UNIVERSIDADE CATLICA PORTUGUESA

ORDEM, CAOS E PERCEPO

MODELO TERICO E ANALTICO PARA
LUX AETERNA DE GYRGY LIGETI



Tese apresentada Universidade Catlica Portuguesa
para obteno do grau de Doutor em Cincia e Tecnologia das Artes


Por


Pedro Miguel Pereira Monteiro


ESCOLA DAS ARTES
Dezembro de 2012






























3

UNIVERSIDADE CATLICA PORTUGUESA


ORDEM, CAOS E PERCEPO
MODELO TERICO E ANALTICO PARA
LUX AETERNA DE GYRGY LIGETI


Tese apresentada Universidade Catlica Portuguesa
para obteno do grau de Doutor em Cincia e Tecnologia das Artes


Por Pedro Miguel Pereira Monteiro

Sob orientao de:

Professora Doutora Yolanda Espia (orientadora) e
Professor Doutor Miguel Ribeiro-Pereira (co-orientador)


ESCOLA DAS ARTES
Dezembro de 2012
Trabalho desenvolvido ao abrigo de Bolsa de Doutoramento
concedida pela Fundao para a Cincia e a Tecnologia





4













MEMRIA DE CARMEN BANDEIRA
















5




ORDEM, CAOS E PERCEPO
MODELO TERICO E ANALTICO PARA
LUX AETERNA DE GYRGY LIGETI





6











O que , pois, o tempo? Se ningum mo pergunta, sei o que ;
mas se quero explica-lo a quem mo pergunta, no sei. (...)

Santo Agostinho, Confisses XI
1











1
In AGOSTINHO, Santo Confisses, VII, X e XI. Trad. por: Arnaldo do Esprito Santo, Joo Beato e Maria
Cristina Sousa Pimentel. Textos clssicos de Filosofia. Covilh: Lusofonia Press, Universidade da Beira Interior,
2008, p. 111.
Ilustrao da pgina anterior retirada de: CODE, Art Form - Space Time 3. Just another WordPress site. In
http://www.artfromcode.com/wp-content/uploads/2008/11/space_time_07.png


7

ABSTRACT


A nossa proposta, Ordem, Caos e Percepo Modelo terico e analtico para Lux
aeterna de Gyrgy Ligeti, baseada em trs grandes eixos. No primeiro, apresentamos uma
reflexo especulativa sobre as relaes, lineares e no lineares, que fundam e orientam a
percepo do objecto musical em nveis dimensionais e analticos. No segundo, estabelecemos
o exemplo que serve de referncia ao nosso estudo, Lux aeterna, determinando e
contextualizando a nossa metodologia de anlise. Da partimos para uma anlise formal
detalhada, baseada na percepo, e estabelecida desde a sua superfcie audvel, delimitada
pelos conceitos de macro e micro estrutura. Finalmente, no terceiro, apurando as limitaes
dos modelos analticos tradicionais, fazemos uso do nosso prprio modelo terico, revelando a
estrutura da obra, a partir da iterao fractal de um nico movimento - arsis-thesis - em toda a
sua forma. Em consequncia, o terceiro eixo oferece mais do que uma concluso. Para alm de
apurar uma sntese da informao recolhida, nele configuramos um novo modelo de anlise o
qual tem em conta, no s a especificidade da percepo, desde o evento forma, mas a
materialidade especfica da prpria msica. Por isso, esta materialidade, como fenmeno
sonoro, contemplada atravs dos seus processos estruturais prprios, exclusivamente musicais,
depende das circunstncias especficas da sua experincia, decorrendo naturalmente do
espao-tempo que a enquadra.
A inspirao bsica do trabalho proposto advm, pois, de uma abordagem duplamente
interdisciplinar. Por um lado, cruza diversos ramos do conhecimento cientfico,
designadamente, as cincias exactas com a matemtica, a fsica, a Teoria do Caos ou a
topologia, mas tambm a prpria teoria e anlise musicais, de onde faz emergir um novo
conjunto de conceitos e uma metodologia inovadora. Por outro, procura entender a msica
como uma actividade prtica mas necessariamente terica, uma vez que, ao msico, como


8
artista, indispensvel o conhecimento do objecto da sua obra, do seu processo criativo e da
reflexo sobre o que lhe serve de suporte.
Neste sentido, relevante a experincia directa da materialidade da obra, atravs da sua
audio. Todavia, como fica demonstrado no exemplo prtico da preparao de uma ensaio
para a obra, a teoria fundamenta uma anlise que, por sua vez, se torna eficaz e reveladora do
conjunto de processos que descrevem as relaes de complexidade entre o resultado audvel
do objecto sonoro e o seu processo, relevando a quem ouve, activa ou passivamente, a beleza
de ambos.
Decorrente deste facto, vemos como Lux aeterna levanta um conjunto de questes
tericas e analticas, relacionadas com a sua complexidade estrutural. De resto, estes
problemas no so verificados apenas nesta obra mas num vasto domnio de sistemas
dinmicos, humanos e naturais. Esta complexidade, abordada na Teoria do Caos, resulta no
apenas do objecto musical, em si, mas tambm, e sobretudo, das caractersticas
intrinsecamente complexas advindas da sua percepo, nas quais se separam, pela natureza do
mecanismo conceptual, processo e resultado.















9


NDICE

1. LISTA DE ABREVIATURAS, SIGLAS E SINAIS......................................................... 12
2. AGRADECIMENTOS ...................................................................................................... 13
3. INTRODUO O CASO DE LUX AETERNA ............................................................. 16
4. ORDEM, CAOS E PERCEPO MODELO TERICO............................................. 28
4.1. Introduo................................................................................................................................. 28
4.2. Singularidade: do evento conexo ......................................................................................... 31
4.3. Conceito: espao-tempo............................................................................................................ 35
4.4. Estrutura e complexidade.......................................................................................................... 40
4.5. Do diferencial forma .............................................................................................................. 46
5. LUX AETERNA ANLISE............................................................................................. 59
5.1. Introduo a Lux aeterna.......................................................................................................... 59
5.1.1. Antecedentes micropolifnicos ......................................................................................... 59
5.1.2. Lux aeterna, Gemischter Chor a cappella ...................................................................... 64
5.1.3. Texto.................................................................................................................................. 65
5.2. Organizao e Nveis Estruturais.............................................................................................. 66
5.2.1. Coeso: rigidez e flexibilidade .......................................................................................... 66
5.2.2. Nveis estruturais ............................................................................................................... 67
5.2.3. Descontinuidades............................................................................................................... 69
5.2.4. Experincia e estrutura ...................................................................................................... 70
5.3. O inaudvel: Infra-estrutura ...................................................................................................... 71
5.3.1. Canon: razo e estrutura .................................................................................................... 71
5.3.2. Centros tonais vs focos tonais............................................................................................ 71
5.3.3. Espao tonal....................................................................................................................... 72
5.3.4. Espao tonal: limites audveis ........................................................................................... 73
5.3.5. Antigo e novo .................................................................................................................... 74


10
5.3.6. Voz e parte......................................................................................................................... 76
5.3.7. Fase e Desfasamento.......................................................................................................... 76
5.3.8. Ritmo e mtrica.................................................................................................................. 78
5.3.9. Sob a superfcie.................................................................................................................. 80
5.4. Superfcie.................................................................................................................................. 86
5.4.1. Linha e tecido .................................................................................................................... 86
5.4.2. Intervalos e harmonia ........................................................................................................ 87
5.4.3. Visvel Audvel ............................................................................................................... 87
5.4.4. Processo harmnico........................................................................................................... 88
5.4.5. Espacialidade e processo harmnico ................................................................................. 89
5.4.6. Estase e signos harmnicos ............................................................................................... 90
5.4.7. Complexidade e movimento.............................................................................................. 92
5.4.8. Grficos.............................................................................................................................. 94
5.5. Da estrutura forma ................................................................................................................. 95
5.5.1. A forma ps-tonal .............................................................................................................. 95
5.5.2. Msica antiga..................................................................................................................... 96
5.5.3. Msica moderna ............................................................................................................. 97
5.5.4. Textura e estrutura ............................................................................................................. 99
5.5.5. Forma e propores ......................................................................................................... 100
5.5.6. Incio e fim....................................................................................................................... 101
5.5.7. Seces polifnicas e conectores..................................................................................... 101
5.6. Seco 1.................................................................................................................................. 103
5.6.1. Supra-estrutura................................................................................................................. 103
5.6.2. Infra-estrutura .................................................................................................................. 115
5.6.3. Superfcie......................................................................................................................... 124
5.7. Seco 2.................................................................................................................................. 144
5.7.1. Supra-estrutura................................................................................................................. 144
5.7.2. Infra-estrutura .................................................................................................................. 156
5.7.3. Superfcie......................................................................................................................... 171


11
5.8. Seco 3.................................................................................................................................. 180
5.8.1. Supra-estrutura................................................................................................................. 180
5.8.2. Infra-estrutura .................................................................................................................. 192
5.8.3. Superfcie......................................................................................................................... 200
6. CONCLUSO................................................................................................................. 210
6.1. Principais aspectos da forma................................................................................................... 212
6.1.1. Forma fractal (anlise topolgica) ................................................................................... 212
6.2. Forma fractal........................................................................................................................... 239
6.3. Texto e estrutura ..................................................................................................................... 242
6.3.1. Domine............................................................................................................................. 245
6.3.2. Lux / luceat ...................................................................................................................... 246
6.3.3. Requiem........................................................................................................................... 247
6.4. Arsis-thesis gregoriana............................................................................................................ 250
6.5. Materialidade .......................................................................................................................... 253
7. BIBLIOGRAFIA............................................................................................................. 258
8. GLOSSRIO................................................................................................................... 271
9. ANEXOS ......................................................................................................................... 276
9.1. Anexo 1: Linhas meldicas e Blocos Sonoros........................................................................ 276
9.2. Anexo 2: Quadro dos movimentos entre os cs. 15 e 24.......................................................... 279
9.3. Anexo 3: Evoluo nota a nota da fase final de contraco seco 1.................................. 280
9.4. Anexo 4: GR Grfico de registo .......................................................................................... 281
9.5. Anexo 5: GE - Grfico de Entradas ........................................................................................ 282
9.6. Anexo 6: GEC - Grfico de entradas cannicas ..................................................................... 284
9.7. Anexo 7: GDV - Grfico de densidade vocal ......................................................................... 287
9.8. Anexo 8: Partitura................................................................................................................... 288
9.9. Anexo 9: Quadro analtico geral de Lux aeterna.................................................................... 307
10. NDICE DE ILUSTRAES ....................................................................................... 309




12


1. LISTA DE ABREVIATURAS, SIGLAS E SINAIS


#2 - Designao do nmero de ordem cannica; neste caso, corresponde segunda nota de
uma melodia cannica.
l
4
- Designao de uma nota, e respectiva oitava (em subscrito). O modelo que seguimos
corresponde proposta pela Acoustical Society of Amrica
2
, em 1939. Neste caso, l
4
designa
a nota l (440hz), tocada na oitava de d central.
[3] - Indicao, entre parntesis rectos, da distncia intervalar, em meios tons, entre duas
notas. Neste caso, o nmero 3 corresponde a trs meios-tons, ou seja, a um intervalo de 3
menor.
GR Grfico de registo
GE Grfico de entradas
GEC Grfico de entradas cannicas
BP Bloco sonoro principal. acompanhado de um numeral, correspondente seco a que
reporta. Por exemplo, BP3 corresponde ao bloco sonoro principal da seco 3.
C Conector. acompanhado de um numeral para efeitos de distino.
BS Bloco superior.
BSD Bloco superior dinmico.
BSE Bloco superior esttico.
BI Bloco inferior.
BM Bloco mdio.
IS Interval Signal


"
Cf. YOUNG, R. W. - Terminology for Logarithmic Frequency Units. The Journal of the Acoustical Society of
America, 1939.


13


2. AGRADECIMENTOS


Para a realizao deste trabalho, foram imprescindveis as colaboraes, abnegadas e
entusiastas, de um conjunto de pessoas e entidades que passo a citar:

Mariana, minha esposa, e a Albino e Roslia, meus pais, pelo apoio incondicional, em todos
os momentos desta longa jornada;

minha famlia e aos meus amigos, pelo entusiasmo e colaborao constantes;

aos meus orientadores, Professora Yolanda Espia, orientadora cientfica e espiritual desde
os tempos em que fui seu aluno, e ao Professor Miguel Ribeiro-Pereira, pelo rigor e
competncia com que me acompanhou;

aos Professores Francisco Carvalho Guerra e Maria Teresa de Macedo, pela contnua
inspirao e exemplo;

Universidade Catlica Portuguesa - Porto, na pessoa do Presidente do Centro Regional do
Porto e da Escola das Artes, Prof. Doutor Joaquim Azevedo;

ao Departamento de Msica da Escola das Artes da UCP-Porto, na pessoa do seu Director,
Prof. Doutor Paulo Ferreira-Lopes, e a todos os demais colegas, amigos e alunos.

Universidade de Valladolid e Prof. Doutora Mara Victoria Cavia, minha primeira
orientadora, pelo apoio e simpatia;


14

Fundao para a Cincia e Tecnologia, que tornou possvel a concretizao deste projecto;
ao Andr Rangel, pela pronta colaborao em variados detalhes tcnicos;

ao ensemble vocal Cappella Duriensis, na pessoa do seu maestro, Jonathan Ayerst, pela
oportunidade de vivenciar, directamente, Lux aeterna.
























15















INTRODUO
O CASO DE LUX AETERNA














16


3. INTRODUO O CASO DE LUX AETERNA



(...) music that gives the impression that it could stream on continuously, as if it had no beginning and no end;
what we hear is actually a section of something that has eternally begun
and that will continue to sound forever.

Gyrgy Ligeti
3


Em certa ocasio, algures na linha desvanecente do passado recente, fui surpreendido
com a rdua tarefa de preparar (talvez a palavra mais adequada seja improvisar), em menos
de duas horas, um ensaio do motete Lux aeterna, de Gyrgy Ligeti. Por sorte ou providncia, a
singular obra coral a cappella do famoso compositor hngaro do sc. XX, temida por tantos
maestros e cantores, era j, por essa altura, objecto de uma anlise formal detalhada com vista
ao desenvolvimento desta tese de doutoramento.
A opo por Lux aeterna, como vnculo demonstrativo, advm do meu prprio interesse
na reflexo terica alargada sobre a organizao material do discurso musical, particularmente
nos repertrios do sc. XX. Dentro das diversas possibilidades disponveis, a sua escolha
resultou para mim, em partes iguais: causalidade e intuio.
Causalidade porque, como msico, defendo a reflexo sobre a minha prpria actividade.
No apenas a reflexo sobre as necessidades interpretativas associadas execuo de uma
determinada obra, numa dada ocasio, mas o pensamento terico musical, em si. Mais
concretamente, como maestro, sinto-me obrigado a reflectir sobre os processos abstractos,

3
In LIGETI, Gyo!rgy Ligeti in Conversation, with Pter Vrnai, Josef Ha!usler, Claude Samuel, and himself.
Translated into English by Gabor J. Schabert, Sarah Soulsby, Terence Kilmartin and Geoffrey Skelton. London:
Eulenburg Books, 1983.



17
formais e estruturais, que configuram o objecto da minha prtica musical, razo que me leva,
necessariamente, a dois campos frequentemente separados da prtica musical: a teoria e a
anlise.
Intuio porque, ao escolher Lux aeterna, no me decidi apenas por um exemplo
performativo interessante e prximo da minha actividade, na altura como maestro de coro,
mas por uma obra que constitui um ponto de chegada de uma longa viagem tcnica e esttica,
profundamente representativa dos movimentos musicais e culturais do ps-guerra, uma
referncia estilstica e estruturalmente slida para os abundantes exemplos posteriores.
O prprio Ligeti, ao longo da sua vida, procurou sempre reflectir e analisar tanto a
msica do passado como os exemplos contemporneos dos seus colegas de vanguarda. No
apenas como compositor, mas como um profundo conhecedor das grandes inovaes do
pensamento artstico, cientfico, filosfico e at poltico do seu tempo, Ligeti evoluiu, tal como
a sua obra, procurando constantes transformaes do seu processo criativo e nunca descurando
o material sonoro, como seu principal objectivo artstico. Paralelamente, na sua tcnica
compositiva, ou seja, nos meios para modelar este objectivo, tal como o prprio afirmou, cada
obra produzida serviu de referncia evolutiva obra seguinte
4
.
Em consequncia, no de estranhar que a nossa escolha, Lux aeterna, inclua um vasto
conjunto de referncias, directas e indirectas, s grandes correntes da msica ocidental, desde
o canto gregoriano s arrojadas propostas dos anos 60 do sc. XX, passando pela polifonia
renascentista, o contraponto imitativo barroco ou as intrincadas formas da msica de Debussy.
Por outro lado, pelo seu texto, instrumentao, tcnica e temtica, a obra inclui-se,
referencialmente, num repertrio particularmente distinto, o repertrio de msica sacra vocal a
cappella, razo que a torna um exemplo peculiarmente descontnuo com a generalidade da
produo dos compositores da vanguarda dos 60, marcada por correntes como o serialismo

4
() it's very similar like work in science, when you solve the problem, there are a hundred new problems. So
when I finish the piece, especially when I could listen to the piece, then I have a lot of new ideas for the next
piece. In LIGETI, Gyrgy - Transcript of the John Tusa Interview with Gyorgy Ligeti. The John Tusa Interviews,
Radio 3. London: BBC, 1 de Abril de 2001.
In http://www.bbc.co.uk/radio3/johntusainterview/ligeti_transcript.shtml


18
integral, a msica electrnica ou aleatria e mesmo os primeiros passos do movimento
minimalista americano.
Lux aeterna possui outros aspectos, igualmente particulares, desde o ponto de vista
tcnico. Ao tratar-se de uma composio eminentemente vocal, veicula um texto e, com ele,
um conjunto de ligaes ou restries da inferidas. Todavia, e de forma surpreendente, Ligeti
escolheu no tornar o texto evidente na quase totalidade da obra. Optou, tambm, por anular
um conjunto de itens analticos, facilmente distintivos na superfcie (aspecto audvel imediato)
da obra, tais como dinmica, articulao, pronunciao, mtrica, etc. Na realidade, por estas
razes, a superfcie de Lux aeterna contnua; no se verifica um nico corte em toda a obra.
Como claro, todos estes aspectos tornam a delimitao e segmentao uma tarefa muito
complexa e exigem um escrutnio profundo e cuidado.
No obstante, a partir da anlise da obra, ainda em decurso na altura do meu ensaio e na
contingncia de dispor de menos de duas horas para a sua preparao, uma vez que o maestro
do coro se encontrava indisponvel, fiz uso daquilo que havia aprendido, procurando utilizar o
tempo da maneira mais eficiente possvel. Curiosamente, a necessidade de condensar todo um
processo analtico, naturalmente extenso e detalhado, numa smula de indicaes facilmente
reconhecveis pelos msicos e que, ainda assim, permitisse uma abordagem compreensiva da
obra, obrigou-me a re-conectar o processo explanativo com o processo executivo, na prpria
msica. Da a necessidade de uma sntese concisa e compreensvel entre estrutura e resultado.
Como consequncia, concentrei-me em dois aspectos bsicos, facilmente detectveis na
audio da obra: movimento e repouso. As zonas de movimento incluam trs seces
cannicas distintas, enquanto as zonas de repouso denotavam o uso recorrente de um agregado
de 3 menor e 2 maior. Em determinadas ocasies, ambos os padres se sobrepunham.
Como evidente, nem a obra se reduz a uma anlise to simplista nem as suas pesadas
exigncias tcnicas podero ser ignoradas. De facto, no uma obra fcil de analisar e, muito
menos, fcil de executar. No entanto, foi-me possvel entender nesta particular experincia
que Ligeti visou criar um objecto sonoro acessvel em ambos os domnios (possvel teria
sido uma escolha mais acertada). Porm, para as zonas de movimento, bastou aos cantores


19
memorizar os cnones, entender a especificidade dos seus movimentos meldicos e
particularidades rtmicas, praticamente inaudveis na superfcie da obra. Evidentemente, nas
zonas estticas, foi suficiente que todos se familiarizassem com a recorrente estrutura
intervalar. Mas, pelo meio, deparmo-nos com tremendos desafios: tessituras quase
impossveis de alcanar, texturas harmnicas impenetrveis ou estruturas rtmicas intrincadas.
Pudemos ento comprovar que na continuidade, aparentemente perptua, de Lux aeterna
(talvez pela natureza do prprio texto), essa concatenao de zonas de movimento e de estase
5

se encontra perfeitamente delineada, no apenas no conceito e unidade formal de toda a sua
estrutura, como na prpria materialidade da obra, atravs da explorao pragmtica das
possibilidades da msica vocal, tanto no seu elemento de contacto no mediado com o som, a
voz cantada, como na escolha e tratamento particulares do seu texto.
Vejamos. Os cnones, dominados por sucesses de intervalos conjuntos, constituem
meios racionais, acessveis execuo; por outro lado, entre cada seco cannica existem
notas comuns, articuladas nos agregados estticos, e que facilitam as conexes entre uma
superfcie tmbrica e outra. Em suma, ao contrrio do sugerido noutras abordagens
6
a Lux
aeterna, Ligeti, compositor experimentado e familiarizado com as especificidades tcnicas de
cada instrumento ou formao e grande conhecedor da tradio musical ocidental, escreveu
uma pea cujo efeito tmbrico dificilmente poderia ser conseguido com exigncias tcnicas
menos rigorosas. O compositor hngaro soube, sim, explorar os limites impostos, articulando
um objecto sonoro que, ainda que desafie as possibilidades dos intrpretes, apresenta uma
coerncia rigorosamente definida entre estrutura e resultado.

Precisamente no mbito da discusso entre estrutura e resultado, num trabalho iniciado
por altura da elaborao da minha tesina
7
, debrucei-me sobre a complexa ligao entre sujeito

5
O conceito de estase que empregamos, de origem grega, significa paralisao. In
http://www.priberam.pt/dlpo/default.aspx?pal=estase. Neste sentido, estase corresponde equalizao interna de
todas as foras ou movimentos em oposio. A estase consiste no cancelamento ou interrupo do movimento,
superfcie.
6
Estes temas sero abordados na introduo anlise.
7
Orden, Caos y Percepcin - Temporalidad, Origen y Lmite en la Obra Musical, realizado na Facultad de


20
e objecto, na experincia musical. Esta ligao advm, justamente, do conjunto de inter-
relaes especficas e lineares, registadas na estrutura com vista obteno de um
determinado resultado. Porm, no caso de muitas obras do sculo XX, como Lux aeterna, as
conexes entre causa e efeito ou entre estrutura e resultado, no so lineares, isto , no so
directamente proporcionais. Pelo contrrio, elas devem ser entendidas como parte de um
sistema dinmico onde so produzidos resultados indeterminados, confusos ou,
aparentemente, incoerentes; este o domnio da chamada Teoria do Caos. De acordo com esta
teoria, a coexistncia de uma infinidade de variveis, durante o processo perceptivo, conduz a
resultados inconstantes, a cada observao e segundo cada observador. No entanto, por entre a
aparente desordem, o objecto, de alguma forma, permanece. O mesmo ocorre na prpria
natureza, onde fenmenos complexos como o clima, embora registados e documentados de
forma rigorosa, detm uma tal multitude de condicionantes, entre as variveis observadas, que
a sua previsibilidade se torna muito difcil. Todavia, o clima permanece, destacado, como
conceito.
A Teoria do Caos dedica-se procura de padres recorrentes nestes comportamentos,
aparentemente errticos e casusticos. Ela tem sido aplicada a todo o tipo de processos
naturais, como o mencionado caso do clima, e humanos, como o comportamento dos
mercados bolsistas. Nesta Teoria do Caos, aplicam-se ento, um conjunto de abstraces e
ferramentas matemticas que, embora se dediquem a estudar as suas relaes, so polarizadas
pelos conceito-limite da organizao: o caos e a ordem, um dos principais condutores da
minha abordagem.
O prprio Ligeti confirmou, em vrias entrevistas posteriores a Lux aeterna, um
interesse profundo na Teoria do Caos. O compositor hngaro privou regularmente com vrios
cientistas e matemticos como o franco-polaco Benot Mandelbrot
8
, grande impulsionador da
teoria. Todavia, em Maro de 1989, confrontado com explicaes cientficas rigorosas na

Filosofia y Letras da Universidade de Valladolid, sob a orientao da Prof. Doutora Mara Victoria Cavia Naya.
8
Cf. MANDELBROT, Benot B. The fractal geometry of Nature. Macmillan, 1983.


21
matria, Ligeti optou por colocar alguma distncia entre resultado e estrutura
9
, salientando as
diferenas entre a viso e o conceito de Naturwissenschaftliches de Xenakis e o seu prprio.
O compositor prontificou-se a explicar que, no seu caso, a Teoria do Caos servia (apenas)
como inspirao para as suas tcnicas compositivas.
Assim, nesta mesma linha de pensamento, ficam claramente estabelecidos os limites
dentro dos quais pretendemos adaptar os pressupostos da Teoria do Caos. Por um lado,
verificar a existncia de padres e iteraes na intrincada estrutura de Lux aeterna, aptos a
sintetizar, formal e consistentemente, os dados da observao. Por outro, no esquecer a
especificidade da experincia musical, desde a sua materialidade o objecto musical
inspirao das tcnicas necessrias para obter esse resultado e to claramente demonstradas no
nosso afortunado, porm circunstancial ensaio de coro.
Na realidade, um dos processos caticos, recorrentemente verificado na natureza, o
iterativo, concretamente, a fractalidade
10
, tambm ela conhecida de Ligeti
11
. Na nossa anlise,
pretenderemos demonstrar como Lux aeterna e, muito possivelmente, uma boa parte das obras
de Ligeti, possuem uma estrutura fractal. O termo, herdado da palavra latina fractus, que
significa fragmentado, foi popularizado por Benot Mandelbrot, que o empregou para
descrever aspectos particulares do espao onde a geometria clssica euclideana falhava. Estes
espaos, intrincadamente detalhados, apresentavam determinados padres que se repetiam, em
qualquer que fosse a escala sobre a qual fossem observados.
Ligeti, ele prprio, destacou que a ideia de clulas simples e de pequena dimenso,
organizadas em padres complexos, iterados por muitas vezes, recorrente em muitos tipos de
msica. Neste sentido, o compositor hngaro acrescentou que a transio de ordem para caos

9
Cf. BOULIANE, Denys; OEHLSCHLGEL, Reinhard Gyrgy Ligeti im Gesprch. [S.l.]: Musiktexte 28/29.
Maro, 1989.
10
De acordo com o dicionrio Priberam (Cf. http://www.priberam.pt/dlpo/default.aspx?pal=fractal), o adjectivo
fractal, designa um objecto matemtico, geomtrico ou natural, cuja forma irregular e fragmentada ou em
cujas partes tm a mesma estrutura (irregular e fragmentada) que o todo, mas a escalas diferentes.
11
Cf. STEINITZ, Richard - Music, maths & chaos. The musical Times. March 1996, p. 14.


22
e, de novo, para a ordem, muito relevante para a sua msica, pelo menos dos anos 60 e 70
12
.
Na nossa anlise verificaremos que o padro iterativo de Lux aeterna corresponde ao
denominado movimento arsis-thesis. Este padro fraccionrio continuamente repetido em
qualquer das escalas a que seja analisada. No entanto, antes de aprofundar o efeito inovador
que o conceito de fractalidade tem na prpria metodologia analtica, devemos a esclarecer que
o padro arsis-thesis, a que nos referimos, advm da escanso (da prosdia) potica. A
herana dos padres de acentuao clssica, infinitamente detalhados no seu ritmo, altura,
durao, intensidade ou cor e cristalizados numa prtica centenria, no apenas de poesia e
msica (particularmente na tradio gregoriana) como no discurso falado corrente, advm da
distino entre tenso e repouso. No padro arsis - thesis, a distino mais alargada, tendo
em conta os movimentos bsicos de acumulao (arsis) e distenso (thesis). Com efeito, no
primeiro, a tenso crescente, enquanto no segundo decrescente. Entre ambos, naturalmente
decorridos no horizonte temporal, existe uma simetria
13
bsica em que, a um impulso, se faz
corresponder, do outro lado do seu eixo, o impulso inverso.
Em Lux aeterna, a aparente continuidade percebida na superfcie da obra, ou seja, no seu
aspecto sonoro, tal e como recebido, esconde uma rede complexa destes fragmentos arsis-
thesis, repetidamente desmultiplicados, e que opem impulsos inversos sob o seu eixo de
referncia. Por isso, a sua anlise requer no s, rigor e detalhe especficos, como um
adequado enquadramento terico, estabelecidos entre os limites atrs fixados.
Assim, os objectivos principais do nosso trabalho consistiro, pois, em sistematizar e
conceptualizar a natureza fractal da obra, nas suas divises, na sua articulao, e na forma
como as estruturas iteradas se acumulam em determinados pontos da obra. Indo um pouco
mais alm, tentaremos entender como os desequilbrios e descontinuidades verificados ao
longo da superfcie de Lux aeterna, tm por base uma re-equao da linguagem musical e da

12
Cf. BOULIANE; OEHLSCHLGEL Ligeti im Gesprch.
13
O termo simetria que empregamos no se refere ao sentido esttico da palavra mas definio precisa do
equilbrio entre duas superfcies auto-semelhantes, gerada dentro de um sistema formal.


23
sua prpria esttica, fundada no diferencial apurado entre o espao-tempo
14
de referncia,
aquele que mensura o exterior, e o espao-tempo da experincia, o que percebido no
contacto com o objecto musical
15
, atravs da estrutura fractal. Sem uma conexo entre os
diversos pontos observados no exterior, no seria possvel estabelecer comparaes entre
observaes diferentes de um mesmo objecto. O espao-tempo , antes de mais, uma
descoberta de um sistema de ordem implcita na realidade externa, aquela com a qual o sujeito
medeia a sua relao com o mundo. Nesse sentido, o espao-tempo tem caractersticas lineares
que permitem ao sujeito encontrar um sistema de relao entre si e todas as coisas. O espao-
tempo mais do que um sistema de coordenadas de localizao mas tambm de conexes e
delimitaes, no qual se estabelecem as relaes lineares ou no lineares de causa e efeito.
Neste contexto, os sistemas de micro e macro estrutura, de natureza eminentemente
espacial, propostos J. P. Clendinnig
16
, para fundamentao da anlise de Lux aeterna (entre
outras obras com a tcnicas de composio semelhantes), no dispem da fluidez necessria
que permita entender as mltiplas iteraes da estrutura fractal, atravs dos seus nveis de
anlise e as suas consequncias na continuidade percebida do espao-tempo. Por isso,
partiremos da dialctica percepo mediao, atravs da experincia espao-temporal do
evento. Esta singularidade, o evento, constitui um nico ponto registado no espao-tempo.
Como unidade bsica da percepo , simultaneamente, unidimensional e pluridimensional. A
sua singularidade reside, justamente, neste paradoxo: por um lado, uma unidade fechada,

14
Na cosmologia, o conceito de espao-tempo rene, numa nica abstraco, as ideias de espao e tempo. O
espao-tempo povoado por uma coleco de pontos, os eventos, aos quais servem de sistema de coordenadas.
15
O objecto musical constitui algo tangvel e ao alcance dos sentidos sobre o que estabelecida uma linguagem
entre o compositor e o ouvinte. O objecto musical, assim abordado, corresponde a um veculo de comunicao
entre o autor da criao, que o codificou e o sujeito que o interpreta. Cf. SCHAEFFER, Pierre Lobjet musical.
Lexprience concrte en musique. Reveu Musical, 1952, pp. 126-27
16
Cf. CLENDINNING, Jane Piper Contrapuntal techniques in the music of Gyrgy Ligeti (Volume I and II).
Yale University, 1989. Dissertao de Doutoramento em Fiolosofia na Universidade de Yale. Clendinnig
menciona que microestrutura, superfcie audvel e macroestrutura so os conceitos bsicos a utilizar na anlise do
repertrio micropolifnico. As notas constituem pequenos grupos, detalhes de construo meldica criando com
isso a micro-estrutura. A combinao de linhas que formam harmonia e que delimitam as seces cria a
superfcie audvel. Finalmente, a forma da composio, articulada em distintas seces, constitui a macro-
estrutura.


24
sem qualquer contedo; por outro, dispe de uma abertura prpria, uma conectividade, que o
torna associativo, apto a integrar estruturas mais complexas e, consequentemente, mais
durveis no espao-tempo. O evento constitui assim, a ligao bsica entre qualquer
descontinuidade e a sua escala de referncia. Como procuraremos demonstrar, atravs da
natureza do prprio evento, a superfcie do objecto, por si povoada, fornece o ponto de
contacto para a criao de estruturas superiores, de sntese, dita macro-estrutura, e
inferiores, de detalhe, dita micro-estrutura.
No entanto, pela conceptualizao dos dados fornecidos pelas imagens sonoras
recebidas, em tempo real, da experincia do objecto, e atravs da estrutura fractal, criam-se,
no dois nveis - superior e inferior - mas uma multiplicidade deles. esse efeito, de mltipla
recepo e conceptualizao de dados do objecto, que explorado por Ligeti, na elaborao de
uma superfcie densa e contnua, onde a percepo da estrutura se encontra submergida no
denso tecido sonoro. Da, inferiremos a proposta de uma outra dialctica analtica, mais fluida,
e paralela macro e micro estrutura, mas que tem um alcance diferente: a infra-estrutura
17
- o
conjunto de mecanismos estruturais, no perceptveis, cuja funo gerar a superfcie audvel
do objecto sonoro, e a supra-estrutura - que agrupa no apenas os nveis macro-estruturais
como as redes de padres estruturais, neste caso, de natureza fractal, registados
transversalmente, na organizao da obra.

17
Quando interpelado por Pierre Michel sobre os nveis micro e macro estruturais do Kyrie do seu Requiem,
Ligeti responde de forma algo surpreendente. Il y a des canons au niveau de la microstructure chaque fois que les
chanteurs interviennent en commenant par le mot Kyrie. Cela s'appelle un canon micropolyphonique. Le
Christe est un canon, mais plus lent; il n'est pas vraiment micropolyphonique. On l'entend mme comme un
canon dense, alors que dans le Kyrie est toujours estomp. Mais ici aussi, la technique du canon qu'un moyen de
gnrer l'unit horizontal/vertical. La grande structure n'est pas canonique. Si vous analysez les entres Kyrie et
e, vous trouverez une lointaine ressemblance avec une fugue, les thmes de cette fugue sont dj eux-mmes des
canons complexes. Si l'on prend les sons des entres des canons les uns aprs les autres, on obtient un ensemble
de vingt-trois sons qui correspondent la mlodie propre au Christe, l'exception d'une sorte de permutation
dans la deuxime partie. J'ai d modifier lordre de succession de ces sons un endroit pour des raisons
musicales. Les res rgles me donnaient une combinaison fausse, j'ai donc effectu ce petit changement.
Mais c'est un jeu de construction, car vous n'entendez pas dans la forme la grande mlodie des entres, en t cas
pas comme une forme musicale audible. Dans le Kyrie, il y avait tout un ensemble de rgles de contrepoint, de
rgles mlodiques, rythmiques, de combinaison des voix, etc. In MICHEL, Pierre Gyrgy Ligeti, compositeur
daujordhui. Musique Ouverte, Minerve, 1985, p. 159.


25
Na nossa abordagem, teremos a oportunidade de demonstrar que, no nvel mais
elementar de anlise, a obra, ela prpria, como objecto sonoro, representa uma
descontinuidade com o tempo de referncia, constituindo, ainda assim, um movimento aris
thesis com o seu exterior. Com base nessa constatao, veremos que a observao, na sua
transferncia mtua de organizao entre sujeito e objecto, conduz a uma experincia
polarizada e descontnua, necessariamente mais longa e densa, do tempo.
A novidade da nossa abordagem consiste na espacializao da anlise musical, no
apenas atravs dos conceitos especulativos de ordem musical mas da prpria natureza,
experimentada atravs do objecto. Esta experincia advm de uma reconhecibilidade bsica e
profunda dos fenmenos que governam o natural, quer sejam retratados na prpria natureza,
numa equao, numa tela de um quadro ou numa partitura. O modelo proposto poder ento
ser aplicado a obras que incluam matizes estruturais como os de Lux aeterna e, tal como esta,
uma estruturao, propositadamente desconexa, do seu resultado auditivo; obras
superficialmente contnuas, onde os modelos analticos de referncia, baseados em nveis
estruturais absolutos como o fundo, primeiro plano e plano intermdio no produzam
resultados analticos relevantes para o seu entendimento ou para a sua execuo.
Assim, na primeira parte do nosso trabalho, encetaremos uma abordagem terica,
fundamentada na relao entre sujeito e objecto musical. Nesta reflexo, pretenderemos, a um
lado, entender a influncia dos aspectos estruturais, imperceptveis na observao directa, mas
que definem em grande parte, pela sua organizao aparentemente catica, a constituio de
superfcies planas e contnuas com formas indefinidas. E, por outro lado, procuraremos
analisar como a inferncia organizativa do sujeito lana, a cada nvel estrutural, um projecto
de forma, baseado simultaneamente, na informao directa, colhida na singularidade do evento
e na conceptualizao dos modelos pr-existentes que lhe servem de referncia.
Seguidamente, na segunda parte, delineado o processo terico fundamental,
abordaremos as principais perspectivas analticas aplicadas a Lux aeterna e ao repertrio
micro-polifnico, juntamente com as suas limitaes, procurando enquadrar a nossa proposta
e, quando necessrio, oferecer uma nova metodologia analtica, inevitavelmente fundada na


26
abordagem terica que previamente realizmos. Em consequncia, analisaremos em
profundidade a obra, nas seces e subseces bsicas resultantes da nossa prpria proposta
terica e de acordo com a metodologia estabelecida.
Finalmente, em concluso, proporemos um modelo analtico assente na forma fractal,
evidenciando o papel do movimento arsis-thesis e demonstrando como todo o material se
organiza a partir da sua contnua iterao, em todos os seus nveis conceptuais, alm de
reconciliar esta estruturao com a influncia da ordem natural no contacto, por si mediado,
entre sujeito e objecto musical.














27



ORDEM, CAOS E PERCEPO
MODELO TERICO




28
4. ORDEM, CAOS E PERCEPO MODELO TERICO

4.1. Introduo


[O cosmos] um pedao subtrado ao infinito e demarcado por um limite, seja rarefeito,
seja denso, seja em revoluo, seja estacionrio; os seus contornos so
tanto esfricos, como triangulares, ou de qualquer outra forma.

Epicuro
18


Coloquemos, partida, algumas questes sobre o elemento prvio da nossa reflexo -
espao-tempo - conceito que, em termos prticos, constitui o pano de fundo sobre o qual se
projecta o objecto musical. Nele encontramos diferentes instncias ou arquitecturas as quais
constituem aspectos determinados, inerentes sua natureza e sua inevitvel influncia no
cosmos. O mecanismo receptivo do sujeito est preparado para um conjunto alargado de
estruturas espao-temporais; no s capaz de relacionar um objecto no tempo e no espao
como tambm est apto a retirar desse objecto ilaes e reflexes sobre si prprio. Deste
modo, radicados na sua dimensionalidade, crimos um enquadramento que rene estas ilaes
e as distingue em quatro instncias: evento, relao, estrutura e forma.
Na nossa definio de evento, partimos dos fenmenos ocorridos num dado ponto do
espao e do tempo, aptos a registar uma propriedade fsica quantificvel. A noo de evento
pressupe, ento, a participao directa do observador que o detecta no exterior, e que o define
em funo de um sistema de quantificao e de uma propriedade de referncia. Os eventos
podem ser linearmente relacionados, se entre eles existir uma distncia determinvel, logo

18
In EPICURO Carta a Pitocles. Apud: LUMINET, Jean-Pierre - Sentido e Segredos do Universo, O Universo
Amarrotado. Coleco Epistemologia e Sociedade. Trad. Elsa Pereira. Lisboa: Editora Piaget, 2005, p. 21.
Ilustrao da pgina anterior: DREAMSTIME 3D Shperical structure black and white (ID: 22649470).
Royalty-free illustration. Standard of extended licensing. In http://www.dreamstime.com/stock-photo-3d-
spherical-structure-black-white-image22649470


29
delimitada. Ento, os eventos, unidades perceptivas fundamentais, podem ser convocados pelo
sujeito, passando a desenhar, com ele, uma superfcie contnua de relaes, baseadas nas suas
propriedade e quantidades comuns. Esta superfcie representa, na realidade um plano bi-
dimensional (tempo e espao) contnuo de contacto entre sistemas de organizao de
propriedades diferentes e delimitados pelas suas escalas de referncia. As relaes verificadas
entre eventos podem, no entanto, convergir para determinados estados de concentrao,
criando estruturas localizadas que inter-relacionam propriedades diferentes sob conceitos
comuns. Finalmente, estas estruturas, delimitadas entre si, por padres recorrentes ou pontos
de inflexo, tornam-se morfologicamente fechadas, delimitadas. A reunio destas diferentes
morfologias constitui uma forma.
Na discusso formal contempornea (explcita ou implicitamente), grande parte dos
problemas em torno da importncia da delimitao destas instncias ainda discutidos por
msicos, musiclogos, crticos, tericos, matemticos, fsicos, estetas, linguistas, socilogos,
semiticos ou filsofos. Tambm neste ponto, o nosso contributo na matria consistir numa
abordagem alternativa, pela convocao de elementos de diversos campos do conhecimento,
com vista obteno de uma perspectiva alargada sobre delimitao e organizao na relao
entre sujeito e objecto musical. Deste modo, procuraremos alargar a discusso da anlise
musical para alm dos modelos apriorsticos
19
, e em direco ao problema da complexidade,
atravs do contributo da Teoria do Caos.
Ao procurar os limites do que pode ser considerado um objecto musical, teremos
sobretudo em conta o seu aspecto organizacional, a maneira como ele se projecta,
dimensionalmente, atravs do espao-tempo. Neste sentido, partindo da materialidade sonora

19
A questo dos modelos apriorsticos de anlise ser abordada, em detalhe, na Introduo anlise de Lux
aeterna.


30
da msica, concentrar-nos-emos no especificamente musical do objecto, procurando nas
caractersticas bsicas da sua organizao, as delimitaes
20
que lhe do forma.
Ao procurar enquadrar esta questo e atendendo especificidade da arte musical,
podemos ento estabelecer como limite ltimo de um objecto musical a sua descontinuidade
com a linha do tempo, uma vez que tal objecto apenas existe durante o momento da sua
audio.
Uma formulao particularmente relevante nesta matria, quer pela sua radicalidade,
quer pela sua ampla disseminao cultural, pode ser encontrada na obra 433 (1952) de John
Cage. Sem querermos entrar directamente na amplia discusso sobre esta obra, atemo-nos ao
seu carcter de ruptura e de limite no que poderia ser considerado, na altura da sua estreia,
msica (sobretudo na cultura ocidental). Um dos aspectos que Cage colocou em questo foi,
exactamente, a materialidade da msica perante a evidncia da natureza.
Dentro desta linha de pensamento, ao estabelecer a temporalidade como limite ltimo da
obra musical, inferiremos sobre o carcter ambivalente do tempo, ou seja, acerca da sua
condio objectiva e subjectiva, e como esta pode ser esclarecedora na delimitao.
Em cada uma das quatro instncias que previamente estabelecemos, encontramos escalas
de espao-tempo especficas e delimitadas, das quais resultam, consequentemente, diferentes
topologias
21
. Em virtude deste facto, s podero ser estabelecidas relaes entre cada uma das
instncias se as correspondentes transies de escala forem o suficientemente lineares para que

20
s mltiplas tentativas de definio de msica, ao longo da histria, tm correspondido os olhares do homens
de cada poca. Os seus contributos, para alm de tentativas de objectivao de uma actividade to heterognea
como a msica, contriburam para a introduo de delimitaes e formalizaes.
Porm, recorrentemente, a controvrsia gerada em torno de muitas obras, consideradas vanguardistas no seu
tempo, constituiu uma extrapolao das fronteiras da prpria arte. Uma das qualidades mais importantes da arte
est, precisamente, na sua capacidade de ultrapassar os limites e regras do estilo, de se redefinir; no fundo, a sua
abertura.
Esta capacidade de redefinio , ela prpria, um sinal de incompletude, de inadaptao ou de insatisfao. De
facto, ao considerar que uma determinada obra alcana o limite de uma dada esttica, estamos a considerar a
definio de ambas, exemplo e modelo. Afinal, por um lado, atravessar um limite implica identificar o que estava
dentro dele; por outro, conceber que mais existir fora dele.
21
A topologia estuda propriedades como a conectividade, compacidade ou separabilidade entre os conjuntos de
propriedades. Estes conceitos que relacionam as diferentes escalas a partir dos seus limites possuem,
precisamente, propriedades de ligao ou delimitao.


31
o objecto se mantenha apreendido como tal.
Cada uma destas escalas constituir num nvel de anlise
22
com uma arquitectura
prpria. Tal como foi sugerido por Joseph Fourier
23
, as quantidades fsicas registadas nas
qualidades dos eventos podem ser organizadas num sistema dimensional em que propriedades
comuns so associadas a uma dimenso. Ao relacionar detalhes ou propriedades associados a
diferentes escalas de anlise, veremos como frequente, seno determinante, a necessidade de
conjecturar, extrapolar ou recorrer a analogias e metforas. Como consequncia, o resultado
da anlise torna-se fortemente influenciado pelo critrio de relacionamento inter-escalar e
grande parte da informao pode ser perdida. Porm, atravs da compreenso do processo de
iterao dos movimentos arsis-thesis, observaremos como a informao no relacionada pode
ser integrada no resultado da prpria obra, uma vez que os limites da sua organizao residem,
intimamente, na capacidade de conceptualizar nveis e escalas de anlise; de verificar,
conferir, comparar ou extrapolar ordem a partir do caos.


4.2. Singularidade: do evento conexo


Figura 1

O evento constitui a unidade fundamental do nosso modelo analtico. A sua
singularidade advm do seu carcter unidimensional; o evento corresponde a uma diferena,

22
Um nvel analtico representa um conjunto finito de dados registados para uma varivel categrica. Os dados
so verificados nos eventos e reunidos em categorias similares, segundo a conectividade das suas propriedades,
constituindo nveis.
23
Cf. Fourier, Joseph: Thorie analytique de la chaleur. Firmin Didot, 1822.


32
perceptivamente indivisvel, verificada na superfcie, um nico ponto de contacto entre o
interior e o exterior que no constitui, em si, qualquer unidade formal, apenas se distingue pela
sua referencialidade unitria. O que captado interiormente, sem qualquer orientao ou
sentido, no possui qualquer carcter representativo. Como unidade bsica do nivelamento
analtico que propomos, ele contm o material sonoro, um mundo onde a possibilidade
infinita e a expectativa mxima. O evento encerra em si, uma completa abertura a todo o tipo
de ligaes.
Segundo Jaegwong Kim
24
, os eventos podem ser descritos em funo de um objecto,
uma propriedade e um intervalo de tempo. Por outro lado, na sua obra sobre realismo
modal
25
, Counterfactuals, David Lewis defende que os eventos constituem regies de
espao-tempo com propriedades distintivas associadas a outros mundos. Os eventos
constituem, assim, pontos de contacto entre estruturas complexas e abrangentes, governadas
por propriedades e sistemas distintos. Finalmente, Alain Badiou caracterizou o evento
baseando-se na sua descontinuidade
26
. Nesta acepo, o autor reitera que o evento apenas no
; para que possa ser, o conjunto de regras que dita a sua situao tem de sofrer uma
interveno que o acolha na realidade do sujeito.
Embora constitua uma singularidade, o evento naturalmente associativo, razo pela
qual se podem construir sentidos atravs da recoleco da sua sucesso. Por isso, os eventos
podem ser interligados, a partir da superfcie do objecto observado, estabelecendo entre si e o
sujeito, que o observa, um conjunto de relaes determinadas no exterior. Essas relaes
constituem, na verdade, itens de anlise, dispostos em ligaes simples, causais e unvocas. A
sua ligao ao evento consequncia de um processo unitrio que assim ganha sentido, de um
ponto a outro, sucessivamente.
Por detrs deste processo de aquisio de informao baseada em relaes de eventos

24
Cf. KIM, Jaegwon - Supervenience and mind. Cambridge University Press, 1993.
25
Cf. LEWIS, David - Counterfactuals. Blackwells, 1973.
26
Cf. BADIOU, Alain - Ltre et lvnement, Editions du Seuil, 1988, traduzido por Oliver Feltham.
Continuum, 2006.


33
est o mecanismo receptor humano, que dotado de uma arquitectura peculiar baseada no
convvio simultneo da aco de diferentes estruturas internas especialmente concebidas para
a tarefa. Em resposta ao estmulo externo, ela formula padres internos que podem ser
organizados, associados ou at considerados redundantes
27
.
Este processamento pode ser sumarizado da seguinte forma: introduo de um dado,
proveniente do objecto, corresponde uma resposta; e essa resposta produzida atravs de uma
operao mental interna, consciente ou inconsciente. Basicamente, estas redes esto
especialmente adaptadas a produzir conhecimento atravs da experincia. Ou seja, com a
multiplicao de entradas, os resultados so progressivamente optimizados e as ligaes,
dentro de cada contexto, so efectuadas de uma forma cada vez mais precisa e intuitiva. Este
funcionamento paralelo permite, tambm, uma reduo dos recursos necessrios ao seu
funcionamento, criando maior disponibilidade para novos problemas ou para a realizao de
outras tarefas em simultneo. Se necessrio, o modelo de processamento reconfigurado e
armazenando para utilizao futura em situaes anlogas. Esta sintetizao interna do objecto
propicia subidas de nvel analtico, uma vez que, por significao, as complexas relaes entre
eventos, numa dada escala, so sintetizadas e codificadas. Atribuir uma categoria ou um
smbolo a uma determinada rede de eventos implica a realizao de uma operao formal, isto
, a incluso numa rede de propriedades comuns verificadas em determinada parte do conjunto
de eventos em observao.
A experincia do objecto musical pois, uma actividade intrinsecamente mediada, uma
condio inerente capacidade do sujeito em estabelecer um contacto com a superfcie do
objecto, evento a evento, e de o re-organizar internamente, em funo de uma dupla condio:

27
Em oposio, o funcionamento de uma mquina, quer se trate de um velho relgio ou de um computador
digital, assenta em pressupostos diferentes: os sistemas que os compem baseiam-se em conjuntos de
componentes distintos e especializados, ou seja, atravs da organizao e distribuio prvias das tarefas a
desempenhar. Neste modelo, cada componente funciona em termos altamente esquemticos e de complexidade
limitada, circunscritos, partida, pela programao original. o resultado final que justifica a utilidade de cada
uma das suas partes.


34
excntrica e concntrica
28
.
Na msica, a inferncia interpretativa do sujeito no objecto exterior capta as
componentes fsicas do som, expressas em eventos. Com estes dados capaz de criar
conceitos, encadeamentos de ideias e at estilos que acolham os anteriores. A aptido da
msica para veicular unidades de sentido simblicas, assim ordenadas no tempo, mas
mutuamente reconhecveis e capazes de manipular proporcionalmente a temporalidade,
tornou-a, ela prpria, uma linguagem
29
.
Este processo de reconstruo interna do objecto musical, atravs da experincia de
descontinuidades, algo que afecta o prprio sujeito, alm do seu exterior. Se, de facto, o
objecto musical, assim recebido, s pode construir-se na medida em que se constituem duas
foras em relao - o sujeito e o objecto -, a concretizao das relaes que descrevem um
acarretam, consequentemente, a descaracterizao do outro. O mesmo dizer que quando se
atende mais concretamente s relaes que os definem e menos aos seus agentes, menor a
percepo das suas distintas individualidades. Neste sentido, o resultado da observao
30
,
como experincia consciente, alterado pelo contacto do sujeito com o objecto.
Consequentemente, a sua capacidade do sujeito para analisar os resultados tambm alterada.
O que se gera, definitivamente, um aumento de informao disponvel, apta a ser reinvocada
e reincorporada em operaes superiores; o tempo torna-se significativo.
O objecto musical surge na realidade, como uma construo baseada em relatividades

28
Esta mtua referencialidade entre objecto musical e sujeito ouvinte estabelecida pela integrao de dois
quadros: o primeiro - interioridade-exterioridade, aquele em que o sujeito se abre ao exterior e se apercebe de
uma estrutura que lhe ultrapassa - e o segundo e complementar - exterioridade-interioridade, aquele em que o
sistema percebido atravs do objecto musical recebido, categorizado e referenciado em funo de uma
permanncia, uma individualidade expressa em propriedades comuns. Por um lado, existe uma presso
excntrica, ou seja, uma dificuldade de permanncia por parte do sujeito, perante a experincia do objecto, na
transformao constante que lhe percebida. Por outro lado, verifica-se uma outra presso, concntrica, pela qual
os padres interiores ordenam e sistematizam o objecto em funo daquele que o observa.
29
Existe uma ligao fundamental entre as manifestaes externas observadas nos outros indivduos, as
representaes internas de tais comportamentos e as prprias manifestaes internas do sujeito, quando
confrontado com uma realidade semelhante. Essa teorizao recorrente do comportamento social dos outros
indivduos constitui um mecanismo modelador por excelncia.
30
Eugene Wigner, Prmio Nobel da fsica em 1967, constatou que o resultado de uma observao que se obtm
por interaco modifica a funo ondulatria do sistema.


