COLECCIN DE BOLSILLO SOMARI 4

Fondo Editorial del Caribe Direccin General Sectorial de Literatura/CONAC Anzotegui Venezuela

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APROXIMACION AL VERSO LIBRE EN ESPAOL Josu LANDA

APROXIMACION AL VERSO LIBRE EN ESPAOL

"Gran problema este del verso libre. Verso del que sabemos muy poco, maltratado por los cientficos (fonticos, etc.) que lo han cogido en sus manos, gran tema que ha surgido de nuestra poca literaria ante nuestros ojos. Forma que no se sabe an (que yo no s an) si amar o aborrecer". Dmaso Alonso publica estas palabras en el ya muy lejano ano de 19521 Tienen pertinencia hoy? Veamos. Con el verso libre sucede lo que deca san Agustn del tiempo: sabemos lo que es; pero, puestos a definirlo, todos nos enredamos. Todos los buenos poetas contemporneos lo cultivan, pero les es difcil saber a satisfaccin lo que se traen entre manos cuando lo hacen. As que sigue teniendo razn Dmaso Alonso: el verso libre es un gran problema. No se puede afirmar lo mismo de lo que se sabe acerca del verso libre. A la luz de lo que se ha teorizado sobre esta forma, tan solo en el mbito de habla hispana, desde Ricardo Jaimes Freyre, el aserto alonsiano resulta inexacto e injusto, incluso en 1952. Si algunos estudiosos del tema lo han maltratado, ello no ha impedido a otros hacer significativos aportes al abordarlo. As, salvo que se tenga una idea muy especial de "conocimiento", habr que reconocer la existencia de amplios y muy serios intentos de dar razn del verso libre, durante casi un siglo. Por ltimo, la disyuntiva entre amar o aborrecer el verso libre puede ser hoy muy pertinente, pero no est claro lo que valga para la innegable expansin y consolidacin de esa posibilidad formal en el orbe de la poesa contempornea. La poesa de parte del siglo XIX y todo el XX es inconcebible sin las formas libres a que alude el rotulo convencional "verso libre". Esta es una realidad que muy poco atiende a las querencias o fobias de nadie en particular. Ahora, si aqu releemos las precitadas palabras de D. Alonso, es para mostrar la larga pervivencia de ciertas dificultades en el
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Dmaso Alonso, Poetas espaoles contemporneos, Madrid, Credos, 1952, p. 356.

abordaje terico del verso libre. La relativa insatisfaccin de D. Alonso frente al verso libre, todava a mitad del siglo XX, puede explicarse acaso por una curiosidad histrica: el verso libre irrumpe, se impone y desplaza las formas tradicionales, pero no logra eliminarlas del conjunto de opciones poticas viables en el presente. Es sintomtico que el tema del verso libre se venga replanteando, desde hace algn tiempo. Hay otra vez muchas voces cuestionando el imperio formal del verso libre. A finales del siglo XIX y principios del XX, un cuestionamiento anlogo encaraba el mpetu de una opcin formal nueva. Hoy se cuestionan las formas libres porque pueden haber caducado o para ver si deben ceder el lugar a formas contra las que reaccionaron antao. En un principio, el modernismo esttico de una poca prohij y legitim la libertad potica; hoy una esttica tocada en algn grado por el espritu posmodernista replantea esa legitimidad. Esta aproximacin tiene en cuenta esa circunstancia y se gua por la necesidad de ofrecer algunas luces -por fuerza limitadas, muy modestas y provisorias- sobre las exigencias formales que plantea para los poetas de hoy. Se trata, pues, de ir un poco ms all de una disertacin erudita sobre el verso libre.

El trmino "verso libre" refiere una forma potica mltiple. Con ese par de palabras se nombra lo mismo un texto no-estrfico, como "Un patio", de Jorge Luis Borges, que los versculos de un poema como "Mutra", de Octavio Paz, o los de "Incurable", de David Huerta, y las lneas lancinantes de "Tierra muerta de sed", de Juan Liscano, entre miradas de posibilidades. Esa vastedad semntica del trmino dificulta su definicin. Ni siquiera hay consenso sobre el gnero al que debera adscribirse el verso libre. Francisco Lpez Estrada, por referir un caso relevante, considera al verso libre como un tercer estado de la forma verbal, coexistente con la prosa y el verso. Por eso, prefiere hablar de "lnea potica" en lugar de verso libre2. Mucho ms recientemente, Ignacio Bonn Valls evita adscribir el verso libre a un gnero; se conforma con asentar que "cuando la versificacin no se supedita ni a medida (silbica), ni a ritmo (fnico), ni a rima y estrofa (de esquema delimitado) -o a alguno de estos elementos- estaramos en el concepto de verso libre"3 Una estudiosa digna de todo respeto, como Isabel Paraso, se queda en la mera tautologa: el verso libre es "cada una de las unidades (versos o lneas) que componen un poema versolibrista"4. Desde luego, esta definicin remite a la idea de versolibrismo: una "corriente de versificacin en la cual el poeta va dando salida a sus intuiciones segn el ritmo espontneo que estas adquieren en su interior, sin adaptarlas a esquemas rtmicos o poemas preexistentes"5 Ntese cmo tampoco aqu se adscribe el verso libre a un gnero. Paraso se mueve entre la referencia de la "unidad bsica" -sin definirse por el verso o
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En Isabel Paraso, El verso libre hispnico. Orgenes y corrientes, prol. de Rafael Lapesa, Madrid, Credos, col. Biblioteca Romnica Hispnica, 1985, passim p. 50
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Ignacio Bonn Valls, La versificacin espaola. Manual crtico y prctico de mtrica, Barcelona. Octaedro, 1996, p. 55
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I. Paraso, op. cit., p. 430. Ibid., p. 430

por la lnea- y el registro de una funcin que adjudica a la forma de marras: dar salida libre a las intuiciones del poeta. Estos enunciados no logran definir lo que prometen, pues remiten a proposiciones que a su turno requieren definiciones especficas. As es imposible estipular razones claras acerca de qu clase de entidad formal es el verso libre. Tampoco se puede saber de qu estamos hablando cuando hablamos de verso libre. Pero Isabel Paraso no est sola en esa manera de dar cuenta del verso libre. De hecho, es fcil percibir en sus intentos de elucidacin la huella de antecesores tan respetables como Toms Navarro Toms, para quien el verso libre implica "la sucesin de los apoyos psico-semnticos que el poeta, intuitiva o intencionalmente dispone como efecto de la armona interior que le gua en la creacin de su obra 6 Llaman la atencin estas reticencias a sealar el gnero del verso libre, pese a que en el trmino mismo est presente la voz "verso". Conviene empezar por reconocer que el verso libre es una modalidad del verso.7 Dicha as, esta afirmacin significa muy poco, pero es un buen punto de partida, pues pone de bulto una realidad que nunca se debe desechar: los nombres de las cosas tienen siempre una razn de ser. Hay un principio de razn suficiente de los nombres, cuando estos refieren significados vivos en una comunidad de hablantes. Si, cuando surgi tal forma recibi el nombre de "verso libre", ello es as por algo. Lo mismo cabe decir de la paradjica denominacin "poema en prosa". Esto es perogrullesco, ciertamente, pero vale en tanto nos permite recordar esa razn de fondo que sustenta a las palabras de que aqu se trata. Finalmente, todo ello nos incita a la etimologa. La nocin de verso proviene de la imagen griega de la lnea que trazan los bueyes al arar la tierra y de las vueltas que deben dar para realizar bien esa faena. Esa imagen se
6

En I. Paraso, op. cit., p. 39.

