Pelas vias da dvida 2012

O som como : imagem; gua e ar, seus suportes

Rodolfo Caesar Escola de Msica - UFRJ caesar@acd.ufrj.br

Resumo: a condio imagtica do som, problematizando a noo de imagem quando esta, associada de visualidade, contraposta do som. Questiono as mtuas peculiaridades e intersees, tentando associar imagem a som. O artigo busca apoio em diferentes autores que expuseram o relacionamento da imagem com as materialidades e os suportes de fixao de dados, comparando as particularidades da fotografia e da fonografia. A materialidade de dois dentre os quatro elementos, apresentando-os como aptos e fundamentais para a construo de imagens sonoras e visuais, exemplarmente auxiliados pelo dispositivo de repetio por excelncia: o loop. Palavras-chave: imagem; som; fonografia; fotografia; materialidade.

A epgrafe deste trabalho um still da Navy norte-americana, encontrado no youtube acima do seguinte comentrio: "Uma combinao perfeita de condies e eventos"..."o vapor da gua, a densidade e a temperatura do ar"..."propicia a visualizao da passagem de um F/A-18 pela barreira do som." Para o meu propsito, trata-se de uma oportunidade oferecida ao som, por mais efmera que seja, de permiti-lo fixar-se em um suporte fsico, dando-lhe uma rpida visibilidade, por meio da qual desejo expor seu estatuto de imagem, ou melhor, o potencial imagtico do som.1

http://www.youtube.com/watch?v=8aPygh_C_ro

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1- Prembulo Esta apresentao mistura dois artigos apresentados em recentes congressos de msica. Visando uma adaptao para o presente encontro, voltado para as artes plsticas, o segundo artigo seguir fundido ao primeiro, ambos resumidos. Devo, antes de iniciar, me apresentar. Sou da rea de msica, originrio da composio, concentrado inicialmente em msica eletroacstica. Isso implica em que me interessam o relacionamento com as tecnologias e as transformaes radicais na escuta musical ocidental a partir da metade do sculo vinte, e a contemporaneidade em geral. Fui certa vez provocado pela afirmao de conhecido crtico das artes plsticas, de que para a msica contemporneas restaria um espao entre as artes aristotlicas, legitimadas pela catharsis, pelo envolvimento emocional e sensorial, por uma suposta inaptido da msica de se expressar no espao da mathesis. Provocao sobre a qual eu me debrucei desde ento, no tanto para me ocupar em responder ao crtico, que me rechaaria por convico: prefere receber seus convidados ao som de Glenn Gould tocando as Variaes Goldberg - algo assim como oferecermos um jantar luz de projees de pinturas do sculo dezoito. A provocao despertou meu interesse para uma escuta mais abrangente na msica, que ocupava a cena desde que Pierre Schaeffer e John Cage detonaram o som musical pela incorporao do rudo. Vale lembrar que j antes do resgate da visada duchampiana se firmar, Erick Satie compunha msicas que s atravs de algo equivalente a uma viso no-retiniana encontraram ressonncia. Minha apresentao tem a finalidade de mostrar como o som esse suporte privilegiado da msica no facilmente dissocivel da chamada imagem. Asseguro que esta no uma tentativa de equiparar o sentido da escuta ao sentido da viso. Trata-se de um ensaio de resgate de uma dentre as diversas possibilidades para a escuta. Acredito que para conhecermos as peculiaridades dos sentidos podemos comear listando suas semelhanas. A que tento resgatar hoje traria consigo um pequeno espanador contra a poeira depositada pelo tempo nas noes de escuta musical e na do som em geral. Nem um artigo promocional tentando iar o Som a um novo patamar, como se a ele faltasse algo para merecer o tratamento que as teorias da Imagem a ela 2

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dedicam. Basta-me sinalizar para um esquecimento significativo. E tampouco deve ser confundido com uma cruzada para equiparar o olho ao ouvido e/ou vice-versa, como se no possusse, cada um a sua especificidade. E, finalmente: nem expressa, por conta de meus vnculos pessoais com a msica, uma tentativa de valoriz-la atravs de uma identificao com o mundo das Imagens, at porque no parece haver vantagem em cultuar a Imagem, hoje alvejada por sua invasiva e massiva onipresena na cultura ocidental. Ainda antecipando o texto, gostaria de exemplificar o relacionamento de meu trabalho com o questionamento que me tem ocupado, projetando duas peas mais ou menos recentes: Tristo & Isolda (2007) e um estudo de re-significao (2011). A primeira resume meu comentrio - sobre o legado de Wagner e seu projeto de obra de arte total - na superfcie mvel porm muda de um alto-falante. A segunda estuda como a banda sonora e a banda visual de um filme podem re-significar-se mutuamente. Projeo de Tristo e Isolda. Projeo de estudo de re-significao.
2-