35
internas que se erguem de acordo com as propriedades do sujeito, codificadas no objecto. A
conceptualizao do objecto musical assim dependente do grau de conceptualizao
realizado entre os mundos de ambos. Ela resulta de um modo particular de vida, individual e
socialmente participado.

4.3. Conceito: espao-tempo


Figura 2

E se eu deixar de as recordar por pequenos espaos de tempo, de tal maneira voltam a submergir e a deslizar
para os recnditos mais afastados, que de novo, como se fossem novas, tm de ser arrancadas, -
pensando, do mesmo lugar pois no outro o seu espao e reunidas de novo, para que,
possam ser conhecidas, isto , recolhidas como que de uma espcie de disperso,
por isso se diz que a palavra cogitare deriva de cogere
31
.


S. Agostinho ter sido um dos primeiros pensadores a relacionar eficazmente tempo e
espao, ideia com a qual confrontou a nossa capacidade de conceber um antes por via da
razo. Do ponto de vista do sujeito (e no dispomos de outro), o incio a dotao do espao-
tempo. Nesse sentido, o prprio conceito de criao no lograria existir sem o espao-tempo.
Em diferentes nveis analticos, um valor de tempo de referncia corresponde a diversos
conjuntos de possibilidades delimitados pela extenso da superfcie sonora por si organizados.
Dentro de um nvel, cada valor de tempo pressupe, ele prprio, um incio e um fim, ou seja

#$
In AGOSTINHO, Santo Confisses, VII, X e XI, p. 58.


36
uma distncia
32
; nos limites desta distncia, compreendida em escala, situam-se, justamente,
dois instantes, o inicial e o final. A comparao entre ambos estes pontos, no tempo e em
sucesso, pressupe um movimento, o que uma considerao intrinsecamente associada ao
espao.

Para entendermos a ligao entre passagem do tempo e movimento necessrio
destacar, previamente, algumas concepes relacionadas com o espao. Em primeiro lugar, a
noo de que o movimento implica uma alterao no espao, uma mudana de lugar; nesta
transformao de lugar que o objecto, ou parte deste, por se tornar foco de uma anlise, se
individualiza, se destaca e, em ltima anlise, se torna mensurvel. Em segundo lugar, o
movimento uma das relaes registadas entre os diversos eventos detectados no material e
que ocupam o seu espao; estas partculas relacionais tm a propriedade de se associar umas a
outras de acordo com a superfcie observada. Finalmente, estas concepes so frequentes na
msica e expressas em propriedades como altura ou frequncia (dizer que um som alto ou
que a sua frequncia alta) ou ainda, intensidade (afirmar que um dado som est muito alto
em relao a um outro ou a um determinado limite auditivo). No fundo, as coordenadas
espaciais, herdadas da geometria euclideana, so um dos pilares fundamentais da abstraco
do objecto. No espao isolam-se formas, comparam-se dados, e extraem-se qualidades ou
quantidades que permitam novas comparaes. O espao de um objecto musical, registado
pelo sujeito, resulta de uma complexa teia de relacionamentos directos entre elementos
distintos; permite avanos, retrocessos ou mudanas de escala, constitui uma potencialidade
do real e, ao mesmo tempo, uma realidade abstracta.
A espacialidade advm, precisamente, dos limites da percepo. O espao, elemento do
contacto de sujeito e objecto, constri-se a nvel dimensional. E as dimenses so,
precisamente, conjuntos de coordenadas que permitem determinar um dado ponto ou objecto

32
O tempo faz parte de um conjunto de qualidades fsicas dimensionais. Neste conjunto agrupam-se, alm do
tempo, a durao, a massa a temperatura, a quantidade de substncia, a corrente elctrica e a intensidade
luminosa. Cf. International Bureau of Weights and Measures: Sistema Internacional de Unidades. 8 edio,
2006.


37
face a outro. Alm disso, a dimensionalidade
33
de um objecto a intelectualizao das suas
diferentes qualidades, agrupadas em sries ordenadas.
A concepo, em concreto, de massas sonoras, dotadas de uma textura interna particular,
evidencia qualidades limitveis e inter-relacionveis como altura ou durao, entre outras, e
pressupe uma intencionalidade directa na restrio da superfcie: interior contra exterior
34
.
Assim, espao e tempo constituem um pr-conceito interno contnuo, nunca desligado
nunca interrompido, especialmente destinado a mediar o contacto com o exterior. Em si,
constituem um antecedente, uma condio prvia da percepo, uma imagtica sucessiva e
coordenada de ligaes entre micro e macro estruturas, convocadas para o real atravs do

33
Segundo E. G. Boring, a conscincia possui, ela prpria, um conjunto de processos como qualidade,
intensidade, extenso, durao e intencionalidade aptas a formular anlises contnuas sobre o material percebido
sensorialmente. Estes processos dimensionais so universais. Cf. BORING, E. G. - The Physical Dimensions of
Consciousness. Cap. 3. Um evento constitui um ponto no espao-tempo ao qual no podem ser aplicadas
propriedades mensurveis universais, apenas locais, em funo da estrutura sob a qual detectado; ele define-se,
como vimos, por oposio totalidade que o rodeia. Consequentemente, este ponto, o evento, detm uma
potencialidade infinita em virtude de estar apto a conectar-se com qualquer outro ponto em seu redor. Pela sua
natureza, a singularidade do evento est pois numa ambivalncia desconcertante: ser fechado, por se opor ao todo
mas, paradoxalmente, ser aberto pela sua conectividade com qualquer ponto em seu redor com o qual possa
constituir uma relao.
Por conseguinte, na sua ambivalncia, o evento representa a partcula fundamental do nvel, o limite inferior de
uma escala. Enquanto parte desse nvel, no pode ser decomposto.
A duas dimenses, deve ser considerada a noo de superfcie. Esta advm do sistema de coordenadas cartesiano.
A localizao de um ponto atravs de um quadro de referencialidades, coloca-o na interseco de duas
superfcies. Desta interaco se pode inferir a relao entre dois pontos sendo essa relao linear.
A trs dimenses so definidas as coordenadas fundamentais de localizao e delimitao dos objectos. A noo
de espao tridimensional est fortemente enraizada na forma com que o mundo percebido.
Finalmente, a quatro dimenses, importa conhecer a noo de continuum, ou espao-tempo. O conceito, que tinha
sido sugerido por H. Minkowski (Cf. NABER, Gregory L. - The Geometry of Miskowsky Spacetime. New York:
Springer-Verlag, 1992), foi incorporado na Teoria da Relatividade (restrita) de A. Einstein. O argumento base
prende-se com a durao como uma condio bsica da existncia de um objecto no espao. Um qualquer ponto
geomtrico com durao transforma-se numa linha. O espao-tempo , pois, uma estrutura generalizada onde se
relacionam os acontecimentos no mundo ou numa qualquer obra musical. Lembro que, ao referir-me ao espao,
tenho em mente que este representa um conceito intelectual intimamente relacionado com a forma particular de
recepo do exterior do qual o homem dotado. A deteco de qualquer movimento, direccionalidade ou relao,
implica uma abstraco do tempo como uma quarta dimenso.
34
As representaes de objectos musicais tais como as partituras, grficas ou em pentagrama, demonstram
claramente a influncia da organizao espao-temporal na Msica. Nelas se justape um vasto conjunto de
sinais ordenados em coordenadas claras e acessveis. Esses sinais representam, convencionalmente, propriedades
ou estados particulares e organizados de elementos fundamentais de informao sonora: altura, durao, timbre
ou intensidade. Tais elementos, discorrentes no espao-tempo simbolizam, para o sujeito, interaces especficas
de matria e energia e constituem, para este, estmulos externos capazes de fazer ressoar o interno.


38
contacto com a superfcie onde se projecta o objecto.
No entanto, a informao colectada dificilmente expressar, per se, conceitos bsicos,
inerentes s referncias receptivas do sujeito, do discurso musical como a melodia, o ritmo e a
harmonia ou o motivo, a frase e o tema. So, afinal de contas, esses elementos com os quais o
msico tem de lidar.
Assim, para entender o que transforma determinados aspectos das organizaes sonoras
em objectos musicais, necessrio, antes de mais, compreender as complexas relaes entre
os mecanismos receptores e processadores - os sentidos e crebro, e a instncia de mediao e
interpretao a mente
35
.
A mente intui, representa e revela atravs de conceitos aquilo que lhe apresentado do
exterior. Essa relao entre exterior e interior estabelecida em funo da aco particular da
mente do sujeito e desde a sua especificidade humana, individual e cultural. Ento, tudo o que
pode ser obtido do objecto musical resulta de um processo de interaco e
correspondncia
36
. S se estabelece por ser possvel, ou seja, por pertencer a um quadro de

35
Defina-se, para j, mente como um conjunto de funes superiores do crebro (pensamento, razo, memria,
inteligncia ou emoo) associadas conscincia. O que percebido como exterior advm de uma enorme
transformao interna efectuada sobre a informao recolhida sensorialmente. Note-se que a sntese bsica do
percebido a sua representatividade mental; essa representatividade provm, evidentemente, da abstraco
dimensional, quer em termos de espao, quer em termos de tempo. E, de facto, essa transformao destina-se
criao ou traduo de conceitos sobre os quais se possam efectuar operaes superiores.
Mas a mente no se limita a gerir os impulsos externos de uma forma distanciada. Ela confere-lhes presena e
projecta-lhes unidade e sentido na medida da sua apetncia representativa. Isto corresponde, exactamente, a um
acto mental, porque exprime um determinado olhar sobre a ideia interna que, embora reaparea em formulaes
externas, musicais ou no, constitui uma espcie de re-objectivao.
E o resultado mais evidente, porm mais complexo, destas operaes mentais a conscincia. Esta componente
fundamental da experincia deve a sua complexidade no s intrincada rede de operaes de processamento que
lhe d origem, mas tambm sua componente elementar de mediadora do conhecimento. Assim, muito mais
fcil referir o quando da conscincia do que o seu qu. Gerald Edelmann referiu que o aparecimento das
manifestaes da conscincia estar relacionado com o alcance de um determinado grau de complexidade, uma
organizao especfica encontrada no meio de muitas outras formas de ordenao e modelao coexistentes no
crebro humano e que no ser, com certeza, a nica. Cf. BTZ, Michael R.: Chaos and Complexity:
Implications for Psychological Theory and Practice.
36
Justamente, em consequncia da incapacidade de experimentar, ao mesmo tempo e no mesmo espao, tudo o
que recebido do objecto musical, o sujeito detm um outro importante mecanismo interno de organizao
(mediao), a ateno. Atravs dela, so estabelecidos diferentes de estgios de conscincia fugaz, necessrios s
tarefas de representao simples, convocadas pela memria para tarefas mais especficas e focalizadas.


39
referencialidades comuns, uma grelha espao-temporal de propriedades fsicas observveis e
partilhadas.



Figura 3

Para esclarecer a conceptualizao das sucesses de eventos, entendidas atravs da
mediao do nosso sistema analtico, crimos uma representao grfica, inspirada no cone de
luz
37
e que caracteriza os limites de causa e consequncia num dado momento do presente, no
contacto com um determinado objecto. A este conceito chamamos cone de evento
38
. Atravs

37
O cone de luz uma representao tridimensional (duas dimenses espaciais, horizontais, e uma dimenso
temporal, vertical) do espao-tempo de Minkowski (quadridimensional). Esta representao pretende descrever o
antecedente e consequente de um raio de luz, registado por um observador num instante de tempo, t=0.
38
A Figura 3 representa o cone de evento, uma criao prpria. Neste exemplo, foi efectuada com base na figura
original constante em AINASQATSI, K. - World_line.svg. Verso SVG, 7 de Maio de 2007. Permisso para
cpia e ou modificao de documento nos termos do GNU free documentation license, ver. 1.2. Free Software
Foundation.


40
deste cone, verificando um nico acontecimento no espao-tempo, registam-se, a um lado,
todos os eventos passados cuja sucesso desencadeou o fenmeno em questo e, do outro,
todos os eventos futuros que sero, por ele, influenciados. As fronteiras do cone assinalam,
pois, os limites de referencialidade para o evento registado no presente. Fora das fronteiras do
cone, impossvel estabelecer uma relao com o evento em questo. De certa forma,
podemos concluir que a determinao causal, a relao do evento com o seu conceito base,
diminui, medida que mais causas ou consequncias se revelam, ou seja, medida que, ao
longo do tempo, so convocadas mais referncias. Na nossa anlise, o conceito de cone de
evento poder facilitar a determinao mais precisa da teia de relaes que interliga os eventos
em estruturas lineares complexas.


4.4. Estrutura e complexidade


Figura 4


[Existem] dois tipos de processos na natureza, um que se pode medir
com exactido e outro que apenas se pode tratar estatisticamente
39
.

No contacto entre sujeito ouvinte e objecto musical, o sinal sonoro recebido pelo
primeiro, como estrutura linear de eventos registada na superfcie do segundo, separado em

39
Primeira referncia directa de G. Ligeti influncia da Teoria do Caos nas suas composies. Neste caso,
tratava-se da obra Clocks and Clouds (1972-73). Cf. LIGETI - Ligeti in conversation, p. 64.


41
dois conjuntos de caractersticas fsicas distintas: as dimensionais, directamente deduzidas das
ligaes entre espao e tempo (altura, durao ou intensidade), e as lingusticas (discursivas),
tais como frase, cadncia (repouso) ou motivo.


Figura 5


Para o evento E, detectado na superfcie do objecto, existe no sujeito uma forma
projectada e outra que vai sendo verificada. O ponto de espao-tempo apenas um
acontecimento, um instante e, para esse acontecimento, o objecto nivelado analiticamente
toma uma determinada forma; porm, a ligao entre eventos, relaes, estruturas e formas
contnua. O que a faz movimentar-se para a frente uma consequncia da necessidade de
estabelecimento de linhas em vez de pontos. O sujeito projecta-se na transformao de
intermitncias em linhas de sentido.
A estruturao advm da capacidade de disposio de cadeias de eventos recebidos e
diferenciados de acordo com uma estrutura conceptual. Quanto maior for essa diferenciao,
maior ser o grau de importncia formal dessa unidade. A operatividade da diferenciao
surge ento da capacidade de anlise das conexes entre eventos e acontecimentos
extrapolando os seus padres, baseada na co-identificao de propriedades.
Os diversos padres so estratificados de acordo com a sua complexidade, o que permite
definir analiticamente os nveis dentro dos quais se efectuam as conexes.


42
Por outro lado, a capacidade de decomposio estrutural das redes de eventos registadas
superfcie conduz, necessariamente, a uma reduo do nvel analtico e da sua respectiva
escala. Porm, o limite deste tipo de operaes est sempre sediado na capacidade do sujeito
em extrair descontinuidades do objecto, a cada nvel analtico. Assim, para a superfcie
observada existir no s uma macro-estrutura mas tambm uma micro-estrutura. Ou seja, o
contnuo percebido possui referencialidades articuladas entre os seus elementos fraccionrios,
os eventos, e os seus elementos sintticos, os conceitos. Embora os mtodos analticos sejam
diferentes para cada nvel, pode concluir-se que a informao sobre o sistema aumenta com a
capacidade de extrapolar um nvel criando um outro (acima ou abaixo), modelando as
limitaes da matria detectvel superfcie; entender a causa e o efeito no espao mas
tambm no tempo.
O processo de aquisio de informao no objecto musical est ento relacionado com a
sntese de elementos temporais descontnuos, no fluxo do contnuo espao-tempo, a escalas
variveis, encadeadas a partir de um nico ponto de referncia.
Cada um destes nveis analticos coerente com o conjunto especfico de propriedades
de cada objecto musical, observvel a uma determinada escala. A necessidade de estabelec-
los advm de um imperativo organizativo do sujeito na matria, sem o qual a articulao dos
contactos entre sujeito e o seu exterior no seria compreensvel
40
.
Se a verificao directa dos eventos ocorridos na superfcie de um objecto musical
depende da particular escala de temporalidades que seja relevante (ou ressonante) com o
sujeito, muitos eventos, verificados para l da escala empregue na superfcie, no so

40
Cf. PENROSE, Roger - O Grande, o Pequeno e a Mente Humana. Coleco Cincia Aberta, n 124. Gradiva,
pp. 21-22. Este autor referiu que, na relao com as diversas dimenses espaciais e temporais, o Homem se situa
na regio intermdia das relaes entre o enorme e o pequenssimo. A ontologia desta condio-necessidade, a
estabilidade, uma discusso to intrincada quanto a discusso do prprio tempo. Alis, apesar de que, do ponto
de vista da nossa percepo, enquanto humanos, tais consideraes podem no ser muito claras, elas so
previsveis em termos tericos e verificveis em laboratrio ou em demonstraes abstractas. A respeito deste
assunto, existem vrias teorias probabilsticas que relacionam o mais nfimo pormenor com os desenvolvimentos
formais mais radicais. De facto, a ligao entre os extremos da escala um dos objectos de estudo da chamada
Teoria do Caos. Esta teoria, to largamente difundida, descreve a relao entre ordem e desordem e aborda o
informe, o confuso ou o irregulvel. A ela e sua relao com a organizao do material me referirei mais
frente.


43
directamente recebidos. Nas estruturas formais estes eventos so ignorados ou sub-entendidos,
em funo dos padres estruturais dominantes. Na realidade, os prprios eventos verificados
so, eles prprios, directamente e indirectamente influenciados por essa infinitude de outros
processos, completamente imperceptveis, verificados para alm dos limites da superfcie e
constituindo uma influncia possvel e provvel mas no directamente observvel, uma infra-
estrutura. Na nossa anlise de Lux aeterna teremos a oportunidade de enunciar e destacar um
conjunto de infra-estruturas criadas para gerar superfcie mas que no so directamente
observveis, como conjunto independente de propriedades formais, captadas a partir da
superfcie.
A associao de um evento a uma propriedade constitui intermitncia no contnuo do
sujeito. Ela recria ou oblitera o conceito disponibilizado, no seu quadro de referncia, para
acolher cada evento, no seu ponto no espao-tempo. Porm, nem todo material re-conectado
nas linhas de sentido de cada nvel estrutural. Existe uma quantidade considervel de
entropia
41
acolhida dentro do sistema, para alm do determinado. justamente esta entropia
que fornece novos eventos a cada observao de um mesmo objecto. Acima ou abaixo do
nvel da superfcie do objecto, a possibilidade de construo de sentidos infinita porque a
indeterminao, no evento, infinita. Contudo, sendo o contnuo afectado pela experincia do
objecto, o ajustamento entre o conceito e o correspondente evento registado sofre uma eroso
contnua que lhe retira determinao.

Este problema endmico de todo o sistema analtico, uma vez que cada nvel de
anlise, abaixo ou acima da superfcie observada comporta, necessariamente, uma quantidade
de informao que se torna decrescentemente determinada, em relao aos extremos de causa
e efeito, e em funo das limitaes perceptivas do sujeito. Precisamente por esta razo, a

41
A entropia a nica quantidade verificvel na experincia de um dado sistema que implica uma progresso
directa, uma nica direco. Na fsica, esta direco comummente denominada por seta do tempo. Na nossa
representao de cone de evento, resolvemos inclu-la para focalizar a direco inexorvel e intransponvel do
tempo.
A entropia representa uma perda de informao na transio de um nvel do sistema a outro. Qualquer mudana
de nvel resulta numa perda entrpica, catica, no inteiramente recupervel. Voltar atrs e entender o sucedido,
implica assentar em dados representados por abstraces, por si prprias, deterministicamente insuficientes.


44
informao ento organizada em funo da proximidade no espao-tempo do evento,
mediante a polarizao da ateno. O excedente, embora tolerado como sintetizao analtica
de ordem probabilstica, tornado secundrio ou ignorado.
Na realidade, objectos musicais como Lux aeterna so complexos, na medida em que a
linearidade dos seus processos internos no plenamente revelada na sua superfcie, apenas
subtilmente indiciada. Neste sentido, a pr-conceptualizao (organizao) das suas estruturas
requer a sobreposio de vrios nveis analticos, diferentes dos sugeridos pelos sistemas
analticos apriorsticos. Isto ocorre porque, na ausncia de pr-conceitos (estruturas
apriorsticas) aptas a relacionar a superfcie com micro e macro estrutura, as fronteiras do cone
de um evento esbatem-se cada vez mais no campo da probabilidade, de tal forma que uma
estruturao efectiva apenas se pode estabelecer na vizinhana do momento em que
observado, tal como sugerido no cone; o resto uma possibilidade. Deste modo, na
superfcie, quanto maior for a quantidade de informao implicada, maior ser o grau de
possibilidade e menor o de realidade.

As relaes de vizinhana, geradas no mecanismo estrutural mas inaudveis no evento,
formam estas pequenas unidades de sentido. No momento t, um obra discorrida aponta para
uma possibilidade real de ordem sucessiva (encadeamentos reconhecveis, intervalos de tempo
regulares, etc.) mas no completamente previsvel.
42




42
Estas relaes simples aportam, em si, um elemento de instabilidade. Ser que tudo o que ouvi seria tnica,
dominante, tnica, dominante, etc? A harmonia da obra parece consistir disso, mas ser assim at ao fim?
Quando acabar? A que horas chegar o autocarro?...


45

Figura 6




Figura 7




46
4.5. Do diferencial forma



Figura 8


Cela ressemble une grande mosaque que l'on peut considrer comme un tout, et qui peut avoir des
formes un peu floues. Mais c'est une mosaque construite avec des petites pierres parfaitement dlimites.
Ce n'est pas de la peinture faite coups de grands gestes,
ni al fresco c'est l'oppos, et trs minutieux
43
.


medida que se gera (fixa) cada vez mais informao no discorrer da obra, os conceitos
estabelecidos em relao sua inteligibilidade, vlida para ambos sujeito e objecto -, sofrem
a eroso temporal gerada por esse macro-sistema; a superfcie distorcida em funo do
mecanismo que a recebe.
O sujeito inclui, de alguma forma em si, uma referncia com as leis da natureza da qual
faz parte. Esta referncia est implcita na observao das regularidades do mundo exterior: os
ciclos naturais, os ritmos internos, etc. Mas, como vimos, o ser pressupe tambm um esforo
de permanncia, uma contnua compensao do transitrio perante o tempo. O sujeito escapa
permanentemente conceptualizao que lhe prpria. A transmisso de informao, em
sentido fechado e em sentido cultural, gera ela prpria uma quantidade crescente de

43
Referindo-se a Atmosphres, Ligeti explica como os elementos audivelmente estruturais foram apagados da
superfcie. Este sombreamento (estompage) foi, no entanto, conseguido com meios muito precisos. In
MICHEL - Ligeti, compositeur daujordhui, p. 156.


47
indeterminao em relao ao conceito inicial. Isto funciona igualmente no cone de evento.


Figura 9


Figura 10

Assim, o fluir do tempo que percorre todas as conscincias no universal. Podemos
considerar dois grandes conceitos de tempo: o tempo com o qual interagimos e o tempo que
nos indiferente. O primeiro envolve a actividade humana em vrios ciclos. O segundo resulta
directamente do triunfo da ordem na indeterminao e que se verifica indiscutivelmente em
matizes diferentes por todo o universo. Estes dois conceitos no so completamente distintos.
Alis, o primeiro est intimamente relacionado com a elaborao conceptual do tempo, ligado


48
s actividades do Homem, regidas segundo as suas escalas. Sobre o segundo, o tempo do
universo, o tempo objectivo e independente, no h certezas, apenas teorias e conjecturas no
verificveis pela experincia humana directa.
Ento, a definio do tempo, como conceito analtico, resulta ser um grande desafio.
impossvel avaliar a presso do meio sobre a concepo das relaes que conduzem
constatao do tempo. No obstante, directamente no tempo que se desencadeia todo o
processo musical.


Figura 11


Figura 12

Na Figura 12, representamos um conjunto de sucesses de eventos (que constituem
linhas de sentido), paralelas linha do tempo, e que correspondem a redes separadas de


49
relaes, assim agrupadas pelo sujeito tendo, como pano de fundo, diferentes conjuntos de
propriedades musicais conceptualizadas (altura, dinmica, durao, etc.). Na anlise dos vrios
campos de relaes independentes captados na superfcie do objecto musical, os cones de
eventos parecem orientar-se na mesma direco (tempo objectivo) e permanecem
independentes. Cada momento que capta directamente a ateno do ouvinte, funciona
independentemente do outro e a sua causalidade fica a dever-se, estritamente, ao seu percurso
particular. Esta noo deriva de uma concepo clssica de anlise, a qual identifica e isola,
previamente as propriedades estruturais, em funo de um contexto histrico e conceptual
restritivo e que no tem verdadeiramente em conta a temporalidade como factor de disposio
do material no espao. No fundo, em funo de uma forma pr-concebida e pr-projectada,
semelhana da mecnica de Newton, o tempo considerado como elemento exterior da
construo da obra
44
. Assim, a anlise das relaes efectuadas entre os vrios elementos da
obra no tem em conta a percepo de cada um dos seus eventos nem a sua interferncia na
forma do espao-tempo em que so captados, vivenciadas e experimentadas, como discurso
musical articulado.


Figura 13


44
O tempo objectivo e o tempo matemtico, por si mesmo, e pela sua prpria natureza, flui uniformemente sem
atender a nada exterior. In RUNES, Dagobert D. - Dicionrio de Filosofia. Editorial Presena, 1 edio, p. 366.
cit. Newton I.: Philosophiae Naturalis Principia Mathematica.


50
Na realidade, a interseco entre o plano contnuo do sujeito e o objecto distorce a
orientao fundamental da linha de sucesso de eventos. Em consequncia, a afectao do
observado pelo observador modifica a sua imagem para alm do que pode ser analisado
directamente. A abstraco das relaes entre diferentes eventos f-los perdurar, para alm da
superfcie do objecto, directamente na mente do sujeito. So estas relaes, que no
correspondem univocamente sucesso directa de momentos mas a uma sucesso participada
e linear, isolada em relaes locais e pequenas estruturas, as unidades particularmente
exploradas por Gyrgy Ligeti em Lux aeterna.
No cone, a referencialidade na audio do objecto verificada atravs da mediao entre
as distncias particulares do fluxo temporal de cada propriedade. So estes fluxos,
continuamente realinhados para cada evento, que produzem o seu prprio sentido, dentro da
escala de observao do sujeito. Cada nvel tender a polarizar as diversas linhas de sentido
em unidades formais aglutinadoras, delimitando-as e opondo-as a outras, entretanto
estabelecidas.


Figura 14

Partindo do cone, consideramos que, para um dado evento, registado na superfcie do
objecto musical, verificada a existncia de uma relao de causa e efeito, cuja previsibilidade
e histria revelada no fazem parte do seu ser-a. O processo de causalidade, concordante com


51
o mecanismo receptivo no seu quadro interno de referncia, encurva e distorce a linearidade
da relao.

A inter-relao das diferentes cadeias de ligaes constitui uma oscilao na percepo
linear do tempo. Assim, verificada uma mtua afectao entre tempo e estrutura, a qual
revela consequncias que vo muito para alm da sua previsibilidade inicial.

Um elemento bsico da ordem implcita no espao-tempo do nosso objecto musical a
sucesso. Ou seja, para todas as expresses de espao-tempo contnuo sobre as quais se
possam exercer referencialidades, implica-se que um instante s pode suceder ou anteceder
outro instante. As referencialidades a qualquer nvel, qualquer que seja a sua natureza, apenas
se podem incluir nos respectivos cones de evento.
Por detrs deste conceito de sucesso, a matriz sobre a qual se articulam todos os nossos
nveis analticos depende de uma delimitao eficaz da linha de passado e de futuro. Os
modelos aplicados nesta problemtica baseiam-se nos frutos das relaes no tempo que
permitem encontrar padres de previsibilidade com maior ou menor eficcia nas diferentes
escalas. De facto, a forma como a obra percebida no inclui uma temporalidade objectiva.
Mais ainda, no a obra que sugere directamente o processo que traduz a sua causa em efeito;
o intelecto que realmente relaciona os factores concorrentes nos percursos de acordo com o
espao-tempo do sujeito, reunindo-os em sistemas processuais. Uma obra termina
efectivamente, independentemente dos seus tempos subjectivos, isto porque ela tambm se
enquadra no tempo objectivo e independente. Porm, a experincia do tempo diferente (de
obra para obra, de segmento em segmento e de audio em audio), uma vez que o tempo
no , em si, recipiente mas parte integrante do espao por onde se deslocam os eventos em
sucesso e que afectam a sua continuidade.

A memria dos acontecimentos, em linha racional com o presente, reintroduz elementos
sobre os quais se constri um modelo analtico hipottico. Deve notar-se que a recta do tempo
curvada precisamente em funo da interveno subjectiva do sujeito. No final, a estrutura
revelada, em ltima anlise, pelo jogo entre o tempo humano e o tempo objectivo.



52

Figura 15

Acima da linha de tempo objectivo se desenham pontos. Estes pontos que existem
margem da razo fundamental da obra, constroem modelos e definem imagens,
constantemente reformuladas, e tornadas macro ou micro-estruturas.


Figura 16

As possibilidades que surgem na vizinhana de t representam uma correspondncia do
sujeito com a obra, expressa em diferentes diversos graus de conformidade. Porm, a
regularidade desta apresentao no exclui um choque. Por exemplo, um pouco mais tarde:



53

Figura 17


A introduo de um factor descontnuo capta a ateno e, com isso, encurva o tempo
experienciado, fazendo-o correr, aparentemente, de forma mais lenta do que nos momentos
anteriores.


Figura 18



Figura 19



54
Do ponto de vista do observador parece haver uma simetria entre antecedente e
consequente. Tal simetria representa uma soluo pragmtica originada pela insuficincia
perceptiva do Eu em contexto. Contudo, na natureza, a relao entre antecedente e
consequente no simtrica porque cada transformao da qual resulta um aumento da
informao origina algumas perdas, tal como vimos.
Porm, entende-se que, para o sujeito, na sua sucessividade, a obra surge dotada de uma
simetria que , consequentemente, uma emanao da sua prpria simetria temporal, quer como
indivduo, compositor, intrprete ou fruidor ou como ouvinte mais ou menos atento. esta
simetria, outro artifcio perceptivo, que lhe permite constatar um exterior e um interior de si
mesmo, atravs de um diferencial expresso em temporalidade. Em Lux aeterna, a simetria
alargada entre os padres de tenso e distenso abordada fractalmente, pela recursividade do
mesmo padro ao longo de toda a estrutura.
No entanto, se perante limitao dos padres racionais o objecto se escapa na sua
totalidade, a sua representao parcial possvel, embora esteja sujeita necessidade de
sucesso e previsibilidade dos sistemas cognitivos, estratificados. A representao consegue
projectar a ordem no caos, com base numa abstraco dos dados recolhidos dos eventos em
redes de propriedades ou categorias. Aqui a relao inverte-se. medida que a experincia
decorre, intuda no futuro, o que contribui para a fundamentao, simtrica, do passado e
refora a eficcia dos signos que nele se projectam e delimitam a construo dos seus nveis.
Porm, o futuro previsto como objectivo jamais corresponder imagem que dele se possa
fazer: os sistemas de previso so imperfeitos, baseados em redues analticas. Em resultado,
o elemento diacrnico entre a intuio que projecta e o futuro possvel, continua a justificar a
permanncia da indeterminao impulsionando os tempo subjectivos e obrigando a uma
repetida reformulao do ser e da sua concepo do que o transcende. O resultado inevitvel
da coleco imagtica de dados sobre a experincia do objecto um diferencial temporal.





55

Figura 20

O presente lato, aquele que relaciona simetricamente as linhas de sentido, inteiramente
subjectivo, razo pela qual depende da vizinhana do evento ou conjunto de eventos
sintetizados pela anlise como contnuo e reunidos num novo nvel de conectividade.
Para compreender a simultaneidade entre A, B e C necessrio atender a um presente
unificado sem o qual a compreenso seria impossvel. No momento presente, medida unitria
do tempo objectivo, os eventos individuais so apresentados como uma linha recta, paralela
com a seta do tempo. Este tempo objectivo influencia directamente o quadro de possibilidades
futuras e a prpria realidade presente daquilo que vai sendo percebido na obra, pois isola o
momento como referncia regular e ritmada de aco.

O quadro de eventos em sucesso representado por uma recta apenas aparente. Isto ,
se dois instantes A e B nunca se podem tornar B e A, a recta do tempo distorcida numa
forma mais consistente com os dados ilustrados no quadro posterior:



56

Figura 21

Esta linha representa, para o sujeito, o resultado de uma abstraco adjacente simetria
objectiva e regular entre passado e futuro, um necessrio equilbrio do tempo humano.
No fluir temporal permanece apenas a imagem da relao, julgada sob padres racionais
cujo alcance limitado. Deste ponto de vista, o instante criador e renova a entropia para cada
quadro de referencialidades. Este potencial justificado precisamente pela diferena
ontolgica fundamental entre o tempo simtrico e o assimtrico. Embora os modelos racionais
procurem reduzir este potencial de possibilidades, a cada pequeno momento surgem novas
hipteses de sentido, novos dados.

Finalmente, como uma macro-estrutura, a forma corresponde, a um lado, morfologia
do objecto musical (com diferentes graus de complexidade, consoante a obra), e a outro,
quilo que o delimita, como existncia acabada, em relao ao exterior. A forma, como Ligeti
refere, corresponde ao resultado da abstraco dos diversas estruturas fluidas de
complexidade, geradas na superfcie do objecto, pelo contacto com o sujeito. Neste sentido, a
forma constitui um nvel superior de organizao.
A abertura da obra musical consiste, como todo acabado, na apresentao de uma
proposta de presente que se torne entrpico. De facto, a obra terminada apresenta e prope
como vlidas determinadas relaes, nem todas elas ordenadas, nem todas elas caticas.
Embora seja o intelecto que desenha na obra a forma como este o entende, a sua abertura que


57
lhe confere os elementos subjectivos capazes de a reeditar continuamente no tempo. Este
estatuto ilusrio e fugaz apenas confirma que a percepo acarreta em si o limite que constitui
a fundamental abertura da arte. , ento, caracterstica ltima da msica a distoro da
experincia linear do tempo apresentado, pelo objecto, como hiptese; o resultado destas
pequenas distores confirma a sua capacidade de criar e recriar imagens conceptuais ou
mesmo imagens que lhe do forma e a abrem temporalidade.


Figura 22

Para o entendimento do especificamente musical devero concorrer os seus extremos
perceptivos. As complexidades resultantes das simetrias entre elementos ordenados e caticos
so necessrias projeco do discurso musical no tempo. Elas formam pequenos jogos de
rapto que permutam ideias com factos, criando pontos de repouso, simtricos, e pontos de
tenso, caticos, conseguindo fazer perdurar a obra. Conseguem ainda comportar elementos
entrpicos suficientes para tornar cada audio sempre diferente; um novo olhar sobre um
objecto familiar mas distante.
A outro lado, o evento. No entendimento das complexas relaes entre os intervenientes
no processo, a noo de topologia do espao-tempo musical ajudar compreenso da
organizao do discurso musical. Na realidade, instante a instante, a msica forma uma malha.
No se trata de um tecido esbelto e uniforme mas de uma superfcie unidimensional que flui,
criando em quem a ouve um espao-tempo capaz de fornecer uma trama para a criao de
outros conceitos concretos ou abstractos, previsveis ou imprevisveis. A msica fornece a teia
de relaes temporais que plasma no material ouvido a forma ou o rosto de quem a ouve.


58







LUX AETERNA
ANLISE






59
5. LUX AETERNA ANLISE


5.1. Introduo a Lux aeterna


5.1.1. Antecedentes micropolifnicos

Entre Julho e Agosto de 1966, Gyrgy Ligeti terminava a sua composio, Lux aeterna.
Escrita para coro misto a capella, por encomenda de Clytus Gottwald
45
, maestro e director da
Schola Cantorum de Estugarda
46
, a obra foi gravada
47
no mesmo ano, tendo sido acolhida com
grande sucesso nos crculos especializados da msica contempornea de finais dos anos 60. A
sua complexidade formal, as enormes exigncias tcnicas envolvidas na sua execuo e, sem
dvida, a sua especificidade (seno mesmo, peculiaridade), como obra coral com texto
litrgico, em plena vanguarda musical do ps-guerra, fizeram de Lux Aeterna uma referncia
de estudo e anlise
48
. Em contrapartida, a ampla divulgao obtida pela sua incluso na banda

45
Ligeti, entrevistado por Pierre Michel, aborda o entusiasmo com que recebeu a encomenda de Lux aeterna.
() J'ai abandonn le Concerto pour violoncelle pour et j'ai crit Lux aeterna, comme a. J'ai reu un jour une
lettre de Clytus Gottwald, que je ne connaissais pas, me disant: voulez-vous crire une pice pour chur?
J'ai eu alors cette ide dharmonies trs claires. Lux aeterna reprsente vraiment un point de rupture. J'ai
ensuite assez vite chang de style. Aprs Lux aeterna, j'ai le concerto, mais comme langage, cela parat
antrieur, de beaucoup! In MICHEL - Ligeti, compositeur daujordhui, p. 174.

Ilustrao da pgina anterior: MEDIAFOCUS - Black water wave (ZO12046662). Royalty-free illustration.
Standard of extended licensing. In http://www.mediafocus.com/stock-photo-black-water-wave-zo12046662.html
46
Criada por Clytus Gottwald e activa entre 1960 e 1990, a Schola Cantorum de Estugarda consistia num coro de
cantores profissionais, especializado na execuo de msica coral contempornea.
47
Lux aeterna, Edition Peters, n 5934, para coro misto de 16 vozes, a cappella. Com cerca de oito minutos de
durao, foi estreada pela Schola Cantorum Stuttgard, sob a direco de Clytus Gottwald, em Estugarda, a 2 de
Novembro de 1966, tendo sido posteriormente gravada pelos mesmo msicos (Wergo 60162). Outras gravaes:
EMI l C 9075 (Stockholm Radio Chorus / Eric Ericson), DG 23 244 (North German Radio Churus / Helmut
Franz, 1968), Columbia MS 7176 (Gregg Smith Singers), MI CDC 7 54096 (Groupe Vocal de France / Guy
Reibel, 1988), Sony SK 62305 (London Sinfonietta Voices / Terry Edwards, 1994), ou HMC 901985 (Lux
aeterna / Cappela Amsterdam / Daniel Reuss, 2008).
48
Alguns dos estudos de referncia:


60
sonora do filme 2001, Odisseia no Espao, de S. Kubrik, tornou-a uma obra paradigmtica da
msica do sculo XX, acessvel a todo o tipo de pblicos.
O repertrio micropolifnico
49
, onde se enquadra Lux aeterna, data de meados dos anos
60 e caracterizado, sumariamente, por uma polifonia massiva, onde um vasto nmero de
linhas meldicas, dispostas em grande proximidade, criam texturas intrincadas, geradoras de
massas tmbricas em constante, embora discreta, mutao. Momentaneamente, algumas
formaes sonoras parecem emergir desse fundo tmbrico para logo se dilurem ou se
transformarem noutras.
O termo micropolifonia foi utilizado por Ligeti em referncia a um conjunto de obras
suas, situadas entre 1958 e 1965 e antecedentes de Lux aeterna.
As minhas peas consistem em estruturas polifnicas em teia, estratificadas com
padres de interferncia [interference patterns]. A esta tcnica iridescente chamei
micropolifonia. Polifonia super-saturada teria sido ainda melhor
50
.

-BERNARD, Jonathan W. - Inaudible Structures, Audible Music: Ligeti's Problem, and His Solution, Music
Analysis 6,1987;
-BEURLE, Hans M. - Nochmals: Ligetis Lux Aeterna, Musica 25/3, May/June 1971, pp. 279-281;
-COGAN, Robert - Gyrgy Ligeti: Lux Aeterna, in New Images of Musical Sound, Cambridge, Harvard
University, 1984, pp. 39-43;
-GOTTWALD, Clytus - Lux aeterna: Ein Beitrag zur Kompositionstechnik Gyorgy Ligetis. Musica, 1971, 25:12-
17;
-RICHTER, Christoph - Interpretation zu Lux Aeterna von Gyrgy Ligeti, Musik und Bildung 4/5, May 1972, pp.
237-241;
-BAUER, Amy Compositional Process and Parody in the music of G. Ligeti. Yale University, May, 1997.
Dissertao de Doutoramento em Filosofia na Universidade de Yale;
-BERNARD, Jonathan W. Voice leading as a Spatial Function in the music of Ligeti. In Music Analysis.
Cambridge: Twentieth-Century Music Double Issue, Jul. - Oct., 1994, Blackwell Publishing Vol. 13, No. 2/3,
1994;
-CLENDINNING, Jane Piper Contrapuntal techniques in the music of Gyrgy Ligeti (Volume I and II). Yale
University, 1989. Dissertao de Doutoramento em Fiolosofia na Universidade de Yale.
49
Principais obras de Ligeti que incluem o uso da tcnica micropolifnica: 2 andamento de Apparitions (1958-
59), Atmosphres (1961), Aventures (1963), Requiem, (Kyrie) (1963-65), Lux Aeterna (1966), Concerto para
violoncelo e orquestra (1966) (partes), Lontano (1967), 5 andamento do 2 Quarteto de Cordas (1968),
Ramifications (1968-69) (partes), Kammerkonzert (1969-70) (partes) e Magyar ttdok (1983).
50
Meine Orchesterstcke Apparitions (1958-59) und Atmosphres (1961). wie auch das Requiem (1963-65)
bestanden aus vielschichten polyphonen Netzgebilden mit Interferenzmustern; diese irisierende Technik habe ich
damals Mikropolyphonie genannt, bersttigte Polyphonie wre noch adquater. In LIGETI, Gyrgy -


61
A construo polifnica deste repertrio e, em particular, o recurso a estruturas
cannicas, denota uma grande ateno organizao e controlo do material
51
. De resto, na sua
formao terica tradicional, Ligeti esteve em contacto com as tcnicas polifnicas e
contrapontsticas do passado, desde Ockeghem e Palestrina at Bach ou Bartk.
Diametralmente, no seu percurso artstico e ideolgico, o compositor hngaro participou
activamente nos movimentos de vanguarda musical da segunda metade do sc. XX, tanto em
Darmstadt como em Colnia. Em consequncia, pde retirar da sua experincia com a msica
electrnica, atravs de exemplos com Glissandi (1957) ou Artikulation (1958), um grande
controlo sobre o resultado sonoro, conservando, ao mesmo tempo, a sua liberdade
composicional
52
. Do serialismo, soube convocar o controlo (serial) de todos os parmetros
musicais
53
e a preciso da notao em termos de notas, ritmo, dinmica, articulao e tudo o

"Rhapsodische, unausgewogene Gedanken ber Musik, besonders ber meine eigenen Kompositionen. Neue
Zeitschrift fiir Musik 153, January 1993, p. 24.
51
Amy Bauer faz referncia ao termo half-canon (meio cnon), utilizado tambm por J. P. Clendinnig e
originalmente referido por Ligeti a P. Michel (in MICHEL - Ligeti, compositeur daujordhui, p. 151). O
compositor hngaro confessa que a utilizao dos cnones bastante restricta nas alturas mas denota maior
liberdade rtmica. (...) Oui, la fin du deuxime mouvement, mais c'est une transformation continuelle des
intervalles, et non un canon strict, car les hauteurs. Lontano et Lux aeterna sont des uvres tout fait
canoniques. J'utilisais beaucoup cela cette poque, mais ntait pas ma technique prfre, seulement un des
nombreux moyens de gnrer une texture musicale, un tissu musical trs dense. Jai utilis d'autres techniques
dans beaucoup d'autres uvres, et j'ai abandonn le canon dans les uvres les plus rcentes. Mon got pour ne
vient pas seulement de mes tudes de contrepoint, mais aussi du trs grand intrt que je porte la musique
d'Ockeghem. Dans la musique d'Ockeghem, il existe des imitations demi rgles, demi libres. Chez moi, les
canons sont des demi-canons. Il y a limitation stricte des hauteurs, mais non celle des rythmes.
52
(...) My interest in working in the electronic studio was aroused before I knew any electronic music because I
already had similar ideas about complex planes of sound. I would put it like this: I sought the opportunity of -
learning about electronic music, of working with this medium and then returning to instrumental music, because
I wanted to apply not the sounds produced from electronic music, but rather the experience gained from working
with electronic material. In LIGETI: Ligeti in conversation, p. 91.
53
At that time, around 1957, there were two aspects of serial composition that struck me as problematical. First,
the equal status accorded to all musical areas such as pitch, duration, timbre, degree of intensity. (...) The other
aspect of serial composition I found problematical was the organization of all the musical elements within a
unified plan. In serial music it was axiomatic that a single basic order should he manifest throughout the various
areas. () I did not see any necessity for this kind of unified treatment of all the elements. Indeed, I detected in it
a discrepancy: quantification applied equally within the various areas produced, from the point of view of our
perception and understanding of musical processes, radically different effects, so that there was no guarantee
that a single basic order would produce analogous structures on various levels of perception and understanding.
In LIGETI - Ligeti in conversation, p. 91.


62
que o compositor achou necessrio incluir
54
. De um contexto muito diferente, o das
composies aleatrias americanas, nomeadamente da obra de John Cage, incorporou, em
especial, o seu resultado aural. Segundo J. P. Clendinning, Ligeti entendeu que tanto as
obras aleatrias, onde o controlo abandonado em funo de processos casusticos como o
serialismo integral, onde esse mesmo controlo total, conduziam a um resultado aural
semelhante
55
, ou seja, a alternncia a que chamou pausa-evento-pausa-evento
56
; uma
espcie de sequncia.
Finalmente, em Darmstadt, o compositor hngaro conheceu vrias obras escritas em
partitura grfica e de compositores como Morton Feldman, Earle Brown ou Sylvano Bussoti.
Em consequncia, escreveu Volumina
57
para rgo. Segundo o compositor, apesar de no
permitir um controlo muito grande do detalhe, no contexto do tipo de msica a que se aplica, a
sua notao tem, exactamente, o grau de pormenor de que a pea necessita
58
.
Porm, Ligeti no se conformou com nenhum destes campos, em particular, tendo
procurado seguir um caminho paralelo onde a diferenciao entre o resultado e o processo
seria cada vez mais evidente. Por um lado, uma tcnica rigorosa e um amplo domnio do
material, por outro, um resultado difuso, esttico.

54
In CLENDINNING, J. P. - Contrapuntal techniques in the music of Gyrgy Ligeti (Volume I and II). Yale
University, 1989, p. 5.
55
Ibid. p. 9.
56
In LIGETI, Gyrgy - Metamorphoses of Musical Form, em Die Reihe (Form-Space), English version (Bryn
Mawr: Presser, 1965, p. 10.
57
In Volumina an exact indication of pitch is of no importance as the texture consists of clusters, therefore all I
needed to do was to define the limits of clusters and indicate how the limits change both in space and in time. The
score really has precise indications, apart from the area where some flexibility is required. Any player who
observes the instructions in the score will produce much the same sound. In LIGETI - Ligeti in conversation, pp.
40-41.
58
If the piece is very simple - take for instance many Penderecki pieces (...) like Fluorescences or Anaklasis
- () a new kind of notation [is] effective, very adequate to the piece. Because my pieces are much more
complex, I have to give details for the players which would be too simplified with graphical notation. My notation
has a large degree of redundancy. (...) If I would not notate it so precisely, the result would be under the level I
want. In JACK, Adrian - Ligeti talks to Adrian Jack, Music and Musicians 22/21, 1974, p. 30.



63
No percurso que leva a Lux aeterna, devemos destacar, tembm, o regresso da notao
musical convencional. Esta forma de escrita musical possibilita maior cuidado e controlo dos
pormenores, por parte do compositor, ao mesmo tempo que faculta um grau de eficincia mais
elevado na gesto e preparao, por parte dos intrpretes. Com ele, assistimos ao no menos
importante, ressurgimento do intervalo como elemento mediador do espao tonal. Neste
sentido, Lux aeterna , precisamente, a primeira obra polifnica completa de Ligeti a ser
fundada em espaos tonais estratificados em intervalos, claramente definidos, aps um longo
perodo de recusa pelas alturas fixas e definidas.

Porm, tal e como refere J. Bernard na sua dissertao
59
, o regresso do intervalo no
pode ser considerado, neste contexto, como um elemento isolado, num universo definido e
determinista, em funo de notas ou classes de alturas, nem pode ser reduzido a um particular
comprimento de banda, como numa massa ou feixe sonoro
60
.
Introduzindo o cnon, no seu Requiem (1963-65), depois de ter recorrido a pequenos
episdios imitativos micropolifnicos, em Atmosphres e Apparitions, Ligeti d mais um
passo em frente. Esta inovao, o uso de estruturas cannicas alargadas, permitiu-lhe a
obteno de um mecanismo de organizao interna adicional, ao mesmo tempo que aumentou
o controlo estrutural sobre seces mais abrangentes.

Embora o Requiem seja uma obra vastssima que congrega um conjunto de tcnicas
herdadas das composies influenciadas por Darmstadt e Colnia, tais como Volumina, Pome
Symphonique, Aventures ou Nouvelles Aventures, a sua influncia mais directa deve centrar-se

59
In Bernard - Voice Leading. p. 249.
60
(...) In just the same way, revulsion against my own use of neutral harmony and rhythm, on which (as a
consequence of Apparitions) I built my pieces from Atmospheres up to the first two movements of the Requiem,
led around 1964 to the abandonment of harmonic neutrality and to the construction of intervallic seed crystals -
for example, in the final movement of the Requiem and later, more clearly, in Lux aeterna and Lontano. () The
manner in which I use intervals in Lux aeterna and Lontano reflects my experiences of timbre construction within
a harmonically neutral context. That is to say, I treat intervals just as I previously treated timbre complexes. In
Lontano, intervallic structures are subjected to a continual transformation, similar to the transformation of tone
colours in Atmospheres. The intervals as such are the same as in erlier music, but they are handled in a
fundamentally different way: with the sounds of a dead language a new language is being evolved. In LIGETI,
Gyrgy - Ligeti in Conversation. p. 126.


64
nas duas obras anteriormente referidas, Atmosphres e Apparitions. Atravs do processo de
informao de uma composio pela sua precedente, vemos no Requiem, particularmente no
seu Kyrie, o antecedente mais directo de Lux aeterna. Depois do Requiem, em 1966, so
estabelecidas as bases para o entendimento do perodo seguinte de Ligeti e que se
caracterizaram por dois tipos bsicos de construo contrapontstica: a micropolifonia (assim
designada pelo compositor) e o padro mecnico
61
. Durante os anos 60 e 70 o compositor
utilizou frequentemente expresses como micropolifonia ou meccanico e que serviram para
incluir uma vasta gama de composies que apelidou como estruturas em teia
62
.

5.1.2. Lux aeterna, Gemischter Chor a cappella

Lux aeterna uma composio vocal, a cappella, o que no deixa de constituir uma
novidade tanto para o Gyrgy Ligeti dos anos 60 como para os seus contemporneos. Todavia,

61
Padro mecnico corresponde a uma adaptao da expresso Pattern Meccanico, atribuda a J. P.
Clendinning, que a utilizou no seu artigo The Pattern-Meccanico Compositions of Gyrgy Ligeti (Perspectives
of New Music, Vol. 31, N1 (Winter, 1993), pp. 192-94). Segundo a autora, Ligeti usa uma tcnica semelhante
da compound melody (incluso de mais do que uma melodia por parte). A textura destas obras resulta da
interaco de poucas linhas meldicas, cada uma das quais, com vrios filamentos contrapontsticos (strands).
As linhas so, por sua vez, obtidas pela repetio de pequenos grupos de notas ou padres meldicos.
62
O termo estruturas em teia (netzgebilden ou netzstrukturen) foi mencionado por Ligeti numa entrevista e
ter tido uma conotao original mais geral do que o mbito onde foi utilizado, a micropolifonia ou o
denominado pattern-meccanico. J. P. Clendinnig acrescenta que esse termo no normalmente utilizado por
Ligeti em descries mais especficas ou tcnicas (vr Clendinning, J. P - Review/article of Miguel A. Roig-
Francolis article Harmonic and Formal Processes in Ligetis Net-Structure Compositions, Music Theory
Spectrum, 17/2 (Fall, 1995), p. 2). O termo teia, em concreto, ter derivado, segundo o prprio Ligeti, de um
sonho de criana. Neste sonho, o jovem Ligeti encontrava-se fechado num quarto repleto de enormes
emaranhados de teias de aranha. I was a child, I must have been about five, when I came on a volume of [Gyula]
Krudy's short stories, which was a book quite unsuitable for children; someone gave it to me by mistake. It was in
summer and I remember being overcome by a strange melancholy, perhaps because of the heat, or was it my
reading Krudy stories all alone in the loft? One of the stories was about the widow living in a house full of clocks
ticking away all the time. The meccanico-type music really originates from reading that story as a five-year-old,
on a hot summer afternoon. Afterwards, other everyday experiences came to be added to the memory of the house
full of ticking clocks; images of buttons we push and a machine would start working or not, as the case may be,
lifts that sometimes work and sometimes do not, or stop at the wrong floor; the Chaplin film, Modern Times, one
of the great movie experiences of my childhood. Recalcitrant machinery, unmanageable automata have always
fascinated me. In LIGETI - Ligeti in Conversation. p. 17.
A autora americana faz tambm referncia s informaes retiradas de entrevistas alertando para o seu carcter
demasiado restritivo. Estes eventos parecem-lhe demasiado informais e contraditrios para servir de base a
definies claras.


