Mster en Estudios Comparados de Literatura, Arte y Pensamiento Iniciacin a la investigacin

La representacin de la visin en el cine de los surrealistas

Ainamar Clariana Rodagut

Directora de la investigacin: Dra !ictoria Cirlot

Curso "#$$%"#$" & de septiem're de "#$"

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NDICE Introduccin & 1. El cine de los surrealistas. $$ $ $ Conte(to $$ $ " La e(periencia de los surrealistas: el cine como sue)o $& $ & El cine surrealista como transgresin $* $ + La imposi'ilidad de un cine surrealista $* $ , Diversas -ormas de tratar la relacin entre surrealismo y cine $. $ / La o'ra de cada autor y los elementos surrealistas ", $ * El sue)o surrealista: li'erar al espectador a trav0s del cine "/ $ . La prctica su'versiva y el discurso narrativo ". $ 1 Conclusin "1 2. Emak Bakia. &$ " $ Conte(to de la o'ra &$ " " Iconogra-2a del o3o en la o'ra de Man Ray &+ " & Anlisis cinematogr-ico de Emak Bakia &. " & $ El autorretrato &1 " & " Los o'3etos rotatorios ++ " & & La secuencia de las mu3eres +. " & + La escena de 4a5ues Rigaut y la conclusin ,# 3. Un perro andaluz.................................................................................................................,+ 3.1 Conte(to de la o'ra ,+ 3.2 El imaginario de Un perro andaluz: procedencia e interpretacin ,1 3.3 Iconogra-2a del o3o en la o'ra de Luis 6u)uel /+ & & $ El voyeurismo: el cerro3o y la ventana o la cmara /, & & " La apertura a las imgenes *# & & & El sacri-icio del o3o e(terior *" & & + La ceguera de nacimiento y los o3os mutilados *+ Conclusiones *. Documento Ane(o .# 6i'liogra-2a citada .* 6i'liogra-2a primaria 7uentes .* 8'ras de re-erencia o 'i'liogra-2a secundaria .. 7ilmogra-2a 1#
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INTRODUCCIN

En el libro Hildegard von Bingen y la tradicin visionaria de occidente 1 la escritora Victoria Cirlot se propone estudiar la experiencia visionaria. La investigacin de este fenmeno se inicia con el estudio de la obra proftica de Hildegard von ingen! mon"a benedictina del siglo #$$! % prosigue con la obra del artista &ax Ernst. La comparacin entre ambos se establece en funcin de la reflexin 'ue el artista % la visionaria reali(an en torno a sus creaciones % la iconograf)a 'ue los mismos desarrollan en sus obras pl*sticas. +e ,ec,o! sustenta esta comparacin el ,ec,o de 'ue &ax Ernst se autodenominara visionario % 'ue la cosmogon)a 'ue present en la serie de frottages, titulada Historia Natural, se asimile a la 'ue se extrae de las visiones de Hildegard von descritas en su obra Scivias. Entre la iconograf)a creada por &ax Ernst se encuentra la del o"o atravesado por un ,ilo. El artista idea esta imagen 'ue! seg-n .erner /pies! se convertir* en manifiesto visual del movimiento. &*s tarde Luis u0uel la llevar* al cine! lo cual apo%a esta ,iptesis. Victoria Cirlot se0ala el significado 'ue la imagen podr)a tener para el artista1
2Como advierte .erner /pies! la destruccin del sentido de la vista no es un motivo s*dico! sino un s)mbolo de la alteracin de la visin! una segunda visin m*s all* de la mundana 'ue es la ceguera del visionario. El arte salido del o"o atravesado no puede ser un arte representacional! sino siempre supraperceptual3 4V. Cirlot! 25561 2537.

ingen

Cinco a0os m*s tarde! la autora publica La visin abierta: del mito del Grial al surrealismo 2. En el libro! el estudio del fenmeno visionario! antes aplicado a la obra de &ax Ernst! se extiende a las creaciones de otros artistas tambin incluidos en la corriente surrealista. Estos son los casos de algunas fotograf)as de &an 8a%! la obra pictrica de V)ctor rauner! 9ndr &asson! :ablo :icasso
1 :ublicado en 2556 por la editorial Herder. 2 :ublicado en 2515 por la editorial /iruela.

o incluso cinematogr*fica de Luis

u0uel. La forma en 'ue reaparece en ellas el motivo del o"o

permite aplicar la definicin citada para el mismo. En funcin de la novedad de las propuestas expuestas! el ob"etivo principal de este traba"o es el de plantear una iconograf)a del o"o en el campo del cine de los surrealistas. ;ste se llevar* a cabo a partir del an*lisis de dos pel)culas de artistas incluidos en la corriente esttica1 Ema Ba ia % !n "erro andalu#. El o"o se estudiar* a partir de la ,iptesis de 'ue su aparicin en el cine de los surrealistas ,ace referencia al fenmeno visionario. :uesto 'ue este punto de vista vertebra todo el traba"o! a t)tulo de introduccin se resumir* lo 'ue a'u) se entiende por <visin<. ;sta se explica de la forma en 'ue est* expuesta en Hildegard von Bingen y la tradicin visionaria de occidente % La visin abierta: del mito del Grial al surrealismo . En ambos libros la visin se define a travs de un mtodo comparativo mediante el cual se estudian los puntos de contacto entre la m)stica medieval % las experiencias estticas de los surrealistas. En la experiencia visionaria los sentidos corporales no tienen ninguna funcin. La visin se desarrolla a partir de la apertura de los sentidos espirituales! dirigidos ,acia la interioridad del visionario. 9dem*s! se define como una floracin espont*nea de im*genes cu%a relacin con <lo real< se presenta dudosa. +e este modo! muestra una realidad =otra>! diferente a la =natural>! 'ue convine en llamarse mundo visionario. Este cosmos representa un m*s all* invisible %! por esta ra(n! su plasmacin -nicamente puede llevarse a cabo a partir de resoluciones pl*sticas nuevas! seg-n el contexto ,istrico en 'ue aparecen. Estas nuevas nuevas tcnicas pueden ser el frottage o el collage descubiertos por &ax Ernst! o la tcnica 'ue usa Hildegard von ingen en sus miniaturas. La eleccin del arte surrealista 'ue reali(a Victoria Cirlot para tratar el fenmeno visionario se fundamenta en la importancia 'ue el movimiento otorg a la facultad imaginativa1 2el movimiento art)stico 'ue con ma%or conviccin se ,a ocupado de la im*genes % de la imaginacin como la fuente del misterio3 425561 1?@7. El acercamiento de dos realidades distantes! manifiesto art)stico del movimiento surrealista! provee de la c,ispa 'ue posibilita el nacimiento de algo nuevo.

Eso 'ue surge del c,o'ue es una imagen proveniente de la imaginacin! de la interioridad! o lo 'ue es lo mismo1 una imagen on)rica. ;sta se descubre como elemento fundamental del arte surrealista % la importancia 'ue se le otorg permite establecer una relacin con la m)stica medieval1 ambas realidades consideraron la imaginacin una v)a primordial de conocimiento. Esta e'uiparacin ampl)a el ,ori(onte de comprensin de ambas propuestas1 por una parte! permite anali(ar las cualidades art)sticas de la obra de Hildegard von ingen! ,asta el momento considerada -nicamente en funcin de su valor did*ctico. :or la otra! la confrontacin posibilita dotar de un valor espiritual las obras de los artistas surrealistas. 9 pesar de los puntos de contacto 'ue la propuesta pone de relieve! tambin se destacan las diferencias entre las dos tradiciones. En el caso de Hildegard von ingen la visin ten)a

proveniencia divina % por ello representaba una ense0an(a privilegiada. /u resolucin pl*stica fue considerada de orden simblico! puesto 'ue refer)a a esa realidad sagrada cu%a -nica representacin se ,ace posible a travs del s)mbolo. :or otro lado! en el caso surrealista! la asimilacin del mundo on)rico Ailusorio! inconsciente! alucinatorio! maravilloso! a(aroso etc.! pero materia prima para la creacinA a la visin! permite definir el cosmos visionario en funcin de lo propuesto por 9ndr reton para el sue0o1 imagen proveniente del inconsciente del ser ,umano 4de su interioridad7 %! por ello! parte de una realidad m*s completa. +e este modo! la reflexin 'ue se reali(a en cada poca sobre el origen de las im*genes marca la diferencia entre ambos e"emplos1
2La cualidad trascendente de la imagen impera en la experiencia visionaria de Hildegard % su solidificacin a travs de las miniaturas no tiene otra funcin 'ue abrir al espectador a una realidad sagrada a la 'ue no es posible acceder con los sentidos sensibles! sino slo mediante una elaboracin meditativa de las mismas en el espacio de la interioridad. En el surrealismo! el sentimiento antirreligioso % profundamente inmanente de las cosas! % con l su persistente negacin de un m*s all*! no anula el valor de la imagen! sino 'ue lo recupera como el -nico medio de apertura del ,ori(onte de lo real3 425561 1?67.

9un'ue se trate de dos tradiciones mu% distantes en el tiempo! la fuer(a 'ue ad'uiere la imagen en ambas proporciona el primer paso ,acia la comparacin1 la visin! tanto en el caso de Hildegard como en el de Ernst! implica el desbordamiento de la imaginacin. 9dem*s! el trato 6

privilegiado 'ue se da! en ambas pocas! a la facultad imaginativa establece los elementos 'ue sirven a dic,a confrontacin. &ax Ernst reflexiona en torno al poder creativo de la imaginacin! mientras para Hildegard! la renovacin del imaginario 'ue proponen sus miniaturas responde a una necesidad apremiante de transmitir lo 'ue ,a contemplado por voluntad divina. 9dem*s! entre ambas formas de proceder se encuentran las dos similitudes 'ue permiten la e'uiparacin1 el despertar de los sentidos interiores! especialmente el o"o! % la pasividad como actitud propia del m)stico % del artista surrealista. Como se ,a referido! la visin surgida del o"o interior se representa a travs de nuevos es'uemas iconogr*ficos. En el caso del arte sagrado! la alusin al mundo visionario se resuelve a travs de la mandorla1 2elemento geomtrico 'ue marca el lugar de la aparicin de lo sagrado! de la teofan)a3 425151 227. En el caso surrealista! las im*genes provenientes de la interioridad se reconocen por la con"uncin de elementos pertenecientes a la cotidianidad cognoscible cu%a unin alude a una realidad otra! on)rica. Como escribe la autora1 2Las facultades visionarias aparecen encendidas por el contacto aparentemente arbitrario de dos realidades3 425561 1B67. El proceso de apertura del o"o! o en palabras 'ue se acer'uen m*s a la tradicin surrealista1 el for(ar la emergencia de im*genes o la inspiracin! se reali(a a travs de nuevas tcnicas creativas. ;stos son los casos de la escritura autom*tica! el frotagge o el collage! tcnicas todas ellas inventadas con la voluntad de acceder al funcionamiento real del pensamiento. El siguiente punto clave es 'ue las tcnicas referidas se fundamentan en el papel pasivo del =autor>. :or e"emplo! &ax Ernst en sus escritos desmiente el 2mito occidental del poder creador del artista para sustituirlo por la pasividad del artista 'ue asiste 4no crea7 al nacimiento de la obra3 425561 1B37. Estas reflexiones aluden al otro elemento de la comparacin! tal como se ,a anunciado1 la pasividad. ;sta debe ser la actitud propia del visionario antes de experimentar la visin % mientras asiste a ella. La pasividad permite el nacimiento insospec,ado! o lo 'ue es lo mismo1 la actuacin del a(ar ob"etivo! como dir)a 9ndr reton! 'ue dota la realidad cotidiana de un sentido

inesperado. En el caso de la f*bula m)stica el persona"e actuante es +ios! mientras el otro persona"e! en actitud pasiva! espera la accin divina. +e este modo! para el m)stico! ni las im*genes ni las palabras proceden de s) mismo! sino 'ue l! instrumento divino! -nicamente tiene la funcin de transcribirlas. 9s)! el su"eto est* en suspense % traslada al papel lo contemplado sin implicar su voluntad en el acto. 8efirindose a ambas tradiciones la autora escribe1 2/ue0o % visin se entrecru(an % las im*genes se liberan de un fondo para asombrar al visionario. :or'ue ni en el sue0o ni en la visin ,a% creacin de im*genes por parte del su"eto! sino slo pasividad ante su floracin espont*nea3 425561 25C7. .erner /pies tambin apunta la cercan)a entre sue0o % visin con motivo del o"o atravesado por un ,ilo inventado por &ax Ernst 3. El autor utili(a el concepto <t,e mind<s e%e< para referirse a lo 'ue a'u) se ,a llamado o"o interior. .erner /pies interpreta el o"o atravesado por un ,ilo de Ernst como una advertencia a la alteracin de la visin del artista en el momento de creacin de la obra. En esta l)nea! para Victoria Cirlot este rebanar del o"o significa1 2el sacrificio del o"o exterior en aras del nacimiento del interior3 425151 227. /obre la amputacin del o"o! % a,ora inclu%endo la imagen del o"o cortado de !n c$ien andalou, .erner /pies escribe1
2Det t,is destruction of t,e sense of sig,t is not a sadistic motif but a s%mbol for an alteration of vision! a s,arpening of t,e e%e<s focus E,ic, sounds t,e t,emes of 2t,e mind<s e%e3! second sig,t! dream! vision be%ond t,e mundane! blindness of t,e visionar%3 4/pies! 1BB11 1127.

Este motivo aparece tambin en el universo imaginal de Hildegard von ingen a travs de la figura sembrada de o"os. La mon"a benedictina titula esta figura 2Femor de +ios3 % la describe como =la 'ue no tiene o"os>. /eg-n Victoria Cirlot! la cantidad de o"os 'ue aparecen en la figura 'ue pinta Hildegard representa la gran potencia del rgano en cuestin. 9l mismo tiempo! la parado"a de la multiplicidad de o"os "unto a la ausencia de o"os alude al tipo de visin a la 'ue se refiere1
29 una intens)sima visin parece aludir la multiplicidad de o"os! pues toda multiplicacin de
3 En /:$E/! .. 41BB17 %a& Ernst 'ollage: t$e invention of t$e surrealist universe( F,ames and Hudson. Londres

miembros! como piernas o bra(os! lo 'ue muestra es el prodigioso aumento de su fuer(a! as) como! por parado"a! su inutilidad o la indiferencia con la 'ue ,a% 'ue asumir tal potencia. Ese doble aspecto positivo % negativo preside tambin Femor de +ios 'ue es visin % ceguera! imaginacin % ausencia de imagen. D es el nombre el 'ue nos introduce en un camino por el 'ue alcan(aremos a interpretar esta figura como la 'ue contiene el misterio de la visin o de lo 'ue tambin puede denominarse la imaginacin creadora3 425561 15G7.

El Femor de +ios representa la situacin de la visionaria frente a la misma experiencia m)stica. El temor % temblor con 'ue Hildegard confiesa abordar la descripcin de sus visiones en su obra Scrivias se relaciona con el nombre 'ue le da a la figura sembrada de o"os. +e este modo! 2la figura sembrada de o"os se muestra como la propia facultad visionaria! como la imaginacin creadora de +ios % de Hildegard von ingen agraciada por el don de la visin3 425561 1127. :or otra parte! tal como suced)a en &ax Ernst! el o"o rebanado del prlogo de !n c$ien andalou ,ace referencia al 2sacrificio del o"o exterior en aras del nacimiento del interior3. :uesto 'ue la imagen se sit-a al principio del filme! podr)a interpretarse como una declaracin de principios en la 'ue el autor avisa al espectador de 'ue las im*genes 'ue se suceder*n a continuacin surgen de la interioridad. 9simismo! para el an*lisis de esta pel)cula! es especialmente interesante la propuesta de Henaro Falens @. El autor argu%e 'ue el prlogo de dic,a pel)cula no -nicamente apunta la proveniencia de las im*genes 'ue seguir*n! sino 'ue cifra un mensa"e para el espectador. Falens considera 'ue! en funcin del monta"e del prlogo! el espectador es seccionador! seccionado % al mismo tiempo espectador de la seccionacin del o"o 6. Escribe el autor a dic,o propsito1
2/i u0uel es el narrador de una ,istoria! el seccionamiento del o"o est*! asimismo! mostr*ndonos la necesidad de tac,ar la mirada convencional con la 'ue miramos el cine A% la realidadA para estar en condiciones de ver con o"os inocentes! % no manipulados su film! % de mirar la realidad! sobre la 'ue! consciente o inconscientemente fundamentamos nuestros registros de interpretacin! tambin con o"os nuevos! siendo as) capaces de llevar a cabo lo 'ue era la propuesta de Lautramont! =revelar la belle(a en un inesperado encuentro! sobre una mesa de diseccin! de una m*'uina de coser % un paraguas>3 4Falens! 1B?C1 C37.

En la medida en 'ue el medio cinematogr*fico posibilita la identificacin del espectador con la imagen 'ue se pro%ecta! es al vo%eur a 'uin se corta el o"o. +e este modo! ser)a u0uel el 'ue
@ En F9LEI/! H. 41B?C7 El o)o tac$ado: lectura de *!n c$ien andalou+ de Luis Bu,uel. C*tedra. &adrid. 6 Ios referimos a la clebre imagen del o"o cortado aparecida en la primera escena de !n "erro andalu#.

pedir)a! sin concesin alguna al espectador! un cambio de visin 'ue determina necesario para visuali(ar la obra. Henaro Falens argumenta 'ue el monta"e cinematogr*fico se reali(a cortando % pegando la pel)cula. 9s)! u0uel alud)a a su capacidad de ,acer entrar! por corte o rebanando! al

espectador en su mundo imaginal. La propuesta de Lu)s u0uel sigue el planteamiento 'ue los componentes del movimiento

surrealista reali(aron sobre el medio cinematogr*fico. ;stos se extendieron en la explicacin de las analog)as 'ue el medio guardaba con el sue0o. En este sentido no es de extra0ar 'ue volvieran una % otra ve( sobre lo estimulante 'ue es cine. Lu)s u0uel defini su obra como una incitacin al

asesinato. +e este modo! el director de cine apuntaba no -nicamente la procedencia irracional de las im*genes 'ue compon)an su film! sino tambin el poder 'ue el mismo dispositivo ten)a sobre el espectador. En este sentido! la obra se presenta como un con"unto de im*genes on)ricas provenientes de la interioridad 'ue exigen ser recibidas eludiendo el "uicio convencional de la ra(n. En conclusin! se entiende 'ue la aparicin del o"o en el cine de los surrealistas tiene una doble funcin1 por una parte! en la obra en 'ue aparece revela 'ue ,a sido fruto de una visin interior del autor. :or otra parte! a ra)( de lo espec)fico del medio cinematogr*fico % las reflexiones 'ue los surrealistas reali(aron sobre l! a travs del o"o pro%ectado en la pantalla se establece un di*logo entre el autor del filme % el espectador. 9 este propsito! 9ndr reton escribe C1
2Ha% una manera de ir al cine como otros van a la iglesia! % %o pienso 'ue! desde cierto *ngulo! con total independencia de lo 'ue se pro%ecta! all) es donde se celebra el -nico misterio absolutamente moderno JKL En ese misterio! no cabe duda! 'ue el gasto lo ,acen el deseo % el amor JKL :or'ue el /ecreto del ;xito consiste -nicamente en romper las antinomias. D slo la Ioc,e tiene ese poder. El cine es el primer puente abierto de par en par 'ue une ese 2d)a3 con esta noc,e3 4H.&iguel Compan% et al. 1BB11 GG7.

9 propsito de la relevancia 'ue tiene el o"o en el cine de los surrealistas! en este traba"o se propone una iconograf)a del mismo. El an*lisis se compone de dos pel)culas reali(adas por artistas relacionados con el movimiento surrealista. ;stas son1 Ema Ba ia de &an 8a% % !n "erro andalu# de Luis u0uel. En ambos an*lisis se presta especial atencin al motivo del o"o con la finalidad de
C Extra)do del art)culo de 9. reton 2Como en un bos'ue3 publicado por primera ve( en n-mero surrealista L-.ge du 'in/ma( :ublicado en espa0ol en La llave de los cam"os, 0. 41BGC7 :eralta ediciones. &adrid. :*gs. 2C6M2G5.

determinar si la aplicacin de la teor)a de la visin ilumina la comprensin de dic,as obras. En caso afirmativo ser)a posible aplicarla posteriormente en un traba"o m*s extenso a otros e"emplos del cine reali(ado por surrealistas.

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&e gustar)a dar las gracias a mi directora! Victoria Cirlot! por la paciencia % la buena voluntad 'ue ,a tenido a la ,ora de ense0arme. 9simismo! agrade(co a todas a'uellas personas 'ue a lo largo de estos dos a0os me ,e cru(ado % no ,an dudado en darme *nimos para seguir. Especialmente do% las gracias a Carlos por ,aber sido mi primer maestro en el arte de la investigacin! a $liana por animarme a buscar dnde nunca ,ubiera pensado! a 9le"andra por la confian(a depositada en m)! a 8a'uel L. por ser una compa0era infatigable! a 8a'uel F. por ser el pilar inamovible! a Lur por ,acer 'ue todos los d)as parecieran domingo! a 9ndrea por saber dispersar mi mente con una sonrisa! a +iana por tener siempre algo 'ue compartir! a 9ina por seguir tan cerca a pesar de la distancia! a Helena por su devocin por el estudio! a Laura por su infinita energ)a! a &anel por su confian(a! a Lluc por seguir siendo mi primer recuerdo! a Carmen por su optimismo inagotable! a Orancina por aparecer cuando m*s lo necesitaba! a Famara por llevar siempre el cora(n por delante de la ra(n! % 9na! por'ue el cari0o con el 'ue escuc,an tus o"os ,a impregnado cada p*gina de las 'ue siguen. :or -ltimo! a vosotros padres! a 'uin corresponde la autor)a de este traba"o. El agradecimiento 'ue pueda expresar por todo lo 'ue me ,abis dado nunca ser* comparable con el 'ue siento.

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1. EL CINE DE LOS SURREALISTAS

1.1 Contexto

El tema 'ue a'u) se aborda presenta grandes controversias. En primer lugar! es imprescindible determinar los artistas % obras 'ue se inclu%en dentro de la corriente surrealista. Con la finalidad de resolver esta cuestin! ,abitualmente la cr)tica ,a optado por ,acer caso omiso a las expulsiones 'ue el considerado l)der del movimiento! 9ndr reton! llev a cabo. +e este modo! al margen de las directrices bretonianas! cada autor argumenta el car*cter surrealista de la obra 'ue trate en funcin de su propio criterio esttico. 9simismo! entre la cr)tica existe un acuerdo 'ue delimita el periodo de ma%or productividad del movimiento. El contexto ,istrico en el 'ue se sit-a la corriente art)stica es en :ar)s entre la publicacin del 1rimer %anifiesto Surrealista 41B2@7 % la explosin de la $$ Puerra &undial 41B3B7. +e todos modos! este par*metro no exclu%e la posibilidad de incluir la obra posterior o anterior de artistas 'ue estuvieron! de alg-n modo! vinculados al movimiento. Esta vinculacin! como %a se ,a apuntado! viene determinada en funcin de los criterios estticos propuestos por cada escritor. La dificultad 'ue supone determinar 'u es cine surrealista parte del debate! 'ue fue abierto %a entre los surrealistas! en torno a la pertinencia del concepto <cine surrealista<. Qna de las ra(ones 'ue da pie a esta polmica es la diversidad de teor)as 'ue los artistas vinculados al movimiento aportaron sobre el medio cinematogr*fico. Como va a verse a continuacin! entre todas stas no es posible determinar un acuerdo formal o tem*tico. Rtra de las motivaciones 'ue incita a dic,a discusin es el n-mero reducido de filmes 'ue fueron reali(ados en el contexto ,istrico en 'ue se ubica el auge del movimiento. +e este modo! son pocos los referentes 'ue permiten establecer una 11

teor)a fundamentada. 9dem*s! ,a% una escisin entre los surrealistas 'ue en el contexto ,istrico determinado manifestaron su opinin sobre el medio cinematogr*fico. :or un lado! se encuentran los surrealistas 'ue traba"aron temporalmente en el cine! como podr)a ser el e"emplo de &an 8a%! /alvador +al) o 9ntonin 9rtaud! % los 'ue dedicaron su vida al cine1 Luis u0uel. :or otro lado!

est*n los artistas surrealistas 'ue teori(aron sobre el cine sin ,aber traba"ado nunca en l! como :,ilippe /oupault o 9ndr reton. Ha% a-n otro elemento 'ue se puede tener en cuenta en esta

divisin1 los guiones irreali(ables. Este gnero se desarroll en el seno % auge del movimiento surrealista % tambin fue tratado por los componentes de la corriente esttica 'ue nunca dirigieron o formaron parte de ning-n filme. /in embargo! posteriormente este gnero ,a convenido en considerarse pr*ctica literaria en lugar de cinematogr*ficaG. +e todos modos! los guiones irreali(ables pueden aportar una idea al lector sobre lo 'ue estos artistas ven)an pensando sobre el cine?. Los motivos expuestos dan una idea de la dificultad de entrar en materia. :or esta ra(n! a modo de resumen! a continuacin se enumeran las propuestas 'ue ma%or popularidad ,an mantenido a lo largo de los a0os. Este repaso se inicia con la propuesta de 9donis S%rou. El autor reproduce las ideas nacidas de experiencias 'ue los surrealistas tuvieron con el medio cinematogr*fico. :ara 9donis S%rou la similitud entre cine % sue0o 'ue apuntaron los surrealistas caracteri(a su cine. 9 continuacin se expone la obra de Pianni 8ondolino 'ue apuesta por el cine surrealista como transgresin! de"ando de lado las cualidades tem*ticas % formales de ste. En la tercera obra los ,ermanos Virmaux defienden la imposibilidad de ,ablar de un cine surrealista. 9 partir de la publicacin de esta libro la cr)tica se divide % cada autor propone una forma diferente de abordar la relacin entre cine % surrealismo. Esta diversidad de propuestas se e"emplifica a travs de una recopilacin de cap)tulos de diferentes autores titulada Surrealistas, surrealismo y cinema. En esta obra se discute alrededor de la problem*tica 'ue suscita el uso del concepto <cine surrealista<. 9
G /e llaman <guiones no rodables< por'ue se trata de met*foras literarias imposibles de producir cinematogr*ficamente. ? +e todos modos! nunca podr*n ser considerados una experiencia del artistaMescritor en el campo cinematogr*fico.

