Clsico y romntico* Al tratar del arte que se ha desarrollado en Europa y, ms tarde, en Amrica durante los siglos XIX y XX,

surgirn a menudo los trminos clsico y romntico"; la cultura artstica moderna gira de hechos sobre la relacin dialctica de estos dos conceptos. Se refieren a dos grandes frases de la historia del arte: lo clsico al arte del mundo antiguo, greco -romano, y al que se considera su renacimiento en el humanismo de los siglos XV y XVI; lo romntico al arte cristian o del Medioevo, ms exactamente el Romntico y al Gtico, o sea a las culturas romances. Tanto lo clsico como lo romntico han sido teorizados entre la mitad del XVIII y mediados del XIX; lo clsico por Winckelmann y Mengs, lo romntico por prota gonistas del renacimiento del Gtico de Inglaterra, por pensadores y literatos alemanes (los dos Schlegel, Tieck, Wackenroder) y por Viollet-le-Duc en Francia. Teorizar un perodo histrico significa transponerlo del orden de los hechos al de las ideas, constituirlo como modelo. De hecho, es a partir de mediados del siglo XVIII cuando se forma una filosofa del arte (esttica). Es entonces cuando se produce un profundo corte en la tradicin artstica y comienza el nuevo ciclo histrico del arte: el que se llama moderno o contemporneo y se desarrolla hasta nuestros das. Si se plantea un concepto del arte es lgico que la actividad de los artistas intente adecuarse a l, realizarlo: el arte ya no est referido a los grandes ideales cognoscitivos, religiosos o morales, sino a un ideal especficamente esttico. As se afirma la absoluta autonoma de la esfera del arte y, al mismo tiempo, se plantea el problema de su coordinacin con las dems actividades humanas, es decir, de su lugar y su funcin en el sistema general de la cultura de la poca. As se explica tambin por qu, al afirmar la autonoma y asumir la total responsabilidad de su propia actividad, el artista no se abstrae de la realidad histrica, sino que, al contrario, declara explcitamente querer ser de su propia poca y afronta a menudo situaciones y problemas actuales en el mbito de su trabajo. La interrupcin en el discurrir de la tradicin figurativa viene determinada por la cultura del Ilusionismo; la naturaleza ya no es la revelacin del orden cierto inmutable de la creacin, sino simplemente el entorno de la existencia humana, individual y social: ya no es un modelo sino un estmulo frente al cual se reacciona de diversas maneras. Est claro que la reaccin tiende a modificar la realidad objetiva, bien en las cosas concretas (especialmente en la arquitectura) o bien en la forma en que se toma conciencia de ellas; lo que era el valor absoluto y a priori de la naturaleza como revelacin o modelo dado desde lo alto, es sustituido en el arte moderno de la ideologa como imagen que la mente se forma de la realidad, como se piensa que es o como se quisiera que fuese. El hecho de que el factor ideolgico, acaso explcitamente poltico, ocupe el lugar del principio metafsico de la naturaleza como revelacin, tanto en el arte neoclsico como en el romntico, demuestra que ambos pertenecen al mismo ciclo histrico: la diferencia consiste slo en el tipo de actitud (preferentemente racional o pasional) que el artista adopta frente a la realidad y social. El perodo que va de 1750 a 1850, aproximadamente, se divide generalmente as: 1) Una primera fase prerromntica con la potica inglesa de lo sublime y la latn potica alemana del SturmundDrang; 2) Una fase neoclsica que coincide aproximadamente con la revolucin francesa
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y el imperio napolenico; 3) Una reaccin romntica que coincide con la oposicin burguesa a las restauraciones monrquicas y con los movimientos a favor de las independencias nacionales entre 1820 y 1850, aproximadamente. Esta divisin no es vlida por varios motivos: 1) hacia mediados del siglo XVIII el trmino romntico ya se emplea como equivalente de pintoresco y se refiere a la jardinera inglesa, es decir, a un arte que no imita ni representa sino que modifica la naturaleza, adatndola a los sentimientos humanos y a las oportunidades de la vida social o sea, presentndola como mbito de la vida 2) la potica de lo sublime y la del SturmundDrang, aunque poco posteriores a la potica de lo pintoresco, no son opuestas, sino que simplemente reflejan una distinta actitud del individuo hacia la realidad: para lo pintoresco, la naturaleza es un ambiente acogedor y propicio que desarrolla en el individuo los sentimientos sociales; para lo sublime, es un ambiente duro y hostil que desarrolla en la persona el sentido de su propia individualidad, de su propia soledad, de la tragedia fundamental del existir 3) las poticas de lo sublime y del SturmundDrang, aunque comnmente reconocidas como prerromnticas, sealan como supremos modelos las formas clsicas y constituyen, por lo tanto, uno de los fundamentos del Neoclasicismo: los artistas neoclsicos adoptan de hecho, con respecto al arte clsico, una actitud netamente romntica. Se puede, pues, afirmar que el Neoclasicismo histrico no es ms que una fase de la concepcin romntica del arte. Queda por explicar por qu llamamos romntica a toda la primera fase del ciclo histrico del arte moderno, comprendido el Neoclasicismo. En las poticas de lo sublime y del SturmundDr ang, el recurrir a temas y formas clsicas representa la evocacin de una historia conclusa, que no contina en el presente y que, por tanto, puede establecerse como modelo o ejemplo, pero no como premisa o precedente de las situaciones actuales. El recurso a temas y motivos (pero no a las formas) de la historia y del arte del Medioevo, y por tanto del Cristianismo, indica en cambio que se siente una continuidad entre aquel pasado y el presente. La evocacin clsica, en su inmovilidad, es trgica; el sentido romntico de la historia est lleno de movimiento, es dramtico. Los dos motivos, que en la cultura del Ilusionismo tardo ingls coexisten y se entrecruzan como dos aspectos o momentos del pensamiento de la historia y de la vida, se separan cuando el ideal iluminista de un progreso regular e irreversible se opone, especialmente en Francia, a las tradicionales instituciones confesionales y monrquicas. Con la revolucin francesa, el modelo clsico asume un carcter tico-ideolgico, identificndose con la solucin ideal del conflicto entre libertad y necesidad o deber; y, presentndose como valor absoluto y universal, trasciende y anula las tradiciones o las historias nacionales. Este universalismo histrico culmina y se difunde en toda Europa con el imperio napolenico. La crisis que se declara con el fin del imperio, abre, tambin en la cultura y el arte, una nueva problemtica: excluida, y por tanto duramente despreciada, la antihistrica restauracin monrquica, las naciones tienen que encontrar en s mismas, en su propia historia, las razones de su propia autonoma, y en una raz ideal comn, el cristianismo, las razones de su cvica coexistencia. Nace as, en el mbito de un ms amplio romanticismo, que comprende tambin la tendencia neoclsica, el romanticismo histrico, que se le contrapone como alternativa dialctica en el mbito del mismo ciclo histrico. Entre los motivos que, en el siglo XVIII, determinan e fin del que podramos llamar clsico y el principio del ciclo romntico o moderno (o mejor contemporneo por que llega hasta nosotros) es preeminente la transformacin de los medios tcnicos de produccin, con todas las consecuencias que comporta en el orden social y poltico. Era inevitable que el nacimiento de la tecnologa
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industrial, al determinar la progresiva crisis del artesanado, provocase la transformacin de las estructuras y de los fines del arte, cuya culminacin, razn metafsica y modelo, haba representado la produccin artesanal. El paso de la tecnologa del artesanado, que utilizaba las materias e imitaba los procesos de la naturaleza, a la tecnologa industrial, que acta sobre la naturaleza transformando rpidamente el ambiente, es una de las causas principales de la crisis del arte moderno; excluidos del sistema tcnico-econmico de la produccin, los artistas se convierten en intelectuales burgueses en tensin y a menudo en dura polmica con la misma clase dirigente de la que forman parte. El rpido desarrollo del sistema industrial, tanto en el plano social como en el tecnolgico, explica el continuo cambio de las orientaciones artsticas, la sucesin de las tendencias o de las poticas, su fuerte acento ideolgico y sus contrastes. Pintoresco y sublime Decir que una cosa es bella, es un juicio; una cosa no es bella en s sino en el juicio que la afirma como tal, y por tanto, en la conciencia humana. El pensamiento del Ilusionismo, que est en los orgenes de la cultura moderna, no presenta a la naturaleza como una forma dada e inmutable que slo se puede imitar o representar; la naturaleza que los hombres perciben con los sentidos, interpretan con el intelecto o cambian con su accin (de hecho es del pensamiento del Ilusionismo de donde nace la tecnologa moderna, que no repite la naturaleza sino que la cambia) ya es una representacin mental que tiene en la mente todos sus posibles desarrollos. Al diferenciar lo bello pintoresco y lo bello sublime, Kant distingue dos juicios que dependen de dos tipos de actitud del hombre frente a la realidad; sobre ellos, y sobre su re lacin dialctica, funda la crtica del juicio. Antes de ser planteado por Kant como categora de lo bello, el concepto de pintoresco haba sido propuesto por un pintor y terico ingls, A. COZENS (1717 aprox.