O senso comum Esse percurso visando a mixagem de noes de som & imagem ser feito a partir

da comparao entre as datas de inveno de seus diferentes suportes de registro, comentando de passagem sobre a semelhana entre eles: a foto e a fonografia. Lembrarei tambm da noo de i-son de Franois Bayle, confirmando o papel inequvoco da materialidade do suporte na construo do conceito. Alm da visualizao na epgrafe, a foto da passagem do supersnico traz tambm uma sonoridade em nossa mente, uma exploso que s ns escutamos, refluindo desse modo a potncia sonora equivalente da imagem visual, confundindo mais ainda nossas certezas nas palavras 'imagem' e 'som'. Incessantemente recebemos - ns que trabalhamos em reas musicais ou vizinhas - convites para comparecimento a eventos em Museus da Imagem e do Som, do mesmo modo como temos a ateno multiplamente atrada para produes e instituies em que 3

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se firma uma e sempre a mesma oposio entre as palavras 'som' e 'imagem'. Oposio presente, por exemplo, em cada desenrolar de crditos de filmes e vdeos - dos comerciais aos mais experimentais. Procuro no google por 'son en tant qu'image', 'sound as image' e 'som como imagem', recebendo sempre de volta a opo de corrigir minha busca para 'son et image', 'sound and image', 'som e imagem'. So pginas e mais pginas, tambm impressas em papel, em que predomina a confiana nesses termos como portadores de experincias inconfundveis e estanques. A imagem visual, sozinha, leva adiante, como se fosse apenas seu, um estatuto imagtico, identificando-se com o prprio. Gostaria de caminhar no sentido inverso, retomando um fio deixado por Valry.
"Assim como a gua, o gs e a eletricidade..."..."...so trazidos de longe para suprir nossas necessidades domsticas, assim tambm receberemos imagens visveis e audveis [grifo], surgindo e desaparecendo ao simples movimento da mo, a um mero sinal." (Valry, Paul, La conqute de l'ubiquit, Paris, 1934, p. 226)

A constatao de Valry - cuja contribuio para o meu propsito vem multiplicada por conta do local onde a encontrei citada: o clebre artigo 'A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica' (Benjamin 1936) - refere a palavra 'imagens' abrangendo dois campos perceptivos: o visvel e o audvel, sem detrimento de algum. Apesar disso, ainda, e cada vez mais, a palavra imagem remete a visualidade, e som a uma regio obscura da percepo. Paira, a, um afastamento que no parece ter fundamentao na experincia. Proponho abordar, em estgios iniciais, portanto tateantes, no mais que a problematizao de ideias adquiridas. Trata-se de um esforo no sentido de sensibilizar contra as certezas, abrigadas no vernculo e no senso comum, que encontramos manifestas tambm nas menos suspeitas esferas da chamada 'alta-cultura', das artes, da msica e sua musicologia, das artes sonoras, da crtica, e at mesmo da msica eletroacstica - de onde, alis, h dcadas deveriam ter sido banidas pela prpria especificidade imagtica dessa atividade. Sensvel ao papel desempenhado pela imaginao - visual ou no - nas descries do senso do olfato na obra do esteta e perfumista Edmond Roudnitska (Roudnitska 1977), to aproximvel de uma morfo-tipologia sonora (Schaeffer 1966), fcil deduzir que o mesmo se estende a todos os sentidos. Por fora dessa imensurvel amplitude limito-me aqui ao campo do audvel.

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3- A ave Operator Encontrei, tambm no youtube, um trecho muito visitado de 'Animal Planet', clssico programa televisivo da BBC produzido e apresentado por Sir David Attenborough, em que se pode ver e escutar o pssaro-lira, dotado de incrvel capacidade de produo sonora. Sem voar a uma velocidade supersnica, no cho que ele executa aes notveis. Por exemplo: a 'cpia fiel' do som de um clicar de mquina fotogrfica que remete o pensamento s origens da fotografia - esse dispositivo que estimulou variados setores do Conhecimento em incontveis exames sobre a imagem (visual), e em avaliaes infindas sobre sua fora cultural. A cmara fotogrfica ensejou aportes para as discusses modernas e contemporneas sobre a condio e a especificidade da imagem, do cone, da reproduo, da captura, do simulacro, da imaginao, etc. Alm dos citados Valry, Benjamin, Cage e Schaeffer, remeto, ainda, para complementar esse artigo: (Barthes 1984) (Chion 2006) (Debray 1992) (Soulages 2009) (Sterne 2006), e outros. O clique do pssaro-lira dispara a germinao de algumas ideias que gostaria de compartilhar, buscando a proposta de uma compreenso mais abrangente para o som e, por silenciosa extenso, para os demais sentidos. A pergunta, muito mais ampla, sobre o que demarcaria a diferena entre o humano e o animal pode surgir como efeito colateral do questionamento, entretanto no o tema.

