Anlise do fluxo temporal de paisagens sonoras como subsdio para

planejamentos compositivos de peas para instrumentos acsticos.

Marcelo Ricardo Villena Universidade Federal do Paran
marcelo.ricardo.villena@gmail.com

Resumo
O presente artigo visa discutir critrios de escuta de paisagens sonoras para um trabalho
compositivo com instrumentos acsticos no contexto de uma pesquisa em msica
experimental. Inicialmente aborda a Escuta Ecolgica de Eric Clarke (derivada da
Teoria Ecolgica da Percepo de James Gibson) em que a percepo concebida como
um conjunto de mecanismos regidos pelos princpios de ao/resposta, adaptao e
aprendizado perceptivo. Posteriormente, estabelece os conceitos de temporalidade
musical desenvolvidos pelo compositor Jonathan Kramer (1988) como uma ferramenta
de aprendizado perceptivo a ser experimentada na anlise de registros de paisagens
sonoras. O estudo das temporalidades das paisagens sonoras, finalmente, sugerido
como fundamento para a organizao do discurso no planejamento compositivo.

Abstract
This paper discusses criteria for listening of soundscapes for a compositional work with
acoustic instruments in the context of a search in experimental music. Initially discusses
the Eric Clarkes Ecological Listening (derived from the Ecological Theory of
Perception by James Gibson) in which the perception is conceived as a set of
mechanisms governed by the principles of action/response, adaptation and perceptual
learning. Later, down the concepts of musical temporality developed by the composer
Jonathan Kramer (1988) as a perceptual learning tool to be tested in the analysis of
records of soundscapes. The study of the temporalities of soundscapes, finally, is
suggested as the basis for the organization of discourse in the planning of composition.

Introduo
O presente texto forma parte de um estudo de paisagens sonoras visando a
criao de peas instrumentais. O cotidiano oferece, para o compositor atento a este tipo
de fenmenos, ocorrncias sonoras espontneas carregadas de possibilidades de
aproveitamento musical, fora expressiva e significao. O estudo do som ambiental
tem ganhado maior relevncia em diversas reas do conhecimento a partir da criao
por Murray Schafer, em fins da dcada de 60, do conceito de soundscape (paisagem
sonora) e o estabelecimento da ecologia acstica como disciplina. Por outro lado, a
tentativa de transpor para o palco as ocorrncias sonoras da vida cotidiana vem sendo
trabalhada de maneira explcita desde incio dos anos 70, a partir dos trabalhos
pioneiros do ncleo de compositores da Simon Fraser University, que desenvolveram
uma potica compositiva baseada na capacidade expressiva desses fenmenos, a
soundscape composition, uma esttica referencial, que se fundamenta na relao do ser
humano com o meio ambiente. (TRUAX, 2002)
Segundo Simon Emmerson em The Relation of Language to Materials, o cerne
de estticas compositivas desta espcie um tipo de capacidade sinestsica do som que
possibilitaria no ouvinte a criao de uma imagem mental referencial.
1
(EMMERSON,
1986, p. 17). Devemos, no entanto, destacar as singularidades da metodologia discutida
neste texto. O repertrio eletroacstico observado por Emmerson oferece uma
proximidade maior entre os sons ouvidos nas peas e os sons dos entornos j que os
materiais empregados na soundscape composition so amostras de udio captadas nos
locais de estudo. No caso da potica abordada neste trabalho existe a problemtica de
referenciar com um meio (os instrumentos acsticos) a realidade presente em outro
meio (o som-rudo ambiental). Torna-se necessrio a procura de ferramentas que
orientem as decises compositivas na escolha de timbres instrumentais (e os tipos de
tcnicas de execuo), na criao de texturas, na movimentao espacial e na
organizao temporal. Este artigo procura ferramentas para referenciar, atravs do meio
escolhido, as sensaes de tempo observadas nas paisagens. Nesse sentido, a escuta de
registros de paisagens sonoras tem uma capacidade dupla: 1) relembrar as percepes
do compositor-ouvinte no ambiente de estudo e 2) servir de suporte para uma
observao mais objetiva do tempo e dos eventos sonoros em ambiente virtual.
O que est em jogo, portanto, so os procedimentos perceptivos do autor e a
procura de ferramentas metodolgicas para uma potica de msica experimental. Em
sintonia com os fundamentos estticos da soundscape composition, compreende-se a
influncia mtua das experincias de ouvir msica e ouvir o som ambiental. Critrios de
escuta musical podem nos auxiliar na compreenso dos fenmenos sonoros do cotidiano,
enquanto que o exerccio de ouvir as paisagens pode apontar novos caminhos de criao
musical. Desta maneira, as concepes de temporalidade musical apresentadas por
Kramer serviriam para estabelecer critrios de estudo das temporalidades geradas pelo
fluxo de eventos nas paisagens sonoras, convidando (por meio da comparao entre
ambos os fenmenos) experimentao de estratgias que referenciem essas
temporalidades em uma msica a ser composta. O artigo pretende simplesmente
apresentar um possvel caminho de pesquisa. A problemtica da recepo pelo pblico
das obras compostas empregando estas ferramentas seria objeto de estudos posteriores
com suas metodologias especficas.

