EVOLUCIN HISTRICA DE LA POLIFONA

El Canto Gregoriano No se puede saber cuando aparece el canto a coro, pero los historiadores lo sitan, generalmente, en la primitiva iglesia cristiana, donde los fieles acompaaban con cantos las celebraciones de su liturgia. Es lo que conocemos como Canto Llano o Plano. En sus principios dichas melodas eran cantadas en griego hasta que el latn se convirti en la lengua oficial de la iglesia de los cristianos. !n en el siglo "#$, algunos polifonistas construan sus obras tomando como punto de partida melodas del canto llano cu%o te&to alternaba el griego % el latn. En el siglo #$ aparece un persona'e cu%a labor por la msica ha mantenido su importancia hasta nuestros das( el Papa )regorio $, El *agno +,-./0.-1. )regorio $ hi2o elaborar un antifonario de msica % te&tos de canto llano, en cu%a organi2aci n % revisi n particip personalmente. !lgunos te ricos incluso aseguran que algunas de las melodas contenidas en dicho antifonario son composiciones originales del propio Papa, lo que no es de e&traar si, como cuentan los historiadores, 3l mismo era un e&perto compositor. Lo cierto es que, a partir de la difusi n de este antifonario, el canto llano comen2 a ser conocido con el apelativo de C!N45 )6E)56$!N5. )regorio $ no s lo se limit a la confecci n del libro de cantos, sino que fue el creador de la 7chola Cantorum 8 escuela de cantores/ de 6oma, punto de partida de las scholae cantorum, que podemos considerar como los primeros coros organi2ados de la historia. En ellas se enseaba a nios % mon'es el arte del canto, que se e'ecutaran en las celebraciones litrgicas. El canto llano o gregoriano se e'ecutaba en forma homof nica, es decir, al unsono o a la octava, sin acompaamiento instrumental, % todas % cada una de las partes de la liturgia de la iglesia romana tena su canto especfico( salmos, himnos, responsorios % misas con sus correspondientes divisiones / 9%rie, )loria, Credo, 7anctus:;enedictus % !gnus <ei /. No obstante, la misi n de los cantos no era otra que la de embellecer el ritual, sin distraer lo m=s mnimo el acontecimiento principal( la propia liturgia. Los sistemas de notaci n durante la 3poca de )regorio $ eran diversos, siendo los m=s frecuentes( la alfab3tica, creada por los griegos. Consista en representar mediante letras, en el mismo orden del alfabeto cl=sico, los sonidos de la gama crom=tica en sentido descendente> la neum=tica, que indicaba por medio de signos el movimiento ascendente o descendente de la meloda> % la diastem=tica, que tambi3n por medio de signos indicaba distancias sonoras, es decir, intervalos. <e todo ello se deduce que los cantores deban aprender de memoria todo el repertorio litrgico % el *aestro de Capilla imaginar la altura del sonido inicial por el que se regiran los siguientes.En este sentido, conviene aclarar que la notaci n cuadrada con que conocemos el canto gregoriano, apareci a principios del siglo "$$$. La Polifona Es mu% difcil establecer una fecha, ni tan siquiera apro&imada, para el nacimiento de la polifona, pero el mon'e franco/ flamenco ?ucbaldo +@-./AB.1 %a trataba en su libro <e $nstitutione ?armonica, de la armona a consonancia que producan dos notas de distinta altura, sonando simultaneamente. Parece ser que, en pleno siglo $", era mu% corriente adornar algunas partes del canto llano con diversas florituras vocales, entonando notas de diferente altura sin sobrepasar el intervalo de tercera de la nota principal. La iglesia comen2 a permitir el uso de estas aadiduras, llamadas glosas o discantos, solamente en las grandes festividades % e'ecutadas por un solo cantor. Este principio de alternancia dio origen a los tropos, que eran unas inserciones po3ticas, armoni2adas, en el curso del canto llano formal de la liturgia. El arte del tropo tuvo una especial significaci n en $nglaterra, donde se conservan algunos manuscritos que lo testifican. El m=s famoso de ellos pertenece a la catedral de Cinchester Cantatorium % supuestamente escrito a finales del siglo ". Con el florecimiento de la msica a dos partes, los sistemas de notaci n fueron perfeccion=ndose. !s, a los manuscritos se les tra2aba una lnea de color ro'o que representaba un D!. <espu3s, se le aadi otra de color amarillo que representaba un <5 %, finalmente, el mon'e benedictino )uido <E!re22o +AA,/F.,.1 aadi otras dos m=s, creando el tetragrama o pauta de cuatro lneas. ! )uido <E!re22o se le debe tambi3n, el sistema moderno de solmisaci n +las notas 75L % *$ representan los e&tremos de un he&acordo.1% el haber dado nombre a loa seis primeras notas de la escala 8 ut, re, mi, fa, sol, la /, bas=ndose en las primeras slabas de un himno del siglo #$$$, dedicado a san Guan ;autista. Curiosamente, no e&ista una norma generali2ada para usar un nmero e&acto de lneas, % en algunos manuscritos se pueden ver pautas de cuatro, cinco, seis % hasta die2 lneas. La pauta de cuatro lneas se sola usar para msica religiosa, % el pentagrama o pauta de cinco lneas, para la msica profana. Ha en el siglo "#$, el pentagrama se impuso como pauta de uso comn para toda clase de msica.