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Trecho de vdeo. O pssaro-lira (Menura novaehollandiae), ao produzir o som da ao de uma 2 cmera SLR. (still extrado de 'Animal Planet'. )

Nada visualmente extraordinrio faz essa ave se destacar entre os demais exemplares da avifauna. Possui um olhar to inteligente como qualquer outro, desprovido da ferocidade determinada que vemos nas aves de rapina. Ostenta uma bela plumagem carnavalesca na cauda, em forma de lira - um clssico instrumento musical. Em tudo como os demais, menos na capacidade superior de fazer soar seu instrumento, que - bem distante da lira na traseira do corpo - reside no rgo interno da siringe, o aparelho fonador das aves. No pssaro-lira, a siringe atua mais como gravador do que como instrumento musical3. Se a cauda ostenta visualmente o estilo afetado digno do palco italiano, a siringe s encontra paralelo - por conta de seu emprego mimtico peculiar e sua invisibilidade - com a fonografia acusmtica surgida no sculo XX: para ambos o suporte de registro visualmente irrelevante (estando at mesmo oculto, na ave), e no retorna ao visvel as fontes sonoras reproduzidas. Interessa-me, inicialmente, compreender a eficincia desse modelo de 'reprodutibilidade zoo-tcnica' de sons. Algo, nesse procedimento peculiar de registro, pode ensejar impresses sobre uma sonoridade da imagem, mas, antes disso, existe toda uma imagtica do som a ser discutida.

2 http://www.youtube.com/watch?v=mSB71jNq-yQ 3 Seu potencial aproxima-se daquilo que Pierre Schaeffer considera indispensvel para as artsrlais (Schaeffer, Palombini and Brunet 2010), mais ou menos na mesma poca em que Benjamin apresentava condies para transformaes nas artes (Benjamin 1936).

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Nossa comum perplexidade diante da qualidade hi-fi4 das imitaes do lyrebird cresce fundamentalmente quando reconhecemos seu poder de destacar, isto , a versatilidade, aparentemente sem esforo extra, de fixar em memria apenas os dados (os 'bits' digitais, se fosse computador, ou, se pertencesse era analgica: as partculas magnticas), ou ainda, em se tratando de animal cartesianamente j eviscerado, as reaes qumicas responsveis pela cognio, para a estocagem, na memria, do objet sonore (Schaeffer 1966) de interesse, separando-o cirurgicamente dos outros sons do ambiente. No escuto a reproduo de um momento integralmente recortado de um fluxo temporal, mas o objet sonore destacado do interior desse fluxo, uma figura dali selecionada. Ser isso a manifestao de uma capacidade mais inteligente, em que a seleo feita de acordo com critrios de localizao? Para que isso ocorra deve entrar em ao, por parte do animal, alguma identificao do objeto sonoro. Esta operao no precisa transcorrer de forma digamos - conceitual ('percebo objeto sonoro interessante minha esquerda'). No entanto deve disparar, na experincia do animal alguma operao que, para ns, encontra paralelo no campo da gerao de imagens mentais, ou no? Uma boa localizao espacial vem somada a uma intencionalidade 'fonogrfica' da parte do pssaro-fongrafo. Pergunto: Para distinguir o objet sonore, deve, o animal, como ns, ter alguma conscincia semntica do som, ou o percebe apenas como indcio de algo cuja causalidade e referncia pertencem ao seu mundo da necessidade? Ou possui este pssaro um arsenal morfo-tipolgico (Schaeffer 1966) to excelente que o auxilia na suficiente e necessria coute rduite para efeitos de identificao e consequente fixao na memria? Teria ele uma capacidade de fonografar, para depois objetivar registros sonoros? Em 'A cmara clara' (Barthes 1984) designa o fotgrafo como Operator:
"Observei que uma fotografia pode ser objeto de trs prticas (ou trs emoes, ou trs intenes): fazer, submeter-se a, olhar. O Operator o fotgrafo. O Spectator somos ns, ... (ibid, p. 20)

Nosso lyrebird no outro seno esse operator. Se nos mantivermos dentro da terminologia fotogrfica barthesiana, transpondo-a de emprstimo para o mundo sonoro, o pssaro fonograficamente capaz de apresentar, ao Spectator, o studium. Por
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Um pssaro capaz de reproduzir sons do mundo civilizado revela poder destruidor para a esttica schaferiana, que gostaria de compartimentalizar suas paisagens sonoras em hi-fi e low -fi.