Escuta ecolgica
A partir da criao do conceito de soundscape por Murray Schafer e o
desenvolvimento de uma potica musical baseada no estudo do meio ambiente sonoro,
denominada por Truax (2002) com o termo soundscape composition, surgiram inmeros
trabalhos individuais e coletivos, tanto em msica, nas artes plsticas, quanto
interdisciplinares. Observando escritos sobre esta produo to diversificada
encontramos formas de escuta vinculada ora aos estudos da semitica, fenomenologia,
teoria da percepo ecolgica e a escuta sensvel.
2
Trataremos aqui da escuta
ecolgica de Eric Clarke, por parecer, a princpio, a que apresenta vnculos mais
estreitos com a temtica criada a partir do termo soundscape: a ecologia acstica.

1
Segundo Goularte Ferreira (2010) h os seguintes tipos de referencialidade: referencialidade extra-
textual, referencialidade causal, referencialidade extra-musical, referencialidade histrica e auto-
referencialidade. No caso deste trabalho, o termo implica referencialidade extra-musical.
2
A escuta sensvel usada por Silmara Ldia Marton em sua tese Paisagens sonoras, tempo e
autoformao (UFRN, 2008). O conceito derivado da lgica do sensvel de Levi-Strauss.
A escuta ecolgica deriva da Teoria Ecolgica da Percepo de James Gibson,
onde o processo perceptivo avaliado como uma capacidade de adaptao de um ser a
um meio ambiente. Perceber estudar o entorno procura de indcios orientadores
para a sobrevivncia, sendo que todo organismo vivo desenvolveu (por seleo natural)
dispositivos especficos que possibilitam decodificar as informaes recebidas pelos
sentidos. Observando o ser humano, por exemplo, o estimulo da luz na retina (uma
imagem bidimensional) completado pelo crebro, que processa diversas outras
informaes de maneira a estabelecer um dado perceptivo completo, possibilitando a
criao de uma imagem mental tridimensional, fundamental localizao espacial.
Entre alguns dos indcios referidos pelo autor podemos mencionar o ajuste mental da
discrepncia das imagens recebidas pelos dois olhos,
3
a projeo de uma sombra de um
objeto sobre outro, a incompletude da forma total de um objeto pela superposio de
outro (indicando que o ltimo se encontra mais prximo que o primeiro), a diminuio
gradual do tamanho de rvores enfileiradas, etc. No entanto, dentre estes tipos de
mecanismos de percepo estabelecidos anteriormente,
4
Gibson destaca a ideia de
cho (de fundo) como ponto de referncia perceptual,
5
estabelecendo uma relao
prioritria entre figura e fundo e por extenso entre um ser e seu meio ambiente.
(GIBSON, 1950).
O autor estabelece tambm dois aspectos complementares na apreenso do
entorno: a diferena entre o campo visual, um espectro limitado abrangncia
espacial do olho, e o mundo visual, a conscincia da totalidade do entorno, um pano
de fundo construdo a partir dos fragmentos percebidos a cada instante ao focar a vista.
Os contnuos movimentos da vista (e do corpo), fotografando, exploram [scanning] o
ambiente enviando ao crebro informaes detalhadas e pontuais que constroem a
totalidade do mundo visual. (IBIDEM, p. 31). Por outro lado, sensaes vindas de
outros sentidos ajudam a completar o quadro. No momento em que acordamos, ao
observar o teto, por exemplo, poderamos supor que estamos observando uma parede,
mas a sensao da ao da fora gravitacional sobre nosso corpo (informando que
estamos deitados) ajusta imediatamente a imagem global do entorno. Desta maneira, a
Teoria Ecolgica da Percepo entende o processo perceptivo como um conjunto de
dispositivos de adaptao de um corpo a um meio ambiente que executa aes
procurando indcios para se orientar. O musiclogo Eric F. Clarke esclarece algumas
caractersticas da teoria:
Mais do que considerar a percepo como um processo construtivo, em que
aquele que percebe constri uma estrutura a partir de um modelo interno de
mundo, a abordagem ecolgica enfatiza a estrutura do entorno em si mesmo e
entende a percepo como uma forma de apreenso daquela informao
perceptual j estruturada. (CLARKE, 2009, p. 17).
6

