porque a mal contbn uma semente
Crcsctri, viva e extensa alegria
Gm noresceote rvore de frutos
e mais um dia.
O trabalho de Grotowski e o nosso t!m paralelos e pontos de
contato. Graas a isso, simpatia e ao respeito, conseguimos no$
encontrar. Mas a vida de nosso teatro , em todos os sentidos, dife-
rente da do seu. Ele dirige um laboratrio. Ocasionalmente, preci-
sa de uma platia, mas reduzida. Sua tradilo catlica ou anti-
catlica; neste caso, os extremos se tocam. Ele est criando uma
forma de culto. Nbs trabalhamos em outro pab, com outra lngua,
outra tradillo. Nosso objetivo nllo uma nova Missa, mas um no-
vo relacionamento isabelino unindo o privado e o pUblico, o Jiuimo
e a mullidllo, o secreto e o aberto, o vulgar e o mgico. Para isso
necessitamos de uma multidllo no palco e de ouua que nos observe
- e dentro da multidlO no palco personagens que oferecem a sua
verdade mais intima s que compem a multidllo que nos observa,
partilhando assim uma experi!ncia coletiva.
Chegamos perto de desenvolver um padrllo &loba!- a idia de
grupo, de conjunto.
Mas nosso conjunto t sempre muito apressado, sempre muito
desordenado para o desenvolvimento do conjunto de indivtduos
que o compe.
Sabemos, teoricamente, que todo ator deve diariamente pr
sua arte em questao- como os pianistas, os bailarinos. os pintorC"i
-e que, se nllo o ftzer, quase certamente estagnar. 1.7r1ar clichCs e
11
entrar em dccadblcia. Reconhecemos isto c, no entanto, razemos
tio pouco a respeito que estamos sempre buscando sangue novo,
vitalidade JOVem - exoelo feita aos excepcionais, que,
naturalmente, aproveitam sempre as melhores oportunidades, ab-
sorvem ao mbimo o tempo disponlvcl.
O Stratrord Studio roi um reconhecimento desse problema,
mas vivia lutando com a questlo do repertrio, do cansao da com-
panhia, da fadiga .
O trabalho de Grotowslci veio-nos lembrar que o que ele con5e-
que, quase milaarosamente, com um punhado de atores t exigido,
na mesma extcnslo, de cada ator em nossas duas arande:s com-
panhias, em dois teatros distantes uns cem quilmetros um do
outro.
A intensidade, a honestidade e a precisAo do seu trabalho s6
pode deixar-nos uma coisa: um desafio. Mas nlo por uma quinze-
na, nem apenas uma vez na vida. Diariamente.
{Este anit;o Oc arti&o de J>t(cr Brook rol publicado Ini-
cialmente na revi'ita Flmlrblt, tqlo oftdal do Ro,1111 Sllll-
1'1tftltTfCiub nonmnoorraponcknlc 110 invcr
no,t967. )
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Em Busca de um Teatro
Pobre*
Ftco um pouco impaciente quando me perguntam: "Qual a
origem do seu teatro experimental?". Tenho a impressto de que o
"experimental" significa um trabalho tangencial (brincando com
uma "nova" em cada ensaio) e tributrio. Supe-se que o
resultado seja uma contribuilo para o e:spetc:ulo moderno: a ce-
nografia usando esculturas atuais ou kttias eletrOnicu, msica con-
temporlnea, os atores projetando independentemente esteretipos
de circo ou Conheo bem a coisa: j fiz parte disso. Nosso
Teatro-Laboratrio caminha numa outra dlrelo, Em primeiro lu-
gar, tentamos evitar o ecletismo, resistir ao pensamento de que o
teatro uma combinalo de matttias. Estamos tentando definir o
que significa o teatro distintamente, o que separa esta atividade das
outras catqorias de espeticulo. Em segundo lugar, nossas pro-
Este "'tiro dt! Grotowski foi tm Odm (Wroclaw, 9/ t96J);
Ku11p Drom11tlsU Tftlltnu Pro1r11111 {Eslocoltno. t96J); Sml11 SQd SI I96J);
Clhln-s RefU1Vd-8ornuJt (Puis, JJ/ 1966); Tui1111t Dr11m11 Rrvitw (Ncw Orlearu, T.
l$,1967.).
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duOes sao investiJ,aOes do relacionamento entre ator e platia. Is-
to , cofLSidrromos a tknico clnico r pessoal do ator como a
cia da arte teatral.
Slo dinceis de Joalizar as fontes exatas desse enfoque, mas
posso falar da sua tradilo. Criei-me com '? de Stanislavs-
ki; seu estudo persistente, sua renovalo sLStemuca dos mtodos
de obSCTValo e seu relacionamento dialtico com
balho anterior fizeram dele meu ideal pessoal. Stanisl:lvskt mvestt
gou os problemas metodolgicos fundamentais. Nossas
oontudo, direrem profundamente das suas; por vezes, aUniJmOS
concluses opostas.
E.studei todos os mttodos principais de treinamento do ator da
Europa e de outras partes. Os mais importantes para os meus obje-
tivos: exercidos de ritmo, de Oullin, investigaes das
extroversivas e introversivas, de Delsarte, trabalho de Stamslavski
sobre as "aOes (\sicas", treinamento biomecnico de Meyerhold,
a slntese de Vakhtanghov. Tambt:m especialmente estimulantes pa-
ra mim r oram as tcnicas do teatro oriental, especialmente a pera
de Pequim, O Kathakali e o N japonh. Poderia citar
outros sistemas teatrais, mas o ml:todo que estamos desenvolvendo
nAo uma combinalo de tcnicas extraldas dessas fontes (embora
alauma.s vezes adaptemos alauns elementos para nosso uso). Nlo
pretendemos ensinar ao ator uma strie de habilidades ou um re-
pertrio de truques. Nosso mttodo n!o dedutivo, nlo se baseia
em uma colelo de habilidades. Tudo est concentrado no ama-
durecimento do ator, que C)(presso po,. uma tenslo levada ao
extremo, por um completo despojamento, pelo desnudamento do
que h de mais Intimo - tudo isto sem o menor trao eaolsmo
ou de auto-satisralo. O ator raz uma total doalo de st mesmo.
Esta uma t&:nk:a de "transe" e de integraiO de todos ru poderes
corporais e pslqulcos do ator, os quais emergem do mais Intimo do
seu ser e do seu instinto, explodindo numa espk:ie de "transilumi-
nalo''.
Nlo educamru um ator, em nosso teatro, ensinando-lhe al&u
ma coisa: tentamru eliminar a resist@ncia de seu organismo a este
processo ps\quloo. O resultado! a eliminalo do lapso de tempo
entre impulso Interior e realo exterior, de modo que o pulso se
torna j uma realo exterior. Impulso e aao slo concomatantes: o
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corpo se desvanece, queima, e o espectador assiste a uma srie de
impulsos visiveis. Nosso caminho uma negativa, n!o
lel.o de tcnicas, e sim erradk alo de bloqueios.
Anos de trabalho e de exerclcios especialmente compostos
(que, por meio de treinamento flsioo, plbtico e vocal, tentam auiar
o ator l correta conccntraJo) alaumu vezes permitem a descober-
ta do inicio deste caminho. l:.nt&o torna-se posslvel cultivar cuida-
dosamente o que roi despertado. O prprio processo, embora de
pendente at um certo ponto da concentralo, da confiana, da
entreaa e da quase total absorlo na tcnica teatral, nlo vo-
luntrio. O estado necessrio da mente uma disposiao passiva a
realizar um trabalho ativo, nlo um estado pelo qual "Qiltremosfa
r.eraquUo", mas "deslstimosden6ojar.f.fo".
A maioria atores do Teatro-Laboratrio est.6. apenas co-
meando a trabalhar para tornar possivel a manirestaao vislvel de
tal processo. Em seu trabalho cotidiano, eles nlo se concentram na
tcnica intelectual, mas na oomposiAo do papel, na construilo da
forma, na expressAo dos simbolos- isto , no artiricio. Nlo existe
nenhuma contradilo entre a tcnica interior e o artiflcio (articu-
lalo de um papel por meio de slmbolos). Acreditamos que um
processo pessoal que nlo seja apoiado e expresso pela articulaAo
rormal e pela estruturalo disciplinada do papel nlo uma libe
ralo, e redundar! no informe.
Verificamos que acomposilo artificial nlo s nlo limita a es-
piritual, mude oonduza ela. (A tenslo troplstica entre o pro-
caso interior e a forma fortale: amboJ. A rorma! como uma se.
dutora armadilha qual o processo intelectual responde esponta-
neamente, contra a qual luta.) As formas do comportamento '
1
na-
tural" e comum obscurecem a verdade; compomos um papel como
um sistema de slmbolos que demonstra o que est por trs da ms
cara da vislo comum: a dialtica do comportamento humano. No
momento de um choque ps\quioo, de terror, de perigo mortal, ou
de imensa aJearia, o homem n!o se comporta naturolmtnte. O ho-
mem num elevado estado ei:piritual usa slmbolos articulados ritmi
camente, comea a danar, a cantar. O gesto sfgn(ficativo, nlo o
gesto comum, ! para ns a unidade elementar de expressAo.
"
Em termos de tknica formal, nlo trabalhamos por meio da
proliferalo dos slmbolos ou pela soma deles (como nas repetiOes
formais do teatro oriental). Pelo contrArio, subtralmos, procuran-
do a quintess!nc:ia dos sl mbol os pela eliminalo daqueles elemen-
tos do comportamento "natural" que obscurecem o impulso puro.
Outra U:cnica que ilumina a estrutura recndita dos slmbolos f: a
contradillo (entre acsto c voz, voz e palavra, palavra e pensamen-
to, vontade c alo, etc.)- aqui, tambm,tomamos a \1/o
dincil precisar quais os elementos de nossas produes que
resultam de um programa formulado conscientemente, e quais de-
rivam da estrutura da nossa imaginalo. Freqentemente me per-
guntam se certos indkam uma volta intencio-
nal !s raizes rituais. N!o qtlste uma resposta nica. No momento
presente da nOS$8 consciblcia artlstica, o problema das "raizes"
mlticas, da situalo humana elementar, tem signifiCado definido.
Nlo em virtude, porm, de uma ''filosofia da arte'' c sim da desco-
berta e uso pritlco das regras do Isto f:, as montagens nlo
se originam de postulados estticos a priori; antes, como disse
Sartrc: ''Cada tknica conduz metansica''.
Durante diversos anos, vacilei entre os impulsos nascidos da
pritica c a aplicalo de principias a prior i, sem ver a contradilo.
Meu amigo e colega Ludvilc Flaszen foi o primeiro a apontar essa
confusAo no meu trabalho: o material e a tcnica que vinham es-
pontaneamente, no preparo de uma montagem, da ess!ncia mesma
do trabalho, eram reveladoras c promissoras; mas o que me parecia
oriundo de conceitos tericos era de fato mais funlo da minha
.,Crsonalldade que do meu intelecio. Percebi que a montagem con-
duzia a uma conscientizalo, ao invb de ser produto de uma cons-
cienlizalo. Desde 1960, eu dava !nfase A metodologia. Por melo
de prlulcas, procurava responder s perguntas
com que tinha comeado: O o teatro? O que tem ele de ni-
co? Que pode fuer que o filme e a tclevisAo nlo podem? Dois
conceitos concretos cristalizaram-se: o teatro pobre e a rcprcscn-
talo como um ato de transaresslo.
Pela eliminalo gradual de tudo que se mostrou suprnuo,
que o teatro pode existir sem maquilaacm, sem figuri-
no especial e sem cenografia, sem um espco isolado para represen-
talo (palco), sem efeitos sonoros e luminosos, etc. S6 nlo pode
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cJusur san o relacionamento ator-espctador, de comunhao pereci>"
tiva, direta, viva. Trata-se, san dvida, de uma verdade terica an
liga, mas quando rigorosamente testada na prtica destri a maio-
ria das nossas idf:ias vulgares sobre teatro. Desafia a nolo de
teatro como sl ntese de disciplinas criativas diversas - literatura,
escultura, pintura, arquitetura, iluminalo, representao (sob o
comando de um diretor). Este "teatro sinttico" o teatro con-
tcmporlneo, que chamamos de ''Teatro Rico''- rico em defeitos.
O Teatro Rico bueia-se em uma cleptomania artistica, toman
do de outras disciplinas, construindo espetculos hibridos, conglo-
merados sem espinha dorsal ou integridade, embora apresentados
como trabalho artlstico oralnico. Pela multiplicao dos elemen-
tos assimilados, o Teatro Rico tenta fugir do impasse em que o co-
kxam o cinema e a tdevislo. Como o cinema e a TV sao superiores
nas funes meclnicas (montagem, mudanas instantAncas de lu-
gar, etc.), o Teatro RM:o ripost ou com um apelo- evidentemente
compensatrio- ao "teatro total". A integrai'lo de mecanismos
emprestados (projeOes cinemacogrificas, por exemplo) signiftca
equipamento aperfeioado, permitindo grande mobilidade
c dinamismo. E se o palco ou a platia, ou ambos, fossem mveis,
seria posslvel a perspectiva constantemente mutvel. Tudo isto
uma tolice.
Nlo ht dvida de que quanto mais o teatro explora e usa as
fontes mednicas, mais permanece tecnicamente inferior ao cinema
e t tclcvislo. Conseqentemente, proponho a pobreza no teatro.
Renunciamos a uma rca determinada para o palco e para a
platia: para cada montaacm, um novo desenhado para os
atores e para os espectadores. Dessa forma, torna-se posslvel infi-
nita variedade no relacionamento entre atores c pblico. Os atores
podem representar entre os espcctadorec;, estabelecendo contat o di-
reto com a platia e conferindo-lhe um papel passivo no drama (por
exemplo, as nossas montagens de Cain, de Byron, e de Shokuntola,
de Kalida.sa). Ou os atores podem construir estruturas entre os es-
pectadores c dessa forma inclui-los na arquitetura da alo,
submetendo-os a um stntido de pressA.o, congcstlo c limitalo de
espao (como a montagem de t lkropofu, de Wyspianski). Ou os
atores podem representar entre os espectadores, ignorando-os,
olhando "atravs" deles. Os espectadores podem estar separados
dos atores - por exemplo, por um tapume a.Jto que lhes cheque ao
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queixo (como na montagem de O Principe Constante, de CaJ.
dt::rn); dessa perspectiva radicalmente inclinada, eles olham para
os atores como se vissem animais numa arena, ou como estudantes
de Medicina observando uma operao (alm disso, o olhar para
baixo confere ao um sentido de trans&resso moral). Ou ento
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sala inteira usada como um lugar concreto: a ltima ceia de
fausto, no refeitrio de um mosteiro, onde ele recebe os espectado--
res que so convidados de uma festa barroca servida em enormes
rnesas cujos pratos so episdios de sua vida. A eliminao da di-
cotomia palco-platia no o mais importante: apenas cria uma si
tuaao de laboratrio, numa rea apropriada para a pesquisa. O
objetivo essencial encontrar o relacionamento adequado entre
ator e espectador, para cada tipo de representaAo, e incorporar a
deciso em disposies fisicas.
Abandonamos os efeitos de luz, o que revelou amplas possibi-
lidades de uso, pelo ator, de focos estacionrios, mediante o empre-
go deliberado de contrastes entre sombras e luz forte.
mente significativo que, uma vez que o espectador esteja colocado
numa zona iluminada, tornando--se assim sensivel, passe ele
tambm a tomar parte na representao. Ficou tambm evidente
que os atores, como as figuras das pinturas de El Greco, podem
"iluminar" com sua tcnica pessoal, transformando--se em fonte de
JuzespiriiUal".
Tambm desistimos de usar maquilagem, narizes e barrigas
pestias, enfim, tudo o que o ator geralmente coloca, antes does
petculo, no camarim. Percebemos que era profundamente teatral
para o ator transformar-se de tipo para tipo, de carter para
carter, de silhueta para silhueta- vista do pblico- de manei-
ra pobre, usando somente seu corpo e seu talento. A composilo de
urna expresso facial fiXa, atravs do uso dos prprios msculos do
ator e dos seus impulsos interiores, atinge o efeito de uma transubs-
11tnciaa.o notavelmente teatral, enquanto a mAscara preparada pe-
Jo maquilador apenas um truque.
Do mesmo modo, um traje sem valor autnomo, criado so-
mente em funao de determinado personagem e papel, pode ser
transformado diante do pblico, contrastante com as funes do
ator, etc. A eliminao dos elementos plsticos que possuem vida
prpria (isto t, que algo independente da aAo do ator)
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conduziu criaao pelo ator dos objetos mais elementares e mais
bvios. Pelo emprego controlado do gesto, o ator transforma o
cho em mar, uma mesa em confissionrio, um pedao de ferro em
ser animado, etc. A eliminao de msica (ao vivo-ou gravada) nao
produzida pelos atores permite que a representao em si se trans--
forme em msica atravs da orquestraao de vozes e do entr-
echoque de objetos. Sabemos que o texto em si n!l.o teatro, que s
se torna teatro quando usado pelo ator, isto , graas s inflexes,
associalo de sons, musicalidade da linguagem.
A aceitaao da pobreza no teatro, despojado este de tudo que
nao lhe essencial, revelou-nos nl!.o somente a espinha dorsal do
teatro como instrumento, mas tambm as riquezas profundas que
existem na verdadeira natureza da forma de arte.
Por que nos preocupamos com arte? Para cruzar fronteiras,
vencer limitaes, preencher o nosso vazio - para nos realizar.
Nl!.o se trata de uma condio, mas de um processo atravs do qual
o que obscuro em ns torna-se paulatinamente claro. Nesta luta
com a nossa verdade interior, neste esforo em rasgar a mscara da
vida, o teatro, com sua extraordiria perceptibilidade, sempre me
pareceu um lugar de provocaao. f! capaz de desafiar o prprio
teatro e o pblico, violando esteretipos convencionais de viso,
sentimento e julgamento- de forma mais dissonante, porque sen-
sibilizada pela respiraao do organismo humano, pelo corpo e pe-
los impulsos interiores. Este desafio do tabu, esta transgresso,
provoca a surpresa que arranca a mscara, capacitando-nos a nos
entregar, indefesos, a algo que imposslvel de ser definido mas que
contm Eros e Caritas.
Em meu trabalho como produtor, tenho sido tentado, por essa
razAo, a usar as situaes arcaicas consagradas pela tradil!.o, si-
tuaes (no domlnio da religio e da tradi!o) que constituem ta-
bus. Sentia a necessidadedeconfrontarme com esses valores. Eles
me fascinavam, dando-me uma sensao de repouso interior, ao
mesmo tempo em que eu cedia tentaAo de blasfemar: eu queria
atac-los, vence-los, ou apenas enfrentA-los com a minha prpria
experincia, que determinada pela experincia coletiva de nosso
tempo. Este elemento de nossas produes tem sido chamado dife-
rentemente de "colislo com as raizes", de "dialtica do escrnio e
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apoteose", ou ento de "religillo e'tpressa pela blasf!mia, amor
manifestado pelo dio".
Logo que meu conhecimento prtico se tornou consciente e a
conduziu a um mtodo, senti-me compelido a rever a
histria do teatro em relallo com outros ramos do conhecimento,
especialmente a psicologia e a antropologia culturaL Impunha-se
uma revisao racional do problema do mito.
Percebi entllo, claramente, que o mito era ao mesmo tempo
uma situaAo primitiva e um modelo complexo com existancia inde-
pendente na psicologia dos grupos sociais, que inspira compona-
mentos e tendancias do grupo.
O teatro, quando ainda fazia parte da religilo, jera teatro: li-
berava a energia espiritual da congregato ou tribo, incorporando
o. mito e profanando-o, ou melhor, superando-o. O espectador
tinha entlo uma nova oonscientizalo de sua verdade pessoal na
verdade do mito e, atravs do terror e da sensaao do sagrado, atin
gia a catarse. NAo foi por acaso que a Idade Mdia concebeu a
idia da ''pardia sacra''.
Mas a situallo atual muito diferente. Como os agrupamen-
tos sociais cada vez so menos definidos pela religilo, as formas
mlticas tradicionais estilo em fluxo, desaparecendo e sendo reincar-
nadas. Os espectadores estio cada vez mais individualizados em re-
laao ao mito como verdade corporificada ou modelo grupal, e a
crena muito mais um problema de conviclo intelectual. Isto
si&nifica que se torna muito mais dincil trazer tona o tipo de im
pacto necessriQ para atingir as camadas pslquicas que estio por
trls da mscara da vida., A identificao do grupo com o mito- a
equalo da verdade pessoal, individual, com a verdade universal
- virtualmente impossivel em nossos dias.
O que po&slvel? Primeiro, a conjrontO{/o, antes que a iden-
tilicalo, com o mito. Em outras palavras, enquanto retemos nos-
sas expcrif:ncias particulares, podemos tentar encarnar o mito,
vestindo-lhe a pele mal ajustada para perceber a relatividade de
nossos problemas, sua conexllo com as ''raizes'' e a relatividade de.-
sas "raizes" luz da experi!ncia de hoje. Se a situao brutal, se
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nos desnudamos e atingimos uma camada extraordinariamente re-
cndita, expondo-a, a mlscara da vida se rompe e cai.
Em segundo, mesmo com a perda de um "ctu comum" de
crena e das fronteiras inexpugnveis, a perceptibilidade do orga-
nismo humano permanece. Somente o mito- encarnado na reali
dade do ator, em seu organismo vivo -pode funcionar conto tabu.
A violalo do organismo vivo, a exposilo levada a um excesso
uluajante, faz-nos retomar a uma situalo mltica concreta, expe-
rilnda de uma verdade humana comum.
Mais uma vez, as fontes racionais de nossa terminologia no
podem ser citadas precisamente. Freqentemente, perguntam-me
sobre Anaud quando falo em "crueldade", embora suas formu-
laes fossem baseadas em premissas diferentes e tivessem objetivo
diferente. Artaud era um sonhador exuaordinrio, mas seus escri-
tos tm pouco signilicado metodolgico porque no slo frutos de
longa pesquisa prtica. Slo uma proftcia espantosa, nlo um
programa. Quando falo de "raizes" e de' "alma mltica",
perguntam-me sobre Nietz.sche; se falo de "imaginao de grupo",
vem logo tona Durkheim; se de "arqutipos", Jung. Mas as
minhas formula6es nao so derivadas das cibtcias humanas, em-
bora eu as use para anAlise. Quando falo da expressAo simblica
do ator, inquirem-me sobre o teatro oriental, particularmente o
teatro clssico chinh (especialmente quando sabem que estudei ali).
Mas os sim bolos hierogllficos do teatro oriental slo inflexiveis,
mo o alfabeto, enquanto os slmbolos que usamos slo formas es
quelticas da alo humana, cristalizalo de um papel, articulalo
da psioofisiolo&ia particular do ator.
Nlo tenho a pretenslo de que tudo o que fazemos seja inteira
mente novo. Estamos sujeitos, consciente ou inconsciente, a sofrer
influ!ncias das tradies, da cilncia e da ane, at das supersties e
sugestOes peculiares civilizao que nos moldou, da mesma forma
que respiramos o ar do continente em que nascemos. Tudo isto
influencia nossa empresa, embora s vezes possamos neg-lo. Mes-
mo quando chegamos a certas frmulas tericas e comparamos no-
sas idias com as de nossos predecessores, j mencionados, somos
forados a apelar para ctrtas correOes retrospectivas que nos habi-
litem a ver mais claramente as possibilidades com que nos depara-
21
Quando confrontamos a tradiao geral da Grande Reforma
do teatro, de Stani.slavski a Dullin e de Meyerhold a Artaud, verifi-
camos que nao partimos da estaca zero e que nos movimentamos
numa atmosfera especial e definida. Se nossa pesquisa revela e
confirma o lampejo de intuilo de outrem, curvamo-nos com hu-
mildade. Verificamos que o teatro tem certas leis objetivas e que
sua rcalizaAo s posslvel quando respeitadas essas leis, ou- co-
mo disse Thomas Mann - atravb de uma espcie de "obcdiencia
superior", qual conferimos "atenllo condigna". Ocupo uma
posillo especial de liderana no Teatro-Laboratrio polon&. Nlo
sou simplesmente o diretor, ou o produtor, ou o "instrutor espiri-
tual''. Em primeiro lugar, minha relallo com o trabalho nllo cer
tamente unilateral ou didtica. Se minhas sugestes se refletem nas
oomposi6cs espaciais do nosso arquiteto Gurawski, de se
compreender que minha visAo roi formada ao longo de anos de co-
laborallocom ele.
Existe algo de incomparavelmente Intimo e produtivo no tra-
balho com um ator que confia em mim. Ele deve ser atencioso, se
guro e livre, pois nosso trabalho consiste em explorar ao mximo
suas possibilidades. Seu desenvolvimento atingido pela obser-
vallo, pela perplexidade e pelo desejo de ajudar; o meu desen-
volvimento se reflete nele, ou, melhor, est nele- e nosso desen
volvimento comum transforma-se em revelao. No se trata de
instruir um aluno, mas de se abrir completamente para outra pes-
soa, na qual posslvel o fenmeno de "nascimento duplo e par
ti lhado". O ator nlo somente como ator mas como ho-
mem- e, com ele, renaso cu. maneira estranha de se di-
zer, mas o que se verifica, realmente, a total aceitao de um ser
humano por outro.
22
O Novo Testamento do
Teatro*
O nome ''f a.:. pensar em pesquisa
esta uma associa4o apropriada?
A palavra pesquisa nao deveria lembrar sempre pesquisa
Nada pode estar mais longe do que fazemos do que a
ctlncta sensu stricto, c nlo s nossa car@ncia de qualificaes,
como porque n!o nos mteressamos por esse tipo de tra
balho .
. A palavra pesquisa significa que abordamos nossa profissilo
mats ou menos como o cntalhador medieval, que procurava recriar
no seu pedao de madeira uma forma j existente. Nl!.o trabalha-
Euamlo Barba reusu mttevbtl em 1964, inhtuiiJido.. "O Nowo TeMimm
Foi publicadl Ttfi/I'Ohrduto(Marllllo
Ednorr, Pid111, 1965), como tambtm nn Ttfltrtu Tron 01 Tduukk (Uoi.Hmo
'
23
mos como o artista e o cientista, mas ent es como o sapateiro, que
procura o lugar exato no sapato para bater o preso.
O outro sentido da palavra pode parecer um pouco ir-
racional, uma vez que envolve a idia de penetraAo na natureza
humana. Em nossa poca, na qual todas as lnguas se confundiram
como na Torre de Babel, em que todos os generos estticos se mis-
turaram, a morte ameaa o teatro, medida que o cinema e a tele-
visao invadem o seu domnio. Isto faz com que examinemos a natu-
reza do teatro, como que ele se diferencia das outras formas de ar-
te, e o que que o torna insubstilUivel.
Sua pesquiso o condutiu a alguma
Que significa a palavra teatro? Esta urna pergunta com que
sempre nos defrontamos, e para a qual h muitas respostas
posslveis. Para o academico, o teatro o lugar onde um ator decla-
ma um texto, ilustrando-o com uma srie de movimentos, a fim de
torn-lo mais facilmente cmpreendido. Interpretado desta forma,
o teatro um acessrio util da literatura dramtica. O teatro inte-
lectual apenas uma variame dessa conceplo, Seus defensores
consideram-no uma espcie de tribuna polemica. Tambm aqui, o
texto o elemento mais importante, e o teatro funciona unicamente
para acentuar certos ar&umentos intelectuais, provocando com isso
o seu confronto reciproco. Trata-se de uma ressurreilo da arte
medieval do duelo oratrio.
Para o espectador comum, o teatro acima de tudo um luaar
de divertimento, Se ele espera encontrar uma Musa frlvola, o texto
nlo lhe interessa nem um pouco. O que o atrai slo as chamadas
gags, os efeitos cmicos, e talvez os trocadilhos que levam de volta
ao texto. Sua atenlo se dirige principalmente para o ator como um
centro de atralo. Uma jovem vestida o mais sumariamente
posslvel , por si s6, uma atralo para certos freqentadores de
teatro que atribuem um critrio cullural atualo da moa, embo--
ra esse julgamento seja, na verdade, uma compensalo para a
frustralo pessoal.
O espectador que alimenta veleidades culturais gosta, de vez
em quando, de assistir a representaes do repert6do mais srio,
at de uma trqdia, contamo que possua aJgum elemento mo-
24
lodramAtico. caso, suu exigencias podem variar profunda-
mente. Por um lado, pode demonstrar que pertence a uma socieda-
de melhor, onde a "Arte" uma garantia; e, por outro, deseja ex-
perimentar certat.s emoOcs que lhe proporcionem um senso de
auto-satisfaAo. Mesmo que nlo sinta piedade pela pobre Antigo-
na, nem averslo pelo cruel Crconte, e nlo partilhe do sacrincio c
do destino da herolna, acredita-se, apesar disso, moralmente igual
a ela. Para ele, trata-se de uma questAo de ser capaz de sentir-se
"nobre" . As qualidades didticas desse tipo de ernolo sAo dbias.
A platia - toda constitulda de Creontes - pode ficar do lado de
Antgona durante a representalo, mas isto nlo a impedirA de
comportar-se como Creonte, uma vez fora do !'eatro. a digno de
nota o sucesso das peas que tratam de uma infinda infeliz. O fato
de assistir aos sofrimentos de uma criana inocente no palco torna
bem mais fcil para o espectador simpatizar com a infeliz vitima.
Assim, ele se asseaura do alto nlvel dos seus padrOcs morais.
A gente do teatro nlo tem, usualmeme, uma conceplo intei-
ramente clara sobre o teatro. Para o ator comum, teatro , acima
de tudo, ele mesmo, e nAo o que ele e capaz de conseguir atravs
dos seus meios tcnicos. Tal atitudeoriaina a imprudencia e a auto-
satisfaAo, que o tornam capaz de apresentar aOcs que nAo exigem
nenhum conhecimento especial, que slo banais e comuns, como
andar, levantar-se, sentar-se, acender um cigarro, colocar as mAos
nos bolsos, c assim por diante. Na opiniAo do ator, nada disso se
destina a revelar alguma coisa, mas basta em si, porque, como j
disse, ele, o Sr. X, o teatro. E se o ator possui um certo encanto
que prenda a platia, isso fortalecerA mais ainda a sua conviclo.
Para o cengrafo, o teatro acima de tudo uma arte plstica, o
que pode ter conscqOlcias positivas. Os projetistas slo freqUente-
mente defensores do teatro literArio. Aleg.am que o ccnrio, assim
como o ator, servem ao drama. Esta crena nlo revela qualquer de-
sejo de servir A literatura, mas apenas um complexo com rclaAo ao
produtor. Preferem ficar do lado do dramaturgo, jt\ que ele est.
distante e, conseqentemente, tem menos possibilidades de limit-
los. Na prtica, os projetistas mais originais sugerem um confronto
entre o texto e a vislo pllstica capaz de superar e revelar a imagi-
nalo do autor. Nlo , prOvavelmente, por mera coinCidbx:ia que
os ccnarafos poloneses slo, freqoentementc, os pioneiros no
teatro de nosso pais. Eles exploraram as numerosas possibilidades
25
oferecidas pelo desenvolvimento revolucioil.rio da artes plsticas
no stculo XX, as quais, em menor escala, inspiraram autores c pro-
dutores.
NAo implicar isso num certo perigo? Os cr1ticos que acusam
os cengrafos de dominarem o palco apresentam mais de um argu.
mento vlido e objetivo; a questo que partem de uma premissa
como se acusassem um carro de correr mais depJ"C$$1 que
um caracol. Isto o que os aborrece, e nlo que a vislo do cenara
f o tenha dominado a do ator e a do diretor. A visao do cengrafo
criativa, nlo estereotipada; e. mesmo se o for, perde seu carter
teutolgico atravs de imenso processo de amplialo. Apesar de tu-
do, o teatro transformado- o cenarafo ou no- numa
Kric de quadros vivos. Torna-se uma espcie de comera tscura,
uma excitante lanterna mgica. Mas no deixa, cntao, de ser
teatro?
Finalmente que significa o teatro para o produtor? Os produ-
tores vem para o teatro depois de falharen1 em outros campos.
Aquele que uma vez sonhou em ser autor termina sendo diretor.
O ator que um fracasso ou a atriz que j foi prima donna e
comea a envelhecer voltamse para a produo.
. O critico de teatro que, h muito, tem um complexo de impor-
tlncia com rdalo a uma arte pela qual nada mais pde fazer, ex-
ceto escrever, volta-se tambtm para a produlo.
O hiper-senslvel professor de literatura, que j est farto do
trabalho acadtmico, considera-se tambtm capaz de se tornar um
produtor. Jsabe o que o drama- e que mais l-:o teatro para ele
senAo a realizal.o de um teatro?
Con1o slo auiados por uma tal variedade de motiva6es psica
naliticas, as idias dos produtos sobre o teatro slo as mais variadas
poss\veis. Seu trabalho uma compensalo para vrios fenme-
nos. O homem que nlo desenvolveu suas tendf:ncias pollticas, por
exemplo, muitas vezes se to.rna produtor e goza, assim, de.uma sen-
salo de poder, que tal pos1lo lhe confere. Isto levou malS de uma
vez a interpretaes perversas; e os produtores que possuiam essa
26
necessidade de poder montaram que polemtla\am com as au-
toridades: dai as numerosas montagens rebeldes'' .
Claro que o produtor quer ser criativo. Por consesuinte -
mais ou menos conscientemente- defende um teatro autnomo,
independente da literatura, que ele considera apenas um pretexto.
Mas, por outro lado, u pessoas capazes de um tal trabalho criativo
slo raras. Muitas estio olicialmente contentes com a definio li-
terria e intelectual do teatro, ou sustentam a teoria de Wagner se-
aundo a qual o ti:atro deveria ser uma sntese de todas as artes.
Uma frmula mais 6till Permite que se respeite o texto, este ele-
mento bsico invK>Iivel, e do mais no provoca nenhum
conflito com o meio literrio e psicolgico. Deve-se afirmar, num
parntese, que cada autor- mesmo aqueles que s6 podemos quali-
ficar como tais por pura gentileza- sente-es obrigado a defender a
honra e os direitos de Nickiewicz, Shakespeare, etc., simplesmente
porque se conSideram seus colegas. Assim, a teoria de Wagner
sobre "o teatro como arte total" estabelece la paix des no
campo literrio.
Esta teoria justifica a exploralo dos elementos plsticos da
cenografia numa montagem, e atribui os resultados a ela. O mesmo
pode ser dito em rdalo i msica, seja um trabalho original ou
uma montaaem. A isto se acrescenta a escolha acidental de um ou
mais atores conhecidos, e com esses elementos, apenas casualmente
coordenados surge uma montagem que satisfaz. as ambies do
produtor. Ele se coloca no cume de todas as artes embora na reali-
dade se beneficie de todas sem liaar ao trabalho criativo realizado
para ele pelos outros- que, na verdade, pode ser cha-
mado de criativo em tais circunstncias.
Desta forma, o nmero de defin6es de teatro praticamente
ilimitado. Para fugir desse circulo vicioso, torna-se necessrio, sem
dvida, eliminar, e nl.o adicionar. Por isto, temos de perguntar o
que indispensvel no teatro. Vejamos.
Pode o teatro existir sem figurinos e cenrios? Sim, pode.
Pode o teatro existir sem msica para acompanhar o enredo?
Sim.
27
Pode o teatro existir sem efeitos de luz? Oaro.
E sem texto? Sim; a histria do teatro confirma isto. Na evo-
lulo da arte teatral, o texto foi um dos Jtimos elementos a ser
acrescentado. Se colocamos aJaumas pessoas num palco com um
cenlrk> que elas prprias montaram, e as deixamos improvisar seus
pa'*is como na Commedio a representaAo poderll ser
iaualmente boa, mesmo que as palavras no sejam articuladas, mas
apenas murmuradas.
Mas poderl exitir o teatro sem atores? Nlo conheo nenhum
exemplo disto. Pode-se mencionar o teatro de fantoches. Mesmo
aqui, no entanto, o ator pode ser encontrado por trls das cenas,
embora de uma outra forma.
Pode o teatro existir sem uma platia? Pelo menos um especta-
dor necessrio para que se: faa uma representalo. Assim, faca-
mos com o ator e o espectador. Podemos entlo definir o teatro co-
mo "o que ocorre entre o espectador e o ator". Todas as outras
coisas sAo suplementares - talvez necessrias, mas ainda assim
suplementares. NAo foi por mera coincidncia que nosso Teatro-
Laboratrio se desenvolveu a partir de um teatro rico em recursos
-nos quais as artes pl.sticas, a iluminao e a msica eram cons--
tantemente usadas - para o teatro ascCtico em que nos tornamos
nos ltimos anos: um teatro no qual os atores e os especta-
dores Uo tudo o que existe. Todos os outros elementos visuais slo
construidos atravb do corpo do ator, e os efeitos musicais e acs-
ticos atravs da sua voz. Isto nAo significa que nAo empreguemos a
literatura, mas sim que nlo a consideramos a parte criativa do
teatro, mesmo que os arandes trabalhos literrios possam, sem
nenhuma dvida, ter efeito estimulante na sua gnese. J que o
nosso teatro Consiste somente de atores e espectadores, fazemos
exig!ncias especiais a ambas as partes. Embora n!o possamos edu-
car os espectadores- pelo menos, nao sistematicamente-, pode-
mos educar o ator,
Como I, ttntiJo, que o ator I tnoinado no seu lealro, f! qual a funiiO
delttnuma monlagttm?
O ator t um homem que trabalha em pUblico com o seu corpo,
oferecendo-o publicamente. Se este corpo se limita a demonstrar o
28
que - algo qual qualquer f'IC'I'O<l comum pode fazer -, nlo cons-
titui um instrumento obediente capaz de criar um ato espiritual. Se
uplorado por dinheiro e para ganhar os favores da plattia, a arte
de representar est beira da prostituiAo.l! fato reconhedido que,
durante mUitos sculos, o teatro esteve associado com a prosti-
tu'<:Ao, num sentido ou noutro da palavra. As palavras "atrit" e
"cortesl" j foram sinnimos. Hoje, separaram-se por um limite