Ar Anti!"a

El siglo "$$ marca una lnea divisoria entre lo que podemos llamar msica an nima % msica de autor conocido. El traba'o reali2ado por los dos mon'es de Notre <ame de Pars, conocidos por su apelativo( Leonin +h. FF,.1 % Perotin +h. FF@.1, fue la simiente de la gran era de la polifona, que llegara a su m=&imo esplendor en el 6enacimiento. Leonin fue el autor de un libro de 56)!N! 8 en singular organum 8 para todo el ciclo litrgico. El organum era un estilo de composici n a dos voces en el que a una meloda, considerada principal, se le aada otra, que normalmente discurra por encima de la primera % contena gran cantidad de ornamentaciones % floreos vocales. Los organa primitivos se limitaban a combinar una meloda del canto llano/ tambi3n llamado cantus firmus / con otra, formando cuartas o quintas paralelas. Por lo tanto, la gran innovaci n de Leonin fue componer melodas originales como cantus firmus % 'ugar arm nicamente con la meloda complementaria, efectuando 3sta movimientos libres. 4ambi3n dot a sus composiciones de una gran fle&ibilidad rtmica, utili2ando valores cortos o largos caprichosamente. Perotin, al que se le supone alumno de Leonin, fue m=s all= % ampli el organum a tres % hasta cuatro voces. Pero su m=s valiosa aportaci n fue la creaci n de otro g3nero de composici n musical( el C5N<IC4I7, que en definitiva, sera el germen del m=s importante estilo de composici n renacentista( el *54E4E. El conductus era una pie2a a dos, tres o cuatro voces, cu%a funci n consista en acompaar la procesi n de cl3rigos desde el altar hasta la entrada del coro de la iglesia. Por esta ra2 n, el ritmo era e&actamente igual para todas las voces. !unque el conductus se compona fundamentalmente para los oficios religiosos, pronto comen2 a usarse este estilo en la msica de car=cter profano. Ina particularidad del conductus era que en su conclusi n se sola cantar una frase ornamental, construida a partir de la prolongaci n de la ltima slaba del te&to. Esta frase reciba el nombre de cl=usula o puncta. La adici n de palabras durante el transcurso de las clausulae, con un ritmo % meloda absolutamente libre, dio origen al *54E4E. La diferencia entre el conductus % el motete estriba en que, en el primero el te&to % el ritmo eran iguales para todas las partes, creando un principio de verticalismo arm nico, mientras que en el segundo, la polite&tualidad % una rudimentaria forma de contrapunto libre conformaban sus rasgos m=s definitorios. En el motete, la meloda principal o cantus fimus se llamaba tenor % era la de m=s ba'a altura de sonido. La segunda meloda, m=s alta que el tenor, se llamaba motetus o duplum, % cuando e&ista una tercera, se denominaba triplum, soliendo ser 3sta la parte m=s aguda de la pie2a. El car=cter JsacroK o JprofanoK del motete lo defina su propio te&to, %a que a la msica compuesta para la iglesia se le adaptaba un poema amoroso o una cantinela pastoril % se converta en una canci n popular %:o viceversa. Esta interrelaci n entre lo JsacroK % lo JprofanoK sera habitual hasta el final de la 3poca barroca. !lgunos de los m=s hermosos corales compuestos por G. 7. ;ach, cu%a msica destila una honda espiritualidad religiosa, tienen su origen en melodas profanas. En Espaa ,este periodo que se inicia en el siglo "$$ % termina a finales del siglo "$$$ conocido hist ricamente como !67 !N4$LI!, tiene sus m=s grandes e'emplos en el C dice Cali&tino de 7antiago de Compostela % el C dice de las ?uelgas en ;urgos. Ar No#a El siglo "$# % la primera mitad del "# vieron c mo el desarrollo de las t3cnicas musicales conduca a una nueva concepci n del mundo sonoro, basada en una ampliaci n en el nmero de voces % con el uso de sistemas de notaci n m=s precisos. 7e puede afirmar que Drancia fue el epicentro del movimiento artstico musical en esta 3poca, conocida como la del !67 N5#! % sus principales persona'es fueron Philippe de #itr% +FMAF/FB0F1 % )uillaume de *achaut +FB../FBNN1. El primero fue adem=s de un gran msico, un preclaro te rico, autor del tratado musical !rs Nova, del que toma nombre este pe/ rodo. 7us innovaciones, sobre todo en lo relacionado a las f rmulas rtmicas, fueron importantsimas % como suele suceder con los avan2ados, sus teoras originaron furiosas crticas % apasionadas defensas. 7us ensean2as pronto tuvieron seguidores entusiastas % fue precisamente un compatriota su%o, ). de *achaut, uno de los primeros en adoptar estas ideas revolucionarias en su propia obra. *achaut fue un maestro en la composici n de motetes isorrtmicos 8del mismo ritmo/ a tres voces % se le considera como el inspirador de lo que, m=s tarde, se conocera como la chanson francesa, origen de otros g3neros musicales como la ballade el rondeau % el virelai No obstante, *achaut pas a la historia, principalmente, por ser el autor de la primera misa a cuarto voces( la J*isa de Notre <ameK, considerada como la primera gran obra de la polifona. El uso de una cuarta vo2 fue en aumento, % a las tres %a conocidas, es decir, al tenor, duplum % triplum, se le aadi el contratenor, cu%a altura sonora era m=s ba'a que la del tenor, situ=ndose 3sta como vo2 intermedia. En Europa, la influencia de los msicos franceses fue tan grande que, tan s lo en $talia se vislumbraba un intento de crear una msica JnacionalistaK. El msico italiano m=s relevante durante este perodo fue Drancesco Landini +FBM,/ FBAN1.

