La literatura y sus restos (teora, crtica y filosofa) Cmo ensear gramtica (una conjetura sobre el fracaso) Qu queda, qu podra

quedar hoy, de esa biblioteca disforme que llamamos "teora literaria", no para todos ni para cualquiera sino, particularmente, para un profesor de lengua y literatura que ensea en escuelas secundarias? La pregunta podra hacerse de varias otras formas: por caso, qu tienen todava en comn la teora y los itinerarios escolares en que se forman lectores de literatura porque un lector (en este caso el profesor) est all y algo hay que hacer.

En una reduccin temeraria y severa, voy a tratar de aislar la tesis principal de toda la teora literaria, desde los formalistas rusos hasta Rancire, pasando por todo lo que he ledo (por Bourdieu y por Barthes, por Auerbach y por Foucault, por Bajtn y por Benjamin, y un largo etctera). Dejo de lado las pocas en que los tericos insistan en que la literatura no poda ser "definida" (lo hacan, se sabe, para que sus colegas cientficos, epistemlogos y guardasellos no los echasen a las patadas de los puestos universitarios). La teora ha insistido por ms de un siglo en incontables variantes de esta tesis: la literatura no es un "discurso", sino parte de una energa que interviene las construcciones de mundo de que disponemos, es decir que interviene nuestros rdenes de lenguaje, desde el interior mismo de esos rdenes o mundos, para ponerlos fuera de s y saberles, entonces, algo que los discursos no saben de s y para lo cual son ciegos (anoto "energa" para iniciar un tanteo; en 1969 Barthes us una palabra prometedora, aunque sonara a jerga de radilogo: "ergo-grafa"). Por eso se ha dicho tambin de maneras diversas que la literatura dice lo indecible (como la pintura da de ver lo inimaginable). La tesis forma parte de una especie de antropologa general que es posible adoptar o discutir, obviamente, pero que est ya en Marx, en Freud, en Lacan y en tantos ms: lo real, o la experiencia, va por delante (y eso, sencillamente, porque no termina, nunca, de ocurrir) y el lenguaje la persigue incansablemente creyendo (he all su violencia) que la tiene, lo ms campante, entre manos. Ahora bien, debera resultar obvio que al efectuarse de tal modo (o al efectuar eso), la literatura da de saber tambin, al tiempo que los perturba, los mundos, los rdenes y los lenguajes. La teora potica de Kristeva, o la de Badiou sobre la "diferencia mnima", o la de Rancire sobre el desacuerdo que dar lugar a una "re/particin de lo sensible", o la de Raymond Williams sobre la disimetra resistente entre lo socialmente disponible y las "estructuras del

sentir", dicen que literatura es la materializacin verbal de un contraste mucho ms que verbal que nos constituye (mientras destituye intermitentemente, una y otra vez, eso que vemos y decimos cuando decimos o imaginamos "yo"). Se trata de que los inventos que llamamos literatura, nos involucran en un acto de comprobacin (la literatura es ese acto): la comprobacin de que el lenguaje siempre fracasa pero en su vida normal, es decir en las tratativas de la cultura, vive de no saberlo. La literatura sabe que ese fracaso, adems, est asegurado; est asegurada, mejor, su incesante repeticin, porque en la cultura el lenguaje es tenaz, es un creyente fundamentalista en su propia egolatra: digo lo real, dice de s el lenguaje, y lo cree con una constancia candorosa, completa y, por un momento, envidiable (a diferencia de los temperamentos que Freud ilustr con la figura de Lady Macbeth, la literatura no fracasa al triunfar, ni viceversa; ms bien acta noms, se dira, solo si fracasa al fracasar). Por lo tanto, ante escenas como las que coprotagonizan a diario el profesor escolar de literatura y sus estudiantes, la teora seala, de muchos modos y en ideaciones diversas, siempre lo mismo: la literatura no es apenas un saber superior del lenguaje, pero es entre otras cosas ese saber (de lo contrario no es literatura). Superior o, mejor tal vez, a-cultural, desatado.

Segn me dicen proliferan, por lo menos en escuelas secundarias de la Argentina, profesores de literatura a quienes alguien o algo les ha hecho creer que en efecto las personas que redisean los contenidos escolares desde oficinas de gobierno proponen desde hace algunos aos cosas como esta: "Ya no hay que ensear sintaxis". Se trata, por supuesto, de un malentendido, pero parece que se instal noms como creencia. Est demostrado, me dicen tambin, que aprender a hablar es aprender a coordinar y a subordinar: "No s quin fue", "En la tele vimos que...", "La seo dijo que...", y ah estamos, claro. Parece que no ensear sintaxis es, casi, no ensear. Qu podra tener que hacer ah la teora literaria? Uso un ejemplo econmico por breve y conocido, no porque imagine una clase escolar con este poema: supongmonos, una vez ms, frente a ese architexto de la poesa moderna: "Del saln en el ngulo obscuro / de su dueo tal vez olvidada / silenciosa y cubierta de polvo / vease el arpa". Conviene despejar primero la consabida respuesta formalista, y pensarla menos como una lectura crtica de la forma que como lectura tecnfila, es decir como un recorte de la literatura en tanto cultura: el poeta escribi eso de ese modo a causa del hiprbaton de la tradicin potica romance y especficamente espaola, es decir por la imitacin artificial y ya prestigiada del orden de la frase propio de la sintaxis latina culta. Una respuesta como