entre uma mulher respeitvel e uma cortesl. que ficou mcio diflcil
de se estabelecer.
O que impressiona quando se observa a atuall.o de um ator,
tal como praticada hoje em dia, a mesquinharia de seu trabalho:
a barganha feita por um corpo explorado JXIOs seus protetores -
diretor, produtor - criando em retribuiao uma atmosfera de
intriga e revolta.
Assim como s um grande pecador pode se tornar um santo,
sesundo os telogos (no esqueamos a RevelaAo: "Asssim por-
que s morno, nem frio nem quente, eu te vomitarei da minha bo-
ca"), da mesma forma a mesquinharia do ator pode ser transfor-
ntada numa espcie de santidade. A histria do teatro oferece nu-
merosos exemplos disto.
NAo me entendam mal. Falo de "santidade" como um
descrente. Quero diler: uma "santidade secular", Se o ator, esta-
belecendo para si prprio um desafio, desafia publicamente os
outros, e, atravs da profanaao e do sacrill:aio ultrajante, se reve-
la, tirando sua mscara do cotidiano, torna posslvel ao espectador
empret:nder um processo idntico de autopenetralo. Se nlo exibe
seu corpo, mas anula-o, queima-o, liberta-o de toda resistncia a
qualquer impulso pslquioo, ento, ele nAo vende mais o seu corpo,
mas o oferece em sacrincio. Repete a redenlo; estA prximo da
santidade. Se tal representalo deve n!O ser fortuita, um fenmeno
que n!o possa ser previsto no tempo e no espao, m&J, pelo
contrrio, se quisermos um grupo de teatro cujo alimento seja esse
tipo de trabalho, entllo temos de seguir um especial de trei-
namento e pesquisa.
29
Como t, na prdtica, o trabofho com o ator "santo"? .
H um mito que conta como um ator, com uma quantidade
considervel de experincia, pode construir o que ns chamamos de
seu prprio isto l:, um ac6mulo de ml:todos, artiflcios
e truques. Deles, pode escolher um certo nmero de combinaes
para cada papel, e atingir assim a expressividade necesslria para
prender sua platl:ia. Esse "arsenal" ou estoque pode nlo ser mais
que uma coleo de clich!s, caso em que tal mtodo l: inseparvel
do conceito do ''ator cortcslo''.
A diferena entre o "ator corteso" c o "ator santo" l: ames-
ma que h entre a perlcia de uma cortes e a atitude de dar e receber
que existe num verdadeiro amor: em outras palavras, auto-
sacriflcio. O fato essencial no sesundo caso l: a possibilidade de eli-
minar qualquer elemento perturbador, a fim de poder superar todo
limite convencional. No primeiro caso, trata-se do problema da
existncia do corpo: no outro, antes, da sua na()-Cxistncia. A tc
nica do "ator santo" l: uma tcnica indutiva uma tl:cnica de
eliminao), enquanto a do "ator corteslo"l: uma tlcnica dedutivo
(isto l:, um acmulo de habilidades) .
O ator que realiza uma alo de autopenetralo, que se revela e
sacrifica a parte mais intima de si mesmo- a mais dolorosa, e que
nlo l: atinaida pelos olhos do mundo-, deve ser capaz de manifes-
tar atl: o menor impulso. Deve ser capaz de expressar, atravl:s do
som e do movimento, aqueles impulsos que estio no limite do
sonho e da realktadc. Em suma, deve ser capaz de construir sua
prpria linauagcm psicanalhica de soru e ac:stos, da mesma forma
como um arande poeta cria a sua linauagem prpria de palavras.
Se levarmos em conslderalo, por exemplo, o problema do
som, a plutlcldade do aparelho vocal e respiratrio do ator deve
ser infinitamente mais desenvolvida do que a do homem na rua.
Mais ainda, esse aparelho deve ser c:apaz de produzir reflexos sono-
ros tio rapidameme, que o pensamento- que remove toda espon-
taneidade- nlo tenha tempo de Intervir.
O ator deve ser c:apaz de decifrar todos os problemas do seu
corpo que lhe sejam ac:esslvcis. Deve saber como dirigir o ar e u
partes do corpo onde o som deve ser criado c ampliado, como nu-
30
ma espk de amplificador. O ator comum conhece apenas a ca
bea co amplificador; isto l:, usa a cabea como caU..> c: resso-
nlnci a p amplificar a voz, para tornar seus sons mais nobres,
mais aa.radlveis :\ Pode de tempos em tempos. usar o
corpo como amplificador. Mas o ator que pesquisa, intimwncnte,
as possibilidades do seu prprio organismo, descobre que o nmero
de amplifiCadores praticamente ilimitado. Ele niO explora apenas
. e o t_rax, mas tambCf!! a parte de trs da cabea (o oc-
Ciplclo), o nanz, os dentes:, a lannge, a barriga. a espi nha, bem co-
mo aparelho amplificador que, na verdade, l: todo o corpo
-e mullOS outros, alguns dos quais ainda nos slo desconhecidos.
Ele descobre que nao basta emprepr a respiralo abdominal no
paiC?. As vrias fases da sua fsica exigem diferentes tipos de
resJ?Italo. Descobre que a dlC.llo aprendida na escola de teatro
multO freqentemente provoca o fechamento da sua laringe. Deve
adquirir a habilidade de abrir a laringe conscientemente, e saber
quando ela est aberta ou fechada. Se nAo sol ucionar esses proble-
mas , sua atenlo ser distra!da pelas dificuldades que encontrar! e
o processo da autopenetraAo falhar necessariamente. Se o ator
est consciente de seu corpo, n!lo pode penetrar em si mesmo e
revelar-se, O corpo deve ser libertado de toda resistncia. Deve vir-
tualmente, deixar de existir. Como acontece com a voz c a
ralo, basti: que o ator aprenda a usar os diversos amplilic:ado-
rcs, a abnr a lannse e a escolher um certo tipo de respiralo. Deve
aprender a executar tudo isto inc:onscientemente, nas fases culmi-
nant es de lUa representalo; e isto exige uma sl:rie de novos
exercidos.
Quando estiver trabalhando no seu papel, deve aprender a nlo
pensar em tomar clementostf:tcnicos, mas em consequir eliminar os
obstcul concretos que se apresentem (por exemplo, a resistlncia
da voz).
coisas nlo slo de modo algum simples filigranas. Trata-
seda d1fct'ma Que decide o erau do b.ito. Significa que o ator nun-
c:a possuirl uma tl:cnica permanentemente " fechada'', pois a cada
degrau do leU auto-cscrutinio, a cada modificalo, a cada acesso,
a cada dttrubada de barreiras escondidas, encontrar! ele novos
problem tknicos num nlvel mais alto. Ele deve, assim, aprender
a sobrepu Lo1 lambem com o auxilio de certos excrclcios bsicos.
31
Isto funciona para todo: para o movimento, a plasticidade do
corpo, aaesticulao, a construlo du mbcar.u. o1. 11avs da muscu-
latura facial, c, na verdade, para cada detalhe do corpo do ator.
Mas o fator decisivo neste processo a tcniCil de pcnctralo
pslquica do ator. Ele deve aprender a usar o papel como se fosse
um bisturi de cirurgiao, para dissecar. Nilo se trata do problema de
retratar-se em certas ci rcunst!ncias dadas, ou de "viver" um papel;
nem isto impOc um tipo de reprcsentalo comum ao teatro pico c
baseado num clculo frio. O fato importante o uso do papel como
um trampolim, um instrument o pelo qual se est uda o que est ocul-
to por nossa mscara cotidiana- a parte Intima da nossa persona-
lidade -, a fim de sacrifid-la, de exp-la.
1': um excesso nlo s para o ator, mas tambtm para a platia.
O espectador compreende, consciente ou Inconscientemente, que se
trata de um convite para que ele faa o mesmo, c isto termina por
dcspcnar oposlllo ou indianallo, porque nossos esforos dirios
t! m a filfalidadc de esconder a verdade sobre ns, nAo apenas do
mundo, mas tambtm de ns mesmos. Tentamos fugi r da nossa ver-
dade, enquanto aqui somos convidados a parar e temar um ol har
mais profundo. Temos medo de virarmos estltuu de sal, de olhar-
mos para trlu, como a mulher de Lot.
A realizalo dcs.sc: ato ao qual nos referimos - a
pcnetralo, a revclalo - exige uma mobilizalo de todas as
ras nsicas e espirituais do ator, que est num estado de ociosa dis-
ponibilidade passiva que torna possivel um lndice ativo de reprc-
semaAo.
Temos de recorrer a uma linauaaem metafrica para dizer que
o fator decisivo neste processo a humildade, uma prcdisposilo
espiritual: nlo parafm:er algo, mas para impedir-se de fazer algo,
senlo o excesso se torna uma impudencia, em vez de um sacrincio.
Isto significa que o ator deve representar num estado de transe.
O transe, como cu entendo, a possibilidade de concentrar-se
numa forma teatral particular, e pode ser obtido com um mlnimo
de boa vontade.
32
Se eu tivesse de expressar tudo isto numa s frase, diria que se
trata de um problema de dar-se. Devemos nos dar totalmente, em
nossa n1ais profunda intimidade, com conflana, como nos damos
no amor. AI cst a chave. A autopenctrall.o, o transe, o acesso, a
disciplina formal - tudo isto pode ser realizado, desde que nos
tenhamos entregue totalmente, humildemente, sem dcfessas . Este
ato culmina num cllmu:. Traz alivio. Nenhum desses txerdcios nos
vrios campos do treinamemo do ator deve ser de supcrflcic. Deve
desenvolver um sistema de aluses que conduzam a um lusivo c in-
dcscritivel processo de autodoaAo.
Tudo isto pode soar estranho c lembrar uma csp(:cie de charla-
tanismo. Para usarmos frmul as cient ificas podemos dizer que se
trata de um emprego particuJar da sugcstao, tendo como objetivo
uma rcalizaao ideopl6.stico, Pessoalmente, devo admit ir que nunca
recuamos no uso dessas fbrmulas de "charlat4cs". Tudo que tenha
um halo fora do comum e mgico estimula a imaginalo, tanto do
ator quanto do produtor.
Acredito que devemos desenvolver uma anatomia especial do
ator; por exemplo, encontrar os vrios centros de do
corpo, para as diferentes formas de representar, procurar as reas
do corpo que o ator sente, algumas vezes, como suas fontes de
mrgia. A regi lo lombar, o abdome c a rea em volt a do plu:u.s so-
lar muit as vezes funcionam como uma fonte.
Fator essencial neste processo a claboraao de um controle
para a forma, a artifidalidade. O ator que cumpre um ato de auto-
pcnetral.o empreende uma viagem que registrada atravs de
vlrios rcnexos sonoros e aestos, formulando uma espcie de convi-
te ao espectador. Mas tais sinais devem ser aniculados. A falta de
expressividade cstl sempre relacionada com certas contrad)Oes e
discrepncias. Uma autopcnctra!o indisciplinada nlo t uma liber-
talo, mas percebida como uma forma de caos biolbgico.
Como voei combina com disciplina formal?
A claboralo da artificialidadc um problema de ideogramas
-sons e gestos, que evocam associaes no psiquismo da platia.
JJ
Lembra o trabalho de um tSCu1tor nwn bloco de pedra: o uso coru-
cieme do martelo e do cinzel. Consiste, por exemplo, na anlise do
reflexo da mo durante um proctsso pslqulco, e seu sucessivo de-
senvolvimento do ombro, do cotoYelo, do punho, dos de-
dos, a fim de decidtr como cada fase desse processo pode sa
expressa atravb de um sinal, de um ideoarama, que transmite iru-
tantaneamente as motivaes escondidas do ator ou luta contra
elas.
Esta elaboraao da artificial idade- da rb:lea orientadora que
a forma - muitas vezes se baseia numa busca consciente em nos-
so organismo, atravs de formas cujas linhas exteriores sentimos,
embora sua realidade ainda nos escape. Presumimos que estas for-
mas j existem, completas, dentro do nosso organismo. Aqui, toca-
mos num tipo de representalo que, como arte, est mais prxima
da escultura que da pintura. A pintura envolve a soma das cores,
enquanto o escultor elimina o que esconde a forma, como se ela j
existisse dentro do bloco de pedra, revelando--a dessa forma, em vez
decrii-la.
Esta procura da artificialidadc requer, por sua vez, uma strie
de exerclcios extras, formando uma miniatura de tabela para cada
parte do nosso corpo. De qualquer modo, o princlplo decisivo per-
manece o seauinte: quanto mais nos absorvemos no que est escon-
dido dentro de ns, no excesso, na revelalo, na autopenetralo,
mais rigidos devemos ser: nas discipJjnas externas; isto quer dizer a
forma, a artificlalidade, o ideograma, o atsto. Aqui reside todo o
principio da expressividade.
Que espera voei do espectador neste lipo de leiJiro?
Nossos postulados nao slo novos. Exi&imos daJ pessoas u
mesmas coisas que todo verdadeiro tn.balho de arte exige, seja a
pintura, a escultura, a msica, a poesia ou a literatura. Nlo satisfa-
zemos o espectador que Yai ao teatro para cumprir uma neccudadc
social de contato com a cultura: em outru palavras, para ter aJau-
ma coisa de que falar a seus amigos c poder dlzer que viu esta ou
aquela pea, que roi muito interessante. Nlo estamos no teatro pa-
ra satisfattr sua ''sede cultural''. tn.paa.
34
Tampouco satisfaamos o homem que vai ao teatro
. de um dia de trabalho. Todo mundo tem o duc1t0 de
dlmt;,.,, d<'PO;, de um dia de trabalho, c h inmeras formas de
para esse propsito, como certos tipos de filmes de ca-
e mwic-hall, e muitas outras coisas parecidas.
Estamos interessados no espectador que sinta umaaenuina ne-
cessidade espiritual, c que realmente deseje, de um confron-
to com a representaao, analisar-se. Estamos mtcressados no cspcc
tador que nao pira num estgio de i?t.cgralo
satisfeito com sua mesquinha estabthdadc
sabendo exatamente o que bom c o que t ru1m JamaiS pr-se
em dvida. Nlo foi para ele que EL Grego, Norwld, Thomas Mann
e Dostoivski falaram, mas para aquele que empreende um proces-
so interminvcl de autodesenvolvimentb, e cuja nlo
1
eral, mas diriaida para uma procura da verdade de SI mesmo e da
sua miss:lo na Yida.
Isto significa um teatro para a l!lite?
Sim, mas para uma elite nlo determinada pelo nlvelsocial nem
pela situalo financeira do espectador, e nem mesmo pela edu-
cao. O trabalhador que nunca teve nenhuma educao . se-
cundria pode desenvolver esse processo criativo de autOpcsqUisa,
enquanto o professor universitrio pode estar morto, permanente-
mente formado, amoldado na terrvel de um cadver. Isto
deve ficar claro desde o inldo. Nao estamos mtercssados em nenhu-
ma determinada mas sim numa plattia especial.
No podemos saber se o t_eatro . nccc;ssArio
uma vez que todas as atraes socia1s, os diVCrtlmentos, os dc1tos
de forma c cor foram tomados pelo cinema e pela tclcYisJ.o.
mundo repete a mesma pergunta retrica: o. teatro nccesstmo7
Mas ns s a fazemos para poder responder: Sim, e, porque se trata
de uma arte sempre jovem c necessria. A venda das.montagcns t
oraaniz.ada em laraa escala. Entrttanto, nlo se as apre-
sentaes dos filmes e da tclcvislo da mesma manetra. Se todos os
teatros fossem fechado um dia, uma grande porcentagem do poYO
nlo tomaria conhecimento disto durante aJaumas semanas; mas se
35
se eliminassem os cinemas e a tdevislo, toda a populalo nomes-
mo dia entraria em grande alvoroo. Muita geme de teatro est
consciente deste problema, mas tenta resolve..lo de forma errada: j
que o cinema domina o teatro do ponto de vista tcnko, por que
n!o fazer o teatro mais tcnico? Inventam novos palcos, mudam os
cenrios com enormes velocidade, complicam a iluminallo e os
cenrios, etc., mas nunca conseguem atingir a capacidade tcnica
filme ou da televislo. O teatro deve reconhecer suas prprias
hm1taOes. Se nlo pode ser mais rico que o cinema, entlo assuma

c1e a qualquer pretensllo tcnica. Dessa forma, cheaamos ao ator
"santo" e ao teatro pobre.
apenas um elemento que o cinema e a televislo nlo po.
dem urar do teatro: a proximidade do organismo vivo. Por causa
disto, toda modifilo do ator, cada um dos seus aestos mgicos (in.
de serem reproduzidos pela platia) torna-se qualquer coisa
de m_mto arande, algo de extraordinrio, alao prximo do btase.
Por 1sto, abolir a distAncia entre o ator e a platia,
atarvs da ehmmalo do palco, da remoao de qualquer fronteira.
Deixemos que a cena mais drstica acontea face a face com o es-
modo a que ele esteja de braos com o ator, possa sen-
tu sua respJTallo e seu cheiro. Isto condiciona a necessidade de um
teatro de cArn.ara.
Como tmtro apressar a como temos o
direito supor, vario de um individuo para outro?
Para que o espectador seja estimulado a uma auto-anlise,
9uando confrontado com o ator, deve existir algo em comum a
hg-los, algo que possa ser desmanchado com um gesto, ou manti-
do com adoralo. Ponanto, o teatro deve atacar o que se chama de
complexos coletivos da sociedade, o ncleo do subconsciente coleti
vo, ou talvez superconsciente (nlo importa como seja chama-
do), aqueles m1tos que nAo constituem invenOcs da mente, mas
q!'le slo, por assim dizer, herdados atra,s de um sanaue, uma reli-
SilO, uma cultura e um clima.
36
Estou pensando em COWI.:i que slo tio elementares e tio inti
mamente associadas, que 5eria dincil para ns submet-las a uma
anllise racional. Por exemplo, m mitos religiosos: o mito de Cristo
e Maria; os mitos biol6gicos: o nascimento e a mone, o simbolismo
do amor, on, num sentido mais vasto, Eros e Thanatos; os mitos
nacionais, que slo muito dil1ceis de ser enunciados em rbrmulas,
embora sua presena se faa .sentir no nosso sangue quando lemos a
Parte li de Fonfather Eve, de Mickiewicz, o Kordian, de Slowacki,
ou a Ave-Maria.
Uma vez mais, nllo existe problema na pesquisa especulativa
de certos elementos reunidos numa montagem. Se comeamos nos-
JO trabalho, numa montagem teatral ou num papel, violando o
mais Intimo do nosso ser, procurando aquelas coisas que mais pos-
sam nos ferir, mas que ao mesmo tempo nos dlo um sentimento to-
tal de uma verdade purificante, que finalmente nos tra.t. a paz, en-
tl1o inevitavelmente terminaremos chegando s represenloDes role-
Devemos estar familiarizados com este conceito, para nll.o
perdermos o seu sentido real, j. que o alcanamos. Mas isto nlo
pode ser imposto a ningum de imediato.
Como funciona isto numa montaaem teatral? Nilo pretendo
dar exemplos aqui. Penso que existe uma explanao sufK:iente na
descrilo de Akropolis, Dr. Fawtus ou outras montagens. Quero
apenas chamar ateno para uma caracteristk:a especial dessas
montagens teatrais, que combinam a fascinalo com uma negalo
excessiva, uma acei talo e uma rejeilo, um ataque lquilo que
sagrado (representa(Jes coletivru), profanaao e adorallo.
Para iluminar processo panicular de provocalo na
platia, de'llemos nos afastar do trampolim representado pelo texto,
e que jl estA sobrecarresado de um sem-nmero de associaes ae-
rais. Para isto, precisamos ou de um texto clssico, ao qual, atravs
de uma espcie de profanalo, restituimos ao mesmo tempo sua
verdade, ou de um texto moderno, que pode ser banal e estereotipa-
do no seu contedo, mas apesar disso enraizado no psiquismo da
sociedade.
l7
O ator "somo" nllo ser4 um sonho? O caminho da santidade nDo
est6 aberto a todos. S os poucos acolhidos podem trilh6-lo.
Como eu j disse, no devemos tomar a palavra "santo" no
sent ido rdiaioso. Trattse mais de uma metfora, definindo uma
pessoa que, atravts de sua arte, transcende seus limites e realiza um
ato de auto-sacriflcio. Claro, voca tem razlo; infinitamente dincll
tentar reunir uma atores "santos" . muito mais fiei! en-
contrar um espectador "santo"- no sentido que eu dou a estt pa-
lavra -, mas ele s vem ao teatro por um breve momento, a fim de
faur um acerto de contas consigo prprio, e isto alao que nlo po..
de ser imposto pela dura rotina do trabalho dirio.
Ser a santidade, entllo, um postulado irreal? Creio que tio
bem fundado quanto o do movimento velocidade da luz. Com is-
to, quero dizer que, mesmo tem atingi-lo, podemos nos mover
consciente e sistematicamente naquela dirello, oonseguindo assim
resultados prticos.
A repre$tntalo uma arte particularmente inarata. Morre
com o ator. Nada lhe sobrevive, a n!o ser as revistas, que usuaJ-
mente nAo lhe fazem muita justia seja ele bom ou ruim. Por isto
sua nica fonte de satisfaao estli na realo da platia. No

co de mdgnaA.o, e at de repugnlncia, que o espectador dirige nlo
exatamente para ele, mas para o teatro. dincil atingir um nlvel
pslquico que nos habilite a suportar uma tal pressao.


aritado, 5eT coberto de floreJ ou ver-se alvo de outros si m bolos cos-
tumeiros no teatro comercial. O trabalho do ator tambm ingrato
por causa da incessante supervisllo a que estli sujeito. Nilo como
ser criativo num escri trio, sentado diante de uma mesa, mas de-
baixo do olhar do diretor, que, mesmo no teatro baseado na arte do
ator, nige dele numa escala muito maior do que no teatro normal,
impelindo-o a um sempre cresecente aumen1o de esforos que lhe
slo muito dolorosos.
38
Isto pode ser inSUTponvel , se o diret or nlo possuir arande au-
toridade moral, se seus postulados n!o foram evK!emes e se nJo
existir um elemento de confiana mtua inclusive alm dos limites
do consciente. Mas at! neste caso, ele ainda um tirano e o ator de
n dirigir contra ele certas reaes meclnicas inconscientes, como
faz o aluno contra o professor, o paciente contra o mctico, ou o
soldado contra os superiores.
O teatro pobre n! o oferece ao ator a possi bilidade do
de um dia para uma noite. Desafia o buraus de ter um
padro de vida. Prope a substituiJo da riqueza material pela ri-
queza moral como o principal objetivo da vida. No ent anto, quem
nll.o alimenta um desejo secreto de atingir um sucesso estrondoso?
Isto tambm pode ocasionar oposi!o e reaOes negativas, mesmo
se isto n!o estiver claramente formulado. Trabalhar desse modo
nunca estive!. Quem nlo procura estabilidade e segurana, de
uma forma ou de outra? Quem nlo espera viver, no mnimo, t!o
bem amanha quanto hoje? Mesmo que se aceite conscientemente
um tal status, inconscientemente se procura em volta algo que re-
concilie o fogo com a gua, a "santidade" com a vida de " corte-
do" .
No entanto, a atraao dessa sit ualo paradoxal suficiente-
mente forte para eliminar todas as intrigas, invejas e brigas sobre
papis, que fazem parte do dia-a-dia da vida dos outros teatros.
Mas gente aente, e perlodos de depress!o e de rai vas reprimidas
nllo podem ser evitados.
1:: digno de menllo, porm, a sati sfaao que esse trabalho po-
de trazer. O ator que, neste processo especial de disciplina e de
auto-sacrincio, autopenetra!o e amoldamento, nllo tem medo de
ir alm de todos os limites normalmente aceitveis, atinge uma
espcie de harmonia interior e de paz de esplrito. Torna-se, lit eral-
mente, muito mais vibrante de mente e de corpo, e sua maneira de
viver! muito mais normaJ do que a do ator do teatro rico.
pnx:esso de an6/ise uma espke de da
f"tl ps{quica. Ndo cormll o a1or o do ponto de '<lista
ne mental, de ullf"tlfJGSSOT os limites?
Nilo, desde que se entregue cem por cento a seu trabalho. o
trabalho feito pela metade, superficlallllCnte, que psiquicamente
39
dolocow e desfaz o equillbrio. Se s nos entreaarmO"' "uperficiaJ.
mente proc:ess? de anlise e abandono- e isto pode produzir
efe1tos estucos -,quer dizer, se retivermos nossa mscara
colld1ana de mentiras, ent4o testemunhamos um connito entre a
mscara e ns mesmos. Mas se este proc:esw levado ao seu limite
extremo, poderemos, conscientemente, tirar a mAscara cotidiana
sabendo agora a que objetivos ela serve e o que ocultava Esta
uma conflrmalo nilo do negativo que existe em ns, mas positi-
vo, do que pobre, mas do que mais rico. Tambm conduz a
de complexos, da mesma maneira que numa terapia
O r_nesmo se ao espectador. O integrante de uma platia
que convnedoator, e de um certo modo segue o seu exem-
plo.' .da n:'esma forma, deixa o teatro num estado de
maJor harmoma mtenor. Mas. que luta, a todo custo, para
a sua mscara de ment!tas mtacta, deixa o espetculo ainda
ma1s confuso. Estou convencido de que, no todo, mesmo no ltimo
caso, o espetculo apresenta uma forma de psicoterapia social cm-
uma terapia apenas se ele se entregou int'eira-
. perigos. menos arriscado ser Z da Silva a
v1da 1nte1ra do ser Van .Gogh. Mas, plenamente conscientes de
nossa respo11$8bd1dade devemos desejar que existam mais
':'an Goghs do S1 lva, mesmo que a vida seja muito mais
sunples para. os ulllmos. Van Gogh exemplo de um processo in-
completo de mtegra4o. Sua queda a expressAo de um desenvolvi
que nunca foi completado. Se olharmos as grandes persona-
lidades, como, por exemplo, Thomas Mapn, encontraremos even-
tualmente uma certa forma de harmonia.
Parece-me que o diretor tem uma grande responsabilidade neste
auto-analltico do ator. Como que esta lnterdependncio
S:a ser as conuqanas de uma a4o erra-
. um ponto vitalmente importante. A luz do qur acabei de
d1zer ISto pode soar mais ou menos ntrantlo.
40
O espetAculo aia uma esp1e de conflito pslquico com o es-
pectador. Trata-se de uma modificao e de uma viol!ncia, mas s6
pode ter algum efeito quando baseado num interesse humano e,
mais do que isto, num sentimento de simpatia, num sentimento de
aceitao. Da mesma fonna, o diretor s pode ajudar o ator neste
processo completo e aaOnico se for tio emocional r ardorosamente
aberto para o ator quanto o ator o em relaao a ele. N!o acredito
na possiblidade de atincir efeitos atravs de clculos frios. Uma
espcie de claro para com nossos companheiros essencial -uma
compreenslo das contradiOes do homem, e do fato de que ele
uma criatura sofredora, e nllo algum a ser condenado.
Esse ekrnento de abertura tecnicamente ta.nalvel. Tio-
somente se for reciproco pode esse elemento capacitar o ator a
empreender os esforos mais extremos, sem qualquer medo de ser
ridicularizado ou humilhado. tipo de trabalho qlk aia tal con.
fiana torna as palavru desnecc:ssrias durante os ensaios. Durante
o trabalho, o murmrio de um som, e algumas vezes at o sillncio,
podem ser bastante para nos fazer compreendidos. O que nasce no
ator enaendrado junto, mas no final o resultado muito mais
uma parte dele do que aqueles resultados obtidos nos ensaios do
teatro "normal".
Acredito que lidamos aqui com uma "arte" de trabalhar que
impossivel de ser reduz:ida a uma frmula, e nlo pode ser simples-
mente aprendida. Assim como nem todo mtdico necessariamente
um bom psquiatra, tambm nem todo diretor bem sucedido nesta
forma de teatro. O principio a ser aplicado como um tipo de con-
selho, e tambm de avlJO, o seguinte: "Primum non noc:ere"
("Primeiro, nlo faa mal"). Traduzindo isto numa linguagem
tcnica: melhor sugerir, atravs de sons e gestos, do que "repre-
sentar" diante do ator ou ajudA-lo com explanaes intelectuais;
melhor expressar-se atravs de um sillncio ou de um piscar de olho
do que atravs de instrues, observando os estaios no enfraqueci-
mento e colapso psicolgico do ator para correr em seu auxilio. O
5CgUndo princi pio comum a todas as profLSSOes: se exiaes de teus
colegas, deves exigir duas vezes mais de ti mrsmo.
Isto significa que, poralrabolhar com o ator ' 'santo'', o diretor de-
ve ur duas veus "santo", que atravs do seu conhecimento e de
41
sua intuitlo. os histria do teatro, dtw
otual4adlsstmo com os ulumos ruulrados como psico-
logia, antropolog/11, do histtJrill dM rdigiiJes.
. Tudo o que eu disse sobre o lado mesquinho do ator deve ser
aphcado tamb&n ao diretor. Para desenvolver a mettrora do "ator
corteslo", o equivalente para o diretor deve ser "diretor-coronel"
E como impos.slvel erradicat completamente o lado corteslo
ator, o mesmo acontece com o lado coronel do diretor.
O trabalho do diretor exiae um certo ttico, princi-
palmente na da Falando de modo aeral, esse tipo de
pod.er desmorallU. CondJctona a necessidade de saber como con-
dUZJr as pessoas. Exiae uma voca.lo para a diplomacia, um talento
frio e desumano para desfazer as intriaas. Estu caracterlsticas
acompanham o diretor como uma sombra, no teatro pobre. O
que podem?' chamar de componente masoquista do ator a va-
riante negativa do criativo no diretor. que se apresenta na for-
Aqui, como em toda parte, as tre-
Quando me coloco contra as coisas pela metade, a mediocrida-
de e as atitudes cmodas, porque devemos criar coi-
u.s que eitejam firmememeoricntadas paTa a luz ou para as trevas.
Mu devemos sempre lembrar que o que luminoso dentro de ns
uma parte de escuridAo, que podemos penetrr, mas nunca
aniquilar.
&fundo o que wxl disse, o "Sflgrado'' no teatro pode ser conse-
guido atravs de uma disciplina pslquico particulor e de v6rlos
/lsicos. Nas (SCOIO.f dt lf!Qiro, no teatro tradicional como
".o upenmtntal, ntlo uisre taltendlncia, nenhuma renratiWl
llva de ela!Joror nado idlntlco. Como stt pode preparar o
para o dos otorts e produtores "santos"? A ti onde 1
"mondsticos", em oposi4o ao teatro
N!o .acredito que a crise do teatro possa ser separada de certas
outras cnses do da cultura c:ontemportnea. Um dos seus
elementos essenaats - o desaparecimento do sagrado e de sua
42
funlo riiUal no um resultado do bvio e
inevitivel decllnio da re.ligiAo. Estamos falando, ao contrno,
sobre a possibilidade de criar uma sacrum secular no O
problema : pode o atual estgio de desenvolvimento da ctvdlz.alo
tornar este postulado uma realidade em escala coletiva?
Nlo tenho resposta para isto. Devemos contribuir sua
realizalo, pois uma conscientizaAo secular, em vez .da rehatosa,
parece ser uma necessidade a soctedade.
transiAo deveria acontecer, mas tsto n!o stamfica que necessana
mente acontea. Acredito que existe, de certa forma, uma regra
como a quedizque o homem nlo deve como lobo do seu
irm!o homem. Mas, como todos sabemru;, taJS regras nem sempre
so aplkadas.
De qualquer modo, tenho certeza de que essa nl.o
vir do teatro dominante. No entanto, ao mesmo tempo, extstem e
existiram umas poucas pessoas, no teatro oficial, que devem ser
considerados como santos seculares: Stanislavski, por exemplo. Ele
afirmava que os sucessivos estgiru; do despertar e da renovall.o no
teatro tiveram seus primrdios entre os amadores. e nll.o nos clrcu-
los dos profissionais endurecidos e desmoralizados. Isto
foi confirmado pela de Vakh!anaov; ou, para um
exemplo de outra cultura, pdo teatro N Japonb, que, devado ca-
pacidade tcnica que exiae, poderia ser descrito como uma
perprofisslo", embora sua estrutura o torne um se!"
amador. De onde pode vir ssa renovalo? De pessoas
com as condiOea: do teatro normal, que assumam a tarda de cnar
teatros pobres, com poucos atores, "conjuntos de clmara" que
possam ser transformados em institutos para .educaa.o do atores;
ou ainda de amadore5,trabalhando nas frontearas do teatro pr.ofis
sional, e que por conta prpria atingiram uma tcnica supenor
exigida no teatro dominante; em suma, de uns poucos loucos que
nlo tenham nada a perder, e tampouco temam um trabalho
exaustivo.
Parece-mee55eDcial fazer um esforo para oraanizar escolas se-
cundArias de teatro. O ator comea a aprender sua profiSSAo muito
tarde, quando j psiquicamente formado e, pior
te moldado; e imediatamente comea a sofrer tend!nc1as arnvtStas,
caracterlstica de grande nmero de alunos de escola de teatro.
43
A idade tio imponante, para a educao do ator, quantu pa
ra o pianista ou o danarino- isto , no se deve ter mais Ue 14
anos para comear. E se fosse posslvel, eu sugeriria o inicio nn
idade mais jovem, com um curso tcnico de quatro :mm, de
exerdcios tcnicos e concentrados. Ao mesmo tempo, o aluno de..
veria receber uma humanlstiea adequada, apoiada no
num acmulo de amplos conhecimentos da literatura, de histria
do teatro, e assim por diante, mas num despertar da sua sensibilida
de, apresentando-o aos fenmenos mais estimulantes da cultura
mundial.
A eduealo secundria do ator deveria ser depois complemen-
tada por quatro anos de trabalho como aprendiz de ator, com um
&rupo laboratrio, tempo em que ele nllo s adquiriria uma grande
soma de experi&lcia em representalo, mas tambtm continuaria
seus estudos nos campos da literatura, pintura, filosofia, etc., num
nlvel necessArio sua profisso, e nlo com a finalidade de brilhar
numa sociedade pernstica. Ao completar seus quatro anos de tra-
balho prtico, num Teatro-Laboratrio, o estudante deveria rtte-
ber uma espcie de diploma. Assim, depois de oito anos de trabalho
desse tipo, o ator estaria comparativamente bem equipado para
enfremar a profisso. Nao teria escapado aos perigos que ameaan'l
todo o ator, mas suas capacidades seriam muito maiores, e seu
carter estaria moldado com muito mais firmeza. A soluAo \deal
seria estabelecer institutos de pesquisa, que seriam dirigidos com
probrez.a e rigorosa autoridade. O oramento para sustentar um
instituto assim seria a metade do que gasto pelo Estado para sus-
tentar um teatro provinciano. Sua equipe dirigente seria composta
por um pequeno grupo de especialistas em problemas associados
com o teatro: um psicanalista e um antroplogo social, por
exemplo. Haveria um grupo de atores de Teatro-Laboratrio nor-
mal e um grupo de pedagogos de escola secundria de teatro, mais
uma para imprimir os resultados prticos que seriam imer-
eambiados com outros ctntros idnticos e enviados a pessoas que
faztm pesquisas em campos afins. absolutamente essencial que
toda pesquisa desu tipo seja supervisionada por um ou mais crlti-
cos, que, de fora- mais ou menos como o advogado do diabo-
analise as defici&lci85 do teatro, e que baseiem seus julgamentos
em princlpim estticos id!nticos aos do teatro normal. Como voe!
sabe, Ludwik Aaszen tem esta tarefa no nosso grupo.
44
Como pode um tal teatro refletir o nossn tempo? Falo do contedo
f do an61LM dos problemas atuoi.r.
Responderei de acordo com as eJ(pcrincias de nosso teatro.
embora ukmos com freqUncia textos clssicos, nosso teatro
contemporneo, na medida em que confronta nossas raizes com
nosso comportamento e nossos esteretipos correntes , e dessa for
ma apresenta o nosso "hoje" em relallo com o "ontem", e o nos
so "ontem" com o "hoje" . Mesmo se este teatro usa uma lingua-
aem elementar de gestos e sons- comprecnslvel, a\t:m do valor se-
mlntico da palavra, at para uma pessoa que nao compreenda a
llngua na qual a pea t: representada -. tal teatro deve ser nacia.
na\, uma vez que se baseia na introspecao e no todo do nosso supe-
rego social, que foi moldado num clima nacional particular,
tornando-se assim uma parte dele.
Se desejamos, na verdade, pesquisar profundamente dentro da
lgica de nossa conscincia e do nosso comportamento, e atingir
seus pontos mais recnditos, seu motor secreto, entlo o sistema in
tegral de simbolos construido na montagem deve apelar para a nos-
sa experincia, para a realidade que nos surpreendeu e nos mode
lou, para esta linguagem de gestos, murmrios, sons e entonaes
extralda das ruas, dos trabalhos, dos cafs - em suma, de todo
comportamento humano que tenha deixado uma impress.ll.o em
nO..
Falamos de profanlo. O que, na realidade, ser isto, senao
um tipo de falta de tato baseado no confronto brutal entre nossas
declaraes e nossas aes dirias, entre as exper!ncias de nossos
antepassados, que vivem dentro de ns, e nossa busca de uma vida
confortvel ou nossa concepo de luta da sobrevivncia, entre
nossos complexos individuais e os da sociedade como um todo?
Isto significa que cada montagem clssica como nos olhar
mos num espelho, vermos nossas idias e tradies, e nlo apenas a
descrilo do que pensaram e fizeram os homens dos sculos passa
dos.
Toda a montagem construida sobre um tema contemporAneo
um encontro entre os traos superficiais do dia de hoje e suas raizes
profundas, seus motivos escondidos. A montagem nacional por
4S
uma pesquisa sincera c absoluta no nosso ego histrico; rca-
bsta porque um excesso de verdade; social porque um desafio
ao ser social, o espectador.
Teatro Encontro*
Em uma tk suos dedarolks, vQCl o teatro pode existir
sem figurinos nem crndrlos, sem efeitos mwicais ou luminosos- e
a ti M!m um texto. Vocl ocrescentou: ""No desenvolvimento da arte
teatral, o texto foi um dos ltimos elerrlentos a ser acrescentado'',
H6, em suo opini6o, um nico elemento que o teatro nlJo pode dis-
pensar- o ator. No entanto, desde o Commedia dell' Arte existem
dramaturgos. Devt o de hoje desresfNifor uma trodi6o de
diversos skulos? Que lugar voei confere ao texto, como diretor?
Este nlo o lmago do problema. O lmqo o encontro. O
texto uma realidade: artlstica, existente num sentido objetivo.
Ora, se o texto for suficientemente: velho, c se preservou todas as
suas foras hoje- em outras palavras, se o texto certas
---;-Emjunhodt JrnyOrocowUioompare-
u 1 um slmp61iointnnacional dctftltro, m1 Montra! . Durante JUI pmnanlncia,
a Naim Kauaa, que foi publiud em Arutt Ullrn,
U lhi'CW(Julhol961).
47
concentraes de experi!ncias humanas, representaes, ilusOes,
mitos e verdades que ainda sAo vlidos para ns, hoje- entao o
texto torna-se mensagem que recebemos das geraes anterio-
res. ' Iodo o vaJordo texto j est presente, uma vez escrito: isto li-
teratura, e ns podemos ler ptas como parte da "literatura". Na
Frana, is peas publicadas em forma de livro dado o nome de
Tmtro- um en&ano, em minha opiniao, pois isso nao teatro, e
sim literatura drmdca. Diante desta literatura, podemos tomar
uma destas duas posies: ou ilustramos o texto, atravs da m-
terprdaao dos atores, da montagem, do cenrio, da situaAo da
pea, e nesse caso o resultado nllo teatro, sendo o nico elemento
vivo, em tal montagem, a literatura; ou ignoramos, virtualmente, o
texto, tratando-o apenas como um pretexto, fazendo illlerpolaOcs
c modificaes, c reduzindo-o a nada. Sinto que essas duas so-
lues sAo falsas, porque nos dois casos nao estaremos cumprindo
nosso dever como artistas, mas tentando cumprir certas regras - c
a arte n!o gosta de regras. As obras-primas slo sempre baseadas na
transcendl:ncia das regras. Embora, claro, o teste se verifique na
montagem.
Tomemos, por exemplo, Stanislavski. Seu plano era compre-
ender todas as intcnOes do dramaturgos, criar um teatro literrio.
E quando falamos do estilo de Tchckhov, na verdade estamos alu-
dindo ao estilo das montagens que Stanislavski fazia das peas de
Tchekhov. Na realidade, Tchckhov protestou quanto a isto, ao di-
ter: ''Escrevi vaudt\o/1/i!S c Stanis\avski pOs dramas sentimentais no
palco". Stanislavski era um artista genuno; compreendeu involun-
tariamente o wu Tchekhov, c nlo um Tchckhov objetivo. Meycr-
hold, por sua vez, props, com a melhor boa-f, um teatro autno-
mo com relalo i literatura. Mas acredito que ele o nico
exemplo, na histbria do teatro, de realizalo de uma montagem tio
profundamente enraizada no esprito de Goa;ol, no seu sentido mais
profundo. O Inspetor Geral, de Meyerho\d, era uma espcie de co-
lagem dos textos de Gago\. Por conseguinte, nAo slo as nossas boas
idias, mas a nossa prtica, que constitui o verdadeiro texto.
Qual a tarefa do em relaiJo d literatura?
A css!ncla do teatro um encontro. O. homem que realiza um
ato de auto-revelaAo , por assim dittr, o que estabelece contato
48
consigo mesmo. Quer dizer, um extremo confronto, sincero, dis-
ciplinado, preciso e total - nAo apenas um oonfronto com seus
pensamentos, mas um encontro que envolve todo o _se_r, desde
os seus instintos e seu inconsciente at o seu estado mats luado.
o Teatro tambbn um encontro entre pessoas criativas. Sou
cu,
0
diretor, que me defronto com o ator, e a auto-revelalo do
ator me dl a revelaAo de mim mesmo. Os atores e eu nos
mos com
0
texto. No entanto, nlo podemos expressar o que
tivo no texto, c na realidade s6 os textos fracos nos dlo uma mca
possibilidade de interpretallo. Todos os textos_ represen-
tam uma espcie de abismo para n6s. VeJamos Hamltt. um sem-
nmero de livros foi escrito, livros dedicados a essa
Os professores nos dirlo, cada um a seu modo,
um Hamlet objetivo. Sugerem-nos Hamlecs revolucaonnos,
lct.s rebeldes c impotentes, Hamlet, o etc. Mas nllo ex1ste
nenhum Ham1et objetivo. O trabalho demastado arnde para Is-
to. A fora das grandes obras reside no seu efeito abrem
portas para n6s, colocam em movimento a maqumna da nossa
auto-suficincia. Meu encontro com o texto lembra o meu encontro
com o ator, e o dele comigo. Para o ator ? _diretor, o texto do au-
tor uma espcie de bisturi que nos posstbthta uma abct:tura, uma
autotranscedncia, ou seja, encontrar o que est eJCOndtdo dentro
de ns e realizar o ato de encontrar os outros: em outras palavru,
transcender nossa solidAo. No teatro, se me permite, o tem a
mesma funlo que o mito tinha para o poeta dos tempos anugos. O
autor de Prometeu encontrou no mito de Prometeu tanto de. desa-
fio quanto de abertura, talvez at mesmo a de sua cnalo.
Mas o seu Prometeu foi produto da sua expcnl:ncta pessoal_. Isto
tudo que eu posso dizer sobre isto; o resto nlo importa. po-
demos representar o texto na sua inteara, podemos mcxhficar toda
a sua estrutura, ou fazer uma espcie de colagem. Podemos, por
outro lado, fazer adaptaes e Em nenhum desses
casos trata-se de crialo teatral, mas de literatura. Brecht deu
exemplos de tratamento de outros autores, e o mesmo fez
pearc. No meu caso, nlo desejo nem a interpenenal? hterna
nem o tratamento teririo, pois ambos estio alm m1aha com-
petl:ncia, uma vez que meu campo de a!o o da craalo teatral.
Para mim, criador de teatro, o importante nlo sAo mas
0
que fazemos delas, o que confere vida s do
texto, o que as transforma em "A Palavra . Vou ma1s longe: o
49
teatro uma alo engendrada pelas reaes e impulsos
pelos contatos entre as paaou. Trata-se de um ato tio
quanto espirilual. Deixemos bem claro que nlo estou '
se deva . aur amor com a platia- isto nos condicionaria a
espkie de artij;o de consumo.
lk qualqut!r forma, pat11/flur suas montosens, .-od uco/M
e autom. Que I que oriento sua escolha'? Por que rsta
aqueft1, ate autor e n4o
O enconlro resulta de um fuclnio. Implica numa
tamb&n em algo tllo idbltico, em profundidade, que
identidade entre aquela que tomam parte
tor deve procurar encontros que se afinem com a sua
ra mim, isto significa os grandes
Mas tambm significa Marlowe
roque gosto muito dos textos
ra mim, os primeiros slo como vozes dos me.o .,,,.,.,.;,,
timos, vozes que nos v!m das da """'"
tes trabalhos me fascinam porque me
confronto sincero - um brusco e
com as crenas eu experiblcias da ..
do outro, com nossas experiencias e nc
Sim, existe na verdade um relacionamento dencro do
histrico do entre a e o texto. Mas nlo o
que decide a nossa lnclinalo e nossa vontade de nos
com esses trabalhos. contexto das minhas
nas que decide a minha escolha. Tomemos
Por que estudamos a Odislo e a /lloda,
formarmos da vida social e cultural do povo oloueto ""''"
sim - mas isto um trabalho para professores.
arte, as obras estAo sempre vivas. Al personaaens
ainda atuais porque ainda edstem perqrinos. Ns
perearinos. A perq;rlnalo deles diferente da nossa, e
que lanam uma nova luz. sobre a nossa prpria condilo.
50
5<
Akropolis: Tratamento do
Texto*
DRAMA de Wyspianski foi parcialmente modificado, a
fim de servir concepo do diretor. As poucas interpolaOes e mo-
dificaes feitas no texto original nlo se afastaram, no entanto, do
estilo do poeta. O equilibrio do texto foi, de certa forma, alterado
pela rcpctilo deliberadamente obsessiva de cenas frases, como
"nossa Akropolis" ou o "cemitrio das tribos" . Esta liberdade
justificada porque tais frases so os temas da pea. O prlogo um
O tnto de Lud'III'k tllszm, conselheiro litcrt.rio do Teatro-Laboratrio, foi
publicado em h/I'IH!tnik Ttatl'lllny (Vallvia, l/1964), AI/a RicrtUI rkl Trotro IW-
dwto (Marsilio Editori, Pldua, 19M) e Tula"t DI'Qirlll Rtvkw (New Orlcans, T 21,
196$).
AkropoUs foi produzida por Jtrty Grotowski. Seu principal colaborador nessa
produtlo foi o conhecido c;eqrafo polonb Josef Szajna, que tambbn desenhou o
pratkbds. Morua&e:m <k Jeny Gurawski.
Principaisinth"prtta: Jae, o harpista, lldcr da tribo aaonlzantt: Zy1,munl
Ml1/ik; Rebeca Cr.$S111dra; RtM Mitb; lsaae.: A11U111f Jgho/kowsk/; Angcl Paris;
Zbignitw Cynkulisou Jrmolt'fki; &16: Ryswrd Cinfgk,
trecho de uma das cartas de referindo-se Acrpole
como simbolo de um dos niveis mais altos de qualquer civiliza!l.o
especifica.
De todas as peas dirigidas por Grotowski, Akropolis a me-
nos fiel ao seu originaJ literrio. O estilo potico foi a nica coisa
que permaneceu do autor. A pea foi transposta para o palco em
condies totalmente diferentes das imaginadas pelo poeta. Numa
espcie de estilo de contraponto, foi enriquecida com associaes
de idias que fizeram aflorar, como um resultado secundrio do
trabaJho, um conceito especifico da tcnica: a substncia verbal da
obra teve de ser transplantada c enxertada com uma tal perlcia, que
as palavras pareciam crescer espontaneamente das circunstncias
impostas pelo teatro.
A poa se desenrola numa catedral de Cracvia. Na noite da
Ressurreilo, as imagens e as personagens das tapearias revivem
cenas do Velho Testamento e da Antigidade, as verdadeiras raizes
da tradiao europia.
O autor concebeu seu trabalho como uma viso panorAmica
da cultura mediterrAnea, cujas principais correntes esto represen-
tadas nesta Acrpole polonesa. Nesta idia de "cemitrio das tri-
bos", para citar Wysplanski, a concepo do diretor e a do poeta
coincidem. Ambos quiseram representar a soma total de uma civili-
zao e testar seus valores com a pedra de toque da civilzaao con-
temporAnea. Para Grotowski, a idade contempornea comea na
segunda metado do sulo XX. Dai sua experincia ser muito mais
cruel que a de Wyspianski, e os valores do velho sculo da cultura
europia sao submetidos a um severo teste. Seu ponto de fuslo nlo
mais o tranqilo local da velha catedral, onde o poeta sonhou e
meditou na solidlo sobre a histria do mundo. Eles se chocam no
clamor de um mundo extremado, em meio a uma confuslo poliglo-
ta na quaJ foram projetados pelo nosso sculo: num campo de ex
termlnio. As personagens rordenam os grandes momentos da nos-
sa histria cultural: mas revivem no as figuras imonalizadas nos
monumentos do passado, porm as fumaas e emanaes de
Auschwitz.
t!, na verdade, um "cemitrio das tribos", mas n!l.o o mesmo
imaginado e sonhado pelo velho poeta galiciano. Trata-se literaJ-
53
meme, de um "cemitrio" completo, perfeito, paradoxal; um ce-
mitrio no qual se transformam as imagens poticas mais audaclo-
sas em realidade. "Nossa Acrpole" , cega de esperana,nlo veria
Ressurreilo do Cristo-Apolo: ele foi deixado para trs, nos miste-
riosos limites externos da experiCncia coktiva. O drama formula
um problema: que acontece com a natureza humana quando
enfrenta uma viollncia total? A luta de Jac com o Anjo e o tra-
balho dolorosamente terrivel dos internos nos campos de ex-
termnio, o dueto de amor de Pris e Helena e os gritos agoniados
dos prisioneiros, a Ressurreillo de Cristo e os fomos crematrios
- uma civilitalo de contraste e corruplo ... Apanhada pelas
ral:r.es, esta imagem da raa humana provoca horror e piedade. A
tra&icomdia dos valores apodrc:cidos foi substitulda por uma apo-
teose luminosa, que encerrava o drama lilosfico-histrico do
velho poeta. O diretor mostrou que o sofrimento, alm de terrlvel,
feio. A humanidade sentimental, o assassino e a vitima aparecem
como gtmeos.
Todos os focos de luz foram deliberadamente extintos na apre-
sentalo no palco. A viso ltima de esperana esmagada com
uma ironia blasfema. A pea, como foi apresentada, pode ser in-
terpretada como uma conclamaAo memria tnica do especta-
dor, ao seu inconsciente moraL Em que ele se transformaria, se fos
se submetido a tal teste? Viraria uma casca humana vazia?
Trandormar-se-ia na vitima daqueles mitos coletivos criados para
cOnsolo mtuo?
A montDgtm! do fato d mtt4/ora
A pea doi concebida como uma parfrase potica de um cam-
po de extermlnio. A interpretalo literal e a metfora estio mescla-
das como num devaneio. A rqra do Teatro-Laboratrio consiste
em distribuir a alo por todo o teatro e entre os espectadores. Es-
tes, no entanto, nlo slo obrigados a participar da alo. Para Akro-
polis, decidiu-se que nlo existiria um contato direto entre atores e
espectadorCJ;: os atores representam aqueles que foram iniciados na
ltima, slo os mortos; os espectadores representam os
que permaneceram fora dos circulos de iniciados, permanecem na
l4
corrente da vida cotidiana, slo os vivos. Esta separalo, combina-
da com a proximidade dos eSpectadores, contribuiu para a impres
11o de que os monos nascem de um sonho dos vivos. Os internos
dos campos pertencem a um pesadelo, e parecem mover-se para ci-
ma dos adormecidos, vindos de todos os lados. Aparecem em dife-
rentes lugares, simuJtlnea ou consecutivamente, criando uma sen-
Sliio de vertigem, e de uma ubiqDidade ameaadora.
No meio da saJa, uma imensa caixa. Sucatas metAlicas amon-
toadas sobre ela: chamins de vrios tamanhos e larauras, um ca-
minho de mio, uma banheira, pregos, martelos. Tudo e velho, en-
ferrujado, e parece que foi tirado de um depsito de lixo. A realida-
de dos objetos a ferruaem e o metal. Com eles, enquanto a alo se
desenvolve, os atores constroem uma civilizalo absurda: uma civi-
liz.aAo de cAmaras de gs. Desta forma, passa-se do fato para a
metfora.
Guard11-roupq
O guarda-roupa constituldo de sacos esburacados, cobrindo
corpos nus. Os buracos slo cortados de forma a lembrar carne
c:straalhada; atravs deles, diretamente um corpo estraalha
do. Sapatos de madeira tosca; para as cabeas, barretes annimos.
Esta a versao potica de um uniforme dos campos de con-
centralo. Atravs da semelhana, o guarda-roupa tira dos homens
suas personalidades, erradica os sinais diferenciais que indicam o
sexo, a idade, a classe social. Os atores slo seres complementares
Nlo slo nada alm de corpostonurados.
Os internos slo os procaaonistas e, em nome de uma lei maior,
nlo escrita, slo seus prprios tonuradores. As condies impiedo-
sas do campo de extermlnio slo o seu meio social. O tipo de tra-
balho que executam marca-os c:om sua dimensAo e sua inutilidade;
sinais rltmicos slo dados pelos guardas ; os internos gritam. Mas a
luta pelo direito de vegetar e de amar continua no seu passo dirio.
A cada ordem, os restos humanos, dificilmente vivos, levantam-se
eretos como soldados disciplinados . O ritmo vibrante da pea
sublinha a construlo de uma nova civiliz.aAo; o trabalho expressa
a detenninalo dos internos de viver, o que constantemente rea
firmado em cada uma du suas aes.
Na.o h ncniiUm heri, nenhuma personagem se destaca das
outras sua prp1ia individualidade. H apenas a comunidade,
que a 1magem de todas as espcies numa situao extrema. Nos
o ritmo quebrado num cllmax de palavras, clnticos,
&ntos e ruldot. O todo parece multiforme;dissolve-se refonna-se
numa unidade despedaada. f! a reminisc:l:ncia de uma'aota d'gua
sob um mkroscpio.
Mito t Rulidode
Durante as pausas no trabalho, a fantAstica comunidade
sonha. Os mi5erveis adotam os nomes de heris blblicos e
Identificam-se com eles e representam, dentro de suas
hmnaes, suas prprias verses das lendas. Trata-se de uma trans-
muta!o atravb do sonho, um fenmeno conhecido das comunida-
des de prisioneiros, que durante a representaAo vivem uma reali-
dade diferente da que lhes prpria. Conferem um nlvel de realida-
de aos seus sonhos de dignidade, nobreza e felicidade. Trata-se de
um jogo cruel e amargo, que escarnece das prprias aspiraes dos
prisioneiros, quando sao traldos pela realidade.
Jac espezinha seu futuro soaro at a morte, enquanto pede a
mAo de Raquel em casamento. Na verdade, seu relacionamento