-1786), como fundamento de una potica del paisaje, cuyos principios son: 1) la naturaleza es una fuente de estmulos a los que corresponden sensaciones que el artista interpreta, aclara y comunica; 2) las sensaciones se dan como grupos de manchas ms claras, ms oscuras, teidas de distintos colores, y no bajo una forma acabada como la que el arte clsico obtena mediante la perspectiva, las proporciones y el dibujo; 3) el dato sensorial es comn a todos, pero el artista lo elabora y clarifica con su propia tcnica mental y manual, y as conduce a la sociedad a una mejor experiencia y realiza una tarea educativa; 4) esta clasificacin no consiste en descifrar en las manchas la nocin del objeto a que corresponden, destruyendo as la sensacin primaria, sino en descubrir el significado y el valor de la sensacin en cuanto experiencia de lo real. Las sensaciones pueden ser agradables o desagradables; dado que se busca el placer y se evita el dolor, ser necesaria una eleccin que oriente la propia conducta; el inters, o sea la actividad de la mente, ser mayor cuanto ms vivos (es decir, cuanto menos uniformes y ms variados) sean los estmulos sensoriales. La variedad es, pues, un principio esttico fundamental: en un paisaje, por ejemplo, la presencia de cosas diversas (rocas, rboles, agua, casas, animales, figuras), a cada una de las cuales corresponden distintos tipos de manchas. Naturalmente las manchas son variables segn el ngulo de visin, la luz, las distancias. Lo que la mente activa capta es, pues, un contexto de manchas distintas pero relacionadas entre s; la mancha correspondiente a un rbol no cambia slo con el tipo de rbol, sino con un estar cerca o lejos, iluminado o contraluz. No slo es importante cmo se
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lleva a cabo la experiencia, sino tambin la forma de aproximacin a la realidad: una serena puesta de sol suscita un sentimiento de calma, una tormenta da sentimiento de temor. El proceso del artista, segn la potica de lo pintoresco, va desde la sensacin visual al sentimiento: es, precisamente, en este proceso de lo fsico a lo moral donde el artista sirve de gua a sus contemporneos. La naturaleza no es solo fuente del sentimiento, tambin induce a pensar. Vemos, pero sabemos que lo que vemos no es ms que un fragmento de la realidad; pensamos que, antes y despus de ese fragmento es infinita la, extensin del espacio y del tiempo, y son poderosas y oscuras las fuerzas csmicas que producen los fenmenos; saltamos con el pensamiento ms all de lo visto y lo visible, a los dominios del sueo de la memoria de la memoria, de la fantasa, de los presagios, de las intuiciones. Lo que vemos pierde todo inters; lo que no vemos, sin embargo, es algo que se nos impone y nos desasosiega, pues su infinitud despierta la angustia de nuestra propia finitud. Esta realidad transcendental es lo sublime. La potica inglesa de lo sublime est cerca de la alemana del SturmundDrang. El puente entre estas dos poticas prerromnticas es un pintor suizo, J. H. FSSLI (1741-1825), que trabaj en Londres entre finales del XVIII y principios del XIX. Exponente tpico de la potica de lo sublime es el dibujante ingls WILLIAM BLAKE (1757-1827). Cuando se traspasa el umbral de lo sublime, las sensaciones visuales se desvanecen para mostrar, como en una visin mesinica, los signos o los smbolos de las verdades supremas. Se renuncia con gusto al carcter fsico del color, se prefiere el dibujo al trazo. Pero el trazo, aunque sea ntido y duro, no precisa la construccin formal de las figuras; define lo indefinible, su inmensidad, su terrorfica e inamovible presencia. Como potica de lo absoluto que es, lo sublime se contrapone a lo pintoresco, potica de lo relativo. El siglo de la razn replantea el problema de lo irracional, que es por otra parte el problema mismo de la existencia; pero slo desde el punto de vista de la razn se puede plantear el problema de lo que la sobrepasa. Y slo tras haber reconocido en el arte clsico el ejemplo de la perfecta racionalidad se pueden distinguir en l (como hace Fssli) los signos de la irracionalidad o de la pasin. Se admira en Miguel ngel el genio inspirado heroico, solitario, sublime Pero qu es el trascendentalismo de Miguel ngel sino la superacin del clasicismo entendido como equilibrio racional de humanidad y naturaleza? Indudablemente, la potica de lo sublime exalta, del arte clsico, la expresin total de la existencia y abre as el perodo que se llamar neoclsico; pero al afirmar simultneamente que el llamado arte clsico no es en absoluto la expresin de ese equilibrio de humanidad y naturaleza, que se considera propio del clasicismo, destruye el concepto de clasicismo, o sea el concepto del arte como representacin de la naturaleza. Es cierto que la potica iluminista de lo pintoresco ve en el artista al individuo integrado en el ambiente natural y social, y la potica de lo sublime al individuo que paga con la angustia y el terror de la soledad, la soberbia de su propio aislamiento; pero las dos poticas se integran y en su contradiccin dialctica reflejan el gran problema de la poca, la dificultad de la relacin entre individuo y colectividad. La existencia, que ya no se justifica con un fin ms all del mundo, tiene que encontrar todo su significado en el mundo; o se vive ntegramente de la relacin con los otros y el yo se disuelve en una relatividad sin fin, o el yo se absolutiza pero rompe toda relacin con lo que est fuera de l. Ninguna de las dos soluciones es posible sin la otra. Quien vive en relacin con el mundo sentir siempre el deseo de lo que est ms all, quien vive ms all del mundo sentir siempre el absurdo de su propia soledad.
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En el arte moderno, que es tal precisamente porque est totalmente separado de la concepcin clsica del arte, la dialctica de los dos trminos cambiar de aspecto continuamente, pero permanecer sustancialmente idntica. La historia del arte moderno, desde mediados del siglo XVIII hasta hoy, es la historia, a menudo dramtica, de la bsqueda de una relacin entre el individuo y la colectividad que no diluya la individualidad en la multiplicidad sin fin de la colectividad, y que no la margine por extraa ni la rechace por rebelde. El Neoclasicismo Una constante de todo el arte neoclsico es la crtica, que se convierte en condena, del arte inmediatamente precedente, el Barroco y el Rococ. Se condenan los excesos sin medida, el abandono del arte en manos de la imaginacin, a la que corresponde el virtuosismo tcnico que realiza todo lo imaginado. La crtica del Barroco es tan antigua como el Ba rroco; la tensin moral de Caravaggio contrasta con la libre imaginacin de Annibale Carracci, el severo clasicismo de Poussin y de Philippe de Champaigne refleja el rigor de un catolicismo casi jansenista contrapuesto a la pompa mundana de la Curia romana la misma exigencia de rigidez expresiva se contina en Subleyras y en Benefial. La cultura barroca es la ltima cultura clsica; los crticos del Barroco quieren corregir la exageracin y la deformacin del clasicismo, separar el clasicismo-teora del clasicismo-imaginacin. La cultura iluminista del siglo XVIII orienta en sentido racionalista la oposicin al arte imaginacin: en Inglaterra se llega a afirmar que no se hace arte sin crtica. A mediados de siglo WINCKELMANN fija, en el plano terico y en el histrico, la nocin de clsico, y ya LODOLI, en Venecia, haba establecido el principio de una pura racionalidad arquitectnica, entendiendo por racionalidad la correspondencia de la forma con la funcin constructiva. Para MILIZIA, el mayor crtico italiano del siglo XVIII, clsico y racional son una misma cosa. Si el arte tiene una propia ley racional, si es autnomo, no puede ser instrumentalizado por la autoridad poltica o la religiosa en beneficio del poder. La crtica del Barroco se extiende al Gtico, otro perodo en el que el arte apareca condicionado por el poder poltico-religioso. Incluso cuando representa temas religiosos o construye iglesias, el arte no es religioso, sino civil: representa temas sacros y construye iglesias porque tal es la demanda de la sociedad y el arte, en definitiva, es un servicio social. La sustancial autonoma del arte es sancionada por el nacimiento de una filosofa del arte o esttica (el primer tratado y el primer uso del trmino son de BAUMGARTEN, en 1735). Para definir qu es el arte hay que delimitar su campo respecto al de las otras actividades superiores, la ciencia y la moral. Naturalmente, con la distincin surge la necesidad de la relacin. As como el objetivo de la ciencia es la verdad y el de la moral el bien, el objetivo del arte es lo bello. Pero de lo bello no se puede dar una definicin absoluta; si es el arte quien lo realiza, slo se puede estudiar en cuanto realizado por el arte. El hecho de que lo bello se identifique con el arte clsico y que a ste se le tome como modelo, parece estar en contradiccin con el rechazo de los dogmas y los principios de autoridad. No es as. Ya que el arte es un modo de comportamiento, siempre es posible establecer, crticamente, en qu perodos de la historia ese comportamiento ha sido ms justo. El comportamiento justo es el que no est condicionado por imposiciones autoritarias, por perjuicios ni por finalidades utilitarias. La