Cosa que, por cierto, ya haba visto Jaimes Freyre, el primer terico del verso libre en espaol.

designa en griego con la palabra (boustrophdon): dar la vuelta al modo de los bueyes que aran, Surcar y dar la vuelta: se debe tener en cuenta ambos actos. El surco abierto en la tierra por el arado, formando una lnea continua pero plegada al mximo, desde un extremo de la parcela al otro, es la alegora del verso, entendido como forma de distribucin del discurso. Joan Corominas y J. A. Pascual, en su Diccionario crtico etimolgico castellano e hispano, confirman este significado originario de "verso", al recordar que este vocablo viene de versus-us, procedente a su turno del polismico infinitivo vertere. El versus latino es, desde luego, hilera, surco, lnea de escritura, verso; mientras que el verbo deponente versari significa "dar vueltas en torno" y el versator es "el que da vueltas". El trabajo de arar la tierra, cuando menos al modo greco-latino, exige lo mismo trazar una lnea recta de lado a lado que dar la vuelta cada vez que se cumple ese recorrido. Un acto requiere el otro, si se quiere obtener una lnea continua. Tanto entre griegos como entre romanos, la palabra que a la postre termina designando esa lnea o unidad bsica del poema, es decir la palabra "verso", pone nfasis en el acto de dar vuelta para iniciar la lnea o el surco subsiguiente. En la palabra boustrophedon, el peso decisivo descansa en esa derivacin del verbo stropho, que significa dar la vuelta. Lo mismo pasa con la palabra latina versus, que designa cada lnea de un poema o cualquier escrito, pero su carga semntica de fondo remite a la idea de dar la vuelta. As la voz "verso" refiere un tipo de lnea que se interrumpe antes de llegar al lado opuesto al del punto de partida, para dar la vuelta y comenzar otra lnea. Por ello, la palabra "verso" deviene el nombre de la manera de distribuir el discurso en lneas interrumpidas, lo contrario de lo que ocurre con las lneas de prosa. Por lo dems, en el origen resulta artificial una tajante distincin entre las ideas de lnea y verso, como la que algunos tienden a hacer en el presente.

En efecto, "prosa" como nos ilustran otra vez Corominas y Pascual proviene del femenino de prorsus-a-um (prosa-ae: "que anda en linea recta"). Esta palabra pone el nfasis en la linealidad ininterrumpida del discurso, a diferencia del verso. Sin embargo, el sentido de esta distincin solo se encuentra en la originaria necesidad mutua de ambas opciones: seguir en lnea recta y dar la vuelta. Todava algunos poetas neolatinos, como Berceo, no parecen reconocer una distincin taxativa entre prosa y verso. Esto nos coloca ante otro punto de sumo inters: la historicidad de las formas de disposicin del discurso: hecho indisociable de las necesidades de expresin de quienes emiten tales discursos. No parece haber lugar a dudas sobre la anterioridad del verso en la disposicin intencional de los discursos, al menos en la tradicin occidental. Aunque todos hablamos primero en prosa, el verso es la primera modalidad de distribucin consciente de una materia verbal. En el origen de nuestra cultura, el verso era la forma del poder, del rito, de la continuidad histrica de una civilizacin. Por eso era la forma de mayor prestigio: aquella a que aspiraban los contenidos de la prosa. Segn los entendidos, la epopeya paso a verso las narraciones que ya haba creado el pueblo8. Todava Platn, en el Fedn, pone a Scrates a versificar las fabulas de Esopo. As, la implantacin de la prosa, como posibilidad formal digna, ir asociada al cumplimiento de algunas funciones de mejor manera que la poesa. En el mundo griego, llega un momento en que la prosa es ms efectiva para registrar ciertos discursos, como las leyes y las genealogas. Lo mismo sucede con los discursos de vocacin epistmica o terica, como la medicina o la propia filosofa. La claridad de la prosa supera, en estos casos, a lo que se dice en verso o con artilugios retricos. Parmnides y Empdocles exponen sus ideas en verso, aunque Aristteles precisa que no por ello son poesa. Todava Demcrito escribe una prosa a ratos subsidiaria de los modos poetizantes. La implantacin de la prosa
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O. Hoffmann, A. Debrunner y A. Scherer, Historia de la lengua griega, trad, de A. Moralejo Laso, Madrid, Credos, col. Biblioteca Universitaria, 1973, p. 173

supuso una liberacin del discurso, en el mundo griego. De hecho, la "lengua de Hipcrates" y la de quienes escribieron en prosa como l era considerada por los griegos como cratos: libre. Verso y prosa son, en ltimo trmino, modos de distribuir la palabra en el espacio. No es casual que, en las representaciones primarias de esa distribucin, la referencia del espacio haya sido la tierra: el gran cuerpo que genera, constituye, soporta y readsorbe todos los cuerpos: la metfora intuitiva ms firme del espacio. Desde luego, en el caso del discurso oral, el espacio es el aire. Pero la analoga aire-tierra se sostiene en una analoga de funciones: espacios de distribucin del lenguaje intencional. La distincin entre esos dos modos de colocar la palabra en el espacio, prosa y verso, ha tenido que ver con la funcin de los discursos. Para simplificar: la prosa es ms utilitaria: refiere hechos, comunica contenidos: relata, expone conocimientos lgicos, tericos, tcnicos. El verso se aviene mejor con la palabra de vocacin esttica: con el artificio, el metaplasmo: las operaciones dirigidas a trascender los lmites de la expresin utilitaria. Durante milenios el verso sujeto a preceptos formales ha sido visto como la va ms apta para encauzar esta necesidad de la expresin humana y del discurso: la de rebasar los lmites significativos del lenguaje en aras de la experiencia esttica. No siempre ha sido as. Sobre todo a partir del siglo XIX, se intenta con xito ofrecer un discurso potico independiente de la manera en que se distribuya en el espacio. Se da as un paso decisivo en el desmontaje de unas formas que se consideraban esenciales y, por lo mismo, definidoras de lo potico en s. Lo potico no remite ya a referencias que se pretenden esenciales, sino a otras de carcter histrico (sobre todo valorales). Se avanza igualmente en la liberacin de la expresin potica. En esa circunstancia se cifra el sentido del poema en prosa, del verso libre y aun del poema concreto y los grafismos poticos. Donde esta perspectiva, el poema en prosa expresa una intencin potica sin tomar en cuenta el viejo esquema "rural", "bovino" de "dar la vuelta" interrumpiendo las lneas del