O que importa no processo perceptivo, segundo Clarke, considerar o que
diretamente especificado pelo entorno. (IBIDEM, 2009, p. 17-18) Na interao com o
seu meio ambiente todo ser vivo dispe de mecanismos que permitiriam entrar em
ressonncia com esse dado perceptual objetivo de forma direta. Quer dizer: nega-se

3
Que foi estudada a partir da inveno por Charles Wheatstone do estereoscpio (1838).
4
Gibson reconhece principalmente a influncia da Teoria da Gestaldt na elaborao da sua teoria.
5
Partiu dessa ideia de fundo ou cho a partir de pesquisas em aviao militar desenvolvidas durante a
Segunda Guerra Mundial que mostravam que mesmo no ar a forma de orientao humana a partir do
solo.
6
Traduo minha.
uma importncia central a qualquer mecanismo mental de representao, mesmo
reconhecendo sua existncia e participao dentro do sistema perceptivo humano. O
corpo, como entidade ativa, explora e interage com o entorno procurando sintonizar
as informaes que lhe possibilitam a adaptao, em uma relao contnua de ao-
resposta. Entende-se, logo, que a percepo opera a partir de trs fatores chave: 1) a
relao entre percepo e ao; 2) a adaptao e 3) o aprendizado perceptual. (IBIDEM,
p. 19).
O vnculo entre esta teoria e o pensamento de Schafer fica evidente quando
verificamos nos seus escritos a inteno de estudar as paisagens sonoras como um
sistema integrado (uma estrutura) com suas caractersticas e comportamentos
especficos. Os seus estudos visam compreender o funcionamento desse sistema e
avaliar a influncia das aes humanas, tentando corrigi-las em prol de sua preservao.
Mas h um vnculo adicional entre o pensamento de Schafer e Clarke que a
compreenso do fenmeno musical a partir da percepo ambiental. Se por um lado
Schafer compreende uma pea musical como uma categoria especfica de paisagem
sonora, Clarke lembra que o sistema perceptivo que usamos para ouvir uma pea
musical o mesmo que empregado para a relao com o entorno e que, mesmo no
caso em que limitado em suas aes pelo ritual da msica pura, o corpo procura
sentidos e reage a estmulos com as aes que lhe so permitidas.
7

Barry Truax, por outro lado, procurando embasamento terico para a
soundscape composition faz uma meno clara Escuta Ecolgica em Acoustic
Communication (1994), quando estabelece a relao entre dois tipos de audio: a
escuta de pesquisa [listening-in-search], um tipo de escuta seletiva, procurando focos
de ateno e a escuta de leitura [listening-in-reading], uma escuta de fundo. (Tuax,
1994, p. 17). Ou seja, avalia a escuta pela relao de figura-fundo que originou as
pesquisas de Gibson.
Desta maneira, compreendemos o uso dos conceitos de temporalidade de
Kramer, que veremos a seguir, como uma ferramenta para estudar aspectos estruturais
das paisagens sonoras. Ser dada especial ateno capacidade que os materiais
musicais tm de criar configuraes que influenciam a percepo temporal pelo ouvinte,
estabelecendo possveis nexos com os fenmenos ambientais.