65
a par das numerosas obras escritas para combinaes instrumentais invulgares desta poca,
denotamos a tendncia geral de ordem inversa, uma escrita pouco convencional em formaes
convencionais.
Ligeti no procurou, efectivamente, instrumentaes estranhas, optou pela explorao
dos limites de registo ou de timbre nas formaes tidas como comuns. Alis, neste sentido, o
compositor chamou a ateno para a necessidade de seguir, o melhor possvel, as indicaes
constantes da partitura. Como o prprio ressaltou, as suas anotaes tm em conta uma certa
margem de erro que , ela prpria, includa no resultado do seu processo compositivo
63
. A voz
humana, na sua prpria contingncia, no possui uma diviso tonal fixa, nem pode emitir
uniformemente em qualquer regio da sua tessitura.
No entanto, a escolha da voz permite a utilizao de texto e, com ele, a realizao de um
conjunto de ligaes semnticas entre palavra e msica, como veremos mais adiante.

5.1.3. Texto

Apesar de ser uma pea independente, Lux aeterna tem uma ligao temtica forte com
o Requiem. De facto, a origem do texto da pea a prpria Missa pro Defunctis ou Requiem,
mais em concreto a communio.

Lux aeterna eis, Domine,
cum Sanctis tuis in aeternum,
quia pius es.
Requiem aeternum dona eis, Domine,

63
Ligeti empregou diversos sistemas tonais baseados no temperamento desigual. Ao contrrio dos processos
micro-tonais usados na poca, optou por divises desiguais da 2 menor. Tais divises, no medidas, tinham em
conta o papel do intrprete.
No Requiem, optou por aceitar os erros de intonao dos cantores, face grande dificuldade da pea, verificando
a tendncia dos msicos para uma contnua negociao de valores aproximados.
Ao trabalhar com o sistema temperado, o compositor hngaro opta por tornar os limites e contornos das notas
mais difusos. Este mais um dos aspectos fsicos da msica que Ligeti quis abordar face ao seu interesse pelas
caractersticas fsicas do som.


66
et lux perpetua luceat eis,
cum Sanctis tuis in aeternum,
quia pius es. (omitido)

Apesar do cuidado com a escolha do texto, Ligeti ressalta que este deve ser pronunciado
de forma silbica sem qualquer ligao com as palavras. Adicionalmente, chama a ateno
para a textura contnua que pretende, sacrificando por isso qualquer som sibilante de
consoantes. O sacrifcio da perceptibilidade do texto em funo de uma textura no deixa de
constituir um posicionamento pouco convencional. Porm, ele deve ser entendido em funo
de um duplo contexto: a primazia do resultado audvel e o posicionamento concreto sobre a
funcionalidade do texto. Ambos estes aspectos sero abordados adiante.



5.2. Organizao e Nveis Estruturais


5.2.1. Coeso: rigidez e flexibilidade

Partindo do princpio bsico enunciado por Ligeti, prima la musica, dopo la regola
64
, a
sistematizao do mtodo compositivo aplicado no repertrio micropolifnico deve partir das
irregularidades no continuum (espao-tempo) da superfcie musical. Estas irregularidades,
essenciais tanto na obra como no discurso de Ligeti, no se reduzem s suas propores ou aos
seus sistemas formais alargados, elas povoam todo o espao musical de suas obras, em todas
as suas dimenses. So, justamente, as suas consequncias escala auditiva que devem
constituir a base do entendimento da obra.

64
In MICHEL - Ligeti, compositeur daujordhui. p. 180.


67
Assim, apesar da aparente rigidez do sistema micropolifnico, particularmente na
imitao cannica, o compositor manteve como prioridade mxima o resultado audvel
pretendido. Para isso, dotou as suas estruturas geradoras da necessria flexibilidade.
Existem dois princpios bsicos que orientam este tipo de estruturao cannica: a um
lado, um conjunto de alturas especficas, imitadas a uma determinada distncia e a outro, um
conjunto de valores rtmicos peridicos que suportam a imitao. Tais princpios
fundamentais, respectivamente color e talea, segundo a terminologia medieval, so tratados de
forma muito particular em Lux aeterna. Nesse sentido, tendo como modelo a estrutura
fortemente compacta do motete isorrtmico, Ligeti optou por manter a rigidez do primeiro
princpio, o color, conferindo ao segundo, a talea, alguma flexibilidade. Por conseguinte, as
alturas so organizadas num sistema cannico inflexvel, em unssono. As suas duraes, no
obstante, so dispostas em estruturas mais flexveis. Sendo que, para ambas as opes, o
princpio orientador fundamental o resultado audvel, a sua combinao fornece obra um
vasto equilbrio estrutural. Delineado assim, com clareza, o conjunto de alturas a imitar, bem
como os critrios dessa imitao, a disposio rtmica estabelecida, dota a estrutura de uma
elasticidade capaz de perseguir cada resultado harmnico, especificamente pretendido, desde
os nveis estruturais mais elevados.

5.2.2. Nveis estruturais

Em Lux aeterna, podemos detectar um conjunto de pequenas estruturas, caracterizadas
por movimentos graduais e deslocando-se no espao em distncias muito curtas. Os seus
movimentos no apresentam, porm, grande coerncia sistemtica ou projeco de objectivos
inequvocos, estveis no plano de fundo. Na realidade, estes objectivos no se podem definir
explicitamente, por meio de um contexto ou por um conjunto de processos tonais ou neo-
tonais que forneam referncias a priori para hierarquias
65
, em larga escala.

65
Roig-Francol cita Paul Wilson na sua anlise da obra de Bartok, Concepts os Prolongation in Bartoks Op.
20 (Cf. ROIG-FRANCOL, Miguel Harmonic and Formal Processes in Ligetis Net-Structure Composition.


68
Uma alternativa prolongao nas estruturas em larga escala fornecida por Joseph
Straus naquilo a que chama Modelo Associativo
66
. Neste modelo, podemos estabelecer
relaes contextuais entre dois eventos que no tm de ser sucessivos
67
. Adicionalmente, para
esta anlise so convocadas estruturas em rede, alargadas, que no tm necessariamente de ser
sucessivas ou mutuamente relacionveis.
Finalmente, outra hiptese consistente referida por J. Bernard que considera a tenso
entre a massa sonora, indefinida, e o intervalo, definido, um factor primordial na discusso da
forma
68
. Em Lux aeterna, esta tenso entre o indefinido e o definido obtida, em grande
medida, pela manipulao constante de intervalos de 2, no limite do perceptvel.
Assim, neste modelo de organizao, a altura o ponto de partida. De resto, Bernard
compara o seu valor estrutural mecnica das Massas Sonoras de Varse
69
. Esta

Music Theory Spectrum. Berkley: University of California Press on behalf of the Society for Music Theory. Vol.
17, No. 2, Autumn, 1995), para referir um enfraquecimento da prolongao de uma hierarquia de larga escala.
Mesmo que fosse possvel definir com alguma exactido as estruturas a prolongar, intervalos ou conjuntos de
pitch-class, os meios para consegui-lo representariam uma enorme complexidade.
Outro autor por ele citado, Joseph Straus, refere-se, em particular, ao problema da prolongao na msica ps-
tonal referindo-se 4 condies essenciais.
1) condio consonncia/dissonncia: deve haver uma maneira de distinguir entre estrutural e no
estrutural, com base nas alturas.
2) condio de graus e escalas: deve haver uma hierarquia de harmonias consonantes.
3) condio de ornamentao: deve haver um conjunto consistente de relaes entre notas de maior e de
menor peso estrutural.
4) condio de harmonia/conduo vocal: deve haver uma distino clara entre as dimenses vertical e
horizontal.
Roig-Francol cita tambm os requisitos de Paul Wilson no estabelecimento de hierarquias:
1) a msica deve poder enquadrar, num qualquer modelo terico, a base para a diferenciao dos distintos
pesos estruturais dos seus eventos dentro de um dado contexto.
2) o ouvinte deve poder discernir, dentro do contexto, uma organizao de eventos diferenciados a qual
deve fazer referncia a algo mais que um perodo de tempo. O ouvinte deve poder especificar as
condies musicais que do origem tanto s diferenas estruturais como sua organizao.
66
Cf. STRAUS, Joseph N. - The Problem of Prolongation in Post-Tonal Music, Journal of Music Theory, Vol.
31, No. 1 (Primavera, 1987), Duke University Press, p. 13.
67
Dados trs eventos musicais sucessivos X, Y e Z, podemos estabelecer relaes contextuais entre X e Z sem
comentar as relaes de qualquer um deles com Y ou ainda apenas o prprio Y, isoladamente.
68
Cf. BERNARD, Jonathan W. - Ligeti's Restoration of Interval and Its Significance for His Later Works, Music
Theory Spectrum, Vol. 21, No. 1, (Primavera, 1999), University of California Press on behalf of the Society for
Music Theory. p. 2.
69
Cf. BERNARD - Voice Leading. p. 249.


69
mecnica assenta no pressuposto de estratificao de uma obra com base em nveis
estruturais. Mas, se em Varse, cada estrutura, pequena ou grande, tem primariamente um
significado vertical, mesmo na sua concepo, o mesmo no ocorre em Ligeti
70
.
Os nveis de Ligeti so definidos pelas diferenas entre estruturas locais, nota a nota, e
pelas estruturas delas resultantes, numa escala maior, tal como abordmos na introduo ao
nosso trabalho. Os processos originados em cada nvel no so, todavia, anlogos, razo pela
qual no devem ser, directa ou facilmente, relacionados com a teoria schenkeriana de reduo
linear.
Ao contrrio de Varse, Ligeti adopta estruturas horizontais, os cnones, no sentido de
criar conjuntos sonoros verticais. Desta forma, o compositor hngaro estabelece no apenas
ligaes entre partes, mas cria objectos estruturais que podem, eles prprios, estabelecer
relaes com outros objectos na sua escala, aumentando a fundamentao do seu sentido. Na
sua proposta terica, Trichordal Relationships
71
, J. Bernard aborda, precisamente, as diversas
relaes entre pequenas estruturas intervalares de trs notas, os tricordes. Nestas relaes,
Bernard encontra diversos padres de transformao, dos quais destaca o desdobramento
(unfolding) e a contraco (infolding).

5.2.3. Descontinuidades

As pausas, articulaes e outras intermitncias foram criteriosamente eliminadas do
resultado audvel pelo prprio compositor, atravs de indicaes especficas na partitura que
teremos a oportunidade de enunciar.
Assim, torna-se necessria uma correcta aferio, no menos subtil, das
descontinuidades de larga escala, originadas na textura por aco dos diversos filamentos
cannicos. Adicionalmente, outros contrastes e descontinuidades sero tidos em conta atravs

70
Ibid.
71
Cf. BERNARD, Jonathan W. - The Music of Edgar Varese, New Haven: Yale University Press, 1987, pp. 74-
76.


70
do escrutnio das duraes e das variaes tmbricas (em particular na utilizao das diferentes
tessituras de cada naipe) e, finalmente, das associaes de curta dimenso (pequenos conjuntos
de notas e/ou figuras). Neste contexto, e como evidente, a pesquisa das relaes formais da
obra ter de ir muito para alm do mero escrutnio das alturas.

5.2.4. Experincia e estrutura

Tendo como ponto de partida a superfcie audvel, o nico nvel directamente acessvel
percepo, devemos distinguir dois outros nveis opostos.
A um lado, a infra-estrutura
72
, um nvel sub-estrutural onde as relaes operadas no
material apenas possuem sentido intrnseco. Estas sub-estruturas nucleares tm, no entanto, a
capacidade de se associar criando estruturas maiores e capazes de alterar a densidade do
continuum sonoro. Por outro lado, a supra-estrutura, que inclui as macro-estruturas, mais
complexas, sob as quais o ouvinte efectua uma sntese operativa e analtica, capaz de conferir
uma direco, um sentido extrnseco a um objecto sonoro.
Ao contrrio de autores como J. Bernard ou J. Clenndining, no quisemos apresentar um
conjunto categrico e apriorstico de trs nveis, perfeitamente distinguveis.
Como avanamos anteriormente, no nosso modelo, a fronteira entre os dois nveis
estruturais, micro-estrutura e macro-estrutura, no clara. Na realidade, a linha que
representa a fronteira entre nveis, embora ininterrupta, oscila. A razo desta flutuao prende-
se, justamente, com o nvel intermdio, fundamental na nossa anlise, a superfcie. ela que
dita a relao entre o audvel, e o inaudvel, tanto no campo infra-estrutural como no campo
supra-estrutural. Assim, a mencionada fronteira oscila, de acordo com o observador, analista
ou no, de acordo com o nmero de audies da obra e de acordo com os critrios de cada
interpretao musical. Este ser, naturalmente, um dos assuntos chave na discusso dos
resultados da nossa anlise.

72
Ligeti refere-se a elas como micro-estruturas. Subsequentemente, o termo foi utilizado por J. Bernard e J. P.
Cendinnig. In MICHEL - Ligeti, compositeur daujordhui. p. 159.


71
5.3. O inaudvel: Infra-estrutura


5.3.1. Canon: razo e estrutura

Dentro do conjunto de processos infra-estruturais, devemos ressaltar o mais abrangente e
sistemtico, o cnon. Cada uma das seces audveis fundamentais da obra gerada por, pelo
menos, um cnon. Porm, na superfcie audvel, ela no detectvel. Pelo contrrio, o
resultado superficial assemelha-se a uma massa tmbrica esttica, com alteraes esparsas e
muito subtis, sem imitao ou movimentos caracatersticos.
Todavia, o cnon fornece a estrutura bsica de cada uma dessas seces. Esta
estruturao determinada em funo da utilizao de um grupo muito restrito de ordens
cannicas, com intervalos meldicos prximos e dispostas em sequncias rtmicas que,
embora variem de linha para linha, fazem-no com diferenas quase imperceptveis. No
obstante, a construo rtmica no nem individual nem arbitrria, uma vez que cada linha
meldica, disposta contra as outras, obedece a uma diviso especfica, flectida ou inflectida de
forma proporcional a cada nota de cada linha. precisamente esta elasticidade que permite
que, nas suas fases, inicial e final, as linhas meldicas se disponham de forma virtualmente
isortmica. Contudo, fora dos limites de cada seco, no desenvolvimento de cada bloco
sonoro originado, as linhas deixam de responder ao padro isorrtmico, passando por um
desfasamento progressivo, e sendo orientadas com vista obteno de um resultado
harmnico intermdio mas especfico, o estase.

5.3.2. Centros tonais vs focos tonais

A presena de momentos reduo de actividade interna na textura de Lux aeterna
conduz, inevitavelmente, existncia de zonas estticas. Estas regies provem de notas ou
aglomerados de notas que, por instantes, na superfcie, deixam de se mover. Podemos
encontr-las nas fronteiras entre as grandes seces mas tambm no decurso das mesmas. Em


72
ambos os casos, de uma maneira ou outra, estas imobilizaes esto ligadas infra-estrutura
cannica funcionando como eixos ou centros tonais.
Porm, o conceito de centros tonais no completamente coincidente com o conceito de
focos tonais que queremos introduzir. Os focos tonais apenas dizem respeito infra-
estrutura. Ouvindo-se de forma mais ou menos esttica na superfcie, eles correspondem s
notas dispostas em cada um dos extremos da melodia cannica, assumindo um papel decisivo
na coordenao do perfil de cada melodia, medida que a massa tmbrica resultante se move
entre um ponto de partida e um ponto de chegada.

5.3.3. Espao tonal

Na base desta movimentao textural est a deslocao especfica das notas
sequenciadas em cada melodia cannica. Estas notas, geradas a partir de cada foco tonal,
deslocam-se em intervalos de altura definida, baseadas na diviso temperada da 8 perfeita
73

em doze meios-tons. Porm, apesar do princpio da diviso igual da 8 perfeita, o conceito de
Ligeti pouco tem a ver com o dodecafonismo. Ele fundado num conceito de diviso muito
mais abrangente, o espao tonal, o qual no corresponde apenas a uma organizao de grupos
de doze notas, repetidos a cada 8 perfeita. Pelo contrrio, apesar do carcter organizador da
8, a espacializao constitui uma propriedade linear, no sequenciavel, e deve ser entendida
como a medida, estratificada de um espao ressoante, o espao tonal, assim chamado por
produzir sons definidos e durveis, na superfcie audvel.

73
(...) Octave equivalence is another matter: it can function where literal octaves are stated. This inherent
property of octaves - their ability to expand or collapse spaces in use - may in fact explain why they are avoided
except for specific articulative functions in post-1945 music such as Ligetis, rather than for the reason they are
avoided in serial music - that octaves interfere with twelve-note continuity or confuse the identities of different
simultaneous statements of the row. In BERNARD - Voice Leading. p. 231.
Na sua abordagem, J. Bernard refora que diferente que um som seja considerado numa 8 ou noutra; no se
trata apenas de uma duplicao. No entanto, essa relao de 8 conserva alguns valores comuns usados apenas em
efeitos especficos. Na realidade, como refere em anotao (p. 251, nota n 6), Ligeti evitou o uso de 8s, at
1965. Mesmo a partir deste perodo, como refere, as 8s foram reintroduzidas com propsitos especficos e
limitados. Ou seja, uma duplicao de uma nota 8 perfeita algo importante, porm, uma 9 menor nada tem a
ver com uma 2 menor.


73
No existe qualquer tipo de suporte extrnseco que baseie a articulao de intervalos em
estruturas de fundo, como notas de acorde, notas de passagem, appoggiaturas e outros. O
fundamento do conceito de espao tonal reside, sim, na proximidade espacial entre notas. As
afinidades entre sons so definidas pela sua proximidade no espao tonal e no em qualquer
outro espao terico ou pr-definido.



Figura 23

No exemplo
74
, da Figura 23, constante do trabalho de J. Bernard, demonstrado como
podem ser realizadas ligaes num contexto espacial (notadas na partitura).

5.3.4. Espao tonal: limites audveis

Um postulado muito importante do conceito de diviso do espao tonal pode ser
encontrado na diferenciao entre os eventos registados nas zonas mais audveis e os
registados nas zonas menos audveis da superfcie. Em regra, e por anulao de quaisquer
duplicaes ou concentraes de vozes em notas especficas, os primeiros encontram-se
justamente nos limites mais agudo ou mais grave das texturas. Por oposio, no interior da
massa tmbrica, a audibilidade, em detalhe, vai diminuindo por fora da distncia dos
extremos e da inexistncia de relaes meldicas ou rtmicas que, atravs deles, os
convoquem.

74
In BERNARD - Voice leading. p. 232.


74
Embora esta preponderncia das notas mais agudas ou mais graves no seja,
propriamente uma novidade, Ligeti consegue dar-lhe uma roupagem bem distinta, sobretudo
no respeitante relao subtil entre o mais audvel e o menos audvel, o exterior e o interior, a
superfcie e o fundo.
Estes artifcios, dependentes da dialctica entre definido e indefinido, so muito comuns
na msica do sc. XX. Todavia, tm com Ligeti uma origem diferente. Na realidade, o
compositor blgaro procurou inspirao na msica de outros tempos obtendo, com isso,
resultados sonoros bastante particulares.

5.3.5. Antigo e novo

Por entre as diversas influncias antigas
75
de Lux aeterna, destaca-se a contribuio que
a mais reconhecida como o seu aporte estilstico principal, a Missa Prolationum de Johannes
Ockeghem. Nesta obra paradigmtica, salientamos o uso de pequenas divises rtmicas, de
uma pulsao especfica, e que conferem a cada linha uma particular distino. A textura
resultante deste tecido tmbrico significativamente homognea, tal como a de Lux aeterna.
Na sua dissertao, A. Bauer
76
refere-se existncia de um sistema bi-cannico
mensural e unssono no Kyrie da Missa Prolationum. De resto, nesta parte da Missa,
encontramos algumas caractersticas curiosamente comuns com a nossa obra, tais como o
incio isolado, em f, ou o final, em f e l (aplicvel seco 1 de Lux aeterna). Mas Bauer

75
No domnio das tcnicas antigas, A. Bauer ressalta um conjunto alargado de influncias nos quais coloca os
compositores maneiristas e madrigalistas como Rore, Lassus ou Gesualdo, e Machaut, sobretudo no domnio das
suas intrincadas construes cannicas isortmicas. Outra fonte estilstica, no domnio das tcnicas utilizadas
advm, segundo Bauer, da Ars Subtilior e do perodo Franco-Burgndio (1470-1520). Destacam-se, como
ressalta a autora, o controlo formal extremo, a excelncia tcnica, o cnon como mecanismo generativo, tanto no
plano imitativo como no plano da mensurao, as texturas contrapontsticas elaboradas, as repetio e
permutao contnuas de pequenos motivos e um conjunto alargado de recursos: inverso, retrogradao, espelho,
aumentao e diminuio. Cf. BAUER, Amy - Compositional Process and Parody in the music of G. Ligeti.
Dissertao de Doutoramento. Yale University. Maio, 1997, p. 57.
76
Ibid.


75
salienta uma caracterstica formal muito mais significativa, a que chama uma expanso e
contraco semelhantes ao movimento de uma onda, sobretudo no mbito
77
.
Na entrevista concedida a Vrnai
78
, Ligeti confessou ter mantido sempre as linhas
meldicas no seu processo de composio, adoptando formas de govern-las to estrictas
como as de Palestrina
79
. Mas, segundo ele, as regras desta polifonia so elaboradas segundo o
prprio compositor. Em consequncia, tal como refora o compositor, a estrutura polifnica
no sobressai, no se ouve, escondida num mundo microscpico e submarino, inaudvel. Por
isso, chamou-lhe micropolifonia.
O interesse de Ligeti na polifonia , pois, de ndole infra-estrutural. Na realidade, ao
contrrio dos grandes mestres polifonistas do Renascimento ou de J. S. Bach, cujas obras
reflectiam a sua estrutura polifnica, como sistema directamente acessvel na audio, em
Ligeti essa estrutura constitui um meio de organizao, uma regra propositadamente
escondida, alienada do seu resultado. Atravs de obras como a Missa Prolationum, Ligeti
percebeu que poderia diluir a audibilidade do seu sistema polifnico com recurso
multiplicao de imitaes e coexistncia de diferentes mensuraes.





77
(...) As in Ockeghem's Mass, the canonic scheme affects rhythmic, contrapuntal and textural relations within
the movement, and ultimately etermines the wave-like expansion and contraction of registral boundaries. In
BAUER - Compositional Process and Parody in the music of G. Ligeti. p. 59.
78
Cf. LIGETI - Ligeti in conversation.
79
(...) Technically speaking I have always approached musical texture through part-writing. Both Atmosphres
and Lontano have a dense canonic structure. But you cannot actually hear the polyphony, the canon. You hear a
kind of impenetrable texture, something like a very densely woven cobweb. I have retained melodic lines in the
process of composition, they are governed by rules as strict as Palestrinas or those of the Flemish school, but
the rules of this polyphony ace worked out by me. The polyphonic structure does not come through, you cannot
hear it; it remains hidden in a microscopic, underwater world, to us inaudible. I call it micropolyphony (such a
beautiful word!). In LIGETI - Ligeti in conversation. p. 26.


76
5.3.6. Voz e parte

A razo cannica guarda, em si, um conjunto de outros processos de pequena escala, dos
quais Ligeti soube abstrair uma funo infra-estrutural. Um destes processos, particularmente
ligado ao repertrio antigo para instrumentos primariamente monofnicos reside na distino
entre o conceito de voz e o conceito de parte.
A primeira, embora esteja tradicionalmente ligada segunda, de ndole mais abstracta
e envolvente. A segunda, por sua vez, representa um elemento distinto, entendido no seio de
determinada uma textura. Concretamente, tal como podemos ouvir numa partita para violino
de J. S. Bach, uma parte pode gerar, na sua superfcie audvel, duas ou mais vozes. Por outro
lado, como evidente, um conjunto de vrias partes sincronizadas pode gerar apenas uma voz.
Esta ideia permite estabelecer, num contexto mais alargado, as relaes entre a
consecuo de determinados conjuntos de intervalos, localizados em regies definidas, e
engajados nos micro-processos que se sucedem na infra-estrutura cannica, cujo resultado se
torna audvel.

5.3.7. Fase e Desfasamento

A rejeio do resultado audvel do sistema polifnico ditou tambm uma nova
conceptualizao do parmetro mtrica. Se tivermos em conta que as regras do cnon
tradicional no se esgotam na imitao das ordens meldicas, mas tambm abrangem o
conjunto restrito de valores rtmicos que as abrangem, percebemos que Ligeti optou por
quebrar esta linha de pensamento.
Na realidade, para alm de desconectar ambos os conceitos, o compositor optou por
rejeitar as convenes mtricas tradicionais
80
. De resto, nas suas experincias com o cluster ou

80
(...) Around 1950, I could hear the music I imagined but did not possess the technique of imagining it put on
paper. The main trouble was that the possibility had never occurred to me to write music without bars and bar-
lines. Whereas I would have been able to note down the harmonic structures and clusters I had in mind I was
stuck when it came to the notation of meter and rhythm. I did not know what time signatures to use. The first time


77
a notao grfica, Ligeti mostra claramente, uma procura por uma alternativa ao metro
implcito no processo formal tradicional, patente nas barras ou indicaes de compasso,
substituindo-o por um sistema de indicaes em unidades de tempo mltiplas, variando entre o
segundo e o minuto, e com uma funo meramente coordenativa.
Porm, embora tivesse continuado a usar indicaes de compasso tradicionais para
efeitos de estudo ou de ensaio, Ligeti fez uso de artifcios variados no sentido de facilitar uma
continuidade sonora. A organizao rtmica desta continuidade sonora, inquebrada por
quaisquer mtricas extrnsecas, lembra-nos as melodias gregorianas, onde a diviso mtrica
baseada fundamentalmente no texto. Porm, como veremos, em concluso, a ligao entre Lux
aeterna e o canto gregoriano vai muito alm de mtrica e texto, ela fornece uma matriz
estrutural fundamental para a compreenso de toda a sua organizao.
Na realidade, na obra em anlise, toda a conveno mtrica apriorstica deve ser
considerada neutra, bem com os acentos ou outros artifcios que criem descontinuidade fora do
expressamente indicado pelo compositor
81
. Para este efeito, a partitura de Lux aeterna possui
um vasto conjunto de indicaes do compositor, nos quais o intrprete alertado para a
necessidade da eliminao de quaisquer regularidades mtricas tradicionais. Ligeti referiu que
a sua msica deve parecer no ter incio nem fim, deve ser um fluxo contnuo, algo que
comeou h uma eternidade e continuar por uma eternidade
82
.


I had an inkling of such a possibility was when-- later on in Cologne--I heard of space notation, in which there
are no bars, only a time scale given, for instance, in seconds. Up till then I had not got beyond the concept of
notation based on meter; I was still very much under the influence of Bartk and Stravinsky. In LIGETI - Ligeti
in conversation. pp. 33-34.
81
Num texto sobre Lontano, Ligeti mostra as suas preocupaes sobre a acentuao. The bar lines serve only as a
means of synchronization bar lines and beats never mean an accentuation; the music must flow smoothly, and
accents (with a very few, precisely indicated exceptions) are foreign to the piece. To avoid any effect of
accentuation, it is recommended that all instruments enter with an imperceptible attack, even when this is not
specifically prescribed; the softest attack possible is necessary in the oboes, english horn, and brass instruments.
When there are sustained tones in the strings, the change of bow should, if possible, not coincide with the bar
lines, and should be imperceptible and individually executed; the same applies to all legato passages in strings.
In LIGETI, Gyrgy: Lontano. Indicaes de interpretao, no incio da partitura, traduo de Sarah E. Soulsby,
Mainz: B. Schotts Shne, 1969, p. 22.
82
Cf. LIGETI - Ligeti in conversation.


78
5.3.8. Ritmo e mtrica

A nica informao sobre a diviso de compasso em Lux aeterna, 4/4, no incio da
partitura, tem um cariz meramente indicativo, destinado a simplificar o estudo, o ensaio ou a
performance. Para alm das mencionadas orientaes na partitura destinadas a neutralizar as
irregularidades mtricas, a pulsao lenta, a ausncia de motivos, a suavidade e
imperceptibilidade das entradas, sem articulao ou ataque, reforam a ideia geral de ausncia
de regularidade rtmica ou mtrica
83
.
O subtil sistema mtrico de Lux aeterna , na realidade, bastante complexo. Para a
obteno de um resultado contnuo e uma superfcie o mais lisa possvel, no conjunto
restrito de sistemas operativos infra-estruturais fornecidos pela partitura convencional, Ligeti
teve de criar, paradoxalmente, um conjunto de padres mtricos de enorme detalhe e preciso.
Apesar do facto deste recorte mtrico no ser observvel na superfcie, ele evidente logo na
observao da partitura.
Nesse sentido, a referida estrutura de taleae flexveis
84
, tambm mencionada por J.
Jarvlepp, fornece um tratamento especfico a cada slaba de cada linha meldica. Ligeti, ao ter
optado por um tratamento silbico do texto, preocupou-se em dividir, com grande rigor, cada
unidade de tempo do compasso 4/4 de modo a impedir que se registassem quaisquer entradas
sincrnicas fora das zonas especialmente designadas.
Tal como podemos observar no quadro, existem onze formas de diviso
85
.

83
excepo da entrada inicial da pea, no h mais nenhum ataque no incio do primeiro tempo de um
compasso.
84
In JARVLEPP, Jan - Pitch and texture analysis of Ligeti's Lux Aeterna. U. of California. Ex tempore, Jan 1982,
p. 4.
85
Na prtica, a diviso da sextina de semnima em duas partes iguais (3+3) , proporcionalmente equivalente
diviso da semnima em duas colcheias (2+2). Por essa razo, no foi includa no quadro.
Bauer apontou para o significado destas forma de diviso da unidade por trs, quatro e cinco, associando-a ao
Teorema de Pitgoras. De facto, eles so os nicos nmeros inteiros capazes de produzir um tringulo recto.
Sobre este captulo, Bauer demonstra como a diviso consecutiva do espao por nmeros inteiros de um a 6
proporciona a existncia de uma curva parablica. Cf. BAUER Compositional Process and Parody in the music
of G. Ligeti. p. 97.


79
Diviso da unidade de tempo no compasso 4/4

Diviso Partes vocais Figurao
4 partes



5 partes:



6 partes:
S3, A2, T1, T4, B3



S2, A1, A4, T3, B2



S1, S4, A3, T2, B1, B4

Figura 24

Atravs deste processo, o compositor consegue tornar a pulsao de Lux aeterna
indistinguvel. De facto, e apesar da enorme complexidade infra-estrutural patente na partitura,
superfcie, a textura permanece suave e contnua. Para isso necessrio um rigoroso
controlo, linha a linha sobre o percurso temporal do material cannico
86
, dispondo

86
Na sua anlise, Jarvlepp disponibiliza um quadro (Cf. Jarvlepp, Jan - Pitch and texture analysis of Ligeti's Lux
aeterna. U. of California. Ex tempore, Jan 1982, p. 5), onde verificamos que nas palavras do perodo inicial, no
existem duas slabas iguais. Paralelamente, o autor relatou uma tendncia geral para uma alternncia entre
duraes longas e breves. Este padro tem evidentes excepes, tal como nos mostra, referindo-se ao tratamento
da slaba ae no c. 5. Nesta seco, o Alto 2 tem apenas uma colcheia, enquanto o Alto 4 tem valores muito
longos. O autor considera que, enquanto os Sopranos 1, 2 e 3 e Alto 1 formam um cnon bastante prximo da
estrutura das taleae, o Soprano 4 e os restantes Altos adoptam um comportamento rtmico, por vezes, muito mais
flexvel, de acordo com as exigncias da textura.
Nos Sopranos, entre os cs. 61 e 79, o analista nota a existncia de uma outra estrutura de taleae flexveis. Ao
contrrio da aco inicial, a estrutura cannica comea com o mesmo ataque nas quatro vozes e depois torna-se
cannica. Assim, a primeira slaba diferente em todas as vozes.


80
astuciosamente o nmero de variaes internas de cada uma das partes e condicionando-as de
forma subtil em funo do resultado pretendido.

5.3.9. Sob a superfcie

Ligeti pronunciou-se sobre a perceptibilidade da estrutura polifnica
87
das suas obras,
destacando que a mesma no surge superfcie, mantendo-se para alm dela, como num
mundo submerso, para o ouvinte, inaudvel. Tal como refere A. Bauer, o termo empregue no
incio da partitura, wie aus der ferne, demonstra esse sentido de distncia
88
.
De resto, na mesma entrevista
89
, o compositor faz tambm aluso ao resultado
harmnico das suas obras micropolifnicas, considerando que os quasi clusters ouvidos
possuem brechas (internas) que transcendem a dialctica tonal/atonal.
Assim, e de forma genrica, podemos considerar a infra-estrutura como um conjunto de
disposies sistemticas internas, destinadas a coligir os elementos do discurso musical nas
suas dimenses linear e harmnica. E, para entender estas relaes, necessitamos de processos
de diviso, descrio e comparao, capazes de funcionar em acordo com os demais elementos
estruturais
90
.
Um dos processos mais recorrentemente utilizados na anlise da msica do sc. XX a
procura de descontinuidades de que falmos anteriormente. Porm, a dificuldade desta procura
jaz na indefinio dos contornos das estruturas formais em anlise. Em resultado, a
metodologia empregue deve ter em conta estas limitaes e tentar relacionar, na medida do
possvel, os processos e o resultado.

87
Cf. LIGETI - Ligeti in Conversation. pp.14-15.
88
A autora considera que esta distncia pode ser encarada num contexto histrico como distncia entre a idade de
ouro do cnon e o tempo de Lux aeterna (no caso, Lontano) mas tambm num contexto verdadeiramente fsico,
relacionado com a espacialidade da distncia entre a superfcie audvel e a tcnica subjacente, no directamente
perceptvel. Cf. BAUER - Compositional Process and Parody in the music of G. Ligeti. p. 43.
89
Cf. LIGETI - Ligeti in Conversation. p. 161.
90
In CLENDINNING - Contrapuntal techniques in the music of Gyrgy Ligeti. p. 35.


81
5.3.9.1. Imbricao

Na superfcie audvel de Lux aeterna, em particular, encontramos muito poucas
delimitaes rigorosas, ou contrastes abruptos. Este facto deve-se, em boa medida, existncia
de um vasto conjunto de micro-processos de sobreposio ou justaposio do material sonoro
fundamental. Estas imbricaes (sobreposies parciais de vrias camadas estruturais) formam
uma teia fluida de diferentes actividades sonoras esbatendo, com isso, as descontinuidades que
se esperaria registarem-se entre os elementos formais. Assim, o escrutnio dos variados
processos de imbricao exige uma anlise mais profunda, que contemple todas as
possibilidades admitidas sistemicamente. Isto quer dizer que todas as relaes possveis num
dado conjunto de elementos contguos, sobretudo de notas, devem ser analisadas.


5.3.9.2. Time slicing

Outro recurso, particularmente til para a anlise de texturas contnuas como a de Lux
aeterna, o designado time slicing
91
. Este mtodo destina-se a apresentar cortes completos
de seces harmnicas, numa dada unidade de tempo. Tais cortes incluem todas as notas de
uma, vrias ou mesmo da totalidade de camadas de uma textura musical
92
.
Outro recurso analtico importante corresponde comparao entre diferentes perodos
de actividade interna nas texturas. Para isso, a inspeco das taxas de variao interna da
aggica, entre pontos estveis ou estticos, dentro da textura, permite o estabelecimento de

91
Ibid. p. 38.
92
Os grficos de registo, ou GR, possibilitam um melhor entendimento da audio em tempo real. Os GR podem
representar adequadamente texturas totais ou parciais, no intervalo temporal desejado.
No deixando de constituir uma reduo de complexidade em relao ao conjunto de elementos infra-estruturais,
as principais vantagens deste tipo de grfico residem na examinao da interaco das partes desde a
representao do resultado harmnico da pea, no to facilmente acessvel pela partitura. Porm, alguns
detalhes tais como as entradas, sadas e duraes no podem ser analisados com rigor.
Com os GR procurado um compromisso entre a escala de detalhe e o tipo de anlise em questo. Outros
aspectos, tais como a interligao entre aspectos harmnicos e sub-harmnicos, tm de ser analisados de outra
forma.


82
padres formais mais vastos e a sua comparao com os resultados de outros recursos
analticos, tais como a evoluo das alturas
93
.

5.3.9.3. Ncleos sonoros fundamentais / Notas e pequenos grupos de notas

Penetrando um pouco mais no complexo infra-estrutural, no interior das estruturas
cannicas, verificamos que a grande maioria de ligaes intervalares, no seio destas melodias,
constituda por intervalos conjuntos, nomeadamente de 2 maior e de 2 menor. Este tipo de
movimentaes, baseada na proximidade de registo e na concepo de espacialidade tonal,
grande responsvel pela superfcie lisa e contnua da obra.
Por isso, a anlise da infra-estrutura deve contemplar, com o maior pormenor possvel, o
comportamento das estruturas intervalares, o seu desenho, as suas dimenses intervalares e as
particularidades das suas sobreposies ou justaposies.

5.3.9.4. Ornatos

As micro-estruturas de maior simplicidade no conjunto infra-estrutural incluem,
necessariamente, as dimenses e movimentaes mais elementares. Por um lado, graus
conjuntos, as 2s maiores e menores, por outro, a movimentao que, neste caso, apenas
apresenta uma direco, com dois sentidos. Referimo-nos, claro, aos ornatos.

93
Clendinnig refere as diferenas entre as melodias tonais do incio do sc. XX e de Ligeti, nomeadamente no
respeitante a altura e ritmo.
Segundo a autora, as melodias tonais so caracterizadas por uma ordenao de cada nota em termos de altura e
durao, assente no contexto e mtrica tonais, possuindo funes especficas para o efeito. A incluso das
mesmas figuraes nos mesmos grupos de notas facilita o seu reconhecimento. Por outro lado, nas melodias
seriais, o uso frequente de ordenaes de notas no tem em conta a sua relao destas com a durao. Nesse
sentido, a importncia dada ao pitch-class, em detrimento da altura, reduz a importncia do mbito na definio
de cada filamento meldico.
Porm, nas melodias de Ligeti, as notas so sujeitas a uma ordenao prvia tal como nas melodias anteriores; as
duraes, a eles associadas, variam consoante as diferentes partes ou apresentaes no cnon. Como as duraes
das notas individuais mudam a cada apresentao do cnon, a regularidade mtrica diminui. Isto retira
importncia ao sistema mtrico como aspecto construtivo e, paralelamente, enfatiza os aspectos da altura como
contorno e mbito.


83
Este movimento de ida e de retorno no implica, certo, uma dialctica clara entre
subordinado e subordinante ou mesmo entre dissonncia ou consonncia, como o faria na
msica tradicional. Na realidade, dentro de um contexto novo, como teremos a oportunidade
de verificar nossa anlise da obra, estas formaes so utilizadas nos processos de expanso
ou contraco dos limites da textura.

5.3.9.5. Estruturas tricrdicas

Logo depois dos ornatos, encontramos as estruturas tricrdicas. Estas unidades
estruturais agrupam alturas em distncias relativamente prximas, formando relaes
temporrias, de proximidade e que organizam o espao tonal ocupado. Na realidade, o seu
elemento mais importante no corresponde distncia entre intervalos mas sim sua
proporcionalidade.
Vejamos. A ocupao do espao tonal, cuidadosamente gerada atravs da conduo
vocal de cada parte do cnon, prevista no quadro de um paradigma sonoro que, como foi
exposto, no tonal nem atonal mas que rene um conjunto de micro-processos de sentido e
unidade locais. Pela sua natureza, a movimentao dos ornatos est limitada sua nota de
origem mas, no caso das estruturas tricrdicas, registam-se pequenos movimentos gradativos
que, para alm de movimento, oferecem direccionalidade, ocupando ou desocupando espao
tonal.
Tendo plena conscincia das diversas formas de diviso do espao tonal criadas pela
esttica de cada poca, Ligeti optou por criar uma separao bsica entre o pressuposto modal,
a diviso assimtrica (modal e tonal) e a diviso simtrica do espao tonal, usando para tal,
unidades de sentido de curta durao e de mbito reduzido. Mais do que isso, Ligeti,
assegurou-se que estas divises no fossem pr-impostas, como acontece na msica tonal e na
msica atonal, mas que derivassem de apenas um foco sonoro, esttico.
Operando a partir da infra-estrutura, estas unidades elementares de sentido, baseadas em
distncias intervalares curtas, fluem a partir dos focos tonais, criando a textura e conferindo-


84
lhe densidade. Dentro deste ncleo de trs sons, a nota inicial exerce sobre as outras uma
atraco, esteja ela isolada ou faa ela parte de uma estrutura tricrdica prvia. A razo desta
atraco deriva, justamente, do sentido intudo pelo ouvinte na sua proximidade espacial (grau
conjunto) e temporal. Assim, a tenso que permite o movimento e o sentido harmnicos
advm da entropia interna registada, pelo ouvinte, entre eventos assim relacionados pela sua
proximidade no espao/tempo. Em consequncia, o espao tonal ocupado vai sendo dividido
em blocos de intervalos prximos, iguais ou desiguais. Estes, por sua vez, vo perfazendo
camadas da superfcie progressivamente mais extensas e mais complexas atravs de subtis
justaposies ou sobreposies.
A recorrncia destas unidades elementares, na superfcie, permite a criao de uma linha
de continuidade entre eventos isolados e sonoridades reconhecveis e at antecipveis. Nesta
linha jaz a estreita fronteira entre ordem e caos que permite a ideia de transformao da massa
sonora atravs do tempo, de um ponto para outro, essencial ao discurso musical.
Ao dividir o espao adjacente nota inicial de forma simtrica, poderemos obter
estruturas baseadas em 2s menores, 2s maiores ou, inclusivamente, em intervalos de maior
dimenso.


Nota inicial [1][1] [2][2] [3][3]
Figura 25

Se, por outro lado, o espao tonal for dividido de forma assimtrica, obteremos
estruturas baseadas em intervalos diferentes.

Nota inicial [1][2] [2][1] [2][3] [3][2] [3][4] [4][3]
Figura 26


85
Sendo que ambas as estruturas mantm mbitos semelhantes ao serem re-ordenadas,
possvel verificar que, nas estruturas assimtricas, a tenso harmnica entre a nota inicial e
os limites do espao ocupado por cada estrutura derivada diferente a cada inverso
94
.

5.3.9.6. Formaes em cunha

Um pouco mais acima, no universo de micro-sistemas da infra-estrutura, encontramos
outras unidades estruturais mais complexas. Os seus movimentos envolvem dois elementos
importantes: formaes de notas mais extensas (com mais de trs notas) e direces meldicas
opostas. Tal como refere Clenndinig, consistem, basicamente, em aumentos ou diminuies
progressivas de intervalos volta de uma nota central. O termo utilizado, cunha (wedge)
particularmente significativo pois mostra adequadamente como os dois filamentos meldicos
em movimento se deslocam, divergindo progressivamente, e por grau conjunto, a partir de
uma nota inicial
95
.
Em alguns casos, um dos filamentos pode convergir novamente para a nota central,
compensado a divergncia criada ou, mais concretamente, equilibrando um intervalo de maior
dimenso.

5.3.9.7. Grupos de notas mais extensos

Ao contrrio das melodias tonais ou mesmo das dodecafnicas, as melodias cannicas
de Ligeti apresentam tcnicas de transformao muito subtis. Os seus padres internos so

94
Clendinnig acredita que estes pequenos segmentos podem ter uma funo harmnica semelhante das notas de
passagem na msica tonal, mesmo que a base hierrquica tonal no exista. A autora refere que algumas destas
formaes podem ser interpretadas, elas prprias, como harmonia se for considerado que a lgica de 3s dos
acordes tonais pode ser substituda por intervalos mais curtos. A autora refere mesmo que podem ser
interpretados como harpejos no universo harmnico de Ligeti. Cf. CLENDINNING - Contrapuntal techniques in
the music of Gyrgy Ligeti. p. 65.
95
Ibid. p. 66.


86
dispostos de forma a no serem perceptveis na superfcie, pelo que so pouco repetitivos e
incluem nmeros de notas diferentes bastante baixos
96
.


5.4. Superfcie

5.4.1. Linha e tecido

A superfcie audvel de Lux aeterna resulta de um entrecruzamento de linhas
semelhantes, dispostas em grande proximidade, tal como as linhas de um tecido. A escala, ou
nvel de anlise, com que este tecido observado dita o grau de detalhe verificado nas suas
relaes. Se na escala infra-estrutural, os detalhes so organizadas em estratos diferenciados,
geridos pelas regras da micropolifonia, na escala auditiva, o resultado obtido apresentado
como um tecido contnuo e ininterrupto. Os contornos da sua textura e as suas
descontinuidades so propositadamente velados e absorvidos na massa harmnica, originando
um continuum oscilante em que o movimento converge de um estado de densidade para
outro
97
.
Este tipo de superfcie, em linha de sucesso com obras anteriores como Apparitions e
Atmosphres, e mais tardiamente, Volumina para rgo, ganha matizes especficos com Lux
aeterna. Ligada com as experincias anteriores no domnio do cluster, centralizado em
articulaes de timbre e densidade, ela denota uma re-introduo de valores como melodia,
ritmo e harmonia. Estes matizes articulam-se atravs de estados de definio e indefinio no
tecido audvel, convocando, para o efeito, a interaco de todos os nveis estruturais.
neutralidade harmnica das anteriores obras micro-polifnicas, Lux aeterna acrescenta uma

96
Clendinning ressalta que as melodias cannicas de Lux aeterna no repetem mais do que segmentos de quatro
notas de forma directa, em transposio, inverso, espelho, etc. Cf. CLENDINNING - Contrapuntal techniques in
the music of Gyrgy Ligeti. p. 70.
97
Cf. LIGETI, Gyrgy - Lontano. Indicaes de interpretao, no incio da partitura, traduo de Sarah E.
Soulsby, Mainz: B. Schotts Shne, 1969, p. 22.


87
particularizao dos processos harmnicos, baseada em unidades intervalares, definidas e
distinguveis, e nas suas prprias transformaes.

5.4.2. Intervalos e harmonia

Numa das suas conversas com Vrnai
98
, o compositor refere que no contexto harmnico
das suas obras pode ser atribuda alguma importncia aos intervalos de 8 ou a trtonos, em
pontos de relevo formal
99
, e destaca o papel de algumas estruturas intervlicas como
marcadores ou pontos de cristalizao em que o som para e volta a seguir um momento
depois.
Opostamente, o compositor revelou evitar intervalos como as 3s maiores e 5s perfeitas,
as 7s maiores ou as 9s menores (que relacionou com Webern) ou as relaes de trtono
adicionadas a 4s ou 5s perfeitas. Como Schoenberg, Ligeti considerava que determinados
intervalos, como a 7 diminuta, estavam esgotadas
100
.

5.4.3. Visvel Audvel

A superfcie de Lux aeterna gerada pela ligao de uma multiplicidade de estruturas
operantes sob a sua linha de fronteira e que desencadeiam processos harmnicos distintos, em
vrias velocidades. Estas pequenas unidades estruturais colapsam umas nas outras, gerando

98
Cf. LIGETI - Ligeti in Conversation.
99
I have (...) noticed how often I used octaves and tritones in making off sections of formal structures. The sound
gets gradually crystallized and, on reaching an octave or a tritone, it comes to a sudden halt to go on again a
moment later. But my markers are not based on theoretical considerations or dogmas. Other intervals also
assume a dominant position. In Continuum, for instance, at one point you can hear nothing but a minor third, at
another point a minor third plus a major second. At junctures of form you would rarely find a major third or fifth,
since and you may call that dogmatic I do shun major triads. In LIGETI - Ligeti in Conversation. p. 27.
100
(...) And I have another dogmatic aversion of that kind; as far as possible, I avoid Weberian major sevenths
and diminished diminished ninths, made up of a tritone and a fourth or fifth: for me these have the connotation
diminished sevenths had for Schoenberg: worn, depleted. Hence my preference for two-pole, empty tritones,
octaves, major seconds or indeed two major seconds on top of one another. And another "typical Ligeti signal" is
a fourth made up of a minor third and a major second or the other way round. Ibid. p. 27.


88
uma perspectiva indistinta, onde no existe, verdadeiramente, um ncleo congregador que se
prolongue ou uma estruturao prvia do lado do ouvinte, que lhe permita estabelecer um
conjunto de objectivos hipotticos.
Em Ligeti, as estruturas no audveis so crticas para a criao das estruturas audveis.
So os detalhes, nota-a-nota, que constituem a base estrutural da obra
101
. Precisamente, sobre
este aspecto, a anlise shenckeriana revela algumas deficincias. Sendo que as informaes da
partitura tm uma referencialidade muito pouco directa com o resultado audvel, os contornos
das linhas so de tal forma esbatidos que a perspectiva horizontal se torna demasiado curta
para conferir unidade estrutural no mdio ou longo prazo. Por no existir uma ligao clara
entre os nveis mais extensivos e mais intensivos dos processos musicais no se pode verificar
uma sntese coerente e unvoca que os relacione.

5.4.4. Processo harmnico

O pensamento harmnico patente em Lux aeterna orientado por aquilo a que Ligeti
chama de cristalizao harmnica dentro das sonoridades. De facto, como o compositor
refere, no existe uma verdadeira ideia de progresso harmnica mas aquilo a que chama:
progressiva metamorfose de constelaes harmnicas
102
.

101
Technically, Lontano [Lux aeterna] is a completely and strictly structured polyphonic work: That is to say,
there is a definite part-writing, there are vertical relationships between the parts and the individual
instrumentalists play their parts as autonomous units. Through the complex overlapping and interweaving of the
parts, however, the listener loses sight of them, although perhaps not entirely; that is to say, the traces of this
polyphony remain audible. The polyphony in itself is not audible; I mean, polyphony like that of the Dutch
school, or of Palestrina's or Bach's music is not to be found here. I would say that the polyphony is dissolved ()
to such an extent that it does not manifest itself, and yet it is there, just beneath the threshold. Ibid. p. 27.
102
The harmonic and polyphonic technique harks back, to some extent, to the "Lacrimosa" movement of the
Requiem and to "Lux aeterna", and yet the questions of composition that it raises and the solutions to them are
completely different. The quality of tone-colour reverts to the quality of harmony and harmonic-polyphonic
transformations have the appearance of tone-colour transformations. The "harmonic crystallization" within the
area of sonority leads to an intervallic-harmonic way of thinking that differs radically from traditional harmony -
even from atonal harmony - in as much as no direct succession or linking of harmonies takes place here; there is
instead a gradual metamorphosis of intervallic constellations, that is to say: certain harmonic formations merge
and develop into others, as it were -within one harmonic formation the precognition of the next harmonic


89
Em consequncia, a harmonia surge como o resultado do processo cannico sentido num
contexto sonoro espacial. As constelaes harmnicas, ncleos constitudos por pequenas
relaes intervalares, acabam por se sobrepor umas s outras, sendo integradas num sistema de
constantes transformaes, nota a nota, por conduo vocal. Neste sentido, a harmonia audvel
resulta das transformaes obtidas por meio da evoluo combinada das partes individuais.
Na verdade, como refere J. P. Clendinning, a diferenciao entre as dimenses
harmnica e meldica muito fluida, particularmente nos limites do que percebido em cada
um dos conceitos. Era, precisamente, inteno de Ligeti, desafi-los
103
.

5.4.5. Espacialidade e processo harmnico

Observado desde a superfcie, o processo harmnico de Ligeti no consiste apenas num
conjunto de relaes nucleares cristalizadas. Como podemos verificar numa outra referncia
encontrada no comentrio a Lontano, o compositor fala em mltiplos processos simultneos,
em diferentes velocidades. Estes processos, dispostos em camadas sobrepostas, apenas se
vislumbram no sentido da criao de uma perspectiva imaginria, atravs de mltiplas
refraces e reflexes
104
. Em suma, esta concepo do processo harmnico resulta de uma
progressiva sub-estratificao das unidades estruturais. Como o prprio compositor alude,
dentro das harmonias encontramos sub-harmonias e, nelas prprias, novas sub-harmonias,
etc., etc
105
. No h um nico processo de transformao harmnica, mas sim vrios processos
simultneos movendo-se a diferentes velocidades.


constellation appears and then prevails, gradually clouding the first until only traces of it remain and the new
formation has completely evolved. In LIGETI - Lontano. p. 22.
103
Cf. CLENDINNING, J. P. - Review/Article of Miguel A. Roig-Francoli's article "Harmonic and Formal
Processes in Ligeti's Net-Structure Compositions," Music Theory Spectrum 17/2 (Fall, 1995), p. 5.
104
In LIGETI - Lontano. p. 22.
105
Ibid.


