Introduccin a la Estructura Rtmica

Introduccin a la estructura rtmica

2.1 Estructura de agrupamientos
El proceso de agrupamiento es comn a muchas reas del conocimiento humano. Al enfrentarse a una serie de elementos o secuencia de eventos, una persona espontneamente segmenta o "troza" los elementos o eventos en grupos de alguna ndole. La facilidad o dificultad con que realiza esta operacin depende de cun ien coincida la organizacin intrnseca del o !eto con sus principios internos e inconscientes de agrupamiento. "ara la msica, los o !etos son las secuencias de alturas, puntos de ataque, duraciones, dinmicas # tim res en una pieza oda. $uando el o#ente ha construido una estructura de agrupamiento para una pieza, se ha acercado astante a "encontrarle sentido" a dicha pieza% sa e cules son las unidades, # cules van !untas # cules no. Este conocimiento, a la vez, se convierte en un dato importante para construir sus &ms complicadas& otras estructuras musicales. "or tanto, el agrupamiento puede verse como el ms sico componente del entendimiento musical. La caracterstica principal de los grupos musicales es que son odos de manera !errquica% un motivo se o#e como parte de un tema, un tema se o#e como parte de un grupo temtico, # 'ste como parte de una o ra. "ara refle!ar las !erarquas perci idas utilizamos ligaduras colocadas de a!o de la notacin musical( una ligadura dentro de otra ms grande significa que un grupo es odo como parte de otro ms grande )ver *ig. +.,-.

*igura +., .e emos e/aminar con ms precisin el concepto de !erarqua. 0na estructura !errquica, en el sentido utilizado en esta teora, es una organizacin compuesta de elementos discretos o regiones relacionadas de tal forma que un elemento o regin compone otros elementos o regiones. 0na regin o elemento contenido, puede decirse que es su ordinado del elemento o regin que lo contiene( 'ste, puede decirse que domina a aqu'l. En principio, esta relacin de su ordinacin o dominacin puede continuar indefinidamente. "or tanto, todos los elementos o regiones en una !erarqua, e/cepto los que estn en los e/tremos, son dominantes en una direccin # su ordinados en la otra. Los elementos o regiones que son ms o menos igualmente su ordinadas dentro de toda la !erarqua, pueden pensarse como e/istentes en un nivel !errquico particular. 0n nivel particular

puede tratarse en peque1a escala o gran escala, dependiendo del tama1o de sus regiones o elementos constitutivos. En una organizacin !errquicamente estricta, una regin dominante contiene regiones su ordinadas, pero no puede superponerse parcialmente con esas regiones. Es as, que la estructura en la *ig. +.+a representa una organizacin posi le, pero los agrupamientos en la *ig. +.+ representa una organizacin imposi le% en i dos regiones se superponen tanto en el nivel , como el +, en ! dos regiones se superponen entre ellas en el nivel +, # en 2 una arrera en el nivel 3 se superpone a una regin en el nivel +.

*igura +.+ 4i ien 2 nunca sucede en msica, al menos ! es conce i le, e i ocurre comnmente. "or tanto, el agrupamiento musical no es estrictamente !errquico en el sentido descripto. 4in em argo, las condiciones a!o las cuales las superposiciones # elisiones son perci idas, son altamente forzadas. Estos casos requieren tratamiento especial. "or ahora, simplemente reconoceremos su e/istencia # las notaremos como en i siempre que sea apropiado. 5...6

*igura +.3
Dos ejemplos de corrcta estructura de agrupamiento: a) Scherzo de la Sonta para piano Op. 2 n2 de Beethoven; b) inicio de la Octava Sin on!a.