5tra circunstancia de especial significaci n en el siglo "$# fue la consolidaci n de las escolanas, es decir, los coros de nios, como instituciones perfectamente organi2adas dentro del panorama musical eclesi=stico. Las escolanas comen2aron a tomar parte de activa % constante en los cantos litrgicos, en compaa de los coros de hombres. Los nios cantaban las partes agudas de las pie2as, % los hombres, las graves. !n as, los con'untos corales resul/tantes eran mu% reducidos % su nmero de cantores casi nunca sobrepasaba los doce. ! finales del siglo "$#, las capillas reales % catedralicias comen2aron a aumentar el nmero de msicos que las componan % %a en pleno siglo "# el coro adquiri una configuraci n nueva donde el incremento de cantores cre una dimensi n sonora mu% atractiva para los compositores. SIGLO $V La polifona coral es considerada como la m=s importante innovaci n del 6enacimiento %, efectivamente, los msicos pusieron su punto de mira en el coro como principal int3rprete de sus creaciones. <e este modo, las t3cnicas de composici n variaron profundamente. Ha no se trataba de aadir a una meloda una o dos partes sin m=s, sino que se pensaba en un bloque sonoro compacto, por lo que haba que eliminar las aspere2as que producan las disonancias, a las que tan proclives eran los msicos medievales. En $nglaterra, tres compositores alcan2aran gran fama( Leonel PoOer +h.F-M.1, Gohn Pa%mour +h.F-BF1 % Gohn <unstable +h.F-B,1. ! <unstable se le atribu%e haber sido el inspirador de la nueva forma de componer, bas=ndose en los principios de una casi absoluta consonancia % evitando separar en e&ceso los sonidos de las voces e&tremas. !dem=s, el cantus firmus de' de ser una e&clusividad del tenor % pas a otras voces, incluso discurriendo alternativamente de una a otra. Este llamado Jestilo ingl3sK caus sensaci n entre los compositores del continente, % por este motivo la obra de los franco/flamencos )illes ;inchois +h.F--.1 % )uillaume <ufa% +h.F-0.1 se vio notablemente influenciada por estos nuevos conceptos sonoros. <ufa% fue cantor de coro en Cambra%. 7u calidad como msico lo llev a ser solicitado por varias casas reales, convirti3ndose en un via'ero incansable % cosmop lita, fue autor de las primeras composiciones polif nicas para eventos de tipo poltico % social( bodas, coronaciones, visitas realesP La notaci n del siglo "# sufri grandes cambios % el tipo de comp=s de subdivisi n binaria se hi2o norma. Las notas negras usadas hasta entonces se transformaron en huecas. Parece ser que el motivo principal de este cambio fue que al usar un papel m=s barato que el pergamino, la pluma de los compositores se desli2aba con ma%or dificultad sobre superficies m=s =speras, % adem=s, la tinta negra se corra con facilidad, emborronando la escritura. !s es que decidieron ser pr=cticos % de'ar huecas las notas que m=s se utili2aban, quedando en negro las de valores menores. Estas novedades en la notaci n coincidieron con el primer ensa%o serio de impresi n mec=nica de la escritura musical , llevado a cabo por )utenberg en el ao F-BA. Esta 3poca es tambi3n la de los libros de coro de gran tamao % ricamente ilustrados, que servan para que los cantores de los coros catedralicios le%eran todos en un mismo libro, al pie del facistol 8 atril grande /. En estos volmenes se escriban las cuatro voces habituales en dos p=ginas. La msica escrita en libros de partes, es decir, uno para cada vo2, vera la lu2 hacia la mitad del siglo "#. Las voces empe2aron a ser consideradas por su altura de sonido % la principal innovaci n en este campo fue la aparici n de la vo2 de ba'o, tal como la entendemos ho% da. El primer compositor en usarla profusamente fue Gohannes 5cQeghem +F-M./F-A,1, poseedor, 3l mismo, de una gran vo2 de ba'o. El motete, de' de ser el principal g3nero de composici n musical a favor de la *$7! Ha avan2ado el siglo "#, la *$7! P!65<$! 8 sin el significado burlesco que suele dar a este calificativo / ocup un lugar preferente en los gustos de la 3poca. !s, tomando como referencia una meloda habitualmente popular, se construa una misa completa. Llegamos al que puede considerarse como el maestro de maestros, verdadero artfice de lo que se ha dado en llamar J msica modernaK. El flamenco Gosquin <esprRs +F-,./F,MF1.Creador del contrapunto imitativo como base de la estructura formal de la msica a varias voces, supo aprovechar el legado de los msicos medievales % transmutarlo a las nuevas tendencias de su 3poca. H 3se fue uno de sus logros( la perfecta simbiosis entre la acentuaci n % entonaci n del te&to. <esprRs enseaba a sus alumnos a ornamentar de forma espont=nea la meloda que cantaban, despertando en ellos su imaginaci n % sentando las bases de una interpretaci n fle&ible de la msica que 3l mismo compona. 4ras su muerte, la msica de Gosquin, le'os de caer en el olvido, sigui imprimi3ndose % e'ecut=ndose, cosa bastante rara en aquella 3poca. 5tro aspecto a considerar en este fascinante siglo "# es el auge de la msica esc3nica. Las representaciones de los *$74E6$57 medievales % los !I457 7!C6!*EN4!LE7 son un fiel e&ponente de la rique2a musical de los cantos populares dados a conocer por los trovadores, % las creaciones de los llamados msicos JseriosK , es decir, los polifonistas, en perfecta combinaci n. Estos dramas litrgicos fueron, de alguna manera, el precedente al espect=culo msico/teatral por e&celencia( la SPE6!. En Espaa, la obra m=s importante % conocida de este estilo es el T *isterio de ElcheU, que con msica de los siglos "$$, "$$$, "$# % "#, cuenta la muerte de la #irgen *ara % su asunci n. En Espaa, la msica religiosa sigui , moderadamente, las novedades venidas del e&tran'ero. 7in embargo, en el =mbito de la msica profana, la aportaci n espaola se concret en un g3nero( el #$LL!NC$C5. El villancico polif nico espaol del siglo "# se inmortali2 , fundamentalmente, en dos importantes colecciones( el Cancionero de la Colombina, en 7evilla, %, sobre todo, el Cancionero musical de palacio, en *adrid. Este ltimo