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continuacin se da entrada a tres obras m*s 'ue proponen diferentes formas de tratar la relacin entre cine % surrealismo. El primer caso es el de Hoan &aria &inguet atllori 'ue estudia los

elementos surrealistas en cada una de las obras 'ue trata. El siguiente libro es de Linda .illiams! 'ue vuelve a retomar la idea del cine como sue0o apuntada por los surrealistas. :or -ltimo! se introduce la obra de Henaro Falens 'ue crea una divisin entre el discurso narrativo % potico mu% pr*ctica para el posterior an*lisis.

1. 2 La experiencia de los surrealistas el cine co!o sue"o

9donis S%rou es uno de los primeros autores 'ue teori(a sobre la relacin entre el surrealismo % el cine. /u propuesta! titulada Le Surr/alime au cin/ma2! es una recopilacin de teor)as surrealistas destinadas al medio cinematogr*fico. En ella el autor apunta las cualidades 'ue estos artistas atribu%eron al sptimo arte. Cuando el movimiento surrealista lleg a su fin! la cr)tica se0al muc,as contradicciones en sus teor)as cinematogr*ficas 'ue en la obra de 9do S%rou se reproducen. /in embargo! para introducirse en materia es especialmente interesante acudir a esta libro puesto 'ue a-na las teor)as m*s relevantes expuestas por surrealistas sobre cine. 9'u) se abordan cuatro temas 'ue! entre los tratados! se consideran los m*s interesantes. ;stos son1 la relacin entre el medio cinematogr*fico % el sue0o! la tcnica % la forma en el cine de los surrealistas! el contenido af)n a la propuesta surrealista % la asimilacin del cine al deseo! 'ue act-a en el espectador como estimulante del espectador. 9donis S%rou inicia la obra exponiendo la similitud 'ue el cine mantiene con los sue0os %! apo%ando las teor)as bretonianas! con la vida misma. La caracter)stica fundamental 'ue el cine % el sue0o comparten es el a(ar. El a(ar! 'ue domina el encuentro del espectador con la pel)cula! tiene la
B :ublicado por primera ve( en 1B62 por Le Ferrain Vague.

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capacidad de incitar al p-blico. Esta provocacin se define en funcin de la confluencia entre algo 'ue reposaba en el interior del espectador % la misma pel)cula. Esta cualidad! 'ue se considera espec)fica del medio cinematogr*fico! tiene un gran poder de manipulacin. &*s adelante! en el tema del deseo se volver* a incidir en la capacidad estimulante del medio. Escribe el autor1
2Ces films! beaucoup plus fr'uents 'ue les tableaux et surtout les livres similaires! sont surralistes en =moi>. Tuels mo'ueries comi'ues! sombres drames! aventures sans intrUt derriVre les'uels ne se cac,e pas de main maligne 'ui "oue avec les spectateurs 4et s<est par lW 'u<ils se diffrencient des cartes postales prcites7 et oX le ,asard mnage des rencontres merveilleuses! lance des ,ameYons 'ui accroc,ant 'uel'ue c,ose 'ui dormait en moi! c,angent l<aspect premier de la reprsentation. &ais de ce fait! 'ui est W mon avis un des plus sZrs dpassements tant du cinma 'ue de la vie! nous reparlerons plus loin341BB31 237.

Rtro de los temas clave 'ue 9donis S%rou trata es la tcnica % la forma. &*s adelante! la cr)tica ,ar* uso de las ideas 'ue el escritor mantiene sobre estos temas para tac,ar su obra de poco fundamentada. El problema es 'ue el autor no propuso una teor)a formal para el cine reali(ado por surrealistas. En la obra! ni la tcnica ni la forma son elementos considerados importantes para el an*lisis f)lmico! sino 'ue ste se reali(a -nicamente en funcin del contenido. +e ,ec,o! 9donis S%rou plantea 'ue la funcin de la tcnica es solamente la de a%udar a expresar me"or el contenido 'ue 'uiera tratarse. En este caso! la tcnica tiene 'ue favorecer la liberacin del inconsciente del espectador. ;ste debe liberarse a travs de la pro%eccin de su propia imaginacin creadora. +e este modo! en la pantalla 'ue ,a de"ado de ser blanca emergen im*genes provenientes de la interioridad del espectador. 9l mismo tiempo! estas im*genes proporcionan nuevas formas de ver la vida! puesto 'ue provienen de diferentes interioridades1
2Les prouesses tec,ni'ues en doivent 'ue servir de clefs pour ouvrir les vannes de l<imagination JKL La tec,ni'ue a permis des visions nouvelles sur la vie[ ces visions m<intressent parce 'ue! dtruisant un ordre tabli! elles peuvent aider W pntrer la vie. :ar lW! et seulement par lW! la tec,ni'ue et les transformations 'u<elle permet nous intressent3 41BB31 2GM2?7.

En el resto del libro! 9donis S%rou determina las obras 'ue considera surrealistas en funcin del contenido. +e ,ec,o! no tiene en cuenta el contexto! ,ace referencia a pel)culas de directores de cine mu% separados tanto espacial como temporalmente seg-n el tema 'ue traten. +entro de los temas 'ue propone como surrealistas encontramos1 la aparicin de persona"es imaginarios! tales

1@

como fantasmas! vampiros! monstruos etc. Estos son los e"emplos de las obras de Peog .il,elm :abst! Hean :ainlev! Louis Oeuillade! Oriedric, .il,elm &urnau! Fod roEning! 8obert Ola,ert%. Es especialmente comentado el serial 34ntomas! dirigido por Oeuillade en el 'ue bien % el mal no se contradicen. Rtro tema surrealista para el autor es el del cine de lo absurdo % el cine cmico! puesto 'ue stos son destructores de los principios morales! por e"emplo1 Hermanos &arx! C,arles C,aplin Aa 'uin Louis 9ragon dedica '$arlot Sentimental % '$arlot mysti5ue! % 8en Clevel Bon)our '$arlotA! uster Seaton! Harr% Langdom! Harold Llo%d o &arc\ /enett entre otros1
2La puissance rvelante de l<,umour nous a permis de nous aventurer dans la vie totale d<oX nous sortons les bras c,args d<optimisme rvolt! aprVs nous Utre <reconnus< et nous Utre promis 'ue plus "amais nous en fermerions les %eux3 41BB31 1667.

+e todos modos! para el escritor tambin es relevante la forma en 'ue se enfoca el argumento! por e"emplo1 Hean :ainainlev! cient)fico 'ue se dedicaba a grabar el nacimiento! vida % muerte de las plantas! se considera interesante en la medida en 'ue 2il ne donne pas seulement des images scientifi'ues! mais simplement il rec,erc,e l<aspect profond des c,oses 'u<il dcrit et brosse de vritables compositions dignes de Slee ou de &ax Ernst3 41BB31 367. :or contra! el escritor desprecia toda obra realista igual 'ue ,icieron los surrealistas. En resumen! la propuesta tem*tica del autor es la de obras centradas en la interioridad! en el universo personal de cada director. +e este modo! considera 'ue el cineasta debe ser capa( de mostrar un m*s all* de lo material manifiesto! es decir! 'ue su forma de filmar la realidad remita a otra invisible 'ue ser* -nica para cada pel)cula % cada espectador. Esta otra realidad debe ser capa( de rebasar las fronteras de lo establecido! de sugerir mundos desconocidos! imaginarios e imposibles! en definitiva1 ,acer so0ar al espectador. Fratando las pel)culas de via"es escribe1 2$ci encore les possibilits son illimites. C,a'ue exprience personnelle peut devenir exprience collective. C,a'ue vo%ageur peut faire vo%ager tout le monde3 41BB31 @57. Rtro tema interesante de la obra es el estudio de la relacin entre el cine % el amor. El autor! despus de asegurar 'ue vivir % amar es la -nica ra(n de ser! citando a reton1 2ce 'u<il % a de plus spcifi'ue dans les mo%ens du cinma! c<est de toute vidence le pouvoir de concrtiser les 16

puissances de l<amour3 41BB31 1157 % sigue escribiendo1 2Le cinma est non seulement la transcription de l<amour mais aussi et surtout il est amour3 41BB31 1157. El amor tiene el poder de estimular la revuelta! puesto 'ue se describe como la fuer(a m*s capa( de destruir costumbres! superar fronteras % pro,ibiciones. +e ,ec,o! S%rou considera 'ue el cine propicia una liberacin estimulada por el amor cu%a fuer(a es capa( de superar los l)mites de lo posible. :or esta ra(n! el autor relaciona amor con revolucin! asegurando 'ue no existe amor 'ue no condu(ca a la revolucin! ni revolucin 'ue no se enra)ce en la pasin amorosa. El cine! a travs del a(ar! posibilita el encuentro amoroso % provoca el deseo en el espectador. El encuentro! entre el deseo oculto en el inconsciente del 'ue asiste a la sala oscura % el a(ar 'ue propicia la pantalla! estimula el movimiento del espectador. La imaginacin! 'ue estaba ,asta el momento atada a las cadenas de la ra(n! a travs del amor 4del cine7 se libera. El espectador! en la sala oscura! despierta repentinamente dentro de otro mundo 'ue ,asta el momento ,ab)a considerado utpico1 2La sincrit caractrise ce cinma 'ui ouvre ses %eux et c,Vrc,e le monde 'u<il veut c,anger. $l est une des bases des espoirs 'ue nous fondons dans ce mo%en d<expression! si malmen par ailleurs3 41BB31 1C37. 9po%ando lo 'ue propone 9do S%rou! Eduardo Cirlot! en su obra 0ntroduccin al surrealismo, publicada un a0o m*s tarde 'ue la del primero! afirma 'ue1
2Iada como el cine ser)a capa( de refle"ar la multiplicidad ,irviente de la vida interior! la suma! %uxtaposicin! destruccin o combinacin de menciones! sugestiones procedentes de la percepcin! memoria an,elos inconscientes! formas simblicas... por eso el cine surrealista no ,a podido dar cuenta de lo 'ue se le pod)a exigir3 41B631 2BB7.

Eduardo Cirlot sigue la l)nea de pensamiento 'ue los surrealistas ,ab)an iniciado % 'ue S%rou recog)a en su obra. :ara todos ellos! el medio cinematogr*fico pose)a una gran capacidad para expresar el universo personal de cada autor! un mundo otro! on)rico! inconsciente o surrealista.

1C

1.# El cine surrealista co!o trans$resi%n

L-occ$io tagliato: 6ocumenti di cinema dadaista e surrealista es una obra escrita por Pianni 8ondolino % publicada en 1BG2. La obra est* compuesta por una recopilacin de textos surrealistas % la introduccin del escritor. El autor! igual 'ue S%rou! apunta 'ue1 29l di lW della tcnica! delle utile! delle possibilitW espressive e artistic,e del me((o! il cinema era di fatto una =surrealitW>1 la fre'uen(a del cinema! la sua continua frui(ione diventava automaticamente una esaltante esperien(a surrealistica3 41BG21 2B7. Pianni 8ondolino subra%a 'ue los surrealistas no buscaban un nuevo lengua"e de expresin en el cine! sino m*s bien lo utili(aban para vivir una experiencia personal. 9simismo! el autor considera 'ue en el an*lisis de las obras surrealistas Asean o no cinematogr*ficasA lo m*s interesante es buscar las posiciones de revuelta. :ara ste! el avance 'ue propuls el movimiento se enmarca en el campo de la experiencia moral % social. a"o este punto de vista! se deben tener en cuenta las confrontaciones de los surrealistas con la cultura del arte burgus! el programa art)stico en general % los manifiestos de vanguardia de su contexto ,istrico. +e ,ec,o! el escritor atribu%e el desacuerdo entre surrealistas sobre el medio cinematogr*fico a una muestra m*s de su esp)ritu de revuelta. +e este modo! en -ltima instancia! el cine surrealista se definir)a en funcin del elemento revolucionario 'ue cada una de las obras propusiera.

1.& la i!posi'ilidad de un cine surrealista

1G

9lain % Rdette Virmaux! en el a0o 1BGC! pasado del auge del cine surrealista % %a fuera de l! publican una obra 'ue recopila algunos art)culos 'ue escribieron los surrealistas sobre cine. Esta obra fue titulada Les surr/alistes et le cin/ma. En la introduccin los autores explican su idea sobre el cine surrealista % la ra(n de las elecciones tomadas para la edicin del libro. +e este modo! comien(an citando la obra de S%rou % ,alagando el esfuer(o tit*nico 'ue ste reali( 2aux interfrences du cinma et du surralisme et d<% dmontrer! en particulier! 'u<un surralisme diffus et comme involontaire baigne de nombreux films. Ce fut le propos d<9do S%rou dans un ouvrage passionnant3 41BGC1 ?7. /in embargo! los escritores prosiguen su introduccin afirmando 'ue cine % surrealismo son dos nociones mu% ale"adas entre s) % 'ue! adem*s! la poca cantidad de pel)culas reali(adas por surrealistas no permiten determinar una constante desde la cual estudiarlas. :or las ra(ones expuestas! sugieren una lista de elementos 'ue s) se pueden investigar dentro del campo delimitado. ;stos son1 el preMsurrealismo 4como S%rou demuestra en una parte de su obra7! el pensamiento 'ue los surrealistas ten)an sobre el arte cinematogr*fico! la pr*ctica surrealista en las salas de pro%eccin! los recursos del cine como estimulante de la imaginacin % los gustos cinematogr*ficos de algunos artistas. La importancia de los ,ermanos 9lain % Rdette Virmaux es 'ue son los primeros 'ue apuntan la imposibilidad de estudio de un cine propiamente surrealista. 9 continuacin! se ver* 'ue las propuestas reali(adas por autores 'ue publican con posterioridad a estos dos mantienen un punto de vista similar a ellos. 9dem*s! los estudios de estos -ltimos tratan los temas 'ue los Virmaux %a consideraban -nicas v)as de aborda"e de la relacin entre surrealismo % cine.

1. ( Di)ersas *or!as de tratar la relaci%n entre surrealis!o + cine

1?

Surrealistas, surrealismo y cinema se divide en once cap)tulos escritos por diferentes cr)ticos de arte 'ue exponen su punto de vista sobre el tema. La compilacin fue reali(ada en motivo del /egundo Oestival de Cine % V)deo 9rte 2Cinemadart<?B3 en arcelona. La obra naci a partir de

algunas conferencias 'ue los invitados especialistas pronunciaron en el festival. Entre los diferentes cap)tulos se pueden extraer algunas ideas 'ue vertebran la obra. En primer lugar! el t)tulo del libro %a pone de manifiesto el debate creado por la cr)tica en torno al concepto <cine surrealista<. 9un'ue cada uno de los escritores expone su teor)a! ninguno considera 'ue sean surrealistas todas las pel)culas reali(adas en el contexto en 'ue tuvo su auge el movimiento. El elemento principal 'ue problemati(a la inclusin de todos los filmes ba"o un mismo t)tulo es la dificultad 'ue supone la construccin de una teor)a cinematogr*fica formal 'ue los a-ne a todos. +e este modo! en los diferentes cap)tulos se proponen diversas formas de estudiar el tema. En la introduccin de la compilacin! Hulio :re( :eruc,a expone 'ue las tentativas de los surrealistas en el cine 'uedan mu% le"os de lo 'ue ellos mismos pretendieron en sus Consilios. El autor de la introduccin del libro al 'ue se dedica esta seccin define el cine de los surrealistas como1
2Lo 'ue parece 'uedar de las inarticuladas tentativas e indicaciones surrealistas sobre cine!JKL! es una cierta actitud! entre potica % pol)tica! ,acia la pr*ctica cinematogr*fica de a'uellos 'ue por alg-n tiempo permanecieron en la congregacin surrealista3 41BB11 117.

Los escritores de los diferentes cap)tulos comien(an sus tentativas afirmando 'ue no existe un acuerdo terico entre surrealistas sobre lo 'ue es el arte cinematogr*fico. 9 pesar de este acuerdo! las propuestas 'ue aparecen en la recopilacin son mu% diferentes! por lo tanto! no ,a% unidad entre todos los conceptos 'ue se exponen en ellas. +e todos modos! se descubren algunas opiniones compartidas entre los escritores a la ,ora de definir el cine surrealista. ;stas son1 el enfrentamiento al proceso de institucionali(acin del arte! 'ue en el campo cinematogr*fico se tradu"o en cr)tica al &odo de 8epresentacin $nstitucional % el papel activo del espectador en el cine. 9 continuacin! tres cap)tulos extra)dos de la obra tratada vertebrar*n la exposicin de los dos puntos anotados. 1B

Hose Enri'ue &onterde en <Los surrealistas como espectadores< opina 'ue la verdadera propuesta surrealista sobre el medio cinematogr*fico fue la de una nueva forma de verlo! no de ,acerlo. Esta idea lleva a &onterde a utili(ar el concepto de collage para la recepcin. Con la finalidad de argumentar su propuesta el autor cita a reton en Nad)a7 ste explicaba cmo l % sus camaradas asist)an por primeras veces a las salas oscuras. Como tantas veces se ,a citado! reton % :aul Vac, cambiaban de sala de forma compulsiva conformando as) en su recuerdo! % a%udados por la imaginacin! la pel)cula 'ue ,ab)an asistido a ver. Como prueba de este proceder se pueden leer las cr)ticas cinematogr*ficas escritas por los componentes del movimiento surrealista. ;stas fueron motivo de burla por parte del lector % la cr)tica! puesto 'ue era ,abitual 'ue no mantuvieran ninguna relacin con la obra 'ue estaban valorando. 9 dic,o propsito! Hose Enri'ue &onterde citando 9donis S%rou! escribe 'ue era posible1
2=imaginar films 'ue no existen a partir de films reales>! donde el Cine se convertir* en un comple"o cadavre e&5uis temporali(ado JKL como si se propusiera pasar el automatismo de la produccin a la recepcin JKL Esa actitud! prxima a la tradicin dandy de rec,a(o a las pautas comunes de comportamiento % de afecto por la excentricidad! se convert)a! pues! en una demostracin de la postura ideolgica del movimiento3 41BB11 6C7.

Los surrealistas animaban al p-blico a asistir de forma insurgente a la sala oscura. Esta actitud rebelde era un modo de contraponerse a la forma ritual en 'ue el burgus acud)a al cine. /in embargo! lo mismo se le criticar)a posteriormente al movimiento[ ,aberse convertido en una corriente esttica elitista15! a pesar de todos sus propsitos iniciales! a cu%as ex,ibiciones -nicamente asist)an <subsectores de la burgues)a ilustrada<11. +e"ando de lado esta controversia! mediante el comportamiento 'ue los surrealistas manten)an en las salas oscuras no slo manifestaban su inconformismo ante la forma en 'ue el burgus acud)a al cine! sino tambin ,acia la forma en 'ue socialmente se entend)a la funcin del espectador en el arte. La divini(acin del artista! actitud arrastrada a travs de la ,istoria desde el romanticismo! lo ,ab)a separado de la vida cotidiana de las gentes del pueblo. +esde ese momento! el espectador! situado dentro de la escala social en un estrato inferior al del genioMartista! se colocaba frente a la
15 Fal como apunta Henaro Falens en su cap)tulo incluido en esta misma obra. :*gs. 15GM135. 11 /eg-n &anuel :alacio considera en su cap)tulo incluido en esta obra. :*gs. 31M@?.

25

obra de arte dando por sentada su funcin pasiva en ella. Los surrealistas 'uisieron combatir esta concepcin en ese momento tan generali(ada. En el campo cinematogr*fico! la voluntad de conceder poder creativo al espectador % as) acercar el arte a la vida cotidiana los llev a subvertir el &8$. El &odo de 8epresentacin $nstitucional o Cl*sico es un sistema de representacin 'ue supone la funcin pasiva del espectador de cine. En el momento en 'ue tuvo su auge el movimiento surrealista el &8$ se estaba estableciendo como lengua"e cinematogr*fico por antonomasia. :or otra parte! la actitud descrita no -nicamente daba muestra de la postura pol)tica del movimiento! sino 'ue adem*s expon)a al espectador al a(ar % al ensue0o. /eg-n pensaban los surrealistas! por su cercan)a con el sue0o! esta forma de acudir al cine permit)a! a-n con im*genes dadas! crear nuevas pel)culas. +e este modo! su propuesta potenciaba la imaginacin del espectador! al 'ue adem*s se le ced)a el poder creador 'ue el &8$ le ,ab)a negado! convirtindolo de nuevo! en un espectador activo. Hose Enri'ue &onterde! a partir de la e'uiparacin reali(ada por los surrealistas entre ver cine % so0ar! considera 'ue la proximidad entre las dos realidades se debe al del fluir de im*genes. +e este modo! el acercamiento del cine al mundo on)rico no se define en funcin de la aparicin de s)mbolos individuales! sino a la forma en 'ue se unen las im*genes! a su concatenacin. 9 ra)( de esta -ltima consideracin! el escritor propone dos tipos de cine dentro del contexto surrealista1 el cine surreal % el cine af)n a la tem*tica surreal. Este -ltimo se define en funcin de la tem*tica tratada % se aseme"a a la propuesta de S%rou! es decir! ba"o la categor)a se inclu%en pel)culas 'ue contengan fragmentos de lo extra0o! sorprendente! on)rico! inexplicable etc. :or el otro lado! el cine surreal se e"emplifica con el caso de !n c$ien andalou( &onterde considera 'ue esta pel)cula reflexiona en torno al raccord! lo 'ue supone una alteracin de la forma narrativa en 'ue se organi(a la pel)cula! es decir! una subversin del &odo de 8epresentacin $nstitucional. +e este modo! el cine surreal! re'uiere la actitud activa del espectador[ ste no visuali(a una pel)cula con sentido un)voco12! sino una obra en la 'ue l mismo se ve for(ado a completar el sentido.
12 Lo cual! seg-n lo define Hos Enri'ue &onterde! supondr)a una pel)cula reali(ada seg-n el &odo de 8epresentacin

21

:or otra parte! Huan &iguel en su cap)tulo 2&an 8a% o el desdoblamiento del ob"eto3 propone una teor)a formal para definir el cine surrealista 'ue se acerca a las ideas expuestas ,asta a,ora por el autor anterior. La teor)a de Compan% se basa en las diferencias establecidas entre el cine de los surrealistas % el Cine Iarrativo Cl*sico. ;stas se fundamentan en la funcin activa del espectador % la alteracin del &8$. El escritor explica 'ue el &odo de 8epresentacin Cl*sico practica la apropiacin del ob"eto a travs de su introduccin en una digesis. ;sta se define como el tiempoMespacio ficticio del relato. Los elementos u ob"etos de los 'ue este relato ,ace uso para su construccin no cumplen ninguna funcin en l m*s 'ue la narrativa. :or otra parte! en el &odo de 8epresentacin $nstitucional! el raccord tiene la funcin de asegurar el orden espacial % temporal de todos los ob"etos u elementos 'ue a%udan a construir el relato! de este modo! controla la verosimilitud de la narracin. En el &8$13! la c*mara! 'ue act-a como narrador omnisciente! dirige la mirada del espectador! 'ue ignorado por el mismo espect*culo! no reali(a ning-n funcin. Huan &iguel Compan% considera 'ue el &8$ borra las ,uellas enunciativas de su elaboracin! presentando un relato aparentemente ob"etivo 'ue el espectador recibe como cerrado % definitivo. +e este modo! el sentido propuesto por estas pel)culas es determinante % su interpretacin un)voca. :or esta ra(n! durante el proceso de visuali(acin el espectador no tiene ning-n cometido! -nicamente una funcin pasiva! a diferencia del cine de los surrealistas! en 'ue se pretende 'ue sta sea activa. :ara explicar la funcin 'ue los surrealistas otorgaron al espectador Huan &iguel Compan% cita a &an 8a%1@1
2El espectador JKL de esta manera! reali(ar)a el sue0o! largamente acariciado! de convertirse l mismo en poeta % artista! en lugar de simple espectador. ]Io ,a afirmado un poeta 'ue cada uno deber)a escribir su propia poes)a^ Fodo arte consiste en la escritura de la poes)a[ toda vida total! en la escritura de la poes)a % la e"ecucin de cuadros3 41BB11 13G7.

9 diferencia del &8$! en el discurso potico16 el espectador se ve obligado a completar el

$nstitucional. 13 /iglas de abreviacin del concepto <&odo de 8epresentacin $nstitucional<. 1@ Huan &iguel Compan% cita una conferencia 'ue el artista dio en 1B@? con motivo de la pro%eccin de sus pel)culas en el &useum of Contemporar% 9rt de Holl%Eood. 16 El autor entiende <discurso potico< como discurso de las vanguardias.

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sentido de la obra por'ue! seg-n considera el autor! en el surrealismo % el dada)smo los ob"etos se entrela(an mediante asociaciones inconscientes. Esta apre,ensin noMracional del ob"eto "uega una funcin de descontextuali(acin o extra0amiento 'ue reclama la atencin % participacin del espectador en la obra. En el cine el extra0amiento se produce a partir de la subversin del raccord. 9l mismo tiempo! 'ue un cineasta altere el raccord supone 'ue se declare en contra de la verosimilitud. :or esta ra(n! Huan &iguel Compan% apunta 'ue en el discurso de vanguardia la verosimilitud se despla(a a favor de la funcin potica del ob"eto. :or -ltimo! considera 'ue a diferencia de la ob"etividad del &8$! el discurso potico es el resultado de una sub"etividad. :rosigue 'ue la asociacin potica de ob"etos constitu%e la marca del deseo inconsciente del autor. Explicando este fenmeno! escribe1 2El texto f)lmico es un producto del cual el autor se constitu%e en efecto. +ebemos entender! pues!
"unto a Perm*n L. Parc)a ! 'ue el su"eto anunciador en el film se ubica JKL como efecto de los ob"etos 'ue causan su deseo seg-n se articula en el discurso! siendo el film un s)ntoma! el mensa"e cifrado de un goce 'ue el su"eto no puede reprimir m*s % en el 'ue tampoco puede reconocerse3 41BB11 13C7.

Hos Luis Flle( en su cap)tulo 2&emoria de la arena 4:resencia del surrealismo en la obra cinematogr*fica de Luis u0uel73 apunta algunas caracter)sticas de la obra del cineasta espa0ol 'ue se acercan a las anotadas ,asta a,ora por &onterde % Compan% para describir el cine surrealista. +espus de considerar las dificultades metodolgicas 'ue supone la definicin del cine surrealista! El escritor propone una lista de 2mecanismos surreales3 'ue aparecen en las obras com-nmente situada ba"o la categor)a de arte surrealista. Las caracter)sticas 'ue el autor considera propias de la mirada surreal % 'ue luego anali(ar* en la obra de Lu)s u0uel son1 alteracin paradigm*tica de las texturas! cercan)a o s)ntesis de lo

opuesto % lo ,eterclito! indefinicin o ambig_edad espacial % evacuacin del punto de vista. En funcin de la cualidades propuestas! opina 'ue la mirada surreal 1C es est*tica e implica un presente irreductible. El espacio en 'ue pueden unirse realidades mu% distantes es un lugar imposible! por

1C Este es ad"etivo 'ue el escritor utili(a para referirse a las obras creadas por artistas surrealistas.

