Joo Amadeu Silva

A PAIXO PELO EXTREMO EXERCCIO DA BELEZA EM A FACA NO CORTA O FOGO

Resumo: Sobre o livro A faca no corta o fogo (2009) de Herberto Helder, propomos uma leitura organizada em trs momentos. Iniciamos este estudo com a interpretao de relaes intertextuais com a Bblia, com a poesia trovadoresca e com a poesia lrica de Lus de Cames, entre outros dilogos. No momento seguinte e na sequncia das diversas vozes presentes na poesia de Herberto Helder, destacamos traos significativos de uma arte potica pessoal, consubstanciados numa escrita elptica, intensa e visceral, que se distancia do quotidiano. No terceiro e ltimo momento, centramos a ateno na paixo enquanto exerccio da beleza, como fora que motiva o processo criativo e representa a confluncia de energias e ambincias, situadas entre o puro jbilo e o terror, como possveis representaes do sagrado. Palavras-chave: Intertextualidade, arte potica, beleza, paixo, sagrado Title: The Passion for the Extreme Exercise of Beauty in A faca no corta o fogo Abstract: We propose a reading of Herberto Helders book A faca no corta o fogo (2009), divided into three consecutive moments. We begin by analysing the intertextual relations with the Bible, the poetry of the troubadours and Cames lyrical poetry, among other dialogues. In a second moment, following the various voices within Herberto Helders poetry, we explain some meaningful aspects of a personal poetic art, embodied in an elliptic, intense and visceral writing, which distances itself from day-to-day life. In the third and last moment we focus on passion in its relation with beauty, on passion as the power that motivates the creative process, a confluence of energies and settings, placed between pure joy and terror, as possible representations of the sacred. Key-words: Intertextuality, poetic art, beauty, passion, sacred

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INTRODUO
A seguir ao ttulo A faca no corta o fogo, podemos ler No se pode cortar o fogo com uma faca (Helder 2009: 534)1, um provrbio grego que ter originado aquele ttulo em 20082. O objecto cortante, que constitui o ttulo e o provrbio, reduzido sua fisicidade, torna-se disfuncional diante da intensidade destrutiva e purificadora do fogo. Este elemento primordial impe-se pela capacidade de unificar os materiais diversos que contribuem para a criao desta poesia. Para alm da temtica do fogo, sugerida pelo ttulo do livro, os poemas iniciais realam a centralidade da beleza, ao perspectiv-la na imagem da me, donde tudo brota desde o princpio. A funo unificadora da imagem materna espraia-se pela poesia de Herberto Helder e facilita a maturao da palavra. A me interpreta com intuio e intuito no mesmo comprimento de onda, / [] / lavra a fio exmio, salga, limpa, muda, move, inventa (536). Para alm de simbolizar o fogo criador e a origem da palavra, a me transforma-se, por um processo de osmose, nas prprias palavras do poeta. A actividade criadora desenvolve-se num dilogo com diversas vozes e sistematizase numa arte potica custa de uma lngua pessoal que ascende dos espaos mais recnditos. A faca no corta o fogo, porque este elemento primordial eleva-se da me ou da terra-me enquanto inspirao, fundada radicalmente no espao mais profundo do corpo e no excesso das suas entranhas. O acto potico assume-se com paixo, num extremo exerccio da beleza (535), e expande-se entre excessos como representao possvel do sagrado.

No decurso do artigo, para citarmos A faca no corta o fogo, utilizaremos somente a sua publicao em Ofcio cantante: poesia completa, Assrio & Alvim, 2009. Para o efeito, referiremos apenas a pgina do livro, entre parntesis. Ofcio cantante: poesia completa retoma o ttulo escolhido para a primeira publicao, em 1967, de poemas reunidos do autor (2009: 5). Nesta reedio da obra de Herberto Helder, encontramos o seu ltimo livro A faca no corta o fogo (2008), com mais onze novos poemas intercalados, ao longo das oitenta e cinco pginas, e breves alteraes, algumas das quais referiremos (2009: 533-618). 2 O livro A faca no corta o fogo: smula & indita (2008) de Herberto Helder constitudo por uma primeira parte em tudo semelhante a Ou o poema contnuo: smula (Helder 2001), exceptuando o primeiro poema de Cinco canes lacunares e a totalidade de Os brancos arquiplagos (cf. Helder 1996: 295-296 e 311-317). Quando referimos a semelhana, salvaguardamos possveis alteraes pontuais, efectuadas de edio para edio. A segunda parte do livro publicado em 2008 a que correspondem os poemas inditos (Helder 2008: 133-207) inclui um primeiro poema constitudo por um nico verso retirado de Lugar (Helder 1996: 123) e ainda um poema publicado em 2001. Referimo-nos ao poema Redivivo. E basta a luz do mundo movida ao toque no interruptor (Helder 2001: 124-126). Entre a verso de 2001 e a verso de 2008 encontrase uma nica alterao na 3 estrofe: rodilhas substituda por rojo. A propsito da constituio deste livro realce-se a presena de dois ritmos distintos. O primeiro, identificado por smula (cf. Silva 2004: 203-204), representa uma amplitude temporal que se situa entre 1953 e 1994; o segundo deve entender-se como a realizao de um momento expansivo de criatividade, sem inteno selectiva.

