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6 Convenciones

rtmicas

Ai tualmente se da por supuesto que, por regla general, el compositor escribe los valores y los ritmos exactos que desea para la interpretacin de su msica, I n i o no ha sido siempre as. A lo largo del perodo preclsico, y en algunos tasos hasta el siglo XIX, tanto el compositor como el intrprete reconocan distintas convenciones notacionales y rtmicas e ignorarlas hoy equivaldra a falsificar la msica. Quiz la ms importante de estas convenciones tiene que Ver con el valor variable de un puntillo a continuacin de una nota. En teoi l.i. aunque no siempre en la prctica, actualmente se entiende que un puntillo aumenta en la mitad el valor de la nota precedente. En el Barroco, sin embargo, el valor del puntillo, y de las notas anterior y posterior, dependa

i-J-I

Ir! iontexto musical. As, el grupo J T j poda significar desde J J) (como (HKfde actualmente en algunos estilos jazzsticos) hasta J T J (como en una lliiiii lia militar); y Couperin poda poner puntillos de menos con impunidad:
IMPI O 40 Frangs Couperin, Passacaille, Pices de clavecn P- 56) II, Ordre 8 (EFKMI,

100

La interpretacin

de los instrumentos

de teclado

mientras que Rameau poda, con el mismo desparpajo, poner puntillos de ms:
EJEMPLO

41

Jean-Philippe Rameau, L'Enharmonique (EC p. 92,

S & I, I, p- 54)

Esta ambigedad se deba en parte a que hasta mediados del siglo XVIII se desconoci el doble puntillo; pero el factor fundamental era lo poco que se preocupaban los msicos por la precisin de la notacin. Un compositor que escriba rpidamente, como Haendel, poda escribir , J J. J j o r J J l J o 7 JT3 J , o cualquier combinacin de los tres cuando lo que quera realmente era el ritmo completamente regular, aunque ms incmodo de escribir, r TJ- 2 J . Incluso Bach, que era menos caprichoso en este sentido, utilizaba a veces el mismo tipo de simplificaciones. Parece seguro, por ejemplo, que quera que el comienzo de su Partita nm. 2 en Do menor sonara as:
Grave

cj
Grave

f J H J r JH3I f

lJffl^J

aunque est impreso as

C J 7 JT^J 7 J~3 J~3TJ~3 J P o r c l u e s u contemporneo J. J. Quanil escribi: Si en un alia breve lento o comps de compasillo lento un sileiu m de semicorchea en una parte acentuada va seguido de notas con punnlloi i ^ ^ ^ J T J ^ el silencio debe tocarse como si llevara puntillo y la nota guente como si fuera una fusa ( Versuch einer Anweisung die Flote travenifM zu spielen, 1752: versin en ingls, On Playing the Flute, Faber, l-oniIlM 1966, p. 226). Semejantes rarezas notacionales plantean muchos problemas, <|in II siempre pueden resolverse con certeza. Como no pueden darse reglas i.l|iltl e inequvocas, el intrprete deber valerse de las siguientes notas simpli ii te como indicadores para ayudarle en su tarea; seguir encontrando ."| dudosos, y debe dar lo mejor de s para resolverlos con ayuda de M I |MI instinto musical y de su sentido comn.

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rtmicas

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Puntillos

variables

En la msica barroca, el valor del puntillo despus de una nota es variable. En ocasiones tiene el valor actual, en otras mayor y en otras menor. Deben tenerse en cuenta los siguientes puntos: (a) En contextos que son principalmente rtmicos en contraposicin a meldicos, los ritmos con puntillo como J~3 y J. J) tienden a convertirse en ritmos con doble puntillo como J~3 o J73 , y J.. Jt o J. 9 J> con objeto de evitar una sensacin de lentitud o pesadez. Esto sucede especialmente en los movimientos lentos y majestuosos, como la seccin inicial de una obertura francesa; pero tambin en cualquier otro contexto en el que deba resaltarse el aspecto rtmico. (b) En la frmula cadencial J. J )|J suele esperarse que el intrprete la corchea, as como que aporte el trino que falta, as: J J J (vase rl captulo 8, Ornamentacin, p. 125). (c) La nota breve de una pareja con puntillo debe equipararse generalmente al valor ms pequeo imperante. As, en un contexto de fusas, el ritu o r t e

tr

010 escrito

' 1 1 1 1

tt ; ''"' " *' "'" 'i ' ".