90
De acordo com Roig-Francol, esta trans-luminosidade conseguida por processos
formais especficos nos quais uma estrutura gerada na superfcie pode permanecer esttica
enquanto uma outra se movimenta a um ritmo (harmnico) mais elevado
106
.
De uma forma geral, o cerne do processo harmnico consiste na mutua dependncia
espao/temporal de todos os processos que so gerados pela infra-estrutura superfcie. A
coordenao destes processos baseada, justamente, na interdependncia e no na
subalternizao. Deste modo, os processos mais claramente definidos no espao e no tempo,
os mais estticos, fornecem um plano intermdio, suficientemente fixo para permitir ao
observador estabelecer relaes entre os processos estveis e o instveis. No obstante, nem
existe um processo de fundo sob o qual se coordenem todos os movimentos, nem existe um
padro unvoco para os processos individuais existentes, uma vez que cabe ao observador ir
construindo e intuindo o plano de fundo, os signos de reconhecimento da estruturas.

5.4.6. Estase e signos harmnicos

A unidade harmnica mais claramente perceptvel em toda a superfcie de Lux aeterna
o tricorde [3][2]. Para alm de algumas notas isoladas, encontradas em diversos pontos da
obra, esta a estrutura esttica mais comum. Tal como refere Hicks no seu estudo sobre
intervalo e forma
107
, determinadas estruturas estveis, imperturbadas por outros eventos,
comearam a ser detectadas nas obras de meados da dcada de 60. Tais estruturas, compostas
por duas ou trs notas so relacionadas pelo autor com as nave musical ideas a que Ligeti se
refere ao retratar o seu mtodo de composio na entrevista
108
concedida em 1983. Nesta
abordagem, Ligeti refere-se, precisamente, composio como uma forma de injectar um
sistema num conjunto de ideias musicais cruas criando uma rede de ligaes musicais.

106
Cf. ROIG-FRANCOL - Harmonic and Formal Processes. p. 250.
107
Cf. HICKS, Michael - Interval and Form in Ligetis Continuum and Coule. Perspectives of New Musci. Vol.
31, n 1 (Winter, 1993), p. 173.
108
Cf. LIGETI - Ligeti in Conversation. p. 124.


91
De uma forma algo simplista mas esclarecedora, Hicks encontra nas estruturas
intervlicas estveis, os interval signals o contacto com as ideias musicais cruas a que Ligeti
se refere.
Como o autor bem refere, estes locais estveis servem de repousos e pontos de
articulao rede de transformaes musicais situadas entre eles. Na nossa opinio, a
caracterizao destas estruturas intervalares depende do contraste com o resto da massa
tmbrica superfcie. Alis, como tentaremos demonstrar na nossa anlise, o papel atribudo
estrutura [3][2] basilar na organizao de todos os nveis estruturais da pea, quer como
conector formal, quer como superfcie audvel, esttica ou dinmica, quer ainda como
expanso ou, eventualmente, contraco de outros tricordes na infra-estrutura.
Na sua entrevista
109
de 1983, Ligeti explicou que procurou evitar sonoridades prximas
do acorde perfeito, acabando por optar por associaes de 3 menor e 2 maior, as quais
perfazem um mbito de 4 perfeita.
Em torno do Interval Signal de referncia, [3][2], e outras estruturas estticas, Ligeti
confessou na sua entrevista com Husler, que estabelece uma nota, intervalo ou acorde e que,
obscurece estas estruturas, anteriormente prevalentes, acrescentando tons parasitas
110
.
Finalmente, ao subtrair progressivamente alguns outros tons, resta uma nova nota, intervalo ou
acorde que se tornam progressivamente mais claros, medida que os outros desaparecem da
anterior textura.



109
Cf. LIGETI - Ligeti in Conversation. pp. 28-29.
110
In its intervals or harmonies, the work has the following structure: there are certain places in which a pitch or
interval or even several intervals - let us use the old-fashioned term "chords" - are clearly to be heard. Then in
the middle of a chord the "parasitic" tones gradually sound; they are not ornamental in the sense of the passing
notes or auxiliary notes of tonal music, but they do contain a slight allusion to them. () Now this intervallic or
harmonic plane gradually clouds over, and this cloudiness expands more and more, until finally this originally
pellucid, clear harmonic structure dissolves into an opaque plane. In the middle of this opaque or neutral plane
we then get signs of a new constellation of pitches which by degrees becomes more and more dominant. At first,
the constellation is barely audible. Gradually, however, the different parts gather together into the individual
intervals which are later revealed in a bright light. In LIGETI - Ligeti in Conversation, p. 97.


92
5.4.7. Complexidade e movimento

Na base da obteno destas unidades estveis est a combinao de linhas de que acima
falmos. Com as ordens escolhidas para cada cnon, e de acordo com a diviso mtrica
especfica de cada parte, Ligeti pretende alcanar uma superfcie audvel particular. Para isso,
o compositor usa a sua rede de micro-processos operantes na infra-estrutura
111
bsica,
manipulando, escrupulosamente, cada linha meldica, na sua entrada e sada, desfasamento,
acelerao ou desacelerao.
Desta combinao linear surgem diferentes estados de densidade, horizontal e
verticalmente, cuja disposio, ao longo do tempo, fornece a ligao com os nveis estruturais
superiores.
A densidade corresponde quantidade de espao tonal interno ocupado, num dado
momento por uma superfcie audvel. Esta ocupao, vertical, definida em intervalos fixos
mas concentrados em curtas distncias. Em Lux aeterna, existem diferentes padres formais
semelhantes que orientam a densidade de cada bloco tmbrico de um perodo estvel a outro.
Nesse sentido, importante considerar outra varivel, directamente associada
densidade, o ritmo harmnico. Este ritmo a medida do movimento audvel de uma dada
estrutura, numa determinada passagem e que ocupa a totalidade ou apenas parte da textura.
Evidentemente, o movimento de cada estrutura pode mudar no decurso da seco,
relacionando-se com movimentos de estruturas anteriores. Por outro lado, tambm pode ser
agrupado em padres mais alargados, por parecer mover-se numa dada (porm desconhecida)
direco. Os padres que referimos movem-se com maior ou menor velocidade e maior ou
menor acelerao ou desacelerao. claro que a percepo do ritmo harmnico ser to clara
como a sua ligao s zonas de maior audibilidade. Ligeti serve-se, habilmente, desta
dicotomia entre mais e menos audvel, estabelecendo passagens curtas mas distintamente

111
Pode existir mais do que uma infra-estrutura cannica, numa dada seco de superfcie. Pode, igualmente,
existir mais material no cannico ou agregados de intervalos sustidos em paralelo com um cnon. Pode ainda
existir polifonia no cannica em paralelo com o cnon e com outras estruturas no cannicas.


93
percetveis nos extremos audveis, ao mesmo tempo que organiza as movimentaes internas,
menos claras, mas de maior extenso temporal. Algures entre o jogo destas movimentaes
formada a intuio de um caminho e a possibilidade de uma meta.
A dinmica, como varivel analtica stricto sensu, foi anulada
112
pelo conjunto de
disposies constantes na partitura. Porm, ela surge directamente influenciada pela densidade
e pelo ritmo harmnico. Em Lux aeterna, a dinmica provm da concentrao sonora, do
registo utilizado e da especificidade das vozes empregues.
A actividade superficial, mais ou menos perceptvel, registada em nmero de eventos.
Neste contexto, as entradas e sadas de notas no espao audvel constituem acontecimentos
que, por si s, mas sobretudo em conjunto, fornecem informao ao sistema.
Consequentemente, as zonas de grande densidade e ritmo harmnico so povoadas por
aglomeraes de eventos, funcionado assim, como contrapartes das zonas estticas onde os
eventos so registados em quantidade muito menor ou nula.
Em Lux aeterna, a manuteno de superfcies lisas, com o mnimo de alteraes
possveis, baseadas em notas estticas, exige uma manipulao muito rigorosa da alternncia
de sons entre cantores. A simples sustentao de uma nota por um intervalo de tempo superior
ao permitido pela respirao, exige uma permutao constante. Neste sentido, as
consideraes do compositor em favor da anulao de quaisquer oscilaes no continuum
tmbrico, devem ser consideradas relativas. Na realidade, os timbres das vozes envolvidas em
cada parte so irrepetveis, tal como a forma como pronunciam as vogais, ou a dinmica na
entrada e na sada. Estes factores foram tidos em conta por Ligeti (e mais tarde explorados em
Lontano, onde as diferenas tmbricas entre notas iguais, tocadas por diferentes instrumentos,
so abordadas de forma extensiva).

112
A dinmica dominante e a mais forte constante da partitura corresponde a piano. As indicaes dinmicas
oscilam entre ppp, pp e p, no se verificando crescendos ou diminuendos ou quaisquer acentos escritos, apenas a
indicao morendo. De facto, o compositor alertou na partitura para algumas questes de registo vocal que
podem constituir alguns perigos no quadro geral de dinmicas da partitura. Porm, devemos ressaltar
determinadas questes, directamente relacionadas com a qualidade vocal de cada naipe, num dado registo, cuja
importncia estrutural, embora subtil, relevante.


94
Em consequncia, excepo de algumas seces isoladas, a grande maioria das
superfcies lisas possui um timbre prprio e um movimento interno contnuo, advindo,
precisamente da constante permutao de notas entre partes (criando diferentes matizes
tmbricos de uma mesma altura).
Em suma, as diversas linhas cannicas so integradas na textura em taxas diferentes. O
aumento de divergncia entre linhas cria densidade, ritmo harmnico, e complexidade.
Enquanto a evoluo de determinadas zonas parciais cria individualidade e perturba a
superfcie, outras mantm-se como fundo contrastante. Quando, em algumas seces, todas as
vozes progridem de forma relativamente simultnea, o resultado superficial corresponde a uma
clarificao do contedo harmnico e uma percepo formal de maior alcance.

5.4.8. Grficos

5.4.8.1. Grfico de Registo
113
(GR)

Esta representao grfica considera no eixo dos xx a unidade de tempo, expressa em
nmeros de compasso e, no eixo dos yy, as alturas, expressas em notas musicais. Com este
grfico, obtemos um corte de todo o espao sonoro, medida que evolui no tempo.

5.4.8.2. Grfico de Entradas
114
(GE)

Este grfico apresenta todas as entradas, duraes e sadas de todas as vozes de todos os
naipes. No eixo dos xx encontramos a unidade de tempo, igualmente expressa em compassos,
e no eixo dos yy a diviso dos quatro naipes em quatro vozes. Os eventos de entrada e sada,
so registados com pontos e ligados, entre si.


113
Inclumos diversas seces do GR no nosso trabalho. Para uma consulta de todo do grfico, sem mais
anotaes, ver Anexo 4.
114
Ver Anexo 5.


95
Tanto GR como GE no ilustram o nmero de notas do cnon a soar num dado perodo
de tempo. Estes grficos tambm no representam o nmero de vozes a cantar uma mesma
nota ou ainda qual o desfasamento existente entre os nmeros de ordem da melodia
apresentados num dado perodo de tempo.

5.4.8.3. Grfico de Entradas Cannicas
115
(GEC)

O GEC indica, precisamente, quais so as notas do cnon que esto a soar numa unidade
de tempo. No eixo dos xx encontram-se as unidades de tempo enquanto no eixo dos yy esto os
nmeros de ordem das notas da melodia cannica. Por cada ordem que soe num intervalo de
tempo a respectiva quadrcula no eixo dos yy assinalada. Juntos, GDC e GE, ilustram as
variaes na taxa de apresentao das notas individuais e o resultado na textura permitindo a
anlise simultnea de densidade e ritmo harmnico.

5.4.8.4. Grfico de Densidade Vocal
116


Este grfico pretende representar o nmero de vozes a soar numa dada unidade de
tempo, a partir da sucessividade de eventos. No eixo dos xx, temos a unidade de tempo e a
diviso em seces. No eixo dos yy, temos o nmero de vozes a soar.

5.5. Da estrutura forma

5.5.1. A forma ps-tonal

Na procura por uma nova estruturao de suas obras, Ligeti rejeitou os modelos formais
tradicionais, apoiados na repetio. Embora considerasse que a sua importncia devia ser tida

115
Ver em Anexo 6.
116
Ver Anexo 7.


96
em conta, verificou que as formas do passado no se adequavam matria sonora do seu
tempo, meldica, harmnica ou ritmicamente.

5.5.2. Msica antiga

Ligeti procurou inspirar-se em modelos formais tradicionais, mais concretamente, no
sistema modal, anterior generalizao do sistema harmnico tonal. Estes modelos
assentavam em estruturas que, embora independentes dos processos harmnicos
convencionais, eram simultaneamente coesas. Este tipo de formas contrapontsticas
117
, a que
Ligeti chama formas de progresso sem desenvolvimento
118
, possuem texturas de grande
detalhe com movimentos complementares entre partes, orientados para a obteno de uma
superfcie com irregularidades mnimas. Os detalhes de uma linha so assim anulados,
horizontalmente, pelos detalhes de outra linha.
Este facto atraiu a ateno de Ligeti para os mestres do contraponto modal, Ockeghem e
Palestrina mas tambm para a figura de J. S. Bach. J. P. Clendinnig destacou que, em muitas
de suas obras, o compositor alemo explorou as ligaes horizontais mais do que os conceitos

117
O musiclogo Claude V. Palisca, no seu artigo sobre o contraponto (cf. Die Musik in Geschichte und
Gegenwart, 2d ed., ed. Ludwig Finscher (Kassel: Brenreiter, 1994), define-o como uma tcnica de combinao
de linhas musicais simultneas com independncia de direco, de ritmo e de melodia. Isto acontece de acordo
com princpios deliberativos como a harmonia. Neste sentido, deve destacar-se a combinao simultnea de
linhas musicais de acordo com um sistema de regras. Clendinnig salienta que o sistema ou princpios
deliberativos no implica directamente a tonalidade ou a modalidade (Cf. CLENDINNING, J. P. - Contrapuntal
techniques in the music of Gyrgy Ligeti. p. 26) Ligeti, ao referir-se sua tcnica de combinar filamentos
lineares, descreve que a sua msica preenche todos os requisitos associados a contraponto: Technically speaking I
have always approached musical texture through part-writing. () I have retained melodic lines in the process
of composition, they are governed by rules as strict as Palestrina's or those of the Flemish school, but the rules of
polyphony are worked out by me. (In LIGETI - Ligeti in Conversation. pp. 14-15). Na sua ideia de contraponto, o
compositor sempre encarou a textura atravs da escrita de partes diferenciadas, mantendo as linhas meldicas no
processo de composio. Sendo estas linhas organizadas por regras to estritas como as de Palestrina, o seu
aspecto superficial nada tem a ver com o contexto da polifonia tradicional.
118
(...) The unceasing of Ockeghems music, a progress without the development, was one point of departure for
me to think in terms of impenetrable textures of sound. In LIGETI - Ligeti in Conversation. p. 26.


97
verticais, colocando como prioridade o uso da progresso harmnica e da conduo vocal,
sobre a repetio de seces
119
.

5.5.3. Msica moderna

Paralelamente, esta necessidade de coerncia interna, levou Ligeti ao encontro dos seus
contemporneos, particularmente os influenciados pela denominada Segunda Escola de Viena.
O interesse de Ligeti pelas formas utilizadas por estes compositores no assentou no resultado
sonoro mas, sobretudo, na sistematizao dos processos compositivos. Neste sentido, o
controlo rigoroso de todas as variveis do processo serviu como um meio eficaz e preciso de
alcanar o resultado sonoro pretendido, assegurando a coerncia de toda a estrutura.
Porm, tal como o prprio compositor refere, foi Debussy quem representou a
libertao da forma tradicional, no Schoenberg, Berg ou Webern.
120
. As formas musicais das
ltimas obras de Debussy Jeux e os tudes, indiferentes s relaes harmnicas
funcionais, no se enquadram nos esquemas tradicionais nem nas tendncias reunidas volta
da Segunda Escola de Viena. Tal como Debussy, Ligeti optou por estruturas onde a ligao
entre a ideia original e a superfcie audvel fosse recorrente mas no mutuamente referente.
Na persecuo da ideia de uma forma semelhante a vegetao, como uma rvore
tropical, cujas vastas razes crescem de novo para o solo
121
, Ligeti optou por uma contnua
estratificao do material sonoro referencial. Ou seja, tentou iludir as ligaes estruturais,
diluindo-as em novos estratos de menor dimenso, e assim sucessivamente. Esta

119
Cf. CLENDINNING - Contrapuntal techniques in the music of Gyrgy Ligeti. p. 24.
120
Debussy's late works show a way out of this inconsistency, with respect to formal structure What is so
remarkable about Jeux is that it has no "officially acceptable" form. (...). It is neither a rondo nor a sonata form,
nor an A-B-A ternary form, nor anything else. And yet it has a unity, as its thematic material goes back to the
same basic idea. Its form is- like vegetation, like a tropical tree whose wildly growing aerial roots grow
downwards back into the soil. For me, Debussy meant liberation from traditional form, not Schoenberg, Berg or
Webern. In LIGETI - Ligeti in Conversation. p. 42.
121
Ibid.


98
fractalidade, assenta na coexistncia das pequenas unidades de sentido, justamente, onde as
ligaes formais so demasiado tnues para uma definio individual.
Em suma, a forma geral corresponde ao conjunto de pequenas formas. Ligeti confessou
querer dar s suas composies uma forma geral especfica e, dentro desta, um padro cuidado
de unidades mais pequenas, elas prprias com formas particulares
122
. No existindo uma
estrutura repetitiva ou um relacionamento directo e hierrquico entre as diversas escalas de
construo, a ideia de desenvolvimento, patente nas formas tradicionais, fica comprometida.
Assim, a superfcie de Lux aeterna contnua, sem contacto directo entre incio e fim, sem
regularidade directamente perceptvel.
Esta continuidade no se resume apenas aos movimento gradativo (grau a grau) entre os
micro-processos, uma vez que depende das propriedades acsticas de determinados intervalos
como a 8 e 5 perfeitas para dobrar ou desdobrar o espao tonal
123
. Alis, no contexto da
forma contnua de Ligeti, a dimenso estrutural destes intervalos no se enquadra em qualquer
dialctica consonncia/dissonncia ou em ciclos funcionais, apenas serve para modelar a
superfcie audvel enfatizando um determinado conjunto interno, modificando a sua
ressonncia.
Nas notas ao programa da gravao
124
de 1984, Ligeti afirma que no existe sucesso ou
ligao directa entre harmonias mas uma metamorfose gradual de constelaes de
intervalos. Neste domnio, certas formaes harmnicas combinam-se e do origem a
outras. Dentro de uma formao harmnica parece haver a preconizao da prxima
formao que depois perdura. Gradualmente, a nova vai enturvando a anterior at que
apenas traos desta restem. A nova formao desenvolveu-se por completo. Este processo

122
Ibid.
123
Clendinnig (Cf. CLENDINNING, J. P. - Contrapuntal techniques in the music of Gyrgy Ligeti. p. 27), refere
que os tratados mais antigos como Musica Enchiriadis (ca. 900) descrevem o uso do espao associando-o
criao de unidades formais. As duas vozes comeam em unssono e, posteriormente, abrem o espao com um
intervalo maior. Seguidamente, contraem o espao utilizando um intervalo menor e regressando ao unssono.
Estas duas vozes podem ser dobradas 8 espessando e expandindo a textura. Por oposio, pode registar-se uma
contraco de mbito ficando a textura mais escassa.
124
In LIGETI, Gyrgy Lontano. p. 22.


99
conseguido com recurso a meios polifnicos; as harmonias imaginrias so o resultado de um
complexo entrelaamento das partes onde os graduais enturvecimento e cristalizao so o
resultado de mudanas discretas nas diversas partes individuais.

5.5.4. Textura e estrutura

A forma contnua de Lux aeterna flui, como vimos, entre estados audveis de movimento
e Estase. Sob a superfcie audvel da obra, encontramos diversos micro-processos, dispostos
em funo de uma alternncia bsica entre polifonia e harmonia. Na sua diviso
125
, Jarvlepp
apresenta-nos um quadro geral destas alternncias, baseando-se nas duas seces homfonas,
de durao bastante curta, e com o mesmo texto, Domine. Estas seces, denominadas de
conectores, aparecem em stios de enorme importncia estrutural, cs. 37 a 41 e 87 a 92, nos
baixos e so geradas pela infra-estrutura [3][2].


Requiem aeternum
dona eis

Requiem aeternum dona eis
Lux Aeterna Cum Sanctis tuis in aeternum quia
pius es
Et lux perpetua luceat eis
Domine Domine
Figura 27


Em nossa opinio, o resultado desta diviso no inteiramente coerente com o obtido na
superfcie. Em muitos pontos encontramos notas estticas geradas, transitoriamente por
cnones, como o caso do f inicial. Por outro lado, encontramos estruturas no cannicas que

125
Jarvlepp optou por uma representao grfica que dispe as diferentes texturas associando as linhas aos blocos
tmbricos, ordenados de baixo para cima, das vozes mais graves s mais agudas e as colunas sucesso temporal,
da esquerda para a direita (Cf. JARVLEPP - Pitch and texture analysis of Ligeti's Lux aeterna. p. 1).


100
se movem, como o caso do conector 2, no c. 87. Adicionalmente, encontramos
sobreposies de superfcies em movimento e em estase, como no caso do c. 61. Como
visvel na representao, os diversos blocos
126
, gerados pelas infra-estruturas independentes,
no so apenas colocados em sucesso, so sobrepostos.

5.5.5. Forma e propores

Na consecuo da estrutura global de Lux aeterna a alternncia entre polifonia e
homofonia e tambm entre movimento e Estase desenhada em torno de um equilbrio
proporcional nas partes. Embora o compositor no tenha deixado quaisquer indicaes na
pauta sobre o silncio final (sete compassos de pausa), foi confrontado com o problema
afirmando que a questo dependeria das propores da pea
127
.
Alis, ter sido o prprio Jarvlepp a abordar o compositor hngaro sobre esta questo.
De facto, tendo em conta a totalidade dos compassos de Lux aeterna (119 ou 119 + 7), no
encontramos uma correspondncia clara entre sistemas de propores como a sectio aurea
128
e
os pontos estruturais da pea, enunciados na diviso de Jarvlepp. Tal como referimos
anteriormente, Ligeti preocupou-se em esconder as descontinuidades formais tpicas, razo

126
Jarvlepp descreve o comportamento das diversas linhas na entrada e na sada de cada um destes blocos de
textura. Enquanto as entradas e sadas das vozes em textura homofnica sempre sincrnica, os processos
verificados nas texturas polifnicas so mais diversificados.
Neste domnio, podem encontrar-se dois tipos bsicos de entradas: ou as vozes entram diacronicamente (na
mesma nota), numa sucesso aditiva de vozes que cria a textura e desenvolve o cnon, ou entram
sincronicamente, (na mesma nota), iniciando um processo gradual de desfasamento diacrnico que constri a
textura polifnica e desenvolve o cnon.
Nas sadas podem inferir-se igualmente dois tipos de procedimentos: as vozes saem diacrnica mas
gradualmente, uma de cada vez, medida que o cnon se esgota ou, por outro lado, elas saem sincronicamente,
todas ao mesmo tempo com o final do cnon; para faz-lo necessrio que as vozes mais rpidas sustentem a
nota final at que todas atinjam o mesmo ponto, antes da sada.
127
Cf. JARVLEPP - Pitch and texture analysis of Ligeti's Lux aeterna. p. 4.
128
Nesse campo, Roig-Francol (cf. ROIG-FRANCOL - Harmonic and Formal Processes. p. 263) faz notar que
Ligeti, confrontado com a sua obra Vziok, de 1956 e com a escrita de Bartok, confessou que no a teria utilizado
na sua linguagem. No entanto, Ligeti afirmou ter-se interessado pela sectio aurea nas leituras feitas por Lendvai
sua utilizao na obra de Bartok. Tal interesse levou-o a aplicar formas geomtricas na concepo das propores
das suas estruturas sem melodia, harmonia ou ritmo, apenas dotadas de massas sonoras e complexos sonoros
cromticos.


101
pela qual, a anlise supra ou infra-esturutral no permite uma delimitao clara, sem o
escrutnio da superfcie de cada bloco tmbrico e da sua combinao geral. Isto no implica, no
entanto, que no se verifique uma preocupao inequvoca com o equilbrio geral das diversas
estruturas, apenas significa que este equilbrio conjugado desde a superfcie, em funo do
resultado pretendido.
Na sua anlise
129
, Clendinnig adianta a existncia de uma simetria a larga escala, assente
nas propores das trs seces polifnicas: 1 seco: 37 compassos; 2 seco: 50
compassos; 3 seco: 30 + 7 compassos.

5.5.6. Incio e fim

Tendo em conta a variao de complexidade audvel na superfcie de Lux aeterna, e
expressa em espao tonal, densidade e ritmo harmnico, detectamos um grande arco formal
desenhado entre a nota inicial, f e as 2 notas finais, f e sol. O ponto mais alto deste arco
localizado no centro da estrutura, no c. 61, onde a complexidade atinge o seu ponto mximo.

5.5.7. Seces polifnicas e conectores

Dentro do anterior nvel elementar de estruturao, co-existe um outro nvel, em si,
dependente do nmero de eventos registados superfcie e da sua ligao com os blocos
tmbricos gerados por cada infra-estrutura. Neste nvel encontramos 3 seces distintas, de
grande extenso e com mximos de complexidade centrais, geradas por, pelo menos, uma
infra-estrutura cannica. Entre estas seces, situam-se 2 conectores, de extenso curta e
movimentos limitados com um resultado homofnico.



129
Cf. CLENDINNING, J. P. - Review/Article of Miguel A. Roig-Francoli's article "Harmonic and Formal
Processes in Ligeti's Net-Structure Compositions". p. 9.


102
Seco 1: Lux aeterna luceat eis, 37 compassos

Conector 1: Domine, 5 compassos

Seco 2: Cum sanctis tuis in aeternum quia pius es e Requiem aeternum dona eis,
50 compassos.

Conector 2: Domine, 6 compassos.

Seco 3: Et lux perpetua luceat eis, 30 + 7 compassos

Os conectores, situados entre as grandes seces de origem polifnica, tm uma
importncia formal especfica como pontos de articulao entre todas as variveis macro-
estruturais. Organizados em funo de um texto comum, Domine, num naipe especfico, os
Baixos, estes conectores so a manifestao mais evidente de uma arquitectura bsica que
entrecruza todos os nveis estruturais. Desde a sua composio infra-estrutural bsica [3][2],
sua colocao, quase simtrica, entre centro e extremos da obra, passando pela sua audio
inequvoca superfcie da obra, sem quaisquer sobreposies, os conectores servem de ligao
a toda uma rede de larga escala que inclui pequenas clulas e grandes blocos.










103
5.6. Seco 1

Comme dans Lontano, il y a dabord un intervalle ou une harmonie claire, puis une rgion de
transition trouble, de brouillement, et une cristallisation qui nit progressivement de ce
brouillement
130


5.6.1. Supra-estrutura

5.6.1.1. Introduo


Figura 28


Figura 29

130
In MICHEL - Ligeti, Compositeur d Aujourdhui. p. 171.


104
A seco 1, segmento a que dedicaremos a primeira anlise do nosso trabalho estende-se
do incio da obra at ao conector 1, no c. 37, onde se inicia a seco seguinte, e constitui uma
amostra bastante representativa do processo compositivo de Ligeti
131
.
Partindo de um ponto, uma nota, f
4
, o compositor cria uma massa sonora que ocupa um
espao sonoro progressivamente maior, estabiliza e logo se contrai at um novo ponto, uma
nota, l
4.
A ideia de construir uma sonoridade, evento a evento, dot-la de densidade e
complexidade interna, e logo proceder de modo inverso at um outro ponto do espao sonoro
benefecia da opo pela tcnica micropolifnica, empregue na infra-estrutura. No entanto,
como podemos observar tanto no sonograma
132
como no GR, a imitao no audvel na
superfcie. Tal como j foi referido anteriormente, o resultado uma gradual e quase
imperceptvel evoluo harmnica entre estados. A prpria inexistncia de qualquer mtrica
regular impede que se possam intuir direccionalidades fora do curto ou curtssimo prazo.
Observando a evoluo de eventos no espao tonal interno e limite, podemos constatar
que apenas existem alguns momentos de regularidade sem consistncia clara superfcie se
no a de uma miragem
133
. Por outro lado, alm de irregularidade mtrica, a densidade

131
Tal como perceptvel, tanto no sonograma, na Figura 28, como no GR, na Figura 29, a organizao sonora
da seco 1, de Lux aeterna, revela caractersticas distintivas.
132
O sonograma uma representao grfica da densidade espectral de um dado sinal sonoro, evoluindo no
tempo. Na nossa representao, os estados de maior energia, nos harmnicos base, so visualizados a vermelho
enquanto os de menor energia, so registados a verde.
133
Podemos verificar na melodia cannica dois momentos de relativa regularidade que encontra expresso na
superfcie audvel. Na fase expansiva do limite superior da textura podemos constar que entre as notas extremas
existe um preenchimento regular de cinco ordens da melodia. Isto acontece por trs vezes, at chegada de sib
4
.
Podemos observar que no GR, existe uma relativa regularidade rtmica no limite superior. Num segundo
momento, na fase contractiva da regio inferior, da direita para a esquerda da melodia cannica, a partir de l
4
,
verificamos um preenchimento regular de duas ordens at sada de mib
4
. Pode observar-se tambm no GR que
esta regularidade encontra expresso audvel na fase final de contraco da regio grave.
No entanto, estes episdios so relativizados pelos outros eventos que ocorrem de forma irregular. No primeiro
caso pode comparar-se a regularidade da regio superior com a irregularidade da regio inferior. No segundo
caso, apesar da fraca actividade no limite da superior da metade grave da textura, a regularidade mtrica da regio
inferior fica relativizada pelo brilho intenso da nota mais aguda, na metade superior, l
5
.


105
harmnica interna, patente em movimentos unitrios
134
, torna todas as transies fluidas, com
o mnimo possvel de contraste.
Convm relembrar, a este propsito, que no existem indicaes especiais em matria de
dinmica ou de andamento. As principais variveis envolvidas so, como veremos, o registo e
a densidade. O texto empregue, Lux aeterna luceat eis, distribudo por Sopranos e Altos,
com a participao posterior dos Tenores e apenas em luceat eis. Ao contrrio das seces
seguintes, o segmento em anlise apenas possui um bloco estrutural bsico, BP1. Este bloco
abrange toda a extenso da seco e est localizado numa regio intermdia do registo
feminino, embora extrema para o registo masculino. Porm, entre o c. 25 e o c. 37, notamos a
existncia de uma descontinuidade marcada e que contrasta com a proximidade da gama tonal
do bloco sonoro. Esta descontinuidade, a incluso da nota l
5
, tem uma importncia estrutural
associada arquitectura bsica de toda a pea mas, ao contrrio de outras descontinuidades
que abordaremos nas seces seguintes, provm da infra-estrutura cannica bsica de BP1. Ou
seja, ela gerada a partir da prpria infra-estrutura.

O gesto formal bsico de BP1 consiste assim, em trs etapas bsicas e encadeadas:
expanso, estase e contraco. Estas etapas desenvolvem-se ao longo de um eixo tonal f-l,
quase plano
135
, ocupando gradualmente o espao sonoro contguo.

5.6.1.2. Estrutura geral

Como seco introdutria a toda a pea, este segmento contm a maioria das
articulaes macro e micro-estruturais que encontraremos nas outras. Nesse sentido, teremos

134
No existe um nico momento, no interior de toda a textura da seco em anlise, onde no se verifique
apenas um evento ao mesmo tempo. Estranhamente, este facto no foi ressaltado por nenhum dos autores da
bibliografia. Verifica-se apenas no c. 24, aquando da entrada de l
4
e l
5
um momento de simultaneidade. No
entanto, l
5
aparece fora da textura cannica.
Outro aspecto tem a ver com a natureza estrutural e acstica do intervalo de 8 nesta obra. Em termos gerais, pode
afirmar-se que intervalo de 8, alm de desdobrar o espao tonal, cria um acrscimo dinmico sobre o novo centro
tonal l
4
.
135
Um intervalo bastante curto, de 3 maior ascendente.


106
especial cuidado na ilustrao e sistematizao dos seus movimentos.
O bloco sonoro BP1 detm um mbito de 7 maior. Esta distncia verificada tanto na
melodia cannica que o configura como na prpria distncia mxima compreendida entre os
limites inferior e superior do espao tonal
136
que ocupa (no incluindo, evidentemente, a
duplicao 8 superior, da ltima nota).
Passemos a analisar como este mbito se expande e contrai, ao mesmo tempo que
procuramos entender a razo que lhe confere movimento interno.

5.6.1.2.1. Expanso

Jan Jarvlepp referiu-se a esta fase qualificando-a de gradual expanso intervalar
137
. Da
nota f, sustentada pela repetio contnua em todas as vozes, surge a clula [1][2], mi-f-
sol
138
, completamente exposta nesse espao tonal. Diferenciados os limites e constituda uma
zona interna, este movimento continuamente replicado, dando lugar a uma gradual
ampliao do espao tonal, intervalo a intervalo, grau a grau. Ao mesmo tempo, assistimos a
um preenchimento crescente da zona interna do espao tonal. Ambos os movimentos
registados nos limites e no interior da textura so crescentes. Neste sentido, o aumento do
nmero de eventos contribui para uma densidade crescente.
Porm, com a acelerao na incluso de notas, grau a grau, nos limites inferior e
superior, registamos que o diferencial entre ocupao externa e interna desigual, sendo a
variao interna mais lenta. Em consequncia, entre os cs. 8 e 15, a densidade do espao
interno torna-se um pouco menor o que torna a textura translcida. A predominncia de
intervalos de 2 maior na linha meldica da infra-estrutura de BP1 coordenada de forma
obteno de uma reduo da densidade interna.

136
Vr cs. 13 a 15.
137
Gradual intervallic expansion, In JARVLEPP - Pitch and Texture Analysis of Ligetiss Lux Aeterna, p. 2.
138
Reduo das notas iniciais: f, f, f, mi, f, sol. As repeties so eliminadas e a clula ordenada do registo
mais grave para o mais agudo.


107
Terminada a sobreposio dos limites mximos da textura, no c. 15, passamos a uma
nova fase.
importante estabelecer que, embora na superfcie sonora o movimento de expanso
estase contraco seja contnuo, como um gesto arsis-thesis, do ponto de vista estrutural,
expanso e contraco so simtricos. Nesta simetria imperfeita, claro, a regio esttica joga
um papel definitivo, pois gera as mudanas internas necessrias, longe da superfcie audvel,
que configuram a contraco como uma expanso invertida. De facto, a partir do f
4
inicial,
repetido por 7 vezes ao longo da melodia cannica, podemos verificar como o bloco sonoro se
projecta, acima e abaixo do espao tonal, da nota f at ao intervalo de 7 maior, rb
4
-d
5
.
Paralelamente, estas notas, distintamente audveis no culminar da fase de expanso, apenas
aparecem 1 vez na melodia cannica.

No obstante, e inversamente, na outra extremidade da melodia cannica, registamos um
movimento que culmina na ltima ordem do cnon, l
4
. Aqui, detecta-se uma contraco
gradual de mbito e preenchimento do espao tonal sendo a mesma nota repetida 4 vezes na
melodia cannica.

Em suma, e particularmente em BP1, importante ter em conta que o movimento de
expanso surge, na infra-estrutura, como oposio ao movimento de contraco subsequente e
vice-versa.


Figura 30

Temporalmente, a partir de cada um dos focos, respectivamente no incio e no fim da
melodia cannica, so criadas texturas polifnicas resultantes da adio e subtraco de mais
notas. O contorno da melodia, orientada a partir destes focos, foi cuidadosamente previsto,


108
nota a nota, de modo a criar texturas polifnicas contnuas, provenientes umas das outras, e em
que o aumento e diminuio de densidade fossem obtidos de forma ininterrupta.

5.6.1.2.2. Estase

A fase intermdia, stasis, situa-se na interseco das teias de notas criadas volta dos
dois centros f e l, mais concretamente, aps a obteno do mbito mximo, 7 menor a que
nos referimos, sensivelmente no centro da seco.
O desaparecimento do limite inferior, r
4
, no c. 16, com o resultante encurtamento do
espao tonal, inicia um perodo de estabilidade elevada e que perdura at ao c. 24. Sendo os
limites superior e inferior estveis, com as notas d
5
e mib
4
, respectivamente, o interior da
textura apresenta uma combinao quase permanente, de sete sons. A transio entre estas
combinaes internas feita som a som, evento a evento. Isto , com a entrada de um som, d-
se sempre a sada de outro. Na maior parte dos casos, este processo conduz a uma brevssima
sobreposio que, no entanto, cedo se desfaz. A razo deste efeito tem a ver com a subtileza
pretendida entre cada matizao harmnica e a neutralizao estrutural do efeito audvel de
cada movimento.
O principal aspecto desta seco prende-se com a queda de f
4,

como centro tonal.
Concretamente, com a desapario de rb
4
, a nota f
4,
deixa de ocupar, por algum tempo, a
estrutura tricrdica central, onde se regista a maior parte da actividade harmnica. Esta sada,
ainda que intermitente, como se pode verificar no quadro, acompanhada com a re-entrada de
l
4
, e de forma igualmente intermitente.

Neste sentido, deixamos de ter um centro tonal definido passando a ter diversas
combinaes de intervalos contidos entre f
4
e l
4
sem que, no entanto, estas notas se
combinem no semi-bloco central.



109
Na sua anlise de Lux aeterna, Bernard refere que a incluso de um conjunto de
movimentos mais prximos na melodia cannica, a partir de ordem #24 at ordem #30 se
destina, justamente, criao de uma zona de maior cromatismo interno
139
.

5.6.1.2.3. Contraco

A fase anterior, estase, sucedida por um regresso da actividade aos limites da textura.
Como referimos em relao expanso, o processo inverte-se, culminando no outro foco
140
, a
caminho do final da seco.
As notas f
4
e l
4
, focos tonais, coexistem durante grande parte da seco. Apesar das
suas vrias aparies na melodia cannica, tanto uma como a outra surgem por trs vezes na
textura
141
. Estas incluses demonstram como o seu papel no resultado sonoro vai mudando de
acordo com a densidade de notas sua volta e com a forma da sua relao interna.

Posto isto, podemos igualmente comprovar como a permanncia de f
4
na textura se vai
tornando progressivamente menos frequente, ao contrrio de l
4
, cuja durao crescente e se
verifica at ao final da seco. Ambas as notas so as nicas ouvidas de forma repetida e as
nicas que soam individualmente (l
4
dobrado 8 superior).

Mas a ltima fase da seco em anlise essencialmente marcada por dois aspectos
infra-estruturais essenciais: a entrada da nota l
5,
no c. 24 e a contraco do espao tonal
abaixo, em direco ao centro tonal, l
4
.

Ambas as ocorrncias tm lugar no final do c. 24.
Simetricamente ao ocorrido na expanso, o registo, o movimento e a densidade so
progressivamente neutralizados em redor da clula [2][1]
142
, sol-l-sib, que contm nota l
4
,
duplicada 8, com a qual termina a seco.


139
In BERNARD - Voice leading. p. 234.
140
O conceito de foco tonal semelhante ao conceito de centro tonal.
141
f
4
: (cs.1 a 23), (24 a 29) e (32 a 34)

l
4
: (cs.12 a 13), (16 a 20) e (24 a 37)
142
Inversa clula inicial.


110
A nota l
5
, que no imitada em todas as vozes, representa o som mais agudo da seco
e, primeira vista, a sua incluso, bastante acima da textura anterior, resulta numa
descontinuidade
143
. No entanto, uma leitura mais aprofundada deste pormenor pode ser
sediada no conceito de espacialidade proposto por Bernard
144
.



mbito anterior [9] Novo mbito [9]+[9]
Figura 31

Como evidente, l
5
, dobra l
4
8 superior. Sendo l
4
a ltima nota da melodia
cannica e a nota para a qual converge o espao tonal, este facto torna-se infra-estruturalmente
significativo. Na realidade, a incluso desta nota visou desdobrar o espao tonal, podendo com
isso, duplicar o mbito mximo do espao alcanado imediatamente antes da sua entrada.

exactamente isto que acontece: o mbito anterior de [9] passa agora para [18]. A nota
l
5
configura a nica duplicao de 8 na seco, para alm de dobrar o novo centro tonal, l
4
.
Porm, outros aspectos ligam esta nota com a estrutura prvia.

Se, tal como vimos, o espao criado corresponde exactamente ao dobro do espao
anteriormente ocupado, a nota mais aguda da melodia cannica, d
5
surge, assim, como eixo
de simetria; o espao desdobra-se, tomando-a como referncia. Porm, esta nota acaba por
desaparecer da textura logo de seguida, sem qualquer sobreposio. Este evento indica uma
descontinuidade com o material anterior e cuja anlise dever ser includa num escrutnio mais
alargado das diferentes macro-estruturas de Lux aeterna. Adicionalmente, como podemos
comprovar pelo GR, l
5
tem, precisamente, a mesma durao que d
5
anterior. Com efeito, a
simetria no apenas espacial, mas temporal.


143
Tal aspecto foi notado por J. Bernard que se referiu a esta entrada como dramtica. Cf. BERNARD - Voice
leading. p. 234.

144
Ibid.


111
5.6.1.3. Blocos sonoros

5.6.1.3.1. Bloco principal cnon

O bloco sonoro principal, nica macro-estrutura da seco 1, no constituindo a maior
estrutura de toda a pea, sem dvida, a mais regular e simtrica, tal como podemos observar
no GR e como poderemos comprovar na anlise da sua infra-estrutura. Podemos comprovar no
mesmo grfico, quais os sons e respectivos movimentos meldicos situados no limite da
textura. Como claro, estes se encontram no primeiro patamar de audibilidade. No entanto,
num segundo patamar, devemos abordar o conjunto de movimentos que relacionam as notas
nos limites audveis com as suas adjacncias, ou seja, as relaes tricrdicas que, convocadas
a partir do interior do bloco sonoro, so fundamentais para a articulao entre macro e micro-
estrutura. Comecemos ento pelos limites audveis. Tal como visvel na melodia cannica,
abaixo, encontramos os seguintes movimentos:

Notas:

Limite superior
145
: f
4
sol
4
lb
4
sib
4
d
5
sib
4
l
4
Limite inferior
146
: f
4
mi
4
mib
4
rb
4
mib
4
f
4
sol
4
l
4





145
mbito superior mximo, d
5
: ponto de inflexo que deve ser considerado como ltimo grau da subida e
primeiro grau da descida, logo piv da linha superior. Consultar melodia cannica.
146
mbito inferior mximo, rb
4
: ponto de inflexo que deve ser considerado como ltimo grau da descida e
primeiro grau da subida, logo piv da linha inferior. Consultar melodia cannica.


112
Movimentos:
Limite
Superior
[2] [1] [2] [2] [2] [1]
Limite
Inferior
[1] [1] [2] [2] [2] [2] [2]
Figura 32

Podemos determinar, pelos quadros, que as deslocaes so, em grande medida,
complementares. Podemos igualmente comprovar que, apesar do ponto de partida, f
4
, no
coincidir com o ponto de chegada, l
4
, o nmero de movimentos na subida do limite superior
igual ao nmero de movimentos da subida do limite inferior. Esta complementariedade
147

extensivel evoluo dos movimentos de limite a limite. Assim, para cada movimento numa
direco existe outro movimento na direco oposta; verificam-se apenas duas excepes, uma
em cada limite, e ambas com os movimentos [2][2], em sentido oposto.

Em suma, as linhas f
4
la
4
e rb
4
d
5
, coordenam infra-estrutura e macro-estrutura, a
partir da sua exposio na superfcie audvel.

Podemos, ento, organizar estes vectores
fundamentais da seguinte forma:





147
Outro aspecto relevante tem a ver com as notas adjacentes s notas mais distantes dos centros tonais: d
5
e
rb
4
.
lb
4
sib
4
d
5
sib
4
l
4

mi
4
mib
4
rb
4
mib
4
f
4
No quadro, podemos comprovar que as notas extremas da textura so antecedidas e precedidas pelo mesmo
movimento, [2]. Aumentando a anlise a uma segunda camada de notas adjacentes, podemos concluir que os
movimentos [2][2] conduzem aos respectivos limites, a partir dos respectivos centros tonais. O primeiro verifica-
se na metade superior, vindo de f
4
; o segundo verifica-se na metade interior, vindo de l
4
.

Adicionalmente, os outros movimentos, inferior, vindo de f
4
e superior, vindo de l
4
, apresentam o mesmo
movimento, mas de forma inversa, [1][2].



113
d
5


f
4
l
4

rb
4

Figura 33

Evoluo, estabilidade e contraco, verificadas tanto a nvel infra-estrutural como a
nvel supra-estrutural so perceptveis, justamente, a partir da superfcie audvel. Na nossa
opinio, Ligeti ter partido dos vectores principais da supra-estrutura para desenvolver uma
melodia cannica capaz de gerar padres harmnicos difusos, mas aptos a conduzir um estado
a outro, a assim sucessivamente. Embora os contornos destas transformaes no sejam
verdadeiramente audveis, perceptivel que ocorrem lentas tranformaes capazes de gerar
padres de preenchimento harmnico entre dois estados, audivelmente fundamentais
148
e
reconhecidos como tal: diatnico e cromtico.


Figura 34

Ao dispor todos os sons empregues no segmento sob a forma de escala, do mais grave ao
mais agudo, como observvel na Figura 34, podemos comprovar a ausncia de apenas dois
graus, situados, concretamente, na adjacncia interna dos limites. Os graus em falta,

148
Para alm das notas, inicial e final, as notas mais audveis so as situadas nas fronteiras de mbito das texturas.
O ouvinte concentrar-se- mais no intervalo (distncia) entre as fronteiras do que, propriamente, no som de cada
uma das suas notas.


114
correspondentes s notas r
4
e si
4
, tero uma importncia estrutural assinalvel nas seces
seguintes. Neste sentido, segundo Ligeti, frequente na sua msica, como medida de
organizao das notas, a criao de um equilbrio (de larga escala) no qual so dados papeis
importantes a notas que os no tiveram em seces anteriores. Para o compositor, uma outra
forma de descentrar o sistema tonal/atonal
149
.
Porm, uma segunda anlise da escala acima descrita permite concluir que os centros
tonais, f
4
e l
4
, esto contidos num intervalo de 5 perfeita, formado entre mib
4
e sib
4
. Alm de
contidos neste intervalo, os centros tonais so adjacentes s suas notas limites. Pois, estas
notas so, precisamente as que estudmos acima quando verificmos a coordenao entre os
extremos da textura e as notas suas adjacentes
150
. Deste modo possvel obter uma cadeia
formal de relaes de adjacncia entre extremos e centros tonais.

O intervalo de 5 perfeita surge, justamente, como espao de transformao harmnica
cuja funo se destina a escurecer as ligaes modulares entre um centro tonal e o outro. Neste
sentido, o intervalo pode ser dividido em diversos semi-blocos de 3 (maior ou menor), cujas
subtis alteraes internas produzem diferentes matizaes harmnicas. Assim, como podemos
verificar, entre as notas mib
4
e sib
4
, o preenchimento mximo. De resto, as notas
compreendidas neste intervalo so as que soam por mais tempo durante o decorrer da seco.

Contudo, a ligao entre os centros tonais, f e l, dispostos na superfcie, em ambos
extremos dentro do espao de transformao harmnica permite-nos estabelecer um esboo
macro-estrutural como vemos na figura abaixo.


149
Vous avez bien remarqu, par exemple, que deux notes (r et si) sont absentes dans la premire partie de Lux
Aeterna, mais quelles jouent un rle essentiel dans la dernire partie. Les hauteurs qui manquent longtemps
sont celles qui rapparaissent dans une autre partie (). In MICHEL - Gyrgy Ligeti, Compositeur d
Aujourdhui. p. 171.
150
Ver Figura 32.


115

Figura 35
A fase de expanso promove a inflao do espao tonal de uma nota para um intervalo
de 3 menor e, seguidamente, para um intervalo de 5 perfeita. Estas trs fases so dotadas de
uma dimenso temporal aproximadamente semelhante, o que lhes confere razoabilidade
sistmica. Porm, sem a presena clara do novo centro tonal, l, vemos nos nmeros 4 e 5, que
uma nova superfcie produzida entrando em sobreposio com a anterior. A fase expansiva
termina em 6 onde podemos constatar a sobreposio de 5s contidas no mbito mximo.
Dentro deste espao se encontra contido o agregado 7, cuja deflao origina a sequncia
de contraco
151
, inversa inicial, realizada na transio de 8 para 9.

5.6.2. Infra-estrutura

5.6.2.1. Introduo

Nesta parte da nossa anlise, tentaremos descrever o processo de gerao de (micro)
unidades formais
152
, projectadas pela infra-estrutura de BP1, atravs da superfcie audvel.
Para isso, abordaremos os ncleos que, dentro do bloco tmbrico, sob a supra-estrutura,
configuram o material audvel superfcie, produzindo os gestos formais relevantes:
expanso, estase e contraco. Esta abordagem requerer, necessariamente, a observao da

151
Note-se a possibilidade de associar 9, 8 e 5, obtendo assim o inverso de 1, 2 e 3.
152
Na infra-estrutura podemos destacar pequenos movimentos meldicos, capazes de adquirir individualidade
formal superfcie. Como vimos, a sua colocao, nas extremidades aguda e grave do mbito, cria um primeiro
grau estrutural de relaes. Estas relaes formam as primeiras unidades formais estando, desde logo, aptas a
polarizar determinados segmentos da seco em busca de um qualquer sentido estrutural. Por estarem expostos,
os movimentos meldicos nos extremos da tessitura so mais perceptveis. E isto acontece pela tenso criada
entre os limites do espao tonal ocupado e do espao tonal por ocupar, medida que o som se vai prolongando de
um foco a outro. Nesta fase do nosso estudo, porm, tentaremos compreender como elas so delineadas na fase
infra-estrutural, a partir da melodia cannica.


116
actividade estrutural baseada na melodia cannica e expressa num determinado nmero de
eventos por unidade de tempo. Alguns destes eventos, registados quer nos limites da textura
do bloco quer no seu espao tonal interno, merecero anlise e comparao detalhadas.

5.6.2.2. Um bloco e uma infra-estrutura


Figura 36

Na Figura 36, podemos observar o GR correspondente a BP1. Na representao,
verificamos como o bloco sonoro se movimenta da nota inicial at ao conector 1, no c. 37.
Como pudemos comprovar, esta movimentao conduzida da superfcie para o interior e,
depois, novamente para a superfcie, atravs da transformao de um centro tonal em outro.
Passemos a analisar infra-estrutura de BP1, a sua melodia cannica.


Figura 37

A melodia cannica composta por 33 notas, dispostas em perfil ondulante, a partir das
notas inicial e final, repetidas e compreendidas entre rb
4
e d
5
. O bloco sonoro termina assim
que a ltima voz canta a ltima ordem. A melodia cannica, apresentada na Figura 37, possui


117
um conjunto de caractersticas especficas, agrupveis em duas fases distintas: na primeira
verificamos uma divergncia
153
a partir do centro, f, e na segunda, em oposio, uma
convergncia
154
para o novo centro, l.



Figura 38

Na Figura 38, notrio o movimento divergente, a partir da nota inicial, e a forma como
o espao tonal exterior progressivamente ocupado.


Figura 39

Por outro lado, pode observar-se na Figura 39 que, aplicado o mesmo critrio de anlise,
a partir das ltimas notas, obtm-se o padro inverso: contraco e convergncia. O espao
tonal exterior vai sendo desocupado.



153
No seu incio, o desenho meldico cria um primeiro padro resultante de um conjunto de notas repetidas, f
4
,
(#1, #2 e #3).

A partir da ordem #4, este padro diverge, estendendo-se progressivamente abaixo e acima, at atingir rb
4
, (#12),
na tessitura inferior, e d
5
, (#19), na tessitura superior.
154
Alcanado este ponto, na seco intermdia da melodia cannica, podemos verificar um outro padro, fruto de
um movimento inverso e que converge para as ltimas trs notas da melodia cannica, precisamente l
4
, repetido
por vrias vezes.


