The Art of Jazz -The Funky-Hard Bop Regression - Por Martin Williams

La versin original de este ensayo fue publicada en Music !58, en el anuario de la revista Downbeat y fue usado aqu con su permiso. He agregado nuevos contenidos para esta versin. Detrs de mis esfuerzos por examinar cuidadosamente lo que parecan ser los eventos relevantes en el el Jazz desde la mitad de los 50!, lo que apareci fue la idea de que el arte tiene una clase de autonoma sobre-humana que lo conduce a su propio destino, siguiendo tal vez aquella teora de los tiempos hacen al hombre. Espero no haber exagerado al usar estos trminos, pero creo que al ver la reaccin que gener el cool jazz, uno debera ver todas las razones que pueden ir ms all del talento de los individuos que generan este arte. Martin Williams

La regresin Funky-Hard Bop

(Traduccin: Pablo Sekine) El dominio gradual del estilo de la Costa Este y luego de la escena nacional por la denominada escuela del hard bop y del funky ha sorprendido a muchos oyentes y crticos. Este movimiento se lo ha llamado regresivo, poco natural, montono y hasta articial. El primero en anunciar este estilo fue Horace Silver, en ese entonces, director musical de los Jazz Messengers de Art Blakey, y obviamente el y el resto de su banda se haban ya inclinado hacia el Gospel, la iglesia y el blues para renovar su inspiracin. Preferan escuchar a Ray Charles y Mahalia Jackson (con cierta reverencia), que a King Oliver y Bessie Smith. Creo que esta masiva vuelta a las races tuvo sentido y apareci por un buen motivo. En principio, ha protegido al corazn emocional del jazz de la articialidad y el vaco a las que ciertas tendencias del cool jazz podran haberlo llevado. El jazz duro actual seguramente tenga fallas y lo que se entiende por funk o Soul no se aprecie profundamente todava, pero estas falencias son inherentes de cualquier movimiento artstico. En segundo lugar, el hard bop de mediados de los 50! esta lejos de ser regresivo porque se ha ocupado de ciertos problemas no resueltos de los 40! y est trabajando en su solucin. A menudo los msicos debaten sobre este asunto, pero no veo como puede quedar alguna duda que, luego de la revolucin del bop, la direccin rtmica qued en manos del bajo. Adems, el bop liber la mano izquierda y el pie derecho del baterista, tambin liber la mano izquierda del pianista y dej afuera a la guitarra rtmica. Al mismo tiempo, tanto el piano como la batera tomaron una funcin meldico-polirrtmica que la percusin del swing haba minimizado y simplicado. Hay dos discos recientes que creo son los que mejor muestran estos desarrollos. El primero es el LP de Lucky Thompson publicado por la ABC-Paramount y el segundo es el Brilliant Corners de Monk. El tro del disco de Thompson forma parte de uno de los ms exitosos discos sin batera desde el Hot Five de Armstrong. La guitarra est presente, pero ocupa el rol del piano, difcilmente considerado un instrumento rtmico. El instrumento que establece el pulso (beat) es el bajo de Oscar Pettiford (y el nico que necesita hacerlo y es meritorio que Jimmy Giuffre haya armado un grupo sin batera, pesar de que sus intenciones eran opuestas, en muchos sentidos, a las de la escuela del hard bop. Por otra parte, la cancin ms importante del disco Brilliant Corners, desde un punto de vista rtmico, es Bemsha Swing. El hecho de Monk y Roach hayan decidido usar timbales en la percusin no determin lo que sucedi en ese disco, sino que slo sirvi para