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crtica demuestra (o supone) que esta condicin ideal slo se ha dado en la antigedad clsica, en Grecia. Exceptuando el Neoclasicismo poltico (David), que busca en la Roma republicana un modelo ms moral que esttico, la antigedad griega (que se empieza a conocer entonces) se muestra superior a la romana, que depende de ella, pero en la que la finalidad esttica est subordinada a la autoridad poltica. La elevacin de lo clsico a la categora de modelo no refuerza la continuidad histrica entre lo antiguo y lo moderno sino que la anula. El Barroco es todava un desarrollo de la cultura clsica; la vuelta al clsico puro trunca este desarrollo. El arte neoclsico no es historicista: de hecho se producir una reaccin historicista contra el no-historicismo neoclsico. Se propone lo clsico a la admiracin y a la imitacin (y por tanto ya no es la naturaleza el objeto de la mimesis) pero no constituye un precedente histrico que pueda tener una continuidad en el presente. Del mismo modo, en el mbito civil y poltico se proponen a la imitacin los hroes de Plutarco, pero estos modelos no suponen una premisa para el pensamiento y la actitud presentes. El modelo vale como imperativo categrico, introduce en el arte la ideal del deber: hay que afrontar los problemas del presente con la misma firmeza de nimo con que los antiguos afrontaron los de su tiempo. Pero entre aquel pasado y el presente el abismo es insalvable. El arte neoclsico quiere ser arte moderno, comprometido a fondo con la problemtica de su tiempo. El hecho de haber elegido libre y crticamente su modelo no disminuye su autonoma. Autonoma no significa ausencia de funcin, significa slo que la funcin del arte ya no est subordinada sino coordinada. La razn no es un ente abstracto, debe ordenar la vida prctica. Los arquitectos neoclsicos saben que un nuevo orden social exige un nuevo orden de la ciudad y todos sus proyectos se inscriben en un plano de reforma urbanstica. La nueva ciudad deber tener, como la antigua, sus monumentos; pero el arquitecto deber preocuparse tambin del desarrollo social y funcional. Se construyen iglesias a modo de templos clsicos, pero tambin escuelas, hospitales, mercados, aduanas, puertos, cuarteles, crceles, almacenes, puentes, calles, plazas. Los escultores y los pintores trabajan para la ciudad: estatuas, adornos, grandes representaciones histricas que sirvan de ejemplo a los ciudadanos. Y prefieren sobre todo el retrato, un modo de analizar y aclarar la relacin entre la naturalidad (sentimiento) y la sociabilidad (deber) de la persona. En el momento en que, en toda Europa, el poder econmico y poltico pasa de las viejas castas privilegiadas a la burguesa funcional, el arte neoclsico acompaa la transformacin de las estructuras sociales con la transformacin de las costumbres. El Neoclasicismo no est rgidamente unido a la ideologa revolucionaria, aunque se d el caso de que el arte del tiempo de la revolucin y del imperio sea neoclsico. David es revolucionario, Canova no; la utopa urbanstica (y la arquitectura rigurosamente terica) de BOULLE (1728-1799) y de LEDOUX (1736-1806) est unida a la ideologa iluminstico-revolucionaria, pero no la reforma urbanstica de Berln, debida en gran parte a SCHINKEL (1781-1841); las reformas del centro de Pars y los planes de reestructuracin de Miln (de ANTOLINI, 1754-1842) reflejan el nuevo modelo de la capital, pero no as la expansin neoclsica de Turn ni las aportaciones urbansticas moderadas y tpicamente burguesas de VALADIER (1762-1839) en Roma. Los artistas neoclsicos se adaptan no por oportunismo a las exigencias de ambientes polticos y sociales muy diversos y a veces orientados a ideologas opuestas. De hecho el Neoclasicismo, como estilo, no tiene una propia caracterizacin ideolgica, est disponible para cualquier demanda social.

La palabra estilo, que desde este momento tiene un significado, indica precisamente una cultura figurativa que no implica una concepcin del mundo sino, simplemente una concepcin del mundo sino, simplemente, una concepcin del arte, no un sistema sino un mtodo. En otras palabras, y en el sentido ms elevado del trmino, una tcnica; pero es precisamente desde principios del siglo XIX, o sea desde el comienzo del desarrollo industrial, cuando ya no se puede hablar de tcnica si no es en un sentido elevado. Al ideal barroco de la tcnica virtuosa le sucede el ideal neoclsico, de la tcnica rigurosa; pero qu ejecuta la tcnica entonces si ya no tiene la tarea de realizar lo imaginable?. A la imaginacin barroca le sucede la ideacin neoclsica; que an es una imaginacin, si se quiere, pero que uniforma sus propios procedimientos con los de la razn. La verdadera tcnica del artista es la de proyectar, todo el arte neoclsico est rigurosamente proyectado. La realizacin es la traduccin del proyecto mediante instrumentos operativos que no son exclusivos del artista, sino que forman parte de la cultura y del modo de vivir de la sociedad. En este proceso tcnico-prctico de adaptacin se elimina por fuerza el toque individual, la arbitrariedad genial del primer hallazgo, pero en compensacin la obra adquiere un inters directo para la colectividad y cumple esa tarea de educacin cvica que la esttica iluminista le asigna al arte, en lugar de su antigua funcin religiosa y didasclica. Era un sacrificio que la tica de la poca consideraba necesario; no se puede fundar una sociedad libre y ordenada sin limitar el arbitrio individual, aunque sea de un genio. El artista ya no aspira al privilegio del genio, sino al rigor del terico; no da al mundo hallazgos admirables sino proyectos realizables. Incluso Canova, que proclamaba la necesidad de una realizacin sublime, haca realizar sus estatuas, casi totalmente, a los tcnicos del mrmol. Es posible que no se diese cuenta de que a causa de ello frenaba el mpetu de la idea inicial de los bocetos? Es posible que, como muchos insisten en repetir, de todo el arte neoclsico slo se salven los diseos y los bocetos o las escasas improvisaciones? Evidentemente, Canova quera que sus esculturas resultasen fras y casi impersonales mediante una realizacin no emocional. No se puede imaginar una msica que slo pueda ser interpretada por quien la ha escrito, el sublime ideal moral de los filsofos no tendra ningn efecto sobre la vida de los humanos si no fuese traducido y reducido a ridas normas jurdicas. Con el mismo criterio, pues, deben valorarse las reglas neoclsicas, que no sealan en absoluto la parlisis del arte sino la toma, por parte de los artistas, de una lcida conciencia de su funcin cvica. La reduccin de la tcnica propia del arte a tcnica (o mtodo) del proyecto, seala el momento en que el arte se separa definitivamente de la tecnologa y de la produccin artesanal, y la primera posibilidad de unin entre el trabajo ideador del artista y la naciente tecnologa industrial. Obsrvese un mueble rococ; tiene lneas caprichosamente curvas, formas diversamente torneadas y modeladas, tallas, desniveles, voladizos, dorados, pinturas, franjas, borlas, galones. Han colaborado para hacerlo varios artesanos de diferentes especialidades (carpinteros, talladores, estucadores, doradores, tapiceros, bordadores), aportando cada uno de ellos su mejor experiencia al trabajo comn; y la calidad artstica del objeto depende de la bondad de la realizacin, del modo en que los operarios han sabido mezclar una consumada experiencia con una brillante inventiva. Obsrvese ahora un mueble imperio: tiene lneas simples, arquitectnicas, que resaltan el valor puro de la materia; su ornato es extremadamente sobrio, por lo general de elementos metlicos
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trabajados, aparte y aplicados despus. Podra, al menos en sus partes esenciales, ser producido en serie y su calidad esttica reside en la fidelidad con que el objeto realiza la claridad estructural del proyecto. El arte neoclsico se sirve, sin ningn prejuicio, de todos los medios que la tcnica pone a su disposicin. En la arquitectura, el principio de la correspondencia de la forma con la funcin esttica lleva al clculo escrupuloso de los pesos y las tensiones, al estudio de la resistencia intrnseca de los materiales. Es precisamente la arquitectura neoclsica la que experimenta los nuevos materiales y revaloriza, en el plano esttico, la investigacin tcnico-cientfica de los ingenieros. En las artes figurativas, la base de todo es el dibujo, el fino trazo lineal, que sin duda no existe en la naturaleza ni se da en la percepcin de lo real, pero que traduce en cognicin intelectual la nocin sensorial del objeto. La formacin escolstica del artista consiste en el estudio de grabados al trazo de obras del pasado (y no slo antiguas), muy distintos, pues, de las impresiones en claroscuro de los dos siglos precedentes, que tendran que habituar el ojo a la valoracin y confrontacin de los valores tonales. Se quiere educar en la claridad absoluta de la lnea, que reduce a lo esencial y no da lugar al probabilismo de las interpretaciones. Aunque la transformacin del arte realizada por la cultura iluminista se d en un lapso de tiempo que cubre casi todo el siglo XVIII, solo se puede hablar del autntico Neoclasicismo a partir de la mitad del siglo, tras la teorizacin de Winckelmann y de Mengs; su fase culminante, de expansin por toda Europa e incluso por los Estados Unidos de Amrica, es la que va desde principios del siglo XIX hasta el final del Imperio, y toma el nombre, precisamente por ello, de estilo imperio. La poderosa oleada del Romanticismo histrico es el producto de la reaccin de la cultura europea al hecho, casi increble, que