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A PLURALIDADE DAS VOZES NA LNGUA DO POETA

As vozes de povos de culturas ancestrais e de escritores de diversas lnguas sempre foram, ao longo da obra do poeta, uma fonte essencial a que recorreu no s para depurar a palavra ou transform-la em entidade propiciadora de sonoridades e sentidos originais, mas tambm para alimentar as imagens da sua poesia. Recordem-se O bebedor nocturno (1996: 159-241), Hmus (1996: 279-292) e os trs livros de 1997: Ouolof, Poemas amerndios e Doze ns numa corda. No por isso de estranhar, em A faca no corta o fogo, a presena de vozes diversas, num dilogo promissor, situado entre a comunho e a ironia. Nos poemas que constituem este livro, o poeta desenvolve aproximaes aos hinos litrgicos, a excertos da Bblia, poesia trovadoresca portuguesa e provenal, poesia de Lus de Cames, num dilogo direccionado para a lngua quase que apreciada no seu sentido mais prometeico, para alm de criar relaes intratextuais ou aproveitar a sonoridade e a doce construo da linguagem oral brasileira, num espao de realizao possvel, parecendo somente gozar, por momentos, o contacto fsico com o significante. O dilogo com temas religiosos, j diversas vezes desenvolvido e estudado na obra de Herberto Helder (recorde-se, por exemplo, Os selos e a sua relao intertextual com o Apocalipse (cf. Silva 2000; 2007), torna-se mais uma vez evidente no conjunto dos poemas que agora lemos. Quando o poeta inicia um texto por gloria in excelsis (587) est, ironicamente, a procurar a glria. A altura inscreve-se no cu do corpo j que a glria no estar para l da minha lngua na tua lngua (587): as alturas ficam pela ponta com ponta tocando-se dentro da boca (588). O poeta termina este poema com a minha lngua na tua lngua em todos os sentidos sagrados e / profanos, / saliva, muita, e temperatura animal (589). Gloria in excelsis Deo, um hino de louvor Santssima Trindade, d azo a que o poeta desenvolva uma perspectiva bem distinta daquela que podemos encontrar no texto litrgico ao direccionar a elevao para o espao interior e ao concentrar o acto criativo na temperatura animal, entre o sentido profano do corpo animal e o sentido sagrado, inscrito na expresso latina. So diversas as sonoridades bblicas ao longo da poesia de Herberto Helder. Do Cntico dos cnticos encontramos ecos sugestivos ao longo de todo um poema (2009: 546-548). Este texto, que no se encontra na edio de 2008, faz lembrar os dilogos entre os esposos da Bblia: belo o meu amado correndo pelas colinas como um cervo (546). A Bblia assume, num outro poema, uma renovada centralidade, sendo para o efeito recordada uma passagem da paixo e morte de Jesus: Eli, Eli, lamma sabacthani (Mt 27: 46; 2009: 582) (meu Deus, meu Deus, porque me abandonaste?). No entanto, de imediato o sujeito potico distancia-se do intertexto bblico com a pergunta que formula: porque me abandonaste entre os semforos da gramtica [] (582). O Verbo, a lngua, feito carne, com o nascimento de Jesus, entrega-se depois morte por crucificao: a lngua que me atravessa, e morre (582). Impe-se o sacrifcio do Filho de Deus para que a humanidade seja redimida: o filho abandonado aos seus algozes ressuscita ao terceiro dia. Os semforos da gramtica, porm, representam um obstculo para a sobrevivncia, em estado brbaro, do verbo-lngua na terra dos homens. A relao com a narrativa bblica da paixo de Cristo continua nos versos
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seguintes: a terra tremeu e as rochas fenderam-se (Mt 27: 51) e, em Helder, o cu retirou-se como um livro que se enrola: / e todos os montes e ilhas se moveram dos seus lugares (582). O aproveitamento do acontecimento bblico da crucificao transmite ao acto criativo uma aura que, por no se afigurar irnica, sugere uma grandeza que se inscreve no mbito do sacrifcio sagrado. Todavia, enquanto depois da crucificao Cristo ressuscita, a morte no poema herbertiano assume-se sem redeno, obscurece-se na palavra potica, at porque mais fcil um camelo passar pelo fundo de uma agulha / do que uma linha escrita (582). Recorde-se, a este propsito, a aproximao a uma passagem do Evangelho de S. Marcos onde se l que mais fcil passar um camelo pelo fundo de uma agulha do que um rico entrar no reino de Deus (Mar 10: 25). A linha escrita, metfora de linha/fio, no passa pelo fundo da agulha e por isso -lhe negada a vida eterna, porque o verbo/filho vive morrendo e nessa disponibilidade total de entrega diz o poeta: aprendi a morrer, / e porque estou morrendo aprendo / a unidade do mundo (582). S a disponibilidade absoluta, a reduo da identidade pessoal, a dissoluo do evento particular, no universo da lngua de tantos utilizadores, permitir a unidade do mundo. Ainda no mesmo poema, realce-se o dilogo com os versos finais da Cano IX de Lus de Cames: Assim vivo; e se algum te perguntasse, / Cano, como no mouro, / podes-lhe responder que porque mouro. (Cames 1981: 45); em Helder: e tu, Cano, se algum te perguntasse como no morro, / responde-lhe que porque / morro (582-583). Ao contrrio de Cames que se queixa de que no morre, porque morre pela amada que para ele a vida, Helder direcciona a ateno para a lngua ao dedicar-lhe a vida e ao ser com ela um ser nico, j que estou a morrer a lngua que no curda nem inglesa, / a morr-la ao rs das unhas e da boca3 (583). A obra de Cames ainda visitada noutros poemas, atravs de versos por demais conhecidos. A acompanhar os sons de Haendel e de Bach (cf. 570; este segundo msico referido por diversas vezes cf. Helder 1994a: 11, 156, 158, 160), o poeta pede que lhe leiam o curso de sbolos rios que vo (570; cf. Cames 1980a: 273) ou, noutro poema, recorda meu to certo secretrio (599; Cames 1981: 61) da Cano X de Cames. Nos dois momentos, sai reforada a necessidade de um convvio de vozes com aqueles que comungam uma ansiedade e um estado de busca, sendo evidente a aproximao de Herberto Helder a Cames pela preocupao comum em recriar a lngua. A poesia trovadoresca igualmente visitada pelo poeta (cf. 543-544; 554-555). Dentre esses dilogos, refiram-se as vozes concitadas da poesia provenal e portuguesa, respectivamente de Raimbaut dAurenga e do rei D. Dinis. Para alm do recurso imagem matricial da lngua potica portuguesa, o cenrio do caos aproxima as redondilhas de Cames do trobar clus provenal, quando recorda o primeiro verso de um poema, ar resplan la flors enversa4
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A morr-la cada dia ao rs das unhas e da boca (2008: 177). De um poema de Raimbaut dAurenga (1150-1173) transcrevemos a primeira de oito estrofes: Er [sic] resplan la flors enversa / pels trencans rancx e pels tertres / Quals flors? Neus, gels e conglapis, / que cotz e destrenh e trenca, / don vey morz quils, critz, brays, siscles / pels fuels, pels rams e pels giscles; / mas mi te vert e jauzen joys, / er quan vey secx los dolens croys (Spina 1972: 124); Resplandece agora a flor inversa pelos penhascos ponteagudos e pela plancie. Que flor? Neve, gelo e rocio, que enfraquece, oprime e corta, faz morrer os trinados, os gritos e o sibilar por entre as folhas, os ramos e os rebentos; mas a alegria me traz jovem, e feliz me sinto ao ver mirrados os vis maledicentes (Spina 1972: 126).