uma luta entre dois prisioneiros: um estA ajoelhado e sustenta nas
costas uma carrocinha, na qual o outro est deitado, com a ca&ca
para o chAo. Jac, ajoelhado, tenta livrar-se da sua carp, o Anjo,
que com a cabea no chAo. Por sua vez, o Anjo tenta dar uma
raste!fa em Jac. Mas seus pb: alcanam a carrocinha. E Jco luta
com todas as foras para dominar a sua carga. Os protagonistas
nAo podem escllpar um do outro. Cada um estA pregado sua fer-
sua tortura mais intensa porque nlo podem dar vazio i\
1ra crescente. A ramosa do Velho Testamento Interpretada
como se se tratasse de duas vitimas que se torturam, pressionadas
pela necessidade, o poder anOnimo mencionado em sua discuSSio.
Pris e Helena expressam o encanto do amor sensual; mas He-
lena um Seu dueto de amor regido pelo acompanha-
mento das nsadas debochadas dos prisioneiros reunidos. Um ero-
l6
tismo dearadado regula o mundo onde a intimidade irnrossivel.
Sua sensibilidade sexual aquela de uma sociedade monos-
sexual, o Exrcito por exemplo. Da mesma forma, Jac dirige sua
ternura para objetos compensatrios: sua noiva uma d 1. 111111 en-
volta num pedao de vu. Equipado dessa maneira, ele lidera com
ar solene a procissAo nupcial, seguido por todos os prisioneiros.
que entoam uma cano folclri ca. No ponto alto dessa cerimnia
improvisada, ouve-se bem claro o som de um sino, sugerindo de
modo sutil, e de certa forma tambm ironicamente, um de
simples felicidade.
O desespero dos homens condenados. sem esperana de libcr-
ta!o, revelado: quatro prisioneiros comprimem seus corpos
contra as paredes do teatro, como mrtires. Declamam a orallo da
esperana no auxUio de Deus, pronunciada pelo Anjo no sonho de
Jac. Identifica-se na orallo o ntual do luto e o !amemo tradicio-
nal da Bblia. Lembram os judeus diante do Muro das Lamen-
taes. H, tambm, desespero agressivo do condenado que sere-
bela contra o seu destino: Cassandra. Um dos prisioneiros, uma
mulher, sai das fileiras ao som da ch.amada. Seu corpo se contorce
histericamente; sua voz vulgar, sensual e rouca; exprime os tor-
mentos de uma alma autocentrada em si mesma. Modulando de re-
pente uma melodia de suave lamentao, ela anuncia com um pra-
zer bvio o que o destino reserva para a comunidade. Seu monlo-
go interrompido pela vozes guturais dos prisioneiros que, nas fi-
las, fazem uma contaaem deles prprios. Os sons metlicos da
compainha de chamada substituem o crocitar dos corvos do texto
de Wyspianski.
Quanto esperana, o grupo de espectos humanos, liderados
pelo Cantor, encontra seu Salvador. O Salvador um cadver sem
cabea, azulado, completamente despedaado, horrtvel reminisctn-
cia do campo de extennlnio. O Cantor eleva o cadver, num gesto
1\rico, como um padre elevando o clice. A turba pra reli&iosa-
mente e segue o 1\der, em procissAo. Comeam a cantar um hino de
Natal em honra do Salvador. A canllo vai aumentando de intensi-
dade, transfonna-se num lamento extasiado, interrompido por gri-
tos e risos histricos. A procissto circula a imensa caixa no centro
do palco; as mlos levantadas em direlo ao Salvador, os olhos ene-
voados adorando-o. AJguns fraquejam, caem, retomam suas po-
sies e se espremem em torno do Cantor. A procisslo evoca as tur-
l7
bas rdi&iosas da Idade Media, os suplicante5, os mendigos pcniten-
u;a .::::
do pelas litanias devotas do Cantor, c a turba responde. Num
supremo btue, a procissAo atinge o final da sua peregrinalo. O
Cantor entoa um grito pkdoso, abre um buraco na caixa, e coloca
nela o cadver do Salvador. Os internos quem-no, cantando fa-
naticamente. Parecem jogar-se para fora do mundo. Quando o l-
timo condenado desaparece, a caixa se fecha. O silncio cai de re--
pente; entlo, depois de uma certa calma, ouve-se uma voz. Ela diz
simplesmente: "Eles se foram, e a fumaa sobe em espirais". O
delrio encontrou sua realizalo no crematrio. Fim.
Os objttos como umq dinamfco
A mais estrita indepcnd!ncia com rclaAo a objetos um dos
principias bisicos do Teatro-Laboratrio. totalmente proibido
introduzir na pea qualquer coisa que j nlo emja l desde o
inicio. Um certo nmero de pessoas e objetos reunido no teatro.
Deve ser suficiente para qualquer das situaOes da pea.
Nlo hi cenUios, no sentido usual da palavra. Foram reduzi-
dos a?S .l alo dramflltica. Cada objeto deve
contnbUir, nlo pua o stgmficado, mas para a dinlrnica da pea;
seu valor est na sua variada utilizalo. As chamins e as sucatas
meu\licas alo usadas como cenrio c como uma metMora concreta-
tridimensional, que contribui para a cria!o de uma visto. Quando
os atores. dcium o teatro, deixam atrs os canos que. forneceram
uma mot1v1lo concreta para a pea.
Cada objeto tem uso mltiplo. A banheira uma banheira
prosaica; por outro lado, uma banheira simblica; representa to-
das as banheiru nu quais corpos humanos foram reduzidos a sa-
blo e couro. Quando virada para cima, a mesma banheira
transforma-se num altar, diante do qual um interno entoa uma
oralo. Colocada num lugar mais alto, transforma-se no leito nup-
cial de Jac. Os carrinhos de mAo slo instrumentos para o trabalho
ditrio; servem para o transporte dos cadveres; encostados na pa-
58
rede slo
05
tronos de Priamo e de Hcuba. Uma das
transformada pela imaginalo de Jac, a sua grotesca noJVa.
O mundo dos objetos representa os instru'!lentos mustcais. da
pea; a montona cacofonia da morte c do sofnmcnto sem senttdo
_
0
metal batendo no metal, o barulho dos martelos, o ranger das
charninb atravts das quais ressoa a voz humana. Alguns pregos sa-
cudidos por um interno evocam o sino do altar . Existe apenas um
instrumento musical real, um violino. Seu tema t usado como
apoio llrico e melanclico para uma cena ou um eco
ritmado das ordens c apitos dos guardas. A 1magem v1sual . quase
sempre acompanhada por uma acstica. O de obJCIOS
extremamente limitado; cada um tem funes mult_1plas. !"fundos
slo criados com objetos comuns, como nas bnncade1ras das
crianas e nos josos improvisados. Estamos lidando com .teatro
em seu cstgio embrionrio, em meio a um cnatvo no
qual o instinto desperto escolhe os mstrumentos
de sua mgica transformalo. Um homem VIVO, o ator, a fora
criativa de todas as coisas.
O Teatro Pobre
No teatro pobre, o ator deve compor uma mllsc:ara orglnica,
atravb dos seus msculos faciais; depois, a personagem usar a
mesma expressAo, atravb da pea inteira. Enquanto todo o corpo
se move de acordo com as circunstlncias, a mscara permanece
esttica, numa expressAo de desespero, e indiferena. O
ator multiplica-se: numa espcie de ser htbndo, representando o .seu
papel polifonicamente. As diferentes do seu corpo l!vre
curso aos diferentes reflexos, que sAo mUltas vezes contrad1tnos,
enquanto a Ungua nega nlo apenas a voz, mas os gestos e a
mimica.
Todos os atores usam gestos, atitudes c ritmos cxtraldos da
pantomima. Cada uma tem a sua silhueta prpria, irrC\Iogavelmen-
te fixada. O resultado uma despcrsonalizalo _das personagens.
Quando os traos individuais slo removidos, os atores
transformam-se: em esteretipos das espcies.
Os mecanismos da expressAo verbal foram consideravelmente
aumentados, porque todos os meios da expressAo vocal slo usados,
,.
desde. o confuso balbucio de uma criana muito pequena at a mais
declamaAo retrica. Ruldos inarticulados, rosnar de
antm&Js, suaves canOes folclricas, cantos litrgicos dialetos
declamao de poesia: tudo est aqui. Os sons Slo
forma complexa, que devolve A memria todas as espcies de
hnauagem. Estio misturados nessa nova Torre de Babel, no estron-
e llnguas estrangeiras Que se encontram antes do seu
A de dementos incompativeis, combinada com a dis-
da linguaae:m, provoca reflexos elementares. Reslduos de
sofisucal? sAo justapostos a comportamentos animais. Meios de
expressAo "biolgicos" slo ligados a composies bas-
tantes convenctonru.s. Em_ Akropolis, a humanidade passada
atravh de uma penara muno fina: sua tessitura sai mais refinada.
60
Dr. Faustus: Montagem Textual*
F AUSTUS tem uma hora de vida antes do seu martlrio infer-
nal e da eterna danalo. Convida seus amigos para uma ltima
ceia, uma confisslo pblica, onde lhes oferece episdios de sua vi-
da, como Cristo K:U corpo c seu sanauc. Faustus sada
sew convidados- a platia -assim que eles chegam, e convida-os
a sentarem em tomo de duas arande:s mesas, colocadas nos lados da
sa1a. Faustus toma o seu lugar numa terceira mesa, bem menor que
palan do tutoon,in.t de Mulowe foi mudadl;, muoscrlpl foi
atnlmldo num1 ' 'moatqem" 011de uccsslo du ocnu foi modll'lc:acs., novu
IIU foram criadu, aJcutnu do oria!MI foram omil:idu. &tu s.lo u nocu dt. Pfo-
dulo, tom.du PQf Eut:enio S.bl.. O tu:to foi publicr.Oo em TllkrM Dr11m11 Rt-
Orlearu T 24, 1964) c A/111 Rkrf'Cfl dtl (Marallio Editore,
P6dua,l96,).
Dr. FIIUSflU foi prociiRil por Jcn:y Oroto ... ki . 0 lllrda-rOupt. foi
por Wakkmar Kryaler eeoosrfll era ck Jeny OuraWIIti.
latkprde$: Fallllw: Zbq11iew o Mdi5t6fdcs andr&eno:
Mitw:b e A1thHII Bcnvtio: RywJrdCkJklk.
61
as outras, como um prior no refeitri o. A atmosfera de mosteiro
medieval, e a histria aparentemente se relaciona apenas com mon-
ges e seus convidados. Este o arqutipo essencial do texto. Faus-
tus e as outras personagens estio vesti dos com hbit os de ordens di -
ferenres. O hAbito de Faustus branco; o de Mefl.st6feles preto,
sendo representado si multaneamente por um homem e urna
mulher; as outras personagens vestem-se como franciscanos. H
tambm dois atores sentados s mesas com a platia, vestidos com
roupas modernas. Posteriormente daremos novos dados sobre eles.
Esta uma pea baseada num tema religioso. Deus e o Diabo
lutam com os protaaonistas - e, por isso, a pea representada
num mosteiro. HA uma diferena dialtica entra a aozalo e a apo-
teose. Faustus um santo, e sua si\lltidade revelase como um dese-
jo absoluto de verdade pura. Se o santo deve identincar-se com sua
santidade, tem de se rebelar contra Deus, Criador do mundo, por
que as leis do mundo slo armadilhas que contradizem a mora1idade
e a verdade.
Hal Stipendium, ttc.
A recompensa do pecado a morte. Isto duro.
negamus,fallimur
El nu fia tslin nobls veritas.
Se dizemos que nlo pecamos,
Tralmos a n6s mesmos, e nlo existe verdade nenhuma em
ns .
Porque entAo, da mesma forma, devemos pecar,
B assim, conseqOentemente, morrer.
Ai, devemos morrer uma morte eterna. (1, I, 39-47)
O que quer que faamos - de bom ou de mal - estamos con-
denados. O santo nlo pode aceitar como seu modelo este Deus que
embosca o homem. Alieis de Deus slo mentiras, ele espiona qual-
quer desonra nossa para melhor nos condenar. Se desejamos ser
santos, devemos ser contra Deus.
Mas de que deve cuidar o santo? Da aJma, claro. Usando uma
expressAo moderna, da sua prpria conscitncia. Faustus, no entan-
to, nlo estA interessado nem na psicologia nem na teologia. Ele de-
ve rejeitar esse tipo de conhecimento e procurar outra coisa. Sua
62
busca comea exatamente na sua rebelil.o cont ra MIU con:ao i:
que ele se rebela? Asslnando um pacto com o DemOmo. Na reahda
de, Faustus nlo apenas um santo, mas um mrtir - at muito
mais que os santos e mrtircs cristlos, porque Faustus nlo espera
nenhuma recompensa. Pelo cont rArio, sabe que isto o levarA a uma
eterna danalo.
Aqui, temos o arqutipo do santo. O papel por
um ator jovem, de ar in()(.ente; suas carac:terist!cas
lembram SAo Sebastilo. Mas este Slo Sebastilo anu-rehgtoso e
luta cont ra Deus.
A dialtica da ironia e da apoteose consiste, entl!.o, num conni-
to entre a sua santidade ldga e a sua sant idade religiosa, zombando
de nossas Idias sobre santos. Mas, ao mesmo tempo, esta luta ape-
la para o nosso compromisso com o "espiritual" contemporAneo, e
nisto temos a apoteose. Na momaaem, as aes de Faustus slo uma
parlrrase grotesca das aes de um santo; e, entanto, revelam
ao mesmo tempo o pungente pothos de um mArm.
O text o foi rearrumadode tal forma que acena li do At o V da
pea de Marlowe - quando discute .com os trb sbios -
inicia a montagem. Faustus, choo de humildade, com os olhos
abertos, perdido na iminbacia do seu martirio, sada seus hspedes
sentado A sua mesa pequena, os braos abertos como numa
EntAo comea a sua confisslo. O que chamamos usualmente de VIr-
tude, ele chama de pecado- seus estudos t.eo16gicos e cientlficos; e o
que chamamos de pecado, ele chama de v1rtude - seu pacto o
Demnio. Durante essa confisslo, o rosto de Faustus transmtte
uma forte luz interior.
Quando Faustus comea a fa1ar sobre o Demnio, seu primei-
ro truque mqico, entra numa segunda realidade {jlashbocks). A
aiO entlo se desenrola nas duas mesas onde Faustus evoca os
episdios da sua vida, uma especie de narrativa biogrAfica.
Cena 1 - Fawtus sada seus convidados.
Cena 2- Wagner anuncia que seu mestre esti prximo da
morte.
63
Cena 1 - Um monlogo no qual Faustus confessa publicamen-
te, como pecados, seus esiUdos, e exalta, como virtu-
de, seu pacto com o DanOnio.
Cena 4-
j-
Num fla.shlxlck, Faustus comea a contar a histria
da sua vida. Primeiro, um monlogo
0
momento em que decidiu renunciar teologia es-
colhendo a m_agia. Esta luta Interior t rcpresen;ada
por um entre uma coruja, que simboliza a
erudita, e um burro, cuja teimosa
mrca oposta sabedoria da coruja.
com Cornclius e Valdes, que vbn
mc-lo na mag1a . Cornelius transforma uma mesa
num confessionrio. Enquanto ouve a confissao de
Faustus, absolvilo, Fautus comea
sua "?va VIda. O texto falado muitas vezes contradiz
a sua mtcrpretalo; por exemplo, esses versos dcscre-
o da magia. Cornelius revela as cerimO-
mas mig1cas a Faustus c ensina-lhe uma frmula
- que na verdade um conhecido hino reli-
giOSO polon&.
Cena 6- Faustus na noresta. Imitando um sopro de vento, o
das folhas, os ruldos da noite, os gritos dos
ammaas noturnos, Faustus encontra-se cantando o
mesmo hino religioso que invoca Mefistfeles.
Cena 7-
Apariao de Mefistfcles ( a Anuncialo). Faustus
est_ de joelhos, em atitude humilde. Mefist6feles,
apotado apenas numa perna, um anjo sublime, canta
seu texto acompanhado por um coro analico. Faus-
tus comunica-lhe que est pronto a entregar sua alma
ao dcmOnio, em troca de vinte e quatro anos de vida
contra Deus.
8 - A mortificalo de Faustus. Uma cena masoquista
provocada pelas discusses dos Anjos Bons e Maus.
Faustus molha o com o prprio cuspe, bate a
cabea contra os Joelhos, dilaCffa seus r&Aos geni-
64
tais- tudo isto enquanto declama seu texto com voz
calma.
Cma 9 - Durante um passeio, Faustus comunica a Mefistbfe-
les sua decisllo de entregar-lhe a alma.
Qna 10- Batismo de Faustus. Antes de assinar o contrato,
Faustus est quase afopdo num rto (o espao entre
as mesas). purificado e preparado para sua
nova vida. Entllo, a fmea Mefistfeles garante-lhe
realizar todos os seus desejos. Ela conforta Faustus
colocando-o no colo (a
Qna 11 - Assinatura do pacto. Faust us 1e o contrato com Me-
ristfeles, usando um tom comcrclal. Mas seus gestos
revdam uma luta para apaziguar a anastia que o
atormenta. Finalmente, dominando sua hesitaJo,
rasp suas roupas numa espkie de auto-estupro.
Cena 12- O duplo Mefist6feles, usando gestos litrgicos,
mostra a Faustus suas novas vestes.
/3 - Cena com sua "esposa-demOnio" . Faustus trata-a
como se fosse um livro que encerraue todos os segre-
dos da natureza.
Se tiwsse um livro onde todos
As penonagens dos dus, pDra poder
Seus disposilks

Cresctm sobrr a terra.
( 1604Quarto. I, V, 618-620, 634-635)
O santo examina a prostituta como se estivesse lendo
cuidadosamente um livro. Toca todu as partes do
6S
e as IC como se fossem "planetas", "plan
Ct!na U- Mefist6reles tenta Faustus. Na Cena 13, o jovem co-
OX'll a que o lXmnK> tambem est a .stt
vio de Deus. A Cena 14 significa uma tomada de
conscilncia da realidade. Mefist6feles, neste momen-
to da represnnao, como um informante da
policia. trb papis: o prprio Mc-
fist6feles, o Anjo Bom e o Anjo Mau. No por aca-
so que o duplo MefistMeles estA vestido como um je-
sulta que tenta Faustus a pecar mortalmente. Mas
quando Faustus comea a entender as conseqUCncias,
comea calmamente a enunciar as palavras do Anjo
Bom. Nesta cena, Mefistfeles, como o Anjo Bom,
oferece a Faustus um encontro com Deus. Aaem co-
mo se fosse tarde da noite num mosteiro e dois mon-
ges insatisfeitos estivessem conversando, longe da vi-
&iiAncia dos outros. Mas Faustus recusa-se a
arrepender-se.
Cena Jj- DiscussOes astrolgicas. Mefist6feles desempenha o
papel de servidor leal que exalta a harmonia e a per-
feiAo da criaao do seu mestre, duplicando o som
das esferas celestes. A conversalo interrompida
por dois convidados que falam de prostitutas. sao os
dois atores que estavam sentados, durante toda a
representalo, entre os espectadores. Eles represen-
tam todos os papis de farsa (Robin, Vintner, Dick,
Carter, os profeuores, o Velho, etc.). Em suas cenas,
representam a banalidade que marca nossa vida cotl
diana. Uma destas cenas cmicas (com o Caador de
Cavalos) representada exatamente depois que Faus-
tus pergunta a Met istfeles: "Agora, diga-me, quem
fez o mundo?"
Cem1 16 - Lcifer mostra cada um dos Sete Pecados Capitais a
Faustus. Faustus absolve-os como Cristo absolveu
Maria Madalena. Os Sete Pecados Capitais slo
representados pelas mesmas pessoas: o duplo Mc-
fistfclcs.
66
Ct!no 17- Faustus transportado para o V dticano por dois dra-
gOes: o duplo Mcfistfelcs.
Qna 18 - Faustus, invisvel aos ps do Papa. est presente num
banquete em Slo Pedro. A mesa do banquete rcita
com os corpos do duplo Mcfistfcles, que recita os
Dez Mandamentos. Faustus esbofeteia o Papa,
quebrando o seu orgulho c vaidade. Transforma o
Papa num homem humilde - este o milagre de
Faustus.
Qno /9- No palcio do Imperador Carlos V, Faustus realiza
milagres, na tradilo das lendas populares. Abre a
terra c tira Alexandre, o Grande. Depois, Faustus ba-
te em esperteza a Bcnvlio, um corteso que desejava
matll-lo. A raiva de Bcnvlio se dirige contra as me.
sas; ele as desmantela, pensando que est despedaao
do Faustus. Entllo Faustus transforma Benvlio nu
ma crlaninha.
Cena 20- Retomo ao presente - a ltima ceia de Faustus.
Faustus conversa com os convidados. A pedido de
um amiao, convoca Helena de Tria, desmascarando
atravs de aluses cmicas as funes biolgicas fe.
mininas. Helena comea a fazer amor com ele; c,
imcdilatamentc, dll luz orna criana. Depois, nessa
posilo ertica, ela se transforma no recm-nascido.
Finalmente, transformada numa criana sfrega,
mamando.
Cena 21 - O duplo Mefistfcles mostra o Paraiso a Faustus. O
Paraiso teria sido dele se tivesse seguido os manda
mcntos de Deus: uma boa morte, calma e religiosa.
Entlo lhe mostra o Inferno que o aguarda: uma mor-
te violenta e terrlvcl.
22- Cena final. Faustus s6 tem alguns minutos de vida.
Um longo monlogo que representa sua \Jitima, e
mais sacrllcga, provocao a Deus.
67
A h! Foustus,
Agora s tens uma mlsero hora poro vi""
E df!fJOis sers condenado paro sempre! '
(V,II,IJ0-131)
No texto original. o monlogo expressa o arrependimento de
Faustus por ter vendido sua alma ao DemOnio; ele se oferece para
voltar a Deus. Na montagem, trata-se de uma Juta aberta, o grande
encontro do santo com Deus. Faustus, usando gestos para dialogar
com os Ctw: e invocando a plattia como testemunha, sugere que a
sua alma sena salva, se Deus assim quisesse, se Ele fosse verdadei-
ramente misericordioso e poderoso bastante para saJvar uma alma
no momento exato da sua condenaAo. Primeiro, Faustus propOe
que Deus pare o ten1po das esferas cdestes, mas em vao.
Parai, tsferos eternamente mveis do cu,
Pago que o tempo pare e o meio-noite nunca cheque.
(V,IJ,JJJ-134)
. Dirige-se a Deus, mas pergunta a se mesmo: "Oh, eu me ar-
ao meu Deus I Quem me ret&nl" Faustus observa um fen:!,e.
no o cu est coberto com o sangue de Cristo, e seria
meut gota dele para sua salvaAo. Ele clama por essa sal-
Vffle, l!t'de, one o sangue de Cristo corre no firmamento!
Apenas umo gota solvor6 o minha olmo, metade de uma gota/
V,II,l43-144)
Mas Cristo enquanto Faustus lhe implora, e isto
com d1ga aos seus convKiados: "Onde esti\ agora7
147). Entlo aparece a face irada de Deus e
68
... E onde Dew
Estentku seu broo e arqueou as sobrancelhas irados!
{V,II,I47-148)
Faustus quer que a terra se abra e o engula, t: atira-se ao solo.
Montonhosecolinas, vmde, vinde, eseoboteisobremim,
E me ocu/roi do ira violenro de Deus!
(V,II,I49-150)
Mas a terra t surda aos lamemos, e ele levanta-se &ritan-
do: "Nio, a terra no me acolheri\!" O ctu ento ressoa com o
Verbo e de todos os cantos da sala, atores escondidos, declamando
como monges, entoam oraes como a Ave Maria e o Padre Nosso.
Vem a meia-noite. O b.tase de Faustus transforma-se em sua Pai-
do. Chegou o momento em que o santo- depois de ter mostrado
aos seus convidados a indiferena culposa e atb mesmo o pecado de
Deus- est pronto para seu martrio: a danalo eterna. Est enle-
vado, todo o corpo t sacudido por espasmos. A falha esttica
de sua voz. no momento de sua Paido, transforma-se numa strie
de gritos inarticulados- os penetrantes e penosos uivos de um ani-
mal apanhado numa armadilha. &u corpo estremece e, de repente,
tudo t silncio. O duplo Mdist6feles, vestido como dois padres,
entra e leva Faustus para o inferno.
Metist6feles carrega Faust us nas costas, segurando-o pelos
ps, a cabea do santo perto do chio, as mAos arrastando-se pdo
solo. Desta ronna, ele segue para sua condenaAo eterna, como um
animal de sacriflcio carregado, como algutm t arrancado da
Cruz.
A f!mea Mefist6feles entoa uma triste marcha, que se trans-
forma numa melanclica canlo religiosa (a Mater Dolorosa se-
guindo seu Filho ao Calvlrio) . Da boca do santo saem gritos rou-
cos: estes sons inarticulados nlo sao humanos . Faustus nlo
um homem, portm um animal arquejante, um resto de homem sem
dignidade. O santo contra Deus atingiu seu cume, viveu a crueldade
69
de Deus. t- moralmente vitorioso. Mas pagou o grande preo
pela sua vitria: o manirio eterno no inferno, onde tudo lhe C= ar-
rancado, sua dignidade.
70
Akropolil; dilk>JO entre doi.l monumentos {Hr11u Mirtda e C,nkutis).
l oto: Teatro-Laboratrio.
Akropolk: &a (Rpv#nl Cinlalr) cm011 um louvor A librrdack da vid.ll do caador.
l'oto:Ttatro-L8boratrlo.
O Princpe Constante*
ROTEIRO desta montagt'fll baseado no texto do grande
dramaturgo espanhol do sculo XVIII, Caldcr6n de la Barca, na
exceleme traduo po&onesa de Julius Sk>wacki, o eminente poeta
romlntico. O diretor, no entanto, nlo quis representar O
()ItSIOnle taJ romo . Pretendeu mo51rar sua prpria visao da
pea, e a relalo do seu roteiro com o texto original a mesma de
uma varialo musicaJ em relaAo ao tema original da msica.
noprosramapolonh.
o Prilfc;p, roi produLJdo PQI" Jeny Oroco-.. O luardarovPf! roi
&.nhado por Kryakr C.:IIOI"I'b de Ja-lyOuriWJki .
O Prlncipe Rpunl Onl.k; O Rei: AIIIO#Ji
lltolkcnrtkl; Fmixua: Rm. Mirk11; Tarudllnt, o l)nK&uidor: MtU Komoro..,_
k11; o pertq:uidor:. Mi:t,pltlw Jt111olll$/ri; o primdro prbioDriro: St1111bCw
Sdmki.
89
Na abertura do espetculo, o Primeiro Prisioneiro colabora
com seus perseguidores. Deitado numa cama ritual, ele inicial-
mente castrado e, ent!o, depois de lhe vestirem um uniforme,
transforma-se em "um dos nossos". A montagem um estudo da
' 'inflexibilidade'', que nao consiste em manifestalo de fora, dia-
nidade e ooragem. Para o povo sua volta, que o olha mais como
um animal estranho, o Segundo Prisioneiro - o Prlncipe - opOe
apenas passividade e bondade, ligada5 a uma ordem espiritual
maior. Parece nlo nenhuma oposiao s aes feias e vis
do povo que o circunda, e nem chega a discutir com eles. Estio
simplesmente alm da sua consideralo. Recusa-se a ser um deles.
Desta forma, os inimigos do Prlncipe, que deveriam apoi-lo para
mant!-lo no poder, nno nent:uma influ!ncia efetiva sobre ele.
Embora submetido s suas ms aOes, preserva sua independ!ncla e
purez.a at o h:tase.
A disposi.Ao do palco e da platia lembra alao entre uma are-
na e um anfiteatro. Pode-se pensar, pelo que se vl: l em baixo, em
algum esporte cruel numa arena da Roma antiga, ou numa ope-
ralo cirrgka como a retratada em Anatomia do Dr. Tulp, de
Rcmbrandt.
As pessoas que cercam o Principe- uma sociedade alienada c
peculiar- usam togas, cales e botas de cano comprido, para de
monstrar que sentem prazer em fazer uso do poder, que estio con-
fiantes no seu julgamento, particularmente em rela.Ao !s pessoas
de um tipo diferente. O Prlncipe usa uma camisa branca- simbolo
ingenuo de sua pureza - e um casaco vermelho, que pode, atauma.s
vezes, ser transformado em mortalha. No fina! da pea, ele se
apresenta totalmente despido, sem nada que o defenda de sua
prpria identidade humana.
Os sentimentos da sociedade em relalo ao Prlnclpe nlo slo
uniformemente hostis. S4o antes a expressAo de um sentimento de
diferena e de estranhe:ta, combinado com uma espk\e de fasci-
nalo, e esta combinalo contm a possibilidade de renexos extre-
mos como a violetlcia e a adoralo. Todo mundo quer ter o mnir
para si e, no fim da momagem, lutam pela sua posse como se se tra-
tasse de um objeto precioso. Entrementes, o heri est constante-
mente diante de interminveis contradiOes e submetido vontade
de seus inimigos. Uma vez que a setena executada, as pessoas
90
que atormentaram o Principe at a morte arrependem-se e lasti-
mam o seu destino. As aves de rapina transformam-se em pomba5.
Finalmente, ele se transforma num hino vivo de homenagem
existncia humana, apesar de ser perseguido e estupidamente hu-
milhado. O btase do Prlncipe o seu sofrimento, que s pode su-
portar atravs do seu oferecimento A verdade, como num ato de
amor. Desta forma, a montagem, muito paradoxalmente, uma
tentativa de transcender o ato trgico. Consiste num apelo a todos
os elementos que podem nos forar a aceitar o aspecto trgico.
O diretor acredita que, embora nlo tenha sido literalmente fiel
ao texto de Caldern, conservou todavia o sentido mais Intimo da
pea. A montagem uma transposio das profundas antinomias c
dos traos mais caracterlsticos da era barroca, tais como seu aspec-
to visionrio, sua msica, sua do concreto e seu espiri-
tualismo.
A montagem tambm um tipo de cxerdcio que tornou
possivcl a vcrificalo do mtodo de Grotowski no que se refere
representall.o. Tudo est moldado no ator: no seu corpo, na sua
voz e na sua alma.
91
Ele No Era Inteiramente Ele*
SrANI SLAVSKJ assumiu um compromisso com os seus
disclpulos. Foi o primeiro criador de um de repre-
sentar no teatro, e todos ns, que estamos envolvidos com os probl-
emas teatrais, nD.o podemos fazer nada altm de dar respostas ptS
soais aos problemas que ele levantou. Quando, em inmeros
teatros europeus, assistimos s representaes inspiradas na "teo-
ria de Bredll", e temos de lutar contra um profundo porque
a falta de conviclo tanto dos atores quanto dos diretores substitui
o tio famoso Verjremdungseffekt, recordamo-nos das prprias
montaaens de Brecht. Talvez fossem menos verdadeiras que a sua
teoria, mas por outro lado eram tAo pessoais e tio subversivas,
mostravam um tal nivel de conhecimento proflssional, que nunca
nos deixavam em semelhante estado de lassidlo.
Ea1e attiJo de Jn-zy GrotOVo)ki foi publicado nn TtiPIPI MoMntn(Parit,
abril de 1961)e Ftour&ll, Jornal do Royal Shaknpurt Tht:atre Oub (V trio 1967).
92
Estamos entrando na era de Artaud. O "teatro da crueldade"
foi canonizado, tornado trivial, 1rocado em midos, tortura-
do de vlrias formas. Quando um eminen1e criador, possuidor de
estilo e personalidade, como Pecer Brook, volla-se para Artaud,
nao o faz para esconder a sua fraqueza ou para macaquear o
mem. Ocorre apenas que, num dado momento do seu dC:SC"nvolvi-
mento, ele se acha de acordo com Anaud, sente a necessidade de
um confronto, testo Anaud, e retm o que resulta desle teste. Per
manece ele prprio. Mas com relalo s produes amesquinhadas
que podemos ver na teaual de muilos paises, lrabalhos
ca61icos, abortados, cheios da chamada crueldade que nAo alemo-
riza nem uma criana; quando vemos lodos esses que
revelam apenas falta de capacklade profiuional, um sentido de m-
&odo e um amor pelas soluOes fceis, mon1qens que s slo vio-
lentas na superflcie (podem nos ferir, mas nlo nos conduzem a na-
da) - quando vemos esses subprodutos, cujos autores chamam Ar-
taud de pai espiritual, entlo pensamos que talvez exisla mesmo
crueldade, mas apenas em relalo a Art aud.
O paradoxo de Artaud estlt no falo de ser impossivel exccular
suas proposies. Isto significa que ele eslava errado7 Seguramente
nao. Mas Anaud nlo deixou nenhuma tcnica concreta, nlo indi
cou nenhum mtodo. Deixou vises. mctltroras. Bs1a foi, certa
mente, uma expressAo da personalidade de Artaud e parcialmente
um resultado da falta de tempo e de meios para colocar tudo que
imaginou em lermos prticos. (: lambm um resultado do que po-
derlamos chamar deenaano de Arlaud, ou pelo menos de sua pecu-
liaridade: enquanlo invesligava sutilmente, de forma albaica, quase
invisvel e intangiVel, Artaud empreaoo uma linguagem que foi
quase igualmente intan&lvel e fugidia. Contudo, os microraanismos
slo estudados com um instrumenlo de precisAo, o microscpio. O
imperceptlvd exige precisAo.
Anaud falou da maaia do leatro e, da mandra que o fez, criou
imagens que nos tocam de uma certa forma. Talvez nAo as
compreendamos completamente, mas verificamos que ele procura-
va um teatro que transcendesse a razlo discursiva e a pslcolbaica. E
quando, um belo dia, descobrimos que a essencia do teatro nllo esli
nem na narrao, nem no acontecimento, nem na discusslo de uma
hip61ese com a platia, nem na representalo da vida que aparece
exleriormente, nem mesmo numa visAo (pois o teatro uma arte
93
executada aqui e agoru, no organismo dos atores, diante de outros
homens); quando U.)t!wbrimos que a realidade do teatro instantl-
nca, nao uma ilustraao da vida, mas algo ligado vida apenas por
analogia, quando tudo isto, enlAo fazemos a seguinte
pergunta: nlo estaria Artaud falando sobre isto e nada mais?
Pois quando nos desfazemos, no teatro, dos truques da maqui-
lagem, das barri&a1 rostta.s e dos narizes falsos, e quando propo-
mos aos atores que se transformem diante do espectador usando
apenas seus Impulsos interiores, seu corpo, quando afirmamos que
a magia do teatro consiste nesta transformal.o, enquanto ocorre,
fazemos uma nova pergunta: nlo foi esta esptcie de magia que Ar-
taudsugeriu?
Artaud fala do ''transe csmico". Isto traz de volta um eco da
poca em que os cus foram esvaziados dos seus tradicionais habi-
tantes, tornando-se, em si, objetos de culto. O"transe csmico",
inevitavelmente, conduz ao "teatro mgico". Contudo, Artaud
explica o desconhecido pelo desconhecido, o mgico pelo mgico.
NAo sei o que se quer dizer por "transe csmico", pois, falando de
modo geral, nAo acredito que o cosmos possa, num sentido Osico,
servir de ponto de referncia transcendental para o homem. Os pon-
tos de refer!:nciaJ sAo outros. O homem um deles.
Artaud opOs-se ao principio discursivo do teatro, isto , a toda
tradifto francesa do teatro. Mas nllo podemos aceitA-lo como pio-
neiro misto. Muitos teatros orientais e da Europa Central t!:m uma
tradiio viva de teatro nilo-discursivo. E como clmificar Vakhtan-
gov ou Stanislavski?
Artaud recusou um teatro que se satisfazia em ilustrar textos
dramt.ticos; exigiu um teatro que deveria ser uma arte criativa em si
mesma, que nlo servisse apenas para duplicar o que a literatura fa-
zia. Foi um sintoma de grande coragem e consciblcia da sua parte,
pois ele escreveu numa lingua em que as obras completas de um
dramaturgo nlo se intitulavam "Peas" ou "Comdias", mu
''Teatro de Molire", ou ''Teatro de Montherlant". Mesmo assim,
a idia de um teatro autnomo apareceu muito mais cedo, com
Meyerbhold na Rssia.
94
Artaud pretendeu suprimir a barreira existente entre os atores
e a platia. Isto parece notvel, mas devemos lemb,ar que ele nao
props nem abolir o palco separado da platia nem procurou urna
nova estrutura adaptada a cada nova montagem, criando ass1m
uma base real para o confronto entre os dois "conjuntos" forma-
dos pelos atores e pelos espectadores. Ele simplesmente props co-
locar a platia no centro e representar nos quatros cantos da sala.
Isto nao signiflCa uma eliminalo da barreira palco/platia. mas
uma substituillo do clssico teatro de bonecos por outra estrutura
rlgida. E, anos antes destas idias de Artaud, passos decisivos nes-
ta direlo j tinham sido empreendidos por Reinhard, por Meyer-
hold em suas montagens dos Mistrios, e, um pouco mais tarde,
por Syrkus, na Polnia, com sua j elaborada concepo de um
''teatrosimultllneo''.
Assim, retiramos os supostos mritos de Artaud a rim de
restitui-los aos seus verdadeiros pais. Pode-se pensar que estamos
preparando uma cena de martlrio, despojando Artaud de seus tra-
pos, como ele fez com Beatrice Cenci na sua montagem. Mas h
uma diferena entre despojar algum para tortur-lo e fazer o mes-
mo para descobrir quem realmente ele . Que outros tenham feito
sugestOes identicas, em outros locais, nllo pode alterar o fato vital
de que Artaud fe.z suas descobertas por si mesmo, atravs do seu
prprio sofrimento, do prisma de suas obsesses individuais, e, no
que diz respeito ao seu pais, ele virtualmente inventou tudo.
Deve-se repetir mais uma vez: se Artaud tivesse tido sua dis-
posilo o material necessrio, suas vises teriam se desenvolvido
do indefinido para o definido. Ele poderia t!:-las convertido numa
forma, ou, melhor ainda, inclusive numa t&::nica. Estaria, entlo,
em condies de antecipar todos os reformadores, pois teve a cora-
gem e o poder de ir alm da corrente lgico-discursiva. Tudo isto
poderia ter acontecido mas nlo aconteceu.
O segredo de Anaud, acima de tudo, foi tornar erros e in-
comproensOes particularmente frutlferos. Sua descrillo do teauo
balinense, embora sugestiva para a imaginaAo, realmente uma
m. interpretaAo. Artaud decifrou como "slmbolos csmicos" e
"gestos evocando poderes superiores" elementos da representalo
que, na verdade, eram expresses concretas, letras especificamente
9'
tealrais de um alfabeto de sim bolos uuiversalmente compreendido
pc&os belineses.
A montagem balinense, para Artaud, era uma esplrie de bola
de cristal para um vidente. Externou nele uma montagem diferente,
que permanecia no seu inlimo; e esta obra de Artaud, provocada
pelo teatro ba1inense, fornece-nos uma imagem de suas imensas
possibilidades criativas. Assim que ele pa.ss:t da descrilo para a
teoria, no entanto, comea a explicar a magia pela magia, o transe
csmico pelo transe csmico. E elabor-a uma teoria que pode signi
ficar tudo aquilo que se queira entender.
Mas, nesta dec.rio, ele toca em algo muito essencial, do qual
nao tem muita conscincia. verdadeira Jilo do teatro sagrado,
quer falemos do drama medieval europeu, do balinense ou do
Kathakali indiano: esta nolo de que a espontaneidade e a discipli
na, longe de se enfraquecerem uma outra, reforam-se mutua-
mente; de que o elementar alimenta o que elaborado, e vice-versa,
para tornar-se a fome real de um tipo de representafto brilhante.
Esta lio nlo foi compreendida nem por Stanislavski, que permi-
tia os impulsos naturais dominarem, nem por 0.-echt, que deu mui-
ta btfase construao de uma personagem.
Artaud, intuitivamente, viu o mito como o centro din!mic:o de
uma representaAo teatral . S Nietzsche o precedeu neste domlnio.
Ele tamW:m percebeu que a transgressllo do mito renova seus valo--
res esenciais c "transformava-se num elemento de ameaa que res-
tabelecia as normas desprctadas" (L. Flaszen). No entanto, nlo se
apercebeu do fato de que, no nosso tempo, quando todas as llnguas
se misturam, a comunidade do teatro nllo pode, possivelmente,
com d mito, porque nlo existe nenhuma f nica. S
um con.fronto se torna possvel.
Artaud sonhou em produzir novos mitos atravb do teatro,
masestcbdosonhonasc:cudasua faltadeprec.islo. Pois, embora o
mito forme a base ou estrutura para as de gcraa in
teiras, cabe s geraes subseqentes criA-Lo, c nlo ao teatro. No
mximo, o teatro poderia contribuir para a c.riJtalizalo do milo.
Mas ai teria de su bastante semelhante 1s correntes para ser
criativo.
96
Um confronto uma "pesquisa", um teste do que um valor
tradicional. Uma montagem que, como um transformadoreletrico,
ajuste nossas quelas das geraes passadas (c vice-
versa), urna montagem (:()llabida como um combate contra os va-
lores tradiCionais c contemporneos (cnquanto''transgressllo'') -
eis o que me parece a tnica possibilidade de que o mito funcione no
teatro. Uma renovalo honesta s pode "r encontrada neste dupo
joao de valores, nesta lija!o c rcjciio, nesta revolta e submisso.
Contudo, Artaud era um profeta. Seus textos ocultam uma
teia imensa de profecias, de alusOcs imposslvcis, de vises sugesti-
vas, de mctforas que parecem, a longo alcance, possuir um ceno
sentido. Pois tudo isto estA fadado a acontecer. Ningum sabe co-
mo, mas inevitvel. E acontece.
Gritamos em triunfo quando descobrimos insignificantes en-
ganos em Artaud. O simbolo que, no teat.-o oriental, apmas uma
parte de um alfabeto universalmente conhecido, nlo pode- c:odto '-
Artaud pretendia- ser transferido para o teatro europeu, no qual
cada simbolo deve nascer espontaneamente, em relao com asso-
c:iaOes psicolgicas ou culturais conhecidas, antes de se tomar algo
bastante diferente. Todas as divises feitas por Artaud da respi
raao, em masculin, feminina e neutra, sao uma intcrprctalo er-
rnea dos textos orientais e to impcrc:epdvcis, na prAtica, que no
podem ser distinauidas. Seu estudo sobre o "atletismo dos senti
mentos" tem etttos enfoques corretos, mas no trabalho prtico
conduziria a gestos estereotipados, um para cada cmolo.
No entanto, ele coroca algo que devemos ser capazes de atingir
atravs de caminhos diferentes. Refiro-me ao ponto mais impor-
tante da arte do ator: que o ator deve atingir (nlo tenhamos medo
do nome) um ato total, que faa qualquer coisa com todo o seu ser,
e nao apenas um aesto mcclnico (c ponanto rigido) de brao ou de
perna, nem uma expressao facial ajudada por uma inOexlo e um
pensamento lgico. Nenhum pensamento pode orientar todo o OT
ganismo de um ator de forma viva. Deve cstimulll-lo, c isso tudo o
que um pensamento pode realmente razcr. Sem compromissos, seu
organismo pra de viver, seus impulsos cresc:cm superficialmente.
Entre uma realo total e uma rcalo dirigida por pensamento, h a
mesma diferena que entre uma Arvore c uma planta. Como resul-
tado final, estamos falando da impossibilidade de separar o tlsioo
97
do espiritual. O ator nlo deve usar seu organismo para ilustrar
' 'um movimento da alma"; deve reali.zareste movimento com o seu
organismo.
Artaud ensina-nos uma grande !iao, que nllo podemos deixar
de aprender. Esta lio ta sua doena. A desgraa de Artaud t que
sua doena, a parania, diferia da doena da tpoca. A civili.z.alo
sofre de esquizofrenia, que t um ruptura entre a intcligl:ncla e o
sentimento, entre o corpo e alma. A sociedade ollo poderia consen-
tir que Artaud fosse doente de maneira diferente. Seguraram-no,
torturaram-no com cletroc:hoQues, tentando faz!..lo aprender a ra-
zlo discursiva c cerebral, isto t, assumir a doena da sodedade. Ar-
taud definiu admiravelmente a sua doena, numa carta a Jacques
Rivitrc: ''NAo sou inteiramente eu mesmo''. Ele nlo era apenas ele
mesmo, era alautm mais. Nisto residia metade do seu dilema: como
ser algutm mais. Ele deixou a outra parte intocada: como ser um
todo, ser completo.
Ele nllo poderia atravessar o golfo profundo entre a zona das
suas vises (lntuiOes) e o seu consciente, pois desistiria de tudo or-
denadamente; nlo fez, por isso, nenhuma tentativa para atingir a
precisAo ou o dominlo das coisas .. Em vez disto, tornou objetivos o
seu caos e a divisAo do seu eu. Seu caos era uma imagem autentica
do mundo. NAo era uma terapia, mas um diagnstico, pelo menos
aos olhos das outras pessoas. Sua explosAo catica foi sagrada,
pois possibilitou a outras pessoas atingirem um autoc:onhecimento.
Entre os seus sucessores, o caos nAo em nenhum sentido
sagrado, ou suficientemente determinado: nlo h nenhum sentido
para que exista, a nA o ser para ocultar algo de inacabado, uma falta
de firmeza. Artaud conferiu expressao ao caos, o que t algo total-
mente diferente.
Artaud expressa a idia de uma grande libera!o, uma arandc
transares.slo das convenOcs, uma purificalo atravs da vlolfncia
c da crueldade; afirma que a evocalo dos poderes cegos no palco
deveria nos proteaer deles na vida. Mas como podemos querer que
nos protejam dessa forma, se obviamente nada foi feito neste senti
do? NAo t no teatro que os poderes obscuros podem ser comrola-
dos; muilo mais provivel que tais poderes dirijam o teatro para
seus prprios fins. (Embora eu nilo acredite que se interessem pelo
98
teatro, j que dispOem de outros meios de comunkl"Ao de massa.)
O teatro, na realidade, nem nos protege nem nos deixa desprotegi-
dos. Nao acredico que a explosiva aprcsentallo de Sodoma c Go-
morra num paJoo acalme ou sublime, de alguma fonna, os impul-
sos pecaminosos pelos quais as duas cidades foram punidas.
E, no entanto, quando Artaud fala de liberallo e crueldade,
sentimos que se refere a uma verdade que pode ser verificada de
ou1ra fonna. Semimos que o ator atin&e a essbld a da sua vocalo
quando pra1ica um ato de sinceridade, quando se revela, se abre e
se entresa, num gesto solene e extremo, c nlo se dettm diante de
qualquer obsticulo estabelecido pelo h i bit o ou comportamento. E,
ainda mais, quando este alo de cxtrcn1a sinaridade t modelado
num oraanismo vivo, em impulsos, numa forma de respirar, num
ritmo de pensamento e de circulaAo do sangue que sao ordenados
e trazidos consciblda, nilo se dissolvendo no caos e na anarquia
formal - numa palavra; quando esse ato realizado atravts do
teatro, t total, mesmo que nAo proteja dos poderes sombrios, pelo
menos capacita-nos a responder totalmente, isto t, a comear a
existir. Porque, no dia-a-dia, reagimos apenas com metade da
nossa potencialidade,
Se falo de um "alo total", t porque acredito que h uma alter
nativa para o ''teatro da crueldade''. Mas Artaud permanece como
um desafio para ns neste ponto: talvez menos pelo seu trabalho do
que pela idia de uma salvalo atravts do teatro. Es1e homem nos
deu, atravts do seu mardrio, um testemunho brilhante do teatro
como terapia. Encontrei duas expresses de Artaud que merecem
atenllo. A primeira uma advertl:ncia de que a anarquia e o caos
devem estar lipdos a um sentido de ordem, concebido pelo cons-.
ciente, e nlo por uma ttcnica fisica. Assim, t digna de citalo esta
frase, para os chamados discpulos de Artaud: "Crueldade t ri-
gor".
A outra frase conttn\ o prprio fundamento do ator. "Os ato-
res devem ser como mirtires queimados vivos, que ainda nos fazem
sinais, de dentro de suas fogueiras" . Eu acrescentaria que esses si-
nais devem ser articulados, e no podem ser apenas balcocios ou
delirios, significando tudo e nada- a nAo ser que certa obra exija
exatamente isto. Com tal condilo, afirmamos que es1a citao
contem, num estilo oracular, todo o problema da espontaneidade e
da disciplina, esta cofl}un4o de opostos que origina o ato total .
99
Artaud foi um grande poeta do teatro, o que significa um poe-
ta das possibilidades do teatro, e no da lileratura. dramAtica. Co-
mo o profeta mllico !saias, ele prediz para o teatro algo de definiti-
vo, um novo significado, uma nova encarnao possvel. "EnHlo,
Emmanud nasceu." Como !saias, Artaud sabia da vinda de Em-
manuel, da promessa que nisso se cominha. Viu a sua imagem
atravs de um vidro, obscurament e.
100
Investigao Metdica*
o lnstiluto Bohr?
Bohr e sua equipe fundaram uma instituillo de natureza
extraordin!ria. e. um ponto de encontro onde mdi cos de diferentes
pa]ses fazem e dlo seus primeiros passos na "terra de
ningum" de sua profisslo. Nele comparam suas teorias e recorrem
A "memria coletiva" do Instituto.
Essa "memria" guarda um inventArio detalhado de todas as
pesquisas feitas, inclusive as mais audaciosas, c con1inuamentc
de foi escrho par ""l'lkar os objnivo.do
IIUiihUO. Foi publkado nD Tytodttil KN/Iuroltt.f(Vau61'1.1, 1711967),
( 11(
enriquecida por novu hipteses e obtidos pelos mtdi-
cos.
Niels Bohr e seus colaboradores tentaram descobrir, neste
oceano de pesquisa comum, cenas tendncias orientadoras. Forne-
ceram um estimulo e inspirao na esfera de sua disciplina. Graas
ao trabalho de homens a quem eles tanto acolheram quanto estimu-
laram, puderam compilar dados essenciais e benef\cios, extraldos
das pouibilidades industriais dos pajscs mais desenvolvidos do
mundo.
O Instituto Bohr me fascinou durante muito tempo, como um
modelo que ilustra um certo tipo de atividade. Oaro, o teatro niO t
uma disciplina cientlfica, muito menos a arte do ator, na qual
minha atenlo est centralizada. f.io emanto, o teatro, e em parti-
cular a tknca do ator, nlo pode - como Stanislavski afirmou -
basear-se apenas na inspiralo ou em outros fatores imprevislveis,
como uma explosao de talento ou o sbito e surpreendente destn-
volvimento de possibilidades criativas, etc. Por qul:? Porque, ao
contrArio das outras matrias arlist..icas, a criaAo do ator impera-
tiva, situa-se dentro de um determinado perlodo de tempo, e
de um momento preciso. O ator nlo pode esperar por uma
irruplo de talento ou por um momento de inspiralo.
Como, cntlo, pode--se fazer rom que tais fatores apaream
quando necessrios? Obrigando o ator, que deseja ser criativo, a
dominar um mtodo.
li
Em nossaopinilo, as condies essenciais! arte de representar,
(que devem ser objetos de uma pesquisa metdica) slo as seguintes:
a) Estimular um processo de auto-revelalo, recuando atf:
o subconsciente e canalizando este estimulo para obter a
realo necessria.
102
b) Poder articular este processo, disciplinA-lo e convertl:-lo
em aestos. Em termos concretos, isto sianifica compor
uma partitura, cujas notas sejam minsculos pontos de
contato, rcaOes ao estimulo do mundo exterior: aquilo
a que chamamos de "dar e tomar".
c) Eliminar do processo criativo as resist!ncia.s c os
obstlculos causados pelo orpnismo de cada um, tanto
o flsico quanto o pskjuico (os dois formando um todo).
Como podem as leis que aovernam tais processos pessoais c in-
dividuais ser expostas objetivamente? Como podemos atf: mesmo
definir leis objetivas, sem fornec:er uma "frmula" (pois todas as
''frmulas'' s6 banalidades)?
Acreditamos que, para atinair esta indivualidade, nlo f: ne-
o aprendizado de cosu novas, mas a elimina!o de hibi-
tos antiaos. Deve ser claramente estabelecido para cada ator aquilo
que bloqueia suas associaes Intimas e ocasiona sua falta de deci-
so, o caos da sua expresso e a sua falta de disciplina: o que o im-
pede de experimentar o sentimento da sua prpria liberdade, que
seu orpnismo f: completamente livre e poderoso, e que nada esti
alf:m das suas capacidades. Em outras palavras, como podem ser
tais obstculos eliminados?
Retiramos do ator aquilo que o prende, mas nlo lhe ensinamos
como criar - por exemplo, como interpretar Hamlet, em que con-
siste o gesto ugico, como representar um farsa - pois f: precisa-
meote nesse "como" que as sementes da banalidade e dos clichb,
que desafiam a crialo, slo plantadas.
Fazer uma pesquisa desse tipo ji e colocar-se nos limites de
disciplinas cientificas como a fonoloaia, a psicoloaia, a anuopolo-
gia cultural, a scmK>Iogia, etc.
Um instituto que se dedica a pesquisas desse tipo deve, como o
Instituto Bohr, ser um local de mcontros, observaes e di.stilalo
das experil:ncias recolhidas pelos indivlduos mais capazes nos cam-
pos dos direrentes teatros de cada pais. Embora levando em consi-
deralo o fato de que o domlnio no qual a nossa atenlo esti
centrada nlo cientifico, e de que nem tudo pode ser definido (na
verdade, muitas coisas nlo devem ser), tentamos contudo dctermi-
JOJ