debera tocarse ^-TTTTTI, a menos que ello entre 1


' ' t ?t i i? i.i

||| c (inflicto con la armona. (ti) El ritmo escrito J. J J 3 suele representar pero puede tam-

lilt n significar J. J ^ ^ J

(vanse Grupos anacrsicos acortados, p. 102).

i Importante es recordar que el puntillo es aqu (como siempre) una cantiI * n lable y queda en manos del intrprete tocarlo del modo que mejor se 1 1 al contexto. IM H queda bien ilustrado en la Fuga en Re mayor del Libro I de El clave tfHl/irtiulo de Bach, en la que el ritmo J~~3 debe tratarse de dos modos diN I quiere evitarse una armona poco ortodoxa. As, en el c. 4 de la i lii si nuda parte debe tocarse tal y como est escrita ya que, de lo con, liinducira octavas seguidas con el tiple mientras que la tercera parte 11 'I la m.d. debe tocarse con doble puntillo para que tenga sentido lili i mi el bajo. Resultar til tocar toda la Fuga decidiendo cules de mi i mi puniillo deben tocarse tal y como estn escritos y cules debel iluble puntillo. Al hacerlo as ser necesario decidir entre autores nii i ii relacin con el c. 9, etc., ya que algunos defienden que la

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La interpretacin

de los instrumentos

de teclado

m.d. ha de llevar doble puntillo (por ejemplo, Dolmetsch), mientras que otros sostienen que ha de tocarse como est escrito (por ejemplo, Tovey). En este punto quiz sea preferible la segunda alternativa, ya que se corresponde con las semicorcheas dominantes en la m.d., y evita las feas progresiones que surgiran de lo contrario en el pasaje similar de los cc. 18-19.

Grupos anacrsicos

acortados

Un tema afn al acortamiento de una nota posterior a un puntillo es el acortamiento de lo que podra denominarse un grupo anacrsico, como el que aparece frecuentemente en la msica francesa y en la msica de influencia francesa. Ya hemos incluido un ejemplo de esto en el punto (d) de la seccin anterior, donde se seal que la figura J. J f z podra interpretarse como r m . Pero el acortamiento de valores de notas anacrsicas puede tambin ser necesario aunque no haya ningn puntillo. En una primera versin autgrafa de la Obertura francesa, BWV 831 de Bach, la mayora de los gru pos anacrsicos estn escritos como semicorcheas.
EJEMPLO

42

Johann Sebastian Bach, Ouvertre, BWV 831 (Berln, Deutsche Staals bib. MS Bach P. 226, pp. 43-65)

C.13

Pero cuando public la obra en 1735, Bach hizo que la notacin lucfl ms explcita, en caso de que hubiera podido interpretarse errneamcnu p()| parte de un aficionado con escasa experiencia:
EJEMPLO

43

Johann Sebastian Bach, Ouvertre nach franzsischer Art, BWV H (I, la Zweyter Teil der Clavier Ubung (1735)

C.13

t J1

Convenciones

rtmicas

103

Otro ejemplo interesante de esta convencin puede encontrarse en el Passacaille de Louis Couperin (nm. 27 de las Pices de clavecn, ed. BrunoldDart), en el que el comienzo del 2 Couplet est escrito as:
EJEMPLO 4 4 a

aunque el carcter secuencial de un episodio as hace pensar casi con certeza <|ue debe tocarse as:
I I I MPLO 4 4 b

whl acin binaria para ritmos

ternarios

I^III/.I la ms sorprendente de todas las convenciones rtmicas sea el uso de linos binarios para representar ritmos ternarios. Esto significa fundamentallniir utilizar notacin binaria (por ejemplo y notacin ternaria Q o tresiBen en una misma pieza, y pensar que ser el intrprete quien reduzca Mu 1 m pieza a ritmo ternario. As, la Courante de la Suite francesa nm. 4 en Ijtriniil mayor de Bach se escribe:

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La interpretacin

de los instrumentos

de

teclado

EJEMPLO 4 5 b

Jl I*1.
lb J-^j T

Es difcil encontrar un motivo que explique esta especial complicacin, aunque la interpretacin es sin duda la correcta, ya que el hijo de Bach, Cari Philipp Emanuel, entre otros muchos autores, nos ofrece ejemplos similares en su Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen (1753). En el caso de esta Courante, la solucin es bastante fcil, pero desgraciadamente no siempre es as, ya que pueden surgir otras complicaciones; por ej., en el mismo contexto el ritmo { f podra tambin escribirse j* ^^ ; mientras que

| I I podra aparecer como f f f

JT3

,,

fTJ

| *

J ~ J 3 TT . .. Una situacin tan catica

parece difcil de creer, pero puede demostrarse con una de las obras del pro pi Bach, El arte de la fuga, en la que una misma fuga con un tema en tresi los aparece en cuatro formas diferentes, dos rectus y dos inversus, y en vario* momentos encontramos que el mismo e idntico pasaje est escrito de dos o incluso tres formas completamente diferentes:
EJEMPLO

46

Johann Sebastian Bach, Die Kunst der Fuge, BWV 1080


XV11, C.40 rcclus Contrapunctus XVIII, C.40 inversus

Contrapunctus rectus

.odo^j

j i j j i j J>J

j>
Contrapunctus

r
XVIII, C. 49 inversus

jztz
M

j :

De estos ejemplos se desprende claramente que Bach no intent i'li luto ser sistemtico en este tipo de notacin: utilizaba igual tos smbilll

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rtmicas

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ferentes para representar un mismo valor, incluso dentro del mismo comps, que representaban dos valores diferentes con un solo smbolo. Este hecho tan sorprendente debe recordarse cuando se estudie un movimiento con una notacin tan extraa como el siguiente:
EJEMPLO

47

Johann Sebastian Bach, Sonata nm. 4 para violn y clave en Do menor, BWV 1017, tercer movimiento
c.9

Adagio

t|iu-, con casi total seguridad, debera tocarse as:

'liiinbic'n afecta al Tempo di Gavotta de la Partita nm. 6 en Mi


3
III
r~~1

menor,
- 1

flt | i|ii< es probable que el ritmo < ( J J J J~3| J~3J de la m.d. c. 1, y en


T

deba interpretarse probablemente

J
J

J J)J > y J)| (vase in-

j m j T j j i i en la m.i. c. 6, etc. como | J


l i u liM.li>

.1 ejemplo 49, 12). HllNIfiilMs son an una serie de gigas escritas ntegramente en comps | H (pm i |cinplo en comps de compasillo) cuando existen motivos para f| lM > ilc ln-ran tocarse en ternario (por ej., en '82 o ^ rpido). Froberger H U ii Mu ilns ejemplos reveladores. En su Suite VII de la EC la Giga li.i rfl i ninp.is tic compasillo en el autgrafo del compositor; pero en M numiM rii.i realizada en torno a 1660-1670 (Pars, Bib. Nat., Rs.

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La interpretacin

de los instrumentos

de teclado

Vm 674/5, conocida como Manuscrito Bauyn) la misma Giga aparece en una Suite diferente (XXIII de la EC), pero ahora como un comps rpido de tres partes por comps, as:

Giga (Suite XXIII), manuscrito Bauyn

Del mismo modo, la Giga de la Suite XIII aparece en dos versiones: en comps de compasillo en dos ediciones distintas publicadas en Amsterdam en torno a 1705 por las firmas de Mortier y Roger, y en '82 en una tablatura manuscrita de ca. 1699 (Viena, Nationalbib., Codex 16798, f. 46). La notacin, aparentemente perversa, en comps de compasillo resulta menos inexplicable si se recuerda que las gigas en ritmo binario surgieron de los laudistas franceses del siglo XVII, que probablemente las tocaban con el caracterstico rubato francs conocido como notes ingales (notas desiguales). Segn esta convencin, ciertas parejas de notas escritas idnticamente se tocan larga-breve o breve-larga, con un efecto que se aproxima ms a un 'KJ o a un ^ rpido que a un comps de compasillo (vase Notes ingales, pp, 112