23

esta ra(n! la reproduccin de este encuentro congela el cuadro en el 'ue supuestamente se desarrolla la accin. +esde la lgica convencional! el encuentro fortuito sobre una mesa de diseccin entre una m*'uina de coser % un paraguas no se puede incluir en un devenir temporal! %a 'ue ste es inveros)mil. +e este modo! %a 'ue la composicin es totalmente irracional! el espectador es incapa( de insertar mentalmente en un flu"o narrativo lgico el cuadro 4o encuadre7 surreal 'ue representa ese encuentro. En funcin de dic,as consideraciones! Hos Luis Flle( opina 'ue narracin % surrealismo son trminos antitticos. El escritor argumenta 'ue !n c$ien andalou es la prueba de lo 'ue l conviene en llamar mirada surreal en cine. 9 continuacin! se ,ace uso de la escena del o"o rebanado para describirla1
29 partir de ese instante! el engarce del material luc,ar* de modo abrupto contra toda posibilidad anecdtica o argumental legible al modo cl*sico! revirtiendo constantemente con la incansable circularidad propia del texto l)rico1 las brutales 'uebraduras del raccord, por encima de su obvio car*cter de provocacin! testimonian una voluntad! tan obstinada como edificante! de anular cual'uier tra%ecto narrativo a travs de sus propios dispositivos retricos3 41BB11 1627.

Qno de los e"emplos de ruptura de raccord! 'ue describe Hos Luis Flle( de !n c$ien andalou, son los saltos de e"e % los constantes cambios del punto de vista de la c*mara. Los encuadres % angulaciones inestables ,acen imposible establecer una continuidad argumental. +e este modo! se subvierte el modelo de relato normali(ado a favor de 2una formali(acin f)lmica 'ue aspira a lo versificado % en la 'ue cada secuencia 4ocasionalmente! casi cada plano7 funcionase de una manera autnoma! guiada por la pura cercan)a de la sustitucin paradigm*tica3 41BB1116@7. La cercan)a 'ue provoca la sustitucin es la met*fora! recurso estil)stico 'ue se repite a lo largo de toda la obra. Las caracter)sticas con las 'ue Hos Luis Flle( define la mirada surreal en cine se identifican con ciertas tcnicas cinematogr*ficas. Este es el caso de la ambig_edad espacial % la evacuacin del punto de vista1G! por e"emplo1 a travs de la aparicin simult*nea e inveros)mil de instantes separados en el tiempo. En !n "erro andalu# es el caso del ,ombre % su doble situados en un mismo plano! o los encuadres "uxtapuestos del vello p-bico`axilar. El escritor opina 'ue estos
1G 9mbos mecanismos aparecen en !n "erro andalu#(

2@

son e"emplos de 2la escena surreal desplegada en el tiempo3 % consecuencia de ello1 la anulacin del punto de vista 'ue garanti(a la lgica discursiva. El fin de la voluntad narrativa % as) la lgica discursiva en la <escena surreal< supone 'ue 2el papel excntrico del %o como enunciador del relato 'ueda de este modo plenamente desenmascarado3 41BB11 16@7.

1., La o'ra de cada autor + los ele!entos surrealistas

Hoan &aria &inguet atllori en Salvador 6al8, cine y surrealismo9s: estudia la relacin entre /alvador +al) % el cine! % por la relacin 'ue ste mantuvo con Luis u0uel! parte de su obra. La opinin 'ue mantiene el escritor es 'ue los surrealistas fueron en su ma%or)a espectadores % teori(adores de cine! sin embargo! no reali(aron una propuesta terica slida sobre el medio cinematogr*fico. 9 diferencia de los autores del tomo anterior! 'ue buscaban formas de aunar todas las propuestas surrealistas! ste no establece una teor)a 'ue defina todas las pel)culas! sino 'ue m*s bien propone el estudio de los elementos surrealistas en cada una de ellas. &inguet i atllori inicia su obra exponiendo 'ue el surrealismo neg a la pintura % al cine la capacidad de ve,icular el funcionamiento real del pensamiento. Fodo esto a diferencia de la literatura! 'ue pod)a ,acerlo a travs de la escritura autom*tica. El arte cinematogr*fico no pod)a utili(ar la escritura autom*tica %a 'ue el proceso de creacin de una pel)cula es demasiado largo1 el guin! la produccin % el monta"e. /in embargo! el cine sirvi para 'ue los surrealistas expusieran un modo de consumicin de cine en el destacaba la no pasividad del espectador1
2En definitiva! ,ab)a diferentes ideas 4% contradictorias7 sobre como se pod)a entender el cine surrealista. Ii a,ora se puede entender como fenmeno monol)tico! ni en su gestacin ni en su desarrollo! as) como tampoco un dada)smo o un solo cubismo3 425531 3@7.

El autor prosigue explicando 'ue no todos los exponentes del surrealismo se ci0eron al 26

lidera(go % a las doctrinas bretonianas. +e este modo! en cada una de las expulsiones 'ue 9ndr reton reali(aba! el movimiento ad'uir)a nuevos matices. En funcin de la singularidad de cada propuesta % de la imposibilidad de ,ablar de un cine surrealista! atllori reali(a un an*lisis de la

obra de /alvador +al) % de Luis u0uel. 9dem*s! no pretende si'uiera aunar toda la obra de Lu)s u0uel! sino 'ue caracteri(a cada una de sus pel)culas en funcin de los elementos surrealistas 'ue aparecen en ellas. +e este modo! el autor estudia la procedencia de los elementos 'ue caracteri(an las obras tratadas % los v)nculos 'ue stos mantienen con los presupuestos 'ue definen el movimiento surrealista. /u forma de an*lisis! como ,emos visto! sigue la l)nea de la ideada por primera ve( por los Hermanos Virmaux.

1.- El sue"o surrealista li'erar al espectador a tra).s del cine

Linda .illiams en 3igures of desire: . t$eory and .nalysis of Surrealist 3ilm propone una lectura freudiana de las pel)culas surrealistas. La autora reali(a un an*lisis a partir de la e'uiparacin de los mecanismos ps)'uicos 'ue operan en el sue0o a las figuras retricas de condensacin % despla(amiento 'ue aparecen en las pel)culas seleccionadas. /u ,iptesis1 2Eas t,at rat,er t,an simpl% imitating t,e illogic of dreams! t,ese films are about t,e signif%ing processes of desire in t,e ,uman sub"ect3 41BB21 117. +e este modo! a lo 'ue los surrealistas aspiraban era a apre,ender % a reproducir los mecanismos a travs de los cuales el inconsciente articula el deseo. .illiams explica 'ue la forma en 'ue se suceden las im*genes en los sue0os es un e"emplo de cmo se estructura el deseo en el inconsciente. /in embargo! los surrealistas no 'uer)an 'ue sus pel)culas fueran copias del contenido on)rico1?! sino 'ue a travs de la concatenacin de im*genes 4del
1? Este ser)a el e"emplo de Permain +ulac! 'ue ba"o el t)tulo de La 'o5uille et le 'lergyman escribi1 <sue0o de 9ntonin 9rtaud<. 9parentemente! tal como declarar)a m*s tarde este -ltimo! esta fue la ra(n de la poca aceptacin 'ue el filme tuvo dentro del c)rculo surrealista. Lleg a tales extremos el desprecio 'ue durante la pro%eccin! el

2C

monta"e7 'uer)an imitar los mecanismos 'ue operan en el sue0o. +e este modo! si la sucesin de im*genes se estructura imitando los procesos de articulacin del deseo en el sue0o! el deseo se mantiene latente detr*s de la sucesin de im*genes. La autora apunta 'ue! inicialmente! los surrealistas consideraron el cine un arte excepcional. ;stos cre%eron 'ue en la medida en 'ue se trataba de imagen en movimiento! ste ten)a m*s capacidad 'ue las otras artes para reproducir el fenmeno on)rico. La imagen en movimiento es espec)fica del arte cinematogr*fico % tiene cualidades mu% diferentes a las del discurso ling_)stico. :or esta ra(n! la escritora dedica una parte de la obra a confrontar ambos discursos. El discurso verbal tiene un significado en su totalidad! igual 'ue la imagen en movimiento. /in embargo! cada una de las palabras 'ue configuran el discurso verbal tiene un significado 'ue no posee cada una de las im*genes de las 'ue est* compuesta una escena. Cada vocablo se define como una abstraccin cu%o significado ,a sido convenido tiempo atr*s. :or otra parte! la imagen no tiene un significado tan concreto como la palabra %a 'ue! durante el proceso de formacin del su"eto! el conocimiento de la imagen se sit-a antes 'ue el aprendi(a"e de la convencin ling_)stica. :or esta ra(n! la imagen en movimiento es m*s capa( de reproducir el sue0o 'ue el discurso ling_)stico! %a 'ue este -ltimo! por sus caracter)sticas! inevitablemente limita el significado de la met*fora. En conclusin! Linda .illiams explica 'ue el cine puede crear una ilusin en el espectador. La capacidad del medio de convertirse en sue0o para el espectador se basa en los procesos de identificacin de ste con el persona"e. El cine convencional 4&8$7 se aprovec,a de la ilusin cinematogr*fica % establece principios de representacin de la realidad 'ue aspiran a convertirse en normas del lengua"e cinematogr*fico. Los surrealistas se rebelaron contra la institucionali(acin del sptimo arte e intentaron subvertir el &8$ a travs de sus pel)culas. +e este modo! se sirven de los procesos de identificacin para destruir la ilusin de realidad 'ue stos procuran en el espectador. 9s)! intentaban ,acer consciente al espectador de la capacidad ilusoria del medio! al mismo tiempo 'ue le propon)an una alternativa al cine convencional.
grupo surrealista lan( piedras contra la pantalla.

2G

1. / La pr0ctica su')ersi)a + el discurso narrati)o

Henaro Falens en El o)o tac$ado defiende una opinin mu% personal frente a lo 'ue considera cine surrealista12. El escritor considera 'ue el surrealismo no niega el concepto de sistema! sino 'ue busca construir otro fuera de las coordenadas impuestas por el lengua"e de la ra(n. +e este modo! defiende 'ue el movimiento art)stico antepone el mundo on)rico como lugar 'ue escapa a la norma impuesta por la lgica de la ra(n. /in embargo! el autor argu%e 'ue lo 'ue 9ndr reton no ,ab)a advertido era 'ue ,u%endo de la ra(n no se elud)a la norma! 2lo cual ser)a igual a dar por supuesto 'ue la norma no puede acceder al inconsciente3 41B?C1 11C7. 9dem*s! el l)der no reconoci los l)mites del movimiento! lo cual supuso 'ue ste "am*s pudiera rebasarlos. Como e"emplo! Falens cita de Nad)a % la define como el modelo perfecto del e'uilibrio potico. En el cap)tulo de Surrealistas, surrealismo y cinema el mismo escritor se sirve de las diferencias 'ue ,ubo entre 9ntonin 9rtaud % Permain +ulac para argumentar su idea. Falens ra(ona 'ue Permain +ulac mantuvo la voluntad de narrar una ,istoria! convirtiendo as) la secuencia de La 'o5uille et le 'lergyman en relato1 la exposicin de un sue0o de 9rtaud. :or otro lado! 9ntonin 9rtaud apostaba por el espectador como espacio abierto %! aun'ue socialmente articulado! discursivamente desarticulable. +e este modo! este -ltimo abogar)a por un cine de provocacin a la accin! mientras Permain +ulac ver)a al espectador como un su"eto pasivo. &ientras el primero consideraba 'ue el espectador representaba una parte fundamental del proceso de construccin de sentido de una obra! la cineasta concebir)a la visuali(acin del filme una como experiencia sensorial! de goce. 9 partir de este e"emplo! el autor instaura una diferencia entre el mundo on)rico 'ue 9ndr
1B En su cap)tulo de Surrealistas, surrealismo y cinema apunta la misma idea. :*gs. 15GM135.

2?

reton propuso representar % la subversin ideada por Luis u0uel! similar a la de 9ntonin 9rtaud. Henaro Falens conclu%e su obra apuntando 'ue el surrealismo 'ue describi 9ndr reton no

implicaba una desestabili(acin de la institucin cinematogr*fica! sino 'ue se trataba de la exploracin de un nuevo campo tem*tico. /in embargo! para Lu)s propone1
2La pr*ctica subversiva no parte de una teor)a del mundo o de los sistemas 'ue lo conforman sino de la experiencia 'ue los ,ombres tienen al vivir ese mundo % esos sistemas. :or eso su motor no es el pensamiento sino el deseo[ un deseo no entendido como falta de ser sino como provocacin para la accin3 41B?C1 @27.

u0uel % 9ntonin 9rtaud

1. 1 Conclusi%n

En este traba"o se define el cine surrealista en funcin de dos premisas1 el contexto en 'ue se produce el filme % la relacin entre la forma % el contenido de cada pel)cula. +e todos modos! con la finalidad de eludir el desacuerdo terico entre los participantes del movimiento % as) poder incluir el m*ximo n-mero de propuestas dentro de esta categor)a! se ,ablar* de <cine de los surrealistas< en el lugar de <cine surrealista<. El cine de los surrealistas se desarrolla entre 1B2@! a0o en 'ue se public el 1rimer %anifiesto Surrealista! % 1B3B! a0o en 'ue se inici la /egunda Puerra &undial % los participantes ,u%eron de :ar)s. :or otra parte! las pel)culas 'ue e"emplifican el cine de los surrealistas se caracteri(an por mantener una estrec,a relacin entre la forma % el contenido. La forma se estructura en funcin de un discurso potico en el 'ue los elementos 'ue aparecen se unen a travs de relaciones no racionales. :or esta ra(n! la forma % el contenido son indisociables durante el an*lisis de las pel)culas 'ue a'u) se tratan. +e este modo! la concatenacin de elementos 'ue configura el discurso potico se aseme"a al 2fluir de las im*genes como el mundo on)rico3 41B?C1

2B

C57 a la 'ue aspiraba el movimiento surrealista. En este sentido! se considera 'ue el deseo es el tanto elemento fundamental de representacin! como el 'ue impulsa la forma en 'ue se estructura lo 'ue va a mostrarse. :or otra parte! puesto 'ue se trata del deseo personal del autor del filme! las im*genes 'ue se pro%ectaran provienen de la imaginacin creadora del mismo.

35

2. EMAK BAKIA

2. 1. Contexto de la o'ra

:el)cula muda rodada en blanco % negro de una duracin de 1B minutos. Esta obra fue reali(ada por &an 8a% en 1B2C! a0o en 'ue el autor tambin produ"o su primera pel)cula1 ;etour a la raison. Ema Ba ia fue pro%ectada por primera ve( en el :alacio des Qrsulines durante el mismo a0o de su reali(acin. 9 su pro%eccin asistieron los artistas 'ue en a'uel momento se consideraban participantes del movimiento surrealista. +urante la pro%eccin &an 8a% indic a un grupo de m-sicos! 'ue se encontraba a,) durante el visionado de la pel)cula! lo 'ue deb)a tocar % en 'u momento. 9simismo! se reprodu"eron en un fongrafo algunos fragmentos de "a(( 'ue no entraban en el repertorio de los m-sicos25. 9 la pro%eccin de Ema Ba ia asistieron muc,os componentes vinculados al grupo

surrealista! sin embargo! stos no estuvieron mu% entusiasmados con la pel)cula. El autor atribu%e el fracaso a la libertad! "u(gada como individualismo! 'ue l se ,ab)a tomado durante la grabacin de la obra1 no ,ab)a informado a ninguno de sus amigos de estar reali(*ndola. En el art)culo citado &an 8a% tambin se lamenta de la forma sectaria en 'ue el grupo decid)a 'u obras eran o no representativas de su movimiento. /i el artista se reun)a con el resto del grupo cuando acababa su pie(a para comentarla! al d)a siguiente se publicaban art)culos o firmas a favor de la cualidad surrealista de la obra presentada el d)a anterior. /in embargo! en el caso de 'ue la creacin no fuera expuesta para el grupo antes de ,acerla p-blica! su acogida entre los miembros del mismo no era del
25 Extra)do de un articulo escrito por &an 8a% en 1BC3 titulado 2Oilm dada et surralisme3 e incluido en la obra L-occ$io tagliato: documenti del cinema dadista e surrealista( :*gs. GCMGG. En este art)culo &an 8a% explica la recepcin de su pel)cula por parte del grupo surrealista % cmo fue su pro%eccin. 9simismo! cuenta parte de su experiencia en el arte cinematogr*fico.

31

todo afable. +e todos modos! el director afirma 'ue al margen de las consideraciones de la comunidad surrealista! l ,ab)a reali(ado la pel)cula siendo fiel a los principios del movimiento1
2H<avais pourtant t fidVle W tous les principes surralistes1 irrationalit! automatisme! s'uences ps%c,ologi'ues et oniri'ues! apparemment dpourvues de logi'ue! et mpris total pour l<art conventionnel de raconter une ,istoire3 41BG21 GG7.

En este mismo art)culo el artista reali(aba algunas consideraciones personales sobre Ema Ba ia( 9l ,acer referencia a la frase <la raison de cette extravagance< 'ue aparece casi al final de la pel)cula! asegura 'ue la puso a,) -nicamente con la finalidad de tran'uili(ar al espectador! igual 'ue el t)tulo de su primera pel)cula1 ;etour < la raison. /eg-n el autor se trataba de ,acer creer falsamente al espectador 'ue las im*genes precedentes! % sin relacin aparente! ser)an explicadas a partir del t)tulo. El artista! contin-a ,aciendo referencia al discurso 'ue dio en la sala Qrsulines una ve( finali(ada la pro%eccin de Ema Ba ia. En la explicacin de la c,arla se0ala 'ue ,i(o especial ,incapi en el ,ec,o de 'ue la pel)cula no era ninguna ,istoria! 'ue carec)a de guin % 'ue tampoco pod)a calificarse de film experimental. /u conferencia acaba1 2ce 'ue "<offrais au public tait l<aboutissement dfinitif d<une maniVre de penser aussi bien 'ue de voir3 41BG21 GG7. La forma de ver 'ue apunta &an 8a% para l es incompatible con el relato! ,istoria o guin. Estas -ltimas tres formas tienen una estructura interna cu%as partes dentro de cada una cumplen su funcin predeterminada en la obra. En el caso del guin! a parte de la introduccin! nudo % desenlace 'ue comparte con el relato % la ,istoria! posee lo 'ue se llaman giros de guin. ;stos tienen la funcin de mantener al espectador en vilo sobre el desenlace de alguna cuestin! antes de introducir un nuevo elemento dentro de la ,istoria! con la finalidad de 'ue el espectador no reba"e su nivel de atencin. /in embargo! para desarrollarse correctamente estos mecanismos deben ser previstos por el guionista o escritor antes de iniciar la escritura. &an 8a% parece aludir al episodio ocurrido con Hac'ues 8igaut con la finalidad de "ustificar 'ue en el proceso de creacin de sus obras cinematogr*ficas no prev lo 'ue 'uiere contar. +e este modo! inicialmente ste no tiene la voluntad de transmitir algo concreto al espectador! lo cual 32

re'uerir)a de una estructura pensada para comunicarse de la manera m*s efica( con l. &*s bien muestra una forma de ver % de pensar propia! 'ue al ser personal no re'uiere de una planificacin previa al momento en 'ue se le ocurre. /in embargo! esto no 'uiere decir 'ue su obra care(ca de una estructura! sino 'ue sta no se determina de antemano! es decir! no ,a% un plan de roda"e. +e este modo! la estructura en sus pel)culas va conform*ndose durante todo el proceso de creacin de las mismas! tanto en el roda"e como en el monta"e. 9s)! los elementos 'ue influ%en durante la produccin no est*n ba"o el control del artista. +e ,ec,o! fomenta su participacin espont*nea! de modo 'ue sta 'uede plasmada en la obra final.
9simismo! &an 8a% utili(aba el cine para poner en movimiento sus recientes

descubrimientos en el *mbito de la fotograf)a. :or esta ra(n! nunca se tom sus obras cinematogr*ficas como verdaderos traba"os de encargo! con la imposicin 'ue stos implicaban para l en el campo de la fotograf)a. +e ,ec,o! escrib)a1 29u fond le cinma en m<intressait pas1 "e n<avais aucune envie de devenir un ralisateur W succVs. He n<aurais t tent de faire un nouveau film 'ue si "<avais eu des fonds illimits W "eter par la fenUtre3 41BG21 ?57. +espus de Ema Ba ia &an 8a% rod otra pel)cula! -nicamente a peticin del vi(conde de Ioailles. ;ste! 'ue tambin ,ab)a financiado L-=ge d-or % La sang d-un "o>te, 'ued fascinado en la pro%eccin de Ema Ba ia( $nteresado en la obra cinematogr*fica del artista! le suplic 'ue filmara una reunin de amigos 'ue ,ab)a organi(ado en su castillo. En un principio el artista rec,a( el encargo. El conde intent disuadirlo ofrecindole libertad absoluta a la ,ora de filmar % un e'uipo completo de grabacin. Oinalmente! acept por la total libertad creativa 'ue a'ul le conced)a! as) como por la amistad 'ue compart)an! antes 'ue por la desmesurada cantidad de dinero 'ue el otro le ofreci. Esta obra acabar)a siendo Les %yst>res du '$4teau de 6/s( En .utorretrato21 se puede leer a &an 8a% explicar la forma en 'ue tom las decisiones creativas durante el roda"e de Les %yst>res du '$4teau de 6/s( El artista relataba cmo! despus de
21 :ublicado por primera ve( con el t)tulo /elf :ortrait en 1BC3 por 9ndre +eutsc, en Londres. 9'u) citamos la versin espa0ola! publicada en 9lba Editorial en 255@.

33

'ue el vi(conde le convenciera para reali(ar la grabacin! en el coc,e de camino al castillo se le ocurrieron los primeros planos para la pel)cula. Io ,ab)a planificado nada cuando inici su ruta ,acia lo 'ue iba a ser su locali(acin de roda"e. Cuando estaba en el coc,e vislumbr un paisa"e 'ue le llam la atencin % avis a su asistente! 'ue al instante lo grab. Fal como lo explica el autor! el paisa"e no le inspir el resto de la pel)cula! -nicamente incit su curiosidad. +e este modo! rod ese plano sin si'uiera preguntarse la funcin 'ue cumplir)a dentro de la pel)cula ni si de ,ec,o cumplir)a alguna. Estas declaraciones "unto a las citadas anteriormente describen la idea 'ue el artista manten)a sobre el arte cinematogr*fico. :or una parte! su obra art)stica manten)a una relacin indisociable con su propia vida! % esta premisa respond)a a los principios surrealistas. :or la otra! paralelamente a su vida! la obra iba ad'uiriendo forma % sentido en su propio devenir. Esta forma de abordar el proceso creativo restaba importancia a la voluntad del artista. 9l no tener la pretensin de transmitir algo concreto al espectador! &an 8a% ad'uir)a una actitud de espera. En su explicacin de la grabacin del paisa"e desde el coc,e! el artista da muestra de la atencin mantenida ,acia lo 'ue sucediera a su alrededor. +e este modo! el a(ar % as) la vida pod)an cumplir la funcin 'ue les ,ab)a otorgado el movimiento surrealista. Fal como &ax Ernst reflexion en el art)culo ?u-est@ce 5ue le surr/alisme! escrito en 1B3@! el papel del artista como genio! idea arrastrada desde el romanticismo! se ,ab)a acabado22. +el mismo modo! su compa0ero &an 8a%! con los tro(os de pel)cula sobre el escritorio! asist)a al nacimiento de la obra 2despreocupado pero no indiferente3 23.

2. 2 Icono$ra*2a del o3o en la o'ra de 4an Ra+

22 Extra)do de la obra de V. Cirlot Hildegard von Binguen y la tradicin visionaria de occidente ! p*g. 1B3. 23 /eg-n re(a el epitafio de su tumba. 9simismo! en 255G La Oabrica publica un cat*logo 'ue lleva el mismo t)tulo.

3@

El tema de los o"os % del vo%eurismo! en el 'ue se centrar* el an*lisis de la pel)cula Ema Ba ia, est* presente en toda la obra de &an 8a%. El artista tiene dos formas de ,acer referencia al o"o en su obra. :or una parte! en algunos de sus autorretratos se representa con los o"os cubiertos por un lente! o bien el de sus gafas o bien el de la c*mara. Esta reflexin se repite en dos ob"etos en los 'ue invita al espectador a cubrir sus o"os con un elemento 'ue altere su campo de visin 4 Le Aoyeur % B"tic@to"ic7. :or otra parte! el o"o aparece en su obra como elemento individual 'ue! unido a otro! crea un ob"eto nuevo. En este -ltimo caso! el o"o tiene un significado por s) mismo en lugar de representar la mirada del artista. El o"o aparece en una de las obras fundamentales de &an 8a%1 Bb)ect to Be 6estroyed 4$magen ? del 9nexo7 o en su reproduccin posterior Bb)ect 0ndestructible 4$magen ? del 9nexo7. En esta obra un o"o est* pegado a un metrnomo. Fristan F(ara! en el dorso de un dise0o fec,ado en 1B32 en el 'ue aparec)a el mismo metrnomo! escribi1
2Cut t,e e%e from a p,otograp, of one E,o ,as been lover but is not seen an% more. 9ttac, t,e e%e to t,e pendulum of a metronome and regulate t,e Eeig,t to suit t,e tempo desired. Seep going to t,e limit of endurance. .it, a ,ammer Eell aimed! tr% to destro% t,e E,ole Eit, a single bloE3 41BG61 15B7.

Fal como escribe /%lvia &et(2@! &an 8a% utili(aba el metrnomo para traba"ar al ritmo 'ue ste marcaba! %a 'ue1 2F,e e%e Eas supposed to create t,e illusion of being observed E,ile painting! E,ile at t,e same time! it represents 8a% ,imself3 425111 2617. El o"o del metrnomo marca un ritmo regular resaltando de este modo! la idea de control 'ue despus reaparecer* en otro ob"eto en el 'ue el motivo del o"o vuelve a aparece1 Le Cemoin 4$magen B del 9nexo7. Esta obra consiste en una ca"a con forma oval en cu%a superficie ,a% un o"o dibu"ado. 9 travs del t)tulo! el artista ,ace referencia a la idea de o"o como observador! controlador! captador o testigo de lo 'ue sucede! 'ue adem*s %a ,ab)a representado en Bb)ect 0ndestructible % Bb)ect to Be 6estroyed. 9 lo largo de su obra! &an 8a% propone dos reflexiones diferentes en torno al motivo del

2@ En el comentario de las obras de &an 8a% incluidas en el libro Surreal Bb)ects: t$ree@dimensional Dor s from 6ali to %an ;ay. El cat*logo fue editado por $ngrid :feiffer % &ax Hollein.