pone fin a la epopeya napolenica y, con ella, al mito del hroe como nico, supremo y universal protagonista de la historia. El Romanticismo histrico La corriente ideolgica que da vida al Romanticismo histrico proviene de los pensadores alemanes de los primeros aos del siglo XIX y de su inters por reavivar una tradicin cultural germnica como alternativa dialctica del universalismo clasicista. Al tesmo del Ser Supremo se contrapone el cristianismo como religin histrica, al imperio la nacin, a la razn universal el sentimiento individual, a la historia como modelo la historia como experiencia vivida, a la sociedad como concepto el pueblo como entidad geogrfica, histrica, religiosa y lingstica. No se trata de una nueva concepcin del mundo, orgnica, que sucede a otra decadente: la cultura iluminista del siglo XVIII ya haba planteado todos estos temas, localizando en ellos los motivos fundamentales de una tica que no contradeca sino que integraba el racionalismo clsico. La revalorizacin del Gtico empieza en Inglaterra a mediados del siglo XVIII, y el ensayo de Goethe (que slo ms tarde llegar a ser clasicista) sobre la catedral de Estraburgo y la arquitectura gtica data de 1772. Para K. F. Schinkel, el mejor arquitecto alemn de principios del siglo XIX, clsico y gtico son dos categoras tipolgicas que corresponden, respectivamente, a la funcin civil o estatal y a la funcin religiosa de la arquitectura. Es cierto que el xito oficial del gusto neoclsico en tiempos de la revolucin y del imperio frena (excepto en Inglaterra, donde es sostenido por los estudios de A.C. PUGIN) el renacimiento del Gtico; pero precisamente por ello su reanudacin, tras la cada del
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imperio napolenico, se efecta con el mpetu propio de una reivindicacin de las tradiciones nacionales. El acabado y la reconstruccin de la catedral de Colonia (1840-1880) tiene un significado poltico explcito: es el baluarte ideal que se erige en defensor, sobre el Rhin, de la nacin cultural alemana. El gusto neo-gtico, pronto difundido por toda Europa, es a menudo nicamente una moda literaria, reflejo, en la arquitectura, de las novelas histricas de Walter Scott y del melodrama romntico. Pero tras la fachada se esconde una exigencia ms profunda. Una cultura ahora encaminada a desarrollar una nueva tecnologa fundada en la ciencia, descubre en la arquitectura gtica una ciencia constructiva, que las cada vez ms frecuentes restauraciones de monumentos medievales sacan a la luz en sus ms mnimos detalles, una racionalidad no abstracta, como la de las proporciones clsicas, sino ntimamente ligada a la praxis de la construccin. A mediados del siglo pasado los dos grandes focos del Neo-gtico son Inglaterra, con la obra de A. W. PUGIN (1812-1852, hijo del anterior) y con la crtica de J. RUSKIN, y Francia, con la obra del terico, restaurador y arquitecto, E. VIOLLET-LE-DUC (1814-1879). La concepcin de la restauracin interpretativa de Viollet-le-Duc, aunque muy lejana de la actual disciplina de la restauracin puramente conservadora, pretende devolver a los monumentos medievales una funcin en la sociedad moderna. De hecho, desde su punto de vista, el Gtico no es en absoluto la expresin del espiritualismo religioso alemn; es un sistema de construccin perfectamente racional que puede dar lugar a variantes racionales pero que tiene un fundamento lgico inmutable. Sin embargo, no es un modelo abstracto, como el clsico; los monumentos medievales existen, no hay ms que interpretarlos, representan el punto de partida de un proceso que sigue su marcha, o la reanuda, con la ciencia moderna. Se cambia as la vieja perspectiva histrica segn la cual, con el Renacimiento, el arte se haba unido a la cultura clsica tras el oscuro parntesis del Medioevo: la arquitectura moderna se reconcilia con el Medioevo tras el error intelectualista del clasicismo renacentista y barroco. Las estructuras dinmicas gticas, que describan espacios inmensos con el tendido de sus arcos agudos y la tensa plasticidad de sus finas nervaduras, se presentan como modelo estilstico para el empleo sistemtico de los materiales que la industria empieza a producir en grandes cantidades (hierro, cemento, vidrio) y cuyas grandes posibilidades para la construccin se empiezan a vislumbrar. Los primeros constructores verdaderamente modernos, pioneros de los nuevos materiales y las nuevas tcnicas, se identifican idealmente con el Gtico, al igual que los arquitectos neoclsicos se identificaban con lo antiguo. La corriente de pensamiento que arranca del SturmundDrang y, contraponindose al universalismo clsico de Winckelmann, ve en el arte la expresin, distinta segn los lugares y las pocas, de contenidos nacionales y religiosos tradicionales (como los que exaltan Schlegel y Wackenroder y que abren la investigacin histrica sobre el arte del Medioevo con Seroux d Agincourt y Rio en Francia y Cicognara y Selvatico en Italia, hace surgir los primeros movimientos figurativos de carcter religioso e historicista, como el de los Nazarenos alemanes que se desarrolla en Roma (a partir de 1810) bajo la direccin de F. OVERBECK (1879-1869), del que deriva el Purismo italiano (Tenerani, Mussini, Bianchini, Minardi; e, indirectamente, L. Bartolini). El propio INGRES, en Roma, es alcanzado por esta corriente, que tendr una continuacin en Inglaterra con la Confraternidad de los Prerrafaelistas, cuya importancia consiste sobre todo en presentar el arte como un acto de devocin laboriosa y por tanto en predicar el retorno del artista a la condicin social y al oficio humilde y cuidadoso de los antiguos artesanos.

Aunque bien distinta de ella, la posicin ideal de Ingres no puede separarse de la de su antagonista DELACROIX, cabeza visible del romanticismo artstico como Vctor Hugo lo fue del literario. Entre los dos artistas hubo una tensin, casi una inagotable disputa, que no fue una oposicin entre lo clsico y lo romntico sino una divergencia sobre el significado histrico del ideal romntico y sobre la perspectiva en la que se justifica. Ingres, que prefiere trabajar en Roma antes que en Pars, se remota de David a Poussin y de ste a Rafael. Delacroix, que no puede apartarse de la sociedad parisina de moda, se remonta de Gricault a Goya, a Rubens y a Miguel ngel. En la base de esta divergencia de perspectivas histricas est tambin el juicio de la crtica iluminista: Rafael o los sentimientos sociales, Miguel ngel o los sentimientos sublimes. Como en los hroes de las novelas de Chateaubriand y de B. Constant, en los personajes retratados por Ingres es evidente, si no el contraste, al menos la difcil conciliacin entre una condicin o una figura social a la que se debe y se quiere permanecer fiel, y una individualidad precisa y firme, una libertad y autenticidad del sentimiento, a la que no se quiere ni se puede renunciar, porque, al fin y al cabo, tambin la libertad es un deber. Lo bello en Ingress es un deber que todo ser tiene haca s mismo, ms all de las relaciones necesarias que lo ligan al mundo; es una cualidad individual alcanzada ms all de todo lo que es comn, trtese de la sociedad o de la naturaleza; es finalmente, la seal inequvoca de una difcil eleccin, y no slo de la figura humana sino de todas las cosas (en cuanto que son vistas por el hombre), y se revela en todo cuanto las reproduce: el dibujo, la forma plstica, el color. El artista, para Ingress, es un elegido que tiene la facultad de reconocer ese signo de eleccin, de discernir una lite o una aristocracia espiritual difusa en el seno de la sociedad, pero cuya superioridad viene dada por la lcida y meditada conciencia de la historia. Ms que a la modernidad a todo trance de Delacroix, Ingres se opone, consciente o inconscientemente, al realismo que Gricault haba alcanzado casi sin proponrselo, y quizs con desazn, cuando se dio cuenta de que la forma clsica de David no sustentaba un clima histrico: era un ideal que slo haba podido encontrarse con lo real en el culmen de la tragedia de la revolucin y, an ms, en el signo de la muerte, como en la Muerte de Marat. Partiendo de la fractura violenta de esa forma ideal se penetraba en los dominios, no ya de la clara y compuesta naturaleza, sino de la problemtica y angustiosa realidad de la situacin. Pero Gricault se haba adelantado. nicamente ms tarde, con Daumier y con Courbet, se afrontar decididamente el problema del que haba intuido su extrema gravedad. No con Ingres, sin duda, ni con Delacroix, pues ambos estaban ocupados en debatir el tema central de la poca, la relacin entre el individuo y la sociedad, entre la libertad y el deber. No es sorprendente que Ingres, pintor de los sentimientos sociales, trabaje apartado, mirando al pasado como nica luz capaz de iluminar el presente y de darle un sentido ni que Delacroix, siempre dispuesto a hacer el papel de rebelde, no pueda estar lejos de la buena sociedad y los salones de Pars. De hecho, si Ingres alcanza el valor filtrando con infinito cuidado la experiencia comn. Delacroix opone a sta su excepcional, nica y maravillosa experiencia de artista. Necesita un pblico al que conmover. Para Ingres la historia es realidad meditada, decantada, reducida a su esencia, al valor; para Delacroix es imaginacin, la imaginacin es fuente de la pasin y la pasin es aptitud para vivir la vida con una extrema intensidad emotiva. Intelecto y emocin: he aqu los dos trminos que el Romanticismo histrico plantea como contrarios y entre los que es necesario buscar una sntesis.