7tras dos generalizaciones acerca de los agrupamientos #a estn implcitas en esta discusin acerca de la organizacin !errquica. La primera, concierne la relacin entre grupos su ordinados o dominantes. Esta relacin no difiere de nivel a nivel o cam ia de manera sustancial en nivel particular alguno, sino que es esencialmente la misma en todos los niveles de la estructura musical. "or e!emplo, nunca ocurre que un tipo de superposicin tenga lugar en un nivel pero no pueda tenerlo en otro( o, para e/plicarlo de otra manera, cualquier patrn de agrupamiento a stracto podra permanecer equitativamente tanto en niveles glo ales como locales de la estructura musical. .ada esta uniformidad de nivel a nivel, podemos afirmar que la estructura de agrupamientos es recursiva( esto es, que puede ser ela orada indefinidamente mediante las misma reglas. El segundo punto tiene que ver con la condicin no superponi le para las estructuras !errquicas% las unidades no ad#acentes no pueden agruparse !untas en nivel particular de anlisis alguno. "ara ver qu' significa esto, consideremos la secuencia de la *ig. +.8. 9asados en la identidad, uno podra desear agrupar todas las a !untas # todas las !untas )+.8a-. A pesar de que tal agrupamiento es, en principio, conce i le, no es el tipo de estructura de agrupamiento dada a

entender aqu. Llevada a la notacin de ligaduras, +.8a dara lugar a las superposiciones impermisi les en +.8 )en el cual, para facilitar la vista, las a estn agrupadas por ligaduras punteadas # las s por ligaduras continuas-. El anlisis correcto es el propuesto en +.8c, el cual aprovecha la repeticin ma#or del patrn aa .

*igura +.8 El scherzo de 9eethoven en la *ig. +.3 )repetido en la +.:- provee una analoga apro/imada al +.8 si los consideramos como consistente de tres c'lulas motvicas% el arpegio de semicorcheas )a-, el acorde suelto ) -, # la figura cadencial )c-. 0nir esas c'lulas produce una estructura como la indicada en +.:. A pesar de que el o#ente induda lemente hace tales asociaciones, 'stas no son la estructura de agrupamiento que o#e. ;s ien o#e la propuesta en el +.3a, en que las c'lulas motvicas estn relacionadas con sus conte/tos # c'lulas motvicas de partes paralelas de los dems grupos.

*igura +.: ;s gen'ricamente, la red de asociaciones motvicas )# de asociaciones te/turales # tm ricas- &llam'moslas estructura asociacional& es una dimensin altamente importante en la comprensin de una o ra. "ero esta red no tiene

estructura !errquica en el sentido hasta ahora descripto # no de e ser confundida con la estructura de agrupamiento( es una dimensin diferente de la estructura musical, una que interacta con la estructura de agrupamiento. <a que la estructura asociacional no es !errquica, sin em argo, nuestra teora &hasta ahora& poco tiene que decir so re 'lla. =esumiendo% el agrupamiento de estructura es !errquico de manera no superponi le )con la e/cepcin mencionada arri a-, es recursivo, # cada grupo de e estar compuesto de elementos contiguos. Estas condiciones constitu#en una firme hiptesis so re la naturaleza del conocimiento musical con respecto al agrupamiento.

2.2 Estructura mtrica

Tipos de acentos Antes de discutir la estructura m'trica )el patrn regular # !errquico de pulsos con los cuales el o#ente relaciona los eventos musicales-, de emos clarificar el concepto de acento. >a ha ido confusiones dado el uso vago que se le da a este t'rmino, usualmente en cone/in con la m'trica. A nuestro !uicio, es esencial distinguir tres tipos de acentos% fenomenal, estructural # m'trico. $on acento fenomenal queremos significar cualquier evento en la superficie musical que da 'nfasis a un momento en el fluir musical. ?ncluidos en esta categora estn los puntos de ataque, acentos locales como sforzandi, cam ios repentinos en la dinmica o el tim re, etc. $on acento estructural, queremos significar un acento causado por los puntos de gravedad meldicos @ armnicos en una frase o seccin, especialmente por la cadencia, la meta del movimiento tonal. $on acento m'trico, queremos decir cualquier pulso que es relativamente fuerte en su conte/to m'trico. 5...6 El acento fenomenal funciona como datos perceptivos del acento m'trico, esto es, los momentos de 'nfasis musical en la se1al sonora sirven como guas de las cuales el o#ente intenta e/trapolar un patrn regular de acentos m'tricos. 4i ha# poca regularidad en estas guas, el sentido de acento m'trico se atena o se hace am iguo. 4i, al contrario, las guas son regulares el sentido de acento m'trico se hace definitivo # multinivelado. 0na vez que ha sido esta lecido un patrn m'trico claro, el o#ente renuncia slo ante evidencia fuertemente contradictoria. La sncopa tiene lugar cuando estas guas son fuertemente contradictorias, pero no lo suficientemente fuertes, o suficientemente regulares, para anular el patrn inferido. En suma, la actividad cognitiva del o#ente es hacer coincidir el patrn dado de acentuacin fenomenal lo ms apro/imadamente posi le con un patrn permisi le de acentuacin m'trica( donde los dos patrones divergen, el resultado es sncopa, am igAedad u otro tipo de comple!idad rtmica.