esa no responde a la pregunta por qu est escrito as?, sino ms bien a la pregunta por los materiales culturales o las tradiciones que posibilitan que est escrito de esa forma. La respuesta va el hiprbaton latino es una respuesta a la pregunta con qu est hecho, con cules materiales, cmo? (Anala Gerbaudo es, creo, quien llama a eso "deteccionismo": se necesitan enciclopedia, inteligencia sagaz, cierto entrenamiento complejo, que por supuesto valen la pena). Ya es ms interesante, en cambio, la idea de que esa "tcnica" es funcional a la formalizacin escrita de un modo invertido o inusual de mirar los objetos y los espacios, una voz cuyos ojos miran en un orden no comn: "extraamiento", machacaron los formalistas rusos, Girondo y una mirada de poetas de vanguardia, e incontables profesores de teora literaria. Eso es algo que hay que notar, claro, pero no usar como atajo, porque conviene preguntar de entrada qu clase de experiencia se cursa en un texto escrito as, dibujado en ese desorden (como suele decirse: escrito contra el orden natural de la frase); qu clase de sujeto es el que escribe de ese modo, qu trance o qu acontecimiento se produce en esa escritura tanto cuando ha sido inscripta, como cada vez que es releda. Qu perturbacin, qu afeccin atraviesa a alguien que escribe (y lee) eso. El texto de Bcquer es a su modo un texto extremo (un calificativo sobre el que David Oubia acaba de publicar un libro estupendo *). Pero imaginemos las mismas preguntas frente a un texto an ms extremo, como el dstico "13" de rbol de Diana de Alejandra Pizarnik: "explicar con palabras de este mundo / que parti de m un barco llevndome". Hay algo as como una perturbacin insuprimible en que nos captura lo que en trminos tcnicos habra que llamar su agramaticalidad semntica; pero lo que resulta interrogado all por la lectura (si la lectura no ha sido por completo reemplazada por la voluntad de reduccin cultural de la experiencia) es el estado de quien escribe eso (y de quien acaba de leerlo): precisamente, qu inestabilidad impensable afecta la experiencia de esa voz, qu se le materializa en el interior de la sintaxis y le sabe a la sintaxis lo que ella no puede. O, mejor: qu ajenidad fracasa pero despunta, se hace inminente, en la presencia de ese texto, en el evento de su efectuacin y en lo que podra restar y proseguir afectndonos por los vestigios de su lectura en la memoria. Para experimentar el reverso opuesto y secretamente complementario de lo que abandona, el texto mismo nos da de saber la gramtica cuyos lmites busca y cuya compostura queda descuajeringada pero a la vez
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Oubia, David. El silencio y sus bordes. Modos de lo extremo en la literatura y el cine. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2011.

expuesta (como cuando se dice "fractura expuesta"). Si tuviese que calificarla o, peor, clasificarla, dira que estamos rodeando ahora la pregunta antropolgica. Cualquier profesor que ensea literatura en las escuelas sabe que, cuando un texto logra capturarlos (aun si los captura porque los fastidia), los estudiantes desenvainan la pregunta antropolgica, y en cambio muy raramente la formalista. En el sentido comn "biografista" que suele intervenir en las reacciones corrientes que provoca un texto literario puede haber muchas cosas, pero una es sin dudas la conviccin de que all hay algo que le sucede o le ha sucedido a alguien, es decir una testificacin no deliberada de lo que le est pasando al que lee (una testificacin de que a quien lee le est pasando ahora algo que antes no): "Qu vueltero!", "No s... es raro...", "Est loca o qu?". La voz narradora de Orlando de Virginia Woolf, le hace pensar al (a la) protagonista que nicamente en la poesa las palabras escamotean la fatal desfiguracin de la experiencia en que incurrimos noms al hablar. Es el momento flaubertiano de Orlando, cuando la narracin dice (en la traduccin de Borges) que "estaba adquiriendo con rapidez la intolerancia del sectario". Poeta y sectario son sinnimos y, como el poeta, es en tanto tal que el sectario se asegura fracasar: bien pensado, ni para Sai Baba, digamos, hay escapatoria a esa lgica, contra todas las apariencias. Antes, en ese momento en que la novela nos presenta el primer retrato del artista adolescente, Virginia Woolf escriba: "Pronto cubri de versos diez y ms pginas [...]. Sin embargo, al fin hizo alto. Describa, como todos los poetas jvenes siempre describen, la naturaleza, y para determinar un matiz preciso de verde, mir (y con eso mostr ms audacia que muchos) la cosa misma, que era arbusto de laurel bajo la ventana. Despus, naturalmente, dej de escribir. Una cosa es el verde en la naturaleza y otra en la literatura. La naturaleza y las letras parecen tenerse una natural antipata; basta juntarlas para que se hagan pedazos. El matiz de verde que ahora vea Orlando estrope su rima y rompi su metro". Y esta novela de Woolf es particularmente apropiada para agregarla al ejemplo de Pizarnik: la tan legible prosa de Orlando, cuya tersa y elegante ligereza -digamos- nadie negara, parece escrita as para asegurarse ese efecto mnimo pero ntido, irreductible, de desproporcin entre la voz narrativa y lo que dice la escritura. Precisamente, no dejamos de notar que algo acaso extravagante o patolgico le pasa a quien narra aunque lo haga (ya que lo hace) en ese tono taimadamente? hospitalario; quisiramos que el libro, que nos captura de tal modo, no nos mezquinase su abrigo, pero nada termina de asegurarnos no estar ante una broma, un truco, un malabarismo milimtrico pero no sabemos si demasiado agudo o demasiado bobo, una minusvala del sentido de las