I_
nar nossos objetivos com a precisao e a caracterbti
CIU da pesquisa cientiitca.
O ator que trabalha aqui j um profissional, porque nAo ape-
nas KU trabalho criativo, mas as leis que o regulam, tornaramse
objtto de suas preocupaOes. Um instituto para pesquisa
dolgica nAo deve ser confundido com uma escola que treina
res, e cuja finalidade "lanA-los". Nem deve ser esta atividade
confundida com (no saJtido normal do termo); embora a
essblcla da pesquisa exija a de uma monta-
sem e seu confronto com uma platia. Nlo podemos estabelecer
um m&odo se permanecermos indiferentes ao ato criativo.
III
Interesso-me pelo ator porque de um ser humano, h:to en.
volve dois pomos principais: primeiro, o meu encontro com outra
pessoa, o contato, o sentimento mlJtuo de compreenslo, e a
impressAo criada pelo fato de que nos abrimos para um outro ser,
que tentamos em suma, uma superalo da nossa
solidllo. em seguida, a tentaliva de entender a ns mesmos atravb
do compOrtamento de outro homem de encontrar-se nele. Se o ator
reproduz um ato que eu lhe ensinei, trata-se de um tipo de ''veste''.
O resultado uma alo banal do ponto de vista mdodolgioo, e,
no meu lnlimo, eu o considero estril, pois nada foi revelado para
mim. Mas se, numa colaboralo intima, atingimos o ponto em que
o ator se revela atravb de uma el'lpreulo, entlo comidero que, do
ponto de vista met00ol6gico, isto foi efdivo. Entlo, terei sido pes-
soalmente enriquecido, pois naquela expreulo um tipo de expe-
rimcia humana me foi revelado, algo tlo especial que deveria ser
como um destino, uma condia.o humana.
Isto se aplica ao relacionamento entre o diretor e o ator, mu
conceito se estende a todo o grupo, uma nova perspectiva se
abre nos limites desta vida coletiva, no terreno comum das nossas
convicOes, nossas crenas, nossas superties e nas condjcs da
vida contcmporAnea.
104
Se esse terreno comum existe, inevitavelmente cheaaremos,
toda a sinceridade, a um confronto entre a trad1o e a con-
tcmporaneidade, entre o mito e a descrena, o subconsciente c a
Imaginao coletiva.
No monto uma pea para ensinar aos outros o que j sei. S6
depois da montagem ftcar pronta, e nllo antes, que terei aprendi
do mais. Todo mtodo que no se abre no sentido do desconhecido
t um mau mtodo.
Quando digo que a aAo- se no se quer que sua reao fique
sem vida - deve absorver toda a personalidade do ator, n1io estou
falando de algo"cxterno", como os aestos ou truques exaaerados.
Que quero dizer, entlo? uma questlo que envolve a prpria exis-
da vocao do ator, de uma reaao. sua parte, que lhe
permita revelar cada um dos esconderijos da sua personalidade,
desde a fonte instintivo--biolgica atravs do canal da conscincia e
do pensamento, at aquele pice tllo dincil de definir e onde tudo se
transforma em unidade. Este ato de total desnudallo de um ser
transforma-se numa doao do eu que atinae os limites da
transaressao das barreiras e do amor. Chamo isto um ato total. Se
o ator age desta maneira, transforma-se numa est*cie de provo-
caAo para o espectador.
Do ponto de vista metodolgico, isto elicaz, pois confere ao
ator um mximo de poder sugestivo, na condiAo, claro, de que evi
te o caos, a histeria e a exaltao. Deve ser um ato objetivo; quer
dizer, articulado, disciplinado. Mas acima e alm da eficcia
metdica. uma nova perspectiva se abre para o espectador. A reali-
zalo do ator constitui uma superalo das meias medidas da vida
cotidiana, do cOnflito interno entre corpo e alma, intelecto e senti-
mentos, prazeres fisiolgicos e :upiraOes espirituais. Por um
mento, o ator encontra-se fora do semicompromisso e do conflito
que caracterizam nossa vida cotidiana. Ele faz. isto para o especta-
dor? A expressAo ''parao espectador'' implica num certo coquetis-
mo, numa cena falsidade, numa barganha consigo mesmo. De\e-
mos dizer "em relal.o ao" espectador ou, talnz, em lugar dele.
precisamente aqui que estA a provoc:aAo.
Falo do mtodo, falo da superallo dos limites, de um
confronto, de um processo de autoc:onhecimemo e. num certo scn

tido, de uma terapia. Esse mtoc.lo deve per-manttcr aberto- sua
prpria vida depende desse requisito - c ~ diferente para cada in
dvlduo. ~ s s i m que deve ser, pois sua natureza intrinseca exige
que seja individual.
106
O Treinamento do Ator
(1959-1962)
O exercidos deste capitulo slo o resultado de trabalho c
pesquisa feitos durante os anos de 19$9-62. Foram anotados por
Eugenio Barba, no periodo que passou no Teatro-Laboratrio e
suplemcntados com comentrios meus e dos nossos instrutores,
que, sob a minha orientalo, diriairam o treinamento.
Durante esse tempo, estava eu procurando uma tcnica positi-
va ou, em outras palavras, um determinado mtodo de formaao
capaz de dar objetivamente ao ator uma tknica criativa que se en-
raizasse na sua imaglnalo e em suas wociaOes pessoais. AJauns
elementos destes exerd.cios foram mantidos durante o perlodo de
treinamento, mas seu objetivo mudou. Todos os elterclcios que
constitulam apenas uma resposta A pergunta: "Como se pode fazer
isso?", foram eliminados. Tomaram-se, entiO, um pretelltO para
elaborar uma forma pessoal de treinamento. O ator deve descobrir
as resist!ncias e obstculos que o prendem na sua forma criativa.
Assim, os exerclcios adquirem a possibilidade de sobrepujar os im-
pedimentos pessoais. O ator na.o se pergunta mais: "Como posso
fazer isto?" Em vez disto, deve saber o que ndojtlz,tr, o que o impe.
107
de. Atravts de uma adptallo pessoal dos exerclcios, deve-se en-
contrar solullo para a eliminallo desses obstculos, que variam de
ator para ator.
hto o que quero dizer quando falo em via negativa: um pro-
cesso de eliminallo. A diferena entre o treinamento de 1959-62 e a
fase subseqente e mais acentuada nos exercidos flsicos e vocais.
Em sua maioria, os elementos bsicos dos exercidos flsicos foram
mantidos, mas sido orientados para uma busca de contato: a
recepllo de um estimulo do exterior e a reallo a ele (o processo de
"dar e tomar: j mencionado em outra parte). As caixas de resso-
nllncia ainda do usadas nos vocais, mas agora colocadas
em allo atravs de vrios tipos de impulsos e de contato com o ex-
terior.
Na teoria, nao h exerclcios respiratrios. Expliquei minhas
razes para elimin-105 no capitulo "A Tcnica do Ator" (pg.
160). De acordo com cada caso individual, descobrem-se as dificul-
dades que aparecem, determinando as suas causas e logo
eliminando-as. NAo trabalhamos diretamente com a respirallo,
mas corrigimo-la atravs de exercidos individuais que silo quase
sempre de natureza pscoflsica.
Jerzy Grotowski
O trein:lmento consiste em exerclcios elaborados pelos atores e
adotados de outros sijemas. Mesmo os que nao resultaram de uma
pesquisa pessoal do ator foram desenvolvidos e tlaborados a fim de
satisfazer os objetivos preciosos do mtodo. A terminologia perti-
nente aos exercidos escolhidos foi posteriormente alterada. Uma
veZ que os atores adotem um dado exercido, esiabelecem um nome
para ele; com base em suas e asSociaeS pessoais. Conscien
temente, tendemos a usar uma glria especial, dede que isto atue de
forma estimulante sobre a nossa imaginallo.
O que se segue um esboo inacabado de um dia de treina-
mento.
108
A. EXERClCIOS FlSICOS
l-Aquecimento
1) Marcha ritmca, girando os braos e mos.
2) Corrida na ponta dos ps. O corpo deve sentir uma sen-
saao de fluidez, vo, imponderabilidade. O impulso para
a corrida vem dos ombros.
3) Marcha com os joelhos dobrados, mA os nos quadris.
4) Marcha com os joelhos dobrados, segurando o tornozelo.
!!) Marcha joelhos ligeiramente dobrados, mllosAocan-
do os lados dos ps.
6) Marcha com os jodhos ligeiramente dobrados, segurando
os artdhol com os dedos.
7) Marcha com as pernas tensas e rigidas, como se estivessem
sendo puxadas por cordas imaginrias seguras pelas mllos
(os braos estendidos para a frente).
8) Partindo de uma posillo agachada, dar pequenos saltos
para a frente, sempre permanecendo na posiJo original
agachada, com as mllos ao lado
Nota: Mesmo durante estes exercidos de aquecimento, o ator
deve justificar cada detalhe do treinamento com uma imagem pre-
cisa, real ou imaginluia, O exercido s6 corretamente executado se
o corpo nllo opuser nenhuma resist!ncia durante a realizao da
imagem em questlo. O corpo deve parecer sem peso, tAo malevd
quanto o plstico aos Impulsos, tio duro quanto o ao quando atua
como suporte, capaz at de vencer a lei da gravidade.
li - Exerdcios para ulaxar os msculos e a coluna vertebral
I) "O gato". Bste exerclcio se baseia na observalo do gato
quando acorda e se espreguia. O ator estende-se no chio,
com o rosto para baixo, completamente relaxado. As per
nas estio separadas e os braos juntos do corpo, as palmaS
109
viradas para o chllo. O "gato" acorda e puxa as mlos em
direlo ao peito, mantendo os colovelos para cima, de
forma que as palmas das mlos formem uma base de sus-
tental.o. Os quadrU: levantam-se, enquanto as pernas
"andam" nas pontas dos ps em direAo s mllos. Levan-
tar e estender a perna esquerda para o lado, erguendo e es-
tendendo ao mamo tempo a cabea. Recolocar a perna
esquerda no chio, apoiada nas pontas dos: dedos. Repetir
o mesmo movimento oom a perna direita, a cabea ainda
levantada. Estender a coluna vertebral, colocando o
centro de cravidade primeiro no centro da coluna, e
pois mais acima, na nuca. Ent.lo, voltar 6 posilo primei-
ra e cair de costas, rdax2ndo.
2) lmqine que tem uma corrente de metal em volta do trax.
Force-a atravs de uma expanslo vi.&orosa do tronco.
3) De cabea para baixo, com os ps juntos na parede. As
pernas vlo se abrindo lentamente, atingirem o mbimo
posslvel.
4) Posilo de descanso. De ccoras, com a cabea calda para
a frente e os braos balanando entre os joelhos.
Posilo ereta, com as pernas juntas e firmes. Flexionar o
tronco em direlo do solo que a cabea toque os
joelhos.
6) Viaorosa rotalo do tronco da cintura para cima.
7) Mantendo as pernas juntas, saltar para uma cadeira. O
impulso para o salto nllo vem das pernas, mas do tronco.
8) Acrobacias parciais ou totais.
9) Partindo da posilo ereta, jogar o corpo para tr6s for-
mando uma "ponte" at que as mlos toquem o chio, por
tr.
lO) Posilo deitada, de costas. Virar o corpo vigorosamente
da esquerda par a direita.
li) Da ajoelhada, jopr o corpo para trls formando
uma ''ponte" que a cabea toque o chio.
12) SaltO$ imitando o canguru.
13) Sentar no chio com as pernas juntas e estendidas para a
freme, o corpo ereto. As mlos, colocadas por trs dopes-
coo, pressionam a cabea para a frente e para baixo, at
tocar os joelhos.
14) Marcha sobre as mlos e os ps, o peito e o abdome virado
para cima.
110
Nota: t igualmente incorreto realizar estes exerdcios de um
modo inanimado. O exerclcio serve para o pesquiS4. ND.o se trata de
uma mera rcpetillo automtica ou de um tipo de massagem muscu-
lar. Por exemplo, durante os exercidos deve-se investigar o centro
de gravidade do corpo, o mecanismo de contrao e de relaxamen-
to dos msculos, a funlo da coluna nos diversos movimentos
lentos, analisar qualquer desenvolvimento complicado e relacion6-
lo ao conjunto de cada junta e cada msculo. Tudo isto estrita-
mente indivtdua1 e resulta de uma pesquisa continua e total. So-
mente os uerclcios que "pesquisam" abrangem todo o organismo
do ator e mobilizam seus recursos ocultos. Os exercicios "repeti-
dos" oferecem resultados inferiores.
111- Exerdcios ''de cabefa paro baixo''
Noto: Estes exercidos slo mais posiOel do que acrobacias e,
de acordo com os principias de Hatha Yoaa, devem ser executados
de modo bastante lento. Um dos principais objetivos da sua prAtica
o estudo das modificaOes que ocorrem no organismo; principal-
mente o estudo da resplra.lo, o ritmo cardlaco, as leis de equillbrio
c o relacionamento entre posio e movimento.
I) De cabea para baixo, usando a testa e as mD.os como
apoio.
2) De cabea para baixo, posio Hatha Voga.
3) De cabea paTa baixo, apoiado no ombro esquerdo (ou di
reito), na face e no brao.
4) De cabea para baixo, apoiado pelo antebrao.
IV- V6o
I) Agachar-se numa posilo curvada, pular e balanar-se
mo um pssaro que se prepara para voar. AJ mlos ajudam
o movimento como se fossem asas.
2) Ainda.pulando, aprumar a posio, enquanto as mlos ba
tem como asas num esforo pua erguer o corpo.
111
3) Imitar um vOo com sucessivos movimentos semelhantes ao
ato de nadar. Enquanto o corpo est executando estes mo-
vimentos de natalo, h apenas um ponto de contato com o
cho (por exemplo, o calcanhar de um p). Executar rpi
dos saltos para a frente, ainda apoiado no calcanhar de um
p. Outro mttodo e o seguinte: tentar lembrar a sensao
de voar que se experimenta num sonho e espontaneamente
recriar esta forma de vOo.
4) Pousar como um pssaro.
No/a: Combinar estes exerclcios com outros baseados em que-
das, cambalhotas, saltos, etc. Deve-se tentar executar um longo saJ
to de vo, que comea como um phsaro tomando impulso e termi
na quando ele pousa.
V- Soltos e ambolholos
Cambalhotas para a frente, usando a cabea como
apoio.
a) Cambalhotas para a frente, ajudando-se com uma
mAo.
b) Cambalhotas para a frente, sem uso das mlos.
c) Cambalhotas para a frente, terminando sobre
uma perna.
d) Cambalhotas para a frente, com as mAos atrAs das
cosuu.
e) Cambalhotas para a frente com um ombro tocan
do o chio para apoio.
2) Cambalhotas para tris.
3) Pulo do "tigre" (mergulhando a cabea}. Com ou sem
corrida preparatria, braos estendidos, pular sobre um
obstculo em cambalhota, caindo sobre um ombro.
Levantar-se com o mesmo movimento.
a} Salto de tigre alto.
b) Salto de tigre demorado.
4) Salto de tigre seguido imediatamente de uma cambalho-
ta para trs.
112
.5) Cambalhota com o corpo rlgido, como se fosse uma
marionete, mas como se tivesse uma mola dentro dela.
6) Salto do tigre dado simultaneamente por dois atores que
se cruzam no ar em alturas diferentes.
7) Salto do tigre combinado com cambalhotas em si
tuaOes de ''batalha'', usando varas ou outras arma5.
Nota: Em todos esses exerdcios, alm do fator "pesquisa" e
do estudo do prprio or&anismo, h tambm um elemento de ritmo
e dana. Os exerdcios - especialmente nos casos das variac:s de
"batalha - slo extcutados ao som de um tambor, tamborim ou
outro instrumento, de forma a que tanto o extcutor do exerdcio
corno aqude que toca o tambor improvisem e produzam um
estimulo reciproco. Nas seqnencias da "bata1ha", as reaOes flsicas
so acompanhadas por gritos espontlneos e inarticulados. O ator
deve justincar todos estes exerccios semi-acrobticos atravs de
motivaes pessoais, pressionando as rases iniciais e finais do
exercido.
VI- Exercfcios para os ps
I)
2)
fique no chio com as pernas levantadas. Faa os se
auintc:s movimentos com os ps:
a) Aedo e estiramento dos artelhos, para a frente c
para trs.
b) Aexlo e estiramento dos artelhos para os lados.
c) Movimento rotativo dos ps.

a) Aexione os joelhos com os braos abertos, man.
tendo a planta dos ps no mesmo lu1ar o tempo
todo.
b) Ande nos lados dos ps.
c) Marcha do pombo {oom as pontas dos ps volta
das para dentro, os calcanhares afastados) nas
pontudos ps.
d) Marcha sobre os calcanhares.
e) Aexione os artelhos em dirt!o l sota dos pb e
depois para cima, na dirello oposta.
11)
f) Pegue pequenos objetos com os anelhos (uma cai
xa de fsforos, um lpis, etc.).
VI/- Extrdcios mfnimos concentrados principolmenJe nas mllos e
JNrnas
VIII- EsJudos de representollo sobre quo/quer temo, V:Utados
anda e corre
B. EXERCI CIOS PLSTICOS
1- Exerckio.s elementares
Nota: Estes exerclcios slo baseados em Oalcroze e outros
ciA.ssicos europeus. Seu principio o estudo
dos vetores opostos. Particularmente importante e o estudo dos ve-
tores dos movimentos opostos (por exemplo, a mio faz movimen-
tos circulares numa direlo. o cotovelo na direlo oposta) e das
imaaens contriUtantes (por exemplo, a mio aceita, enquanto a per-
na rejeita). Onta forma, cada exercicio estA subordinado A "pes-
quisa" e ao estudo dos meios de expressAo de cada um, das resls-
e dos centrOs comuns do organismo.
I) Andar ritmada mente com os braos estendidos para os
Jadoc. Girar os ombros e os braos, puxando os, cotove-
los para trs o mais longe possivel. As giram na di-
reo oposta dos ombros e dos braos. O corpo inteiro
refora tais movimentos e, enquanto giram, os ombros
absorvendo o pescoo. lmagnc: um gol-
finho. Aumento gradual do ritmo da rotaes. Fazer
com que o corpo aumente de altura, andando na ponta
dospb.
2) ''Cabo de guerra"- Uma corda imaginAria A
sua frente, e deve ser usada para permitir o seu avano.
Nlo slo as mlos nem os braos que ajudam o corpo,
mas o !ronco, que se adianta em direAo das mlos.
Forar-se para a frente at que a perna, atrs, toque o
chio com o joelho. O movimmo do corpo deve ser
114
rpido c forte como a proa de um navio sulcando uma
onda viOlenta.
3) D um salto das pontas dos ps, curvando os joelhos no
moment o de cair. Volte uma posillo de pt com um
movimento energtico e elstico, ainda na ponta dos de-
dos, seguindo-se de uma flexllo dos joelhos. O impulso
vem da cintura, que age como a corrente que regula a
fase de flexo e o salto que se se&ue. Os braos estilo es-
tirados para os lados, e enquanto uma palma acaricia, a
outra rejeita. Deve-se ter a sensaao de muita leveza,
suavidade e elasticidade como uma esponja de bor-
racha;
4) Movimentos rotativos opostos. Posilo de p com as
pernas separadas. Fazer quatro rotaes com a cabea
para a direita; depoiS, com o tronco, movimentar-se pa-
ra a esquerda, a coluna vertebral para a direita, os
quadris para a esquerda, a perna esquerda para a direi-
ta, a coxa para a esquerda, o tornozelo para a direita, e
assim por diante, com o brao direito airando para a es-
querda, o antebrao para a direita e a mAo para a es-
querda. O corpo inteiro participa, mas o impolso vem
da base da coluna.
5) De p, com as pernas separadas e os braos estendidos
acima da cabea, as palmas tocando-se. Rotallo do
tronco, curvando-se para o chllo o mximo posslvel. Os
braos acompanham este movimento duplo de rotalo e
flexAo. Voltar posillo inicial c, flexionando para trb,
completar o exercido numa "ponte".
6) Marcha rtmica. O primeiro passo e normal; no segun-
do, flexionar os joelhos at que as ndegas toquem os
calcanhares, mantendO o tronco ereto. Levantar-se para
uma posio de p, no mesmo ritmo e repetir a mesma
seqoencia de passo normal alternado com uma flexlo de
joelho.
7) lmprovisaOcsrom as mAos. Tocar, alisar, sentir, acari
ciar diversos objetos, materiais, texturas. Todo o corpo
sente essas sensaOes t.tcis.
8) Jogos com o prprio corpo. Elabore uma tarefa concre-
ta, como opor um lado do corpo ao outro. O lado direi-
to gracioso, belo, com movimentos atraentes e harmo-
niosos. O lado esquerdo, ciumentamente, olha o direito,
115
em seus movimcncos seu rcssentimenco c
seu dio. Ataca o lado direito para vingar-se da sua in-
ferioridade c cenca degrad-lo, destrui-lo. O lado es-
querdo vence:, mas ao mesmo tempo esc fadado a per-
der, pois sem o lado direco nAo pode sobreviver nllO po-
de se movimentar. Isco e apenas um O corpo
pode facilmente ser dividido em sees opostas; por
exemplo, a parte superior c a pane inferior. Os mem-
bros podem .se opor uns aos outros- uma mio contra
uma perna, uma perna contra a oucra, a cabea contra a
mio, etc. O que e importante to cocal compromisso da
imaginaao de cada um, que deve dar vida c significado
nlo apenas s partes do corpo diretamente mo"tvadas,
mas tambm iquelas que nAo estejam. Por exemplo, du-
rante uma Iuca entre uma mio e a outra, as pernas de-
vem expressar horror e a cabea espanco.
9) inesperados. Faa um movimento como,
por exemplo, a rotao dos dois braos. Este movimen-
co comea numa direAo, depois de alguns segundos
mos'cra escar errado, isto e, o oposto d que pretendia.
A d'irellO t cnlllo modificada, depois de um breve mo-
mento de imobilidade. O inicio do movimento deve ser
sempre cnfacizado, e depois subilamente modificado -
aPs um momento de imobilidade- para o movimento
cOrretO. Outro exemplo: comece a andar vagarosamen
te, como se tivesse dificuldade. De repente, depois de
parar por alguns momentos, comece a correr r:pida c
araciosameme.
11 - duomposirtJo
Nota: Estes exercidos foram adaptados de acordo com o pro-
cesso de formaAo dos ideogramas gesticulatrios dos teatros anti-
ao e medieval, cando da Europa quanto da frica c do Oriente.
Nao se trata, no entanto, de um problema de ftxar ideogramas, co-
mo, por exemplo, na Opera de Pequim, onde, para retratar uma
no r, o ator deve fazer um gesto especifico c imucvel, herdado de
Kculos de tradilo. Novos ideoaramas devem ser constantemente
procurados c sua composilo aparece imediata e espontaneamente.
O ponto de partida para cais formas gesticulat6rias estimulo da
116
imaginalo de cada uma c a descoberta, em eadn um, das reaes
humanas primitivas. O resultado uma forma viva, que pos-
sui sua lgica prpria. Estes exercidos de composi,-o tm pos.sibili-
dade:s ilimitada. Aqui serAo apresentados apenas alguns que podem
ser desenvolvidos.
I) O norcscimento e o emurchimento do corpo. Andar rit -
madamt1lte. Como numa planca, a seiva cresce, partin
do dos pb e espalhando-se para cima, a1ravts de todo o
corpo, atingindo os braos, que explodem em boles,
como acontece de verdade com todo o corpo. Na seaun
da fase, os ramos secam c morrem por um. Terminar o
cxe:rclcio no mesmo ritmo em que,foi comC'Bdo.
:Z) A imaaem do animal. Nllo CORSiste na imicalo realista
e literal de um animal de quauo patas. N4o se "reprc
senta" um animal, mas invade-se o subconsciente para
criar uma fiaura de animal cujos caracteres particulares
cxprcsstm um aspecto da humana. Podemos
partir de uma associalo. Que animal associamos com a
piedade, a astcia, a sabedoria? A associalo nlo pode
ser bana], estereotipada- o Ido representando a fora,
a raposa a astcia, etc. tambtm importante determi -
nar o centro de vitalidade do anima1 (o focinho para o
cachorro, a espinha para o aato, a barriga para a vaca,
etc.).
3) Auavb de associaes com aente, situaes, lembran-
as, metamorfosear-se numa rvore. Os msculos rca-
aem, expreuando a associalo pessoal. Para comear,
devem-te concentrar essas associaes numa parte es-
pecifica do corpo. Assim que as reaes aumentem de
intensidade, o resto do corpo e incluldo. A vitalidade
desta rvore, sua tenslo, descanso. Micromovimentos
sAo alimentados pela a.ssociaAo.
4) A nor. Os p; slo as ralus, o corpo o talo c as mlos
representam a corola. Todo o corpo vive, treme, vibra
com o processo imperioso da em flores, auiado
pelas associaOes de cada um. Dar "flor" um sentido
laico, que pode ser ao mesmo tempo triste, tr!gico c
perigoso. A "flor" esl separada do processo que a
criou e a parte dela que e representada pelas m!os deve
ser usada como um gesto retrico num diAlogo.
117
S) Andar de ps descalos, imaginando que pisa em dife-
rentes tipos de chiO, superOcie, matria (cmodo, s-
pero, seco, molhado, liso, acidentado, com neve, ardas
ardentes, l beira d'lgua, etc.) Os ps so o centro da
expressividadc, comunicando suas reaes para o resto
do corpo. Repetir o mesmo exercido usando sapatos e
tentar reter a expressAo dos pJ descalos. O mesmo
exercido aplicado b mos que sentem, tocam, acari-
ciam matrias c superOcies especfiCas (ainda ima-
ginArias). Depois,.razer as mllos e os ps reagirem simul-
taneamente, algumas vezes com impulsos opostos.
6) Analogia com um recl:m-nascido.
a) Observar um rcctmnascido e comparar suas
reaOes com as do seu prprio corpo.
b) Procurar qualquer vestlaio da inflncia em seu
prprio comportamento (por exemplo, alautm fu-
ma como uma criana mamando o seio da mie) ..
c) Encontrar os estimulos que revivem as necessida-
des da inflncia (por exemplo, uma pessoe que d!
uma sensao de segurana, o desejo de chupar, a
necessidade de uma sensalo de caJor, interesse
pelo prprio corpo, desejo de consolo).
7) Estudo diferentes tipos de passos.
a) O tipo de passo determinado pela idade, transfe-
rindo o centro do movimento para as diferentes
partes do corpo. Na inflncia, as pernas so o
centro do movimento; no periodo da puberdade,
os ombros; na idade adulta, o tronco; na maturi-
dade, a cabea; na vdhicc, as pernas outra vez.
Observar as modificaes no ritmo vitaJ. Para o
adolescente, o mundo lento em relalo aos seus
moviment os, enquanto para o vclh.o, o mundo se
movimenta muito depressa. Estes slo, claro, ape-
nas duas das chaves possveis de intcrpretalo.
b) Tipos de passo dependendo de diferentes dinamis-
mos flsicos {Oeumtico, belicoso, nervoso, sono-
lento, etc.).
c) Passos como uma forma de desmascarar as ci:rac
teristicas que gostarlamos de esconder dos outros.
d) Diferentes tipos de passos dependendo das oarac
teristicas psicolgicas c patolgicas.
118
e) Pardias dos passos das outras pessoas. O essen-
cial, aqui, t apreender os motivos, c nao o resulta-
do do jeito de andar. O desmascaramento est f a
dado a ser supcrlicial se nlo contiver um elemento
de auto--ironia, se o riso b custas dos outros nAo
for tambtm As custas da prpria
8) Escolher um impulso emocional (chorar, por exemplo) e
transferi-lo para uma parte particular do corpo - um
p, por exemplo, que entllo ter de fornecer a expressAo.
Um exemplo concreto disto elconora Ouse, que, sem
usar o rosto ou os braos, "beijava" com todo o corpo.
Expressar dois impulsos contrastantes, com duas partes
diferentes do corpo: as mllos riem enquanto os ps cho--
'am.
9) Apreender a luz com as partes do corpo. Animar estas
partes, criando formas, gestos, movimentos.
lO) Modelagem dos msculos; o ombro chora como um ros-
to; o abdome exulta; um joelho mostra voracidade.
C. EXERCI CIOS DA MASCARA FACIAL
Estes cxerclcios se baseiam em vrias sugestOes feitas por Del-
sartc, particularmente em sua divisao de cada realo' facial em im-
pulsos introvcrsivos e extroversivos. Cada realo pode, na realida-
de, ser inclulda em uma das categorias seguintes:
1- Movimento criando contato com o mundo exterior (extro--
versivo).
li - Movimento que tende a chamar atenlo do mundo exte-
rior a fim de concentr-lo no sujeito (introversivo).
111- Estg.ios intermedirios e neutros.
Um exame-minucioso do mecanismo destes trb tipos de reallo
t muito til para a composillo de uma personagem. Baseado nestes
tr!s tipos de realo, Delsarte fornece uma anlisc detaJh.ada e exata
das reaOes do corpo humano e at de partes do corpo, como as
sobrancelhas, cllios, pllpebras, lbios, etc. A interpretao que
Delsartc d desses trb tipos de realo nlo , no entanto, aceitlvel,
uma vez que est condicionada As convenes teatrais do .tculo
XIX. Uma intcrpretalo puramente pessoal deve ser feita.
119
A reaes da face corrc:spondem imimamente As reaes de
todo o corpo. Isto nlo isenta o ator, no entanto, de executar
eJCerclcios faciais. A este respeito, alm dos conselhos de Delsarte, o
tipo de treinamento para a musculatura fada! usada pdo ator do
teatroclssico indiano, o Kathakali, apropriado e til.
Este treinamento visa a controlar cada msculo da face, trans
cendendo dessa forma a mlmica estereotipada. Implica numa cons-
dc cada um dos msculos faciais do muito impor
cante colocar em movimento, simultaneamente, mas em ritmos di
ferentes, os vArios msculos do rosto. Por eJCemplo, fazer as pl
pebras baterem rapidamente, nquanto os msculos das faces Ire
mcm lentamente, ou fazer o lado direito reaair vivamente, enquan
to o esquerdo se mostra meio preauioso.
Todos os exercidos descritos neste capitulo devem ser executa
dos sem interrupo, sem pausa para descano ou reaes privadas.
Mesmo os pequenos descansos devem ser incorporados como uma
parte integral do exercido, cujo objetivo nlo um dcsenvolvimen.
to muscular ou um perfeccionismo flsk:o, mas um processo de in
vestigao visando ao aniquilamento <!-s resistfncias do corpo.
TCNICA DA VOZ
O poder dtz emiss4o
Ateoo especial deve ser prestada ao poder da emissAo da voz
de modo a que o espectador nlo apenas escute a voz do ator perfei
lamente, mas seja penetrado por ela como se fosse estereornica. O
espectador deve ser envolvido pela voz do ator, como se ela viesse
de todos os lados, e nlo apenas de onde o ator est. As diversas pa-
redes devem falar com a voz do ator. Esta preocupaAo com o po-
der de emisslo da voz profundamente nttessria, a fim de evitar
problemas vocais que possam se tomar srios.
O ator deve explorar sua voz para produzir sons e entonaes
que o espectador seja incapaz de reproduzir ou imitar.
120
As duas condi&s necessrias para um bum poder de emissllo
vocal so:
a) A coluna de ar que emite o som deve sair com fora, c: sem en
oontrar obstculos (por exemplo, uma larinse fechada ou uma
abertura insuficiente dos maxilares).
b) O som deve ser amplificado por caixas de ressonncia fi.
siolgicas.
Tudo est intimamente: li gado com a respirao. Se o ator s
respirar com o peito ou o abdome, nlo poder armazenar muito ar,
c: assim ser forado a ec:ooomiz-lo, fechando a laringe e distor-
cendo, com isso, a voz, e eventualmente provocando desordens vo-
cais. Todavia, atravs de uma rcspiralo total (torcica superior e
abdominal), ele poderft acumular uma quantidade mais do que ne-
cessria de ar. Para isto, vital que a coluna de ar nlo encontre
nenhum obsticulo, como o fechamento da laringe: ou a a
falar com os maxilares apenas meio abertos.