36

o"o1 una la representa cuando el o"o aparece como elemento de unin para crear un ob"eto nuevo! por lo 'ue el o"o tiene un significado propio como parte de la relacin. La segunda reflexin en torno al motivo del o"o se manifiesta en el tratamiento de la mirada! bien sea su%a o del espectador. En el primer caso el o"o se utili(a como elemento 'ue! vinculado a otro! ,ace saltar la c,ispa 'ue surge del acercamiento entre dos realidades distantes. En la entrevista para :ierre ourgeade

declaraba126 2Do no necesito una cosa sino dos cosas. +os cosas 'ue en s) mismas no tengan relacin % 'ue... JKL D 'ue %o pongo "untas para crear! por contraste! una especie de poes)a pl*stica3 4255G1 @37. Como e"emplos de este -ltimo caso % en relacin al motivo del o"o! encontramos1 el metrnomo % el o"o! % la ca"a en forma oval % el o"o. En el primer caso! el mirar se relaciona con el control del tiempo[ el metrnomo marca el ritmo elegido. +e este modo! el o"o decide el ritmo en 'ue transcurre el tiempo % adem*s! seg-n las declaraciones de &an 8a%! la velocidad de traba"o del artista. En Le Cemoin una ca"a cerrada tiene una de sus superficies ocupada por un o"o dibu"ado. La ca"a cu%o interior no se muestra al espectador alude al misterio 2C. +e este modo! el o"oMtestigo guarda en su interior % atestigua algo 'ue no se revelar* al espectador. Le Cemoin % Bb)ect 0ndestructible son ob"etos 'ue afectan 2al observador a partir de su propia existencia! pero 'ue %a no depende de la voluntad de su creador como resultado de una =creacin art)stica>32G 41B?51 $ntroduccin no numerada7. El metrnomo con el o"o marca el transcurrir de un tiempo 'ue podr)a sucederse eternamente sin necesidad de una voluntad externa. El o"oMtestigo registra una realidad 'ue guarda en su interior convirtindose en misterio para el observador externo. +e todos modos! la idea de control 4descontrol para el espectador7 'ue representan estos dos ob"etos no -nicamente afecta al espectador! sino tambin al creador 'ue por lo dem*s se ,a autoMimpuesto el control. /eg-n declaraciones de &an 8a%! en un momento en 'ue el
26 El libro de :ierre ourgeade consiste en una entrevista al artista % algunos textos del mismo al final. 2C Este tema ser* tratado tambin por Luis u0uel en la m)tica ca"a de Belle de Eour. El director siempre declar 'ue lo 'ue ,ubiera en esa ca"a corr)a a cuenta de la imaginacin del espectador. 9l mismo tiempo! ste lo recibe como un misterio. 2G Cito la introduccin de la obra %an ;ay: 3otograf8as( 1aris 122F@12GH, escrita por 9ndreas Haus. 9simismo! el libro inclu%e textos de :aul Eluard! 9ndr reton! Fristan F(ara % otros.

3C

metrnomo de" de funcionar no dud en destruirlo para construir otro posteriormente. 2? Los ob"etos con o"os! 'ue el artista constru%e para representar la idea de sentirse observado! est*n vinculados a l durante la fase de creacin! pero despus ad'uieren presencia por s) mismos. /in embargo! tal como se ,a referido anteriormente! el motivo del o"o tambin implica otro alcance1 la mirada. En este -ltimo caso no se trata del o"o como elemento externo 'ue cumple una funcin propia cuando se asocia con otro2B! sino 'ue el autor cuando alude a l reflexiona en torno al sentido visual. En estos casos el o"o forma parte de un con"unto! de un individuo1
2&an 8a% volvi a retomar algunos temas utili(ados en el pasado. El o"o % el vo%eurismo! motivos 'ue le ,ab)an fascinado durante muc,os a0os % 'ue 'uedaron plasmados en obras como Bb)ect to Be 6estroyed % C$e Iitness Jp. 31@L! resucitan en Le Aouyeur, una ca"a con un agu"ero 'ue invita a los espectadores a mirar en un escondite secreto Jp. 316L. :or el contrario! B"tic@Co"ic Jfig. 2G! p. 31GL % C$e %as\ son esculturas 'ue ,an de colocarse sobre los o"os! impidiendo la visin de 'uien las lleva3 4255G1 337.

En la obra de &an 8a% se encuentran grandes similitudes entre la forma en 'ue l representa su mirada a travs de los autorretratos % la forma en 'ue traba"a la mirada del espectador en sus ob"etos[ en ambos casos los o"os est*n cubiertos por algo externo a la persona 'ue mira. En muc,os de sus autorretratos! su mirada se representa cubierta por un lente % en algunos ob"etos el artista invita al espectador a cubrir su mirada de diferentes formas. :or otro lado! en algunos retratos fotogr*ficos! los o"os del protagonista no est*n cubiertos por algo externo a s) mismo! sino 'ue ste los tiene cerrados 4$m*genes 15! 11! 12 % 13 del 9nexo7. Ha% dos ob"etos a travs de los cuales el artista invita al espectador a participar de su reflexin en torno al tema de la mirada. Los dos ob"etos ,acen referencia expl)cita al tema a travs del t)tulo1 Le Aouyeur % B"tic@Co"ic 4$m*genes 1@ % 16 del 9nexo7. Le Aouyeur consiste en una ca"a de madera con un agu"ero en la parte superior derec,a! una flec,a indica la perforacin "unto al t)tulo <Le Aouyeur-, invitando as) al espectador a mirar en ella. +e todos modos! aun'ue el espectador mire a travs del agu"ero no va a ver lo 'ue ,a% en la ca"a! %a 'ue sta no contiene ninguna lu( 'ue ilumine su interior. El interior oscuro 'ue representa la ca"a de Le Aouyeur alude al
2? Explicado en la obra /urreal Rb"ects! p*g. 262. 2B Como fueran los casos de Bb)ect 0ndestructible o Le Cemoin(

3G

misterio 'ue representaba Le Cemoin! puesto 'ue la ca"a % el o"o son motivos 'ue se repiten en ambas obras. B"tic@Co"ic es una m*scara de metal con perforaciones mu% pe'ue0as. En esta obra! &an 8a% induce de nuevo al espectador a experimentar una visin obstruida por un elemento. 9 travs de los ob"etos B"tic@Co"ic % Le Aouyeur, el artista propone al espectador probar la experiencia de mirar la realidad con los o"os cubiertos por algo externo a s) mismo. Le Aouyeur % B"tic@Co"ic tienen su precedente en el primer autorretrato del autor 4$magen G del 9nexo7. En el autorretrato! reali(ado en 1B1C! ,a% dos timbres pegados! 'ue representan la voluntad de ,acer participar de la obra al espectador. /eg-n declara el artista en su Self 1ortraitGF1
2Rn a bac\ground of blac\ and aluminum paint $ ,ad attac,ed tEo electric bells and a real pus,M button. $n t,e middle! $ ,ad simpl% put m% ,and on t,e palette and transferred t,e paint imprint as a signature. Ever%one E,o pus,ed t,e button Eas disappointed t,at t,e bell did not ring... $ Eas called a ,umorist! but it Eas far from m% intention to be funn%. $ simpl% Eis,ed t,e spectator to ta\e an active part in t,e creation3 41BG61 @37.

Los o"os de Le Cemoin % Bb)ect 0ndestructible representan una idea opuesta a la de la mirada con la 'ue se invita al espectador a experimentar con Le Aouyeur % B"tic@Co"ic. Los primeros tienen las funciones1 uno de marcar el tiempo % as) controlar el uso 'ue se ,ace de l! el otro de atestiguar lo 'ue sucede a su alrededor. Iinguno de estos dos ob"etos tiene nada externo a s) mismo 'ue interfiera en la labor observadora para la 'ue est*n dise0ados. /in embargo! en sus autorretratos el artista se representa con los o"os cubiertos por un lente. En la misma l)nea! el espectador 'ue mire a travs de la m*scara de B"tic@Co"ic o a travs del agu"ero de Le Aouyeur percibir* su sentido visual obstruido. 9 diferencia de los o"os de Le Cemoin o Bb)ect 0ndestructible, en estas -ltimas obras los o"os est*n velados % por lo tanto la funcin de testigo % control! 'ue seg-n &an 8a% por naturale(a debieran llevar a cabo! se ve alterada.

2. # An0lisis cine!ato$r0*ico de Emak Bakia

35 8eferencia extra)da de la obra de 8oland :enrose.

3?

En este apartado se aborda el motivo del o"o en la pel)cula Ema Ba ia por la especial funcin 'ue desempe0a en ella. El an*lisis contiene tres apartados1 la autobiograf)a o la posicin del artista frente a la obra! los s)mbolos % los ob"etos giratorios! la secuencia de las mu"eres % la -ltima escena. En el primer punto se considera 'ue el primer plano de la obra ,ace referencia a la representacin de la posicin del artista en la obra %! por lo tanto! la reflexin 'ue ste plantea en torno a la misma. En el segundo apartado se tratan los ob"etos rotatorios. En funcin de stos tambin se abordan los procesos tcnicos 'ue &an 8a% utili( en Ema Ba ia % la relacin 'ue stos mantienen con la fotograf)a % los ob"etos dise0ados por el artista. Los procesos tcnicos permiten establecer una relacin entre los ob"etos rotatorios % los ob)ets trouv/s. El tercer punto contiene el an*lisis de la escena de los cuellos de camisa 4con Hac'ues 8igaut7 % la secuencia de las mu"eres 'ue abren los o"os. Esta secuencia ser* ob"eto de un an*lisis m*s profundo por la relevancia 'ue ad'uiere el motivo del o"o en ella. :or la misma ra(n! el -ltimo plano de la secuencia se relacionar* con el primer plano de la pel)cula.

2. #. 1 El autorretrato

La primera imagen del 9nexo corresponde al primer fotograma 'ue aparece despus de los crditos en Ema Ba ia. En ella podemos apreciar a &an 8a% mirando a travs del ob"etivo de una c*mara. La particularidad de esta imagen corresponde al o"o superpuesto sobre la c*mara. El o"o del artista est* cercado por el ob"etivo de la c*mara % sobre el cuerpo de la misma aparece un o"o superpuesto.

3B

En el primer fotograma de Ema Ba ia el artista se autorretrata. Con la finalidad de comprender la importancia 'ue los diferentes elementos mantienen dentro del cuadro! se pueden observar las relaciones 'ue stos guardan con otras obras su%as en 'ue tambin aparecen. /u .uto"ortrait de 1B31 4segunda imagen del 9nexo7 mantiene relacin con este primer fotograma. :or una parte! en ambas fotograf)as el 'ue se retrata a s) mismo aparece de perfil! situ*ndose de este modo en una posicin secundaria! de asistente de c*mara. 9dem*s! en las dos im*genes la mirada del artista se dirige a la c*mara retratada. 9l mismo tiempo! en ambas fotograf)as los -nicos 2o"os3 'ue miran a c*mara son los ob"etivos de las c*maras a las 'ue mira el artista. +e esta forma! lo caracter)stico de estos autorretratos no es -nicamente la aparicin del aparato fotogr*fico o cinematogr*fico en el lugar central! 'ue debiera ocupar el artista! sino la forma en 'ue ste se relaciona con la mirada del autor. En ambos autorretratos &an 8a% suple su mirada por la de la c*mara! es decir! la c*mara mira en su lugar. 9 propsito de las coincidencias 'ue se ,an atestiguado! cabe notar la relacin 'ue los elementos citados mantienen con el Self"ortrait 41B3C7 incluido en la obra Les %ains Libres 4tercera imagen del 9nexo7. En este -ltimo dise0o! el artista se dibu"a a s) mismo con unas gafas cu%os lentes se dividen en proporciones fotogr*ficas. 9un'ue no se trate de una c*mara! como en las im*genes restantes! en los tres casos &an 8a% se representa a s) mismo mirando a travs de un lente. 9 su ve(! casualmente en el Self"ortrait de 1B3C estas gafas ,acen de la visin de la realidad! para &an 8a%! una divisin en proporciones fotogr*ficas. En los tres autorretratos posteriores! reali(ados en los a0os 1B@3! 1B@G! 1B65 e incluidos en el 9nexo 4im*genes @! 6 % C7! a-n 'ueda un rastro de los autorretratos anteriores1 el autor divide en cuatro porciones su autorretrato! aludiendo a al canon de la imagen fotogr*fica. 9simismo! en el primer autorretrato 'ue se conoce! reali(ado en 1B1C 4imagen G del 9nexo7! se pueden observar %a las gafas como elemento definitorio del car*cter del autor31. 31:ierre ourgeade ,ace ,incapi en este tema % le pregunta al autor por 'u ,a a0adido gafas a una m*scara 'ue le
representa! &an 8a% responde1 2,o% las gafas imprimen car*cter en una cara! como la barba o el bigote3 4255G1 2?7

@5

Lo 'ue cubre los o"os de &an 8a% en todos los autorretratos citados es un lente! bien sea el de una c*mara fotogr*fica 4.uto"ortrait7 o cinematogr*fica 4Ema Ba ia7! o el del cristal de unas gafas 4Self"ortrait7. Lo 'ue comparten las tres posibilidades es 'ue se trata de un dispositivo independiente de la persona 'ue mira a travs de l! es decir! a"eno a su cuerpo f)sico % 'ue por lo tanto el artista ,a decidido a0adir para representarse. +e este modo! se podr)a decir 'ue &an 8a% simboli(a su car*cter con unas gafas 'ue alteran el cometido natural de los o"os! es decir la funcin controladora con 'ue el artista los define en Bb)ect 0ndestructible % Le Cemoin. :or otra parte! el lente de las c*maras de v)deo % fotogr*fica inicialmente tiene una funcin utilitaria. /in embargo! en los autorretratos en los 'ue el artista se representa con gafas! la funcin del lente cambia! por e"emplo en el Self"ortrait de 1B3C1 del lente como ob"eto -til 4caso de la c*mara7! a pie(a imprescindible. +e ,ec,o! las gafas son indispensables para 'uin tiene 'ue llevarlas! puesto 'ue sin ellas no ver)a. /in embargo! &an 8a% se autorretrata con los lentes por'ue 'uiere! representado as) la relacin 'ue mantiene con ellos1 un v)nculo de dependencia. Orancis &. Iaumann escribe321
2:otser en el seu .utoretrat amb barres a les ulleres alaludia al procs en 'uV estava immers1 les ulleres MJ...LM li impedeixen veure amb claredat el resultat final de la seva tasca! "a 'ue en fer el dibuix &an 8a% no podia saber el 'ue ;luard escriuria com a resposta a la imatge. /igui com sigui! a'uestes ulleres amb barres alteren la comprensi 'ue t l<artista del seu mn! potser de la mateixa manera com ,o fa un somni. :er contra! s probable 'ue &an 8a% entengus 'ue a'uest mena d<ulleres l<a"udarien a veure ms clarament! atVs 'ue es pot considerar 'ue el dibuix ilalustra el tbpic segons el 'ual els ulls sn finestres de l<Wnima! o! com podria reformularM,o un artista! 'ue per a un pintor! les finestres 4s a dir! els 'uadres 'ue pinta7 sn una finestra al "o3 4255?1 CB7.

&an 8a% necesita los lentes para representarse % esta decisin otorga autoridad al ob"eto. +e ,ec,o! en los autorretratos el artista aparece su"etando una c*mara fotogr*fica % l se sit-a en segundo plano. En stos 4$m*genes 1! 2! 1@ % 16 del 9nexo7 cede el primer plano a la c*mara fotogr*fica cu%o ob"etivo es el -nico o"o 'ue 2mira a c*mara3. +e este modo! se otorga protagonismo a la c*mara! a la ve( de estar declarando 'ue cede el control 'ue e"erce su o"o al o"o de la c*mara. Como consecuencia! lo 'ue 'uede en la pel)cula lo decidir* la c*mara! 'ue aun'ue
32 Cito un art)culo titulado 29nar'uia EstVtica3 escrito por el autor e incluido en la obra 6uc$am", %an ;ay, 1icabia. Libro editado por Hennifer &und% % traducido por 9dolf Ouertes! Carme PeronVs % Oina &arfW.

@1

su"etada por l! se ,a convertido en su representante. &an 8a% representa la cesin del control33 a travs de la sustitucin de la funcin o"o f)sico por la visin a travs del lente. 9l mismo tiempo! este lente es el 'ue le otorga car*cter a l % a su obra. +e ,ec,o! en sus autorretratos est* representando lo 'ue tantas veces ,a declarado! seg-n escribe ourgeade 2Como l mismo dice1 =Iunca ,e pintado un cuadro reciente>. Iunca aprendi! es m*s1 nunca ,a buscado. ;l ,a imaginado. Ha inventado en cada ocasin3 4255G1 227. /us creaciones tienen su origen en su imaginacin! no en una voluntad de representacin mimtica de la realidad. En el prefacio3@ incluido en %an ;ay: 3otograf8as( 1aris 122F@12GH explica as) la procedencia de su obra1
2Las im*genes 'ue vienen a continuacin tienen por ob"eto la experiencia! % no la experimentacin. Captadas en momentos de liberacin visual! en periodos de contacto emotivo! estas im*genes son residuos oxidados de lo 'ue fueron seres vivos3 41B?51 ?57.

/ituarse detr*s del lente define su posicin frente a la obra % sta nace posteriormente de la liberacin de im*genes. +e este modo! el detr*s del lente de &an 8a% podr)a interpretarse como1 2el lugar de la imaginacin3. La renuncia al control 'ue e"erce el o"o f)sico! aparece en el retrato 'ue el artista reali( del &ar'us de /ade 4$magen 1C del 9nexo7. /eg-n explica &an 8a%! l reali( el retrato del &ar'us de /ade a partir de descripciones f)sicas mu% concretas. /in embargo! en el retrato de" un ,ueco en el lugar en 'ue deb)a situarse el o"o i('uierdo del escritor. +eclara a :ierre ourgeade1 2He falseado un poco para 'ue se vea me"or el o"o. /e ,ab)a 'uedado ciego del o"o i('uierdo antes de morir. Eso era algo 'ue %o no sab)a! % no lo supe ,asta despus. Oue una especie de premonicin3 4255G1 6C7. 2El sacrificio del o"o exterior en aras del nacimiento del interior3 425151 217 es una idea tratada por Victoria Cirlot a travs del e"emplo de la obra de V)ctor rauner! artista surrealista 'ue acab su vida con un o"o corporal mutilado. +esde la prdida del o"o derec,o su obra art)stica comen( a ser m*s introspectiva! el artista cre un mundo personal m*s rico. 9 ra)( de este

33 Como se ,a explicado anteriormente! el o"o desnudo representa el control! tal como ve)amos en los ob"etos citados. 3@ El texto de &an 8a% se inclu%e en esta obra ba"o el t)tulo de 1refacio.

@2

acontecimiento! la autora considera 'ue el per"uicio de uno de sus o"os f)sicos potenci su imaginacin creadora. En la obra de la escritora! la alusin al o"o se relaciona con la capacidad visionaria del artista. 9un'ue el o"o de las obras pictricas reproducidas es un o"o f)sico! la representacin responde a la necesidad de ,acer referencia al despertar del o"o interior. La apertura del o"o interior es el primer paso ,acia el 2mundo imaginal3 del artista! ,acia la experiencia visionaria. En el caso de &an 8a% el sacrificio del o"o f)sico es metafrico puesto 'ue no se trata de una amputacin de ste. /in embargo! en motivo de sus autorretratos el trmino sacrificio es intercambiable por el de autoMrenuncia! la cesin del control 'ue stos manifiestan! propicia la liberacin de im*genes. Este surgimiento incontrolable de im*genes provenientes de su interioridad 4o inconsciente7 se expresa en la libertad % originalidad 'ue caracteri(a toda su obra. Hablando de su proceso creativo el artista declaraba1
2&e basta con mirar cual'uier cosa! % ese algo puede inspirarme de inmediato una idea JKL. Io es un documento! no es la impresin misma de ese ob"eto o de ese acontecimiento. Es el resultado de esta impresin... 'ue brota espont*neamente... Como cuando alguien te ataca % tu respuesta instintiva es devolverle el golpe3 4255G1 G57.

&an 8a% parte de un ob"eto externo! sin embargo! el deseo es el primer paso ,acia la creacin1 2El despertar de un deseo constitu%e el primer paso ,acia la participacin % la experiencia3 425151 GB7. Victoria Cirlot trata la apertura del o"o interior como resultado del deseo de ver seg-n un modo 'ue implica el sacrificio del o"o f)sico. El segundo paso ,acia la visin es la actitud pasiva frente a la emergencia de im*genes. :or esta ra(n! &an 8a% eleg)a el lente para situarse detr*s! cedindole el control de lo 'ue sucediera % ad'uiriendo as) una actitud receptiva! expectante. En actitud pasiva las im*genes afloran des del s) mismo de forma espont*nea! como si la propia voluntad estuviera al margen de su creacin. +eclara &an 8a%1
2Iadie puede decirme 'u debo ,acer! ni guiarme. /e me puede criticar despus! pero es demasiado tarde! para entonces el traba"o %a est* ,ec,o. Do ,e probado la libertad! % era un traba"o duro pero merec)a la pena. JKL El pintor es un ser sagrado JKL Foda opinin es pasa"era! pero toda obra es permanente3 4255G1 C67.

@3

En Ema Ba ia, a partir del primer fotograma! el director advierte al espectador de 'ue lo 'ue se pro%ectar* a continuacin ser* el resultado de su visin! 'ue no puede ser de otro modo 'ue alterada por el lente % estar! por lo tanto! fuera de su control. +e este modo! la pel)cula no ser* el resultado de la voluntad de &an 8a% 'ue! adem*s de no reali(ar ning-n guin! se ,a colocado en la posicin de asistente! cediendo la de director a la misma c*mara. &*s bien es fruto de un deseo pro%ectado en el ob"eto 'ue lo ,a llevado a situarse 2en el lugar de la imaginacinc 36. El primer fotograma de Ema Ba ia presenta la pel)cula tal como &an 8a% la introdu"o en su primera pro%eccin1 una forma de pensar % de ver! su propia forma de pensar % de ver. 9l mismo tiempo! este fotograma tiene la funcin de avisar al espectador del lugar desde el 'ue ste debe mirar la pel)cula. /eg-n escribe &an 8a% en 2He n<ai "amais...3 3C1
2L< exprience dpend du spectateur pour autant 'ue sa bonne volont accepte ce 'ue l<oeil lui transmet. Le succVs d<une exprience est proportionn au dsir de dcouvrir et de "ouir! et ce dsir sera la soule mesure 'u<aura de la valeur du peintre le reste de la socit3 41BG11 @?7.

Ema Ba ia es el resultado de la 2participacin % la experiencia3 de &an 8a% de su propia visin! 'ue acontece cuando el artista cede el control de lo representado a la c*mara. :uesto 'ue el artista otorga al espectador una posicin participativa! ste participar* de la obra 4visin7 en la medida en 'ue tenga el deseo de asistir a la experiencia 'ue &an 8a% 'uiere procurarle.

2.#.2 Los o'3etos rotatorios

&an 8a% dedica una gran parte del filme al tratamiento de la lu( a travs de los ob"etos 'ue
36 /obre la importancia de implicarse en el proceso creativo! &an 8a% explicaba a sus alumnos 'u deb)an ,acer para pintar12/e t- mismo. /igue tus propios impulsos. D 'ue sea tu personalidad la 'ue sur"a %a no podr* confundirse con ninguna otra! digual 'ue tu cara no puede confundirse con ninguna otrae3 4255G1 2G7 3C He extra)do el art)culo de un libro titulado %an ;ay consistente en una recopilacin de art)culos 'ue tratan de &an 8a% % escritos por diferentes surrealistas! la recopilacin fue reali(ada por 9rturo /c,Ear(. El art)culo est* fec,ado en 1B@6 % su t)tulo original es1 2$t ,as never been m% ob"ect...3.

@@

,e convenido en llamar rotatorios o giratorios. El mismo artista! cuando explica el proceso de grabacin de la pel)cula! declara 'ue grab parte de sus ob"etos inventados. +e ,ec,o! los procedimientos tcnicos 'ue emple para grabarlos son los mismos 'ue utili(aba para reali(ar sus fotograf)as. :or esta ra(n! la tcnica ad'uiere relevancia en esta parte del filme! %a 'ue refle"a una voluntad de representacin no mimtica. :or otra parte! en funcin de dic,a tcnica los ob"etos giratorios son comparables a lo 'ue posteriormente el autor llamar* Bb)ects of my affectionGJ. Los ob)ets trouves se erigen como s)mbolos en la obra de &an 8a%. Estos ob"etos! concebidos a partir del encuentro entre dos realidades distantes! apelan a la intuicin del espectador. $ngrid :feiffer refirindose a ellos escribe 3?1
2Rb"ects of various origins! combined and transformed! found and Eor\ed! ob"ects t,at do not describe or explain! t,at encounter t,e vieEer openl% and intuitivel%! ob"ects Eit, a m%sterious! ,umorous! or erotic effect3 425111 167.