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dramatizar algo que era inevitable: el pulso (beat) bsico en el Jazz del maana ser llevado por el bajo. El baterista ser libre de elaborar una lnea percusiva (si est acostumbrado, o si no, tendr que acostumbrarse) por separado, es decir, podr elaborar un complejo patrn contra-rtmico1. El origen de todos estos cambios en la forma de tocar de los bateristas ocurri cuando Kenny Clarke tom cosas de Jo Jones, que luego fueron tomadas por Roach, pero la verdadera crisis apareci con el trabajo de Art Blakey. Cuando lo que toca deja de empujar a los solistas y pasa a ocupar el rol de una voz paralela, podremos escuchar como se liberan tanto la batera como los instrumentos de viento. No sabremos todava si este leve aunque crucial cambio ser hecho por el u otro baterista.2 El bajista obviamente tendr un peso ms grande que cargar, pero imaginen como se liberara la msica. Es difcil responderle a aquellos que se quejan al decir que la mayora de las variaciones de la batera son montonas, pero cuando el ritmo se traslade a un instrumento que es rtmico y meldico a la vez, y que el baterista pueda liberarse creo que el problema estar resuelto. Hay dos pistas ms, creo, sobre el rol que tendr el bajo en el futuro. Los podemos encontrar en el desarrollo del estilo ortodoxo de Charles Mingus y en el estilo heterodoxo que est desarrollando Wilbur Ware. Mingus puede ser un solista virtuoso, pero quizs su habilidad ms llamativa es la de mantener un pulso (beat) rme y claro y a su vez, la de proveer una lnea polifnica por detrs de las de los solistas. El estilo de Ware parece ser, a simple vista, engaosamente simple, pero la libertad tcnica, percusiva y armnica con la que toca muestra que con disciplina no slo podr convertirse en un excelente bajista, sino tambin en uno con un abordaje meldico nico tanto tocando solo como en un grupo. Obviamente, y con estos cambios, la seccin rtmica va a reeorganizarse y creo que el estilo de Monk revela algunas pistas de los mismos. Uno podra decir que Count Basie fue el que marc el estndar del piano, y abandon la funcin que sola tener, es decir, la de marcar el pulso. Desde entonces, muchos msicos lo han reconstruido al tocar imitando a instrumentos de viento y estilos anteriores. La forma de tocar de Monk a veces parece decir que el piano no contina la idea de tocar como un vientista virtuoso, porque los experimentos que hizo con el ritmo, la mtrica del comps (meter) y la armona no fueron desarrollados todava. De esta manera, por una parte, vemos como Monk toca baladas, liberando al jazz de su dependencia del jazz moderno a variar la armona y vuelve al concepto clsico de variar el tema (theme), y, por otra parte tambin, la msica de Monk usa patrones rtmicos y armnicos que tanto bateristas, bajistas, y los instrumentos de viento pueden desarrollar. Parte del desarrollo que hoy escuchamos en Monk fueron tomados por la vanguardia, y por msicos como Cecil Taylor, Bill Evans y Martial Solal. Y qu pasa con los instrumentos de viento? Creo que se enfrentan a dos problemas y me parece que Sonny Rollins esta trabajando en su solucin. El primero es tener continuidad durante un solo largo. Muchos reconocidos msicos de Jazz lo solucionan al tocar cuanto yeite (lick) sepan, con la menor repeticin posible. Cabe destacar que incluso aquellos msicos que son ms originales a veces suelen preocuparse ms en evitar repetirse que con la estructura. Algunos solistas han logrado solucionar este problema ampliamente, pero creo que Rollins es el que ha encontrado la mejor solucin, al encarar
N. de T: Counter-rhythmic en el original.

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El autista y saxofonista tenor Bobby Jaspar ha sealado en un excelente ensayo publicado en Jazz Hot (luego republicado y traducido en The Jazz Review en Febrero de 1959) que el trabajo de Philly Jo Jones y Elvin Jones llevan el estilo de Art Blakey un paso adelante, con una mayor complejidad polirrtmica, pero todava dentro del rol de acompaante.

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muy conscientemente lo que signica tocar coro tras coro. Sus lneas revelan una construccin gradual y relajada y un desarrollo de la continuidad y de la estructura que es nico. Inspirado por Monk, Rollins basa su improvisacin en la meloda del tema (theme) y estructura el contenido de sus solos gradualmente, reduciendo el uso de cualquier virtuosismo tcnico. Pero detrs de todo esto hay una imaginacin uida que puede hacer que sus solos (en especial, los ms extensos) continen siendo interesantes, incluso dentro de un marco armnico convencional. Otra contribucin de Rollins tiene que ver con tocar sobre la lnea del comps, un problema que hered de Parker y Gillespie (y no, me parece, de Lennie Tristano). Tiene la intuicin esttica no slo para explotar su habilidad de crear lneas continuas y no tiene miedo de tocar frases cortas, de uno o dos compases, luego de una frase larga. Otro tenor, John Coltrane, ya ha demostrado tener una sorprendente facilidad con esta clase de lneas y una superior libertad armnica. Por momentos, parece querer subdividir el ritmo bsico del bebop de corcheas a semicorcheas. Es incuestionable el respeto que estos dos msicos tienen por Monk. Es probable que el redescubrimiento de Monk sea el hecho ms signicativo del jazz actual. Es evidente que, independientemente de todas sus contribuciones al bop, Monk estuvo a la vez trabajando en algo ms. Se ha convertido en un virtuoso del ritmo, de la mtrica (meter) y del espacio. Adems, y en especial recientemente, se convirti tambin, junto con John Lewis, que a travs del uso de variaciones en el tema (theme) y la elaboracin de motivos, en el primer maestro de la forma que el jazz moderno ha tenido y tambin en un gran compositor. No existi un msico similar antes que el y es todava un legtimo innovador y experimentador que contina desarrollando y experimentando con su obra luego de quince aos, utilizando los materiales propios del jazz y expandindolos segn su propio antojo. Monk es lo que cualquier gran msico de jazz debera ser, un msico expresivamente nico. Desde ya que es probable que este anlisis contenga un poco de adoracin divina haca estos msicos, pero no lo digo como si fuera a anunciar que a principios del 20! el Jazz pronto ubicara al solista como gura central despus de escuchar a Louis Armstrong en un ferry, o tampoco como si dijera que a comienzos de 1941, luego de estar en el Minton!s predijera la llegada del Bop. Creo que estas cosas de las que he hablado estn sucediendo ahora.