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SOBRE TRAGDIA... AFINAL, SO TRAGDIAS!

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Antonio Guedes Quando se classifica uma obra como tragdia, no se est apenas aludindo a um gnero, mas, tambm, relacionando esta obra com uma origem. Portanto, quando Nelson Rodrigues diz que sua pea uma tragdia, ele est propondo um dilogo com uma certa dimenso temporal. Ele est disposto a procurar uma relao do seu trabalho com um lugar que, mesmo distante no tempo, ainda determinante na sua maneira de construir peas, Nelson est, enfim, apontando para um lugar originrio. Mas que origem essa? Estou complicando um Nelson obviamente muito mais simples? No. Nelson no simples. de fcil apreenso porque inventa sua cena a partir de um jogo de elementos muito prximos da nossa realidade, mas este jogo no busca aludir quela realidade, simplesmente. Ele promove um jogo em cena que torna seu teatro uma realidade muito prpria. Nelson extremamente sofisticado. A ponto de agradar at quele homem mais simples, menos ilustrado. Tragdia linguagem Origem, aqui, deve ser entendida no como um fato perdido no passado; no o incio de uma coisa que vai ficando, cada vez mais, perdida no tempo. Origem o princpio que se estende ao longo de toda a existncia; uma idia que funda, atravessa e permanece, s vezes invisivelmente, naquilo que foi criado. A origem do teatro ocidental a tragdia grega. Quando falamos em tragdia, num primeiro momento pensamos em acontecimentos catastrficos. Mas o gnero trgico no se funda sobre esta caracterstica. A tragdia grega trabalha com duas idias fundamentais: o destino e a justia. O destino aquilo sobre o qual o homem no tem qualquer ingerncia. a trajetria que os deuses determinaram para o personagem. E a justia, para um grego, o equilbrio entre a vontade divina e a deciso humana. no desequilbrio desta balana, quando tendemos mais para um lado ou para outro, que o destino se revela. sempre no erro que o destino se torna visvel, porque antes do erro, a trajetria do personagem vem sendo desenhada num ritmo progressivo. Mas, na falha, no erro, a cadncia do personagem abalada. No podemos nos esquecer que a tragdia grega se construa sobre um conceito de indivduo muito diferente do conceito contemporneo. Poderamos mesmo dizer que o conceito de sujeito na Grcia antiga no considerava os sentimentos como inerentes ao prprio indivduo. Todo movimento interno era promovido por uma entidade externa. Os deuses eram responsveis pelo amor, pelo dio, pelo desejo de vingana. Este sujeito despossudo de vontade prpria ganha visibilidade atravs da forma como a tragdia grega descreve os sentimentos. a linguagem que nos fala do homem grego. Se, ao sentir paixo por uma mulher o homem atribui a Afrodite este estado de nimo, isto uma forma de dizer um sentimento, que no parece comprometer aquele que sente... o homem grego sempre atingido, sempre vtima do sentimento que, afinal, da ordem do divino. Seja bom ou mau, o sentimento que se apodera do homem.

O primeiro contato que tive com estas idias vieram das aulas e da parceria de trabalho com ngela Leite Lopes, na poca, professora da Escola de Teatro da Uni-Rio, hoje, professora da EBA-UFRJ e autora de Nelson Rodrigues trgico, ento, moderno, editado pela Editora UFRJ, RJ, 1993.

