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Traduccin de Romn de la Calle fy.t

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Reservados tod os loa d en t lo s. El contenido de esta .obra est protegido por la Ley, q u e establece p e n a s de prisin y /o multas, ad em s d e lag co rrespon dientes indem niza d o n e s p o r d a o s y perjuicios, para qu ien es reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o com unicaren pblicam ente, n todo o en prte, u n a obra literaria, artstica o cientfica, o su transform acin. ijiterpretacin o ejecu cin artstica lijad a en cu alqu ier tipo de so p o rte o co m u n icad a a travs de cualquier m edio, sin la preceptiva autorizacin.

McMIIan Publisling Conipany Inc. Ediciones Ctedra. S. A., 1997 Juan Ignacio L aca de Tena, 15. 28027 M adrid Depsito legal: M. 33.402-1997 I.S.B.N.: 84-376-0085-5

Printed in Spaiu
Impreso en Fernndez Ciudad, S. L. Catalina Surez, 19. 28007 Madrid

ESTTICA
S
r O EM IO

p g M JC A O T O

A LA ?E .E o3N T 3 2ECI M ................... .

HISTORIA
0. A ntecedentes ............................................................................. 1. E l CORPUS PLATN CO ................ . ................................. 1.1. Arte y d e s i r v a ...................... ....................................... 1.2. Imitacin ........................... *_ ... .......................... . 1.3. Belleza .......... . _ ............................................................... 1.4. A rte y conocimiento .................................................. J.5. A ite y moralidad .......... ................. . ................... I I . L a p o s tu ra a r i s t o t l i c a ... ,m> ... m. I I .1. El arte de la p o e s a '......................................... ... I.2. S i placer de la im itacin ................................... 11.3. E l placer de la b e lle z a .......................................... I.4. Lo- universal . . ................................................... ........... U .S . La catarsis ....................................................... ........... I I I . Los FILSOFOS clasicos posteriores ..................... I II. 1. Estoicismo ; ............................................................... I II .2. E picureism o"................................................................. 111.3, P lo t in o ............................................................................ IV . L a E dad M ebia ................................ . ... ... ... ... I V .l. San A gustn ................................................................. IV .2. Santo Toms de Aquino .................................... IV .3. La teora de la Interpretacin ........... ... ... V. E l R enacimiento ..................................................................... V I. L a I lustracin : el racionalismo cartesiano ... V I .1. E l problema de las normas ............................ V I.2. H ade BSs esttica u n iic .w ..........................

I? 13 21
23 24 26 26 27
29

17

20

2
30
32
32 -

33 34 37 37 39
41

43
46

47

4a
7

V II. L a I lustracin : el empirismo ... ......................... ........50 V II.1. La imaginacin .................................... ..................... 50 V II.2. El problema del gusto ............................................ 52 V II.3. Las cualidades e st tic a s.........................................35 V III. E l idealismo alemn ...........................................................58 V II I.1. Anlisis kantiano de los juicios de gusto. 58 V III.2. El problema de la validacin ..........................59 V III .3. Kant y lo sublime ......................................... ........61 V III.4. Schiller .............................................................. ........62 V III.5. Schelling ........................................................ ........63 V III.6. Hegel ................................................................. ........63 IX . E l romanticismo ...................................................................65 IX .1. Expresin emocional ..................................................65 IX .2. Imaginacin ..................................................................66 IX.3. Qrganicismo ......................................................... ........67 IX.4. Simbolismo ...................................................................67 IX.5. Schopeniauer ....................................................... ........6o IX.6. Nietzsche .......................................................................69 X. E l artista y la sociedad .......................................... ........70 X .l. El arte por el arte ............................................ ........70 X.2. R ealism o..........................................................................71 X.3. Responsabilidad social ........ . .................................72 X.4. Tolstoi .............................................................................73 X I. E volucin contempornea ... ...........................................74 X I .l. Teoras metafsicas ............................................ ........74 XI.2. Naturalismo ..................................................................75 X I.3. Enfoques semiticos ........................................ ........76 X I .4. Marxismo-leninismo ....................................................79 X I .5. Fenomenologa y existencialismo ................. ........80 X I .6. Empirismo ............................................................ ........82 X II. B ibliografa .............................................................................85

FUNDAMENTOS
0.
1.

I n t r o d u c c i n ..'..........................................................................

. ..

97

Lo

E ST T C "> .............................................................................................

1.1. Actitudes estticas y no estticas ......................... 1.2. Oros criterios de la f.>'tvid esttica .................. 1.2.1. Relaciones internas y e x te m a s...................... 1.2.2. El objeto fenom nico....................................... 1.2.3. Modalidad sensorial .......................................... 1.3. Negaciones de actitudes estticas distintas .......... II.
F ilo s o fa d e l a r t e

99 99

103
104

105 108 110 112 115

II .1.
8

.............................................................. Clasificacin de las artes .......................................

Conceptos y medios ................................................ 11.2.1. Asunto .................................................................. 11.2.2. Representacin .................................................. 11.2.3. Significado ........................................................... 11.3. Aspectos de las obras de arte .......................... 11.3.1. Valores sensoriales ........................................... 11.3.2. Valores formales ............................................... 11.3.3. Valores vitales ................................................... II.4. Contextualismo versus aislacionismo .................. 11.5. Teoras del arte .......................................................... 11.5.1. Teora formalista .............................................. 11.5.2. El arte como expresin ................................ 11.5.3. El arte como sm b o lo ..................................... 11.6. A_rte y verdad ............................................................ 11.6.1. Proposiciones formuladas o implicadas ... 11.6.2. Verdad para con la naturaleza humana ... 11.7. Arte y moralidad ...................................................... 0 .8 . La definicin de arte .............................................. III.
E l v a l o r e s t t i c o .................. ........................................

11.2.

119 119 120 122 23 124 129 i 30 134 135 137 141 144 145 146

149
56 160 161 165 171

111.1. 111.2. IV.

Teoras subjetivistas ............................................... Teoras objetivistas ................................................ .............................................................................

B ib lio g r a fa

Proemio justificativo a la presente edicin

Cada profesor necesita libertad para cambiar s curso a medida que sus pro pios intereses filosficos, as como la im portancia y la composicin de sus clases y las necesidades de sus alumnos van cam biando de ao en ao.
M . B ea r d sley

Desde hace ya algunos aos, en nuestra labor docente, centrada en torno a la Teora de la Comunicacin A r tstica, venimos lamentando la ausencia, en el mbito de la bibliografa castellana respecto a la Esttica, de un cierto tipo de obras que cubriesen tanto la vertiente histrica como la sistemtica, presentando, desde un pun to de vista generalizador, por una parte las grandes l neas maestras de la evolucin de las teoras artsticas, y por otra los principales tpicos de la problemtica esttica. Y esto era cada vez ms acuciante dado que en los vigentes planes de estudio de nuestra seccin filosfica slo apareca una asignatura correspondiente a estas dis ciplinas (como igualmente ocurre en otras secciones y especialidades), con lo que deba impartirse, en un solo curso acadmico, un amplo e hinchado programa que cubriese, en teora, tan vastas perspectivas. El resultado se inclinaba con harta frecuencia, en detrimento de a

calidad de la enseanza, o bien hacia un superficial bar niz generalizado, dado contra-reloj, o bien en un decantamiento hacia perodos y temas clsicos, dejando a un lado el sentido evolutivo y la eclosin actual de la Esttica, de la dinmica artstica y de la Crtica. Esta situacin, hermanada con los habituales mtodos magistrales, se reflejaba claramente en las encuestas y sondeos anuales, realizados al respecto entre los alum nos. Asimismo, se quedaban atrofiados y raquticos, a un lado, a lo sumo en el limbo de las buenas intenciones, los planes de grupos y seminarios de investigacin, las visitas colectivas a las Galeras de Arte ms interesantes, a los Museos y a las ms relevantes Exposiciones, as como las entrevistas y frecuentes relaciones con artistas, crticos... Por nuestra parte, haciendo honor al exergo que en cabeza esta breve introduccin justificativa, varibamos anualmente la materia del curso, centrndonos, junto con la correspondiente exposicin general propedutica, en una parte concreta, y actual respecto a su vigencia, del programa, de acuerdo con los respectivos intereses mu tuos, reflejndose todo ello en la pertinente edicin de los diversos volmenes de apuntes, peridicos, elabora dos por la Seccin de Publicaciones de la Facultad. Mas repetidamente era palpable que si nos ceamos a un aspecto de la parte sistemtica, el resto de ella y toda la visin histrica quedaba en el are, a pesar de las constantes referencias bibliogrficas. Y a la inversa, otros aos, segn las variaciones de la temtica. Esta situacin fue el caldo de cultivo que eos llev a buscar no grandes obras, ya que ello implicaba slo tranquilizar nuestra conciencia docente, pero no repre sentaba de hecho ningn remedio eficaz, sino ms bien un tipo muy especial de publicacin, que pudiera marcar el entorno y esbozar las zonas lminares de los problemas y su gnesis, para que, sin ser un obstculo inviable para el alumno, le facilitara, con rigor y claridad, paralela mente a la labor del aula y de los seminarios, los cono cimientos necesarios y suficientes que le permitieran, a su vez, colaborar en el desarrollo de los cursos.
12

Creemos que la tarea que hoy abordamos nos coloca en vas de poder solucionar, en parte, algunas de las ci tadas inestabilidades acadmicas. Con los fines indicados, tras distintas gestiones y bs quedas, seleccionamos los trabajos que van a integrar el presente volumen,, titulado de modo genrico Esttica. Historia y Fundamentos, y que se presenta en dos sec ciones: A. B. Planteamientos histricos, bajo el ttulo de His toria. Problemas generales, bajo el ttulo de FundamentoS:

El primero de estos trabajos original de Monroe C. Beardsley, que ahora se edita, ha sido dividido en once apartados que, a pesar de los lgicos y justificables pun tos dbiles, que toda publicacin de este tipo entraa, engloban interesantes resmenes concernientes a los prin cipales planteamientos histricos. Ello ser til no slo para aquellos que necesiten cierta base esquemtica al cursar las disciplinas en cuestin, sino tambin'pra'm u chos que se mueven o interesan por ciertas zonas colin dantes y materias afines, en medio de este universo interdisciplinar que protagonizamos en nuestra poca. Esta estructura gentica puede servir de punto de par tida para la especificacin de la parte posterior, referen te a los Problem as generales de la Esttica, Como podr constatarse en su lectura, cada uno de los grandes apartados se subdivide en una serie de ep- grafes en los que se abordan cuestiones ms concretas o se estudian las aportaciones ms especficas de ciertos pensadores. Por otra parte, se presta una atencin par ticular a la evolucin contempornea, indicando las ms relevantes orientaciones hasta los aos sesenta. Hemos de confesar que sentimos repetidamente a ten tacin de aadir ciertas modificaciones textuales, bien a base de notas complementaras o de apndices, pero ello representaba alterar el trabajo del autor a la vez que planteaba subsiguientes problemas, por lo que hemos
13

respetado totalmente su redaccin original y sus referen cias bibliogrficas. Estas ltimas pueden ser muy intere santes para futuras investigaciones dado que, en su ma yora, se trata de muy diversos artculos no vertidos an al castellano, y por ello no conocidos en nuestros me dios \ Hemos tenido en cuenta el sealar, en el caso en que nos fuera conocida su existencia, las editoriales que han traducido algunas de las obras citadas. Tampoco se han aadido, tras diversas deliberaciones, nuevas aporta ciones de bibliografa puesto que, quiz, ello representa ra redundar en obras ya conocidas a travs de la reciente actividad editora de estos ltimos aos. Lo que s hemos credo conveniente ha sido des lindar, a numerosas notas a pie de pgina, toda la serie de aclaraciones, observaciones y citas que se incluan directamente en el texto sobrecargndolo, a nuestro modo de ver, y hacindole de ms difcil lectura. Asimismo, se ha numerado con idntico sister: a el que hemos adoptado en la elaboracin del ndice, la parte, bibliogrfica para que el lector pueda fcilmente acudir a las referencias necesarias, manteniendo, incluso, el ttulo de cada uno de los epgrafes y apartados. Finalmente, queremos agradecer aqu la colaboracin altruista de aquellos alumnos que han cooperado en los diferentes aspectos de la preparacin, seleccin y versin de los textos que integran los tres volmenes presentes. Valencia, junio 1976 Romn de la Calle

1 Estamos preparando a recopilacin, por materias, de lo ms interesantes, en otros volmenes subsiguientes, enriquecien do as el panoram t bibliogrfico disponible y asequible para el universitario, aciliindole textos que sean clave en la investi gacin esttica contempornea. 14

0.

Antecedentes

En Occidente, la historia de la reflexin filosfica acerca de las artes se inicia con Platn. Pero su impor tante contribucin a este estudio-fue precedida y prenarada por ciertas exploraciones realizadas durante los dos siglos anteriores; exploraciones de las que apenas pode mos rastrear algunos indicios. As, el famoso juicio est tico si es que lo fue sobre lo grabado por Hefesto en el escudo de Aquiles, que constitua una obra ma ravillosa \ nos traslada l rigen mismo del asombro en presencia de una imitacin, 'es decir, de la relacin entre representacin y objeto, entre apariencia y realidad! Pla tn pone de manifiesto las consecuencias estticas de la reflexin llevada a cabo por Demcrito y Parmnides en torno a este problema. Por otra parte, la elevacin de Homero y Hesodo a la categora de sabios y profetas, de maestros morales y religiosos, suscit una polmica sobre la veracidad de la poesa cuando se vieron atacados * por Jenfanes y Herclito a causa de su ignorancia filo sfica y de su falsa representacin de los dioses. Home ro y Hesodo plantearon tambin la cuestin del origen de la inspiracin artstica, que ellos atribuan al poder divin o3. Pndaro atribuy este don a los dioses, pero ad mitiendo que el poeta puede desarrollar su habilidad, me dante el esfuerzo personal. Pitgoras y sus seguidores
1 litada, X V III, 548. 2 Odisea, V III; Teogonia, 22 ss.
17

descubrieron la dependencia existente entre los interva los musicales y la longitud de las cuerdas tensadas, ele varon este descubrimiento a teora sobre los elementos del mundo material (que son nmeros o dependen de nmeros), y desarrollaron toda una teora tica y teraputica_deLla_ msica, que, segn ellos, es capaz de refor zar o restaurar la armona del alma individual^ siendo armona el trm ino'qu designa el intervalo primario: la octava.

18

I.

El corpus platnico

Posteriormente, Platn abord todos los problemas es tticos fundamentales, y algunos de ellos los estudi en profundidad. Las cuestiones planteadas por l y los argu mentos que adujo son muy variados y sutiles. Se hallan dispersos en sus dilogos, pero los anlisis ms impor tantes aparecen en a), ln, el Banquete y la Repblica, que corresponden a sus escritos de juventud, al perodo anterior a la Academia (hacia 399-387 a.C.); b), en el Sofista y las Leyes, elaborados al final de su vida (ha cia 367-348/347 a.C.), y c), en el Fedro, redactado en tre esos dos perodos. Aunque quiz no sea de Platn, el blipias Mayor es muy platnico y parece inspirado en l 3.

1 .1 .

rte

d est r ez a

Cuando hablamos hoy de la esttica de Platn, nos referimos a sus ideas filosficas en torno a las bellas artes sobre las que reflexiona: artes .^visua les (pintura, escultura, arquitectura), artes literarias '(pca, lrica, poesa dramtica) y artes con interven cin musical (danza y canto). Platn no les asigna un nombre especial; para l, entran en el concepto ms ge-.
3 En este trabajo no se har distincin alguna entre las ideas de Platn y las de Scrates. 19

nrico de destreza ( tecbne ), que Incluye cualquier dase de destreza, manual o de otro tipo, desde la habilidad en el trabajo de la madera a la habilidad poltica. En el Sofista (265-266), las habilidades se dividen en adquisi tivas y productivas, subdividndose estas ltimas en: 1) productivas de objetos reales, tanto de origen huma no como divino (plantas' y elementos hechos por los dioses, casas y cuchillos hechos por los hombres), y 2) productivas de im genes (edola), que tambin pueden ser humanas o divinas (reflexiones y sueos de los dioses, realizaciones pictricas de los hombres). Las imgenes, que imitan pero no pueden desempear la fun cin de sus originales, se subdividen ulteriormente: el imitador puede llevar a cabo a), una representacin ge rmina ( eikon_), con las mismas propiedades de su mode lo, o b), una representacin aparente,.o.apariencia i (phanJa sm a ), que slo se parece al original (como cuando "el arquitecto hace las columnas ms gruesas en la parte su perior para que no den la sensacin de estrecharse). Se trata' de una falsa imitacin, de apariencias engaosas. Sin embargo, Platn encuentra esta distincin difcil de mantener, por ser esencial a cualquier imitacin el que en algn modo difiera de su original; si fuese perfecta, no sera una imagen (eidolon ), sino otro ejemplar de la misma cosa, otra cama o cuchillo 4. A s pues, toda imi tacin es en cierto sentido a la vez verdadera y falsa, posee a la vez ser y no s e r 5.

1.2.

Im

it a c i n

El trmino imitacin [mimesis) es uno de los ms problemticos en la esttica de Platn, porque su deno tacin se ensancha y contrae inccrtu: temente con el m o vimiento de la dialctica; y otro tanto ocurre con la de sus sustitutos y sinnimos, methexis (participacin), homoiosis (parecido) y paraplesia (semejanza).
* Cratilo, 432. 5 Sofista, 240 C. 20

Si, en cierto sentido! todas las cosas creadas son ,im i taciones de sus arquetipos eternos o formas,;, Platn parece considerar tambin las representaciones pictricas, los poemas dramticos y los cantos como imitaciones en un sentido ms estricto: son imgenes. Es esto lo que sita a las artes en el segundo grado'He alejamiento de la realidad de las formas, en el ms bajo de los cuatro niveles de conocimiento, la eikasia (conjetura)6. Algunas obras de arte, sin embargo y Platn habla a veces como refirindose a todas ellas , son imitativas en el sentido ms peyorativo, como apariencias engaosas. En el Libro X de la Repblica, dice que el pintor representa la cama no como es, sino como aparece. E sto es lo que le sita en la tribu de los im itadores 7 y lo empareja con los pseudoartfices8, que no poseen una habilidad autntica, como las medicinas, sino una pseudohabilidad o destreza (tribe), como los cosmticos, que nos dan una apariencia de salud ms que la salud misma.

1.3.

Belleza

Por este camino, Platn aborda una cuestin de su m a , importancia para l como metafsico: ( Deben las artes contener o ser vehculos de conocimiento?) An tes de abordar esta cuestin hay que considerar otra. Si el arquitecto, como realizador de apariencias, cam bia la realidad para hacerla ms agradable a la vista, por qu lo hace? Busca aquellas imgenes que han .de parecer b e lla s9. Esto constituye otro hecho bsico en torno a las artes. Segn Platn, las artes pueden encar nar o materializar en diversos grados~lacualidad de la belleza 10. La belleza de las cosas' concretas puede cam
0 7 8 9
Repblica, 509-511. Time o., 19 D. Gorgias, 463-465. Sofista, 236 A.

1 0 to kalon es un trmino que puede asumir sentidos ms ge nerales de adecuacin o conveniencia a la funcin, pero que a menudo aparece en un sentido ms rigurosamente esttico.
21

biar o desaparecer, puede ser patente a unos y no a o tro s11; pero, ms all de esas temporales encarnaciones, hay una eterna y absoluta forma de belleza. Su existen cia puede demostrarse dialcticamente, como la de las otras formas; pero, segn Platn, su conocimiento direc to hay que intentarlo a travs de las bellezas parciales y ms dbiles patentes a los sentidos, resultando en todo caso de ms fcil acceso que las otras fo rm as12. Donde mejor aparece descrito el camino que conduce a la belleza es en el Banquete: El hombre posedo por el amor ( eros ) de la belleza, ha de ir de la belleza cor poral a la belleza intelectual, a la belleza de las institu ciones, de las leyes e incluso de las ciencias y, finalmen te, a la belleza en s misma. Es de advertir que Diotima de Mantineia, que presenta esta descripcin, no atribuye a las artes ningn papel en i al proceso; este paso lo dieron los sucesores de Platn. Tambin es importante preguntarse acerca de lo que es la belleza o, si esto no puede determinarse abstracta mente, qu condiciones se requieren para que la belleza se encarne en un objeto. La argumentacin hecha en el Hipias Mayor establece diversas posibilidades, especial mente la de que la belleza, o bien es lo que resulta be neficioso o agradable a travs de los sentidos del odo y la vista, o bien depende de esto. No obstante, en el Filebo encontramos un anlisis cuidadoso que lleva a la conclusin de que las cosas bellas tienen muy en cuenta la debida proporcin entre las. partes, mediante un clcu lo matemtico l3. Las cualidades de medida ( metron) y proporcin (symrnetron ) invariablemente... constituyen belleza y excelencia"14. Y, puesto que es o depende de la medida, se le asigna a la belleza un elevado puesto en la lista final de los bienes 15.

11 Repblica, 479 A. 12 Fedro, 249 B-C. 13 Cfr. Timeo, 87, C-D; Poltico, 84 A. 14 Filebo, 64 E. 15 Filebo, 66 A-B; cfr. Sofista, 278 0. 22

1.4.

A r t e y c o n o c im ie n t o

El conocimiento {epistem e), en cuanto distinto de la mera opinin (doxa), es una _ captacin de las formas eternas; csa qu Platn niega claramente a las artes, en cuanto imitaciones de imitaciones . Y as, el poeta aparece colocado en el sexto nivel de cono cimiento en el Fedro ; y de ln se afirma que interpreta a Homero no con arte o conocimien to 18, sino de manera irracional18, por ignorar lo que dice o el por qu pudo estar en lo cierto o equivocado. (P or otra parte, una obra de arte encarnadora de belleza, guarda cierta relacin directa con una forma.; Y si el ar tista inspirado por las Musas es .como un adivino en su desconocimiento de lo que est haciendo puede tener una especie de intuicin de que va ms all, del conoci miento ordinario (Su locura (manta)' puede deberse a l'posesin por una divinidad que le inspira lo verda dero. Ms an, puesto qu& Jas artes pueden ofrecernos, autnticas semejanzas, no slo de apariencias, sino de^ realidades, e imitan incluso el carcter o personalidad moral del alma hum ana23, es posible, y hasta obligatorio, juzgarlas por su verdad o su semejanza con lo real) :JKl juez competente, especialmente en la danza y el cant, debe poseer, primero, un conocimiento de la naturaleza v del original; despus, un conocimiento de la exactiij.id de la copia; y en tercer lugar, un conocimiento de la perfeccin con que la copia es ejecutada 2 \

16 Repblica, 598-601. 17 248 D. 1 C 532 C.

1 9 Cfr. Apologa, 22.

20 Menn, 99 C; Timeo,. 71 E-72 A. 21 Cfr. Leyes, 682 A. 22 Fedro, 245 A; ln, 533 E, 536 B. . 8 :1 Repblicay 400-401 B; cfr. Jenofonte, Memorabilia, III, viii. 24 Leyes, 665: A-B.
23

1.5.

A r t e y m o r a lid a d

La- habilidad suprema, para-Platn, es el arte del le gislador y e educador, qu deben decir la ultima" palabra acerca de las artes, porque estn llamados a garantizar que ellas desempeen el papel que Ies corresponde en el engranaje de todo el orden social. E l primer problema consiste en descubrir qu efectos producen las artes. en los hombres, y este problema tiene dos aspectos. En pri mer lugar, est la delectabilidad del arte. Por un lado, precisamente en cuanto dotada de belleza, los placeres que el arte ofrece son puros, sin adulteracin, inocuos , a diferencia del placer de rascar una zona que nos pica, pues va precedido y seguido de incomodidad. M as, por otro lado, la poesa dramtica implica a representacin de personajes carentes de dignidad, que se comportan de forma indeseable (ahuecando la voz o gimiendo) e inducen al auditorio a la risa o e llanto inmoderados. De ah q u 'su splaceres hayan de ser condenados, a cau sa de sus perniciosos'"efectos sobre el carcter. En segundo lugar, si consideramos esta tendencia de las.artes a influir sobre el carcter y la conducta, advertimos nue- j m e n te dos aspectos. En la Repblica y en las Leyes, (P latn deja muy en claro su conviccin de que la imitacin literaria de la mala conducta es una invitacinimplcita a imitar dicha conducta en la propia v id a 26.' Por ello, las leyendas de los dioses y los hroes que se conducen inmoralmente, han de excluirse de la educacin de los jvenes guardianes de la Repblica, mientras que los relatos donde los dioses y los hroes se comportan co mo debieran, s que necesitan ser encontrados o escri tos 27. Tambin la msica compuesta en modos enervan tes debe reemplazarse por otra ms adecuada 28. Pero esto no significa que las artes no hayan ele des25 Tedro, 51 B-C. 25 Leyes, 665 B. 27 Repblica, 376 E-411; cfr. Leyes, 800-802, 664 A. 28 Repblica, 398 E; 411 A.
24

empear papel alguno en la vida cultural y en la ducacin de los ciudadanos. De hecho, el miedo a su influen cia, que subyace en la severa censura y normativa de Platn, va acompaado de un respeto igualmente grande, i La medida, tan estrechamente vinculada & la belleza, se halla tambin, despus de,.todo, estrechamente vinculada a la bondad y a la virtud 23.( La msica, la poesa y la danza son, en el mejor de los casos, medios indispensa bles para la educacin dei carcter, susceptibles de hacer a los hombres mejores y ms virtuosos]?. E l problema, tal como lo ve Platn en su papel de lgislador, consiste en garantizar la responsabilidad social del artista creador, insistiendo en que su propio bien, igual que el de cada ciudadano, ha de subordinarse y ordenarse al bien de a colectividad.

29 Leyes, 655 A; Protgoras, 326 -B; Repblica, 432. Leyes, 653-654, 664.
25

II.

La postura aristotlica

Nuestro conocimiento de la teora esttica de A rist teles deriva principalmente de la pequea coleccin de notas de clase llegada a nosotros como su Potica, com puesta probablemente hacia 347-342 a.C., y con aadidos posteriores. E l texto aparece alterado, y la argumentacin es condensada y difcil. Ninguna obra, en toda la histo ria de la esttica, ha suscitado tan engorrosos problemas de interpretacin; pero ninguna otra, a su vez, ha ejer cido tanta influencia en la teora y la prctica de la cr tica literaria.

I I . 1.

El

arte

de

la

p o e sa

La primera tarea de Aristteles consiste en definir el arte de la poesa (poietike ), que constituye el tema de la obra. Aristteles establece una distincin entre tres clases de pensam iento; conocimiento (theoria ), accin '{praxis), y realizacin [p o iesis] 31; pero en la Potica em plea poiesis en un sentido ms estricto. Un tipo de realizacin es la imitacin, que Aristteles parece tomar sencillamente como representacin de objetos o aconte cimientos,. El arte imitativo se divide en; 1) el arte de imitar apariencias visuales por medio del color y el di
31 Ver Metafsica, E 1; Tpicos, V I, 6.
26

bujo, y 2) el arte de la poesa, imitacin de la accin humana ( praxis ) a travs del vers ,~la cancin y la dan z a 33. As, el arte de la poesa se distingue del de la pintu ra por su medio (palabras, meloda, ritmo), y de la histo ria de la filosofa versificada (el poema de Empdoclas) en virtud del objeto que imita. Dos de las especies del arte potico son de mayor inters para Aristteles: el drama (sea trgico o cmico) y la poesa pica, que se diferencia de la comedia por la gravedad de las acciones imitadas . Algo de suma importancia en el tratado de Aristteles es su mtodo de investigacin, porque intenta presentar una teora sistemtica acerca de un gnero literario con creto. Aristteles se pregunta: Cul es la naturaleza del arte trgico? Y esto le lleva a reflexionar no slo sobre sus cr.usas material, formal y ef-iciente (muchas de sur. observaciones al respecto poseen validez permanente para la teora literaria), sino tambin sobre su causa final o fin ( telos ). Q u es una buena tragedia, y qu k hace buena; cules son las causas de la perfeccin artstica y de su contrario? M .^Esta fundn de la tragedia, pien sa Aristteles, ha de teer por objeto ofrecer cierto tipo de experiencia agradable el placer propio (oikeia hedone) de la tragedia y, si puede determinarse la naturaleza de este placer, entonces ser posible justificar los criterios en virtud de los cuales podemos decir que una tragedia es mejor que otra.,"

I I .2 .

El

placer

de

la

im it a c i n

Aristteles sugiere brevemente 3 (1 dos motivos que ori ginan la tragedia. El primero, que la imitacin es en ella natural;, y el reconocimiento d la imitacin es .causa, natural de placer para 1'"hombre, dado que ste halla
32 33 34 35 36
Potica, Potica, Potica, Potica, Potica,

cap. 1. caps. 2 y 6. cap. 26. caps. 14, 23 y 26. cap. 4.

27

agradable el aprender, y el reconocimiento, por ejemplo, de la representacin de un perro, es una forma de apren dizaje 37. uesto que la tragedia es imitacin de un tipo especial de objeto, a saber, los hechos que provocan mie do o compasin, su placer propio es el placer derivado de la piedad y el miedo a travs de la im itacin^. El problema que evidentemente se plantea, es cm o'pode mos sacar placer de emociones sentidas que resultan pe nosas 'La respuesta ms acertada de Aristteles es que, (si bien el objeto imitado puede ser en s mismo de as pecto desagradable, el .placer de contemplar a imitacin puede superar al desagrado, como en la ..contemplacin de dibujos bien logrados de cadveres40. ' Aqu ofrece Aristteles una respuesta parcial a una de las razones de Platn en pro del escepticismo sobre el are; Aristteles considera el placer esttico bsico como algo cognosciti vo, del mismo gnero que el placer del filsofo (aunque, sin duda, de un nivel inferior).

11.3.

El p l a c e s d e l a b e l l e z a

La tragedia, ai decir de A ristteles41, deriva tambin de nuestra natural disposicin para la meloda y el rit m o. N o desarrolla este punto, y posiblemente postula una especie de impulso decorativo. Pero, si cabe invocar aqu el Vilebo de Platn, el placer que sentimos con la meloda y el ritmo puede .eferirse al que nos produce la belleza en general. U na cosa bella (kalliste ), o un ser vivo, o cualquier estructura compuesta de partes, ha de tener no slo una disposicin ordenada de esas partes, sino tambin un tamao que no es casual 42. As, una tra gedia o su argumento puede ser bella, es decir,
37 Cfr. Retrica, I, xi. 38 Potica, cap. 4. 39 Cfr. las definiciones de miedo y piedad en la Retrica, II, v, vii.

4 0 Ver De partibus animalmm, I, xi; Retrica, I, xi.

41 Potica, cap. 4. 42 Potica, cap. 7.

28

artsticamente perfecta 43. Y e! placer propio de la pica, por ejemplo, depende de su unidad, de que sea corno un ser vivo completo (zooti), con un comienzo, una mitad y un fin 4 *. Esta analoga evoca al Fedro de Platn 4S, porque la perfeccin del objeto sentido o con templado produce el ms alto'grad o d placer propio h -f del rgano que siente ' del entendimiento" que ~cori: iem p l".15. I I .4. LO

U N IV E R SA L

Si la funcin de la poesa trgica consiste en procurar ciertas clases d placer, podemos indagar ahora los ca racteres que ha de reunir una obra concreta para susci tar o inhibir tal goce. La concentracin y coherencia de ste depende, en buena medida, del argumento y de la sensacin de inevitabilidad en su desarrollo 47. ste ser evidentemente ms logrado cuando los personajes ac ten de acuerdo con su peculiar naturaleza, cuando re produzcan el tipo de cosas que dira o hara determina da persona ele acuerdo con cierta probabilidad o necesi dad, que es a lo que tiende a composicin potica 48. ste tipo de conducta, es decir, la conducta que responde a leyes psicolgicas, la denomina Aristteles universal, contraponindolo a los sucesos de una crnica histrica, que considera como elementos causalmente inconexos de incidencias particulares (lo que Alcibades hizo o lo que le hicieron). Este famoso pasaje ha inspir?do muchas teoras poste- * rores acerca del arte, que imita los universales o esen cias, pero cuyo secreto (para Aristteles) radica en "que 'xw el poeta ha de hacer plausible su argumento vinculn dolo a verdades psicolgicas generales?! Este importante
43 Potica, 4 4 Potica, 45 264 C. 46 tica a 17 Potica, 4 8 Potica, caps. 1 y 13. cap. 23.
Nicmaco, X, iv.

cap. 10. cap. 9.

29

punto aade otro nivel a la defensa que hace Aristteles (contra Platn) del status cognoscitivo de la poesa, por que el poeta debe al menos comprender la naturaleza ' humana, so pena de no poder elaborar un buen argu mento.
11.5. La c a ta r sis

En la definicin aristotlica de tragedia t5 hay una fra se que ha dado pie a innumerables interpretaciones: di eleou kai phobou perainousa ten ton toiouton pathematon katharsin Se ha interpretado que Aristteles tiene otra teora, no sobre el placer inmediato de la tragedia, sino sobre sus ms hondos efectos psicolgicos. Esta fra se es la nica base que proporciona la Potica para se mejante interpretacin; pero en la Poltica 5 1 Aristteles propone claramente una teora catrtica de la msica, afirmando incluso que se ocupar"'ms ampliamente de la catarsis cuando ms adelante hablemos de la poesa: una advertencia que posiblemente se refiera a las partes presuntamente perdidas de la Potica. Si la tragediajDroduce una catarsis de las emociones, quedan an otros problemas para dilucidar lo que piensa. Aristteles: por ejemplo, si piensa en sentido mdico^ (una purificacin de las emociones, su eliminacin a travs de cierto me canismo mental),| o en sentido religioso y de limpieza ((una purificacin de las emociones, su transformacin en una forma menos perjudicial). A m bos sentidos tienen precedentes. Y est asimismo la cuestin de si A rist teles crey en una catarsis de la piedad y el miedo sola mente o, a travs de ellos, de todas las emociones des tructoras. En cualquier caso, con esta interpretacin Aristteles intentara responder a la segunda objecin de Platn a la poesa 5a, diciendo que la poesa ayuda a los hombres
49 Potica, cap. 6. A travs de ia piedad y el miedo se realiza la purgacin propia de esas emociones. 5 1 V III, 7. E En el libro X de la Repblica.
30

a ser racionales. La interpretacin tradicional ha sido puesta recientemente en tela de juicio por el profesor Gerald F. Else, quien arguye que la catarsis no es un efecto sobre el auditorio o los lectores, sino algo consu mado en la misma representacin, una purificacin_del hroe, una liberacin de la mancha sangrienta de, su crimen a travs del reconocimiento del mismo, de su ho rror a el,; y 'del hallazgo-de-que''s'~debi"T un grave error ( hamartia) por su parte. E sta interpretacin no parece convenir a algunas de las tragedias. Si es correcta, Aristteles no tiene ninguna teora teraputica de la tra gedia, pero puede estar replicando a Platn que no hay que tener miedo a los efectos inmorales de la tragedia, puesto que, al menos las mejores, habrn de mostrar al gn tipo de progreso moral, si aspiran s. ser estructuralmente capaces de^ mover trgicamente al^espectador.