contiene -,@ pie2as a dos, tres, cuatro, cinco % seis voces, % algunos de sus autores vivieron hasta los tres primeros decenios del siglo "#$. Nombres como Cornago, Irrede, Pealosa, *adrid, Lagarto, Escobar, 6iberaP, % un sinfn de an nimos, acompaan al m=s prolfico autor espaol de la 3poca( el poeta % comedi grafo Guan del En2ina +F-0A/F,B.1, que es de quien m=s obras contiene el Cancionero de Palacio. <esgraciadamente, la penosa costumbre de muchos copistas de la 3poca de no poner el nombre del autor en los manuscritos, nos ha privado de conocer la paternidad de muchas de estas pie2as, algunas de las cuales se atribu%en a msicos e&tran'eros que sirvieron en la corte espaola. SIGLO $VI Conocido como la J Edad de 5ro de la PolifonaK, el siglo "#$ comien2a con la impresi n de la primera colecci n de msica a partes( la ?armonice *usices 5dhecaton !, debida al editor veneciano 5ttaviano de Petrucci. Las capillas catedralicias seguan siendo la me'or % ma%or cantera de compositores. ! los cantores de coro que posean m=s cualidades se les instrua debidamente en el arte de componer, % tambi3n en el de interpretar varios instrumentos, sobre todo, el rgano. No le iban a la 2aga las capillas musicales de la noble2a, que rivali2aban entre s por la cantidad % calidad de sus msicos, llegando incluso a reali2ar acciones de tipo delictivo para hacerse con el servicio de los me'ores cantores. En el caso de 5rlando di Lassus, discpulo directo de Gosquin <esprRs, secuestrado en tres ocasiones por poseer una espl3ndida vo2 % grandes conocimientos musicales. La e'ecuci n de la msica en el siglo "#$ sigui teniendo en los coros a su principal int3rprete. <e este perodo es originario el apelativo da camera 8 en castellano de c=mara /, en referencia a las habitaciones palaciegas destinadas por los nobles para escuchar msica en sesiones privadas. En Drancia, la renovada chanson tuvo como principales representantes a Claudin de 7ermis% +F-A./F,0M1 % a Clement Gannequin +F-AF/F,0F1, que compuso muchas pie2as con msica que ho% llamaramos JdescriptivaK, haciendo que las voces emitieran sonidos onomatop3%icos. 5tros msicos relevantes, posteriores a los %a citados son Claude )oudimel +F,.,/F,NM1, )uillaume Costele% +F,BF/ F0.01 % Claude de Geune +F,M,/F0..1. La obra de este ltimo apro&ima la chanson francesa al estilo madrigalstico italiano. Entretanto, la difcil situaci n poltica % social en Dlandes empu' a muchos msicos flamencos a una no deseada emigraci n, en busca de me'ores condiciones para desarrollar su creaci n. <e entre todos destacaremos a !drian Cillaert +F,../F,0M1, Nicholas )ombert +F-@./F,,01, Gaques !rcadelt +F,.-/ F,,N1, Cipriano de 6ore +F,F0/F,0,1, Philippe de *onte +F,MF/F0.B1 % el %a citado 5rlando di Lassus +F,BM/F,A-1. Lassus ha sido considerado por m=s de un historiador como el m=s genial de todos los msicos del 6enacimiento. $nglaterra vivi durante los primeros del siglo "#$ una clara influencia musical francesa e italiana, % hasta la 3poca de Enrique #$$$, con la separaci n inglesa de la obediencia al Papa de 6oma, no se puede hablar de un J6enacimiento $ngl3sK. La primitiva labor de Gohn 4averner +F-A,/F,-,1 % 4homas 4allis +F,.,/F,@,1 fue seguida de una interesante n mina de msicos. Los m=s importantes fueron( 4homas CeelQes +F,N,/F0MB1, 5rlando )ibbons +F,@,/F0M,1, 4homas *orle% +F,,N/F0.B1, Gohn <oOland +F,0B/F0M01 % el m=s importante de todos, Cilliam ;%rd +F,-M/F0MB1. No se puede decir que !lemania tuviera un elenco de msicos renacentistas, sin embargo, 'usto es destacar a uno de ellos que, aunque formado en #enecia, regres a su pas, convirti3ndose en el primer gran maestro alem=n de la historia( ?ans Leo ?assler +F,0-/F0FM1. 7in duda alguna, $talia fue el e'e m=s importante del panorama musical del siglo "#$, convirti3ndose en la Escuela de Europa. La figura de )iovanni Pierluigi da Palestrina +F,M,/F,A-1 brilla con lu2 propia en el universo sonoro de la $talia del siglo "#$ % se puede asegurar que con 3l la msica coral se encuentra con su principal maestro. Creador de la Jescuela romanaK, de sus motetes % misas nos han quedado innumerables e'emplos, como la T*issa Papae *arcelliU, considerada su obra cumbre. En el =mbito profano, $talia aport un g3nero musical de e&traordinaria importancia( el *!<6$)!L. El madrigal en su origen era una composici n literaria de corte amoroso, % desde que se comen2 a poner msica a estos poemas se entiende tambi3n como un g3nero musical propiamente dicho. 7u car=cter intimista sugiere una e'ecuci n a una sola vo2 acompaada de instrumentos, o por un grupo vocal mu% reducido. Curiosamente, los primeros compositores de madrigales italianos fueron msicos flamencos, % el primer autor italiano importante del g3nero fue Costan2o Desta +F-A./F,-,1. ! 3ste le siguieron los )abrielli de #enecia( !ndrea +F,M./ F,@01 % su sobrino )iovanni +F,,N/F0FM1, pero el me'or compositor de madrigales fue Luca *aren2io +F,,B/F,AA1, un verdadero artista en la dramati2aci n de los te&tos que utili2aba. 5tros madrigalistas destacables son( Carlo )esualdo, Prncipe de #enosa +F,0./F0FB1, % 5ra2io #ecchi +F,,./F0.,1. El siglo "#$ espaol se significa por una proliferaci n de msicos e&celentes, en sintona con el auge de la vida musical en Europa. 7i tuvi3ramos que destacar a una figura del panorama de la msica espaola del siglo "#$, no dudaramos

en conceder este privilegio a 4om=s Luis de #ictoria +F,-@/F0FF1. Nacido en Vvila, #ictoria pas largo tiempo en 6oma, donde conoci a Palestrina % del que se supone que recibi ensean2as. La msica de #ictoria tiene indudables similitudes con la del gran maestro italiano %, sin embargo, el car=cter fervoroso de nuestro msico otorga a sus pentagramas un toque personal inconfundible. La amplia obra del abulense se distingue por la sobriedad % austeridad de su contrapunto. 7u predilecci n por el uso de tonalidades menores confiere a sus obras un car=cter melanc lico que invita al recogimiento. En cambio, si el te&to lo requiere, la msica de #ictoria flu%e con brillante2 % nos transporta a un mundo de sonoridades 'ubilosas, demostrando su absoluto dominio en el terreno de la e&presi n musical. La ma%or parte de la creaci n musical del 6enacimiento espaol se encuentra recogida en diversas colecciones o cancioneros.Los m=s importantes son( el Cancionero de Ippsala, editado en #enecia en F,,0 % descubierto en la biblioteca de la Iniversidad de la ciudad sueca de Ippsala por el music logo % diplom=tico espaol 6afael de *it'ana. Contiene ,, villancicos an nimos, e&cepto uno de ellos en el que figura el nombre del msico flamenco Nicholas )ombert. Este importante cancionero se supone originario de los <uques de Calabria, en #alencia. La 6ecopilaci n de 7onetos % #illancicos a Cuatro % a Cinco #oces, editada en 7evilla en F,0. % cu%o autor fue Guan #asque2 / msico andalu2 aunque nacido en ;ada'o2 / contiene 0N obras de car=cter profano % es, sin lugar a dudas, la colecci n espaola m=s importante del estilo madrigalstico. El libro Canciones % #illanescas espirituales, editadas en #enecia en F,@A, contiene 0F pie2as a tres, cuatro % cinco voces. 