14/4/2014

A voz em off Blog da Companhia das Letras

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Emilio Fraia

A voz em off
2 abril 2014, 12:50 pm
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Por Emilio Fraia

Vale do rio Ebro 1. Esses dias, voltei s ltimas pginas de O sentido de um fim, quando Julian Barnes breca a histria para falar de batatas. O narrador, Tony Webster, chega a um bar e pede: Voc poderia me preparar batatas fritas finas pra variar? Voc sabe, como na Frana, aquelas fininhas. O garom responde que no, ali no fazem batatas daquele tipo. Tony insiste: Mas no cardpio diz que elas so cortadas mo. Sim, fala o garom. Ento, no d pra cort-las mais finas? O garom olha para o personagem de Barnes. Olha para o cardpio. Olha para o personagem de Barnes. Batatas cortadas mo significa batatas grossas diz o garom. Mas se voc corta batatas mo, no poderia cort-las mais finas? Ns no as cortamos. Elas vm assim. Elas no so cortadas aqui? Foi o que eu disse.
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Ento o que vocs chamam de batatas cortadas mo so na verdade batatas cortadas em outro lugar, e muito provavelmente por uma mquina? O senhor fiscal da prefeitura por acaso? De jeito nenhum. S estou intrigado. Nunca me dei conta de que cortada mo significava grossa e no necessariamente cortada mo. Bem, agora o senhor sabe. Estamos a menos de cinco pginas do fim, no momento crucial do romance. Queremos saber o que vai acontecer com Tony Webster. Veronica teve mesmo um filho? Por que a Sra. Ford guardava o dirio de Adrian? Em retrospecto, o que as aes de Tony desencadearam? Tony errou? Aprendeu algo, ele que acreditou ter sido sempre uma pessoa boa, justa e vivido cautelosamente e evitado o sofrimento? Ento, bem nessa hora, Barnes vem com o episdio das batatas.

2. A conversa lembra a dos matadores do conto de Hemingway que, num bar, enquanto esperam a chegada do homem que devem assassinar, discutem o cardpio. Pedem lombo de porco e croquetes de frango, mas naquele horrio, o garom diz, s podem servir bacon e presunto com ovos. Num ensaio, Teoria da narrativa: posies do narrador, Davi Arrigucci Jr. faz uma breve anlise do narrador em Hemingway. Toma como exemplo o conto Hills like white elephants, de Men without women (o melhor livro de Hemingway, no qual tambm est a histria dos matadores, The killers). Hills a histria de um homem e uma mulher que chegam a uma pequena estao no vale do Ebro, Espanha, num dia de calor. Enquanto esperam o trem, pedem duas cervejas e comeam uma conversa banal, que vai se tornando tensa discordam sobre as colinas brancas da desolada paisagem. Revela-se ento um conflito em torno de um eventual aborto que a moa vai ou no fazer. O continho se resume nisso, escreve Arrigucci. Ocorre, porm, que as cenas podem assumir uma dimenso simblica, aludindo a um universo complexo de relaes que se entrev obliquamente atravs dos poucos elementos de fato apresentados de modo direto. Talvez Barnes queira nos dizer algo com a cena das batatas. Na superfcie, a cena o que : a simples descoberta de que batata cortada mo no necessariamente quer dizer cortada mo. Todavia, temos a sensao de que h algo mais ali, no uma resposta para alguma questo pontual do enredo, mas algo que s pode ser dito assim, de maneira oblqua, num dilogo banal sobre batatas (ou colinas). Algo sobre a fragilidade de um personagem que foi terraplanado pela vida, pelas circunstncias e, no fim, pela bruta verdade dos tubrculos? Talvez.