31

III.

Los filsofos clsicos posteriores

La Potica de Aristteles no parece haber sido acce sible a sus sucesores. Sus ideas ejercieron alguna influen cia a travs de las obras (en buena parte perdidas) de su discpulo predilecto Teofrasto; de hecho, el Tractatus Coisliniamis 5 3 muestra cierto conocimiento de la obra de Aristteles, dado que su definicin de comedia se ase meja considerablemente a la definicin aristotlica de la tragedia. Durante el ltimo perodo clsico florecieron competitivamente el estoicismo, el epicureismo, el escep ticismo y el neoplatonismo, y cada una de estas escuelas ideolgicas aport alguna contribucin a la historia de la esttica.

I I I .1.

E stoicism o

Los estoicos se interesaron sobre todo por la poesa y los problemas de la.sem ntica y la lgica. Zenn, Cleantes y Crisipo escribieron tratados en torno a la poesa, que se han perdido. Por Filodemo tenemos conocimiento de una obra del estoico Digenes de Babilonia sobre la msica, y el De Officiis de Cicern nos da noticia de ana obra sobre la belleza debida a Panecio. Ambos pa recen haber sostenido que la belleza depende de. la dis 5 3 Griego, probablemente del siglo primero a. C. 32

posicin de las partes 54. El deleite de la belleza se ha llaba vinculado a la virtud, que se manifiesta en una vida ordenada, vivida con decoro ( to prepon). Y as, es timaban que de la poesa de buena ley puede obtenerse, no slo un placer irracional { hedone ), sino incluso"'tina elevacin racional del alma (chara), de acuerdo co n . l objetivo estoico de la tranquilidad. Los estoicos enfati zaron las ventajas morales de la poesa como su principal justificacin, y sostuvieron que puede alegorizar la ver dadera filosofa " ,

I I I .2.

picuresmo

Los epicreos ;,t tuvieron en poca estima la msica y sus placeres; pero esto tiene en parte como base una mal entendida aversin de Epicuro a la crtica m usical57. Dos importantes obras de Filodemo de Gadara (siglo pri mero a.C.), parte de las cuales ha sido encontrada en Herculano, proporcionan ms testimonios del pensamien to epicreo en torno a las artes. En su obra Sobre la msica ( Veri mousikes), Filodemo suscribe el primer alegato conocido en favor de lo que ms tarde se de nominar form alism o, sosteniendo (contra los pitag ricos, Platn y Aristteles) que la msica, por s misma al margen de las palabras, cuyos efectos se confunden a menudo con los de la propia msica , es incapaz de suscitar emociones o de producir transformaciones ticas del alma. Y en su obra Sobre los poemas (Peri poematon ), dice que la bondad,,potica (to poietikon agathon) no viene determinada. ni por la" intencin didctico-moral (did'aJkala), ni por el placer de la tcnica y la forma (psychagogia), ni p or .la suma, de ambas, sino por jaju n idad _de_ la ..forma y el..contenido, sobre cuya concepcin nada sabemos.
Convenientia partum, con palabras de Cicern. Ver Estrabn, Geografa, I, i, 10; I, ii, 3. 56 Segn Sexto Emprico, Contra los Profesores, VI, 27. 3 5 Ver Plutarco, Sobre que no es posible vivir placenteramente segn la doctrina de Epicuro, 13.

Las principales lneas de reflexin en torno a la litera tura durante el perodo romano, parecen haber sido la prctica y la pedaggica. Dos obras ejercieron particular influencia (aunque la segunda de ellas, slo tras su re descubrimiento en el perodo moderno): la Ars potica o Epstola a los Pisones, de Horacio, que trata diversas cuestiones de estilo y forma, y la obra Sobre la elevacin en poesa 58, probablemente escrita durante el siglo prime ro, tal vez por un griego llamado Longino. E sta ani mada y brillante obra describe la condicin del buen es critor en trminos afectivos, diciendo por ejemplo de l que transporta el alma; reflexiona tambin sobre las con diciones estilsticas y formales de este efecto.

I I 1.3 .

P i .o t i n o

La reflexin filosfica proseguida en las escuelas pla tnicas hasta el cierre de la Academia de Atenas por Justiniano I en el ao 529, tuvo su culminacin en e! sistema neoplatnico de Plotino. Tres de sus cincuenta y cuatro tratados que componen las seis Ennadas se refieren especialmente a problemas estticos: Sobre la belleza 50, Sobre la belleza intelectual 6 0 y Cm o lleg a Ja existencia la multiplicidad de las formas ideales; y sobre el Bien 1 ,1 . En esta perspectiva, detrs del mundo visible est lo Uno ( to hen ), o lo Prim ero, que constituye la supre ma realidad en su primera hipstasis o misin, por encima de todo concepto y conocimiento. En su segunda hipstasis, la realidad es el Intelecto o M ente ( nous ), pero tambin las formas platnicas conocidas por l. En su tercera hipstasis es el Alm a Total (psyche ), o prin cipio de creatividad y de vida. Dentro de su esquema con infinitas gradaciones de reres que em anan de
58 Peri bypsous, o Sobre lo sublime. 59 I, vi. 50 V, viii. 6 1 V I, vii.
34

la L u z central Plotino desarrolla una teora de la belleza muy original, aunque inspirada en el Banquete y. en otros dilogos platnicos. El tratado Sobre la belle za empieza advirtiendo que la belleza se encuentra en las cosas vistas y odas, y tambin en el buen carcter y. la buena conducta62; la cuestin que se plantea es sta: Q u es lo que da gracia a todas esas cosas? La primera respuesta que analiza y rechaza es la de los estoicos. La belleza es o depende de la simetra. ( Plotino dice que las meras cualidades sensibles (colores "y tonos), y tambin las cualidades morales, pueden tener belleza aunque no puedan ser simtricas; ms an, un objeto puede perder parte de su belleza (como cuando una persona muere) sin perder simetra alguna T Con siguientemente, la simetra no es condicin necesaria ni suficiente de belleza. No hay belleza .sin participacin en la forma ideal, es decir, sin encarnacin de las ideas platnicas; lo que marca la diferencia en una piedra antes y despus de que el artista la esculpe, es que el escultor le da forma.-. Donde se hacen presentes las formas idea les, dice, la confusin se ha transform ado... en Coope raci n 04: cuando un objeto es unificado, la belleza sienta en l su trono. Una cosa homognea, como un remiendo de color, est ya unificada por la semejanza de toda ella; una cosa heterognea, como una casa o un barco, est unificada por la presencia de la forma, que es un pensamiento divino (En la experiencia de la be lleza, el alma goza al reconocer en el objeto cierta afi nidad consigo misma porque en esta afinidad se hace consciente de su propia participacin en la forma ideal y en su divinidad. Aqu se halla la fuente histrica del misticismo y de! romanticismo en la esttica. E l amor, en el sistema de Plotino, es siempre el amor de la belleza66, de una belleza suprema y absoluta, a travs de sus peores y mejores manifestaciones en la nafS I, vi, 1. 53 VI, vii, 22 64 I, vi, 2. 1 5 5 I, vi, 2.

,iGIII, v, i.

35

turaleza o en la obra del artista-artfice 67. En este punto de la reflexin plotiniana reaparece algo de la ambiva lencia platnica respecto del arte, aunque con atenuantes y prxima a ser superada en el monismo bsico del sis tema. Nos remontamos de la contemplacin de la belleza sensible al goce de las acciones bellas, a la belleza moral y a la belleza de las instituciones, para alcanzar finalmen te la belleza absolutas. Plotino distingue tres caminos hacia la verdad: el del msico, el del amante y el del metafsico C 9 ; y habla de la naturaleza como dotada de una hermosura susceptible de provocar en su extasiado admirador la idea de esas y,otras bellezas ms altas que se ven reflejadas en ella ,D . Tampoco hay que despreciar las artes apelando a que son'm eras im itaciones71, porque tanto el pintor como el objeto que reproduce son, des pus de todo, sendas imitaciones de la forma ideal; ms an, el pintor puede ser capaz de imitar hasta tal puntq la forma, que supla las deficiencias de la naturaleza n Sin embargo, en su estilo ms religioso, Plotino nos re cuerda que la belleza terrena y visible puede distraernos de la belleza infinita 73; que la autntica belleza, o la ultra-belleza, es invisible74, y que quien ha consegui do ser bello, y por ende divino, ya no la coniempla ni la necesita l5. Echando mano nuevamente de cierta com paracin muy familiar, el mstico filsofo da un puntapi a la escalera tras haber alcanzado su hogar.

1 1 7 I, vi, 7; VI, ii, 18; V, iii, 8-10. 08 I, vi, 8-9; II, ix, 16. 69 I, iii, 1-2. 7 ,1 II, ix, 7; V, viii, 2-3. 7 1 Aqu es donde ms se aproxima a una rectificacin de la Repblica, Libro X. 72 V, viii, 1; cfr. V, ix, 11. 73 V, v, 12. 74 VI, vii, 33. 75 V, vii, 11.
36

IV.

La Edad Media

Los Padres de la Iglesia primitiva mantuvieron cierto recelo en torno a la belleza y las artes: teman que un excesivo inters por las cosas de la tierra pudiera per judicar al alma, cuya verdadera vocacin est en otra parte; y se mostraron, especialmente recelosos porque la literatura, el drama y las artes visuales de que tuvie ron conocimiento, estaban estrechamente vinculadas a las culturas paganas de Grecia y Roma. Sin embargo, pese al riesgo de idolatra, la escultura y la pintura fue ron admitidas por ellos como soportes lcitos de la pie dad, y tambin aceptaron la literatura como parte de la educacin en las artes liberales. E l inters por los pro blemas estticos no formaba apenas parte de la filosofa medieval; no obstante, pueden rastrearse algunas im portantes lneas de pensamiento en las obras de los dos pensadores ms destacados. IV. 1.

S an A gustn

En sus Confesiones , San Agustn hace algunas alusio nes a su perdida obra primeriza De pulchro et apto, donde distingue^ una belleza que corresponde a las cosas en cuanto forman, un todo, y otra belleza que les corres-, ponde en virtud de su adaptacin a alguna otra cosa o
75 IV, xii.
37

en cuanto parte de un todol No podemos tener seguri dad, a travs de su breve comentario, de la naturaleza exacta de esta distincin. Sus reflexiones posteriores en torno a la belleza se encuentran diseminadas por todas sus obres, y especialmente en De ordine (del ao 386), De vera religione (del ao 390) y De msica (entre 388391), que constituye un tratado en torno a la medida. Los conceptos claves en la teora agustiniana son uni-, dad, nmero, igualdad, proporcin y orden; de ellos, la unidad es la nocin bsica, no slo en el a r te 77, sino tambin en la realidad. La existencia de cosas individua les que forman unidades, y la posibilidad de comparar las con miras a la igualdad o semejanza, origina la pro porcin, la medida y el nmero . En varios lugares insiste en que el nmero es fundametal, tanto para el ser como para la belleza: Exam ina la belleza de la forma corporal, y encontrars que todas las cosas estn en su sitio debido al nmero 7S, El nmero da origen al orden, el ordenamiento de las partes iguales y des iguales en un todo integrado de acuerdo con un fin. Y del orden fluye un segundo nivel de unidad, la unidad que emerge de totalidades heterogneas, armonizadas o dispuestas simtricamente mediante relaciones internas de semejanza entre las partes 80. Una caracterstica importante de la teora agustiniana es que la percepcin de la belleza implica un juicio nor m ativ o .Percibimos los objetos ordenados como., ajusta dos a lo que deben ser, y los objetos desordenados como no ajustados a ello-; esta es la razn de que el pintor pueda rectificar sobre la marcha y de que el crtico pue da juzgar 81. Pero esta perfeccin o imperfeccin no pue de ser meramente percibida K; el espectador ha de lle var dentro un concepto del orden ideal, que le fue dado
77 De 78 B e viii, 22. 79 De 80 De 81 De 82 De
38 ordine, II, xv, 42. msica, VI, xiv, 44; xvii, 56; De libero arbitrio, II, libero arbitrio, II, xiv, 42. vera religione, xxx, 55; xxxii, 59; De msica, VI, xvii, 58. vera religione, xxxii, 60. msica, VI, xii, 34.

por cierta iluminacin divina. De aqu se sigue que el juicio de belleza es objetivamente vlido: no puede darse en l relatividad alguna 83. San Agustn aborda tambin el problema de la verdad literaria, y en sus Soliloquios (ao 387) propone una dis tincin ms bien sutil entre ios diferentes tipos de men tira o engao. En la ilusin perceptiva, el remero ergui do parece estar inclinado, y podra estarlo; pero la es tatua no puede ser hombre, y por ello no es mendaz. De igual modo, el personaje novelesco puede no ser real y pretender que lo es, pero no por voluntad propia, sino slo doblegndose a la voluntad del p o e ta 81.

IV .2.

S anto T oms

de

A quino

La doctrina de Santo Toms en torno a la belleza la encontramos concisamente expuesta, y casi de modo for tuito, en unos cuantos pasajes claves, qu se han hecho justamente famosos por sus ricas implicaciones. La bon dad es uno de los trascendentales en su metafsica, siendo predicable de todos los seres y hallndose pre sente en todas las categoras aristotlicas; es el Ser con siderado en relacin con el deseo o ap etitoS5. L o agra dable o placentero es una de las divisiones de la bon dad: lo que ultima el movimiento del apetito en forma de descanso en la cosa deseada, se denomina agrada ble Y la belleza es aquello que agrada a la vista (pulchra enim dicuntur quae visa placent ) 87. Por supuesto, la contemplacin visual se extiendeaqu a cualquier otra percepcin cognoscitiva; la per cepcin de la belleza es una especie de conocimiento'?8. D ado que el conocimiento consiste en abstraer la forma
33 De Trinitate, IX, vi, 10; De libero arbitrio, II, xvi, 41. M II, ix, 16; x, 18; cfr. Confesiones, III, vi. 85 Sumnta Theologica, I, q. 5, ait. 1. 36 Sutnma Theologica, I, q. 5, art.' 6. 87 Summa Theologica, I, q. 5, art. 4. 88 Esto explica que no se d en los sentidos inferiores del olfato y el tacto (Stimma Theologica, I-II, q. 27, art. 1).
39

que hace.a un objeto ser lo que es, In belleza depende de la forma.N La afirmacin tomis'fa ms conocida en torno a la belleza, aparece en una discusin del intento agustiniano de identificar las personas de la Trinidad con algunos de sus conceptos claves: al Padre con la unidad, etc. La belleza, dice, incluye tres condiciones 89 : a) La primera es la integridad o perfeccin ( inte gritas sive perfectio): los objetos rotos o deteriorados o incompletos, son feos. b ) La segunda es la debida proporcin o armona (,debita proportio sive consonantia) , que puede referirse parcialmente a las relaciones entre las partes del objeto mismo, pero sobre todo se refiere a cierta relacin entre el objeto y quien lo percibe: por ejemplo, el que el ob jeto claramente visible sea proporcionado a la vista. c) La tercera es la luminosidad o claridad ( claritas) o brillantez M . Esta tercera condicin Ha~sido diver samente explicada; se relaciona con la tradicin neoplatnca medieval, en donde la luz es un smbolo de la belleza y verdad d iv in as91. La claridad es ese resplan dor de la forma (:resplendentia form ae) que se difunde por las partes proporcionadas de la m ateria, segn se dice en el opsculo De pulchro et bono w, escrito por Sto. Toms en su juventud o por su maestro Alberto Magno. Las condiciones de la belleza pueden establecer se unvocamente; pero la belleza, siendo parte de la bondad, es un trmino analgico (es decir, posee diver sos sentidos cuando se aplica a diferentes tipos de co sas). Significa >'oda una familia de cualidades, porque cada cosa.es bella a su manera 5 3
09 Summa Theologica, I, q. 39, art. 8. 50 Ver tambin Summa Theologica, II-II, q. 145, art. 2; q. 180, artculo 2. 9 1 Ver el Pseudo-Dionisio, en De divinis nominibus, cap. 4; Robert Grosseteste, De 'e y su comentario al Hexaemeron. 92 I, vi, 2. 9 3 Toms de Aquino, Comentario a los Salmos, Salmo XLIV, 2; cft. Comentario a De divinis nominibus, IV, 5.
40

1V .3.

L a t e o r a d e la in t e r p r e t a c i n

La finalidad prctica que se impusieron los Padres primitivos en orden a aclarar, conciliar y sistematizar los textos bblicos para defender al cristianismo de sus enemigos externos y de las desviaciones herticas, ne cesitaba un mtodo de interpretacin exegtica. La tra dicin griega alegorizaclora de Homero y Hesodo, y la tradicin rbnica que expone tambin alegricamente las Escrituras judas, fueron recogidas y cuidadosamente elaboradas por Filn de Alejandra. Sus mtodos fueron adoptados por Orgenes, quien distingui tres niveles de sentido en la Escritura: el literal, el moral y el espiritual o mstico M . Este mtodo Jo trasladaron a Occidente H i lario de Poitiers y Ambrosio de Miln, y lo desarroll ulteriormente Juan Casiano, cuya formulacin y ejem plos se convirtieron en modlicos a lo largo del perodo medieval, hasta el tiempo de Dante 9 '\ En el ejemplo de Casiano 9 I Jerusaln, en el Antiguo Testamento, es literalm ente o histricamente la ciu dad de los judos; en el plano alegrico, o en el que se pas a denominar tpico, se refiere profticamente a la posterior Iglesia de Cristo; en el plano tropolgl co o moral, es smbolo del alma individual; y en el pla anaggico simboliza la Ciudad de Dios. Estos tres ltimos niveles reciben a veces conjuntamente la denominacin de sentidos alegricos, o (como en San to Toms), espirituales. Segn indica el mismo aqu -' natense , el sentido literal incluye tambin afirma ciones metafricas. Orgenes insisti en que todos los textos bblicos de ben poseer el nivel ms alto de sentido, el espiritual, aunque pueden carecer de sentido mora!, e incluso de
M Ver De princips, IV, i, 16, 18, 20. 93 Ver la carta de Dante a Can Grande, 1319, y el prlogo al
Paraso. 96 Collationes, xiv, 8. 97 Summa Theologica, I, q. 1, art. 10. 41

;entido literal, en el caso de que se siguiera un gran absurdo interpretndolos de esta forma. Orgenes fue se guido en esto por San Agustn 9 S, pero no por H ugo de San Vctor " , quien sostiene que los sentidos del segun do nivel son funcin del primero, y que siempre es po sible encontrar un sentido del primer nivel cuando lleva incluida la metfora. Como el cristianismo ensea que el mundo fue creado por Dios ex nihilo, en vez de generado o configurado a partir de algo previo, los pensadores cristianos tendie ron en la Edad Media a"sostener que la naturaleza mis ma debe llevar impresas las huellas o seales de su ori gen y ser una encarnacin simblica de la Palabra; en esta perspectiva, al igual que la Sagrada Escritura, tam bin la otra .creacin de Dios puede ser objeto de inter pretacin. A s, la naturaleza se convierte en una alego ra, y todos los objetos naturales constituyen un smbolo de algo qie los trasciende/ Esta visin alcanza su m ximo desarrollo en Juan Escoto Erigena 1 0 0 y San Buena ventura 101. Aunque estas reflexiones fueron primariamente teol gicas ms que estticas, resultaron de gran importancia para la historia posterior de la esttica: plantearon im portantes cuestiones sobre la naturaleza de l metfora y el smbolo, tanto en la literatura como en la teologa; iniciaron la reflexin en torno a los problemas generales de la interpretacin de obras artsticas y, finalmente, pu sieron de manifiesto, la posibilidad de una ambiciosa fi losofa de las formas simblicas, en la que todo el arte pueda ser entendido como una especie de smbolo.

98 De doctrina christiana, III, x, 14; xv, 23. 9 9 De Scripturis, v; Eruditiones didascalicon, VI, iv, viii-xi. 1 1 1 0 De divisione naturae, I, iii. 1 0 1 Collatioms in Hexaemeron, II, 27.

42

V.

Ei Renacimiento

El progreso filosfico ms interesante realizado du rante los siglos xv y xvi, fue,Ja_re,v:i.talizacia,del.plato-. nismo-por-una serie de pensadores y la creacin de un vigoroso neoplatonismo. De entre esos pensadores, el ms destacado fue Marsilio Ficino, traductor de Platn y Plotino y fundador de la nueva Academia (1462). En De amore l'r ~ y en su principal obra, la Theologia plat nica, Ficino se apropi cierto nmero de nociones est ticas fundamentales de los griegos y de San Agustn, v les aadi una de sus ms originales ideas,' una teora de la contemplacin basada en el Fedn platnico. En Ja., contemplacindice,;-el alma sale en algn modo del cuerpo para emigrar hacia una consciencia puramente ra cional de las formas platnicas. Esta.concentracin inte rior es necesaria para la creacin artstica, qu implica desapego de lo real. para anticipar lo que an no existe y tambin se necesita para la experiencia de la belleza^ (Esto explica el que la belleza slo pueda ser captada por las facultades intelectivas -vista, odo e inteligen cia , y no por los sentidos inferiores.) Ms importantes para el futuro fueron, sin embargo, los cambios producidos en las concepciones bsicas so bre las artes y en las actitudes hacia ellas. Las obras de mayor trascendencia en tomo a las bellas artes, fueron los tres libros sobre la pintura, escultura y arquitectura
102 Su comentario al Banquete, escrito entre 1474-1475.
43

escritos por Len Battista Alberti, la larga serie de no tas redactadas por Leonardo da Vinci con miras a un tratado sistemtico sobre la pintura, y los apuntes con servados de Alberto Durero, as como dos libros suyos sobre la geometra y la perspectiva y sobre las propor ciones humanas. Uno de los ms serios esfuerzos de es tos y otros artistas, consisti en fijar un status a la pin tura dentro de las artes liberales, separndola de las otras artes manuales entre las que haba sido clasificada a lo largo de la Edad Media. E l pintor, dice A lb erti1 0 3 , precisa. un talento y una habilidad especial; necesita una educacin liberal y un conocimiento de las cosas hu manas y de la humana naturaleza; ha de ser un cient fico para seguir las leyes de la naturaleza y realizar cui dadosas representaciones de los acontecimientos natura les y de las acciones humanas. De hecho, sus conocimien tos cientficos han de ser fundamentalmente matemti cos, porque la teora de las proporciones y la teora de la perspectiva lineal (que preocup a los tericos del Renacimiento, y especialmente a Durero) son estudios matemticos, que suministran los principios en cuyo marco la realizacin pictrica puede ser unificada y re sultar bella, a la vez que apta para reproducir exacta mente. La argumentacin de Leonardo en pro de la su perioridad de la pintura sobre la poesa y la msica (y tambin en cierto grado sobre la escultura), segua l neas parecidas 1 0 1 E l inters por la fidelidad de la representacin, que constituye algo fundamental para la teora renacentista de las bellas artes, se basa tambin en la evolucionada teora de la msica. Los tericos de la msica, empea dos en asegurar a sta un puesto entre las disciplinas humansticas, aspiraban a una msica vocal que lograse la fuerza emotiva y la eficacia tica atribuidas a la m sica griega. Recalcaron la (importancia de hacer que la msica siguiera al texto, para reforzar el sentido de las palabras "' Estas ideas las defendieron, por ejemplo, Gio1 0 3 En su Della pittura, 1436. 1 04 Ver la primera parte del Tratado sobre la pintura.
44

seffe Zarlino en sus Istitutioni armoniche (1558) y Vincenzo Galilei en su Dialogo della msica antica e della moderna (1581). La potica del Renacimiento estuvo dominada por Aristteles 1 0 5 y Horacio lc6. El concepto de imitacin lo interpretaron y criticaron de diversas maneras los teri cos italianos. Entre los principales puntos de desacuerdo y polmica figura la cuestin de si la poesa puede enca sillarse en gneros fijos y obedecer a normas rgidas, ta les como las unidades dramticas adoptadas de forma tan intransigente por Giulio Cesare Scaligero en su Po tica (1561), y la cuestin 1 0 7 de si el poeta es culpable de decir mentiras o de Inducir a sus lectores a la inmorali dad. En estas polmicas, la kat.ha.rsis aristotlica y la condena platnica de los poetas fueron tpicos funda mentales v comunes.

1 1 1 5 Especialmente el concepto de poesa como imitacin de la accin humana. 1 0 6 La tesis de que la poesa aspira a deleitar e instruir, aun que este dualismo fue rechazado por uno de los mayores teri cos, Ludovico Castelvetro, en su com'entario a la Potica de Aris tteles, 1570. ,u7 Tan debatida, por ejemplo, en la Defense oj Poesie de Sidney, 1595.

VI.

La Ilustracin : el racionalism o cartesiano

Aunque Descartes no elabora ninguna teora esttica, ni escribe de hecho nada en torno a las artes, a excep cin de su obra juvenil Compendium musicae (1618), su mtodo y conclusiones epistemolgicas fueron decisivos en el desarrollo de la esttica neoclsica. Como en otros campos, la bsqueda de la claridad conceptual, del rigor deductivo y de la certeza intuitiva de los principios b sicos, invadieron el campo de la teora crtica, y sus efectos pueden detectarse en numerosas obras, por ejemplo, en L Art potique (1674) de Nicols BoileauDespraux; en el Essay on Criticism (1711) de Alexander Pope; en De arte graphica de Charles du Fresnoy (vertida al francs por Roger de Piles, 1668, y al ingls por Dryden, 1695), y en el Trait de Vharmonie rduite a ses principes naturels (1722) de Jean Philippe Rarneau. Los elementos cartesianos y aristotlicos se combinaron en los ricamente polismicos conceptos de razn y natu raleza, que resultan medulares en todas las teoras de las artes. E l seguir la naturaleza y el seguir las normas de la razn, fueron identificados comnmente por los artistas creadores, y tambin en los juicios crticos. En el siglo xvi, las normas de realizacin y valoracin de las obras artsticas, se apoyaron generalmente (aun que no siempre) en criterios de autoridad, ya fuese la supuesta autoridad de Aristteles, ya la de los modelos ofrecidos por los escritores clsicos. El nuevo raciona lismo en esttica constitua la esperanza de que tales
46

normas recibiesen una base ms slida, a priori, median te deduccin de un axioma fundamental y evidente por s mismo, cual es el principio de que el arte constituye una imitacin de la naturaleza, incluyendo sta lo uni versal, lo normativo, lo esencial, lo caracterstico, lo ideal

V I. 1.

El

problem a

de

las

normas

La controversia sobre la autoridad e infalibilidad de las normas o reglas, refleja un conflicto entre la razn y !a experiencia, entre las aproximaciones ms o menos empricas al arte. Por ejemplo, C orneilleIM , admita la necesidad de observar la unidad de espacio, tiempo v accin en la estructura dramtica; pero confesaba tam bin que personalmente en modo alguno se senta escla vo de ellas, teniendo a veces que romperlas y modifi carlas con miras al efecto dramtico o al disfrute de los espectadores. Moliere 1 1 0 fue incluso ms lejos en sus ex periencias. Sin embargo, otros tericos se mantuvieron fieles a ellas en Francia, por ejemplo, George de Scudry. y Charles de Saint-Evremond. Dryden 1 1 1 sugera que si el drama tiene un objetivo o finalidad, ha de someterse a normas; pero stas slo son probables y tienen, en parte, como base la experiencia. Desde esta perspectiva, Johnson critica las reglas pseudoaristotlicas de tiempo y espacio. En cuanto a la msica, el conflicto entre la razn y la experiencia aparece en controversias sobre la armo-* na y la consonancia, as como sobre la absolutez de nor
108 As, en Samuel Johnson (Preface to Shakespeare, 1765), las representaciones exactas de la Naturaleza general constituyen la finalidad del arte; el pintor debe examinar, no lo individual, sino la especie (Rasselas, 1759, cap. 10). Y en los Discourses (1778) de Sir Joshua Reynolds, se aconseja al pintor que con sidere la naturaleza en abstracto, y que represente en cada una de sus figuras lo caracterstico de' su especie (III). 1 09 En sus tres Discourses (1660). 1 1 0 En su Critique de l'cole des femmes (1663). 1,1 En su Defettse o/ ati Essay of Dramatic Poesy (1668).
47

mas tales como la evitacin de quintas paralelas. Los se guidores de Zarlino insistan en una base matemtica para los acordes aceptables; los seguidores de Vincenzo Galilei se mostraban ms liberales dejando al odo que juzgase. Una especie de conciliacin de estos puntos de vista la encontramos en la teora de Leibnz U 3, segn la cual los tonos musicales, como todas las sensaciones, son mezclas confusas de infinitas muestras de petites perceptions que en cada momento se hallan en armona pre establecida con las percepciones de todas las dems m nadas; al or un acorde, el alma cuenta inconscientemen te las pulsaciones y compara la razn matemtica que, cuando es simple, produce la consonancia.

V I.2.

a c ia

una

e st t ic a

u n ific a d a

La teora cartesiana del conocimiento llev a un in tento ms sistemtico de metafsica del arte 1 1 3 con^lexander Gottlieb Baumgarten. Baumgarten, quien acuo : el trmino de esttica, pretendi ofrecer una visin de la poesa (e indirectamente de todas las artes) en cuanto que implica una forma o nivel particular de conocimien to, el conocimiento sensorial/. Tom como punto de partida las distinciones cartesianas1U, ulteriormente ela boradas por Leibniz 1 1 5 , entre ideas claras y oscuras, y entre ideas distintas y confusas. Los datos de los senti dos son claros pero confusos, y la poesa es un discurso sentido, es decir, un discurso en el que esas ideas cla' ras y confusas a la vez se hallan integradas en una es tructura. La claridad extensa de un poema consiste en el nmero de ideas claras que en l se combinan, y las reglas que permiten realizar o enjuiciar la poesa de ben tener presentes las formas en que la claridad exten sa de un poema puede aumentar o disminuir.
Principes de la nature et de la grace, 1714, prr. 17. " :l Las Meditationes philosophicac de nonnullis ad poema pertinentibus (1735). 1 1 4 Principia philosophiae, I, xlv-xlvi. 1 1 3 Discours de mtaphysique, xxiv. 48

El libro de Baumgarten es notablemente conciso y su desarrollo formalmente deductivo, con definiciones y derivaciones, hace el alarde de establecer la posibi lidad de tratar, de un modo aceptablemente carte siano, materias aparentemente nada propicias para un tratamiento riguroso. Aunque no dio fin a su sthetik, que podra haber generalizado su estudio de la poesa, los elementos de una teora general se hallan presentes en las Meditationes. Su principio bsico sigue siendo an la imitacin de la naturaleza, principio que es tam bin fundamental en la influyente obra del Abb Charles Batteux, Les Beaux rts rduits a un mme principe (1746), y en la importante clasificacin de las bellas ar tes que hace d Alembert en su Discours prliminaire de la Encyclopdie (1751). La importancia del Laokoon oder ber die Grenzen der Molerei und Poesie (1766) de Lessing radica en que, si bien no rechaza la posibilidad de un sistema que re lacione todas las artes, censura las analogas superficia les absolutas (muchas de ellas basadas en la frmula, boraciana ut pictura poesis, sacada de su contexto). Lessing consider las potencialidades y valores individuales espe cficos de la pintura y la poesa en sus propios medios distintivos E l medio de un arte son, dice, los signos^ (.Zeichen ) que usa para la imitacin; y la pintura y la poesa, cuando se examinan cuidadosamente en sus Vir tualidades de imitacin, resultan ser radicalmente distin tas. Puesto que consta de formas y colores simultnea mente, la pintura es la ms apta para reproducir objetos y propiedades visibles, pudiendo sugerir . acciones slo * indirectamente; la poesa es exactamente lo contrario. Cuando una virtualidad secundaria de determinado arte se convierte en primaria, no puede lograr una obra per fecta. Mediante la claridad y el vigor de su argumenta cin, y su acerada crtica de las ideas imperantes en su tiempo, Lessing dio un nuevo giro a la esttica.

49

VIL

La ilustracin : el empirismo

Contempornea del desarrollo de la teora crtica neo clsica, fue la orientacin divergente de la reflexin es ttica llevada a cabo, principal aunque no exclusivamen te, por los tericos ingleses en el marco de la tradicin empirista baconiana. Los tericos ingleses centraron so bre todo su inters en la psicologa del arte (si bien no fueron meros psiclogos), especialmente en el proceso creador y en los efectos del arte sobre el observador. V II. 1. La

im a g in a ci n

El hecho de que la imaginacin (o fantasa) juega un papel decisivo, aunque misterioso, en la creacin ar tstica, haba sido ampliamente reconocido. Pero su for ma de actuacin el secreto de la inventiva y la ori ginalidad no fue sometida a investigacin sistemtica con anterioridad a los empiristas del siglo x v i i . Entre los racionalistas, la imaginacin, considerada como una facultad registradora de imgenes o como una facultad combinadora de ellas, apenas desempeaba papel alguno en el conocimiento 1I6. Pero el Advancement of Learning (1605) de Bacon coloc a la imaginacin, en cuanto fa cultad, al nivel de la memoria y la razn, asignndole el
lni Ver la Regla III de las Regulas de Descartes [las dispa ratadas construcciones de la imaginacin]; Principia, I, lxxi-lxxiii; v Meditacin VI.

campo de la poesa, a la manera como la historia y la filosofa (incluyendo, por supuesto, tanto la filosofa noral como la natural) fueron asignadas a otras facultades. Thomas Hobbes, en los primeros captulos de su Leviathan (1651), intent ofrecernos el primer anlisis de la' imaginacin, definida por l como sentido deca dente " 7, refirindose a los fantasmas o imgenes, que subsisten despus de haber cesado los mecanismos fisio lgicos de la sensacin. Pero, junto a esta imaginacin sim ple, que es pasiva, existe igualmente la imagina cin compuesta, que crea nuevas imgenes ordenando las viejas. Hobbes afirma que la serie de pensamientos de la mente va guiada por un principio general de aso ciacin 1 1 8 , pero no desarrolla plenamente esta idea. Tam poco Locke va demasiado lejos en el famoso captulo D e la asociacin de las ideas 1I9, que aadi a la cuarta edicin (1700) de su Essay Concerntng Human Understanding (1690). La tendencia de las ideas que las im pulsa a asociarse y sucederse unas a otras en la mente, fue considerada por Locke como algo patolgico del en tendimiento: esto explica varios tipos de error, y la di ficultad de erradicarlos 1 2 0 . La accin de la fantasa se hace sobre todo patente, segn .Locke, en la tendencia del lenguaje potico a convertirse en figurativo. Mientras estamos interesados por el placer, no pueden afectarnos tales ornamentos de estilo, pero las metforas y smi les son tram pas perfectas cuando nos interesamos por la verd ad 121. Locke refleja aqu una desconfianza ha cia la imaginacin ampliamente extendida a finales dl siglo x v i i . Desconfianza que se pone de manifiesto en unfamoso pasaje de la H istory of the Royal Society (1702), donde su autor Sprat describe el riguroso, desnudo y natural modo de hablar, con palabras perfectamente cla ras, que debe caracterizar al discurso cientfico, y lo con117 I, ii.