Observaes empbicas revdam trb tipos de respiralo:
a) Respiralo torkica superior, ou peitoral, predominante na
Europa, principa.lmente nas mulheres.
b) Respiralo in f ou abdominal. O abdome expele: sem que o
tbrax seja usado de forma alguma. Este um tipo ck rcspiralo
ensinado usualmente nas escolas de teatro.
c) Respiralo total (torftcica superior e abdominal), a fase abdo--
minal sendo a dominante. Este o tipo mais higiblico e funclo-.
nal, e verincado nas crianas e nos animais.
A respiraAo total ta mais eficaz para o ator. No entanto, nlo
devemos ser dogmitlcos sobre isto. A rcspiralo de cada ator varia
de acordo com sua constitu)lo fisiolgica; o fato de ele ad<Kar ou
nAo a rcspiralo total deve depender disto. Hft tambbn uma certa
diferena natural entre as pouibilidades respiratrias dos homens e
du mulheres, embora o elemento ton\dco superior seja muito mais
desenvolvido nos homens. O ator deve praticar diferentes tipos de
121
respiraao, desde que as vrias posies e aes fisicas (acrobticas,
por CJiemplo) exijam um outro tipo de respiraao que no a total.
necessrio acostumar-se respirao total. Isto , devemos
ser capazes de controlar o funcionamento dos rglos respiratrios.
do conhecimento de todos que as diferentes escolas de ioga -
inclusive a Hatha Yoga -exigem uma prtica dilria das tknicas
respiratrias, a fim de controlar e explorar a funo biolgica da
respiraAo, que se torna automtica. Dai a necessidade de uma srie
de exerclcios pra criar uma conscienti.zalo do processo respi-
ratrio.
Seguem-se, aqui, diversos mtodos de verificalo da respi-
rao total.
a) Deitar no ch!o ou em qualquer superOcie dura, de modo a que
a coluna vertebral fique em linha reta. Colocar uma mio no
peito e a outra no abdome, Durante a respiraao, deve-se sentir
a mio que estl!. sobre o abdome ser levantada primeiro, e de-
pois a que est no peito, tudo isto num nico movimento
continuo e brando. Deve-se tomar duidado em no dividir a
respraAo total em duas fases separadas. A expansAo do peito
e do abdome deve ser livre de tenslo, e a sucessao das duas fa-
ses nlo deve ser destacada. Sua concatenaio deve produzir
uma sensaao de um fraco intumescimento do tronco. A subdi-
vislo diU fases pode tr&UT uma innamalo dos rgAos vocais,
e at dist(Jrbios nervosos. No inicio, o ator deve praticar sob a
supervislo de um instrutor.
b) Mtodo adotado do Hatha Yoga. A coluna vertebral deve estar
bem reta, e para isto necessrio que se esteja deitado numa
superOcic dura. Bloquear uma narina com um dedo c respirar
pela outra. Depois da rcspiralo; fazer o contrArio: bloquear a
narina pela qual se respirou e respirar pela que foi bloqueada
no inicio. Attrb fases se sucedem no seguinte ritmo:
Inspirao:
Sustentalo do ar:
Expirao
4squndos
12 segundos
8 squndos
122
c) O mtodo que se segue, tirado do teatro clssico chinb, basi-
camente o mais eficiente, podendo ser usado em qualquer po-
&ilo, tnquanto os dois anteriores exigem que se esteja deitado.
Estando-se de p, colocar as mlos nas duas costelas inferiores.
A inspiralo deve dar a impresslo de comear no lugar exato
em que as mlos estio colocadas (portanto, empurrando-u pa-
ra fora) e, continuando atravs do trax, produziri a sensalo
de que a coluna de ar sobe at a cabea. (Isto slanlnca que, du-
rante a respirao, o abdome e as costelas inferiores se dilatam
primeiro, quidos, numa sucesso leve, pelo trax.) A parede
abdominal contrai-se, enquanto as costelas parecem o:pandir-
sc, formando assim uma base para que o ar seja armazenado, c
evitando que ele escape com as primciras palavras pronuncia-
das. A parede abdominal (contraindo-se para dentro) sal ta na
dirclo oposta aos mCasculos que projetam as costelas inferio-
res (contraAo exterior), mantendo-lU usim para uma expi-
ralo bem demorada. (Um erro comum a compresslo dos
m(lsculos abdominais antes que a inspiraAo total seja comple-
tada, resultando numa respiralo apenas torcica superior.) A
expraAo ocorre num sentido inverso: da cabea, atravts do
trax, ao lugar onde as palmas das mlos cstAo colocadas.
Deve-se ter cu_idado de nlo comprimir demasiadamente o ar in-
terior como ji s'c disse - c que todo o processo se desenvolva
suavemente; em outras palavras, sem nenhuma divisao entre as
fases abdominal e torclca superior. Um exerci cio como este
nlo se destina a ensinar rcspiralo pela rcspiraAo, mas prepa-
rar para a rcspiralo os que vlo emitir a voz. Tambm ensina
como estabelecer a base (a parede abdominal) que, pela
contralo, permite a fkil c vigorosa cmisslo do are, desta for
ma, da voz.
Durante a rcspiralo total, nlo deve armazenar nem
comprimir grande quantidade de ar. O ator deve adquirir a
maior indepcndlocia posslvel em relalo rcspiralo oralni
ca, evitando uma forma de respiraAo que exija pausas que
possam interferir com a declamao do texto. O bom ator res-
pira em silencio e rapidamente. Respira no luaar do texto (seja
prosa ou poesia) que ele estabeleceu como uma pausa laica.
Isto funcional, pois economiza tempo e evita pausas
suprOuas: etncces.rio, jl!. que mantm o ritmo do texto.
123
O ator deve sempre saber quando respirar. Por exemplo,
numa cena com um ritmo rpido, deve respirar antes do final
das ltimas palavras do seu companheiro, a run de estar pronto
a falar assim que o companheiro termine. Por outro lado, se ele
respira no fim da fala do companheiro, haver! um breve siln-
cio no meio do diJogo, criando um "buraco" no ritmo.
Exercidos para respiralo rpida e silenciosa:
a) De'* com as mAos nos quadris, o ator ripida e tranqOilamc:n-
le inspira arande quantidade de ar com os lbios e dentes, antes
de pronunciar algumas palavras.
b) Fazer uma strie de pequenas respiraes silenciosas, gradual-
mente aumentando de velocidade. Expirar normalmente.
NAo se deve exagerar os exerckios respiratrios. A respiralo
um processo orglnico espontlneo, e os exerc:icio5 nlo pretendem
submet!-la a um controle estrito, mas corriair algumas anomaJias,
sem nunca retirar a sua espontaneidade. Para fazer isto, os
exercidos respirac6rios e vocais devem ser combinados, e a respi-
ralo corri&ida quando neces.srio. Se, durante a execullio da sua
parte, o ator 5e concentra em sua respiralo, forando-se conscien-
cemente a controlA-la, mas sendo incapaz de livrar-se desse pensa-
mento, entlo pode-se dizer que os exercidos respiratrios foram
mal executadot.
Aberlura da
Deve-se ler um cuidado especial com a abertura da larinae,
quando se fala e res:pira. O fechamento da larinJe impede uma
emisslo correta do ar, neaando assim ao ator o correto uso da vot.
Pode-se dizer que a laringeest fechada se:
a
se tem a sensaAo concreta da larin&e naprganta;
na respiralo, ouve-se um leve barulho;
o pomo-de-adio se move para ci.ma (por exemplo, ao en&ollr a
larinae estA fechada, e o pomo-do-adio levanta-se;
124
os msculos da nuca se contraem:
os msculos de baixo do queiJIO se contraem testar isto
colocando-se o polegar debailiO do queixo e o indicador abaixo
do lbio inferior);
o maxilar inferior est muito para a frente ou muito para trs.
A laringe est sempre aberta se sentimos a sensalo de muito
espao atrs da boca (como quando bocejamos).
O fechamento da laringe sempre resultado de maUJ hbitos
adquiridos nas escolas de teatro. Os mais freqUentes exemplos disto
slo:
a) Os alunos executam exercidos de dic!O antes de aprenderem a
controlar a respirao. Tentam obter uma correta emisslo vo-
cal oom o aux.llio da dielo c, com a intenlo de tconomiz.ar o
ar inspirado, fecham a laringe.
b) Pede-se muitas vezes ao aluno para respirar c depois contar em
voz alta. Quanto mais ele conte, mais ser parabenizado por
sua habilidade de economizar a respi ralo. Trata-se de um erro
imperdovd, porque, para ser bem sucedido, o aluno fecha a
laringe, deteriorando assim seu poder de emisslo. Ao
contrArio: essencial respirar muito profundamente, e nlo ten-
tar economizar o ar. Cada palavra deve ser envolvida, como se
saturada com ar, especialmente as vogais. Deve-se tomar cui-
dado, no entanto, para que nlo se fique sem ar entre as pa-
lavras.
c) A respiralo defeituosa que deve ser corrigida. Muita.s vezes o
aluno dilata o abdome como se estivesse respirando, mas na
reaJidade apenas ocorre uma respiralo torici.ca superior.
Ellercicios bAsicos para abrir a laringe (prescritos pelo mdico
chins Lina):
De p, com a parte superior do corpo, inclusive a cabea, cur-
vada levemente para a frente. O maxilar inferior, totaJmente rela-
udo, descansa no poleaar, enquanto o indicador sustenta levcmcn
te o lbio inferior, para impedir que o maxilar inferior caia. Levan-
tar o maxilar superior e as sobraru::e\has, ao mesmo tempo em que
"'
se enruga a testa, de modo a senur urna sensaAo de que as tempo-
ras se estllo abrindo num bocejo, contraem levemente os ms--
culos de cima e de baixo da cabea. e a parte de trs do pescoo. Fi-
nalmente, deixar a voz sair. Durante todo o exercicio, verificar se
os m(lsculos do pescoo esto relaudos: o quei.xo, no
pescoo, nl.o deve encontrar nenhuma resistncia. Os erros que se
cometem comumente, durante este exercicio, sAo: a contral.o dos
msculos do queixo e da pane da r rente do pescoo, a incorreta po-
sllo do maxilar inrerior (colocado mmto para trs), o relaxamento
dos mUsculos da cabea e a queda do maxilar inrerior, em vez de
uma ascenslo do maxilar superior.
Clixas dt res.soniJnc:ia
A tarera das caixas de ressonllncia fastol6gicas aumentar o
poder de emisslo do som emitido. Sua runlo comprimir a colu
na de ar na parte especifica do corpo escolhida como um amplifica
dor da voz. Subjetivamente, tem-se a impressAo de que algum rala
com a parte do corpo em questlo - a cabea, por exemplo, se se
usa a caixa de ressonllncia superior .
Na realidade, h um nmero quase infinito de caixas de resso-
nncia, dependendo do controle que o ator exerce sobre seu instru-
mental fisico. Aqui nos limitaremos a enunciar apenas algumas.
a) Caixa de resson!lncia da cabea, ou superior, que a mais
emprqada no teatro C\lropcu. Tecnicamente, runciona
da presslo da corrente de ar na parte rrontal da ca
bea. Pode-se racilmente dominar esta caixa de ressonln
ela, colocando-se a mo na parte superior da testa e enun-
ciando a consoante ''m''; deve-se, entllo, poder sentir un1a
vibrai definida. De modo geral, a caixa de ressonlncia
superior usada quando se rala com um volume alto de
dt rcuonlncia" t puramctitr coovmcional. Do ponlOdt
la dmttriCO. esci provado que presslo Jubjel:iu d<11 impiriio dt u .,.,., u-
dttermlnldll 6o corpo (nialldo ibrlt.o u1nn1 no kK'IJ) r111m
q\lf c:ut1 lrea fumlont ob}ellvarno::nu: <f''IO uma etln. dt rcuonlnda. Contudo, t
incahd qur tUII pressio wbjctiVI, juntamcnlc com 5CU dn1oma6twio (1 tibriloJ,
\'OZeRU padtr<kemisslo.
126
b) CaiJc.a de resson!ncia do trax, conhecida na Europa, em
bora raramente usada. Funciona quando se rala com um
baixo volume. Para verificar se estA runcionando, coloque
uma mAu no trax, que deve vibrar, Para us-lo, rale
mo se a boca estivesse si tuada no peito.
c) Caixa de res.sonllncia nasal, que tambm conhetida na
Europa. Functona automaticamente quando a consoante
"n" pronunciada. Tem sido injustamente abolida nas
escolas de teatro. Pode ser explorada para caracterizar
certas partes, ou at um papel completo.
d) Caixa de ressonlncia da laringe, usada nos teatros orien
tai e arricanos. O som produzido lembra o rugir dos ani
mais selvagens. tambm caracter1stico de alguns canto-
res negros dej11u (por exemplo, Louis Armstrona).
e) Caixa de ressonlncia occipital. Pode ser obtida ralando-se
com um volume muito alto. Projeta-se a corrente de ar pa
ra a caixa de res.sonlncia superior e, enquanto se rala nu-
ma elevalo crescente, a corrente de ar dirigida para o
occiplcio. Durante o treinamento, pode-se obter essa res
sonlncia produzindo-se o som de um miado bem alto. Es-
sa caixa de reuonlncia comumente usada pelo teatro
dsslcochinf:s.
f) H. ainda uma srie de caixas de ressonncia que os atores
muitas vezes usam inconscientemente. Por exemplo, no
tio ralado teatro "intmista", a ressonlncla maxilar (por
tr!s do maxilar) muito usada. Outras caixas de ressonln-
cia podem ser encontradas no abdome, e nas partes
centrais inreriores da espinha.
g) A possibilidade mais rrutirera esti no uso de todo o corpo
como caixa de ressonlncia. Isto obtido peJo uso timultA
neo das res.sonlncias do peito e da cabea. Tetnicamente,
pode-se concentrar a atenlo na caixa de ressonlncia, que
no est sendo automaticamente ustda no momento em
que se rata. Por exemplo, quando se rala em alto volume,
usa-se, normalmente, a ressonlncia da cabea. Podemos,
no entanto, concentrar-nos na exploralo simultlnea da
127
11
caixa de ressonncia do peito. Neste caso, "con-
centrar"sianifica comprimir a coluna de ar numa caixa de
ressonllncia inativa. Faz-M" necessrio o conrd.rio quando
se fala num volume baixo. Normalmente, a caiu de resso.
nlncia do peito est em uso e, por isto, deve-se concentrar
na da cabea. Esta caixa de ressonncia, que todo
o corpo, pode ser definida como uma caixa de ressonAncia
tOial.
Efeitos interesantes podem ser obtidos pela combinao simul-
tlnea de duas caixas de ressonlncas. O uso simultneo da resso-
nlncia oa:ipital e da laringe, por exemplo, produz um efeito vocal
consquido por Yma Sumac nas suas famosas can0cs veiuanas.
lim aJauns casos, podemos combinar duas caixas de res.sonlncia,
uma desempenhando a funlo de ''solo" e outra de ''acompanhan-
te". Por exemplo, a caixa de ressonlncia maxilar pode dar o "so-
lo", enquanto o "acompanhamento" uniforme 6 fornecido pela
torcica.

O uso de qualquer caixa de resonncia pressupe a exU:t!ncia
de uma coluna de ar que, para ser comprimida, necessita de uma
base. O ator deve aprender a achar conscientemente, dentro dele, a
base para esta coluna de ar. Esta base pode ser adquirida das se.
auintes formas:
a) Pela dilatalo e contralo da parede abdominal. Este
m6codo muitas vezes uaado pelos atores europew, embo-
ra muitos deles nlo tenham conscencla do motivo real
atr da dilatalo muscular. Os cantores de pera, muitu
vezes, reforam esta base pelo cruzamento das mlos no
abdome, e, fingindo apertar um leno, comprimem as CQl..
telas inferiores com os-antebraos.
b) Pelo mtodo usado no teatro clssico chio&. O ator envoJ.
ve a cin-tura com um cinto largo, fortemente apertado.
Quando respira totalmente (a respiralo torcica e abdo-
minal), o cinto comprime os msculos do abdome, for.
mando assim uma base para a coluna de ar.
128
c) Depois rte respirar totalmente (a respiraAo abdominal e
torcica superior), os msculos da barriga ficam compri-
midos, automaticamente, forando o ar para cima, As
costc:las inferiores s&o impulsionadas para fora, e assim se
obttm uma base para a coluna de ar. Comoj mencionci,
um erro comum a comprcsslo dos msculos abdominais
antes que o prooeuo da rcspiralo t01al abdominaJ seja
completado (tendo como resultado apenas uma respira.lo
tor6cicAsuperior).
Aqui, tambm, importante nlo armazenar muito ar durante
a contralo dos msculos abdominais, j que isto causa o
fechamento da laringe. Se os msculos abdominais nlo forem
contraidos suficientemente devagar, sente-se uma sensalo de en-
jOa.
Hl muitos outros mtodos de criar uma base para a coluna de
ar. O ator deve praticar muitos destes a fim de poder alternA-los de
acordo com os papis e as circunstncias.
lmpostado dollot
HA duas maneiras diferentes de impostar a voz, urna para ato-
res e outra para cantores, j que seus objetivos stlio bastantes dife-
rentes. Muitos cantores de pera - at mesmo excelentes - slo in
capazes de fazer um longo discurso sem cansar a voz, e correm as--
sim o risco de enrouquecer, simplesmente porque sua voz impos-
tada para cantar e nlo para falar. As escolas de teatro muitas vezes
cometem o engano de ensinar o futuro ator a impostar sua voz para
cantar. A raz.lo disso que muitas vezes os profCSSOfes s&o ex-
cantores de pera e, freqOentemcnte, um instrumnto musical (o
piano) usado para ac:ompari.har os exercidos vocais .

As observaes anteriores, que advertem o ator contra a pri -
vaAo de sua rcspiralo or&ftnica, s1o tambm vlidas para as cai
xas de res.sonlncia, a abertura da laringe e a base da voz. O objeti-
vo dos exerdcios tomar o ator dono do seu diapaslo potencial.
essencial, para ele, explorar, espontaneamente c quase subcons-
129
cicn:cmcme, estas possibilidades enquanto executa a partitura do
seu papel.
Muitas vezes acontece que o ator que executa mal seus
exercidos controla a voz "escutando-se". Isto bloqueia o processo
orgAnico, e pode ocasionar uma srte de tenses musculares que,
por sua vez, impedem a emisslo correta da voz (por exemplo, um
parcial fechamento da laringe). Um crculo vicioso criado: no de-
sejo de usar a voz corretamente, o ator escuta a si mesmo; mas, fa-
zendo isso, todo o processo vocal bloqueado c a emissAo corret a
da voz torna-se imposslvd. Pai-a evitar isto, o ator deve aprender a
controlar a prpria voz, escutando-a, nao de dentro dele, mas de
fora. Com isso em vista, um exerccio correto articular um som,
dirilindo-o contra uma parede, e escutar o seu eco. No escutamos
passivamente um eco, mas conscientemente o modelamos
movendo-nos para mais perto ou mais longe da parede, guiando-o
para mais aho ou mais baixo, e modificando a ressonncia, o
timbre, a entona!o.
A fim de explorar organicamente o aparelho respiratrio e vo-
cal , em relaAo s mltiplas exigncias de um papel, a pesquisa in-
dividual deve ser estimulada. Pode-se determinar que imagens e as-
sociaao produzem, em certos atores, a "abertura" do aparelho
vocal (ressonncias, laringe, etc.)
Por exemplo, em alguns atores, a caixa de ressonncia supe-
rior amomaticamente colocada em ailo quando, ao falar, eles di-
rigem a voz para o teto com as maos, empurrando literalmente a
voz pra cima. Desta forma, uma das caixas de ressonlncia inferio-
res pode ser colocada em movimento, deixando-se que as mlos
conduzam a voz para o chio.
O ator deve sempre permitir reaes vocais espontlneas, em
vez daquelas que sAo friamente calculadas. Os seguintes exerclcios
sAo muito teis para isto:
a) Use a voz para criar em tomo de voei: um ci rculo de ar
"duro" ou "suave". Com a voz, construa um sino que se
torne sucessivamente maior e menor. Envie um som
atravb de um canudo largo e, depois, atrav& de um canu-
doestrcito,etc.
130
EJD
I 1 l

I. Palco italiano. Os atores iJO\am-se da e representam acmpre
cJcnlro ck uma iru dt;limitada.
2. Teatro circular (paJeoc:entral). Embora a posiio do fN'IcoSoe ahere,
permanece a hunira enlre alrtre espectaOor.
). ' Tealro-Uboratric-. Nio uiste sepualo enlre atotes e espec:t3doru.
Todo o rKilllO uansforma em palc:o e, ao mnmo tl:mpo, em platiia.
4 No perioo &e rdonna tl:atral, no inicio clesiC lkulo, fi.zrn.m-te ai
tl:ntativu (Meyerbokl, Pisc:ltor e outtos) no M:Tltido de levar 01
atutc:s li em determinados momenlO$ <la repre.senlalo. O fN'k:o,
contudo, permanece como centro clu ats.
S. ()$ espectadores uma unidack de participantes em potcn
clal . Os atuou cliripmw a cks e, atf1unas YURS. se colocam entre os
mesmos.
(; , Tuuo-Ubor:at6rio. O produtor 5ormpl'e km em mente cliri&ir dois
"Jrupos-: 01 e 01 npeetadores. A resulta da itlte
tralo deSKs dois "&rupos-.
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22 Aspecao da dnrom,tica de Dr. PtuU1114, bueado tm tulo do
MarkJ1re. Umro hora anles de lUa mortt, Ffi!tUII ofereoe uma
61Cima otia a lt\U amiJOS (a..
2J Aspteto da alo dnromitkl de O Ptrtt:i!H baseado em tc.uo
de Caldcr&I.Siowacki. A pl1tfi& cokxase de modo 1 IUJerir 1 obser-
valo de um ato proibido, aua loealiulo e.,-oando uma arena de touros
ou um anfiteatro du :Piu de opc.-.io.
138
b) AOes vocais comra os ObJeuvos: use sua vol para fazer
um buraco na parede, para virar uma cadeira, para apagar
uma vela, para fazer um quadro cai r da parede, para aca-
riciar, para empurrar, para cn\olvcr um objeto, para var
rer o chllo; use a voz como se fosse um machado, uma
mllo, um martelo, uma tesoura, etc.
AJm dessas exploraes conscientes e higinicas da vol, h
duas outras maneiras de aumentar suas possibilidades:
a) O ator deve aprender a enriquecer sua faculdades pela
emisslo de sons nlo usuais. Um exerclcio extremamente
til a esse respeito consiste na imilalo de sons naturais e
barulhos mcclnioos: o gotcijar da gua, o pipilar dos ps-.
saros, o barulho de um motor, etc. Primeiro imite estes
sons. Depois, encaixe-os num texto falado, de modo a des-
pertar a associallo do som que voe! precisa elaborar
("colorindo" as palavras).
b) O ator deve desenvolver a habilidade de falar em registros
que nllo s!o os seus naturais, isto , mais alto e mais baixo
que o normal. Isto nllo significa apenas um aumento ou
diminuillo metdicos e contlnuos da voz aos registros
pouco habituais, mas, em casos especlficos, uma operallo
artificial com registros nAo usuais, sem que se esconda a
sua artificialidade. Outra maneira muito til de atingir ar-
tificialmente outros registros a imitalo parodiada de
vozes de mulheres, crianas, velhos, etc. Mas o ator nunca
deve forar-se metodicamente, a baixar sua voz do seu re-
gistro natural, para atingir, por exemplo, a voz "viril".
Esta particularmente incmoda, provocando
innamaaoda garganta e distrbios nervosos .
Empr'fO vocal
Se o ator sofre de um leve defeito vocal, que nllo pode ser erra-
dicado, em vez de esforar-se para ocult-lo, deve explori-lo de di-
versas formas, de acordo com os papis que representa.
139
i c r ~ o
A regra bsica para uma boa dico expelir as vogais e ''mas-
tigar" as consoantes,
No pronuncie as letras com demasiada distinAo. Muitas ve-
zes, em vez de pronunciar a palavra como uma emidade, o ator
soletra-a de acordo com as letras que a compem. Isto tira a vida
da palavra, conferindo-lhe as mesmas caracteristicas da pronncia
de llngua estranaeira aprendida num livro. H uma diferena fun-
damental entre a palavra escrita e a falada, sendo a palavra escrita
apenas uma aproximaAo. A dicao C um meio de expressao. A
multiplicidade de tipos de diclo existentes na vida deve ser
tambtm encontrada no palco. Restringir-se a um nico tipo de dic-
lo significa um empobrecimemo dos efeitos sonoros e constitui
uma recusa a empregar todos os meios dispostlo - antes como
se se obrigasse um ator a usar sempre a mesma roupa. Assim como
na vida nao hA um s tipo de dicao, mas inmeros, dependendo da
idade, sade, carter e estrutura psicossamltica do individuo parti
cular, da mesma forma nllo existe uma nica forma de diclo no
teatro. O ator deve sublinhar, parodiar e exteriorizar os motivos in-
teriores e as fases fsicas da personagem que est Interpretando,
atraves de uma modificaao da pronncia ou usando um novo tipo
de diclo. Isto tambtm condiciona a modificaes de ritmo deres-
piralo.
No palco, em geral, a dicllo carcaterlzada por uma pronn-
cia precisa e montona, que, alm de ser pesada do ponto de vista
arHstico, tambt:m tende a uma afetalo. Tomando como base os
diferentes tipos de diclo a serem observados na vida cotidiana, de-
pendentes das peculiaridades flsicas e psicol6aicas do individuo, o
ator deve atingir outros tipos de diclo artificial, que o auxiliem a
caracterizar, parodiar e desmascarar o papel.
Cada papel nttessita de um tipo diferente de diclo e, mesmo
dentro da estrutura do mesmo papel, as possibilidades oferecidas
pelas modificaes de diclo, de acordo com as circunstlncias e si-
tuaes, devem ser exploradas ao mAximo. Seguem-se, aqui, alguns
exerci cios com bte objetivo:
140
a) Parodiar a dicAo de seus prprios conhecidos.
b) Atraves da dicllo, apenas, retratar diversas personasens
(um glutlo, um miserllvcl, um religioso, etc.).
c) Caracterizar, atravs da diclo, certas particularidades psi-
cossomticas (raua de dentes , coralo fraco, neurastenia,
etc.).
A tendl:ncia a acentuar muito as consoantes C errada. Slo as
vogats que devem ser acentuadas. A enfatizallo demasiada das
consoantes causa o fechamento da laringe. Quando, ao praticar a
dico, for necessrio acentuar as consoantes, as vogais devem ser
acentuadas proporcionalmente. Cada frase deve ser emitida com
uma longa onda respiratria, que impea a laringe de se fechar. S
no sussurro se deve acentuar a consoante.
Os exercidos de diclo nunca deveriam ser praticados com
textos usados na representalo, a fim de evitar uma distorllo da
sua interpretalo. O melhor treinamento de diclo obtido na
prpria vida privada. O ator deve prestar continua atenlo sua
pronncia, at fora do mbito de seu trabalho. Outro exercido efi-
caz para a diclo C ler uma rrase bem lentamente, repetindo-a
vrias vezes, cada vez mais depressa, sem diminuir as vogais.
Os exercidos de controle ritmico podem ser executados com o
auxilio de um metrOnomo ou do prprio pulso. A mesma velocida-
de deve ser mantida do principio ao fim. Nlo aumente a velocidade
depois de um verso na poesia, ou no fim de uma frase na prosa.
Mesmo ao aritar ou produzir um tom muito alto, o ator deve
sempre reter uma reserva que lhe permita aumentar o volume, se
necessrio. A1Cin do mais, o esforo que fizer com a voz ser! nota-
do.
O ator nlo deve nunca aprender seu papel em voz alta. Isto,
automaticamente, conduz a uma "petrifiea!o" interpretacional.
Da mesma forma, nlo se deve declamar uma parte, por mero diver-
timnto, na vida privada, ou divenir-se com detalhes da montagem.
Alm de ser um falta de respeito para com a realizalo de alauCm,
conduz imediatamente banalidade, sem que o ator tenha cons-
cil:ncia disto. Durante os ensaios, o ator deve estar ciente das possi-
bilidades acticas da sala na qual vai representar, a f101 de des-
141
cobrir os ereitos (ecos, ressonncias, etc.) que podem ::.cl' usados,
incorporando-os estrutura do seu papel.
Pousos
importante nAo abusar das pausas. A pausa, como meio de
expressao, atinge seu propsito nestas condies:
a) Seu uso parcimonioso, somente quando acrescenta expres-
sividade.
b) A eliminalo de toda a pausa que nAo tenha uma runAo
artlstica, e que nlo seja dependente da estrutura do papel
(resultante de uma radiga pessoal, de uma prolixidade natu-
ral, etc.).
c) A diminuiAo das pausas respiratrias, que devem sempre
ser rpidas e suaves. aconselhvel coincidir com
as pausas lgicas.
d) Deveo-se dar prioridade s pausas ''artificiais'' ou ralsas' ',
criadas por um intervalo. Por intervalo queremos dizer a
transilo de um tom de voz para outro. O ator deve sempre
praticar o intervalo curto, que , de longe, mais diflcil que
os longos.
Explorobo de erros
O ator deve ter presena de espirito para inserir rapidamente
na esuutura do papel qualquer erro (de dico ou movimento) in-
voluntariamente cometido durante a representalo. Em luaar de
parar ou recomear, deve continuar, explorando o erro como um
dei! o. Por exemplo, se o ator pronuncia uma palavra erradamente,
nlo deve mas repetir a pronncia errada em outra.s pa-
lavras, a fim de que o espectador entenda isto como parte da estru-
tura do pape!. Esta tcnica, naturalmente, exige um comando dos
prprios reflexos, bem como qualidade de improvisao.
Th:nico de pronncia
NAo hA direrena essencial entre a dedamalo da poesia e da
prosa. Em ambos 01 casos, h um problema de ritmo, de expressAo
e de acentos lgicos.
142
Na prosa, o ritmo tem de ser descoberto, ou quase dttirrado:
temos de sentir o ritmo especillco do texto. O bom ator capaz de
ler, ritmicamente, atf: mesmo um catlogo telefnico. Ritmo nlo
sinnimo de monotonia ou de prosdia unirorme, mas de pulsaAo,
varialo, mudana sbita. Depois de determinar a.s vrias tnicu
lgicaJ do texto, acordo com o plano geral da interpretalo,
deveo-se impor um ritmo que coincida com tais acentos. No entanto,
mesmo na prosa, nlo se deve ravorccer um ritmo em detrimento da
16aica rormal, ou, no outro extremo, do sentido lbaico do texto.
Nem deve o ritmo do texto ser conado em pedaos, ou a tnica
lgica ser enratizada com pausas. A. tnica lb&ica de uma rrasc nlo
deve ser isolada: representa o ponto culminante de uma corrente
rtmica produzida por uma simples onda respiratria e meldica.
Muitas vezes acontece que a tOnk:a l&ica colocada em duas pa-
lavras direrentes- talvez att: separadas uma da outra- na mesma
r rase.
A de manipular frases importante e nccessria na
representalo. A rrasc uma unidade integral, emocional e lgica,
que pode ser mantida por uma nica onda expirat6ria e meldica.
Trata-se de um ruraclo concentrado num epicentro, rormado pela
tnica lgica ou os timbres . lU vogais deste epicentro niQ devem
ser diminuldas, e sim prolongadas levemente, a fim de conrerir-lhes
um valor especial, tendo-se muito cuidade em nAo quebrar a unida-
de da frase com pausas injustificadas. Decerto, podem existir ex-
ceOe:s a esta regra, principalmente quando se deseja obter um efei
to formal especifico: neste caso, o epicentro pode ser retalhado e as
rrascsquebradas.
Na poesia, tambm, a r rase deve ser considerada como uma
entidade lgica e emocional, a ser pronunciada numa nica onda
respiratria. (uma e meia, duas ou mais) muitas ve-
zes constituem arrase. Aqui, o ritmo de cada linha deve ser estabe-
lecido sem se recorrer a meios monbtonos. A qualidade distinta da
rrase deve ser retida, usando-se diversos meios, e nlo apenas um,
como acento tnico ou pausa entre as linhas.
H inmeras maneiras de proteger o ritmo de cada linha. Po-
demos colocar uma Ylrgula ou um ponto final no fim de uma linha;
no fim da outra, fazer a tnica lgica cair na ltima palavra; e usar
143
um inlervalo (mudana de tom} no fim de uma terceira,
just ificando-o do ponto de vista da interpretalo.
A necessidade de fiXar as pausas respiratrias existe tanto na
prosa quanto na poesia. Elas nao podem existir conjuntamente,
pois podem causar uma falta de ar. Se, por outro lado, estio muito
separadas, e o ator tenta fazer a sua expiralo alongar-se, a larinse
seri fechada. Podemos violar todas as rqras mencionadas aqui,
des(leque a transaressao ~ j intencional e vise a um efeito fonnal .
Outros elementos podem tambm ser utilizados:
a) Aoeleralo ou retardamento do ritmo da frase.
b) Mudanas sbitas de ritmp.
c) lnspiralo nlo escondida antes das palavras que originam a
tnica laica da frase.
d) l nsplralo il6gica: isto t, num lugar da fra5e onde a rcspi-
ralo nlo ocorreria normalmente.
Todo ator- mesmo aqueles que slo tecnicameme peritos-
sofre determinado tipo de crise vocal depois de um periodo de di-
versos anos. Isto .se deve .6. idade, que modifica a estrutura do cor-
po, exigindo uma nova adaptalo ttcnica. O ator que deseja evitar
a estagnaaO deve, periodicamente, comear tudo de novo, apren-
dendo a respi rar, a pronunciar e a usar suas caixas de ressonAncia.
Deve redescobrir sua voz.
144
O Treinamento do Ator (1966)*
E m sua introdulo, Grotowski diz que o contato entre a
platl:ia e o ator l: vital no teatro. Tendo isso como principio, co-
meou suas lies com a f rue: ' 'A essf:ncia do teatro l: o ator , suas
aes e o que ele pode realizar". Suas confer!ncias, e os vrios
exercidos apresentados, baseiam-se em muitos anos de pesquisa
met6dica e cicntlfica sobre as ttcnicas do ator e sua presena H.dca
no palco.
14S
Exerclclos l'ocais
Para comear, Grotowski faz algumas observaes sobre a ati-
tude a ser adotada em rela!o voz. Pede absoluto sill:ncio de to-
dos os que estAo presentes na sala, tanto dos atores quanto dos de-
mais assistentes. O riso deve ser evitado, mesmo no inicio dos
o:erclcios que possam lembrar um trabalho de circo. Aqueles que
n!o estiverem familiarizados com seu m ~ o o podem receber tal
impresslo, mas logo modificar!o sua atinde, depois de alaumas
lies, e de terem visto os resultados alcanados. Os assistentes -
neste caso as pessoas que nlo tomam parte ativa nos exerclcios -
devem ser "invislveis e inaudlvcis" para os alunos.
Estimulo da l'OZ
Cada aluno escolhe um texto e tem inteira liberdade para
recit-lo, cant-lo, arit-lo. Este exercido realitado em conjunto.
Durante sua execulo, Orotowski passeia entre os alunos, alaumas
vezes examinando os troncos, costas, cabeas ou abdomes, enquan-
to eles falam. Nada foge sua observaAo.
Depois deste exerclcio, seleciona quatro dos atores-estudantes.
Os outros retornam aos seus luaares em absoluto silblcio, de onde
passarA o a assistir aos progressos dos seus colegas.
Grotowskl coloca um estudante no centro
- O aluno diz um texto improvisado, sua voz aumentando ara
dualmente de volume.
- As palavras dc!vem ressoar contra a parede, como se a parte su-
perior da cabea que estivesse falando. A cabea nl.o deve pen-
der, pois isto ocasiona o fechamento da laringe. A traves do eco,
o teto torna-se um participante do di6.1ogo, que anume a forma
de perguntas e respostas. Durante o exercido, Orotowsk.i con-
duz o aluno, pdo brao, atravb da sala.
- Entlo, comea uma conversa com a parede, tambm improvisa-
da. Aqui, torna-se evidente que o eco quem responde. Todo o
corpo deve reaair ao eco. A voz oriaina-sc e elabora-se no peito.
146
- Agora, a voz colocada na barriga. Desta forma, trava-se uma
conversa com o chio. Posii.O do corpo: ''Como uma vaca gor-
da e pesada''.
Nota: Orotowski 9bserva que, durante estes exerdcios, o pen-
samento deve ser excluldo. Os alunos devem dizer o texto sem pen-
sar nele nem fazer nenhuma pausa. Orotowskl interrompe toda a
,.ez que percebe que o aluno est pensando, durante os exerdcios.
O ciclo completo dos exerclcios executado, em sucuslo.
- A voz da cabea (dirigida para o texto).
- A voz da boca (cOmo se falando para o ar defronte do ator).
- A voz occipital (dirigida para o teto atrs do ator).
- A voz do peito (projetada para a frente do ator).
- A voz da barriaa (dirigida para o chio).
- A voz elaborando-se:
a) nas omoplatas (dirigida para o teto, atris do ator).
b) nascostas(diriaida para a parede atr.s dp ator).
c) na regiao lombar (diriaida para o chio, a parede e a sala
que ficam portris).
Grotowski nlo deixa o ator tranqOilo. Enquanto o ator fala,
move-se em volta do aluno, estimulando c comprimindo algumas
partes do corpo dele, despertando assim certos impulsos vivos que,
automaticamente, emitem a voz.
O ritmo dos cxerdcios t muito ripido. Todo o corpo deve par-
ticipar nos exerctcios- at nos vocais.
Um dos exercidos de descanso con.siste em uma conversa
improvisada com a parede, completamente livre de tenslo. O ator
deve estar, durante todo o tempo, ciente de que o eco rol aproveita
do.
~ notivel como Cieslak- o ator principal de Grotowski e seu
colaborador mais prximo-, que deve ter executado e vistO estes
exerdcios inmeru vezes, segue o progresso dos alunos com o
maior interesse e atenAo.
147
Extrclcio do
Este exerdcio tem como objttivo deixar o aJuno totalmente l
vontade e, ao mesmo tempo, colocar o ressonador gutural em alo.
Grotowskl participa do exerckio. Ele interpreta o tiare atacando
sua presa. O aluno (a presa) reage, ruge como um tigre (as improvi-
saes vocais de Armstrong). Nlo se trata somente de um problema
deruair.
Os sons devem se basear no texto, cuja continuidade! impor-
tante para este tipo de exerdcio.
Grotowskl: "Aproxime-se .. Texto ... Grite . . Eu sou o tiare,
nlo vod ... eu vou com!-lo". Assim, ele faz com que o aluno entre
totalmente no joao. t:: notlvel como os alunos siO tomados pelo
exerdcio. Aaora, toda a timidez desapareceu.
O nico obsticulo t a r alta de um texto ramiliar, pois as pa-
lavras nlo vhn racitmente na improvisalo.
De repente, Grotowskl interrompe o exerdcio (sem que alguns
alunos {)ttCCbam loao, de tal modo estio tomados pelo exerclcio), e
ped a um aluno que cante uma canlo. Isto t reito aparentemente
para relaxar a voz. Grotowsk.i considera esse relaxamento vocal da
maior importlncia, principalmente para aqueles alunos que
rem razendo esse tipo de exercidos pela primeira vez. Os rglos vo-
cais ainda nlo estio acostumados a ser usados desta rorma.
A rora pedqaica de Grotowsk.i t demonstrada pelo rato de
que os alunos ttm dificuldade de conter-se depois de um exerclclo.
Nlo prestam nenhuma atento i audiblcia, que tarnbbn esti nota-
vHmente intea.rada no procesJO total.
E:arclcio "Xing-King''
A eu!ncla deste exerclcio esti na repet.il.o aritada da palavra
"Kina" num tom bastante alto e nUm tempo r6pido, com urna sie
de variaes desde tons mais baixos ate mais altos. F'malmente, o
som se elabora no occiplcio, que, neste momento, la boca. Oro-
towsk.i obtmt os mais impressionantes resultados na improvisaiO
em torno desta palavra ate fmgir um cllmax:.
Depois de cinco minutos, o aluno, sob o esUrnulo de Grotows-
kl, atin&e uma aJtura na sua escala voeal que lhe parece totalmente
nova. Verificamos muitos rostos surpresos entre os alunos ..
148
"
2J