118
Contorno

Figura 40

5.6.2.3. Contorno meldico das infra-estruturas

5.6.2.3.1. BP1 cnon

Na avaliao do comportamento infra-estrutura fornecida pela melodia cannica,
necessrio entender os seus elementos estruturais bsicos, os intervalos. A sequncia destes
intervalos perfaz o contorno meldico
155
.


Figura 41

Na Figura 41, observamos o contorno meldico da infra-estrutura de BP1. Na
representao, podemos verificar como o movimento ondulante da melodia se projecta com

155
O grfico na Figura 40, representa uma espacializao da estrutura intervalar que nos permite identificar, ao
mesmo tempo, focos ou centros tonais, contorno, amplitude e complementaridade dos intervalos, entre outros. A
sua representao foi obtida atravs de uma tabela que relaciona o nmero de ordem cannica com a diviso do
espao tonal em intervalos de [1]. Os diversos pontos obtidos so unidos por uma linha obtendo-se o contorno
pretendido. As extremidades, inicial e final, do contorno obtido so ligadas por uma outra linha, a vermelho, a
que chamamos inter-focal.


119
uma divergncia crescente em relao ao centro, indicado pela linha inter-focal
156
, at ordem
#19. Partindo do outro extremo, no final, registamos, na figura, um comportamento anlogo
que culminado na mesma ordem. importante referir que, apesar das contnuas
ondulaes
157
ao longo da linha inter-focal, os limites, em si, apenas se deslocam por grau
conjunto, dando origem textura contnua que verificamos no GR.
Em termos gerais, o contorno meldico aqui representado, pode ser descrito como
biconvexo, uma vez que se descreve de forma convexa ao longo a linha inter-focal, para cima
e para baixo.


Figura 42

Com a reduo do ngulo da linha inter-focal a 0 podemos obter uma matizao mais
clara das relaes entre contorno e centro da infra-estrutura, uma vez que os pontos focais
passam a estar num mesmo plano. Podemos igualmente, analisar o recorte do contorno
meldico, percebendo como existem diversas escalas de detalhe. Na anlise da superfcie,

156
Linha que une os focos, respectivamente colocados, no incio e fim da infra-estrutura.
157
Verificamos que o limite superior cresce de forma bastante gradual at ordem #19, enquanto o limite inferior
atinge o seu mbito mximo algo antes, na ordem #12. Assim, o processo inverte-se na fase de contraco, sendo
a descida do limite superior mais curta e a subida do limite inferior mais longa. Contudo, como patente pela
subida da linha inter-focal, a fase final da contraco do limite inferior mais activa, justamente, devido
posio do novo ponto focal.
Na fase de expanso intervalar, encontramos uma primeira seco, entre as ordens #3 e #12, onde no existe mais
do que uma interpolao de uma nota interna por outra nota situada nos extremos. O mesmo pode ser verificado
na fase de contraco, onde encontramos o mesmo padro entre as ordens #24 e #31. Porm, podemos encontrar
entre as ordens #12 e #24 uma longa seco com vrias notas internas, caracterizada por uma subida bastante
regular do limite inferior ao limite superior. Esta subida sucedida por uma nova descida, precisamente at ao
limite inferior, na ordem #24. Tal processo, semelhante ao ocorrido na melodia cannica principal da seco 2,
mais abrangente tanto em nmero de notas como no mbito alcanado.


120
veremos como todos eles podem ser dispostos em funo de um determinado resultado sonoro,
pretendido pelo compositor.
O ponto de maior destaque, como visvel na Figura 42, corresponde ao centro do
contorno, o qual marcado por um movimento triangular, de baixo para cima e, de novo, de
cima para baixo. Este grande tringulo antecedido de um movimento directo de 5 perfeita.
Logo a seguir ordem #19, no topo do tringulo, verificamos a existncia de outro intervalo
de 5 perfeita, desenhado para baixo, at ordem #22. Em contraste, verificamos que os
contornos situados perto dos focos so pouco pronunciados.
No processo de anlise do contorno meldico da infra-estrutura podemos estabelecer
uma primeira sntese baseada, precisamente, na direccionalidade geral da evoluo da melodia
atravs das ordens cannicas e que relaciona os movimentos de maior amplitude com o recorte
interno de cada seco.


C1-a C1-b C1-c C1-d C1-e C1-f
Figura 43

Na Figura 43, podemos observar como os contornos do perfil meldico podem ser
agrupados a partir dos seus vrtices
158
principais.

158
Estes vrtices situam-se nas mudanas de direco verificadas nos limites do contorno meldico e so
caracterizadas por intervalos superiores 2 maior.
Assim, os tringulos formados pela sucesso de linhas permitem uma reduo de complexidade do desenho,
facilitando uma anlise mais abrangente. Por outro lado, como claro em ambas as representaes, os diversos
tringulos formados so seccionados pela linha inter-focal, permitindo uma melhor compreenso do processo de
composio da infra-estrutura, em funo da transformao de um centro tonal em outro.
Permitem, igualmente, uma melhor compreenso do movimento biconvexo que cria expanso do campo tonal
entre os limites estabelecidos a cada vrtice. possvel verificar como existe um crescimento dos tringulos em
relao ao centro e um decrescimento dos mesmos em relao aos extremos.


121
Na linha que une C1-b a C1-c, encontramos uma progresso de 7 maior que, alm de
ser a maior da sua linha meldica, inclui as suas notas mais grave e mais aguda da seco.
Eliminando da imagem o recorte das progresses bsicas, obtemos um novo perfil, abaixo
descrito.


Figura 44

Nesta proposta de sistematizao, continuamos a poder observar como, em torno da
linha inter-focal, os movimentos ondulantes divergem gradualmente, a partir dos focos tonais,
ocupando, ora o espao superior, ora o espao inferior at atingirem o centro. Os movimentos
descritos nos grandes tringulos correspondem, precisamente, s relaes entre focos,
estruturas tricrdicas, agregados compreendidos em 5s perfeitas e suas sobreposies.

5.6.2.4. Intervalos

5.6.2.4.1. Bloco principal

Analisadas as principais continuidades, expressas em linhas, na infra-estrutura,
passemos aos pontos em concreto, os intervalos. Vejamos.



122

Figura 45

Na Figura 45, onde so apresentadas as ocorrncias de intervalos em BP1, podemos
constatar que as mais abundantes correspondem ao grau conjunto, particularmente, os
intervalos de 2 maior. A ocorrncia de repeties, em intervalos unssonos, aqui registada,
exclusiva da infra-estrutura de BP1. Porm, tal como acontece nas restantes, no se registam
intervalos de 4 aumentada (5 diminuta) ou intervalos superiores 5 perfeita.



Figura 46

Na Figura 46, registmos as dimenses de todos os intervalos, dispostos em sequncia,
da primeira ltima ordem. Associando (a vermelho) os graus conjuntos, podemos verificar
que a sua localizao radica, sobretudo, na primeira metade do grfico. Por outro lado, unindo
%
"
&
'
(
$%
$"
)%* )$* )"* )#* )&* )+* )'* ),*


123
(a verde) os pontos onde os intervalos de dimenses superiores, verificamos que este so
recorrentemente compensados por movimentos conjuntos.
A complementaridade entre intervalos conjuntos e disjuntos, que caracteriza a grande
maioria das ordens da melodia, demonstra um cuidado claro com a conduo vocal
159
e com o
carcter especfico do canto a capella.

5.6.2.5. Ornatos

Deslocando a nossa anlise das ocorrncias para as suas relaes, deveremos comear
pelas elementares ou seja, as de maior proximidade. Neste sentido, as mais simples so de 2
menor, podemos encontra-las, abundantemente, na melodia cannica. Na Figura 47, abaixo,
notamos como estes movimentos de [1], superiores ou inferiores, representam relaes de
carcter elementar tanto no mbito como no sentido, pois regressam nota inicial.



Figura 47

Jarvlepp detectou a existncia de ornatos no seio da melodia cannica, aos quais chamou
neighbor motion
160
. Sem elaborar demasiado na sua argumentao, o autor notou que
existem, na melodia cannica, diversos movimentos de grau conjunto com retorno nota
original.

159
A ausncia de apoio instrumental, a fragmentao do espao tonal e a ausncia de um sistema modal claro,
dificultam enormemente as tarefas dos cantores.
160
Neighbor motion. In JARVLEPP - Pitch and Texture Analysis of Ligetiss Lux Aeterna, p. 2.


124
Para Jarvlepp, sob determinados contextos, os ornatos, deliberados ou no, representam
clulas unificadoras. Na realidade, a ideia de Jarvlepp, sendo interessante, no contempla,
precisamente, a exposio destes movimentos na superfcie audvel. As clulas
unificadoras
161
que refere s podero contribuir para o sentido global da seco na medida
em que forem audveis. Para isso, as quatro clulas deveriam estar nos limites do espao tonal
ocupado, o que no se verifica. Contudo, algumas destas clulas, patentes na melodia
cannica, correspondem realmente a notas situadas no limite do espao tonal, em particular as
duas seguintes: (#3, #4, #5) e (16#, #17, #18). Em ambas as situaes elas dizem respeito a
notas no extremo superior da superfcie, aparecendo, por primeira vez, nos cs. 4 (a primeira) e
12 (a segunda).
No primeiro caso, e adicionalmente, podemos constatar que a clula se situa no
movimento meldico inicial da pea, logo aps o f
4
. No segundo caso, para alm de envolver
l
4
, nota que aparece por primeira vez na clula, funciona como um pequeno movimento
meldico que antecipa d
5
, a nota mais aguda da melodia cannica.


5.6.3. Superfcie

Atravs de um alargamento do mesmo critrio de anlise a clulas com trs notas, os
tricordes, e tendo em vista o conceito de espacialidade introduzido por J. Bernard, podemos
observar, a partir do GR, como Ligeti disps, cuidadosamente, a melodia cannica, no sentido
de obter pequenas outras estruturas meldicas. Como vimos, essas estruturas assim
estabelecidas, encontram-se, justamente, na zona de interaco entre os limites do espao tonal
ocupado e as notas internas adjacentes, tornando-se assim, audveis.
Neste sentido, a progressiva ocupao do espao tonal acima e abaixo da nota inicial, e
cuidadosamente gerada atravs da conduo vocal de cada parte do cnon, prevista no
quadro de um paradigma sonoro que, no tonal nem atonal. Por isso, em nossa opinio, a

161
Unifying cells. Ibid.


125
escolha das notas projectadas nas zonas de maior audibilidade da massa sonora obtida, tem em
vista a criao de dois modelos de diviso bsicos do espao tonal: o assimtrico e o simtrico.
Na realidade, tendo plena conscincia das diversas formas de diviso do espao tonal
criadas pela esttica de cada poca, Ligeti optou por criar uma diviso bsica entre o
pressuposto modal, as divises assimtrica (modal e tonal) e simtrica do espao tonal usando,
para o efeito, unidades de sentido de curta durao e mbito reduzido. Mais do que isso,
Ligeti, assegurou-se que estas divises no fossem pr-impostas, como acontece na msica
tonal e na msica atonal, mas que derivassem de apenas um foco sonoro, a nota isolada
162
.
Operando a partir da infra-estrutura, as unidades elementares de sentido de que falmos,
os tricordes, so baseadas em intervalos de 2, e fluem a partir dos focos tonais, criando assim
textura e densidade. Estas notas so atradas nota inicial, quer isolada, quer parte de uma
estrutura tricrdica prvia. E a razo desta atraco provm, concretamente, do sentido intudo
pelo ouvinte na sua proximidade espacial (grau conjunto) e temporal. A tenso que permite o
movimento e o sentido harmnicos advm, pois, da atraco interna entre eventos
relacionados pela sua proximidade no espao/tempo. O espao tonal ocupado dividido em
blocos de intervalos conjuntos, iguais ou desiguais, que vo perfazendo superfcies
progressivamente mais extensas e mais complexas, atravs de justaposies ou sobreposies.
A recorrncia destas unidades elementares, na superfcie, permite a criao de uma linha
de continuidade entre eventos e sonoridades reconhecveis e at antecipveis. Nesta linha jaz a
estreita fronteira entre ordem e caos que permite a ideia de transformao da massa sonora
atravs do tempo, de um ponto para outro, essencial ao discurso musical.






162
Na seco que estamos a analisar, estes focos foram constitudos no incio e no final da textura (e da melodia
cannica de onde provm).


126
5.6.3.1. BP1: Expanso (cs. 1 a 16)


Figura 48

Pitch class mnimo = 1
Pitch class mximo = 7
mbito mnimo = [1]
mbito mximo = [11]

Passemos a abordar o ocorrido nas primeiras sete ordens da infra-estrutura de BP1.



Figura 49


A sequncia inicial, compreendida num mbito de 3 menor (de mi
4
a sol
4
), gera dois
tricordes, a e b, baseados em sequncias meldicas de trs notas que alternam intervalos de 2
maior e 2 menor.




127


a b
Figura 50


a b a b
Figura 51

Como se pode observar na Figura 50, a e b so simtricos. O tricorde a, representado por
#4-#3-#6, corresponde aos intervalos [1][2]. Por outro lado, o tricorde b, representado por #4-
#6-#7, corresponde aos intervalos [2][1].
Inicialmente, como podemos verificar no GR da Figura 51, entre os cs. 1 e 7, a
disseminao cannica preenche
163
o espao tonal em todos os meus semi-tons, de mi
4
a sol
4
.
Pelo alargamento da nossa anlise ordem #8, podemos aferir que, a nvel infra-estrutural, a
diviso em clulas, referida por Jarvlepp, relevante. Na realidade, os ornatos de 2 menor,
que oscilam entre os limites para o interior da textura, contribuem para a criao de uma
superfcie sonora onde se podem distinguir, pelo movimento, simultaneamente, contornos e
preenchimento.


163
Como vimos anteriormente, para a obteno desta superfcie, Ligeti criou clulas meldicas bastante restritas
em mbito e mutuamente referentes, tal como se pode observar nas primeiras sete ordens da melodia. Este
processo ser recorrente em ambas as seces posteriores.


128

Figura 52

Na Figura 52, podemos evidenciar que, divergindo do centro tonal f
4
, que se mantm na
textura, Ligeti cria dois movimentos diferentes. Por um lado, usa movimentos de [1][2] e
[2][1] para alargar o espao tonal ao mbito de 3 menor; isto pode ver-se na partitura inferior.
Por outro, na partitura superior, podemos verificar como os limites, mi
4
e sol
4
, interagem com
o preenchimento interno, entretanto criado. Em suma, os movimentos [1][2] e [2][1] servem
para polarizar a ateno do interior, f
4
, para os limites, mi
4
e sol
4
, e depois, dos limites para o
interior.

Para analisar o ocorrido depois do c. 6, necessrio examinar novamente a melodia
cannica, em particular, as notas situadas entre as ordens #8 e #15.


Figura 53

Nesta nova diviso, podemos apurar a existncia de alteraes significativas nos
modelos de preenchimento da textura interna.


129
Se, no segmento analisado anteriormente, o espao sonoro criado a partir de f
4
gerou,
superfcie, um bloco compacto, povoado por intervalos de 2 menor, neste novo segmento,
esse espao se alarga, ao mesmo tempo que a sua densidade interna se reduz e a textura se
torna mais clara. Neste sentido, podemos comprovar como os intervalos meldicos
dominantes, na infra-estrutura, passam de 2 menor, na seco anterior, a 2 maior
164
, na
presente.

Vejamos qual o comportamento das clulas tricrdicas nos extremos audveis e a sua
relao com o centro tonal.



Figura 54

Atravs da Figura 54, agora de forma mais sinttica, podemos dividir com maior clareza
os movimentos:
-direco divergente do centro tonal: #9-#8-#10 (para cima) e #8-#9-#10 (para baixo)
-direco convergente para o centro tonal: #11-#15-#13 (de cima) e #12-#13-#14 (de baixo)


164
Ordens #8, #9, #10 = [2][2][2]
Ordens #12, #13, #14 = [2][2][2]


130
Por outro lado, apuramos que as clulas tricrdicas acima do centro tonal, f
4
,
apresentam movimentos [2][1], enquanto as clulas tricricas abaixo do mesmo centro tonal
apresentam movimentos [2][2]
165
.



Nota Sobreposio de clulas Justaposio de clulas
Figura 55

Na Figura 55, podemos destacar como os agregados harmnicos, criados a partir do
centro tonal f
4,
se vo sucedendo. Neste sentido, Ligeti pretendeu que as transies
harmnicas se realizassem de forma subtil e que as alteraes efectuadas no permitissem
qualquer tipo de interrupo, audvel superfcie. Para o efeito, na transio do bloco do c. 5
para o bloco do c. 9, foram retiradas
166
as notas mais prximas do centro tonal (f
4
), mi
4
e f#
4
,
mantendo-se, porm, f
4
e sol
4
. Por outro lado, nos limites superior e inferior do espao tonal
criado, o acrscimo de actividade expansiva continua a captar e a manter a aco.

Alargando a anlise infra-estrutura at ordem #19, podemos apurar a existncia de uma
transio para outra fase do desenvolvimento espacial do bloco sonoro.


Figura 56

165
Esta ltima estrutura [2][2], identificada por J. Bernard como 2-striation, tem por base uma sucesso de, pelo
menos, dois intervalos de 2 maior seguidos, na mesma direco e sem qualquer 2 menor pelo meio. Cf.
BERNARD - Voice leading. p. 233.
166
Esta transio foi executada, subtilmente, uma vez que as notas foram retiradas de forma desfasada do centro
da textura. A sada foi consumada sem qualquer tipo de referncia mtrica clara que permitisse que o novo
material tmbrico pudesse ser imediatamente relacionado.


131
Com a chegada da ordem #19, a melodia alcana o seu limite superior mximo. No
bloco sonoro, este som aparece, pela primeira vez, no c. 12. Por sua vez, o limite mnimo,
correspondente ordem #12, alcanado um pouco antes, no c. 9, aquando do culminar do
movimento meldico descendente [2][2], anteriormente descrito.
A este movimento, ocorrido no limite inferior do bloco, e de forma progressiva, se
associa um outro movimento meldico, no limite superior e que, ao invs de flectir a sua
direco para o interior da textura, tal como a clula #11-#14-#15, permanece no limite
superior onde serve como eixo de abertura para o novo espao tonal
167
.


Figura 57

No entanto, como visvel na Figura 57, o acrscimo de mais uma nota da melodia
cannica, #16, provoca uma interaco infra-estrutural com as notas anteriores no limite

167
Na Figura 57, possvel reconhecer como as clulas tricrdicas se agrupam em diversos nveis estruturais, a
partir do centro. De maneira mais detalhada, podemos verificar como o espao tonal, abaixo de f
4
, criado pelo
movimento meldico inferior [2][2], patente nas clula #9-#10-#12, flectindo de novo para f
4,
atravs da clula
#12-#13-#14. O mesmo acontece imediatamente acima de f
4,
com movimentos de [2][1], nas clulas #8-#9-#11,
onde ocupado o espao sonoro acima, e #11-#14-#15, com nova flexo para o interior.



132
inferior do bloco sonoro e origina, com isso, uma nova clula tricrdica, neste caso [1][2] com
o consequente alargamento do espao sonoro superior numa 2 maior.
Com as ltimas ordens da melodia cannica na seco em anlise, Ligeti, cria um nvel
infra-estrutural semelhante utilizando o mesmo processo. Ou seja, chegada a ordem #16,
acrescentada mais uma nota, #19. Esta ordem, correspondente nota mais aguda da melodia
cannica, surge precisamente do mesmo processo de sobreposio
168
de clulas tricrdicas.
De forma sumria, como pudemos verificar na anlise anterior, existem duas matrizes
bsicas de criao de espao sonoro:

-expanso intervalar das clulas tricrdicas bsicas [1][1] e [1][2]
-sobreposio intervalar de clulas tricrdicas

No entanto, existe outro evento importante na infra-estrutura e que se regista no final
desta seco, mais precisamente, no c. 12. Trata-se da entrada da ordem #17 da melodia
cannica, l
4
. Como foi visto acima, a entrada de l
4
, a ltima nota da textura polifnica,
acontece em paralelo com um processo inverso, ocorrido com f
4
, a primeira. Ou seja, o
aparecimento desta nota na melodia cannica, com as ordens #17, #31, #32 e #33, ser
marcado por um progressivo aumento de relevncia em relao textura. Esta nota, l
4,
ser
ouvida com maior clareza e importncia estrutural, at ficar completamente exposta.


168



Podemos afirmar que existe, at aqui, uma articulao geral de clulas tricrdicas de intervalos [1] e [2] que
relaciona, passo a passo, toda a massa sonora audvel, desde e acima de f
4
, em funo de progressivas
sobreposies de um mesmo modelo harmnico semelhante. A nica excepo, tal como foi referido, tem a ver
com as notas mi
4
e f#
4
, adjacentes a f
4
, o centro tonal. Para alm deste facto, a nica alterao interna ,
precisamente, o regresso de f#
4
(solb
4
) com o nmero de ordem #15 e que aparece no c. 11, pouco tempo antes da
sada de sol
4
, na seco seguinte.



133
Se neste caso, a apario de l
4
, no c. 12, bastante fugaz, existe, porm, uma relao
infraestrutural que lhe d um sentido mais abrangente. Na realidade, a clula tricrdica #16-
#17-#19 bastante semelhante clula #3-#4-#6. Como podemos verificar na supra-estrutura,
as semelhanas no se resumem apenas aos semi-blocos harmnicos [1][2] que as constituem.
Na verdade, ambas as clulas aparecem melodicamente, nos limites da textura e apresentam
dois novos sons ao conjunto sonoro, expandindo, dessa forma, o espao tonal.
Adicionalmente, apresentam uma proximidade rtmica
169
, contrastante com a maior parte dos
outros eventos superficiais, o que sugere uma intencionalidade directa na sua emerso do
contnuo sonoro.

Tendo sido alcanado, no c. 12 o maior mbito da seco em anlise, a movimentao
tonal passa a ser, essencialmente interna. Quando os limites da textura se tornam mais
estveis, a aco se desloca para as transformaes ocorridas internamente.
No compasso seguinte, c. 13, a sada de l
4
origina uma ocupao do espao interno
subtilmente diferente. De facto, at ao surgimento da clula tricrdica #16-#17-#19, a
ocupao do espao tonal tinha sido efectuada de forma gradual e equilibrada acima e abaixo
do centro tonal, f
4
. Porm, nesta nova fase registamos um processo de neutralizao estrutural
da nota f cuja presena audvel cada vez menor.

Harmonicamente, as subtis alteraes internas evidenciam este facto.


Figura 58

169
Examine-se, no GR, o sucedido nos cs. 4 e 5 e nos cs. 11 e 12.


134
Ao observar a Figura 58, podemos apurar, nas partituras superior e inferior, a existncia
de dois semi-blocos [2][2]. O inferior j tinha sido criado a partir do centro tonal f
4
. No
entanto, o semi-bloco superior foi criado com o desaparecimento de l
4
. Como foi
demonstrado acima, a sobreposio de semi-blocos, baseados em estruturas tricrdicas, causa
um progressivo enturvecimento do centro tonal. Na realidade, sendo as notas limites e suas
adjacentes mais presentes na superfcie audvel, a clareza da audio do centro depender do
nmero de sons nessa posio e do grau de actividade interna observvel.

A partir do c. 12 a actividade desloca-se para o centro da textura. Neste sentido, a
construo harmnica central deixa de assentar em apenas uma nota para se tornar, ela prpria,
uma clula tricrdica. A partir do c. 12, esta clula, criada pelos processos de expanso
tonal
170
que descrevemos anteriormente, passa do extremo superior da textura para o seu
centro. Assim, a estrutura harmnica completa inclui um semi-bloco central [1][2], sobre o
qual se articulam os outros semi-blocos [2][2], acima e abaixo.


Centro tonal [1][2] Clula inferior [2][2] Clula superior [2][2] Bloco resultante
Figura 59

A clareza inerente nota inicial, isolada, sofre um progressivo encobrimento em
consequncia do aumento de massa harmnica que caracteriza a disseminao das diversas
linhas do cnon. No entanto, esta expanso de altura e densidade no conduz a alguma nota
claramente perceptvel ou significativa.
Na realidade, com a sada de rb
4
, no c. 15, a actividade nos limites da textura alcana
uma paragem que se prolonga at ao c. 25.


170
Ver ordens #9-#8-#11. Esta clula ser substituda por #14-#15-#11, com as notas f
4
, solb
4
e lb
4
.



135
Em suma, a seco at agora estudada pautou-se por um aumento significativo de
complexidade. Tal acrscimo pode ser comprovado em diferentes nveis:
-expanso do espao tonal at um mbito de 7 maior;
-aumento de actividade meldica, expressa em clulas tricrdicas;
-acrscimo de actividade harmnica, resultante da constituio de diferentes semi-blocos;
-crescimento do nmero de ordens cannicas a soar, como pode ser comprovado pela anlise
do GEC
171
.

5.6.3.2. Estase (cs. 16 a 25)


Figura 60

Pitch class mnimo = 7
Pitch class mximo = 8
mbito mnimo = [9]
mbito mximo = [9]



171
No GEC, podemos comprovar que, at ao c. 16, o nmero de entradas consistentemente superior ao nmero
de sadas, facto que aumenta o desfasamento cannico at um mximo de treze ordens. Por outro lado, salvo
algumas breves sobreposies, o nmero de notas a soar na textura cresce, de forma igualmente consistente, at
ao nmero sete.


136
No GR constante na Figura 60, podemos comprovar a existncia de um nmero
constante de sete sons a soar simultaneamente. Estes sete sons, includos num mbito de [9],
esto subdivididos em trs semi-blocos de notas, sobrepostos, nos quais se combinam,
verticalmente, diferentes configuraes
172
das clulas tricrdicas [1][2] ou [2][1] e [2][2]. No
se verificam, porm, quaisquer oscilaes no limite superior, d
5
, nem na sua nota adjacente,
sib
4
. Todavia, no limite inferior, encontramos ocasionais permutaes e combinaes entre a
nota mais grave, mib
4
, e as notas adjacentes mi
4
e f
4
.

Analisando as notas na infra-estrutura:



Figura 61

Se, por um lado, podemos averiguar que, at ordem #24, os movimentos meldicos so
mais curtos que os das ordens entre #19 e #23, por outro, podemos estabelecer que este facto
no implica um aumento directo da densidade harmnica
173
no centro da textura entre os cs.
16 e 25. O que se processa uma variao interna resultante de pequenas oscilaes tmbricas.
Ao transitar de um bloco harmnico para outro, como podemos analisar na Figura 61, existe
sempre, pelo menos, um semi-bloco que permanece inalterado. Embora o semi-bloco superior
permanea mais tempo inalterado, podemos observar que os semi-blocos central e inferior
possuem igual nmero de transies inalteradas.
Em resumo, parece evidente que a utilizao de movimentos curtos de 2 menor na
melodia cannica serve, particularmente, para manter um equilbrio entre a ocupao interna
do espao tonal. O acrscimo de densidade no originado pelo aumento de notas no centro

172
Ver Anexo 2.
173
Este facto pode ser confirmado pela consulta do CEG. At ao c. 25, o desfasamento cannico mantm-se
estvel.


137
da textura mas sim pelo aumento do nmero de eventos ocorridos no interior, em contraste
com a ausncia de actividade nos limites.
Na realidade, na fase intermdia da seco 1, Ligeti estabelece um estado de densidade
constante. Neste estado, as alteraes verificam-se delicadamente, num quadro harmnico que
no obedece, timbricamente, aos mesmos parmetros tonais que o anterior. Ao utilizar
sobreposies espaciais de semi-blocos [1][2] ou [2][1] e [2][2], enquadrados numa
sobreposio maior de duas 5s perfeitas, o compositor obtm uma superfcie tmbrica no
tonal
174
.

5.6.3.3. Contraco (cs. 24 a 37)


Figura 62

Pitch class mnimo = 2
Pitch class mximo = 7
mbito mnimo = [12]
mbito mximo = [9]+[9]


174
Apesar de todas as adies tmbricas, no possvel encontrar uma ocupao plenamente cromtica, pois o
espao interno ocupado no corresponde totalidade do espao disponvel. Por outro lado, tambm no
possvel encontrar uma ocupao modal, pois a existncia de clulas [1][1] impede que a necessria combinao
de [2] e [1] se estabelea tal como sucedeu entre os cs. 8 e 15.


138

Figura 63

Na Figura 63, podemos verificar como o novo centro, l
4
, define a forma de contraco
do espao tonal em funo das clulas tricrdicas utilizadas. Tratando-se de um processo
simtrico ao processo de expanso inicial, podemos, igualmente, perceber como as clulas
convergem para uma ltima clula
175
, #29-#30-#31 (sib
4
-sol
4
-l
4
) que inclui o centro tonal
referido.



175
Convm notar que esta clula corresponde inverso da clula inicial, #3-#4-#6 (f
4
-mi
4
-sol
4
).



139
[1][2] [1][2]
Figura 64

Na metade inferior da textura, onde se sucedem as notas finais da melodia cannica, a
composio harmnica do espao tonal disponvel torna-se menos densa
176
, o que possibilita
uma percepo mais clara das diferentes estruturas tricrdicas internas.
Esta diminuio de densidade conseguida graas a dois aspectos; a diminuio de
notas a soar em simultneo (de sete at duas)
177
e a abertura do espao interno central, como
visvel no GR da Figura 64.
Examinando as relaes entre clulas tricrdicas em trnsito para o centro tonal l
4
,
podemos verificar que, na metade superior da regio grave encontramos, entre os cs. 25 a 27 e
29 at final da seco, a clula corresponde s ordens #29-#30-#31, projectadas no semi-bloco
sib
4
-sol
4
-l
4
. No entanto, as notas l
4
e sib
4
, mantm-se at dissoluo da clula, nos cs. 34 e
35.

Verificam-se entre os cs. 25 e 27, at interrupo da clula referida [1][2], alteraes
subtis no semi-bloco inferior, em linha com o ocorrido na seco anterior. Este semi-bloco
alterna, nota a nota, a estrutura [1][2] com [2][2], consoante a permutao das notas solb
4
e
sol
4
.


176
A anlise do GEC demonstra um decrscimo consistente do desfasamento cannico, bem como um aumento
do espao interno por ocupar (ver anexo 6).
177
Note-se que os dois sons restantes na textura correspondem a uma duplicao de 8 perfeita do centro tonal l
4
.


140

Figura 65


Neste segmento, como demonstra a Figura 65, podem notar-se dois aspectos
significativos: a presena das duas notas mais importantes, f
4
e l
4
, no centro de cada semi-
bloco, e as implicaes tmbricas das suas sobreposies.

Em relao ao primeiro aspecto, devemos notar que a presena de f
4,
no centro do semi-
bloco inferior, surge com consequncia de uma progressiva perda de importncia estrutural e
tmbrica, tal como foi abordado, medida que a nota atravessa os blocos harmnicos em
transformao e passa da superfcie audvel para a massa central, chegando a omitir-se. Por
outro lado, e de forma inversa, notamos o aumento progressivo da importncia tmbrica de l
4
que culmina na sua duplicao, 8 superior, e na convergncia do bloco harmnico da
metade inferior para o novo centro tonal. Finalmente, no incio do c. 34, f
4
desaparece da
textura.

As implicaes tmbricas das sobreposies dos semi-blocos, o outro aspecto relevante,
produzem um intercmbio entre o processo distancial, em que o espao ocupado de maneira
uniforme [1][2] e [1][2], com seis sons, e o processo modal, onde o espao ocupado em
funo da posio relativa dos intervalos de 2 menor, [2][2] e [1][2], com cinco sons. O
resultado audvel desta ltima sobreposio um cluster modal ldio, semelhante ao
verificado entre os cs. 9 e 11.



141
Finalmente, no c. 27, com o desaparecimento da nota sol
4
do bloco superior, iniciado
um processo de contraco tonal de ambos os blocos, visvel no GR, e que conduz a dois
semi-blocos [1][1] sobre as notas limite no c. 28. Vejamos ento como este processo se
encadeia com o seguinte e como, em consequncia, a regio central sofre uma abertura.



Figura 66

No c. 29, podemos verificar, de novo, a sobreposio dos dois semi-blocos: [1][2],
acima, e [2][2]
178
, abaixo. Como possvel averiguar na Figura 66, encontramos, na parte
superior, as ordens #29-#30-#31, acopladas no seu respectivo semi-bloco. Por outro lado,
descobrimos, nas duas partes inferiores, os limites - agudo e grave - do semi-bloco inferior;
mib
4
, em baixo, e sol
4
, em cima. Na parte inferior, podemos observar o desenrolar de um
processo horizontal de reduo de espao tonal de [1][1] para [1] restando finalmente a nota
mib
4
. Por outro lado, no limite superior, descrito na parte logo acima, podemos apurar como a
incluso de sol
4
, a meio do espao anteriormente desocupado, no centro da textura, sofre um
processo inverso. Ou seja, a partir de sol
4
, haver uma adio de um movimento [1], e
posteriormente de outro at obtermos [1][1], f
4
-f#
4
-sol
4
. O desenrolar gradual deste

178
Com a incluso posterior da nota mi
4
.


142
processo, evento a evento, permite a Ligeti manter um nmero constante de cinco sons a soar,
entre os cs. 29 e 33. Paralelamente, e de forma muito subtil, Ligeti desconstri o semi-bloco
inferior [2][2] em dois semi-blocos [1][1]
179
.



Figura 67

Analisando de novo a melodia cannica, nomeadamente entre as ordens #22 e #28,
podemos perceber que o espao entre mib
4
e sol
4
se encontra totalmente ocupado. Esta
movimentao da melodia visa criar, na textura polifnica resultante, um processo de
contraco do espao tonal da metade inferior do semi-bloco inferior em direco a l
4
.

Como podemos verificar, a contraco dos diferentes semi-blocos na metade grave da
textura, entre os cs. 29 e 34, provoca o colapso do semi-bloco inferior, juntamente com o
surgimento, ainda que temporrio, de um pequeno semi-bloco no centro da textura
180
.
Assim, no c. 28, subsistem dois semi-blocos [1][1], formados a partir dos extremos da
textura. Porm, com o ressurgimento de sol
4
, no c. 29, criado o referido semi-bloco, o qual
se expande at [1][1], c. 31. Este processo de expanso representa o inverso do ocorrido
abaixo, no semi-bloco inferior. Por outro lado, o mesmo reaparecimento de sol
4
conduz ao
regresso do semi-bloco [2][1]. Como tambm se pode observar na Figura 67, a mesma nota,
sol
4
, pertence a ambos os semi-blocos entre os cs. 29 e 32.

Com as sada das notas solb
4
e f
4
, entre os cs. 32 e 34, o semi-bloco inferior colapsa
181
,
deixando na textura apenas o bloco [2][1].

Finalmente, a partir do c. 34, o bloco [2][1] restante

179
A permanente desconstruo das unidades formais em Lux aeterna ser abordada na nossa concluso geral.
180
Consultar anexo 3.


143
acaba por se desintegrar num intervalo de 2 maior, formado por sol
4
e l
4 ,
sobrando,
posteriormente, l
4
, no c. 37 (final da seco).


5.6.3.4. Concluso

Em suma, observmos que, a partir da zona central, mais densa, verifica-se um aumento
progressivo de clareza (tonal), medida que o nmero de notas simultneas vai decrescendo.
F
4
, a nota mais importante da fase inicial, progressivamente submergida na superfcie e
acaba, por desaparecer da textura por volta do c. 24.

Num processo inverso, a nota l
4
final aparece logo no c. 12, uma 8 abaixo
182
. Ao
contrrio de f, esta nota torna-se cada vez mais clara e perceptvel.
O gesto de encerramento, tambm ele tpico das composies microcannicas, descreve-
se pela oposio em relao abertura. Neste sentido, verifica-se uma contraco de mbito e
uma reduo da actividade.
Outro aspecto relevante a chegada ltima nota da melodia cannica, duplicada 8
superior. L
5
, a nota mais aguda da seco e a mais audvel superfcie, adquire um papel de
destaque.

Para alm desta duplicao de 8 do centro tonal l
4
, o mbito da metade inferior
reduzido, de novo, ao mnimo, juntamente com o preenchimento que se vai tornando cada vez
mais rarefeito. Deste modo, a reduo de actividade torna-se progressivamente mais audvel
na superfcie.

Na realidade, apesar da abertura e desdobramento do espao tonal total
183
com o
aparecimento de l
5
, o que acontece um esvaziamento tanto de preenchimento como de

181
A nota f
4
desaparece definitivamente da textura, embora seja das ltimas em faz-lo. Por altura da criao do
ltimo semi-bloco inferior [1][1], a nota f
4
perdeu todo o seu carcter, como centro tonal, sendo apenas audvel
na textura como nota limite inferior, nos cs. 31 e 32, mas includa num movimento meldico mais abrangente.

182
Erradamente, Jarvlepp, situa a nota no c. 13. Cf. JARVLEPP - Pitch and Texture Analysis of Ligetiss Lux
aeterna. p. 2.
183
Se o mbito mximo alcanado antes do aparecimento de l
5
foi de [11], no c. 12, no c. 24 ele atinge [18]
(ponto mximo). No final da seco, nos cs. 36 a 37, o mbito reduz-se para [12], nmero que, ainda assim,
maior que o registado na fase de expanso, at ao c. 12.


144
movimento internos em torno de um intervalo harmonicamente neutro como a 8 perfeita.
Auditivamente, l
5
parece determinar a reduo da actividade em direco a l
4
, ao mesmo
tempo que fornece material tonal seguinte seco.


5.7. Seco 2

5.7.1. Supra-estrutura

5.7.1.1. Introduo



Figura 68



Figura 69



145
A seco central de Lux aeterna, situada entre os cs. 37 e 88, o agrupamento estrutural
mais longo da obra. Estabelecida entre os conectores 1 e 2, esta seco inclu um conjunto de
recursos infra-estruturais que se sobrepem, justamente, no centro da obra. Assim, podemos
estabelecer que a orientao formal bsica da seco consiste na criao deste clmax.
Nesse sentido, Ligeti estruturou um movimento global de arsis-thesis, destinado a gerar
o centro formal da pea e a destac-lo auditivamente, dentro dos rgidos parmetros formais
que envolvem a arquitectura global da pea. Convm relembrar, a este propsito, que no
existem indicaes especiais em matria de dinmica ou de andamento. As principais
variveis envolvidas so, como veremos, o registo e a densidade.
Na verdade, na seco 2, encontramos no apenas a regio mais densa da pea como a
maior variao de densidade. O mesmo se pode dizer em relao ao texto que bastante mais
extenso que nas outras seces. Para colmatar esta contingncia, o compositor cria duas linhas
separadas de texto. A primeira, Cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es, entregue ao bloco
principal, BP2. Por outro lado, a segunda, Requiem aeternum, dona eis, passa a pertencer aos
blocos se sobrepem. O incio desta sobreposio ocorre, justamente, no c. 61 que
corresponde metade da primeira linha e onde se encontra o nico tutti sustentado de toda a
pea. Em termos de infra-estrutura, resultado tmbrico e registo, podemos dividir a seco nos
seguintes blocos estruturais:

-Bloco principal, BP2: abrange toda a seco e resulta da maior infra-estrutura cannica
de toda a pea.
-Bloco superior dinmico, BPD2: resulta da infra-estrutura cannica mais curta de toda a
pea e est compreendido entre os cs. 61 e 79.
-Bloco superior esttico, BPE2: tem durao semelhante a BPD2 mas provm de uma
infra-estrutura esttica [3][2].

O grande movimento arsis-thesis, desenha-se em trs gestos: expanso, estase e
contraco. Contudo, nesta seco, mais do que nas outras, a consecuo deste plano mais


146
detalhada, particularmente, no que diz respeito criao e enquadramento do seu centro.
Em primeiro lugar, e tal como examinaremos a nvel infra-estrutural, BP2 no se
desenvolve de forma plana no espao tonal, tal como BP1 e BP3. Pelo contrrio, regista uma
grande descida, a qual supera o mbito de uma 8. Este facto dificulta a distino clara entre o
movimento meldico dos limites, uma vez que ambos descem. Em segundo lugar, a expanso
de BP2 no to linear como a de BP1. Na realidade, so registados dois mximos de mbito
e densidade. Finalmente, ao contrrio dos outros blocos principais, o inicio de BP2
completamente sobreposto, e de forma contnua, atravs no conector 1, nota final da seco
1. Para alm deste aspecto, a sua primeira nota, f#
3
, rapidamente desaparece da estrutura, o
que causa uma grande indefinio quanto origem e quanto direco do movimento sonoro.

5.7.1.2. Estrutura geral

A resposta a todos estes problemas recai, evidentemente, na importncia do centro da
seco. Vejamos. Apesar da grande variao de mbito verificada entre o incio e final da
seco, podemos confirmar que a distncia vertical entre os limites de BP2 nunca ultrapassa
uma 5 perfeita, o que significativamente menor que a 7 maior registada em BP1. Alis, a
variao de mbito na infra-estrutura at ao centro da pea, no c. 61 , precisamente de 7
maior, intervalo que no constitui apenas a distncia mxima entre limites como representa o
mbito mximo registado na infra-estrutura de BP1. Assim, o movimento arsis-thesis de BP2
surge em funo da sobreposio do c. 61.

5.7.1.2.1. Expanso

A clula [1][2], f#-mi-r#, situada no incio de BP2, principia um aumento de mbito e
densidade interna, tal como na seco 1. No entanto, ao invs do registado nessa seco, a
clula em questo no perfeitamente audvel, uma vez que se encontra sobreposta
inferiormente ao conector 1. Outra diferena fundamental reside no prprio perfil meldico


147
que, neste caso, muito mais detalhado. Este nvel de detalhe reside n a maior concentrao
de intervalos de 2 menor, verificada na infra-estrutura de BP2 e contribui para a criao de
uma densidade mais compacta. O procedimento estabelecido contribui, assim, para a sensao
de ausncia de um centro tonal, fazendo deslocar a ateno do ouvinte para a rpida descida
do limite inferior onde se encontra a maior parte dos movimentos meldicos audveis
superfcie.

Todavia, concentrando-nos de novo no movimento em BP2, registamos que o processo
de expanso culmina num primeiro mximo, alcanado antes do incio do perodo esttico, no
c. 47. Posteriormente, assistimos a uma nova contraco a qual conduz BP2 a um tricorde
esttico; neste caso, [2][2], entre lb
3
e d
4
.


5.7.1.2.2. Centro

Justamente no c. 61, este tricorde regista uma pequena expanso inferior, uma subtil
mudana que o transforma de [2][2] em [3][2], ou seja, de lb-sib-do a sol-sib-d. No entanto,
esta pequena alterao cria, precisamente, o segmento central no qual se sobrepem todos os
blocos da seco. Em resultado, e por primeira vez, ouvem-se todas as vozes em simultneo.
Ou seja, se, em termos harmnicos, esta transio parece simples, em matria de registo,
nmero de vozes e espao tonal ela de um enorme contraste. Como podemos comprovar na
partitura, de apenas trs notas, cantadas por seis vozes, e num mbito [3], passamos para o
mesmo nmero de notas, mas agora cantadas por dezasseis vozes, num mbito de [32].

Desta forma, o primeiro mximo e sua posterior contraco, registados em BP2 antes do
c. 61, visam preparar a base harmnica que serve de ponto de partida ao clmax, do mesmo
modo que possibilitam o posterior desdobramento do espao tonal em trs oitavas.

Este desdobramento tem por base a nota que sucede o limite inferior, mais
concretamente, a transio de lb para sol. Para o efeito, alm da sobreposio de BSD2, cuja
nota mais aguda , precisamente sol
5
, as duas vozes mais graves, os Baixos 3 e 4, cantam a


148
nota sol, mas numa 8 abaixo da respectiva ordem cannica, sol
3
, que cantada pelas demais
vozes masculinas em BP2.

Em retrospectiva, constatamos que a nota sol, situada entre os centros tonais da seco 1,
f e l, esteve presente na quase totalidade de BP1 onde ocupou a superfcie audvel durante
muito pouco tempo. No entanto, em BP2, ela reaparece apenas a meio da seco 2 mas, desta
feita, com o referido destaque. Sendo clara a importncia estrutural da nota sol, no centro da
seco 2, no podemos deixar de ressaltar o facto de existir uma relao [1][2] entre os focos
tonais, inicial e final, e o centro; concretamente: f#, sol e mi.

Contudo, no c. 61, registamos outro evento de importncia estrutural alargado. Encontrando-se
a seco 2 disposta entre os dois conectores [3][2], o c. 61, estabelecido, sensivelmente, a
meio do espao temporal entre eles, constitui a primeira manifestao, superfcie, da mesma
estrutura [3][2].
precisamente, a partir deste tricorde que se constri o centro da pea. Rapidamente,
por sobreposio das infra-estruturas cannicas e no cannicas, criado o segmento central,
onde se verifica a maior concentrao vertical de notas de toda a pea. Tudo acontece a partir
dos dois eixos que mencionmos: a nota sol, nota em que cruzam ambas as infra-estruturas
cannicas, e o tricorde [3][2] que permanece esttico.
Assim, a interseco das trs sequncias de notas produz, de forma gradual, evento a
evento, um aumento de trs para doze notas. Para o efeito, ambas as infra-estruturas cannicas
voltam a expandir-se alcanando um mximo coordenado, precisamente, em torno obteno
da densidade cromtica mais elevada da pea.
Todavia, tal como pudemos comprovar, aps um anlise detalhada do GR, as doze notas
registadas nunca chegam a cobrir todos os graus da escala cromtica, como foi erradamente
referido pelos colegas. Ou seja, embora o nmero de notas cantadas, dentro do espao tonal
ocupado, cresa de trs, no c. 61, at doze, no c. 66, Ligeti muito cuidadoso ao fazer
coincidir entradas e sadas com a inteno de manter a ocupao tonal abaixo de dez notas.
Voltando ao c. 61, podemos constatar que, sendo a manifestao do tricorde [3][2],
superfcie, bastante fugaz, ele mantm-se no espao tonal mas de forma menos evidente,


149
ocupando o espao tonal entre ambas as estruturas em progresso audvel, BP2 e BSD2, e at
sua sada no c. 79. Desde outra perspectiva, BSE2 funciona como uma contraparte esttico,
contnua descida dos blocos acima e abaixo, tal como pode ser verificado no GR. Porm,
como veremos frente, a descida de BSD2 acaba por vir a ocupar parte do espao tonal
interno de BSE2.

5.7.1.2.3. Contraco

Aps a fase central da pea, registamos nos blocos dinmicos, BP2 e BSD2, um
decrscimo de densidade e uma reduo de mbito e de desfasamento cannico. Este
movimento acaba por dar origem a uma nova fase esttica, em contraponto com a criada por
BP2, antes do c. 61.
Situada entre os cs. 75 e 79, a referida fase esttica caracterizada pelo sobreposio de
trs estruturas: uma nova clula tricrdica [2][2], em BP2, a clula [3][2] de BSE2 e uma
clula [2][2] (sib-d-r), a ela sobreposta por BSD2. Estas trs clulas podem, por sua vez, ser
agrupadas num hexacorde formado por duas clulas [2][2], separadas por uma 3 menor: mib-
f-sol + sib-d-r.
Com a sada dos blocos superiores no c. 79, a textura , reduzida, momentaneamente, a
duas notas. No c. 80, com a incluso de uma nova nota, desencadeia-se o processo de
contraco final da seco at apenas uma nota, mi
3
. Audvel em BP2 durante breves
instantes, no incio da seco, a nota mi torna-se, porm, a ltima nota da seco.
Para entendermos de forma mais clara este processo, deveremos retomar, novamente em
retrospectiva, e a ttulo de exemplo, o final da seco anterior. Neste final, assistimos a uma
contraco do espao tonal ocupado num tricorde [1][2], formado pelas notas sol-l-sib. A
partir de l, o centro tonal, por processos de expanso tonal, foi formado um novo tricorde
[3][2], f#-la-si, formalmente considerado como conector 1.



150
No final da seco 2, embora de forma menos clara, o mesmo processo tem lugar. Ou
seja, o centro tonal, sol, cuja continuidade na textura assegurada at o c. 79, est integrado
no centro da estrutura hexacrdica de que falmos anteriormente. Neste hexacorde que ser
analisado de forma mais aprofundada, podemos constatar a existncia da clula [4][3] centrada
em sol, com as notas mib-sol-sib. Este tricorde pode ser contrado numa estrutura [3][2] pelo
processo inverso ao registado no final da seco 1, dando finalmente origem ao conector 2,
mi-sol-l.

Neste sentido, assinalamos que a contraco final registada em direco nota mi, no
final da seco 2, se destina a estabelecer a ligao formal ao conector e, com este, como
veremos, a dar origem a uma nova seco. Sinteticamente, de uma clula [4][3] passamos,
para o conector [3][2]. Este conector, transformado em [2][3], gera, inversamente, uma clula
[3][4]; um processo de simetria supra-estrutural.

5.7.1.2.4. Arsis-thesis

Em termos gerais, o movimento arsis-thesis da seco 2 resulta de uma combinao
alargada de elementos formais, usados em todas as seces, tais como a densidade, o mbito
ou o desfasamento cannico, mas tambm de um conjunto alargado de desequilbrios e suas
compensaes.
Enquanto na seco 1, o movimento de expanso abrange ambas as regies superior e
inferior ao centro tonal, na seco 2, isto no se verifica. Como ser possvel comprovar na
infra-estrutura, toda a melodia se projecta abaixo do foco tonal f#. Porm, a descida verificada
no inicio de BP2 acaba por ser compensada, antes da sobreposio central, uma vez que o
padro de sadas que conduz clula [2][2], ascendente.

O mesmo se verifica noutras seces da sobreposio central onde, encontramos
distintos padres internos ascendentes, os quais se opem contnua descida dos limites
superior e inferior em ambos os blocos dinmicos. Na realidade, todas as entradas e sadas de
vozes podem ser encontradas em distncias, umas das outras, no superiores a [2]. Como


151
veremos, a planificao infra-estrutural decisiva neste tipo de estruturao.
Em contraste com a zona central, mais densa e cromtica, detectamos, a caminho do
final da sobreposio, uma estabilizao dos limites de todas as estruturas, acompanhada de
uma deslocao da actividade para o centro, justamente como o ocorrido aps a expanso
inicial de BP2.
A prpria configurao de entrada e sada de BSD2 e BSE2 semelhante, uma vez que a
adio simultnea de vrias notas, em toda a pea, se encontra associada ao tricorde [3][2].
Esta situao ocorre nos conectores, na sobreposio central da seco 2 e, de uma forma mais
subtil, na seco 3. Efectivamente, todos os outros blocos so iniciados numa nota e, salvo o
caso particular de BP3, terminados numa nota. Observemos agora a coordenao estrutural
subjacente ao uso de determinados intervalos:
8 perfeita: desdobramento do espao tonal no c. 61 e triplicao do centro tonal a partir
da coordenao entre os diferentes blocos; duplicao da clula [3][2].
5 perfeita: distncia vertical mxima registada nos mximos de densidade de BP2;
distncia entre BSD2, BSE2 e BP2, no c. 61; distncia entre BSD2 e BSE2 no c. 79 (sada);
intervalo entre as vrias clulas [2][2], antes e no final da sobreposio central.
4 aumentada: mbito da primeira fase esttica de BP2; relao da nota final, mi, com o
incio da seco seguinte e a nota superior do conector 2, expandido.
4 perfeita: clulas [3][2].
3 maior: clulas [2][2] em pontos estruturalmente relevantes que enquadram, antes e
depois, a sobreposio central.
3 menor: diversas clulas meldicas [1][2] registadas nas zonas audveis superiores e
inferiores de BSD2 e BP2.






152
5.7.1.3. Blocos sonoros

5.7.1.3.1. Bloco principal cnon

A maior estrutura de toda a pea, como j foi referido, , sem dvida, BP2. Gerado pelo
cnon com a melodia mais extensa, tanto em nmero de ordens como em mbito, BP2 possui
uma configurao bastante diferente dos outros blocos principais, a qual reside primariamente
na grande distncia entre os seus pontos focais. Na verdade, o ritmo inicial de descida mais
intenso no limite inferior; em contrapartida, logo aps o incio da sobreposio central,
verifica-se o contrrio.
Apesar de toda a sua extenso, a distncia vertical entre os limites, superior e inferior,
nunca chega a superar a 5 perfeita, ao invs do verificado com a 7 maior registada na seco
1. Por outro lado, isoladamente, a gama tonal nunca chega a ultrapassar as seis notas
diferentes. Na seco 1, ela atinge as sete notas. Contudo, cruzando as variveis limite e
ocupao interna, facilmente conclumos que BP2 produz os segmentos de maior densidade de
toda a pea, com algumas ocupaes totais e quase totais do espao tonal interno.
Tal como foi referido, e ao contrrio dos outros blocos principais, BP2 no detm a
totalidade do texto da seco. Ligeti optou por condensar o volume de texto da seco central,
dividindo-o por duas linhas distintas e distribuindo-o, silabicamente, por infra-estruturas
diferentes.
Em relao ao processo de entrada de vozes, deve ser referido que o compositor optou
por um esquema completamente diferente do verificado na seco anterior; ambos os naipes
no entram simultaneamente. Pelo contrrio, as notas muito agudas situadas entre os cs. 39 e
46 so deixadas ao naipe agudo, os Tenores, enquanto que os Baixos entram, em simultneo
com a nota correspondente ao maior nmero de ordem da melodia cannica. Em ambos os
casos, a indicao de entrada imperceptvel dada pelo compositor. Assim no se verifica
qualquer descontinuidade sendo respeitados os limites de tessitura de cada voz. Em ambos os
casos, a entrada simultnea e, posteriormente, desfasada de forma cannica.