modo prosaico de distribuir la palabra: se olvida del buey y de la tierra geolgica: solo reconoce la nueva tierra del texto sedimentada durante milenios de dominio de la prosa. En el verso libre, la expresin potica mantiene todava una vaga nostalgia por la lnea del arado, pero pone al buey a dar vuelta cuando y donde le da la gana. El abandono de las formas poticas preceptivas trae consigo una literal libertad de expresin (frmula que recuerda un derecho poltico no del todo ajeno a la suerte de la poesa moderna). Esto se da tambin en el caso del poema concreto, el cual puede verse, tal vez, como la sujecin de la composicin versal libre a criterios de sentido adicionales a los del verso libre: criterios de carcter tcnico, plstico, arquitectnico, que redimensionan la labor del buey en el espacio. Segn lo visto, no hay motives serios para dudar de que el verso libre es verso. La definicin que Navarro Toms propone para este vocablo, en 1973, se aviene bien a la forma en referencia. Verso es -dice- un conjunto de palabras que forman una unidad fnica sujeta a un determinado ritmo, sea cual sea el nmero de sus slabas"9 Como sostiene I. Paraso, "en el verso libre, ms all de su libertad [...] est su carcter de verso, de retorno de un elemento".10 Sin embargo, tambin es libre. As pues, se impone establecer de qu se libera el verso cuando hablamos de verso libre. Ricardo Jaimes Freyre, pionero del verso libre en espaol y en teorizar sobre l, se refiere a esta forma en Las leyes de la versificacin castellana -libro redactado antes de 1906- como una "mezcla arbitraria de versos de periodos diferentes y aun
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T. Navarro Toms, Los poetas en sus versos, Barcelona, Ariel, 1973, p. 13. Es difcil contar con una definicin universalmente satisfactoria de "verso". La que estipula T.N.T. tiene la virtud de ser til para la comunicacin y la reflexin. No debe, sin embargo, suplantar las complejidades del tema. Ya Ricardo Jaimes Freyre, en 1906, pona en cuestin tres modos de entender el verso: como "una parte del discurso medida en silabas largos y breves, que forma pies mtricos semejantes a los griegos y latinos" , como "compuesto por clusulas rtmicas puramente acentuales, de dos o tres silabas cada una" y como un grupo determinado de slabas con uno o ms acentos prosdicos". Frente a estas definiciones, R.J.F. propone la idea de verso como combinacin de "periodos prosdicos", entendiendo por tales a una silaba acentuada o "a un grupo de silabas no mayor de siete, de las cuales la ltima tiene acento intenso, estn o no acentuadas las otras". Para R.J.F., el verso es la combinacin de periodos prosdicos iguales o anlogos. Los primeros "constan del mismo nmero de slabas" y los segundos "de un nmero desigual, pero slo pares o slo impares". (En I. Paraso, op. cit., p.86)
10

I. Paraso, op. cit., p. 388.

la combinacin de frases sin ritmo regular alguno". Tambin seala que "el llamado verso libre, el arritmo, tiene del verso la rima, el estilo potico y las libertades gramaticales aceptadas, especialmente las sintcticas [...] Tiene de la prosa la libertad mtrica [...] la facultad de distribuir arbitrariamente las slabas y las palabras tonas y las acentuadas -la mezcla de todos los periodos prosdicos. Y tiene una condicin que le es propia, que le impide ser un simple hbrido de prosa y verso: la posibilidad de crear sus unidades de acuerdo con las ideas; unidades segn las imgenes, segn las figuras, segn la lgica; la posibilidad de que cada pensamiento cree su propia forma al desenvolverse... 11 Unidades que, tomadas en trminos de versos, alcanzan una "autonoma rtmica [...] respecto de la estrofa", segn observa I. Paraso, al examinar estas tesis de Jaimes Freyre12. En 1914, el cura Benito Garnelo detecta con tanta agudeza como desazn que el versolibrismo disuelve la estrofa, pulveriza la sustantividad del verso, desvanece la rima y empuja al odo de un pie a otro con tanta violencia que apenas si le detiene otra cosa que las pausas ortogrficas" 13 Poco despus, en un artculo titulado "En busca del verso libre", Pedro Henrquez Urea otorga a esta forma carta de ciudadana plena, cuando afirma que "nuestro verso puede ceirse a tres normas la medida, el acento, la rima o verse libre de cualquiera de ellas". Y en otro trabajo, titulado " En busca del verso puro" destaca que "a la unidad rtmica, desnuda y clara, se atiene el verso libre" y exhorta a que "aceptemos la sobriedad mxima del ritmo; el verso puro, la unidad fluctuante, est ensayando vida autnoma. No acepta apoyos rtmicos externos; se contenta con el impulso ntimo de su vuelo espiritual"14

11 12

En I. Paraso, op. cit, passim, p.91 I. Paraso, op. cit., p. 92. En I. Paraso, op. cit., p. 21. En I. Paraso, op. Cit., pp. 26 y 28

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Lo dicho por destacados estudiosos de diversas pocas acerca del verso libre permite advertir que la tendencia dominante, a la hora de definirlo, es la va negativa. Se define el verso libre por lo que no es respecto de las formas tradicionales. Es decir, se representa el verso libre de acuerdo con aquello de lo que se liberan las formas tradicionales. Y de qu se liberan dichas formas para dar paso al verso libre? De las opciones mtricas, rtmicas y estrficas predeterminadas por una tradicin formal, as como de la exigencia de la rima. En abstracto, la nocin de verso libre remite a los poemas tradicionales deslastrados de las determinaciones heternomas que regulan su organizacin textual. Esto supone todo un cambio cualitativo, pues la liberacin que introduce el verso libre es la liberacin de la expresin potica respecto de las reglas formales fijas. Y no de todas porque, como se ha visto, todava Jaimes Freyre acepta la rima en la versificacin libre. Pero, adems de la relacin con ciertas reglas formales legitimadas por la tradicin, a la hora de definir el verso libre, se deben considerar los vnculos de esta forma con el lenguaje dotado de sentido, es decir, el discurso sujeto a sintaxis. En la prosa y en la poesa, el lenguaje se distribuye en el espacio de modo intencional. Es decir, conforme a un sentido, no de manera catica. El sentido en la prosa viene dado por las reglas sintcticas. En el caso de la poesa, durante milenios, se crey que el sentido podra cimentarse en normas formales como la mtrica, el ritmo, la rima y la organizacin del texto en estrofas, poniendo en un segundo piano a la sintaxis. Se pens que el sentido del poema se sus-tentaba siempre en referentes heternomos de la expresin potica. La irrupcin triunfante del verso libre desbanco tambin esa tajante distincin -en el fondo, producto de la visin esencialista del poema- entre sintaxis y reglas formales. Ya en 1940, Amado Alonso, refirindose a Neruda, registra un dato muy llamativo: los versolibristas -dice- han devuelto el ritmo del verso a sujeciones prossticas