7u autor es el tambi3n andalu2 Drancisco )uerrero +F,M@/F,AA1 % su tem=tica te&tual es religiosa, abundando las pie2as dedicadas al tiempo de Navidad. El Cancionero *usical de la Casa de *edinaceli es otra amplia colecci n que contiene FFN pie2as a tres % a cuatro voces. *uchas son an nimas, % en otras figuran como autores( )in3s de *orata, <iego )arWon, !ntonio Cebri=n, Navarro % 5rtega. ! los nombres %a citados en los cancioneros ha% que aadir una larga lista de msicos espaoles, de los que destacaremos los siguientes( en !ndaluca, Crist bal de *orales +F,../F,,B1, Guan Navarro +F,B./F,@.1 % 6odrigo de Ceballos +h. F,B.1> en !rag n, *elchor 6obledo +F,FF/F,@01> en #alencia, Goan )in3s P3re2 +F,-@/F0FM1> en Castilla, adem=s de #ictoria, su primer maestro, ;artolom3 Escobedo +m. en F,0-1, 7ebasti=n #ivanco +F,,./F0MB1, !lonso de 4e'eda +h. F,@.1, Guan Esquivel +F,0,/F0FB1, Drancisco *ontanos +m. en F,A-1 % *artn de 6ivaflecha +m. en F,M@1, % en Catalua, Pedro !lberch #ila +F,FN/F,@M1 % los dos *ateo Dlet&a( el vell +F-@F/F,,,1 % su sobrino el 'ove +F,M./ F0.-1. *ateo Dlet&a el vell fue el principal compositor de un curioso g3nero musical llamado EN7!L!<!, que haca honor a su hom nimo culinario, %a que era una verdadera me2colan2a musical % te&tual. 4odas las ensaladas describen hechos % situaciones con un marcado estilo esc3nico, lo que ha hecho suponer a muchos estudiosos la posibilidad de que fueran representadas, aunque no ha% seguridad sobre este punto. Es caracterstico en las ensaladas la alternancia de partes solistas % corales cantadas en catal=n, proven2al, castellano % latn, este ltimo para las partes corales a capella. Para finali2ar esta descripci n del siglo "#$ haremos referencia a la nomenclatura de los distintos timbres vocales, que vino a clarificar una cuesti n bastante ambigua hasta entonces, adoptando los siguientes t3rminos( cantus o superius, la vo2 m=s aguda> altus, la vo2 'uvenil> tenor, la vo2 media, % bassus, la vo2 profunda. 7i la pie2a era a m=s de cuatro voces, se denominaban( quintus, se&tus, s3ptimus % octavus, sin que ninguna de ellas determinara un timbre vocal fi'o. Para descifrar que qu3 vo2 deba cantar haba que considerar la clave en que estaba escrita la parte correspondiente. SIGLO $VII Los primeros decenios del siglo "#$$ constitu%en un perodo de transici n entre el 6enacimiento % el ;arroco. La msica coral sufrir= importantes cambios que desembocar=n en la p3rdida de la hegemona del canto coral a capella, a favor de otras formas basadas en un progresivo protagonismo de los instrumentos % del canto solista. ! pesar de que el ;arroco nos ha legado un sinfn de bellsimas p=ginas corales, lo cierto es que desde entonces el coro pas a ser un elemento m=s, integrado en el engrana'e de la creaci n musical. La punta de lan2a de la nueva concepci n sonora la constitu%e el llamado estilo concertato italiano, que tuvo su primer e'emplo en un g3nero de drama religioso, no litrgico, denominado 56!456$5. El oratorio era una composici n en la que a unos di=logos cantados por voces solistas se les aadan partes corales. 4odo ello, acompaado por un rgano %, con el tiempo, por otros instrumentos. Es la 3poca en que aparece el basso continuo como apo%o arm nico del canto. El primer compositor importante de oratorios fue Ludovico )rossi da #iadana +F,0-/F0-,1, en $talia. !os despu3s, otra figura destac en la composici n de este g3nero( el franc3s *arc/!ntoine Charpentier +F0B0/FN.-1. $talia continuaba iluminando el panorama musical europeo entre los siglos "#$ % "#$$ % all naci uno de los msicos m=s relevantes de la historia( el cremon3s Claudio *onteverdi +F,0N/F0-B1. Con *onteverdi el madrigal italiano alcan2 su m=&imo esplendor. 7u colecci n de madrigales, recogidos en nueve libros, sus composiciones religiosas % sus peras, nos muestran a un genio del drama musical. Podemos decir que resulta casi imposible interpretar a *onteverdi sin XescenificarX su msica. La alegra, la triste2a, el dolor o el 'bilo est=n claramente e&presados en sus pentagramas, consiguiendo siempre crear el clima deseado en cada momento.

*onteverdi es, adem=s, el primer autor importante de peras. Compuso diecisiete, de las que s lo se conservan cinco completas % un fragmento / il lamento dY!rianna / de su pera X!riannaX. Curiosamente, este fragmento se convirti , tras el oportuno cambio de te&to, en la obra religiosa Xil pianto della madonnaX, en un momento en que se vi obligado a X sacrali2ar X sus obras. 7in embargo, cumpliendo sus deberes de *aestro de Capilla, *onteverdi produ'o innumerables pie2as religiosas con su caracterstico estilo, tales como las X7acrae Cantiuncula X % una de sus obras m=s famosas, X#espro della ;eata #ergineX. Con *onteverdi traba' durante algunos aos el msico alem=n ?einri2 7chZt2 +F,@,/F0NM1, autor de varias obras policorales, es decir, para varios coros. Precisamente, la policoralidad se puede considerar como una novedad propia de principios del siglo "#$$, si bien es verdad que los msicos venecianos del "#$ %a haban e&perimentado, en alguna ocasi n, el uso de dos coros en una misma pie2a. En $nglaterra, el msico m=s afamado del siglo "#$$ % cu%a obra eclips la de todos sus compatriotas fue ?enr% Purcell +F0,A/F0A,1. 