153
Outro aspecto comum reside na direco das imitaes. Ao contrrio da seco 1, as
vozes mais adiantadas so as inferiores. Quando ambos os naipes passam a cantar em
conjunto, verifica-se uma interpenetrao quase total entre as estruturas imitativas. Ocorre,
assim, uma momentnea subtraco de algumas das vozes inferiores, justamente, antes da
sobreposio central. Em consequncia, no c. 61, os Baixos registam uma nova entrada em
simultneo mas, desta vez, com os blocos superiores, de modo a enfatizar o contraste
pretendido.
Aps esta entrada regista-se uma nova disperso cannica, mas com uma ordem de
imitaes diferente, nos Baixos. A razo deste facto prende-se, exactamente, com a duplicao
8 inferior da nota sol, no c. 61, nos Baixos 3 e 4. Assim, estas vozes passam a ocupar um
lugar posterior na ordem imitativa.
Finalmente, no processo de sada, situado entre os cs. 85 e 88, ambas os naipes se
articulam num movimento contnuo de subtraco. Este movimento iniciado na voz inferior
dos Baixos e terminado na voz superior dos Tenores. Para alm das implicaes bvias no tipo
de ressonncia pretendida, o processo divide-se em dois segmentos diferentes: nos Baixos o
ritmo de sada corresponde a dois tempos, enquanto nos Tenores, passa a apenas um tempo.
Em ltimo lugar, todo a opo por esta configurao de sadas prepara a entrada do conector 2,
cantada pelos Baixos inferiores numa tessitura extremamente grave. Convm assinalar que,
para reforo do efeito de fadeout pretendido, o compositor inclui, individualmente para cada
voz, a indicao tenuto...morendo....
Tal como BP3, o bloco principal da seco 2 iniciado a partir de uma nota da clula
[3][2] do conector anterior. No caso de BP2, trata-se da nota inferior.
O final da seco, que inclui trs notas contidas num intervalos de 2 maior, pode ser
visto, evento a evento, como uma sucesso [2][1], em que a ltima nota flecte para o centro.
No obstante, como veremos na infra-estrutura, a melodia cannica possui um desenho
diferente o qual, ao contrrio de todos os pontos focais das diversas seces, no prev um
movimento [2][1] ou [1][2].



154
5.7.1.3.2. Bloco superior dinmico cnon

Sobreposto estrutura principal entre os cs. 61 e 79, BSD2 tem por base a mais pequena
infra-estrutura cannica da pea. Com menos de um tero das ordens do cnon principal, a
mencionada infra-estrutura gera um bloco dinmico cuja direco se assemelha de BP2; ela
tambm se desloca desde a sua nota mais aguda, sol
5
, para uma nota mais grave, r
5
.

Neste processo, o limite inferior de BSD2 intersecta a estrutura adjacente, BSE2, dentro
do seu espao tonal interno e duplicando sua nota interior, sib. Esta interseco acontece
durante o mximo de densidade de todos os blocos (tenho de ter um grfico), nos cs. 66 a 69.
Assim, podemos afirmar que tambm BSD2 possui um movimento geral arsis-thesis, cujo
momento de maior densidade se encontra, como referencimos, sincronizado com o ocorrido
em BP2.

Com efeito, o bloco tem origem no centro tonal, sol, ouvido em toda a superfcie no c.
61, e desenvolvendo-se de forma semelhante s outras estruturas cannicas. Assim, tem incio
na clula [1][2], sol-f#-mi que, de resto, ouvida na zona de maior audibilidade, no topo da
textura global. Porm, em virtude do desfasamento cannico, do aumento de densidade e da
reduo da distncia entre BSD2 e BSE2, a audibilidade isolada da sua superfcie acaba por
ser diluda, tornando-se distinguvel com clareza, apenas o seu limite superior.
Apesar do intervalo de 6 maior, alcanado no mbito da melodia cannica, a distncia
vertical mxima, entre os limites superior e inferior, no ultrapassa o intervalo de 4
aumentada. Como constatmos, o mbito de ambos os blocos superiores desce da 8 perfeita,
verificada em c. 61, at 5 perfeita, verificada entre os cs. 72 e 79. Esta reduo de ocupao
de espao tonal, em linha com a ocorrida abaixo, em BP2, ocorre por aco exclusiva da
movimentao tonal de BSD2. Como foi mencionado, ambos os blocos superiores incluem o
texto em falta na seco central do texto original do communio do Requiem, sendo o seu
tratamento silbico, como o verificado no resto da obra.
O processo de entrada, em ambos os blocos superiores, simultneo. Em BSD2, regista-
se a posterior disperso cannica. Porm, nos extremos da textura, em c. 61, tanto os Sopranos


155
(em BSD2) como os Baixos (em BP2), cantam a nota sol, em unssono. Porm, na regio
mdia da textura, BSE2 e os Tenores de BP2 cantam a clula tricrdica [3][2], sol-sib-d.
Contudo, ainda no meio deste processo, vital a mudana registada no Tenor 4, cuja
deslocao de lb para sol sincronizada com o processo de entradas simultneas de Baixos e
dos blocos superiores.

No final da sobreposio central, o movimento de sada das vozes de BSD2 baseia-se na
subtraco, nota a nota, compasso a compasso, da nota restante, r, entre os cs. 76 e 79. Este
procedimento verifica a mesma direco que a disperso cannica inicial, do Soprano 4 para o
Soprano 1, criando um efeito de fadeout que acompanhado da indicao morendo para cada
uma das vozes em retirada.

5.7.1.3.3. Bloco superior esttico polifonia estrutural e resultado esttico

Em contraste com as estruturas que a rodeiam, entre os cs. 61 e 79, o resultado audvel
de BSE2 esttico. A longa clula tricrdica [3][2], ouvida superfcie no c. 61, o resultado
de uma infra-estrutura polifnica diferente de todas as outras. Na realidade, ela se assemelha a
um cnon perptuo de apenas trs notas, distribudas pelas quatro vozes dos Altos. Como
analisaremos na infra-estrutura do bloco, o arranjo polifnico das trs notas efectuado de
forma muito cuidadosa. No existe padro rtmico claro entre as figuras nem movimentos em
simultneo com os outros blocos. Todavia, todas as vozes seguem uma mesma ordem de
imitao conseguindo articular integralmente a totalidade das slabas do texto. O resultado
um tricorde esttico que acompanha e enriquece a textura global.
Como tivemos a oportunidade de referir acima, a origem deste tricorde pode ser
encontrada na melodia cannica de BP2. Audivelmente, a sua superfcie gerada pela
duplicao 8 superior da clula [3][2], logo aps a sua transio da anterior [2][2].
No obstante, em BSE2 no podemos falar de um movimento arsis-thesis. O espao
tonal ocupado permanece o mesmo, embora se registe uma breve sobreposio com o espao
tonal de BSD2. Porm, no registamos qualquer variao da disperso cannica que seja


156
significativa ou se enquadre no movimento geral arsis-thesis. BSE2 suporta o maior conjunto
de notas estticas de toda a pea.

5.7.2. Infra-estrutura


5.7.2.1. Blocos e infra-estruturas

5.7.2.1.1. Infra-estrutura principal - BP2


Figura 70

Na Figura 70, podemos observar o GR correspondente a BP2. Em termos gerais,
podemos verificar como o bloco sonoro se desloca entre os respectivos conectores 1 e 2. Este
movimento caracterizado por uma descida gradual de registo, verificando-se o seu ponto
mdio, sensivelmente no centro da seco.
Atravs da anlise da infra-estrutura de BP2, tentaremos demonstrar como, no sendo
evidentes na evoluo do registo, se podem estabelecer as fases - expanso, estase e
contraco a partir do escrutnio da melodia cannica geradora da superfcie sonora.


Figura 71


157
A melodia cannica, patente na Figura 71, composta por 34 ordens, as quais abrangem
um mbito total de 10 menor. Em ambos os aspectos, esta melodia detm a maior extenso de
todas as infra-estruturas da pea. Adicionalmente, verificamos que no conjunto de ordens
cannicas, e ao contrrio do verificado em qualquer outra infra-estrutura desta obra, figuram
as doze notas da escala cromtica. No entanto, e ao contrrio do verificado na melodia
cannica de BP1, os focos tonais, nos extremos de BP2, no se repetem na melodia; f#
4
, no
incio, e mi
3
, no fim, figuram na melodia apenas uma vez.

Estas notas tambm no se encontram na regio intermdia do mbito. Pelo contrrio, a
primeira , precisamente, a mais aguda da melodia e a ltima uma das mais graves. O que se
verifica, na realidade, um progressivo deslocamento da movimentao meldica para a
regio mais grave. Neste sentido o papel dos focos tonais, tal como foram analisados na
seco 1, necessariamente diferente.

5.7.2.1.2. Infra-estruturas secundrias - BSD2 e BSE2



Figura 72

Um dos aspectos mais marcantes na anlise da seco 2 diz respeito sobreposio de
vrias estruturas, sobretudo porque duas delas provm de cnones. Por outro lado, ambos os
blocos superiores, patentes na Figura 72, tm a mesma durao e se encontram muito
prximos em registo.



158

Figura 73

A melodia cannica correspondente a BSD2, significativamente mais curta que as
anteriores, composta por dez ordens
184
, tambm sem qualquer repetio sequencial de notas.
O mbito, de 6 maior, mais estrito que o mbito da infra-estrutura de BP1 e de BP2.
Ordenando ascendentemente as notas da melodia cannica, sem repeties, obtemos assim a
seguinte escala.


Figura 74

As oito notas que preenchem o mbito desta escala podem ser divididas em dois
tetracordes idnticos, separados por uma 2 menor. Estas duas estruturas
185
so formadas
atravs da sequncia dos intervalos [1][2][1], reversveis.

184
Estas dez notas correspondem a igual nmero de notas cantado pelos Altos em BSE2. Como notmos na
supra-estrutura da seco 2, elas correspondem ao respectivo nmero de slabas do seu texto.
185
Note-se que, as relaes tricrdicas inicial e final, em cada tetracorde e, evidentemente, em toda a escala
correspondem ao movimento [1][2]. Uma situao semelhante acontece com a melodia cannica da seco 1.
Vejamos.


BP1 BSD2



159

Figura 75

Por outro lado, na infra-estrutura de BSE2, tal como foi referido na supra-estrutura,
apenas encontramos trs notas diferentes.

5.7.2.2. Contorno meldico das infra-estruturas

5.7.2.2.1. Bloco principal 2 cnon


Figura 76

Na Figura 76, que regista o contorno meldico da infra-estrutura de BP2, assinalamos a
existncia de um movimento de expanso intervalar, dirigido ao centro da melodia, e um
outro, de contraco, resultante do anterior. A existncia deste movimento biconvexo
186
pode
ser verificada de forma mais clara com o auxlio da linha inter-focal, a vermelho.

Em primeiro lugar, destaque-se que ambas as estruturas possuem os mesmos intervalos nas respectivas zonas
extremas, grave e aguda. Em segundo lugar, podemos verificar que ambas as escalas possuem uma regio, entre
os limites assinalados a azul, onde a ocupao do espao tonal plena. Ou seja, apenas podemos encontrar
intervalos de 2 menor. Em terceiro lugar, ambas as escalas podem dividir-se em duas partes. No caso de BP1,
encontramos dois pentacordes e, no caso do BSD2, encontramos dois tetracordes, como foi referido. Em termos
de contruco intervlica, ambas as metades so simtricas. De facto, a diferena entre ambas, reside na incluso
de mais um intervalo de 2 menor, em cada pentacorde da melodia cannica de BP1.
186
Movimento que tem duas faces convexas opostas. Um exemplo de um objecto biconvexo a lente de uma
lupa.


160
Notamos igualmente que, na primeira metade da sequncia meldica, a maior parte das
notas se situa abaixo da linha inter-focal. Porm, na segunda metade da sequncia meldica, a
maior parte das notas se encontra acima da linha inter-focal. O ponto de inverso deste
contorno situa-se, exactamente, a meio da sequncia cannica
187
, entre a ordens #16 e #17.


Figura 77

A coordenao das diversas imitaes micropolifnicas deste contorno meldico
consegue equilibrar e compensar estas duas concentraes, acima e abaixo da linha inter-focal,
obtendo uma textura mais coesa e contnua, tal como visvel na Figura 77.


Figura 78

Continuando, pela incluso das linhas que unem as ordens nos extremos audveis da
infra-estrutura, verificamos, mais facilmente, que estes se movimentam descendentemente e

187
Em primeiro lugar, como ser patente na concluso deste trabalhar, a nota tem uma importncia estrutural
alargada que transcende o centro desta sequncia meldica. Em segundo lugar, como pudemos averiguar na
anlise da seco 1, na sequncia da melodia cannica de BP1, existe uma regularidade muito maior, em ambos
os movimentos - expanso e contraco.


161
por intervalos conjuntos.
Apenas a partir da ordem #20, o limite superior sofre uma queda mais acentuada.
Contrariamente, o limite inferior regista uma queda mais abrupta logo nas primeiras seis
ordens, descendo depois para uma taxa mais estvel.
Podemos inclusivamente apurar que, entre as ordens #1 e #15 e, depois, entre as ordens
#20 e #34 (15 + 15), no existe mais do que uma nota na regio do espao tonal situada entre
os limites. Em regra, estas notas internas aparecem sempre interpoladas pelas notas situadas
nos limites.
Na realidade, estas duas regies da melodia cannica criam, superfcie, as fases de
maior descida no registo de BP2: no seu incio, e aps a sobreposio central. Como podemos,
alis, observar no GR, a actividade desloca-se do interior para os limites da textura.
Apenas entre as ordens #15 e #20, encontramos um conjunto de pontos internos no
interpolados por notas nos limites superior e inferior. , precisamente, nesta regio da melodia
cannica onde nos deparamos com o maior mbito e onde registamos o maior intervalo
meldico. Consequentemente, apuramos que esta regio da melodia cannica gere todo o
centro da seco, em particular, o conjunto de notas que gravitam em torno do centro tonal sol.


Figura 79

Para melhor compreenso da articulao entre o gesto formal arsis-thesis e a estrutura
que lhe d origem, analisamos a evoluo do contorno meldico com uma reduo a 0 do
ngulo da linha inter-focal. Com este instrumento, podemos observar como se articulam os
extremos da melodia no plano inter-focal e como conseguido, pela infra-estrutura, o
movimento biconvexo de expanso / contraco.
Na Figura 79 tambm visvel que, no centro da seco, se destaca um longo


162
movimento triangular
188
, de baixo para cima e de novo, de cima para baixo. No caso de BP1, o
tringulo central antecedido de um movimento directo de 5 perfeita, o mesmo que acontece
em BP2, mas imediatamente depois do respectivo tringulo. Deste modo, somos levados a
concluir que tal intervalo, to importante na supra-estrutura, surge neste contexto, como uma
contraparte do movimento meldico obtido gradativamente em ambas as direces.
Por oposio, os contornos situados perto dos focos tonais so pouco pronunciados. Em
concreto, podemos observar que os movimentos meldicos tendem a crescer dos focos para o
centro, desenvolvendo-se de forma relativamente regular, ou at complementar, etapa aps
etapa.
Desse modo, podemos concluir que, na metade anterior do contorno meldico, se regista
uma evoluo gradual mas crescente, medida que se vai preenchendo o espao tonal entre os
extremos alcanados. Conclumos tambm que, na metade posterior, o contorno
significativamente mais pronunciado, com sucessivas mudanas de sentido, ora para baixo, ora
para cima, mas em maior proximidade com a linha inter-focal. Esta movimentao indica um
resultado audvel concreto o qual consiste numa contraco mais longa e regular que a
expanso; a sua simetria , necessariamente, menos perfeita do que a de BP1.
Em consequncia, no processo de anlise do contorno meldico da infra-estrutura
podemos estabelecer uma primeira sntese baseada, justamente, na direccionalidade geral da
evoluo da melodia, atravs das ordens cannicas.


C2-a C2-b C2-c C2-d C2-e C2-f C2-g
Figura 80

188
Embora em BP1 possamos observar que este movimento maior e mais relevante para o resto da sua
estrutura, ele existe, igualmente em BP2, como podemos registar. Porm, no caso do segundo, o referido
movimento adopta contornos menos pronunciados, tal como o seu restante recorte.


163
Na Figura 80 podemos observar como o contorno da infra-estrutura de BP2 pode ser
analisado a partir dos seus principais vrtices e tendo em conta que o maior tringulo
corresponde subida at C2-c, a qual inclui oito ordens cannicas.



Figura 81


Na Figura 81, podemos observar como as principais linhas do contorno meldico se
comportam, em funo da arquitectura geral da seco. Numa primeira fase, correspondente
ao perodo anterior sobreposio central, registamos um rpido aumento de mbito at ao
mximo registado na supra-estrutura. Numa segunda fase, a at ao fim, observamos como o
contorno apresenta uma diminuio substancial de dimenso, convergindo, atravs da linha
inter-focal, para uma descida regular e controlada. Esta segunda fase reporta, em grande parte,
ao perodo de sobreposio central. Neste sentido, podemos conjecturar que a reduo de
mbito na infra-estrutura e a convergncia de ambos os limites numa trajectria de descida,
servem para individualizar BP2 em relao aos restantes blocos, alis, tal como patente no
GR.








164
5.7.2.2.2. Bloco superior dinmico 2 cnon


Figura 82

Na Figura 82, podemos observar a existncia de dois padres bsicos na evoluo da
linha meldica. O primeiro padro, compreendido entre as ordens #1 e #6, manifesta uma
descida -iniciada na nota sol
5
- a mais aguda da estrutura, e terminada em sib
4
, a mais grave. O
segundo padro, est situado entre as ordens #6 e #10 e consiste, em oposio, numa subida
desde a nota mais grave at uma das notas intermdias
189
. Podemos igualmente verificar que a
melodia projecta todo o seu contedo intervlico na metade inferior da linha inter-focal.


Figura 83

Recorrendo de novo reduo a 0 da linha inter-focal, obtemos a imagem descrita na
Figura 83. Atravs da sua anlise, percebemos como a distncia entre o contorno meldico e a

189
Os intervalos empregues na subida so, obviamente, mais curtos. Podemos associar o desenho meldico do
primeiro padro ao ocorrido nas ordens iniciais da infra-estrutura de BP2. Neste ltimo, a descida contnua e se
prolonga, de forma recortada, ao longo das suas 34 ordens. Porm, na infra-estrutura de BSD2, o recorte muito
inferior e a descida, at ao limite inferior alcanada logo a meio da melodia.


165
linha inter-focal aumenta at ordem #6, a meio da imagem
190
, para depois voltar a diminuir
at ao novo foco.
Precisamente na zona inferior de BSD2, no ornato constitudo pelas ordens #6, #7 e #8,
registada a interseco de ambos os blocos superiores. Este ponto, estruturalmente relevante,
corresponde zona de maior densidade harmnica de toda a pea.

5.7.2.2.3. Bloco superior esttico 2 - clula tricrdica [3][2]

Ao contrrio do ocorrido nas estruturas anteriores, todas as notas da clula meldica
entram em conjunto, razo pela qual no podemos inferir acerca da sua ordenao meldica.


[3] [2]
Figura 84

Na Figura 84, so apresentadas as trs nicas notas da clula meldica
191
. Para efeitos
prticos, elas foram aqui ordenadas de sol
4
a d
5
, tal como so dispostas, verticalmente, na sua
entrada, no c. 61. No obstante, embora esta estrutura seja continuamente repetida, ela aparece
sempre com a mesma ordenao em cada uma das linhas da imitao. Como relatmos acima,
o nmero de notas de cada linha ditado pelo nmero de slabas do texto, Requiem aeternam
dona ei(s)
192
ou seja, dez. Assim, se comearmos a nossa anlise do contorno meldico pela
nota sol, obtemos o perfil constante na Figura 85.


190
O padro gradativo de divergncia entre contorno meldico e linha inter-focal, que atinge o seu mximo a
meio da infra-estrutura, semelhante ao registado em BP1 e BP2.
191
As notas apresentadas, na Figura 84, esto ordenadas pela sua altura, em virtude de no poder ser estabelecida
uma ordem cannica semelhante das anteriores infra-estruturas.
192
Ligeti indica, na partitura (ver Anexo 8), que o som s no deve ser articulado: s wird hier nicht
ausgesprochen.


166

Figura 85


Figura 86

Mais detalhadamente, na Figura 86, inclumos a articulao das trs notas da clula,
pelas slabas do texto, e em cada uma das combinaes possveis. Como pode ser observado,
patente a complementaridade entre os perfis meldicos de todas as linhas.
Em suma, embora no possamos considerar a existncia de movimentos de expanso ou
contraco nem de uma linha inter-focal, uma vez que os movimentos so muito curtos e
peridicos, podemos aferir que a prpria clula meldica [3][2], assim disposta, produz um
bloco sonoro contnuo, um agregado esttico mas pulsante.


-. /01 .2 3. 4.5 632 78 63 . 19
-.
/01
.2
3.
4.5
632
78
63
.
19
:
;
<


167
5.7.2.3. Intervalos

5.7.2.3.1. Bloco principal 2

Uma anlise da sequncia de intervalos que compe a melodia cannica de BP2 revela
dados que devem ser levados em conta, na ligao entre o mecanismo polifnico e o resultado
audvel. Vejamos.


Figura 87

Na Figura 87, onde so apresentadas as ocorrncias de intervalos em BP1 e BP2,
podemos constatar que, os intervalos mais abundantes so os mais curtos. Paralelamente,
devemos registar a inexistncia de intervalos de 4 aumentada (5 diminuta), de intervalos
superiores 5 perfeita e de unssonos (no caso de BP2).
Porm, devemos notar uma dissemelhana clara nos intervalos mais abundantes; BP2
possui uma clara preponderncia de intervalos de 2 menor.
Em nossa opinio, este facto deve ser relacionado com dois aspectos bsicos: a grande
gama cromtica audvel na seco 2 e a diversidade tmbrica entre os seus distintos segmentos.

%
+
$%
$+
"%
)%* )$* )"* )#* )&* )+* )'* ),*


168

Figura 88

Existem, no obstante, ligaes relevantes entre as dimenses intervlicas mais curtas,
por um lado, e entre as dimenses intervlicas curtas e longas, por outro. Neste sentido,
podemos observar a existncia de um padro de interpolao entre sucesses de intervalos de
2, maiores e menores, tal como descrito na Figura 88. No entanto, com a incluso crescente
de intervalos de maiores dimenses na sequncia cannica, esse padro se torna,
progressivamente, mais fragmentado
193
.


Figura 89

Para alm da concluso evidente de que os intervalos disjuntos se situam nos dois teros
finais da sequncia meldica e da posio central do intervalo de 5 perfeita, outro factor

193
Na ordem #31, verificamos o caso nico de existncia de apenas um intervalo conjunto entre os intervalos
disjuntos na sua proximidade.


169
relevante na Figura 89. Referimo-nos compensao contnua
194
de intervalos disjuntos por
intervalos conjuntos, ou seja, o mtodo tradicional de conduo vocal. Podemos ainda,
relacionar a maior fragmentao tonal do primeiro tero com a grande densidade verificada na
superfcie. Neste segmento, notamos que o espao tonal interno fortemente povoado.


Figura 90
Finalmente, podemos obter um cruzamento de ambas as tipologias de relaes entre
dimenses intervalares, conjuntas e disjuntas. Na Figura 90, assinalamos como estes se
complementam, criando uma estrutura coesa e cuidadosamente desenvolvida, no sentido de
conduzir as vozes no espao tonal, sem nunca deixar de ter em conta a especificidade do
canto.

5.7.2.3.2. Bloco superior dinmico 2


Figura 91

194
Assinalamos ainda um outro aspecto mais especfico: excepo do ocorrido nos ltimos dois intervalos
disjuntos, entre as ordens #29 e #33, onde apenas um intervalo conjunto efectua a interpolao, todos os outros
intervalos so interpolados por, pelo menos, dois intervalos conjuntos.
%
"
&
'
% " & ' ( $% $"


170
A distribuio intervlica da infra-estrutura de BPD2 obedece a padres semelhantes ao
da anterior. Neste caso, encontramos apenas dois intervalos mais extensos, [5] e [3]. O maior
est colocado a meio da seco e o mais curto na segunda parte da seco. Tal procedimento,
coerente com o ocorrido nas anteriores estruturas, aponta para os mesmos princpios de
conduo vocal, nomeadamente na utilizao recorrente de graus conjuntos e para o seu papel
na compensao dos intervalos maiores.

5.7.2.4. Ornatos


Figura 92

Na Figura 92 podemos observar o conjunto de ornamentos na infra-estrutura de BP2.
Verificamos que este tipo de relao entre notas, no s bastante frequente, como domina a
construo meldica, particularmente na sua primeira metade (at ordem #18, inclusive). A
utilizao de intervalos mais curtos implica uma densificao da ocupao do espao tonal
disponvel, como teremos a oportunidade de demonstrar pelo GR.



Figura 93



171
No grfico da Figura 93, esto representadas, no s os diferentes ornatos
195
, como a
linha inter-focal e os limites da melodia cannica. Assim, podemos constatar, de forma mais
explcita, a articulao entre relaes pendulares e perfil meldico. Neste sentido, conclumos
que, excepo da relao #16-#17-#18, com as notas d
4
-si
3
-d
4
, rigorosamente a meio da
melodia, todos os outros cinco ornamentos ocorrem nos limites do contorno da melodia.
Este conjunto de circunstncias refora a ideia de que os pequenos movimentos
meldicos acrescem coeso e reforam a audibilidade dos limites, funcionando como um
mecanismo de controlo da progresso meldica, em funo da conduo vocal por grau
conjunto
196
.

5.7.3. Superfcie

5.7.3.1. Bloco principal 2: do incio ao centro (cs. 37 a 61).



Figura 94

Pitch class mnimo = 3
Pitch class mximo = 7
mbito mnimo = [3]
mbito mximo = [8]



195
Para melhor visualizao destas relaes, optamos por colorir, a cinza, o espao por elas representado.
196
Finalmente, em relao a BSD2, no podemos deixar de sublinhar que o seu nico ornato se encontra,
precisamente, no extremo grave da melodia e contm a nica duplicao meldica, sib
4
.


172
Passemos a analisar o sucedido nas primeiras onze ordens do segmento em causa.



Figura 95

Tal como foi verificado pelo estudo do perfil meldico da infra-estrutura, este
segmento
197
possui um recorte bastante marcado. O seu mbito, de 4 aumentada, percorrido
de uma forma sinuosa mas que pode enquadrar-se, de forma geral, num movimento de descida
realizado logo nas seis primeiras ordens. Podemos igualmente notar como o desenho das
clulas cria e ocupa, gradualmente, o mbito, tal como foi descrito no movimento C2-a.
As clulas de trs sons so sempre intermediadas por ornamentos. A conjugao destas
duas tipologias de movimento cria o perfil meldico e o respectivo recorte. Todavia, neste
caso, a particular predominncia de intervalos descendentes e consequente localizao do
perfil meldico abaixo da linha inter-focal, juntamente com a sobreposio de clulas
tricrdicas e sua articulao na infra-estrutura, criam uma descida regular em direco ao
limite inferior
198
do espao tonal inicial.


197
Notamos as seguintes clulas: azul [2][1], vermelho [2][2] e, marcados com chaveta, os ornatos.
198
No caso da seco 1, as clulas tricrdicas, orientadas em relao a um centro claro e estvel, f
4
, garantiam
um preenchimento regular do espao tonal, acima e abaixo, assim como uma ocupao do espao interno
progressivamente mais densa. J. Bernard entendeu o movimento descendente, at d, como uma sucesso de
intervalos, mi, r#, r e d. Apesar de no ter em conta a ordem #1, f#, encontrou um padro semelhante em BP1,
situado entre os cs. 4 e 8, na descida para a seco inferior do mbito: f, mi, mib e rb. Cf. BERNARD - Voice
leading. p. 235.



173

Figura 96

Na Figura 96, podemos comprovar a importncia infra-estrutural da interligao entre
clulas tricrdicas [1][2] e [2][2], juntamente com o movimentos pendulares que operam tais
interligaes. Finalizada a descida do limite inferior, resultante dos movimentos anteriores, a
interaco entre estas clulas configura um resultado superficial diferente. Ou seja, da
sobreposio de clulas surge uma nova estrutura.


c. 37 c. 41 c. 42
Figura 97
Acima, na Figura 97, podemos observar como evoluem as estruturas harmnicas criadas
pelas clulas tricrdicas desde a fase homofnica, no c. 37, at ao c. 42. A primeira estrutura,
assente na clula [3][2] d lugar, no c. 41, a uma nova estrutura, composta pelos semi-blocos
[1][2] e [2][2].
Finalizada a descida de ambos os limites, a textura atinge um momento de estabilidade,
baseada no percurso harmnico que relatmos e a que Jonathan Bernard chama


174
iridescncia
199
. Este termo corresponde a um fenmeno ptico ocorrente em determinadas
superfcies as quais reflectem todo o espectro ptico, mais concretamente, o arco-ris. Isto
conseguido pela ocasional subtraco de uma ou outra nota do interior da textura cromtica.
Tal aco permite a imerso audvel de qualquer um dos semi-blocos, gerados dentro da
textura interna, to intrincadamente apertada, como apurmos a partir da terceira estrutura (ver
Figura 97).


Figura 98

Aps o repouso transitrio, verificado no c. 46, onde a densidade harmnica reduzida
at um intervalo de 2 maior, d-r, regista-se a entrada das restantes vozes masculinas, os
Baixos. Esta entrada ocorre na ordem #11 da melodia cannica e inclui, precisamente a clula
tricrdica [3][2] r-si-l. Como vimos, a sobreposio central, registada aps este segmento,
baseada num novo perodo de repouso e numa nova clula [3][2].
Do mesmo modo, as variaes de densidade tambm seguem o padro de expanso e
contraco do mbito. Neste aspecto, apuramos que o desfasamento cannico cresce at s
sete ordens, no segmento inicial registando-se, entre os cs. 44 e 46 uma momentnea
compensao, a qual origina o primeiro repouso intermdio. Imediatamente a seguir, entre os
cs. 49 e 53, o desfasamento cannico torna a crescer e desta vez at s onze ordens
200
.
Finalmente, e tal como no segmento anterior, o desfasamento volta a estabilizar, orientando-se
para a criao de um novo repouso intermdio.
Em termos harmnicos, este segundo segmento que tem lugar aps a entrada dos Baixos,
iniciado pela incluso da nota mib, que assim volta textura originando uma nova clula

199
In BERNARD - Voice leading. p. 235.
200
Ver Anexo 6.


175
[2][1], acima de d. Registamos igualmente uma nova expanso inferior do espao tonal at
l
3
e que tem por base outra clula [2][1], agora abaixo de d, e em espelho.

Finalmente, com a incluso de sib, no c. 47, o processo repete-se. Obtemos mais uma
clula [1][2], baseada nas notas lb-l-si.

Esquematicamente:



Repouso Transformao Repouso
Figura 99


Como podemos observar na Figura 99, a sobreposio das diferentes clulas [1][2], na
zona de transformao, operada num mbito mais restrito. Este facto, conduz
necessariamente a uma textura mais densa do que aquela verificada em BP1, ainda que a
densidade mxima seja a mesma, sete notas.
No final do segmento, registamos um conjunto de sadas, nomeadamente entre os cs. 54
e 57. Estas sadas equivalem, elas prprias, clula tricrdica [2][3], formada por l-si-r, e
so as mesmas que apurmos na entrada dos Baixos. Adicionalmente, com a sada de mib, no
topo da textura, restam as ltimas trs notas, lb-sib-d, e que so correspondestes ao repouso
intermdio antes da sobreposio central, anotado na supra-estrutura.

Devemos salientar que a nota d adquire um papel fundamental na coordenao de toda
a estrutura de BP2, antes da sobreposio central. Ela figura cinco vezes na melodia cannica
e todas essas repeties se podem verificar na zona anterior referida sobreposio. Neste
sentido, e para alm da referncia feita por Bernard acerca da simetria
201
, entre os limites

201
Bernard notou que a nota d divide o mbito do segundo segmento em duas metades iguais. Cf. BERNARD -
Voice leading. p. 242.


176
superior e inferior, devemos notar que a nota d alarga o seu papel a toda a sequncia da
melodia cannica entre as ordens #1 e #23. Ela divide o mbito da melodia entre estas ordens,
situando-se entre f#
4
e sol
3
, passando de limite inferior a limite superior, tal como pode ser
verificado no GR.


5.7.3.2. Tutti: no centro (cs. 61 a 79)



Figura 100

Pitch class mnimo = 3 (inicial) e 6 (final)
202

Pitch class mximo = 12
mbito mnimo = [23]
mbito mximo = [32]

Como foi mencionado na supra-estrutura, esta a zona de maior desdobramento e
densidade, no s da seco como de toda a obra. Este aspecto identificvel na superfcie e
de uma forma declaradamente contrastante.
Em termos de registo, verificamos uma queda dos limites superiores de ambos os blocos
dinmicos, BP2 e BSD2. No obstante, os limites de BSE2 permanecem estveis at ao final
do segmento. Adicionalmente, notamos que o limite inferior de BP2 desce enquanto o limite

"%"
No final temos duas vezes [2][2], centrados em sol.


177
inferior de BSD2 apresenta um comportamento misto, descendo at meio da seco e voltando
a subir, para convergir com o limite superior, tal como foi atrs referido. Sumariamente:

-Descida do limite superior de BSD2: sol-f#-mi e mi-r#-r ([1][2] e [1][1])

-Descida do limite superior de BP2: do-sib-lb e lb-sol-f ([2][2] e [1][2])

-Descida do limite inferior de BP2: sol-f-mib

([2][2])


Estes movimentos so compensados por um conjunto de entradas
203
, na regio mais
densa, as quais operam no s como uma contraparte do movimento meldico descendente
nos limites, mas como um complemento contrapontstico na intrincada textura global. Ou seja,
a sucessividade de movimentos meldicos, baseados nas clulas tricrdicas, em ambas as
direces, facilita no uma impresso de imitao, mas um enriquecimento estrutural. Em
concreto, embora no se consiga perceber, com exactido, as caractersticas bsicas da
polifonia, ouvem-se movimentos superiores e inferiores, assentes em pequenas estruturas,
sediadas nos limites audveis de cada bloco.



Figura 101

Na Figura 101, podemos observar como ambos os blocos superiores sobrepem o seu
espao tonal. Esta interseco dada na nota na nota sib
4
, partilhada por ambos, e na nota db
5
,
que apenas pertence a BSD2.


203
BP2: f-sol-lb, [2][1], cs. 64 a 68
BSD2: si-rb-r, [2][1], cs. 69 a 72


178
De uma forma geral, para o ouvinte, a deteco de trs estruturas sonoras diferentes
relativamente fcil, na medida em que existe uma grande separao em termos de tessitura,
nomeadamente em relao aos blocos superiores e a BP2, e em termos de movimento, pelo
contraste entre a deslocao tonal nos extremos e a permanncia no centro. BSE2, propicia
no s uma maior fuso tonal, e faz ressaltar, da textura total, o intervalo que lhe d origem,
permitindo que as notas soem sempre e permaneam de forma clara no desenrolar do
segmento.
Apesar do mbito geral registar um decrscimo, logo a partir do c. 64, a densidade
continua crescente, at ao mximo verificado no c. 66. Esta densidade obtida pela
sobreposio de muitas notas diferentes na superfcie audvel. Individualmente, nenhum dos
blocos sonoros mais denso do que BP2, na fase anterior. Porm, as seis notas que soam em
cada uma das regies aguda e grave, na superfcie, criam um total de doze sons,
correspondentes a dez notas da escala cromtica. Para isso, o desfasamento cannico de BP2
incrementado das trs ordens (verificadas no c. 60), para as sete (c. 67), e de uma para quatro,
no caso de BSD2 (c. 64). A esta densidade so acrescentados ainda os trs sons, permanentes
em BSE2. Finalmente, a partir do c. 69, a densidade comea a decrescer at ao repouso
intermdio verificado no c. 78.













179
5.7.3.3. Bloco principal 2: final (cs. 80 a 88)



Figura 102

Pitch class mnimo = 1
Pitch class mximo = 3
mbito mnimo = [1]
mbito mximo = [3]


Este segmento encerra a estrutura geral da seco 2, como abordamos na supra-estrutura.
O mesmo processo de sobreposio de estruturas anteriormente usada, aqui aplicado a notas
isoladas. Ou seja, s ltimas notas provindas do segmento anterior, sobreposta uma outra.
Posteriormente, medida que estas notas se retiram da textura, apenas a nota adicionada
permanece; isto repete-se em todas as camadas estruturais.
A mesma nota, mi
3
, perdura at sobreposio do conector 2 o qual desencadeia o
desenvolvimento da seco seguinte.





180
5.8. Seco 3

5.8.1. Supra-estrutura

5.8.1.1. Introduo


Figura 103

O ltimo segmento em anlise de Lux aeterna, a seco 3, apresenta-nos um bloco
sonoro contnuo, situado em pleno centro do espao tonal, justamente no registo mdio que
entrecruza a tessitura de todos os naipes. Contudo, no decurso do segmento, podemos
descobrir um conjunto de trs outras estruturas, as quais abrangem, sucessivamente, o espao
tonal superior, inferior e intermdio.
A fraco em anlise, que contm o texto et lux perpetua luceat eis, est compreendida
entre os cs. 90 e 119. Na sua fase inicial, averiguamos que a seco 3 se sobrepe ao conector
2, remanescente da textura da fase anterior, e que apenas se retira no incio do c. 92.
Opostamente, no seu final, comprovamos que a seco 3 sucedida por sete compassos de
silncio. O significado deste intrigante sucesso ser estudado adiante.
Tal como nos segmentos estudados anteriores, a textura global corresponde no s ao
resultado especfico da interaco dos blocos que a constituem mas tambm ao tipo de


181
estrutura que os modela internamente. Nesse sentido, devemos, primariamente, identificar e
delimitar os blocos sonoros em questo.
-Bloco principal, BP3: resulta da nica infra-estrutura cannica, e abrange toda a
extenso da seco, ou seja, cs. 90 a 119.
-Bloco superior, BS3: compreende-se entre os cs. 94 e 102 e resulta da infra-estrutura
homofnica [3][2].
-Bloco inferior, BI3: situado entre os cs. 101 e 114 e proveniente da infra-estrutura
esttica [9].
-Bloco mdio, BM3: iniciado no c. 110 e terminado no c. 114. Provm da infra-estrutura
esttica d
4
.



Figura 104

Na senda do ocorrido com os segmentos anteriores de Lux aeterna, tambm a seco 3
encerra uma supra-estrutura bsica, assente num movimento arsis-thesis. Como referimos h
pouco, a sua construo advm da especificidade dos seus diversos blocos e da sua evoluo
interna. Todavia, no caso particular deste segmento, a concatenao superfcie do conjunto
de blocos sonoros especialmente relevante.
O gesto arsis-thesis iniciado pelo aumento de registo, de densidade aggica e
harmnica e pelo acrscimo da ocupao tonal. Segue-se uma seco esttica, com
pouqussimas mudanas. Finalmente, o gesto concludo por um movimento de contraco
geral de todas as variveis, volta do intervalo final de 2 maior.


182
Embora a arquitectura bsica deste gesto inclua todos os blocos da seco 3, ela pode ser
observada, directamente, na estrutura de BP3. De facto, partindo da sua nota inicial, l#
3
,
assinalamos um aumento gradual do movimento, nota a nota, cuja culminao conduz a um
mbito mximo de 5 perfeita. De seguida, verificamos a existncia de uma nova fase, agora
esttica, situada entre os cs. 101 e 110. Finalmente, e ao invs do ocorrido na fase inicial,
registamos um decrscimo global do espao tonal ocupado e do movimento interno que
conduz, no c. 115, ao intervalo esttico f-sol, com que termina a seco audvel da pea.
Este comportamento corresponde, em geral com o verificado nas seces anteriores mas,
como assinalmos, existem algumas caractersticas particulares nas relaes entre blocos,
concretamente, na concatenao dos blocos secundrios em torno do principal. Esta
especificidade pode ser constatada no prprio desenho do espao tonal, tal como descrito no
GR. Na sua representao na Figura 104, podemos confirmar como os blocos secundrios se
sucedem em torno do principal, formando um desenho em cruz. Este elemento visual
particularmente significativo porque descreve a crescente interaco das estruturas na
superfcie e como todas estas se coordenam para intensificar o efeito arsis-thesis geral.
Neste sentido, aps alguns compassos de actividade exclusiva em BP3, apuramos a
entrada de BS3. A adio deste novo bloco, presente na superfcie at ao c. 102, constitui a
nica ocupao do espao tonal mais agudo. Porm, com a entrada de BI3, que passa a
abranger o espao tonal diametralmente inferior, e pouco antes da sada de BS3, determinamos
a existncia de uma sobreposio. importante referir que este sucesso constitui a ocupao
mais extensa do espao tonal em toda a pea. Para alm deste facto estruturalmente
significativo, a referida sobreposio entre blocos, embora breve, corresponde, precisamente,
ao incio da fase esttica de BP3. Mais frente, a incluso de BM3, no c. 110, sobreposto a
BI3, serve para a construo do movimento final thesis.
O modelo utilizado na seco 3 ligeiramente diferente do empregue nas seces
anteriores porque inclui estruturas bastante diferenciadas, como ser abordado na anlise infra-
estrutural. Para alm deste facto, registam-se dissemelhanas fundamentais correspondentes ao
mbito extremo registado e apresentao sucessiva dos blocos, ao contraste entre movimento


183
e estase na superfcie geral e, sntese harmnica de toda a pea volta das suas clulas
fundamentais.
Atravs de uma anlise mais detalhada, veremos como os blocos secundrios,
apresentados sucessivamente, gozaro de uma interaco crescente com o bloco principal
conduzindo, no s a seco 3 como toda a pea, referida thesis.

5.8.1.2. Estrutura geral

Na anlise da supra-estrutura da seco 3 deve destacar-se, como elemento distintivo
fundamental, a relao particular entre BP3 e as diversas construes, criadas a partir da infra-
estrutura [3][2]. Esta relao pode ser identificada logo na fase inicial da seco 3,
nomeadamente, durante a sobreposio de BS3 e BP3, onde surge com o destaque mais
claramente audvel de toda a pea. O seu resultado audvel torna possvel uma distino clara
entre os limites de ambas as superfcies e a percepo do movimento interno em cada uma
delas. No obstante, o relevo dado estrutura [3][2] no tem paralelo em toda a pea visto
que, em nenhum outro segmento da obra, ela ouvida com tal destaque ou em contraste to
directo com a estrutura principal. A prova mais evidente deste facto reside na duplicao 8
perfeita da mencionada clula. Ao longo de Lux aeterna, Ligeti utilizou recorrentemente a
duplicao acstica em momentos de importncia estrutural. F-lo em BP1, com a duplicao
de l
4
; f-lo tambm na sobreposio de BP2 e BS2, com a duplicao da clula [3][2], no
centro da estrutura, e a respectiva quadriplicao da nota sol.

Com a entrada de BI3, no breve perodo de sobreposio com BP3 e BS3, verificamos
uma triplicao da clula [3][2]. Isto sucede porque possvel encontrar na fase esttica de
BP3, e de forma sustentada, o conjunto de notas: si, l e f#. Estas notas so assim obtidas pela
evoluo da infra-estrutura cannica de BP3 e pela sobreposio da nota superior de BI3. Por
outro lado, as notas de BS3 e BI3, sobrepostas, criam uma estrutura harmnica que sobrepe
duas clulas [3][2]: si-l-fa# e r-si-l. As notas r e si, ambas pertencentes a BI3 so alis, as
duas nicas excludas da gama tonal utilizada por Ligeti na seco 1. Tal como o prprio


184
compositor enfatizou, estas notas recebem nesta seco, formalmente oposta, um papel de
destaque como vrtices tonais e como notas mais extremas da tessitura de toda a seco e de
toda a pea.

A estrutura [3][2] ainda audvel durante a permanncia BI3, at sada de f#
3
e si
3
, do
bloco central, entre os cs. 109 e 112. Todavia, com a entrada do BM3, e com a descida do
limite inferior de BP3 de fa# para f, assistimos a um processo de expanso da clula [3][2], o
qual origina uma sobreposio de dois intervalos de 3, mais concretamente, a estrutura [4][3].
A esta estrutura so adicionadas a nota sol e a nota r, ainda presente no bloco inferior. Deste
modo, as notas pertencentes BI3 e BM3 perfazem, a partir de c. 100, a clula tricrdica si-d-
r. Esta clula funciona estruturalmente, e a partir do mesmo eixo, si, como uma contraparte,
por contraco da clula [3][2] de BS3.

Por conseguinte, com a sada de si e a reduo do conjunto de notas a cinco, obtemos
uma estrutura que pode ser entendida como uma nova sobreposio de clulas [3][2]: d-l-sol
e sol-f-r ou mesmo como uma sobreposio de duas estruturas: [3][2] r-d-l e [2][2], l-
sol-f. De qualquer forma, na estrutura harmnica desta seco final, podemos encontrar os
centros tonais da seco 1, f e l, a nota mais importante da seco 2, sol, e a nota mais grave
de toda a pea, r
2
.
Finalmente, com a sada de l, resta-nos a sobreposio dos dois intervalos de 5
perfeita, gerados a partir das sobreposies anteriores: f-d e sol-r. So as dois notas
extremas que caem, revelando o intervalo final de 2 maior.
Neste sentido, -nos possvel referir que, no decurso da seco 3, a crescente
interpenetrao entre blocos, mais do que um cruzamento de registo, opera uma polarizao
harmnica volta da volta da clula [3][2]. Conjuntamente com o papel adquirido entre os cs.
61 e 79 da seco 2, esta clula aparece aqui com um significado formal mais profundo, e que
ultrapassa os papis de conector entre seces ou de portador da palavra Domine.
Podemos, igualmente, comprovar o significado estrutural da expanso e articulao de
clulas tricrdicas. Na realidade, o movimento de expanso verificado nos trs agregados


185
harmnicos consecutivos do conector 2, pode ser comparado com o registado nos extremos da
seco 3. Mais especificamente, partindo da clula [2][1], l#
3
-si
3
-sol#
3
, audvel superfcie do
bloco principal, obtemos, no bloco superior, a partir da mesma nota superior, [3][2], si-l-f#
e, finalmente, a partir da expanso deste bloco em [4][3], como demonstrmos acima, obtemos
as duas estruturas [3][2], cujas notas comuns criam o intervalo de 2 maior com que somos,
finalmente, levados ao silncio.

Para alm das ligaes entre as estruturas de intervalos que sustentam os blocos
tmbricos, quer sejam estas cannicas, homofnicas ou estticas, existem intervalos cuja
importncia estrutural mais subtil mas, ainda assim, decisiva para a configurao final dos
prprios blocos e das suas interaces. Nesse captulo, para alm do intervalo de 8 perfeita,
cujo papel, anunciado anteriormente, e que ser discutido na proposta formal, deve ressaltar-se
a importncia do intervalo de 5 perfeita e da sua inverso, a 4 perfeita. precisamente o
intervalo de 4 perfeita que enquadra a estrutura [3][2] de que falmos. Alis, como lgico,
por efeitos de expanso tonal, uma clula [2][1], que ocupa um mbito de 3 menor, deriva
numa clula [3][2]. Esta clula passa ento a ocupar um mbito de 4 Perfeita e a clula [4][3]
um mbito de 5 perfeita
204
. Portanto, sumariamente, so estes os intervalos que definem o
mbito dos blocos estruturais da seco 3. Vejamos:
-3 menor: clula inicial de BP3 e inverso do intervalo correspondente ao mbito BI3
(6 maior).
-4 perfeita: clulas [3][2] e mbito intermdio (fase esttica) de BP3.
-5 perfeita: mbito mximo de BP3 (e de BP2); expanso celular do conector 2;
distncia entre as clulas [3][2] de BS3 e entre estas e BP3; ltimo intervalo audvel antes do
intervalo final de 2 maior.

204
Note-se que no foram encontrados, em Lux aeterna, casos de expanso tonal de clulas intervlicas iguais,
superiores a [2][2].


186
Assim, em termos de estrutura geral e articulao dos diferentes blocos tmbricos da
seco em anlise, no mbito do movimento arsis-thesis, podemos distinguir trs momentos
bsicos com duraes muito semelhantes:

5.8.1.2.1. Expanso

A construo desta fase, situada entre os cs. 90 a 102, iniciada apenas com as primeiras
notas do bloco principal, articuladas na estrutura meldica e harmnica [1][2], que
reconhecvel no incio de todas as restantes seces da pea. No decorrer dos primeiros
instantes, a referida estrutura [1][2] adquire complexidade interna, medida que alarga,
progressivamente, o espao tonal de BP3. Paralelamente, com a entrada de BS3, a seco
adquire uma densidade crescente na metade superior da textura
205
, facto com implicaes
claras no equilbrio estrutural. Esta ocupao da metade superior do espao tonal foi
efectuada, como vimos, na seco anterior, com recurso incluso do respectivo bloco
superior, BS2. Na seco 1 tal havia acontecido, designadamente, na fase de contraco de
BP1, pela concretizao da infra-estrutura cannica. Porm, na seco 2, ela includa no
centro da seco, e, por conseguinte, da pea. De forma contrastante, ela aparece precisamente
na fase expansiva da seco 3. Finalmente, no c. 101, com a breve sobreposio de BP3, BS3
e BI3, alcanada a expanso tonal mxima da seco e da pea. Esta sobreposio funciona
como um ponto de equilbrio estrutural entre blocos, sem igual em toda a pea. Tal situao
fica a dever-se incluso da nota mais grave da seco e da pea, justamente empregue, como
estabilizador, e contraparte da densidade mxima obtida anteriormente, na regio mais aguda
da pea.




205
Vrios autores fazem referncia a top-heavy como uma estrutura onde a densidade (peso) se concentra no
seu topo.


187
5.8.1.2.2. Estase

Na fase esttica, situada entre os cs. 102 e 110, a estrutura geral preenchida por BP3 e
BI3, construes que se cruzam, justamente, na nota superior que tm em comum, si
3
. Em
termos de equilbrio estrutural, verificado um contraste tmbrico com a fase anterior, uma
vez que apenas passa a ser ocupado o espao tonal inferior a BP3. Em termos de arquitectura
global da pea, tal ocupao , em si, uma contraparte do analisado na seco 1, com l
5
.
Sendo as duraes de ambos os segmentos consideravelmente semelhantes, o intervalo de 6
maior (3 menor) que as une (pelo menos no incio), ao bloco central, adquire especial
relevncia estrutural.


5.8.1.2.3. Contraco

Nesta fase, situada entre os cs. 110 e 119, sobrepe-se BP3, BI3 e BM3. Inicialmente,
aps um pequeno aumento de actividade, destinado criao das estruturas harmnicas
referidas anteriormente, registamos um decrscimo geral de actividade. Em termos de
equilbrio estrutural, apuramos a existncia de uma convergncia das estruturas existentes em
direco regio mdia, ocupada por BP3 e BM3 e, dentro destas, em direco ao intervalo
final f, sol. Esta convergncia obtida pela proximidade do espao tonal e reforada pelo
processo de sada das vozes e as indicaes dinmicas na partitura
206
, as quais visam criar um
efeito geral de decrescendo. Retirados BI3 e BM3, no c. 114, o espao tonal volta a ser
ocupado exclusivamente, por BP3, tal como no incio. Neste momento, todas as notas desse
bloco convergem, por si, para o citado intervalo final de 2 maior. Ao contrrio das outras
seces de Lux aeterna, este final no se condensa em apenas uma nota. A hiptese que nos
parece mais pertinente estabelece-as, precisamente, em funo dos compassos de silncio
seguintes.


206
Veja-se, na p. 19 da partitura (anexo 8), a indicao morendo.


188
5.8.1.3. Estrutura interna

5.8.1.3.1. Bloco principal 3 cnon

BP3 a nica grande estrutura da pea entregue apenas a quatro vozes, neste caso aos
Altos, facto que o torna, necessariamente, menos denso e limita as suas possibilidades de
disperso micropolifnica. O seu mbito, de 5 perfeita, compreendido entre f3 e d
4
, ocupa o
espao tonal central, tanto em termos absolutos (registo mdio), como em comparao com os
seus antecessores BP1, totalmente mais agudo e BP2, no seu final, apenas ligeiramente mais
grave.