El acento m'trico, entonces, es una construccin mental, inferida por &pero no id'ntica a& los patrones de acentuacin en la superficie musical. Buestra preocupacin ahora es caracterizar esta construccin. 4in em argo, #a que el "acento m'trico" no es nada sino un t'rmino relativo aplicado a pulsos dentro de una !erarqua m'trica regular, podemos, en cam io, descri ir lo que constitu#e un patrn m'trico. Especficamente, necesitamos investigar las nociones de "pulso", "periodicidad" # "!erarqua m'trica". En el curso de esta discusin desarrollaremos una notacin analtica para la estructura m'trica # demarcaremos el rango de patrones m'tricos permisi les. Antes de proceder, de eramos notar que los principios de estructura de agrupamientos son ms universales que los de la estructura m'trica. En efecto, a pesar de que toda la msica se agrupa en unidades de varias ndoles, alguna msica no carece por completo de estructura m'trica, en el sentido especfico de que el o#ente es incapaz de e/trapolar una !erarqua de pulsos desde la se1al musical. E!emplos que vienen inmediatamente a la mente son el $anto Cregoriano, el alap )primera seccin- de un raga del norte de la ?ndia, # mucha msica contempornea )sin importar si la notacin es "espacial" o convencional-. En el e/tremo opuesto, la msica de muchas culturas tiene una organizacin m'trica ms complicada que la de la msica tonal. 4egn veremos, las comple!idades rtmicas de la msica tonal surgen de la interaccin de una organizacin m'trica comparativamente simple con estructuras de agrupamiento #, so re todo, de la interaccin de am os componentes con una estructura de alturas mu# rica. La jerarqua mtrica Los elementos que hacen los patrones m'tricos son los pulsos. .e e enfatizarse que los pulsos, como tales, no tienen duracin. Los e!ecutantes responden a un punto hipot'ticamente infinitesimal en el marcado del director. Los pulsos son idealizaciones, utilizados por el e!ecutante e inferidos por el o#ente a partir de la se1al musical. 0tilizando una analoga espacial% los pulsos corresponden a los puntos geom'tricos ms que a las lneas di u!adas entre 'llos. "ero, por supuesto, los pulsos ocurren en el tiempo( por tanto, un intervalo temporal &una duracin& tiene lugar entre pulsos sucesivos. "ara tales intervalos, utilizamos el t'rmino "e/tensin temporal". En la analoga espacial, las e/tensiones temporales corresponden a los espacios entre puntos geom'tricos. Las e/tensiones temporales tienen duracin, los pulsos no. .ado que los pulsos son anlogos a los puntos, es conveniente representarlos con puntos. Las secuencias en +.D corresponden a secuencias de pulsos.

*igura +.D

Am as secuencias difieren sin em argo en un aspecto crucial% los puntos en la primera secuencia son equidistantes, pero no los de la segunda. A pesar de que una estructura como la de +.D es conce i le en principio, no la pensaramos como m'trica. El t'rmino metro, despu's de todo, implica medida, # es difcil medir sin un intervalo o distancia fi!o de medida. 7 sea que la estructura m'trica es inherentemente peridica. "odemos por tanto afirmar, como primera apro/imacin, que los pulsos de en estar igualmente espaciados. Esto descalifica al patrn de pulsos de +.D para ser llamado m'trico. $uriosamente, tampoco el patrn de +.Da es m'trico en un sentido estricto. *undamental para la idea de m'trica es la nocin de la alternancia peridica de pulsos fuertes # d' iles( en la fig. +.D a no e/iste tal distincin. "ara que los pulsos sean fuertes o d' iles de e e/istir una !erarqua m'trica, esto es, dos o ms niveles de pulsos. La relacin de "pulso fuerte" con "nivel m'trico" es simplemente que si un pulso se siente como fuerte en un nivel particular, tam i'n ser un pulso en en nivel pr/imo ms grande. En 8@8, por e!emplo, el primer # tercer pulso se sienten ms fuertes que el segundo # el cuarto, # sern pulsos en el nivel pr/imo ms grande( # as sucesivamente. Llevado a la notacin en puntos, estas relaciones aparecen como la estructura de +.E a. En el nivel ms peque1o de puntos el primero, segundo, tercero # cuarto pulso son todos pulsos. En el nivel intermedio, slo el , # el 3, en el ms grande, slo ha# pulso en el ,.