O que importante notar que qualquer conceituao sobre o sujeito grego ou sobre a tragdia grega s possvel se atentarmos para a maneira como a linguagem revela as relaes do homem com seus sentimentos, suas vontades, suas escolhas ou com o acaso. A construo da linguagem revela o homem e seu tempo. na escrita sobre o sentimento que lemos esta relao do indivduo consigo prprio. na fala dos personagens que identificamos a presena dos deuses no cotidiano do homem grego. , portanto, na linguagem que a tragdia se torna visvel; na fala potica que o heri grego decai. A vigncia da tragdia est, portanto, na fora da construo da linguagem que nomeia a trajetria dos personagens. A tragdia de Nelson Mas Nelson no tem qualquer interesse arqueolgico. Seu interesse est na origem e no na forma como a origem se apresenta; est efetivamente numa idia que a tragdia carrega e que, necessariamente, no exige uma mortandade em seqncia. Quando Nelson classifica uma parte da sua obra como tragdia carioca, ele quer aludir quela origem do teatro, mas sem esquecer o lugar de origem do universo de suas peas: o Rio de Janeiro. Mas questionaria o leitor atento se a tragdia grega falava de um conceito de sujeito to distante do conceito atual, ela est perdida no tempo... no h qualquer relao entre nosso modo de ver a vida e o modo grego. verdade... mas h relaes; rastos. Alguns imediatos, outros, nem tanto. Revelar a origem estabelecer relaes; ordenar os sinais; definir uma perspectiva e descrev-la. Nelson lana mo de sinais literais da tragdia como o uso de coros ou de palavras-chave como maldio ou destino mas a tragicidade de suas peas no se funda nesta superficialidade e sim na dimenso de um mundo totalmente construdo pela linguagem. Uma linguagem muito prpria; uma linguagem que inventa uma realidade rodriguiana. Nelson de um tempo em que o poder de deciso, antes atribudo aos deuses, foi transferido para o sujeito. de um tempo em que os deuses se singularizaram. Em nosso tempo cristo, as palavras destino e justia, lanadas na perspectiva da construo de uma idia sobre a tragdia contempornea, j no se mostram como idias fundamentais. Num mundo onde os deuses tornaram-se Deus, num mundo no qual Freud desenhou os contornos de um sujeito que o motor de suas aes, destino passou a ser algo exclusivo da seara dos homens e justia abandonou os tempos imemoriais para habitar apenas os fruns, as assemblias e os tribunais. A idia da tragdia que Nelson constri em suas peas promove uma substituio destas palavras por outras que determinaro a trajetria dos seus personagens trgicos. Nas tragdias cariocas, destino, ou seja, aquilo do qual no podemos fugir, aquilo que nos leva a fazer o que no deveramos, aparece como desejo ou paixo. Estes so os nomes da desmedida (hybris) contempornea. Em O beijo no asfalto, a atitude de Arandir, que beija um rapaz que tinha acabado de ser atropelado e agonizava na Praa da Bandeira, justamente por ter sido um beijo aparentemente voluntrio porque ele o poderia evitar mostra-se como a moderna falha trgica que substitui o erro involuntrio porque era obra do destino que dipo cometeu ao assassinar o pai e se casar com a me. Mas por que afirmaramos que Arandir poderia ter controlado o seu impulso (que era movido pela compaixo) se, est claro, ele no era capaz adivinhar as conseqncias daquele ato? Ele obedeceu a um impulso. Assim como dipo que, sem saber que se tratava de seu pai, matou um desconhecido que o ofendera. O destino de dipo foi to determinante quanto a com-paixo de Arandir ou quanto o desejo de Herculano por Geni em Toda nudez ser castigada. Arandir no poderia saber quais seriam as conseqncias do beijo porque no imaginava que seu ato seria colocado na perspectiva da verso,

do relato, da mentira de personagens que presenciaram o beijo e redimensionaram o fato dentro de um contexto vantajoso apenas para eles. Da mesma forma, Herculano no poderia saber que seu irmo, Patrcio, vingava-se conduzindo-o ao erro de casar-se com uma prostituta e que manipulava, atravs de informaes duvidosas, os personagens que envolviam a tragdia de Herculano. Assim, a paixo, s se torna palavra trgica porque, ou flagrada pelo relato que atribui um certo valor atitude ou provocada pelo assdio de algum. A paixo, portanto, no tem, sozinha, uma atribuio trgica; ela precisa do relato que a revele. Assim como o destino s se revela pelo desequilbrio da balana da justia. Ento, a outra idia fundamental para a tragdia grega, justia, que era o fiel da balana em cujos pratos estavam, de um lado, as leis dos deuses e, do outro, as leis humanas, passa por uma transformao na tragdia rodriguiana. O prato onde estavam as leis dos deuses transformou-se no lugar habitado pelas beatas e pelas tias solteiras, ou seja, pelas mantenedoras da moral crist que baliza as atitudes sociais. E, no outro prato, est o prprio relato das aes trgicas, as chamadas verses do fato. Portanto, a justia passa a encarnar a idia de verdade. Mas no uma verdade entendida como uma idia absoluta, e sim como uma afirmao circunstancial, como o relato de uma atitude que avaliada a partir de uma perspectiva da moral crist. E, assim, a verdade adquire o valor do conto, a fora da retrica, do convencimento. Como esquecer a histria contada em Boca de ouro na qual o bicheiro, flagrado na cama pelo marido de sua amante, diz que ela negou to veementemente que at ele mesmo ficou em dvida se estava ou no na cama com ela... A verdade rodriguiana equivale verdade pirandelliana: o discurso a verdade dos fatos. A realidade da ordem da lembrana ou da imaginao: pode ou no ter acontecido. Mas a verdade da ordem do relato: a descrio do fato. Paixo (desejo) e verdade. Estas palavras, decadas e relativizadas pela falta de componentes divinos na equao, aparecem em Nelson como uma maldio que leva o indivduo perdio. E a tragdia rodriguiana est dimensionada no dia-a-dia carioca. Assim como a tragdia, na Grcia, pretendia discutir o homem daquela poca colocado na dimenso temporal e, portanto, divina, relacionando um tempo imemorial (mythos) com um tempo da plis (formao da cidade), a tragdia rodriguiana coloca o homem no limite entre as atitudes que a paixo o leva a tomar e a dimenso das palavras que, encadeadas, constroem o relato que inventa ou revela as circunstncias que envolviam aquelas atitudes. a partir deste relato, desta verso, que os atos dos personagens sero julgados pelas pessoas que o cercam. No Brasil todo mundo Peixoto! Por meio da generalizao, Nelson cria mitos. E, se as tragdias precisam dos tempos hericos para criar contrastes com o tempo atual, em Nelson, este tempo se encarna em figuras que, de alguma forma, levam o personagem trgico ao erro. O personagem trgico rodriguiano no um heri que tem em sua genealogia uma ascendncia nobre. Muito pelo contrrio, seus personagens so homens e mulheres comuns; sobreviventes da classe mdia brasileira. Pas no qual todo mundo Peixoto, segundo Werneck, de Bonitinha mas ordinria, um milionrio sem escrpulos (mas com algum sentimento de culpa, apenas o suficiente para dar volume ao personagem). E Peixoto o nome do personagem torpe que, casado com uma das filhas de Werneck, vive s custas do sogro. ele que se incumbe de fazer a Edgar, excontnuo, a proposta mote de toda a pea a princpio irrecusvel: um cheque altssimo ao portador para que o rapaz se casasse com Maria Ceclia, cunhada de Peixoto, que tinha sido estuprada e, por isto, no encontraria casamento. Na verdade, o