5rganista de la abada de Cestminster, Purcell fue un e&perto en componer msica X de circunstancias X, elaborando pie2as para fiestas, conmemoraciones % otros actos celebrados en la corte inglesa. ! estas composiciones las llamaba odas % en ellas %a se apuntaba el uso del coro como elemento que contribua a dotar de grandiosidad determinados pasa'es, circunstancia que m=s tarde se hara norma en la obra de ?aendel. Espaa, al igual que Drancia, se mostraba bastante conservadora ante los nuevos modos musicales europeos. En con'unto, el siglo "#$$ espaol fue bastante parco en lo coral %, sin embargo, especialmente importante en la msica para rgano. No obstante, tres autores espaoles se significaron en la composici n coral( el aragon3s Pedro 6uimonte +F,0,/F0MN1, que nos de' un interesantsimo traba'o, publicado en !mberes en F0F-, con el ttulo Parnaso Espaol de *adrigales % #illancicos a Cuatro, Cinco % 7eis> el valenciano Guan ;autista Comes +F,0@/F0-B1, autor de un gran nmero de pie2as corales religiosas para coro a capella, % el catal=n Guan Pu'ol +F,NB/F0M01, que fue *aestro de Capilla en ;arcelona, 4arragona % [arago2a. ! pesar de la evidente cone&i n en la obra de estos tres grandes polifonistas con el espritu renacentista, %a se notan las lneas innovadoras del primer barroco, rasgos que se acentuar=n en la msica de Goan Cererols +F0F@/F0N01, el organista Guan Cabanilles +F0--/FNFM1 % los msicos de la capilla real de *adrid( *ateo 6omero, llamado *aestro Capit=n +m. en F0-N1, autor de un X63quiemX para cinco coros de voces diferentes, cada uno de ellos con sus propios instrumentos, % Carlos Patio +h. F0..1. 5tro autor tambi3n importante en la composici n de msica religiosa, fue Guan )arca de 7ala2ar +F0BA/FNF.1. La terminologa de las tesituras vocales quedan en este siglo configurada con la aparici n de los nombres italianos de soprano, contralto % bartono, que aadidas a las voces de tenor % ba'o %a conocidas, completan el corpus tesitural que conocemos ho% da. SIGLO $VIII El paso del ;arroco temprano al tardo, dominado por las figuras de ;ach % ?aendel, est= representado por un elevado nmero de msicos de los que destacaremos por su producci n coral a !lessandro 7carlatti +F00./FNM,1 en $talia % DranWois Couperin +F00@/FNBB1 en Drancia. Gohann 7ebastian ;ach +F0@,/FN,.1, merecera un captulo aparte para e&plicar su aportaci n al mundo coral. ?i2o del coro el centro de gravedad de su creaci n. 7alvo en sus obras instrumentales, ;ach concede al coro un protagonismo especial. La imponente obra del msico alem=n, repartida en cantatas, misas, motetes, oratorios % pasiones, nos muestra a ;ach como un genio incomparable en el tratamiento de todas las formas posibles de sacar partido a una misma meloda, por mu% simple que esta sea. ;ach hi2o del C56!L la g3nesis de su msica. El coral era una meloda sencilla creada por Lutero, con el fin de hacer cantar a sus fieles en el transcurso de la liturgia protestante. ;ach, tomando estas melodas como base, se recre fundiendo en ellas el estilo del contrapunto renacentista % el estilo arm nico imperante en su 3poca. 4al ve2, el haber sido cantor de coro en la iglesia de 7anto 4om=s de Leip2ig, en sus primeros tiempos, le de'ara un imborrable recuerdo del canto coral, impuls=ndole a volcar gran parte de su inspiraci n en la creaci n de su msica para coro. Es mu% difcil elegir una obra de ;ach como e'emplo de su formidable talento. 7in embargo, creemos que la XPasi n segn san *ateoX o la X*isa en 7i mX pueden servir como punto de referencia al e&uberante estilo del gran maestro alem=n. )eorg Driedrich ?aendel +F0@,/FN,A1 es otro gran compositor alem=n con el que, pr=cticamente, se cierra el perodo barroco. ?aendel, hi2o su carrera musical en $nglaterra, desarroll un estilo mu% personal, sin abandonar las lneas maestras de sus antecesores. *sico preco2 / a los ocho aos toc el rgano ante el duque de 7a'onia /, ?aendel posea una gran capacidad para componer en mu% breve espacio de tiempo( en veinticuatro das compuso su obra cumbre X4he *essiahX, en la que el coro asume un importantsimo papel.

5tros msicos que destacaron durante este perodo en la composici n de msica coral fueron( )iovanni ;aptista Pergolesi +FNF./FNB01 % !ntonio #ivaldi +F0@./FN-F1, de cu%a producci n coral destacan su X)loriaX % X*agnificatX. En Espaa queda an mucho por descubrir del panorama musical del barroco tardo. ?o% por tanto, podemos considerar como principales figuras de esta 3poca al catal=n Drancisco #alls +F00,/FN-N1 % al tambi3n catal=n !ntonio 7oler +FNMA/FN@B1, que pas mucho tiempo como organista del *onasterio de 7an Loren2o del Escorial. ! pesar de que su fecha de nacimiento sita a este ltimo casi fuera de la 3poca barroca, su msica se identifica plenamente con el estilo barroco. 5tro autor importante / al menos aqu en *=laga / es Guan Dranc3s de $ribarren +F0AA/FN0N1 Lue fue *aestro de Capilla de la Catedral de *=laga durante treinta aos, % que tiene una msica coral religiosa bastante importante. En la segunda mitad del siglo "#$$$, Europa se encontraba inmersa en nuevas teoras que desembocaran en lo que se conoce hist ricamente con el nombre de clasicismo % neoclasicismo. Esto origin dos cosas( el nacimiento de las formas musicales % el uso de la partitura o Xgui nX, en el que se escriban todas las voces o instrumentos. Es una 3poca en la que el auge de la pera vena determinado por los gustos de una burguesa que se deleitaba escuchando msica instrumental % apreciaba la espectacularidad del bel canto solista. La construcci n masiva de teatros especialmente pensados para las representaciones opersticas, % la especial colaboraci n de la iglesia, ofreciendo los templos para la celebraci n de conciertos, vinieron a favorecer estos gustos de una sociedad que %a consideraba la msica barroca como algo e&cesivamente complicado % prefera una msica m=s simple % efmera. El declive de la msica coral se hi2o an m=s patente %, salvo algunas e&cepciones, esta 3poca se puede calificar como XnegraX para los coros. 7us intervenciones en las peras eran escasas % cortas, % el ltimo reducto de producci n coral propiamente dicha qued relegado al =mbito religioso. El neoclasicismo tiene en fran2 Goseph ?%dn :FNBM/F@.A1 % en Colfgang !madeus *o2art +FN,0/FNAF1 a sus m=s importantes msicos. La msica coral de ambos se encuentra en su producci n religiosa, m=s abundante en *o2art, de quien destaca su X*isa para la coronaci nX % su impresionante X63quiemX. *o2art utili2 mu% poco el coro en sus peras. 