Definies de temporalidades Segundo Kramer
8

Em The Time of Music (1988), Jonathan Kramer, toma o tempo como objeto de
estudo da composio musical. Alm de qualquer tipo de reflexo filosfica possvel
sobre este conceito, o tempo discutido como problemtica da criao musical:
interessa estudar os procedimentos compositivos em relao percepo do fluxo
temporal. O som um dos meios de nos tornar conscientes do fluir do tempo, de
maneira que podemos dizer que a msica habita o tempo tanto quanto que o tempo
habita a msica. Segundo Kramer, no entanto, a forma de disposio dos materiais
sonoros, as diversas formas de continuidade do discurso influem na percepo do tempo,

7
Menciona para exemplificar a ao de bater palmas aps uma cadncia final. (Ibidem, p.7).
8
KRAMER, J. The Time of Music. New Meanings. New Temporalities. New Listening Strategies. New
York, Schirmer Bokks, 1988. A discusso surge de reflexes sobre as definies gerais apresentadas pelo
autor nos captulos 1 e 2, evitando citar ou parafrasear o autor diretamente.
criando uma temporalidade que se encontra alm do tempo mensurvel.
9
Partindo destas
premissas apresenta um estudo que procura fornecer elementos de compreenso das
poticas musicais surgidas a partir do sculo XX, com suas atitudes abertas
experimentao sonora e variedade de pensamentos musicais. A compreenso das
temporalidades seria um dos critrios de apreenso dessa produo em sua verdadeira
dimenso.
Fica evidente, na proposta de Kramer, a relao que existe entre os materiais
sonoros e sua disposio em diversas formas de continuidade. Por meio da anlise de
diversos repertrios estabelece uma srie de conceitos abertos, guiados mais pela
inteno de fornecer tpicos de reflexo do que pela vontade de delimitar conceitos
rgidos, partindo de dois conceitos iniciais: o tempo linear e o tempo no-linear. Estes
dois princpios bsicos mostrariam, na opinio do autor o antagonismo entre o
pensamento predominante da cultura ocidental e o pensamento predominante em outras
culturas (a cultura oriental, por exemplo). As atitudes diversas em relao ao tempo,
prprias de cada cultura teriam infludo nas respectivas produes musicais,
determinadas pela importncia dada a relaes de causa-efeito prprias do pensamento
racional no ocidente, assim como a procura proposital por estados meditativos na
cultura oriental. Carl Jung no Prefcio ao I Ching, o Livro das Mutaes chins,
observa:
A maneira como o I Ching tende a encarar a realidade parece no favorecer
nossa maneira causal de proceder. O momento concretamente observado
apresenta-se antiga viso chinesa, mais como um acontecimento fortuito
que o resultado claramente definido de um concordante processo causal em
cadeia. A questo que interessa parece ser a configurao formada por
eventos casuais no momento da observao.
10

No pensamento causal, ento, um dado evento acontece motivado por outro
anterior. H uma sequncia de fatos interligada por uma relao lgica, racional. O
tempo linear baseia-se neste princpio, em que os materiais iniciais de uma pea contm
o germe de todas as aes musicais posteriores. A pea mostra (poderamos dizer) a
evoluo de uma ideia original, que se desdobra em inmeras possibilidades criadas por
processos mentais racionais. O pensamento linear um processo. Este tipo de
pensamento predomina na msica tonal e se baseia na gerao de expectativas, que
sero cumpridas ou frustradas.
11

J no tempo no-linear no h tal processo. Ele evidencia mais uma vontade
de permanncia, no que poderamos definir como um estado meditativo. Os materiais
que iniciaram a pea (ou a seo) permanecem em seus comportamentos de forma
constante, conferindo uma sensao de estaticidade ou trazendo nossa ateno ao tempo
presente. Este tipo temporalidade pode ser encontrado na msica balinesa, africana ou
em certas peas do repertrio contemporneo (Cage e Feldmann, por exemplo).