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studium Barthes entende aquilo que, em fotografias, percebemos como tendo sido intencionalmente captado, de forma que:
"O que experimento"... ...": o studium, que no quer dizer, pelo menos de imediato, "estudo", mas a aplicao a uma coisa, o gosto por algum, uma espcie de investimento geral, ardoroso, verdade, mas sem acuidade particular. pelo studium que me interesso por muitas fotografias, quer as receba como testemunhos polticos, quer as aprecie como bons quadros histricos: pois culturalmente (essa conotao est presente no studium) que participo das figuras, das caras, dos gestos, dos cenrios, das aes." (ibid, p.45)

Se esse artigo pretendesse discorrer sobre tpicos especficos em etologia ou bioacstica, correria o risco de confundir ainda mais os recortes, dessa vez entre natureza e cultura. No me atrevi a pesquisar sobre a possibilidade de haver alguma outra habilidade especfica do pssaro Operator que o leve a apresentar o punctum, que Barthes contrape ao studium, querendo significar aquilo que, nas fotos, pungente e nos atinge. Interessou-me, e me basta acreditar que, metodologicamente falando, o pssarolira captura e armazena sons na forma de imagens, pelo menos conforme ao que vem sendo debatido no mundo da fotografia, e parcialmente conforme ao que importa para um compositor como Franois Bayle, em sua proposta de i-son. 4- A imagem do som A concha um dos poucos objetos fsicos inanimados que, de algum modo, fundem uma imagem sonora a uma visual. O som emitido pelo suporte do molusco encostado na orelha remete ao seu habitat. O primeiro autor que, na rea de msica contempornea, refere-se a sons como imagens, Franois Bayle, em La Musique Acousmatique...Propositions, positions (Bayle 1994), designa especificamente a experincia da escuta acusmtica como sendo uma escuta de imagens de sons. O i-son (abreviatura para imagem-de-som) o representante acstico de uma coisa tambm acstica, obtido por meio de uma transposio de sua condio fsica, que, na poca, era, (e ainda ) o circuito eletroacstico: o circuito das arts-rlais sonoras (Schaeffer, Palombini and Brunet 2010): captura, armazenamento, processamento e transmisso por vias eletro-eletrnicas. Comparando-o com a imagem visvel na superfcie do suporte fotogrfico, o i-son presta-se para designar sons escutados graas reproduo por alto-falantes, subtrados de seu espao original de criao (e eventualmente, tambm do seu tempo), entendendo-se 'reproduo' como algo diverso de uma mera repetio. O i-son de um 8

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som de violo que porventura escutarmos resulta do encontro entre nossos sentidos da escuta e a amplificao eletro-eletrnica do som de um violo - para Bayle, necessariamente fixado em suporte. O i-son proposto por Franois Bayle implica na dependncia de um suporte (ou dispositivo da ordem das arts-relais), portanto tecnolgico. O resgate que proponho, no exatamente. Como j disse, gostaria apenas de restituir ao som sua imagtica, independentemente da mediao por registro em suporte ou por dispositivo de armazenamento extra-corporal. Na minha opinio o som j imagem mesmo quando o nico suporte disponvel o crebro, e quando sua transmisso de boca orelha, ou das coisas soantes para a orelha. Assim como a imagem mental visual apenas uma imagem mental, a imagem sonora tambm o , e no se confunde com uma visualizao de algo atravs da escuta. Escutar sempre formar imagens, assim como ver, tambm. Certamente a imagem depende do suporte. Por que no seria possvel pensar que, antes de ser suporte tecnolgico de meios extra-corporais... o suporte corporal?... A proposta nem minha: a repetio em forma de loop no foi inventada pelos sulcos fechados da musique concrte, mas pelos poemas picos que precisavam dela como processo de fixao no suporte corporal (Havelock 1986). A diferena entre os suportes tcnicos e o crebro est na exterioridade deles relativa ao corpo, e em sua operacionalidade. A possibilidade de ser imagem em suporte extra-corpreo deu visualidade uma primazia no rol dos sentidos. No nos acostumamos a descrever nossas escutas como imagens porque a transposio da noo de imagem para o campo da experincia sonora - por atraso na tecnologia extra-corprea - perdeu sua oportunidade ao longo do tempo numa histria conceitual. Porque chegou tarde para o som, a imagem fonograficamente (fixada) no propiciou ao mundo da sonoridade o mesmo destino cultural reservado ao da visualidade. O que dizer dos outros sentidos que ainda nem conseguiram seu suporte... 5- O som tambm Spectrum O fongrafo finalmente restitui, ao som, o que lhe tinha sido negado desde que o homem comeou a registrar o mundo visvel nas paredes das cavernas. Por efeito de uma progressiva desvinculao, hoje tanto o senso comum quanto a indstria, ao se referirem imagem como se ela fosse atributo reservado ao mundo visvel, reservam ao som a condio mais turva e noturna da escuta. A situao mantm-se inalterada mesmo 9