149
Extrclcio "LALD"
O exercido comea com o aluno andando pela sala e camando
''LAID-111". Grotowski deita-se entlo no chio, ao lado do aluno. O
"LA-LA" -agora repetido contra o teto, a parede e o chao, alter-
nando entre a voz da cabea, da barriaa e do peito. Grotowski mas-
saseia a barriga do aluno, para alivii-la e estimular a caixa deres-
sonncia ali situada.
Depois deste exercido, o aluno permanece no chio por alguns
momentos, completamente relaxado.
NotD: O resultado notivel. Mesmo depois da primeira aula, a
voz do aluno atinge entonaes e extensOes que ningum antes po-
deria desconfiar que ele possulssc.
Groc.owski recomea o mesmo ciclo de exercido com o primei
roaluno.
Estimulo dos impulsos vocais das diferentes caixas de resso-
nl.ncia:
-A vozdacabea(dirigidaparao teto) .
- A voz da boca (como se ralando para o ar derronte do ator).
- A voz occiphal (dirigida para o teto atris do ator).
-A vozdopeito(projetadaem rrentedoator).
- A voz da barrip (dirigida para o chio).
- A voz elaborando-se:
a) nos omoplatas (diriaida para o teto, atris do ator).
b) na regilo lombar (dirigida para o chio, a parede c a sala
que f.cam por tris).
Os e caixas de ressonl.ncia a serem desatados estio de-
sisnados no diagrama 6J-6S por um "X".
Extrclcioseguintt
O miado de um gato com a mais longa extenslo de:
a) entonalo;
b) nuanas;
c) climax.
!lO
De repente, Grotowski volta a uma recitalo normal de um
texto.
TIGRE
A expresslo da voz no rugir de um tigre. H j visiveis si nais
de progresso, em comparallo con1 o aluno anterior. Os exercidos
vocais sllo agora acompanhados de perambulaes, movimentos de
rolamento e afiamento da:s garras. Grotowski, sem nenhuma
dvida, aprendeu com a experiancia que os alunos necessitam des-
sas associaes, para entregarem-se totalmente aoexerdcio.
SONS
Articulalo de todas as espcies posslveis de sons inarticula
dos, nas mais variadas entonaes atingidas pelo alunos. se
o aluno estivesse abrindo a jaula em que estivessem presas, de ror
ma latente, sua fauna e sua nora.
O "tempo" desses cxerclcios espantoso. O mesmo ocorre
com os resultados, em certos aspectos, pois este aluno tambm
atinge uma dimensAo de dlapaslo que, segundo afirma depois,
nunca tinha atingido antes. Disse: que isto veio automaticamente, e
que os resultados roram devidos ao ciclo de exercidos e Intima
cooperalo. Tambm a sinceridade com que este exercido roi exe-
cutado e a simpatia dos outros desempenham um papel que nlo po-
de ser substimado.
Exercfcio seguinlt
O ator estendido no chio, numa posilo descansada.
towski apela para a sua imaginaAo, encorajando-o a pensar o
mlnirno posslvel. As reaes nao devem ser procuradas, Se nlo
rem espontlneas, nlo interessam. Grotowski indica, com a palma
da mio, os lugares do corpo do aluno que foram queimados pelo
sol. Enquanto isto, o aluno canta baixinho. Depois de um certo
tempo, a voz modifica-se, o poder e a intensi,dade da canlo,
alterando-se de acordo com as partes do corpo tocadas por
towski.
!SI
Durante o intervalo, os atores nlo podem falar entre si c, aci-
ma de tudo, n!o podem sussurrar. Mais tarde, Grotowski explica a
rullo da proibilo. A audilncia permanece a mais quieta pouivd.
A durato aproximada dos exercidos para cada aluno de
trinta minutOI.
Um tc:rcciro aluno convidade a executar os mesmos
exercidos. Aqui, no entanto, Grotowski introduz um novo elemen-
to nos execcicios; utn tipo de postura de cabea para baixo, Voga.
O ator tem de recitar um texto e cantar uma canlo, enquanto per-
:a:'o:
crande importlncia para atores que possuem uma larinac fechada
ou bloqueada.
Durante ate excrdcio, houve riso da parte da audil:ncia. Gro-
towski nlo hesitou em pedir silencio.
Exercido seguinte.
O ator fica estendido no chio.
Grorowski: ''lmaaine que vod: estA dei tado num rio morno c a
Aaua do rio esti correndo sobre o seu corpo. Fique em silencio por
alaum tempo c depois cante", Enquanto isto, Grotowski toca com
a mio as partes do corpo que entram em contato com a lgua mor-
na. O aluno deve simplesmente reaair,
Em minha opinilo, estes exercidos servem para estimular os
centros da voz que estio maU prbximos do lugar ou pessoa com
quem rata, ou atravs de quem o estimulo dado.
Outro urre/cio com o mesmo propsito
com o cJotmaao para o solo.
- O aluno instruido para falar com o teto.
- Os centros vocais a serem usados estio nas costas, isto , abaixo
do pescoo, na parte inferior das costas em volta do diafragma e
entre os omoplatas.
lS2
Exercidos baseados em sons animais
Tigre: Um prolonpdo rUJido, com as mcsnuu entonaes e
respiraes.
Cabnz: Um silvo prolongado com a mesma entonalo e respj-
ralo.
VG"ca: Um mugido prolongado, com a mesma entonalo e res-
piralo. '
Durante estes exercicios, o corpo deve acentuar os sons produ
ridos. Os movimentos mais elementares de cada um destes animais
devem ser reproduzidos pdo corpo. Repetindo este excrdcio, Gro-
towski vai um pouco maiJ longe. Ele estimula reaOes definitivas
no aluno, usando, por exemplo, uma atitude agressiva para com
ele.
Outros exerckios lendo animais como tema
O ator um touro e Grotowsk.i o toureiro, com uma malha
vermelha que achou por perto. O ator deve cantar enquanto ataca.
Durante este excrcicio, Grotowski interrompe por um momen-
to para dar algumas explicaes. Os atores tem uma pcqueoa pau-
sa, mas nlo podem falar ou sequer sussurrar.
Grolowski: "Todas estas tcnicas usadas com os excrdcios vo-
cals slo o opsto dOI mtodos nonnais. Durante as aulas de diclo,
somente as coruoantcs dO estudadas. Hl aulas especiais para as
vogais, durante as quais um instrumento mwical usado, oomo o
piano. Durante estas aulas, presta-se muita atenlo i rcspiralo e
As diferentes tcnicas de respiralo. Isto estA errado. A respiralo
abdominal, por exemplo, nlo pode ser aprendida por todo o mun
do. As pessoas adaptam sua respiralo de acordo com suas ativida-
de& humanas. Suas condies de atividade. Sua rcspiralo. Tenha o
cuidado de somente sugerir um mtodo de respiralo
a algum que tenha dificuldades genulnas com a rcspiralo. uma
bobqem impor um certo tipo cspedfico de respirato ou uma ett
ta tttnica a algutm que nlo tenha problemas a este respeito. No en-
Jlj
tanto, isto t o que acon1ece com a maioria das escolas de teatro. O
tipo de uma pessoa uso deve sucuidada.
A IIm do mais, htl a/)Dlas uma regra absoluta.
A atividade corporal vem primeiro, e depois a expressAo vocal.
A maioria dos atores faz o contrrio.
Primt!iro, esmurro-se a
O processo vocaJ nlo pode ser livre sem um timo fundona-
mento da larinae.
A laringe deve primeiro ser relaxada, e depois o queixo e os
maxilares.
Se a lrirfge nlo relaxar ou abrir, deve--se encontrar uma ma-
neira para obri&i-la a fa-lo. Eis por que pedi ao terceiro aluno
para ficar de cabea para baixo. Ao fazer isto, e falando ao mesmo
tempo, ou aritando e cantando, h uma tima possibiiKiade de que
a laringe se abra. Conheci uma atriz que sofria de diversas crises
voca.is. O mtico nlo foi capaz de aUJlili-la. Certa vez, em pbli
co, esbofeteei-lhe violentamente a face. O resultado foi que ela co-
meou a cantar espontaneamente.
A respeito disto, todo um processo poder ser mencionado:
Contato- Obsuvolo- Estfmulo-
No processo vocal, todas as partes do corpo devem vibrar. ti
da maior lmporttncia- e repetirei sempre Isto -que aprendamos
a falar-prjmeiro com o corpo, e depois com a voz.
Levantar um objeto de uma mesa ta concluslo de um compli-
cado processo do corpo.
&tfmulo- RNOO(resposla)
A voz t material. POde ser usada para tudo. Todos os csdmu-
los do corpo podem ser expressos pela voz. Pensemos nas possibili
dadcs de associaes da voz em relalo s seauintes palavras, por
exempLo:
-F""'
-Suave
-Cobra
-Cio
IS4
O corpo deve ser o centro das reaes. Devemos aprender a
reagir a todas as coisas com o nosso corpo, att mesmo a uma con-
versa do dia-a-dia. Devemos aradualment banir todas as formalida-
des fisicas do nosso comportamento: os braos cruzados dificultam
nossas reaes.
Todas estas coisas - voz e expressOes do corpo - devem sr
aprendidas individualmente por cada um de n6s . .f'ortanto, torna-
se necessArio um exame acral, dirio, de tudo o que se relaciona
com o nosso corpo e a nossa voz. O professor ou assistente s deve
intervir quando aparecem as dificuldades. Ele nAo deve nunca in-
terromper o processo individual enquanto apresenta tinlflS possi-
bilidades de adquirir resultados; e jamais deve tentar modific lo.
O processo natural flsLol()gieo- respiralo, voz, movimento-
nunca deve ser restringido ou obstruido por sistemas e teorias im:
postos.
Outras obs6WJDes com relalo d vot
"A vo:- humana procura elementos nssonantes. O corpo e es-
pedalmentt aquelas portes }6 mencionadas s4o os locais exatos pa-
ra a ressonbncia da voz.
'Orr tst cr&lte.ur se.ulement quand onfait des recherches.
Este t tambmt o caso no teatro. Para cada situalo, e para a
sua interpretaAo peJa voz, pode-se tentar encontrar a ressol\ncia
apropriada. Isto se aplica ao treinamento, mas nlo ao preparo dO
papel. Os exercidos e o trabalho criativo nlo devem se mistuiar.
mci, o esplrito da tpoca, a mentalidade, tudo pode
obstculo para a formalo de uma boa voz.
O QTO mals ele.menlar, e nect:SSita da mais urge.ntt cor-
supertens/Jo da voz. unicamente porque as fNSSOlJS se es--

O treinamento da voz, na maioria dos palses e praticamente
em todas as escolas, e praticado erroneamente. O pro-
cesso natural da voz t impedido e destruido. Tknicas anormais slo
eruinadas, o que desraz os bons llibitos naturais.
Meu principio bsico t o seguinte: Ntlo pense no instrumento
vocal, nlo pense nas palavras, mas reqja- reaja com o corpo.
O corpo o primeiro vibrador, a primeira caixa de ressonAn-
cia."
ISS
Grotowski: ''Hoje demonstraremos certos exercidos que pare
cero imposslvcis de serem executados aa;ora. Observem o Sr. i ~
lak atentamente. S a observalo pode torn-los capazes de execu-
tar estes exercidos dentro de pouco tempo."
O uerdcio de Cit!Siak consistiu principalmente no seguinte:
- Conceot ralo.
- Rolar e virar o corpo, mantrndo uma posilo tesa.
-Com os ombros para baixo (posiAo apoiada nos ombrO!!).
- Estendido no ch!o- rolar r virar o corpo.
-Saltos: toda uma srie executada sem pausa, tornando-se cada
vez mais dinccis.
Noto: Pediu-se aos alunos que fiussem o mesmo exerccio da
melhor maneira posslvel.
A maioria dos exercidos parece baseada no principio dos
exercidos ioaa. Mais de uma coincidi!:ncia pode ser observada. Par-
ticularmente digno de nota a concentralo profunda e constante
de Cieslak. Todos os seus movimentos tem uma direlo bem deter-
minada, o que acompanhado por todas as suas extremidades e, _
uma observalo mais detalhada, at pelos seus msculos. A dife-
rena essencial entre estes exercidos e os do ioaa slo que os de Gro-
towski slo exerclcios dinimicos visando ao exterior. A exteriori-
zao substitui a introspelo tlpica do ioaa.
Drpois o s saltos, seguiu-se uma pausa compulsria para rela-
xamento. Estes exercidos foram coletivos. Agora Cieslak CQmea a
trabalhar com cada aluno individualmente.
O gato
Improvisaes sobre o gato. Cieslak fornece um exemplo: o
gato que se espreguia e se relaxa depois de ter acordado.
O principal objetivo deste exercido, como da maioria dos
outros, tornar a coluna vertebral nexlvel.
Grotowski e Cieslak insistem em que estes exercidos devem ser
feitos com os ps descalos.
IS6
necessrio sentir o contato com o d1lu.
Enrcfcios de ombro, apoiado num brao dobrabo
Primeiro, fornecida uma explicaao de como cair. Isto exige
uma tl:cnica especial, que, se corretamente praticada, permite uma
queda sem dor, de qualquer posiao. Depois da demonstralo, te>-
dos os alunos foram convidados a executar o mesmo exercido.
Dr todos os esforos, o que parece maior estt. na descoberta do
ponto onde o equillbrio atingido e colocado sob controle. Gre>-
towskl intervm e obser-va que se deve procurar esse ponto sem
pressa e sem grande esforo. Cada um deve.experimentar por si
Nota: Tornou-se bvio, neste exerdcio, que nossos estudantes
de teatro nlo tinham suficiente preparo flsico. Alm do mais,
provou-se que nc:ceurio levar mais em considerao as condiOes
flsicas dos nossos atores e dedicar mais tempo a isto. Nlo basta sa-
ber cair de uma escada sem se ferir. Isto apenas um problema de
acrobacia, e pode ser feito por qualquer pessoa mais ousada. O
problema real consiste em adquirir uma tcnica firme de movimen-
to que permita controlar at o menor movimento em cada detalhe.
Como t embaraoso ver um ator caminhar de joelhos com uma ca-
reta no rosto e as juntas estalando!
Cieslak demonstrou toda uma gama de movimentos. Cada um
deles t acompanhado por uma CQncentralo indescritlvel e um
completo controle tanto do corpo quanto da respiralo.
PosiiJo do cotovelo
Fica-se de cabea para baixo, apoiado por ambos os cotovelos,
em vez das palmas das mlos, habitualmente usadas. As miOs
juntam-se atrs da cabea. Este exercido ajuda o sentido de
equilibrio.
IS7
Posic;io do cotovelo

Ajoelhar-se com as pernas levemente separadas, o peito ar
queado para cima por um impulso dos rins. Depois, o corpo estira-
se vaaatosamente para tris, que a cabea toque o chio, os rins
impulsionando continuadamcnte para a frente a fim de conservar o
arco e mamer o equilbrio. atravs do impulso dos rins
que o corpo se levanta at a sua posilo original. O peito deve per-
manecer "arqueado o tempo todo, mesmo na posilo final; caso
contrrio, o exercido nllo terA nenhum valor. Trata-se de outro
c:xerdcio para tornar a coluna vertebral flexlvel. (Fig. 28)

21
l$8
do ombro
Ajoelhar-se pronto para tomar a posillo de cabea para bai-
xo. F:11:cr um trilngulo dos antebraos, com as palmas das mllos
colocadas atrs da cabea. Os ombros slo o ponto de apoio.
Aqui tambm da maior importncia nllo apressar-se. Este
exerci cio tem maior pos!ibilidade de sucesso se se procurar, sem.
afobalo, o pontodeequillbrio.
''N!lo se apressem'', Grotowski repete mais uma vez.
Movimento lento
- Partir da posilo em p.
- Da posilo de cabea para baixo, passar para uma de ombro
(cf.excrclcioprtvio).
-Comas pernasaindanoar,transferiro pesodocorpodoombro
para a nuca, ficando os braos e as maos no cho, para apoio.
- Rolar- ainda num movimento lento- com as pernas estica-
das.
- Voltar posilo original em p.
Este exerdcio deve ser feito com uma certa fora imaainria.
Deve-se imaginar que se estA em contato constante com a
fim de dar ao exercido uma dirello definida.
A grande fora expressiva deste exercido est no controle dos
msculos das pernas. Os dedos dos ps estilo sempre estirados para
uma direlo fixa. Quando uma das pernas atinge o ponto final do
movimento, no chio, o brao assume a direlo. Aqui, a coorde-
nalo Pouco antes de terminar o movimento da perna,
o brao comea a movimentar-se na mesma direo c da mesma
forma.
Exerclcio m6o-dedo
Cieslak di um exemplo de jogo com u mlos. Elpantosol
Trata-se de: um movimauo ondulante lendo sobre os dcd01 uma
pluma. O brao c a mio devem cs1ar completamente relaxados no
inlcio. Enquanto conmpktamcntc relaxada, a mio posta em
vibralo pelos msculos do brao. Somente esses msculm slo "i
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pulso vivo contell nestll mesmo qullndo do exte-
rior.
Squindo o exemplo de Cieslak, os alunos repetem este
uerclcio, primeiro individualmente, depois em pares. No ltimo
caso, uma certa associalo j existe:
-Abraar
-Pegar
-Empurrar
J assinalamos o principio fundamental de Grotowskl: primeiro
o corpo, depois a voz. Aqui, ele enfatiza mais uma vez a necessida-
de de que, nesse uercido, o corpo inicie o movimento que, depois,
pelas maos. As mlos, num certo sentido, sao as substi-
tutas da voz. Slo usadas para acentuar o objetivo do corpo, o im-
pulso do movimento vindo da coluna vertebral. Desta forma, o
exercicio deve comrar no corpo, na coluna vertebral e no tronco.
O processo deve ser vislvd.
A ltima parte do exerdcio movimento de empurrar.
O movimento de o resultado de um processo total,
feito pelas mlos.
O Impulso, no entanto, deve preceder o movimento. Este im-
pulso deve vir, visivelmente, do corpo. Origina-se e desenvolve-se
nos rins. As mlos nlo entram em alo antes do fim do processo.
Para o ator, a ess!ncia do exerck:io estA em ter conscilncia do fato
de que um movimento interno de empurrar deve ocorrer antes do
movimento real de empurrar. Este exerdcio deve ser feito lenta-
mente, sem pressa. A direlo, neste caso, fornecida pela posilo
do peito.
/pois deste -urrcfcio, Grotowski fornr algumas explicaOO
suplementam:
"Neste exerccio, fomeccmos a vods certos detalhes para
ajud-los a analisar um movimento. &pefo que fique bem claro
que muito importante nunca fazer nada que nlo se harmonize
c:om seu impulso vital, nada de que nlJo possom prestar contas.
A tma nos amarra. Quando saltamos para o ar, ela nos espe-
"
Tudo que reali zamos deve ser sem pressa, mas c:om grande co-
ragem; em outras palavras, nlo c:omo um sonlmbulo, mu c:om to-
da a c:onsci!ncia, dinamicamente, como um resultado de impulsos
162
definitivos. Temos de aprender, gradualmente, a ser responsveis
por tudo que empreendemos. Temos de procurar. Todos estes
exercidos devem ser enriquecidos com novos elementos e experi!n-
cias pessoais, se as procurarmos.
A busca deve ser dirigida particularmente para uma adaptalo
do corpo ao gesto e vice-versa. Nosso corpo deve adaptar-se a cada
movimento."
Grotowski insiste em que seus exercicios sejam executados
c:om um minimo de roupa. Os alunos devem estar praticamente
despidos. Nada deve difiCUltar os movimentos. Acima de tudo,
nenhum sapato, pois eles impedem os pes de viverem, de se movl-
menlarem. Nossos devem tocar o chAo. O contato f-los-
senli remsevivos.
Uma ve1. mais, Grotowski retoma 1 sua reara dourada: "Todo
o nosso corpo deve se adaptar a cada movimento, por menor que
seja o movimento. Todo o mundo deve seguir seu prprio ca-
minho. Nenhum ex.erdcio estereotipado deve ser imposto. Se peaa-
mos uma pedra de gdo no chAo, todo o corpo deve reaair a este
movimento e ao frio. Nlo s as pontas dos dedos, nem somente a
mAo, mu todo o corpo deve revelar a frieza deste pequeno pedao
degelo."
Outro shie de exercidos, datll vet exUtados por Ciulak, para
demonstrar que o corpo deve adapltu'-se a cado movimento
Todos os exerdcios, que r oram praticados em detalhes e sepa-
radamente, durante as ltimas aulas, sAo agora executados por
Cieslak, num movimento coordenado. Ele os liga num ciclo com-
pleto. Todo o seu corpo se adapta a cada movimento, a cada
mlnimo detalhe. Com uma concentralo total e um controle de to-
dos os seus mCUculos - e hi muitos - trabalha o ciclo lnteiro,
improvlsando em tomo dele. Isto demora uns quinze minutos.
Quando estes exercidos rorem dominados, e se for capaz de
execud-los sem muitos obsticulos tbcnicos, poder-se- comear a
combinA-los com improvisalo. Os exercidos slo, entlo, meros
pretextos, ou "detalhes", como di1. Grotowski. Durante a exe-
culo do uerclcio, Cies\ak ligou todos esses detalhes numa impro-
vi.Sil.o sem nenhuma preparalo. Nenhuma prqXIrDlJO I permiti-
da.
163
Somente a autenticidade nccessflria, absolutameme
obriaatria, A improvisalo deve ser inteiramente sem p!:minca!o
anterior, caso contrArio toda a naturalidade seri destru\da. Ainda
mais, a improvisalo nlo tem nenhum sentido se os detalhes nlo
forem execuradoa com precisAo.
Rfta4o tnln 01 uerdcios e o reprtSeniQ(4o
Os exercidos servem apenas como apoio para as situaes e
detalhes da pea. No palco, preciso ser individual. Os excrclcios
adaptados As situaes da pea devem ter uma personalidade escon-
dida, e a coordcoalo dos vflrios demcntos deve ser tambm indivi-
dual.
Aquilo que vem de dentro meio improvisado. O que vem de
fora tknico.
em nenhum dos exercidos integrantes do ciclo, executados pe-
los companheiros de Grotowski, Cicslak, h jamais sinal de si-
metria.
& olgo n4o l orglinico!
A simetria um conceito da ainistica, nlo da educaao flslca
para o teatro.
O teatro exige movimentos oralnioos.
O slanlficado de um movimento depende de uma intcrpretato
pasoa.I. Para o espectador, os movimentos do ator num. palco po-
dem ter um sentido bastante diferente do que para o prprio ator.
errado pcnsu que os cxcrclcio1 mostrados por Cicslak - os
cxcrdcios nsioos - sAo especiais para os atletas, para pessoas for-
tes, para corpos flcxlvcis.
Todo o mundo pode criar sua prpria srie de movimentos,
um estoque que ele poder manipular, se uma cxpcriencia as-
sim o exij:ir. No entanto, ningum deve esquecer de eliminar tudo
que supttnuo. O estoque deve conter nlo somente os movimen-
tos, mas, de prcferencia, os elementos que compGcm tais movimen-
tos.
164
Depois de uma destas aulas, Grotowski deu instrues para
que se preparasse um exerckio de improvisaao, baseado nos
vrios detalhes e exerckios que foram demonstrados c ensinados
por Cieslak, durante a mesma aula.
No inicio da terceira aula, os alunos foram divididos em dois
&rupos . Foi-lhes pedido para mostrar uma iroprovislo.
Imediatamente, ficamos impressionados com a falta de conti-
nuidade entre os aJunos. A essencia deste exerdcio de improvisaAo
era, simplesmente, pOr fim falta de continuidade existente entre
as diferentes partes-do exerckio. Quanto os dois arupos executa-
ram os exercidos, Grotowski fez alawnas observaes sobre a exe-
culo c o arremate tcnico. Os principais defeitos eram a falta d
continuidade, como jl mencionamos, c a perda do equillbrio em
vrias posies. Isto ocorreu principalmente por causa da pressa.
Cada aluno deve superar suas prprias dificuldades. Grotows-
ki c Cicslak corrigiram cada aluno e, depois, cada um repetiu a par-
te diflcil do exercido at que estivesse perfeito.
Ao fazer uma correlo, dcvese procurar a origem do erro e
nlo concentrar-sedemasiadamente no prprio errb.
Cicslak demonstra o exercido mais uma vez, parando nos lu-
gares que foram dificeis para a maioria dos alunos. Fica claro que o
motivo principa1 dessas dificuldades a falta de conuole c pressa
demasiada.
O modo pelo qual Grotowski faz com que o aJuno descubra
por si mesmo seus erros e movimentos desnccessrios notvel.
Juntos, tentam aperfeioar o exercido. Cieslak dedica sua atcnlo
a uma jovem que, ao tocar o chio numa cambalhota, obviamente
nAo sabe por que estA fazendo aquilo. Isto um erro. Nilo se trota-
vo dt nenhuma associo4o. Ela repete o exerdcio e Oeslak verifica.
que o erro devido a um obstculo tcnico. Um certo movimento
era preparado adiantadamente e bloqueava toda a continuidade do
exercido. Os movimentos devem ser evitados. S6 no
momento em que o movimento feito, deve ser ligado com uma as-
socia!o espontlnea.
Um erro que decorre de uma fraqueza dos msculos abdomi-
nais pode ser eliminado atravs de uma leve a1teralo: por
exemplo, por um apoio despercebido das maos. Isto feito apenas
para aperfeioar a exccuAo tcnica. Os erros tcnicos nlo interfe-
J6S
rem com a associao que vem depois. Cieslak demonstra isto com
um exemplo.
Mesmo quando estendido no ch:lo, como parte de um
exerclcio, estar consciente, todo o tempo, de que se tem
uma rulo para fazer isto. Deve-se fazer uma associaAo com algu-
ma coisa.
Ao coordenar as partes de um exerdcio, deve-se procurar
constantemente o melhor mtodo de coordenalo, sem tentar en-
contrar novas associaes naquele momento. Somente atravb de
um perfeito controle dos diferentes exerccios, poder-se- executar
o ciclo completo em torno de uma associao que j se encontrou.
A quantidade de exercidos separados nlo fua. Cada um deve fa-
zer suas prprias a fim de descobrir os mtodos e po-.
siOcs corretos de execulo. Esta uma base ssencial para a edu-
caao dos atores.
Rt/axomento do coluno consodo
A posilo ideal para relaxamento agachar, com a cabea
quase tocando o chio em frente, os braos estendidos para a frente
e as palmas das maos descansando no chio (Fi&. 36).
j
"
166
Extrdcios de m6o t dedos
A maioria dos atores possui mlos e dedos duros. Eatas extre-
midades arande poder de expres51o. Portanto, devem ser tgeis
e leves. Existem muitos exerclcios importantes para tal objetivo.
Cieslak demonstra toda uma strie deles.
Orotowski comea com os exercidos vocais. Estes sAo dedica.
dos especialmente s pessoas que nlo puderam participar dos
exerclcios anteriores.
Os quatro alunos que executaram todo o ciclo no inicio partici-
pam agora mais uma vez, sem nenhuma interruplo:
- Eatlmulo da voz.
- Obtenlo de um eco: conversa com a parede, o teto, o chio,
etc.
Aqui, Grotowskiforntct! umo uplico6o:
"Se se espera uma resposta da parede, em forma de eco, todo
o corpo deve re&&ir a esta posslvel respolla. Se voe! me di uma res-
posta, deve fazt..lo primeiro com o corpo. vivo. Agora faa o
mesmo com a parede. Os exercidos que usam o eco ajudam a exte
rioriz.ar a voz. O ator deve reagir para o exterior, atacando o espao
que existe em Jua volta, em contato, todo o tempo, com outra pes-
soa ou outras pessoas. Nunca deve ouvir-se, pois isto resulta na
introspcolo da voz. Muit as vezes, no entanto, o ator incapaz de
resistir i tentalo de ouvir-se, quando deve ouvir o 0 da sua
voz."
Grotowskl concentra-se ogoro em dois alunos
Para determinar o tipo de voz dos alunos, ele comea um jogo
deconversalo.
O jo&o comea com uma mtua observalo dos dois sobre
quais partes do corpo usarlo para conversar entre si.
Logo depois, Grotowski fornece um exercido que prepara to-
das as partes do corpo para entrar em contato eom as do com-
panheiro, e para ativ-las.
167
O exercido ativa as seaui ntes partes do corpo:
- P!s
- Joelhos
-QuadN
- Abdomc.infertor-abdome
-Peito
- Braos e mlos
O corpo conversa
Depois destes exercidos preparatrios, a voz toma pane.
Grotowski trabolho ogoro com um o lu no codo Vt"l
Ele estimula, atravts de pequenas batidas c&n as pontas dos de-
dos juntas, os ntros de energia do aluno, que estio espalhados
por todo o corpo.
Os principais centros sAo:
- Entre os omoplatas
- A parte inferior das costas
- A cabea: parte superior e occiplcio
- O peito: nos lados, onde as costelas estAo ligadas.
O ator deve 5er capaz de despertar estes esdmulos e ativA-los
atravb de repetidos exerdcios. Isto deve ser feito pela voz e partin-
do do interior. errado usar o mtodo de bater-se. Para
atinair os diferemes lugares, deve-se deixar o corpo passar por cer-
tas transforma()es. Falar quando o corpo estA (orcido numa
silo fora do comum nunca ceno. As posies fora do comum s
devem ser usadas quando inlencionais, naqueles casos em que s!o
quue inofensivas t voz. Na realidade, elas podem ser benficu,
oomo, por exemplo, no exercido para abertura da laringe. O aluno
fiCI de cabea para baixo e deve falar, cantar e t.ritar durante aJ.
gum tempo nesta posilo.
Enrdcios YOalis
- Exerdcio para estimular os centros vocais
- Exercido para a voz baseado no som RRI:
Do mais baixo ao mais alto
Do mais suave ao mais fone
Do mais longo ao mais breve
- O mesmoexerdciocom o som RRA
- Depois disto, vem a do tigre j referida anterior-
mente.
168
Nestes exercidos, particularmente importante nunca fazer
nenhuma pausa. Seria de grande importncia, para os alunos, usa-
rem textos que conheam perfeitamente bem, de cor, durante os
exercicios vocais. Se tiverem de pensar para improvisar um texto, a
continuidade ser! quebrada. Saber algumas canc:s de cor tambm
muito til.
Durante estes diferentes exercidos, deve-se libertar totalmente
do Procurar pelo resulta num processo de pensamento,
e exatamente isto deve ser evitado.
Depois dos exerdcios vocais, Orotowsld permite que cada alu
no faa um exercido de telaxamento. Este consiste em descansar
durante cerca de 20 minutos, sem que seja permitido falar ou sus-
surrar. Bebidas frias tambm tem um pssimo deito sobre a voz.
Agora, Grotowski responde algumas JX!rguntas oos ossistentes:
I) ' 'Por que no permitido que se fale ou se sussurre depois

Grotowski: "Para a maioria dos alunos, estes
exerdcios Slo praticamente novidades. O inStrumento vo-
cal ainda nlo est adaptado a estas tknicas. Produziu
sons que nunca produzira antes. O sletlcio a melhor ma-
neira de proteger o instrumento vocal que foi influenciado
por estes exerclcios. ''
2) ' 'O texto desempenha um papel nestes exerdctos? Pode
ser qualquer texto?
Grotowski: "NAo acredito que o texto tenha grande
importlncia. Por isto, digo que pode ser fortuito, e at de-
ve ser fortuito. O importante que se ao texto, atravs
do corpo e da tknica vocal, um arau de interesse que nAo
tem em circunstncias normais. Atravs destes exerclcios,
das tcnicas vocais e de movimento, tenta-se despertar a
atenAo. Durante a represental.o, isto significa a atenAo
da platia."
169
Exercfcios parti ariwu asdiferemes caixas de ressonancia do corpo
Algum da assistlncia C convidado a vir junto de Grotowski e
tocar nas diferentes caixas de rc:ssonlncia, a fim de convencer-se de
que a parte do corpo em questlo vibra realmente, se usada de modo
correto. Se o ator domina todas as tknicas vocais, pode atingir
uma ressonlncia nas partes mais improvltveis do corpo.
Para um contato imediato com o pblico, e para faur um dis-
curso, muito imponante ser capaz de ativar as principais caixas de
ressonlncia.
Exerclcios de IJSSOdoao
O aluno deve cantar uma cano enquanto imagina uma asso-
cialo com o seguinte:
-Um tigre
- Umacobra
- Uma cobra serpeando
-Uma faca-cortar
- Um machado- dar machadadas.
Depois, tem de "cantar" um pedao de papel para fora das
mlos de Grotowskl, distancia de 9S em.
Eni squda, canta uma canAo durante a qua1 a voz deve entrar
em contato com uma mancha particular do teto. A voz como um
brao que pode tentar alcanar a mancha indicada.
Dtpois destes extrdcios de associo/Jo, Grotow.ski prova a uistln-
cia das Yibroiks nas diferentes coixas de rcssonbncia
Grotowski pede a um aluno para colocar a ressonlncia atris
da cabea (occiplcio). Acende um fsforo, coloca-o a uma pequena
distAncia do lugar ressonante.
A chama move-se; na verdade, vibra.
Da mesma forma, Grotowsk.i fez um vidro se partir durante
um exercido com scw atores, simplesmente atravs da vibrallo.
Assim, ele prova que a voz uma fora material.
evidente que, para estes exercidos, as tcnicas de Grotowski
devem ser executadas perfeitamente.
170
O estgio avanado de suas pesquisas cientificas, a respeito da
voz e do movimento, provado por estes efeitos. A este respeito, l:
digno de nota que Grotowski se impe uma disciplina, como medi-
da indispensvd para que tudo atinja um resultado.
Persuntas
I) ~ posslvel estimular-se a partir do exterior? Em outras
palavras, possvel estimular os prprios centros vocais
aolpeando-se ou beliscando-se?''
Grotowski: "Isto impossvel, c at periaosol Voct perde sua
atitude natural. Ao tentar atingjr estes lugares diferent es, nosso
corpo se coloca automaticamente numa posi!o fora do natura1, e
conseqentemente os 6rgllos vocais nllo podem executar sua runllo
normalmente. Pela minha experincia deste mtodo, penso poder ir
mais longe c assinalar repercussOes psicol6gtcas desta prAtica erra-
da. Se voce comea a estimular e ativar seus prprios centros vo-
cais, hi o risco de que, por causa do resultado espordico, voct
possa pensar que este mtodo eficaz, apesar de todos os perigos
que representa para a voz c para os 6rglos que produzem e formam
a voz. A este respeito, creio poder falar at de um certo nardsis
mo."
2) "Vod nos deu um certo nmero de detalhes tknicos, mas
que dizer da sua filosofia da arte?''
Grotowski: "Uma filosofia sempre vem depois de uma tcni-
ca! Voe! anda na rua com soas pernas ou com suas idias?
Ht. muitos atores que, durante os ensaios, gostam de travar
discusses cientificas e sofisticadas sobre arte, e assim por diante.
Estes atores tentam, atravs destas discusses, esconder sua falta de
empenho e sua falta de um minimo de aplicalo. Se vocl se entrega
tot.a1mente num ensaio, nlo tem tempo para discutir. Numa discus-
d.o, vod se esconde atr.s de uma falsa mAscara.''
Depois desta interrupAo, Grotowski continua sua aula.
Nos exercidos seguintes, a tnfasc scr conferida !s associaOCS
e adapatalo da voz a estas associaes.
Orotowski assinala que toda a simetria de movimento deve ser
evitada. Os atores silo educados para o teatro, nllo para a ginstica.
171

I) Pense em uma vaca numa campina. no lugar
desta vaca. O est6maao para baixo. sua voz. Fale
com o chio, como falaria uma vaca. Coloque a voz no ab-
mu espere por uma resposta, um eco, do chlo.
2) lma&ine um tigre cantando. C.nte uma canao e ruja u
notu, sem esquecer a melodia. Apesar destas associaes,
preste atenlo para que o corpo aja primeiro. O corpo de-
ve, atravs da procura da posilo e da dirello, facilitar o
trabalho da voz.
MdsNra
GrotowskL "Cante o seu nome .. . Joseph. Cante Joseph. Evo-
que este Joseph. ele, este estranho? Continue cantando seu
nome- Joseph- perguntando: Joseph, quem Quem vo-
Procure a mscara do r05to de Joscph. Esta ser realmente a
mAscara de Jo$eph? Sim, estetoesscncial de Joseph? E agora t es-
te essencial Joscph, sua mscara, que canta.''
Verificamos que a voz do aJuno se transforma, se a profunda, e
torna-se lrrcconhecl.vel.
Depois de uma curta pausa, todos os alunos s!o convidados a
vir para a frente. Grotowski pede-lhes que pensem num animal e
criem um sentimento de prderlncia ou de afeiao por tal animal.
Depois de um curto perlodo de concentralo, cada um deve
sar os sons do animal escolhido, mas este processo deve passar pri-
meiramente por todo o corpo. Em outras palavras, o corpo deve
adaptar-se orpnicameme aos impulsos que precedem o som. Desta
forma, nccusArio expressar o animal inicialmente com o corpo.
112
do exerdcio
I) Gradualmente, comear a procurar o animal escolhido
com o corpo- sem nenhuma pressa.
2) Se achar que j encontrou os impulsos corretos do animal,
comear a ativar a voz. Comear a dar a voz do animal
atravs de um texto ou de uma canl!.o.
3) Representar o ato amoroso de dms animais. Usar a voz.
Aqui o corpo o principal fator.
A segunda parte do e11.erdcio comea com a voz. Isto significa
que se deve primeiro aprender e elaborar os implllsos por algum
tempo, at que se tomem tio fortes que seja posslvel conferir-lhes
uma voz. No exerckio seguinte, cada aluno deve compararse a
uma planta ou uma irvore. Este processo, inevitavelmente, comec;:a
nochAo. Como cresce uma planta?
A planta fala.
A planta canta.
- O sill:ncio de uma planta.
O sili!ncio de uma (lrvore .. . Este sil!ncio audive\, diz Gro-
towskl. O vento nas irvores- transformando-se numa
- todo o bosque movimenta-se.
Subitamente, ele Interrompe as diferentes interpretaes e pas-
sa para um outro aspecto.
- Arvorecantaaosol.
- Na lrvore, pssaros estio cantando.
Todas estas interpreta6es ocorrem com movimento e texto!
GroJowski assinala o perigo que ocu/Ja atrs desJe tipo de
exerci cio
"Nestes exerci dos, 6 fcil enganar e evitar os impulsos natu
rais, simplesmente imitando do exterior a forma de uma planta.
Vod pode, claro, comear por uma composiAo, mas este um
exercido diferente. Pensar tambtm nlo permitido neste exerdcio.
113
voce deve elaborar o primeiro impulso dentro de
vod, mesmo que o resultado difira profundamnte do apresentado
pelos seus colqu. Nunca olhe para os outros e, acima de tudo, nlo
copie o resultado deles. pessoar d sua t101Ja niJo O que
vod est fazendo pertence ao seu Intimo, e nlo se relaciona com
nin&um mais. "
Grotowski uma visdo dos
regras mais importantes da sua tknica:
"Imprima na sua memria: o corpo deve- trabalhar primeiro.
Depois vem a VOl.
"Se voc! inicia algo, tem de se entregar totalmente a isto. De-
ve entregar cem por cento de si mesmo, seu corpo inteiro, to-
da a sua alma e todas as posslveis associaes Intimas, indivi-
duais. Durante o ensaio, o ator pode atingir um climax que
ele vai elaborar. Ele guarda as mesmas posies e os mesmos
climu profundo. O pice de um cllmax nunca pode ser en-
saiado. Pode-se apenas exercitar os graus preparatrios do
prOCC$SO que conduz As alturas do cll max. Um clima.x n!o po-
de ser alcanado sem uma prtica constante. O cllmax nunca
pode ser reproduzido.
' 'Em tudo que se faz.. deve-se guardar sempre isto em mente:
nlo existem rearas futas, esteretipos. O essencial que tudo
deve vir do corpo e atravs dele. Primeiro, e acima de tudo,
deve existir uma reaAo nsica a tudo que nos afeta. Antes de
reagir com a voz, deve-se com o corpo. Se se pensa,
deve-se pensar com o corpo. No entanto, melhor n!o pen-
sar,esim qir,usumirosriscos. Quando falo em nlo pensar,
quero dizer n!o pensar com a cabea. Claro que se deve pen-
w, mu com o corpo, loaicamente, com precisAo e responsa-
bilidade. Deve-se pensar com o corpo inteiro, atravs de
aes. Nlo pense no resultado, nem como certamente vai ser
belo o resultado. St ele cresce espontlnea e organicamente,
como impulsos vivos, finalmente dominados, ser sempre be-
lo - muito mais belo do que qualquer quantidade de resuha-
dos calculados postos juntos.
174
Mmha terminologia surgiu de e pesquisas
Todo mundo deve encontrar uma espressllo, uma palavra
sua, uma forma estritamente pessoal de condicionar seus prbprios
senumemos.''
17l
A Tcnica do Ator*
lerzy Grotowski, gostaria que Yod definisu poro mim sua posllo
em rdD4o 4r v6rlas teorias de rrpresmto4o, como por exemplo as
de Stonilavskl, Artaud e Brecht, explicando como, atravb da
x,o, e naturalmente da sua experilncia pusoo/, vocl a tlo-
borar uma tb:nic11 prpria poro o ator, definindo tanto seus objeti-
vos QUDIIIOMUS m6os.
Creio ser nec;essrio faur uma distinAo entre mltodos e
estltiCD. Brecht, por exemplo, explicou muitas coisas interessantes
sobre as possibilidades de uma forma de representalo que envol
apresentouoPrliJMCOIIJtlll-
lt, no T11HtredQ Netiotu, em Paril. Depois de uma tom na Dinanwu, Sukiro e
em 1966, ali wiqem a Paril proporcionou 1 pos$lbllldade de uma maior
platft julpr por 11 me$!Tll; o mhlodo de Gr01owski. Foi durante
em Paril que Jeny Orocowsklaravou ata tnttnbta, ,com Denis Blblec, publicada
postiOT'lmnte em Ln Ullru Frtl"fii/Jn(Paril, 16/22 de maro de 1961).
176
via o controle discursivo do ator sobre suas aes, o Vtrfremdung-
stif/tlll. Mas isto nlo era realmente um Bramais um tipo
de dever do ator, pois nrecht nlo se perguntou, na verda-
de: "Como se pode fazer isso?" Embora indicasse a1gumas expli
caes, estas se limitaram ao plano geral.. . Certamente, Brecht es-
tudou a tknica do ator com grandes detalhes, mas sempre do pon-
to de vista do diretor observando o ator.
O caso de Anaud e diferente. Artaud apresenta um estimulo
indiscutlvel no que diz respeito pesquisa das possibilidades do
ator, mas o que ele prop{k:, no final, so apenas visOts, uma espb:ie
de poema sobre o ator, e nenhuma concluslo prtica pode ser
ext ralda de suas divagaes. Artaud tinha plena consciencia- co-
mo podemos constatar no seu ensaio "Un Athletisme Affectir',
em Le TMatre et .ron Double- de que havia um autlntico parale-
lismo entre os esforos do homem que trabalha com seu corpo (por
exemplo, levantar um objeto pesado) c os processos pslquicos (por
exemplo, recebendo uma bofetada, reagir). Ek sabia que o corpo
possui um centro, que decide as reaes do atleta e as do ator que
deseja reproduzir os esforos ps\quicos auavb do seu corpo. Mas
se analisarmos seus principias de um ponto de vista prtico, des-
cobrimos queconduum a esteretipos: um tipo particular de movi-
mento para exteriorizar um tipo particular de emoAo. No fim, isto
conduz a clich&.
Mas nl.o havia clich! quando Artaud estava faundo sua ptS
quisa e ele, como um ator, observou suas prprias reaOes procu-
rando uma salda para a exata imtaAo du reaes humanas e re-
construes calculadas. Mas consideremos esta teoria. Certamente,
contem um estimulo til. Mas se a tratarmos como uma t:nica,
terminaremos nos clichb. Artaud representa um ponto de partida
importante para a pesquisa e para a perspectiva da estetica. Quan-
do pede ao ator que estude a rcspira.lo, explore os elementos dire-
rcntes da respiralo na sua representao, est oferecendo ao ator
uma oportunidade de ampliar suas possibilidades de representar,
nlo apenas atravs de palavras, mas tambem atravs daquilo que
inarticulado (inspiralo, expiralo, etc.) Esta uma proposilo
estHca muito frtil. Mas nAo uma tcnica.
H, na realidade, muito poucos mltodOJ de representao. O
mais desenvolvido o de Stanislavski. Stanislavski props os pro-
177
blemas mais importantes c ajudou com suas respostas. Atravs de
in.mcros anos de pesquisa, seu mtodo evoluiu, mas o mesmo nllo
aconteceu com seus di.sclpulos. Slnnislavski teve disdpulos para ca
da uma das suaJ fases, c cada d!SCi pulo se prendeu sua fase parti
cular; dal a discussOcs de ordem 1eolgica. Stanislavski estava
fattndo experincias e nllo sugeriu receitas, mas sim os
meios pelos quais o ator poderia dcscobrirsc, respondendo em to-
das as situaes concretas A pergunta: "Como se pode fazer isso?"
Reside aqui o essencial. Naturalmente, ele tirou tudo isto da real i
dade do teatro do seu. pais, do seu tempo, de um realismo que ...
... Um rtallsmo interior ...
. um realismo existencial, acho eu, ou quase um naturalismo
ex.istcneiaJ. Charlcs Dullin tambm deixou timos cxcrclcios,
improvisaes, jogos com m.scaras e outros excrclcios com temas
tais como "homem e plantas", "homem c animais". Estes silo
muito .tcis para a formallo do ator. Estimulam nll.o apenas a sua
imaainallo, mas tambm o desenvolvimento de suas reaes natu
rais. Isto, no entanto, nlo constitui uma tcnica para a formallo
do ator.
Qual, ent4o, a originalidade da suo posi6o em rela4o a tstas di
concep/Jes?