La tcnica 'ue &an 8a% utili( para grabar Ema Ba ia permite e'uiparar los ob"etos giratorios a los ob)ects trouv/s. +e todos modos! las tcnicas de las 'ue se sirvi %a estaban presentes en su primera pel)cula1 ;etour a la raison. ;stas son1 la sobreimpresin! el fotomonta"e % la ra%ograf)a. La -ltima fue introducida en el cine por el autor a ra)( de la idea 'ue le proporcion Fristan F(ara. Qn d)a! el escritor fue a su casa para decirle 'ue al d)a siguiente estaba anunciada una pel)cula su%a en una muestra de artistas 'ue ,ab)an organi(ado. &an 8a%! desde 'ue ,ab)a ad'uirido su c*mara! ,ab)a grabado algunas im*genes! pero stas eran insuficientes para la pel)cula 'ue re'uer)a el escritor. Tue"*ndose a F(ara de la velocidad en la 'ue ste le estaba exigiendo 'ue acabara su pel)cula! el otro le sugiri 'ue ,iciera lo mismo 'ue %a ,ab)a ,ec,o en papel fotogr*fico1 ra%ograf)as. El fotgrafo relataba as) el proceso1
2Compr un rollo de trescientos metros de pel)cula! me met) en el cuarto oscuro % recort el material en tiras cortas! 'ue clav a la mesa de traba"o. 8oci con sal % pimienta algunas de las tiras! como el cocinero 'ue prepara un asado! arro" alfileres % c,inc,etas aleatoriamente sobre otras. Luego encend) la lu( un par de segundos! como ,ab)a ,ec,o para mis ra%ograf)as est*ticas. 9 continuacin!
3G /eg-n el nombre con el 'ue se titula un cat*logo publicado en 1B?6 por la fabris\ie Paller% de Iueva. ;ste fue reali(ado a ra)( de una exposicin celebrada entre enero % febrero del mismo a0o de su publicacin. 3? $ncluido en su art)culo titulado 2/urreal Rb"ects Desterda% and Foda%3 incluido en el libro Surreal Bb)ects: from 6al8 to %an ;ay(

@6

levant con sumo cuidado la pel)cula de la mesa! la sacud) para eliminar los residuos % la introdu"e en los tan'ues de revelado3 4255@1 3237.

La tcnica 'ue bauti( con el nombre <ra%ograma< viene a ser la misma 'ue La(lo &o,ol%M Iag% llam <fotograma<. /in embargo! no existe ning-n documento 'ue atestig_e 'ue los artistas tuvieran conocimiento de las obras del otro. +e todos modos! el -ltimo s) 'ue tuvo conocimiento del movimiento surrealista % la obra de 9ndr reton! 'ue cita en su libro 1einture, "$otogra"$ie, film et autres /crits sur la "$otogra"$ie G2( En esta obra! el fotgrafo estableci una teor)a sobre el arte fotogr*fico cu%as reflexiones parten de la tcnica del fotograma! con la finalidad de proponer una relacin entre fotograf)a % pintura abstracta. +e ,ec,o! el autor 'uer)a 'uitarle al arte fotogr*fico el peso de la representacin 'ue en a'uellos momentos culturalmente se le atribu)a. Cuando La(lo &o,ol%MIag% comen( a traba"ar en sus fotogramas! %a se le ,ab)a otorgado una funcin determinada al arte fotogr*fico a pesar de 'ue era "oven1 liberar a la pintura de la funcin mimtica 'ue en a'uellos momentos a-n ten)a. La consecuencia de todo ello fue creer 'ue la fotograf)a deb)a <registrar< ob"etivamente la realidad. /in embargo! esta responsabilidad reduc)a la posibilidad de libre representacin del arte fotogr*fico en cuestin. En contra de esta carga! 'ue consideraba in"ustamente atribuida a la fotograf)a! La(lo &o,ol%MIag% ,ab)a teori(ado ampliamente1
2Lo 'ue resulta peculiar es el ,ec,o de 'ue la fotograf)a! 'ue originalmente fue creada para el registro exacto de la realidad inmediata! pueda convertirse en instrumento de lo fant*stico! de lo on)rico! de lo suprarreal % de lo imaginario. El ferviente an,elo de penetrar el subconsciente para alcan(ar un ma%or dominio de los mecanismos de la inspiracin es casi con seguridad un aspecto eterno de la condicin ,umana. La fotograf)a sin c*mara! las sobreimpresiones! los prismas! el fotomonta"e! la distorsin mec*nica o 'u)mica! el empleo de negativos % la solari(acin son todos medios leg)timos en el campo de la fotograf)a. 9l mismo tiempo pueden servir para crear un lengua"e fotogr*fico m*s comple"o! acaso el lengua"e 2verdadero3 al 'ue se refer)a 9ndr retn3 425561 2237.

9 sa(n de citada reflexin! La(lo &o,ol%MIag% desarroll la tcnica del fotograma[ sta consist)a en el control de la pro%eccin de lu( en el papel fotosensible a travs de la superposicin de ob"etos sobre la superficie del papel. El resultado del uso de esta tcnica fue una serie de
3B :ublicada por primera ve( en 1B26 ba"o el t)tulo %alerei, 3otogra"$ie, 3ilm por la editorial 9lbert Langen Verlag en &unic,.

@C

im*genes 'ue no representaban nada concreto de la realidad 4$magen 1? del 9nexo7! posteriormente se las ,a llamado abstractas. /e trata de una inversin de la tcnica fotogr*fica en la medida en 'ue se controla el vaciado de lu(! es decir! la superposicin del ob"eto sobre el papel sensible provoca 'ue lo 'ue se plasme en el papel sea la sombra 'ue pro%ecta el ob"eto sobre la superficie. /in embargo! parad"icamente! la sombra del ob"eto ser* la manc,a de lu( en el papel velado. /ituados en contextos diferentes! &an 8a% % L*s(lo &o,ol%MIag% desarrollan tcnicas idnticas @5. Es relevante anotar 'ue &an 8a% repetir* las tcnicas de sobreimpresin! ra%ogramas % solari(acin en su primer film1 ;etour a la raison( En l trata la cinta f)lmica como un ob"eto cotidiano al 'ue! entre otras cosas! asegura ,aber ali0ado. /in embargo! en la evolucin del artista este comportamiento resegu)a un ,ilo %a iniciado con los ob)ets trouv/s. El someter la cinta f)lmica a un cuidado inusual! e'uiparable al de un ob"eto de la cotidianidad! por una parte ten)a la intencin de mofarse del espectador 'ue buscara una explicacin racional a la obra. /in embargo % a su ve(! aun lan(ando los ob"etos sin aparente intencin consciente! de"aba patente AmarcabaA para siempre 4en la pel)cula7 el v)nculo 'ue manten)a con a'ullos. Las tcnicas utili(adas por &an 8a% para grabar los ob"etos giratorios refle"an su voluntad no mostrar las cosas tal como se ven % la reflexin de ste en torno al proceso creativo. 9ndreas Haus escribe1
2La tcnica! dominada de forma profesional % nada pretenciosa! refor( la base para el programa surrealista del abandono del Do activo al sue0o % en favor del lema Gloire < l-ob)ete! ob"eto 'ue afecta al observador a partir de su propia existencia pero 'ue %a no depende de la voluntad de su creador como resultado de una =creacin> art)stica3 41B?51 $ntroduccin sin numerar7.

En funcin de la liberacin de im*genes explicada % la forma espont*nea en 'ue stas surgen! los ob"etos de &an 8a%! tantas veces definidos como ob"etos pertenecientes a otro mundo! @5Escribe $l(e P. :etroni1 2:or otra parte! en Europa! los movimientos de vanguardia iniciaban su ata'ue al
esteticismo! a los valores del arte burgus % a la institucin arte 'ue los sosten)a % reproduc)a. Es as) como el modo de produccin vanguardista 4manifestaciones % antiMobras basadas en procedimientos alegricos! monta"e % a(ar7 estuvo ligado a los productos fotogr*ficos. aste recordar los fotocollages de Ho,n Heartfield[ los ra%ogramas % solari(aciones de &an 8a%[ los fotogramas de L*s(l &o,ol%MIag%[ los 'ue bien pueden ser considerados Msiguiendo a /usan /ontagM como 2$a#a,as marginales en la $istoria de la fotograf8a+ 4$bid.7! ,an sido contribuciones capitales para establecimiento de la obra inorg*nica al violentar 2 un sistema de re"resentacin 5ue se basa en la trans"osicin de la realidad, es decir, en el "rinci"io de 5ue el artista tiene como tarea la trans"osicin de la realidad .3 4 _rger! 1B?G11@573 4255C1 27.

@G

pueden calificarse de s)mbolos. Estos son s)mbolos en la medida en 'ue forman parte de una realidad desconocida e imposible de clasificar! no -nicamente para el espectador! sino tambin para el artista. /in embargo! aun'ue se trate de obras inexplicables! su observacin provoca una vivencia. Estos ob"etos apelan a una parte desconocida e inconsciente del s) mismo! 'ue es la misma desde la 'ue ,an emergido.

2.#.# La secuencia de las !u3eres

Las im*genes 1B! 25! 21 % 22 recogidas en el documento 9nexo corresponden a cuatro fotogramas de Ema Ba ia. En ellas cuatro mu"eres abren los o"os frente al ob"etivo f)lmico. Cada una mantiene una actitud diferente frente a la c*mara. Las cuatro est*n grabadas mediante encuadres diversos % distinta iluminacin1 la primera est* filmada en plano picado! la segunda en un encuadre idntico al de la primera! sin embargo! en este caso la c*mara graba en un *ngulo de @6 grados. La tercera est* grabada desde m*s distancia 'ue las otras % por eso inclu%e el busto en el encuadre! adem*s! la c*mara est* situada frente a ella. Entre los planos de las mu"eres 'ue abren los o"os 41B! 25! 21 % 22 del 9nexo7 transcurren apenas 2 minutos. En el minuto 1B<55 atendemos a la secuencia m*s comentada de Ema Ba ia. En ella Si\i de &ontparnasse est* tumbada en un div*n % la c*mara se le acerca. La actri( parece tener los o"os abiertos! sin embargo! cuando se levanta stos se revelan extra0os. Oinalmente! incorporada % en primer plano! abre sus verdaderos o"os! puesto 'ue encima de stos tiene otros pintados. 9ndr reton en un texto 'ue dedica al artista escribe @11 2El retrato de un ser 'uerido ,a de poder ser no slo una imagen 'ue merece nuestra sonrisa! sino adem*s un or*culo 'ue despierta nuestras
@1 El texto se titula Los rostros de la mu)er % est* incluido en %an ;ay: 3otograf8as( 1aris 122F@12GH.

@?

preguntas3 41B?51 267@2. &an 8a% graba cmo cuatro mu"eres abren los o"os. Cuando esto sucede el reali(ador no se mueve 4no ,a% movimientos de c*mara7! no invade su espacio 4no introduce elementos de manipulacin de la imagen7! -nicamente graba cmo se desarrolla la accin. 9 partir de esta secuencia de primeros planos se puede observar 'ue! paulatinamente! el artista se ale"a de la mu"er. Esta distancia da espacio a la 'ue tiene los o"os cerrados para 'ue se mueva 4progresin del primero al cuarto plano de mu"eres7 paulatinamente. En el primer plano! el lugar en 'ue est* empla(ada la c*mara no permite ning-n movimiento a la protagonista! si'uiera el de apartar la mirada! movimiento 'ue la sacar)a del encuadre. En el segundo plano! la situacin parece m*s distendida! la "oven r)e a pesar de estar Aa-nA cercada por el cuadro de la c*mara. El tercero de los primeros planos es m*s abierto e inclu%e el busto de la c,ica. La "oven est* seria al principio! luego sonr)e! finalmente vuelve a su seriedad[ parece ,aber abierto durante un rato los o"os para volverlos a cerrar. En los dos -ltimos casos! este -ltimo % el final de Si\i! parece 'ue la extra0e(a es precisamente la de abrir los o"os. +e ,ec,o! en la -ltima escena la muc,ac,a abre los o"os % finalmente vuelve a cerrarlos! volviendo a su situacin inicial. La extravagancia de esta escena! % ra(n por la cual ,a sido comentada tantas veces! tiene 'ue ver con los falsos o"os 'ue 9lice :rin lleva pintados sobre los su%os. Cuando finalmente sta abre sus verdaderos o"os! el espectador 'ue se cre)a vo%eur! de golpe se siente observado % dominado por algo incontrolable 4el persona"e7! invirtiendo as) la situacin ,abitual. /obre este plano Huan &iguel Compan% ,a escrito@31
2/i la metonimia del o"o`ob"etivo de la c*mara estructura las im*genes del film! ser* la mirada devuelta por la mu"er al ,ombre M% eludiendo! al paso! la de steM la cristali(adora! metafricamente! del fantasma deseante! instaurando al su"eto dentro de ese cdigo simblico 'ue para Sristeva es cifra del amor como tal3 41BB11 1@17.

Como se ,a visto! el principio % el final de la pel)cula otorgan especial atencin al e"ercicio

@2 9lice :rin! m*s conocida por el nombre Si\i de &ontparnasse! fue amante % musa de &an 8a% durante muc,os a0os % vivieron "untos durante al menos seis a0os. @3 En su art)culo comentado en el cap)tulo anterior % titulado %an ;ay o el ( :*gs. 131M1@G.

@B

de ver1 el primer fotograma trata de la mirada del artista! del ,ombre creador! la -ltima secuencia se centra en el ver del persona"e. 9mbos lados ,an sufrido un cambio en su percepcin visual. Qno mira a travs de! mientras el otro miente al espectador ,aciendo ver 'ue se de"a ver[ como sea! ni el artista ni el persona"e miran sin ,aberse cubierto primero la vista. Si\i de &ontparnasse en la -ltima escena est* durmiendo! se levanta por un instante % vuelve a caer. +e ,ec,o! parecer)a 'ue se ,a levantado para de"ar ver su trampa! no por'ue 'uiera ver nada en concreto. 9l escapar del contacto visual! el persona"e se convierte en un enigma 'ue obtiene vida en su secreto. /in 'ue el director lo ,a%a decidido el ob"eto trasciende su propio deseo! se ale"a de l ad'uiriendo una vida propia igual 'ue sucediera con los ob"etos rotatorios.

2.#.& La escena de 5ac6ues Ri$aut + la conclusi%n

Ha% una -nica escena con continuidad narrativa en toda la pel)cula! a parte de la secuencia 4'ue no escena7 de las mu"eres 'ue abren los o"os. En el minuto 1C<53! sobre un fondo negro! aparece la siguiente frase escrita con letras blancas1 2La raison de cette extravagance3. +espus de esta sentencia se desarrolla la escena de Hac'ues 8igaut % los cuellos de camisa. &an 8a% relata cmo reali( esta escena1
2El instinto +ad* segu)a siendo mu% acusado en m). Cuando regres a :ar)s continu con otras tomas en el estudio. :ara entonces ten)a %a un batiburrillo de tomas realistas! relucientes cristales % formas abstractas obtenidas con los espe"os deformantes! casi suficientes para la pel)cula. Iecesitaba terminarla con algo parecido a un cl)max! para 'ue los espectadores no me considerasen demasiado bo,emio. &i pel)cula pretend)a ser una s*tira del cine. Qna visita de mi amigo Hac'ues 8igaut 4K7 me dio la idea3 4255@1 33?7.

&an 8a%! a travs de la planificacin de la escena! induce en el espectador una pregunta1 si 'uien est* detr*s de la c*mara es un persona"e m*s. Fres secuencias de planos relacionados producen la intriga[ la imposibilidad del cruce de miradas 4arriba % aba"o7! la distancia entre el

65

dentro % el fuera 4escindido por el elemento puerta % el travelling 'ue resalta su funcin7 %! por -ltimo! el desencuentro entre los persona"es en el -ltimo plano de la escena. La imposibilidad del cruce de miradas entre Hac'ues 8igaut % el 'ue se sit-a detr*s de la c*mara surge del la(o 'ue &an 8a% crea entre arriba % aba"o. En dos planos diferentes el protagonista mira ,acia arriba1 en el primer plano! cuando el coc,e entra en el cuadro! el protagonista desde el ve,)culo dirige su mirada ,acia la c*mara! 'ue graba en un plano picado. En segundo lugar! cuando la c*mara graba al persona"e desde dentro del local! ste vuelve de nuevo la mirada ,acia el cielo. :or otra parte! la sensacin de 'ue existe un persona"e 'ue mira desde aba"o se consigue a travs de un plano contrapicado 'ue sigue a la segunda mirada al cielo del protagonista. Este plano es peculiar por'ue parece no mantener relacin con el resto de planificacin de la escena. El plano parece sub"etivo! pero no lo es puesto 'ue si se para la pel)cula se podr* ver una cabe(a 'ue cru(a el encuadre % lleva un sombrero igual 'ue el del protagonista. ;sto lleva a pensar 'ue el persona"e del sombrero es Hac'ues 8igaut. +e este modo! entre el primer plano % el plano contrapicado se establece una voluntad de encuentro! 'ue resulta frustrada! entre el 'ue dirige la c*mara 4los planos7 % el protagonista. Ha% una secuencia de planos % un plano m*s en la escena 'ue apo%an un desencuentro entre persona"es como el %a presentado en el primer v)nculo entre arriba % aba"o. La secuencia est* compuesta por dos planos repetidos desde dentro del local en los 'ue la comunicacin vuelve a ser interrumpida! en este caso por la puerta. El -ltimo plano se diferencia de las secuencias de planos anteriores por'ue el desencuentro se produce entre dos persona"es 'ue aparecen en un mismo cuadro. En los dos primeros casos la dificultad comunicativa se establec)a entre el protagonista % el posible persona"e oculto tras la c*mara. /in embargo! en el plano final entra un persona"e nuevo en la sala 'ue no se comunica con el protagonista! %a 'ue ste! Hac'ues 8igaut no advierte la entrada del nuevo en la sala en la 'ue l se encuentra % sigue de espaldas a l. Las secuencias de planos descritas mantienen cierta relacin con la de las mu"eres 'ue abren

61

los o"os. La primera mu"er est* grabada en un plano picado! e igual 'ue el se0or del coc,e en el primer plano! mira ,acia arriba. Esta accin resulta enigm*tica para el espectador 'ue no sabe a 'uin miran ambos persona"es. /in embargo! esta cuestin ad'uiere relevancia si se la sit-a "unto al -ltimo plano de la pel)cula1 Si\i abre los o"os para mostrar 'ue antes los ten)a cerrados! a continuacin los vuelve a cerrar. Este gesto sobresalta al espectador! 'ue por un segundo siente ,aber perdido el control! a,ora es observado en lugar de observador. Este plano! 'ue ,a sido tantas veces comentado! niega al espectador la posibilidad de conocer a la mu"er 'ue cierra los o"os. +e la relacin entre la secuencia % la escena se puede extraer la siguiente cuestin1 <]Tuin ,a% al otro lado del lente^<. +urante la pel)cula! la pregunta propuesta aparentemente no obtiene respuesta! sin embargo! nace de un deseo surgido en el espectador a ra)( del visionado del filme. La reaccin 'ue provoca &an 8a% en el espectador a travs de Ema Ba ia retoma la intencin 'ue el artista %a ,ab)a manifestado en su primer autorretrato % ,ab)a continuado mediante las obras Le Aouyeur % B"tic@ Co"ic: la participacin del espectador en la visin. En Ema Ba ia lleva al espectador detr*s de su propio lente! le ense0a )ntimamente sobre el abandono del %o! la cesin del control 'ue e"erce el o"o % cmo a partir del gesto los ob"etos cobran vida % se metamorfosean en s)mbolos. Este efecto surge del deseo! 'ue el artista expresa situ*ndose detr*s del lente! en 2el lugar de la imaginacin3! % 'ue la pel)cula entera infunde en el espectador. El -ltimo plano representa el exponente m*s simblico de esta voluntad! ra(n por la cual ,a sido tan comentado. En este plano la maestr)a del artista ,a sido la de saber encarnar su deseo de tal forma 'ue el espectador se vea for(ado a formar parte de l. En su .utorretrato &an 8a% declaraba1
2:ara terminar la pel)cula ,ice un primer plano de Si\i. &e dio la idea su tendencia a ma'uillarse en exceso. Le dibu" un par de o"os artificiales sobre los p*rpados cerrados % los film[ luego ,ice otra toma de sus o"os abiertos % le ped) 'ue los fuese cerrando gradualmente. /us labios se abrieron en una sonrisa 'ue mostraba sus dientes uniformes. D! con letras 'ue se dilu)an! a0ad)1 Oinis3 4255@1 3?37.

+e este modo! se establece una relacin entre el primer plano de Ema Ba ia, en el 'ue el artista anuncia al espectador su posicin ante la pel)cula! % el -ltimo plano! en el 'ue el se descubre 62

el ob"eto de deseo 'ue ,a impulsado la visin % 'ue al mismo tiempo se convierte en deseo del espectador. :or esta ra(n! se puede decir 'ue el surrealismo del filme recae en la voluntad de &an 8a% de 'ue el 'ue mira el filme se convierta en participante de su propia visin durante el visionado del mismo.

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#. UN PERRO ANDALUZ

#. 1 Contexto de la o'ra

:el)cula en blanco % negro rodada durante abril de 1B2B % estrenada oficialmente el 1 de octubre del mismo a0o en /tudio 2?! ubicado en :ar)s. El guin de la pel)cula fue escrito por /alvador +al) % Lu)s u0uel durante apenas un semana de febrero del mismo a0o de su estreno. El roda"e dur 16 d)as % cont con un presupuesto de 26.555 @@ pesetas. Luis u0uel dirigi la pel)cula con un e'uipo tcnico de seis componentes % +al) acudi al roda"e tres o cuatro d)as antes de 'ue ste finali(ara. El filme se rod entre los estudios illancourt % algunos exteriores! entre ellos El

Havre. Oueron pocos d)as de roda"e puesto 'ue el guin finali(ado %a inclu)a la distancia focal exacta de todos los lentes. 9simismo! Luis u0uel acostumbraba a rodar las escenas en una sola

toma! como despus demostrar)a. Como no ,ab)a presupuesto! los encadenados % fundidos se reali(aron rebobinando la pel)cula o cerrando el iris de la c*mara. El monta"e final tiene una duracin de diecisiete minutos e inclu%e una banda sonora compuesta por pasa"es de Cristan e 0solda de .agner % algunos fragmentos de tangos argentinos. !n "erro andalu# es! 'ui(*! la pel)cula sobre la 'ue m*s se ,a escrito. &uc,)simos cr)ticos de cine! de arte en general e incluso psicoanalistas! ,an aportado sus argumentaciones % opiniones en torno a su significado. Ha% varias ra(ones 'ue refuer(an la popularidad del filme[ la primera! % probablemente una de las m*s relevantes! es 'ue !n "erro andalu# se sit-a como uno de los
@@ Esta informacin 'ueda en entredic,o. Ho,n axter! en Lu8s Bu,uel( !na biograf8a escribe1 2Con una pe'ue0a fortuna en el bolsillo! las dudas sobre cmo gastarla torturaban a Lu)s. Volvi a :ar)s %! seg-n su propio testimonio! ,i(o desaparecer la mitad del dinero en cabarets % restaurantes. /i realmente fue as)! debi de ser mu% r*pidamente! por'ue en enero le di"o a ello 'ue se estaba preparando para volver a Espa0a! en esta ocasin para escribir el guin con +al)3 4 axter! 1BBC1 B67.

6@

referentes esenciales de todo el cine moderno 'ue le sigue. Rctavio :a(! en el texto 'ue reparti entre el p-blico de Cannes en 1B61! con motivo del estreno de Los Blvidados escribe1
2La aparicin de La edad de oro % !n "erro andalu# se0alan la primera irrupcin deliberada de la poes)a en el arte cinematogr*fico... El car*cter subversivo de los primeros filmes de u0uel reside en 'ue! tocados apenas por la mano de la poes)a! se desmoronan los fantasmas convencionales 4sociales! morales o art)sticos7 de 'ue est* ,ec,a nuestra realidad. D de esas ruinas surge una nueva verdad! la del ,ombre % su deseo. u0uel nos muestra 'ue ese ,ombre maniatado puede! con slo cerrar los o"os! ,acer saltar el mundo... El ,ombre de La edad de oro duerme en cada uno de nosotros % slo espera un signo para despertar1 el del amor. Esta pel)cula es una de las pocas tentativas del arte moderno para revelar el rostro terrible del amor en libertad3 4/*nc,e( Vidal! 1BB11 B37.

Rtra de las ra(ones 'ue ,a fomentado las controversias en torno al sentido de la pel)cula ,a sido el desacuerdo entre las distintas declaraciones 'ue el director ,a reali(ado sobre ella. 9ntonio Castro alude a este tema en el cap)tulo 2Evolucin % permanencia de las obsesiones en u0uel3

incluido en el libro RbsesionESbu,uel. El escritor ,ace referencia a la tendencia del cineasta a mentir[ concretamente! apunta dos de las declaraciones 'ue u0uel reali( cuando le preguntaron

de dnde ,ab)a surgido la idea de !n "erro andalu#. En ambas versiones el director de cine cuenta 'ue la pel)cula ,ab)a nacido de la confluencia de dos sue0os! uno de /alvador +al) % el otro su%o. /in embargo! por una parte el cineasta da a :re( Furrent % Hos de la Colina la explicacin de la 'ue se ,ar* eco la cr)tica posteriormente1 2Hombre pues %o ,e so0ado 'ue le cortaba el o"o a alguien3@6 4Castro! 25511 3257. :or otra! le confiesa a &ax 9ub en su 'onversaciones con Bu,uel algo diferente1 el d)a en 'ue comen(ar)a a urdirse el guin! +al) le pregunt 'u ,ab)a so0ado esa noc,e! u0uel dice1 2Le respond) a +al)1 %o tambin ,e so0ado una cosa mu% extra0a. He so0ado con mi madre % con la Luna! % con una nube 'ue atravesaba la luna! % luego le 'uer)an cortar un o"o a mi madre! % ella se ec,aba para atr*s3@C4Castro! 25511 3257. El cr)tico reMescribe ambas declaraciones para exponer las diferencias entre ellas % para defender la verdad de la explicada a &ax 9ub. /eg-n el escritor! este -ltimo conoc)a m*s a Luis u0uel % ,ab)a ,ablado con muc,os de sus amigos! por esta ra(n era capa( de eludir sus mentiras con ma%or facilidad. En relacin a !n "erro andalu# se encuentra a-n otra media verdad extendida. La ma%or)a
@6 En 9:urrent y de la Colina, $11&: "&; @C En 4Au', $1.,: &"#;

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de autores cuando escriben sobre el proceso de creacin del guin citan a Luis

u0uel en las

aclaraciones 'ue reali( en =Iotes on t,e &a\ing of Qn c,ien andalou> @G. :or e"emplo! refirindose a este texto 9gust)n /*nc,e( Vidal cita1
2Escrib)amos acogiendo las primeras im*genes 'ue nos ven)an al pensamiento %! en cambio! rec,a(ando sistem*ticamente todo lo 'ue viniera de la cultura o de la educacin. Fen)an 'ue ser im*genes 'ue nos sorprendieran! 'ue acept*ramos los dos sin discutir. Iada m*s. :or e"emplo1 la mu"er agarra una ra'ueta para defenderse del ,ombre 'ue 'uiere atacarla. Entonces! ste mira alrededor buscando algo para contraatacar % 4a,ora esto% ,ablando con +al)7 2Tu ve^3 2Qn sapo 'ue vuela3 2d&aloe3 2Qna botella de co0ac3 2d&aloe3 2:ues ve dos cuerdas3 2 ien! pero ]'u viene detr*s de las cuerdas^3J...L R sea! 'ue ,ac)amos surgir representaciones irracionales! sin ninguna explicacin3 41BB11 C@7.