9
O tempo pode ser medido cronologicamente (medido em minutos, segundos), mas percebido
psicologicamente de forma diversa. Essa contradio usada na literatura, por exemplo, no romance El
perseguidor de Julio Cortzar.
10
JUNG, C. Prefcio in WILHELM, R. I ching. O livro das mutaes. So Paulo: Pensamento, 2009.
Traduo: Alayde Mutzenbecher e Gustavo Alberto Corra Pinto.
11
Muita msica serial pode ser includa tambm dentro deste pensamento linear por derivar todas as
ideias da composio de uma matriz, um material original, que ser objeto de diversos procedimentos
racionais.
A partir desses conceitos bsicos, o autor apresenta temporalidades surgidas
pela interao de ambas, a saber: linearidade no-direcional, tempo multidirecional e
tempo momento. A linearidade no-direcional o caso de certas peas em que, a pesar
de obedecer a princpios gerais de acordo com a definio de temporalidade linear,
apresenta aspectos contraditrios, que negam a linearidade sugerida e que podem
produzir expectativas tambm contraditrias.
12
No tempo multidirecional, a pesar da
linearidade ser uma fora estrutural, apresenta muitas descontinuidades, conduzindo o
ouvinte a diversas expectativas e reordenando vrias vezes o movimento interno da
pea.
13
J o tempo momento o caso mais radical de descontinuidade, onde a msica
no apresenta uma linearidade. Se uma msica multidirecional tem um incio o tempo
momento no tem, parece mais que comeamos a ouvir naquele momento algo que
vinha de antes. Assim como tambm, o fim no uma cadncia, um objetivo, seno que
mais parece que a msica simplesmente parou. Os momentos podem ser relacionados,
mas no conectados. Eles tm contedo em si mesmo, mas que pela continuidade da
msica.
14

Tipo de temporalidade Caractersticas
Tempo linear Relaes de causa e efeito. Processual
Tempo no linear No processual. Estado de permanncia ou
meditativo.
Linearidade no-direcional Apresenta aspectos gerais conforme o tempo
linear incluindo aspectos contraditrios a este
plano geral.
Tempo multidirecional Muitas descontinuidades na linearidade que
fazem com que a direcionalidade se reorganize
vrias vezes no decorrer da obra.
Tempo momento Nega a linearidade por meio da fragmentao e
descontinuidade, suprimindo a ideia de incio e
fim.

De qualquer forma, mesmo que uma pea fosse catalogada em linhas gerais
dentro de um destes tipos de temporalidade apresentaria provavelmente aspectos que
remeteriam a outro tipo. Kramer observa como exemplo a permanncia de um tipo de
instrumentao fixa em todos os movimentos de uma obra (aspecto no-linear) em
peas de feitura estritamente linear. Outro exemplo que mostra a confluncia de
aspectos aparentemente contraditrios so algumas peas de Steve Reich, que a pesar de
seu aspecto externo no-direcional (apresentam tendncias de comportamento dos
materiais que permanecem constantes no decorrer da obra) so construdas por meio de
um processo gradual, um aspecto linear, portanto.


12
Poderamos mencionar aqui a msica vocal renascentista que, a pesar de ter um movimento geral em
direo a cadncias que dividem sees ou fecham a obra, apresentam dentro do discurso movimentos
harmnicos alheios a direcionalidade do ciclo tonal, assim como cadncias contraditrias com o alvo final.
13
Poderamos mencionar Alfred Schnittke como um expoente do uso da temporalidade multidirecional.
14
O termo tempo momento uma evidente aluso Forma Momento de Stockhausen.
Relaes comparativas entre comportamentos do som ambiental e temporalidades
musicais.
A ideia de estabelecer pontos comparativos entre esta viso do fenmeno da
percepo temporal em msica e as sensaes que o compositor pode experimentar ao
ouvir uma paisagem sonora parte da afirmao do prprio Kramer sugerindo que o
estudo das progresses e continuidades em msica [serviria] como metfora da
temporalidade da vida (KRAMER, 1988, p. 4), o que leva a conjeturar que essa
contradio entre um tempo cronolgico (mensurvel) e um tempo psicolgico estaria
presente nas experincias do cotidiano.
Truax aponta no mesmo sentido quando refere que na potica da soundscape
composition o conhecimento do compositor sobre o ambiente e seu contexto
psicolgico influencia a forma da composio em todos os nveis.
15
Advertindo, no
entanto, para a necessidade de que o compositor invoque o conhecimento do ouvinte
sobre esses aspectos. Isto significa que, para cumprir seu objetivo referencial, o autor
no pode partir de percepes completamente pessoais, seno tentar compreender como
essa apreenso psicolgica das temporalidades obedece a princpios de certa maneira
compartilhados entre o compositor e o ouvinte. Observar o estudo de Kramer, desta
maneira, orientaria a escuta do compositor que, por meio da anlise dos udios, poderia
refletir sobre o comportamento dos sons ambientais e inferir uma possvel influncia na
percepo psicolgica das temporalidades. Este estudo, enfim, se compreende como
ferramenta para o aprendizado perceptivo mencionado por Clarke.
Referiremos a seguir algumas experincias de escuta de paisagens sonoras
relacionando-as com as temporalidades mencionadas. Uma comparao inicial,
observando a paisagem sonora como fenmeno global, nos mostra sua similitude com o
tempo momento. Relembrando uma das caractersticas distintivas apontadas por Kramer,
a sensao de que uma msica regida por essa temporalidade percebida sem um incio
e fim definidos, podemos sugerir que toda paisagem sonora uma forma momento, j
que o seu incio aconteceu no momento da formao da atmosfera na Terra e acabar no
momento em que a mesma desaparecer.
16
No seu fluxo temporal interno, porm, poder
apresentar diferentes tipos de temporalidade, influenciadas por aes humanas, animais
e climticas. Sobre um princpio geral de tempo momento (a aleatoriedade evidente dos
eventos de um entorno), o estudo minucioso de um local especfico nos mostrar
continuidades e descontinuidades, relaes casuais e relaes causais. A apreenso
destes fenmenos, por outro lado, ser influenciada pelo foco de interesse do ouvinte e
pela capacidade de um evento modificar o comportamento global.
17