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(555) do trovador provenal, defensor de um trobar ric5 (Spina 1972: 61-68). Serve de leitmotiv aquela viso do caos: antes de aduzir a imagem dos rios que passam por Babilnia e referir que o mundo um caos sumptuoso (570), como que se posiciona o poeta no interior da lngua, noite funcionada a furos de ouro, fora da imagem ou fogo ou / desabitao do mundo (554), no interior das realizaes literrias por onde, para encontrar o sentido mais profundo, ter de recuar ao caos (554). muito interessante a coincidncia entre algumas opes do trovador provenal aqui recordado e as caractersticas da poesia de Herberto Helder. Segismundo Spina refere que, no poema de Raimbaut dAurenga, se exploram conceitos e associaes de estados contraditrios, antecipando recursos bem ao gosto da poesia petrarquista e barroca, concedendo ateno privilegiada carga semntica das palavras reutilizadas. E exemplifica com o vocbulo enversa, elemento presente tambm no poema de Herberto Helder6. A aco violenta exercida sobre as coisas e sobre os nomes faz com que se chegue ao inverso da flor, desde o hbil desgoverno da matria pronncia tumultuosa (555). O contexto temporal torna-se irrelevante na poesia de Herberto Helder, independentemente de o vocbulo chegar de um texto do sculo XII ou ser recolhido da actualidade. Interessa somente a capacidade de realizao atravs da combinao entre potncia e elegncia para que do poeta ou da lngua possa jorrar a flor inversa (555). O choque tecnolgico (555) e a sonoridade da lngua falada no Brasil (544-546) marcam tambm presena nos poemas de Herberto Helder. A carga poltica destes elementos absorvida, deglutida, porque lhe atribudo um diminuto significado diante da centralidade da lngua que, por captar o momento, humana, mas por abord-lo com indiferena reflecte quanto insignificante o acontecimento que marca os instantes e os fragmentos das horas. Porm, no mesmo poema onde se verifica o reconhecimento das potencialidades da oralidade brasileira, Herberto Helder como que vincula, ao rei trovador, a lngua que partiu mais tarde com as caravelas de quinhentos. E se Fernando Pessoa celebrava D. Dinis, na Mensagem, como O plantador de naus a haver / [] // Arroio, esse cantar, jovem e puro, / Busca o oceano por achar (Pessoa 1976: 73), Herberto Helder de forma bem menos proftica recorda, deformando, no entanto, a aco do poeta trovador que trabalhou a lngua: se sabedes novas da minha amiga [] / ai Deus e u ? (545), relendo, deste modo, a cantiga de amigo Ai flores, ai flores do verde pino / se sabedes novas do meu amigo / Ai Deus, e u ? (C.B.N. 568; C.V. 171). No sabor e leveza da oralidade brasileira, incorpora o texto da cantiga de amigo, direccionando para um receptor feminino a preocupao do sujeito lrico. O poeta noutras circunstncias confessava que mudava poemas para portugus sem conhecer lnguas (cf. Helder 1997a: 77-78), agora a relao que mantm com vozes de outra ou da mesma lngua funda-se igualmente numa despreocupao com qualquer espcie
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O trobar leu distingue-se do trobar clus: o primeiro um trobar leugier, pla, enquanto que o segundo um trobar ric, escur, cobert, car, sotil. Este segundo grupo faz parte das escolas hermticas, segundo Segismundo Spina (cf. 1972: 440). 6 No poema de Raimbaut dAurenga, na 1 estrofe apresenta-se com o significado original de invertido, isto , a parte contrria da flor, e por extenso a neve como se conclui dos versos seguintes; na 2 e 3 estrofes, com a acepo afim de transfigurado, metamorfoseado; na 4 com o sentido de derrubar; e finalmente na ltima, com a significao de dirigir-se, encaminhar-se (Spina 1972: 127). ITINERARIOS VOL. 11 / 2010

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de fidelidade, sem que com isso queira significar uma atitude simplesmente irnica, mas antes um acto extremo, de inocncia e libertinagem (cf. Helder, 1997a: 78), saindo assim reforada a ideia de que o tempo que circunscreve o acto criativo especfico tem reduzido interesse, quando o poeta se decide pela sua reescrita. Todos estes momentos poderiam reforar a funo das diversas realizaes e a relao entre elas, porm, no passam de instantes que no mexem com a histria literria (578). As relaes intertextuais que fomos comentando no significam mais do que vozes em descontexto, depuradas, a dizer pela primeira vez, e, todavia, para o leitor, carregadas de vida e de histria.