La explicacin citada por el cr)tico es repetida por muc,os autores! unos m*s crdulos 'ue otros. :or e"emplo! Ho,n axter en su obra Lu8s Bu,uel expone la misma descripcin[ sin embargo! la pone en entredic,o argu%endo 'ue es f*cil interpretar algunas escenas 'ue se desarrollan en el filme a partir de m)nimos conocimientos sobre teor)a freudiana. /eg-n axter esto contradir)a el

2,ac)amos surgir representaciones irracionales! sin ninguna explicacin3. +e todos modos! muc,os escritores dan por cierta esta informacin! como es el caso de V)ctor Ouentes @?. :or si fuera poco! el mismo Luis u0uel en sus memorias presenta una versin algo confusa sobre el proceso creativo

del guin@B. Esta -ltima aclaracin no contradice la versin 'ue parece m*s sincera. /eg-n escribe 9ntonio Castro! la escritura autom*tica 'ued m*s cerca de una declaracin de intenciones 'ue de una forma real de traba"ar. En el caso del proceso de guiona"e de !n "erro andalu#! la respuesta 'ue da Luis u0uel! de nuevo a &ax 9ub! parece desmentir la idea generali(ada de 'ue se ,ubiera

escrito el guin mediante escritura autom*tica1 2 usc*bamos un e'uilibrio inestable e invisible entre lo racional % lo irracional! 'ue nos diera a
travs de este -ltimo! una capacidad de entender lo ininteligible! de unir el sue0o % la realidad! lo consciente % lo inconsciente! ,u%endo de todo simbolismo. +espus del prlogo! estuvimos dudando! es decir rec,a(ando! varias ideas ,asta 'ue a +al) se le ocurri lo del ciclista con su ca"a1 excelente
@G $ncluido en el libro &ac+onald! /cott! edicin e introduccin 4255C7 .rt in 'inema( 6ocuments CoDard a History of t$e 3ilm Society( 3inal Selection( Femple Qniversit% :ress. :,iladelp,ia. :*gs. 151M153 @? V)ctor Ouentes en La mirada de Bu,uel( 'ine, literatura y vida escribe1 2 u0uel repite! casi literalmente! las palabras del %anifiesto cuando describe cmo l % +al) escribieron el guin de !n "erro andalu# 4texto 'ue merece figurar en cual'uier antolog)a de la literatura de vanguardia7! en sus notas sobre la creacin de a'ul3 4Ouentes! 25561 @17. @B +ice u0uel 2escribimos el guin en menos de una semana! siguiendo una regla mu% simple! adoptada de com-n acuerdo1 no aceptar idea ni imagen alguna 'ue pudiera dar lugar a una explicacin racional! psicolgica o cultural. 9brir todas las puertas de lo irracional. Io admitir m*s 'ue las im*genes 'ue nos impresionaran! sin tratar de averiguar por 'u.3 4 u0uel! 1B?21 1537

6C

Mdi"eM % por all) nos fuimos. Io se tratada de unir una imagen con la otra a base de la ra(n o de la sinra(n! sino exclusivamente de 'ue nos diera una continuidad 'ue satisfaciera 4sic7 nuestro inconsciente! sin ,erir lo consciente! pero 'ue a su ve( ! no tuviera una relacin directa con lo racional. Es decir lo 'ue estuviera m*s cerca! tericamente de lo 'ue retn ,ab)a definido como una manera exacta de ser del surrealismo. Lo de la falta de ilacin lgica en 2Qn perro andalu(3 es puro cuento. /i fuese as)! deb)a de ,aber cortado la pel)cula en puros flas,! ec,ar en varios sombreros los distintos gags! % pegar las secuencias al a(ar. Io ,ubo tal. D no por'ue no pudiera ,acerlo1 no ,ubo ra(n 'ue lo impidiera. Io! sencillamente es una pel)cula surrealista en 'ue las im*genes! las secuencias! se siguen seg-n un orden lgico! pero cu%a expresin depende del inconsciente! 'ue naturalmente tiene su orden JKL Cuando el moribundo cae en un "ard)n! acaricia la espalda desnuda de una estatua 4de mu"er7. Es decir! 'ue es normal consecuencia de la ca)da. Lo absurdo ser)a 'ue esta secuencia antecediera a la otra. Empleamos nuestros sue0os Mno es nuevoM para expresar algo. :ero no para presentar un galimat)as. 2Qn perro andalu(3 no tiene de absurdo m*s 'ue el t)tulo! ni es M]cmo^ ]:or 'u^M un desesperado llamado al asesinato! como no fuese despus al de Pala! cuando se plane 2La edad de oro3. Ii tiene nada 'ue ver con Lautramont. /) muc,o! con el +al) de a%er % conmigo! con nuestra manera de ser[ con nuestros sue0os653 425511 326M32C7.

Esta cita es importante para entender varias cosas1 en primer lugar! constatar 'ue la confusin 'ue reina entre la cr)tica! referente al significado o proceso de creacin de sus filmes! ,a sido! en gran parte! provocada por el mismo director 61. /eg-n argumenta Castro! cuando &ax 9ub le pregunta al cineasta si prefiere explicarse o 'ue adivinen sus intenciones! Luis u0uel contesta

con rotundidad 'ue prefiere ser adivinado 425511 31G7. El director de cine consideraba el misterio una cualidad fundamental 'ue deb)a poseer toda obra de arte 62! probablemente ,aciendo ,incapi en su car*cter universal. :odr)a ser 'ue sta fuera la ra(n por la cual Luis u0uel evitaba explicar 'u significaba para l lo 'ue estaba filmando. En segundo lugar! la extensa cita superior permite afirmar 'ue! a "u(gar por la atencin 'ue prestaba al orden de las escenas! Luis u0uel era mu% consciente del sentido 'ue pose)a cada

detalle 'ue aparec)a en sus pel)culas. +e ,ec,o! en el guin acabado de !n "erro andalu# %a estaban se0aladas las lentes con 'ue se grabar)a cada escena. :or esta ra(n! no es posible argumentar 'ue la pel)cula fuera fruto del a(ar! o 'ue su guin ,ubiera sido redactado mediante la tcnica de la escritura autom*tica. +e todos modos! ambos guionistas %a ten)an conocimiento del
65 En 49ub 1B?61 C5MC17. 61 2 u0uel nunca explicitaba! en numeros)simas ocasiones ocultaba Ma veces recurr)a a maniobras de despisteM % con frecuencia negaba! sus verdaderas intenciones.3 425511 31C7 62 En su conferencia titulada 2El cine! instrumento de poes)a3! publicado por primera ve( por la Qniversidad de &xico en 1B6? dice1 2El misterio! elemento esencial de toda obra de arte! falta! por lo general! en las pel)culas3 425551 C67. Conferencia incluida en Escritos de Lu8s Bu,uel! :*gs C6MG1. Rbra editada e introducida por &anuel Lpe( Villegas con prlogo de HeanMClaude CarriVre.

6G

movimiento surrealista durante el proceso de guiona"e % para su redaccin ,icieron uso de alguna de sus tcnicas creativas63. En tercer lugar! la referencia anterior permite acercarse a la comprensin 'ue u0uel ten)a de su relacin % la de /alvador +al) con el grupo surrealista en el momento en 'ue se rod la pel)cula. ;sta ,a servido de argumento absoluto para "ustificar algunas de las interpretaciones de !n "erro andalu#. 9un'ue la cercan)a entre el estilo de sus obras 4tanto las de +al) como las de u0uel7 % los presupuestos del grupo surrealista es expl)cita! es importante tener en cuenta 'ue la relacin directa de ambos guionistas con los representantes del movimiento fue posterior a la grabacin de !n "erro andalu#. +e ,ec,o! despus de muc,a confusin entre la cr)tica Ade nuevo motivada por u0uelA sobre la fec,a de entrada de los guionistas en el grupo surrealista! parece ser 'ue ,asta 'ue 9ndr reton no vision el filme 4cuando ste %a ,ab)a sido estrenado p-blicamente 6@7 +al) % u0uel no comen(aron a formar parte! oficialmente! del grupo de artistas. +e este modo! se puede afirmar 'ue la escritura del guin estuvo -nicamente en parte influenciada por algunas obras surrealistas. /in embargo! /alvador +al)! a travs de una carta dirigida a :ep)n ello en diciembre del 1B2?! cuenta 'ue escribe para una revista surrealista 4 L-.mic de les arts7! lo cual demuestra 'ue l %a se consideraba surrealista antes de escribir el guin. 9simismo! Luis u0uel! en una carta

fec,ada en febrero de 1B2B 4despus de acabar el guin7 tambin para :ep)n ello! demuestra gran entusiasmo por en"am)n :ret! 'ue adem*s lo declara )dolo su%o % de +al) 425511 32G7. Los guionistas de !n "erro andalu# eran afines al surrealismo! sin embargo! parte del imaginario 'ue se desarrolla en la pel)cula tiene su origen en acontecimientos o recuerdos fec,ados con anterioridad al encuentro de +al) % u0uel con el movimiento. :or esta ra(n! no es del todo absurda la declaracin 'ue reali( Oederico Parc)a Lorca en una carta desde Iueva Dor\1 2 u0uel %
63 :edro :o%ato en el art)culo 2Vanguardia cinematogr*fica espa0ola. u0uel % +al). El caso de !n c$ien andalou3 +efiende la cercan)a entre los procesos de creacin potica 'ue describi 8en &agritte % algunas tcnicas cinematogr*ficas utili(adas por Luis u0uel en !n "erro andalu#. 6@ Ha% varias versiones sobre los componentes 'ue asistieron al estreno oficial del filme. u0uel contaba 'ue todos los componentes del grupo surrealista asistieron. /in embargo! Ho,n axter desmiente esta informacin citando a Peorges /adoul en %on ami Bu,uel, d-un c$ien < los olvidados1 29 aclamar la pel)cula no fuimos en grupo! sino a t)tulo individual! % el encuentro con u0uel tuvo lugar despus del estreno! al 'ue reton no asisti3 41BBC1 11G7

6?

+al) ,an ,ec,o una mierdecita! una peliculilla 'ue se llama 2Qn perro 9ndalu(3! % el 2perro andalu(3 so% %o3 425511 2537. /i el t)tulo se refer)a a Lorca es algo 'ue nunca se sabr*! puesto 'ue u0uel se encarg de desmentirlo muc,as veces. /in embargo! :edro :o%ato considera 'ue 2el t)tulo !n '$ien andalou puede considerarse una cita 4despectiva7 a la persona de Lorca. :ero lo interesante es 'ue esta alusin al poeta andalu( no est* descolgada de las im*genes del filme! sino 'ue se descubre trabada, poticamente vinculada JKL a ellas3 4255?1 1617. +e este modo! lo 'ue est* claro es 'ue si Lorca se vio identificado con el t)tulo de la pel)cula podr)a ser por'ue parte del imaginario 'ue all) aparece tiene relacin con el pasado de ambos guionistas! 'ue compartieron durante muc,os a0os con el poeta. 9 este propsito! :o%ato alude a un pro%ecto 'ue tuvieron en mente +al) % u0uel1 la creacin de una revista. ;sta fue anunciada en La Gaceta Literaria, en la 'ue se presentaba as) su pro%ecto1 2rgano de un grupo restringido m*s o menos af)n al surrealismo pero con un esp)ritu netamente antifrancs3 66 4255?1 1617. El cr)tico sigue1
2El pro%ecto! finalmente! no cristali(! pero u0uel % +al) pudieron dar buena cuenta de su 2antifrancesismo3 en el filme !n '$ien .ndalou, donde lo refinado parisino se torna en un 2primitivismo baturro3 'ue aflora! como se ,a dic,o! a travs de elementos propios del *mbito rural % donde lo 2putrefacto3! trmino 'ue sus autores ,ab)an acu0ado durante su estancia en la 8esidencia de Estudiantes! ad'uiere! como se ver*! una especial relevancia3 4255?1 1617.

#. 2 El i!a$inario de Un perro andaluz procedencia e interpretaci%n

/e ,a se0alado 'ue ,a% una gran variedad de opiniones %a escritas sobre el significado de la obra % los diferentes elementos 'ue en ella aparecen. +e ,ec,o! otra de las controversias 'ue ,a animado parte de la redaccin de dic,as cr)ticas o ensa%os nace del desconocimiento general sobre la procedencia de algunas de las im*genes. En la medida en 'ue la obra ,a ido ad'uiriendo
66 Extra)do de /eccin 29nuncios3! en La Paceta Literaria. 66. 9bril 1B2B.

6B

relevancia en la ,istoria del cine % m*s generalmente en la ,istoria del arte! ,an aparecido dos ramas de investigadores! los dalinianos6C! m*s escasos! % los bu0uelianos 4su gran ma%or)a7. Como era de suponer! cada uno ,a defendido la pertenencia de las im*genes 'ue se muestran m*s emblem*ticas en el filme a la imaginacin de uno u otro guionista. 9 pesar de la escisin entre la cr)tica! a'u) se considera! "unto a :edro :o%ato! 'ue la autor)a de !n "erro andalu# pertenece a Luis u0uel. 9un'ue es cierto 'ue +al) a%ud al director en la

creacin del guin! como bien argumenta :o%ato ,aciendo referencia al terico de cine Hean &itr%1 2un autor es muc,o menos 'uien imagina una ,istoria 'ue 'uien le da una forma % un estilo36G4255?1 1@B7. Es decir! el autor es 'uien convierte el guin! ese texto intermedio seg-n lo llama el cr)tico! en formas cinematogr*ficas. +e este modo! conclu%e1
2:ienso! en definitiva! 'ue !n '$ien andalou es unMfilmeMsurrealistaMdeM u0uel[ otra cosa! desde luego importante en el proceso de produccin cinematogr*fica! es 'ue +al) participara con su ingenio en la escritura de ese texto intermedio! de transicin! 'ue es el guin[ texto cu%o destino no es otro 'ue ser convertido! o m*s exactamente! transformado gpor el creador del filme g en im*genes cinematogr*ficas3 4255?! 1657.

:or las ra(ones expuestas! en este apartado se citan ensa%os de autores 'ue ,an centrado su estudio en la obra de Luis u0uel! aun'ue no se de"e de tener en cuenta la colaboracin de +al).

9s)! a'u) se considera 'ue parte del imaginario 'ue aparece en el filme es compartido por ambos guionistas. Este podr)a ser el caso del emblem*tico prlogo % concretamente del motivo 4o met*fora6?7 del o"o cortado. :edro :o%ato defiende esta idea % en su art)culo ,ace referencia a un texto 'ue cada uno de los guionistas escribi antes de !n "erro andalu#7 en ellos aparece un motivo cercano al del o"o cortado. Estos son los casos de 1alacio de $ielo! texto de u0uel publicado en H/li& no @ en ma%o de 1B2B! % %i amiga en la "laya escrito por /alvador +al) % publicado en L-.mic de les .rts no 1B en octubre de 1B2G. +e todos modos! esta escena ,a sido tan comentada

6C /on los casos de Olix Oans en Salvador 6al8, cine y surrealismo9s: en ella defiende 'ue pr*cticamente todo el film est* compuesto de imaginario daliniano! adem*s! el escritor atribu%e a /alvador +al) la autor)a del prlogo. +e ,ec,o! ,ace referencia a la amistad entre la familia de +al) % un reconocido oftalmlogo 'ue en a'uellos tiempos traba"aba sobre la operacin de las cataratas. /eg-n defiende Oans! es de la descripcin de esta operacin 'ue +al) extrae la idea de o"o cortado. 6G Extra)do de &itr%! H. 41BB17 Est/tica y "sicolog8a del cine. Volumen $. /iglo ##$. &adrid. 6? Fal como considerar* Linda .illiams en 3igures of desire: a t$eory and analysis of surrealist film(

C5

'ue! antes de abordarla! se ,ace necesario reali(ar un breve repaso de las interpretaciones 'ue m*s se ,an populari(ado entre la cr)tica a lo largo de los a0os. /e pueden se0alar tres amplias ramas en la interpretacin tanto del motivo del o"o como del resto del filme. En primer lugar % en ma%or n-mero! se encuentran las interpretaciones psicoanal)ticas6B. ;stas! en parte! se fundamentan en las declaraciones de Luis u0uel! 'ue

aseguraba ,aber le)do parte de la obra de /igmund Oreud antes de iniciar la escritura del texto f)lmico. Estos an*lisis aplican a !n "erro andalu# 4% a la posterior obra del director7 las teor)as centradas en la sexualidad desarrolladas por /igmund Oreud. 9 continuacin se enumeran a modo de resumen los conceptos clave 'ue la ma%or)a de sus autores ,an expuesto. /eg-n 9ntonio Castro! para los cr)ticos 'ue interpretan la obra desde una ptica psicoanal)tica! el o"o cortado representa1 2un s)mbolo de penetracin! de violacin! si atendemos a la violencia con la 'ue se lleva a cabo! aun'ue otros ,an puesto el acento precisamente sobre lo contrario sobre una posible referencia a la castracin3 425511 32@7. El tema de la castracin est* unido al del fetic,ismo! como consideraba /igmund Oreud! el fetic,e es1 2el sustituto del falo de la mu"er! es decir[ de la madre! 'ue el ni0o piensa 'ue ,a perdido3 425511 2557. Entre las interpretaciones psicoanal)ticas tambin se ,ace referencia al tema del doble 4con motivo de la aparicin del tercer persona"e en la ,abitacin C57 % la represin de los instintos sexuales. Este -ltimo concepto se apunta a ra)( del piano con cola C1 con la cabe(a de un burro sin
6B :ara una interpretacin minuciosa % original! vase el an*lisis de Linda .illiams. Esta obra presta especial atencin a los mecanismos desarrollados durante el periodo de sue0o1 condensacin % despla(amiento! % los e'uipara a dos figuras retricas1 la met*fora % la metonimia. En la misma l)nea! aun'ue sobre otras pel)culas del director vase1 Evans! :M.. 41BB?7 Las "el8culas de Luis Bu,uel( La sub)etividad y el deseo( :aids. arcelona. 9simismo! el primer libro 'ue sali anali(ando las pel)culas de u0uel desde las teor)as freudianas fue1 Cesarman! O. 41BGC7 El o)o de Bu,uel( 1sicoanKlisis desde una butaca. 9nagrama. arcelona. Rtros an*lisis de inters podr)a ser el cap)tulo dedicado a u0uel de +eleu(e! P. 41B?@7 La imagen@movimiento( Estudios sobre cine 1.:aids. arcelona 9simismo! el cap)tulo llamado 2:sicoan*lisis % marxismo en el cine de u0uel3 incluido en el libro %a citado de V)ctor Ouentes. C5 :ara ver una interpretacin diferente de este motivo acudir a Pubern! 8. 41BBB7 1royector de Luna. 9nagrama. arcelona. En la obra ,ace referencia al trauma del pintor catal*n por el fallecimiento de un ,ermano ma%or antes de su nacimiento! de este modo su interpretacin es1 2El +al) desvirili(ado o femini(ado! despo"ado violentamente de las prendas 'ue connotan su inmadure(! asesina en la escena a su otro %o adulto 'ue ,ab)a irrumpido en su cuarto 4]al primognito^7 para seguir una vida autnoma sin l3 4255?! 16G7 C1 8eferencia a la cultura burguesa 2putrefacta3 seg-n el imaginario de la cabe(a de burro podrido 'ue ,a% encima. 4255?1 1C57. :edro :o%ato cita a 8oman Pubern 'ue ,a se0alado 'ue en el poema de u0uel 2El arco iris % la cataplasma3! fec,ado en 1B2G! el director escribe1 2]/er)a descorts si vomitara un piano desde mi balcn^3 4Pubern 1BBB1 @537

C1

o"os descomponindose encima! m*s dos calaba(as! m*s dos maristas! 'ue arrastra :ierre atc,eff con dos cuerdas % gran dificultad cuando 'uiere acercarse a /imone &aureil. Estos tres temas son los 'ue predominan entre la cr)tica psicoanalista de !n "erro andalu#. 9simismo! algunos cr)ticos 'ue no limitan sus interpretaciones a la aplicacin de las teor)as psicoanal)ticas! apuntan estos mismos tpicos en sus an*lisisC2. 9 pesar de lo aludido! es importante tener en cuenta 'ue el inters de Luis u0uel por la

obra de /igmund Oreud se remonta a tiempo antes del conocimiento 'ue tuvo ste del movimiento surrealista. Esta idea vuelve sobre lo 'ue %a se ,a apuntado! es decir! 'ue los temas 'ue motivaban la creatividad del director coincidieron con los de los artistas surrealistas. /in embargo! no fue -nicamente la influencia 'ue e"erci sobre l el surrealismo lo 'ue impuls el tratamiento de los tpicos 'ue m*s tarde ste desarrollar)a. En este sentido! 9ntonio Castro escribe1
2Con excesiva frecuencia se ,a considerado 'ue esta preocupacin bu0ueliana! 'ue se concretaba en el intento por expresar una visin integral e integradora de la realidad! derivaba de su pertenencia al grupo surrealista! % %o m*s bien creo 'ue fue a la inversa! 'ue si u0uel se incorpor a la serie de gente 'ue transitaba por el camino abierto por 9ndr retn! fue precisamente por'ue tambin los surrealistas trataban de conseguir una visin unitaria de la realidad! % adem*s para lograrlo! intentaban ,acer compatibles dos de los m*ximos intereses del u0uel de la poca1 el marxismo % las teor)as freudianas3 425511 32C7

+e ,ec,o! Luis

u0uel en sus memorias considera 'ue el surrealismo fue 2ante todo! una

especie de llamada 'ue o%eron a'u) % all) JKL ciertas personas 'ue utili(aban %a una forma de expresin instintiva e irracional! incluso antes de conocerse unos a otros. Las poes)as 'ue %o ,ab)a publicado en Espa0a antes de o)r ,ablar de surrealismo dan testimonio de esta llamada3 41B?21 15@7. Estas dos citas sirven para introducir el otro grupo de cr)ticas 'ue depende en gran medida de la asimilacin del esp)ritu surrealista de los guionistas! aun'ue m*s concretamente! de la actitud ,eredada de stos del grupo dada)sta. Esta interpretacin es la 'ue considera 'ue !n "erro andalu#, as) como La edad de oro, son fruto del a(ar % 'ue -nicamente tienen intencin de provocar. Estas teor)as vienen apo%adas por el esp)ritu de revuelta e inconformismo 'ue caracteri(aba la vanguardia
C2 Estos son por e"emplo los casos de 8oman Pubern! 9ntonio Castro! V)ctor Ouentes! :edro :o%ato o 9gust)n /*nc,e( Vidal.

C2

dada)sta % posteriormente surrealista. +e todos modos! estas interpretaciones las comparten los primeros cr)ticos 'ue escribieron sobre la pel)cula! as) 'ue actualmente no se tienen mu% en cuenta. Este es el e"emplo de Orancisco 9randa! el primero 'ue escribe un ensa%o sobre el director aragons. 9randa! tratando el motivo del corte del o"o! cita a u0uel1
2:ara sumergir al espectador en un estado 'ue permitiese la libre asociacin de ideas era necesario producirle un c,o'ue casi traum*tico! en el mismo comien(o del filme1 por eso comen(amos con el plano del o"o seccionado. &u% efica(. El espectador entrada en el estado cat*rtico necesario para aceptar el ulterior desarrollo del film3 425551 3127.

9un'ue el caso de Orancisco 9randa no es el m*s significativo de esta tendencia! en esta cita vemos 'ue su interpretacin del fragmento m*s conocido de !n "erro anadalu# se centra en definirlo como un motivo provocador. 9un'ue est* claro 'ue la voluntad provocadora es una de las cualidades 'ue definen el prlogo de la pel)cula! no es posible limitar la interpretacin a la voluntad del director de producir un s,oc\ en el espectador. :or -ltimo! la tercera de las formas en 'ue los cr)ticos anali(an !n "erro andalu# es la 'ue! se0alando planos o escenas 4motivos visuales 'ui(* podr)an llamarse7 a'u) % all)! no tiene un marco terico fi"o. +e todos modos! esto no 'uiere decir 'ue los an*lisis 'ue siguen este modelo menos r)gido no tengan un ob"eto de observacin en el 'ue centren su estudio. Estos son los casos de los buscadores de referencias literarias 'ue ponen en relacin fragmentos de poemas! por e"emplo! de Oederico Parc)a LorcaC3! o de en"am)n :retC@! o de literatura narrativa! como podr)a ser el caso de Pme( de la /ernaC6 con fragmentos de !n "erro andalu#. El e"emplo m*s amplio de b-s'ueda de referencias literarias en la obra completa de Luis u0uel lo encontramos en el libro de V)ctor

Ouentes1 La mirada de Bu,uel( 'ine, literatura y vida. 9 parte de las referencias literarias! como se ,a visto mu% prol)ficas! existen otros tericos 'ue centran su an*lisis en la forma del discurso! en su
C3 Vase el caso del cap)tulo escrito por Hes-s Pon(*le( 8e'uena e incluido en la obra BbsesionESbu,uel % titulado 2La ,uella de Lorca en el origen del cine de u0uel3 o El enigma sin fin obra de /*nc,e( Vidal 'ue trata las relaciones entre Lorca! +al) % u0uel. C@ 9ntonio &onegal ,e escrito1 2En la atraccin de u0uel por :ret "uega un papel importante el ,umor 'ue los caracteri(a a ambos! pero adem*s se ,a dic,o acertadamente de :ret 'ue 2l ,a practicado m*s 'ue ning-n otro de los surrealistas la regla de la %uxtaposicin de las realidades distantes3 4 ala\ian7. Este procedimiento de asociacin! por encadenado de las im*genes % desa"uste entre la sintaxis % el significado! es el 'ue revela un ma%or paralelismo entre ciertos poemas del Pran Heu % de !n "erro andalu#3 4255?1 1@B7 C6 En :o%ato! :. 4255C7 'ircuito enunciativo de agresin y mundo originario en Los olvidados de Bu,uel . :andora no C! Qniversit de :aris ?! :aris! p. 1G1M1B5.