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y ss.). Estas gigas, presumiblemente junto con su interpretacin en ritmo ternario, se extendieron a Alemania y a Austria, donde fueron asimiladas por los compositores de teclado, fundamentalmente Froberger (que escribi trece), Bhm (que escribi dos: en las Suites nms. 5 y 7 de la EC) y Bach (que tambin escribi dos: en la Suite Francesa nm. 1 en Re menor y en la Partita nm. 6 en Mi menor). Aunque se conservan pocos datos documentales sobre su interpretacin 1 , es posible compilar una tabla de equivalencias rtmicas aproximadas basadas en las dos Gigas de Froberger que aparecen tanto en ritmo binario como ternario. Los valores que no se encuentran en estas fuentes son el resultado de un proceso de eliminacin y deduccin (vase el ejemplo 49).
EJEMPLO

49

Interpretacin sugerida en ritmo ternario de gigas en ritmo binario


Giga en ritmo binario Interpretacin ternaria

> *
3- J

= =
=

o J'oJx'o^1'2
J.'-2

4- J
5- 7

J.2
7 J
2

7 J3 -

7 '

FL

^7

FS

n '
J

r~j
1

Indica un equivalente en las Suites VIIy XXIII de Froberger.


Indica un equivalente en la SuiteXIIIde Froberger

' Las referencias pertinentes se citan en el estimulante artculo de Ray Mclntyre titulado On thc interpretacin of Bach's gigues, The Musical Quarterly, j u l i o de 1965, vol. 1,1, n m . 3, pp. 4 7 8 - 4 9 2 .

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La interpretacin

de los instrumentos

de teclado

Giga en ritmo binario I 3 = J

Interpretacin

J>'

J_YR

10 ? J T 3

F/T3''

i 1,2

12. J T 3

>

/
J J J

jg
J'-2\

. j

r s

"

J-ttt|-x7T=3
^JJJJ/

17.

J J J. J 393
J S
J J

- J73 - J-JTJ
- J^
_ ^ J J

3
2

9- i
20. J

>=)

J - I

21.
1 2

^ R R A

= J J J J

Indica un equivalente en las 5 I f VIIy XXIIIde Froberger. Indica un equivalente en la Suite XIII de Froberger

Convenciones

rtmicas
Giga en ritmo binario 22. J. J> Interpretacin ternaria

109

--L -L

23.

J.

24.

J3, 1 P J J (CJLS ' i r ppr


J N J J

J>

i
J)j

25. J J

h
2

iI

F-F

' Indica un equivalente en las Suites VIIy XXIII de Froberger.


Indica un equivalente en la Suite XIII de Froberger

Est claro que la tabla del ejemplo 49 deja un margen de variacin individual en detalles de interpretacin; pero esto apenas resulta sorprendente en una tradicin que depende por completo de la improvisacin del intrprete. Si se utiliza, al menos se comprobar su utilidad cuando se aplique a alguno de los movimientos implicados. Adems, los hace sonar indudablemente ms cercanos a una giga que cualquier interpretacin que reproduzca ciegamente sus ritmos escritos, incmodos y entrecortados. Si la aplicamos a las dos Gigas en ritmo binario de Bach las ms perfectas que existen con diferencia el resultado son las siguientes interpretaciones, en las que A = la notacin de Bach y B = la forma ternaria que se propone:
EJEMPLO

50

Johann Sebastian Bach, Giga de la Suite Francesa nm. 1 en Re menor , i c.ll

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La interpretacin

de los instrumentos

de teclado

EJEMPLO

51

Johann Sebastian Bach, Giga de la Partita nm. 6 en Mi menor

Encontramos casos de notacin binaria en lugar de ternaria incluso en el siglo XIX. Un ejemplo muy llamativo aparece en un movimiento lento de Schubert, que existe en dos versiones: la primera contiene la voz superior de la parte de la m.d. en ritmo binario (aunque cuidadosamente alineada en el autgrafo, como se muestra ms abajo), mientras que la posterior indica explcitamente ritmo ternario, lo cual es, evidentemente, la interpretacin que se buscaba originalmente.
EJEMPLO

52

Schubert, segundo movimiento de: Sonata en Re bemol mayor, D. 567 (1817?)