7in embargo, un acontecimiento hist rico de car=cter poltico/social / la 6evoluci n francesa de FN@A / iba a cambiar con profundidad el hecho coral. Los ideales democr=ticos, surgidos de tan traum=tico cambio, tendran una consecuencia l gica en el campo de las artes, tanto desde el punto de vista creativo como participativo. !s, a principios del siglo "$" surgi L\ 56P?E5N de Pars. El 5rfe n es una gran masa coral de cantores no profesionales % de toda clase social, producto de la necesidad de acercar al pueblo llano el disfrute de la msica por la va m=s directa( la interpretaci n. 7i pensamos en este planteamiento filos fico % en el que actualmente se sigue para la creaci n de un coro amateur, llegaremos a la conclusi n de que son e&actamente iguales. Por tanto, podemos afirmar que la ma%ora de los coros e&istentes ho% da tienen su origen en el 5rfe n de Pars. SIGLO $I$ La sociali2aci n del arte coral se vio favorecida por los ideales del romanticismo, basados en una aparente libertad creativa artstica en la que predominaba el sentido universal de las cosas, como patr n de la escala de valores. El romanticismo tuvo en !lemania su principal basti n. El primer msico considerado rom=ntico fue LudOig van ;eethoven +FNN./F@MN1, cu%a msica coral es bastante comple'a % poco apta para coros no profesionales. 7us m=s importantes aportaciones corales se encuentran en su X*issa 7oleemnisX, su XDantasa CoralX % el coro final de su Novena 7infona. <iscpulo de ;eethoven fue Dran2 7chubert +FNAN/F@M@1, que compuso un buen nmero de motetes % otras pie2as religiosas para coro en un estilo a caballo entre la comple'idad \ beethoveniana \ % una emotiva sencille2, que acabara imponi3ndose en la producci n musical posterior. El lied, es decir, la canci n alemana, sera una fuente inagotable de creaciones corales. <os msicos alemanes destacan entre los dem=s( D3li& *endelssohn +F@.A/F@-N1 % Gohannes ;rahms +F@BB/F@AN1, cu%a msica vocal est= considerada como lo m=s interesante de su producci n / aunque no lo m=s conocido /. Lo con'untos corales alemanes m=s prestigiosos eran los *]nnerchor, coros de voces de hombres, que pronto vieron ampliar su repertorio con las pie2as que especialmente dedicadas a ellos compusieron los msicos de la 3poca. ! los autores %a citados ha% que aadir los nombres de 6ichard Cagner +F@FB/F@BB1 por la importancia del coro en sus operas, el austraco !nton ;rucQner +F@M-/F@A01, autor de una importante producci n coral religiosa, % el bohemio )ustav *ahler +F@0./FAFF1, cu%a octava sinfona, llamada \de los mil\, e&ige la participaci n de mil e'ecutantes entre instrumentistas % cantores. El siglo "$" fue para Drancia una 3poca floreciente, % Pars se convirti en paso obligado para todo msico que deseara triunfar. Es el llamado periodo de la Xgran pera francesaX, cu%os dos primeros persona'es fueron el italiano )ioacchino 6ossini +FNAM/F@0@1, que adem=s de componer un buen nmero de peras fue autor de una e&celente obra coral( la \ Petite messe solenelle \, % el alem=n )iacomo *e%erbeer +FNAF/F@0-1.

Ino de los XconquistadoresX de Pars fue el hngaro Dran2 List2 +F@FF/F@@01, % aunque no mu% conocida, tiene una amplia obra coral religiosa en la que destaca su oratorio \ Christus\, % un mu% poco conocido X63quiemX para voces graves. Pero Drancia tambi3n tuvo una importante n mina de msicos aut ctonos, entre los que citaremos a ?ector ;erlio2 +F@.B /F@0A1, amante de la grandiosidad en la e'ecuci n de su msica. En la interpretaci n de su X63quiemX, sugiere la participaci n de unos setecientos cantores apro&imadamente. Claro 3sta megalomana fue superada por *ahler, como %a hemos comentado. !dem=s de ;erlio2, figuran otros dos importantes msicos franceses( Charles )ounod +F@FA/ F@AB1 % el organista Cesar DrancQ +F@MM/F@A.1. $talia continu en la lnea de la pera, % la ma%or parte de la msica coral italiana del "$" se encuentra en ella. 7us autores m=s destacados, adem=s de 6ossini, que traba' en Pars, fueron )aetano <oni2etti +FNAN/F@-@1, #incen2o ;ellini +F@.F/F@B,1, % el m=s famosos de todos )iuseppe #erdi +F@FB/FA.F1, cu%os coros de peras est=n llenos de emotividad. #erdi era un apasionado de la msica coral % compuso varias obras para coro a capella como su bellsimo X !ve *araX a cuatro voces, utili2ando la escala enigm=tica. 4ambi3n en el siglo "$" conoci en 6usia una actividad musical mu% interesante, % aunque casi todos los autores rusos compusieron obras corales, destacaremos la importancia del coro en la pera X;oris )odunovX de *odeste *ussorgsQi +F@BA/F@@F1 % la importante colecci n de pie2as para coro de Piotr $lich 4chaiQovsQ% +F@-./F@AB1. En Espaa, en el siglo "$" no tuvo una especial significaci n desde el punto de vista coral. La msica espaola, influenciada por el estilo italiano, no tuvo un car=cter nacionalista hasta bien entrado el siglo, con la aparici n de *anuel de Dalla +F@N0/FA-01. 7in embargo, la aportaci n de Dalla a la msica coral es mu% escasa. *ediado el siglo, sobresale la figura de ?ilari n Eslava +F@.N/F@N@1. Compositor %, tal ve2, el primer music logo espaol, Eslava compuso algunas pie2as religiosas para coro, como un \ *iserere\ en el que se nota la influencia italiana que antes coment=bamos. 7u traba'o mas importante fue la publicaci n de una valiosa colecci n de msica espaola de los siglos "#$ al "$", con el ttulo Lira 7acra ?ispana. 7iguiendo sus pasos, % ampliando an mas el estudio de la msica antigua espaola % las races de nuestro folclore se encuentra, se encuentra Delipe Pedrell +F@-F/FAMM1 tambi3n music logo % compositor. ! 3l se debe la publicaci n ?ispaniae 7chola *usica 7acra % la edici n de la Spera 5mnia de 4om=s Luis de #ictoria. Pedrell tuvo una especial significaci n en la revitali2aci n de nuestra msica popular % sus traba'os fueron fundamentales en el =nimo de los msicos espaoles, que mas tarde lograron crear una pera nacional( la [ar2uela. Nombres como 4om=s ;ret n +F@,./FAMB1, Drancisco !sen'o ;arbieri +F@MB/F@A-1, Dederico Chueca +F@-0/FA.@1 % 6uperto Chap +F@,F/FA.A1, encabe2an una larga lista de compositores de peras o 2ar2uelas de marcado acento costumbrista % en las que, alguna forma, hace acto de presencia la msica coral. 