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desde que ingressamos no mundo dos bits, em que o suporte fsico de ambos um s e o mesmo: o meio magntico do HD ou o meio tico dos CDs e DVDs. A fixao em suporte - garantindo a condio de imagem alimenta de imagens o armazenamento, o processamento e a transmisso (Kittler 1986). Em Esthtique & philosophie de l'image Franois Soulages afirma que: '...as artes da imagem so as artes da imagem material e visvel [grifos], daquilo que Aristteles chamava de eikon' (Soulages 2009). E no poderia ser mais do que visvel, nos tempos de Aristteles, quando a capacidade de registrar o sonoro ainda estava bem longe de ser inventada. J ento os suportes materiais do visvel viviam em plenitude, abrindo-se ao trabalho da imaginao.
'Em De Somno et Vigilia a imaginao uma faculdade que deriva da sensao: estamos em uma lgica fotogrfica do trao - o negativo sendo uma espcie de trao do fenmeno visual registrado ou, de todo modo, modificador desse negativo. No existe imaginao sem sensao, assim como no h modificao do negativo sem efeito da luz. Escrita [aqui em substantivo: criture] pela luz, imaginao pela sensao: a sensao participa da escrita da imagem "phantasia" da imaginao.' (Soulages 2009)

Essa imaginao, essa fantasia, pela luz do "phainestha" - o aparecimento e os surgidos "phainomena", no poderia habitar tambm as vibraes mecnicas que nos chegam como som? No possui, o som tambm, essas propriedades, sem qualquer prejuzo na construo da imagem? Levando em conta a sequncia do texto de Soulages, em nosso mundo ps-fongrafo o som no deixa a desejar como suporte para aquilo que na Grcia clssica fundamentava a noo de imagem:
'...essas artes da imagem tambm so esclarecidas por abordagens tericas relativas aos outros sentidos da palavra "imagem" (psquica, representao, metfora...), daquilo que Aristteles podia eventualmente designar como "phantasia". Localizar, conceber, articular e problematizar essas pluralidades um eixo obrigatrio numa pesquisa visando a esttica da imagem.'

No minha inteno aludir a um eventual lapso por parte de Soulages, at porque no seu propsito falar de som, e sim discutir a imagem fotogrfica, atendo-se portanto ao que basicamente visual. O que pertinente nesse momento pensar que quando ele e outros tericos reservam a palavra imagem visualidade, colateralmente reproduzem a obscuridade a que o som tem sido relegado ao longo dos sculos. Se, em termos de imagem mental, nenhum senso difere, assim:
'A comparao entre a imagem material e a imagem mental pode induzir a idia que a conscincia tem qualquer coisa comparvel a uma imagem, uma coisa certamente diminuda, mas de qualquer modo uma quase-coisa. Alain, nos lments de philosophie, contesta essa noo de imagem mental: "No existe

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imagem, e sim objetos imaginrios". Em L'imagination, Sartre tambm denuncia essa metafsica ingnua transformando o problema: "A imagem um ato e no uma coisa. A imagem conscincia de alguma coisa"; ela ento uma modalidade da conscincia (imaginante e no perceptiva), que visa um objeto de maneira especfica, colocando-o como ausente ou irreal e dele s fornecendo um equivalente, o analogon.' (Soulages 2009)

A histria das teorias da msica est carregada de analogons: de Pitgoras a Schaeffer, sempre por um analogon que se fala de qualquer um de seus elementos: acorde, parmetros, figuras, notas, ritmos, objetos e critrios de percepo. Jonathan Sterne (Sterne 2006) da opinio que o nascimento da gravao sonora teria oferecido um atrativo morturio: a possibilidade de registrar vozes que pudessem ser escutadas depois que seus donos morressem. Menciona o caso de Nipper, o co da publicidade da RCA Victor, ouvindo a voz de seu dono, possivelmente morto no caixo sobre o qual se apoiam o co e seu gramofone.

Roland Barthes prope a palavra Spectrum por conta de seu duplo-sentido:

E aquele ou aquela que fotografado, o alvo, o referente, espcie de pequeno simulacro, de edolon emitido pelo objeto, que de bom grado eu chamaria de Spectrum da Fotografia, porque essa palavra mantm, atravs de sua raiz, uma relao com o "espetculo" e a ele acrescenta essa coisa um pouco terrvel que h em toda fotografia: o retorno do morto. (Barthes 1984, p. 20)

Concordamos todos com o teor morturio5 na origem da imagem, assim

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P.S.: No debate subsequente apresentao da palestra, Andr Lepecki interveio sugerindo que o

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como o autor Rgis Debray:

"O nascimento da imagem se relaciona com a morte. Mas se a imagem arcaica surge das tumbas, como recusa do nada e para prolongar a vida. A plstica um terror domesticado. Consequentemente quanto mais a morte se afasta da vida social, menos viva a imagem. E menos vital nossa necessidade de imagens" (Debray 1992).