Sonata en Mi bemol mayor, D. 568 (1817)

Convenciones

rtmicas

111

El movimiento lento de la Sonata en Si bemol mayor, D. 960, nos proporciona otro ejemplo, ya que en la m.d., c. 52, parte 1, y en otros lugares, el autgrafo coloca siempre la ltima fusa directamente encima de la ltima semifusa del seisillo. Chopin y Schumann tambin se valieron de la convencin, en ocasiones de modos que son tan ilgicos como el de Bach. Chopin escribe aqu un mismo efecto rtmico de dos formas distintas:
EJEMPLO

53

Chopin, Nocturno en Do menor, op. 48 nm. 1 (1841)

Y Schumann va an ms all al utilizar tres notaciones diferentes para un mismo ritmo:


EJEMPLO

54

Schumann, Romanze, op. 32 nm. 3 (1838-1839)

Incluso Brahms recurre a veces a esta antigua convencin, como en el siguiente pasaje de dos-contra-tres, que tiene autnticas corcheas binarias en la mano derecha y espurias en la mano izquierda:

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La interpretacin

de los instrumentos

de teclado

EJEMPLO

55

Brahms, Concierto para piano nm. 2 en Si bemol mayor, op. 83 (1882, primer movimiento)

Como pasajes de este tipo aparecen frecuentemente junto a otros escritos correctamente (como los ejemplos 53 y 55), siempre es necesario preguntarse si un ritmo binario que aparece en un contexto de ritmo ternario ha de tomarse literalmente, o si se trata de un ejemplo de la convencin que permite que el ritmo binario represente el ternario. Notes ingales El tipo de libertad rtmica, o rubato, conocida como notes ingales (notas desiguales) se suele asociar exclusivamente con la msica francesa de los siglos XVII y xvill; pero aunque se sistematiz ms plenamente en Francia (vase infra) y se utiliz ms sistemticamente que en cualquier otro lugar, tambin fue acogida en otros pases durante el perodo preclsico. Brevemente, las notes ingales consisten en modificar los valores relativos de determinadas parejas de notas (nunca tresillos), con objeto de intensificar bien su elegancia y encanto o, por el contrario, su vigor rtmico. La prctica ya se conoca en Espaa en el siglo XVI. El terico Toms de Sancta Mara escribi en 1565, al hablar del buen gusto en la ejecucin, que en los pasajes de negras haba que detenerse un poco en la primera nota de cada pareja y apresurar un poco la segunda, como si la primera fuera una negra con puntillo y la segunda una corchea:
EJEMPLO

56

Toms de Sancta Mara,

Arte de taer fantasa (1565)

tocado aproximadamente

Convenciones

rtmicas

113

Pero aada de manera significativa que esta notacin exagera la diferencia. Y aqu radica la esencia del asunto, ya que la clave de las notes ingales es que su desigualdad debe ser tan sutil que no puede escribirse con valores normales (los ritmos impresos en el resto de esta seccin son, por tanto, slo aproximados). Toms recomendaba tambin tres modos en los que podan variarse corcheas iguales.
EJEMPLO

57

Toms de S a n c t a Mara, Idem

apresurando las tres primeras notas y una pausa en la cuarta

Como se ver ms tarde, los ejemplos 56b y 57a otorgan el ritmo alegre que los franceses denominaban lourer, mientras que el 57b es un ritmo lombardo conocido como couler. El rubato que se muestra en el ejemplo 57c no lleg a clasificarse. No existe ninguna prueba documental de que el ms famoso de todos los compositores espaoles para teclado, Antonio de Cabezn, utilizara las notes ingales, aunque, al ser contemporneo de Toms y al publicarse sus obras en la misma poca que el tratado de Toms (en 1557 y postumamente en 1578) parece probable que las utilizara. A principios del siglo XVII, las notes ingales se utilizaban sin duda alguna en la msica vocal italiana y, en menor grado, al menos en la msica para teclado. La coleccin de madrigales de Giulio Caccini para una sola voz incluye, entre otros, los siguientes ejemplos de rubato:
EJEMPLO

58

Guilio Caccini, Nuove Musiche, 1601 -1602

114

La interpretacin

de los instrumentos

de teclado

Aqu volvemos a encontrar los dos tipos franceses ya mencionados: lourer en (b), (c) y (d, primera negra); y couler en (a) y (d, segunda negra). Adems, (e) muestra la anacrusa acortada examinada en las pp. 102-103. En lo que respecta a la msica para teclado, Girolamo Frescobaldi escribi en el prefacio a sus Toccate e partite (1614):
Si encuentras un pasaje de corcheas en una mano y semicorcheas en la otra [...] la mano que tiene las semicorcheas debe tocarlas algo punteadas, poniendo el puntillo no en la primera sino en la segunda, y as sucesivamente.