O texto completo, et lux perpetua luceat eis, entregue, exclusivamente, a BP3,
enquanto os outros blocos apenas incluem pequenos excertos. Adicionalmente, e tal como nas
demais seces, o seu tratamento silbico.
Como as demais estruturas principais, BP3 gerado por uma infra-estrutura cannica,
com imitao em unssono. Por essa razo, e dentro do quadro metodolgico utilizado na
nossa anlise, a melodia cannica ser analisada posteriormente. Porm, em relao ao
processo de entrada, podemos apurar que as diferentes vozes so adicionadas de forma
simultnea, em unssono, coincidentemente com a ltima slaba do texto do conector 2. Neste
sentido, a sua disperso polifnica estabelecida do Alto 1 para o Alto 4. Por outro lado, no
final da seco sonora da pea
207
, o processo de sada simultnea, inclu a reveladora
indicao, morendo).
A origem de BP3 provm da ltima nota aguda do conector 2, duplicada superiormente
8 perfeita. Sobre esta nota, l#
3
, forma-se a recorrente clula harmnica [1][2], resultante das
l#
3
-si
3
-sol#
3.
Por outro lado, e no extremo oposto do bloco, imediatamente antes do intervalo
esttico final, esta clula reaparece na superfcie audvel mas de forma inversa, [2][1],

207
A seco referida exclui o silncio final correspondente aos ltimos sete compassos.


189
mediante o abandono das notas si
208
, l e d.
209
Na realidade, as clulas [1][2] ou [2][1]
ocupam a maior parte dos pontos de interseco formal das outras seces, antes e depois dos
conectores. Por isso, sero merecedoras de especial destaque na discusso da forma geral. No
entanto, importante referir que, na seco 3, estas clulas esto presentes nos pontos de
menor densidade, no incio e no final de BP3, onde so claramente audveis como eixos dos
movimentos de expanso e contraco.
Apesar das limitaes impostas pelo registo e pelo nmero de vozes empregues,
podemos constatar que Ligeti criou um movimento de expanso, observvel entre os cs. 90 e
101 onde o mbito cresce at 5 perfeita
210
. Seguidamente entre os cs. 101 e 110, podemos
encontrar a fase esttica com o menor movimento de toda a pea. A caminho do seu final,
regista-se um novo, embora pequeno aumento de mbito. No obstante, o mbito de 5
perfeita, assim criado, serve como mximo que antecede a fase de contraco final no
intervalo de 2 maior.
A estabilidade e compactao de BP3 cria uma referncia tonal mdia onde a actividade
nos limites audveis, bastante reduzida, favorece a percepo dos diferentes blocos, da sua
sucesso e das suas sobreposies.

5.8.1.3.2. Bloco superior 3 trs notas estticas

A seco mais clara e distintamente audvel de toda a seco 3 BS3. Essa distino
assenta em vrios aspectos dos quais se destaca o registo. Criado directamente a partir da nota
mais aguda da pea, si
5
, dobrada 8 inferior, e pertencente s vozes agudas masculinas e
femininas, BS3 contrasta com BP3, cuja nota superior se encontra, no c. 102, duas oitavas
abaixo. O facto do mbito da clula, cantada pelos Tenores, se encontrar uma 8 acima do

208
A nota si
3
pertence, como vimos, ao bloco inferior.
209
A nota d
4
pertence, como vimos, ao bloco mdio.
210
Embora o mbito da melodia cannica suba at 5 perfeita, ambos os limites no se encontram verticalmente.
Assim, o mbito real ser apenas de 4 perfeita.


190
mbito de BP3, entregue aos Altos, no , decididamente, frequente. Ainda assim, o contraste
com BP3 no se resume apenas a questes de registo. Podemos verificar que, durante a
expanso de BP3, a actividade aggica interna cresce, sobretudo durante o perodo de
sobreposio com BS3. Desta forma, as longas notas deste bloco, ouvidas no limite agudo da
pea, interagem com as notas da estrutura principal cuja distino se torna, iminentemente
aggica.

Em BS3, a clula [3][2] ouvida, meldica e harmonicamente. Os valores rtmicos
utilizados, muito lentos, contrastam com a rpida sucessividade aggica registada no bloco
principal. Neste sentido, parece claro que Ligeti tentou atenuar o desequilbrio produzido
atribuindo a BP3, cantado pelos Altos, um crescendo at ao ff, tanto para efeitos de equilbrio
como de textura
211
.
A razo deste contraste est ligada necessidade expressiva e estrutural de sublimar o
texto luceat, extrado do texto de BP3. Neste sentido, particularmente importante a slaba lu.
Esta slaba que pode ser atribuda a ambas as palavras luceat e lux, surge ainda nos blocos
posteriores deixando em aberto o significado da sua utilizao.
Finalmente, importante ressaltar que BS3 criado por trs notas, organizadas pela
infra-estrutura homofnica [3][2]. A utilizao desta estrutura na zona mais aguda da pea
surge como um grande contraste com o conector 2, no seu incio, e com BI3, no seu final.
Adicionalmente, ela aparece no s de forma vertical como tambm horizontal, uma vez que
se projecta da nota mais aguda mais grave. Ligeti procurou radicalizar o contraste tmbrico
pelo emprego de 8 vozes, em entrada simultnea na mesma nota. Posteriormente, a mudana
interna de algumas vozes cria, de forma sucessiva, o agregado [3][2]. Note-se que, durante
este processo, no se verifica qualquer mudana simultnea com BP3.
Em suma, podemos afirmar que a independncia tmbrica de ambos os blocos,
claramente audvel na superfcie, conseguida por um rigor e interdependncia formal

211
Podemos encontrar na p. 16 da partitura (ver Anexo 8) a anotao: Alt: nur soviel crescendo, dass Sopran
und Tenor den Alt verdecken (ff im Alt = p im Soprano und Tenor). Juntamente devemos acrescentar que a
indicao dada a Sopranos e Tenores a de p possibile (sempre).


191
extremos, obtidos, inteiramente na consecuo das respectivas infra-estruturas cannica e
homofnica, organizadas em torno da clula [3][2].

5.8.1.3.3. Bloco inferior 3 duas notas estticas e Bloco mdio 3 uma nota

BI3, iniciado na fase esttica da seco, e cujo incio se sobrepe ao final de BS3,
formado pelas notas r
2
e si
3
, resultantes da infra-estrutura [9]. Como divisamos, o intervalo
resultante consequncia da inverso, 8 perfeita, do intervalo de 3 menor. Por outro lado,
BM3, iniciado na fase de contraco, consiste em apenas uma nota, d
4
, sobreposta nota
superior do BI3 e que constitui o limite agudo da seco.

Enquanto BI3 apresenta duas notas, situadas nos extremos da tessitura das vozes que as
cantam (Baixos), BM3 foi entregue ao Baixo 1 (que entretanto abandona a sua anterior funo
em BI3) e aos Sopranos; estes ltimos cantam numa tessitura que lhes bastante grave. Se, a
este facto, acrescermos a tessitura dos Altos, progressivamente mais grave em BP3,
conclumos que houve uma clara opo por um timbre escuro e neutro, em contraste com o
produzido por BS3. Neste sentido, o processo de entrada e de sada em ambos os blocos
particularmente elucidativo. No incio de BI3, a adio das notas dividida e desfasada em
pares. Este processo de entrada nico em toda a pea e destina-se a complementar o
resultado tmbrico global ao centro, ao mesmo tempo que cria a contraparte grave de BS3. Por
outro lado, a entrada de BM3 simultnea. Porm, o processo de sada envolve ambos os
blocos e consiste na subtraco sucessiva de vozes. Este procedimento cria um efeito de
fadeout semelhante ao ocorrido no final da seco 2. Neste caso, por se tratar de notas
diferentes, o processo de sada neutraliza, ainda mais, a textura em funo do desequilbrio
dinmico criado entre as notas que saem. As notas permanecem tornam-se cada vez mais
fracas, enquanto o intervalo de 2 maior, permanece bem para l da sada de todas as outras.




192
5.8.2. Infra-estrutura

5.8.2.1. Blocos e infra-estruturas

5.8.2.1.1. Infra-estrutura principal: Bloco principal 3


Figura 105

O bloco sonoro principal projectado atravs do conector 2 e estende-se, de forma
horizontal, atravs do espao tonal, tal como BP1. Esta estrutura sonora, a mais compacta e
estrita de todas as geradas canonicamente, localiza-se na regio mdia da tessitura coral, num
mbito muito semelhante ao de BP2, na regio de sobreposio central.
Tambm neste bloco principal tentaremos demonstrar a existncia do movimento
expanso estase contraco, atravs das caractersticas da melodia cannica.


Figura 106

A melodia cannica que gera BP3, composta por 26 ordens, a mais curta de todas as
infra-estruturas principais. As suas ordens encontram-se distribudas por um mbito de 5
perfeita, o qual ocupam totalmente, ou seja, todas as notas entre f e d. Tambm neste
aspecto, a infra-estrutura de BP3 tem caractersticas peculiares. Nenhuma outra infra-estrutura
ocupa totalmente o seu espao tonal interno totalmente.


193
No se registando nenhuma repetio sucessiva, como em BP1, em virtude da elevada
ocupao de um mbito to restrito, surgem vrias notas repetidas, em particular, l e sol,
repetidas por cinco vezes, si e f
3
(solb), repetidas por quatro vezes. Em contrapartida, a nica
nota que no repetida d. Como veremos mais adiante, existem razes especficas,
registadas superfcie, que definem este tipo de concentrao. Por outro lado, importante
no ignorar as notas em falta, nomeadamente, rb, r, mib e mi. Como apuramos, na supra-
estrutura, a nota r e a nota d tm um tratamento diferenciado, nomeadamente nas infra-
estruturas das outras seces. A nota r constitui o som mais grave de toda a pea (BI3); a nota
rb a mais grave de BP1; a nota mi, por sua vez a que finaliza BP2 e umas das nicas
ouvidas em solitrio, em toda a pea; finalmente, mib corresponde ao som mais grave
registado antes de BI3. Em suma, natural, nas orientaes de Ligeti, e em todos estes casos
que, a cada nova seco, os papis atribudos s notas sejam radicalmente diferentes.

5.8.2.1.2. Infra-estruturas secundrias: blocos superior, inferior e mdio


Figura 107

Na Figura 107, observamos, a vermelho, todas as infra-estruturas secundrias da seco
3 e como estas se comportam no seu decurso, ao longo da superfcie de BP3. Tal como na
seco 2, a sobreposio de blocos sonoros um aspecto bsico da organizao da
organizao. Porm, na seco 3, existem condies especficas associadas s sobreposies.


194
Em primeiro lugar, esta sobreposio sucessiva e no se agrupa num centro. Com
efeito, BS3, BI3 e BM3 vo-se sobrepondo e sucedendo, ao longo da superfcie tonal. Em
segundo lugar, o mbito, a durao, o registo e o nmero de notas de cada uma destas
estruturas diferente. Finalmente, todos eles so estticos, facto que tambm no se verifica
na seco 2.




BS3 BI3 BM3
Figura 108

A primeira das infra-estruturas, BS3, com a clula [3][2], j estudada, tem apenas trs
notas, compreendidas num mbito de 4 que, no bloco aumentado at a 8, por duplicao da
nota si. Apesar aparncia semelhante com BSE2, a duplicao de 8 de toda a estrutura, o
esquema de entradas diacrnicas ou a nica palavra que articulam, fazem deste bloco sonoro
algo muito diferente. Como foi notado na supra-estrutura, esta a infra-estrutura mais aguda e
brilhante de toda a pea. O seu desenho meldico, sem imitao, projecta-se de cima para
baixo, e da mesma forma em ambos os naipes em que figura, Sopranos e Tenores.
A infra-estrutura seguinte, BI3, cuja entrada se sobrepe sada de BS3, tem apenas
duas notas, deixando de compreender uma palavra para passar a conter a slaba lu, como foi
referido anteriormente. O seu extenso mbito, possibilita que o mbito de BP3 lhe seja
contido. Assim, a nota superior, si, passa a tornar-se o limite audvel superior, no espao tonal
ocupado por BP3. Tambm este caso nico em toda a pea.

Finalmente, a terceira infra-estrutura, BM3 produzida por apenas uma nota. Como
vimos, apesar da sua entrada se sobrepor a BI3, a sada de ambas simultnea. A sua nica
nota, d, e que compreende tambm a slaba lu, torna-se o limite superior de toda a estrutura e
desencadeia, como vimos, o processo de contraco final.


195
5.8.2.2. Contorno meldico de BP3

5.8.2.2.1. Bloco principal 3 - cnon


Figura 109

Na Figura 109, podemos observar o contorno meldico da infra-estrutura de BP3.
Graas incluso da linha inter-focal, a percepo do movimento biconvexo de expanso /
contraco, tambm registado em BP1 e BP2, bastante clara.
Porm, ao contrrio da melodia cannica de BP2 e, tal como BP2, esta infra-estrutura
apresenta um movimento mais homogneo, ao longo da linha inter-focal, projectando-se
regularmente acima e abaixo do espao tonal a ela contguo.


Figura 110

A especificidade de BP3 constitui um exemplo claro da necessidade de uma dupla
abordagem na anlise do repertrio micro-polifnico em Ligeti. Esta dupla abordagem, reside
no escrutnio do comportamento do contorno meldico e da estrutura intervlica, devendo ser


196
confrontada com os pontos estruturais de relevo, dentro de cada seco. Tal anlise, como foi
referido na introduo, deve ser sediada no material audvel e no em modelos ou redues
apriorsticos que desliguem a estrutura do espao audvel.
Neste caso, referimo-nos evoluo da melodia cannica de BP3. primeira vista, o
seu comportamento parece semelhante ao verificado nos outros blocos sonoros principais.
Porm, em BP3, entre os cs. 96 a 101, registamos um acontecimento indito na obra, uma
depresso cavada
212
no limite superior. Esta concavidade no evidente na melodia cannica,
tanto na sua estrutura intervalar como na articulao das notas limite, tal como podemos
observar pela linha verde, tracejada, entre as ordens #7 e #18. Porm, graas anlise da
partitura, de GR e do GEC
213
, podemos concluir como o bloco sonoro audvel se comporto e,
sobretudo, como interagem as outras infra-estruturas, de modo reintroduzir uma nova
expanso tonal, nomeadamente, entre os cs. 96 e 102.
Em termos gerais, verificamos um conjunto de comportamentos estruturais semelhantes
ao anteriormente verificado, nomeadamente nos movimentos gerais de expanso / contraco,
na evoluo dos limites por grau conjunto e mesmo, na concentrao de notas internas, na
regio central.
Porm, se tivermos em conta a quebra do limite superior, a meio de BS3, podemos
redesenhar o contorno dos limites da infra-estrutura. Nesta situao, aparecem-nos dois
momentos de expanso / contraco. O primeiro encontra-se entre as ordens #1 e #15 e o
segundo, entre as ordens #14 e #26. Assim, descida do limite superior, no primeiro
momento, e com a consequente contraco do espao tonal interno, sobrepe-se a subida do
segundo, que re-expande esse espao. Adicionalmente, como vimos na supra-estrutura, o
bloco audvel resultante combina BS3, BI3 e, posteriormente, BM3.
Cada uma destas duas fases de expanso / contraco obedece ao mesmo padro
verificado nas outras infra-estruturas principais: entre os seus limites mximos, superior e

212
Ver GR.
213
Ver Anexo 7.


197
inferior, esto contidas vrias notas internas. Assim, obtemos um padro em W invertido,
em que o tringulo interno possui um recorte muito superior aos tringulos externos. Neste
caso, esta situao particularmente importante, porque o compositor interrompe a textura
contnua, utilizada em toda a pea, como se de um corte transversal se trata-se. Assim, e de
forma verdadeiramente engenhosa, o interior da textura torna-se audvel.


Figura 111

Atravs da reduo do ngulo da linha inter-focal a 0, verificamos que o segundo
tringulo possui um desenho mais contnuo que o primeiro. Na realidade, o processo de
expanso do segundo inteiramente semelhante ao verificado nos outros blocos. Contudo, o
primeiro tringulo, com um contorno altamente recortado, projecta superfcie o perodo de
contraco de que falmos e que no tem paralelo na obra. Este mesmo tringulo inclui as
notas, mais aguda e mais grave, da melodia cannica, f e d, perfazendo o intervalo de 5
perfeita. O segundo tringulo, originado no mesmo vrtice e menos recortado apenas perfaz o
intervalo de 4 aumentada.
Comparando o contorno meldico registado, no centro da infra-estrutura, com aquele
registado perto dos focos tonais, notamos que a evoluo assinalada no to gradual como a
verificada nos outros blocos cannicos, particularmente, nas ltimas ordens da melodia. A
evoluo dos limites apresenta pequenas irregularidades que so verificveis atravs da
comparao dos respectivos tringulos. Este facto tem a ver com dois aspectos distintos,
verificveis no GR: a grande estabilidade dos limites da segunda metade de BP3 e, sobretudo,
a incluso de f
3
, uma das notas finais da pea.


198
A contraco final surgida em torno deste movimento, tal como foi demonstrado na
supra-estrutura, conseguida pela interaco de todas as infra-estruturas operantes no ltimo
tero da seco.

5.8.2.3. Intervalos

5.8.2.3.1. Bloco principal 3

A anlise da sequncia intervlica constante da melodia cannica de BP3, em
comparao com as suas congneres nas outras seces, mostra-nos alguns aspectos de relevo.


Figura 112

Na Figura 112, podemos constatar que a infra-estrutura de BP3 no possui
descontinuidades dramticas em relao s suas congneres, apesar das suas menores
dimenses. Como vemos, no possui qualquer movimento de 4 aumentada e apresenta uma
quantidade considervel de movimentos conjuntos. Porm, as propores no so as mesmas.
Se, a um lado, notamos que os movimentos de 2 maior voltam a ser mais abundantes que os
de 2 menor, tal como em BP1, notamos, por outro, a existncia de um grande nmero de
intervalos de 3 menor, num total de cinco.


199

Figura 113

Como podemos observar na Figura 113, estes intervalos de 3 menor surgem distribudos
por toda a melodia, acentuando as irregularidades na distribuio intervlica de que falmos
anteriormente. Porm, como geral em toda a pea, os cuidados com a conduo vocal no
contorno meldico so tambm aqui um factor estrutural. Na realidade, todos os intervalos
disjuntos so devidamente compensados pelos conjuntos
214
.
Os padres de interpolao nos graus conjuntos, detectados em BP1 e BP2, embora
menos frequentes nesta infra-estrutura, tambm podem aqui ser encontrados, tal como se
verifica na figura. No obstante, no apurmos a existncia de uma distribuio equitativa to
evidente de intervalos de 2 menor e de 2 maior. Pelo contrrio, os primeiros parecem estar
concentrados na primeira metade criando uma maior fragmentao tonal, enquanto os
segundos parecem popular a segunda. Este aspecto evidencia, com clareza, as diferenas entre
os resultados audveis de ambas os segmentos da infra-estrutura.




214
Tal como em BP2, apenas se regista uma compensao por um nico intervalo conjunto, nomeadamente na
ordem #13.


200
5.8.2.4. Ornatos


Figura 114

Na infra-estrutura de BP3 encontramos apenas dois ornatos de [1][1], ambos situados
juntos dos limites inferior e superior, no 1 segmento. Esta situao, recorrente nas demais
infra-estruturas cannicas, contrasta com a existncia de dois ornatos de [2][2], entre as ordens
#9-#10-#11 e #19-#20-#21, ambos situados no limite inferior. Este aspecto tambm nico
em toda a obra. A sua utilizao, em alternativa aos ornatos mais comuns de [1][1], sugere
uma intencionalidade clara na ocupao menos densa do espao tonal disponvel.

5.8.3. Superfcie

5.8.3.1. Expanso e sobreposio (cs. 90 a 102)


Figura 115


201
A nossa anlise da superfcie sonora da seco 3 comea pela aferio das
movimentaes iniciais nas infra-estruturas envolvidas. Inicialmente, apuramos o ocorrido no
perodo compreendido entre os cs. 90 e 94, correspondente a BP3.


Figura 116

Na Figura 116, destacamos dois elementos relevantes para a nossa anlise: a existncia
de dois tricordes [1][2] (ordens #1-#2-#3 e #4-#5-#6) e a presena de um ornato [1][1] (ordens
#3-#4-#5) entre eles. No caso dos tricordes, assinalamos que, embora um constitua a inverso
do outro, ambos ocupam o mesmo mbito. Agora, em retrospectiva, podemos confirmar que
este tipo de relao entre tricordes e preenchimento de um espao tonal de 3 menor se verifica
nas fases iniciais de todos os blocos principais. O facto de as relaes serem prximas e de
envolverem notas limites, alm da permanncia por alguns compassos na superfcie, torna este
elemento particularmente distintivo. A referncia externa ao motivo B-A-C-H, particularmente
audvel no incio de BP1, apresenta-se aqui invertida
215
.


215
Em BP3, a sobreposio de todas as notas bastante curta, ao contrrio do verificado nos episdios anteriores.


202

Figura 117

Seguidamente, assistimos a um acrscimo de complexidade em BP3. Como vimos na
supra-estrutura, este aumento surge associado sobreposio, acima, de BS3. Assim, entre os
cs. 94 e 100, denotamos um aumento de mbito e de densidade, tanto em BP3, isoladamente,
como em todo o espao sonoro ocupado. Na Figura 117, podemos observar como, a partir das
duas clulas tricrdicas iniciais, e semelhana do ocorrido no incio de BP1, se verifica a
expanso do espao do tonal em ambos os seus limites, superior e inferior.
Neste sentido, a nota que coordena a expanso , precisamente, l. Ela no surge no
incio, tal como f
4
em BP1. Contudo, dada a inverso das estruturas iniciais, podemos
confirmar que o seu comportamento o mesmo.

Ainda na Figura 117, verificamos que, a partir de l, se formam as estruturas divergentes
l-si-d (acima) e l-sol-f (abaixo), que expandem o espao tonal da 3 menor inicial 5
perfeita, limite mximo de BP3. Tanto o processo como as estruturas intervalares so,
rigorosamente, os mesmos empregues em BP1 at obteno do mbito de 5 perfeita. Assim,
o resultado a coordenao, a partir de l, de duas estruturas: [2][2] em baixo, e [2][1] em
cima. Como resultado audvel, obtemos o pentacorde ldio:


203

Figura 118

As nicas notas, para alm deste pentacorde, aparecem no incio e no final da seco em
anlise com as ordens #1, #3 e #12 #13. Ambas as notas, sol# e l# so adjacentes e
equidistantes de l. Embora inicialmente, a sua incluso trace os limites audveis da superfcie
tonal da seco 3, ao contrrio do centro tonal de BP1, f, elas diluem-se e desaparecem na
textura, tal como pode ser comprovado no GR. Ao regressarem textura, passam a assumir
um papel interno, entre os limites de BP3 e de BS3, e que desenhado como uma transio
para a cristalizao de uma nova harmonia na superfcie da seco, directamente relacionada
com a clula [3][2] de BS3.
Assim, as duas notas iniciais de BP3, si e l, so projectadas com bastante antecedncia
em BP3. Elas mantm-se durante um longo espao de tempo na textura, inclusivamente
sobrepostas s sonantes em BS3. Porm, a ltima nota a soar em BS3, fa#, surge tardiamente e
fora dos limites audveis de BP3.
Em suma, a estrutura inicial de 3 menor, intensamente ocupada, acaba por se alargar e
perder densidade, fazendo emergir na superfcie um pentacorde modal. Seguidamente, das
duas notas centrais deste pentacorde, geradas atravs da estrutura inicial de 3 menor, surgem
as duas notas iniciais de BS3. Um pouco mais frente, a ltima nota deste bloco, f#,
juntamente com as notas de BP3, sol# e l# (de que falmos), permite a criao de uma nova
estrutura [2][2]. Esta estrutura, eventualmente, acaba por reocupar o centro do pentacorde
modal. Tal processo controlado a partir do aumento de ordens cannica a soar e da expanso
de mbito, resultando assim, num novo aumento geral de densidade (complexidade).

Este procedimento, semelhante a um entrelaamento bastante familiar, sobretudo na
concepo de BP1. Porm, apesar de mais concentrado em BP3, dada a reduo drstica do
espao tonal de BP3, ele concebido de forma a evitar sobreposies demoradas e, com elas,


204
densidades harmnicas muito elevadas. Isto pode ser comprovado entre os cc. 97 e 100, onde
as notas mais graves do pentacorde referido, l-sol-f, melodicamente assim dispostas e
audveis superfcie, so entrecruzadas pelas notas l#-sol#-f# com uma sobreposio mnima.
Para o efeito, a concentrao de eventos de entrada e sada de notas bastante elevada. A
aggica alis, e como foi referido na supra-estrutura, um artifcio destinado a contrastar e
equilibrar auditivamente ambos os blocos sonoros sobrepostos.

Na realidade as notas encontradas at ao c. 98, correspondem a toda a gama tonal
disponvel no mbito de BP3 (f-d). Embora existam mais ordens meldicas, estas
constituem vrias repeties das mesmas notas, ao longo da linha do cnon; todo o mbito
entre f e d ocupado. Por outra parte, necessrio ressaltar que esta ocupao, efectuada
com a gama disponvel at ordem #15, realizada de forma especialmente discreta sendo
que, em BP3, nunca ultrapassa a sobreposio de cinco notas, tal como se pode verificar no
GEC. No interior deste espao tonal est contido, precisamente o tricorde [3][2] que soa de
forma to brilhante em BS3.
Precisamente na entrada da ltima nota de BS3, f#, assistimos a uma reduo clara da
densidade, da taxa de sucesso cannica e do nmero de ordens a soar
216
. Mormente,
verificamos a entrada sobreposta da ltima nota de BI3, igualmente f#. O colapso da
superfcie de BP3 culmina na sada da sua nota mais grave, f, a qual sucedida,
imediatamente pela entrada de f# em BS3. Este efeito permite uma transio que, embora
complexa do ponto de vista infra-estrutural, conduzida com enorme subtileza na superfcie.
Com a nova sucesso de entradas em BP3, podemos comprovar como a estrutura emergente,
hbrida, resulta do pentacorde anterior, de onde subsistem si, e l (triplicados em BS3), do
tricorde inicial, de onde subsiste sol# (alm de si), e de f#, comum a BP3 e BS3 e ao eixo de
transformao.


216
Como se pode verificar no GR e no GEC, sobre a ordem #15, f#, se abatem todas as restantes ordens
anteriores e se inicia um novo ciclo de desenvolvimento cannico.


205
Esta nova superfcie, contida no interior da superfcie anterior, muito mais estvel e
detm uma sucesso de eventos mnima. Efectivamente, aps a reduo de mbito originada
pela supresso dos limites f e d, a textura passa a ser composta por uma sobreposio
simtrica de clulas [2][1]: si-l-sol# e l-sol#-f#. A nota l continua a funcionar como centro
tonal interno, tal como na superfcie anterior, uma vez que perdura at contraco final da
seco, e a prolongar, com os limites si e f#, o feito da superfcie sonora de BS3. Porm, a
manuteno na superfcie da nota si depende, como vimos, da sobreposio da segunda
estrutura esttica, BI3. Neste sentido, a partir do evento de sobreposio de BP3, BS3 e BI3, a
nota si, #18, apenas mencionada de forma breve e descontnua. Porm, a sobreposio do
bloco BI3 assegura a sua continuidade at contraco final, tal como acontece com l em
BP3.

Adicionalmente, tal como refere Jarvlepp, o efeito hole in the middle
217
criado na
sobreposio central da seco 3 constitui um momento de grande tenso. O autor refere que
isto se deve no apenas ao alargamento radical de registo mas tambm percepo do ouvinte
que recebe grandes cortes entre blocos sonoros como eventos de particular tenso.

5.8.3.2. Sobreposio e estase

Com a sada de BS3, no c. 102, verificamos uma estagnao, quase total, da actividade
harmnica. Para alm das clulas anteriormente referidas, devemos registar a adio da nota
mais grave da pea, r
2
. Neste sentido, ao analisarmos o GEC constatamos a existncia de um
conjunto de novas entradas, concentradas no tempo, e que correspondem s mesmas clulas.
Todavia, constatamos outros dois factores importantes nesta aparente paragem na actividade.
Por um lado, assistimos a um abrandamento considervel no ritmo de sucesso das entradas
das ltimas ordens, acompanhado de uma reduo de nmero de notas a soar em BP3. Por
outro lado, um segundo aspecto igualmente relevante: at ordem #23, todas as outras

217
Um buraco de mais de uma 8. Cf. JARVLEPP - Pitch and Texture Analysis of Ligetiss Lux aeterna. p. 3.


206
entradas so repeties de notas j constantes do bloco sonoro audvel. Sem dvida, o
compositor coordenou o ritmo de todas as principais variveis formais para alcanar um efeito
de estase. Na realidade, a nica alterao harmnica interna. Da sobreposio das notas sol#
e sol, entretanto adicionado textura, apenas esta ltima permanecer. Como veremos, a sua
incluso numa zona de pouca exposio audvel, ser decisiva no desfecho da seco e da
pea.
No obstante, e antes de passar fase seguinte, devemos salientar que, tal como
evidencia Jarvlepp, a incluso de uma nota extrema abaixo da textura principal, r
2
, que cria
outro efeito hole in the middle tem um propsito diferente nesta seco. Por se tratar de uma
nota muito grave e pouco audvel, tanto pelo registo como pelo nmero de vozes empregue, e
por no se registar variaes aggicas entre blocos, contribui para uma coeso muito maior,
facto que favorece a percepo de uma harmonia esttica.

5.8.3.3. Da sobreposio ao final, no Bloco superior 3

No centro do espao tonal, onde se encontram BP3 e a nota superior de BI3, assistimos a
um novo, embora transitrio, aumento da actividade externa e interna. Nesta seco final, os
eventos de sada, mais abundantes, so cuidadosamente preparados de forma a no adquirirem
um papel contrastante na superfcie plana da seco.
Assim, passemos aos dois eventos de entrada mais importantes, os que se situam nos
limites. Em primeiro lugar, registamos a entrada da ordem #24 (a antepenltima) e a entrada
de BM3. Com estas duas entradas, as notas f e d, respectivamente, regressamos ao espao
tonal anterior, de 5 perfeita.
Entre estas duas entradas, registamos ainda uma sada, no menos importante
harmonicamente, embora auditivamente muito menos perceptvel. Trata-se de f#. Esta nota,
sendo a ltima nota acrescentada na fase de expanso, a primeira a ser retirada na fase de
contraco. Com a sua sada apenas restam trs notas em BP3, alm de BM3 e BI3.



207
Em conjunto, as notas restantes formam, de novo, a superfcie que notmos em BP3,
durante a sobreposio com BS3, o pentacorde ldio: f, sol, l, si, d.


Figura 119

Na Figura 119, podemos observar um quadro resumido das ligaes harmnicas internas
de BP3. Inicialmente, como foi visto, as clulas tricrdicas assinaladas com os nmeros 1 e 2,
preenchem o espao tonal existente. Entre as estruturas 2 e 3, assistimos a um aumento do
espao tonal e uma redistribuio da ocupao interna. Tal como em BP1, o espao ocupado
torna-se mais disperso e a ocupao tonal passa, de uma superfcie (quase) cromtica, a uma
superfcie modal (modo ldio). Em BP3, esta evoluo centrada em l enquanto, em BP1, ela
provm de f.
Com o culminar da actividade tonal e aggica, volta da sobreposio central, uma nova
estrutura, [2][2], descrita na estrutura 4, sobreposta estrutura 3. Como vimos, a estrutura
hbrida resultante, 5, possui elementos comuns s estruturas anteriores.


Figura 120

Na Figura 120, podemos observar como a sobreposio de clulas patente em 5, logo
aps a substituio de sol# por sol, se desdobra de modo a criar, de novo, o pentacorde ldio,
descrito em 6. Desta vez, o pentacorde emerge na superfcie audvel na ntegra e a permanece
por algum tempo, sem qualquer outra actividade, at sua desintegrao definitiva.


208
Nesta fase de contraco final, os eventos de sada, correspondentes desintegrao do
pentacorde referido acima, juntamente com a nota grave inferior, ocorrem a um ritmo bastante
lento mas, nem por isso, regular. Tal se pode verificar entre os cs. 106 e 114. Adicionalmente,
constatamos que a subtraco contnua de vozes s notas de BI3 e BM3, como se pode
verificar no GE, criam um efeito adicional de decrescendo.
Finalmente, das notas restantes em BP3, conduzidas pelas ltimas transies cannicas,
situam-se volta das ordens #24 e #26, f e sol. Curiosamente, a ordem #25, l, retirada
anteriormente, no processo de contraco que analismos na supra-estrutura. Os cs. 115 a 120
so marcados pela completa suspenso de actividade. No existem, pois, mais entradas ou
sadas. Ao contrrio do verificado em outros segmentos estticos, no existe aqui qualquer
interpermutao vocal. Cada voz permanece com a sua nota e, com isso, as flutuaes
tmbricas verificadas nos outros segmentos estticos so igualmente suspensas.
Todo o BP3 se dilui no silncio atravs da sugestiva anotao na partitura: morendo al
niente
218
.

218
Ver Anexo 8, p. 19, cs. 118 a 119.


209






CONCLUSO







210
6. CONCLUSO


No ousamos dissecar a obra de Gyrgy Ligei, Lux aeterna. Antes pelo contrrio,
pretendemos oferecer um contributo metodolgico que seja til para a sua contemplao,
como o objecto musical que . Por isso, a nossa proposta analtica no visa condensar a obra
em snteses mais ou menos elaboradas de previsibilidades, enquadrveis num molde prvio ou,
posteriormente, catalogveis.
A nossa abordagem pretende, sim, criar uma panormica geral do sucedido na estrutura
da obra, entendendo e descrevendo as relaes entre infra-estruturas bsicas e a supra-
estrutura, sem nunca deixar de considerar a materialidade da experincia, no evento. Para isso,
partimos de um conjunto de conceitos orientadores bsicos, descritos no modelo terico
inicial, seguidos de uma contextualizao
219
examinando o contributo dos estudos prvios
e de uma anlise alargada e rigorosa da obra.
Posto isto, chegada a altura de entender como se pode analisar uma superfcie
infinitamente contnua como a de Lux aeterna, como se imbricam todas as unidades estruturais
encontradas, como estas se agrupam em determinados pontos de relevncia formal e mesmo
que ligao tm com o texto. Finalmente, vemos como todo este processo se revela em
particulares ondulaes no prprio espao-tempo.
Na realidade, estas ondulaes advm, naturalmente, de distenses e contraces de um
mesmo tecido sonoro, portanto unidimensional, no espao-tempo. Elas so intudas atravs do
material experienciado e articuladas numa sucesso contnua de eventos detectados no espao-
tempo que lhe serve de referncia. Abundantes no cosmos, desde as estruturas mais
intrincadas s mais cristalinas, estas ondulaes, cclicas e infinitamente repetidas, so afinal
colocadas perante o sujeito, consoante a perspectiva, enquadramento ou escala com que

219
Inclui detalhes sobre as abordagens clssicas e novas ferramentas metodolgicas para a anlise.
Ilustrao da pgina anterior retirada de: SCREENEXA Fractal symmetry (1108171). Royalty Free License
Creative. Yay Images. [S.d.]. In http://yaymicro.com/stock-image/fractal-symmetry/1108171


211
observa, adquirindo, para ele, o conceito formal, mas tambm natural, de arsis-thesis.
Partindo ns deste conceito, atravs da estrutura fractal, alcanamos simultaneamente o
infinitamente grande e o infinitamente pequeno. Ou ento, porque no, do infinitamente
grande, ou pequeno, chegamos ao evento.
Por isso, partindo da singularidade do evento na paradoxal dualidade irrupo-
conexo
220
, resultou possvel estabelecer um modelo alternativo de anlise. Este modelo, visa
complementar a estrutura nivelada dimensional (macro e micro), proposta por Clendinnig e
Bernard, com um outro conjunto de relaes, de natureza no linear. Estas relaes, que no
tm consequncias determinsticas no plano de anlise (ou seja, no se podem determinar
directamente, na superfcie audvel), constituem uma elaborada teia de conexes
interdependentes, as quais tambm projectam unidades de sentido sob a superfcie audvel. Por
isso, nem as estruturas apriorsticas de sntese formal nem os nveis de macro e micro
estrutura, propostos pelas anlises tradicionais, podem ser completamente eficazes,
particularmente em superfcies complexas. Isto acontece porque elas no tm em conta como o
evento, relacionado e conceptualizado, e integrado numa estrutura formal, afinal, no reside na
estrutura da obra, mas sim na estrutura perceptiva - infinitamente complexa, em todos os seus
nveis conceptuais - do prprio sujeito, assim feita ressoar pelo objecto. Em Lux aeterna, esta
distncia conceptual entre sujeito e objecto, advinda da profundidade da estrutura fractal
apurada na obra, distorce efectivamente a linearidade do tempo experimentado mas mantm a
tnue e subtil conexo do todo, no com a parte, mas com a partcula.
Assim, encontramo-nos agora em condies de apresentar o conjunto de concluses
resultantes da integrao entre o modelo terico inicial e o material sonoro analisado em Lux
aeterna, apontando para uma nova metodologia analtica, baseada na materialidade. Neste
sentido, passamos a determinar o comportamento dos nveis estruturais, registados na estrutura

220
O termo irrupo descreve o evento como uma descontinuidade, irregularidade ou mesmo uma interrupo;
por isso irrompe na estrutura dimensional do espao-tempo, focalizando a ateno do sujeito no objecto ou
numa sua caracterstica particular.
Ilustrao da pgina anterior retirada de: SCREENEXA Fractal symmetry (1108171). Royalty Free License
Creative. Yay Images. [S.d.]. In http://yaymicro.com/stock-image/fractal-symmetry/1108171


212
fractal de Lux aeterna. Mediante estes nveis, entendemos como, a partir da organizao
interna da obra (arsis-thesis), intrinsecamente iterativa, viajando das relaes formais
superiores at singularidade do evento, se revela a sua fractalidade.
Porm, no escrutnio do texto, entendemos a ligao directa e estrutural entre a dimenso
musical e abstracta e a funcionalidade especfica do texto empregue. Vemos como esta
funcionalidade foi at ns transportada, atravs do movimento arsis-thesis, pela centenria
tradio do canto gregoriano, e como inspirou o prprio Ligeti.
Finalmente, desvelamos, de forma necessariamente subtil, qual a ligao entre o padro
fractal detectado, a sua funcionalidade, e a sua condio material prvia, na natureza; de resto,
o nosso ponto de partida.


6.1. Principais aspectos da forma


I do not use direct mathematical translation into my music, like Xenakis. The influence is poetic: fractals are the
most complex ornaments ever, in all the arts, like the Book of Kells or the Alhambra. They provide
exactly what I want to discover in my own music, a kind of organic development
221
.


6.1.1. Forma fractal (anlise topolgica)


A forma fractal de Lux aeterna detectada na iterao de uma unidade particular,
amplamente disseminada na sua estrutura, o movimento arsis-thesis. Porm, este movimento
suficientemente simples para produzir resultados padronizados, ao longo do tempo, tal como
caracterstica dos sistemas dinmicos que produzem resultados caticos. Assim, como nem

221
Citao do prprio Ligeti. In ROCKWELL, John - Laurels at an Auspicious Time for Gyrgy Ligeti. New
York Times, 11 de Novembro de 1986, p. 13.


213
todos os resultados sero coerentes, a partir de um plano de anlise, como a micro/macro
estrutura, necessrio averiguar as caractersticas do seu comportamento iterativo. Para isso,
apresentamos um conjuntos de diferentes nveis de complexidade, detectados na topologia da
obra, e onde oferecida uma perspectiva mais alargada da relao entre o evento, a estrutura e
a forma; precisamente articulada, a partir da sua interferncia na percepo do contnuo
espao-temporal. Mediante a informao disponvel, eis o nosso modelo de anlise.

6.1.1.1. Nvel I Movimento: arsis-thesis global


Figura 121


Figura 122

Ao contrrio dos autores de referncia que analisaram Lux aeterna, optmos por
estabelecer uma sntese de larga escala que transcende o mbito das macro-estruturas. No seu
nvel mais elementar, a anlise que realizmos, concentra-se nas relaes entre os principais
vrtices do horizonte
222
estrutural global. As notas correspondentes a estes vrtices,

222
A utilizao do termo refere-se tanto horizontalidade da linha que une as notas representadas nos vrtices
da figura, como ao seu carcter delimitador do observado. Esta acepo de limite horizontal constitui um factor
de ordenao global que enquadra qualquer movimento contra um fundo esttico. Finalmente, tal como o
horizonte que verificamos todos os dias na nossa vida depende da nossa prpria posio como observadores, o
horizonte estrutural de Lux aeterna necessita de um ponto de vista particular, uma escala de valores referentes
para a realidade em observao, ou seja, um nvel de anlise.


214
coordenam, na larga escala toda a variao de complexidade entre o som inicial, isolado na
superfcie, o mximo geral (tutti), situado a meio da obra, no c. 61, e as duas notas resultantes
no final, sustidas e, posteriormente, auto-anuladas.
A variao de complexidade entre os extremos e o centro insere-se num arco musical
alargado arsis-thesis onde uma estrutura projectada no espao tonal tornando-o inteligvel,
fazendo ressoar a sua forma, e conferindo-lhe uma figura. A multidimensionalidade do
processo construtivo adoptado por Ligeti para o efeito reside no estabelecimento de flutuaes
de movimento. Estas flutuaes, cuidadosamente planeadas em funo do resultado sonoro
pretendido, articulam-se nas diversas escalas. Assim, no processo de transformao do uno ao
mximo ao nada, encontramos os vrtices principais, f sol e f/sol. Como veremos, nos
nveis posteriores, so estes vrtices os principais eixos coordenadores do movimento global
da obra. Esse movimento, expresso no arco arsis-thesis ouvido como um aumento gradual,
no regular, de complexidade. Esta aparente irregularidade, confinada entre os limites da
ordem e do caos joga, com o ouvinte, um continuo processo de reajustamento, uma vez que os
seus equilbrios e previsibilidades so hipotticos e fugazes. Contudo, eles existem,
articulando-se em unidades de sentido locais, cuja perceptibilidade decresce inversamente
escala com que observado.

A complexidade, expressa em variaes progressivas de mbito, densidade tonal e
aggica, e movimento interno, resulta de uma cumulao sucessiva de processos individuais,
divididos em nveis segundo o seu sentido e orientados por um interminvel ciclo interno de
arsis-thesis. Esta fractalidade processual, que confunde e ilude a observao directa, reflecte
insistentemente a tentativa de fazer conter na prpria obra a chave de toda a sua significao.
O nvel I da nossa anlise anuncia o que ser evidente em todos os outros; o movimento de
uma vrtice para outro, neste caso de f para sol, conduz a uma agregao entre ambos atravs
do espao tonal e da prpria estrutura e, posteriormente a uma anulao de ambos por
equivalncia de foras. Em consequncia, todo o espao tonal, feito ressoar entre os cs. 1 e 61,
conduzido, do outro lado, a um colapso sobre si prprio e que to audvel quanto estrutural.


215
Este colapso verifica-se no c. 120, no outro extremo da simetria global, e protagonizado
pelos sete compassos de pausa, no final.
Em concluso, os principais eixos estruturais que abordmos, fornecem, no s os
vrtices fundamentais de todo o sistema estrutural de Lux aeterna como, e mais importante
ainda, uma figura auditiva global, indiferente a qualquer sistema musical prvio, uma oposio
entre o uno, o mltiplo e o nada.

6.1.1.2. Nvel II Nitidez (audvel)


Figura 123


Figura 124

Dentro do arco musical geral arsis-thesis encontramos uma escala de sentidos, mais
profunda, onde o fluxo de complexidades se polariza entre zonas estticas e zonas dinmicas.
Ou seja, dentro da arquitectura geral do nvel I, encontramos trs outros arcos arsis-thesis.
Estes arcos que designam, respectivamente, as seces 1, 2 e 3 da nossa anlise, so baseados
na alternncia de nveis de complexidade interna. A alternncia a que nos referimos advm da


216
medida das diferentes densidades de eventos registadas, temporalmente, entre as suas
extremidades e os seus centros.
Sendo Lux aeterna uma obra vocal contnua, onde no se verifica qualquer tipo de corte
ou pausa superficial que denote uma estrutura imediata, notmos que ao invs, em torno das
ligaes entre estruturas, so estabelecidos pontos de maior nitidez, ou seja, estruturas
harmnicas estveis onde o movimento reduzido ao mnimo. Encontramos assim, dois
pontos de inflexo e conexo bsicos entre os ciclos de cada uma das trs fases, pontos a que
chammos conectores. Tal como Bernard e Clenndinig reforaram, estes pontos so estruturas
intervalares fixas, baseadas na sobreposio de dois intervalos, uma 3 maior e uma 2 maior,
[3][2]. Embora faam parte de um conjunto de Interval Signals - as estruturas mais estveis e
definidas em toda a obra - este agregado de dois intervalos, particularmente importante, uma
vez que a sua articulao na superfcie logra unir cada um dos trs arcos referidos. Na
realidade, estes conectores cristalizam, no tempo, o ltimo evento de uma seco que resulta
da quebra de complexidade da estrutura, e articulam-no com o primeiro evento da seguinte
onde a complexidade inicia um novo ciclo de expanso. Sobre estas dobras temporais
articulam-se todos os nveis de anlise formal anteriores. Ou seja, apesar da continuidade
sonora da obra se conservar ininterrupta, a complexidade das relaes internas de cada seco
reduzida ao ponto de ser tornada explcita na superfcie. A nitidez torna assim a articulao
formal explcita.
Nos pontos de conexo [3][2], nos cs. 37 e 87, os quais dividem a obra em trs seces
de durao relativamente semelhante, toda a movimentao interna e espao tonal de cada
estrutura so anulados, dobrando-se sobre si prprios e condensando-se num nico ponto
sonoro. Com a cessao do movimento polifnico, verificada nos conectores, as estruturas,
qualquer que seja o seu nvel formal, perdem a sua individualidade e o seu sentido, uma vez
que, desenraizadas do seu sentido inicial, passam a integrar uma outra estrutura cuja razo
estrutural lhes estranha. Estes aspectos, no contemplados pelas abordagens de Clenndining
ou Bernard, revelam que os conectores so algo mais do que seces de ligao ou zonas
estticas, so pontos de substituio de sentido (espacial) e que cruzam todas os nveis


217
estruturais a que se referem nas suas anlises: macro e micro estrutura, e superfcie audvel.
Mais do que pontos de conexo, so pontos de sincronizao processual, onde todo o
desfasamento, vertical e horizontal reorganizado ou mesmo "reciclado"
223
. Nestes pontos, a
superfcie torna-se esttica, imperturbada, perfeitamente ntida e explcita.
Como apurmos na anlise da infra-estrutura, as linhas inter-focais de cada melodia
cannica, dentro de cada um dos seus blocos polifnicos, possuem inclinaes diferentes,
embora complementares. Nos limites horizontais de cada uma destas linhas, nos pontos onde
as suas direces so alteradas, encontramos, justamente, os conectores.
Por outro lado, no interior das trs seces designadas, demonstrmos a existncia de um
padro comum: expanso, estase e contraco. O resultado destes padres na superfcie
claro e inequvoco, mas a sua construo especfica e cuidadosamente planeada, em cada
uma das seces. Tal como possvel confirmar pelo GR de cada uma das seces, os seus
pontos estticos, onde so alcanados os maiores nveis de complexidade - expressa em
nmero de eventos, ocupao do espao tonal ou densidade interna - encontram-se no seu
centro. Tendo em conta os sete compassos finais, podemos constatar que seco 1 e 3 tm
ambas 37 compassos. No meio, encontramos a seco mais longa, com 51 compassos, e que
inclui o mximo de complexidade verificado a partir do c. 61.
Na Figura 124 observamos como os pontos ntidos, situados nos extremos de cada
seco, so subtilmente reconfigurados, atravs do desenvolvimento estrutural. Envoltos pela
estrutura, a sua funo no sistema muda, medida que perdem contacto com os extremos
audveis (agudo e grave). Finalmente, do lugar a outros pontos num processo, aparentemente,
inverso. Os novos pontos, consequncia e causa, so assim interligados de forma ininterrupta,
atravs dos conectores.
Em suma, dentro do movimento estrutural global, descrito no nvel I, encontramos, a
uma escala mais profunda, um grupo de trs movimentos que, embora apresentem
caractersticas distintas, patentes em nveis mais profundos, descrevem auditiva e

223
Reciclagem como incio de um novo ciclo de desfasamento e complexidade.


218
estruturalmente arcos arsis-thesis, articulados sobre pontos de referncia claros e definidos
(ntidos) onde os ciclos de desfasamento se invertem, repetidamente.

6.1.1.3. Nvel III Blocos e infra-estruturas


Figura 125

No interior de cada uma das trs seces delimitadas no nvel II, verificmos a
existncia de diferentes blocos estruturais, funcionando sucessiva ou simultaneamente para
criar um resultado audvel (previsvel). Baseados no trabalho de J. Jarvlepp, que na sua
anlise
224
sucinta de Lux aeterna delineou com sucesso um modelo formal baseado em blocos
sonoros emanados de diferentes infra-estruturas, decompusemos cada seco, procurando
entender com maior detalhe a interaco entre elementos infra e macro estruturais. Jarvlepp
conseguiu, efectivamente, relacionar blocos sonoros mediante a alternncia da sua textura,
polifnica ou homofnica, o seu texto e a sua posio, horizontal ou vertical, na arquitectura
geral da obra. Porm, esta anlise no contempla, com rigor, as ligaes entre os diversos
blocos que Jarvlepp apresenta. Estas ligaes sim so abordadas com detalhe, no entanto, no
trptico macro-estrutura / superfcie audvel / micro-estrutura de J. Bernard, J. P. Clendinning
ou A. Bauer, juntamente com a sua composio interna ou a sua relao com o espao tonal.
As trs estruturas fundamentais, observadas agora a um nvel mais profundo, podem ser
decompostas em diferentes blocos estruturais emanados directamente de um sistema
especificamente concebido para alcanar um resultado audvel caracterstico. Na nossa anlise
da obra, verificmos a existncia de uma relao intrnseca entre os processos infra-estruturais

224
Cf. JARVLEPP - Pitch and Texture Analysis of Ligetiss Lux Aeterna.


219
principais e o seu resultado audvel, particularmente, a configurao arsis-thesis registada
entre as melodias cannicas e o seu respectivo resultado na superfcie, tal como foi apurado
nos diversos GR.


Figura 126


As seces principais, 1, 2 e 3, resultam de combinaes particulares de blocos sonoros.
Estas combinaes so dispostas ao longo do tempo e do espao tonal, e geradas a partir do
resultado da emerso audvel das suas diferentes infra-estruturas. Nesse sentido, a
implementao das diferentes infra-estruturas e a disposio dos diferentes blocos sonoros
dependem, claramente, do resultado audvel desejado, na larga escala.


220
As trs seces que analismos, de grande dimenso, so delimitadas, construtivamente,
por estruturas homofnicas, tal como apuramos. Por sua parte, estas estruturas homofnicas -
os conectores 1 e 2 so, no apenas ntidas e definidas, como substancialmente mais curtas,
como vimos no nvel anterior.
Agora, atravs da observao do quadro da Figura 126, podemos congregar as diversas
estruturas num nico esquema. Deste modo, confirmamos que cada seco principal detm um
bloco estrutural principal, de origem polifnica - aqui assinalado a verde - e que ocupa um
registo relativamente central na tessitura de todo o coro
225
. No obstante o caso da seco 1,
onde apenas verificamos a existncia de um bloco estrutural, as outras seces incluem, para
alm do bloco principal, que ocupa o centro do espao tonal, um conjunto de outros blocos,
baseados em infra-estruturas homofnicas ou estticas. Estas estruturas secundrias -
assinaladas a amarelo - consoante sejam homofnicas ou - a vermelho - caso sejam estticas,
adquirem diferentes graus de contraste com a estrutura principal. Na superfcie, elas so vitais
para o desenvolvimento dos movimentos estruturais globais da pea. Concretamente, embora
no faam parte das infra-estruturas cannicas, relacionam-se com elas, contribuindo para a
delimitao do espao tonal de cada seco, conferindo-lhe uma qualidade sonora distinta, e
articulando a consecuo dos diferentes estados de densidade, mais ou menos audveis no
decurso da obra.
A seco 2, com trs blocos sonoros, a mais complexa da obra. Esta complexidade
advm no s da sua extenso, consideravelmente maior que a das outras, como da qualidade
das relaes entre os seus blocos estruturais, concebidos e dispostos em torno da criao de
um clmax para a obra, mais concretamente, na seco compreendida entre os cs. 61 e 79.
Como apuramos na Figura 126, o mbito total da seco 2 no o mais extenso, porm, o
mbito parcial resultante da sobreposio central de todos os seus blocos, entre os cs. 61 e 79,
o maior e mais complexo de toda a obra. Verificamos igualmente que, no decurso da seco,

225
importante ter em conta que a tessitura do coro resulta do conjunto das extenses vocais de todos os seus
naipes. Algumas notas, apesar de ocuparem esta zona relativamente central, podem revelar-se extremas para
determinados naipes.