3.
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A fico esse negcio escorregadio. A jornada de um personagem como Tony Webster em busca de respostas e esclarecimento parece conduzi-lo (e nos conduzir) a uma escurido ainda maior nas ltimas pginas do livro, o narrador de Barnes est mais perdido do que no incio. Sobretudo porque uma boa narrativa nunca opera de maneira simples. No existe uma voz em off que nos diga com segurana esquemtica: o texto quer dizer isso; este o ponto de vista do autor. Um bom romance no necessariamente progressista por tratar de mazelas sociais ou ter um personagem que, corajoso, diz verdades e bota o dedo na ferida. No necessariamente conservador por ter um protagonista heterossexual ou que no gosta de andar de bicicleta. No pode ser reduzido (os bons romances) a um estudo sobre a gnese do capitalismo, um libelo antifascista, uma ode ao feminino. Num romance como O grande Gatsby, num conto como Trs mortes, de Tolsti: est tudo l. Mas nunca na superfcie, nunca de maneira binria ( isto, aquilo). Ohran Pamuk diz que toda narrativa tem um centro secreto. E esse centro fica sempre ao fundo, invisvel, difcil de encontrar, esquivo, quase dinmico.

4. H um ms, o New York Times reproduziu uma entrevista que Philip Roth deu a um jornal sueco. Entre outros assuntos, Roth comenta as acusaes de misoginia que j se tornaram lugar-comum sobre sua obra no ano passado, o tema chegou a ser parte de uma enquete sobre o autor, numa edio da New York Magazine. Roth diz que seu foco nunca foi o poder masculino feroz e triunfante, e sim sua anttese: o poder masculino devastado. No sou um moralista utpico, fala. Minha inteno criar meus homens ficcionais no como eles deveriam ser, mas to aborrecidos quanto de fato so [...], nem soterrados pelas suas fraquezas nem feitos de pedra, e que, quase inevitavelmente, curvam-se a uma viso moral turva, culpas reais e imaginrias, compromissos conflitantes, desejos urgentes, nsias incontrolveis, amores inexequveis, paixes proibidas, o transe ertico, a raiva, traies, perdas drsticas, vestgios de inocncia, acessos de amargura, confuses lunticas, erros de julgamento que trazem consequncias, dores prolongadas, acusaes falsas, doenas, exausto, alienao, demncia, envelhecimento, morte e, repetidamente, danos inevitveis, o toque brutal das surpresas terrveis. Conheo pouco a obra de Roth para afirmar se isso faz sentido ou no (li apenas dois romances). Mas o que ele parece dizer no trecho acima : nada to simples. Mais adiante, no fim da entrevista, o jornalista pergunta: se voc entrevistasse a si prprio nesse ponto da sua vida, h uma questo que nunca foi feita, algo bvio e importante, mas ignorado pelos jornalistas, que gostaria de fazer? Transcrevo a resposta de Roth:
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De forma bastante perversa, quando voc me questiona sobre uma pergunta que vem sendo ignorada pelos jornalistas, eu penso imediatamente numa questo que nenhum deles parece ser capaz de ignorar. A pergunta mais ou menos a seguinte: Voc ainda pensa nisso-e-naquilo? Voc ainda acredita em tal-e-tal coisa? E da eles citam alguma coisa dita no por mim, mas por um personagem num dos meus livros. Se voc no se importa, posso aproveitar sua pergunta final para dizer algo que provavelmente j est claro para os leitores do caderno de cultura do Svenska Dagbladet, caso no esteja para os fantasmas dos jornalistas que estou evocando? Qualquer um que procure pelo pensamento do autor nas palavras e pensamentos dos seus personagens est procurando no lugar errado. Procurar pelos pensamentos de um autor violar a riqueza da mistura que a caracterstica mais essencial de um romance. O pensamento mais importante de um romancista o pensamento que faz dele um romancista. O pensamento do romancista no est nos comentrios feitos pelos seus personagens ou mesmo na sua introspeco, mas sim nas situaes que ele inventa para os seus personagens, na justaposio desses personagens e nas ramificaes realistas do conjunto que ele cria sua densidade, sua substanciabilidade, sua existncia vvida materializada em todas as suas nuances particulares , na verdade, a metabolizao do seu pensamento. O pensamento do escritor est na sua escolha de um aspecto da realidade que ainda no foi examinado da forma que ele conduz sua observao. O pensamento do escritor est permeado em todas as aes ao longo do romance. O pensamento do escritor est transfigurado de forma invisvel no intrincado padro na novssima constelao emergente de coisas imaginrias que forma a arquitetura do livro: o que Aristteles chamava simplesmente de o arranjo das partes, uma questo de tamanho e ordem. O pensamento do romance est incorporado no foco moral do romance. A ferramenta com a qual o romancista pensa a escrupulosidade do seu estilo. Em todas essas coisas est concentrada a magnitude que seu pensamento pode alcanar. O romance, ento, , em si mesmo, seu mundo mental. Um romancista no uma pequena parte na grande engrenagem do pensamento humano. Ele uma pequena parte na grande engrenagem da chamada literatura de fico. Fim.