Esto producira, por supuesto, el couler francs, J"J. JJ. . Un siglo ms tarde, el terico italiano Pier Francesco Tosi escribi en su tratado Opinioni de cantori antichi e moderni (1723) (traducido al ingls por J. E. Galliard con el ttulo Observations on the floridsong, 1742):
La expresin robando el tiempo (es decir, tempo rubato) se refiere especficamente a la voz, o a la interpretacin con un solo instrumento, en lo pattico y delicado; cuando el bajo mantiene una velocidad exactamente regular, la otra voz se atrasa o se anticipa de un modo singular, en aras de la expresividad.

Como ni Caccini ni Tosi, ni tampoco Frescobaldi, nos dan instrucciones muy precisas sobre dnde deben utilizarse estas modificaciones en la msica italiana, quiz lo mejor sea seguir el consejo de Tosi y restringirlas a contextos que sean patticos y delicados. Como se trata de aspectos de la expresin, su uso debe depender en ltima instancia de lo que Frescobaldi denomin el buen gusto del intrprete. A partir de tratados como Elments (1696), de Louli, Principes de clavecn (1702), de Saint-Lambert, etc, puede elaborarse una lista de reglas bastante exhaustiva para el uso de las notes ingales en la msica francesa de la segunda mitad del siglo XVII y del siglo XVIII. Debe recordarse, no obstante, que los antiguos tratados raras veces son tan claros o tan especficos como desearamos, por lo que sera poco aconsejable considerar estas reglas como definitivas. S puede afirmarse con certeza, sin embargo, que en Francia se reconocan tres tipos de notes ingales-, (a) lourer, el ms frecuente, en el que, por

II

Convenciones

rtmicas

115

ejemplo,

J s e

convertira en

j J) o

J~~3 ; (b) couler, o piquer,

en el que
se

se convertira en f ] , convertira en J~~^ o J ^ guientes circunstancias:

; y (c) pointer

en el que J"~3

. Y es probable que deban utilizarse en las si-

1. LOURER Cuando la indicacin de comps es las parejas de notas con estos valores deben tocarse generalmente larga/breve

3
2

J J JJ y
'42
12 .

__

J1

2, 0 (como 2 en un comps), 3, 4, C , 0 (como 4 en un comps), 44, 16' 16' 16' 16' 16


3 4 6 9 12

*
^

Excepciones: las notes ingales no se utilizan:


(a) (b) (c) (d) (e) en pasajes por grados disjuntos que presentan armona y no meloda; cuando una pieza est encabezada notes gales, marteles, dtaches,

mouvement dcid o marqu\

cuando las notas estn sincopadas, o mezcladas con silencios; cuando son simples repeticiones de una sola nota; cuando tengan puntos, cuas o trazos escritos por encima de ellas, es decir: , o (NB: En la msica francesa de esta poca pero no por (j ); o n (vase Couler,

un staccato viene implicado por (f) (g) (h)

cuando estn ligadas ms de una sola pareja de notas; cuando una pareja de notas est marcada n

infra);
en movimientos muy rpidos (aqu el primero de cada grupo de cuatro notas puede alargarse, o todas las notas pueden tocarse uniformemente); e

116

La interpretacin

de los instrumentos

de teclado

(i)

en movimientos vigorosos y deliberadamente estrictos, en los que la elegancia y el encanto estaran fuera de lugar.