CONTRIBUTOS PARA UMA ARTE POTICA

O sujeito lrico, ao longo dos poemas de A faca no corta o fogo, concede uma ateno especial lngua. Esta, para alm de se construir e recriar em diversos dilogos, como vimos no captulo anterior, constituir um ser a quem o sujeito lrico se entrega intensamente, de quem depende, mas tambm contra quem se revolta, quando reconhece que as regras, que controlam o seu surgimento, perturbam a expresso dessa relao visceral. Entende a lngua como entidade que lhe intrnseca e por isso associa a intensidade corporal ao acto criativo. Um excerto do texto (movimentao errtica) (Helder 1995: 130-134), que surge tambm em Ofcio cantante, pelo tom definitivo que assume, pode contribuir para que iniciemos aqui a reflexo sobre a arte potica: () escrever poemas cheios de honestidades vrias e pequenas digitaes gramaticais, / com piscadelas de olho ao real quotidiano, / aqui o autor diz: desculpe, sr. dr., mas: / merda!, 1971 (Helder 2009: 578). Desde o incio da sua obra, Herberto Helder afastou-se das preocupaes imediatas e procurou que a palavra sugerisse esse afastamento do quotidiano. O sujeito lrico prossegue a construo de um rumo pessoal ao recorrer ao dilogo com o canteiro, voz experiente na lida da matria bruta e informe, para que lhe seja possvel verbalizar o sentido e o objecto de busca da poesia. Ao interrogar o moo canteiro,
[] ele diz que no lavra s uma pedra e que fazes ento na ordem das coisas entre n e lao? fao a beleza que beleza? fao-a comum, manual, analfabeta, mas no fecho s um n nem abro s um lao, com o grosso movimento das riscas do analfabeto da gente, eu fao numa pedra a catedral inteira (572)

No tratamento da pedra, o canteiro no necessita de teorias, impe na pedra que trabalha a sua radical ligao matria, sem intermedirios, sem rudos. A voz que brota da massa informe desponta natural; do estado tosco impe-se essa voz, construo desfiliada, analfabeta; por entre o lavrar da pedra desenvolvem-se diversas intensidades que dialogam entre si: a intensidade do n e a disponibilidade do lao contribuem para

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que surja numa pedra a catedral inteira (572) e passe a ser a pedra trabalhada um elemento criado custa da combinao do tosco, do analfabeto da gente e da energia do n e do lao, a poesia toda do canteiro ou do sujeito lrico. Para l dos limites intransigentes da gramtica, h a energia criadora da lngua e por isso vou meter a mo inteira pelo fogo dentro, / e no vou tir-la nunca, / e nunca mais regressarei dessa palavra, / e pergunto porque estou vivo: / por amor de vinte e trs palavras mais ou menos loucas, / glria s unies inalcanveis (585). O amor s vinte e trs palavras sugere a fidelidade a uma unio impossvel (assim como se pretendesse tomar as palavras por letras) e remete para uma relao violenta no corpo dessa unio: eu fodo, se me do licena, / numa lngua que vem com avidez mamfera7 / dos fundos da / lngua portuguesa (585). A relao com a lngua ento sexual, de destruio, de perda e encontro, mas mais do que uma relao fsica assume-se como um sentido ltimo para a vida, um espao de luta e sobrevivncia, um espao de terror e atraco, uma dana dionisaca j dentro do abismo (586), embora, nesta relao com a lngua, o sujeito lrico no se sinta sozinho j que sei contudo de alguns danando beira do abismo (591). A arte potica, para a qual contribui necessariamente este particular entendimento da lngua, encontra-se associada ao ttulo do livro, elemento que ressurge com renovado interesse num poema central, ao aproximar e distinguir a lngua dos elementos primordiais, fogo e gua: a faca no corta o fogo, / no me corta o sangue escrito, / no corta a gua, / e quem no queria uma lngua dentro da prpria lngua? (572). A criao de um ncleo brilhante e duro, denso e obscuro, seguindo regras pessoais, dentro e para alm das regras da gramtica, representaria uma lngua prpria dentro da lngua. A combusto verbal ou a densidade turbulenta e vulcnica, conseguida custa da aproximao de vocbulos que se repelem, so o fogo ou o seu sangue escrito (572). A faca no manipula estas imagens de densidade sangunea e obscura que se cruzam de forma a criar a unidade e a harmonia. Ainda ao longo do mesmo poema encontram-se variaes temticas sobre os primeiros versos comentados. O texto parte de uma ideia geral relacionada com a obra pessoal e continua centrado nas imagens do fogo, da gua e da lngua que suportam as referidas variaes: no mundo h poucos fenmenos do fogo, / gua h pouca, / mas a lngua, fia-se a gente dela por no ser como se queria [] no mundo h pouco fogo a cortar / e a gua cortada pouca, / que lngua, / que hmida, muda (573) 8. Entende-se uma preocupao ao longo destes versos, uma certa frustrao ou angstia, j que h poucos fenmenos do fogo, gua h pouca. Esta frouxa presena dos elementos primordiais acaba por reduzir a capacidade criadora de quem usa, impessoalmente, a lngua. A sequncia seguinte apresenta variaes interessantes e, embora no se volte a destacar a presena reduzida dos fenmenos do fogo e da gua, os elementos primordiais assumem agora outro protagonismo: espera-se que o fogo corte e que a gua seja cortada. Pode sintetizar-se a evoluo de sentido: a faca no corta o fogo, h poucos fenmenos do fogo e h pouco fogo a cortar: reconhece-se a invulnerabilidade do fogo
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A sua fria combustvel (2008: 179), em vez de avidez mamfera. Que hmida lngua, que muda (2008: 167), em vez de que hmida, muda.