5. Eplogo: no vero de 1950, John Huston convidou a jornalista Lillian Ross (f de Hemingway) para ir a Hollywood observ-lo em seu novo trabalho, a filmagem de A glria de um covarde (baseado em O emblema vermelho da coragem, romance de Stephen Crane, sobre a guerra civil americana). Ross aceitou. Passou um ano e meio na cidade, seguindo as etapas de realizao do filme, e escreveu aquela que viria a ser uma das mais importantes reportagens j feitas sobre um filme. Publicada inicialmente na New Yorker, a srie de textos logo virou livro, Picture (Filme, no Brasil). De sada, Lillian percebeu que o que tinha nas mos era uma espcie de romance, pelo modo como as personagens podem se desenvolver e pela variedade de relaes que h entre elas. Ross fez do diretor Huston, dos produtores Gottfried Reinhardt e Dore Schary, e do chefo da MGM, Louis B.
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Mayer, seus personagens. O livro a histria da conturbada realizao do filme. Mayer no acredita no projeto, diz que ser um fracasso. Huston, Schary e Reinhardt apostam no filme. Dessa tenso, nasce boa parte dos episdios. Ross vai compondo o pano de fundo, a presso para que A glria de um covarde seja um sucesso comercial, a escalao dos atores, os bastidores. L pelas tantas, o produtor Gottfried Reinhardt diz que est sentindo falta de reflexo; quer menos sutileza, mais drama, mais respostas, mais explicao. Sempre sustentei que aquilo que torna o livro de Crane notvel so os pensamentos e sentimentos do protagonista, e no suas aes, assevera. E expe sua ideia genial: acrescentar s cenas uma narrao em off. Grande parte da narrativa de Ross isso: mostrar como produtores e chefes de estdio ao proporem solues geniais (para atrair pblico, para dar ao filme uma histria, um sentido), acabam por destru-lo. como se Ross quisesse nos dizer (sem dizer): observe as batatas, as colinas, medite sobre elas. Mas nunca, de maneira nenhuma, tente expliclas.

*****
Emilio Fraia nasceu em So Paulo, em 1982, editor, jornalista e escritor. autor da graphic novel Campo em branco (Quadrinhos na Cia., 2013, em parceria com DW Ribatski) e do romance O vero do Chibo (Alfaguara, 2008, com Vanessa Barbara). Foi reprter das revistas Trip e piau, e editor de fico da editora Cosac Naify. Contribui com uma coluna mensal para o blog. Blog Facebook

4 Comentrios
1. Da arte de procurar no lugar errado | Todoprosa - VEJA.com disse:
12 de abril de 2014 s 9:01

[...] isso me ocorreu lendo A voz em off, notvel artigo de Emilio Fraia em sua coluna no blog da Companhia das Letras. A mais recente das [...] 2. Emilio disse:
4 de abril de 2014 s 11:02

Oi, Delair. um ensaio que saiu no Jornal de Psicanlise, edio 57, em 1998. Procurei e no achei na internet. :( 3. Delair disse:
3 de abril de 2014 s 17:01

Onde encontro esse do Davi Arrigucci Jr.?

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E bem lembrado, o final de 2666 e o sorvete fiquei perplexo. 4. victor almeida disse:
3 de abril de 2014 s 10:52

Assim como no final de 2666 que os personagens comeam a discorrer sobre as origens do sorvete de trs sabores. E voc sabe que o livro est para acabar, mas no se importaria de ler aquela conversar por muito tempo contanto que o livro no terminasse.

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