1 1 8 I, iii.
113 II, xxxiii. 120 Cfr. Conduct of the Understanditig, prr. 41. 121 III, x, 34; cfr. Conduct of the Understanding, prrafos 32-42.

21 3 3 3 4 5 1

trapone a los especiosos tropos y figuras de la poesa. La teora de la asociacin de ideas fue desarrollada en una psicologa sistemtica por Hume 1 2 y por Hartley 13. En Hume, la tendencia de las ideas a emparejarse unas con otras debido a la semejanza, proximidad o vincula cin causal, constituy un importante principio para ex plicar muchas operaciones mentales; Hartley, por su parte, desarroll este mtodo. A pesar de los ataques de que fue objeto, el asociacionismo desempe un papel crucial en algunos intentos del siglo x v ili encaminados a explicar el placer causado por el arte.

V II.2.

El p ro b le m a d e l g u s t o

La investigacin de los efectos psicolgicos del arte y de la experiencia esttica (en trminos modernos), sigui en su evolucin dos caminos distintos, pero que ocasio nalmente se interfieren: 1) el intento de lograr un ade cuado anlisis y explicacin de ciertas cualidades estticas bsicas (la belleza, lo sublime), y 2) el estudio de la na turaleza y justificacin del juicio crtico: el problema del gusto. Sin pretender separar completamente ambas co sas, vamos a considerar primero a aquellos filsofos de la primera parte del siglo x v i i i en cuya reflexin predo mina el segundo problema. Una fase del pensamiento esttico fue iniciada por los influyentes escritos del tercer conde de SahftesburyI24. L a filosofa de Shaftesbury era bsicamente neoplatnica, pero, para insistir en la inmediatez de nuestra impre sin de la belleza y tambin para subrayar su idea de que la armona percibida como belleza es igualmente per cibida como virtud, Shaftesbury denomin sentido mo ral a ese ojo interior que capta la armona a la vez en sus formas estticas y ticas. La idea de una facultad especial destinada a la aprehensin esttica, constitua
122 En su Treatise of Human Nature (.1739-1740. 123 En su obra Observalions on Man (1749). 121 Ver especialmente Moralists, 17C2, III; Inquiry Concerntng Vertue or Merit, 1699, I, y Characterisiics, 1711.
52

una forma de la teora del gusto. Otras contribuciones de Shaftesbury al desarrollo de la esttica, son su des cripcin del desinters como caracterstica de la actitud esttica 1 2 5 y su particular estima (acorde con la de sus contemporneos John Dennis y Thomas Burnet) de las formas vrgenes, impresionantes e irregulares de la natu raleza: un gusto que contribuy a destacar durante el siglo x v n i el concepto de lo sublime como cualidad es ttica distinta de la belleza. Los artculos de Joseph Addison sobre el goce esttico en la revista The Spectator , conceban el gusto sim plemente como la capacidad de discernir las tres cuali dades que originan los placeres de la imaginacin: grandeza (es decir, sublimidad), singularidad (novedad) y belleza. Addison llev a cabo algn intento de explicar por qu de la percepcin de tales cualidades se espera un gran placer de tipo especial; pero no pas de ah. Su aportacin (merecedora del aprecio de los pensadores que le siguieron) consisti en la decidida y provocadora forma en que plante muchas de las cuestiones funda mentales. El primer verdadero tratado de esttica en el mundo moderno fue la obra de Francis Hutcheson titulada Jnquiry Concerning Beauty, Order, Harmony and Design, primera parte de An Inquiry Into the Original of our Ideas of Beauty and Virtue (1725). Flutcheson se apro pi la idea de Shaftesbury acerca de un sentido interior: el sentido de la belleza es la facultad de formar la idea de belleza en presencia de ciertas cualidades de ob jetos capaces de suscitarla. E l sentido de la belleza no' depende del juicio o la reflexin; no responde a aspec tos intelectuales o utilitarios del mundo, ni tampoco de pende de la asociacin de ideas. Su anlisis puso de ma nifiesto que percibimos la belleza de un objeto cuando presenta una mezcla adecuada de uniformidad y varie dad 1 2 7 , de suerte que la belleza vara con cada una de
12

Moralists, III. 1 2 6 1712, pgs. 409, 411-421. 1 2 7 2.a ed., p. 17. 53

ellas si la otra se mantiene constante. De esta manera se ponen las bases para un patrn no relativista de jui cio, y las variaciones en la preferencia real se explican como debidas a las diferentes actitudes con que es abor dado el objeto bello, en el arte oj en la naturaleza. El problema de un tipo estndar7de gusto fue el punto de mayor inters para David Hume al reflexionar sobre temas estticos. En su Ite atise 1 3 3 insina que la belleza es aquel orden y disposicin de las partes que, o por constitucin primaria [primary constitution ] de nuestra naturaleza, o por costumbre [custom ], o por capricho [caprice ] , resulta apto para procurar placer y satisfac cin al alma, admitiendo as, como Hutcheson, que in fluy en l considerablemente, un goce inmediato de la belleza, pero admitiendo tambin una transferencia de este goce por asociacin. Verbigracia, la apariencia (no necesariamente la realidad) de la conveniencia o utilidad explica por qu muchos objetos son considerados be llos Algunos tipos de belleza, pues, son simplemente percibidos o no; los juicios que les conciernen no cabe rectificarlos. Pero en otros casos, especialmente en arte, la argumentacin y la reflexin pueden modificar el jui cio 1 3 . Donde mejor se analiza este problema es en el ensayo O f the Standard of T aste U1. Hume afirma aqu que es natural buscar un patrn o estndar de gusto, merced al cual las preferencias estticas pueden denomi narse correctas o incorrectas, especialmente cuando se dan casos manifiestos de error (Bunyan es mejor escri tor que Addison), Las normas o criterios de juicio han de establecerse reflexionando inductivamente sobre aque llas caractersticas de las obras de arte que las hacen ms agradables a un observador cualificado, es decir, a un observador con experiencia, sereno, sin prejuicios. Pero siempre existirn campos donde la preferencia sea debi da al temperamento, la edad, la cultura y otros factores
136 II, i, 8.

1 :1 1 1 Ver Enquiry C.oncerning the Principies o Moris, 1751. sec. 1. m n p our 'Disserlations, 1757.
54

1 2 9 III. iii, 1.

similares no modificables mediante razonamiento; no hay ningn patrn objetivo que permita solventar racional mente tales diferencias.

V I I .3.

L as c u a l i d a d e s e s t t i c a s

La investigacin de las condiciones necesarias y sufi cientes de la belleza y de otras cualidades estticas se prosiguieron con entusiasmo durante la segunda mitad del siglo xvin . En este debate desempe un papel im portante la obra juvenil de Edmund Burke titulada A Phtlosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757). Su argumentacin se desarrolla en dos niveles, fenomenolgico y fisiolgi co. La primera tarea consiste en explicar las cualidades que permiten a los objetos suscitar en nosotros los sen timientos de belleza (am or sin deseo) y sublimidad (asom bro sin peligro real). Ante todo, el sentimiento de lo sublime implica cierto grado de temor un temor controlado , resultando el alma atrada y colmada por lo que contempla 133. Asi, cualquier objeto capaz de sus citar las ideas de dolor y peligro, o es asociado a tales cosas, o si tiene cualidades susceptibles de operar de modo parecido, puede ser sublime IU. Burke dice a con tinuacin que la oscuridad, la fuerza, la privacin y va riedad, la inmensidad que se aproxima a la infinitud, et ctera, contribuyen a la sublimidad " 5. La belleza recibe un tratamiento anlogo: la emocin paradigma es res puesta a la belleza femenina, excluida la lujuria, y los objetos pequeos, suaves, que varan imperceptiblemen te, delicados, etc., pueden provocar el sentimiento de be lleza ',c. La misma escena puede ser a la vez bella y su blime, pero, debido a la oposicin en algunas de sus
l El concepto de lo pintoresco fue aadido tardamente en ese mismo siglo. 1 :1 3 II, 1. 134 I, 7. 135 II, 3-8. III, 1-16.
55

condiciones, no puede ser intensamente una de ellas si es ambas cosas. Luego, Burke pasa al segundo nivel de su explica cin ll7. Se pregunta por lo que permite a las cualidades perceptivas evocar los sentimientos de belleza y sublimi dad y responde que lo hacen produciendo efectos fisio lgicos como los del amor y temor reales 138. sta es una de las famosas hiptesis de Burke, un primer intento de esttica fisiolgica. En este perodo realmente fecundo de la investigacin esttica^ muchos otros escritores, ms o menos sofistica dos, contribuyeron a la teora de la belleza y la sublimi dad, y a sentar las bases del gusto. Entre las obras ms importantes, dignas an de leerse por algunas de sus su gerencias, estn el Essay on Tas te de Gerard 1 3 9 , que hizo amplio uso de la asociacin al explicar el placer que nos producen la belleza, la novedad, la sublimidad, la imita cin, la armona, el ridculo y la virtud; los Elements of Criticism (17 62) de Henry Home (Lord Kames), las Lectures on Rhetoric and Belles Lettres de Hugh Blair 1 4 0 y el ensayo de Reid en torno al gusto, que forma parte de sus Essays on the Intellectual Powers of Man (1785). En el Continente, la existencia o no de un sentido est tico especial fue discutida, junto con otros muchos pro blemas, por Jean-Pierre de Crousaz, Traite du beau (1714) y el Abb Dubos, Rflexions critiques sur la posie et sur la peinture (1719). Son tambin de destacar las obras Temple du got de Voltaire (1733), E s sai sur le beau (1741) de Yves-Marie Andr y, especialmente, e] artculo sobre la belleza que escribi Diderot para la Encyclopdie (1751), donde analiza la experiencia de la belleza como la percepcin de relaciones (rapports ). En general, el posterior desarrollo de la esttica empirista incluy intentos cada vez ms ambiciosos de ex:
1 3 7 IV, 1, 5.

l:a La belleza acta relajando la armadura de la totalidad del sistema (IV, li'). 1 3 9 Escrito en 1756 y publicado en 1759. Ver tambin su Essay on Genius, 1774. 1 1 0 Dadas a partir de 1759 y publicadas en 1783.
56

plicar los fenmenos estticos a travs de la asociacin; un reconocimiento cada vez ms extendido de las cuali dades estticas, al margen de un concepto limitado de belleza; una mayor reflexin sobre la naturaleza del ge nio, la capacidad de captar una gracia fuera del alcan ce del arte, y una creciente conviccin de que los prin cipios crticos han de justificarse, si es que pueden serlo, en el marco de los resultados obtenidos y el alto nivel de discusin alcanzado por el movimiento empirista, pue den observarse muy bien en un tratado posterior de Archibald Alison, su Essays on the Nature and Princi pies of Ja s te (1 7 9 0 )K1. Alison abandona la esperanza de lograr simples frmulas de belleza y reduce el placer del gusto al goce de seguir una serie de imaginaciones, en la que algunas ideas producen emociones y donde la serie entera se halla vinculada por una emocin domi nante. No se requiere ningn sentido especial; los prin cipios de asociacin lo explican todo. Y Ips argumentos con que Alison defiende sus principales tesis, as como la meticulosa aportacin de pruebas en todos los puntos, son modelo de una especie de esttica. Por ejemplo, me diante comparaciones experimentales, puso de manifiesto que las cualidades particulares de los objetos o de la lnea de belleza 1 1 2 de Hogarth, no producen ningn placer esttico, a menos que resulten expresivas o asuman el carcter de signos, al ser capaces de iniciar una serie de asociaciones; y otro tanto ocurre, dice, con los colores: L a prpura, por ejemplo, ha adquirido cierto carcter de dignidad por su accidental vinculacin con el atuendo de los reyes 1 1 1 .

]tl Ed. rev., que tuvo gran influencia, 1811. 1 < 2 II, iv, 1, Parte II. 1,3 II, iii, 1.
57

VIII.

El idealismo alemn

Al reservar ai problema de los juicios estticos la ma yor parte de su tercera Crtica (Kritik der Urteilski -f t , 1790), Kant se convirti en el primer filsofo moderno que haca de su teora esttica parte integrante de un sistema filosfico. Porque en ese volumen intent rela cionar los mundos de la naturaleza y la libertad, que las dos primeras Crticas haban distinguido y separado.

V I I I . 1.

n lisis

k a n tia n o

de

los

ju ic io s

de

gusto

Kant se replantea los problemas del pensamiento es ttico del siglo x vm , con el que estaba muy familiari zado, en la forma caracterstica de la filosofa crtica: Cmo son posibles los juicios acerca de la belleza y lo sublime? Es decir, habida cuenta de su evidente subje tividad, cmo ha de justificarse su implcita reivindica cin de validez general? El hecho de que tales juicios reivindiquen una validez general siendo tambin subje tivos, es estudiado por Kant minuciosamente en la A na ltica de la Belleza y en la Analtica de lo Sublime. Los juicios de belleza 144. se analizan en trminos de los , cuatro m om entos del cuadro de categoras: relacin, " | cantidad, cualidad y modalidad Primero, el juicio de gus to (como los juicios ordinarios), no subsume una represen114 Llamados tambin juicios de gusto.
58

meln bajo un concepto, sino que afirma una relacin en tre la representacin y una satisfaccin especial desintere sada, es decir, una satisfaccin independiente del deseo e inters Segundo, el juicio de gusto, aunque singular en su forma lgica (E sta rosa es bella), da pie para una aceptacin general, a diferencia de una afirmacin de mero placer, sensible, que no impone obligacin alguna de acep tarla. Sin embargo, paradjicamente, no exige ser respalda do por razones, ya que ningn argumento puede obligar a nadie a estar de acuerdo con un juicio de gusto us. Ter cero, la satisfaccin esttica la provoca un objeto que es intencional en su forma, aunque de hecho no tenga ob jetivo o funcin alguna; debido a cierta totalidad pa rece como si estuviese de algn modo ordenado a la com prensin1 *': posee intencionalidad sin intencin (Ziveckmssigkeit ohne Zweck). Cuarto, el juicio de gus to exige que lo bello diga necesaria referencia a la satis faccin esttica lls: esto no significa que.cuando nos sen timos impresionados de esa manera por un objeto poda mos garantizar que todos los dems se sientan impresio nados de igual modo, sino que deberan experimentar la misma satisfaccin que nosotros.

V I I I .2.

El

problem a

de

la" v a l id a c i n

Los cuatro aspectos precedentes del juicio de belleza suscitaron el problema filosfico de la validacin, que Kant formula como hiciera con los problemas paralelos en las primeras Crticas: Cm o legitimar su exigencia * de necesidad y la universalidad subjetiva? Esto slo puede hacerse, dice, si se logra demostrar que las condi ciones presupuestas en tal juicio no se limitan al indi viduo que lo emite, sino que pueden adscribirse razona blemente a todos los seres racionales. Otro indicio de me nos valor nos lo ofrece el desinters de la satisfaccin
1 4 5 Prr. U li Prr. U T Prr. Prr. 5. 9; cfr. prr. 33. 10; cfr. prr. 65 v la Introduccin. 18.
59 i

esttica, porque si nuestra satisfaccin no depende en modo alguno de los intereses individuales, asume una es pecie de iotersubjetividad 9. Pero la validacin a priori del juicio sinttico de gusto, requiere una mayor profundizacin, es decir, una deduccin trascendental. El ncleo de esta argumentacin es el siguiente: El conocimiento emprico resulta posible debido a que la facultad judicativa puede emitir a la vez conceptos gene rales e intuiciones sensoriales particulares preparadas para ella en la imaginacin. Estos casos de juicio determinado presuponen, sin embargo, una armona general entre la imaginacin, en su libre capacidad sintetizadora de repre sentaciones, y el entendimiento, en su legitimidad a prio ri. [_La intencionalidad formal de un objeto en cuanto ex perimentado puede inducir lo que Kant denomina un libre juego de la imaginacin, un intenso placer desin teresado, que depende no de un conocimiento particular cualquiera, sino precisamente de la consciencia de la ar mona existente, entre las dos facultades cognoscitivas: la imaginacin y el entendimiento 1 5 . E ste es el placer que afirmamos en el juicio de g u sto jP u e sto que la posi bilidad general de compartir el conocimiento con otros, que podemos considerar garantizada, presupone que en cada uno de nosotros existe una cooperacin de la ima ginacin y el entendimiento, se sigue que todo ser racio nal posee la capacidad de sentir, en adecuadas condicio nes perceptivas, esta armona de las facultades cognos citivas. Por eso, un verdadero juicio de gusto puede le gtimamente aspirar a ser verdadero para todos 1 S1 . El sistema kantiano exige que haya una dialctica del gusto, con una antinomia que ha de resolverse de acuer do con los principios de la filosofa crtica. He aqu una paradoja en torno al papel de concepto en el juicio de gusto: si el juicio implica conceptos, ha de ser racional mente discutible y demostrable con razones (cosa que no sucede), y si no implica conceptos, no puede ser objeto de desacuerdo '.como sucede realmente). La solucin se
1,9 Prr. 6. 1 5 0 Prr. 9. 1 5 1 Prr. 9; cfr. prrs. 35-39.
60

halla en que ningn concepto determinado est implica do en tales juicios, sino slo el concepto indeterminado de lo suprasensible o la cosa-en-s-misma, que subyace tanto al objeto como al sujeto jzgador 15.

V I I I . 3.

K ant y l o s u b l i m e

El anlisis kantiano de lo sublime sigue muy distintos derroteros. Esencialmente, explica esta especie de satis faccin como .un sentimiento de la nobleza de la razn misma y del destino moral del hombre, que surge de dos formas: 1) Cuando nos enfrentamos en la naturaleza con algo extremadamente vasto (lo sublime-matemtico), nuestra imaginacin desfallece en la tarea de abarcarlo y nos hacemos conscientes de la supremaca de la razn, cuyas ideas alcanzan la totalidad infinita. 2) Cuando nos enfrentamos con una fuerza abruma dora (lo sublime dinmico), la debilidad de nuestro yo emprico nos hace conscientes (tambin por contraste) de nuestra dignidad en cuanto seres morales I53. En este an lisis, as como en sus observaciones finales sobre lo bello en la naturaleza, Kant tiende en cierto modo a restable cer en un solo nivel cierta conexin entre campos por cuya autonoma en distintos niveles l mismo haba lu chado. Como hiciera anteriormente con los conceptos a priori del entendimiento y de la esfera de la moralidad, tambin aqu intenta probar que lo esttico tiene consis-' * tencia en s mismo, independientemente del deseo y el inters, del conocimiento o la moralidad. Sin embargo, puesto que la experiencia de la belleza depende de la contemplacin de los objetos naturales como si fuesen en cierto modo producto de una razn csmica empeada, en hacrsenos inteligible, y puesto que la experiencia.de lo sublime hace uso de lo informe y horrendo natural
1 5 2 Prrs. 56-57.

153 Yer la Analtica de lo Sublime.

61

para encumbrar a la razn misma, estos valores estticos sirven, en definitiva, a un fin y a una necesidad moral, ensalzando y ennobleciendo el espritu humano.

V III.4 .

ScHILLER

Las teoras estticas de Kant fueron utilizadas primero por el poeta dramtico Friedrich Schiller, quien encon tr en ellas la clave de numerosos y profundos problemas en torno a la cultura y la libertad, sobre las que haba estado reflexionando. En algunos ensayos y poemas, y especialmente en sus notables Briefe ber die asthetische Erziehung des Menschen 1 5 4 , expuso una visin neokantiana del arte y la belleza como medio a travs del cual la humanidad (y el individuo humano) avanza desde un estadio de existencia sensible a otro racional y, en conse cuencia, plenamente humano. Schiller distingue1 5 5 dos impulsos bsicos en el hombre, el impulso material (Stoff trieb) y el impulso formal (Form trieb), y dice que son sintetizados y promovidos a un plano superior en lo que denomina impulso del juego (Spieltrieb) , que responde a la forma viviente (Lebensform ) de la belleza del mun do 15. El juego, en el sentido en que lo toma Schiller, es una versin ms concreta de la armona kantiana entre la imaginacin y el entendimiento; implica esa especie de combinacin de libertad y necesidad que se convierte en voluntaria sumisin a unas normas con miras al juego mismo. Al apelar al impulso ldico y al liberar el yo su perior del hombre del dominio de su naturaleza material, el arte hace al hombre humano y le da un carcter so cial 157; de ah que sea la condicin necesaria de cualquier orden social, o jes ste se basa no en una coercin tota litaria, sino en Ja libertad racional.

Cartas sobre la educacin esttica del hombre, 1793-1795. 1 5 5 Cartas 12-13. 15 6 Carta 15. 15 7 Cartas 26-27.
62

V III.5.

ScHELLING

Friedrich Wilhelm von Schelling fue el primer filso fo que pretendi haber descubierto un punto de vista absoluto desde el que era posible superar o trascender el dualismo y las dicotomas de la epistemologa kantia na; y fue tambin el primero, desde Plotino, en hacer del arte y la belleza el coronamiento de todo un sistema. En su System des transzendentalen Idealismus (1800), intenta una conciliacin' de todas las oposiciones existen tes entre el yo y la naturaleza, a travs de la idea de arte. En la intuicin artstica, dice, el yo es a la vez consciente e inconsciente en una pieza; hay a la vez de liberacin (K unst) e inspiracin (Poesie). Esta armona de la libertad y la necesidad cristaliza y hace manifiesta la armona subyacente que existe entre el yo y la natu raleza. Interviene un invisible impulso creador que es, a nivel inconsciente, lo mismo que la actividad artstica consciente. En las lecciones de Schelling sobre la Filoso fa del Arte 1 5 8 , el idealismo trascendental se convierte en idealismo absoluto y el arte pasa a ser el medio a travs del cual las infinitas id eas, que son expresin de las diversas potencias implicadas en la suprema identidad absoluta del yo, se materializan o encarnan en formas finitas, resultando as el medio a travs del cual lo absoluto aparece ms plenamente revelado. Esta mis ma postura general se halla latente en la famosa obra ber das Verhltniss der bildenden Knste zu der- . N a tur

V III .6.

H eg el

El sistema idealista de esttica mejor articulado fue el de George Friedrich Wilhelm Hegel, en sus lecciones
158 Dadas entre 1802-1803, pero que no se publicaron hasta 1859. 159 Sobre la relacin entre las artes plsticas y la naturaleza, 1807.
63

impartidas entre 1820 y 1829, cuyas notas se publica ron (1835) bajo el ttulo de Filosofa de las Bellas Artes. En el arte, dice, la idea/ (el concepto en su ms alto estadio de desarrollo dialctico), se encarna en formas materiales. Esto es la belleza. De ese modo el hombre se explcita a s mismo lo que l es y puede ser 1 6 C . Cuan do lo material es espiritualizado en el arte 1 S1 , se da la vez una revelacin cognoscitiva de la verdad y una revigorizacin del observador. La belleza natural puede en carnar la idea hasta cierto punto; pero en el arte humano tiene lugar su ms alta encarnacin 1 62. Hegel elabor tambin con gran meticulosidad una teora de la evolucin dialctica del arte en la historia de la cultura humana, desde el arte sim blico oriental, donde la idea es avasallada por el medio, pasando por su anttesis, el arte clsico, donde la idea y el medio es tn en perfecto equilibrio, para llegar a la sntesis, el arte romntico, donde la idea domina al medio y la es piritualizacin es completa 16 3 . Estas categoras ejerceran gran influencia en el pensamiento esttico alemn del siglo xix, donde la tradicin hegeliana fue predominan te, a pesar de los ataques emprendidos por los form a listas 1M , que rechazaban el anlisis de la belleza en el plano de las ideas como una intelectualizacin abusiva de la esttica y un menosprecio de las condiciones for males de la belleza.

ico Yer Filosofa de las Bellas Artes. 1 6 1 Id., I, 53. 162 Ver I, 39, 10-11, 208-214. 1 63 Ver vols. III, IV. 1H Tales como J. F. Herbart.

IX.

E l.romanticismo

Sin pretender remontarnos hasta sus orgenes y prime ros estadios, podemos decir que la revolucin romntica en torno al sentimiento y el gusto' se encontraba ya la tente en la filosofa de la naturaleza de Schelling y en las nuevas formas de creacin literaria estudiadas por los poetas alemanes e ingleses aproximadamente entre 1890 y 1910. Desde el primer momento, tales estudios se acompaaron de la reflexin sobre la naturaleza de las mismas artes, y condujeron al mismo tiempo a cambios fundamentales en las ideas dominantes respecto a ellas.

I X .1.

E xpresin

emocional

Los romnticos concibieron de modo general el arte, esencialmente como expresin de las emociones perso nales del artista. Esta idea es medular en documentos tan fundamentales como el Prefacio de W ordsworth (1800) a Lyrical Ballads, 1a Defense of Poetry de Shelley (escrita en 1819), el W hat is Poetry? de Mili (1833) y los escritos de los romnticos alemanes y franceses. El poeta mismo, su personalidad vista a travs de la ventana del poema Ito, se convirti en centro de inters, y la sin ceridad (en Wordsworth, Carlyle y Arnold) fue uno de los principios orientadores de la crtica.
165 Segn expresin de Carlyle en ,<;The Hero as Poet, 1841.

I X . 2.

I m a g in a c i n

Una nueva versin del enfoque cognoscitivo del arte prevaleci en el concepto de la imaginacin como facul tad inmediatamente captadora de verdad, distinta y aca so superior a la razn y el entendimiento: un don espe cial del artista. La imaginacin es a la vez creadora v reveladora de la naturaleza y de lo que se oculta tras ella: una visin romn tizada del idealismo trascendental kantiano, que adscribe la forma de la experiencia a la capacidad configuradora de la mente, y tambin del Yo fichtiano que pone al no-Yo. A. W . Schlegel, Blake, Shelley, Hazlitt, Baudelaire y muchos otros hablaron de la imaginacin en trminos parecidos. Coleridge, con su clebre distincin entre imaginacin y fantasa, propor cion una de las formulaciones ms completas: La fanta sa es un m odo de memoria, que opera asociativamen te para recombinar los datos elementales de los sentidos; la imaginacin es la facultad unificadora que disuelve y transforma los datos y crea la novedad y la cualidad resultante. La distincin (basada en Schelling) entre ima ginacin prim aria y secundaria, es una distincin entre la creatividad inconsciente, implicada a la vez en los procesos naturales y en toda percepcin, y la expre sin consciente y deliberada de eso en la creacin del artista 1 6 6 . A lo largo de gran parte de la obra de Cole ridge se advierte su empeo inconcluso de ofrecer una nueva teora de la mente y de la creacin artstica que pudiese rempLzar al asociacionismo vigente, adoptado al principio por l mismo de forma entusiasta, para recha zarlo luego bajo la influencia de Plotino y de los idealis tas alemanes.

Ver caps. 13-14 de la Biographia Literaria de Coleridge, 1817.

66

I X . 3.

O r g a n ic ism o

Otro aspecto importante, y relacionado con ste, de la teora crtica de Coleridge fue su distincin 1 6 7 entre for ma mecnica y orgnica y su concepcin de la obra de arte cmo un todo orgnico, cuyos elementos se hallan vinculados por cierta unidad ms profunda y sutil que la expuesta en la normativa neoclsica, y dotada de una vitalidad que fluye desde d en tro168. E l concepto organicista de la naturaleza y la concepcin del arte corno, flu yendo de la naturaleza a la manera de un ser vivo haban sido expuestos ya por Johann Gottfried H e rd e r1 6 5

IX .4 .

S im bolism o

La idea de que la obra de arte es, en cierto sentido (en alguno de los muchos sentidos posibles), un. smbolo, la encarnacin material de un significado espiritual, aun que fundamentalmente antiguo, como hemos visto, ad quiri nueva relevancia en el perodo romntico. Goethe distingui la alegora una combinacin mecnica de lo universal y lo particular del smbolo, en cuanto unidad concreta I7 ; y lo mismo Friedrich que August Wilhelm Schlegel, le siguieron con especial inters hacia el mito y la rpetfora en poesa. Los poetas romnticos ingleses (sobre todo Wordsworth) elaboraron una nueva poesa.l rica donde el paisaje visible se apropiaba los atributos de la experiencia humana. En Francia, durante ese mismo si glo, el movimiento simbolista, iniciado por Jean Moras
1 6 7 Derivada fundamentalmente de las lecciones de A. W. Schle gel en Viena sobre el arte dramtico y la literatura ( ber dramatische Kunst und Literatur, 1809-1811). 168 Ver sus ejemplos de crtica shakespeariana. 169 -yer> p0r ejemplo, su Vom Erkennen und Empfinden der Menschlicben Seele, 1778, y por Goethe en algunos de sus en sayos (v. gr., Vom Deutscher Baukunst, 1772; ber Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke, 1797). 170 Ver Uber die Gegenstande der bildenden Kunst, 1797.
67

en 1885, y la prctica de poetas como Baudelaire, Rimbaud y Mallarm, pusieron el acento sobre objetos sim blicos concretos, viendo en ellos la mdula de la poesa.

IX .5.

SCHOPENHAUER

Aunque escrita en el clima del idealismo poskantiano y, en tal contexto, ampliamente ignorada, la obra de Schopenhauer Die Welt ais Wille und Verstellung 1 7 1 con sigui merecida fama en la segunda mitad del siglo. Su pesimismo e intuicionismo romntico, y ms concreta mente el puesto medular que asignaba a las artes (sobre todo a la msica), la convirti en uno de los documentos estticos ms importantes de su tiempo. La solucin dada por Schopenhauer al dualismo bsico kantiano consista en interpretar la cosa en s, o mundo noumenal, como la Voluntad de V ivir, y el mundo fenomenal como la objetivacin o expresin de esa voluntad primaria. Los objetos del mundo fenomenal estn incluidos en una je rarqua de tipos o grados que encarnan, segn Schopen hauer, ciertos universales o ideas platnicas; y son estas ideas las que nos presentan para su contemplacin las obras de arte. Puesto que la idea es eterna, su contem placin 1 7 2 nos libera de la sujecin al principio de ra zn suficiente, que domina nuestra consciencia prctica y cognoscitiva ordinaria y, consiguientemente, de la con tinua presin de la voluntad. En este estado puro de carencia de voluntad perdemos nuestra individualidad v dolor. Schopenhauer tiene mucho que decir sobre las dis tintas artes y las formas ideales que les convienen; la singularidad de la msica en este esquema consiste en que no encarna ideas, sino la voluntad misma en su es fuerzo e impulso, y nos permite contemplar su grandio sidad directamente, sin obstculos. La teora de Schopen171 El mundo como voluntad y representacin, 1819, 2.a edicin aumentada, 1844. 172 Como, por ejemplo, la contemplacin de alguna caracte rstica general de la naturaleza humana en un poema o en una pintura.
63

hauer acerca de la msica fue una de sus ms importan tes contribuciones a la teora esttica e influy no slo en tericos como Richard Wagner 1,3, que acentu el ca rcter representativo de la msica, sino tambin en los mismos crticos de esas ideas, como Eduard Hanslick en Vom Musikalisch-Schnen 17 1 .

IX .6 .

N ietzsche

Friedrich Nietzsche repudiaba el arte romntico como evasivo, pero sus propias ideas estticas, brevemente es bozadas en las notas dadas a la publicidad despus de su muerte, bajo el ttulo Der Wille tur M ach 1 7 5 , se comprenden mejor en relacin con las de Schopenhauer. La temprana obra de Nietzsche Die Geburt der Tragdie aus d.em Geiste der Musik 1 7 6 presentaba una teora de la tragedia que haca derivar a sta de la conjuncin de dos impulsos fundamentales, denominados por Nietz sche espritus dionisaco y apolneo: el primero consiste en una gozosa aceptacin de la existencia, y el segundo, en una necesidad de orden y proporcin. En el pensa miento nietzscheano posterior sobre el arte, es el primer espritu el que predomina; insiste, por ejemplo, oponin dose a Shopenhauer, en que la tragedia tiene por objeto no inculcar resignacin o una negacin budista de la vida, poniendo de manifiesto la inevitabilidad del sufrimiento, sino afirmar la vida misma en todas sus aflicciones, ex presar la superabundancia de voluntad de poder del ar tista. E l arte, dice, es un tnico, un gran s a la vida.

1 73 Ver su ensayo sobre Beethoven, 1870. 174 De la belleza musical, 1854.' 175 La voluntad de poder, 1901. 176 El origen de la tragedia a partir del espritu de la musica, 1872.
69

X.

E artista y la sociedad

Los cambios polticos, econmicos y sociales produci dos durante el siglo x ix como consecuencia de la Revo lucin francesa y la aparicin de la industria moderna plantearon de una /Atreva forma eLpioblem a platnico de la relacin del artistajfcon la .sociedad! sus posiblemen te conflictivas..obligaciones tanto~para^con su Qirtgl como para su entorno humano-.-., Durante el siglo xix, buena parte del pensamiento esttico se centr en este pro blema .

X .l .