A noo de domesticao do terror sempre me socorre nesse fragmento de Nietzsche: "...o ouvido, este rgo do medo, s alcanou tanta grandeza na noite e na penumbra de cavernas obscuras e florestas, bem de acordo com o modo de viver da era do receio..." (Nietzsche 1881) Sons naturalmente fixados existiram desde sempre: por muito estranha coincidncia as grandes conchas helicides contm dentro de si o 'som-imagem' do marulho: metonmia? A reverberao de uma caverna ou de determinados espaos fechados acrescenta uma mancha aos sons produzidos dentro delas, impregnando-os com o depsito de sua presena espacial. Essa sombra, assim como os ecos em paredes de montanhas ou edifcios, expe uma sonoridade que de certa forma est 'fixada' nesses espaos. Sons produzem, ou melhor, no diferem de imagens. Apenas no dependem de iluminao natural ou artificial. Sons carregam sua luz prpria, produzida pela nossa escuta.

pssaro-lira seria capaz de operar tambm em modo spectrum, pois anuncia, em seu ritual de acasalamento, o fim prximo pelas mos da civilizao. Carpe diem.

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6- gua e ar como suportes de imagens

Cena de Brainstorm (Douglas Trumbull, 1984), em que se v o tcnico de um projeto de construo de mquinas para reproduo de emoes enredado num econmico loop de orgasmo que ele mesmo gravou com uma prostituta (o loop est direita).

Continuo a palestra adentrando agora pela materialidade de dois dentre os quatro elementos clssicos, apresentando-os como aptos e fundamentais para a construo deimagens sonoras e visuais, exemplarmente auxiliados pelo dispositivo de repetio por excelncia: o loop.

Antes de se tornar melodia, [o sillon ferm] surgiu como um truque, um efeito sonoro. Mas de efeito passou a causa, e veculo de descoberta. Esta reside em uma diferena simblica: a diferena entre a espiral e o crculo. Acontece que a mquina de corte de discos possui uma mecnica que desenha seu prprio smbolo. (Schaeffer, 1952, p.39)

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Supe-se que o loop, na forma de sillon ferm (sulco fechado) no corte dos discos, tenha sido inventado por Pierre Schaeffer, criador, junto com Pierre Henry, da musique concrte. Ele pode ter sido um dos inmeros precursores. Citarei alguns. Costuma-se atribuir s formas musicais contrapontsticas ocidentais uma dvida causal existncia de seu suporte tcnico notacional, a escrita musical (Taylor 2001), sem a qual dificilmente teramos as fugas de Bach ou a instalao de Janet Cardiff, no Inhotim (reproduzindo em alto-falantes a polifonia de quarenta vozes composta por Thomas Tallis em 1575). As imitaes cannicas na msica ocidental - o velho Frre Jacques, por exemplo esto longe de desejarem ocultar seu procedimento composicional repetitivo facilitado pela escrita. A notao no parece ter sido absolutamente imprescindvel nesse caso preciso, cuja formulao poderia facilmente resultar de um jogo anterior ou ao menos independente da escrita no papel. De acordo com Albert B. Lord em The singer of tales (Lord 1960), em tempos pr-letrados a repetio oral, com funo mnemotcnica, garantiu a sobrevivncia de sua literatura (avant la lettre...!). Para estudiosos do letramento, como Walter Ong (Ong 1982) e Eric Havelock (Havelock 1986), a repetio presente j nos poemas pr-homricos serviria como procedimento de fixao na memria, esse suporte dinmico ao alcance de quem tem a massa cinzenta necessria para o armazenamento, o processamento e a transmisso de 'imagens'. A simplicidade das linhas meldicas do Frre Jacques prescinde do suporte extracorpreo como o que requerido para a escrita combinatria elizabetana das quarenta vozes. No sculo XIV, expressamente graas ao suporte da escrita notacional que ento se desenvolvia, o compositor Guillaume de Machaut (ca. 1300 - 1377) grafou o - qui primeiro loop instrumental da Histria: Ma fin est mon commencement. Trata-se de uma ntida sugesto composicional propiciada pelo novo meio. mais fcil aceitar a ideia de que esse loop palindrmico tenha sido concebido graas ao recurso da fuso entre memria, imaginao e o suporte de fixao da escrita musical na pauta. A linha do cantus nos quatro compassos iniciais...