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La busca COROT volviendo a definir, aunque con trminos nuevos, el sentimiento de la naturaleza; la busca DAUMIER, que no quiere observar crticamente la situacin social y poltica, sino cambiarla; la buscan los paisajistas de la llamada escuela de Barbizon, que se proponen no slo interpretar el paisaje sino vivirlo. Pero el artista que rompe la relacin dialctica y plantea el problema en trminos radicalmente nuevos es COUBERT. Qu significa para l el realismo? Slo esto: afrontar la realidad prescindiendo de todo prejuicio filosfico, terico, potico, moral, religioso y poltico. El arte empieza y acaba en el arte, no tiene causa ni fin. La realidad no es para el artista nada distinto de lo que es para los dems; es un conjunto de imgenes que capta el ojo. Pero si estas imgenes deben tener un sentido para la vida deben convertirse en cosas, ser, por as decirlo, recreadas por el hombre. Slo de esta suerte sern verdaderamente algo suyo. Courbert es el primer artista que se da cuenta de lo que verdaderamente significa ser de su tiempo, es decir, de una poca o de una sociedad que estaba poniendo a punto, junto con la industria, una tcnica que, literalmente, cambiara la faz del mundo. Ser una tcnica capaz de todo; podr sustituir a todas las dems tcnicas. Y en esto Courbet disiente; nunca podr ser reemplazada la tcnica del artista, que hace de las imgenes vistas por los ojos cosas concretas con un valor autnomo. La poca del artista-artesano ya ha terminado; el artista intelectual (Delacroix) es una ficcin de la cultura burguesa. En cualquier caso, el arte ya no har modelos, ya no servir para mejorar la calidad de las cosas que el hombre produce. En un mundo de cosas, incluso las imgenes deben ser cosas; el artista es aquel que las fabrica. Y no las inventa, construye; les da la fuerza de competir, de ser algo que permanece y de lo que no se puede prescindir. Pintar significa dar a la cosa pintada un peso y un valor mayores que la cosa vista; dicho brevemente, hacer lo que se ve. Cul es la separacin y la distancia entre la cosa vista, que desaparece enseguida, y la misma cosa pero pintada, que permanece?. Nada ms que el trabajo del artista (Marx habra dicho, la fuerzatrabajo). As, el trabajo del artista se transforma en paradigma del autntico trabajo humano, entendido como presencia activa del hombre en la realidad. El artista es prototipo del trabajador que no obedece a la iniciativa ni sirve los intereses de un patrn, que no se somete a la lgica de la mquina. Es, en suma, el tipo del trabajador libre, que alcanza la libertad en la praxis del trabajo mismo. Y aqu se explica por qu Courbet, socialista y revolucionario, nunca puso la pintura al servicio de la ideologa propia ni de la ajena. Su contenido ideolgico se realiza en la pintura pero no la condiciona desde el exterior. Por eso la pintura de Courbet es la frontera ms all de la cual se abre toda una nueva problemtica que ya no consistir en preguntar qu es lo que hace el artista con la realidad sino en la realidad, entendiendo como tal no slo la realidad natural sino tambin la histrico-social. BOULLE y LEDOUX, los grandes tericos de la arquitectura neoclsica, pertenecen al crculo iluminista de la Enciclopedia. Su reforma de la arquitectura forma parte del proyecto de renovacin cultural que precede a la revolucin francesa. Su contenido ideolgico es paralelo y contemporneo al de David. Lo antiguo no es un modelo estilstico, sino un ejemplo moral, el ejemplo de un arte libre de prejuicios religiosos fundado sobre la conciencia del derecho natural y del deber cvico. Al formalismo estilstico del Rococ se opone el principio tipolgico, o sea, la bsqueda de contenidos inherentes a la forma del edificio como cosa en si cuya funcin especfica se encuadra en un sistema de valores: la naturaleza, la razn, la sociedad, la ley. La ciudad es una forma que resulta de la coordinacin de diversos tipos de construccin el Palacio Nacional, el Municipio, el Palacio de
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Justicia, el templo, la fbrica, la casa, etc., cada uno de ellos con su forma peculiar que expresa un significado-funcin. Ledoux, encargado en 1773 de estudiar la colocacin de las instalaciones y los servicios de las salinas de Chaux, proyecta una autntica ciudad, la primera ciudad industrial: un conjunto de unidades caractersticas, singularmente cualificadas por su significado y funcin. Dado que conciben la arquitectura como definicin de objetos ciudadanos (y ya no como representacin perspectivista y escenogrfica del espacio). Boulle y Ledoux ya no proyectan por plantas y secciones siempre referidas a una representacin del espacio sino por entes volumtricos y en slidos geomtricos aislando la sntesis de idea y cosa, o sea, la forma-tipo por excelencia. El tipo no es un modelo, sino un esquema que tiene en s la posibilidad de variantes segn las necesidades que le ataen. As, tanto Ledoux como Boulle han proyectado edificios esfricos: una esfera es la Cosa de los guardas forestales de Ledoux, as como el Cenotafio de Newton de Boulle. La misma forma sirve para manifestar contenidos diversos. Por tanto la esfera no tiene en s misma un especial significado simblico. Su contenido semntico procede a su determinacin funcional (como puesto de observacin y de guardia) y simblica (como tumba monumento) y es inherente a la esfera como forma acabada y perfecta, por lo que se presenta siempre como punto fundamental respecto a un horizonte circular e infinito, incluso como forma tpica de la razn y de su importancia central respecto al universo infinito. Toda la arquitectura neoclsica implicar el desarrollo de temas tipolgicos, es decir, la bsqueda de una cualificacin cada vez ms exacta del objeto, cuya posibilidad est implcita en el esquema o tipo del propio objeto. El arte moderno nace de la cultura artstica del Iluminismo, cuyos motivos fundamentales eran: 1) el rechazo de la retrica figurativa barroca y de la tradicional funcin conmemorativa de la figuracin alegrica e histrico-religiosa; 2)la bsqueda de un lgica de la representacin formal y de una funcionalidad puramente social del arte y, por consiguiente, desarrollo de los gneros ms adecuado al anlisis de la realidad natural (paisaje) y social (retrato); 3) la autonoma y la especializacin profesional de los artistas. A principios del siglo XIX, dos paisajistas ingleses, CONSTABLE y TURNER, esclarecen con sus obras cules pueden ser las actitudes del hombre moderno frente a la realidad natural. Tras una famosa exposicin de arte ingls en Pars, en 1824, su obra tuvo una influencia decisiva en el nacimiento y los primeros pasos del Romanticismo francs. La formacin de estos dos pintores es distinta: Constable parte del estudio del paisaje objetivo holands, Turner de la tradicin del paisaje clsico o histrico de Claude Lorrain y de las cisiones perspectivistas del Canaletto. Para Constable no existe un espacio universal, dado a priori e inmutable en su estructura; su espacio est hecho de cosas (rboles, casas, aguas, nubes) y stas son percibidas como manchas de color que el pintor se afana en representar de forma inmediata, sirvindose de una tcnica rpida. Para Turner siempre es la intuicin a priori de un espacio universal o csmico lo que se concreta y se da a la percepcin en los motivos particulares. Constable quiere distinguir claramente, por su distinta calidad, las manchas de color que corresponden a las cosas, pero por su esfuerzo no se dirige a deducir las nociones de las cosas y a transformar la sensacin en nocin (por ejemplo, el rojo de una casa en la descripcin de la casa), sino a precisar el valor de cada una de las notaciones
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de color y sus relaciones, que forman, en su conjunto, el espacio. Para Turner, en cambio, el espacio es extensin infinita, animada por la agitacin de grandes fuerzas csmicas, de tal manera que las cosas se ven envueltas en torbellinos de aire y de luz y acaban por ser reabsorbidas y destruidas en el ritmo del movimiento universal. La visin de Constable no se limita a captar y plasmar fielmente la impresin que se graba en el ojo y en la mente; la impresin que se recibe no es separable de la reaccin afectiva del sujeto que, al ser tambin naturaleza, reconoce en aquel espacio du propio ambiente congenial. La suya es, pues, una visin emocionada. La visin de Turner revela un dinamismo csmico que se escapa al control de la razn, pero que puede arrebatar al espritu humano hacia xtasis paradisacos o precipitarlo en la angustia. La suya es, pues, una visin emocionante. En el primer caso es el sentimiento humano con el fundamento tico que el pensamiento iluminista le reconoce quien atribuye un sentido al ambiente natural, en el segundo es ste quien suscita una reaccin pasional. En uno y otro caso, de todas formas, la naturaleza no es concebida como el reflejo del creador en la imagen de lo creado, sino como ambiente de la vida: un ambiente que puede ser acogedor u hostil, pero con el que se establece siempre una relacin activa, no distinta de la que liga el individuo a la sociedad. En la Espaa del siglo XVIII, socialmente atrasada y polticamente reaccionaria, los pocos intelectuales