*igura +.E )...7 serve que los pulsos en +.E a estn igualmente espaciados , no slo en el nivel ms peque1o, sino tam i'n en el ms grande. Esta, la norma en la msica tonal, provee lo que puede llamarse una "grilla m'trica" en la cual la periodicidad de los pulsos es reforzada nivel a nivel. .ado el espaciado igual entre los pulsos de cualquier nivel, es conveniente referirse a un nivel dado por el largo de sus espacios temporales, por e!emplo, el nivel de negras # el nivel de lanca con puntillo. Fal como en +.G, indicamos esta denominacin de niveles m'tricos mostrando el valor del espacio temporal a la izquierda de cada nivel. 0na limitacin importante a las grillas m'tricas en la msica tonal occidental es que los espacios temporales entre los pulsos en un nivel dado de en ser #a sea dos o tres veces ms largos que los del nivel pr/imo menor. "or e!emplo, en 8@8 )+.E a- la longitud de los espacios temporales se multiplican consistentemente por + de nivel a nivel( en 3@8 )+.G a- lo hacen por 3( en D@G )+.G - lo hacen primero por 3 # luego por +. Es interesante ver cmo las tres restricciones en las !erarquas de agrupamiento &no superposicin, ad#acencia # recursin& se transfieren al mu# diferente formalismo de la estructura m'trica. El principio de no superposicin

prohi e situaciones tales como la de +.H a, en la cual los espacios temporales de pulso a pulso en un nivel se superponen con los espacios temporales de otros. 0n pulso en un nivel ma#or de e serlo tam i'n en todos los niveles ms peque1os( este es el sentido en el cual la m'trica es !errquica. El principio de ad#acencia significa que los pulsos no se relacionan en la forma que sugieren las flechas del e!emplo +.H ( ms ien se relacionan sucesivamente en cualquier nivel m'trico. El principio de recursin dice que los elementos de la estructura m'trica son esencialmente los mismos tanto en el nivel de notas de menor valor o en el nivel de hipercomps. "or tanto, el patrn en +.E a no slo e/presa una m'trica de 8@8, sino que podra aplicarse igualmente a una secuencia de semicorcheas o a una secuencia de primeros tiempos de compases sucesivos. Fpicamente ha# al menos : o D niveles m'tricos en una pieza. La m'trica escrita es normalmente una intermedia entre los niveles ma#or # menor aplica les a la pieza. 4in em argo, no todos estos niveles de estructura m'trica son odos como igualmente prominentes. El o#ente tiende a centrarse primeramente en un )o dosnivel)es- intermedio)s- en que los pulsos pasan moderadamente. Este es el nivel en el que el director mueve la atuta # el o#ente ate palmas. Adaptando el t'rmino renacentista, podemos adoptar el t'rmino tactus para este nivel. Las regularidades de la estructura m'trica son ms rgidas en este nivel. A medida que el o#ente va progresando de nivel desde el tactus en cualquier direccin, la agudeza de su percepcin gradualmente disminu#e( correspondientemente, una ma#or li ertad en la percepcin m'trica se hace posi le sin interrumpir su sentido del fluir de la msica. "or tanto, en los nivel peque1os los tresillos # dosillos pueden fcilmente alternarse o superponerse, # en niveles mu# peque1os &por e!emplo una cascada de fusas& las distinciones m'tricas son acad'micas. En niveles grandes los patrones de la acentuacin fenomenal tiende a volverse menos distintiva, nu lando cualquier patrn m'trico e/trapolado. En niveles mu# grandes la estructura m'trica se o#e en el conte/to de estructuras de agrupamiento, la cual es raramente regular en esos niveles( sin regularidad, el sentido de m'trica se de ilita. .e ah que la ha ilidad del o#ente para or distinciones distinciones m'tricas glo ales se dificulta # finalmente desaparece. A pesar de que los puntos en un anlisis m'trico podran en teora ser llevados al nivel de una pieza en su totalidad, este e!ercicio se hace perceptivamente irrelevante e/cepto en piezas reves. La estructura m'trica es un fenmeno relativamente local. Problemas de la estructura mtrica de gran escala "uede o !etarse que el o#ente mide # marca una pieza en todos los niveles, # que la estructura m'trica por tanto e/iste en todos los niveles de una pieza. "or e!emplo, el o#ente marca tres partes en un movimiento de sonata( los espacios temporales entre estas divisiones forman las proporciones sicas de la pieza. En respuesta a esto, nosotros por supuesto que reconocemos esas divisiones # proporciones( la cuestin es si estas divisiones son m'tricas, esto es, si el o#ente