correspondencias, o vaya a saberse ante qu. Cualquier lector de la novela que no sea un simulador ni un supersticioso, sabe que los consabidos y frotados elogios a la maestra de Woolf para la stira, la irona, la mordacidad refinada y esas cosas no dicen, de ese asunto indiscernible donde se juega todo, nada. El asunto no sera otra cosa que esa desubjetivacin agramatical con que la lectura nos afecta con tan irreprochable gramtica. Raymond Williams dijo algo parecido de Jane Austen: cmo se poda inventar y sobre todo mantener semejante "unidad de tono" para hacer "la crnica de la confusin y del cambio". Algo propiamente indiscernible ("sobrehumano" dice la traduccin de Alcira Bixio) tiene que estar pasndole, digamos, a alguien que -parada en el epicentro del cataclismo- ni siquiera trastabilla. Aunque en el caso de Austen a veces el borde despunta tambin en la superficie serpenteante de la sintaxis con que vapulea a sus chicas sin que a su pluma se le mueva un pelo: en Mansfield Park, Fanny Price "se afliga de no poder afligirse".

As, lo que me interesa subrayar no es ningn carcter instrumental de la literatura, ni un propsito de progreso que oriente una manera de leerla. La literatura no es una herramienta para producir un resultado, sino la experiencia misma del resultado, el acto en que resulta escribir y leer literatura. Tampoco es una experiencia precisamente edificante, sino ms bien lo contrario o, en todo caso, un "grano de real", supernumerario en tanto es siempre lo ajeno del provecho y de la economa (el arte detiene, corta, enturbia, sobresalta o reemplaza los traspasos habitables en que lo gregario -como tiene que ser- se pone a reposar o trajina intercambios siempre nombrables). En la traduccin de El cuerpo freudiano. Psicoanlisis y arte, que se public tambin en 2011 en Buenos Aires, Leo Bersani sostiene "que la autenticidad psicoanaltica del trabajo freudiano" -diramos, la verdad antropolgica de ese pensamiento- "depende de un proceso de colapso terico" que no sera otra cosa que arte, textualidad artstica: "El texto de Freud es `estetizado -anota- hasta el punto de que, como las otras obras de arte, problematiza sus propias aspiraciones de formalizacin y estructuracin. En otros trminos, derrota las estrategias que [...] nunca se cansa de inventar en el intento de persuadirse -y persuadirnos- de que la actividad de la especulacin sobre el deseo inconsciente y sobre los mecanismos de la sexualidad no tiene por qu perturbar tales aspiraciones". La radicalidad ms original del psicoanlisis

igual que la del arte, enfatiza Bersani, "tiene que ver con una conciencia imposibilitada". **

Aprovecho un poco ms las insistencias del libro de Oubia, que, junto con la lectura de Freud que propone Bersani, terminan por sugerirme la figura del, dira, fracaso logrado: la teora literaria que se inclina por la pregunta antropolgica, o filosfica, supo dirigirse siempre a ese borde entre lo que las subjetividades culturales disponibles y la lengua pueden, y lo que ya no pueden (e ignoran que no pueden), que es el borde donde el arte y la literatura ocurren siempre y donde no se cansan de fracasar.-

Miguel Dalmaroni

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Bersani, Leo. El cuerpo freudiano. Psicoanlisis y arte. Buenos Aires: El Cuenco de Plata y Ediciones Literales, 2011, trad. de Marta Iturriza.