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e simultaneamente entende-se o fogo como elemento activo. Em relao gua, a evoluo tambm interessante: a faca no corta a gua, gua h pouca e a gua cortada pouca: passamos da impossibilidade de a faca cortar a gua reduo da gua cortada. A gua matricial, hmida lngua que se alimenta inevitavelmente da me, no irriga, como devia, o acto potico; por outro lado, o fogo criador raras vezes se expande pelas entranhas do poema. Mas nesta sequncia e ainda dentro do mesmo poema encontramos a lngua como terceiro elemento essencial. Entre a lngua dentro da prpria lngua (572), expresses como fia-se a gente dela por no ser como se queria, / mais brotada, inerente, incalculvel (573) e que lngua, que hmida, muda, mida, relativa, absoluta, / e que pouca, incrvel, muita (573) verificam-se distintas realizaes da lngua: esta mantm diversas expectativas e potencia variadas reaces que vo desde a lngua comum, porque fia-se a gente dela, at uma lngua dentro da prpria lngua, brotada, inerente, incalculvel, muda, mida, relativa, absoluta. Distante da lngua comum, encontra-se esta lngua herbertiana indisponvel para se sujeitar a regras de expresso directa da realidade, substituindo a comunicao pela transmisso de outros sentidos que s podero ser recolhidos de forma fragmentria. Para alm da combinao entre os fenmenos do fogo e a pouca gua, vemos no poema seguinte tambm a aproximao do fogo ao ar, numa espcie de reescrita do poema anterior: no mundo h poucos fenmenos do fogo, / ar h pouco, / mas quem no queria criar uma lngua dentro da prpria lngua? / eu sim queria (574). Da aproximao dos elementos leves ar e fogo (580) derivar uma combusto intensa e permanente, profunda, oculta e area e soube ento que ar e fogo se mantinham um ao outro mas, / em vez de se abrirem, / se fechavam, e estremeci das msicas (575), construindo-se, assim, uma poesia direccionada para o silncio, que conseguido custa da combusto e depurao dos elementos. Aquela lngua incalculvel e absoluta far no s com que jamais a faca corte o fogo, mas permitir tambm que o fogo corte e a gua seja cortada. Daquela lngua brotar a poesia, porque la posie, cest quand le quotidien devient extraordinaire (573). O exerccio violento praticado sobre a lngua proporcionar um primeiro passo no sentido de transformar o quotidiano em extraordinrio, ser uma vocao criminosa a do poeta j que deixa de ter como objectivo manter uma relao mimtica com a realidade, mas deformar, transformar o espao banalizado e a beleza estandardizada em perturbao, em crime, em algo que v para l da ordem comum, uma viso extra-ordinria (extraordinaire). Como afirma o poeta, Os poemas so apenas equivalncias do crime, ou so ento, eles mesmos, um acto explosivo no prprio centro do mundo (Helder 1995: 40). A vocao do poeta a do alquimista que trabalha o quotidiano para transmutar o comum dos corpos em ouro:
[] eu mexo com a colher de pau imemorialmente o milagre quotidiano da transmutao dos corpos: porque glorioso trazer, de minas da terra, e de no sei que direitos e avssos,

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os elementos, e trabalh-los, e a poder de plantas e leos, atingir a unidade [] (568)

A pedra trabalhada pelo canteiro (cf. 571-572) e o milagre quotidiano da transmutao dos corpos so metforas da aco do poeta sobre a lngua. A partir da pedra e dos elementos primordiais, qual matria-prima do poeta, procura-se o extraordinrio do quotidiano, a unidade, a catedral toda. A construo do extraordinrio da lngua conseguida custa do empenho corporal, da respirao do ar das palavras, da rarefaco dos elementos no verso, da eliminao dos elos que ligam as coisas, da continuidade do sentido procurada em cada outra palavra: se algum respirasse e cantasse numa palavra, / e sbito fosse respirado por ela, fosse / cantado assim / de puro jbilo ou, quem sabe? de medo puro, / poria no termo o selo de si mesmo? (600). Esta poesia no fica pela rama das coisas, cria com tudo o que a cerca uma relao violenta de entrega e de perda. A palavra cantada pelo sujeito lrico d lugar palavra que canta o sujeito lrico; o canto passa a conter a origem de si, fechando-se o crculo sobre a palavra que criao e criador, fogo, gua e ar. A composio linear da imagem conseguida pela combinao de elementos divergentes ou contrrios; entende-se custa da seleco e reduo dos seus atributos e no ser possvel erigir a imagem se quisermos avanar com todos eles; o segredo estar sempre na combinao possvel dos atributos possveis, para que se eleve a frgil torre de Babel construda com base em desentendimentos e desencontros semnticos, oh maravilha da frase corrigida pelos erros, / [] / a frase rtmica e restrita que no pode ser posta em lngua, / elptica, / a frase de que sou filho (602). A frase-me no pode ser formulada pela lngua comum, a frase que diz o criador, di-lo custa dos breves sentidos e de muitos silncios, numa contnua construo, num poema contnuo. Assim, a vida inteira (611) do poeta realiza-se num nico poema que comeou a ser construdo em 1958 e continua, ora pelo ttulo absorvente de Poesia toda, ora com a imagem de uma disjuntiva que, de algum modo associada ao ttulo anterior, remete para a ideia de uma continuidade que, afinal, sempre procurou ser a representao da unidade, permanentemente procurada, Ou o poema contnuo, ou finalmente atravs de Ofcio cantante, numa espcie de vocao de algum que se entrega sem reservas. A entrega total de uma vida ao poema, colocando-se todo nele, libertando-se da efemeridade dos dias, incandescendo no s quase pressentimento fontico, / filolgico:
a vida inteira para fundar um poema, a pulso, um s, arterial, com abrasadura, que ao diz-lo os dentes firam a lngua, que o idioma se fira na boca inbil que o diga, s quase pressentimento fontico, fi lolgico, mas que ateno, paixo, alumiao e se me tocam na boca? (611)