abiertos a las ideas del Iluminismo europeo los liberales no son una fuerza poltica, no pueden hacer ms que vivir con desgarradora lucidez la tragedia de una nacin en proceso de regresin dentro de la Europa en progresin. Goya es de stos; para l, Europa es la brillante irona con que Tiepolo celebra los fastos de la decadencia de Venecia, es la crtica social de Hogarlh. Le interesan la teora clsica atrada a Espaa por Mengs y el optimismo a lo Rouseau de Gainsborough, pero permanece escptico. En el momento de la grandeza artstica espaola, en la primera mitad del siglo XVII, se haban abierto dos caminos, el arte como fanatismo religioso, irracionalismo puro (El Greco) y el arte como lmpida inteligencia, dignidad moral y civil (Velzquez). El arte segn Velzquez haba sido un punto de partida o al menos un pronstico de aquel Iluminismo del que ahora la monarqua y el clero excluan a Espaa de la razn, para Goya, es slo el exorcismo con el que evoca los monstruos del oscurantismo, una supersticin contra la supersticin religiosa. En la primera fase de la obra de Goya, que culmina con los aguafuertes de los Caprichos (1799) la razn hace surgir del inconsciente los monstruos de la supersticin y de la ignorancia que el sueo de la razn ha engendrado. Goya no es un visionario como El Greco, describe la imagerie del prejuicio y del fanatismo con lucidez volteriana, pero sin la selecta irona del filsofo, con un furioso sarcasmo. La estructura del discurso figurativo sigue siendo barroca, pero llevada al lmite de su descomposicin, Goya no se hace la ilusin de rescatar con el arte el absurdo histrico y moral: opone la realidad de lo feo al ideal de lo bello teorizado por Mengs. El xtasis de El Greco desbordado, se convierte en pesadilla, en el caucha del que hablar Baudelaire. El artista es testigo de su poca y no es culpa suya si es un testigo de carga exasperado barroquismo que opone primero al clasicismo de Mengs y despus al de David no es una eleccin libre sino condicionada y negativa. Para ser de su propia poca, el artista debe estar contra su propia poca: por eso Goya, que en una Europa ya en su totalidad neoclsica parece una monstruosa excepcin, es la autntica raz del romanticismo histrico. La raz divinizada por la revolucin llega tambin a Espaa, pero
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tarde y con las bayonetas francesas y slo para constituir el deportismo de los Borbones y de los curas por un deportismo laico: es una burla en el colmo de desgracia. Entonces Goya se alinea con la nacin espaola, es otro paso hacia el romanticismo histrico. Este nacer de hecho diez aos despus tras el fracaso del universalismo napolenico; pero, para Goya, Napolen no ha sido un hroe ni un genio, quiz slo otro mito, otra supersticin. Por eso anticipa hasta la vocacin realista del Romanticismo, pero su realismo no es copia de la realidad, es lo que queda cuando una ideologa salta en pedazos. No slo los grandes romnticos, como Delacroix, sino los grandes realistas, como Gricault, Daumier y Courbet tendrn mucho que aprender de Goya (que vivi sus ltimos aos en Burdeos, en Francia). Negando la ideologa Goya niega tambin la historia, que para l es una ideologa del pasado porque representa al mundo como se hubiera querido que fuese. Incluso la naturaleza, como se ofrece a los sentidos, es una ideologa, la realidad como se quisiera que fuese. El realismo, si es verdaderamente tal, es antinaturalista. El verdadero realismo consiste en sacar fuera todo lo que se tiene dentro, no esconder nada, no elegir; esto es lo que hace Goya en su confesin general, las pinturas murales de la Quinta del Sordo (1820-1822), su casa en las cercanas de Madrid. Se rodea de sus fantasmas porque vive de ellos, que son la nica y verdadera realidad; un homenaje al Caldern de la vida es un sueo, pero tambin la prueba de que no hay anttesis sino identidad entre el Goya visionario y el Goya realista. Los fusilamientos (1808) es un cuadro realista, documenta la represin despiadada de las revueltas antifrancesas del mes de Mayo, tal como sera hoy, un reportaje fotogrfico sobre las atrocidades del Vietnam. Los soldados no tienen rostro, son marionetas de uniforme, smbolos de un orden que es en cambio violencia y muerte (tema que ser tomado por Picasso en Masacre en Corea). En los patriotas que mueren no hay herosmo, sino fanatismo y terror. La historia como carnicera, como desastre (de este momento son los aguafuertes de los Desastres de la guerra). La matanza se realiza a la luz amarilla de un enorme farol cbico; es la luz de la historia mientras en derredor est la oscuridad de una noche como todas las dems y al fondo est la ciudad con la gente que duerme en su cama. Cuando David pinta a Marat asesinado, el desorden del suceso la agresin, la agona, la muerteya est reconstruido; la desgracia an no ha sido descubierta pero ya ha empezado la historia, Marat ya se ha convertido en una estatua. Ene l cuadro de Goya nada se realiza ni se convierte en historia, el liberal intenta componer un bello gesto heroico, el fraile busca una ltima oracin, pero el terror es ms fuerte. La idea por la que mueren ya se ha disipado, ya no hay ms que la muerte fsica. Dentro de un instante aquellos hombres vivos estarn muertos como los otros, cados un instante antes y deshechos ya en la horrenda porquera de barro y sangre. En tanto, la ciudad duerme. Eso es la Historia. Este cuadro atroz fue pintado mientras Ingres pintaba su Baigneuse de Valpincon y C anova retrataba a Paolina Bonaparte desnuda. No basta con decir que, en la perspectiva desesperada de Goya, as como no hay sitio para lo bello. No es por escrpulo moral por lo que, al representar un fusilamiento, no quiere entretenerse en observar el bonito efecto de luz o de color. Quiere hacer lo contrario de lo que hace David cuando transforma en estatua un muerto asesinado: presentar una realidad que duele y que queremos que pase, una imagen por la que nos cubrimos los ojos para no verla. Es una imagen que tiene en s su caducidad inmediata; al cabo de un instante ser an ms desesperante. Tambin por este ligar la imagen a la transitoriedad, a la brevedad del tiempo, Goya es un romntico. La vida es sueo, pero la muerte no es despertar, es dormir mis sueos. La
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pintura de Goya an es barroca, pero a la inversa; es imaginacin, pero imaginacin convulsa, desesperada. Goya es la anttesis de David y quizs como artista, es ms grande que l, y sta es su limitacin. Retrata con gran pompa a la familia del rey, pero deja ver a travs de sus rostros, porque sabe advertirla, la estupidez y la depravacin. Pinta una bella mujer, pero l slo ve en su encanto ertico los signos de la inminente decadencia. El y los pocos liberales como l, que permanecen al margen de la vida, y se consuelan en el sarcasmo. David era un cultivador de lo bello, un admirador de lo antiguo; pero en 1973, cuando era diputado en la Convencin, vot la condena del rey. Es el reverso de la moneda de la historia. Para DAVID el ideal clsico no es inspiracin potica sino modelo tico. No elude la realidad de la historia con el mitologismo arcdico, no la supera con la metafsica de lo sublime, contempla con firmeza y pasin contenida lo trgico, que no est en el otro mundo sino en la cruda realidad de las cosas. En 1784, al pintar en Roma El juramento de los Horacios, rebate la identidad prerromntica de la trgico y lo sublime, como Alfieri (y la coincidencia no es la casual) piensa que lo trgico no es sublime, sino histrico. Se declara filsofo, profesa un estoicismo moral cuyo modelo es la tica cvica (Plutaro, Tcito); hace como los arquitectos neoclsicos, que apuntan hacia lo ideal a travs de la lgica adherencia a las exigencias sociales se propone como un deber la lcida, despiadada fidelidad, a los hechos. Presenta a Marat muerto. Es una oracin fnebre, dura y seca como el parlamento de Marco Antonio sobre el cadver de Julio Csar en la tragedia de Shakespeare, acongojante como la requisitoria de Saint-Just por la condena de Luis XVI. Es clara la referencia al clasicismo moral de Poussin o de Philippe de Champaigne, a los trgicos frnaceses (Corneille y Racine); se podra decir paradjicamente que David es el jansenista de la revolucin. No comenta, presenta el hecho aduce el testimonio mudo e inamovible de las cosas. Se suele hablar de la infamia del delito y la virtud del asesinado. La tina en la que estaba sumergida para suavizar el dolor y en la que escriba sus mensajes al pueblo, habla de la virtud del tribuno que domina el sufrimiento en cumplimiento del deber. Una caja de madera mal barnizada, que hace de mesa, habla de la pobreza, de la integridad del poltico. Sobre la caja una especie de cheque que, aunque es pobre, manda a una mujer que tiene el marido en la guerra y no tiene pan para sus hijos, habla de la generosidad del hombre. Abajo, en primersimo plano, el cuchillo y la pluma, el arma de la asesina y el arma del tribuno. Para la comparacin dispone, en lo alto, las dos pginas escritas, la orden de entregar el cheque a la ciudadana necesitaba (la bondad de la vctima) y la falsa splica de la emisaria de la reaccin (la traicin de la bondad). No hay ninguna idealizacin formal, el lado de la caja-mesa, que fija el plano-lmite del cuadro, es un eje sobre el que se ven, con la alucinante evidencia de un trompe-l oeil, las nervaduras de la madera, los nudos, los agujeros de los clavos; en las hojas se leen las palabras escritas, la fecha. Son an las viejas maneras de la pintura del Iluminismo (Hogarth) de determinar el lugar del hecho mediante una serie de presencias significativas, testimoniales; pero no est presente el gusto narrativo que daba a la representacin figurativa la duracin de una escena de teatro o de un captulo de novela. La definicin del lugar, tan detallista en primer plano, desaparece en la parte alta: ms de la mitad del cuadro est vaca, es un fondo abstracto, sin ningn signo de vida. De la presencia tangible de las cosas se pasa a su desolada ausencia, de la realidad a la nada, del ser al no ser. El borde de la tina, cubierto a medias por una tela verde y a medias por una sbana blanca, es la lnea que separa las dos regiones, la de las cosas y la de la nada. El espacio est definido por la sobria y casi esquemtica contraposicin de horizontales y verticales. En esa exigua zona