estupro foi promovido por Peixoto, que contratou vrios negros para satisfazer uma fantasia sexual de Maria Ceclia, por quem apaixonado. Enfim, se no Brasil todo mundo Peixoto, isto significa que o mundo onde Edgar, o heri trgico de Bonitinha, mas ordinria, vive no habitado por heris olmpicos. Muito pelo contrrio, ele pura imundcie. E esta sujeira anunciada e sublinhada por Peixoto. contra este mundo que Edgar luta e, numa atitude apaixonada, queima o cheque milionrio para viver com Ritinha, mesmo sabendo que ela era uma garota de programa. Mas sua atitude o redime apenas em uma dimenso pessoal. O mundo decado (porque o mundo rodriguiano no divino) no mudar com sua atitude. Nesta tragdia, Edgar parece no cometer nenhum erro ou, por outro lado, parece at corrigir seu erro ao abandonar Maria Ceclia, queimar o cheque e fugir com Ritinha em direo ao sol. Bonitinha, mas ordinria a nica tragdia que, aparentemente, tem um final feliz. Um desfecho onde, o bem seria vitorioso e o mal derrotado. Mas seria mesmo? Edgar, antes de queimar o cheque, diz que eles vo comear a vida sem nenhum tosto. E quase se pode ouvir as falas finais, ditas naquela inflexo ambgua, irnica, enfim, canastrona, de Nelson Rodrigues: E se for preciso, um dia, voc beber gua da sarjeta. Comigo. Depois de ouvir esta fala, com esta inflexo, fica no ar a maldio proferida por Peixoto: Toda famlia tem um momento em que comea a apodrecer. Afinal, o mundo sob aquele sol em direo ao qual Edgar e Ritinha caminhavam no fim da pea ainda o mesmo. Eu no beijaria na boca um homem que no estivesse morrendo! A dimenso do heri trgico rodriguiano encontra um perfeito exemplar em Arandir, de O beijo no asfalto. Um homem comum que ia Caixa Econmica junto com o sogro para empenhar uma jia presencia um atropelamento. Num impulso, vai at a vtima que agoniza, beija a boca do moribundo que, em seguida morre. O sogro presencia o fato, os passantes tambm, mas, para a infelicidade de Arandir, tambm estava l Amado Ribeiro, reprter da ltima Hora. Nelson volta a trabalhar com uma idia j visitada, um ano antes, em Boca de ouro: a verdade contida no relato. Se em Boca... as verses variam de acordo com o humor de quem relata (D. Guigui), no Beijo... a verdade dos fatos ser relatada pelo reprter que conta uma deliberada mentira para vender, cidade, uma histria retumbante. E esta manchete jornalstica vai colocar o simples Arandir como foco de toda a cidade que julgar, a partir da matria daquele reprter, o beijo dado em um desconhecido agonizante. Amado Ribeiro, o reprter que produz a verdadeira verso daquele beijo, assume o lugar de Peixoto de Bonitinha... Ele revela a verdade porque sua matria jornalstica o relato, a verso oficial do fato ocorrido , uma verdade que atribui ao ato o valor de um erro erro moral para a cidade e trgico para Arandir cometido pelo heri trgico. Amado a imagem de um mundo cruel no qual parece no caberem homens de bem. No h espao para a ingenuidade, parece dizer Amado Ribeiro, toda atitude interessada (e interesseira). sempre um toma-l-d-c. E, se Arandir beijou o atropelado, porque ou lhe devia este beijo ou dele tirava prazer. Desta pea, fica a fala de Arandir que, de forma quase suplicante, explicaria sua falha trgica: No! Nunca! Eu no beijaria na boca um homem que. (Passa as costas da mo na prpria boca, com um nojo feroz.) Eu no beijaria um homem que no estivesse morrendo!