(sintcticas)..."15. De modo acaso menos radical que el poema en prosa, ciertamente, el verso libre ha repotenciado las posibilidades estticas de la sintaxis. Sin embargo, esto no autoriza a creer que el ritmo de la sintaxis sea el sucedneo de las reglas formales tradicionales en cuanto se refiere a las bases del sentido potico del verso libre. Se debe tener, pues, en la cuenta de las diversas rupturas del versolibrismo respecto de la tradicin potica, esa redefinicin de los nexos entre el lenguaje de intencin esttica y la sintaxis; esto es, el ordenamiento de la palabra en pos del sentido. Pero el verso libre no se limita a esos "momentos negativos", a simples rupturas de la expresin potica con la jaula de acero de las normas formales atvicas. Tambin tiene su componente positivo. Liberarse de los lastres impuestos por las reglas tradicionales trae consigo una libertad creativa casi total, ligada a la desustantializacin de lo potico. Los tericos del verso libre han identificado, bsicamente, dos grandes soportes del verso libre: el ritmo y la creatividad del poeta. El primero es un referente objetivo; el segundo, claro est, subjetivo y se le suele nombrar de diversas maneras: intuicin, emocin, arbitrariedad y otras. Se observan, al menos, tres inconvenientes en esa reduccin del verso libre a ritmo. El primero: una reminiscencia del viejo sustancialismo: identificar el texto potico con un referente objetivo que legitime a aquel universalmente. La presencia de un ritmo codificable bastara para hablar de verso libre per se.

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En I. Paraso, op. cit., p. 30.

El segundo: una simple sustitucin de nombres: "ritmo" por "verso libre". El tercero: el ritmo no es privativo de ningn tipo de discurso. Todo despliegue del lenguaje tiene un ritmo. Tendra que haber una diferencia especfica del ritmo propio del verso libre y esto es algo que no constituye evidencia.

Es curioso: algunos de los tratadistas con quienes aqu se dialoga y discute demuestran tener conciencia de este hecho, pero aun as siguen cediendo al modo esencialista de considerar el verso libre. Con todo el respeto debido a los minuciosos anlisis sobre las regularidades e irregularidades del ritmo en las lneas libres, no puede concluirse que sea este el factor que defina por si al verso libre. Por eso, Navarro Tomas define el ritmo "lo mismo en el verso que en cualquier otra manifestacin del sonido, (como) la divisin del tiempo en perodos acompasados mediante los apoyos sucesivos de la intensidad16 Aparte de considerar que se trata de un fenmeno presente en todo discurso, Navarro Toms redimensiona las viejas referencias del acento y el despliegue regular del sonido en el tiempo, para definir el ritmo. De modo muy similar, en 1956, Samuel Gili Gaya cifraba la unidad rtmica del verso libre en "el grupo fnico [...] con su movimiento de tensiones y distensiones que, tanto en verso como en prosa, moldea y enmarca la palabra humana"17 No parece posible ir mucho ms lejos desde esta perspectiva esencialista. En su esfuerzo por afinar la identificacin de los referentes objetivos del verso libre hispnico, I. Paraso se fija en un detalle de grado, en una especie de justo medio del comps de que habla Navarro Tomas. As, en el verso libre, la repeticin de elementos fnicos es "menos peridica que en el verso tradicional pero ms que en la prosa...". Aunque, en
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T. Navarro Toms, Los poetas en ..., p.13 E I. Paraso, op. Cit., p.45

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justicia, hay que sealar que I. Paraso remite el fenmeno del ritmo a la subjetividad afectada por esa objetividad que, adems de los aspectos sealados, incluye -extraa y confusamente- dos referencias trpicas para el caso del verso libre: el paralelismo y la imagen. Tanto Navarro Toms como Gili Gaya y Paraso continan a su manera una tradicin que ha visto en el ritmo una base objetiva del verso libre; suficiente en s para identificar un texto como avatar de dicha forma. Una tradicin que remonta a Jaimes Freyre y P. Henrquez Urea, quien identifica la "unidad rtmica" con la "esencia pura" del verso libre.18 No hay, pues, diferencias de fondo entre todos estos modos de ligar el ritmo con el verso libre y, por citar otro caso, el de A. Alonso, cuando advierte que "el ritmo es siempre un movimiento [...] sometido a leyes formales, para cimentar su tesis sobre las cesiones que ha hecho la poesa a la prosa en el caso del verso libre; pues "el ritmo interior de la poesa libre no es sin ms el de la prosa, pero se apoya en l"19 Esta idea del ritmo apuntala, por su parte, la idea alonsiana de que las formas libres responden a la concatenacin de "unidades intencionales" que son los versos libres; por lo que un poema versolibrista expresa un "ritmo en cadena"20. No se pueden negar las diferencias de detalle entre estas maneras de representarse el ritmo y su relacin con el verso libre. Pero lo mismo cabe decir de su identidad de fondo: menos an puede ser negada. No viene al caso, pues, detenerse aqu en un examen minucioso de cada uno de los antecedentes tericos registrables en cuanto a este asunto. El somero repaso de tesis que se acaba de hacer sobre el tema de los nexos entre ritmo y verso libre, permite concluir que ste no puede definirse por aqul. Ciertamente, no hay
18

P. Henrquez Urea, loc. Cit., p. 28 A. Alonso, loc. Cit. , p. 30 Ibid., p. 30

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verso libre sin ritmo, pero lo mismo debe decirse de cualquier otra forma potica y de todo discurso en general. Hay que buscar, por tanto, otras referencias para dar razn del verso libre. Cabe formular una hiptesis: la diferencia especifica de un texto que se propone como poema libre radica en la manera como pone de relieve cierta materia verbal: en el modo como concreta una vocacin de forma. Lo que define al verso libre debe de ser la manera como realiza el principio de relevancia, sin el cual no puede operar la funcin potica del texto propuesto como verso libre. Ahora bien, la nocin misma de ritmo exige ser puesta en cuestin. Predomina la idea del ritmo como fenmeno cifrado en un simple vnculo entre la expresin verbal y el tiempo. Afirmaciones como la de P. Henrquez Urea en cuanto a que "ritmo, en su forma elemental, es repeticin"21 y la ya referida de A. Alonso en el sentido de que se trata de "movimiento regulado", "figura mvil", con ser bsicamente correctas, exigen un bordado adicional ms fino dadas las potencialidades de la libertad formal inherente al verso libre, al poema en prosa y al poema concreto. El gran historiador Werner Jaeger advierte que, en un principio, en el mundo griego, el ritmo se asocia a la idea de lmite: lo opuesto a la hybris, la desmesura. Por eso Odiseo exhorta: "...conoce el ritmo que mantiene a los hombres en sus lmites". Por eso tambin, un poeta como Arquloco no concibe el ritmo "como algo fluyente", pese a la etimologa de la palabra: el verbo (rheo: fluir). Segn Jaeger, "la historia real de la palabra [rhytmos] excluye esta interpretacin. La aplicacin de la palabra al movimiento de la danza y la msica, de la cual deriva nuestra palabra [ritmo] es secundaria y oculta la significacin fundamental". As, "el hecho de que el ritmo mantenga al hombre [en sus lmites] excluye ya toda idea de flujo de las cosas". A partir de este reparo, Jaeger invita a que "pensemos en el Prometeo de Esquilo que se halla sujeto, inmvil en
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En I. Paraso, op. Cit., p.26