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intermedia muere Marat. David no describe la violencia del asesinato, ni el sufrimiento, ni la desazn de la muerte sino el paso del ser a la nada. Por esta estoica detencin en el momento de la muerte, David parece identificarse, a dos siglos de distancia, con Caravaggio. Como en la sepultura de Cristo, el motivo dominante es el brazo que se abandona, pero por el que discurre en ltimo aliento de vida; y tambin aqu ese fragmento anatmico destaca sobre lo blanco y se distingue apenas de la cada de los pliegues de la tela. David llega a Caravaggio a travs de Poussin. Tambin en Poussin es frecuente el tema de la muerte, como paso del presente a un pasado sin fin del drama a la catarsis. Slo ms all de la vida encontraba esa serenidad clsica que, para l, reuna el sentido pagano o natural y el sentido espiritual o cristiano de la vida. Pero la filosofa de David no es cristiana ni pagana, es atea. Para l la muerte no es ms que la perpetuacin de lo presente, las cosas sin la vida. En el cuadro hay una decidida contraposicin de sombra y de luz, pero no hay ninguna fuente luminosa que lo justifique como natural. Hay luz en vez de vida y sombra en vez de muerte; no se puede pensar en la vida sin pensar en la muerte, y viceversa. Incluso esto se encuentra en la lgica de la filosofa de David. La firmeza y la frialdad de la contraposicin luz-sombra da al cuadro una entonacin uniforme, lvida y apagada, cuyos extremos son la sbana blanca y la tela oscura. En esta entonacin baja, destacan framente las escasas manchas de sangre, que sealan el culmen de esta tragedia sin voces y sin gestos (historia senzaatione, deca Bellori de la pintura de Caravaggio). La filosofa de David, finalmente, es la moral del revolucionario, de quien, sabindose ya condenado, cree poder condenar sin infringir la ley moral. David iba a menudo a ver a los condenados que eran llevados a la guillotina y los retrataba con unos pocos trazos de extrema intensidad (vase el retrato de Mara Antonieta, el nico que ha quedado de aquellos dibujos): de esta semilla nacer el realismo de Gricault. En el cuadro de Marat muerto, condensa la experiencia y la moral de la poca en que vive. Marat es tambin un ajusticiado, y la injusticia de la que es vctima borra las condenas que haba pronunciado, le absuelve de toda sospecha de injusticia. Cmo expresa David esta lgica frrea hasta el absurdo? En el espacio del cuadro mediante horizontales y verticales, plano frontal (la caja) y profundidad ilimitada, en perpendicular. En la figura, ntese la relacin entre la nariz, que sigue la horizontal del borde de la baera, y las cejas, que siguen las verticales de la caja y el brazo. Ntese tambin la cada de la cabeza sobre el brazo. Y justamente en el punto de le convergencia de este lcido esquema compositivo, la boca de Marat, en la que la ltima contraccin agnica se entumece y configura la enigmtica sonrisa del filsofo que ve realizarse lo que saba que era su propio destino. David llega as, utilizando principalmente viejos materiales a una nueva concepcin del cuadro histrico. La historia es ya la lgica y, a la vez, la moral de los acontecimientos. El Monumento de Mara Cristina que est en la iglesia de los Agustinos en Viena es dos aos anteriores a la edicin de los Sepolcri de Foscolo, que puede considerarse su paralelo literario. En todo el arte neoclsico aparece con insistencia el tema de la muerte, que espontneamente se asocia al pensamiento de un clasicismo ciegamente amado, pero irrecuperable. En esta obra Canova desarrolla los estudios hechos para un monumento a Tiziano, que haba sido encargado en 1794 y jams fue realizado. Canova haba esculpido en Roma, al principio de su carrera, otros dos grandes monumentos fnebres, dedicados respectivamente a Clemente XIV (1787) y a Clemente
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XIII (1792). En ellos haba tomado y reelaborado crticamente, corrigindolo, el tipo de monumento sepulcral barroco, berniniano: estatuas alegricas abajo, el sarcfago en el medio, la estatua del pontfice arriba. La correccin neoclsica consista en la reduccin del movido y pictrico conjunto berniniano a un esquema rgidamente geomtrico, piramidal, y en la marcada separacin de los planos en profundidad: el basamento, las estatuas alegricas, la tumba, la estatua-retrato. En los proyectos para el monumento a Tiziano desaparece la estatua del difunto, y lo que antes era un esquema compositivo piramidal se materializa en una autntica pirmide, pero vista frontalmente como un tringulo ligeramente inclinado hacia atrs. La pirmide es una pura forma geomtrica, pero es tambin un smbolo funerario; en el proyectado monumento a Tiziano era aun solamente un plano de fondo tras el sarcfago. En otros trminos, era un motivo ideal que haca resaltar el concreto y explcito significado funerario de la tumba. En el Monumento de Mara Cristina falta la estatua retrato (sustituida por un medalln llevado por un ngel) y el sarcfago. Domina la composicin la gran pirmide, que tiene un doble significado, objetivo y simblico. Es capilla sepulcral, tumba; pero en sentido ms amplio, es smbolo de la muerte y de ultratumba. Tambin desde el punto de vista formal el significado es doble; la pirmide es una forma slida, de tres dimensiones, con una puerta abierta que siguiere el espacio interior; pero, al ser vista frontalmente, se presenta como un plano una pantalla blanca y luminosa, y diafragma que separa al espacio claro de la vida de la dimensin oscura de la muerte. Basta la simplicidad del smbolo geomtrico y el lmpido candor del plano para dar a toda la zona que est adelante, por donde lentamente incide el cortejo fnebre, el sentido de un espacio ms que terreno, casi de un sagrado recinto, en el que todo gesto humano tiene la gravedad y la profundidad de un acto ritual. En una sntesis magnfica Canova consigue reunir y expresar, en la unidad de la forma, la concepcin clsica y la concepcin cristiana de la muerte, la oscuridad profunda del infierno y la luz del paraso. De sta duplicidad de significado deriva la posibilidad de una doble interpretacin, no ambigua, de las figuras. Es, simplemente, un cortejo fnebre que sube a depositar el vaso cinerario en el sepulcro; sta es la interpretacin clsica, pagana. Pero es tambin un himno a la memoria que une dilatando la acepcin, los vivos con los muertos; y, es una meditacin sobre el inevitable proceder de la humanidad hacia la muerte. Y sta es la interpretacin cristiana. En el espacio todo es inmvil y claro gracias a la geometra de la proporcin; todo transcurre y desaparece en el ritmo del tiempo. Los escalones que conducen a la puerta gradan el paso lento del breve cortejo; pero una alfombra une el exterior con el interior, se extiende huidiza como el velo de agua sobre los escalones. La continuidad del tiempo se alcanza con la firmeza del espacio; so rompe la simetra de la composicin; a la proporcin le sucede el ritmo. En la abstracta dimensin espacio-temporal las figuras se suceden escondiendo a intervalos irregulares pero rtmicos, que dan a la composicin la cadencia lenta y grave de un canto fnebre; por primera vez vemos un monumento compuesto de estatuas libres, unidas segn un orden no arquitectnico, deliberadamente asimtrico. Observmoslas, no son alegricas o simblicas, al contrario, en algunos detalles (el tierno taln de la nia, al piel arrugada del viejo) son de una impresionante y conmovedora evidencia. Al no estar inscritas ni encuadradas, sino libres en el espacio, todas las figuras estn caracterizadas en su singularidad; y, sin duda, al cualificarlas con relacin a su edad, Canova ha querido aludir a los arcanos designios de la providencia o del destino, a los que quiz se deba que los nios pasen el umbral de la muerte antes los viejos para