El

arte por e l arte

Una solucin al problema fue considerar al artista como una persona dotada de -una vocacin propia, v cuya nica o A menos primaria- obligacin era per feccionar su obra, especialmente su belleza formal, pres cindiendo de lo que la sociedad pudiese esperar. Tal vez el artista, a causa d su superioridad o mayor sensibili dad, o por exigencias de su arte, tenga que verse alejado de la sociedad para, aun a riesgo de ser destruido por ella, llevar a cabo su obra con orgullo. E sta idea procede de los romnticos alemanes, de Wilhelm Wackenroder, Johan Ludwig Tieck y otros. Entre 1820 y 1830, la doctrina del arte por el arte fue objeto de incesantes controversias, primero en Francia y despus en Inglate rra. En sus formas extremas, tal como se reflejan por
70

ejemplo en Oscar Wilde y J . A. M. Whistler l7, se pretendi unas veces que el arte era lo ms importante de todo, y otras que era un alarde de la falta de respon sabilidad del artista. De modo ms reflexivo y profundo, en Thophile Gautier 1,9 y a lo largo de la corresponden cia de Flaubert con Louise Colet y otros, lart pour lart se presenta como una declaracin de independencia ar tstica y como una especie de cdigo profesional de de dicacin. En este aspecto, el arte deba mucho al esfuer zo de Kant por deslindarle un campo autnomo.

X .2.

R ealism o

La teora del realism o'8 " surgi como fruto d e.un a conviccin muy extendida sobre el.com etido intelectual de la literatura, como un deseo de darle un status em prico e incluso experimental m, en cuanto manifestadora de la naturaleza humana y de los condicionamientos so ciales. En Flaubert y Zola el realismo exige del novelista una visin fra y analtica que aborde la virtud y el vi cio, en trminos de Hippolyte Taine, como productos similares al vitriolo o el azcar m. Los tericos rusos de la literatura, Vissarion G . Belinski, Nikolai G . Chernysh ev sk i1 8 3 y Dmitri I. Pisarev 18t, 'dieron a todas las artes un tratamiento similar, en cuanto reproduccin de la realidad fctica (que a veces sirve de ayuda para expli carla, pudiendo incluso tener valor de sustitutivo, como una fotografa, dice Chernyshevski) o en cuanto portado ra de ideas sociales (Pisarev).
1 77 Intentions, 1891. 178 Ten G Clock, conferencia pronunciada en 1885. 1 79 Prlogo a Mademoiselle de Maupin, 1835. 180 O naturalismo, en el sentido de Zola. 181 En el ensayo de Zola sobre Le Romn experimental, 1880. es y er j a Introduccin a su Histoire de la littrature anglaise (1863), donde Taine expone su programa para explicar el arte de manera determinista en el marco "de la raza, el contexto y la poca (race, milieu, moment). 1 8 3 La relacin esttica del arte con la realidad, 1855. m La destruccin de la esttica, 1865.

71

X .3.

Re sp o n sa b il id a d so c ia l

La teora de que el arte es primariamente una fuer za social, y de que el artista. tiene una responsabili dad social, la formularon por vez primera los socilo gos socialistas franceses. Claude Saint-Sim on1 8 5 , Auguste Comte I8 f, Charles F o u rier1 8 7 y Fierre Joseph Proudhon1 8 8 combatieron la idea de que el arte puede ser un fin en s mismo, e imaginaron futuros rdenes sociales libres de violencia y de explotacin, don de la belleza y la utilidad se hallaran fructuosamente combinadas, y que el arte mismo debera contribuir a preparar. En Inglaterra, John Ruskin y William Morris fueron los grandes crticos de la sociedad victoriana des de el punto de vista esttico. Pusieron el acento en la degradacin del obrero convertido en mquina, sin li bertad para autoexpresarse, y denunciaron tambin la prdida del buen gusto, la destruccin de la belleza na tural y la trivializacin del arte. El ensayo de Ruskin sobre The Nature of Gothic 1 8 9 y muchas otras confe rencias 1 9 0 insistan en las condiciones y efectos sociales del arte. Morris, en sus charlas y panfletos 13 1 , deca que se necesitaban cambios radicales en el orden econmico y social para hacer del arte lo que debera ser: . . . la ex presin de la felicidad del hombre en su trabajo... hecho por el pueblo y para el pueblo, como algo causante de felicidad en el realizador y en el usuario I92. Las tendencias funcionalistas de Ruskin y Morris apa recieron tambin, incluso antes, en los Estados Unidos,
1 8 5 Du systme industriel, 1821. 180 Discours sur Vensemble du positivisme, 1848, cap. 5. 18 7 Cits ouvrires, 1849. 183 Du principe de l'art et de sa destination sociale, 1865. 189 Stones of Venice, 1851. 1 0 0 Por ejemplo, las que llevan por ttulo The Two Paths, 1859; Lectures on Art, 1870. 1 5 1 Ver, por ejemplo, Art under Plutocracy, 1883; The Ams of Art, 1887; Art and Socialism, 1884. 1 8 2 The Art the People, 1879.

72

con las incisivas ideas de Horado Greenough 1 9 :1 , y en al gunos ensayos de Ralph Waldo Emerson M.

X .4.

T o lstoi

Sin embargo, fue Len Tolstoi quien llev ms lejos la ida social del arte durante el siglo x ix y quien ms radicalmente puso en duda su derecho a la existencia. En What is A rt ? 1 9 5 se preguntaba si todos los costes so ciales del arte podan justificarse racionalmente. Si el arte, argumentaba, es esencialmente una forma de comu nicacin la transmisin de emociones , entonces pue den deducirse ciertas consecuencias. A menos que la emo cin sea susceptible de ser compartida por los hombres en general siendo sencilla y humana , estamos ante un tipo de arte malo o pseudoarte: este criterio excluye la mayor parte de las obras musicales o literarias supues tamente grandes, incluidas las mejores novelas del pro pio Tolstoi. Una obra ha de juzgarse, en definitiva, de acuerdo con los ms altos criterios religiosos de la po ca; y en la poca de Tolstoi, a juicio de l mismo, ese criterio era la contribucin de dicha obra al sentido de la fraternidad humana. El arte grande es aquel que trans mite, o bien sentimientos sencillos que impulsen a los hombres a unirse, o el sentimiento mismo de fraterni dad 1M . De ninguna otra forma puede atribursele un va lor social genuino (aparte del valor adventicio de las jo yas, etc.); y arando no cumple esta alta misin (como ocurre habitualmente), slo puede ser un mal social, pues divide a los hombres en categoras, dando pbulo a la sensualidad, el orgullo y el patriotismo.

193 American Architecture, 1843. Thoughts on Art, 1841; Beauty, Conduct of Lije, 1860; A rt, Essays, First Series, 1841. 155 Primera edicin no censurada, 1898, en ingls. 186 La cabaa del To Tom.
73

XI.

Evolucin contempornea

Nunca ha sido la esttica tan activa y diversamente cultivada como en el siglo XX. Cabe destacar ciertas fi guras de mayor relieve y ciertas lneas de trabajo. X I . 1.

T eoras

m e t a f s ic a s

Aunque ms tarde propuso dos importantes cambios en su doctrina medular de la intuicin, la primera teora esttica de Benedetto Croce ha ejercido la mxima in fluencia sobre la esttica del siglo xx. La exposicin ms completa aparece en la Esttica come scienza dellespressione e lingistica generle 197. La esttica, en este con texto, es la ciencia de las imgenes, o el conocimiento intuitivo, como la lgica es el conocimiento de los con ceptos, distinguindose ambas del conocimiento prcti co. En el nivel inferior de la consciencia, dice Croce, hay meros datos sensoriales o im presiones que, cuan,'do se autoclarifican, son intuiciones, y se dice tambin 'que son expresados. Expresar, en este sentido subjeti vo, al margen de cualquier actividad fsica externa, es crear arte. De ah su famosa frmula intuicin = ex presin, sobre la que se basan muchos principios de su esttica. Por ejemplo, Croce dice que en el fracaso arts tico o expresin m alograda, el fallo no est en no
187 1902, que forma parte de su Filosofa dello spirio.
74

haber sabido expresar plenamente una intuicin bien for mada, sino en no haber intuido plenamente una impre sin. R. G . Collingw ood1 S S ampla y clarifica este punto bsico de Croce. La teora de la intuicin presentada por Kenri Bergson es muy distinta, pero ha sido tambin calurosamente aceptada por muchos estticos, A su juicio, es la intui cin (o el instinto hecho autoconsciente) lo que nos per mite penetrar en la dure o lan vital, la realidad lti ma, que nuestro intelecto espacializante inevitablemen te deforma. Su concepcin general aparece expuesta en la Jntroduction la mtaphysique (1903) y en L evolution cratrice (1907), y es aplicada con gran ingenio sidad al problema de lo cmico en Le Rife (1900).

X I .2.

N aturalism o

Los filsofos que se mueven dentro de la tradicin del naturalismo americano o contextualismo han puesto el acento en la continuidad de la esttica con el resto de la vida y la cultura. Jorge Santayana, por ejem ploI99, se opone a una rgida separacin entre artes bellas y ar tes tiles, y ofrece una interesante justificacin de las bellas artes en su doble papel de modelo y de constitu tivo esencial de la vida de la razn. Su temprana obra The Sense of Beauty (1896) fue un ensayo en torno a la psicologa introspectiva, que contribuy no poco a revitalizar el estudio emprico del arte a travs de su fa mosa doctrina de que la belleza es placer objetivado. . La ms completa y vigorosa expresin de la esttica naturalista es el A rt as Experience (1934), de John Dev/ey. En Experience and Naiure (1925), Dewey haba empezado ya a reflexionar en torno al aspecto consu m ador de la experiencia (as como sobre los aspectos instrum entales,' que haban ocupado previamente la ma yor parte de su atencin), y haba enfocado el arte como
193 En sus Principies of Art (1938). 1 5 9 En su Reason in Art (1903); vol. IV ce The Life of Reason.

15

culminacin de la naturaleza, respecto del cual el des cubrimiento cientfico es un mero servidor 2 00. El A rt'as Experience, un libro que ejerci incalculable influencia sobre el pensamiento esttico contemporneo, desarrolla este punto de vista bsico. Cuando la experiencia abarca campos ms o menos completos y coherentes de accin y experimentacin, tenemos, dice, una experiencia; y esta experiencia es esttica en la medida en que la aten cin se fija en la cualidad general. El arte es expresin en el sentido de que en los objetos expresivos se da una fusin de sentido en la cualidad presente; los fines y los medios, separados por razones prcticas, se conju gan para producir, no slo una experiencia agradable en s misma, sino, en el mejor de los casos, una celebracin y conmemoracin de cualidades ideales para la cultura de la sociedad donde el arte desempea su papel. Otros escritores ttabajaron con importantes resultados en orientaciones similares; por ejemplo, D. W. Prall, Aesthetic ]udgm ent (1929) y Aesthetic A.nalysis (1936); C. I. Lewis, An Analysis of Knowledge and Valuation (1946) 2 0 1 , y Stephen C. Pepper, Aesthetic Ouality (1937), The Basis of Criticism in the Arts (1945), The Work of Art (1955).

X I .3.

Enfoques

se m i tico s

Puesto que la semitica en sentido amplio ha sido in dudablemente una de las preocupaciones centrales de la filosofa contempornea, como muchos otros campos ideo lgicos, era de esperar que los filsofos empeados en esta direccin considerasen la posibilidad de aplicar sus resultados a los problemas de la esttica. La obra pionera de C. K . Ogden y I. A. Richards, The Meaning of NLeanj ing (1923), recalc la distincin de sus autores entre \ las funciones referencial y em otiva del lenguaje. Di chos autores insinuaron dos implicaciones estticas am20 y e r c a p 9

201 Caps. 14, 15.

76

pliamente seguidas despus: primera, que la deseada dis tincin entre discurso potico y cientfico haba de en-, contrarse aqu, al ser considerada la poesa como l e n - guaje esencialmente emotivo; segunda, que los juicios de belleza y otros juicios de valor esttico podan formularse^como puramente emotivos. Este trabajo, y las obras posteriores de Richard, se vieron enriquecidos por nume rosos estudios estticos en torno a la teora general de la interpretacin artstica202. Entretanto, el inters antropolgico por la mitologa clsica y primitiva, que se hizo cientfico durante el si glo xix, condujo a una nueva forma semitica de consi derar el arte, particularmente la literatura. Bajo la in fluencia de Sir jam es G. Frazer 2J1, un grupo de eruditos clsicos ingleses elaboraron nuevas teoras acerca de las relaciones existentes entre la tragedia griega, la mitolo ga griega y los ritos religiosos, jan e Ellen Harrison * afirmaba que el mito y el drama griegos tuvieron su ori gen en el ritual. Este campo de investigacin fue mejor explorado por C. G . Ju n g 2"5, quien sugera que los ele mentos simblicos bsicos de toda la literatura son im genes primordiales o arquetipos que emergen del subconsciente colectivo del hombre. Recientemente, la bsqueda de patrones arquetpicos en toda la literatu ra, con miras a explicar su fuerza, ha sido continuada por muchos crticos y se ha convertido en una parte comn mente aceptada de la crtica literaria. El intento ms ambicioso de aunar estas y otras lneas de investigacin para elaborar una teora general de la cultura humana (antropologa filosfica) ha sido el de
202 Verbigracia, los de John Hospers, Meaning ard Trutb in tbe Arts (1946); Charles L. Stevenson, Interpretation and Evaluation in Aesthetics (1950); Morris Weitz, Philosophy of the Arts (1950), e Isabel C. Hungerland, Poetic Discourse (1958). 2 03 Con su obra The Golden Bough (1890-1915). m En su obra Themis: A Study of the Social Origins of Greek Religions (1912).

205 En su artculo On the Relation of Analytical Psychology to Poetic Art (1922; ver Contributions to Analytical Psychology, 1928) y en otras obras.

77

Ernst C assirer3 , quien formula una teora neokantiana de las grandes form as simblicas de la cultura: el len guaje, el mito, el arte, la religin y la ciencia. En esta concepcin, el mundo del hombre se halla determinado, de manera fundamental, por las formas realmente simb licas en que se representa a s mismo; segn esto, por ejemplo, el primitivo mundo del mito es necesariamente distinto del. de la ciencia o el arte. La filosofa de Cassi rer ejerci gran influencia, especialmente sobre dos fil sofos americanos: Wilbur Marshall U rb an 2 0 7 y Susanne K. Langer, quien elabora una minuciosa teora del arte en cuanto smbolo presentacional [ presentational sym bol ] o apariencia- En Philosophy in a New Key (1942), afirma que la msica no es autoexpresin o evocacin, sino que simboliza la morfologa de la sensitividad hu mana y, en consecuencia, articula la vida emocional del hombre 208. Charles W. Morris present una visin muy parecida el ao 1939 en dos artculos que fueron muy discutidos: Esthetics and the Theory of Signs 8 0 9 y Science, Art and Technology 2 1 0 Apropindose una frmula de Char les Peirce, trata las obras de arte como signos ir nicos 2 1 1 de propiedades de valor [ valu properties ] 212.

205 En su Philosophie der Symbolischen Formen (3 vols., 1923, 1925, 1929), cuyas ideas medulares aparecen expuestas tambin en Sprache und Mythos (1925) y en An Essay on Man (1944). 207 Language and Reality, 1939. Dice que los smbolos est ticos son smbolos intuitivos de una especie singularmente reveladora. 203 En Feeling and Form (1953) y en diversos ensayos (Problems of Art, 1957), aplica esta teora a varias artes bsicas. 209 Journal of Unified Science [Erlcenntnis], V III, 1939-1940. 210 Kenyon Review, I, 1939; ver tambin Signs, Language and Behavior, 1946. 2 1 1 Es decir, signos que significan una propiedad en cuanto que la exhiben. 213 Por ejemplo, propiedades regionales como lo amenazante, lo sublime, lo alegre.

78

X I . 4.

M a r x is m o -l e n in is m o

La filosofa del materialismo dialctico formulada por Karl Marx y Friedrich Engels inclua al comienzo slo el principio bsico de una esttica, cuyas implicaciones fue ron extradas y desarrolladas luego por los tericos mar xistas durante ms de medio siglo. E se principio era que el arte, como todas las actividades superiores, pertenece a la superestructura cultural y est determinado por los condicionamientos sociohistricos, especialmente los de carcter econmico. Partiendo de aqu, dicen que siem pre cabe establecer un nexo y debe hacerse en orden a una comprensin plena entre la obra de arte y su matriz sociohistrica. En cierto sentido, el arte es un reflejo de la realidad social, pero la naturaleza exacta y los lmites de este sentido ha. sido siempre uno de los problemas fundamentales y persistentes de la esttica marxista. El mismo Marx 2 1 3 insinuaba que no existe una correspondencia directa entre el carcter de una sociedad y su arte. Durante el perodo que precede a la Revolucin de octubre de 1917, Georgi V. Plekhanov2 1 1 elabor una esttica materialista dialctica, que impugna la doctrina del arte por el arte y el aislamiento del artista de la so ciedad, tanto en la teora como en la prctica. Despus de la Revolucin, hubo en Rusia un perodo de acalora da y franca disputa entre diversos grupos de marxistas y no m arxistas215. Se planteaba la cuestin de si el arte% puede ser perfectamente comprendido en trminos sociohistricos o tiene sus leyes peculiares 2 1 6 , y si es pri mariamente un arma en la lucha de clases o una resul tante cuya reforma aguarda la plena realizacin de una sociedad socialista. E l debate fue clausurado en Rusia por decisin oficial cuando el partido impuso el control
213 En Zur Krilik der politiscben Okonomie (1895). 214 Arte y vida social, 1912. 215 Por ejemplo, los formalistas. 216 Como adverta Trotsky en Literatura y Revolucin, 1924. 79

sobre las artes en el Primer Congreso de la Asociacin General de Escritores Soviticos (1934). El realismo so cialista, en cuanto teora de lo que el arte debe ser y en cuanto orientacin prctica, fue definido ms rigurosamen te por Andrei Zhdanov, quien se convirti junto con Gorki en el terico oficial del arte. Pero la idea central haba sido fijada ya por Engels 317: el artista ha de reflejar el movimiento de las fuerzas sociales y representar sus perso najes como expresin de esas fuerzas (esto es lo que en tiende el marxista por carcter tpico), y al hacerlo debe fomentar el proceso mismo revolucionario "ls. Algunas indicaciones sobre la evolucin reciente de la esttica materialista dialctica y sobre la reanudacin del dilogo con otros sistemas, pueden verse en la im portante obra del hngaro marxista Georg Lukcs as como en los escritos del marxista polaco Stefan Morawski 220.

X I.5 .

F e n o m e n o l o g a

e x is t e n c ia l is m o

Muchos crticos y tericos de la crtica han puesto d acento, durante el siglo xx, sobre la autonoma de la obra de arte, sobre sus cualidades objetivas como cosa en s, independiente tanto d e . su creador como de los observadores. Esta actitud, adoptada con entusiasmo por Eduard H an slicka i, se reflej en Clive Bell y Roger Fry 2 2 y aparece especialmente en dos movimientos lite rarios: a) El primero, el form alism o ruso presente tam-

217 Carta a Margaret Harkness, abril 1888. 218 Ver tambin Ralph Fox, The Novel and the People, 1937; Christopher Caudwell, lllusion and Reality, 1937, y otras obras. 219 Cfr., por ejemplo, The Meaning of Contemporary Realism: traduccin en 1962 de Wider den missverstandenen Realistnus, 1958. 220 Ver Vicissitudes in the Theory of Socialist Realism, Digenes. 1962. 221 En The Beautiful in Music (1854). 222 Visin and Design, 1920. 80

bin en Polonia y Checoslovaquia), floreci desde 1915 hasta ser suprimido hacia 1930. Sus lderes fueron Ro mn Jakobson, Vctor Shklovsky, Boris Eichenbaum y Boris Tomashevsky b) El segundo, la nueva crtica americana e ingle sa, fue iniciado por I. A. R ichards834, William Em pson2 2 5 y otros como Ren Wellek y Austin Warren m . Este nfasis en la autonoma de la obra de arte fue mantenido por la psicologa gestaltista, que acentu la objetividad fenomenal de las cualidades de la Gestalt, y tambin por la fenomenologa, movimiento filosfico es tructurado primeramente por Edmund Husserl. Son de destacar dos importantes obras en torno a la esttica enomenolgica. Siguiendo los principios sentados por H us serl, Romn Ingarden 2 2 7 estudi . el modo de existen cia de la obra literaria en cuanto objeto intencio nal y distingui cuatro estratos en la literatura: el sonido, el significado, el mundo de la'o b ra y sus as pectos esquematizados o perspectivas implcitas. Mikei D ufrenne525, ms prximo a la fenomenologa de Maurice Merleau-Ponty y Jean-Paul Sartre, analiza las diferen cias entre los objetos estticos y las dems cosas munda nas. Y encuentra que la diferencia bsica radica en el m undo expresado de cada objeto esttico, su propia personalidad, que combina el ser en s ( en-soi) de una presentacin con el ser para s (pour-soi) de la cons ciencia, y encierra abismos inmensos que hablan a nues tros propios abismos en cuanto personas. El fenomenalismo existencial de Heidegger y Sartre sugiere posibilidades para una filosofa existencialista del arte en la idea central de existencia autntica que aqul parece fomentar. Tales posibilidades slo han em pezado a formularse 823.
223 Teora de la literatura, 1925. 224 Practical Criticism, 1929. 225 Seven Types of Ambiguity, 1930. 226 Yheory o{ Literature, 1949.' 227 Das literariscbe Kunstwerk, 1930. 328 Phnomnologie de lexprience esthtique, 2 vols., 1953. 225 Por ejemplo, en el artculo de Heidegger Der Ursprung
81

X I .6 .

E m p ir is m o

El empirismo contemporneo tiene como punto cardi nal abordar los problemas tradicionales de la filosofa reducindolos a dos distintos tipos de cuestiones: las re lativas a hechos positivos, que han de recibir contesta cin de la ciencia emprica (y, en el caso de la esttica, especialmente de la psicologa), y las relativas a concep tos y mtodos, cuya respuesta corresponde al anlisis fi losfico. Algunos empiristas ponen el acento en el primer tipo de cuestiones, reclamando una esttica cientfica ca paz de formular los problemas estticos de tal manera que los resultados de la investigacin psicolgica puedan serles aplicados. Max Dessoir, Charles Lalo, Etienne Souriau y (en Amrica) Thomas Munro, esbozaron este pro grama Los actuales resultados del trabajo en el campo de la psicologa desde el perodo iniciado con la inau guracin por Fechner de la esttica experim ental231, con miras a sustituir la esttica desde arriba por una e s ttica desde abajo, son excesivamente variados para po der resumirlos con facilidad a :re Pero dos lneas de inves tigacin han ejercido particular influencia sobre la forma en que reflexionan acerca del arte los filsofos del si glo xx: a) La primera es la psicologa de la Gestalt, cuyos estudios de los fenmenos perceptivos y de las leyes de la percepcin gestaltista, han proyectado luz sobre la naturaleza y el valor de la forma en el arte S3S.
des Kunstwerkes (en Holzwege, 1950) y en una obra reciente de Arturo B. Fallico, Art and Existentialism (1962). 23o y er especialmente la obra de Munro titulada Scientific Method in Pbilosophy, 1928, y otros ensayos posteriores. 531 Vorschule der 'sthetic, 1876. 232 Ver Bibliografa. 233 Ver, por ejemplo, Problems in the Psychology of Art, de Kurt Koffka, en Art: A Bryn Mawr Symposium, 1940; Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception, 1954; Leonard Meyer, Emotion and Meaning in Music, 1956.

82

b) La segunda es la psicologa freudiana, que co mienza con la interpretacin que Freud hace de Hamlet 234, y con otros estudios suyos235, que ilustraron la na turaleza de la creacin y valoracin del arte. La descrip cin de la experiencia esttica. apelando a conceptos co mo em patia (Theodor Lipps), distancia psquica (Edward Bullough) y sinestesia (I. A. Richards), ha sido investigada tambin con mtodos introspectivos. La esttica analtica, en sus formas reconstruccionista y de lenguaje ordinario, es ms reciente. Esta es cuela piensa que la tarea de la esttica filosfica consis te en el anlisis del lenguaje y el razonamiento del cr tico (incluyendo todo lo dicho acerca del arte), con el fin de clarificar el lenguaje, resolver las dificultades de bidas a malentendidos en torno a l y comprender' sus funciones,, mtodos y justificaciones 2,6.

831 Die Traumdeutung [L a interpretacin de los sueos], 1900. 235 Leonardo (1910) y Dostoievski (1928). 236 Ver M. C. Beardsley, Aesthetics: Problems in the Philoso phy of Criticism, 1958; Jerome Stolitz, Aesthetics and Philosophy of Art Criticism, 1960; William Elton, ed., Aesthetics and Language, 1954, y Joseph Margolis, ed., Philosophy Looks at the
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91

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92

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G u id o M o r p u r g o -T a g l ia b u e : L Estbtique contemporaine, cu ya versin castellana se ha editado por Losada, Buenos Aires, 1971.

93

0.

Introduccin

La esttica'1es la rama de la filosofa que se ocupa de analizar los conceptos y resolver los problemas que se plantean cuando Contemplamos objetos estticos. Obje tos estticos, a su vez, son todos.los objetos,de la experrencia~esttica; de ah que, slo tras haber caracteri;<ado'suficientemente la experiencia esttica, nos hallamos en "condiciones de delimitar las clases de objetos. estti cos. Aunque hay quienes niegan la existencia de cual quier tipo de experiencia especficamente esttica, no niegan, sin embargo, la posibilidad de formar juicios es tticos o de dar razones que avalen dichos juicios; la expresin objetos estticos incluira, pues, aquellos ob jetos en tomo a los cuales se emiten tales juicios y se dan tales razones. La esttica se formula en las cuestiones tpicamente filosficas de Q u quiere usted decir? y C m o conoce usted ?, dentro del campo esttico, al igual que la filosofa de la ciencia se plantea esas mismas cuestio nes en el campo cientfico. As pues, los conceptos de valor esttico o de experiencia esttica, lo mismo que toda la serie de conceptos especficos de la filosofa del arte, son examinados en la disciplina conocida con el nombre de esttica; y preguntas tales como Q u es lo que hace bellas a las co sas?, o E xisten patrones estticos?, o Q u relacin hay entre las obras de arte y la naturaleza? y cualesquiera otras cuestio nes especficas de la filosofa del arte , son cuestiones estticas.
97

La filosofa del arte abarca un campo ms limitado que la esttica, porque slo se ocupa de los conceptos y problemas que surgen en relacin con las obras de arte, excluyendo, por ejemplo, la experiencia esttica de la naturaleza. Sin embargo, la mayor parte de las cuestones estticas que suscitaron inters y perplejidad en todas las pocas, se relacionaron especficamente con el arte: Q u es la expresin artstica? E xiste verdad en las obras de arte? Q u es un smbolo artstico? Q u quieren decir las obras de arte? H ay una definicin general del arte? Q u es lo que hace buena una obra de arte? Aunque todas estas cuestiones son propias de la esttica, tienen su sitio en el arte, y no se plantean en. relacin con objetos estticos distintos de las obras de arte. La filosofa del arte debera distinguirse cuidadosamente de la crtica del arte, que se ocupa del anlisis v valoracin crtica de las mismas obras artsticas, como algo contrapuestq al esclarecimiento de los conceptos implicados en esos juicios crticos, que es misin de la esttica. La crtica artstica tiene por objeto especfico las obras de arte o las clases de obras de arte (por ejemplo, las pertenecientes al mismo estilo o gnero), y su fina lidad consiste en fomentar el aprecio de ellas y facilitar una mejor comprensin de las mismas. La tarea del crtico presupone la existencia de la esttica; porque, en la discusin o valoracin de las obras artsticas, el crtico utiliza los conceptos analizados y clarificados por el fi lsofo del arte. El crtico, por ejemplo, dice que determinada obra de arte es expresiva o bella; el filsofo del arte analiza lo que uno intenta decir cuando afirma que tal obra de arte posee esas caractersticas e, igualmente, si tales afirmaciones son defendibles y de qu forma. A l hablar y escribir sobre arte, el crtico presupone la carificacin de los trminos que utiliza, tal como es propuesta por el filsofo del arte; en consecuencia, lo que escribe un crtico no consciente de esto, se halla expuesto a pecar de falta de claridad. Si un crtico califica de expresiva una obra de arte sin tener ideas claras de lo que eso significa, el resultado ser una gran confusin conceptual.
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I.

Lo esttico

Antes de considerar las cuestiones estticas que se plantean en la filosofa del arte, deberamos analizar esta otra: Q u es contemplar (escuchar, etc.) algo esttica m ente?; porque, si se carece de la .experiencia de obje tos estticos, ninguna de las otras cuestiones podra plan tearse. H ay una forma esttica de contemplar las co sas?; y, en caso afirmativo, qu es lo que la distingue de otras formas de experimentarlas? Sobre esto se han dado posturas muy dispares, habitualmente interferidas, pero que pueden distinguirse.
1 .1 . A
c t it u d e s e s t t ic a s y no e s t t ic a s

La actitud esttica^ o la form a esttica de contem plar. el 'mundo, es generalmente contrapuesta a l actitud'IpM c^-que slo se interesa por la utilidad del *' objeto en cuestin. E l genuino corredor de fincas que . contempla un paisaje slo con la mira puesta en su po sible valor monetario, no est contemplando esttica mente el paisaje. Para contemplarlo as hay que perci birlo por percibirlo, no con alguna otra intenciriT Hay que saborear la experiencia de percibir el paisaje mismo, haciendo hincapi en sus detalles perceptivos, en vez de utilizar el objeto percibido como medio para algn otro fin \
1 Las necesidades de nuestra vida actual son tan imperativas, que el sentido de la vista se ha ido especializando cuidadoss99

Cabra objetar, naturalmente, que incluso en la con templacin esttica observamos algo no por s mismo, sino poflguha otra razn, per ejemplo, por el placer que nos "produce. No seguiramos prestando atencin al ob jeto percibido si el h acerlon o nos resultase agradable; segn esto, no ser el goce/la finalidad en el caso es ttico? Cabe, en efecto, describirlo as, y acaso la expre sin percibirlo por s mismo sea desorientadora. Sin embargo, existe cierta diferencia entre saborear la misma experiencia perceptiva, y simplemente utilizarla por razo nes de identificacin, de clasificacin o de accin ulte rior, como hacemos de modo habitual en la vida diaria cuando no contemplamos realmente el rbol, sino que slo lo percibimos con la claridad suficiente para identi ficarlo como tal y rodearlo si se interpone en nuestro ; camino. La distincin sigue siendo vlida, y slo el mo do de describirla est sujeto a clarificacin. La actitud esttica se distingue tambin de la cognos citiva. Los estudiantes familiarizados con la historia de la arquitectura, son capaces de identificar rpidamente un edificio o unas ruinas, en cuanto a su poca de cons truccin y lugar de emplazamiento, a travs de su estilo y de otros aspectos visuales. Contemplan ante todo el edificio para aumentar sus conocimientos, no para enri quecer su experiencia perceptiva. Este tipo de habilidad puede ser importante y t il2, pero no guarda necesaria
mente al servicio de ellas. Con una admirable economa, apren demos a ver slo lo necesario para lograr nuestros objetivos; pero lo que vemos es muy poca cosa, justo lo suficiente para reconocer e identificar cada objeto o persona; hecho esto, pasan a nn compartimento de nuestro catlogo mental y ya nunca ms Sos vemos realmente. En la vida actual, la persona ordinaria slo lee en realidad los rtulos, por decirlo as, de los objetos que la rodean, sin tomarse otra molestia. Casi todas las cosas que son tiles de algn modo, se ponen encima ms o menos este casquete de nvisibilidad. Slo cuando un objeto existe en nuestras vidas sin ms objetivo que el de ser visto, es cuando realmente lo contemplamos, como, por ejemplo, un adorno chino o una piedra preciosa; y hasta la persona ms normal adopta para con l, en alguna medida, la actitud artstica de pura con templacin abstrada de la necesidad (Roger Fry, Vision and Design, pgs. 2-1-25). ? En los exmenes, por ejemplo.
100

mente correlacin con la capacidad de disfrutar la expe riencia misma de la contemplacin del edificio. La capa cidad analtica puede eveitualmente incrementar la ex periencia esttica, pero tambin puede ahogarla. Quienes se interesan por el arte en razn de algn objetivo pro fesional o tcnico, estn particularmente expuestos a distanciarse de la forma de contemplacin esttica pro pia del que se mueve por intereses cognoscitivos. Esto nos lleva directamente a otra distincin. La forma esttica de observar, es tambin ajena a la forma personalizada de hacerlo, en la que el observador, en vez de contemplar el objeto esttico para captar lo que le ofrece, considera la relacin de dicho objeto ha cia l. Quienes no prestan atencin a la msica, sino que la utilizan como estmulo para su fantasa personal, son buena muestra de esa audicin no esttica que a menudo pasa por serlo. En el clebre ejemplo de Edward Bullough, el hombre que va a presenciar una in terpretacin del Otelo y, en vez de concentrarse en la representacin, piensa slo en la similitud entre la si tuacin de Otelo y el problema real que l mismo tiene con su mujer, no est viendo la representacin esttica mente. Esta actitud supone una implicacin personal, es una actitud personalizada, y la personalizacin inhibe cualquier respuesta esttica que el espectador pudiera haber tenido en otro caso. Al contemplar algo esttica mente, respondemos al objeto esttico y a lo que puede ofrecernos, no a su relacin con nuestra propia v id a 8. La frmula no deberamos llegar a sentirnos impli cados personalmente, se utiliza a veces para describir este criterio; mas tambin esto es desorientador. No significa que el aficionado al teatro no pueda identifi carse con los personajes que intervienen o sentirse vi talmente interesado en lo que les sucede; significa so lamente que ha de evitar que cualquier implicacin per sonal que pueda tener con los personajes o los problemas de la obra, suplante la cuidadosa observacin de la obra
3 Esto ltimo ocurre a menudo, y no es necesariamente inde seable, pero debera distinguirse cuidadosamente de la respuesta esttica.