C3

construccinCC. ;sta fue por lo dem*s mu% puntera en su momento % adem*s sirvi! como %a se ,a apuntado! de precedente del cine de la modernidad CG. Esta -ltima l)nea de investigacin es la 'ue a'u) se va a seguir. Como %a se ,a visto! el motivo del o"o cortado ,a sido ampliamente anali(ado. 9l margen de los psicoanalistas! ,an sido pocos los cr)ticos 'ue se ,an puesto de acuerdo en su interpretacin. En este traba"o! intentando no limitar el an*lisis! se ,an citado los estudios 'ue ,an producido ma%or efecto entre la cr)tica a lo largo de los a0os. /in embargo! en este estudio se propone una iconograf)a del o"o en el cine de Luis u0uel. ;sta finali(a con el an*lisis del clebre prlogo de !n "erro andalu#. 9 pesar de volver sobre una escena tan comentada! la iconograf)a 'ue a'u) se presenta no niega las interpretaciones citadas! puesto 'ue la metodolog)a utili(ada difiere del resto. &ientras stas intentaban abordar todo el filme en funcin del prlogo! este traba"o se centra en un solo motivo aparecido en l1 el o"o cortado. ;ste se anali(a a partir de las alusiones al mismo 'ue aparecen a lo largo de toda la obra del director. /iguiendo a 8a%mon +urgnat despus de referirse a la gran cantidad de interpretaciones 'ue se ,ab)an dado %a sobre el mismo motivo en a'uel momento 41BG371 2pues apresurmonos a a0adir 'ue una pel)cula digna de ser vista no puede! posiblemente! verse limitada por cual'uier descripcin verbal menos de BBB veces como la extensin 'ue posee3 4+urgnat! 1BC?1 @37

#.# Icono$ra*2a del o3o en la o'ra de Luis 7u"uel

9bordaremos seguidamente la imagen del o"o cortado en !n "erro andalu#. :ara ello llevaremos a cabo un an*lisis iconogr*fico 'ue se reali(ar* a partir de una b-s'ueda de referencias
CC Vase el caso del discurso subversivo 'ue trata Henaro Falens en El o)o tac$ado( CG El an*lisis de Henaro Falens lo pone de relieve. /in embargo! como ,a se0alado parte de la cr)tica! el resto de la obra bu0ueliana sigue este camino. Este es el e"emplo de Los olvidados! pel)cula ,arto comentada por la genialidad de su forma. :ara este tema consultar :.:o%ato Los olvidados! Evans 41BB?7 p*g. GCMB1 % /*nc,e( 9ndrada en BbsesionESbu,el p! B?M11B.

C@

expl)citas al tema del o"o! la mirada o el vo%eurismo en la obra de Luis u0uel. Ha% tres temas 'ue mantienen relacin con el o"o del prlogo de !n "erro andalu#. ;stos son1 el vo%eurismo relacionado directamente con el deseoC?! la ceguera de nacimiento! es decir! la aparicin constante de persona"es ciegos en sus pel)culas! e incluso en un texto mu% temprano titulado 2El ciego de las tortugas3 CB! % por -ltimo! las rbitas de los o"os vac)as.

#.#.1 El )o+euris!o el cerro3o + la )entana o la c0!ara

En relacin al tema del vo%eurismo encontramos dos vertientes diferentes en el cine de u0uel1 por una parte! la 'ue muestra el deseo del persona"e de ver[ deseo sexual! en general! con el 'ue el espectador se siente identificado. :or otro lado! aun'ue relacionado con el primero! encontramos el vo%eurismo como acto impulsor de la imaginacin. En el primer caso! lo 'ue cercena el o"o del persona"e es o bien un cerro"o o bien una ventana. 9dem*s! lo 'ue intenta ver el persona"e es algo 'ue le ,a sido pro,ibido! es decir! est* espiando G5. Entre el cerro"o % la ventana! el caso de la ventana es el m*s com-n! por e"emplo1 :ierre atc,eff 4!n "erro andalu#7[ la ,i"a de 8amona! la criada 4&argarita Lo(ano7! esp)a a +on Haime 4Oernando 8e%7 intentando besar a Viridiana 4/ilvia :inal7! cuando sta ,a ca)do dormida efecto de las drogas[ en la misma pel)cula 8amona esp)a a Viridiana a travs del cerro"o de la puerta[ +on 8afael 9costa 4Oernando 8e%7 vigila a la presunta terrorista desde la ventana de su despac,o 4 El discreto encanto de la burgues8a7[ /aturno 4Hes-s Oern*nde(7 esp)a a Fristana 4Cat,erine +eneuve7 cuando se viste ex,ibindose desde la ventana[ Orancisco Palv*n 49rturo de Crdova7 observa a su
C? Fema mu% explicado por la cr)tica psicoanalista. CB Fexto incluido en la obra1 Escritos de Lu8s Bu,uel. p. ?BMB3. G5 9ntonio Castro escribe1 2Io por casualidad casi todas la pel)culas de u0uel est*n repletas de gente 'ue observa a otras personas sin ser a su ve( observada. &uc,os de ellos por el o"o de la cerradura. Como la lista podr)a ser interminable valgan como e"emplo 2Susana3! 2Airidiana3! 2Belle de )our3! 2Ese oscuro ob)eto del deseo3! 2El discreto encanto de la burgues8a3! 2El fantasma de la libertad3 etc. etc.3 425511 3@67

C6

mu"er! +elia Parcs 4Ploria &ilalta7! obsesivamente cuando sta ,abla con un desconocido 4 Ll:[ 8osario 48osario Pranados7 % Hulio &istral 4Fito Hunco7 durante su romance vigilan desde la ventana la llegada de +on Carlos &ontero 4Hulio Villareal7! el marido de esta -ltima 4 !na mu)er sin amor7[ matan a la criada de 9rc,ibaldo de la Cru( de pe'ue0o 48afael an'uells7! cuando sta mira desde la ventana[ 9lberto 4Lu)s Lpe( /omo(a7 % +on Puadalupe 4Oernando /oler7 esp)an a /usana 48osita Tuintana7 desde la ventana de ella 4 Susana7[ &at,ieu Oaber 4Oernando 8e%7 mira desde la ventana del tren a Conc,ita 4Carole ou'uet7 cuando parte de /evilla % desde una puerta con re"as de la misma ciudad! observa cmo Conc,ita 4en esta escena hngela &olina7 mantiene relaciones sexuales con su amigo el &orenito 4+avid 8oc,a7 4 Ese oscuro ob)eto del deseo7[ Qn francotirador! posteriormente llamado asesinoMpoeta! mata transe-ntes al a(ar desde la ventana de un rascacielos 4El fantasma de la libertad:7 /andro 4Piani Esposito7 esp)a desde una ventana a Por(one 4HeanM Hac'ues +elbo7! el terrateniente! antes de matarlo 4 .s8 es la aurora7[ % un largo etctera. He mencionado estos e"emplos pero probablemente se encuentren muc,os m*s en la obra de u0uel! %a 'ue como bien dice Carlos arbac,ano citando a Oernando Cesarman1 2+urante toda la obra de u0uel Ma0ade con tinoM se presentar* la necesidad de los persona"es de ver a travs del o"o de la cerradura! a travs de una ventana! espiando! intentando ver lo pro,ibido! curiosidad 'ue se encuentra relacionada con el deseo com-n de ir al teatro o al cine3 4 arbac,ano! 1B?G1 C27. Fal como propone Carlos arbac,ano! el vo%eurismo al 'ue aluden estas acciones mantiene relacin

con el deseo de ver de todo espectador de cine! pero tambin con el de todo cineasta. El escritor sigue1 2 u0uel! slo con mostrarlo! sin a penas decirlo! evidenci con su obra 'ue el m*ximo atractivo del cine consist)a! precisamente! en esa eterna vuelta al vo%eurismo de la infancia3 G1 41B?G1 C27. En el acto de mirar en Luis u0uel sucede algo similar a lo 'ue pasaba con &an 8a%1 para ste -ltimo! el cristal de los lentes se asimilaba al de la c*mara. En las pel)culas de Luis u0uel el
G1 Cabe aludir a una escena de Ll en palabras de u0uel1 2Entr en el cine! vi la escena en 'ue Mle"ano recuerdo de las casetas de ba0os de /an /ebasti*nM el ,ombre ,unde una larga agu"a en el agu"ero de una cerradura para saltarle el o"o al observador desconocido 'ue imagina tras la puerta! %! en efecto! la gente re)a a carca"adas3 41B?21 1BB7.

CC

cristal de la ventana se e'uipara al de la c*mara1 ambos son cristales desde los 'ue se percibe la realidad exterior. 9simismo! el mirar a travs del cerro"o de una puerta supone obtener una visin limitada! cercenada! tal como sucede cuando se mira a travs del ob"etivo de una c*mara 4bien sea de v)deo o f)lmica7. &an 8a% se autorretrataba con una c*mara situada en el lugar central del encuadre en el 'ue deber)a estar l! intercambiando as) la funcin del ob"etivo 4o"o de la c*mara7 por la de su propio o"o. /in embargo! el o"o de la c*mara reduc)a su campo de visin! lo disminu)a! igual 'ue a los persona"es de u0uel a los 'ue el cerro"o recorta su panor*mica. Esta e'uiparacin en u0uel1 ventana % cerro"o igual a c*mara de cine! permite atribuir las cualidades de la accin

vo%eur)stica! 'ue implica mirar a travs de dic,as aberturas! a la actividad cinematogr*fica de filmar. 9 parte de la analog)a expuesta! en la obra de Luis u0uel la identificacin entre vo%eur % espectador tambin se establece a partir de otros elementos. /in embargo! en estos casos el proceso de identificacin del espectador con el persona"e se trunca! puesto 'ue ste -ltimo interpela al vo%eur`espectador! oblig*ndole as) a desarrollar 4imaginariamente7 una accin diferente a la del persona"e. En estos e"emplos! a travs de un proceso de desMidentificacin se acusa al espectador de vo%eur. Como consecuencia de su 2perversa3 condicin se le interpela o se le agrede. El e"emplo m*s significativo de este proceder se encuentra en Los olvidados: en esta obra :edro mira a c*mara! al espectador! % posteriormente le arro"a un ,uevo. :edro :o%ato escribe sobre esta pel)cula % establece una interesante analog)a entre la accin 'ue a,) transcurre % la imagen del corte del o"o en !n "erro andalu#1
2Io son pocos los estudiosos! as) :eter .. Evans % Oernando 8os % 8ebeca Crespo! entre otros! 'uien a partir de la asociacin c*maraMo"o! no ,an dudado en relacionar esta escena con el corte infringido al o"o de la mu"er! en el comien(o de !n "erro andalu#! m*s ninguno de ellos parece ,aber reparado! como dec)a en el dispositivo enunciativo de la escena! en una configuracin discursiva 'ue! siguiendo de nuevo los presupuestos establecido por O. Cassetti en el traba"o antes citado! podr* ser traducida en los siguientes trminos1 un Do 4enunciador7 se introduce en un ;l 4persona"e de :edro7 para! v)a observatario! interpelar con la mirada! primero! % agredir! despus! al F- 4enunciatario7 JKL /e deduce a'u)! remar'umoslo! la importancia del papel "ugado en la escena por el observatario[ un observatario 'ue! m*s all* de una mirada 'ue veM,acer! acaba convirtindose en el ente f)sico receptor de la agresin! lo 'ue lleva al enunciatario a un verM,acer =enturbiado>! o! m*s exactamente! =manc,ado> Acomo as) lo acusa la propia pantallaA =de ,uevo>3 4255C1 1?57.

CG

Rtro e"emplo de agresin del persona"e 4o director v)a persona"e7 al espectador se encuentra en 6on ?uint8n el amargao1 al final de esta pel)cula el protagonista interpela al espectador[ mirando a c*mara dice1 2]Ven ustedes^ Iada me sale bien3. $nevitablemente! a travs de esta accin el asistente se ve obligado a evadirse del discurso narrativo! como si el persona"e le sacara de l. Rtro e"emplo se encuentra en La v8a lKctea1 un cura intenta convencer a dos "venes del pecado 'ue van a cometer si duermen "untos. &ientras ste! sentado al otro lado de la puerta de la ,abitacin en la 'ue se encuentran los muc,ac,os! divaga sobre el misterio de la sagrada concepcin! lan(a dos miradas incitantes a c*mara. En estos tres casos el persona"e 'ue mira a c*mara interpela al espectador! al mismo tiempo esta accin! por el contexto en 'ue se desarrolla! supone una agresin al vo%eur. En Los olvidados el ata'ue es directo! sin embargo! en 6on ?uint8n el amargao es menos expl)cito1 la mirada a c*mara del final % el tono socarrn 'ue utili(a el persona"e tienen un claro tono burlesco. +e ,ec,o! el comentario de +on Tuint)n tiene la intencin de subvertir el discurso narrativo cl*sico! %a 'ue fuer(a al espectador a salir del terreno ficcional! en el 'ue ste se ,ab)a situado tan cmodamente durante el resto del filme. Lo mismo sucede en La v8a lKctea1 las dos miradas a c*mara del cura pretenden provocar al espectador. La accin tiene un tono "ocoso % no parece malintencionada. 9nte el discurso del cura! los persona"es! sospec,osamente crdulos! pueden responder o incluso ,acer caso omiso. /in embargo! el espectador tiene 'ue escuc,arlo! sintindose as) impotente frente a dic,a aseveracinG2. :or -ltimo! el caso m*s significativo de la aludida tendencia del cine bu0ueliano es el de !n "erro andalu#( :or una parte! el monta"e lleva al espectador a identificarse con el 'ue corta el o"o1 Luis u0uel. :or la otra! cuando aparece la mu"er 'ue mira a la c*mara! antes del corte! el 'ue mira inicia inconscientemente un proceso de identificacin con ella. /in embargo! en el tiempo en el 'ue se inicia el proceso! el vo%eur sufre una agresin. +e este modo! tal como Henaro Falens propone!
G2 La mirada a c*mara de un persona"e! tal como :edro :o%ato refiere! supone una novedad en la ,istoria del cine. Este proceder ser* copiado posteriormente por HeanMLuc Podard en su aclamado filme .l final de la esca"ada.

C?

en el prlogo de !n "erro andalu# el espectador es testigo del acto! actor de l 4puesta la identificacin con el persona"e masculino7 % a su ve( v)ctima de la seccin 41B?C1 C37. Lo 'ue ni Henaro Falens ni :edro :o%ato dicen es 'ue al poner al espectador en esta comprometida posicin! el director se descubre en la misma situacin. :or una parte! en la primera analog)a 4c*mara igual a ventana o cerro"o7 el director se califica de vo%eur! por otra! cada ve( 'ue un persona"e mira a c*mara! podr)a decirse 'ue es el mismo director 'uin se pone en la piel de ste. /eg-n :edro :o%ato! tanto en Los olvidados como en !n "erro andalu#, el director % el persona"e 4siendo en ese momento uno mismo7 agreden al espectador. /in embargo! no se debe olvidar 'ue en Los olvidados, cuando :edro lan(a el ,uevo! 'uin est* detr*s del lente es el mismo director 4a parte del espectador7. 9l mismo tiempo! en !n "erro andalu#, el persona"e 'ue mira a c*mara 4/imone &areuil7 se identifica con el director! de este modo! es ste 'uien recibe la agresin. Lo mismo sucede en los otros e"emplos en 'ue un persona"e mira a c*mara1 en La v8a lKctea se podr)a decir 'ue es el creador del persona"e a 'uin va dirigido el sermn! antiguo recuerdo de sus a0os de estudio con los "esuitas. 9simismo! la actitud de 6on ?uint8n el amargao permite imaginar 'ue es el mismo u0uel 'uin se r)e del patetismo de su propio persona"e! o lo 'ue es lo mismo! el mismo persona"e! 'ue saliendo de la narracin! se burla de s) mismo. Como conclusin de lo anterior! se puede afirmar 'ue Luis u0uel mantiene una relacin

ambigua con el vo%eur! atributo 'ue se asocia al 'ue lleva a cabo la accin de filmar! como tantos estudiosos %a ,an tratadoG3. :or una parte! los persona"es 'ue esp)an son los 'uieren ver algo 'ue no debieran o les est* pro,ibido ver! sin embargo! ellos infringen ese veto % miran. La consecuencia! dentro de la narracin! es el castigo. El mirn acaba muerto! como +on Haime 4 Airidiana7! 8afael 9costa 4El discreto encanto de la burgues8a7 o la criada de 9rc,ibaldo de la cru([ o bien internado como Orancisco 4Ll7[ o condenado a muerte como el francotirador 4 El fantasma de la libertad7[ o sin amor! como Hulio % 8osario 4!na mu)er sin amor7[ todos estos entre otros castigos. :or otra
G3 9 pesar del tpico de la relacin entre c*maraMo"o %a tan estudiada! Fom Cunning en C$e 'inema of .ttraction( Early 3ilm, 0ts S"ectator and C$e .vant@Garde alude al inters del cine de vanguardia por la relacin entre la c*mara! el o"o ,umano % la sub"etividad 4255?1 1617.

CB

parte! para Luis u0uel! la consecuencia de ser vo%eur fuera de la narracin G@ Ael espectador 4as) tambin del director7A! aun'ue aprovec,*ndose de sta para manifestarlo! tambin es la amonestacin! tal como muestran los planos del prlogo de !n "erro andalu# o el plano de Los olvidados en 'ue el vo%eur es atacado.

#.#.2 La apertura a las i!0$enes

En sus %emorias Luis

u0uel explica la forma en 'ue l potenciaba su capacidad

imaginativaG6. El director! se refiere al bar de un ,otel en &ic,oac*n donde se reclu)a a escribir sus guiones1
2El ,otel est* situado en el flanco de un gran ca0n semitropical. :or lo tanto! las ventanas del bar se abr)an a un paisa"e esplndido! lo cual! en principio! es un inconveniente. :or suerte! delante de la ventana! tapando un poco el paisa"e! crec)a un (irando! *rbol tropical de ramas ligeras! entrela(adas como una mara0a de largas serpientes. Do de"aba vagar la mirada por a'uel inmenso amasi"o de ramas! resiguindolas como si fueran los sinuosos ,ilos de m-ltiples ,istorias % viendo posarse en ellas ora un b-,o! ora una mu"er desnuda etc.3 41B?21 @G7.

El autor describ)a uno de sus bares preferidos para traba"ar! situado en &adrid. +e este lugar destacaba! a parte del silencio % la soledad! las altas columnas de granito % los cuadros de sus pintores favoritos colgados en las paredes. Entre las ramas inmviles 'ue cubren el paisa"e % las toscas columnas de granito existe una relacin1 ambas cubren la perspectiva! evitando distraer la imaginacin del creador. 9un'ue pueda parecer contradictorio! la pe'ue0as protuberancias en superficies uniformes! como podr)a ser el granito! activan la imaginacin. +espus de ,ablar del
G@ Tui(* valga citar cierta confesin de u0uel en sus %emorias para entender la relacin ambigua 'ue mantiene con el vo%eurismo1 2En sue0os! % creo 'ue mi caso no es inslito ni muc,o menos! nunca ,e podido ,acer el amor de una manera realmente completa % satisfactoria. El obst*culo m*s frecuente consiste en las miradas. :or una ventana situada frente a la ,abitacin en la 'ue estaba %o con una mu"er! unas personas nos miraban % sonre)an3 /igue explicando 'ue en otro caso encontraba el sexo cosido o desaparecido o incluso las miradas burlonas les persegu)an. 41B?21 BG7 G6 Como tantos ,an referido! para Luis u0uel la imaginacin es como un m-sculo al 'ue ,a% 'ue e"ercitar. /eg-n 8afael Corts en un documental sobre Luis u0uel asegura 'ue para el director1 2la imaginacin % la memoria son facultades del esp)ritu 'ue se pueden entrenar como un m-sculo3 48afael Corts! 1B?@7

G5

monasterio gtico de &adrid! el de las columnas de granito! u0uel contin-a as)1

29 solas con las reproducciones de furbar*n % las columnas de granito! esa piedra admirable de Castilla % con mi bebidas favorita 4en seguida vuelvo sobre esto7! me abstra)a sin esfuer(o! abrindome a las im*genes! 'ue no tardaban en desfilar por la sala. 9 veces mientras pensaba en asuntos familiares o en pro%ectos prosaicos! de repente ocurr)a algo extra0o! se perfilaba una escena sorprendente! aparec)an persona"es 'ue ,ablaban de sus problemas. 9lguna ve(! solo en mi rincn me ec,aba a re)r. Cuando me parec)a 'ue a'uella inesperada situacin pod)a ser -til para el guin! volv)a atr*s! procurando poner orden % encau(ar mis errantes ideas3 4 1B?21 @G7.

La forma en 'ue Luis

u0uel potenciaba su imaginacin se aseme"a a las lecciones sobre

cmo pintar 'ue Leonardo +a Vinci daba a sus alumnos. /eg-n Victoria Cirlot apunta! los surrealistas recuperan el 2Fratado de la pintura3 en el 'ue se describe esta tcnica. En l +a Vinci recomendaba a sus disc)pulos 'ue miraran fi"amente una manc,a de un muro! transcurrido un tiempo de observacin! de la manc,a emerger)an las formas 'ue despus -nicamente deb)an traspasar al papel 425111 317. +e este modo! lo 'ue el pintor resaltaba era 'ue desde el m)nimo saliente de una superficie uniforme! como pudiera ser la manc,a en un muro! o una columna de granito! pod)a emerger la visin. El clebre pintor animaba a sus alumnos a pintar a'uello 'ue vieran con su o"o interior! puesto la procedencia de las im*genes aseguraba su originalidad. La explicacin de Luis u0uel sobre momento en 'ue aparecen para l las im*genes

mantiene cercan)a con este surgir de la visin 'ue estudia Victoria Cirlot. El cineasta se refiere a la accin de 2abrirse a las im*genes3! a una 2abstraccin sin esfuer(o3 durante la 'ue aparecen! se perfilan % desfilan las im*genes por la sala. En este sentido! puede establecerse una analog)a entre abrir el o"o interior! 'ue propon)a la autora para ,ablar de la visin! % el 2abrirse a las im*genes3 de Luis u0uel. 9mbas presuponen un surgir de im*genes provenientes de la interioridad % 'ue

re'uieren de otro paso antes de su aparicin1 una actitud pasiva por parte del visionario. ;sta podr)a compararse a la expresin bu0ueliana 2abstraerse sin esfuer(o3 con la 'ue defin)a la forma en 'ue se activaba su imaginacin. +e este modo! Luis u0uel en sus pel)culas presenta persona"es con tendencias vo%eur)sticas 'ue son castigados dentro de la narracin. La misma represalia se infringe en el vo%eur`espectador! acusado ste % atacado desde dentro de la narracin. /in embargo! por la profesin 'ue desempe0a! G1

as) como por las tcnicas cinematogr*ficas de 'ue se sirve 4la mirada a c*mara7!

u0uel se

identifica con l! por lo tanto se agrede tambin a s) mismo. :or otra parte! encontramos a un creador 'ue necesita de un soporte para activar su imaginacin! para abrirse a las im*genes 'ue despus plasmar* en su obra. 9 partir de estas dos premisas se establece una oposicin1 entre el ver m*s all* de lo 'ue se puede! el 'uerer ver lo pro,ibido situado en la exterioridad! % el soporte 'ue permite el surgimiento de im*genes procedentes de la interioridad. &ientras la primera accin es destructivaGC! la segunda es creativaGG.

#.#.# El sacri*icio del o3o exterior

La floracin espont*nea de im*genes transcurre despus de la apertura del o"o interior. Qna de las formas de 2abrirse a las im*genes3 es mediante el sacrificio del o"o f)sico. Este -ltimo va dirigido a la exterioridad. El surrealismo entiende esta exterioridad como un con"unto de convencionalismos 'ue es necesario rebasar para dar lugar a la creacin original. En este sentido! el sacrificio del o"o exterior es necesario para acabar con la visin ,abitual de las cosas % dar lugar a una nueva visin1 la visin de lo invisible! o visin interior. .erner /pies considera 'ue la obra de &ax Ernst 'ue sirve de portada al libro ;/"/titions puede considerarse un manifiesto visual del imaginario surrealista. /eg-n el escritor! este motivo
GC Como vemos por lo 'ue les sucede a los persona"es % el mismo agravio 'ue sufre el espectador como %a se ,a apuntado. GG Victoria Cirlot alude a la relacin entre o"o % ,uevo a la 'ue &ax Ernst ,ace referencia! as) como tambin sucede en La Histoire de l-Beil de Peorges ataille. Esta relacin se establece en funcin del poder creativo de ambos rganos1 el o"o % el ,uevo. 9simismo! 8a%mond /piteri en un art)culo titulado 2Envisioning /urrealism 2Histoire de l<Reil and La femme 155 tUtes3 9rt Hournal! Vol. C3! Io @ 4.inter 255@7! pp. @M1? ! relaciona el o"o con el vientre % el ,uevo. El art)culo consiste en una comparacin entre la forma en 'ue &ax Ernst en dic,a obra trata el motivo del o"o % la forma en 'ue lo ,ace ataille en la novela citada. 9 parte de utili(ar conceptos de la teor)a psicoanal)tica! siguiendo la l)nea en 'ue a'u) se est* reflexionando escribe1 2$mages of blindness and s%mbolic castration also abound in C$e Hundred@Headless Ioman! but for Ernst t,e% are related to t,e t,eme of poetic revelation3 4137. En un poema de u0uel titulado .l meternos en el lec$o e incluido en la recopilacin de poemas titulado !n "erro andalu#, 'ue u0uel 'uiso publicar en 1B2G escribe1 2tus miradas % las m)as de"aron en tu vientre un signo futuro % luminoso de multiplicacin3 425551 1@57. +e este modo! el mismo director alude al poder creador de la mirada.