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...ressurge nos quatro compassos finais da linha do tenor (de trs para frente),

...dizendo a mesma coisa: "meu fim meu comeo". Se no caso Machaut apenas arriscado lanar uma hiptese contrria noo de que sua 'inspirao' proviria diretamente do meio tcnico com que lidava, outros exemplos contemporneos da Ars Subtilior sero indubitveis, como a partitura de Baude Cordier (1380-1440) para a cano Tout par compas suy composs:

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Talvez loops inditos, interessantes e ainda mais arquetpicos sero um dia descobertos pela Arqueologia das Mdias... O que importa se Machaut ou Cordier no tiverem sido os primeiros a se servir do dispositivo por excelncia muito antes que ele se tornasse popularizado pela eletrnica? A evidncia que serve ao meu propsito aponta para o relacionamento estreito e fundido entre a materialidade do suporte e o que ela veicula (Kittler 1986) (McLuhan 1967). Importa saber que j antes do surgimento das tecnologias apropriadas ao loop do sculo XX, ele j se manifestara. Assim identificamos que no ewig infinito no final d'A Cano da Terra (1911) Gustav Mahler expressaria uma 'inspirao' baseada em repeties possibilitadas por outro tipo de suporte, em que, como diria Schaeffer quarenta anos mais tarde (Schaeffer 1952): ' ...efeito passou a causa'. Em 16

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seu caso: os panoramas e zootrpios, talvez algum disco arranhado.6

7- Loops vista A pesquisa mergulhou na busca de traos da repetio na produo artstica em geral, dispensando as repeties padronizadas - do tipo que se encontra em ornamentao - concentrando-se em 'repeties como prprias ao tema'. A mais antiga que consegui detectar est na pintura de Masaccio conhecida como o 'Pagamento do Tributo', para a qual certa vez o artista e pesquisador Milton Machado lanou a indiscutvel hiptese de que apresentaria traos precursores das HQs.

Mais sobre esse tema em: (Caesar 2008c)

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Como sempre acontece com quem muito procura, nela enxerguei isso que desde muito tempo me ocupa: o loop. A cena est dividida em trs partes: uma central, focada no grupo em que o nico ponto de fuga incide na figura do Cristo, cercado por um redondo loop de apstolos diante do coletor de impostos. Discutem o pagamento do tributo religioso. Cristo e Pedro apontam para o lado esquerdo, onde se v, ao fundo, uma cena, com a presena de Pedro, que extrai - da boca de um peixe que aparentemente acaba de pescar - a moeda com que ir pagar a taxa. direita de Cristo, no grupo central, o coletor aponta para o lado direito, lugar em que ser visto outra vez - confirmado por seu traje menos austero e inconfundvel par de pernas - com Pedro. Curiosas, essas pernas que, de frente ou de costas, apresentam contorno idntico: copy & paste no Quattrocento. Alm da perspectiva espacial, existe aqui uma outra, de ordem temporal, em que a cena central inaugura uma sequncia como se quisesse ilustrar o dilogo: "Cristo, cad o pagamento?" "Calma, veja ali Pedro que acaba de pescar um peixe [tilpia, segundo a lenda] com dinheiro dentro..." O olhar segue o gesto at Pedro com o peixe esquerda, para voltar passando pelo crculo dos apstolos no centro - grupo esse que, enlaado pelo olhar, tem a fora motriz de uma roda d'gua horizontal - e atravessa toda a tela em busca do desenlace direita: Pedro - representado pela terceira vez - pagando ao cobrador que aqui comparece pela segunda. (O cenrio de fundo da terceira cena, to destacado verticalmente do restante, confirma Milton Machado). O percurso circular no se limita quele que emana do grupo em torno de Jesus Cristo, porque prope a dinmica temporal do prprio olhar, do centro para os lados, e de volta. H uma complexidade temporal que no deixa o percurso se extinguir na terceira 18

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parte, pois no h, de fato, ordem exata para o acompanhamento dessa narrativa: a ordem de leitura ocidental, essa linha horizontal da esquerda para a direita, ainda no tinha se estabelecido convencionalmente no senso comum do sculo XV, tendo se desenvolvido lentamente aps a inveno da imprensa, por Gutenberg, nesse mesmo sculo. O letramento, na poca, era raro mesmo entre nobres7. (Outra curiosidade circular: a parbola sobre circulao de mercadoria religiosa s relatada no evangelho de Mateus (17:27), que, alm de apstolo, desempenhou o trabalho de coletor de taxas.8) 8 - Narciso e Eco Um extraordinrio caso de simetria atrapalhou a felicidade de Narciso e Eco. O rapaz cronicamente atado reproduo de uma mesma imagem visual, e a moa de uma imagem sonora9. Diz o mito que a ninfa Eco, condenada a viver sem o dom da fala, repetia os ltimos sons a ela endereados. Assim, quando Narciso gritava: Onde est voc? Ele ouvia de volta: ...voc?. (Brando 1987). de se crer que Narciso & Eco pudessem ter sido os precursores mitolgicos do tape-delay.

p. ex.: o primeiro monarca letrado na Inglaterra: Henrique I (1068-1135), e o arquiduque Rodolfo I de Habsburgo (1218-1291), um dos primeiros prncipes capazes de ler e escrever. Existe a hiptese de que Masaccio o tenha representado no personagem vestido de rosa, na extrema direita no grupo. Um jeito, tambm - diz algum outra vez na wikipedia - que Masaccio inventou para se retratar a si prprio.