101

misma. Esta diferencia podemos verla claramente si con trastamos el hecho de vem os implicados en un naufragio, con la contemplacin del mismo en un documental o en una pelcula. En el primer caso, haramos todo lo posi ble por salvarnos y ayudar a los dems. Mientras que en el segundo, sabemos de antemano que los desastrosos sucesos ocurridos ya han tenido lugar y nada podemos hacer por remediarlos; con lo que nuestra tendencia a responder a la situacin colaborando en ella, queda auto mticamente anulada. Por mucho que podamos identifi carnos con las vctimas, no nos sentimos personalmente implicados en ninguna forma orientada a la accin. De lo dicho se sigue que muchos tipos de respuestas a los objetos, incluidas las obras de arte, quedan al mar gen del campo de la esttica. Por ejemplo, el orgullo de su posesin puede interferirse con la respuesta esttica. La persona que reacciona con entusiasmo antes que sus invitados a la reproduccin de una sinfona en su pro pio equipo estereofnico, pero no reacciona a la inter pretacin de la misma sinfona con un equipo idntico en el domicilio de su vecino, no da una respuesta est tica. El anticuario o el director de museo, que en la eleccin de una obra de arte ha de tener presentes su valor histrico, fama, poca, etc., puede sentirse parcial mente influido por la estimacin del valor esttico, pero su atencin se desva necesariamente hacia factores no estticos. De modo parecido, si una persona valora una pieza teatral o una novela en razn de que puede en contrar en ella informaciones relativas a la poca y lugar en que fue escrita, est sustituyendo el inters en la ex periencia esttica por el inters en adquirir conocimien tos. Si una persona enjuicia favorablemente determinada obra de arte porque encierra edificacin moral o porque defiende una causa justa, est confundiendo la actitud moral con la esttica; lo que tambin ocurre si la con dena por motivos morales y no acierta a separar esta censura de su valoracin esttica de ella \
4 Esto puede pasarles, sobre todo, a personas que nunca han
contem plado estticam ente un ob jeto, sino s lo com o veh cu lo de propaganda, ya sea m oral, poltica o de cu alqu ier otra ndole.

102

1,2.

O t r o s c r i t e r i o s d e l a a c t it u d e s t t i c a

Tambin se han empleado otros trminos para definir la actitud esttica. El desprendimiento, por ejemplo, es una actitud que, a juicio de algunos, permite distin guir la forma esttica de contemplar las cosas, de la for ma no esttica, pero ese trmino parece ser ms des orientador que til. Al igual que la expresin no sen tirse personalmente im plicado, suena como si el obser vador no hubiera de preocuparse demasiado de lo que ocurre en el drama o la sinfona; siendo as que hay un sentido, como hemos visto, segn el cual estamos muy implicados en la tragedia de Edipo cuando presenciamos Edipo Rey. Nos sentimos desprendidos slo en el sen tido de que sabemos que se trata de un drama y no de la vida real , y que lo que hay ms all del teln es un mundo distinto, al que no hemos de responder como lo haramos ante el mundo real que nos circunda. En este sentido, estamos desprendidos, pero no en el sentido de falta de identificacin con los personajes o de sentir nos totalmente absortos en el drama. El trmino desinteresado se usa tambin mucho pa ra describir la actitud esttica. El desinters es una cua lidad del buen juez, que se manifiesta cuando es impar cial. El juez puede estar personalmente implicado, en el seqtido de que estudia profundamente la solucin de un caso G , pero, al dictaminar el caso, no ha de estar perso nalmente implicado, en el sentido de que deber evitar que sus sentimientos o simpatas personales influyan so- . bre l o le predispongan en cualquier forma. La impar cialidad en materias morales y legales caracteriza sin duda lo que se ha dado en llamar el punto de vista moral; pero no est nada claro en qu forma hemos de mostrarnos desinteresados (es decir, imparciales) al contemplar un cuadro o escuchar un concierto. Hemos de ser imparciales como en un conflicto entre partes con5 Aunque puede haber dramas de la vida real. 0 Por ejemplo, quin cuidar de los hijos en un caso de di vorcio. 103

tendientes? juzgar mparcialmente tiene sentido; pero qu significa observar o escuchar mparcialmente? Imparcial es un trmino relacionado con situaciones en que existe un conflicto entre partes litigantes; pero no parece ser un trmino til cuando intentamos describir la forrna esttica de contemplar las cosas. 1.2.1. Relaciones internas y externas

Un modo algo menos confuso de describir la experien cia esttica, es hacerlo en trminos de relaciones inter nas versus externas. Cuando contemplamos estticamen te una obra de arte o la naturaleza, nos fijamos slo en las relaciones internas, es decir, en el objeto esttico y sus propiedades; y no en su relacin con nosotros mis mos, ni siquiera en su relacin con el artista creador de l o con nuestro conocimiento de la cultura de donde brota. La mayor parte de las obras de arte son muv complejas y exigen nuestra total atencin. E l estado es ttico supone una concentracin intensa y completa. Se necesita una intensa consciencia perceptiva; y tanto el objeto esttico como sus diversas relaciones in tern as7 han de constituir el nico foco de nuestra atencin. El estudiante que no est acostumbrado a contemplar una figura humana desnuda, puede sentirse tan distrado mirando una diosa desnuda en un cuadro, que no logre contemplar el cuadro estticamente. Debido a sus pro pios impulsos, es obstaculizado por las relaciones exter nas 8, de tal manera que no puede orientar adecuada mente su atencin hacia el objeto y las relaciones percep tivas internas a l. A veces la falta de consciencia de las relaciones externas, se denomina distancia esttica o distancia psquica; pero, una vez ms, estas expre siones pueden resultar ms confusas que tiles debido al empleo metafrico del trmino distancia, que im plica que deberamos mantener el objeto esttico a cier ta distancia. Por otra parte, si puede afirmarse que el
7 Internas a l; se entiende.

8 Las externar, a la obra de arte, se entiende.

104

espectador identificado con Otelo adolece de falta de distancia, la persona que est procediendo a su modo en la apreciacin de una forma artstica nueva para e lla 0 puede afirmarse que adolece de excesiva distancia. El sentido de la metfora distancia ha variado: en el primer caso, se refiere a la forma no prctica de obser var, y en el segundo a la falta de familiaridad, que es algo completamente distinto

1.2.2.

El objeto fenomnico

Se han realizado tambin algunos otros intentos de distinguir la forma esttica de contemplar el mundo ele todas las dems, o bien refirindola a la actitud misma, o limitando el tipo de objetos hacia los que dicha acti tud habra de adoptarse. La atencin esttica se orienta hacia el objeto feno mnico, no hacia el objeto fsico 11. Sin la presencia de un objeto fsico, como la pintura o el lienzo, no podra mos naturalmente percibir ningn cuadro; pero la aten cin debe centrarse sobre las caractersticas percibidas, o sobre las caractersticas fsicas que._..hacen,..posible..lo percibido.. ..As, dberamos concentrarnos sobre las com binaciones de color en el cuadro, pero no sobre la forma en que ha de mezclarse la pintura para producir ese co lor,ni sobre ninguna otra cosa relacionada con la qumi ca de la pintura. Esto ltimo dice relacin a la base f sica del objeto perceptivo (i. e., fenomnico), ms que a lo visualmente percibido. De modo similar, puede mo- lestarnos el que no logremos or todos los instrumentos de la orquesta desde cierto lugar del auditorium, cosa importante para la percepcin esttica, porque sta irn9 Como una sinfona, si slo est acostumbrada a,o r una me loda suelta. 10 Ambigedades de este tipo se advierten en el famoso ar tculo de Edward Bullough titulado Psychical Distance, y ha cen el trmino distancia ms cohfuso que til, porque la mis ma palabra es empleada para designar diferentes tipos de actitud, que han de distinguirse cuidadosamente. 1 1 Monroe C. Beardsley, Aesthetics, cap. 1.

plica lo que omos (o dejamos de or). Pero, la investi gacin de la causa fsica de esa deficiencia, es una tarea rigurosamente fsica, que supone conocimientos tcnicos de acstica; y la acstica es una rama de la fsica, no de la msica. E sta distincin es sin duda importante, y tiene al me nos la utilidad negativa de eliminar ciertas clases de atencin como no estticas 12. Lo que no puede ser per cibido (visto, odo, etc.) no es importante para la per cepcin esttica, porque no influye en la naturaleza de la presentacin sensible ante nosotros. E l hecho de que el pintor haya tenido que emplear un mtodo muy difcil para hacer que su cuadro aparezca resplandecienV .te, es algo accesorio en la consideracin esttica; pue'Vde hacer que admiremos al pintor por entregarse a una ^ tarea tan difcil, pero no puede hacernos admirar la pin(/' tura misma ms que antes. Sin embargo, el hecho de que la pintura acabada, tal como la percibimos, tenga un aspecto resplandeciente, es estticamente impor tante, porque esto forma parte de lo percibido. Pero an no est del todo claro qu es exactamente lo que incluye y excluye el criterio. Cuando fijo la atencin en las combinaciones cromticas de un cuadro o en la armona de las figuras, estoy atendiendo claramente a fenmenos perceptivos; pero, qu pasa si tambin me gusta el cuadro a causa de su evidente humor; o la msica, no por ser rpida o lenta, sino por ser triste; o si me agrada un poema por ser sentimental, sensiblero o falso ? Son estas cosas estdcas, o lo es su aprehensin? Aunque no son caractersticas del objeto fsico, deberan clasificar se como fenomnicas? De hecho, ha habido una notable controversia sobre si la atencin esttica se limita nicamente a lo percep tivo. En el caso de percibir la combinacin de color o la disposicin formal de las partes en un cuadro, indu dablemente es as; nos concentramos sobre las cualida des percibidas (o, de todas formas, perceptibles) del ob jeto esttico. Pero, tiene que haber en todos los casos
12 Por ejemplo, la del ingeniero cuando trata de corregir la acstica del audiorium.
106

un objeto perceptivo para que sea posible la atencin esttica? Concedido que cuando nos complacemos en el intenso color, en la forma, el contorno e incluso la ma nifiesta delicadeza y gracia de una rosa, se trata de algo perceptivo; mientras que cuando nos fijamos en sus cualidades de lozana o resistencia a la enfermedad, se trata de algo distinto. H asta aqu la distincin es clara. Pero cuando decimos que una sinfona es heroica, que una obra teatral es melodramtica, y que un cuadro se halla impregnado de joie de vivre, no es tambin est tica la clase de atencin resultante de la descripcin an terior? Con todo, resulta difcil ver de qu modo es perceptiva la cualidad heroica. Sin duda la captamos (en caso de hacerlo) observando las cualidades percibi das de la msica; pero es tambin a travs de la per cepcin como nos hacemos conscientes de las cualidades fsicas de un objeto, que se consideran irrelevanes para la atencin esttica. Cuando celebramos o apreciamos la elegancia de una demostracin matemtica, podra parecer que nuestro goce es esttico, aunque el objeto de tal goce no sea perceptivo en absoluto; es la compleja relacin entre ideas o proposiciones abstractas, y no los trazos hechos en el papel o en la pizarra, lo que captamos esttica mente. Podra parecer que la apreciacin de la nitidez, elegancia o economa de medios es esttica bien sea dada en un objetivo perceptivo (como una sonata) o en una en tidad abstracta (como una prueba lgica); de ser esto as, el mbito de la esttica no podra limitarse a lo perceptivo. Por otra parte, qu decir del arte literario? Nadie deseara afirmar que nuestra apreciacin de la literatura es no-esttica; y, sin embargo, el objeto esttico, en el caso de la literatura, no consta de percepciones visua les o auditivas. No son los sonidos o su representacin grfica lo que constituye el medio de la literatura, sino sus significados-, y los significados no son objetos o per cepciones concretas. En este aspecto, la distincin entre la literatura y todas las dems artes es enorme; hasta el punto de que las artes auditivas y visuales han sido 11a107

madas artes sensoriales 13, para distinguirlas de la litera tura, que es un arte ideosensorial14. Puesto que la lec tura de las palabras evoca imgenes sensibles en la men te del lector, de suerte que en definitiva se producen percepciones 15, se ha insinuado que la literatura es real mente sensorial. Sin embargo, esta insinuacin resulta difcilmente sostenible, porque muchos lectores pueden leer apreciativa e inteligentemente sin que en su mente se hayan evocado imgenes visuales ni de cualquier otro tipo. Ser esto razn suficiente para considerar la aten cin de tales lectores como no-esttica? Podra parecer que el lector de literatura debe, al menos, fijar su aten cin en las palabras y en sus siginificados 16; pero stas no son percepciones en el sentido en que lo son los co lores, las figuras, los sonidos, los sabores y los olores. La inclusin de la literatura en la categora de lo per ceptivo, recurriendo a la teora de que evoca algunas imgenes, constituye un desesperado intento de acomo dar los hechos a la teora. Sin embargo, la exclusin de la literatura como algo ajeno a la atencin esttica de bido a su carcter no perceptivo, parecera ser un pri mer caso de lanzamiento de la criatura junto con el agua del bao. 1.2.3. Modalidad sensorial

Dentro del campo de los sentidos, no han faltado in tentos de reducir el rea de la atencin esttica por_medio de la modalidad sensorial; sobre todo, de_incluir la vista ..y. el odo como aceptables, y de excluir el olfato, el gusto y el tacto 1 7 como inaceptables para la atencin esttica. Pero esta tendencia parece abocada tambin al
1 3 Que consten de representaciones sensibles a la vista y al odo. 1 1 T. E. Jessop, The Definition of Beauty, PAS, vol. 33, 1932-1933, p gs. 170-171. 1 5 Imaginarias, pero sensibles, como en los sueos. 1 6 Algunos diran que slo en las palabras en cuanto vehculos de sus significados. 17 Los sentidos1 inferiores.
108

fracaso. Qu razn podra darse para negar que el pla cer del olfato, el gusto y el tacto es esttico? Acaso el placer de la olfaccin de una rosa o de la degustacin de un vino no es esttico? Podemos gozar de sabores y olores exactamente lo mismo que de imgenes y sonidos; por s mismos o, "si se prefiere, por l goce qu nos pro curan. Verdad es que las obras de arte, en su totalidad, no han sido realizadas en medios distintos de los visua les y auditivos; por ejemplo, no tenemos sinfonas olo rosas. Hay varias razones para ello: 1) Resulta ms difcil en este campo separar lo prc tico de lo no prctico; por ejemplo, separar el placer de la toma de alimento porque sentimos hambre, del placer de ese alimento porque nos sabe bien. Los sentidos in feriores se hallan tan estrechamente vinculados a la sa tisfaccin de las necesidades corporales, que es difcil aislar el goce estrictamente esttico derivado de ellos 18. 2) En lo perceptivo, aunque no en lo fsico, los datos de los sentidos inferiores son menos complejos, de suerte que los elementos percibidos no se prestan a la compleja disposicin formal tan caracterstica de las obras de arte. En una serie de olores y sabores hay un antes v un despus, pero apenas hay otra cosa que este or den estrictamente serial; es decir, no hay ninguna ar mona o contrapunto. Sin embargo, los colores y los sonidos incluyen un orden complejo, que nos permite establecer sutiles distinciones entre la infinidad de sen saciones visuales y auditivas. Este tipo de distincin hace factible la aprehensin de una gran complejidad formal en obras de arte visuales -v . auditivas, imposible de captar por observadores humanos en las dems modalidades sensoriales. En este campo, nos referimos a un orden fenomenal m s que fsico, porque hay correlatos fsicos exactos para los olores experimen tados, como los hay tambin para los sonidos (tono, vo lumen, timbre) y los colores (matiz, saturacin, claridad). Pero si no pueden hacerse distinciones precisas entre estos
18 En el caso del vino, sin embargo, puede argirse que or dinariamente no lo bebemos por estar sedientos, sino simple mente por el placer mismo de beberlo.
109

datos sensoriales en el caso del olfato y el gusto, son intiles para el uso de los perceptores humanos, aunque exista un orden exacto de correlatos fsicos igual para todos ellos.

1 .3 .

e g a c io n e s

de

a c t it u d e s

e s t t ic a s

D IST IN T A S

Algunos escritores han desesperado de encontrar crite rios para distinguir la actitud esttica de los dems tipos de actitudes. Por ejemplo, algimos_estticos__han_negado que haya una actitud propiamente esttica 19. Y encuen tran la caracterstica distintiva de lo esttico, no en de terminada actitud, experiencia o modo de atencin que pueda tener el observador, sino en las_razones que da para respaldar sus juicios.: es decir, razones estticas, ra zones morales, razones econmicas, etc. Aunque la ma yora de los tericos de la esttica admiten la existencia de razones propiamente estticas, van ms lejos y sostie nen que tales razones presuponen un tipo de actitud o atencin hacia los objetos 2 0 que, aun siendo difcil de identificar exactamente, y todava ms difcil de explicar verbalmente sin ambigedades, existe en realidad y dife rencia esta forma de atencin de todas las otras. Tambin se ha sostenido que no hay una actitud pro piamente esttica, a menos que se la defina simplemente como prestar cuidadosa atencin a la obra de arte (o naturaleza) en cuestin21. No se da ninguna atencin especial a objetos susceptibles.de ser amados estticos: slo se da el hecho de prestar cuidadosa atencin a las cualidades del objeto, en contraste con el hecho opues to. Segn esta concepcin, podemos acercarnos a una obra de arte por diversos motivos, susceptibles de dis tinguirse unos de otros; pero no hay ningn tipo espe
1 9 J. O. Urmson, W hat Makes a Situation Aesthetic?, PAS, Suppl., vol. 31, 1957. 20 Es decir, una forma de percepcin. 2 1 George Dickie, The Myth of the Aesthetic A ttitude, Ame rican Phiiosophical Quarterly, vol. I, n. 1, 1964, pgs. 56-65.
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cial de atencin, en la contemplacin de una pieza tea tral, que distinga, por ejemplo, al espectador del director escnico o del dramaturgo autor de las ideas: el tipo de atencin es el mismo en todos los casos, es decir, todos deberan centrarse cuidadosamente en el objeto esttico. .La distincin entre contemplar esttica y no estticamen_te_jresulta ser, en rigor, una distincin motivacional no perceptiva.

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II.

Filosofa del arte

Hablamos de filosofa del arta; pero qu es el arte? En su sentido ms amplio, el arte incluye todo lo hecho por. el hombre, en contraposicin con las obras de la na turaleza. En este sentido, las obras pictricas, las ca sas, los reactores atmicos, las ciudades, las cajas de ce rillas, los barcos y los montones de basura, son arte; mientras que los rboles, los animales, las estrellas y las olas del mar, no lo son. En esta misma orientacin afir m Andr Gide que la sola cosa no natural en el mun do es una obra de arte, y en este sentido preciso su afirmacin constituye una tautologa 23. La cualidad de estar hecho por el hombre constituye una condicin necesaria para que un objeto sea denomi nado obra de arte. Si lo que considerbamos pieza de escultura resalta ser un trozo de madera a la deriva, po demos seguir considerndolo como objeto artstico, y podr seguir siendo tan bello (o feo) como antes, pero ya no ser una obra de arte. Otras condiciones restrictivas, sin embargo, son mu cho ms discutibles: se han dado innumerables defini ciones de arte en la historia de la teora esttica, y de la mayor parte de ellas puede afirmarse que estamos ms seguros de 3a condicin artstica o no de determina21 Un caso dudoso es la obra hecha por animales, como el castor madre, que se incluira en el arte si lo hecho por el hombre se extendiera a significar lo hecho por seres que sienten, pero no en otro caso.

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da obra, que de que las definiciones dadas sean satisfac torias. Como con tantos otros trminos (por ejemplo, romanticism o), estamos ms seguros de la denotacin del trmino (i.e., de lo que abarca) que de su designacin (i.e., el criterio por el que ciertas obras podran ser in cluidas y otras excluidas). Por otro lado, como veremos en seguida, muchas de finiciones de arte se formulan desde la perspectiva de alguna teora concreta del arte y, consiguientemente, de penden de la exactitud de esa teora. La mayor parte de las teoras deben considerarse como generalizaciones so bre el arte, por el estilo de sta: todo lo que constituye una obra de arte posee tambin tales y tales caracters ticas, ms que como definiciones susceptibles de servir nos de punto de partida. Esa generalizacin, en realidad, cuando utiliza el trmino arte, .presupone algn signi ficado existente ya en el trmino, ms que asignrselo por vez primera. Quienes definen as el arte, deben presuponer alguna definicin en cierto modo aproximada del trmino, so pena de que sus lectores ignoren por completo a qu se refiere la generalizacin. En cualquier caso, en la teora esttica nos ocupamos de una clase de objetos mucho ms limitada que el in menso conjunto de cosas hechas por el hombre; o, con mayor precisin tal vez, de una funcin ms reducida de objetos. Nos ocupamos de las c o sa s. hechas por el hombre slo en cuanto pueden ser contempladas estti camente,; Ahora bien, puede ocurrir que todos los obje tos sean susceptibles de tai contemplacin, pero es abso lutamente cierto que no todos (o al menos no todos igualmente) superarn el escrutinio esttico. E s tambin absolutamente cierto que hay muchas formas de mirar los objetos hechos por el hombre, distintas de la forma esttica. Se necesita, pues, estrechar el campo para ex cluir, si no la inmensa mayora de los objetos confeccio nados por el hombre, al menos la mayor parte de las formas de contemplarlos. A) Nos ocuparemos primero de las llamadas (un tan to desafortunadamente acaso) bellas artes. Las bellas ar tes pueden distinguirse del arte en sentido amplio, di

ciendo que los objetos de las mismas fueron creados para ser vistos, ledos o escuchados estticamente. La pintura se hizo para ser contemplada, estudiada, disfrutada, sa boreada, no para utilizarla como adornos de paredes o de mesas. Sin embargo, distinguir una clase de objetos slo por la intencin de sus creadores, es siempre peligroso: resulta a menudo difcil saber cul fue esa intencin, v a veces ocurre que la intencin era muy distinta de la que uno crey deducir de la contemplacin del objeto. Cierto arte incluidas tal vez algunas de las obras ms importantes naci con la finalidad de convertir a los hombres al cristianismo o al comunismo, o para edificar y ennoblecer sus caracteres, ms que para ser contempla do estticamente El hecho de que ciertos templos egip cios se construyesen para honrar a la diosa Isis, no impide que los contemplemos como obras de arte; y hoy los consideramos de una forma que probablemente difiera mucho de la intencin original de sus diseadores y ar quitectos. La caracterstica ms sostenible de las bellas artes no es lo que intentaron hacer sus autores, sino cmo actan hoy en nuestra experiencia. Q u podemos hacer con las sinfonas aparte de orlas y disfrutarlas? Para qu ms sirven? Actan provocando respuestas estticas en los oyentes, y no de otra forma distintiva. En consecuen cia, las obras incluidas en las bellas artes pueden defi nirse como aquellos objetos hechos por el hombre que, de una manera absoluta o primaria, actan estticamente en la experiencia humana. B) Como opuestas, a las bellas artes, podemos dis tinguir las histricamente llamadas artes tiles. Todos los objetos de las artes tiles tienen alguna finalidad en la vida del hombre, distinta de la de su contemplacin esttica. Los automviles, los vasos de cristal, las cestas, los floreros, las artesanas de todas las clases, e innume rables cosas ms, son ejemplos de arte til. Muchas de ellas agradan a los ojos estticamente sensibles, pero toO quiz para ambas cosas a la vez.
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das tienen alguna finalidad no esttica, y al contemplar las no puede olvidarse su funcin prctica. Ha;', desde luego, casos interm edios, entre los cua les la arquitectura tal vez sea el principal. Algunos han sostenido que la arquitectura es ante todo y primaria mente una bella arte, que los edificios son primariamen te objetos estticos y slo incidentalmente sirven para vivir o tributar culto en ellos; otros, por el contrario, sostienen que son primariamente objetos tiles, y que su funcin esttica es incidental. ste ha .sido un tema muy controvertido entre los mismos arquitectos: el departa mento de arquitectura de algunas universidades forma parte de la escuela de artes liberales, y en otras de la escuela de ingeniera. Cuando un objeto esttico es tambin til, la relacin de su funcin principal con su carcter esttico es algo importante. La controversia sobre e funcionalismo en el arte tiene mucho que ver con la relacin entre las fun ciones prctica y esttica. La cuestin debatida es si la forma debera seguir siempre a la funcin, o si la fotma del objeto debera considerarse con relativa independen cia de la funcin prctica que tiene. Con respecto a las obras de bellas artes, hacia las que los filsofos del arte han orientado generalmente su atencin, este problema no se plantea, porque es en este campo donde el carc ter esttico de Jos objetos, sea cual fuere, existe sin adi tamentos.

I I . 1.

C l a s if ic a c i

de

las

artes

Las bellas artes pueden clasificarse de diversas mane ras; pero la naturaleza del medio en que se crean tal vez sea el criterio ms seguro. Las artes auditivas incluyen todas las artes del sonido que, para todas las finalidades prcticas, utiliza la msi ca. La msica consta de tonos musicales es decir, so nidos de un tono determinado junto con silencios, pre sentados en un orden temporalmente sucesivo. Las artes visuales incluyen todas aquellas artes que
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constan, fenomenalmente, de percepciones visuales. Su reclamo se dirige de forma primaria a la vista, aunque no exclusivamente, porque algunas pueden tambin es timular el sentido del tacto. Las artes visuales incluyen gran variedad de gneros: pintura, escultura, arquitectu ra, y virtualmente todas las artes tiles. La literatura es mucho ms difcil de clasificar. Indu dablemente, no es un arte visual: de hecho, un poema no necesita ser escrito. Tampoco es un arte auditivo. Ocurre a menudo que el efecto de un poema aumenta cuando es ledo en voz alta, pero su valor no disminuye cuando no es ledo as, ni precisa ser ledo en voz alta para actuar como poema. Si la literatura fuese un arte auditivo, pertenecera al arte de la msica; y para un auditorio entendido, el placer de la poesa difcilmente puede compararse con el de las composiciones musicales. Musicalmente, el idioma ingls, por ejemplo, es ms bien pobre^ y quien oyese los sonidos de un poema en esta lengua sin conocer el significado de las palabras, no tar dara en sentir aburrimiento. Virtualmente todo el efecto de la poesa, que a primera vista podemos atribuir a los mismos sonidos (al elemento auditivo), se debe en reali dad al significado de las palabras M . Si la palabra m ar es potica, no lo es porque el sonido de este monoslabo nos resulte bello, sino porque conocemos el significado de esa palabra, que sirve para evocar pensamientos e imgenes del mar tropical, del mar tempestuoso, del mar de una puesta de sol, etc. E s el significado tanto el literal de las palabras como el de las asociaciones que provoca en la mente de quienes estn familiarizados con la lengua en que el poema se halla escrito lo que dis tingue la literatura de todas las otras artes. La literatura ha sido llamada arte simblico; el carcter distintivo de su medio se debe al hecho de que todos sus elementos son palabras, y las palabras no son meros ruidos o trazos de pluma, sino ruidos con significados que han de cono cerse para poder entender o valorar el poema. Las artes mixtas incluyen todas aquellas artes que
21 Como I. A. Richards ha advertido, deep within a gloomy grot suena muy parecido a peep within a roomy cot.
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combinan uno o ms de los medios anteriores. As, la pera incluye msica, palabras e imgenes visuales, aun que con predominio de la msica. Las representaciones teatrales combinan el arte literario con la habilidad es cnica y las imgenes visuales. En la danza predomina generalmente lo visual, mientras que 1a msica sirve de acompaamiento. En el cine estn presentes todos los elementos. El tipo de trabajo que cada arte puede realizar depen de primariamente de la naturaleza del medio. As, las ar tes visuales en general son artes del espacio, y pueden reproducir el aspecto visual o apariencia de los obje tos mucho mejor que cualquier descripcin. Por otra par te, no pueden representar el movimiento, o la sucesin de actos en el tiempo; esto puede hacerlo la literatura, donde el orden de los elementos en el medio es tempo ralmente secuencial. En una obra pictrica nuestra aten cin es secuencial, porque podemos concentrarnos ahora en una parte y despus en otra. Sin embargo, el cuadro entero se halla ante nosotros todo el tiempo, y no se nos impone ningn orden para contemplarlo, como sera el ir de izquierda a derecha; en realidad, si nos fijamos en sus partes sucesivamente al principio, es slo para poder captarlo luego en su totalidad. El efecto de la contemplacin de una escultura depende a menudo de la direccin que sigamos al movernos en torno a ella; y al no poder contemplar todo el objeto tridimensional de una vez, el aspecto temporal es ms importante que en la pintura. La msica est inseparablemente vinculada al orden temporal de los tonos, como la literatura al or den temporal de las palabras; no podemos invertir el orden de dos tonos en una meloda, y tampoco el de dos palabras en una frase. Aunque las artes mixtas combinan ms de un tipo de medios, poseen funciones distintivas que no se repiten en las otras artes. El cine tiene una enorme ventaja con su medio, porque puede reproducir relaciones espaciales y secuencias temporales de los hechos al mismo tiempo. El teatro puede hacer otro tanto. Sin embargo, lo que es adecuado para el medio teatral puede no serlo para

el medio cinematogrfico. Una excelente representacin teatral, si se traslada directamente a la pantalla, resultar de ordinaria una pelcula mediocre; la principal ventaja del teatro su contacto vivo con actores vivos se pierde por completo en el medio ms impersonal del cine, que puede, sin embargo, subsanar esta desventaja con innumerables recursos no accesibles para el teatro. Los estudiosos del arte han sacado de estos hechos conclusiones distintas en torno a la naturaleza de los me dios artsticos. Los puristas, siguiendo la orientacin del ensayo Laokoon , ven con desagrado cualquier in tento de hacer que la obra de arte trascienda los lmites de su propio medio distintivo. Y as, sostienen que los poemas no deberan intentar describir con exactitud las apariencias visibles de las cosas, funcin reservada a las artes visuales; ni las artes visuales deberan intentar re producir el movimiento, cosa reservada a la literatura; como tampoco la msica debera intentar tener un pro grama y contar historias, lo que corresponde tambin a la literatura; ni el cine debera abandonar su capacidad especfica de reproducir el movimiento, en beneficio de! dilogo entre sus personajes. Los adversarios de esta con cepcin arguyen que tales normas pueden transgredirse ventajosamente, y que, si es cierto que cada medio ar tstico tiene sus propias posibilidades distintivas, no hay razn alguna para que un medio no pueda echar mano de recursos que otro arte sera ciertamente capaz de uti lizar mejor. En esta perspectiva, la observacin de Lessng es un consejo de perfeccin que eliminara muchas insignes obras de arte y negara validez a muchos expe rimentos interesantes. W agner, por ejemplo, estaba con vencido (errneamente sin duda) de que con sus dramas musicales creaba un superarte donde lo auditivo, lo vi sual y lo literario eran de la misma importancia.

m Obra del dramaturgo y crtico alemn del siglo xvm Gottfried Lessing. 118

11.2.

C o n c e p t o s y m e d io s

A causa de las diferencias entre los medios de las dis tintas artes, hay conceptos que se aplican de forma rigu rosa a una o ms artes, pero no, o en distinto sentido, a las dems. H e aqu algunos de los ejemplos ms im portantes.

II, 2.1.

Asunto

El asunto de una obra de arte es aquello de que trata. La persona que leyese una obra literaria sin intentar in terpretarla, podra no obstante determinar su asunto: por ejemplo, la Odisea trata de las andanzas de Ulises. Toda obra de ficcin tiene un asunto; puede adems tener o no un tema o idea subyacente, que aparece explcitamen te afirmado o que se halla implcito en la obra. Si la Odisea tiene un tema a la vez que un asunto, es suscep tible de discusin; pero a menudo la respuesta es clara: por ejemplo, el asunto de la obra Pilgrim s Progress de Bunyan, es una serie de sucesos acaecidos a un sujeto llamado Chrstian, mientras que el tema es la salvacin del hombre. Por aadidura, una obra literaria puede te ner asimismo una tesis, es decir, una proposicin o con junto de proposiciones que formula, ataca o defiende. La tesis puede hallarse tanto implcita como explcita: la tesis de Pilgrims Progress es afirmada repetidas veces;' * mientras que la de muchas novelas de Hardy a saber, que el hombre es vctima de un h ado hostil que con trola su vida y del que no puede librarse , raras veces o nunca aparece explcitamente formulada. No todas las obras de arte tienen asunto: los poemas, las obras dramticas y las novelas tratan siempre de algo; pero no as las obras musicales: la Sinfona nme ro 5 de Beethoven no trata del destino del hombre, de su herosmo, ni de tantas otras cosas como a veces se le han atribuido en calidad de asunto. Algunas pinturas,
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especialmente las no representativas .compuestas de colo res y figuras, no tratan de nada; pero otras tienen sin duda un asunto (por ejemplo, la Crucifixin). El trmino tem a se utiliza a menudo en msica; pero en este caso posee un significado completamente distinto; cuando ha blamos de la temtica material de una composicin, nos referimos, no a cualquier idea subyacente, ni a nin guna otra cosa que trascienda lo representado a travs del medio, sino a una serie de tonos dentro del medio mismo. II.2.2. Representacin

Las artes visuales puede decirse que representan obje tos del mundo. Rigurosamente hablando, la pintura pre senta una serie de colores y figuras que luego interpre tamos o elaboramos como representaciones de diversos objetos del entorno vital. No todas las pinturas, desde luego, son representativas. Pero muchas obras de pintu ra, escultura y otras artes visuales, representan claramen te objetos de la naturaleza. Sin embargo, el sentido en que lo hacen no siempre es el mismo: existe cierta dife rencia entre pintar un objeto y retratarlo. La obra pic trica podemos decir que representa a un hombre de pelo negro cubierto con una toga. Pero cabe decir tam bin que esa misma pintura representa -a Julio Csar, o sea, que es el ..-trato de Julio Csar. Rtrato es un con cepto ms ambiguo: el pintor puede cambiar el ttulo de un cuadro sin cambiar el cuadro mismo, de suepte que cambia lo que dice retratar26. Lo representado en el cuadro puede deducirse de su contemplacin, junto con cierto conocimiento del mundo; lo retratado slo puede inferirse generalmente del ttulo. Si cambiase el ttulo, el sujeto retratado sera distinto, pero la pintura seguira siendo la misma. En cuanto a a msica, es dudoso que podamos ha blar de representacin. La naturaleza no produce sonidos
55 Por ejemplo, un hombre erguido que se parece a Julio Csar.

musicales: stos son producidos nicamente por instru mentos de confeccin humana '. La naturaleza nos ofre ce ciertamente sonidos, pero son primariamente ruidos, ms que tonos musicales; mientras que la msica se compone de estos ltimos. La msica, pues, nos presenta una amplia gama de sonidos musicales que, sin embargo, no representa. Hay sin duda programas de msica, es decir, msica con un ttulo que indica algn tema, Pero cul es la conexin exacta entre una obra de msica y su progra m a? nicamente que en la msica ornos una serie de tonos variados que, con ayuda del ttulo (y casi nunca sin l), puede recordarnos o evocar en nosotros la im presin de lo indicado en el ttulo. La misma msica, con un ttulo diferente, nos recordara otra cosa y cana lizara nuestras asociaciones mentales en una direccin completamente distinta. Tal vez la mayor semejanza en tre los tonos musicales y las cosas de la naturaleza ra dique en ciertos ritmos: el galopar de los caballos puede imitarse mediante ciertos esquemas rtmicos en una com posicin musical. Pero el valor musical de Ja representa cin es muy discutible. El caso de la literatura es distinto, porque slo puede llamarse representativa de una manera muy indirecta. La literatura no puede presentar representaciones visuales, como la pintura y la escultura; si algo en ella puede de cirse representado, ha de serlo por medio de smbolos verbales. Sin embargo, en este sentido es conveniente, v acaso no demasiado equvoco, decir que una de las no velas de Ficlding representa las aventuras de su hroe", Tom Jones, y muchos otros personajes; o, ms exacta mente, que representa a una serie de personas de tales y tales caractersticas implicadas en estas o aquellas aven turas, y que retrata a Tom Jones y a otros muchos per sonajes. Pero no hay nada que nos permita distinguir entre pintura y retrato en literatura; puesto que la refe rencia a Tom Jones tiene lugar en el medio (i.e., las pa labras), mientras en las artes visuales lo retratado se
- Un clarinete no suena sino como un clarinete.
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conoce slo por el ttulo, que no forma parte del mismo medio visual. En una obra literaria, lo retratado no podra cambiarse sin cambiar las palabras mismas de la novela. I I .2.3. Significado

Q u significa una obra de arte?, es una pregunta engaosa por incauta. En el estricto sentido de la refe rencia convencional, el nico arte donde se dan signifi cados es la literatura. Lo elementos que constituyen la literatura tienen significados en un sentido que no se aplica a ningn otro arte. La palabra gato tiene un significado, pero el tono musical del Do medio, y una lnea dentada, no lo tienen: pueden evocar diversas res puestas, pero carecen de punto de referencia conven cional. Pero cuando preguntamos qu significa una obra de arte en su conjunto, no estamos hablando de smbolos convencionales. Al formular esa pregunta podemos en tender una de estas cosas: 1) Podemos estar preguntando D e qu trata, pre gunta cuya respuesta consistir en indicar el asunto de la obra, si es que lo tiene; 2) podemos estar preguntando Cul es su tem a: por ejemplo, si la pelcula He Wbo M us Die se refiere realmente a Cristo; 3) podemos estar preguntando por la tesis o proposicin(es) central(es) formulada(s) o implicada(s) en la obra: por ejemplo, si la tesis de un poema concreto es que la infancia constituye el perodo ms feliz de la vida; 4) podemos, finalmente, estar preguntando Q u tipo de efecto proruce (o debera producir) en el auditorio: un sentido en el que todas las obras de arte tienen sig nificado, pues todas ellas producen efectos, pero que no puede traducir je en palabras. Si pretendemos conocer lo que significa una sinfona en este sentido, no nos que da otra alternativa que orla atentamente cuando es in terpretada. Sin embargo, este uso de la palabra signifi
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cado es muy capcioso. Indudablemente, toda obra de arte produce efectos nicos e irrepetibles; pero si es esto lo que el crtico desea decir, por qu no lo dice con estas palabras? Muchas personas que desean atribuir sig nificados a las ms abstractas composiciones musicales incluso, parecen suponer que una obra de arte no posee pleno valor ni tiene derecho a toda nuestra atencin has ta que ellas la han descifrado o le han atribuido un sig nificado particular.