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Se lhe tocam na boca, queimam-se, com a carne viva de que o poema feito. A intensidade do acto criativo, a que se entrega o sujeito lrico, marca estes versos. As palavras como que se dissipam de modo a formarem uma lngua dentro da prpria lngua. A necessidade de fazer o seu caminho rodeado de coisas, a indomvel vontade de percorrer pela negao dos sentidos feitos das palavras a construo de si num nico poema, essa entrega incondicional frase rtmica e restrita (602), a sua forma de perdurar, aflora, sem dvida, uma marca profundamente romntico-simbolista na poesia de Herberto Helder. No ser estranha a esta filiao, alis j enunciada por diversos crticos da sua obra, a necessidade de liberdade e expanso sem limites, a imposio daquela obscuridade em que se fecha, evitando sempre o enquadramento, a generalizao, a rotulagem: e eu que tenho a meu cargo delicadeza e inebriamento / tenho acaso no nome o inominvel? / mo batida, curta, sem estudo, maravilhada apenas, / nada a ver com luminotecnia prtica ou terica (612). As regras, o consentimento, a unanimidade, a homogeneidade, o alinhamento, as modas, os grupos so elementos mornos, no permitem uma combinao estranha e inovadora de palavras, uma respirao excessiva e criminosa. Prefere o excesso da msica ao ambiente ameno, escolhe as fascas estilsticas, o rspido, o rtilo, o revulsivo, a frase corrigida pelos erros (602), prefere uma cano curtida pelas cicatrizes (613). A vocao do sujeito lrico a de captar em estado puro a pura essncia, os elementos gneos em combusto, os traos significativos mnimos que identificam as coisas. Porque enunciar as coisas capt-las pelo elemento fulcral, o nome e o acto de nome-las passa a significar estar perante o objecto, relao semelhante quela que se criava magicamente entre o desenho de caa do homem rupestre nas paredes da caverna, onde habitava, e o sucesso da caa. No entanto, aqui a coisa liberta-se das excrescncias do quotidiano, das marcas do tempo, e brilha plena de energia. Nesta perspectiva, ocorrenos Aristteles, quando afirmava que a poesia algo de mais fi losfico e mais srio do que a histria, pois refere aquela principalmente o universal, e esta, o particular (Aristteles: 1471b). Esta elevao da palavra das circunstncias do quotidiano, assim como a ideia de permanncia e perenidade na palavra, na frase, no poema, surge reforada, quando o poeta, aproveitando a actualidade da discusso sobre a energia alternativa, remete para o desejo de continuidade, atitude de sobrevivncia do ser humano, plenitude, / [] / poema trabalhado a energia alternativa, / a fervor e ofcio, / enquanto a morte come onde me pode a vida toda (612). A parte que a morte no pode comer permanecer, fazendo-nos recordar Almeida Garrett, quando, ao dirigir-se aos leitores, na Advertncia s Folhas cadas, confessa que a morte no passa do corpo, que tudo em vs, e nada ou quase nada no poeta (Garrett 1978: 49).

A PAIXO PELO EXERCCIO DA BELEZA

[F]alo para outras pessoas, / falo em nome de outra ferida, outra / dor, outra interpretao do mundo, outro amor do mundo, / outro tremor (578-579). Reunidas as vo-

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zes, concitados os fragmentos, impe-se sempre um novo caminho, mexendo os dedos nas costuras de sangue entre as placas do cabelo rude, / rtilo cabelo e o sangue que suporta tanta rutilao, tanta / belt, beauty, que beleza! (579), e no caminho, atravs da floresta devorada, / [] j desapareci como quem se abisma / num espao de hlio e labaredas, / eu prprio atravesso o incndio imitando uma floresta (579). A paixo incandescente, que destri e purifica, uma das foras mais pujantes desta poesia, por ela se transfigura a palavra e por ela o sujeito lrico se anula no corpo do poema. A energia devastadora das imagens instiga criao de um cenrio perturbador, transferindo, para l dos limites, a imaginao de quem l esta poesia. Num dos ltimos poemas de Ofcio cantante, encontramos uma referncia centralidade da paixo no comportamento humano, tendo-a a o sujeito lrico explicado a partir da cultura grega.
li algures que os gregos antigos no escreviam necrolgios, quando algum morria perguntavam apenas: tinha paixo? [] e ento indago de mim se eu prprio tenho paixo, se posso morrer gregamente, que paixo? [] e o que h assim no mundo que responda pergunta grega, pode manter-se a paixo com fruta comida ainda viva, e fazer depois com sal grosso uma cano curtida pelas cicatrizes, palavra soprada a que forno com que flego, que algum perguntasse: tinha paixo? afastem de mim a pimenta-do-reino, o gengibre, o cravo-da-ndia, ponham muito alto a msica e que eu dance, fluido, infindvel, apanhado por toda a luz antiga e moderna, os cegos, os temperados, ah no9, que ao menos me encontrasse a paixo e eu me perdesse nela, a paixo grega. (612-614)

O estilo narrativo do excerto assume-se como uma auto-anlise, uma justificao para o rumo assumido e um esclarecimento sobre os passos a dar. Nenhuma destas indicaes quebra com o caminho seguido desde as primeiras publicaes, consolidam-se os critrios que do sentido ao poema contnuo. A desmesura, o excesso, a ruptura, o erro, o caos, a barbrie, a morte, o crime, a obscuridade so imagens da poesia de Herberto Helder e da sua confessada paixo, confirmando o que afirma Hegel, nada de grande se realiza no mundo sem paixes (apud. Meyer 1994: 231). Pela paixo, o sujeito lrico prepara o caminho para aceder unidade, ao momento mais elevado do processo alqumico.
9

Que no (2008: 205-206), em vez de ah no.

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Tal como a entende o poeta, a paixo um estado que se afasta das circunstncias comuns, provocando vivncias e representaes nicas, experincias que se distanciam da rotina diria: uma palavra, uma s, regula / ininterruptamente tudo (600), dispe a vida inteira para fundar um poema (611), concebe a frase corrigida pelos erros (602), entende as pronncias brbaras / dos ns da lngua (587). A embriaguez da paixo, a exaltao interior, o descontrolo e simultaneamente a sensao de que se capaz de decidir, a bipolaridade na descrio de situaes de puro jbilo ou, quem sabe? de medo puro (600) proporcionam simultaneamente a sensao de felicidade e de terror e ambas resultam da aproximao ao sagrado. A paixo, mais do que relacionada com a imagem do sagrado, pode assumir-se ainda como uma vivncia do sagrado.
isto que s vezes me confere o sagrado, quero eu dizer: paixo: tirar, pr, mudar uma palavra, ou melhor: ficar certo com a vrgula no meio da luz, dividindo, erguendo-me do embrulho da carne obsessiva: que eu habite durante uma espcie de eternidade o claro (593)