siente una alternancia regular de pulsos fuertes # d' iles en estos niveles. I=ealmente siente el primer tiempo de la ree/posicin ms fuerte que el primer tiempo del desarrollo, pero m'tricamente ms d' il que el primer tiempo de la e/posicinJ Argumentamos que no lo hace, # que lo que siente en cam io en estos niveles es estructuras de agrupamiento !unto con patrones de paralelismo temtico, estructura cadencial # prolongacin armnica. $omo se ver, todos estos factores encuentran su lugar en nuestra teora como un todo, # !untos dan cuenta del sentido de proporcin # la percepcin a escala relativamente grande en una pieza. "ara ilustrar las dificultades del anlisis m'trico de gran escala, veamos cun le!os podemos llevar la intuicin de la estructura m'trica en el comienzo de la 4infona en 4ol menor de ;ozart. El anlisis m'trico de los primeros H compases aparece en la fig. +.,K. Las guas en la msica del nivel de corcheas al de dos compases apo#an el anlisis propuesto. "or e!emplo, en el nivel de + compases, el comps introductorio, el patrn a a!o & arri a de las notas del a!o, la estructura motvica de la meloda # el ritmo armnico conspiran para producir pulsos fuertes en los comienzos de los compases impares. El caso es diferente en el nivel siguiente, el de 8 compases. I.e eran los pulsos en este nivel ser colocados en los comienzos de los niveles ,, : # H, o en los compases 3 # EJ Las guas en la msica entran en conflicto. El ritmo armnico apo#a la primera interpretacin, aun as, parece inapropiado or los pulsos fuertes cada grupo temtico de 8 compases, tal cual ocurre en el mismo final de esos grupos )el primer tiempo de los compases : # H-. ;s ien, el motivo inicial parece ir hacia los tiempos fuertes al comienzo de los compases 3 # E. Bos inclinamos hacia esta segunda interpretacin& esta es la razn para los puntos entre par'ntesis en los compases 3 # E en +.,K. "ero lo importante aqu es que este gran nivel de anlisis m'trico est a ierto a la interpretacin, mientras que los niveles peque1os no lo estn. )...?m rie, en ,HED hace una til distincin entre audiciones "conservadoras" # "radicales" de estructuras m'tricas. En una audicin conservadora el o#ente usca retener el patrn el ma#or tiempo posi le contra la evidencia nueva conflictiva( en una audicin radical, 'ste inmediatamente se rea!usta segn la nueva evidencia. Aplicado a los compases H&,3, la interpretacin A en el +.,, representa una audicin conservadora. La misma retiene el patrn anterior hasta que es forzada a relegar los primeros tiempos de los compases ,3 # ,: a favor de los primeros tiempos de los compases ,8 # ,D como fuertes. Esta audicin tiene la venta!a de dar a la estructura temtica en los compases ,K & ,, la misma estructura m'trica de +&3, 8&:, D&E # G&H, # le da significacin a la e/tensin motvicamente nica del comps ,3, esto es, que la e/tensin no es meramente temtica sino que sirve tam i'n para provocar el cam io m'trico del primer tiempo del comps ,3 al primero del ,8 como fuerte. La interpretacin 9, por otro lado, representa la audicin radical% inmediatamente reinterpreta la armona en los compases ,K # ,+

como acordes de apoggiatura hiperm'tricos, conllevando un paralelismo con el comps ,8. )...-