Sobrevive Narciso numa relao institucionalmente replicada ainda nos dias de hoje, em que setores da academia permitem-se abrigar ncleos que, de uma s vez, analisam e sintetizam a mesma substncia. (cf. Caesar, 2009)

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Este um Echoplex valvulado, inventado no sculo XX para colocar em loop toda a msica pop at os dias de hoje. Seu funcionamento, conforme se v, feito por meio da leitura repetida de um anel de fita magntica garantia de repouso vocal para a nova ninfa - enquanto houver eletricidade. A ninfa original dependia de outro suporte: o ar. Mas antes disso reconhecemos o suporte de Narciso:
"Contempla, beira, os seus olhos, estrelas gmeas, a cabeleira digna de Apolo e de Baco, a face impbere, o pescoo ebrneo, a grcil boca e o rubor nvea candura mesclado; e admira tudo aquilo que o torna admirvel. Sem o saber, deseja a si mesmo e se louva, cortejando, corteja-se; incendeia e arde. Quantos beijos irados deu na falaz fonte! Quantas vezes querendo abraar a viso, na gua os braos mergulhava achando nada! No sabe o que est vendo; mas ao ver se abrasa, e o que ilude os seus olhos mais o incita ao erro. Por que, em vo, simulacro fugaz buscas, crdulo?" Ovidio trad. (de Carvalho 2010)

Eis uma pergunta oportuna: por que buscar o fugaz simulacro? Pois a isso que se resume a imagem refletida de Narciso: uma cpia sem o original: exatamente conforme a noo proposta por Mario Perniola para designar a imagem produzida pelos meios de comunicao de massa: "no possui original - trata-se de uma construo artificial que no possui prottipo" (Perniola 2000). Narciso precisou s de uma superfcie espelhada pra constituir sua imagem. Bastou-lhe uma gua parada para que se desdobrasse em 20

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loops repetindo algo que era cpia em estado original. No seriam tambm simulacros os sons emitidos por Eco? Esses que, reproduzindo o que nasceu sem a condio de 'original', apenas projetam, e de novo, uma imagem. Narciso protagoniza originalmente o que hoje ns vivenciamos no dia-a-dia: relaes com simulacros, esses resultados da inscrio de algo sobre um suporte, desligado do original. O suporte gua, talvez o mais interessante de todos, manifesta a dinmica que lhe prpria: tremula, dissolvendo, ou reproduz em esplendor cpias fiis e creio que foi nesse exato instante que Narciso, ignorando ser cpia, apaixonou-se ingenuamente pelo que viu - qui por algum que ele acreditou que pudesse viver debaixo da gua. Narciso no era, ento, narcisista. A repetio de Eco acontece no ar, essa espcie de buffer que ns, humanos, costumamos ignorar como tal, confundindo invisibilidade com inexistncia. O ar no slido, mas, assim como a gua, tambm matria, e enquanto tal portadora de imagens, dinamizadas como na memria buffer dos computadores. A materialidade do ar contrria a qualquer noo de instante: o que existe uma sequncia de instantes percebidos como tal, porm diferentes do momento de sua gerao. Tudo o que percebido, o j depois de ocorrido. Tudo termina - em seu momento - para que possa, uma vez transposto o espao, ao custo do tempo, nascer em nossa percepo. A imagem sonora de Eco, para Narciso era real, mas poderia ter sido um mero efeito sonoro espacial, um eco natural, de um som que no proveio de quem ele pensava ser a emissora. Ela estaria morta. O eco soou depois da morte da Eco. E Narciso, idem, continua Ovidio:
"Mesmo depois de entrar na morada infernal, ele se olha no Estige. As suas irms Niades choraram, ofertando-lhe os cachos cortados; as Drades choraram; Eco ressoou, e preparavam j a pira e as tochas fnebres; corpo nenhum havia [grifo]. No lugar acharam uma flor, crceo broto entre ptalas brancas." Ovidio - trad. (de Carvalho 2010)

precisamente a falta de um corpo original que refora a noo de uma materialidade da imagem.

Obras Citadas

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