5tros autores cu%a producci n coral merece ser destacadas son( #icente )oicoechea +F@,-/FAF01 % Nemesio 5tao +F@@./FA,01, ambos religiosos. El fen meno orfeonstico tuvo en Espaa una figura fundamental( el msico catal=n Gos3 !nselmo Clav3 +F@M-/F@N-1. Dundador del 5rfe n L! D6!4E6N$<!<, en ;arcelona, Clav3 impuls firmemente la creaci n de coros populares % particip activamente en la organi2aci n de festivales corales. En uno de ellos consigui reunir a ,N sociedades corales con un total de M... cantores. Con Clav3 se inicia, pues, la puesta en marcha de los coros espaoles. SIGLO $$ La preponderancia de la msica instrumental sobre la vocal %, por tanto, tambi3n la coral, ha sido una constante en nuestro siglo. <e la impresionante cantidad de msica % msicos de nuestra 3poca nos queda una producci n coral mu% pequea aunque, eso si , mu% interesante. Como en todo, ha% sus e&cepciones, % desde nuestro punto de vista la m=s significativa es la de [olt=n 9^dal%, aunque oscurecido por ;Rla ;artoQ. ! finales del siglo "$", Drancia mantena su importancia como centro neur=lgico del mundo artstico. 7us msicos encontraron en la emocionalidad % el simbolismo de la msica una cierta idea nacionalista que se iniciara con )abriel Daur3 +F@-,/FAM-1 cu%a obra coral m=s relevante es el X6equiemX que compuso en F@@N. 4ras 3l, Claude <ebuss% +F@0M/FAF@1 % *aurice 6avel +F@N,/FABN1, autores de sendas colecciones de canciones corales de gran belle2a. *=s adelante tenemos a Drancis Poulenc +F@AA/FA0B1 Lue tambi3n nos ha de'ado un ciclo de canciones % abundante msica religiosa para coro> % los m=s actuales 5livier *essiaen +FA.@1 % Pierre ;oule2 +FAM,1. La pera italiana ha mantenido su vigencia en los albores del siglo "", % el ltimo compositor importante del g3nero fue )iacomo Puccini +F@,@/FAM-1. 7in embargo, el espritu moderno de la msica italiana tiene muchos e'emplos, de los que destacaremos a )offredo Petrassi +FA.-1, autor de los famosos \Cori di morti\ % de la obra coral \Nonsense\ Luigi <allapicola +FA.-/FAN,1 con sus \Cantos de prisi n\ % Luigi Nono +FAM-1, con su famosa obra \$n canto sopeso\. !lemania est= representada por Paul ?indemit +F@A,/FA0B1, autor de un ciclo de canciones corales % de la pera X*atas el pintorX, % Carl 5rff +F@A,/FA@01, pedagogo % autor de la famossima obra XCarmina ;uranaX. Los austracos !rnold 7ch nberg +F@N-/FA,F1, creador 3ste del dodecafonismo, % !nton Cebern +F@@B/FA-,1 son los principales compositores de la llamada E7CIEL! <E #$EN! 'unto a !lban ;erg +F@@,/FAB,1. $gor 7traOinsQ% +F@@M/FANF1 es el msico ruso m=s relevante de este siglo. 7u obra coral es mu% densa, % a su \7infona de los 7almos\ ha% que aadir el ballet vocal \Les noces\ % una buena cantidad de pie2as religiosas % canciones populares rusas, armoni2adas para coro.

En $nglaterra destaca la obra coral de EdOard Elgar +F@,N/FAB-1, % m=s recientemente la de ;en'amin ;ritten +FAFB/ FAN01, que adem=s de su obra \Ceremon% of Carols\ desarrolla en su ciclo de canciones \Dive floOers songs\ su m=s importante producci n para coro. ?ungra, como %a hemos comentado anteriormente, ha estado representada durante estos ltimos decenios por ;Rla ;artoQ +F@@F/FA-,1 % [olt=n 9^dal% +F@@M/FA0N1. 4anto uno como otro han basado su creaci n, % m=s concretamente su obra coral, en el folclore de su pas. *ientras la producci n de ;artoQ fue m=s abundante en lo instrumental, la de 9^dal% lo fue en lo coral. Podemos considerar a 9^dal% como el ltimo gran compositor de msica coral de nuestros tiempos. En el continente americano, la msica del siglo "" nos presenta un interesante panorama del que destacan en lo coral( ?eitor #illa/lobos +F@@,/FA,A1, en cu%os coros se manifiesta con claridad la e&uberancia rtmica de su ;rasil natal> el argentino !lberto )inastera +FAF01. En Norteam3rica, )eorge )ershOin +F@A@/FABN1, Charles $ves +F@N-/FA,-1 %, sobre todo, !aron Copland +FA..1, componen el m=s importante grupo de compositores corales. Polonia tiene en 92r%stof PenderecQi +FABB1 a su m=s representativo msico. En muchas de sus obras, el coro es el elemento sonoro m=s importante % el me'or e'emplo de ello lo tenemos en su \Pasi n segn 7an Lucas\, una de sus pie2as m=s famosas e interpretadas. *uchos compositores espaoles de este siglo han traba'ado en el campo de la msica coral con ma%or o menor profusi n, pero con una clara intenci n revitali2adora de nuestra msica popular. <e entre todos ellos destacaremos a los catalanes Enric *orera +F@0,/FA-M1, Drederic *ompou +F@AB/FA@N1, Eduard 4oldr= +F@A,/FA0M1 % "avier *ontsalvatge +FAFM1> el navarro Dernando 6emacha +F@A@/FAN-1, el alicantino 5scar Espl= +F@@A/FAN01, los castellanos Gulio ) me2 +F@@0/FANB1 % 6odolfo ?alffter +FA../FA@N1> el vasco Gess )uridi +F@@0/FA0M1 % de entre los m=s actuales, *anuel 5ltra +FAMM1, !gustn )on2=le2 !cilu +FAMA1, Luis de Pablo +FAB.1, Crist bal ?alffter +FAB.1, !nt n Larrauri +FABM1, Caudio Prieto +FABB1 % 4om=s *arco +FA-M1. ?asta aqu hemos tratado de describir los aspectos m=s importantes de ls msica coral % de los coros, a trav3s de la historia. Pero nos falta uno que, habitualmente, no abordan los tratadistas( el papel de la mu'er en el hecho coral. Como compositora, desconocemos si ha e&istido alguna figura importante, aunque en la actualidad, donde observamos un creciente nmero de directoras de coro, suponemos que habr= una buena cantidad de mu'eres dedicadas a la composici n coral. Como cantante es mu% difcil saber con e&actitud si, como se dice, su participaci n activa comien2a en el siglo "$", paralelamente a la creaci n de los orfeones, o es anterior. In hecho del que nos hablan algunos te ricos del siglo "# es que en la e'ecuci n de la msica cortesana de la 3poca participan algunas mu'eres taendo instrumentos o dan2ando. 4eniendo en cuenta esto, nos parece una hip tesis ra2onable que intervinieran tambi3n en los cantos. Lo que dudamos es que lo hicieran formando coro. 7in embargo, ho% da la participaci n femenina en el canto coral es equivalente a la de los hombres, % no s lo eso, sino que en muchos pases centroeuropeos e&isten muchos coros de voces femeninas, algunos de ellos con un elevado prestigio internacional.