Mas no explica. Amado Ribeiro deu verdade e concretude a uma atitude impensada de Arandir que poderia se perder no vazio da realidade. O relato do jornalista promoveu conseqncias inesperadas. Mas a realidade daquele beijo morreu com Arandir. O nico, enfim, a saber o que aquele fato realmente significava... Se Deus existe, o que vale a alma. No a alma? Mas um homem comum nem sempre um homem pobre. Herculano de Toda nudez ser castigada no nenhum rei grego, mas um homem de posses. O que o torna um homem comum so suas crenas, e o que o torna um personagem trgico seu desejo, que vai de encontro s suas crenas. Aqui, Nelson vai trabalhar a separao crist entre o corpo e o esprito, na medida em que, se a alma pura, Deus vai perdoar, no importando como o corpo foi maculado, se pelo desejo ou pelo acaso. a popular contradio na qual algum pode ser negro mas ter a alma branca. Toda nudez... vai evidenciar o jogo dicotmico que Nelson desenvolve em sua obra. Uma dicotomia que separa, tragicamente, como numa maldio, o corpo do esprito, o bem do mal, o desejo do amor. E, quando em O teatro desagradvel2 Nelson, em resposta aos crticos que diziam que sua obra gravitava em torno de sexo, sexo, sexo, argumenta que no v como qualquer assunto possa se esgotar, e muito menos o sexual, o que ele est dizendo tambm que seu melhor assunto est no mbito do que estigmatizado e proibido pela civilizao crist. A est o lugar da questo para Nelson. Ele no quer negar a moral crist nem protestar contra ela. Ele quer, ao contrrio, revolver nossos mitos e nossas marcas de pensamento. Herculano, nosso personagem trgico, chega em casa e recebe uma fita. Nela, a voz de Geni comea dizendo: Herculano, quem te fala uma morta. Eu morri. Me matei. e, a partir da ela vai contar tudo, desde o princpio, para que ele entenda os motivos de seu ato. Este recurso traz, mais uma vez, a narrativa para o primeiro plano. Assim como, em Boca de ouro, o Boca s tinha existncia atravs do relato de Dona Guigui, como na Valsa n 6, Snia apenas o que se pode ver e ouvir dela em cena, e como, em O beijo..., a vida de Arandir foi decidida pela verso do seu beijo veiculada pelo reprter no jornal, Toda nudez... uma histria contata por Geni. Como em Vestido de noiva, pode ser fruto do sonho, ou da imaginao. Mas relato e acontece em cena. E, em cena, o relato concreto. A dicotomia palavra/sentido no existe. As duas so uma e pronto: a vida se d a partir do relato. Tambm nesta pea temos uma imagem do mundo co: Patrcio, irmo de Herculano, foi falncia. Herculano podia ajudar mas no moveu um dedo. Patrcio vive, agora, s custas do irmo rico, mas nutre um dio intenso contra ele, hoje, um vivo dedicado ao luto ex-mulher. Patrcio quem vai apresentar Geni ao irmo. ele quem vai levar Serginho, filho de Herculano, a ser amante da madrasta, ele quem vai contar a Geni, que Serginho fugiu com o ladro boliviano que o havia currado na priso. Segundo Patrcio, o casto um obsceno. De novo, lanando mo de uma generalizao, Nelson cria uma imagem mitolgica do homem que, em algum momento, incorrer no erro. Se no errar por si mesmo, acabar recebendo um empurrozinho. Mas a decadncia inevitvel porque a castidade , tambm, imoral, por dar margem a sonhos contraditrios.