I I .3.

spec to s

de

las

o bras

de

arte

Ilay varias formas diferentes de prestar atencin a las obras de arte; o, dicho de otro modo, hay varios tipos de valores que el arte puede ofrecernos y que merecen distinguirse en el anlisis esttico. En todo caso, he aqu algunos de los que mejor conviene distinguir.

I I .3.1.

Valores sensoriales

Los valores sensoriales de una obra de arte (o de la naturaleza) son captados por un observador esttico cuando disfruta o se complace con las caractersticas pu ramente sensoriales (no sensuales) del objeto fenomnico. En la apreciacin de los valores, las complejas relaciones formales dentro de la obra de arte no son objeto de atencin; ni tampoco lo son las ideas o emociones que la obra artstica pueda encarnar. Encontramos valores sensoriales en una obra de arte cuando nos deleitamos en su textura, color y tono: el brillo del jad, el puli mento de la madera, el azul intenso del firmamento, las cualidades visuales y tctiles del marfil o el mrmol, el timbre de un violn. No es el objeto fsico per se el que nos deleita, sino su presentacin sensorial'8.

2B Es decir, el objeto fenomnico ms que el objeto fsico.

12 i

I I .3.2.

Valores formales

La apreciacin de los valores sensoriales queda pronto implicada en la apreciacin de los valores formales. No permanecemos mucho tiempo embelesados con la cuali dad de los tonos o colores aislados, sino que advertimos pronto las relaciones entre esos elementos. Una meloda se compone de relaciones tonales, y queda radicalmente alterada en cuanto algn tono del sistema de relaciones tonales es modificado, incluso levemente. Por otra parte, una meloda admite muchos cambios de clave, donde los tonos individuales son todos distintos de los de la clave original y, sin embargo, es fcilmente reconocible como la misma meloda, es decir, como la misma serie de rela ciones tonales. El trmino form a tiene un significado algo distinto en relacin con las obras de arte, debido a su significado en contextos no estticos. As, form a no significa lo mismo que figura, ni siquiera en las artes visuales. La forma tiene que ver con las interrelaciones totales de las partes, con la organizacin global de la obra, en don de las figuras incluido el arte visual- slo son un aspecto. Si la forma de un cuadro pictrico fuese definida como su figura, o incluso como la totalidad de las figu ras que contiene, esto nc valdra para los colores, cuyos lmites constituyen las figuras, y que son tan importan^ tes para la organizacin formal del cuadro como las fi guras mismas. La forma tampoco se refiere a la forma estructural, como ocurre en la lgica o en las matemti cas, cuando hablamos de diferentes argumentos o de dis tintas frmulas dentro de la misma forma. Verdad es que muchas obras de arte tienen, sin duda, ciertas pro piedades estructurales comunes, y en este sentido habla mos de formas de arte, como las composiciones musi cales en forma de sonata. Pero cuando hablamos de la forma particular de una obra de arte concreta, nos refe rimos a su propio modo nico de organizacin, y no al tipo de organizacin que comparte con otras obras de arte.
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En relacin con esto, es til distinguir forma-en-iogrande (estructura) de orma-en-Jo-pequeo (textura). Cuando hablamos de la estructura de una obra artstica, entendemos la organizacin global resultante de las interrelaciones de los elementos bsicos de que consta. As, una meloda es slo un tem en la estructura de una sinfona, aunque la meloda tambin se componga de partes relacionadas y constituya una forma-en-lo-pequeo. Lo que se considera slo un elemento en la estruc tura, se considera un todo en la textura; un todo que, a su vez, puede desi omponerse y analizarse, como se analiza una meloda o una frase de un poema. La distincin entre estructura y textura es, desde lue go, relativa; porque cabra preguntarse qu tamao ha de tener la parte para constituir un elemento singular de la estructura: si ha de ser una meloda, o una estrofa, o la octava parte de una pintura. No obstante, la distin cin es til: podemos desear a menudo distinguir, por ejemplo, la obra de aquellos compositores que son maes tros en la estructura y menos expertos en la textura, de la obra de los compositores en quienes sucede lo contra rio. Beethoven fue maestro en la estructura musical, aunque a menudo el material meldico que constituye sus bloques arquitectnicos es poco prometedor, y no merece ser escuchado por s mismo. En cambio, Schubert y Schuman fueron maestros en la textura y material me ldico, pero a menudo no supieron aunar esos elementos en una estructura global estticamente satisfactoria. No podemos comprender el importante concepto ele forma en el arte sin mencionar algunos de los principales criterios utilizados por los crticos y estticos en el an lisis de la forma esttica. Cules son, pues, los princi pios de la forma desde los que se ha de juzgar una obra de arte, al menos en su aspecto form al? Muchos escrito res han ofrecido diversas sugerencias sobre esto, pero el criterio central y ms universalmente aceptado es el de unidad 9. La unidad es 1o opuesto al caos, la confusin, la desarmona: cuando un objeto est unificado, puede
25 A veces llamada unidad orgnica.

decirse que tiene consistencia, que es de una pieza, que no tiene nada superfluo. Sin embargo, esta condicin debe especificarse ms; una pared blanca desnuda o un firmamento uniformemente azul tienen unidad en el sen tido de que nada les interrumpe. Pero esto apenas se desea en las obras de arte, que generalmente poseen una gran complejidad formal. As pues, la frmula usual es variedad en la unidad. El objeto unificado debera contener dentro de s mismo un amplio nmero de ele mentos diversos, cada uno de los cuales contribuye en alguna medida a la total integracin del todo unificado, de suerte que no existe confusin a pesar de los dispares elementos que lo integran. En el objeto unificado hay todas las cosas necesarias y no hay ninguna superflua. Generalmente, el sustantivo unidad lleva pospuesto el adjetivo orgnica. Puesto que la obra de arte no es un organismo, el trmino es claramente metafrico. Esta analoga se basa en el hecho de que, en los organismos vivos, la interaccin de las diversas partes es interdependiente, no independiente. Ninguna parte acta aislada; cada parte o elemento colabora con las otras, de suerte que un cambio en una de ellas hace diferente al todo; o, en otros trminos, las partes se relacionan interna, no externamente 30. Y as, en una obra de arte, si cierta man cha amarilla no estuviese donde est quedara alterado todo el carcter de la obra pictrica; y lo mismo ocu rrira con una ebra teatral si determinada escena no es tuviese en ella precisamente donde est. Es evidente que ningn organismo posee unidad org nica perfecta; algunas partes son claramente ms impor tantes que otras. E sto mismo puede afirmarse de las obras de arte: algunas lneas de un poema son menos importantes que otras 31, y su alteracin u omisin no destruira el efecto esttico del poema; e incluso, en cier tos casos, no le perjudicara en absoluto. En las obras
30 El funcionamiento del estmago depende del funcionamien to del corazn, el hgado y otros rganos del cuerpo; y el mal funcionamiento de uno de ellos, implica tambin el mal funcio namiento de los otros. 3 1 Por ejemplo, el catlogo de tarcos en la litada.
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de arte hay puntos altos y bajos, partes ms y menos integradas; que es como decir que las obras de arte, igual que los organismos, no son ejemplos de perfecta unidad orgnica. El que puedan llegar a serlo, es una cuestin discutida re; tal vez este ideal no sea imposible, sino indeseable. La mayora de las obras de arte, en cual quier caso, distan mucho de poseer una unidad orgnica completa, aunque otras parecen aproximarse mucho al ideal. No obstante, la unidad es una importante propiedad formal de las obras de arte; una obra artstica nunca es elogiada simplemente por tener ms desunin o desorga nizacin. Cuando una obra menos unificada se considera mejor que otra ms unificada, es a pesar de la falta de unidad de !a primera, no a causa de ella; la presencia de factores distintos de la unidad parece pesar ms que el menor grado de unidad existente en el primer caso. Evidentemente, la idea de unidad es una idea de valor. Significa, por ejemplo, que en una buena meloda, o pin tura, o poema, no se podra cambiar una parte sin per judicar (no meramente cambiar) al todo; porque, desde luego, cualquier todo, incluso una coleccin de partes dispares, cambiara algo si se cambiase una parte de l. Aunque la unidad es importante en cuanto criterio forma], no es el nico que utiliza el crtico al valorar las obras de arte. En esto, como en tantas, otras cosas, no existe unanimidad entre los propios crticos. DeWitt Parker, en un ensayo muy conocido sobre la forma est tica, de su libro The Analysis of Art, sostiene que los otros principios son subsidiarios del ms importante, que es el de la unidad- orgnica. Entre los otros criterios estn: 1) el tema, o motivo dominante presente en la obra de arte; 2) la variacin temtica, variacin (en vez de mera repeticin) que introduce novedad y que debera basarse en el tema con miras a conservar la unidad;

: i i Ver Catherine Lord, Organic nd o Aesthetics, vol. 22 [1964],

Unity Reconsicerd, pgs. 263-268.

Jour-

3) el eqvlibrio, la disposicin de las distintas partes en un orden estticamente agradable (por ejemplo, no todas las cosas interesantes de una pintura estn del mismo lado); 4) el desarrollo o evolucin: cada parte de una obra artstica temporal es necesaria a las partes siguientes, de suerte que si se alterase o suprimiese alguna porcin an terior, todas las porciones posteriores tendran que ser alteradas en consecuencia.,,. Todo lo que pasa antes es prerrequisito indispensable para lo que pasa despus. Los criterios formales han sido tambin discutidos por Stephen Pepper en su libro Principies of A rt Appreciation. Empleando una aproximacin psicolgica, Pepper sostiene que los dos enemigos de la experiencia esttica son la monotona y la confusin; el camino para evitar la monotona es la variedad, y el camino para evitar la confusin es la unidad. H a de mantenerse un cuidadoso equilibrio entre estas dos cualidades: el inters no puede mantenerse con la mera repeticin, y por esto es preciso variar el material temtico; sin embargo, las variaciones han de ser ntegramente referidas al tema, porque siem pre debe estar presente una ncora de unidad si se quie re impedir que la obra vuele a los cuatro vientos. Pepper sugiere cuatro criterios principales. Para evitar a la vez la monotona y la confusin, el artista debe uti lizar: , 1) el contraste entre las partes, y 2) la gradacin o transicin de una cualidad senso rial a otra (por ejemplo, del rojo al rosa en una pintura), que introduce cambios dentro de una unidad bsica. Ha de utilizar tambin 3) el tema y la variacin: el tema para mantener una base unificada, y la variacin para evitar igualmente la monotona; y 4) la contencin, o economa en la distribucin del inters, de suerte que se halle adecuadamente repartido por toda la duracin y extensi;> de la obra de arte, y el bagaje de inters del espectador no se agote dema siado pronto. Muchas otras cosas peeran decirse acerca de la forma
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en el arte, y volveremos sobre ello al tratar del forma lismo como teora del arte. Entretanto, mencionaremos un tercer tipo de valor que ha de darse en las obras ar tsticas.

II.3.3.

Valores vitales

Los valores sensoriales y formales son ambos del me dio: se refieren a lo que la obra de arte contiene en su propio medio, es decir, los colores y figuras, los tonos y silencios, las palabras y su disposicin en un poema. Pero hay otros valores importados de la vida exterior al arte, que no estn contenidos en el medio, pero son vehiculados a travs de l. Por ejemplo, las obras de arte representativas 3J no pueden ser plenamente valoradas si no se poseen ciertos conocimientos de la vida exterior al arte. Tambin los conceptos e ideas pueden presentarse, sobre todo en obras de literatura. Adems, el arte puede con ten er,l4 sentimientos: la msica puede ser triste, alegre, melanclica, animada, viva; el humor de un cua dro puede ser prevalen temen te alegre o sombro, y otro tanto ocurre con el de un poema. En cuanto a todos estos valores, se requiere cierta familiaridad con la vida exterior al arte, y por eso los valores aqu presentados se denominan valores vitales. (A. veces reciben el nombre de valores asociativos, por entender que van asociados en la mente del observador con tems del medio, ms que estar directamente contenidos en l; pero esta ex presin es un tanto desafortunada, dado que prejuzga' la cuestin de si surgen a travs de un proceso asocia tivo: por ejemplo, si la tristeza va asociada a la msica ms que hallarse contenida o encarnada de algn modo en ella.) Sobre estos valores diremos algunas cosas ms cuando discutamos las teoras del arte.

:B Pinsese en un cuadro de la Crucifixin. :m En un sentido que examinaremos luego.

129

II.4.

CONTEXTUALISMO VERSUS AISLACIONISMO

Con qu cosas externas a la obra de arte debemos estar familiarizados para poder valorarla? El problema no es si la obra de arte debera constituir el centro de nuestra atencin: si contemplamos la obra estticamente, sera presumiblemente as. Cuando la obra de arte se utiliza simplemente como vehculo para adquirir cono cimientos histricos sobre la poca o los hechos concer nientes a la vida del autor o I sus motivos inconscientes, entonces no se est considerando estticamente 3 . a) El aislacionismo es la concepcin de que, para apreciar una obra de arte, no necesitamos sino contem plarla, orla o leerla a veces reiteradamente, con la mayor atencin , y de que no es necesario salir de ella para consultar los hechos histricos, biogrficos o de otro tipo. (Cuando resulta necesario hacer esto, la obra de arte no es autosuficiente y, en consecuencia, es esttica mente defectuosa.) El crtico ingls de arte Clive Bell, por ejemplo, sostiene que para apreciar una obra de arte 3 6 no necesitamos ir acompaados de ningn bagaje de co nocimientos mundanos; con excepcin, en algunos casos de obras pictricas, de la familiaridad con el espacio tridimensional''''. Una obra de arte visual debera con templarse cor. i ejercicio de puras formas; y si uno apor ta cierto conocimiento del mundo a la obra artstica, este conocimiento llenar la mente del observador con cosas irrelevantes que le distraern de la contemplacin de las relaciones formales internas a la - pintura. b) Frente a esta posicin, el contextualismo sostiene que una obra de arte debera considerarse en su contexto
35 Jfof supuesta, puede ser considerada estticamente y tam
bin como fuente de informacin histrica o biogrfica.

3 ,1 En este caso se est refiriendo primariamente a Jas artes visuales y excluyendo deliberadamente !?. literatura.. :ij Bell dice que: algunas pinturas requieren cierto conocimien to de que la presentacin b idim e^oiia! en un lienzo es la re presentacin de la profundidad espacial no dada en el liiStn mismo.
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o marco total; y que los muchos conocimientos histri cos de otro tipo enriquecen la obra, haciendo la ex periencia global de ella ms completa que observndola sin tales conocimientos. Toda apreciacin de obras arts ticas debera realizarse en un contexto, incluso la apre ciacin de la misma msica y de la pintura no represen tativa. No es necesario que el crtico defienda una u otra de estas dos posiciones en su forma ms pura e intransi gente: se puede ser aislacionista con respecto a ciertas obras o clases de obras artsticas, y contextualista con respecto a otras. P ero'vam os a ser ms explcitos, sin embargo, sobre los tipos de factores (distintos de la cui dadosa lectura de la misma obra de arte) que, segn el contextualista, pueden ser necesarios, o al menos muy tiles, en la apreciacin de las obras de arte. 1) Otras obras del mismo artista. Si el mismo artista ha creado otras obras, especialmente de igual gnero, el contextualista piensa que puede enriquecer nuestra apre ciacin el compararlas o contrastarlas entre s. El que las obras sean muy numerosas, no tiene de suyo gran im portancia; sin embargo, cuando escuchamos cualquiera de los conciertos de Mozart para piano, podemos (ms inconsciente qu conscientemente) comparar su estilo ge neral, su material temtico, su forma de desarrollo y re solucin, con alguno de los otros veintisis conciertos que compuso Mozart. En este cas, el conocimiento de la totalidad de las obras puede aumentar el disfrute de una de ellas. 2) Otras obras de otros artistas en el mismo medio; especialmente en el mismo estilo o en la misma tradicin. Nuestra apreciacin del Lycidas de Milton es enrique cida por el estudio de Jas Buclicas de Virgilio, y tambin por el estudio de toda la tradicin buclica en la poesa. Segn los contextualistas, el estudio del Lycidas aisla do de esta tradicin nos privara intilmente de gran parte de la riqueza del poema, hacindonos adems inin teligibles algunas de sus referencias. H asta aqu, la atencin originalmente prestada en ex clusiva a una obra de arte concreta se ha extendido a

otras obras artsticas, no a los condicionamientos de di chas obras. Sin embargo, ahora tocamos factores que en modo alguno constituyen obras de arte. 3) El estudio de lo que podramos llamar factores externos al medio artstico-, por ejemplo, el estudio de las limitaciones o ventajas instrumentales del rgano de tubos en tiempo de Bach, o e conocimiento de los con vencionalismos. dramticos del teatro elizabethiano, como condicionamiento para la lectura o contemplacin de las obras de Shakespeare. Cierta familiaridad con los con vencionalismos, limitaciones o idiomas utilizados por el artista, permite a menudo una mejor comprensin de su obra y nos coloca en una posicin mejor para apreciarla, que la mera posesin de conocimientos ajenos a ella; y, negativamente, el conocimiento de factores de este tipo nos ayudar a evitar entenderla o interpretarla equivoca damente. 4) E l estudio de la poca en que vivi el artista: la mentalidad de su tiempo, las ideas corrientes entonces', las complejas influencias que lo moldearon. El contex tualista dira que cierto conocimiento de tales factores es a menudo til. N o es importante saber que Milton era conocedor ce la nueva astronoma copernicana, y que sin embargo eligi deliberadamente el sistema ptolemaico para su cosmos en El paraso perdido? El aislacionista dira que esto es un mero condicionamiento m aterial, que puede interesar por derecho propio a la historia o la biografa, .pero que es irrelevante para la experiencia esttica de la obra de arte; en cambio, el contextualista pensar que nuestra experiencia esttica de la obra de arte se enriquece con este conocimiento perifrico. 5) El estudio de la vida del artista. Los antlogos de la literatura suponen siempre que sta es una consi deracin importante, puesto que aaden detalladas bio grafas a la seleccin de textos en prosa o en verso de cada autor. Verdad es (como repiten enfticamente los aislacionistas) que el conocimiento de la vida del artista puede distraer nuestra atencin de la obra misma. Pero puede tambin ocurrir que ese conocimiento (por ejem plo, de los ideales y las luchas de Milton) enriquezca
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nuestra experiencia de la obra artstica. En este caso, la importancia esttica de tal conocimiento constituye el punto en litigio; aunque el contextualista dir que, in cluso en el caso de la msica, que es la ms autnoma de las artes, cierto conocimiento de la vida de Beethoven enriquece nuestra apreciacin de su msica. Ese co nocimiento, por supuesto, debe ser un medio, y la apre ciacin enriquecida el fin; y no al revs, como sucede cuando la obra de un artista se utiliza simplemente, por ejemplo, para formular algunas tesis en teora psicoannltica. Los hechos concernientes a la vida del artista de beran utilizarse para ilustrar la obra. 6) El estudio de las intenciones del artista. Espe cialmente importante entre los hechos concernientes a la vida del artista es el conocimiento de lo que intenta rea lizar, hacer o conseguir con su obra. De ah que los crticos hayan prestado especial atencin a las noticias llegadas a nosotros a travs del mismo, artista o de sus contemporneos, en torno a lo que intentaba transmitir en su obra, especialmente si sta es oscura o difcil. Los aislacionistas sostienen que, si se necesita mirar fuera de la obra de arte para captar lo que pretende, esto constituye un defecto artstico: la obra de arte no tiene entonces consistencia propia. La persona que cree precisar tal conocimiento est incurriendo en una falacia intencional: la falacia de exigir un conocimiento de lo que el artista pretenda, antes de estar ella en con diciones de apreciar su obra. En este caso, el aislacio nista sostiene una causa indefendible; muchos crticos . estaran dispuestos a presentar como defecto de una obra artstica el que no se pudiera inferir su significado, men saje o contenido general de la cuidadosa observacin de la obra misma. Diran que la obra de arte debe consti tuir una entidad autoconsistente y autosuficiente. En cambio, el con textualista argir que, s bien idealmente las intenciones del artista deberan reflejarse en su obra, sin embargo no debera censurarse o rechazarse una obra de arte a causa de un fallo en este aspecto, si se prueba que es ms digna de aprecio una vez conocidas las inten
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ciones del a rd sta 3S. E l con textualista dira que es sim plemente autolimitarse el rechazar la informacin suscep tible de aumentar una experiencia esttica, se incurra o no en una falacia intencional. E l contextualista no est, naturalmente, dispuesto a suscribir una serie concreta de criterios de valoracin, tal como la propuesta por el poeta Goethe: 1) 2) 3) Qu pretendi o intent hacer el artista? Consigui hacerlo? y Era digno de hacerse?

Lo intentado por el artista es, en s mismo, de escasa importancia: pudo haber pretendido una cosa y realizado otra muy distinta, o pudo haber pretendido crear una obra popular banal y conseguirlo esplndidamente. Pero mientras el conocimiento de la intencin se utilice, no como una clave sagrada para la verdadera interpretacin (al margen de lo que otra evidencia indique), sino como una nueva clave susceptible de empleo resulta difcil mantener que tal conocimiento nunca es til.

I I .5.

T eoras

del arte

La postura que uno adopte en el problema contextualismo versus aislacionismo depender en gran parte de la propia concepcin de la naturaleza y funcin esen cial del arte. La primera de estas posturas que conside raremos es la teora del arte en cuanto pura forma. In cluso aquellos filsofos del arte que ms han escrito sobre las propiedades formales del mismo no han soste nido generalmente que la forma sea el nico criterio para juzgar el valor esttico; pero algunos de ellos s lo hicieron, y se les denomina form alistas en arte.
38 Si nos dicen que Prokofiev intent hacer de su Sinfona Clsica una parodia de las sinfonas clsicas, podemos disfrutar la mucho mejor; la indicacin es til habida cuenta de la fuen te de donde procede.
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II .5.1.

Teora formalista

Clive Bell, que fue un crtico del arte visual, sostiene una postura formalista con respecto a las artes visuales y musicales, pero no con respecto a la literatura. Dice que la excelencia formal es el nico carcter intemporal del arte a travs de los siglos; puede ser reconocida por observadores de distintos perodos y culturas, a pesar de los variados asuntos, de las referencias tpicas y de las asociaciones accidentales de todas clases. Bell llama a esta propiedad de las obras de arte form a significante 3. La teora formalista considera irrelevante para la apre ciacin esttica la representacin, la emocin, las ideas,- y todos los otros valores vitales. Slo admite los valores del medio, que en el arte visual son los colores, las lneas, y sus combinaciones en planos y superficies. La pintura no se perjudica siendo representativa, pero la representacin es estticamente irrelevante: un cuadro nunca es bueno simplemente porque representa algo del mundo real, por bien o por conmovedoramente que lo haga. Ni es mejor o peor porque suscite emociones. De modo similar, cualquier forma de ancdota (un cuento, una narracin histrica, etc.) queda excluida como algo literario: una cualidad perfectamente apropiada a la literatura40, pero irrelevante para el arte visual y mu sical. Slo las propiedades formales son importantes para el valor esttico; otros escritores han estudiado detallada- * mente propiedades formales tales como la unidad org nica, la variacin temtica y el desarrollo. Sin embargo, Bell habla de manera un tanto mstica de form a signi ficante, sin ofrecer criterio alguno para detectar su pre33 Aunque la denominacin parece un tanto inadecuada, debi do a que la propiedad en cuestin^ se distingue precisamente por el hecho de que no significa .y, en consecuencia, no es signifi cante de nada en absoluto. 40 Que, segn el formalismo, es un arte de tipo muy distinto v slo mnimamente esttico,
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senda. Forma significante es aquella cuya respuesta es la emocin esttica. Pero cuando preguntamos qu es la emocin esttica, vemos que es la emocin evocada por la forma significante. Esta definicin en crculo vicioso es por supuesto completamente intil. Sin embargo, re sulta claro que la emocin esttica no tiene nada que ver con las emociones de la vida, como el gozo o la tristeza. Es slo una respuesta a las propiedades formales: en un cuadro, las complejas interrelaciones de figuras y colores organizados en una unidad esttica. La mayora de las personas que dicen sentir placer ante los cuadros pict ricos no reaccionan demasiado a este respecto, y por eso no encuentran el placer especfico que las obras de arte pueden ofrecerles . El espacio no nos permite ni mayo res aclaraciones de la tesis fundamental de los formalis tas con ejemplos concretos 4 , ni la exposicin de la crtica sistemtica a que han sometido esta teora sus adversa rios. La orientacin de esta crtica tal vez podamos indi carla mejor exponiendo otra conocida teora del arte: la del arte como expresin. /

4 1 [Tales personas} advierten en las formas de la obra aque llos hechos o ideas ante los que son capaces de sentir emocin, y sienten ante ellos las emociones que pueden sentir: las emo ciones ordinarias de la vida. Cuando se hallan ante un cuadro, instintivamente relacionan sus formas con el mundo de donde vienen. Consideran la forma creada como si fuese imitada, y un cuadro como si fuese una fotografa. En vez de introducirse en la corriente del arte, en el mundo nuevo de la experiencia es ttica, dan rpidamente la vuelta emprendiendo el camino de re greso al mundo de los intereses humanos. Para ellas, el signifi cado de la obra de arte depende de lo que le aportan; nada nuevo viene a aadirse a sus vidas, slo es removido el viejo material. Una buena obra de arte visual conduce, a quien es ca paz de apreciarla fuera del marco vital, hacia el xtasis; utilizar el arte como medio para sentir las emociones de la vida, equi vale a utilizar un telescopio para leer el peridico {Clive Bell, Art, pgs. 28-29). 42 Que pueden hallarse abundantes en los diversos libros de crtica de arte escritos por Clive Bell y Roger Fry.

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II.5.2. El arte como expresin

La mayora de los filsofos y crticos de arte no han sido formalistas; aunque muchos de ellos admiten que el nfasis puesto en el formalismo ha sido beneficioso, en cuanto ha servido para orientar nuestra atencin hacia la misma obra de arte, es decir, hacia lo qtf presenta ms que hacia lo que representa. Esos crticos sostienen que el arte puede ofrecernos otros valores, pero que s tos deben manifestarse a travs de la forma, y no pueden ser captados sin prestar a la forma la mxima atencin. En este aspecto estn de acuerdo con el nfasis sobre la forma, pero no admiten que la forma merezca un n fasis exclusivo. Concretamente, muchos crticos han sos tenido que, aparte de satisfacer las exigencias formales, la obra de arte debe en algn modo ser expresiva, espe cialmente de los sentimientos humanos. Esta concepcin se concreta principalmente en la teora del arte como expresin. E l arte es expresin de los sentimientos humanos es una frmula consagrada, y la mayora de los estudian tes de arte reaccionan a ella de inmediato. Sin embargo, los filsofos deben preguntarse qu significa dicha frmu la. Como muchos trminos que pueden referirse simul tneamente a un proceso y al producto resultante de ese proceso, el trmino expresin (y el trmino expresi vo con l relacionado) puede referirse tanto a un pro ceso emprendido por el artista como a una caracterstica * del producto de ese proceso. Tradicionalmente, la teora del arte como expresin ha supuesto una teora concerniente a lo que el artista siente y emprende cuando crea una obra de arte. Euge nio Vern, Tolstoi, Benedetto Croce, R. G . Collingwood y otros numerosos escritores divulgaron de una u otra manera esta frmula; y el pblico en general an reac ciona a la frmula arte como expresin ms favorable mente que a cualquier otra. Una formulacin tpica de esta postura, que puede hallarse en la obra de Colling137

wood titulada The Principies of Art, describe al artista como estimulado por una excitacin emotiva, cuya natu raleza y origen l mismo desconoce, hasta que logra dar con alguna forma de expresarla; lo que implica ponerla en presencia de su mente consciente./Este proceso va acompaado de sentimientos de liberacin y ulterior com prensin. El principal problema radica en si tal proceso es importante para la teora esttica, o si se relaciona ms bien- con la psicologa: la psicologa de la creacin artstica. Se ha dicho algo sobre la misma obra de arte como contrapuesta a las condiciones bajo las cuales se crea? Aunque estamos considerando no el producto sino ms bien el proceso de su creacin, surge esta pregunta: Cul es el nexo entre la descripcin del proceso creador hecha por la teora de la expresin y la creacin misma de las obras de arte? Cabra pensar que la creacin de obras de arte implica, al menos, que el artista trabaja con materiales en un medio, es .decir, que explora nue vas combinaciones de elementos en un medio determi nado. De hecho, esto constituye su actividad creadora como artista. Dnde se produce la transicin entre las emociones que animan o inspiran al artista y que en al guna forma debe expresar y el medio en que trabaja? Supongamos que atribuimos una calidad singular a cierta composicin musical y luego nos enteramos de que el compositor no sinti ningn tipo de emociones al com ponerla 43. Concluiremos entonces que la obra de arte no era tan buena como pensbamos al escucharla igno rantes de esa circunstancia? El hecho de si el artista ha expresado o no en cierto modo sus propios sentimientos al crear la obra de arte podra parecer irrelevante para el problema de saber lo que expresa la obra artstica, si es que expresa algo, L a msica expresa tristeza no significa lo mismo que E l compositor expres sus propios sentimientos de tristeza
_a Richard Strauss, por ejemplo, deca: Yo trabajo framente, sin agitacin, sin emocin incluso; hay que ser plenamente dueo de uno mismo para organizar ese cambiante, movido, fluido ta blero de ajedrez que es la orquestacin,

al escribir tal msica. Si la msica es triste, lo es con independencia de lo que sintiera el compositor al escri birla. Pero qu significa decir que la msica es triste o ex presa tristeza? Se trata indudablemente de una metfo ra; porque, en el sentido literal, slo los seres sensibles capaces de emocin pueden estar tristes. Cmo puede la msica ser triste, o tener o implicar cualquier otra cualidad sensible? Una respuesta a esta cuestin muy simple, pero sin duda equvoca sera la de que L a msica es triste significa que L a msica me hace sentir triste (a m o a otros oyentes, a la mayora de los oyentes o a un grupo selecto de ellos) cuando la oigo. Ahora bien, si es esto lo que significa, tenemos una palabra plenamente ade cuada para expresarlo, la de evocacin: L a msica evo ca tristeza en m (o en la mayora de los oyentes). Pero este anlisis no satisface en absoluto. Una persona puede reconocer ciertas melodas como tristes sin sentir triste za. Si el or la msica la hiciera sentirse triste, como la prdida de un ser querido, probablemente no deseara repetir la experiencia. En cualquier caso, el reconoci miento de la cualidad de una meloda es completamente distinto de las emociones que siente una persona cuando la oye. Puede or una meloda alegre y aburrirse con ella. Lo que una persona siente y la cualidad que atribuye a la msica son dos cosas diferentes. La tristeza de la m sica es fenomnicamente objetiva (es decir, sentida como si estuviese en la m sica); mientras que la tristeza de una persona al orla (si se produce realmente) es perfec- * tamente diferenciable de la tristeza de la msica: la sien te como fenomnicamente subjetiva, como pertenecien te a ella y no a la msica, que slo la evoca. N o hay razn alguna para que ambos fenmenos se den a la vez. A s pues, decir que la msica expresa tristeza, o simple mente que es triste, es decir algo sobre una cualidad sentida de la msica misma ms que sobre cmo hace sentir a los oyentes. Ahora bien, qu es esa cualidad inherente a la m sica? E st encarnada en ella, est contenida en ella de
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algn modo, o es una propiedad de la msica? Resulta difcil explicar lo que quiere decirse al afirmar que una obra de arte contiene propiedades emocionales. El an dante no es triste en el mismo sentido en que lo son muchas notas largas, o tiene ciertos ritmos ascendentes y descendentes. Si se produce desacuerdo en tom o a su cualidad expresiva, cmo podra uno defender la propia postura? Acaso la solucin ms satisfactoria sea analizar el sen tido bsico del trmino expresin, es decir, el de con ducta externa que manifiesta o refleja estados internos. Cuando las personas estn tristes exteriorizan cierto tipo de conducta: se mueven lentamente, tienden a hablar en tonos apagados, sus movimientos no son violentos o bruscos, ni su entonacin estridente y penetrante. Pues bien, puede decirse que la msica es triste cuando mani fiesta estas mismas propiedades: la msica triste es nor malmente lenta, los intervalos entre los tonos son cortos, los tonos no son estridentes sino apagados y dbiles. En una palabra, puede afirmarse que la obra de arte po see una propiedad emotiva especfica cuando tiene carac tersticas parecidas a las de los seres humanos cuando sienten la misma o similar emocin, el mismo humor, etc. ste es el puente entre las cualidades musicales y las hu manas que explica cmo puede la msica poseer propie dades en rigor slo posedas por seres sensibles. Estas mismas consideraciones pueden aplicarse a las otras artes. Podemos pretender que tal lnea de un cua dro es graciosa porque se asemeja al contorno de los miembros de los cuerpos humanos y animales cuando decimos de ellos que son graciosos. La lnea horizontal es descansada (en oposicin a las lneas vertical o que brada) porque el ser humano en posicin horizontal se halla en actitud de reposo y de sueo, as como en una posicin segura para no caerse. La lnea horizontal no es intrnsecamente descansada y segura, pero lo es para los seres sujetos a la gravedad, cuya posicin de descanso es. la horizontal. Para los seres humanos, en cualquier caso, la conexin entre ambas cosas es universal, no est su jeta a variaciones individuales, ni siquiera a un relativis

mo

mo cultural. Si la lnea horizontal tuviese un efecto en determinado individuo y un efecto enteramente distinto en otro, cmo podra el artista creador confiar en el efecto de su obra sobre otros seres humanos? Por lo de ms, esas pretensiones pueden someterse a un test. Si al guien insistiera en que un vals rpido y vivo es real mente triste y melanclico, podramos remitirle a las caractersticas de comportamiento de las personas tristes, y probarle que cuando se hallan en ese estado manifies tan las cualidades en cuestin (i.e., las cualidades de !a msica triste), ms que rapidez o viveza. As pues, las obras' de arte pueden ser expresivas de cualidades humanas: una de las notas caractersticas y generales del arte consiste en que las cosas percibidas (lneas, colores, sucesiones de tonos musicales) pueden estar y estn impregnadas de afecto. As se explica que la tesis de la teora de la expresin parezca verdadera. Puede afirmarse que la obra de arte contiene o encarna cualidades emotivas. Una pieza de msica es triste, no slo evoca tristeza. La objecin de los formalistas a la bsqueda de efectos emotivos en las obras artsticas tie ne como base, al menos en parte, la errnea creencia de que el nico sentido en que una obra de arte puede ser emotiva es en el de que evoca emociones; cuando, de hecho (en el sentido que acabamos de exponer), la cua lidad emotiva es una cualidad genuina de la obra de arte. Concluyendo, podemos constatar que, en la presenta cin y defensa de su tesis, la teora de la expresin se ha vuelto en cierto modo innecesaria. Ya no es preciso decir que la obra de arte expresa cualidades emotivas; . basta decir que las tiene, que es triste o encarna como propiedad la tristeza.