su roca, con grillos de hierro, y dice: me hallo encadenado aqu, en este 'ritmo'..." De modo, pues, que "ritmo es aqu lo que impone firmeza y lmites al movimiento y al flujo". En definitiva, "la intuicin originaria que se halla en el fondo del descubrimiento griego del ritmo, en la danza, en la msica, no se refiere a la fluencia, sino, por el contrario, a sus pausas y a la constante limitacin del movimiento". En consecuencia, "la mirada del griego [...] reconoce [el ritmo] tanto en estado de quietud como en estado de movimiento, en el comps de la danza, del canto o del discurso, sobre todo si es en verso"22 Es claro que, en el imaginario griego, el ritmo viene a ser la marca de una legalidad objetiva de lo real. Una idea que, en principio, casa mal con la libertad creativa moderna y contempornea. Sin embargo, dentro de las coordenadas de esa libertad, es decir de la expresin potica libre, cada poeta debe realizar un trabajo de composicin intencional, donde el ritmo visto como flujo y aun movimiento ondulatorio -tal como han planteado algunos, como P. Henrquez Ureadebe someterse a los lmites que requiere el sentido potico, a la exigencia de una determinada armona. La libertad inherente al verso libre o al poema en prosa o al poema concreto, permite jugar con diversas maneras y opciones para imponer esos lmites, pero la labor de imponerlos es irrenunciable si se quiere proponer un texto poticamente viable. Todo esto permite entender, entonces, que un poema concreto tambin tiene ritmo, pese a su condicin de objeto prcticamente esttico. En el caso de la tradicin potica versolibrista, la irregularidad mtrica y aun la llamada "ametra", as como el recurso a la rima o no, la composicin conforme al ritmo acentual o a otros referentes tnicos y la disposicin estrfica o para-estrfica obedecen a modos concretos de poner de relieve un texto con intencin potica, a fin de potenciar al

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W. Jaeger. Paideia. trad, de Joaqun Xirau y Wenceslao Roces. Mxico. FCE, 1962, passim, pp. 126, 127,620.

proceso de su realizacin como poema, conforme a ciertos valores estticos vigentes en una comunidad potica. En ltima instancia, el verso libre -trmino homologable al de "versculo" 23 es un quantum de sonido y sentido expresado en un zigzagueante hilo de tinta o en una sucesin de voces flotando en el aire. Su composicin se basa en palabras expuestas conforme a dos factores de relevancia no sujetos a ninguna exigencia formal heternoma: 1) las ms diversas figuras de lenguaje (es decir, un modo de relacin con la lgica del lenguaje) y 2) las ms variadas relaciones de la materia verbal con el espacio-tiempo en que se despliega la libre expresin con intencin potica: medida (que responde al modelo versal: "dar la vuelta"), acentos, tonos, aliento (pautas de respiracin), pausas, relaciones internas de dicha materia verbal (encabalgamientos o no, rimas, consonancias, asonancias, aliteraciones), organizacin estrfica o para-estrfica. Desde la perspectiva de la relevancia, incluso las formas tradicionales pueden ser asumidas de acuerdo con un
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Las nociones de verso libre, lnea (libre) y versculo, pueden ser intercambiables. Conforme a lo que aqu se ha dicho sobre el verso en general, toda ristra de palabras en lnea recta que se interrumpe por necesidades expresivas, no preceptivas, puede denominarse "verso libre". Si un verso de estas caractersticas rebasa los lmites de la pgina, con el fin de mantener una unidad de sentido, renunciando a todo posible encabalgamiento. estaramos ante un versculo. Es contradictorio que "versculo", que debera traducirse en rigor como "versito", "verso pequeo", sirva para designar una unidad formal ms extensa que el verso. La explicacin de esta evolucin en apariencia ilgica del lenguaje debern darla los fillogos. Es posible y esto es solo una hiptesisque ello se explique por el uso de "verso" para nombrar indistintamente la unidad verbal que, agrupada de cierta manera, forma la estrofa o, en su caso, el poema y el conjunto de poemas. Aunque hoy suene a arcasmo, en ciertos mbitos se habla de "poesas" para hablar de "poemas" y tambin de "versos" para referir ciertos poemas, ms que lneas versales especficas. As, versculo podra ser una posibilidad breve de ciertos poemas manejados genricamente como "versos". Dada la falta de restricciones formales heternomas que entorna al versculo, no habra inconveniente para considerarlo una variante del verso libre. Por lo dems, algunos versculos pueden ser tan extensos y de tan gran dotacin esttica que pueden ser considerados poemas en s mismos. As, en la lrica de finales del siglo XIX y todo el siglo XX, es dable encontrar poemas constituidos por unidades poticas autosuficientes (variantes del versculo), como un tabique por ladrillos independientes. A su vez, la condicin lineal de todo verso libre permite que el trmino "lnea" sirva para referir dicha forma potica.

propsito potico libre. En ese caso, las reglas formales preestablecidas, lo que antes era heteronoma inflexible, aparecen ahora como apoyos de una expresin autnoma que reintroduce los viejos factores de relevancia en un proceso potico nuevo. Los "sonetos en prosa" de Gabriel Zaid son un buen ejemplo de eso, entre muchos otros. Conforme al principio de relevancia, la composicin del texto cuya intencin potica se muestra en su forma de verso libre o versculo opera como una propuesta de referencia para su lectura y su realizacin como obra de valor esttico. Las formas libres son como partituras que esperan maneras de ejecucin adecuadas. No se puede pensar en modos autoritarios, fijos, de escandir versculos o cualquier otra forma libre. La composicin, esto es, el trabajo de poner la palabra en su lugar, al aire libre o en el espacio en blanco, comporta una indicacin de como quiere el poeta que sea recibido el texto que propone como poema. En el caso del poema libre, a la libertad del poeta corresponde una libertad del lector. Tal vez por eso, Gili Gaya sostiene que el verso libre exige un "lector-colaborador", en mayor medida que cuando se trata de formas tradicionales.24 En tanto que forma especial de conjugar intencin, expresin y relevancia, la clave del verso libre est en la especificidad y aun unicidad de cada composicin. Con esta palabra se designa la labor dirigida a relevar el texto con intencin potica y a potenciar un proceso de realizacin esttica. Como su nombre lo indica, el verso libre remite a una libertad creativa, es decir a una libertad en la composicin. Ya se ha visto que, histricamente, responde a un proceso de liberacin respecto de lo que ciertos poetas consideraron obstculos para la expresin esttica. Ahora bien, el ejercicio de esa libertad potica remite a un piano objetivo y a otro subjetivo: al supuesto de la inmanencia del lenguaje y a la autonoma del sujeto creador. La certeza de que el lenguaje
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S. Gili Gaya Estudios sobre ritmo, Madrid, istmo, 1993, p. 90