G2

visual se repite en !n "erro andalu# % en el contexto surrealista puede interpretarse como una alteracin de la visinG?. Victoria Cirlot! siguiendo el estudio de /pies! compara el motivo del o"o cortado con la figura sembrada de o"os 'ue Hildegard von ingen describ)a % pintaba en su obra

Scivias. :ara Hildegard esta -ltima simboli(aba su capacidad visionaria. +e este modo! la escritora considera 'ue el o"o cortado de &ax Ernst! % por ende el de u0uel! ,acen referencia a la la misma idea 'ue la figura de Hildegard. Esta -ltima representaba su capacidad a travs de una multiplicacin de o"os. /in embargo! los surrealistas lo ,ac)an a travs de una alusin a la mutilacin del o"o exterior. +e este modo! las referencias a los o"os cortados! el sacrificio de stos o incluso la ceguera! se pueden entender como el primer paso ,acia para el surgimiento de la visin interior. Hes-s Pon(*le( 8e'uena tambin alude a la ceguera 'ue implica la aparicin de la visin en uno de los cap)tulos de BbsesionESbu,uel titulado 2La ,uella de Lorca en el origen del cine de u0uel3. El autor dedica su cap)tulo a demostrar las referencias 'ue se encuentran en !n "erro andalu# a un poema escrito por Oederico Parc)a Lorca! titulado Nocturnos de la ventana. 8e'uena reali(a su traba"o de relacin a travs de un an*lisis f)lmico del poema. Los versos 'ue el escritor relaciona con la imagen de !n "erro andalu# son1 2En esta guillotina`$nvisible! %o ,e puesto`La cabe(a sin o"os` +e todos mis deseos3 425511 1?67. El autor escribe1 29,)! decimos! se anuncia el acto! en ese momento culminante en el 'ue el poema acusa! a la ve( 'ue
despla(a! el encuentro del deseo % la muerte! atisbado en el filo de esa guillotina invisible! en la 'ue ,a "uesto la cabe#a sin o)osM de todos sus deseos. La plenitud de la visin conduce a la ceguera. +eslumbrante cadena de met*foras por la 'ue! como dec)amos! el poema designa a la ve( 'ue despla(a un acto nunca nombrado1 la cuc,illa del viento A]del deseo ,ec,o acto^A! guillotina en cu%o filo el deseo! ,asta a'u) convocado por la mirada! da paso a una visin de lo invisible Ano for(amos las palabras ni "ugamos a las parado"as f*ciles1 como ,an se0alado poetas % m)sticos! es lo propio de las visiones el 'ue nadie sea capa( de explicar lo 'ue ve en ellasA3 425511 1?67.

La visin es a'uello invisible 'ue surge cuando se sacrifica el o"o exterior. /in embargo! sta! para acaecer! no -nicamente re'uiere de la apertura del o"o interior! sino tambin de una actitud de espera por parte del visionario. 9simismo! la actitud pasiva supone eludir el control del o"o mirn o esp)a. :robablemente por esta ra(n el persona"e vo%eur es castigado % el espectador de
G? En 4/pies! 1BB11 1217

G3

cine convencional es avisado! puesto 'ue -nicamente a travs de estas dos premisas brotar* la imaginacin desde la interioridad. +e este modo! lo 'ue el prlogo de !n "erro andalu# estar)a proclamando es! como escribe Victoria Cirlot1 2el sacrificio del o"o exterior en aras del nacimiento del interior3 425111 227.

#.#.& La ce$uera de naci!iento + los o3os !utilados

En la obra de Luis u0uel ,a% otros dos elementos 'ue se repiten % pueden formar parte de la iconograf)a del o"o 'ue intentamos tra(ar. :or una parte! los persona"es ciegos 'ue aparecen en1 Los olvidados! Airidiana, Belle de Eour % La v8a lKctea. :or la otra! % en relacin con la ceguera! descubrimos los casos in'uietantes de persona"es o animales 'ue sufren alg-n agravio en los o"os. Estos son los casos de1 el prlogo de !n c$ien andalou! el burro putrefacto sobre el piano con las rbitas vac)as % las cuencas sin o"os de los enamorados del -ltimo plano de la misma pel)cula[ &odot en La edad de oro[ de nuevo! otro burro pudrindose en Las Hurdes % con las rbitas vac)as[ el Cristo del mdico con la cabe(a perforada por los aislantes 'ue su"etan los cables de lu( en .s8 es la aurora %! por -ltimo! el Hesucristo de .gn! el -ltimo guin de u0uel % 'ue nunca rod. /eg-n el propio Luis u0uel! todos los ciegos 'ue aparecen en sus obras son colricos %

me('uinos por'ue 2-nicamente el ciego es desconfiado! ,ipcrita! malvado! como todos los 'ue padecen seme"ante invalide(. :or esta ra(n mis ciegos tienen siempre momentos de maldad3 GB 425511 3C?7. /in embargo! antes de dar por sentado 'ue esta es la -nica opinin del autor sobre los ciegos! estar)a bien a0adir dos referencias m*s 'ue aparecen en su obra refirindose al tema de la ceguera. :or una parte! uno de los primeros textos del autor! fec,ado en 1B23 se titula El ciego de las
GB Extra)do de 'onversaciones de &ax 9ub 41B?61 CG7

G@

tortugas. En l! el persona"e principal narra en primera persona la ,istoria de su encuentro con un ciego. +espus de expresar su curiosidad por el persona"e 'ue pasa cada d)a ba"o su balcn! decide seguirlo. Oinalmente +on Huan! el protagonista! mantiene una conversacin con el ciego. En el cuento se encuentran varios elementos interesantes. En primer lugar! el persona"e explica 'ue est* le%endo Le monde des aveugles! ensa%o de psicolog)a publicado en 1B1@! lo cual le lleva a destacar 2el grado de intuiciones a 'ue pueden llegar los ciegos! valindose de sus otros sentidos! 'uintaesenciados a costa de la visin3 425551 ?B7. En el cuento! esta explicacin viene e"emplificada a travs de varias acciones 'ue le demuestran a +on Huan 'ue no va e'uivocado en sus cavilaciones. 9dem*s! durante la conversacin 'ue mantiene con el ciego descubre 'ue ste es culto! %a 'ue como le explica ,ab)a estudiado tres a0os de medicina antes de 'uedarse ciego. 9simismo! tambin se dedic a pintar despus de 'ue su enfermedad le de"ara en tal estado. &*s tarde! ante la respuesta del ciego a la pregunta de +on Huan sobre sus literatos preferidos! el persona"e dice para s) mismo1 2&e tuve 'ue agarrar a una es'uina para no caer al suelo. 9'uel ,ombre de aspecto miserable! andra"oso % dciegoe Era ante mis atnitos o"os un semidis3 425551 B27. /e ,a ,ec,o referencia a este cuento breve puesto 'ue a travs de l! Luis u0uel! desmiente la idea de maldad 'ue supuestamente tiene el director de todos los ciegos! seg-n ,ab)a declarado a &ax 9ub. :or esta ra(n! a'u) se considera 'ue el director no opinaba -nicamente 'ue los ciegos fueran malvados! sino 'ue su punto se vista se me(claba con cierta envida ?5. +e este modo! se tratar)a de una relacin ambigua con la ceguera! m*s 'ue de un rec,a(o total como se ,a referido anteriormente. $gualmente! no es necesario repetir! "unto a &ax 9ub! 'ue los ciegos 'ue aparecen en la obra f)lmica de u0uel son desconfiados % 2malvados3 sobre todo los de Airidiana % Los

olvidados( /in embargo! como se ,a visto! no son suficientes dos filmes para acabar con el tema de la ceguera en la obra del director aragons.
?5 En sus %emorias! Luis u0uel escribe1 2Qna de las grandes melancol)as de mi final de la vida es no poder o)r la m-sica! no recono(co las notas. /i un milagro me ,iciera recuperar JKL Io me gustan los ciegos! como a la ma%or)a de los sordos. JKL Fodav)a me pregunto si como dicen! los ciegos son m*s felices 'ue los sordos. Io lo creo3 41B?21 213! 21@7. En la siguiente p*gina! ,ablando de orges escribe1 2 uen conversador como muc,os ciegos3 41B?21 2167

G6

Rtro tema en relacin a la ceguera % 'ue vuelve sobre !n "erro andalu#, es el de las mutilaciones o agravios en los o"os. Qna caracter)stica de las escenas en 'ue stos aparecen! es 'ue son agresivas. Estos son los e"emplos de &odot en La edad de oro o los amantes de la -ltima escena en !n "erro andalu#. Rtra caracter)stica compartida por las mutilaciones % la ceguera! es la relacin 'ue Luis u0uel establece entre los ciegos % la figura de Hesucristo. 9l final de La v8a lKctea dos ciegos se encuentran con l % le suplican curacin. +espus de un episodio en el 'ue parece 'ue ,an recuperado la vista! parten detr*s del mes)as con la intencin de seguirlo. /in embargo! estos dos vacilan ante una (an"a. Oinalmente! a travs de un plano detalle de los bastones con los 'ue los ciegos se guiaban! se entiende 'ue stos no ,an recuperado la vista. 9ntonio Castro nota el sentido de este plano % escribe refirindose a la relacin extra0a entre Hes-s % sus disc)pulos1 2El siguiente indicio es muc,o m*s grave1 Hes-s con sus disc)pulos pasa una pe'ue0a (an"a. Los ex
4^7Mciegos le siguen tantean con sus bastones la (an"a! % finalmente titubean a la ,ora de fran'uearla. /i tenemos en cuenta 'ue en m*s de una ocasin u0uel a comparado a Cristo con un ciego! podemos llegar a la conclusin de cual ser)a el resultado si Cristo se convirtiera en el gu)a de los ,ombres. Da lo dice la propia iblia. /i un ciego gu)a a otro ciego todos acabar*n en el fondo de la (an"a. D %a u0uel ,a intentado explicarlo en pel)culas como 2Ia(ar)n3! 2Viridiana3! o 2/imn del desierto3 425511 2GB7.

El punto de vista de 9ntonio Castro sobre la opinin 'ue ten)a Luis u0uel de la figura de Hesucristo es algo 'ue a'u) no interesa. El tema de la religin en las pel)culas de Luis u0uel! al 'ue a'u) no se aludir*! ,a creado gran controversia entre la cr)tica ?1. /in embargo! lo 'ue s) es importante es notar la relacin entre Cristro % la ceguera! 'ue dnde m*s se explicita es al final de su -ltimo guin1 .gn. El texto f)lmico acaba as)1
El cielo sombr8o y amena#ador En el cielo se eleva el lNgubre $ongo atmico( Las nubes 5ue coronan el $ongo se disi"an lentamente( !na silueta im"recisa a"arece sobre las nubes( Esta silueta, 5ue re"osa sobre la cima del $ongo, se a"ro&ima a nosotros( 1odemos reconocer a 'risto, con la mano derec$a levantada, inmvil( Se a"ro&ima "oco a "oco, rodeado de nubes cada ve# mKs sombr8as(
?1 &uc,os ,an escrito sobre lo ambiguo de las pel)culas de Luis u0uel en relacin a su presunto ate)smo as) como su religiosidad. :or ello no ,an faltado opiniones diversas[ mientras algunos ,an defendido la gran religiosidad 'ue impregna las pel)culas del cineasta aragons! como Hean Collet 'ue ,a escrito1 2el ate)smo de u0uel es el de un surrealista espa0ol. :or tanto el de un poeta atento a lo sagrado[ todos los verdaderos surrealistas no ,an ,ec,o m*s 'ue intentar una exploracin del m*s all* por sus propios caminos3 425551 1@57. En el otro lado! muc,os otros ensa%istas ,an desatacado la fuerte cr)tica 'ue u0uel dirige a la institucin eclesi*stica a travs de sus pel)culas.

GC

Sus o)os no son mKs 5ue rbitas vac8as 425551 3?17.

9 travs de este plano la relacin entre Cristo % la ceguera es expl)cita. :uesto 'ue no se trata de interpretar la opinin 'ue u0uel ten)a sobre el mes)as ni la religin! esta cita nos sirve para dos cosas1 en primer lugar! apo%ar la ,iptesis de 'ue en la obra de u0uel! la visin es una tema 'ue se trata profusamente. :or otra parte! 'ue el tratamiento 'ue u0uel da al tpico de la visin

pone de relieve su opinin1 ambigua % nada simple. 9dem*s! el tema no -nicamente se representa a travs de la alusin a los o"os % a la vista sino 'ue! como se ,a explicado! tambin se trata a ,aciendo referencia al vo%eurismo % la imaginacin 'ue ste es capa( de desatar ?2. +e ,ec,o! del mismo modo 'ue suced)a en &an 8a%! Luis u0uel en el poema titulado No me "arece ni bien ni mal, atribu%e al o"o observador % vo%eur la funcin de controlar. :odr)a ser 'ue el castigo fuera dirigido a esta mirada. El primer verso dice1
*Oo creo 5ue a veces nos contem"lan "or delante "or detrKs "or los costados unos o)os rencorosos de gallina mKs temibles 5ue el agua "odrida de las grutas incestuosos como los o)os de la madre 5ue muri en el "at8bulo "ega)oso como un coito como la gelatina 5ue tragan los buitres+ 425551 1@17.

En este sentido! podr)a ser 'ue la ceguera de"ara de ser un signo de maldad % me('uindad! para ser el est)mulo de la creatividad. /in embargo! 'ui(* se trate de una ceguera extraordinaria! como la del 2ciego de las tortugas3! o un "uego peligroso a travs del 'ue el vo%eur puede pecar % ser posteriormente castigado. En este sentido el aumento de visin! el ver m*s all*! supone un exceso 'ue necesita un filtro como el del lente de la c*mara! el cerro"o o la ventana! para llevarse a cabo.

?2 En el sentido en el 'ue el cubrir la vista es un acto capa( de potenciar la imaginacin! tanto en el vo%eurismo como excitante del deseo sexual % practicado por todos los persona"es 'ue miraban a travs de mirillas % ventanas! como en la mirada a travs de la c*mara.

GG

Conclusiones

9l principio de este traba"o nos pregunt*bamos si ser)a posible aplicar la teor)a de la visin! tal como la plantea Victoria Cirlot! al cine surrealista. :ara ello! siguiendo la teor)a de la autora! propusimos reali(ar una iconograf)a del o"o en la obra de dos autores e"emplares de esta tendencia esttica. Oinali(ado el estudio! podemos decir 'ue la iconograf)a tra(ada ,a resultado especialmente fruct)fera para abordar posteriormente el estudio de los dos filmes elegidos. $gualmente! nos gustar)a anotar los puntos 'ue ,emos considerado m*s relevantes del an*lisis1 En ambas pel)culas la aparicin del motivo del o"o ,ace referencia a la reflexin % posicin del artista frente a la obra! no -nicamente por'ue est* situado al principio de sta! sino tambin por los mecanismos a travs de los cuales se muestra1 la mirada a c*mara % el autorretrato. 9simismo! el o"o! 'ue resulta ser del autor! se de"a ver para ser cercenado o castigado! bien sea a travs de la obstruccin de su funcin natural 4como pasa con el lente7! bien sea a travs del da0o 'ue se le infringe 4con el corte7. En la obra de ambos artistas el o"o mantiene relacin con el vo%eurismo! 'ue a su ve( se identifica con el control e"ercido por la lgica % la ra(n imperantes. +e este modo! el corte del o"o es una declaracin de intenciones 'ue el artista reali(a con la finalidad de manifestar 'ue las im*genes 'ue vendr*n a continuacin provienen de su inconsciente. Lo personal de los temas 'ue tratan esas im*genes es una prueba de la procedencia interior de las mismas. 9simismo! por los procesos creativos 'ue ,an utili(ado los directores! ,emos podido comprobar 'ue las im*genes 'ue componen estos dos filmes ,an surgido de algo similar a lo 'ue se ,a llamado visin. Estos procesos ,an sido la 2apertura a las im*genes3! 'ue surgen sin esfuer(o! % 'ue practica Luis u0uel! % la cesin del control 'ue implica situarse en 2el

G?

lugar de la imaginacin3 para &an 8a%. +e este modo! se conclu%e 'ue es posible aplicar la teor)a de la visin a Ema Ba ia % a !n "erro andalu#. Oinalmente! como se ,a venido repitiendo! la aparicin del o"o en ellas % el posterior da0o 'ue se le practica al rgano ,ace referencia a la necesidad de sacrificar el o"o exterior para abrir el o"o interior! primer paso ,acia la experiencia visionaria. :or otra parte! en funcin de las reflexiones del grupo surrealista en torno al cine! se puede decir 'ue el motivo del o"o invita al espectador a participar de la experiencia del artista. +e este modo! le propone acabar con su mirada convencional % reba"ar su consciencia para experimentar a travs del deseo la emergencia de la visin 4o sue0o7 'ue las im*genes surreales despiertan. Como se ,a visto esto ,a sido una breve tentativa 'ue! a modo de aliciente! nos invita a seguir este camino % a extender la teor)a aplicada a estas dos pel)culas al an*lisis de muc,as otras. +e este modo! el siguiente paso ser* buscar m*s autores cu%as obras cinematogr*ficas sean cercanas a las de Luis u0uel % &an 8a% tanto a nivel tem*tico como contextual! con la finalidad de aplicar un an*lisis similar. Con esta finalidad! algunas de las pel)culas seleccionadas para continuar con la investigacin en el pro%ecto de tesis doctoral! ser*n La sang d-un "o>te de Hean Cocteau o La 'o5uille et le 'lergyman de 9ntonin 9rtaud % Permain +ulac. Oinalmente! a sabiendas de la importancia 'ue el movimiento surrealista ,a tenido en la ,istoria del arte! se indagar* en las propuestas cinematogr*ficas 'ue! desde lo 'ue se considera el final del movimiento! ,an recibido su influencia m*s directa. El e"emplo m*s claro de esta tendencia es la obra del director de cine +avid L%nc,. +e este modo! se comprobar* si la teor)a propuesta sigue siendo fruct)fera para el an*lisis de e"emplos de cine contempor*neo.

GB

DOCU4ENTO ANE8O

$magen 11 :rimer fotograma de Ema\ a\ia! 1B2C.

$magen 21 .uto"ortrait! 1B32.

?5

$magen 31 Les mans livres, Self"ortrait, 1B3C.

$magen @1 %an@;ay 9demi@rass/:! 1B@3.

$magen 61 %an ;ay, 1B@G.

?1

$magen C1 /ans titre! 1B65.

$magen G1 /elfportrait! 1B1C.

$magen ?1 Bb)ect to be destroyed! 1B23 % Bb)et indestructible! 1B6C.

$magen B1 Le Cemoin! 1B@1. ?2

$magen 151 Lee &iller! 1B35

$magen 111 Hac'ueline Podard! 1B32.

?3

$magen 121 Ius, Eluard! 1B36.

$magen 131 Consuelo % /aint Exupr%! 1B35.

$magen 1@1 Le Aoyeur, 1BC6.

$mgen 16. B"tic@to"ic! 1BG@.

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$magen 1C1 %ar5u/s de Sade! 1B3?.

$magen 1G1 %an ;ay, 1B31.

$magen 1?1 Iire gauge "$otogram! 1B3B. +e La(lo &o,ol%MIag%

?6

$magen 1B1 Ema Ba ia, min. 1B<55! plano final.

$magen 251 Ema Ba ia, min. 12<@G! &u"er 'ue abre los o"os 1.

$magen 211 Ema Ba ia! min. 1@<55! &u"er 'ue abre los o"os 2.

$magen 221 Ema Ba ia! min. 1@<21! &u"er 'ue abre los o"os 3.

?C

7I7LIO9RA:;A CITADA

7i'lio$ra*2a pri!aria. :uentes

QiQEL! L. 41B?27 %i Nltimo sus"iro( :la(a and Hanes! arcelona. jjjjjjjjjjj 425557 Escritos de Luis Bu,uel. :*ginas de Espuma. &adrid. +QCH9&:! &9I 89D! :$C9 $9 4255?7 6uc$am", %an ;ay, 1icabia. &useu Iacional d<9rt de Catalun%a. arcelona. &9I 89D. 4et al.7 41BG17 %an ;ay: PF anni de libert<M a""unti biografici, bibliografia e un-antlogia di testi di Louis .ragon et al. Le Ferrain Vague. :aris. &9I 89D. 41B?57 %an ;ay: 3otograf8as( 1aris 122F@12GH. Prafos. arcelona. jjjjjjjjj 4255@7 .utorretrato. 9lba Editorial. arcelona. jjjjjjjjjj 4255G7 %an ;ay: des"reocu"ado "ero no indiferente Q unconcerned but not indifferent. La O*brica. &adrid. &RHRLDMI9PD! L. 425567 1intura, fotograf8a, cine y otros escritos sobre fotograf8a . Pustavo Pili. arcelona.

?G

O'ras de re*erencia o 'i'lio$ra*2a secundaria

98 hCH9IR! CMH. 41B?G7 Bu,uel. /alvat. arcelona. 9#FE8! H. 41BBC7 Luis Bu,uel: una biograf8a. :aids. arcelona. RQ8PE9+E! :. 4255G7 Buenas noc$es, %an ;ay: conversaciones con el artista . La O*brica. &adrid. C9/F8R! 9. 4ed. et al.7 425517 BbsersionEsbu,uel( 9sociacin Luis u0uel. &adrid. CR&:9ID! HM&. 4et al.7 41BB17 Surrealistas, surrealismo y cinema: curs. Oundaci Caixa de :ensions. arcelona. C$8LRF! HME. 41B637 0ntroduccin al surrealismo. 8evista de Rccidente. &adrid. C$8LRF! V. 425567 Hildegard von Bingen y la tradicin visionaria de Bccidente( Herder. arcelona. jjjjjjjjj 425157 La visin abierta( 6el mito del Grial al surrealismo . /iruela. &adrid. +Q8PI9F! 8. 41BC?7 Luis Bu,uel. Qniversit% of California :ress. er\ele%. OQEIFE/! V. 425567 La mirada de Bu,uel( 'ine, literatura y vida( Fabla 8asa! &adrid H$LLE! S. 4et al.7 425117 Surreal ob)ects: t$ree@dimensional Dor s from 6ali to %an ;ay . /c,irn Sunst,alle. Oran\furt. ??

SD8RQ! 9. 41BB37 Le Surr/alisme au cin/ma. Le Ferrain vague. :ar)s. &$IPQEF $ 9FLLR8$! HM&. 425537 Salvador 6al8, cine y surrealismo9s:. :arsifal. arcelona. :EI8R/E! 8. 41BG67 %an ;ay. F,ames and Hudson. London. :EF8RI$! $. 4255C7 Entre lo sacro y lo "rofano 9$i"tesis sobre cmo la fotograf8a ingresa en el cam"o del arte:. Hornadas Iacionales de $nvestigadores en Comunicacin. /an Huan. :RD9FR! :. 4255?7 Aanguardia cinematogrKfica es"a,ola( Bu,uel y 6al8( El caso de !n c$ien andalou( 9nnali Rnline di Oerrara g Lettere Vol. 2. Oerrara! p. 1@6M1C2. 8RI+RL$IR! P. 41BG27 L-occ$io tagliato: documenti del cinema dadista e surrealista. &artano Editore. Forino. /hICHEf V$+9L! 9. 41BB17 Luis Bu,uel. C*tedra. &adrid. /:$E/! .. 41BB17 %a& Ernst: collages: t$e invention of t$e surrealist universe( F,ames and Hudson. London. F9LEI/! H. 41B?C7 El B)o tac$ado: lectura de *!n c$ien andalou+ de Luis Bu,uel. C*tedra. &adrid. .$LL$9&/! L. 41BB27 3igures of desire: a t$eory and analysis of surrealist film . Qniversit% of California :ress. er\ele%.

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:il!o$ra*2a

QiQEL! L. 41B2?7 !n '$ien andaou. 4+V+7. Prandes Oilms Classi'ues. jjjjjjjjjjj41B357 L-=ge d-or. 4+V+7. Oilms sonores Fobis. jjjjjjjjjjj41B337 Las Hurdes! tierra sin pan. 4+V+7. Classic Proup. jjjjjjjjjjj41B@G7 Gran 'asino. 4+V+7. :el)culas 9na,uac /.9 jjjjjjjjjjj41B@B7 Gran calavera. 4+V+7. Qltramar Oilms. jjjjjjjjjjj41B657 Los olvidados. 4+V+7. Qltramar Oilms. jjjjjjjjjjj41B617 Susana. 4+V+7. $nternacional Cinematogr*fica. jjjjjjjjjjj41B617 La $i)a del enga,o( 4+V+7. Qltramar Oilms. jjjjjjjjjjj41B627 Subida al cielo. 4+V+7. :roducciones $sla /.9. jjjjjjjjjjj41B627 !na mu)er sin amor( 4+V+7. $nternacional Cinematogr*fica. jjjjjjjjjjj41B637 El bruto. 4+V+7. $nternacional Cinematogr*fica. jjjjjjjjjjj41B637 Ll. 4+V+7. :roducciones Fepe%ac. jjjjjjjjjjj41B6@7 La ilusin via)a en tranv8a. 4+V+7. Clasa Oilms &undiales. jjjjjjjjjjj41B6@7 .bismos de "asin. 4+V+7. :roducciones Fepe%ac. jjjjjjjjjjj41B6@7 ;obinson 'rusoe. 4+V+7. Rscar +ancigers :roduction. jjjjjjjjjjj41B667 Ensayo de un crimen. 4+V+7. 9lian(a Cinematogr*fica. jjjjjjjjjjj41B667 El r8o y la muerte( 4+V+7. Clasa Oilms &undiales. jjjjjjjjjjj41B6C7 'ela s-a""elle l-aurore. 4+V+7. Les Oilms &arceau. jjjjjjjjjjj41B6C7 La mort en ce )ardin. 4+V+7 +ismage. jjjjjjjjjjj41B6B7 Na#ar8n. 4+V+7. :roducciones arbac,ano :once. jjjjjjjjjjj41B6B7 La fi>vre monte < El 1ao( 4+V+7. Cinematogr*fica Oilmex /.9. B5

jjjjjjjjjjj41BC57 C$e Ooung Bne. 4+V+7. :roducciones Rlmeca. jjjjjjjjjjj41BC17 Airidiana. 4+V+7. Qnin $ndustrial Cinematogr*fica 4QI$IC$7. jjjjjjjjjjj41BC27 El Kngel e&terminador. 4+V+7. :roducciones Pustavo 9latriste. jjjjjjjjjjj41BC@7 Le )ournal d-une femme de c$ambre. 4+V+7. CinM9lliance. jjjjjjjjjjj41BC67 Simn del desierto( 4+V+7. /indicato de Fraba"adores de la :roduccin Cinematogr*fica 4/F:C7. jjjjjjjjjjj41BCG7 Belle de )our( 4+V+7. LumiVre. jjjjjjjjjjj41BCB7 La voie lact/e. 4+V+7. Oraia Oilm. jjjjjjjjjjj41BG57 Cristana( 4+V+7. ;poca Oilms. jjjjjjjjjjj41BG27 Le c$arme discret de la bourgeoisie. 4+V+7. Electric :ictures. jjjjjjjjjjj41BG@7 3antRme de la libert/( 4+V+7. Euro $nternational Oilm. jjjjjjjjjjj41BGG7 'et obscur ob)et du d/sir. 4+V+7. PreenEic, Oilm :roductions.

CR8F;/! 8. 41B?@7 Luis Bu,uel. 4+V+7. FVE.

&9I 89D 41B237 Le retour < la raison. 4+V+7. &an 8a%. jjjjjjjjjj41B2G7 Ema @Ba ia( 4+V+7. &an 8a%. jjjjjjjjjj41B2?7 L-/toile de mer. 4+V+7. &an 8a%. jjjjjjjjjj41B2B7 Les %yst>res du '$4teau de 6/. 4+V+7. Le Vicomte de Ioailles.

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