I I .5.3.

E l arte como smbolo

Algunos filsofos del arte, yendo ms lejos que la teo ra de la expresin, han formulado la teora de la signi ficacin, segn la cual el arte se describe ms propiai 41

mente como smbolo de los sentimientos humanos que como expresin de ellos. Para evitar la interminable polmica sobre la distin cin entre signo y smbolo, nos limitaremos a hablar de los signos, dejando para otros la eleccin de los tipos de sigros, que prefieren considerar como smbolos. En el sentido ms amplio, A es signo de B cuando A repre senta a B de una u otra form a. El verbo significar quiere decir ser signo de: as, las nubes significan lluvia, la nota musical (una mancha en el papel) significa el tono que ha de ejecutarse, la palabra significa- la cosa que representa, el sonido del timbre significa que alguien est a la puerta. La mayora de los signos no se parecen a las cosas que significan. Pero algunos de ellos reciben el nombre de signos icnicos por parecerse o asemejarse considerablemente a lo que significan. La palabra sto p en cierto signo vial no es un signo icnico; pero s lo es una curva orientada hacia la izquierda (para indicar que ms adelante hay una vuelta hacia esa mano). Segn la teora de la significacin, las obras de arte son signos icnicos del proceso psicolgico que tiene lu gar en los hombres, y especficamente signos de los sen timientos humanos. La msica es el ejemplo ms claro, puesto que en ella est ausente el elemento representa tivo. La msica es esencialmente cintica; al ser un arte temporal, fluye con el tiempo: se agita, salta, se ondula, se vuelve impetuosa, se eleva, titubea, se mueve de con tinuo. Los esquemas rtmicos de la msica se parecen a los de la vida: en otros trminos, son icnicos como los de la vida (de, los seres vivos, desde luego). As, por poner ejemplos evidentes, los esquemas de subidas y ba jadas, crescendos y diminuendos, elevaciones graduales hasta un clmax para concluir luego M , tienen una consi derable semejanza estructural o isomorfismo con el ritmo del clmax sexual. El esquema del movimiento lento del Cuarteto nmero 16, Op. 135. de Beethoven es similar a la inflexin de la voz de una persona al formular pre guntas y responderlas luego.
U Como puede verse en el Liebu'tod del Tristn c Isolda de Wagner. 142

Cierto grado de conicidad se halla sin duda presente en muchos casos; pero el hecho de si todos los pasajes musicales son icnicos con procesos psicolgicos, es otra cuestin; por no mencionar el problema de si su valor musical depende de esa conicidad. Hay una enorme can tidad de esquemas y variaciones rtmicas, por ejemplo, en los preludios y fugas de Bach, y parecera imposible identificar el correspondiente proceso psicolgico en cada caso. Puede afirmarse que los pasajes musicales son ic nicos con procesos psicolgicos, pero aadiendo que las distinciones son demasiado sutiles para ponerles un nom bre, y que, de hecho, l lenguaje carece de trminos para designar la enorme variedad de estados emotivos nicos. Este ltimo punto seguramente es cierto, pero no prueba que cada pasaje musical sea icnico con un estado emo tivo concreto; en realidad, no parece haber forma alguna de probarlo 43. Llegados aqu, podemos plantear1 ya la cuestin, an ms fundamental, de si la conicidad admitida prueba siempre que la msica es un signo de procesos psicol gicos, aun cuando no se diese ninguna ambigedad en la significacin. El pasaje del Tristn, que es icnico con el ritmo del proceso sexual, es por el mero hecho de se.rlo signo de dicho proceso? La mutua semejanza de dos cosas verbigracia, la de dos rboles entre s no convierte a una en signo de la otra. Qu ms se re quiere para convertirla en signo? En los signos convencionales, A es signo de B porque los seres humanos lo han querido as: una palabra signi fica una cosa, un sonido de timbre significa el fin de la * clase, etc. En cada caso podramos haber empleado un signo distinto para representar la misma cosa. Por otra parte, en los signos naturales existe' una relacin causal de cierto tipo entre A v D: las nubes son signo de 1 1u1 1 Sin embargo, muchos pasajes musicales parecen ser icnicos con ms de un proceso psicolgico, de suerte que no existe esiricta correlacin individual entre ellos: Un largo crescendo, como en el Bolero de RavcJ, puede significar una explosin de gozo o una explosin de ira (Monroe C. Beardslev, Aesthetics, pgina 336.

143

via, la fiebre es signo de enfermedad, etc. No hay ningn parecido en este caso entre los trminos A y B, pero se dan juntos en un orden causal y cuando conocemos este orden podemos descubrir (no inventar o imaginar) que A es signo de 8. La relacin entre A y B en nuestros ejemplos de arte no es ni convencional ni causal. Hay una relacin de iconicidad 46. Pero podramos decir que esto es suficien te para convertir a A en signo de J3? E s suficiente la sola semejanza? La semejanza de la curva en el signo vial con la curva que ms adelante se hallar en la ca rretera no es suiciente: existe una regla o convencin que hace que cuando aparece una curva de determinada forma, signifique una curva de tipo similar (aunque no exactamente) en la carretera. Y otro tanto ocurre en la msica: sin alguna indicacin convencional de que cierto pasaje es un signo de determinado proceso, no hay modo alguno de establecer esa relacin, porque la semejanza estructural podra extenderse a cualquier clase de pro cesos .

I I .6.

A rte

v erdad

El espacio no nos permite un tratamiento ms amplio de las teoras del arte actuales. Sin embargo, antes de abandonar la filosofa del arte, es importante considerar la relacin del arte con otros dos conceptos: el de verdad y el de bondad (i.e., moralidad). Un juicio esttico no es un juicio sobre la bondad o maldad Je algo en sentido moral, ni tampoco sobre la verdad o falsedad de las afirmaciones. Una obra de lite ratura no se considera meior o peor estticamente por basarse en hechos histricos, o por contener descripciones verdaderas de materias geolgicas c astronmicas, ni in cluso por presentarse en ella una concepcin verdadera
46 En los ejemplos musicales dados, la semejanza era de una relacin estructural entre procesos.

144

de la v id a 4'. En los poemas de Dante y Lucrecio apare cen concepciones del mundo opuestas; pero como obser vadores estticos, no tenemos que elegir entre ellas; po demos apreciar cada concepcin de la vida tal como es presentada, sin necesidad de comprometemos con nin guna. Sin embargo, las obras de arte especialmente las de literatura tienen cierta relacin con la verdad, re lacin que describiremos brevemente.

I I .6.1.

Proposiciones formuladas o implicadas

Hay muchas proposiciones explcitamente formuladas en las obras de literatura, y slo en la literatura, porque slo ella utiliza las palabras como medio. Ahora bien, dado que toda proposicin es verdadera o falsa y dado que la literatura contiene muchas proposiciones, el arte literario debe contener verdad en ste sentido o b v io 45. Pero de mayor inters e importancia st>n aquellas pro posiciones (muchas de las cuales pueden ser tambin verdaderas) que se hallan implcitas, en vez de ser expl citamente formuladas. La Weltanschauung general de una obra literaria est normalmente implcita y ha de descu brirse mediante una cuidadosa lectura de la obra. Esto plantea de inmediato la siguiente cuestin; Cul es el sentido de im plicar en el que las obras de lite ratura pueden contener proposiciones implcitas? N o es en el sentido lgico habitual. M s bien, el sentido en cuestin de implicar o dejar entrever es probablemen te el mismo en que lo utilizamos en la vida ordinariacuando decimos, por ejemplo: l no dijo que ella le haba rechazado, pero lo dio a entender. La afirmacin explcita no implicaba lgicamente la proposicin, pero s contextualmente. Esto significa que el empleo de esa afirmacin (no la afirmacin per se) en ese caso concreto, acompaado (en la expresin verbal, por supuesto) de
1 7 Admitiendo que sea correcto -describir una concepcin de la vida como verdadera. IP Por ejemplo, una novela sobre la vida de Napolen contie ne sin duda muchas proposiciones verdaderas acerca de su vida.

ciertos gestos y tonos de voz especiales, implicaba una proposicin en e) sentido de que nos permita deducirla: nos autorizaba para inferir ciertas proposiciones que no haban sido formuladas explcitamente. De una manera ms compleja, aunque no distinta en principio, muchas concepciones sobre la vida del hombre, la muerte, el amor y el entorno csmico de la vida humana se hallan implicadas en innumerables obras de arte literarias. Leyendo obras de literatura se pueden a veces inferir proposiciones acerca del autor: sus intenciones, sus mo tivos conscientes o inconscientes, su mentalidad general, sus deseos y simpatas. Estas inferencias son a menudo peligrosas<9; pero a veces la inferencia es vlida: en una novela puede inferirse qu tipo humano considera ms favorablemente el autor, partiendo de la simpata con que describe sus caracteres; o qu temas le preocu pan especialmente, partiendo de la frecuencia con que los trata. Las deducciones relacionadas con los mviles del autor, especialmente con los inconscientes, son mucho menos seguras; pero con el avance de los conocimientos psiquitricos, no hay razn alguna (en principio, al me nos) para que no podamos lograrlo.

I I .6.2.

Verdad para con la naturaleza humana

En las obras de literatura, y en cierto modo tambin en las obras de arte visual, se representa a los seres hu manos y se describen sus acciones. Incluso cuando no existe ninguna base histrica para os personajes de una obra de ficcin, la crtica aplica de modo general el cri terio de fidelidad la naturaleza humana, en la valo racin de dramas y novelas. La prueba de Aristteles sobre cmo se comportara, probable o necesariamente, una persona de ese tipo (en !as circunstancias dadas), ha sido aplicada al arte, al menos al arte literario, du rante muchos siglos de crtica. La prueba es ms o me nos como sigue: Podra una persona tal como la des
45 Sobre todo, en el caso de Shakespeare.
146

crita en la novela actuar, pensar, sentir o estar motivada en la forma que describe el autor y en las circunstancias que presenta? Resulta a menudo muy difcil resolver esta cuestin, sea porque nuestro conocimiento de la natura leza humana es insuficiente, sea porque el novelista no nos ha' proporcionado las claves necesarias. Pero una vez convencido el crtico de que el personaje en cuestin no se comportara en la forma descrita por el autor, re chazar la caracterizacin (al menos con respecto a tal acto o motivacin) como insostenible; y su juicio nega tivo sobre la verdad de la caracterizacin redundar en un juicio desfavorable de la obra. La importancia estti ca de la fidelidad a la naturaleza humana apenas ha sido discutida, al menos en el caso de la literatura. Sin embargo, esta prueba de fidelidad a la naturale za humana es delicada, y fcilmente puede suscitar po lmica. Puede decirse, por ejemplo: Si el personaje del tipo T no realiza en las circunstancias C la accin A, esto slo demuestra que no es un personaje del tipo T , con lo que la prueba nunca puede tener resultado nega tivo. La manera de evitarlo es asegurarse de que su con dicin de personaje del tipo T se halla determinada con absoluta independencia de que realice el acto A ; y as, si es un personaje del tipo T, como se demuestra por las incidencias previas de la narracin, y no realiza el acto A en las circunstancias C, entonces su caracterizacin (al menos con respecto al acto A) es infiel a la naturaleza humana. Por ejemplo, si un personaje aparece descrito como empeando su vida en la consecucin de algn objetivo, y de pronto, sin ninguna explicacin, deserta de l cuando est a punto de alcanzarlo, diramos, si guiendo a Aristteles, que no acta como una persona de ese cipo hubiera probable o necesariamente actuado. Verdad es que hay personas que realizan cosas de esta clase; pero el novelista debe dejar claro, mediante la. caracterizacin anterior, que este personaje concreto es de ese tipo. Si no lo ha hecho as, rechazaremos su ca racterizacin (o al menos esta parte de ella) como inde fendible y no convincente, siendo precisamente de la ver dad de su .caracterizacin de lo que el novelista debe con

vencernos. Podra parecer, pues, que el mrito de una obra artstica al menos de una obra que contenga ca racterizaciones, como sucede habitualmente en literatu ra , depende de la verdad; no de la verdad de un sis tema astronmico 5 0 , ni de la verdad geogrfica 61, ni de la verdad de la descripcin que hace de los hechos his tricos 52, ni siquiera de la verdad del propio sistema fi losfico 5 S, sino de la veracidad del retrato que hace de los seres humanos. Admitiendo que la exigencia de fidelidad a la natu raleza humana sea aceptada, cmo se armoniza con nuestra anterior caracterizacin de la actitud esttica? Si hemos de centrarnos slo en la misma obra de arte, en sus relaciones internas ms que externas, cmo com paginar esto con cualquier exigencia de verdad, que en definitiva es la relacin de lo contenido en la obra con algo externo a ella? M . E s precisamente este punto el que hara decir a los crticos de mentalidad formalista (como Bell) que la literatura difiere mucho de las otras artes; que la apreciacin de la literatura implica valores vita les y las dems artes no, y que la apreciacin de la li teratura no es primariamente esttica. Los formalistas admitiran que hay elementos de caracterizacin en algu nas obras de arte visual por ejemplo, en los autorretra tos de Rembrandt ; pero se negaran a admitir que tal caracterizacin desempee el menor papel en nuestra apreciacin esttica de tales obras. En cambio, otros cr ticos les replicaran que la apreciacin de la literatura, si bien distinfa en su naturaleza, es igualmente esttica y no viola las exigencias de la apreciacin esttica, al no ser necesario apartarse de la obra de arte para realizar
50 Como en la astronoma ptolemaica utilizada por Milton. 5 1 Como en Liliput y las dems falsedades geogrficas de los
Viajes de Gulliver.

62 Incluso un dr^ma histrico puede ser infiel a muchos datos de la historia, cuando consideraciones formales relacionadas con el desarrollo y el clmax lo exigen, como en el caso del Enrique IV de Shakespeare. 53 Como en Dante versus Lucrecio, por ejemplo. 54 I. e., el comportamiento de los seres humanos en el mun do exterior al arte.
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lina comparacin consciente del personaje en ella presen tado con personas reales del mundo exterior. El conoci miento de la naturaleza humana, aadiran, es algo que llevamos con nosotros a la obra de arte, lo mismo que cuando tenemos la habilidad de reconocer ciertos objetos como rboles y casas en las obras pictricas represen tativas; y este reconocimiento no es ms opuesto a la apreciacin esttica en un caso que en otro.

11.7.

Arte

m o r a l id a d

El juicio esttico no es un juicio moral; y el valor de una obra de arte en cuanto objeto esttico no tiene nada que ver con su valor de edificar a los lectores o mejorar su carcter moral, que pueden ser efectos de la lectura de obras artsticas, pero sin que los tengamos en cuenta al juzgar buena una obra de arte. Sin embargo, como en el caso de la verdad, puede existir entr arte y moralidad una relacin digna de ser considerada. En todo caso, se han dado varias posturas histricas diferenciables sobre la relacin entre los valores esttico y moral, que anali zaremos brevemente: A) La concepcin moralista del arte se remonta a la Repblica de Platn, y tiene su ms vigorosa defensa moderna en Qu es el arte?, de Tolstoi; es la concep cin oficial del Gobierno sovitico, y la defienden cons ciente o inconscientemente la mayora de los profanos. Segn ella, el arte es la criada de la moralidad: admisible e incluso deseable cuando promueve la moralidad (pres- * miblemente la moralidad verdadera o aceptable), pero inadmisible e indeseable en caso contrario. El arte puede transmitir al pueblo ideas heterodoxas; puede turbarlo e intranquilizarlo y, puesto que acenta la indi vidualidad y el desviacionismo ms que la conformidad, puede resultar peligroso y socavar las creencias qc (piensan) sirven de base a nuestra sociedad. En conse cuencia, el arte es (y debera ser, segn esta concepcin) algo que han de mirar siempre con recelo los guardianes del orden establecido. Cuando el arte no afecta mayor149

mente al pueblo, se considera un placer inocuo, un lujo, una evasin; pero cuando le afecta, se convierte en algo insidioso y hasta subversivo, que perjudica a la infraes tructura de nuestras creencias y actitudes sociales ms estimables. B) Una concepcin del arte exactamente contraria a sta es la del esteticismo, segn el cual la moralidad es la criada del arte, y no al revs. Para esta concepcin, la experiencia del arte es la suprema experiencia accesi ble a la humanidad, y nada debera interferira. Si entra en conflicto con la moralidad, tanto peor para la morali dad; y si las masas no saben apreciarlo o no admiten la experiencia que les ofrece, tanto peor para las m asa s5 ". La intensidad vital de la experiencia esttica es el su premo objetivo de la vida; por encima de todo, debe ramos aspirar a arder en una hermosa hoguera, por decirlo con la clebre expresin de W alter Pater, De ah que, si se dan algunos efectos en el arte moralmente in deseables, esto no supone nada en comparacin con la suprema experiencia que slo el arte puede darnos. Muy pocas personas se arriesgaran a ir tan lejos, in cluso los ms ardorosos y entusiastas amantes del arte no se atreveran a decir que el valor del arte es exclu sivo, o que tiene el monopolio sobre todos los dems valores. Puede ocurrir que la experiencia de las obras de arte sea la suprema experiencia accesible a los seres hu manos; pero no es la nica accesible, y tenemos que considerar otras. Los valores estticos, aunque muy su periores a lo que la mayora de la gente piensa, son no obstante unos pocos entre muchos. Siendo as, difcil mente podemos comportarnos como si los dems valores no existiesen. Por eso, debemos considerar la relacin de los valores estticos con los otros valores que nos ofrece la vida. C) Esto nos lleva a una tercera postura, sin duda ms defendible que las dos extremas antes mencionadas,
55 Cuando el yerno de Mussolini se entregaba a exaltaciones lricas en su descripcin de la belleza de una bomba que ex plota entre una multitud de etopes inermes, estaba llevando a su ltimo extremo la concepcin esteticista del arte.
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y que, a falta de un trmino ms adecuado, podemos de nominar nteraccionismo. Segn esta concepcin, los va lores estticos y morales tienen distintas funciones que realizar en el mundo, pero no actan independientemen te unos de otros: de hecho, el arte y la moralidad estn ntimamente relacionados, y ninguno de los dos acta plenamente sin el otro. Con este supuesto, veamos cules son algunas de esas interacciones. Ser ms conveniente considerar primero la relacin del arte literario con la moralidad, porque en este caso la relacin es ms obvia. A veces la literatura da una leccin, seala una lnea moral o transmite un mensaje que nos es muy importan te aprender; y as, puede ponerse directamente al servi cio de la moralidad. Incluso el gran arte puede a veces ser didctico Quienes elogian el arte por sus lecciones morales no siempre estn equivocados; pero si sta es la nica razn de su elogio, estn sacando del arte mucho menos de lo que puede ofrecerles. Echando mano de una comparacin que usa Clive Bell en otro contexto, los didactistas en arte cortan troncos con una navaja, o utili zan el telescopio para leer el peridico. E l telescopio, con cierta dificultad, puede utilizarse para eso, pero no es sta su finalidad; y si alguien lo usa con este nico fin, lo est empleando para realizar un trabajo que otro obje to mucho menos costoso podra realizar mucho mejor. El arte puede sin duda ensear, pero generalmente no de forma explcita r> 7 . La diversidad de situaciones pre sentadas, las caracterizaciones humanas, las crisis y luchas por las que atraviesan los personajes, estas solas cosas, cuando se presentan ante nosotros en toda su viveza y complejidad, son suficientes para producir efectos mora les. Si no fuese as, el autor hubiera hecho mejor escri biendo un ensayo o un tratado. Pero cmo puede entonces el arte producir efectos morales si no formula ninguna afirmacin moral con%

Por

ejemplo, La Divina Comedia de Dante o El paraso

perdido de Milton.

Como dice John Dewey en su Art as Experience, el arte ensea como ensean los amigos y la vida: no con palabras, simplemente siendo.
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creta? Lo hace presentndonos personajes en situaciones (generalmente de conflicto y crisis) a menudo ms com plejas que nuestras propias experiencias cotidianas. Re flexionando sobre los problemas y conflictos de tales personajes, podemos enriquecer nuestras propias perspec tivas morales; podemos aprender de ellos sin necesidad de experimentar en nuestra vida personal esos mismos conflictos y sin tener que tomar las mismas decisiones; porque en el arte podemos contemplar sus situaciones con un desprendimiento que raras veces conseguimos en la vida real, cuando nos vemos inmersos en la corriente de la accin. La literatura es a menudo un poderoso es tmulo de la reflexin moral, porque presenta la situa cin tica en su contexto total, sin omitir nada impor tante, siendo esto de todo punto necesario para tomar las propias decisiones morales. Ya hemos expuesto nuestro concepto en torno a la importancia de la literatura, que va considerablemente ms all del mero didactismo; pero an podemos ir ms lejos. El principal efecto moral de la literatura radica sin duda en su capacidad nica de estimular la imaginacin aS. A travs de la gran literatura nos sentimos transportados, ms all de los confines de nuestra vida diaria, a un mundo de pensamientos y sentimientos ms profundo y variado que el nuestro, donde podemos participar en las experiencias, reflexiones y sentimientos de personas muv alejadas de nosotros en el tiempo y en el espacio. Me diante el ejercicio de la imaginacin comprensiva, el arte, ms que predicar o moralizar, tiende a revelar Ja comn naturaleza humana que existe en todos los hombres tras la fachada de doctrinas divisorias, y por este camino tiende a unir a la humanidad ms eficazmente que las propias doctrinas. Esta es, en expresin de Dewey, la influencia fermentadora del arte. Para que una obra de arte, pues, produzca efectos mo;'8 La defensa que Shelley hace de esta postura en su ensayo A Defense of Poetry, sigue teniendo vigencia en nuestros das. La imaginacin escribi Shelley es el gran instrumento de la bordad moral, y la poesa contribuye a este efecto actuando sobre las causas.

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rales, no es necesario que nos presente un sistema de moralidad. No precisa hacerlo en absoluto; de hecho, su fuerza moral es probablemente mayor cuando nos pre senta, no sistemas, sino personajes y situaciones caracte rizados convincentemente y descritos con viveza, de suer te que a travs de la imaginacin podamos observar sus ideas y compartir sus experiencias. Por ltimo, qu decir de los efectos sobre las per sonas de la lectura, audicin o contemplacin de obras de arte? La teora aristotlica de la catarsis fue la prime ra de una larga serie de concepciones que atribuyeron valor moral al consumo de obras artsticas, aunque esta teora se limit a la sola tragedia dramtica. Segn ella, el arte acta como catarsis emocional, como purga de las emociones. En el transcurso de nuestra vida diaria se generan ciertas em ociones5 9 contra nuestra voluntad y que desearamos eliminar; pues bien, el arte es el agente que nos ayuda a lograrlo. Presenciando un drama fuerte o escuchando un concierto coral, podemos deshacernos de esas emociones, en vez de dejarlas enconarse dentro de nosotros o desviarlas hacia nuestros compaeros. Indudablemente, esta concepcin es algo grosera a la luz de la psicologa moderna. Por otro lado, considera el efecto del arte como una liberacin de algo indeseable, ms que como resultado positivo de algo deseable. Sin embargo, apenas puede negarse que la experiencia de leer, contemplar u or una obra de arte produce un desahogo y descanso especial, una liberacin de internas turbulencias. Esto no significa nicamente que durante algunas horas podamos echar en olvido nuestras inqoie* tudes: cualquier tipo de diversin, incluida la droga, puede conseguir tambin este objetivo. El gran arte no slo proporciona al hombre un descanso o interrupcin en el curso de su vida trepidante, al trmino del cual se sentir lo mismo que antes: en el acto mismo de con centrar nuestras energas sobre un objeto esttico, nues tro estado espiritual mejora; hay un alivio en la tensin
5 5 No necesariamente limitadas a las aristotlicas de la piedad -j el miedo.

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y una especie de iluminacin interior que no exista an teriormente. El efecto incluye una agudizacin de nues tras sensibilidades un refinamiento de nuestras capa cidades de cara a la discriminacin perceptiva y emoti va, una facilidad para reaccionar ms sensiblemente al mundo que nos rodea. Todos stos pueden denominarse efectos morales del arte, y tienden a probar que el arte y la moralidad, lejos de oponerse, son complementarias. Sin embargo, puede haber ocasiones en que choquen: cuando, corno se ha dicho a menudo, una obra de arte produce un efecto mo ral deletreo, y uno se ve en la presin de elegir entre los valores esttico y moral, al no poder compaginarse ambos. Esto plantea el problema de la censura en las ar tes. El problema de cules son los efectos reales de las obras artsticas es complejo, habida cuenta de la diver sidad de respuestas entre observadores y lectores 61. En cualquier caso, es difcil concebir una gran obra de arte como algo moralmente censurable, s uno la contempla desde la perspectiva esttica; esta tarea requiere tanta atencin, que excluye cualesquiera efectos marginales pre tendidamente indeseablesm. La fuerza esttica de una obra de arte tiende a paralizar cualesquiera incipientes tendencias inmorales. La forma esttica de abordar una obra de arte es incompatible con cualesquiera efectos prcticos globales que pueda tener, como el impulsar a! lector u observador a cometer crmenes o a proponerse cambiar el mundo. Generalmente, quienes critican la obra de arte sobre la base de principios morales no la
6 1 1 Consciencia agudizada, era la expresin de Edith Sitv/el! para designar el efecto de la poesa. 6i Algunas personas se sienten tan afectadas por la desnudez de una estatua, que no pueden contemplarla estticamente; mientras otras no se distraen con eso en absoluto. Si uno contempla el Ulises de James Toyce como un todo complejo que es, los pasajes que algunos lectores encuentran es cabrosos, resultan algo insignificante; quedan perdidos en la uni dad total de !a obra de arte; hasta el punto de que el ms se vero crtico de la novela apenas podra afirmar que la obra, to mada en ^conjunto, ;ea moralmente censurable.
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abordan ni segn la intencin del artista ni en la forma en que puede resultar ms provechoso hacerlo. Aun en el caso de obras de arte de segunda fila y de personas no demasiado estticamente sensibles, los efec tos inm orales del arte han sido exageradamente abul tados No hay prueba alguna de que los lectores de novelas de crmenes y detectivescas tiendan a cometer los atropellos que leen. De hecho, tales relatos pueden operar en forma contraria: una lectura ayuda con fre cuencia al individuo a descargar inocentemente, a travs de la experiencia de la novela misma, unas tendencias que. de no liberarlas, podran haber resultado incmodas o peligrosas. Mi hay prueba tampoco de que los crimina les que leen determinado libro cometan sos crmenes por haberlo ledo; las races del crimen son mucho ms pro fundas. Una tendencia criminal, si est ya presente, pue de verse reforzada por la lectura de un libro; pero pue de tambin descargarse (sustitutoriamente) a travs de su lectura. Rn consecuencia, si el libro desapareciese, todos los lectores reales y potenciales se veran privados de l, y los pretendidos buenos efectos morales no se produci ran tampoco: un mal negocio, sin duda. Estas consideraciones empricas sobre los efectos de las obras de arte podran alargarse indefinidamente. Pero aun admitiendo que ciertas obras de arte produzcan ma los efectos morales, subsistira la cuestin: H an de ser eliminadas o censuradas por ello? Aqu est en litigio e! prjncipio mismo de la censura. Puede un grupo de se res humanos arrogarse el derecho de juzgar a otros gru pos ms amplios y de decirles lo que pueden o no pueden* leer o contemplar? Cabe an proponer casos de mayor fuerza para responder negativamente: Primero, con qu derecho actan los censores? Son tan limitados y falibles como los censurados,- y no hay garanta alguna de que sean mejores guardianes morales que el pueblo al que dicen proteger. Segundo, mejora realmente la estatura moral de los
r'3 Ver lerome Frank, Obscenity and rhe Law, en Marvin Levich, ed.. Aesthetics and the Philosophy of Criticism, pg. 413.

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individuos adultos al impedirles hacer una eleccin, in cluso una mala eleccin? La libertad de enfrentarse a una gran variedad de ideas y opiniones, no es esencial para la preservacin de una sociedad libre? Pues bien, esa eleccin se les niega al prohibir un libro o una pe lcula. Tercero, la aprobacin de la censura es probablemente contraproducente para la persona que la aprueba. Los censores, una vez nombrados, tienden a actuar segn sus prejuicios individuales, sin prestar atencin a los deseos de quienes originalmente los nombraron. La persona que desea ver prohibidas ciertas obras de arte solamente, al advertir que en lugar de ellas se han prohibido otras (incluidas algunas a las que quisiera tener acceso), ha pedido de hecho el tratamiento que est recibiendo, al admitir el principio de la censura en primer lugar.

I I .8 .

d e f in ic i n

de

arte

Es preciso decir una palabra final sobre el concepto mismo de arte. La palabra arte y la expresin obra de arte han sido empleadas muchas veces en las pginas que anteceden y, sin embargo, no las hemos definido an con precisin. Hemos sealado ya una condicin nega tiva, a saber, que lo no hecho por mano del hombre (o, en todo caso, lo no hecho por seres sensibles) puede constituir un objeto esttico, pero no debe clasificarse como arte; y tambin hemos mencionado otra condicin positiva, a saber, que en el caso de las bellas artes (en cuanto opuestas a las artes tiles), la funcin primaria es esttica. Estos criterios ofrecen, sin duda, una pequea base para distinguir el arte bueno del malo; pero es dudoso el que una definicin de arte deba hacer tal distincin (la definicin habra de ser neutral con respecto al valor)6 4 La confusin se debe, en gran parte, a no haber
M Como lo es tambin el que una definicin de carretera deba distinguir entre carreteras buenas y malas.
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distinguido entre definiciones neutrales y definiciones de valor 65. Sera comparativamente fcil definir trminos como m sica, pintura, escultura y otros relacionados con las artes concretas, a travs de la naturaleza de los diver sos medios que utilizan Pero en el caso del arte como concepto general, es dudoso el que cualquier formulacin ms rigurosa que la dada anteriormente, resulte satis factoria. En todo caso, la mayora de las definiciones da das excluyen algunas cosas que deberamos llamar arte (al menos, tal como se usa este trmino en el discurso ordinario), o incluyen algunas otras que no desearamos llamar as: a) E l arte es una expresin del sentimiento a tra vs de un m edio; pero es el arte realmente expresin del sentim iento?1 ". E s siempre el sentim iento lo expresado? Y es cualquier medio un medio arts tico? . b) E l arte es una exploracin d la realidad a tra vs de una presentacin sensible; pero en q sentido es una exploracin? Se relaciona siempre con la reali dad, y en caso afirmativo, en qu sentido? Y de qu manera son las palabras de un poema presentaciones sensibles? c) E l arte es una re-creacin de la realidad; pero es todo arte una re-creacin de algo, incluida la m sica? 69. Y en qu sentido se refiere la msica a la rea lid a d ? Tales definiciones prejuzgan las respuestas a muchas
r,5 p or ejemplo, a no haber distinguido entre las definiciones de arte y las opiniones del escritor sobre lo que constituye el buen arte. Naturalmente, pueden darse muchas otras arte's en el futuro de las que hoy no tenemos la menor idea. 67 Como nos preguntbamos al discutir la teora del arte como expresin. 68 Por ejemplo, cuando un nio manifiesta su rabia pateando en la arena, es esta arena un medio artstico? 69 Cabra pensar que la msica es la creacin de algo, es de cir, de una serie de relaciones tonales que jams haban existido en ese orden antes que el compositor las crease.