ser. Um mttodo sua conscientiz.allo deste "como". Acredito que
devemos nos fazer e!ta pergunta uma vez na vida; mas, tio logo
entramos nos detalhes, ela nllo deve mais ser feita, pois- no mo-
mento mesmo de formulla- comeamos a criar esteretipos e cli
chs. Entlo devemos fazer a pergunta: "O que que nbo devo f a
zer?''
Os exemplos tknicos sAo sempre os mais claros. Respiramos.
Se fizennM a pergunta: ''Comodevo respirar?'', elaboraremos um
tipo de rca;piralo preciso c perfeito, talvez a do tipo abdominal. As
crianas, animais e pessoas que vivem perto da natureza respiram
principalmente com o abdome, com o diafragma. Mas entlo vem a
178
segunda pergunta: "Que espbcic de respi ralo abdominal f:
melhor?" E passamos a tentar descobrir, entre os inmeros
exemplos, um tipo de inspiraAo, um tipo de expira!o, uma po
silo particular para a coluna vertebral. Isto seria um terrivcl enga.
no, pois nao h um tipo perfeito de respirao vlido para todo
mundo, nem pra todas as situaes pslquicas e flsicas. A respi
raAo uma realo fisiolgica ligada a caractcristicas especificas de
cada um de ns; depende de situaOes, tipos de esforo, atividades
fisicas. Tratascdecoisa natural, para a maioria das pessoas, quan
do respiram livremente, usar a respiraAo abdominal. O nmero de
tipos de respiraAo abdominal, no entanto, limitado. E, claro,
existem as excees. Por exemplo, conheci atrizes que, por pos
sul rem o tru muito longo, nAo podiam usar a respirao abdomi
nal 110 seu trabalho. Para tal, foi necessrio arranjar um outro tipo
de respirall.o, controlado pela coluna vertebral. Se o ator tenta, ar-
tificialmente, imporse uma respirallo abdominal objetiva, perfei-
ta, bloqueia com isso o seu processo natural de respirao, mesmo
se for naturalmente do tipo diafragmtico.
Quando comeo a trabalhar com um ator, a J)f'imeira pergunta
que me fao a seauintc: 'Ser que este ator possui alguma dificul
dade de respirallo?" Ele respira bem; tem ar bastante para falar,
cantar. Por que, entlo, criar problemas, tentando imporlhe um ti
po diferente de respiraAo? Por oulro lado, quem sabe se ele nlo
tem dificuldades? Por qu? Serlo problemas fisicos1 ... Ou proble
mas pslquicos? Se forem problemas pslquicos, de que espcie se
r Ao?
Por exemplo, um ator f: inibido. Por que t inibido? Todos ns
somos inibidos, de uma forma ou de outra. Nllo podemos ser total
mente descontraldos como se ensina em muitas escolas de teatro,
pois aquele que totalmente dcsoontraido nAo passa de uma corti-
na molhada. Viver significa nlo ser rctraldo nem dcscontraldo:
um processo. Mas se o ator sempre muito rctraldo, o motivo blo--
queador do processo respiratrio - quase sempre de natureza
pslquica ou psicola.ica- deve ser descoberto. Devemos determi
narqual o seu tipo natural de respiralo. Observo o ator, enquan-
to sugiro exercidos que o impelem a uma total mobiliz.alo psi-
coflsica. Observo-o num momento de conflito, atualo ou namoro
com outro ator, naqueles momentos em que algo se transforma au-
tomaticamente. Uma vc que sabemos o tipo natural de respiraAo
179
do ator, podemos definir com maior exatidlo os fatores que atuam
como obstllcu.los 6.s suas reaes, e o objttivo dos c,;erclcios torna-
ema o climinl-los, Reside nisso a diferena essencial entre a nossa
tcnica e os outros mtodos: nossa negativa, e nAo positl-
No estamos atrls de frmulas, de esteretipos, que sAo a
prerrogativa dos profissinais. Nlo pretendemos responder a pergu-
tas do tipo: "Como se demonstra irritaAo? Como se anda? Como
se deve representar Shakespcare?" Pois estas sao as perguntas
usualmente feitas. Em vez disso, devemos perauntar ao ator:
"Quais Slo os otmculos que lhe impedem de realizar o ato tocai,
que deve cnaajar todos os seut recursos psicofisicos, do mais instin-
ti vo ao mais racional?" Devemos descobrir o que o atrapalha na
respiralo, no movimento e- isto mais importante de tudo-
no contato humano. Que resist@:nciu existem? Como podem ser eli-
minadas? Eu quero eliminar, tirar do ator tudo que seja fonte de
distrbio. Que s6 permanea dentro dele o que for criativo. Trata
se de uma liberalo. Se nada que ele nlo era um ser
criativo.
Um dos grandes perigos que ameaam o ator, sem dvida, a
falta de disciplina, o caos. Nlo podemos expressar-nos attavb da
anarquia. Creio que nlo pode existir um verdadeiro processo criati-
vo no ato se lhe faltam disciplina e espontaneidade. Mcyerhold ba
seou seu trabalho na disciplina, na formalo exterior; Stanislavd:i,
na espontaneidade da vida cotidiana. Estes slo, de fato, os dois as-
pectos complementares do processo criativo.
Que quer YOC:f dizer por "o to totol''do ator'!
Nlo se trata apenas da mobiliulo de todos os recursos, de
que falei. algo muito mais dincil de definir, embora seja butante
tanglvcl do ponto de vista do trabalho. o ato de desnudar-se, de
rasaar a mllscara diruia, da exteriorlzalo do eu. um ato de revc-
lalo, strio c solene. O ator deve estar preparado para ser absoluta-
mente sincero. I! como um dearau para o ipice do organismo do
ator, no qual a consciencia c o instinto estejam unidos.
Na pr6tica, enllo, a jormalo do ator adaptar a codo caso
porticular?
180
Sim, nlo acredito em fbrmulas.
Portanto, nDo existe a jormoDo dos owrcs, mos o jormoDo de co-
do ator. Como ja:;; isto? Vocl os observo? Fo:;; perguntas? E
depois? ...
H os exerdcios. Falamos muito pouco. Durante o treinamen-
to, cada ator deve fazer suas prprias associaes, suas variamcs
pessoais (recordaes, evocaao de suas necessidades, tudo que ele
nllo foi capaz de cumprir).
Voei! treina coletivo,;ente?
O ponto de partida para um trdnamento o mesmo para to-
dos. No entanto, tomemos como exemplo os exercidos nsicos. Os
elementos dos exerccios slo os mesmos para todos, mas cada um
deve execut-los de acordo com a sua prpria personalidade. Um
observador atento ver facilmente as diferenas, de acordo com as
personalidades individuais.
O problema essencial! dar ao ator a possibilidade de trabalhar
"em segurana". O trabalho do ator est em perigo;! sempre sub-
metido a uma supervi.slo e uma observalo continuas. Deve-se
criar uma atmosfera, um sistema de trabalho pelo qual o ator sinta
que pode fazer absolutamente tudo, que scr entendido e aceito.
Multas vezes, no momento exato em que compreende isto que o
ator se revela.
H6, portanto, uma coriflona total os diferentes atores e entre
eles e voei.
Nlo ho problema do ator ter de fazer o que o diretor ordena.
Ele deve compreender que pode fazer o que quiser, c que, mesmo se
no fim nenhuma de suas sugestes for aceita, nunca serao usadas
contra ele.
Ser6julgado, e nno condenado ...
Ele deve ser aceito como o ser humano que!.
181
Em rela6o d integrOflo do ator numa repruentaDo, Yocl usou o
termo "partitura", e nllo "popd". A nuana I obYiomente muito
Importante no seu lrabalho. Poderia definir exatamente o que quer
diur por "partitura" do ator?
Que um papel? Na realidade, quase sempre uma persona-
aem do texto, o texto impresso que se di ao ator. lamlXm uma
concepl.o particular da personagem, e aqui outra vez h um este-
retipo. Hamlet um inteleciUaJ sem grandeza, ou um revolu-
cionrio que deseja modificar tudo. O ator tem o seu texto; um en-
contro torna-se entl.o necessrio. Nilo se deve dizer que o papel
urrl pretexto parao ator, ou o ator um pretexto para o papel. Trata
se de um instrumento para fazer um corte transversal de si mesmo,
uma an11ise de si mesmo; e, a partir dai, um contato com ds outros.
Se se contentar em explicar o papel, o ator deverA saber que tem de
se sentar aqui, chorar ali. No inicio dos ensaios, serlo evocadas as-
socia6es normalmente, mas depois de vinte representabes nada
ter sido deixado. A representalo ser puramente meclnica.
Para evitar isto, o ator, como o msko, necessita de uma par-
titura. A partitura do msico consiste de notas. O teatro um en-
contro. A partitura do ator consiste do1 elementos de contato hu-
mano: "dar e tomar" , Olhe para outras peuoas, confronte-as con-
sigo, com as suBJ prOprias e pensamentos, e fornea
uma rt)>lica: NCstes encontros humanos relativamente Intimas, h
sempre este elemento de ''dar e O processo repetido, mas
scmprehicet nunc:oquequerdiz.er, nunca bem o mesmo.
Para coda produDo, tsta partitura I eradualmente estabtledda
entre ator e vod?
Sim, numa espcie de colaboralo.
Ent6o o ator I livre. Como fat. de (e este foi um dos grandes proble-
mOJ frisados por Stanislavski) para encontrar em coda reprcsen-
ta4o um estado criativo que lhe permita executar a partitura sem
demasiado rlgido, sem estar por uma disciplina
puramente manico? Como poder6 ser prtserVada a vi-
tal tanto da partitura quanto da liberdade criativa?
182
f: di fiei! responder em poucas palavras, mas se me permi-
tir uma popularizalo, poderei dizer: se, durante os ensaios, o ator
tiver estabelecido a panitura como atao natural, orglnico (o
padi"o de suas reaOes, "dar e. tomar") c se, quando j represent a-
do para fazer esta confisslo, nada escondendo, ento a represc:n-
talo atingirA sua plenitude.
"Dar e tomar" .. Isto tamblm inclui o espectador?
No se deve pensar no espectador enquanto se representa. Na-
turalmente, trata-se de um problema delicado. Primeiramente o
ator estrutura seu papel; em segundo, sua partitur-a. Neste momen-
to, est procurando um tipo de pureza (a eliminaao do suprnuo),
bem como os sinais nccc:ssArios para a expressao. Ento pensa: "O
que eu estou fazendo compreenslvel?" A pergunta implica na pre-
sena do espectador. Eu tambm estou ali, guiando o trabalho, e
digo ao ator: "Nio compreendo", "Compreendo", ou
"Compreendo, mas nao acredito" ... Os psicoiOgicos perguntam
prontamente: "QuaJ a sua religillo?" - no seu dogma ou fLioso-
fia, mas seu ponto de orientao. Se o ator tiver o espectador como
ponto de orientalo, ento, num certo sentido, estar se colocando
venda.
Isto ser6 exibicionismo ..
Um tipo de prostltuilo, de mau gosto ... inevit:vel. Um
grande ator polonb de antes da guerra chamava isto de pub/icotro-
pismo. Embora eu nlo acredite que o ator ne&ligencie o fato da
presena do espectador, e diga a si mesmo: "Nilo h ningum
aqui". Isto seria uma mentira. Em suma, o ator nlo deve ter a
platia como ponto de refer!ncia, mu ao mesmo tempo no dC\Ie
negligenciar o fato da sua presena. Vocf: sabe que, em cada uma
das nossas montagens, criamos um relacionamento diferente entre
os atores e os espectadores. No Dr. Faustus, os espectadores eram
os convidados; em O Prlncipe Constante, eram os assistentes. Mas
eu acredito que o fato essencial que o ator nlo deve representar
paro a platia, e sim confrontar-se com ela, em sua presena.
Melhor ainda, deve cumprir um ato aut!ntico, tomando o lugar dos
espectadores, um ato de extrema sinceridade e autenticidade, ainda
que disciplinado. Ele deve doaNe, e nlo controlar-se; abrir-se, e
nao ftehar-se, pois isto terminaria no narcisismo.
183
Voei acndiro o ator necessite de uma longa preporalJo antes
de cudo represent4o, a fim tk atingir o alguns chamam d'
"e! todo tk JrOQ"'
O ator deve ter tempo para desraur-se de todos os problemas e
distraes do cotidiano. Em nosso teatro, temos um periodo de si-
l!ncio que dwa trinta minutos, durante os quais o ator prepara
suas roupU, e talvez. refaa alaumas cenas. lsto bastante natural.
Um piloto que experimenta um novo aviAo, pela primeira vez, nc:
cessita tambm de uma solidlo de alauns minutos, antes de voar.
Vod penso que suo tkniCtl de reprrsentolJo aplicdve/ por outros
diretores, que ser adaptada a outros fins que n(Jo os seus?
Mais uma vez, devemos distinguir a esttica e o mtodo no
meu traba1ho. Claro que, no Teatro-Laboratrio, b elementos de
uma esttica que me pessoal, c que nlo deve ser copiada por
outros, pois 01 resultados nlo seriam autenticas nem naturais. Mas
ns somos um instituto de pesquisa da arte do ator. Graas a esta
tbcnica, o ator pode falar e cantar num registro muito amplo. Este
um resultado objetivo. O fato de nlo ter nenhum problema com a
respiralo, quando fala, tambm um dado objetivo. O fato de
poder utiliz.ar di(erentes tipos de reaOCS rtsicas e vocais, que: silo
multo diflceis para muitaaente, objetivo.
existem, ent(Jo, 'dols asptos no seu tralxllho: de um
lado, a uthica de um criador, e do outro, 11 pesquisa de
uma tknlCtl M reprt#ntala. Que I. vem primeiro?
O mais importante para mim, atualmente, redescobrir os ele-
mentos da arte do ator. Primeiro, rui ator, e depois diretor. Nas
minhas primeiras monta&ens, em Cracvia e em Poznan, rejeitei as
concessOCI e o conservadorismo teatra1. Gradualmente:, desenvolvi
e descobri que a minha rc:allzalo pessoal era muito menos rrutife-
ra do que o estudo das possibilidades de ajudar os outros a
realizaram-se. Isto nlo uma forma de altrulsmo. Ao contrrio,
trata-se de uma aventura muito maior. No fim, as aventuras de
um diretor tornam-se fceis, mas os encontros com outros seres hu-
manos do mais dinccis, mas rrutiferos e mais estimulantes. Se pos
so obter do ator - em colaborallo com ele - uma total auto-
revelalo, como com Rysz.ard Cieslak em O Prlncipe Constante. is-
184
to mais frtil, para mim, do que dina1r uma produlo ou, em
outras palavras, criar apenas em meu prprio nome. Tenho me
orientado, ponanto, pouco a pouco, para uma pesquisa para-
cientifica no campo da arte do ator. Isto resultado de uma evo-
luAo pessoal, e nAo de um plano inicial.
ISS
O Discurso de Skara
NA.o .e pode ensinar m&odos pr-fabricados. Nlo se deve
tentar descobrir como represem ar um papel particular, como emitir
a voz, como falar ou andar. Isto tudo silo clichb, e nAo se deve per
der tempo com eles. N!o prcurem m&odos pr-fabricados para
cada ocasllo, porque isto s conduzirA a esteretipos. Aprendam
por vods mesmos suaslimitaOes pessoais, seus obstAculos, e a ma-
neira de; superA-los. do mais, o que quer que faam, faam de
todo o coraAo.J}liminem de cada tipo de cxcrckio qualquer movi-
mento que seja puramente ginistico. Se desejam fazer este tipo de
coisa - ainlstica ou mesmo acrobacia -, faam sempre como
uma alo espontnea contada ao mundo exterior, a outras peSsoas
rdtopor JerzyOrOiowskl, an um
tnnirltrio de da dias realiudo M Elcoll. 0ram11ea de Skarl (Su6N), nn janeiro
de 1966. cfiri&l6o por ek, rom stut colabonl6ora; Ryuard Clesl, Rma c
Antonl Jahotkowaki. OI utrdciolllsic:os. plblicol e vocail os
dacrito.-capltulosantniorts.
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ou objetos. Algo os eslimula e vocCs reagem: ai nt todo o segredo.
Estmulos, Impulsos, reaOts.
J f31ei muito sobre associaes pessoais, mas estas asso-
ciaOes ntloo pensamentos. Nilo podem ser calculadas. Eu fao
um movimento com a mllo e, depois, procuro as associaes. Que
associaOes? Talvez. a associaAo de que estou tocando algum, mas
isto apenas um pensamento. Que uma associao na nossa pro-
fisso? algo que emerge nao s da mente, 1nas de todO o corpo.
um retorno a uma recordao exata. ND.o analisem isto intelectual-
mente. As recordaoet sAo smprc rcaOes flsicas. Foi a nossa pclc
que nao esqueceu, nossos olllos que nllo esqueceram. O que escuta-
mos pode ainda ressoar dentro de ns. f!: reaJizar um ato concreto,
e nllo um movimento como acariciar em geral, mas, por exemplo,
acariciar um gato. Nlo um gato abstrato, mas um gato que cu vi,
com quem tenho contato. Um gato com um nome especifico - Na-
polclo, por exemplo. E trata-se deste gato particular que se acaricia
agora. As associaes sllo isto.
Tornem as suas aOes concretas, relacionando-as com uma
lembrana. Se vocts tem confiana de fazer isto, ent!o nllo anali-
sem completamente de que re<:orda!o se trata - realizem-na
concretamente, c isto ser bastante. Em tal situallo nllo insistam
em tais pcoblemas. Falando dos problemas de impulsos e ruOes,
frisei, durante u aulas, que nllo h impulsos ou reaes sem conta-
to. Alguns minutos atrs, falamos de problcmu de contato com
um companheiro. Mas este companheiro imaginrio deve ser fixa-
do no espao desta saJa real. Se nlo se fixar o companheiro num lu-
gar exato, as reaes pcrmanecerllo dentro da gente. Isto significa
que vocb se com rolam, sua mente os domina c voc!s se movimcn
tampara um narcisismo emocional, ou para uma tcnslio, um certo
tipo de limitallo.
O contato uma das coisas mais essenciais. Muitas vezes,
quando um ator fala de contato, ou pensa em contato, acredita que
isto significa olhar fixamente. Mas isto nlo contato. Contato n!o
ficar fixado, mas ver. Agora, estou em contato com voe!$, vejo
quais de vocb estio contra mim. uma pessoa que est indife-
rente, outra que escuta com algum interesse, e outra que sorri. Tu-
do isto modifica minhas es, trata-se de contato, c isto me fora
a meu jeito de agir. O padrlo esti sempre fixo. Neste ca-
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so, por exemplo, vau dar mtu conselho final. Tenho aqui algumas
notas essenciais sobre o que falar, mas a maneira como falo depen-
de do contato. Se, por exemplo, ouo al&um sussurrando, falo
mai s alto e ardculadamente, e isto inconscientemente, por causa do
contato.
Dessa forma, durante a representaa.o, quando a partitura- o
texto c a alo claramente definidos - j est6. fixada, deve--se
sempre entrar em comato com os companheiros. O companheiro,
um bom ator, sempre segue a mesma partitura de aes. Nada
deixado ao acaso, nenhum detalhe modificado. Mas h mudanas
de 611ima hora neucja&o de partituras, toda vez. que ele representa
levemente diferente, c vocs devem observl-lo intimamcmc, ouvir c
obsctvl-lo, respondendo s suas aes imediatas. Todo o dia, ele
dlr.: "Bom dia", com a mosma cntonaAo, exatamente como seu vi-
zinho diz sempre "Bom dia"a vocb. Um dia, ele est de bom hu-
mor, outro cansado, outro com pressa. Sempre diz: "Bom dia" ,
mu com uma pequena diferena de cada vez. Tem-se de perceber
Isso, nlo com a mente, mas ver c ouvir. Na verdade, vocb sempre
dlo a mesma resposta: "Bom dia" , mas se tiverem realmente ouvi-
do, pc:rcebcrlo que sert um pouco dlfcrcnte'cada dia. A alo c a
entonalo slo as mesmas, mas o contato f: tio ripido que im-
posslvel analiS-lo racionalmente. Isto modifica todas as relaOc$, e
tambm o qrcdo da harmonia entre os .homens. Qu1ndo um ho-
mem diz "Bom dia", c outro responde, ht automaticamente uma
hannonia vocal entre os dois. No palco, muitas veus detectamos
uma desarmonia, porque os atores nlo escutam seus companhei-
ros. O problema nlo ouvir e perauntar qual o tipo de ento-
nalo, e sim apenu escutar e responder.
Devo falar, agora, com uma inOexlo que esti
mente em harmonia com a do meu intb'prcte. Trata-se de um con-
certo para du.u vots, e hl, imediatamente, um tipo de compo-
silo, desde que o contato necesstrio exista. Para conseguir isto,
existem vbios exercidos. Por exemplo: quando uma pea est
pronta, um dos atores pode um dia representt-la de maneira dife-
rente, enquanto os outros se manthn nas suas partituras nxadas de
aOcs; e, dentro disto, cada um reage de um modo diferente. Aqui
estA. um outro exercido: dois atores devem manter seu jogo de par
tituras, mu a motivalo por trs da alo difereme. Por exemplo,
tomemos uma discusslo de dois amaos. Num dia pancular, um
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amigo atua como sempre, mas nlo sincero. Existem mudanas
tllo pequenas que eles dificilmente notam, w.u se o outro ouvir
atentamente, sem alterar sua partitura, ser!!. capaz de reagir de
acordo. Atravs de tais exercidos, o contato pode ser ensinado.
Qual o perigo destes CJCerck:ios? O perigo tm que o ator pode
mudar seu jogo de partituras. Quer dizer, :alterar sua partitura
atravs de mudanas em aes c situaes. Isto falso. 1:. fcil.
Deve-se manter a partitura e renovar o contato cada dia.
Os primeiros podem basear-se, oouscientemente, nos
amplificadores vocais, mais os papis fuiUros dcvcrlo ir alm disto.
Todo o nosso corpo um sistema de caixas de ressonncia -
isto , vibradores -,c todos estes exerccios slo apenas treinamen-
tos para ampliar as possibilidades da voz. A complexidade deste
sistema espantosa. Fa.lamos num impulso, em contato com al-
gum ou alauma coisa. Os movimentos da coluna espinaltambm
modifiCam a ressonAncia. 1:. imposslvcl controlar tudo isto com o
crebro. Todos estes exercidos com caixas de ressonAncia slo ape-
nas um inicio para abrir as possibilidades, deve--se agir c viver sem
um pensamento calculado. ir disto, e encostar as cai-
xas de ressonAncia sem qualquer esforo. No gritem durante os
exercidos. Podem comear- e este mtodo timo para todo o
mundo- com o que se pode chamar de voz artificial. Mas como
um desenvolvimento destes exerclcios, deve-se procurar outra voz,
a prpria voz natural, e, atravs de diferentes impulsos do corpo,
abrir esta voz. Nem todo o mundo usa sua voz real. Falem natural-
mente, c atravs destas aes vocais naturais, coloquem em movi-
mento as vras possibilidades das caixas de ressonlncia do corpo.
Entlo, vir6 o dia em que seu corpo saber como amplificar sem um
lembrete. Trata-se do ponto capital, com o nascimento de outra
voz, e s pode ser atinaido por aes vocais completamcme natu-
rais.
Como se deve trabalhar a voz?
N!lo se deve, conscientemente, controlar-se. NAo controlem os
lugares de vibralo do corpo. Devem apenas - c este o exercido
bisico- falar com as vlrias partes do corpo. Por exemplo, a boca
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estll. na parte de cima da cabea, c eu falo com o teto. Mas na verda-
de devo fazer o segufnte: devo improvisar o texto e dizer: "Sr. Te--
to, est me ouvindo? ... NAo? Mas por que nlo me ouve?" Escutem
se ele fala, se responder. Nunca ouam sua prpria voz- isto e
sempre errado. Trata-se de uma regra. psicolgica. Se se escutam,
voc!s bloqueiam a laringe e tambbn o processo de ressonlncia.
Sempre ajam, falem, discutam e faam contato com coisas
tu. Se tbn a imprcsslo de que a boca est6. no peito, e se se dirigem
parede, ouviria a resposta vindo da parffle. Esta e a forma de pr
em todo o sistema de ressonlncia dentro do corpo.
Pode-se representar a parte dos animais, mas os exerccios devem
ser dcsalvolvidos de modo a evitar representaes de animais Ir-
reais, ou animais que estejam distantes do seu prprio carter. Em
outras palavras, nlo representam um cachorro como um cachorro
de verdade, porque vocb nlo silo cachorros. Procurem encontrar
seus prpriCM: traos de cachorro. Aaora, estou reagindo: mantenho
minha voz natural, e comeo a usar meus dentes sem imitar a voz
do cachorro. Trata-se de uma pequena diferena. Pode-se comear
imitando a voz de um cachorro a explorar as possibilidades da ima-
ainalo vocal; no entanto, mais tarde, no desenvolvimento, deve-se
encontrar a prpria natureza. O igualmente importante
nos exercidos flsicos . O contato que ns vimos, com a terra, o
chio, durante os exercidos, sempre um diloto autf:ntico: "Seja
boa para mim, terra, ame-me, confio em Pode me escutar?"
E nossas maos procuram este contato autentico.
H ainda o problema do diloao entre as diferentes partes do
corpo. Quaildo uma mio toca um joelho, ou quando um p toca
tudo Isto uma procura de segurana. a como se o p CS
tivesse dizendo: " um pouco doloroso, mas tenha confiana". Es..
ta a cssencia do dilllogo quando um p toca outro. Este di!loao
deve ser &cmpre concreto, mas nAo vem do crebro. NAo calculem
as palavras deste diJogo. Se fizermos Isto de um modo autf:ntico,
teremos a impressAo de que verdade - agora estou tocando
minha coxa e nlo estou pensando de que di.loao se trata e, no en-
tanto, um contato concreto.
Falei atravs da minha mio para a minha coxa. Cada um deve
procurar a sua prpria forma. Se Isto nlo for necessrio, entiO se
deve deixar de lado. Nlo h regras rlgidas. Hoje, quando falei a
uma du participantes, expliquei-lhe que, para ela, h outros ele-
mentos que deveriam ser acentuados, mas agora falo em geral, para
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a maioria, porque a maioria das pessoas tem exatamente ate tipo
de obstculo.
Vejamos agor<t os exercidos plsticos. Desde que slo, na ver-
dade, uma de detalhes estereotipados, deve-se sempre pro-
curar uma realo concreta. Por exemplo, acariciar uma mulher e
destruir tudo que seja estereotipado. Obviamente, todo o mundo
deve fazer isto sua prpria maneira. Deve-se compreender,
apropriadamente, que- se se fizer isto atravs de um pensamento
calculado - nao se obccr o resultado desejado. Por exemplo, pe-
auem um pedao de papel c comecem a escrever: "Qual ser o
dilogo entre o meu p esquerdo c o meu p direito?". Isto uma
estupidez. NAo dar nenhum resultado, j que se falou com a men-
le e nlo com o p, que tem uma linauagcm prpria.
A seguir, quero dar-lhes um conselho: no se concentrem de-
mais em problemas que, na maioria dos teatros, slo, em ltima
anAlise, do diretor, e nlo do ator. Em alguns teatros especiais, que
desejam vencer barreiras, estes sl:o prob\emasj do ator. Mas nos
teatros em que voc!s provavelmente crabalharlo,
Acima de tudo, nlo pensem que a maquilagem m, c portan
co dC\Ie ser evitada. Pensem em como vocb poderio transformar-se
sem o auxilio dela. Mas, se civerem de usar maquilagem, usem. Se
realmente estudaram as modificaes posslveis sem maquilagem,
serAo, ao us-la, muito mais expressivos c capazes de ultrapassarem
tod< os embustes tcnicos.
Atravb de rea6es c impulsos fixos, atravs de uma partitura
de detalhes fixados, procurem o pessoal e Intimo. Aqui, um
dos arandcs periaos o de que nAo ajam em verdade de acordo com
os outros. Neste caso, quando estiverem conccncrados no elemento
pessoal como um tipo de tesouro, se estiverem procurando a rique-
za de suas emoOes, o resultado seri um tipo de narcisismo. Se de-
sejam sentir emoes a todo o custo, se desejam ter uma ''psique''
rica, quer dizer, se estimulam artificialmente o processo interno,
apenas imitaro emoc:s. Tratasc de uma mentira nlo s para os
outr<, como tambbn para vods.
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Como comea tudo isto?
Sempre comea com emoes ou reaOO pslquicas que nlo slo
familiares. Por exemplo, umu personagem da pea deve ma! ar a
prpri.t me- mas, na realidade, voc mataram sua mie? Nlo.
Mu talvez j tenham matado algutm. Se assim for, muito bom
que possam valer-se da sua prpria experi!ncia; mas, se nllo mata-
ram, nlo poderio investigar os sentimentos ou peraumar
a voc!s me$mOS qual o estado pslquico de um homem que matou
a prpria mie. t:. imposslvel, j que voc!s nlo tiveram a experilncia
de um ato semelhante. Mas talvez j tenham matado .um animal.
Talvez tenha sido uma experi!ncia poderosa para vocb. Como vi-
ram o animal? Como se comportaram suas mAos? Voe& estavam
concentrados ou nlo? Fizeram isso sem querer, ou foi uma luta in-
terna? Por exemplo, vocb acharam que nllo deviam, mas que era
enaraado Finalmente, na pea em que vods devem matar
a prpria mie, podem buscar os sentimentos que experimentaram
quando mataram um gato, e isto ser uma anlise cruel da si-
tualo, porque a reprcsentalo nlo &erlil grandiosa e trgica, mas
apenas descarregarA. uma pequena obsesslo pessoal. Alm do mais,
a lembraoa de ter matado um gato, quando se deve matar a mlle,
nlo banaL
Mas se tiverem de representar uma cena em que matam um
animal, a lembrana concreta de como foi quando mataram um
animal nlo bastante - deve-se encontrar uma realidade mais
d.ificil. Nlo h nenhuma dificuldade em mostrar que se foi cruel-
e isto muito dramluico. Desta forma, nlo existe sacriOcio para
voe&. Procurem algo mais lntimo. Por exemplo, vocb acham que
matar um animal, nesta cena, lhes daria uma sensalo, um tipo de
cllmax? Talvez respondam sim, e se quiserem dizer sim, procurem
nu prprias recortJaes momento de interuo cllmax fisieo, que
sejam bastante preciosos para serem partilhados com outros. a
exatamente nesta recordalo que alaum deve apoiar-se na hora de
matar o animal na pea, esta reeordalo concreta, tio intima, tio
pouco prpria para os olhos dos outros, e que nlo ser fcil. Mas
se fizerem ilto realmente, se recuarem at esta lembrana, nlo ser
posslvel ficarem tensos ou dramticos. O choque da sinceridade
ser demasiado forte. Voeis estarlo desarmados e relaxados diante
de uma tarefa que demais para vocts, diante de uma tarefa que
quase os esmaga. Se isto acontecer, ser um grande momento, eis
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to o que eu quero dizer quando afirmo que, atravs de meios
concretos, posslvel atingir o que pessoal. Quando se atinge isto,
se um puro, purgado, mn pecado. Se a lemhr:tn:a de um peca-
do, entlo se estar! livre desse pecado. de um tipo de
redenllo.
A seguir, quero adverti-los a nunca procurarem, numa repre-
sentallo, a espontaneidade, sem uma partitura. Nos exercidos, a
meclnica diferente. Durante uma montagem, nenhuma esponta-
neidade verdadeira possvel sem uma partitura. Seria apenas uma
imitallo de espontaneidade, desde que se destruiu a prpria espon-
taneidade pelo cos. Durante os exerclcios, a partitura consiste de
detalhes flxados, e eu aconselharia (exceto nas improvisaes es-
pecificas propostas pelo diretor ou professor) a improvisao ape-
nas dentro deste esquema de detalhes. Isto quer dizer que se deve
conhecer os detalhes de um exercido. Hoje, eu quero todos Os de-
talhes. Criarei estes detalhes e vocs tentarlo encontrar suas dife-
rentes variantes e justifica6es. Isto lhes dar uma improvisalo
aut!ntica - em vez de ficarem construindo sem rundamentos.
Quando SCI desempenha um papel, a partitura nllo mais feita de
detalhes, mas de slmbolos.
NA o quero explicar, agora, o que e um simbolo. Em ltima
anlise, trata-se de uma realo humana, purificada de todos os
rragmentos, de todos os outros detalhes que nlo sejam de impor-
linda capital. O slmbolo o impulso claro, o impulso puro. As
aes dos atores slo, para n6s, slmbolos. Se se deseja uma defi-
nilo clara, deve-se pensar no que eu disse anteriormente: quando
nlo percebo, isto li&nlfica que nlo existem slmbolos. Eu disse
"percebo", e nlo "compreendo", porque compreender uma
funlodo crc;bro. Muitas vezes, podemos ver, durante a pea, coi-
sas que nlo compreendemos, mas que percebemos e sentimos. Em
outras palavras, eu sei o que sinto. Nlo posso defini-lo, mas sei o
que . Nlo tem nada a ver com a intelig!ncia; a reta outras asso-
ciaes, outras partes do corpo. Mas, se eu percebo, isto significa
que houve slmbolos. O teste de um impulso se acredito
nele ou nlo.
Quero tambm advertir a voc!s para que sempre evitem os
clich!s, se desejam realmente criar uma verdadeira obra-prima.
Nao sigam os caminhos mais fceis das associaes. Quando disse-
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rem: "Que dia bonito!", nlo tem de dizer este "Que dia
bonito!" com uma entonalo reliz. Quando se diz: "Hoje estou
triste", nlo preciso usar sempre uma entonaAo triste. Isto um
cliche, um lugar comum. O homem muito mais complicado. Qua-
se n!o acr,editamos no que di zemos. Quando uma mulher diz:
"Hoje estou triste", em que estar pensando? Talvez quisesse di-
zer: "Vi embora!", ou ainda: "Estou sozinha". de ter
consciblcia do que existe atrs das palavras. Por exemplo, quando
uso a palavra "belo", ralo com alegria na voz. Quase sempre, o
sianificado mais proCundo da nossa rea!o est escondido. Deve-se
saber que a realo autntica lransmitida pelas palavras existe real-
mente, e n!o apenas ilust ra as palavras.
Quando o homem diz umaoralo, tem reaes diCerentes, im-
pulsos dirererues e motivos diCerentes. Talvez esteja pedindo ajuda
ou agradecendo. Talvez queira esquecer algo desagradvel . Aspa-
lavras. slo sempre um pretexto. As palavras nunca devem ser
ilustradas. A mesma coisa se di com a alo. Sabe-se, por exemplo,
que em cena cena de uma realista, (tomo conscientemente o
exemplo de uma pea realista pois tudo o que cu disse pode ser apli-
cado a um repcrt6rio realista tambm) existem momentos em que
se parece aborrecer. Tudo parece aborrer. O que Caz o mau ator
neste caso? Uustra a aao; seus gestos c movimentos imitam a
representalo de um homem aborrecido. Mas aborrecer-se real-
mente nlo encontrar aJgo capaz de nos interessar. Um homem,
nesta situaslo. muito ativo. Ele pode comear a ler um livro, mas
o livro nlo lhe fixa a atenlo. Depois, procura comer algo. Mu
do tem gosto ruim. Entlo, resolve sair um pouco, ir att o jardim,
mas hoje o jardim est sem graa, o ar pesado, a atmosrera deprC$-
siva. Entlo, ele tenta dormir. Isto butante concreto. Mas hoje o
sono lhe Coae. Em outras palavras, ele estA sempre ativo. Nlo tem
mais tempo de reprtsentar o homem que estA aborrecido. Ble age
muito mais do que em outras situaes. Este o exemplo Cornccido
por Stanislavski. No entanto, isso est tambm de acordo com o
teatro realista, uma vez que, quando um homem Caz algo concreto,
quando, por exemplo, Caz algo para os outros, quando trabalha e
executa suas obrigaOes, dentro destas aes existem reaes pes-
soais que nlo correspondcm ao que ele raz, com a idtla externa das
suas aes.
194
Outro exemplo: um ator tem de escrever um exerccio. Mas na
realidade, atravs do escrever, cada um de n6s realiza um projeto
diCerente. Algutm quer razl-lo imediatamente, a fim de ter tempo
para algo que considera mais imporsante. Outro n!o quer Cazer;
nlo gosta de seu IApis ou de seu papel; tudo est errado. Outro quer
ser um bom aluno. Quer mostrar como pode Cazer btm este
cxerclcio: ''As outras crianas lpis rombudos, mas a ponta do
meu est 6tima. A! outras crianas tbn papis amassados c sujos,
mas o meu papel e5t timo. As outras crianas escrevem sem pen
sar no que estio escrevendo, mas' eu me concentrei totalmente" .
Bstat a realidade.
Evitem sempre a banalidade. Isto , evitem ilustrar as palavras
e observaOes do autor. Se M dt!St!}a criar uma verdadeiro obro-
primo, deve-M e"ilar as Mias mentiras: as verdades de ca-
lendrto, onde, sob cada data, se encontra um provtrbio como:
"Aquele que bom para os outros scrA Celiz". Mas isto nlo ver
dade. Suma mentira. O espectador talvez fique contente. O espec-
tador gosta de verdades rceis. Mas nlo estamos no teatro para
avadar ou alcovitar o espectador, Estamos ali para dizer-lhe a ver-
dade.
Tomemos J>01 exe(l'lplo a Madona. Falei com uma du partici
pantes, uma senhora da Finlndia, e ela me deu um exemplo para
isto. Disse que, toda vez que se representa a Madoria, seja ou no
numa pea religiosa, e quer se trate da Virgem Maria ou apenas da
maternidade, esta maternidade abenoada t 5empre rcpresc:ntada
por uma mie debruada com amor sobre sua criana. "Mu",
disse-me ela, ''eu sou mie e sei que a maternidade t ao mesmo tem-
po a Madona e uma vaca. Esta a verdade". Isto nao uma
met6Cora, a verdade. A mie d seu leite A criana, e tem reaes
pslcol6&icas nlo muito diCerentes das de uma vaca. Ao mesmo tem-
po, podemos ver na maternidade coisas verdadeiramente sagradas.
A verdade complicada. Portanto, evitem as belas mentiras.
Sempre tentem mostrar o lodo desconhecido do.s coisas ao upecto-
dor. Ele vai protestar, mas nunca esquecer o que voch fizeram.
Depois de alguns anos, ele diri: "Aquele ralou a verdade. Trata-se
de um grande ator".
Sempre procurem a verdade real, e n!lo o conceito popular da
verdade. Usem suas pr6prias experincias reais, especificas, inti
,.,
mas. Isto sianirlca que muitas vezes se vai dar a impresslo de falta
de tato. Tentam sempre como objetivo a autenticidade.
No inicio deste stminrio, dei um exemplo de representaao de
uma morte. Vocs nunca podem representar a morte como um
morto, pois nlo tfm conhecimento da morte. S podem represen-
tar suas experi@.ncias mais lntimu. Por exemplo, sua experi&lcia de
amor, do seu medo quando em face da mone, e do sofrimento. Ou
ainda suu reaes psicolgicas diante de que est morto,
ou um tipo de comparalo entre vod e a pessoa morta. Trata-se de
um processo analtico. Que faz o morto'? Estou manco, sem movi-
mentos, mas estou vivo. Por quf? Porque existe O pensamento. Em
suma, faam sempre o que est intimamente ligado com as suas
prprias experlblcias.
Eu disse aqui, diversas vezes, que o ator deve revelar-se, deve
mostrar o que mais pessoal, e sempre da maneira mais autbltica.
Numa espcie de excesso para o espectador. Mu voch nAo devem
esforar-se para isto. Apenas ajam com o seu ser. Nos momentos
mais importantes do papel, revelem suas experienclas mais pessoais
e mais fortemente guardadas. Em outros momentos, usem os
simbolos, ma.s justifiquem-nos. Isto basta. Nlo precisam vir com
isto desde o inicio. Galsuem degrau por degrau, mas Rm falsidade,
sem fazer imltaOes, sempre com toda a personalidade, com todo o
corpo. Como resultado, vods descobriria alsum dia que o corpo
comeou a reaair totalmente, o que si&nifK:a que estA qua.st aniqui-
lado, que quue nlo existe mais. Nlo oferece mais resistenciu.
Seus impulsos estio livres.
Finalmente, algo que muito importante, alao que , na ver-
dade, a dp nosso trabalho: a moralidade. Comprocndam
que nlo estou falando de moralidade no sentido usual c cotidiano
da palavra. Por exemplo, se vocfs mataram alalKm trata-se de um
problema tico de vocf:s. Nlo se trata de um problema meu ou do
seu colaborador. Para mim, a moralidade si&nifica expressar, no
seu trabalho, a sua verdade inteira. Sdiflcll, mas poss\ve\. E isto
o que cria toda a grande obra de arte. Certamente, mais
fcil falar da experi!ncia de matar algum. Existe pathos nisto.
Mas existem muitos outros probremas mais pessoais, que nlo pos-
suem o mesmo pathos do crime, e ter coragem de falar deles e criar
g.randeza em arte.
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Tenho repetido aqui, diversas vezes, porque acredito ser essen-
cial, que se deve ser estrito no prprio trabalho, c que se deve SC1
oraanizado c disciplinado, e o fato de que o trabalho canse abso
lutamcnte necessrio. Muit:u vezes, tem-se de estar totalmente
exausto para quebrar a resistencia da mente c comear a represen-
tar com autenticidade.
No entanto, nlo quero dizer que se tenha de ser ma'IOquista.
Quando for necessrio, quando o diretor lhes der uma tarefa,
quando o ensaio estA em franco progresso - nestes momentos,
deve-se livrar de qualquer radisa. As regras do trabalho slo duras.
Nilo h luear para mimosas, intocveis em sua fragilidade. Mas
nllo procurem sempre associaOes tristes de sofrimento, de cruelda-
de. Procurem tambm algo luminoso. Muitas vezes, podemos nos
abrir atravs de recordaOes sensuais de dias lindos, de recordaOes
do paraso pela recordao de momentos, pequenos em si
mesmos, em que estivemos verdadeiramente abertos, em que
tlnhamos confiana, em que fomos felizes. Isto muitas vezes mais
diflcil de penetrar do que em labirimos escuros, desde que se trata
de um tesouro que nlo queremos doar. Mas freqUentemente nos
traz a possibilidade de encontrar a confiana no prprio trabalho,
um relaxamento que nAo t:nico, mas se fundamenta no impulso
correto.
Quando falo, por exemplo, na necessidade de siJencto durante
o trabalho, ralo de aJao difleil, do ponto de vista prAtico, mas que
de absoiUia necessidade. Sem um silencio exterior, vocb nl.o po-
dem atinair aquele silencio interior, o sil&lcio da mente. Quando se
deseja revelar seu tesouro, suas fontes, deve-se trabalhar em silen-
cio. Evitem todos os elementos da vida privada, do contato priva-
do: sussurros, conversas, etc, Voc!s podem aozar dura1 .. e o tra-
balho, mas dentro du fronteiras do trabalho, e nlo de um modo
particular. De outra forma, nlo atinairlo bons resultados.
Depois disto, quero dizer a vocb que nAo conseauirAo arandes
alturas se se orientarem para o pblico. Nlo estou falando de um
contato direto, mude um tipo de servidlo, do desejo de ser acla-
mado, de aanhar aplausos e palavras de impossvel, tra-
balhando dessa forma, criar alao de grande. Os grandes trabalhos
slo sempre fontes de conflito. Os verdadeiros artistas nlo tbn uma
vida rcil, c nlo slo, de inkio, aclamados e carregados nos ombros.
No inicio, c durante muito tempo, existe uma luta dura. O artista
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fala a verdade. A quase sempre mUlt o dth:rc:nte do con-
ceito popular de verdade. O pUblico nlo gosta de enfrentar proble-
mas. muito mais fcil para o espectador encontrar na pea o que
j sabe. Dal, nasce o connito. Mas depois, passo a passo, esse mes-
mo pblico comea a verificar que sao aqueles ml!1.mos artistas,
aqueles mesmos artistas peculiares, que ele nao pode esque<:er. En-
to, chega o momento em que se pode dizer que se conseguiu a
glria. E se assegurou o direito de falar aquelas verdades que nlo as
populares. Neste momento, hA duas possibilidades. Ou se acha que
esta posilo social muito imponantc: para si prprio, c: isto signi-
fica que se bloqueou qualquer desenvolvimento posterior; comea-
se a ter medo de: perder a posillo c: c:ntlo passa-se a dizer as mesmas
coisas que os outros di7.em. Ou se continua sentindo-se livre como
artistas; ainda nlo se est orientado para o pblico; continua-se
procurando a verdade, mesmo a que se esconde: em camadas mais
JH"Ofundas. Entlo, se irA cada vez. mais longe, e se permanecerA um
grande homem.
Na Polnia, antes da guerra, houve um a1or famoso que en-
controu uma palavra excelente para esta orientalo em dirclo ao
pblico. As plantas orientam-se em dirclo ao sol. Nestas circuns-
tAncias, nbs falamos de tropismo. De forma que esse ator, Oster-
wa, falou dc:publicotropismo. Trata-se do pior inimiao do ator.
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O Encontro Americano*
SCHECHNER: Vocf jQ/ou diversas veus em "bica arrlstica";
que sitnifica isto paro a vidQ artlslica?
GROTOWSIO: Durante o curso, nlo usei a palavra " tica'' , mas
sem dvida, no fundo do que eu disse, havia uma atitude tica. Por
que nlo usei a palavra "tica"? As pessoas que falam sobre tica
geralmente querem impor um tipo de hipocrisia aos outros, um sis-
lema de gestos e de comportamento que serve como uma tica. Je-
sus Cristo sugeriu deveres tticos, mas, apesar de ter milagres sua
disposilo, n!o conseguiu melhorar a humanidade. Por que, en-
t!o, renovar este esforo?
frqmano de uma mtrevitta concedida em 1 doe dcumtwo doe 1967, an New
Vork. Jtny Orocowskl, juntamtntt com 11n1 colaborador Rysu.rd Ocslak,
um CIU10 para alauns atudUllftl da Estola de Artftl da Universidack de New York.
l)l'aenta i mtrevbta Thtodort Hofrman, Rlchard Schhner,
O!wat t Mary Tiemey. J.cqua Chwlt KrViu como inttrprctc de OrotOWikl, laniO
na no curso. O tuto eompkto dau mnMsu roi publicado tm
ll>R. (Volume tl, Nt, Outubl'ode 1961.)
199
Talvez devbsemos fazer-nos perguntas apenas sobre as aes
nece.sslrias no caminho da criatividade artistica. Por exemplo, se
durante a crialo ns escondemos aquilo que funciona em nossas
vidas pessoais, pode-se h:r certeza de que nossa criatividade
falharA. Apresentamos uma imagem irreal de ns mesmos; no nos
expressaremos c comearemos um tipo de namoro intelectual ou fi -
losfico - usaremos truques, c a criatividade ser a imposslvd .
Nilo podemos esconder nossas coisas pessoais, essenciais -
mesmo se se tratarem de pecados . Ao contrrio, se estes pecados es-
tiverem prorundamcntc enraizados - talvez nem sejam pecados,
mas tentaOcs - , poderemos abrir a porta para o eleJo das asso-
ciaes. O processo criativo consiste, no entanto, em n!lo apenas
nos revelarmos, mas na cstruturalo do revelado. Se nos re-
velarmos com todas estas tenta6cs, ns as transcenderemos, ns as
dirigiremos atravb de nossa consciencia.
Este realmente o ll.mago do problema nao esconder o
que for bsico. Nlo impona se o material e moral ou imoraJ: nossa
primeira obrigalo, na arte, nos expressar atravs de nossos
prprios motivos pessoais.
Outro fato muito importante para a etica criativa correr ris-
cos. A filll de criar, devemos, cada vez, correr todos os riscos do
fracasso. Isto sianinca que nao podemos repetir um velho caminho
ram\liar. Na primeira vez que empreendemos um caminho, hll
uma penetralo para dentro do desconhecido, um solene
de busca, cstudI e confronto, que evoca uma "radlalo" especial
resultante da contradilo. Esta contradilo consiste num domlnio
do desconhecido- o que no e nada mais do que uma falta de au-
toconhccimcnto - do encontro das tcnicas para modcli-lo,
estrutura-lo, reconhcd-lo. O processo para conseguir o autoconhc-
cimento empresta fora ao trabalho de cada um.
Na seaunda vez que manipUlamos o mesmo material, se
empreendermos o caminho conhecido. jl alo teremos mais este
desconhecido dentro de ns como ponto de s ficaram
os truques - esteretipos que podem ser filosfiCOS, morais ou
tcnicos. NAo se trata de um problema NAo estou falando de
"grande valores". Uma autopcsquisa simplesmente o direito da
200
nossa profisslo, nosso primeiro direit o. Pode-se chamlIO dt Mu:o,
mas pessoalmente prefiro tratA-lo como parte da tcnica.
A terceira coisa que poderiam os considerar "tica" o proble-
ma do processo c do resultado. Quando trabalho - seja durante
um curso ou quando dirijo - o que digo uma verdade ob-
jetiva. O que quer que cu dig.a- slo sempre estimulas que forne-
cem ao ator a possibilidade de ser criativo. Eu digo: "Preste atc-
nAo naquilo", procure este processo solene c reconheclvel. Nlo se
deve pensar no resultado. Mas, ao mesmo tempo, nlo se pode igno-
raro resultado, porque, do ponto de vista objetivo, o fator decisivo
na anc o resultado. Assim, a arte imoral. Estll certo quem obti
ver o resultado. exatamente isso. Mas a fim de conseguir o rcsul
tado - c nisto reside um paradoxo - nlo IC deve procurar por ele.
Se algum se lana 1ua procura, bloqueia o prOSSS natural cria-
tivo. Observem os trabalhos cerebrais: a impe so-
lues jl conhecidas, e comea-se a trapacear com coisas conheci-
das. Eis por que de'Ycmos olhar sem fixar nossa atcnlo no resulta-
do. Procuramos o que? Que slo, por exemplo. minhas associaes,
minhas recordaes--chave - reconhed-las nao pelo pengmento,
mas atravb dos meus impulsos corporais; tornarmc consciente de
les, dominllos e orpnizA-los, e descobrir se slo mais fortes agora
do que eram quando sem forma. Eles nos revelam mais ou menos?
Se porque nlo os estruturamos bem.
Nlo devemos pensar no resultado, que o resultado virll; che--
garA o momento em que a luta pelo resultado scrl totalmente cons
ciente c inevitvel, envolvendo toda nossa maquinaria mental. O
nico problema : quando?
No momento exato em que nosso material criativo vivo esta
concretamente presente. Neste ponto, podemos usar a intcligfncia
para estruturar as associaes c estudar o rdacionamento com a
plattia. As coisas antes proibidas slo permitidas agora. e. claro, h
as variaes individuais. Hll a possibilidade de algum comear
com o jogo mental, c depois, mais tarde, abandonllo por algum
tempo, voltando depois a ele. Se for este o seu caminho, mesmo as-
sim nlo pensem ainda no resultado, mas no processo de reconhecer
o material vivo.
Outro problema chamado "etica". Se rormula o que
cu estou para formular, pensa-se que algo muito co; mas cu o
201
descobri na base de um problema completamente objetivo e tecm-
co. O principio o de que o ator, a fim de se realizar, nlo deve tra-
balhar para si mesmo. Pendrando em sua relao com os outros
- estudando os elementos de contato -,o ator desoobrir o que
est nele. Deve dar-K totalmente.
Mas h um problema. O ator tem duas possibilidades; I) ou
n:presenta para a platia - o que completamente natural , <ie J'ICO
sarnas na runlo do teatro -, o que o leva a um tipo de namoro
que signifiCa que ele estA representando para ele mesmo, satis-
falo de ser aceito, amado, de se afirmar- e o resultado o narci-
sismo; ou 2) trabalha diretamente para si mesmo. Isto signiflCl que
ele obSCf\la suas emoes, procura a riqueza dos seus estados
pslquicos- e este o caminho mais curto para a histeria e a hi-
pocrisia. Por que hipocrisia? Porque todos os estados pslquicos ob
servados nlo sto mais vividos, uma vez que uma emolo observa-
da nlo mais emoAo. E h sempre a pressto de arrancar grandes
emoOcS de dentro da gente. Mas as emoOes nllo dependem da
nossa vontade. Comeamos a imitar as emoes dentro da gente, e
isto pura hipocrisia. Entlo, o ator procura algo de concreto nele
mesmo, c a coisa mais fcil a histeria. Ele se esconde atrb de
rcaOes c tambm isso narcisismo. Mas se representar nlo algo
para a platia nem para si mesmo, que ficou?
A resposta dilkil. Comeamos por descobrir aquelas cenas
que dl.o ao ator a oportunidade de pesquisar seu relacionamento
com os outros. Ele penetra os elementos de contato no corpo.
Concretamente, procura aquelas re<:ordaOe$ e associaes que
(;ondicionaram decisivamente a forma de contato. Deve entregar-se
totalmente a esta pesquisa. Neste sentido, trata-se de um autenco
amor, de um profundo amor. Mas nlo h resposta para a pergun-
ta: "Amor a quem?" Nlo a Deus, que j nto runciona para a nos-
sa gcralo. E nto natureza ou ao pantelsmo. Trata-se de
mistrios cnrumaados. O homem sempre precisa de outro ser hu-
mano, que pode reali:r.A-lo c compreend-lo absolutamente. Mas is-
to como o amar o Absoluto ou o Ideal, amar algum que nos
comprndc mas que nunca encontramos.
Algum por quem se procura. No h uma resposta simples,
nica. Uma coisa clara: o ator deve dar-se, e nllo representar para
202
si mesmo ou para o espectador. Sut procura deve ser dirigida de
dentro dele em direio ao exterior, mas nllo por a o exterior.
Quando o ator comea a trabalhar at ravs do contato, quando
comea a viver em rclalo a algum- nllo ao seu comportamento
de palco. mas ao companheiro de sua prpria biografia-, quando
comea a penetrar no estudo dos impulsos do seu corpo, a rclalo
desse contato, desse processo de troca, h sempre um renascimento
do ator. Imediatamente, ele comea ::a usar os outros como tela para
o companheiro da sua vida, comea a projetar coisas sobre-as per-
sonagens da pea. E este ' um segundo renascimento.
Finalm(!ntc, o ator descobre o que cu chamo de "companheiro
seguro", este ser especial diante do qual ele faz tudo, diante do
qual ele representa com as outras personagens, a quem ele revela
seus problemas e suas experincias pessoais. Este ser humano - es-
te "companheiro seguro" - nlo pode ser definido. Mas no mo-
mento em que o ator descobre seu "companheiro seguro", o tercei-
ro c mais forte renascimento ocorre, c observa-se uma modificalo
vislvcl (!fi seu comportamento. este terceiro renascimen-
to que o ator encontra soluOes para os problemu mais dificeis: co-
mo criar quando se cst controlado por outros, como criar sem a
segurana da criallo, como encontrar a segurana que inevitvcl
se desejamos nos cxprt!SSOr, apesar do fato de que o teatro uma
crialo coletivo, na qual somos controlados por diversas pessoas c
um trabalho de diversas horas nos imposto.
Nilo precisamos definir este "companheiro seguro" para o
ator, precisamos apenas dizer-lhe: "Voc tem de doar-se totalmen-
te". E muitos atores compreendem. Cada ator tem sua prpria
oportunidade de fazer esta descoberta, c trata-se de uma oportuni-
dade direrentc para cada um. Este terceiro renascimento nlo nem
para si mesmo nem para o muito mais paradoxal. D
ao ator uma amplitude mxima de possibilidades. Podemos pensar
nisso como se fouc tico, mas na verdade t'cnico- apesar do fa-
to de que tambm misterioso.
ScHECHNER: Duas relacionadas. Diversos vezes, vo-
ei disse aos estudantes - particularmente durante os exercices
plastiques (que descreverei maiS tarde) - "poro se superarem a si
mesmos'', ''ter coragem'', "ir alm". E disse tambtm que devem
203
resianor-se o "nllo four". Primeira pergunto: Qual f o relullo
e re5ignor-se? &g11nda pergunto -e os foro jumas
por que acredito que estejam relacionadas, embora n6o swbo por
qul:- Diversos vnes. quando esmemos trabalhando em cenas de
Shokespeort, vod dwe: "Nilo reprnente o texto, voei nbo
to, voei niJo escrewu o texto''. Que quis vod dizer com isto?
GROTOWSJ<I: Sem dUvida, perguntas se relacionam, seus
impulsos slo muito pr:iosos. muilo difcil explicar. Sei o
que significa o relacionamento, mas muito difcil para mim
expressAI-lo em termos lgicos. Aceito isto. Num certo momento, a
lbaica tradicional no funciona. Houve um periodo em minha car
reira em que eu quis encontrar uma explicalo lgica para tudo. Fiz
frmulu abstratas para abranger dois processos divergentes. Mas
e558S frmulas abstratas no eram reais. Fiz belas frases, que da
vam a impressao de que tudo era lgico. Mas isto era trapaa, e de-
cidi nlo raze..lo outra vez. Quando no sei o porqu das coisas, nlo
tento criar frmulas. Mas, muitas vezes, e apenas um problema de
sistemas lgicos diferentes. Na vida, temos tanto a laica formal
quanto a paradoxal. O sistema lgico paradoxal estranho nossa
civilir.alo, mas muito comum ao pensamento oriental e medieval.
Ser muito dincil para mim explicar o relacionamento proposto
por voce em suas perguntas. mas acredito poder explicar as conse-
qencias dease relacionamento.
Quando diao "ir de si mesmo", estou pedindo um
foro insuportvel. A obrigada a nlo parar, apesar da fa-
diga, e a fazer coisali que bem sabe nlo pode fazer. Isto sgnifi
ca que se 6 obripdo a ter coragem. Isto conduz a qu? H certos
pontos de fadlaa que derrubam o controle da mente, controle que
nos bloquet.. Quando encontramos a coragem de fazer coisas im
posslveis, faumosa descoberta de que o nosso corpo nlo nos blo-
queia. Fazemos o impossivel e a divisAo, dentro de ns, entre con
ctlto e aptldlo do corpo, desaparece. Esta atitude, esta determi-
nalo, 6 um treinamento de como ir al6m dos nossos limites. Nlo
se trata de limites da nossa natureza, mas do nosso desconforto.
SAo os limites que nos impomos que bloqueiam o prooesso criativo,
porque a criatividade nunca 6 confortvel. Se comeamos realmen
te a trabalhar com associaOe:s durante os exercfcios pl6stico.s,
transformando os movimeiuos do corpo num ciclo de impulsos
pessoais - neste momento, devemos prolongar nossa determi
204
na.lo, e nunca procurar o fcil. Podemos represent-lo", num
mau sentido, calculando um movimento, um olhar, e os pensamen-
tos. Isto 6 simplesmente uma sondqem.
Que e que desimpedirA as possibilidades naturais e intearais?
Aair -isto e, reagir-, nlo conduzir o processo mas relacionA-lo
com experincias pessoais, e ser conduzido. O processo deve nos
possuir. Nestes momemos, devemos ser internamente passivo!>,
mas externamente ativos. A frmula de resignar-se a " nlo
um estimulo. Mas se o ator diz: "Agora eu devo me decidir a en-
contrar minhas experincias e minhas associaes Intimas, devo en
contrar meu ''companheiro seguro", ele ser alivo, porm ser! co-
mo alguem confessando que j elaborou tudo em belas frases. Ele
confessa, mas nada. Se ele se resigna, a "nlo fazer"
esta coisa dincil, e reporta-se a coisas que slo verdadeiramente pes-
soais e as exterioriza, encontrar uma verdade muito diflcil. Esta
passividade interna confere ao ator uma chanct a ser aproveitada.
Se se comea muito cedo a conduzir o trabalho, o processo estA blo-
queado.
ScHECHNER: Entllo foi por isso que Yod disse: "N{lo repre-
sente o texto''. Aindonlloero tempo.
GROTOWSKt: Sim. Se o ator quer representar o texto, estA fa
zendo o mais fcil. O texto est escrito, ele fala com o sentimento e
da obriaalo de fazer alao ele mesmo. Mas se, como fize-
mos durante os ltimos dias, ele trabalha com uma partitura silen-
ciosa- dizendo o texto apenas em seu pensamento-, desmascara
essa falta de ao e realo pessoais. Entlo, o ator obrigado a
referir-se a de mesmo, dentro de seu prprio contexto, e a en-
contrar sua prpria linha de impulsos. Ns podemos n!o dizer na
da do texto, ou entlo "recitA-lo" como uma citalo. O ator pensa
que est citando, mas encontra o cK:Io de pensamento revelado nas
palaYras. H muitas possibilidades. Durante a cena do assassinato
de Desdl!:mona, na qual trabalhamos durante o curso, o texto fun
cionou como uma pea de amor ertico. Aquelas palavras
transformaram-se na atriz - nlo importa que ela nlo as tenha
escrito. O problema sempre o mesmo: pare com a trapaa e en
contre os impulsos autenticos. O de um encontro entre
texto e ator.
20S
HOF't"'MAN: Quando os estudan/es estavam fazendo trabalhos
privados, vocl exigiu silncio absoluto. Isto foi diflcil de consqu1r,
p()Js foge ds nossas lradilks, pelas quais somos todos "colabora-
dores amigos'', correpondendo com amor ao no$$0 colega ator.
GROTOWSKI: A falta de tato t: a minha especialidade. Neste
pais, observei uma certa cordial idade externa, que faz parte da
mibcara diria de voc!s. As pessoas sa.o muito "amveis", mas t:
muito dincil para elas estabelecerem um cont ato basica-
mente, slo muito sozinhas. Se confraternizamos muito facilmente,
sem etiquetas ou cerimnias, o contato natural t: posslvel. Se se
si ncero com out ro, este encara isto como uma parte da mscara co-
tidiana.
Acho que as pessoas aqui funcionam e comportam-se como
instrumentos ou objetos. Por exemplo - e isto tem-me aconteido
freqentemente -, tenho sido muito convidado por pessoas que
nlo slo minhas amigas. Depois de uns poucos drinques, elas co-
meam, histericamente, a se confessar, e me colocam na posilo de
juiz. Trata-se de um papel que me imposto, como se eu fosse uma
cadeira para elas descansarem. Sou tanto um juiz quanto um con-
sumidor que vai a um armazm; nessa base, o armazm no est ali
para ele- ele existe para o armazm.
H qualidades de comportamento, em cada pais, que temos de
desrespeitar para criar. A criatividade nAo sianirtea o uso de nossas
mscaras cotidianas, mas o fazer situaOes excepcionais, nas quais
nossas miscaras cotidanu nlo funcionem. Vejam o ator. Ele tra-
balha defronte dos outros, deve confessar seus motivos ptSSOBis,
deve expressar coisa$ que sempre esconde. Deve fazer isto conscien-
temente, de uma forma estruturada, porque uma confisslo lnani-
culada nlo uma confisso de verdade. O que o bloqueia ao
mximo so os seus companhei ros e o diretor. Se ele prestar
atenlo s reaes dos outros,.ser bloqueado. FJCa pensando que
sua confisslo engraada. Pensa que pode tornar-se objeto de dis-
cussOes s suu costas, e no consegue revelar-se. Todo ator que
discute privadamente u associaOeslntimu de out ro ator sabe que,
quando expressar seus motivos pessoais, de tambtm ser motivo
das piadas de aJgum mais. Assim, devemos impor aos atores e aos
diretores uma obrigaAo rlgida de serem discretos. ND.o se trata
206
apenas de um problema tico, mas de uma obriplo profissional
-como a que se impe aos advogados.
O silencio sianifica algo mais. O ator t: sempre tentado ao
publicotropismo. Isto bloqueia os processos e resultados profundos
naquele namoro de que falei antes. Por exemplo, o ator faz algo
que pode 5er achado engraado, no sentido posit ivo: seus colegas
riem. Entlo, ele comea a tentar fa-105 rir mais. E o que era antes
uma realo natural torna-se artificial .
H ainda o problema da passividade criadora. dificil de
expressar, mas o ator deve comear nlo fazendo nada. Silncio to-
tal. Isto inclui at os seus pensamentos. O sil!ncio externo trabalha
como um estimulo. Se h um sil!ncio absoluto, e se, por diversos
momentos, o ator no faz absolutamente nada, este silencio interno
comea, e volta toda a sua natureza em direlo Usuas fontes.
ScHECHNER: Gostaria, agora, de passar a uma rea afim. Um
bocado do trabalho deste curso, e acredito que tambm o do suo
companhia, dit. respeito aos exercices plutiques. Nilo quero tradu-
lir este termo, porque o trabolho nllo exatamente o que entende-
mos em lnglb por "movimento corporal". Sew uercfcios sbo psi-
cojlsicos, e h umo absoluto unidade entre o jlsico e o psfquico; as
assodQ(Jes do corpo silo tambm ossoclaDes dos sentidos. Como
vocl desenvolveu estes exerdcios, e como funcionam no treinamen-
to e na montagem?
GROTOWSKI: Todos os exerclcios de mocimemos tinham, no
principio, uma funAo diferente. Seu desenvolvimento resultado
de mui ta experi mentao. Por exemplo, comeamos fazendo ioga
diretamente, visando a uma concentralo verdade, per-
JUntamos, que a ioaa confere ao ator o poder de concentraAo?
Observamos que, apesar de todas as nossas esperanas, acontecia
exatamente o contrrio. Havia uma cena concentralo, mas era
introvertida. Esta concentralo destri toda a expressAo; trata-se
de um sono interno, um equillbrio inexpressivo; um repouso abso-
lUio, que elimina todas as aes. Isto deveria ser bvio, porque o
objetivo da parar trb processos: o pensamento, a respiraAo
e a ejaculao. Isto significa que todos os processos da vida so in-
terrompidos, e encontra-se a plenitude e a realiull.o numa morte
207
conscienle, numa autonomia fechada em nossa prpria
Nlo ataco isto, mas nlo e para atores.
Mas observamos tambm que cc:rtas posies ioaa ajudam
muito as reaOes naturais da coluna vertebral; conduzem a uma se-
gurana o prprio corpo, a uma adaptalo natural no espao. En-
tlo, por que nlo aproveit-las? Comeamos a pesquisar, a buscar
diferentes tipos de contato nestes eAercicios. Como poderiamos
transformar os elementos flsicos em elementos de contato huma-
no? Representando com o prprio companheiro. Um diiloco vivo
com o corpo, com o companheiro que evocamos em nossa imagi-
nalO ou talvez. entre as partes do corpo cujas mlos falam com as
pernas, sem oolocar este diAlogo em palavras e pensamentos. Estas
posies quase paradoxais vlo alem dos limites do naturalismo.
Comeamos tambm a trabalhar com o sistema de Ddsarte.
Eu estava muito interessado na tese de Delsarte, de que existem
reaes introvertidu e extrovertidas no contato humano. Ao mes-
mo tempo, achei sua tese muito estereotipada: era multo enaraada
como treinamento do ator, mas havia qualquer coisa, nela, que
passei a estudar. Comeamos procurando em todo o proarama de
Delsarte aqueles elementos que nlo eram estereotipados. Termina-
mos por ter de achar novos elementos nossos, a fim de. realizar o
objetivo do nosso proarama. Entlo, a personalidade do ator tra-
balhando como instrutor tornou-se instrumental. Os exercidos
flsicos foram amplamente desenvolvidos pelos atores. Eu fazia ape-
nas as perauntas, os atores pesquisavam. Uma pergunta seguia-se a
outra. Alguns dos exercicios eram condicionados por uma atriz que
tinha grande dificuldade com eles. Por esta raz.Ao, transformei-a
em instrutora. Ela F muito ambiciosa, e agora uma grande
mestra nestes mas pesquisamos juntos.
Mais tarde, verificam05 que, se tratamos os exercidos como
puramente fuioos, desenvolve-se uma hipocrisia emotiva, e aestos
graciosos com as emoOes de uma dana de fadas. Entlo, desisti-
mos e comeamos a procurar uma justificalo pessoal nos mlnimos
detalhes. Pela representalo oom colegas, com um sentido de
surpresa, de inesperado -justificaes reais que eram inesperadas
-como lutar, como fazer gestos descorteses, como parodiar-se, e
assim por diante. Naquele momento, os exercidos adquiriram vida.
208
Com estes exerdcios, procuramos uma conjuncAo entre a
estrutura de um elemento e as associa6es que o transformam no
modo particular de cada ator. Como podemos conservar os ele-
mentos obJetivos e ainda continuar alm em direlo a um trabalho
puramente subjetivo? Esta e a contradilo do representar. a a es-
slncia do treinamento.
HA diferentes tipos de exercidos. O proarama e sempre aberto.
Quando estamos trabalhando numa produlo, nlo usamos os
exerclci05 numa pea. Se. o fl:SSCmOS, seria estereotipado. Mas pa-
ra cc:rtas peas, certas cenas, devemos fazer exercidos especiais. AJ.
gumas vezes, algo se aproveita desses exercidos para o programa
bAsico.
Houve perlodos - ate de oito meses - em que nlo fizemos
nenhum exercido. Verincamos que estbamos fazendo exercidos
pelos exercidos, e desistimos deles. Os atores comearam a procu-
rar a perfeilo, a fazerem coisas imposs\veis. Era como o tigre que
come apropria cauda. Neste momento, paramos os exercidos por
oito meses. Quan4o os reiniciamos, eram completamente direren-
tes. O corpo desenvolvia novas resist@ncias, as pessoas eram as
mesmas, mas se tinham modificado. E rehiiciafflos com um acres-
cimo maior de personaliz.alo.
209
Declarao de Princpios
RITMO de vida na civilizalo moderna se caracteriza pela
tenslo, por um sentimento de condena4o, pelo desejo de esconder
nossas motivaes pessoais, e por uma adoAo da variedade de
papis e mbcara.s da vida (mscaras diferentes para a nossa
famllia, o trabalho, entre amigos e na vida da comunidade, etc.),
Gostamos de ser "cientlficos", querendo dizer com isto racionais e
cerebrais, uma vez que esta atitude ditada pelo curso da civill-
zalo. Mas tamb&n queremos pagar um tributo ao nosso lado
biolgico, o que po(lerlamos chamar de prazeres fisiolgicos. Nllo
queremos ser limitados nesta esfera. Portanto, fazemos um joao
duplo de Intelecto e inslinto, pensamento e emOio; tentamos
dividir-nos atlificialmente em corpo e alma. Quando tentamos nos
livrar disto tudo, comeamos a gritar e a bater com o nos con-