Publicado no primeiro nmero da revista Dionysos, editada pelo ento Servio Nacional de Teatro em outubro de 1949. Republicado no nmero 7 da revista Folhetim Teatro do Pequeno Gesto, edio de maio-agosto de 2000.

Herculano sonhava, por isto se apaixonou por Geni, aquela com quem ele transou doze vezes em duas noites de luxria. Patrcio sabia que seria fcil lev-lo ao erro. E no hesitou. O homem deseja sem amor, a mulher deseja sem amar A serpente a ltima pea de Nelson e, se as outras peas aqui comentadas tinham em sua estrutura um personagem que servia de mote para que a paixo deslanchasse e seguisse seu curso avassalador sobre o personagem trgico Amado Ribeiro em Beijo...; Peixoto em Bonitinha...; Patrcio em Toda nudez... aqui no temos um personagem que exera este papel: a prpria paixo que se apresenta como protagonista e se impe aos personagens quase como aquele deus grego que se apodera do homem. Considerada uma pea de flego curto, ela , na verdade, um primor de sntese. A palavra flego, inclusive, est no campo semntico da suspenso da respirao, da sensao de falta de ar provocada pela velocidade com que as cenas se encadeiam. O fato de esta pea ser construda sobre um nico ato torna-se um fator estratgico para o efeito trgico que Nelson procura. No construir tramas paralelas colabora para que a histria ganhe uma velocidade devastadora na vida dos trs personagens envolvidos no jogo amoroso: Guida, Lgia e Paulo sero tragados pela impossibilidade de resistir ao desejo. Neste texto, a partir do erro trgico que est no fato de Guida oferecer, por uma noite, seu marido a Lgia, sua irm dada a partida para uma corrida na qual o desejo impulsiona a ao com tal velocidade que temos a sensao de s conseguirmos respirar quando, enfim, Guida assassinada. Aqui, Nelson no quer mais evidenciar a tragdia por meio dos passos que o personagem, numa construo psicolgica, daria em direo ao seu destino. Sua trajetria d saltos, avana rapidamente em direo concluso da histria. Os personagens no tm tempo para refletir; apenas agem. E, no fim da pea, temos no exatamente uma trajetria em direo desgraa, mas uma sensao. o sentimento do trgico que se revela. Nelson, como em quase todas as suas peas, recorre a um ttulo instigante que nos obriga a perguntar pelo seu sentido. Em clara aluso ao pecado original, A serpente uma pea construda de forma gil, com rpidas passagens de cena, sugerindo uma uma edio cinematogrfica recurso que o autor j tinha experimentado em algumas peas, como as mudanas de quadros em O Beijo... ou, de forma explcita, nas projees de Bonitinha... A serpente estabelece um jogo narrativo no qual os dilogos so interrompidos pelo que Nelson chama de monlogo interior aos gritos, um recurso de narrao que suspende a ao para relatar informaes importantes, seja para a compreenso da histria, seja para revelar os sentimentos dos personagens em determinados momentos da pea. Em A serpente, Nelson parece querer evidenciar a estrutura de construo da pea, deixando-a, por assim dizer, mostra. A falta de tramas paralelas tambm colabora para que vejamos este texto de forma esquemtica. Mas isto, longe de se mostrar como um defeito, , na verdade, uma das qualidades deste texto. uma caracterstica que aponta para uma dramaturgia seca, descarnada, direta e cruel. Aponta para uma escrita dramtica que, sem abandonar sua base trgica, comea a experimentar um tempo, uma velocidade prprios da poca em que foi escrita (1978), quando a televiso uma referncia cultural e o cinema uma realidade, inclusive em relao obra de Nelson.

Vida o que representamos no palco e no o que vivemos c fora 3 Ao dizer estas palavras, Nelson sabia o que estava em jogo na construo das suas peas. No, decididamente, Nelson no simples. Ele nos traz uma cena moderna, vigorosa, cheia de concretude e, ao mesmo tempo, articula e promove a comunho da contemporaneidade com o pblico. Poucos conseguem realizar esta proeza. Ao pensar estas peas, importante dimension-las no tempo... e no limite da linha imaginria do tempo no ocidente est a tragdia grega. Inserir as peas de Nelson Rodrigues no tempo da histria do teatro, no apenas o brasileiro, pode proteg-las de se tornarem mero jogo de costumes, mera crnica carioca. No que estas peas no sejam timas crnicas... mas seria uma pena limit-las superfcie se trazem em si questes fundamentais que as inscrevem num panorama dramatrgico do qual o Brasil tambm faz parte.

Programa do espetculo Senhora dos afogados, Rio, 1954.