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cuestiones difciles y suscitan bastantes ms problemas de Jos que resuelven. Incluso definiciones ms elaboradas, como la de DeW itt Parker en su ensayo The Definition of A rt, estn sujetas a parecidas crticas. Segn Parker, hay una serie de condiciones, cada una de las cuales es necesaria y todas ellas juntas son suficientes para que algo pueda llamarse obra de arte: 1. Ha de ser fuente de placer a travs de la imagi nacin. En la vida diaria, el deseo se ocupa de objetos reales y se satisface mediante una serie de actos condu centes a una meta que implica interaccin con el entor no; pero en el caso del arte, el deseo se aplaca en la presente experiencia dada. 2. El objeto ha de ser social: ha de implicar un ob jeto fsico real pblicamente accesible, que pueda ser fuente de satisfaccin para muchas personas en repetidas ocasiones; no puede ser un sueo, una ilusin, un me chn de pelo o una medalla de victoria, que satisface slo al poseedor o a algunos amigos. La satisfaccin de rivada de la obra se debe, en parte, al conocimiento de que otros la disfrutan tambin, de que la experiencia de ella es compartida. 3. Todo arte ha de tener una forma estticamente satisfactoria: armona, esquema, diseo. En torno a esto pueden suscitarse muchas cuestiones, tales como: E s una definicin de arte o un intento de describir las bue nas obras de arte? (La referencia a que sea satisfacto ria parecera indicar que se trata de esto ltimo.) E s necesario que la'facultad creadora del artista se encarne en algn objeto pblicamente accesible? Croce y los idea listas piensan de otro 1 m odo: sostienen que la obra de arte real slo est presente en la mente del artista, incluso antes de que haya puesto la pluma sobre el papel o la pintura sobre el lienzo, con tal de que su visin de la obra de arte sea concebida enteramente en el medio artstico. Hay tambin dificultades en torno al sentido en que la msica, por ejemplo, es un objeto pblica mente accesible. Existe incluso cuando no es interpre tada? Mientras exista la partitura musical, que no es la 158

msica, sta puede ser nuevamente interpretada; pero la segunda interpretacin puede sonar de forma distinta que la primera, y qu margen de diferencia puede haber sin que deje de ser el mismo objeto pblicamente acce sible? La satisfaccin que se experimenta en una obra de arte, debe depender realmente del conocimiento de que tambin otros experimentan satisfaccin en ella? Si las obras de arte hubiesen sido accesibles a Robinson Crusoe habra podido disfrutarlas ms a causa de su so ledad. En la definicin de Parker parece que tenemos una afirmacin de lo que el autor piensa que debera ser el arte, en vez de una definicin de lo que constituye el arte realmente. Una vez cuidad'' mente distinguida la cuestin de Q u es el arte? de la cuestin de Q u es el buen a rte?, parece que esta ltima pregunta es la ms inte resante. En todo caso, ha sido objeto de muchas viejas controversias en reas tales como Q u es la belleza? H ay patrones de valor esttico? Cmo puede distin guirse una obra de arte buena de otra mala? Volvemos, pues, al problema del valor esttico; y puesto que ste incluye todos los objetos estticos, tanto en la naturale za como en el arte, el problema no se limita al campo de 3a filosofa del arte.

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III.

El valor esttico

L a verdad, la bondad y la belleza constituyen 1 .a principal trada de conceptos con que tradicionalmente se consider que haba de enfrentarse la filosofa. Sin embargo, sea lo que fuere de los otros, la Belleza ha sido siempre competencia de la teora esttica; aunque tam bin lo ha sido la verdad, en la persuasin de que la esttica deba presentar la verdad en torno a la belleza. No obstante, formular la pregunta de Q u es la be lleza? en el sentido en que la palabra belleza se uti liza hoy, sera formular una pregunta demasiado limitada, porque aspiramos a proponer cuestiones de valor con respecto a todos los objetos de la experiencia esttica. La palabra belleza tiende a implicar la connotacin de algo agradable a la vsta o al odo; y puesto que las obras de literatura son (como observbamos anteriormen te) artes ideo-sensoriales ms que sensoriales, no quedan incluidas fcilmente en esa clasificacin Incluso en el arte visual y auditivo no todas las obras a que atribui mos valor esttico pueden considerarse b e lla s71. Las obras de arte pueden impresionarnos profundamente, reorien tar nuestras ideas o nuestros sentimientos, conmover" Una bella pintura suena bastante bien, pero, no una bella novela. 7 1 Podemos, por ejemplo, considerar el Guerntca de Picasso como una obra de gran valor esttico; pero algunos de sus ad miradores pueden pensar que no agrada a la vista, siendo la palabra bella demasiado plida en este caso.

nos o aturdimos, pero no necesitamos encontrarlas agra dables; y, sin embargo, es esta cualidad hedotiista la ordinariamente connotada cuando denominamos a algo bello. En las reflexiones que siguen, utilizaremos oca sionalmente el trmino bello cuando parezca apropiado hacerlo; sin embargo, cuando lo hagamos, lo empleare mos como sinnimo de valor esttico, no en el sentido ms estricto de asociado con la cualidad agradable. La ex presin valor esttico se refiere al concepto ms gene ral, y, en consecuencia, nuestra pregunta es: Q u es el valor esttico? Q u se entiende al atribuir valor esttico a un objeto?, en qu nos basam os?, y cmo puede defenderse la pretensin de que algo posee valor esttico? La clasificacin tradicional de las teoras del valor es ttico en subjetivistas y objetivistas es natural: a) Una teora del valor esttico es objetivista si sos tiene que las propiedades constitutivas del valor esttico, o que hacen estticamente valioso un objeto, son (en cierto sentido bastante estricto) propiedades del mismo objeto festtico. b) Una teora es subjetivista si defiende que o que hace a algo estticamente valioso no son sus propieda des, sino su relacin a los consumidores estticos 72.

I I I . 1.

T e o r a s

s u b je t i v i s t a s

Afirmaciones tales como Cuando digo que algo es bello, quiero decir que me gusta y L a belleza es algo' subjetivo: una cosa es bella para ti si te agrada, y no es bella para m si no me agrada, son claramente sub jetivistas. El sujeivismo en teora esttica, aunque puede presentarse considerablemente ms sofisticado que en las afirmaciones anteriores, defiende tenazmente que no se dan en los objetos estticos propiedades realizadoras de belleza, sino slo diversas reacciones ante ellos; y que
73 Como el que lei guste, les agrade, les provoque experiencias estticas en respuesta a l, etc.

la atribucin de valor esttico slo puede hacerse vlidamente cuando el observador reacciona en determinada forma al objeto. Con otras palabras, la belleza es siem pre una caracterstica para ti o para m . E sto es bello para m carecera de sentido si la belleza fuese una caracterstica objetiva de las cosas, como la forma cuadrada; al igual que E sto es cuadrado para m care ce de sentido, salvo en el caso de que slo se pretenda decir E sto me parece cuadrado. Pero las expresiones E sto es interesante para m y E sto es extrao para m s tienen sentido, porque el inters y la extraeza son caractersticas no objetivas. Cuando el crtico deno mina bella a una pintura, se est refiriendo a alguna re lacin entre l mismo y el objeto esttico; generalmente, a la relacin de gustarle o agradarle estticamente. La teora subjetivista ms simple, que tiene cierto atractivo superficial pero es indudablemente errnea, es la de que cuando uno dice X tiene valor esttico, slo afirma M e gusta X estticamente o Siento una expe riencia esttica como respuesta a X . Tales juicios son, por supuesto, meramente autobiogrficos: nos dicen algo sobre el observador esttico y describen su estado men tal. De hecho, la mayora de los estticos diran que son afirmaciones del gusto o la preferencia personal, y en modo alguno juicios estticos. M e gusta es algo muv distinto de Pienso que es (estticamente) bueno. A una persona puede agradarle una pintura sin considerarla bue na, y puede tambin considerarla buena sin que le agrade realmente: puede tener algn punto ciego con respecto a la apreciacin de ese tipo de pintura, y puede ser per fectamente consciente de su deficiencia al respecto. M e gusta y Pienso que es bueno no son expresiones si nnimas, ni siquiera en el habla comn. Hay muchas otras objeciones a la postura subjetivista; la principal tal vez sea que hace imposible el desacuerdo en materia esttica. Si alguien dice X es bueno, y otro replica X no es bueno, pretendiendo el primero decir M e gusta X y el segundo N o me gusta X , no hav ningn tipo de desacuerdo entre ambos. Las dos afirma ciones son probablemente verdaderas; ninguno de ellos 162

miente sobre su agrado o desagrado. Ninguna de las afir maciones es considerada por uno verdadera y por el otro falsa; situacin que debe producirse, al menos, si el tr mino desacuerdo posee un significado distintivo. De ser correcto el anlisis hecho, la rplica adecuada a X es bueno sera N o, mientes, en realidad no te agrada!. sta sera indudablemente la rplica adecuada si uno es tuviese poniendo en entredicho la afirmacin autobiogr fica del otro, pero no si pusiera en duda su juicio es ttico. Tal vez la razn principal de que este anlisis auto biogrfico de X es bueno se acepte tan a menudo sin ulterior reflexin, sea el que la persona confunde el sig nificado de una frase con sus condiciones de empleo. Una persona no dira generalmente (aunque, como hemos visto, podra decirlo alguna vez) que una obra de arte es buena si no le agradase tambin de algn modo, o si no pensara que podra agradarle si cambiasen algunas con diciones. Pero esto no implica que cuando dice que algo es bueno, slo pretenda decir que le gusta: Lo que una persona quiere decir con una afirmacin y las condicio nes bajo las cuales la formula son dos cosas distintas. Para superar algunas de estas dificultades, cabra adop tar la postura sociolgica de que X es (estticamente) bueno significa, no que a quien lo afirma le agrade es tticamente X, sino que agrada tambin a la mayora de la gente. En torno a esto podra haber realmente des acuerdo, susceptible de resolverse llevando a cabo un sondeo para saber qu obras de arte prefiere la mayora de la poblacin. Dicho sondeo establecera un genuino* desacuerdo; pero, desafortunadamente para la teora, se ra un desacuerdo sobre lo malo. Una cosa es discutir sobre lo que prefiere la mayora de la gente y otra muy distinta hacerlo sobre si las obras de arte son buenas. Una persona que se pronuncia con entusiasmo en favor de cierta obra de arte, no sera disuadida de su entusias mo por saber que la mayora piensa lo contrario. El he cho de que la mayora prefiera A a B, no nos dice nada sobre A o B, slo nos dice que es ms numerosa la gente que prefiere A que la que prefiere B. Pero no
163

puede equivocarse en esto la mayora, como puede ha cerlo en cualquier otra cosa? Se podra intentar subsanar este defecto especificando que en el sondeo slo se tienen en cuenta las respuestas de cierta clase de personas. As, X es bueno significa que A Ja*- mayora de los mejores crticos les agrada. Pero quines son los mejores crticos? El problema podra orillarse eliminando la palabra m ejores, y especificando las calificaciones concretas de los crticos cuyo voto ha de tenerse en cuenta. As, se podra decir que el crtico en cuestin debe poseer larga experiencia del medio artstico que va a juzgar; que ha de ser versado en historia del arte, pues de esto se traa; Cjue ha de ser experto en el tratamiento del medio; que a la hora de juzgar no ha de ser molestado o distrado de cualquier forma que fuere, sino que ha de hallarse en una actitud mental sosegada; que debe (aparte de su experiencia en este campo) estar dotado de sensibi lidad estetica, etc. Pero todas estas exigencias resultan difciles de definir, y cada una de ellas es fcilmente cuestionable. Numerosos crticos han demostrado una ex celente capacidad para apreciar el valor esttico de una obra, sin ser historiadores expertos ni estar apenas fami liarizados con problemas tcnicos, como el de la qumica de la pintura o el del modelado del bronce. Por otra par te, el inters por los detalles tcnicos y de elaboracin de riva muy a menudo del placer sentido ante el objeto est tico. Algunos se consideran ms perceptivos en una acti tud mental excitada en vez de tranquila; y no parece haber forma de determinar exactamente quin posee el raro don de la sensibilidad esttica. Podra dar la impresin de que tales exigencias nos dicen ms sobre el crtico de arte que sobre la obra arts tica. Si nosotros sabemos que la mayora de los crticos, incluso los que superan ciertos tests (que, segn acaba mos de ver, resultaran muy difciles de especificar), es tn a favor de cierta obra de arte, se sigue necesaria mente de esto que la obra de arte es buena? ra.
73 La mayora de los crticos de arte contemporneos de El Greco no valoraron sus pinturas por encima de las de sus coe164

Cabra, naturalmente, llevar ms lejos la clasificacin diciendo que X es bueno si agrada a la mayora de los crticos (que superen ciertos tests) de todas las pocas, o si les hubiese agradado analizarlo cuidadosamente des pus de cierto tiempo. Esto habra permitido puntualizar muchos juicios indebidamente precipitados o superficia les, y (superando circunstancias condicionantes) p::ostar atencin a obras de arte de diferentes tiempos y lugares que algunos crticos nunca pudieron observar. Pero, aun en esta forma atenuada, es todava la reaccin del crtico lo que estamos describiendo, y no la misma obra de arte. Podra parecer que las dos afirmaciones X es una bue na obra de arte y A la mayora de los crticos que su peran las calificaciones A, B y C les agrada X , o les habra agradado si hubiesen tenido ia oportunidad de verla y examinarla cuidadosamente despus de algn tiempo, son lgicamente distintas. Aun cuando, con respecto a una misma obra de arte, las dos afirmaciones fuesen siempre verdaderas, a la vez o falsas a la vez, no se seguira que signifiquen lo mismo; sera un caso de equivalencia lgica sin identidad de significado. Siempre parece haber una diferencia de significado entre una ;J:irmacin sobre el mrito de una obra de arte y otra afir macin sobre el veredicto de quienes la juzgan.

5 1 1 .2 .

T e o r a s

o b je t iv is t a s

A diferencia de las teoras subjetivistas, las teoras objetivistas postulan, como todos tendemos a admitir n * definitiva, que cuando atribuimos valor esttico a una obra de arte estamos atribuyendo valor a la obra misma. Estam os diciendo que tiene valor esttico, y que este valor se basa en la misma naturaleza del objeto, no en el hecho de que a la mayora de los observadores (o a los observadores de cierta clase) les guste o les agrade.
teos; aunque hoy estamos seguros de que la obra de El Gre co supera con mucho a la ce aqullos. Qu prueba esto en torno a la obra de El Greco, sino que no fue debidamente va lorada en su propia poca?

El que les agrade sera consecuencia del hecho de poseer valor esttico; pero la atribucin de valor no consiste en el hecho de que la obra agrade a cualquier crtico u ob servador. Lo que una obra de arte exige del observador, es un juicio ponderado de su mrito; y este juicio se basa U n ic a m e n t e en las propiedades de la obra, no en las cualidades del observador o en su relacin a ella. ! Hay alguna propiedad o serie de propiedades que constituya valor esttico? H ay alguna serie finita de propiedades A, B, C... N que, si estn presentes, garan tizan que el objeto esttico es bueno, y si no lo estn garantizan que no lo es? Una postura en torno a esto asegura que existe una propiedad comn a todos los objetos estticos que puede hallarse presente en diversos grados (por ejemplo, la cla ridad o intensidad); pero de forma que su grado de pre sencia confiere a la obra el valor esttico que posee. Esta propiedad se denomina generalmente belleza. ' Cabe, no obstante, preguntar: O u es lo que consti tuye la belleza y cmo reconocer su presencia? A esto se responde a menudo que la belleza es una propiedad simple, inanalizable, cuya presencia slo puede ser in tuida, pero no determinada a tr?.vs de tests empricos: L a belleza es directamente aprehendida por la mente, de igual modo que es aprehendida la figura 74. Lo cual no hace sino suscitar nuevas cuestiones. Generalmente estamos de acuerdo en cuanto a la figura de un objeto, y si no lo estamos, podemos someter nuestras concep ciones a pruebas empricas; sin embargo, no nos pone mos tan fcilmente de acuerdo sobre si un objeto es bello, y, si no lo conseguimos, cul ser el paso si guiente? Podemos decir, naturalmente, que una de las partes en litigio est equivocada, pero no hay modo alguno de determinar quin est en el error, puesto que la propiedad en cuestin no es empricamente verificable, sino que slo puede ser intuida: y es un hecho no torio que las personas tienen intuiciones conflictivas. En cuanto a esto, todo lo ms que parecemos capaces de
7 4 C. E. M. Joad.
166

decir es: Ahora acaba la argumentacin y empieza la lucha. A menos que tengamos alguna clave sobre cmo re solver las controversias en torno al valor esttico, este concepto resulta intil. Pero es realmente difcil llegar a un criterio vlido y verdadero, porque las propiedades de los objetos estticos que los crticos citan son muy variadas y difieren considerablemente de un medio ar tstico a otro. El empleo de colores que motiva el elogio tributado por un crtico a una obra pictrica y el em pleo de ciertos tipos de orquestacin y colorido total en una obra de msica, deben limitarse a esos medios arts ticos, y no pueden servir de criterios generales para va lorar cualquier obra de arte, y mucho menos todos los objetos artsticos. Incluso la utilizacin de una imagine ra rica que se considera suficiente para elogiar un poe ma no se considera as con respecto a otro poema; el hecho de que la imaginera sea digna de elogio depende del tipo de poema y del contexto total del pasaje. Por lo que se refiere al juicio esttico, hasta tal punto de pende del contexto, que resulta difcil, si no imposible, aislar cualquier caracterstica de una obra de arte y decir que, cuando se halla presente, la obra es buena, o inclu so que es mejor de lo que hubiera sido sin ella.? Sin embargo, ha habido algunos intentos de sealar ciertos criterios que permitan emitir juicios sobre el va lor esttico; el ms importante y defendible quiz haya sido el realizado por Monroe Beardsley. Segn l, exis ten cnones especficos de crtica esttica, y tambin . cnones generales: a) Los cnones especficos son aplicables a ciertos medios artsticos, o incluso a ciertas clases de o b ra s7 5 dentro de determinado medio artstico. Esos cnones di fieren de un medio a otro, y tambin de un gnero a otro'dentro del mismo medio; pero no entra en detalles sobre cules son esos cnones. b) Los cnones generales,' sin embargo, son aplica
75 Por ejemplo, la tragedia versus la comedia.

bles a todos los objetos estticos, de cualquier tipo que sean. Hay tres cnones generales: 1) unidad, 2) complejidad, 3) intensidad. La unidad y la complejidad ya las hemos tratado en nuestra primera seccin sobre la forma (el criterio de 3a unidad en la variedad o la variedad en la unidad); ahora aadiremos unas palabras sobre la intensidad. Es una exigencia el que la obra de arte tenga algunas cua lidades generales (i.e., regionales). U n buen objeto es ttico debe poeer alguna cualidad sealada, y no ser una mera no-entidad o nada. La cualidad no importa mucho: el objeto puede ser triste o alegre, elegante o tosco, blando o duro, con tal de que sea algo 76. As, elogiar una obra pictrica porque se halla envuelta en cierta sensacin de calma y quietud eternas es elogiarla por la intensidad de cierta cualidad global (regional); elogiarla por estar realizada a gran escala o por ser til y rica en contrastes, es elogiarla por su complejidad; y elogiarla por estar bien organizada o por ser formalmente perfecta, es elogiarla por su unidad. Estos tres atributos juntos constituyen las propiedades fautoras de bondad de los objetos estticos. Una obra de arte puede ser me jor que otra, y al- mismo tiempo poseer menos de una de esas propiedades, con tal de tener ms de las otras. La valoracin de una obra de arte, por lo que atae a los cnones generales de la esttica, est en funcin de esas tres propiedades juntas; y cualquier base de tipo general para el elogio (es decir, aplicable a todos los ob jetos estticos) cae bajo uno u otro de los tres criterios mencionados . Ahora bien, dentro de una perspectiva objetivista hay todava otra forma de analizar el concepto de valor es ttico. No se necesita mencionar ninguna propiedad es76 Beardsley, Aesthetics, pg. 463. 7 7 Esta concepcin aparece extensamente defendida en el ca ptulo 10 de la Aesthetics de Beardsley.
168

pecfica de un objeto esttico, sino slo su capacidad para producir una respuesta esttica 78. Segn esta con cepcin, los objetos hechos por el hombre, y tambin algunos objetos naturales, entran en lo que se denomina function-classes, dependientes de la fundn que mejor cumplen tales objetos. Una silla es primariamente para sentarse en ella, una llave inglesa es primariamente para apretar tuercas, etc. No porque los fabricantes de esos objetos los hicieran con tal fin, ya que sus propsitos pueden haber fallado, sino porque realmente es la fun cin que mejor desempean. Las obras pictricas, los poemas y las sinfonas desempean primariamente la fun cin de recompensar la atencin esttica de quien los contempla, lee o escucha. Decir E sto es un buen X , equivale a decir E sto es un X , y hay una funcin que X desempea perfectamente. Una- buena obra de arte es la que evoca una experiencia esttica en sus admirado res, y, en consecuencia, es un buen instrumento para el logro de la experiencia esttica como fin en s misma. Cabra advertir, sin embargo, que la misma obra de arte posee valor instrumental, porque ella y otros miembros de su clase funcional logran evocar una experiencia est tica; pero la experiencia de las obras de arte es un valor intrnseco, digno de lograrse por s mismo, y no como me dio para otro fin. Decir que un objeto X tiene valor es ttico, equivale a decir, ms o menos, que X tiene la capacidad de producir una experiencia esttica de nota ble magnitud (como una experiencia dotada de valor); y decir que X tiene mayor valor esttico que Y , sig nifica que X tiene la capacidad de producir una expe- riencia esttica de mayor magnitud (como una experiencia dotada de ms valor) que la producida por Y . Capacidad es, naturalmente, un trmino que indica disposicin o aptitud, como el trmino nutritivo. Una afirmacin de capacidad puede ser verdadera (pero no verificada) aunque nunca se actualice. La capacidad de un objeto para producir una respuesta esttica, y en con7 8 De modo genrico, sta es la postura de John Dewey en su Art as Experience; pero Beardsley, en el captulo 11 de su Aesthetics, la presenta con mayor agudeza y precisin. 169

secuencia su valor esttico mismo, no viene determinada por el nmero de personas a las que ha impresionado estticamente. Para la aprecicin de ciertas obras de arte se requiere mayor concentracin y familiaridad que para otras. Todo lo que la frmula nos dice es que, si el consumidor de la obra de arte est en condiciones de verificar la capacidad de la obra, entonces, si X es mejor que Y, responder ms a X que a Y. E l objeto dotado de mayor capacidad puede no haberla actualizado tan a menudo como otro objeto que posee menos: cuanto ms pesado es un trineo, mayor es su fuerza, pero son menos los que pueden utilizarla bien. En consecuencia, si el va lor esttico de Tschaikovsky es disfrutado ms a menu do que el de Bach, puede muy bien ocurrir que el valor de este ltimo sea mayor ,9. Resulta discutible si esta concepcin puede ser deno minada objetivista en el mismo sentido que las anterio res. No se menciona ninguna propiedad de la obra de arte, como la unidad, etc. En cuanto a esto, la teora instrumentalista es incomprometida, y deja abierta la po sibilidad de que puedan sealarse una serie de criterios distintos de la unidad, la intensidad y la complejidad, sus ceptibles de ser ms satisfactorios. Sin embargo, en un sentido amplio, cabe llamar objetivista a esa teora, por que la capacidad de un objeto para producir determinado tipo de respuestas es, de hecho, una propiedad del obje to; una propiedad de tipo distinto acaso, pero propiedad no obstante. La rojez es una propiedad de ciertos obje tos, aunque, en opinin de muchos filsofos, consiste en la capacidad del objeto llamado rojo para producir en los observadores cierto tipo de .ejrperienca visual. D e igual modo, el valor esttico de un objeto, sea natural o arts tico, es tambin una propiedad, aunque la propiedad se describa slo en trminos de capacidad: es decir, la ca pacidad del objeto, bajo condiciones adecuadas, para pro ducir en los observadores cieito tipo de respuesta, a saber, la respuesta esttica.

7 9 Beardsley, Aesthetics, pg. 532.

170

IV.

Bibliografa

El presente repertorio bibliogrfico, que viene a cubrir la te mtica expuesta en este segundo volumen de Cuestiones de E s ttica, se halla dividido en los siguientes grandes apartados: A. Tratados sobre la Historia de la Esttica. B. Tratados antolgicos sobre la Esttica Contempornea. C. Perspectivas en torno de los Problemas de la Esttica. D. Obras generales sobre Esttica. E. Problemas especiales de la Esttica.

A.

Tratados sobre la Historia de la Esttica

A se H e n b h e n n e r , K ., & I s e n b e iig , A.: Aesthetic Theories, Englewood Cliffs, N. J., 1965. ^(Se trata de una amplia seleccin realizada a partir de los ms relevantes filsofos.) C a r i t t , E. F.: Pbilosopbies of Beauty from Scrates to Roberl' Bridges, 3.a ed., Londres, 1928. . ^ (Es una obra que facilita muy numerosos extractos aunque reducidos.} Sesonsice, A.: What is Art? Aesthetic Theory rom Plato to Tolstoy, Nueva York, 1965. B.
Tratados antolgicos sobre la Esttica Contempornea

Se citan a continuacin importantes antologas que contienen, posiblemente, los ms relevantes trabajos sobre Esttica redacta dos a lo largo de nuestro sig lo 'y aparecidos en revistas y pe ridicos filosficos. Dado que estos interesantes ar:culos ya se incluyen en las antologas no sern listados luego en los respectivos apartados.

No obstante, algunos excelentes trabajos no han sido todava antologizados, hallndose diseminados en distintas publicaciones filosficas peridicas, especialmente en el Journal of Aesthetics and Art Criticism y en el British Journal of Aesthetics: ambos deberan ser consultados constantemente para nuevas ampliacio nes bibliogrficas.
W . E.: Art and Philosophy: Readings in Aesthetics, Nueva York, 1964. L e v i c h , M.: Aesthetics and the Philosophy of Criticism, Nueva York, 1963. M a r g o l i s , J . : Philosophy Looks at the Arts, Nueva York, 1962. R a d e r , M.: A Modern Book of Aesthetics, 3.a ed., Nueva York, 1961. S t o l n i t z , J . : Aesthetics, Nueva York, 1965. (Breve antologa.) W e it z , M.: Problems in Aesthetics, Nueva York, 1958. K e n n ic k ,

C.

Perspectivas en torno a los Problemas de la Esttica

V. C.: Philosophy of Art, Englewood Cliffs, N. J., 1963. (Trtase de una breve pero legible introduccin.) B e a r d s l e y , M. C.: Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism, Nueva York, 1958. (Una excelente y sistemtica introduccin a todos los mayores problemas de la Esttica. Contiene asimismo una detallada bibliografa.) M e a d , H . : Aesthetics, Nueva York, 1 9 5 0 . (Breve introduccin general.) S t o l n i t z , J .: Aesthetics, Boston, 1958. (Lcida y sistemtica introduccin a los problemas de esta disciplina.)
A l d r ic h ,

D.

Obras generales sobre Esttica

R. G .:. The Principies of Art, Londres, 1938. Existe traduccin castellana, Mxico, Fondo Cultura Econmica, 1960. (Clara y sistemtica presentacin de la teora crcceana del Arte. Sugestiva y muy legible.) C r o c e , B.: Esttica come setenta delp espressione e Lingistica generale (11 Ed.), Bari, Laterza, 1960. Traduccin castellana: Buenos Aires, Nueva Visin, 1969. D e w e y , J o h n : Art as Experience, Nueva York, 1934. Traduc cin castellana, Mxico, Fondo Cultura Econmica, 1949. (Obra fundamental de Dev/ey y uno de los trabajos clsicos actuales de mayor alcance.)
C o llin g w o o d ,

172

C. ].: The Philosophy of Art, Nueva York, 1929. (Lcida y sistemtica presentacin de una teora expresionista del Arte.) G r e e n e , T h . M.: The Arts and the Art of Criticism, Princeton, N. ]., 1941. (Germnico en su estilo y en la multiplicidad de las distincio nes, pero muy sistemtico y completo.) L a n g e r , S. K.: Feeling and Form, Nueva York, 1952. (Sistemtica presentacin de una teora del arte como sm bolo de los sentimientos humanos.) O s b o r n e , H.: Aesthetics and Criticism. (Presentacin, inusual por su claridad, de los problemas es tticos, con una incisiva crtica de las principales teoras es tticas.) P a r k e r , D e W i t t : The Analysis of Art, New Haven, 1926. (Perspicaz discusin de algunos de los mayores problemas con los que se topa la filosofa del Arte.) P e p p e r , S.: The Basis of Criticism in the Arts, Cambridge, Mass., 1949. (Un resumen de las ms importantes teoras del criticismo es ttico.) Principies of Art Appreciation, Nueva York, 1949. (Estimulante introduccin a la Esttica de las artes visua!es, con una orientacin psicolgica.) R e d , L. A.: A Study in Aesthetics, Nueva York, 1920. (Aunque antigua, contiene algunas discusiones muy perspica ces sobre cuestiones problemticas de Esttica y distinciones sutiles.) S a n t a y a n a , G.: The Sense of Beauty, Nueva York, 1896. Tra duccin castellana: Mxico, UTEHA, 1968, y Buenos Aires, Losada, 1969. (Clsica obra en torno a los problemas de la forma, la expre sin y la belleza.) T o l s t o y , L.: What is Art?, Nueva York, 1898 (trad. de A. Maude). (Presenta una postura realista del arte con gran claridad y vigor.) W e i t z , M .: Philosophy of the Arts, Cambridge, Mass., 1 9 5 0 . (Lcido comentario sobre algunas de las mayores posiciones contemporneas en la Esttica.)
D u c a sse,

E.

Problemas especiales de la Esttica

W .: Representaron and Vorm, Nueva York, 1946. (Crtica detallada de las teoras formalistas del Arte, particu- larmente del arte visual.) A l e x a n d e r , S.: Beauty and Some Other Forms of Valu, Lon dres, 1933. (Aunque inicialmente dedicado a otros dominios de la filoso fa, el autor ofrece aqu unos interesantes puntos de vista acerca de la naturaleza de la belleza.)
Abell,

175

Art and Visual Perception, Berkeley, 1954. Exis te versin espaola: Buenos Aires, Eudeba, 1962. (Notable estudio psicolgico de la forma y la expresin en las artes visuales.) B a r n e s , A.: The Art in Painting, Nueva York, 1937. (Un claro y brillante anlisis de la esttica pictrica, seguido por una serie de concisos comentarios crticos, con ilustracin de obras concretas.) B e l l , C l i v e : Art, Londres, 1914.
A r n h e i m , R .: (V ig o r o sa p r e se n ta c i n d e la te o ra fo r m a lis t a d e l a rte v is u a l.) B e r n h e i m e r , R i c h a r d , C a r p e n t e r , R h y s et al.: Art: a Bryn Mawr Symposhm, B ry n M a w r , Pa., 1 9 4 0 .

(Cuatro excelentes contribuciones sobre problemas selectos de la Esttica.) C a r r it t , E . F.: VJbat is Beauty?, O x fo r d , 1 9 3 2 . (Una clara y concisa introduccin a la teora de la belleza, con una orientacin croceana. Ms sistemtica y legible que su The Theory of Beauty y su Introduction to Aesthetics.) E l t o n , W . ( E d .) : Aesthetics and Language, Oxford, 1 9 5 3 . Basil Blackwell. (Ensayos que aplican los a n lis is lingsticos a la Esttica: a veces fructferos, otras estriles.) F o r s t e r , E. M.: Aspects of the Novel, Nueva York, 1927. (Sigue siendo la clsica introduccin a la Esttica de la novela.) F r y , R o g e r : Vision and Design, Londres, 1920. (Ensayo claro y provocativo que presenta una teora forma lista - del arte vkual.) G u r n e y , E.: The Power of Sound, Londres, 1880. (Clsica introduccin a la Esttica de la msica.) H a n sl ic ic , E.: The Beautiful in Music, Nueva York, 1957. (Breve presentacin de una teora formalista de la msica.)
H a r t s h o r n e , C h .:

The Philosophy and Psychology of Sensation, Chicago, 1934.

(Excelente estudio de los aspectos perceptivos del Arte.)

H eyl, B. C :

New Bearings in Aesthetics and Art Criticism, New Haven, 1943. (Breve perspectiva y contribucin sobre el objetivismo, subje tivismo y relativismo estticos.) H o s p e r s , ] .: Mecning and Truth in the Arts, Chapel Hill, N. C., 1946. Versin castellana ya preparada, a nuestro cargo, y de prxima aparicin. Discusin de los conceptos de significado y verdad en el contexto de las Artes.) H u n g e r l a n d , I.: Poetic Discourse, Berkeley, 1957. (Anlisis excelente de los problemas estticos de la literatura, particularmente de la potica.) O s b o r n e , H .: Theory of Beauty, Londres, 1 9 5 2 . (Teoras de la belleza, incluida la de propio autor, presenta das lcidamente.)

P r a l l , D. W.: Aesthelic judgment, Nueva York, 1929. (Discusin detallada de los medios sensoriales de las artes.) P r a tt , C. C.: The Meanittg of Music, Nueva York, 1931. (Escrito por un psiclogo, este libro facilita detalladas cr ticas de las teoras emocionalistas de la msica y presenta una teora alternativa.) R i c h a r d s , I. A.: Principies of Literary Criticism, Nueva York, 1925. (Junto a su obra Practical Criticism, de la que existe versin castellana en Seix Barral, Barcelona, 1967, este trabajo per manece como la introduccin clsica al tema.) Science and Poetry, Londres, 1926. (Breve e insinuante discusin.) S antayana , G.: Reason in Art, Nueva York, Collier Books, 1962. (Reflexiones sobre la relacin del arte con la vida humana: uno de la serie de cuatro volmenes de The Life of Reason, del autor.) S t a c e , W . T.: The Meaning of Beauty, Nueva York, 1 9 3 7 . (Clara presentacin de una teora distintiva de la naturaleza de la belleza.)