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quienes la vida es un peso. Pero esto no es ni una alegora ni un smbolo, sino una meditacin filosfica y cristiana a la vez sobre el misterio de la vida y de la muerte. El proceso artstico de Canova no es otra cosa ms que subir de la pasin a la tica del sentimiento y del sentimiento al pensamiento; y explica as perfectamente el grado de abstraccin formal, incluso de deliberada frialdad, de las estatuas ya terminadas en relacin con la inmediatez de los bocetos. Pero tambin la simbologa de ciertas formas se revela como lo que verdaderamente es ni smbolo ni desdoblamiento, sino sublimacin del significado. Independientemente de la posible referencia a las pirmides egipcias. La pirmide-tumba tiene un significado inherente a su propia forma. Se adhiere a la tierra con toda su base, pero termina en un punto que es a la vez ser y no ser. La forma geomtrica, absoluta, es la nica que puede expresar o revelar el sentido del paso de lo relativo a lo absoluto, de la vida a la muerte. Esa pirmide blanca no es ni smbolo ni emblema; es el modelo de una forma absoluta a la que tienden las formas relativas de las figuras. Al ponerse en relacin directa con aquella forma absoluta, cada una de las figuras asume un sentido de absoluto; algo del absolutismo de la muerte se mezcla con la realidad de las figuras vitales. Pero hemos dicho que cada una de las figuras tiene un marcado acento de naturalidad; en qu consistir, pues, el paso a lo absoluto sino en la sustitucin de la materia vital por una materia incorruptible como el mrmol? As se explica la importancia que Canova atribua a lo que l llamaba la ejecucin sublime, y que confiaba en gran parte a otros, a los tcnicos, con el fin de que no conservara ninguna traza del impulso emotivo del boceto. El boceto de las cosas como estn en los sentidos, la estatua las da como estn en el pensamiento; pero para Canova, cuya cultura es en un principio iluminista, no puede haber nada en el pensamiento que no haya estado antes en los sentidos. La forma no es la representacin (o sea la proyeccin o el doble) de la cosa, sino que es la propia cosa sublimada, transpuesta del plano de la experiencia sensorial al del pensamiento. Se puede decir que Canova ha realizado en el arte el mismo paso del sensualismo al idealismo que ha realizado Kant en la filosofa. El escultor dans B. THORVALDSEN (1770-1844), que trabaja en Roma a principios del siglo XIX, es el antagonista de Canova, cuya potica clasicista tiende a corregir en el sentido de un ms rgido idealismo formal. Define la figura de la estatua segn cnones o sistemas de proporciones, sacrificando el movimiento y la luz a un exacto contrapeso de los volmenes. La estatua se presenta como una cosa en s, como un tipo icnico y plstico no sujeto a la variacin de las condiciones de espacio y de luz. A la inclinacin potica, que acerca Canova a Foscolo y quizs a Leopardi, Thorvaldsen opone una actitud filosfica que lo aproxima a David y, en cierto sentido, al tipologismo arquitectnico de Boulle y Ledoux; su objetivo es distinguir los conceptos que encuentran su expresin ms justa en la forma plstica y definir as la autonoma ideal y tcnica de la escultura. Ingres fue discpulo de David. Vivi mucho tiempo en roma, primero como pensionado (1806-1820) y despus como director (1835-1841) de la Academia francesa en Villa Medici y en Florencia (18201824). Fue el ltimo de los italianizantes pero, ms que a los antiguos, estudiaba a Rafael, a Bronzino y a Poussin. No fue neoclsico, pues el Neoclasicismo no aceptaba ni la tendencia revolucionaria, daviniana, ni la conservadora, canoviana. Entre su ideal y el ideal romntico de Delacroix, haba un contraste que se convirti en obstinada y firme polmica. No tena intereses ideolgicos ni polticos. De joven rindi homenaje al genio de la historia con algunos estupendos pero enigmticos retratos de Napolen; ya anciano, se inclin ante el genio del cristianismo con varias
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pinturas religiosas de calculada frialdad. El tema, fuera clsico o romntico, no le interesaba, conceba el arte como pura forma. Lo que entenda por forma se ve en los retratos, su gnero predilecto. No intentaba interpretar los sentimientos, la psicologa o el drama del personaje de quien tan slo pretenda definir y establecer lucidamente la forma. Aun no refiriendo la semblanza concreta a un ideal formal nico y constante, eran extraordinariamente parecidos. Por tanto, la forma estaba unida a la realidad, a la singularidad de la cosa; era lo que se ve, con la condicin de ver bien, con claridad absoluta. La forma no era pues, una idea transcendental e inmutable sino un valor inminente que el artista descubra en las relaciones entre las cosas, ms an que en la cosa en s misma. El medio del que se serva en su bsqueda era el dibujo: muchos retratos son slo dibujos al trazo, con lpiz duro, y si embargo, el signo define a la vez la figura y el espacio en que se encuentra. El dibujo, repeta, es la probidad del arte; no es idealizacin genial, o proyecto de la obra, sino la obra e n su integridad, es decir, lnea, claroscuro, luz, color. Al ser algo acabado y plenamente significativo, la obra de arte no tiene funciones cognoscitivas o morales, no sirve al Estado ni a la Iglesia, ni a la revolucin ni a la reaccin. Tiene en s su propia razn intelectual y su propia moral. No depende ni siquiera de un determinado ideal esttico; en todo caso, es el arte quien hace la esttica porque revela el significado que la forma tiene como tal y no como explicitacin de un contenido. La Baigneuse de Valpincon fue pintada en Roma en 1808, cuando triunfaba la potica canoviana de la belleza ideal a la que Ingres no era en absoluto insensible. Para Canova la belleza ideal estaba en la figura o, ms exactamente, en la sublimacin de la figura hasta su identificacin con la idea trascendental de lo bello; el medio apropiado de esta bsqueda era, pues, la escultura, que aislaba a la figura de la contingencia de las condiciones ambientales. Ingres consideraba ms apropiada la pintura que, naturalmente, representa a la figura junto con el espacio en que se encuentra. Para l, pues, lo bello o la forma no est en la cosa en s, sino en la relacin entre las cosas. Este conjunto de relaciones estar claro cuando todas las componentes de la forma (lnea, claroscuro, color, luz) formen un todo unitario, una sntesis. En esta obra juvenil la sntesis ya est plenamente conseguida. Prubese a aislar los contornos, las piernas parecern demasiado grciles, el dorso demasiado ancho, la figura desproporcionada. De hecho, aunque muy diferenciado, los contornos continuos que delimitan la figura, estn en relacin con el claroscuro que se va matizando imperceptiblemente desde la sombra velada de las piernas hasta la luminosidad, atenuada y difusa, de la espalda y el hombro. A su vez, este tenue claroscuro es modulacin luminosa; y la luz, que no proviene de una fuente precisa y que no da directamente sobre las formas, nace de la relacin del color ligeramente clido y dorado de la piel con los grises fros de los planos del fondo y con el verde-oliva de la cortina. Ingres reduce al mnimo, a propsito, el aparato escnico; no nos cuenta si la mujer se prepara para el bao o sale de l, y que se trata de un cuarto de bao, se deduce slo por el redondel amarillo del grifo y por la luz fra que, refleja por la baadera que no se ve, llena el espacio de detrs de la cortina verde. Un espacio pictrico tan esencial, escaso, reducido a unos planos definidos por horizontales y verticales, tiene un solo precedente: la muerte de Marat, de David. Ingres, deliberadamente, verifica la fuerza de aquella estructura espacial con un tema o un sujeto completamente distinto, falta de toda implicacin ideolgica o moral. Y, lo que an es ms importante, con un despliegue de tonalidades claras y transparentes en vez de tenebrosas.
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Para evitar la sugerencia emotiva o sensual, Ingres presenta a la baista de espaldas, sin el mnimo atisbo de movimiento, pero sin ostentar una inmovilidad de estatua. La gran figura est como suspendida en el limitado espacio lleno de luz fra, reflejada, diluida. No tiene rostro; lo poco que se ve de l est velado por la sombre; pero precisamente ah, junto a la nota ms alta, la tela que envuelve la cabeza, de un blanco que se torna clido al contacto con los rojos del bordado. El cuerpo tiene un desarrollo volumtrico, es casi un cilindro en ese espacio casi cbico, limitado por los tonos fros de los linos extendidos sobre las paredes; pero la tonalidad transparente y apenas dorada de la piel lo dilata, lo relaciona con todos los tonos del cuadro. Forma plstica y tonalidad de colores se identifican; al tono clido del cuerpo se opone el tono fro de la cortina verde en primer plano y el de las sbanas extendidas al fondo, pero el mismo contraste identificacin hay entre el modelado rgido de la cortina, los planos unidos del fondo y el dorso torneado de la mujer. An ms, el modelado continuo del cuerpo es realizado por esos dos nudos retorcidos de lino que hay en el codo y en la cabeza. Cul es, pues, el ideal formal de Ingres? El plano o el volumen? La lnea recta o la curva? La forma continua y regular del cuerpo o la forma troceada y caprichosa de esas telas anudadas? El color o la luz? Evidentemente, Ingres no acepta ningn ideal formal a priori; todo lo que se ve, se dibuja o se pinta puede alcanzar el valor de formal.

* Texto extrado del libro: Argan, Giulio C.

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