O acto de trabalhar a palavra com esta disponibilidade, a capacidade sobre-humana de desferir um golpe fatal na palavra, elimin-la ou escolh-la; a conscincia do mnimo pormenor da vrgula e a sua capacidade simblica, a relao profunda, a iluminao do corpo pessoal enquanto corpo do verso, pormenor luminoso de uma vrgula no meio da luz (593) so representaes da paixo que indelevelmente marcam uma vida pelo meio das palavras. Todo este envolvimento, esta relao e indistino passa a ser somente intensidade e energia, elevao inapreensvel, libertao da massa corporal para que eu habite durante uma espcie de eternidade / o claro (593). Aquela ateno ao mnimo que concentra toda a energia dos sentidos proporciona um momento de estranheza, uma espcie de eternidade, um excesso de paixo. E, no entanto, no passa de um olhar de vis para o outro lado das linhas. H como que uma necessidade radical de caminhar no sentido do sagrado, porm verifica-se tambm uma certa descrena irnica nos utenslios que so utilizados para aceder a esse espao que se nega.
que no h nenhuma tecnologia paradisaca, mas com que estranheza se habita o mundo, olhando de vis o outro lado das linhas, onde se emaranha o nome profano que se inventa como se fosse o inominvel, movido, oh inebriamento! miraculosamente at ao desastre da beleza (605)

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Mesmo que, em momentos de menor paixo, no seja possvel incutir no nome profano algo para alm da sua materialidade, no deixa de se reconhecer a estranheza com que se habita o mundo. Mesmo que a palavra no se encontre habilitada para nomear o inominvel, continua a ser possvel olhar para o outro lado das linhas. Quando a lngua no suficientemente capaz de transmitir esses estados de alma, at porque no h nenhuma tecnologia paradisaca, ficamos pelo excesso de palavras como forma de encobrir o seu vazio: a emotividade balofa, oh inebriamento! / miraculosamente, redunda no desastre da beleza, porque se torna impossvel olhar para o nome profano e entend-lo como palavra viva. Porm, como vamos atrs, a paixo acompanha o acto criativo e potencia o nome para o sentido enigmtico do mundo, para o outro lado da realidade. Desse modo, atravs do nome, o poeta aceder a um outro plano de conhecimento. Pela sua capacidade de afastamento da materialidade que se esgota em cada objecto, a linguagem livra-se dos acidentes e, depurada do circunstancialismo castrador, sustm um contacto com a essncia das coisas.
que poder de ensino o destas coisas quando em idioma: um copo de gua agreste plenamente na mesa, s em linguagem o copo me inebria placa de gelo em que lbulos do crebro? e exalta-me a transparncia, porque fora, sob administrao geral: cincia, literatura, economia, gramtica, nada, nenhum copo, nenhuma gua na mesa, me fazem sangrar a ferida essencial, ou mover-me s cegas e s avessas at ao ltimo reduto; s antes, por trs, depois, frente, eu sinto que a membrana de vidro, reservando uma pouca de gua miraculadamente do caos dos dicionrios, me despedaa como primeira palavra, no apenas os dedos, mas dedos e memria, devotao de vida; a lio do nome que no tem Deus, e de que o nosso nome diminuto se aproxima; basta aquela gua delgada enquanto algures ceifam na terra, edificam; gua colhida no verbo copo ou em Deus advrbio de modo, e h um n interno requeimado, um n semntico, e um calafrio trespassa a bic preta, e em nativo escrevo a msica de ouvido, e o ar que est por cima enche todo o caderno, e equilibram-se
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218 o copo sobre a toalha, transparncia, plano de gua, e dedos e papel e script e trmula superfcie da memria, tudo passado a multplice e ardente (605-606)

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Optmos por citar todo este poema que, de algum modo, suporta em si muito do que entendemos como central na poesia de Herberto Helder a partir dos poemas de Faca no corta o fogo. A identificao do idioma e da linguagem com a transparncia da gua no copo exalta o poeta. Porm, nada, nenhum copo, nenhuma gua na mesa, / me faz sangrar a ferida essencial, s em linguagem o copo me inebria: o contacto com a origem, com o elemento primordial, natural, no manufacturado que exalta o poeta e lhe transmite a mais profunda dimenso da realidade. Mas, ao longo do poema, vislumbra-se igualmente um caminho para o conhecimento. Se o poeta inicia o poema com a referncia ao ensino [] destas coisas quando / em idioma, depois de reconhecer a exaltao que lhe provoca a coluna de gua sem o copo, sensibiliza-se perante a membrana de vidro, reservando uma pouca de gua miraculosamente do caos / dos dicionrios. Temos, ento, um outro momento j no associado gua sem copo, mas gua com copo e se nesta imagem entra j um objecto construdo pelo homem, no lhe interessa o copo, mas ainda a gua que surge do caos dos dicionrios10. Esta a relao do sujeito lrico com as palavras. Os objectos que o rodeiam servem para aceder origem que se encontra no verbo e a sua potncia acaba por determinar todo o processo criativo, conduzido pela paixo ou pelo sagrado, com a intensidade que coloca na relao sempre violenta das palavras que selecciona para transmitir essa aproximao ao caos. A este interesse pelas origens e a esta referncia assdua ao caos no ser estranha a aluso a Deus, nome significativamente presente nesta poesia. No entanto, a referncia a Deus sempre foi matizada por ns, no sendo associada a uma religio (Silva 2004), mas ao tema do sagrado na poesia de Herberto Helder. tambm perante esta necessidade de distinguir que encontramos duas vezes referido Deus ao longo do texto. A gua reassume o protagonismo: dela se aproximou o nome do poeta e por ela se volta a referir o copo, agora como verbo, elemento transportador da gua, desde o caos. E se o copo o verbo, elemento da frase capaz de transmitir o sentido do sujeito aos complementos dependentes do verbo, Deus o advrbio / de modo, j que se assume como uma das formas possveis de aceder origem da vida. Encontra-se dependente no s do nome-sujeito, como do verbo-copo. Deus-advrbio de modo e o verbo-copo sero modos de captar o sentido original da gua, o elemento matricial que faz vibrar o poeta. Depois de apresentados os elementos exteriores, o sujeito lrico analisa o efeito desses elementos no seu interior: h um n interno requeimado, um n semntico. A imagem excessiva contribui para que o corpo fique alterado e empaticamente concentre num n a energia que recolheu, espao que se fecha sobre si e representa uma renomeao da origem, uma intensidade rebarbativa. Desse n semntico surgir o diminuto nome pessoal agora requeimado, transcrito para o papel para fazer parte do poema corporal.
10