2. COULER Si una pareja de notas est escrita con una ligadura y un punto S-^h o, a veces, J^p , el ritmo debe modificarse a breve-larga 3. POINTER O PIQUER Si una pareja de notas con el ritmo escrito J"~3 aparece en un contexto en el que una pareja de notas sin puntillo J**J se tocara lour, la primera pareja debe tocarse como si llevara doble puntillo J~~^ . (Vase tambin Puntillos variables, pp. 101-102). No existen reglas rpidas e inequvocas para el grado de desigualdad que requieren cualesquiera de estas notes ingales. De hecho, su razn de ser, como ya se ha comentado, es que signifiquen cosas ligeramente diferentes en momentos diferentes. Las pruebas aportadas por las cajas de msica contemporneas muestran, sin embargo, que la desigualdad variaba desde ^ ms ^ (es decir, exactamente J~3) hasta
7

j l .

ms

52 (que

es casi J~J ); y con esto como

gua, el intrprete debe decidir por s mismo exactamente qu es lo que requiere el carcter de la msica en cada caso. Al hacerlo as, no slo estar refinando su percepcin rtmica y su musicalidad, sino que tambin cultivar ese bon got que los maestros franceses consideraban tan esencial para la interpretacin adecuada de su msica. Aunque ningn autor ingls contemporneo se refiere a las notes ingales, existen motivos para pensar que empezaron a utilizarse en Inglaterra poco despus de la restauracin de la monarqua en el ao 1660. La devocin de Carlos II por todo lo francs le llev a enviar al joven Pelham Humfrey, de la Capilla Real, a estudiar en Pars para que pudiera conocer las ltimas prcticas musicales de moda. A su vuelta, Humfrey no poda por menos que reproducirlas para placer del rey. La visita a Inglaterra de Froberger en 1662 tampoco poda dejar de tener un impacto sobre sus colegas, ya que l estaba tambin muy influido por la escuela francesa. Ms importante an es la prueba de las discrepancias rtmicas existentes en las numerosas variantes que nos han llegado en forma de fuentes de la propia msica. Muestran, por ejemplo, que el ritmo predominante de una misma Alman poda escribirse

Convenciones

rtmicas

117

J J J J o J. JJ. j , o que, en una Corant, idntico pasaje poda aparecer como J. hj o J. j . De ello se deduce que en ambos casos se requera y , respectivamente) y

el lourer francs (aproximadamente

que los autores no saban muy bien cmo transmitir este matiz tan sutil al aficionado ingls sin experiencia. Tambin parece que se utilizaba el couler francs, sobre todo cuando una ligadura se escriba sobre una pareja de notas iguales: por ejemplo, >

o J)J . Y, como de costumbre, el valor variable del puntillo permita que J~~3 representara cualquier cosa, desde j hasta o J ^.

Aunque sera prematuro intentar codificar la aplicacin de las notes ingales a la msica inglesa, no cabe duda de que se utilizaban en la poca de Purcell; y que su efecto consista en desplazar msica fluida en ritmo binario hacia un ritmo ternario, y msica majestuosa o vigorosa hacia los dobles puntillos. En Alemania, Georg Muffat menciona de pasada las notes ingales del tipo lourer en el prefacio a su Florilegium I (1695), de manera mucho ms extensa Quantz en su Versuch (1752), y, tambin, pero de nuevo levemente, C. P. E. Bach en su Versuch (1753). Segn Quantz (captulo XI, seccin 12, p. 123 de la versin inglesa), las parejas de las notas ms rpidas en cualquier tempo moderado o lento deberan tocarse larga-breve, excepcin hecha de las que se incluyeron en Lourer (d, g y h), supra. Tambin habla del acortamiento de una nota o notas despus de un puntillo, pero no menciona el couler. Pero Bach utiliz este ltimo, curiosamente, en dos momentos del movimiento lento de su Concierto para clave en Re mayor; BWV1054, para sustituir las semicorcheas regulares de la versin original de la obra, el Concierto para violn

en Mi mayor, BWV 1042:


EJEMPLO

59

Johann Sebastian Bach, Conciertos BWV 1042 y 1054, segundo movimiento BWV 1042 (versin para violn)

c.48

BWV 1054 (versin para clave)

118

La interpretacin

de los instrumentos

de teclado

En suma, es difcil afirmar hasta qu punto se utilizaron las notes ingales en pases distintos de Francia (donde durante un tiempo fueron obligatorias) e Inglaterra (donde parecen haber estado de moda); pero tal vez sera adecuadi suponer que se consideraron generalmente como un adorno elegante para utilizarse de modo ocasional y no sistemtico, y de manera especial en obras escritas en el estilo francs, o fuertemente influidas por l.