c, em pettlevtar, patl 011torcs qiH! f&rlam 11m aprendizado, lntes de 1aem actos
111 1 fim de colodo-tos em contato com oe; prindpios bhicos do trabalho
lllttaliudo.
210
vulsionamos com o ritmo da msica. Em nossa busca de libcralo,
atingimos o caos biol6g.ico. Sofremos mai! com uma falta de totali-
dade, atirando-nos, dissipando-nos.
O teatro - atravts da tcnK:a do amr, de sua ane, na qu&l o
organismo vivo se esfora para atingir motivaOCs mais altas -
proporciona uma oponunidade que poderia ser chamada de in-
tegralo, de um tirar de mscaras, de uma revelalo da substlncia
authltica: uma totalidade de reaes nsicas e mentais. A oportuni-
dade deve ser tratada de forma dilciplinada, com uma
tota1 das responsabilidades que isso envolve. Aqui, podemos ver a
funlo terapulica do teauo para as em nossa civilizaAo
atual. a verdade que o ator executa essa alo, mas 16 pode execut-
la atravb de um encontro com o espectador - intimamente, visi-
velmente, sem se esconder atrs de um CQmeroman, do assistente ou
da maquiladora - num confronto direto c:om ele, c de certa forma
"em lugar dele" . A reprcscntaAo do ator- afastando as meias
medidas, revelando-se, abrindo-se, emergindo de si mesmo, em
oposillo ao fechamento - um convite ao espectador. Este ato
deve ser comparado a um ato dos mais profundamente enraizados,
a um amor gcnulno entre dois seres humanos - sendo isto apenas
uma oomparaflo, j que s6 podemos nos referir a este "emergir de
si mesmo" atravb de uma analogia. A este ato, paradoxal e fron-
teido, chamamos de ato tota1. Em nossa opinilo, ele CRitomiza o
apelo mais profundo do ator.
11
Por que sacrificamos tanta energia l nossa arte? Nlo para
ensinar aos outros, mas para aprender com eles o que nossa existbl
cia, nosso organismo, nossa experilnda pessoal c ainda nlo treina
da tem para nos ensinar; para aprender a romper os limites que nos
aprisionam e a libertar-nos das cadeias que nos puxam para tris,
das mentiras sobre ns mesmos, que manufaturamos cotidiana-
mente, para n6s e para os outros; para as limitaes causadas pela
nOSJa ignorncia e falta de coragem; em resumo, para encher o va-
zio em ns; para nos realizarmos. A arte nlo um estado da alma
(no sentido de algum momento extraordinlrio e lmprevislvel de ins
piralo), nem um estado do homem (no sentido de uma profisslo
ou funlo social). A arte um amadurecimento, uma evolul.o,
uma ascenlo que nos torna capazes de emergir da escurido para
uma luz fantstica.
211
Lutamos, entlo, para descobrir, experimentar a verdade sobre
nS mesmosj rasgar u mscaras atrs das quais nos escondemos
diariamente. Vemos o teatro - especialmente no seu aspecto
palpbcl, carnal -como um lugar de provocaao, uma transfor-
maAo do ator e tambm, indiretamente, de outras pessoas. O
teatro s tem significado se nos permite transcender a nossa vislo
estere<Hipada de nOSSOI sentimentos c costwnes convencionais, de
nossos padrt:$ de julgamento- nlo somente pelo amor de faz6.
lo, mu para podermos uperimentar o que t: real e, tendo j desisti
do de todu u r usas e fingimentos dirios, num estado de completo
e desvelado abandono, descobrir-nos. Desta forma - atravts do
choque, atravs do tremor que nos causa o r.uaar de nossas ms-
caras e maneirlsmos dirios- somoi capazes, sem nada ocultar, de
oonfiarmo.nos a aJgo que nlo podemos denominar, mas em que vi-
vem EroseCaritas.
III
A arte nlo pode ser limitada pelas leis da moralidade comum
ou de qualquer catecismo. O ator, pelo menos em parte, criador,
modelo c crialo encarnado$ num s. Ele deve possuir pudor, poiJ
do contritio sert levado ao exibicionismo. Deve ter coraaem, mas
nlo apenas a coraaem de ex.ibirse- uma coragem passiva, po.-
derlamos dizer: a cora&n de um desarmado, a coragem de revelar
se. Nem aqUilo que toca a esrera interior nem o prorundo desnuda-
mento do se( devem ser encarados como um mal, pois tanto no pro-
cesso de prepatalo quanto no trabaJho acabado produzem um ato
de criaiO. -Se niO apareceram facilmente, c se nlo forem sinais de
um anorarliento, mas de uma maestria, serlo criativos; revdam-
nos e puriflcam-nos enquanto nos tran.sctndemos. Na verdade,
impelem-nos a Isto.
Por tais cada aspecto do traba1ho do ator, relativo a
materiais interiores, deve ser protegido de obsenaOes incidentais,
lndiscriGes, leviandades, comentlrios inteis e brincadeiras. O
domlnio pessoal - tanto espirituaJ quanto flsk:o - nAo deve ser
"conspurcado" pela trivialidade, pela sordidez da vida e pela falta
de tato em relal.o a si e aos outros. Este postulado pode soar como
212
de ordem moral abstrata. Mas nlo . Oiriae-se . verdadeira es.s.en-
cia do apelo do a10r. Este apelo reallu.do atravs da carnalidade.
O ator n!o deve ilustrar, mu realizar um "ato da alma", atravs
do seu prprio organismo. Assim, ele est diante de duas alternati-
vas extremas; ou vende, desonra seu ser real, "encarnado",
tornando-se objeto de prostituilo artlstica; ou entrega-se em
doalo, santiftcando seu ser "encarnado" real.
IV
O ator s6 pode ser orientado e inspirado por aJaum que se
entrega de todo coralo sua atividade criativa. O diretor, enquan-
to orienta a inspiralo do ator, deve ao mesmo tempo permitir ser
orientado e inspirado por ele. Trata-se de um problema de liberda-
de, companheirismo, e iJto nAo implica em falta de disciplina, mas
num resptito pela autonomia dos outros. O respeito pela autono-
mia do ator o lO sianif.ca auKncia de lei, falta de uig&cias, discw-
sOcs interminlveis, e a substituilo de alo por continuas correntes
de palavras. Ao contrrio, o respeito pela autonomia significa
enonnes a expectativa de um mximo de esforo criati-
vo c de um mbimo de revela!o pessoal. Compreeridida dessa for-
ma, a solich.ude pda liberdade do ator s pode ser aerada da pleni-
tude da liderana, e oiO da sua falta de plenitude. Tal falta implica
em ditadura.
v
O ato de crialo nada tem a ver com o conforto eXterno ou
com a civilidade humana convencional ; dizer, as condies de
trabalho nas quais as pessou se sentem felizes. Neste tipo de criati-
vidade, discutimos atravs de propostas, aes e orpniJmos vivos,
n!o atravb de explicaes. Quando, nnalmente, nos encontramos
no rastro de algo diflcil, e muitas vezes quase intanalvel, nlo temos
o direito de perd!-lo por causa de frivolidade c ralta de cuidado.
Portanto, mesmo durante certas pausas, depois das quais continua-
213
remos o processo criador, somos obrigados a observar uma certa
natural em nosso comporlamento, c att em nossos pro-
blemas privados. Isto se aplica tanto ao nosso trabalho quanto ao
trabalho dos nossos companheiros. Nao devemos interromper c de-
sorganizar o trabalho porque estamos apressados com os nossos
negcios privados: nlo podemos fazer brincadeiras, comentrios
sobre ele. Em qualquer caso, as idias particulares de entretenimen-
to nlo tm lugar na profissao de a10r. Em nossa abordagem das ta-
refas criativ35, mesmo se o tema a brincadeira, devemos estar em
estado de serenidade- podemos at dizer de ''solenidade''. Nossa
terminologia de trabalho, que serve como um estimulo, nlo deve
ser dissociada do trabalho c usada no contato privado. A termino-
logia de trabalho deve estar sempre associada com o trabalho.
Um ato criativo desta qualidade realizado dentro de um gru-
po, c, ainda que dentro de certos limites, devemos restringir nosso
egosmo criativo. O ator nllo tem o direito de modelar seu com-
panheiro, a fim de ficar mais habilitado para maiores possibilida-
des em sua representar;Ao. Nem tem o direito de corrigir o com-
panheiro, sem ser autorizado pelo lider do trabalho. Elementos
Intimes e drsticos no trabalho dos outros silo intocveis, e nao de-
vem ser comemados na ausncia deles. Os conflitos privados, dis-
putas, afetos, animosidades so inevitveis em qualquer agrupa-
mento humano. nosso dever para com a criaao nlo deixar que
deformem e envileam o nosso processo de trabalho. Somos
obrigados a abrir-nos at para com um imimigo.
VI
J foi mencionado diversas vezes, mas jamais podemos acen-
tuar e explicar demasiadamente o fato de que nllo devemos explo-
rar privadamcnte nada que se relacione com o ato criativo: isto ,
locao, figurinos, objetos, um elemento da partitura da reprcsen-
tal.o, um tema meldico ou partes do texto. Esta regra se aplica
aos mnimos detalhes, e nl.o existem ucees. Nl.o fizemos esta
regra somente para pagar tributo a uma devol.o artstica rspe:cial.
Nilo estamos interessados em palavras nobres e grandiosas, mas
nossos conhecimentos e expe:riencias nos dizem que a ausncia de
214
uma estrita ades.lo a tais regras fa z com que a par:imra do ator stja
dcst itulda de suas motivaes psquicas e do seu ''t"rkndor".
VII
A ordem e a harmonia no trabalho de cada ator slo condiOes
essc:nciais sem as quais o ato criativo no pode ser realizado. Aqui,
exigimos consistncia. Exigimos isto dos atores que "m para este
teatro, conscientemente, a rim d.: se: lanarem em algo extremo,
num tipo de transformao que exige uma resposta total de cada
um de ns. Vieram testar-se em algo de muito definitivo, que vai
alm do significado de "teatro", e muito mais um ato de viver c
um caminho de existncia. Isto talvez wc quase vago. Se tentarmos
explic-lo teoricamente, poderemos dizer que o teatro c a represen-
tao slo para ns um tipo de veiculo que nos emergir de
ns mesmos, rea\i1.ar-nos. Podemos ir neste caminho at uma gran-
de profundidade. No entanto, quem quer que fique aqui mais do
que o de teste, deve estar perfeitamente consciente de que
tudo isto de que falamos pode ser menos compreendido atravs de
palavras grandiosas do que de detalhes, exigCncias e rigores do tra-
balho, em todos os seus elementos. O individuo que perturbar os
elementos bsicos, que nlo respeitar, por exemplo, sua prpria
partitura de representall.o e a dos outros, destruindo sua estrutura
por uma reproduo automtica e entediada, o mesmlssimo que
abala a motival.o altamente inderinivel da nossa atividade co-
mum. Aparentemente, silo pequenos detalhes que formam o pano
de fundo contra o qual se tomam as decisOes fundamentais, como,
por exemplo, o dever de anotar os elementos descobertos no decur-
so do trabalho. Nao devemos confiar em nossa memria at sentir-
mos que a espontaneidade de nosso trabalho est sendo ameaada,
e mesmo entl.e devemos manter um registro apenas parcial. Esta
uma regra tao bsica quanto a estrita pontualidade, a imediata me-
mori7.alo do texto, etc. Qualquer forma de leviandade em nosso
trabalho totalmente proibida. No entanto, acontece muitas vezes
que o ator tem de verificar uma cena, esboando-a a fim de checar
sua organizao e os elementos de seus companheiros de ao. Mas
mesmo ento, ele deve seguir tudo cuidadosamente, medindo-se
215
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contra des, a fim de compreender suas mouvacs. Esta a difere-
na entre um esboo c um engodo.
O ator deve estar sempre pronto para executar o ato criativo
no momento exato detcrmin,do pelo grupo. A este respeito, sua
sade, suas condiOes flsicas, e todos os seus problemas particula-
res, deixam de ser apenas uma qucstlo pessoal. Um ato criador des-
sa qualidade sb floresce se alimentado por um organismo vivo.
Portanto, somos obrigados a cuidar diariamente do nosso corpo, a
fim de estarmos sempre prontos para nossas tarefas. Nlo se deve
dormir pouco, por causa de divertimentos particulares, e depois vir
para o trabalho cansado ou de ressaca. Nlo podemos estar incapa-
zes de concentrar-nos. A regra, aqui, nlo exige apenas a presena
compulsria de algum no lugar de trabalho, mas a disposilo
flsica para criar.
VIII
A criatividade, especialmente quando se relaciona com a
represcntalo, de uma sinceridade sem limites, ainda que discipli -
nada: isto , articulada at ravs de signos. O criador nlo deve, por-
tanto, achar em seu material uma barreira neste sentido. Como o
material do ator o seu prprio corpo, ele deve ser treinado para
obedecer, para ser flexlvel, para responder passivamente aos impul-
sos pslquicos, como se nao existisse no momento da crialo - nlo
oferecendo resistatlcia alguma. A espontaneidade e a disciplina slo
os aspectos bsicos do trabalho do ator, e exigem uma chave
metdica.
Antes de um homem decidir-se a fazer algo, deve elaborar um
ponto de orientalo, e depois agir de acordo com isso e de forma
coerente. O ponto de orientalo deve ser bastante evidente para
ele, resultado de convicOes naturais, observaes e experiltlcias
anteriores na vida. Os fundamentos deste mtodo consti
tuem, para o nosso grupo, este ponto de orientao. Nosso institu-
to engrenado para examinar as deste ponto de
oricntalo. Portanto, ningum que vem c permanece aqui pode ale-
gar falta de conhecimento do programa metdico do grupo. Quem
216

I;
quer que venha traballlar aqui, e deseje manter distAncia (em re-
lalo .. rialiva), demonstra um tipo errado de cuidado
com sua prpria individualidade. O significado etimolbgico de "in-
dividualidade" ' "mdivisibilidade", o que significa uma exsistn
cia completa em alguma coisa: a individualidade o verdadeiro
oposto do ser pela metade. Sustentamos, portanto, que aqudes que
vbn e permanecem aqui descobrem em.nosso mtodo algo profun
damente relacionado com eles, preparado por suas vidas e expc
Desde que aceitem isto conscientemente, presumimos que
cada um dos participantes se sinta na obriplo de treinar criativa-
mente e tentar formar sua pr6pria varialo inseparvel dele mes-
mo, sua prpria reoricntaao aberta para os riscos e pesquisas. O
que nbs chamamos aqui de mtodos exatamente o oposto de
prescries.
IX
O ponto principal que o ator nao tente adquirir uma espcie
de formulrio, nem construa uma caixa de truques. Aqui n!lo lu-
gar de colecionar todas as espcies de meios de expressao. A fora
de gravidade, em nosso trabalho, empurra o ator para um amadu-
recimento interior, que se expressa atravs de um desejo de romper
barreiras, de atingir seu "cume", a totalidade.
O primeiro dever do ator aceitar o fato de que ningum aqui
deseja dor-lhe nada; em vez disto, pretendemos tirar muito dele,
eliminar tudo que o mantm usualmente amarrado: sua resistncia,
sua recicfncia, sua a esconder-se atrb de mscaras, os
obstlculos que seu corpo impOe ao trabalho criativo, seus costu-
mes, e atC suas usuais "boas maneiras" .
X
Antes do ator ser capaz de realizar um ato total, tem de
cumprir um nmero de algumas das quais slo tio sutis,
217
t.llo intanglveis, que se tornam praticamente inddinlveis de
palavras. S s.llo compreenslveis atravs da aplica.llo prAtica. f:
mais fcil. no entanto, definir as condies sob as quais um ato to-
tal mlo pode ser realizado, e quais das aOes do ator o tornam im-
posslvel.
Este ato nAo pode existir se o ator estA mais Interessado no en-
canto, no sucesso no aplauso e no saJArio do que na
crialo compreendida em seu sentido mais alto. Nlo pode aistirs
se o ator o condk:iona ao tamanho do seu papel, ao seu lugar no es-
peticulo, ao dia e tipo de platia. Nlo pode haver um ato total se o
ator, mesmo fora do teatro, dissipa seu impulso criativo e, como j
dissemos antes, o conspurca, o bloqueia, particularmente atravs
de compromissos incidemais ou de naiUreza duvidosa, ou pelo uso
premeditado do ato criativo como uma maneira de favorecer sua
prpria carreira.
218
Dados Complementares
Jerzy Grotowski criou o Teatro-Laboratrio em 19.S9 em Opole, ci-
dade de 60.1)X) habitantes, na rqilo sudoeste da Polnia. Foi assis-
tido de perto por seu mais Intimo colaborador, o conhecido cr1tlco
teatral e literrio Ludwik Ftaszen. Em janeiro de 1965, o Teauo-
Laboratrio deslocou-se para a cidade universitria de Wroclaw,
que, com meio milhiO de habitantes, a capital cultural
dos Territrios da Polnia Oriental. Neste cidade, transfonnou-se
no atual Instituto de Pesquisa Teatral. As atividades do Labo-
ratrio foram patrocionadas, de forma continua, pelo Estado,
atravb das prefeituras de Opole e Wroclaw.
A prpria denominalo revela a natureza de seus objetivos. Nlo se
trata de teatro na aceplo normal da palavra, mas de urna insti-
tuio destinada a pesquisas no domlnio da arte teatral, e da arte
dramtica em particular. As produes do Teatro-Laboratrio
representam uma espcie de modelo de trabalho, onde a atual pes-
quisa da arte dramtica pode ser colocada em prllica.
Nos meios teatrais, como o Mttodo Grotowski. Alm
deste trabalho de pesquisa e metodologia, e das representaes
219
pUblicas, o Laboratrio dedica-se ao preparo dos atora:, produto-
res e elementos pc=rtencentc=s a outros campos de atividades afins.
O Teatro-Laboratrio possui um grupn ]1Crmanente de atores que
funcionam, ao mesmo tempo, como in!l>Lfutorc=s. Os alunos, muitos
dos quais estrangeiros, s.llo acc=itos tambm para um aprendizado a
curto prazo. sa.o ainda chamados especialistas em outras discipli -
nas, como psicologia, fonologia, antropologia cultural, etc.
O Teatro-Laboratrio conserva uma certa coc=rtncia na escolha do
seu repertrio. lu peas levadas em cena baseiam-se nos grandes
clssicos poloneses e internacionais, cuja funlo, aproxima-se do
mito, na conscincia colc::tiva. As produes que comprovam as eta-
pas progressivas da pesquisa metodolgica e artlstica de Grotowski
slo as seguintes: Coim, de Byron, Shokuntolo, de Kalidasa, Fonf-
other's Eve, de Mickiewicz, Kord1on, de Slowacki. Akropolis, de
Wyspianski, flumlet, de Shakespcare, Dr. Foustus, de Marlowe, e
O Prlncipe Constante, de Caldern, em adapta.llo polonesa de Sto-
wacki. No momento, acha-se em preparalo um espetculo basea-
do em temas do Evangelho. O Teatro-Laboratrio tambm promo-
ve representaes no exterior, atravs de tournes. Jerzy Grotowski
visita com freqOncia os diversos centros teatrais existentes em
i nUmeras pases, ministrando cursos tericos e prticos sobre seu
mtodo.
Seu mais estreito colaborador nessa pesquisa ~ Ryszard Cieslak,
que, na opinilo de determinado critico do jornal francs I'Expre:ss,
~ a imagem viva deste mtodo no seu papel como o Prncipe Can-
tante.
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