Ouvindo o comportamento individual e coletivo do coachar de sapos em um
aude, por exemplo, encontraremos similitudes com aspectos temporais prprios do
repertrio minimalista, notadamente obras de Steve Reich. Individualmente, os sapos
executam um loop que, mesmo no apresentando uma regularidade perfeita, tende a
ser percebido como uma configurao regular. H um comportamento no-linear,
esttico, meditativo, constante. J, ao considerar o conjunto, o efeito global, cada um

15
Traduo minha sobre texto de Truax disponvel em: <http://www.sfu.ca/~truax/scomp.html>
16
Posto que o som no se propaga no vcuo, ele precisa das condies excepcionais oferecidas por nosso
planeta para se manifestar.
17
Principalmente: fenmenos climticos (um temporal, por exemplo) e atividades biolgicas ou sociais
vinculadas ao ciclo circadiano ou o ciclo anual (predomnio de cantos de pssaros no perodo matutino,
fluxo menor de trnsito noite, canto de sabis na primavera).
dos sapos inicia e conclui sua performance em momentos diferentes, gerando o que
Reich definiria como um processo gradual, um comportamento linear. H uma direo
ascendente na atividade sonora at um pice (do entardecer meia-noite), que reverter
numa direo descendente (da meia-noite at as 4 da manh, aproximadamente).
Gravaes feitas em algum local de fluxo de trnsito captadas entre as cinco e
sete horas da manh em qualquer metrpole brasileira apresentaro um fluxo linear de
crescimento de atividade gradual, acompanhado tambm pela atividade matinal dos
pssaros. Uma tempestade tropical modificar a paisagem de maneira abrupta, gerando
uma descontinuidade do fluxo temporal, ao modificar as atividades humanas e animais
da paisagem e enriquecer o ambiente com os sons da chuva e das frices dos objetos
(calado, pneus) no cho molhado. Mas, alm de estas generalidades que podem ser
vivenciadas facilmente, observemos como podemos estudar a partir de uma gravao
especfica o comportamento de uma paisagem sonora determinada.
A gravao em questo foi captada na rua Jernimo de Ornellas, na cidade de
Porto Alegre, s 5 da tarde de um dia de semana. O entorno captado uma rua
movimentada em um bairro residencial com poucas lojas comerciais. O exemplo rico
em exemplos de como os eventos sonoros que confluram naquele dia e lugar
especficos podem sugerir diferentes temporalidades na audio. O ponto de partida da
anlise foi a escrita de uma linha de tempo, onde foram mencionados eventos relevantes
com a maior preciso cronomtrica possvel. Percebe-se na seleo destes eventos um
contnuo movimento do foco de escuta, que procura informaes na trama sonora do
udio de forma similar feita pelo ouvinte no meio ambiente. A seguir, foi elaborado
um mapa grfico da paisagem, (anotando os eventos em vrias camadas de informao
visual) o que possibilitou, junto a audio do registro, estabelecer a influncia desses
eventos no fluxo temporal.
Foi estabelecida assim, uma primeira seo desde o incio do udio at a apario
de uma combi soltando o freio de ar (primeiro suspiro 115). Esse primeiro
momento de relativa calma, com eventos sem conexo de causa-efeito: carros
passando, um som cristalino no identificado, um assobio, o som de um carro sendo
ligado e o som de uma pessoa caminhando. Pela contnua interrupo do fluxo temporal
pode ser definido como um momento de caractersticas multidirecionais.
O momento posterior introduzido por uma transio: a entrada em cena de
uma combi, que se aproxima at ficar parada na frente do microfone, um evento