puede ser abordado desde el proceso de composicin aprovechando al mximo sus posibilidades trpicas, prosdicas, sintcticas, semnticas, junto con la certidumbre de que el poeta-demiurgo tiene un gran margen para maniobras creativas. En el caso de la poesa libre, la que no se sujeta a normas formales heternomas, los lmites de la subjetividad creadora son los lmites que puede imponerle el lenguaje y los lmites de las posibilidades de este vendrn dados por la creatividad del poeta. Hay pues una limitacin mutua entre ambos elementos, que da pie a poner en cuestin la libertad del verso libre. Para gente como el padre Garnelo, que reaccion con asombro y recelo ante las licencias del versolibrismo temprano, se trataba nada menos que de una "libertad absoluta". Pero hoy da parece prevalecer cierto escepticismo a este respecto. Por ejemplo, Gili Gaya afirma que el verso libre "no es enteramente libre y que, aun en los casos ms constantes del versculo [...] se dan poemas sujetos a la mas ceida estructura de la mtrica tradicional"25 Junto a este tipo de reparos se expresa otro segn el cual no existira propiamente algo que pueda llamarse verso libre, pues lo que merecera tal nombre siempre est sujeto a algunas restricciones. Son modos parcialmente equivocados de asumir el punto de la libertad del verso libre. Como ya se ha visto, esta es una forma histricamente determinada y comporta una liberacin respecto de lmites formales heternomos vigentes en el pasado. Nunca se debe olvidar esto. Por lo dems, es obvio que nada en este mundo, en este horizonte limitado de sentido, puede ser indeterminado. El poema liberado de preceptos poticos tradicionales no por ello se sale del mundo ni del lenguaje ni de ningn otro soporte de su sentido. Pero, dentro del coto especfico de la produccin del sentido potico, formas como el verso libre, el poema en prosa, el poema concreto y otras, s disfrutan de una libertad
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S. Gili Gaya, op. cit., p. 90.

o, ms exactamente, de una autonoma formal. Esta autonoma formal se nos muestra como algo fundado en una libertad ms originaria: la libertad del poeta que concreta en su mbito especfico la libertad del sujeto moderno. En realidad, puede tratarse de una trasposicin de un ideal tico a un ideal esttico: la autonoma moral del sujeto moderno tendra su correlato en la autonoma creativa del poeta: as como el hombre moderno debe ser capaz para darse la ley moral, el poeta moderno debe poder darse sus propias reglas artsticas. No es posible explayarse aqu in extenso sobre la subjetividad moderna y sus implicaciones en la esttica de nuestro tiempo. Bastar con sealar que los estudiosos del verso libre remiten a ella cuando insisten, como se ha visto, cada quien con sus palabras, en la arbitrariedad e ndole voluntarista, intuitiva, espontanesta de las formas libres (Jaimes Freyre, A. Alonso, Gili Gaya, I. Paraso...) As pues, el verso libre es impensable sin un fenmeno histrico previo: la sociedad moderna y el correlativo individuo moderno. Las formas libres son un fenmeno esttico epocal vinculado con la situacin del hombre en la sociedad moderna. Ya Benito Garnelo haba observado que el versolibrismo se explica por el hecho de que "la sociedad contempornea esta desequilibrada y necesita como expresin un arte tambin febril, desequilibrado"26 Aunque sus motivaciones son conservadoras, es obvio que el cura acert en este punto. La clase de hombre que se ha desligado de la tierra, de la servidumbre a un linaje y a una comunidad, que conoce por diversas vas el libre examen, que desva su fe en un Dios otrora omnipotente hacia la fe en los poderes del hombre mismo, que se considera capaz de darse a s mismo la ley en todas las acepciones de esta palabra, que profesa la religin del progreso, que ha visto en el arte la gran fuente de redencin ante los horrores de la vida, que ha olvidado la
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En I. Paraso, op. cit, p. 21.

sacralidad de la palabra, que considera al genio la mxima consumacin de la humanidad liberada de las ataduras del dogma y los preceptos de todo tipo, que lleva su individualismo al grado del solipsismo... ese hombre es el que posibilita las formas libres, al socaire de la conjuncin de toda una serie de corrientes ideolgicas o visiones del mundo: el subjetivismo empirista, el racionalismo, el criticismo, los progresismos, los romanticismos, los idealismos, los milenarismos (marxismos y anarquismos y diversos utopismos), los vanguardismos y los posmodernismos. En el caldo de cultivo espiritual en que coexiste todo lo que implican estos "ismos", se macera el ideal del hombre divinizado, ansioso de omnipotencia: un modelo de hombre al que la figura de Fausto todava le resulta conservadora, limitada. El genio moderno no conoce lmites ni escrpulos y no pretende ser como Dios, sino ser dios el mismo. El creacionismo propugnado por Huidobro es una de las ms claras expresiones de ese espritu en los dominios de la poesa. El versolibrismo y las opciones formales afines responden a ese espritu que, en su momento, las vanguardias continuaran y acendraran al mximo. En realidad, es posible que, en ltimo trmino, las formas libres provengan de un intento de liberacin no solo de las prescripciones formales heternomas, sino de una especie de solipsismo esttico propio de lo que Max Stirner designo como El nico. De lo que se libera el autor de formas libres es, sobre todo, de lo que el otro poeta hace o puede hacer, no solo de unas reglas heternomas. El versolibrismo y afines pareceran responder, pues, a una suerte de carrera por la afirmacin del poeta nico, del que hace solo cosas nicas, sobre la base de una originalidad ciertamente sobrevaluada, aparte de ilusoria. Y este unicismo, esta afirmacin individual extrema, se extiende al mbito del lector, dado que las formas libres tambin eximen a este de normas de escansin, antao tan importantes.

Aun cuando lo que se conoce como vanguardias, propiamente dichas, son movimientos de principios del siglo XX, es dable postular la idea de una visin vanguardista de las cosas anterior a esas fechas. No en vano Gustav Siebenmann precisa que la metfora avantgarde, procedente de la lengua de las campaas militares, empez a usarse en Francia ya en la primera mitad del siglo XIX, para designar una tendencia artstica con manifiesta ambicin de progreso y avance con respecto al gusto reinante 27 . En un sentido lato, puede definirse como actitud vanguardista la que responde a una voluntad de transgresin, ruptura e innovacin respecto de lo establecido en el terreno esttico. Acierta, entonces, Francisco Lpez Estrada, cuando seala que "los comienzos de esta mtrica [la irregular del versolibrismo] cuyas races se encuentran en la poesa de la segunda mitad del siglo XIX, hay que referirlos, en las formas ya claramente determinadas, a las literaturas de vanguardia que aparecen en el mbito de Europa 28 Tambin est en lo correcto Hugo Merani cuando advierte que, en su momento ms claramente vanguardista, "la literatura hispanoamericana -principalmente la poesa- presenta un aspecto desconcertante para el pblico masivo. [...] La lirica de vanguardia renueva el lenguaje y los fines de la poesa tradicional. [...] La nueva poesa desecha el uso racional del lenguaje, la sintaxis lgica, la forma declamatoria y el legado musical (rima, mtrica, moldes estrficos), dando primaca al ejercicio continuado de la imaginacin, a las imgenes inslitas y visionarias, al asintactismo, a la nueva disposicin tipogrfica, a efectos visuales y a una forma discontinua y fragmentada que hace de la simultaneidad el principio constructivo esencial29 Todas estas novedades no surgen de la nada. Remiten a un basamento ideolgico, espiritual, cultural, que permite pensar en la obra sustentada en la autonoma moral y esttica del sujeto moderno; sobre todo, su mxima concrecin: el genio moderno.
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G. Siebenmann, Poesa y poticas del siglo XX en la Amrica Hispana y el Brasil, Madrid, Credos, col. Biblioteca Romnica Hispnica, 1997, p. 204.
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En I. Paraso, op. cit., p. 50.