Cf. o poema Esta coluna de gua, bastam-lhe o peso prprio (Helder 1996: 595-596) apresenta uma relao muito interessante com o poema que agora estamos a comentar (Silva 2004: 473-476).

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O percurso foi desenvolvido da imagem exterior para o espao interior do corpo por intermdio do verbo e do advrbio de modo que no caso da gua foi, respectivamente, o copo e Deus; de seguida partiu-se do interior do corpo para o exterior, atravs da bic preta, acompanhada da msica de ouvido e o estilo nativo com que escreve. Consegue, assim, o equilbrio entre o copo, os dedos, o papel, o script e a memria pessoal e desse equilbrio conseguido surge o poema ardente. A imagem do sagrado no espao da palavra realiza-se no encontro com o extraordinrio, com a beleza que incompreensvel e se distancia do quotidiano, porque essa procura-se para l das pequenas realizaes. Pelas vozes, pela lngua pessoal, acede o poeta quele espao que o nico que lhe interessa e d sentido procura pela palavra: o nico sentido, digo-te agora, a beleza mesmo, / a tua, a proibida, entrar por mim adentro / e fazer uma grande luz agreste, de corpo e encontro, de ver a Deus se houvesse, luz terrestre, em mim, bicho vil e vicioso (549). A beleza ser o espao de eternidade sentido e vivido no extraordinrio do quotidiano, ser, como referimos noutra ocasio, a realizao da eternidade na imanncia (2004). a beleza sim incompreensvel, / terrvel, j se sabia pelo menos desde o Velho Testamento, / a beleza quando avana terrvel como um exrcito, / e eu trabalho quanto posso pela sua violncia (549)11. A intensidade da procura e a persistncia das imagens saem reforadas nos poemas com que o poeta abre e fecha A faca no corta o fogo, constitudos por um nico verso cada, como que representando fulcros de energia, concentrao de luz, imagens condensadas que se impem na busca de um sentido mais profundo. Por um lado, a justificao da construo humana vinculada beleza indefectvel, realizada na lngua corporal e, por outro, a consecuo de um poema-palavra, a essencialidade e a brevidade da unidade, enquanto representao e transcrio do poema do mundo, num mundo de excessos e desperdcios:
at que Deus destrudo pelo extremo exerccio da beleza (535) abrupto termo dito ltimo pesado poema do mundo (618)

A violncia exercida sobre as coisas e sobre os nomes permite uma aproximao ao cenrio de caos que funcionar como uma iniciao ao extremo exerccio da beleza (535) e com esse exerccio o poeta repudia o cenrio da ps-modernidade to marcada pela banalizao do conceito de beleza, pelo desenraizamento e vulgarizao do fenmeno artstico.

CONCLUSO
Passaram 50 anos aps a publicao do seu primeiro livro, O amor em visita (1958, ed. Contraponto). Entre o primeiro livro e A faca no corta o fogo h um fio coerente que
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O poema a que pertence este excerto no se encontra em A faca no corta o fogo de 2008.

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permite e justifica ttulos como Poesia toda, Ou o poema contnuo ou ainda Ofcio cantante: poesia completa. Os temas permanecem, as imagens dos primeiros livros ganham razes mais profundas, tornam-se obscuras e a relao entre as palavras no verso, pela falta de conectores, potencia novas interpretaes, exigindo de quem l uma reforada persistncia e disponibilidade perante uma maior densidade semntica. O dilogo com outras vozes de diversas pocas assume-se como imagem desta poesia e sai reforada no livro que acabamos de ler. Com a seleco do intertexto entende-se uma preocupao pelo afastamento dos sentidos superficiais do quotidiano, uma depurao da palavra, um encontro com perspectivas estticas variadas, de forma a sair revalorizado o universo da palavra e o papel da lngua portuguesa, como tivemos oportunidade de ver, de forma particular, no livro A faca no corta o fogo. Aqui, o autor procurou centralizar a definio da sua potica numa particular lngua pessoal, transformando o quotidiano em extraordinrio. Recorrendo, neste livro, inclusive, s variantes do portugus do Brasil, trabalhou a expresso comum para se distanciar dela, reforando, assim, uma vocao pela origem e um gosto pela palavra depurada. O estatuto, a funo e a definio de uma lngua pessoal exigiram, neste livro, um cuidado redobrado, pela relevncia que tm neste livro. Entre as vozes diversas e a voz singular do sujeito lrico procurmos um fio condutor que deu ttulo a este estudo e justificou uma particular ateno aos temas da paixo e da beleza, na medida em que assumiram uma evidente centralidade, em particular, em A faca no corta o fogo. A paixo por uma peculiar realidade e, em especial, pela palavra, permitiu que se falasse em extremo exerccio da beleza, no sentido de uma elevao e um distanciamento do quotidiano, sendo este um espao que definitivamente no interessa a esta poesia, dada a superficialidade e a ligeireza com que so tratadas, na nossa sociedade, as mais diversas relaes. Bem pelo contrrio, a essncia desta obra literria est em saber olhar mais profundamente a realidade, impondo ao leitor uma continuada iniciao ao sentido das palavras, atravs de uma revalorizao profunda da lngua.

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