direcional que prepara a segunda seo delimitada entre o grande suspiro (freio de
ar: 201) e a entrada do alarme (301). um momento no-linear caracterizado pelo
predomnio da estaticidade do som do motor ligado da combi estacionada que prevalece,
em primeiro plano.
A terceira seo (301 415) dominada pela entrada abrupta de um alarme,
com sua alternncia de dois comportamentos diferentes: ciclos rpidos e ciclos lentos.
Configura um momento no-linear, de comportamento estvel, no processual.
Nesta seo aparece sutilmente (no fundo) um elemento novo, que
posteriormente se configurar como um dos elementos unificadores da paisagem e que
pode estabelecer uma diviso estrutural maior acima das sees aqui apresentadas: as
vozes (330), que definem a quarta seo (415-605), voltaro a surgir
esporadicamente quase at o fim do registro. Ao observarmos os elementos que
participam desta parte veremos que os outros sons no trazem nenhuma novidade (carro
passando, crepitar, sons cristalinos, ligar de carro), porm, a pesar das vozes chamarem
a ateno, elas no tm a supremacia total do momento, diferentemente do alarme ou do
motor ligado. Formam parte de um momento de carter multidirecional, que a partir de
530 perde densidade.
O quinto momento (605-750), se caracteriza pela multiplicidade de eventos e
pela multidirecionalidade. No percebemos um evento de destaque, mas sim uma
caracterstica sonora. Os eventos tm maior potncia sonora, mais entropia e uma
carga geral de violncia. Os carros passam mais rpido, h rudos de janelas se abrindo
violentamente e um predomnio de sons que destacam o espectro harmnico mais agudo.
A descontinuidade em relao ao momento anterior se estabelece por uma mudana de
intensidade, textura e timbre.
O sexto momento (750-950) articulado por duas buzinas de carro (abrindo
e fechando o trecho). Esta seo a mais calma da paisagem, podendo ser dividida em
dois momentos. O primeiro consta do bordo de carros de fundo e falas reconhecidas
como slabas soltas. A partir de 835 o comportamento muda com a entrada das batidas
regulares (novidade), o retorno do alarme (905) e uma voz contnua (920). No final
da seo temos 20 segundo de retorno ao vazio inicial de seo, com uma gradual
intensificao que prepara o prximo momento. Poderia ser definido como um
momento multidirecional com incio no-linear e final linear.
O ltimo momento (950-1400), apesar de conter algumas mudanas de
comportamento, foi unificado pela alternncia contnua de duas aes: varrer e
caminhar (dois sons de baixo volume que chamam a ateno pela novidade). As duas
aes so ritmicamente estticas configurando um comportamento no-linear j que os
outros eventos que poderiam alterar esta percepo so comuns a outras sees, no
interferindo no foco de escuta.
A partir desta anlise do fluxo temporal da paisagem, em que as
temporalidades foram descobertas atravs de relaes de figura-fundo e a capacidade
que certas aes tm de mudar o comportamento sonoro (as texturas, os ritmos) do
entorno, podemos ento iniciar o planejamento formal de uma composio,
determinando as temporalidades locais, globais e a recorrncia cclica de eventos que
ajudaro a conferir unidade ao discurso. A composio motivada por este registro ter
provavelmente um discurso de carter multidirecional, apresentando permanentemente
descontinuidades no fluxo temporal. O seguinte passo ser escolher aes instrumentais
que apresentem semelhana com os eventos observados pela sua intencionalidade
gestual e suas caractersticas tmbricas.



Referncias

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