H. Merani, Las vanguardias literarias en Hispanoamrica, Mxico, FCE, 3ra edic., 1995, p. 10.

El versolibrismo se apega con claridad al espritu vanguardista y este responde a la subjetividad moderna desplegndose en el campo del arte, la litera-tura, la poesa. Ello explica al poeta versolibrista como el artfice de objetos formales nicos: pequeos sistemas verbales autorreferenciales, armados conforme a una autonoma esttica, es decir, a una legalidad que el propio poeta se da en cada caso y circunstancia. Se ha visto que la fuente de las formas poticas libres es una subjetividad concreta. Pero esta subjetividad se manifiesta en trminos de una expresin; es decir, como fuerza que pone de manifiesto la verdad del sujeto creativo. Al margen de cul sea la naturaleza de este sustrato antropolgico, lo que liberan las formas libres es una expresin potica que no acepta cortapisas heternomas. Autonoma de la expresin potica, que a su turno manifiesta la autonoma de la subjetividad moderna: esta es la base del verso libre y todas las opciones formales de su estirpe. As, el verso libre -por extensin el versculo y la conjuncin de lneas libres en grupos estrficos o paraestroficos- procura ser la medida de la expresin. La primera lnea del poema Mutra, de Octavio Paz, es un ejemplo de esto. Dice as: Como una madre demasiado amorosa, una madre que ahoga terrible

Todas las slabas (22), clausulas, acentos y dems elementos formales estn solo al servicio de la expresin del poeta, no de ninguna regla previamente fijada. Lo mismo se puede decir de cada versculo incluido en el poema. Veamos tan solo los primeros de cada estrofa: Este da herido de muerte que se arrastra a lo largo del tiempo sin acabar de morir Todos vamos cayendo con el da, todos entramos en el tnel Dentro de m me apio, en mi mismo me hacino y al apiarme me derramo

No, asir la antigua imagen: anclar el ser y en la roca plantarlo, zcalo del relmpago, Pantanos del sopor, algas acumuladas, cataratas de abejas sobre los ojos mal cerrados Se despenan las ltimas imgenes y el ro negro anega la conciencia". Por ltimo, el que cierra todo el poema: Y hundo la mano y cojo el grano incandescente y lo planto en mi ser: ha de crecer un da30 La unidad de sentido de cada uno de estos versculos nunca se rompe: lo que importa es tratar de plasmar en la pgina diversos momentos de la experiencia del poeta en un rito en honor a Krishna, en la ciudad india que nombra al poema31. Tena razn, entonces, Jaimes Freyre cuando, en sus primicias tericas sobre el verso libre, adverta que este no entra "en los dominios de la mtrica, sino en los ms amplios de las formas de expresin"32 Y con lo visto, puede entenderse por qu Gili Gaya describe el versculo, esto es, la lnea versal libre, como "una unidad meldica, expresiva, voluntaria, deliberada; es mucho ms que un rengln33. En verdad, la expresividad en estado puro a que aspira el versolibrismo puede ser una hoja de acero con doble filo: permite asumir de modo creativo las experiencias ms profundas en las relaciones del hombre con el mundo; pero tambin puede dar pie al facilismo, a la falta de rigor, al culto a la espontaneidad. Sobran los ejemplos de esta posibilidad indeseable. Tal vez los ms renombrados son algunos -no todos- de los experimentos surrealistas, como los textos
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O. Paz, La estacin violenta, Mxico, FCE, col. Letras Mexicanas. 1958, passim, pp. 28-36
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La historia y el contexto del poema de Paz estn muy bien registrados en "Octavio Paz por el mismo", Reforma, 9 de abril de 1994
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En I. Paraso, op. cit.. p. 91 En I. Paraso, op. cit.. p. 45

armados a base de asociaciones instintivas o los cadveres exquisitos. Opciones que, con plena coherencia, se sirvieron de formas poticas como el verso libre. Como se ha visto, el surgimiento del verso libre obedeci a una necesidad expresiva, en un momento histrico concreto. No fue ningn regalo del azar ni de agentes indeterminados. Fue una invencin, es decir, el resultado de una bsqueda premeditada en virtud de la cual advino como forma potica posible entre otras afines. Hay un afn de omnipotencia potica, acorde con el espritu desacralizado, rupturista, antropocentrista de finales del siglo XIX, en la raz de la creacin de las formas libres. Cuando Jules Laforgue y Gustave Kahn inventan el verso libre, entre 1885 y 1887, concretan un acto de voluntad. Algo parecido puede decirse de Hojas de hierba de W. Whitman, aparecido por primera vez en 1855, donde la innovacin formal que supone el versculo aparece como fruto de una necesidad expresiva conscientemente asumida. Es muy importante tener en cuenta estos hechos, pues contravienen los afanes de ciertos tericos por asignar un peso que se antoja excesivo a algunos antecedentes registrables en la tradicin potica en castellano, en el proceso de surgimiento y consolidacin del verso libre hispnico. Ciertamente, el versculo o verso libre aparece en el mundo de habla hispana entre 1894 y 1900, es decir, con posterioridad a su irrupcin en los mbitos de habla inglesa y francesa. Eso da margen a esas influencias externas en el versolibrismo hispnico. Pero ello es paralelo a la existencia de una amplia e importante historia de versificacin irregular en espaol, entre los siglos XII y XVII. Este hecho fue justamente destacado por Jaimes Freyre y P. Henrquez Urea, para quien el verso libre hispnico tiene en todo caso algunas deudas con el verse librisme francs, pero no con la propuesta de Whitman. Sin embargo, esto no parece autorizar la idea de una "tradicionalidad del verso libre hispnico". Es decir,