2. La interaccin de agrupamientos ! mtrica

>emos esta lecido que los elementos sicos de agrupamiento # de m'trica son fundamentalmente diferentes% la estructura de agrupamientos consiste en unidades organizadas !errquicamente( las estructuras m'tricas consisten de pulsos organizados !errquicamente. Al concentrarnos en la interaccin de estas dos dimensiones musicales, es esencial no confundir sus propiedades respectivas. Esto co ra ms importancia porque gran cantidad de escritos tericos recientes han confundido sus propiedades de una u otra forma. .os puntos en particular de en enfatizarse% los grupos no reci en acantos m'tricos, # los pulsos no poseen ningn agrupamiento inherente. Ampliemos. Lue los grupos no reci en acento m'trico ser convenido si comparamos dos anlisis rtmicos del menuetto de la 4infona B. ,K8 de >a#dn( el primero )+.,+utiliza la notacin propuesta, # el segundo )+.,3- es e/trado de $ooper # ;e#er ,HDK )p. ,8K-. .e a!o de +.,+ aparecen los agrupamientos # estructuras m'tricas escuchadas por el o#ente. .e e se1alarse que, a pesar de que las dos estructuras o viamente interactan, ninguna est intrnsecamente implicada por la otra( esto es, que estn formal # visualmente separadas. En contraste con esto, $ooper # ;e#er se preocupan desde el comienzo con los patrones de acentuacin dentro # a trav's de los grupos. Estro los lleva a asignar acentos a los grupos como tales. <, #a que los grupos tienen duracin, el resultado aparente es que se le da duracin a los pulsos. En +.,3 estas dificultades no emergen inmediatamente en el nivel ,, el cual &ms all de diferencias de notacin& corresponde )hasta el comps E- con los niveles ms peque1os de agrupamiento # anlisis m'trico en +.,+. "ero en el nivel + de +.,3, cada grupo del nivel , es marcado ntegramente como fuerte o d' il. 4i se pretende acento m'trico )tal cual en el nivel ,- el resultado es equivocado, #a que el segundo # tercer tiempo de cada comps de en ser todos igualmente d' iles ms all de distinciones de los primeros tiempos. Lo que se pretende, creemos, no es que un grupo dado es ms fuerte o ms d' il que otro, sino ms ien que el pulso ms fuerte en un grupo dado es ms fuerte o d' il que el pulso ms fuerte en otro grupo. Estas relaciones estn !ustamente representadas en +.,+. )...Ahora consideremos la proposicin de que los pulsos no poseen un agrupamiento inherente. Este significa que un pulso como tal no pertenece ms al pulso previo que al siguiente.( por e!emplo, en 8@8 el cuarto tiempo no pertenece ms al tercero

que al primero del comps siguiente. En la estructura m'trica pura, un pulso simplemente no "pertenece", me!or dicho es una parte de un patrn. 0n patrn m'trico puede comenzar # terminar en cualquier lado, como el papel para empapelar paredes. "ero una vez que la estructura m'trica interacta con las estructuras de agrupamiento, los pulsos no se agrupan de una u otra manera. 4i un pulso d' il se agrupa con el siguiente ms fuerte, 'ste es una nacrusa( si un pulso d' il se agrupa con el anterior ms fuerte, 'ste ser un "after eat". En el menuetto de >a#dn )+.,+- el tercer tiempo se o#e como anacrusa por la presencia de una arrera de agrupamiento antes de 'ste, mientras que en el scherzo de la 4infona B. + de 9eethoven )+.,:- el tercer tiempo es odo como "after eat" dada la presencia de una arrera de agrupamiento luego de 'ste. Esta diferencia entre los dos pasa!es es ms destaca le porque en otro respectos sus estructuras m'tricas # de agrupamiento son casi id'nticas. 7tro e!emplo de cmo interactan agrupamientos # m'trica emerge si consideramos una simple progresin M & ?. 4i 'sta ocurre al comienzo o en la mitad de un grupo, no se o#e como cadencia #a que una cadencia, por definicin, articula el final de un grupo. 4i la progresin ocurre al final de un grupo, se o#e como cadencia perfecta "femenina" o "masculina", dependiendo del grado armnico ms acentuado )M o ?-.