el hecho innegable de tal tradicin no basta para afirmar, como hace I. Paraso, que en parte el verso libre en espaol se debe al "desarrollo autctono de tendencias mtricas preexistentes", si con ello se pretende negar la importancia del voluntarismo, la necesidad de soltar la expresin y el experimentalismo subyacentes en la invencin de tal forma potica. Isabel Paraso, quien ha sido una de las que ms han insistido en la tesis de esa "tradicionalidad" ha tenido que reconocer tambin un "origen mltiple" en la aparicin histrica del verso libre. Esto ltimo es lo que ms parece aproximarse a la verdad. En primer lugar, en esa multiplicidad hay que considerar la diferencia de orgenes e influencias entre la poesa compuesta en Amrica Latina y la que se hace en Espaa a finales del siglo XIX y comienzos del XX. De hecho, los americanos tuvieron un protagonismo mucho ms claro y destacado en esta historia. Pero, el proceso no es homogneo entre los propios latinoamericanos. Mientras en Jaimes Freyre y Daro, por ejemplo, opera con ms fuerza el influjo del simbolismo francs y el del portugus Eugenio de Castro, a quien Max Henrquez Urea adjudica nada menos que el comienzo del versolibrismo en Amrica Latina34, en el caso de Jos Asuncin Silva, en la opinin de I. Paraso, fue determinante el redimensionamiento de la versificacin irregular espaola. Una tradicin, esta ltima, que de acuerdo con P. Henrquez Urea se divide en dos etapas y modalidades: la que va del siglo XII al XIV, centrado en la irregularidad mtrica y la ametra, y la que compren-de los siglos del XIV al XVII, de ndole acentual35 Por lo dems, tiene razn I. Paraso cuando observa que despus de una primera generacin versolibrista, en la que descuellan Jaimes Freyre, Daro y los modernistas, etctera, aparece una segunda, decisiva en la implantacin del verso libre en lengua hispnica, para la que fue ms importante la influencia de Whitman. En este grupo entran poetas como
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Citado por I. Paraso. op. cit.. p. 64. En I. Paraso. op. cit.. p. 25.

Neruda, Aleixandre, Dmaso Alonso Entre estos y Daro, tocados en alguna medida por la propuesta esttica del nicaragense, tambin cabe mencionar a un conjunto de poetas que, en el criterio de P. Henrquez Urea, hizo mucho por la expansin y consolidacin del verso libre hispnico: Marquina, Enrique Dez-Canedo, Ramn Prez de Ayala y, el ms importante de ellos: Juan Ramn Jimnez. Un caso aparte: la huella italiana en el versolibrismo hispnico: Unamuno influido por Leopardi; el propio Rubn Daro afectado parcialmente por D'Annunzio.

Un examen minucioso del curso de la poesa de habla hispana en su bsqueda de formas libres y, concretamente, del verso libre rebasa con creces los lmites de esta modesta disertacin. No hay ms remedio que enumerar, en trminos generales, la intrincada diversidad de factores y elementos que originariamente intervinieron en el lanzamiento, expansin e instauracin del verso libre. Tan solo entre los que registra I. Paraso estn: Whitman; Laforgue, Kahn y los simbolistas franceses; el portugus Eugenio de Castro; Jaimes Freyre, Daro y el grupo de poetas que rodea a ambos en Buenos Aires; las opciones de versificacin irregular en la tradicin potica hispana; la probable impronta de la literatura alemana por medio de los versolibristas franceses, quienes segn Julio Saavedra Molina haban detectado la afinidad rtmica de la prosa y la poesa elaborada en esa lengua36; la ya sealada influencia italiana; la relacin de los poetas con la operstica de Pietro Metastasio y Wagner. A todo esto cabria sumar, al menos ex hypotesi, la importancia de la traduccin de poesa en el descubrimiento de nuevas posibilidades prosdicas, trpicas y de composicin, as como datos tan accesorios como la abundancia relativa de papel y el inusitado desarrollo de la industria editorial. En este punto, no est de ms traer a cuento, sin agregar
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A este respecto, v. I. Paraso. op. cit.. p. 63.

nada, la siguiente observacin de Gili Gaya: "Algunos han pensado que el auge del actual verso libre puede tener su origen inmediato en la imitacin del versculo bblico () Me guardare muy bien de negarlo en ciertos casos. Pero, en conjunto, creo que esta explicacin sera insuficiente para determinar un hecho tan universal, y que los motivos del versculo moderno han de ser ms hondos que una simple imitacin externa37 Como deca Mara Zambrano, el futuro es un dios desconocido. Es imposible saber que va a ser del verso libre en los tiempos venideros. Todo indica que las formas poticas dependen mucho de las ms elevadas necesidades de expresin humana. As, lo potico se vincula ntimamente con las dems cosas del mundo. Eliot llego a decir que "el desarrollo y los cambios en la poesa y en la crtica se deben a elementos procedentes del exterior"38 Dado que vivimos en un mundo de acelerados cambios en muchos aspectos de la vida, es razonable creer que este dato habr de afectar a la poesa. Sin embargo, hay que tener presente que el despliegue de las formas poticas en el tiempo parece responder ms a una intrahistoria silenciosa que a una cadena de atronadores saltos revolucionarios. Cada nueva forma potica parece ser una victoria de la demasiada humana sed de expresin, a partir de la tradicin formal conocida. La voluntad rupturista de todo poeta eminente puede ser muy grande y alcanzar cotas admirables, pero nunca operara en el vaco: siempre tendr que hacer pie en el duro suelo de una tradicin potica. En consecuencia, los cambios que hayan de venir tendrn que darse dentro de las coordenadas de la tensin entre nuevas necesidades de expresin y los sedimentos formales de que est hecha la historia de la poesa. Lo que uno logra ver en el horizonte es el vuelo ominoso del terror y el horror. Es decir, fenmenos ante los que la expresin humana, la vocacin polimorfa de sentido sobre
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S. Gili Gaya, Estudios sobre ritmo. p. 65.

T. S. Eliot. "La mente moderna". en Ensayos escogidos. selec. y prol. de Pura Lpez Colom, Mxico, Coordinacin de Humanidades. UNAM, 2000, p.323.

todo la voluntad de sentido potico tendr que contar con opciones expresivas tan libres que tendern a reventar los lmites de la palabra misma, no ya los de los moldes formales ms o menos operantes. La tierra agoniza, si no ha muerto ya, y los dolores de esta genuina tragedia anhelaran los caminos apropiados para estallar en los lmites del lenguaje. Despus de que el verso ha mordido la manzana de la libertad, es esperable que siga adelante en pos de una expresin radicalmente libre, que sea fuente de vida. Dispnsese el tono proftico, apocalptico, de estas frases, pero es muy probable que la poesa que vendr tal vez necesite la libertad desesperada del aullido. Mientras se llegue a este nuevo viejo grado de la forma, el futuro de la poesa parece estar en el espritu que dio a luz las formas libres. Mxico, DF, julio de 2003

APROXIMACION AL VERSO LIBRE EN ESPAOL de Josu Landa se termin de imprimir en el mes de septiembre de 2004, en los talleres litogrficos de Impresos Omar. Caracas, D. C. En su composicin se utilizaron los tipos Times New Roman de 11 puntos. El texto fue impreso en pliegos Tamcremy de 55 grs, y para las tapas se utiliz sulfato solido 0,14. La edicin consta de 1,000 ejemplares.

Ars longa, vita brevis Nunc et semper