221
a ocupao interna do espao tonal bastante densa. No sendo esta densidade completamente
simultnea, como verificvel pela anlise do GR, uma vez que BP2 oscila descendentemente
no espao tonal e a sobreposio dos blocos superiores se encontra localizada no centro da
seco, ela , comparativamente, a mais elevada. Deste ponto de vista, e tendo em conta o
resultado audvel, o mbito no suficiente como varivel estrutural isolada; necessrio
considerar a densidade do espao tonal interno.
Por comparao, poderemos verificar que a ocupao do espao tonal interno pelas
seces 1 e 3 substancialmente menos denso. A seco 3, com quatro blocos diferentes, e
onde os limites agudo e grave so os maiores de toda a obra, apresenta uma textura bem mais
esparsa. Contribui para este facto o reduzido mbito de BP3 e dos demais blocos no
polifnicos e, ainda, a sua distenso ao longo da sequncia temporal da seco. O nico e
breve momento de sobreposio, situado no centro da seco, curto e, igualmente, pouco
denso. No caso da seco 1, dotada de apenas um bloco sonoro, BP1, estamos perante a
estrutura que apresenta o maior mbito parcial registado em toda a obra. Tal como nas outras
seces, este momento situa-se no seu centro, aquando da entrada de l
5
. No entanto, a seco
1 dispe do menor mbito total, justamente pela inexistncia de outros blocos paralelos a BP1.

Em geral, notamos uma progressiva utilizao do espao tonal interno, at ao centro da seco
2. Este longo movimento estrutural arsis, coincidente com o registado nos nveis de anlise
anteriores, d lugar a uma progressiva des-intensificao do espao tonal interno, thesis.
Em larga escala, notamos, em primeiro lugar, uma perfuso progressiva de estruturas
homofnicas ou estticas de mbito regular (4 perfeita), os IS. Nas zonas de conexo, onde
aparecem isoladas, estas estruturas, funcionam como ponto de partida e, simultaneamente, de
chegada. Porm, como podemos observar na Figura 126, fora destas zonas, elas demonstram
uma crescente influncia na ocupao e densificao do espao tonal. Se na seco 1 no
identificamos qualquer estrutura paralela a BP1, na seco 2, BSE2 surge como suporte
esttico fundamental para o tutti do c. 61 e toda a subsequente zona de maior densidade.
Contudo, na seco 3, a sua disposio na arquitectura geral inversa. No se trata de um
bloco esttico mas sim de um bloco homofnico. Adicionalmente, ao invs de serem


222
colocadas no centro e de forma simultnea, perto da estrutura principal, so colocados no
extremo do mbito da pea, fluindo horizontalmente, de cima para baixo, de modo a criar uma
breve sobreposio, nos cs. 101 e 102. Em consequncia, o espao tonal distendido e
desintensificado.
Em termos gerais, a interaco entre os blocos principais e secundrios vital para a
construo dos pontos de interseco formal, do ponto de vista da consecuo horizontal entre
seces; mas tambm crucial, verticalmente, para a criao de densidade e complexidade
estrutural ou de nitidez e opacidade audvel
226
.


6.1.1.4. Nvel IV Estruturas em rede


Figura 127

Entre o distinto resultado audvel de cada seco e a organizao infra-estrutural
cuidadosamente planeada, encontramos, para l da estrutura de blocos sonoros, uma rede
intrincada de diferentes dimenses intervalares, as quais medeiam os nveis estruturais
internos. Esta mediao opera, justamente, os ncleos infra-estruturais em funo do resultado
audvel que deles emerge.
Embora este assunto tenha sido abordado no s na nossa anlise como tambm nos
trabalhos de Bernard, Clendinning ou Bauer, ele deve ser colocado desde um outro ponto de

226
Como vimos, na sobreposio massiva do c. 61, BSE2 usado para criar um ponto de nitidez. Porm, perante
a oscilao dos demais blocos (dinmicos), o resultado audvel torna-se progressivamente mais complexo e
harmonicamente denso. A utilizao de BS3 inversa, uma vez que a transio feita, ao contrrio, de um ponto
de opacidade e desfasamento para um ponto de nitidez e estase.


223
vista: a natureza trans-estrutural e trans-seccional destas dimenses. Esta natureza definida
pelo conjunto de articulaes no sequenciais que articulam diferentes partes do conjunto de
estruturas recorrentes da superfcie da obra. As dimenses intervlicas criam com o material
sonoro uma rede formal inteligvel, sustentada na sua recorrncia auditiva, em diferentes
pontos da obra, mas tambm no seu carcter espacial, como dimenses configuradoras e
ordenadoras do espao tonal.
De um ponto de vista mais abrangente, Ligeti opta por destituir algumas das relaes
intervalares mais importantes do sistema tonal e serial do seu papel sistemtico. Intervalos
como os de 8s e 5s perfeitas, assumem um novo papel como estruturas internas, mediadoras
das relaes entre as diferentes massas sonoras mas tambm como partes integrantes e
reconhecveis do resultado da sua interaco.
Considerando em primeiro lugar as duplicaes de 8 perfeita
227
, vemos como no centro
da obra, no c. 61, a nota sol aparece quadruplicada (sol
2
, sol
3
, sol
4
e sol
5
). Esta sobreposio
envolve um desdobramento do espao tonal com consequncias particulares no plano acstico.
Por outro lado, notamos a existncia de uma triplicao da nota si, culminada no centro da
seco 3 (si
3
, si
4
e si
5
). Finalmente, originada no centro da seco 1, notamos uma outra
duplicao da nota l (l
4
e l
5
). Nos trs locais, a duplicao de 8 aparece directamente ligada
aos pontos de maior actividade, em cada uma das seces.

Por outro lado, e em segundo lugar, encontramos uma associao entre a duplicao de
8 e os conectores 1 e 2. Em concreto, constatamos que a duplicao da nota l (l
4
e l
5
)
verificada em BP1, inclui no s a ltima e mais aguda nota da infra-estrutura cannica, como
tambm a nota central do IS patente no conector 1. Paralelamente, verificamos que a nota mais
grave da quadruplicao de sol, no c. 61, centro de BP2, encontrada, de novo, no IS inicial
no conector 2. Aps a expanso deste mesmo conector, a estrutura harmnica resultante do seu
IS (r#
2
-f#
2
-l#
2
), no c. 90, incio da seco 3, inclui na sua nota mais aguda, a duplicao 8
que conduz primeira nota da infra-estrutura de BP3, l#
3
.


227
Cf. BERNARD -Voice leading. pp. 230-1.


224
As prprias estruturas IS patentes em BSE2 e BS3 so sujeitas a um processo de
duplicao de 8 o qual lhes confere um grau de audibilidade distinto do resto da superfcie. Se
tivermos em conta que os conectores 1 e 2 so cantados pelos Baixos, BSE2 pelos Altos e BS3
por Tenores e Sopranos, podemos estabelecer uma inteno directa na utilizao de todos os
tipos de combinao de registo e timbre, dentro das possibilidades de um coro a dezasseis
partes, para a obteno de distintos matizes sonoros de uma mesma combinao intervlica,
IS, to recorrente na superfcie.

Em terceiro lugar, deveremos considerar a combinao de intervalos de 5 perfeita, um
pouco mais subtil na superfcie. Encontramos, juntamente com as duplicaes de 8, referidas
inicialmente, no centro de cada seco, um conjunto de intervalos estveis de 5 perfeita. No
centro da seco 2, no c. 61, a interaco de BP2, BSE2 e BSD2 cria um conjunto de
intervalos de 5 perfeita, d sol. Na seco 3, verificamos que a sobreposio 8 do IS de
BS3 cria uma duplicao de 5 perfeita, si f#. Finalmente, verificamos que, na entrada de l
5
em BP1, o restante bloco sonoro inferior reduzido a um mbito de 5 perfeita, mib sib. No
outro extremo do espectro de complexidade encontramos uma associao estrutural entre
ambos os conectores: ambos esto contidos num intervalo de 5 perfeita (mi-sol-l / f#-l-si).
Adicionalmente, convm relembrar o processo de expanso que conduz o IS do conector 2 a
um acorde perfeito menor (cs. 87 a 90). No interior de cada uma das seces, encontramos
outros cortes estruturais mediados pelo intervalo de 5 perfeita. Na seco 1, destacamos a
expanso inicial da obra que, entre os cs. 9 e 11, conduz a uma superfcie estvel contida num
intervalo de 5 perfeita. Diametralmente, no outro extremo da obra, encontramos entre os cs.
110 e 114, uma nova superfcie relativamente estvel, contida num mbito de 5 perfeita e que
coincide, precisamente, com a contraco final da obra. Esta ltima estrutura no poderia ter
sido criada isoladamente pelo bloco principal, como acontece na seco 1. Contrariamente, ela
criada pela interaco, j abordada, entre BP3, BI3 e BM3. Mais uma vez, o imperativo
sonoro sobreposto ao imperativo estrutural.



225
Na seco 2 encontramos dois longos segmentos, antes e depois do c. 61, onde o mbito
de 5 perfeita marca um padro estrutural. O primeiro segmento est compreendido entre os cs.
52 e 58, em BP2. O segundo momento encontra-se compreendido entre os cs. 72 e 79, em
BSE2 e BSD2. Entre ambos estes momentos encontramos o clmax da obra.
Na larga escala, podemos considerar um conjunto de notas, especialmente expostas na
textura, ou seja, particularmente estveis e audveis na superfcie. Estas notas, encontradas nos
extremos horizontal (inicio e final) e vertical (mais agudo e mais grave) representam pontos de
articulao entre a estrutura, propriamente dita, e a superfcie audvel. O carcter estrutural
patente no papel que desempenham nos pontos de maior e menor complexidade da obra, onde
aparecem isoladas ou em duplicaes de 8. Por outro lado, seu o carcter superficial encontra-
se associado ausncia de movimento na sua proximidade (espacial e temporal), o que os
torna to claros e perceptveis contra o restante espao tonal ocupado.


Seco 1 Seco 2 Seco 3
Limite superior
l (x2) sol (x4) si (x3)
Centro
f f+sol
Limite inferior
mi r
Figura 128

Todos estes pontos, estrutural e auditivamente importantes, podem ser dispostos, a partir
do da nota que ocupa o centro, em intervalos de 5 perfeita ( excepo do ltimo): sol r
l mi si (f/sol). Mas a utilizao do intervalo de 5 perfeita na estrutura da obra muito
mais abrangente.



226

seco 1 seco 2 seco 3
Figura 129

Como podemos confirmar pela Figura 129, encontramos no GR de Lux aeterna, situados
em zonas fulcrais de expanso ou contraco do espao tonal, um conjunto de estruturas de
duraes variadas mas compreendidas em intervalos de 5 perfeita. A nica excepo
228
, um
intervalo de 5 diminuta, pode ser encontrada na transio para a seco 2, a partir do c. 39.
visvel na Figura 129 que estes pontos so o suficientemente estveis horizontal e
verticalmente para emergir na superfcie audvel. Em alguns pontos como no incio de BP1 ou
final de BP3, os seus limites e actividade interna so estveis e verticalmente perceptveis.
Noutros casos, como no final de BP1 ou incio de BP3, acontece precisamente o contrrio; a
sua percepo depende, sobretudo, da sua evoluo horizontal. Este aspecto particularmente
assinalvel no longo processo de contraco de BP2, entre os cs. 72 e 87.
Para alm do ocorrido no conector 2 e no final da sobreposio BSE2 e BSD2, onde o
preenchimento interno esparso, todas as outras estruturas assinaladas so preenchidas por,
pelo menos, cinco notas, ou seja, pentacordes. No caso particular das estruturas situadas nos
blocos gerados canonicamente, BP 1, 2 e 3 e BSD2, estas estruturas articulam o processo de
expanso e contraco do espao tonal, directamente a partir da manipulao dos seus limites,
razo pela qual se situam em pontos de inflexo arsis-thesis e at no clmax do c. 61, no ponto
mais alto (e audvel).

228
Esta excepo parece funcionar de acordo com o princpio bsico de Ligeti segundo o qual certas notas
omitidas numa seco podero ter um valor fundamental na seguinte. Neste caso, a nota em falta para que o
pentacorde fique completo , justamente, sol, nota sobre a qual se realiza o clmax da obra, no c. 61.


227
Outro factor advm precisamente da qualidade harmnica de cada agregado. Para alm
das movimentaes internas, no interior de cada pentacorde, podemos observar em cada corte
sonoro, a existncia de trs modelos fundamentais, subtilmente diferentes:


Figura 130

O pentacorde ldio , destas estruturas, a mais regular, no seio de Lux aeterna. Pode ser
encontrado no incio e no final de BP1; antes da sobreposio central, em BP2; na prpria
sobreposio central em BSE2 + BSD2, e tanto no incio como no final de BP3. O pentacorde
frgio apenas pode ser encontrado, e com uma exposio vertical limitada, aps o primeiro
pentacorde de BP1. O nico pentacorde jnico, por seu turno, pode ser encontrado na segunda
metade de BP2 e de forma, igualmente pouco explcita, mas desta feita, horizontalmente
estendido.


Figura 131

Ao observar a Figura 131, podemos confirmar a distribuio, em rede, destas estruturas
por toda a obra. Ocupando pontos de inflexo formal, elas relacionam a organizao interna
com o resultado audvel. Na seco 1, a sobreposio dos trs pentacordes referidos fornece a
arquitectura bsica do bloco sonoro. Na realidade, a oscilao no centro destes intervalos de 5


228
perfeita permite a Ligeti tornar as transies imperceptveis. Uma vez alcanados os limites de
cada intervalo, o processo de transio desenhado de dentro para fora. Os focos de BP1, f e
l, no centro do intervalos rb-lb e f-l, oscilam entre os extremos do bloco, onde so
perfeitamente audveis, e a densa teia de transies operada no centro (vertical e horizontal).
Pelo meio, o outro intervalo de 5 perfeita, mib-sib, acrescentado, de modo a acentuar este
processo e, de alguma forma, enquadrar o movimento de contraco de limites, a partir do c.
25.

Se na seco 1 os pentacordes se sobrepem, acima e abaixo, concentrando o
movimento no ncleo da estrutura, na seco 2 o processo diferente. Na realidade, os trs
intervalos de 5 (incluindo a 5 diminuta inicial) sobrepem-se mas sempre em direco
descendente, alcanando um espao tonal superior. Porm, ao contrrio de BP1, onde a
sobreposio interna total, criando um bloco compacto com um mbito de 7 maior, em BP2,
a sobreposio escalonada. Ou seja, a sobreposio operada apenas entre pares
consecutivos de pentacordes. No final de ambos os blocos, BP1 e BP2, encontramos um
pentacorde ldio. Deste pentacorde surge, simetricamente, o foco tonal. No primeiro caso, l,
surge do extremo superior da estrutura mib-sib. No segundo caso, mi, surge do extremo inferior
do pentacorde equivalente, uma oitava abaixo. Em BP3 o processo mais simples, uma vez
que o mbito do bloco corresponde, precisamente a uma 5 perfeita. Neste mesmo mbito, se
encontra contido o IS duplicado na estrutura BS3, a estrutura mais claramente audvel da
seco.

Tendo em conta que todo o BP1 se projecta acima de d
4
, que todo o BP3 se projecta
abaixo dele (de forma tangencial) e que, alm de duplicado na sobreposio central, constitui
tanto limite inferior como, posteriormente, superior
229
para a primeira metade de BP2, parece
claro que esta nota funciona como o horizonte de referncia de toda a pea.

229
Na transio entre o pentacorde f#-d para mib-lab, a nota d passa do limite inferior para o centro.
Finalmente, no c. 61, passa a ocupar, transitoriamente, o limite superior de BP2.


229
Por isso, optamos por coloc-la como referncia horizontal, na Figura 131.
Adicionalmente, tendo em conta a sobreposio do c. 61, a densidade e complexidade da
seco, o espao tonal subsequentemente ocupado e o tutti, colocmos como referncia
horizontal, o momento em que IS ouvido estaticamente (c. 61 e parte de c. 62), sem a
interferncia de qualquer outra nota.
Em consequncia, podemos ter uma viso mais clara do processo de simetria envolvido
na construo de Lux aeterna mas, sobretudo, a razo estrutural para a forma como o espao
tonal ocupado no sentido do movimento arsis-thesis registado no nvel I.
Podemos ento, alargar o espectro de intervalos de 5 perfeita, envolvidos na construo
da obra, tendo em conta o papel fundamental de ambos os eixos horizontal e vertical. No
primeiro, observamos a transio de f
4
para f
3
/sol
3
. No segundo, percebemos a importncia
de d
4
, como eixo de simetria.

Fica assim desenhada a cruz
230
bsica que envolve a
estrutura de Lux aeterna:


sol
5

f
4

d
3
d
3

f
3
+sol
3

sol
2

Figura 132

230
Aqui se verifica, tal como menciona Richard Steinitz, o uso recorrente de um lamento. Esta forma potica,
tal como o motivo da cruz, de natureza retrica e muito comum na msica barroca, particularmente nas
tradies associadas Sexta-Feira Santa. Ela se traduz por uma descida contnua na linha meldica. Ligeti
incluiu-o directamente no 4 andamento do seu Trio para Violino, Trompa e Piano de 1982, uma homenagem a
Johannes Brahms. Contudo, Steinitz identifica um conjunto de obras, no qual inserimos Lux aeterna, onde o
mesmo padro se verifica. A descida por graus conjunto, maioritariamente de 2 menor, o incio da melodia numa
regio mais aguda que o final da melodia anterior e, opostamente, o trmino da mesma numa regio mais grave
que a posterior, e ainda, uma concentrao estrutural de cromatismo sua volta, entre outras. Tudo isto se
verifica, em particular na infra-estrutura central BP2, a mais extensa e complexa. Cf. STEINITZ, Richard:
Weeping and wailing. The musical Times. August 1996, p. 18.


230
O ciclo de 5s, assim resultante, pode ser considerado a partir da relao bsica de 5
perfeita entre os eixos da obra: f, d, sol. Alargando esta relao aos pontos-chave,
anteriormente enunciados, ficamos com o conjunto: f-d-sol-r-l-mi-si.

6.1.1.5. Nvel V Unidades harmnicas fundamentais


Figura 133

O tema das estruturas tricrdicas abordado, transversalmente, pelos autores de
referncia, Jarvlepp, Bernard, Clendinnig ou Bauer. Contudo, a articulao destas estruturas
com o espao tonal e, sobretudo, a sua co-relao com os outros nveis formais no so
suficientemente valorizados.
Desde o nosso ponto de vista, sob toda a aparente regularidade formal e sistemtica, jaz
o cerne da construo harmnica de Lux aeterna. Como fomos anunciando, ao longo da
anlise da obra, a opo de Gyrgy Ligeti por um sistema de composio no tonal e no
serial, tem em conta um princpio sonoro fundamental, a diviso interna da 5 perfeita, (3
harmnico). Esta diviso, to flexvel ao longo da Histria da Msica, inclui a coexistncia de
dois intervalos diferentes, a 3 maior e a 3 menor. Dentro dos pentacordes utilizados em Lux
aeterna, encontramos oscilaes internas, responsveis por diferentes estgios de indefinio a
qual, longe de ser evitvel, est no centro dos objectivos do compositor. Na realidade, a
descoberta de um sistema de composio alternativo, preconizada por Ligeti, adveio das
caractersticas do prprio material sonoro, interpretado pelo ouvido humano. A explorao da
indefinio da consonncia implica uma flutuao constante. Desta forma, o tricorde, semi-
bloco sonoro fundamental, torna-se o ncleo de uma harmonia celular, oscilante. No se
trata, ainda, de uma nova diviso do espao intra-tonal, uma vez que apenas so notados os


231
doze meios-tons da escala cromtica, mas sim de uma tentativa de conteno e delimitao do
seu potencial entrpico. esta irregularidade perceptiva que leva Ligeti a considerar a
hiptese de formular um objecto sonoro baseado nas diferentes operaes, antes anunciadas:
expanso, contraco, sobreposio ou derivao de semi-blocos tricrdicos. Estes blocos so
cuidadosamente emoldurados por limites estveis, claros e consonantes, distintamente
audveis na superfcie
231
- as 5s perfeitas
232
. Porm, so internamente instveis e flutuantes.




Figura 134


Figura 135


Na Figura 135, encontram-se dispostas, da mais grave mais aguda, todas as notas
233

utilizadas na concepo de BP1. Podemos observar como, no incio e no final da sequncia

231
Muitos dos limites das estruturas pentacrdicas sobrepostas em BP1 coincidem com os limites do bloco
sonoro. Nestes pontos a sua exposio mxima.
232
Pela anlise do GR, podemos efectuar uma comparao evidente entre a continuidade registada nas notas
localizadas nos limites, em todas as fases (expanso, estase e contraco), em oposio descontinuidade
registada nas notas internas.
233
A vermelho, assinalmos os focos tonais e a azul o centro do pentacorde de transio mib-sib. Em torno das
trs notas coloridas, colocmos os limites das respectivas estruturas pentacrdicas. Os pentacordes, em notas


232
meldica infra-estrutural, ambos os intervalos se polarizam nos focos tonais: f, no incio e l,
no final. Observamos, tambm, como ambas as estruturas #3-#4-#6 e #29-#30-#31, em relao
directa
234
com estes centros, correspondem aos tricordes [1][2] ou [2][1]. Ambas as notas,
verificadas nos vrtices de BP1, f e l, so geradas no centro dos pentacordes rb-lb

e f-d,
respectivamente.


BP1

rb

- lb

f - d mib - sib

Figura 136

BP2

f# - d

mib

- lb

sib

- mib

Figura 137
BP3

f - d
Figura 138

pequenas, so parte integrante da infra-estrutura. So eles que enquadram todo o desenvolvimento das clulas
tricrdicas.
234
Tal com verificvel no GR, correspondem ao primeiro e ltimo tricorde, ouvidos em BP1.


233
Observando como so adicionados e subtrados os restantes sons que compem a
textura, verificamos como, de forma mais ou menos regular, a linha meldica oscila entre os
limites dos pentacordes. Neste processo, as notas comuns entre cada pentacorde so
fundamentais, pois asseguram que cada transformao harmnica seja operada dentro dos
limites pretendidos pelo compositor na macro-estrutura arsis-thesis.
No movimento de expanso, vemos como so sobrepostos os pentacordes r-lb

e f-d.
Na seco esttica, onde a movimentao deslocada dos limites audveis para o interior da
textura, efectuada uma breve sobreposio de todos os pentacordes. Seguidamente, e de
forma oposta, so sobrepostos os pentacordes f-d e mib-sib.
Examinando a estrutura de larga escala, podemos aferir como BP1 e BP3, relativamente
paralelos ao horizonte de referncia
235
, d
3
, apresentam uma evoluo semelhante. Cada um
dos seus focos tonais se encontra contido no pentacorde a que reporta. Contudo, no caso do
bloco sonoro central, BP2, a evoluo da melodia, obliqua e intersecta a linha de referncia. O
seu movimento de descida baseado na disposio dos diferentes pentacordes que a
enquadram. Estes pentacordes so sobrepostos descendentemente, em intervalos mais
largos
236
. Paralelamente, os seus focos tonais so colocados, directamente, nos seus limites
237
,
no no seu interior.

No presente nvel estrutural, Lux aeterna se apresenta como um imenso vitral sonoro,
onde se articulam, de forma contnua mas discreta, redes de semi-blocos tricrdicos. Estas
imensas estruturas celulares so coordenadas a partir dos eixos fundamentais, focos tonais e
mbito, e enquadradas em disposies fixas, regulares e consonantes (como o intervalo de 5
perfeita) que as delimitam, como vimos.
O desenvolvimento sonoro de Lux aeterna depende da articulao das redes de mltiplas
clulas harmnicas, baseadas em trs sons, em intervalos prximos, no espao e no tempo.

235
Ver Figura 129.
236
Ver Figura 135.
237
No incio de BP2, a nota f# corresponde ao limite agudo do primeiro pentacorde. No final deste bloco, a nota
mi contgua a mib, a nota mais grave do ltimo pentacorde.


234
Este sistema harmnico celular assemelha-se a um vitral, precisamente porque dispe, no
espao-tempo, um conjunto de pequenas estruturas, em contacto prximo. Cada uma das
pequenas clulas harmnicas detm um colorido sonoro particular, baseado numa determinada
ocupao do espao tonal (simtrica ou assimtrica), mais ou menos densa mas, sobretudo,
aberta a sobreposies e outros processos de intensificao cromtica e logo, sonora.
So estes processos, verificados em diferentes graus de relao com a superfcie audvel,
que permitem a articulao necessria entre movimento e estase, por detrs dos grandes
processos formais da obra. A explorao dos limites desta dialctica bsica, movimento
estase, um dos principais objectivos do compositor. Ao realizar movimentos continuamente
diacrnicos, dispersa o movimento pelas zonas de maior e menor audibilidade. Utilizando as
clulas harmnicas regula as grandes fases do movimento arsis-thesis que analismos em cada
seco da obra. Quando o movimento celular deslocado para os limites da textura, o bloco
expande-se ou contrai-se. Inversamente, nos momentos de estase, ele anulado ou deslocado
para o interior do bloco, onde os incontveis movimentos de transformao celular desfocam
(literalmente) a continuidade do bloco at uma nova fase de expanso ou contraco.
Se tivermos em conta que, nos extremos de cada seco, o respectivo foco tonal
ouvido na superfcie para, de seguida, submergir sobre uma primeira clula harmnica em
torno a ele formada, temos uma ideia da quantidade necessria de processos de disseminao
celular, capazes de conduzir perda auditiva, e consequentemente estrutural, de cada um
deles.
Por este motivo, a composio das linhas meldicas de cada infra-estrutura cannica
teve em conta um resultado harmnico celular preciso. No se trata de um processo de
desmultiplicao sonora, mas de um processo fractal onde as clulas tricrdicas so
replicadas
238
no espao, acima, abaixo e em sobreposio com a sua precedente, e no tempo,
uma vez que a sua sucessividade no contnua nem linear. A subordinao destas duas

238
Esta replicao , na realidade, uma auto-semelhana, uma vez que o contorno do todo corresponde exacta ou
aproximadamente ao contorno de uma ou mais de suas partes. A auto-semelhana (auto-similaridade ou
autosimilitude) uma propriedade bsica dos objectos fractais.


235
coordenadas bsicas de espao e tempo ao movimento arsis-thesis geral, dentro de cada
pentacorde, bloco sonoro ou macro-estrutura, a raiz do processo formal em Lux aeterna.
Na realidade, os princpios de construo formal assentes em relaes entre unidades
ternrias, quer sejam eles tricordes, blocos sonoros ou seces, so encontrados em todas as
escalas, como parte do movimento arsis-thesis, perpetuamente auto-replicado. Um exemplo
desta fractalidade advm do uso de relaes tricrdicas na larga escala.



Figura 139

No GR patente na Figura 139, podemos constatar que, para alm das clulas tricrdicas,
articuladas dentro das estruturas pentacrdicas, existem outras relaes de carcter similar.
Dentro de cada seco, encontramos movimentos [1][2] ou [2][1], assinalados a verde. Estes
marcos, situados em momentos de expanso tonal, no incio de uma estrutura pentacrdica ou
entre dois diferentes, so particularmente audveis na superfcie, uma vez que possuem poucas
ou nenhumas sobreposies de outras estruturas, ou ocupam um espao tonal novo. Porm,
todas elas so marcadas por um resultado sonoro semelhante, uma justaposio cromtica de
quatro notas, sobre ou volta de um centro tonal. Esta ocupao intensa do espao tonal
conseguida pela sobreposio de duas clulas tricrdicas e que, entre si, combinam
subtilmente e, sob diferentes sucesses, as relaes intervalares patentes no motivo B-A-C-H.
Por outro lado, associando as notas mais agudas e mais graves, em todo o registo de Lux
aeterna, encontramos tambm relaes tricrdicas, quer na forma de movimentos [2][2], como
no caso das notas agudas, l
5
-sol
5
-si
5
ou [3][2], no caso das notas graves, sol
2
-mi
2
-r
2
.



236

seco 1 seco 2 seco 3
Figura 140

Finalmente, como podemos comprovar na Figura 140, os focos tonais de cada seco,
intermediados pela mesma nota sol, quer na consecuo da sobreposio pentacrdica de BP1,
quer no clmax central da seco 2, quer ainda no ocaso da obra no final da seco 3,
associam-se em relaes tricrdicas. Assim, na seco 1 encontramos os movimentos [2][2],
na seco 2, comprovamos a evoluo [1][2] e, finalmente, na seco 3, a relao [3][2], todos
eles em torno da nota sol, que marca o sobreposio central do c. 61.

6.1.1.6. Nvel VI Da unidade ao infinito


Figura 141

Ao atravessar o limite da estrutura tricrdica bsica
239
, a nossa viagem pela organizao
de Lux aeterna encontra um ponto de inflexo. Neste nvel somos reconduzidos unidade
analtica bsica, o evento. Por sugesto do prprio Ligeti, e tal como inicimos o nosso
trabalho, somos confrontados com uma msica que parece fluir continuamente, como se no
tivesse incio ou fim; o que ouvimos apenas uma seco [o evento] de algo que comea na
eternidade e que continuar a soar para sempre. Perante esta evidncia, como analistas, no

239
A unidade bsica por trs de todos os processos formais de Lux aeterna o tricorde. No nos referimos a uma
estrutura harmnica mas sim a um conceito. A raiz desse conceito jaz na relao entre trs eventos, relacionados
pela sua proximidade no tempo e no espao. Assim, como vimos na anlise, as suas dimenses so variveis.
Porm, o conceito que os distingue permanece o mesmo.
Em ltima anlise, precisamente a articulao entre os tricordes em diferentes estados de nitidez ou opacidade,
estruturas de larga ou pequena escala, repousos ou movimentos, que estabelece o pulsar do corpo sonoro de que
falmos. Os tricordes gerem o fundo e a superfcie, atravs da manipulao do espao sonoro atravs do tempo.


237
chegamos verdadeiramente a um limite de detalhe mas a uma dimenso onde, por influncia
da nossa prpria condio de sujeito, contemplamos a particular descontinuidade do tecido
estrutural do nosso objecto. A ausncia de uma relao evidente entre eventos reconduz-nos
indistino superficial com a qual comemos. De certa forma, criada uma tenso entre o
evento particular e o todo j observado e aquele que intudo.
Como demonstra a matemtica, o infinito indivisvel uma vez que o resultado da sua
seco ou diviso , naturalmente, outro infinito. Porm, podemos considerar uma outra forma
de fraccionar o infinito; a fractalidade. No caso de Lux aeterna, o infinito corresponde,
justamente, malha estrutural da superfcie audvel; to intrincadamente recortada que
aparenta ser, paradoxalmente, infinita.
Na forma fractal, este todo resulta de uma nica fraco, infinitamente iterada, o
movimento arsis-thesis. A sua propagao pela estrutura da obra cria uma infinidade de nveis
de anlise, dos quais apenas abordamos alguns. Na realidade, para cada evento, a cada
observao, toda a estratificao estrutural que apresentmos pode ser re-equacionada, uma
vez que ela depende fortemente da inferncia crtica do observador.
Assim, tanto sujeito como analista e no sero ambos uma mesma entidade? , pela
sua capacidade de reconstruir, interna e continuamente, uma imagem do objecto, so capazes
de criar mais nveis de complexidade, aumentando com isso, a sua profundidade fractal. Em
muitos casos, como no floco de neve de Koch, a profundidade fractal, ou seja, o nmero
de iteraes de uma mesma unidade, infinita. Se aumentarmos gradualmente o nosso grau de
aproximao, at um limite infinitesimal do nosso objecto, atravs da sua profundidade fractal,
descobriremos, tal como no floco de neve, que a auto-similitude do seu padro infinita.
Porm, ao no conseguir estabelecer uma relao directa entre o todo, inicial (intudo ou
passado), e o pormenor, infinitamente em fuga, o nosso mecanismo receptor cria um loop
240


240
Partimos da definio topolgica, que descreve loop como um movimento onde o ponto de chegada igual ao
ponto de partida. Porque, na experincia musical, sujeito e objecto, ambos se deslocam no espao-tempo, o ponto
de chegada, na verdade, nunca igual ao ponto de partida. Ele , na verdade, uma deslocao de nvel, ou seja,
uma conceptualizao, obviamente, prvia.


238
de observao. Ou seja, o todo que regista, medida que acede progressivamente, a graus
mais nfimos de anlise, j no o todo inicial mas uma contnua reduo fractal. Esta
sensao pode ser verificada com recurso informtica. Ao consultar animaes do floco de
neve de Koch, onde este parece ser perpetuamente ampliado, vemos que existe um loop
recorrente, por outras palavras, ao avanarmos no espao-tempo, e tal como verificamos no
cone de evento, a ligao entre o evento presente e o inicial, torna-se progressivamente mais
difusa. Atravs do loop, o nosso mecanismo encontra uma forma de simbolizar essa
impossibilidade como um padro que, embora indeterminado, pelo menos, parece sucessivo.
Isto possvel porque o padro iterado conversa propriedades similares, auto-semelhante.

Em Lux aeterna, ou em qualquer outra forma fractal, este processo constante e ainda
mais claro. O compositor cria uma estrutura onde, claramente, na superfcie da obra, se pode
observar o aumento de profundidade fractal, o progressivo distanciamento entre a origem e o
evento. Habilmente, Ligeti soube utilizar os limites do espao tonal
241
para reapresentar nas
zonas de maior audibilidade, pequenas unidades tricrdicas, reconhecveis, semelhantes
primeira. Atravs do movimento arsis assistimos, desde a primeira nota, unidimensional, a um
aumento progressivo de profundidade fractal. Alcanado um mximo de complexidade, os
eventos individuais deixam de ser perceptveis; neste ponto, o tempo e o espao parecem ter
sido esticados ao seu limite. Para aceder a este limite, no possvel detectar o evento, em si,
sem o regresso ao todo, uma vez que os movimentos arsis e thesis so suspensos. Depois, o
processo se inverte atravs do thesis at a um novo nvel bsico.


241
A ideia de ocupar o espao tonal com maior densidade numa dada regio da textura, sobretudo prximo dos
limites audveis ou no meio, pode ser estabelecida tanto entre as clulas tricrdicas, como nos pentacordes como
nos blocos (no fundo, a cada nvel estrutural). Nesta relao entre escalas, a flutuao das diferentes densidades
cria no apenas caos, mas padres e movimentos em proximidade que conferem sentidos que podem ser
seguidos.


239

Figura 142


6.2. Forma fractal

This concept of many-layered polyphony is influenced by my preoccupations with geometry, especially by fractal
geometry and the science of dynamical systems
and deterministic chaos
242
.


Ao partir do princpio bsico de que a forma do nosso objecto sonoro advm do
diferencial entre temporalidade referencial (objectiva, perfeitamente simtrica e directamente
sucessiva) e a temporalidade experienciada atravs do objecto, estabelecemos que a
convocao de elementos transdimensionais (relaes entre estruturas em diferentes nveis
fractais) encurta, efectivamente, a experincia subjectiva do tempo. Ligeti tinha perfeita

242
In LIGETI, Gyrgy - Concerto para Violino. Notas ao programa para a estreia da primeira verso. Setembro,
1990.
Figura 142 disponvel em RONAN, Philipp Impossible straicase.svg. A Penrose stairs optical illusion. 15 de
Maio de 2005. In http://en.wikipedia.org/wiki/File:Impossible_staircase.svg. Permisso para cpia e ou
modificao de documento nos termos do GNU free documentation license, ver. 1.2. Free Software Foundation.


240
conscincia deste facto quando afirmou que existiriam duas formas de experimentar o tempo;
uma era medida pela periodicidade e a outra, uma msica fluida e amorfa
243
.
Na realidade, quanto maior for a profundidade fractal, maior ser a organizao e,
consequentemente, mais curta ser a experincia subjectiva do tempo. A convocao de
elementos transdimensionais baseada, evidentemente, na conectividade registada no apenas
entre eventos, mas entre as estruturas iteradas atravs dos diversos nveis fractais. Apesar de
continuamente deformada, a estrutura fractal bsica partilha com as suas iteraes um
conjunto de propriedades comuns, ou seja, homeomrficas, que permanecem intactas. Neste
sentido, a topologia fractal no necessita de equivalncias, uma vez que as transformaes no
so literais. Por se poder adaptar a sistemas dinmicos e complexos como a msica, sobretudo
nas formas fluidas e amorfas, a topologia fractal muito til para a sua anlise; as perdas
entrpicas (resultantes da aplicao de modelos padronizados e pr-concebidos) so includas
como desordem naturalmente decorrente do prprio sistema formal.


Figura 143

Na Figura 143 podemos registar diferentes tipos de equivalncias topolgicas. Duas
estruturas topologicamente equivalentes possuem similaridades no necessariamente
equivalentes. Porm, atravs da conectividade entre os seus pontos, podemos deformar uma
para obter a outra.

243
Ligeti refere-se refere-se a Karl Popper, de onde retirou o nome para a sua obra. Cf. POPPER, Karl R. - Of
Clouds and Clocks. Objective Knowledge, corrected edition, Oxford, Oxford University Press, 1973.


241
No centro da discusso da forma fractal est precisamente a complexidade de sistemas
dinmicos que apresentam resultados no tempo, tais como a msica; ela , antes de mais, um
fenmeno temporal complexo. A topologia fractal e a Teoria do Caos vieram, precisamente,
ocupar-se de fenmenos como este onde, ao contrrio do que se pensava at h algumas
dcadas atrs, o complexo nem sempre gera o complexo. Na verdade, em sistemas dinmicos
como Lux aeterna, as condies iniciais so cruciais. Neste caso, a simplicidade da estrutura
fractal [1][2], base construtiva da infra-estrutura, distorcida e deformada pela iterao de
processos arsis-thesis, construindo um resultado superficial aparentemente catico (embora
percebido como contnuo). A ratio cannica cria um desfasamento progressivo da estrutura
base (expanso, contraco, sobreposio ou derivao) no espao tonal e no tempo. Assim, a
sua complexidade limitada, justamente, pela capacidade generativa da infra-estrutura.
Segundo Ligeti, a prpria micropolifonia, mecanismo infra-estrurtural por excelncia , na
realidade, um processo inspirado pela geometria fractal e pela Teoria do Caos.
A forma fractal
244
no consiste apenas, assim, na repetio e transformao de um
movimento. uma sobreposio contnua de estruturas auto-semelhantes no tempo e no
espao que cria e ocupa todas as suas dimenses e nveis. Entre cada um deles, na forma
como so percebidos, geram-se padres de distino entre ordem e caos. Alguns so claros e
delimitadores, tais como os verificados nos nveis superiores: incio e final, clmax central,
conectores, etc. Outros porm, so mais subtis, desenvolvendo-se na superfcie audvel, a
favor e a contra ciclo, no meio das grandes seces cannicas: repousos, harmonias
familiares
245
ou motivos recorrentes.

244
O comportamento do objecto sonoro de Ligeti assemelha-se ao de um corpo, um corpo sonoro, onde a unidade
bsica fundamental possui diferentes tecidos e texturas as quais, por sua vez, so revestidas por clulas de
sentido, fraccionrias na sua natureza, e divididas em outros micro-sistemas. O que mantm a unidade deste
corpo sonoro, escala sobre escala, a rede de componentes estticas, mediadoras entre os seus nveis estruturais.
So elas que conferem ordem e inteligibilidade ao espao sonoro, dotando-o de um objecto, uma figura, um
corpo.
245
Como refere Y. B. Caznok, a transio entre planos polifnicos e homofnicos ou, na nossa opinio, mais
dinmicos ou mais estticos, possibilita um acompanhamento da evoluo gradual da complexidade (Cf.
CAZNOK, Yara B. - Msica, entre o audvel e o visvel. Unesp, 2003, p. 155). O reconhecimento da evoluo da
estrutura atravs da superfcie, abre o objecto a maiores e mais elevadas snteses estruturais.


242
6.3. Texto e estrutura


Lux aeterna eis, Domine,
cum Sanctis tuis in aeternum,
quia pius es.
Requiem aeternum dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis,
cum Sanctis tuis in aeternum,
quia pius es. (omitido)

A escolha da palavra arsis-thesis para representar um padro de oscilao tenso-
distenso na forma de Lux aeterna no inocente. Se, por um lado, ele rene um conjunto de
caractersticas musicais articulados sob uma determinada forma, tais como altura, durao,
ritmo e mesmo timbre - propriedades iminentemente musicais -, por outro, ele no provm de
uma inveno do msicos, ou mesmo dos prprios tericos antigos. Ele descoberto no
prprio ser humano, na sua contingncia fsica e em algo to natural como a respirao. Na
realidade, no somos limitados apenas por questes perceptivas e cognitivas, ordenadas
atravs de nveis escalados no espao-tempo, temos um outro conjunto de limitaes, advindas
do nosso modelo de comunicao verbal, organizado, em funo da respirao, de onde surge
a frase, com a sua construo interna (e dimensional) mas tambm na sua articulao em
estruturas formais mais elevadas como o perodo e at o estilo.
A necessidade de comunicar, de ser inteligvel e de poder guardar informao relevante
para experincias futuras no poderia ser melhor representada de outra maneira que no fosse
a voz humana, signo sociolgico e antropolgico elementar destes trs elementos.
Arsis-thesis pressupe, ento, uma outra qualidade distinta, a herana e tradio
humanas de uma comunicao feita linguagem e tornada msica. Desta forma os dois plos de


243
arsis-thesis, comunicao e percepo, convergem para uma unidade bsica. A estrutura
iterativa torna-se figura e palavra.
Lux aeterna uma obra coral a cappella. Na sua superfcie apenas se ouve a voz
humana. Todavia, Ligeti no a explora desde o seu conceito mais imediato, a ligao texto-
superfcie. Pelo contrrio, o texto foneticamente submergido na estrutura iterativa mas
poeticamente resgatado no seu sentido mais profundo, naquele que emana directamente da
relao entre a sua significao (comunicao) e a sua configurao (msica).
Por isso, Ligeti anula todas as variveis dinmicas ou descontnuas, advindas da prpria
acentuao do texto, e concentra-se na articulao, em si, arsis-thesis, e no significado das
suas palavras. Ambos os conceitos no surgem apenas na superfcie mas so infinitamente
desmultiplicados por toda a estrutura. Como veremos, o processo no apenas iterativo, mas
tmbrico e espacial.
Tmbrico, porque Ligeti explora todas as possibilidades de cada naipe em particular,
segundo as coordenadas fornecidas pelo sentido do texto. Neste sentido, temos tessituras quase
impossivelmente agudas e graves, ou vozes que cantam em regies inusuais. As prprias
respiraes das partes individuais so tidas em conta, atravs da articulao da infra-estrutura
cannica e da explorao dos matizes tmbricos das permutaes vocais de uma mesma nota.
Espacial, porque a colocao de certas notas em certos extremos de tessitura representa,
ao mesmo tempo, simetria e continuidade. A simetria estabelecida a partir do clmax central,
o eixo vertical, e a continuidade, atravs do eixo horizontal f-f/sol. Dentro destes eixos, que
lhe servem de referncia, so ouvidas slabas e palavras que, em si, so o cone de Lux
aeterna, a representao mais profunda e bsica do seu significado.
Ligeti conhece a voz humana e sabe muito bem quais os seus limites. Ser essa mesma a
questo. Ou no estaremos a ouvir o final da Missa pro Defunctis, o Lux aeterna, no qual se
despede a vida terrena para um outro lugar, o derradeiro limite? Passemos ento dimenso
verbal de arsis-thesis.



244
Esclarecendo que quaisquer excepes na obra so justificadas pela acentuao de
certas partes da forma
246
, dois grandes pontos de convergncia entre texto e msica devem
ser assinalados: cs. 37 a 41 e cs. 87 a 92. Ambos dizem respeito palavra Domine.
Antes de detalhar as condies desta convergncia, convm reiterar que Lux aeterna no
se destaca, exactamente, pela compreensibilidade directa do texto sobre o qual escrita.
patente, como mencionmos tanto na anlise como na sua introduo, que as sobreposies de
diferentes linhas de texto, a neutralizao do som de muitas das suas consoantes e at o tipo
especfico de imitao cannica ultra-densa, conduzem a uma inteligibilidade bastante
reduzida.

Na realidade, em Lux aeterna, mais importante que a palavra, em si, a sua figurao
sonora e a sua perpetuao, se quisermos, eterna. Neste sentido, a continuidade snica da
superfcie da obra e at a profundidade fractal (quase perptua) do seu processo estrutural so,
em si, um importante signo e uma chave para a sua compreenso. Como pudemos comprovar,
as slabas iniciais de cada linha de texto so tratadas de modo a serem perceptveis. Contudo,
rapidamente, a textura micropolifnica dilui e anula os diferentes matizes tmbricos de cada
palavra.
Porm, a objectivao proposta no incio de cada bloco sonoro substituda por uma
subjectivizao que tem por base a sua imagem sonora. A palavra torna-se, efectivamente,
figura. Como veremos, este tratamento subjectivo do texto retm importantes ligaes com a
palavra. Mas, ao contrrio do que seria expectvel, estas ligaes no se verificam
superfcie. Comecemos pelos dois grandes pontos de convergncia, justamente, localizados
volta da palavra Domine.


246
In LIGETI, Gyrgy - Auf dem Weg zu "Lux Aeterna". Osterreichische Musikzeitschrift, 24, 1969. p. 84.


245

Figura 144

6.3.1. Domine


Como vimos, logo no nvel II da nossa anlise, esta convergncia baseada na
articulao, superfcie entre as seces polifnicas, 1, 2 e 3, e os seus conectores, 1 e 2.
Neste sentido, tal como refere Jarvlepp, verifica-se um grande contraste de inteligibilidade no
tratamento do texto de acordo com o recurso polifonia ou homofonia. O segundo caso,
Domine, evidentemente muito mais claro
247
.
A utilizao de apenas trs Baixos, o que no ocorre em mais nenhuma seco da pea,
numa palavra de trs slabas e em regies extremas da sua tessitura, parece acentuar a contnua
(quase mstica) relao
248
com o nmero 3.
Mas Jarvlepp inclui ainda mais alguns aspectos na especificidade desta seco tais como
a dinmica (pp) que, segundo ele, oferece uma imagem pacfica de Deus, e o falsetto

247
In JARVLEPP - Pitch and Texture Analysis of Ligetiss Lux Aeterna. pp. 2-3.
248
Jarvlepp avana a hiptese de ligao com a ideia trinitria de Deus, a Santssima Trindade. Ibid.


246
empregue pela regio tonal em questo ser muito aguda para os Baixos, e que pode ser
interpretada como imagem celeste de Deus
249
.
Note-se, finalmente, que a slaba do, repetida que vrias vezes entre os cs. 80 e 88, pode
ser ligada tanto palavra dona como palavra domine.


6.3.2. Lux / luceat


A ligao entre a palavra lux e o seu significado luz parece ser patente na sua
colocao no limite superior da textura. Este facto tanto pode referir-se a uma importncia
genrica dada palavra, como ao seu significado, uma vez que a luz permanece no extremo
mais alto da superfcie. Poderemos encontrar, na partitura diferentes exemplos:

-cs. 1 a 11 com o lb
4
-cs. 12 e 23 com d
5


No outro extremo da estrutura, como visvel na Figura 144, a slaba lu, pertencente a
ambas as palavras, ressurge na superfcie. No obstante, esta reapario marcada pela
tessitura mais grave e mais escura (cantada no extremo mais grave dos Altos) e contm as
duas notas enunciadas no nvel I da nossa anlise.
Entre os cs. 24 e 37, notamos que o texto luceat eis s aparece no ltimo tero da seco
cannica e com a nota, radicalmente mais aguda da seco, l
5
. No contexto do
desdobramento do espao tonal, j analisado, o texto luceat eis, cantado em tessitura to

249
Ibid.


247
aguda, constitui um ponto de extremo brilho na pea. Este brilho destaca-o, justificando
igualmente a incluso dos Tenores, tambm numa regio extremamente aguda
250
.

Do outro lado da simetria formal de Lux aeterna, no c. 94, encontramos de novo a
palavra luceat, agora destacada
251
em notas ainda mais agudas, tanto nos Sopranos como nos
Tenores.
Entre os cs.102 e 102, com a entrada de BI3, regista-se uma coincidncia das notas mais
agudas e mais graves de toda a pea e, de novo estruturadas em torno da slaba lu. Ao situar a
mesma slaba nos extremos e centro da pea, em vrios momentos formalmente fulcrais, o
compositor pde querer evocar o carcter eterno e perptuo desta luz.

6.3.3. Requiem

O ponto central da pea, o seu clmax, no c. 61, marcado por uma densidade sem
paralelo, e por uma sobreposio, no s de estruturas mas de textos. Ao texto cum sanctis tuis
in aeternum quia pius es, cantado pelas vozes masculinas, sobreposto o texto seguinte,
Requiem ternam dona eis, cantado pelas vozes femininas. A sobreposio ocorre quando se
ouvem as primeiras ordens cannicas da palavra aeternum. Em nossa opinio, Ligeti ter
escolhido este ponto para uma sobreposio no apenas pela proximidade semntica entre as
palavras aeternum e Requiem, mas pelas duas vogais comuns, e e u, o que facilita o efeito
de fuso pretendido.
No podemos deixar de notar a semelhana entre a entrada do tutti em Lux aeterna e a
entrada do tutti no motete Spem in Alium
252
, de Thomas Tallis (cs. 108 a 110). Em ambos os
casos, se verifica um ponto de inflexo formal, em torno da slaba re e em toda a tessitura

250
Nem todas as vozes chegam a terminar este texto, no momento em que a seco 1 termina, dando lugar ao
conector 1, Domine.
251
Sopranos e Tenores 1 e 2 apenas cantam a slaba lu, na nota mais aguda de toda a pea, si
5
. Lembramos que o
som t no pronunciada para no provocar efeitos imprevistos na trama contnua.
252
In http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/a/af/IMSLP30201-PMLP66937-
Tallis_Spem_in_alium_full_score_PML.pdf


248
coral; uma entrada simultnea no seio de uma textura que, embora densamente polifnica,
conduzida a um ponto esttico; uma clara chamada de ateno.
Ligeti comentou a P. Michel que, por trs desta sobreposio, estar a procura de uma
sonoridade semelhante de um sino
253
, nomeadamente, pela continua adio de sons
aparentemente harmnicos.
Como P. Michel refere na sua anlise
254
, Ligeti procurou um som metlico, que
lembrasse ao ouvinte, as qualidades tmbricas de um sino. Nesse sentido, ao IS original, no c.
61, foram sendo adicionados novos sons, resultantes da sobreposio entre BP2 e BSD2
(sendo que as notas de BSE2 so estticas). O corte harmnico do c. 65, oferece-nos uma
sobreposio entre os harmnicos superiores
255
, 7 a 12, de d e os harmnicos inferiores, 7 a
12, de sol.
Neste sentido, apesar da aparente exposio superficial de Requiem, quadriplicada em
8s no espao sonoro, e ocupando os seus vrtices, rapidamente, o efeito tmbrico pretendido
pelo compositor, sobrepe-se ao valor indicativo e objectivo da palavra. Ligeti preferiu
destacar a palavra Requiem atribuindo-lhe um valor central na geometria da obra e chamando
a ateno do ouvinte com uma tessitura, complexidade e valor tmbrico distintos.





253
(...) Cela donne en se transformant, une sonorit mtallique issue de la gamme acoustique, mais un peu
brouille. Il y a sol - si bmol - do, c'est le mme modle de tierce mineure et seconde majeure compris dans un
intervalle de quarte juste. Cela peut s'intgrer un spectre harmonique. Avec les mlodies horizontales qui
deviennent verticales grce la technique des canons, je produis des relations manant d'un spectre harmonique
brouill, lequel donne ce timbre mtallique. Le chur lui-mme n'est pas mtallique, mais c'est comme si vous
aviez une cloche, ou quelque chose du mme genre. Cela provient de la superposition de sons harmoniques et
non harmoniques selon un modle que l'on trouve dans le spectre des cloches. Je synthtise une sorte de cloche
imaginaire avec des voix humaines. Ce noyau (tierce mineure-seconde majeure) est aussi un noyau d'intervalles
que j'ai beaucoup utilis depuis Lux aeterna car il permet la fois d'viter le chromatisme et de ne pas retomber
dans une tonalit. In MICHEL - Ligeti, compositeur daujordhui. p. 163.
254
Ibid. p. 207.
255
Ibid.


249


!"# % &"'()* &"'()* +,-./(



0(1".(- +,-./( &"'()* !"# % &"'()*
Figura 145

Na Figura 145, dispomos as palavras-chave do texto, segundo a sua simetria bsica,
volta do clmax central, Requiem, no c. 61. Como podemos observar, atravs da fotografia do
espectro sonoro
256
, h uma co-relao sinestsica bastante directa entre a ideia de luz, na
palavra luceat e o seu resultado aural. Atravs do brilho da imagem, as seces onde essas
palavras so includas brilham com um contraste evidente. Por outro lado, a palavra Domine,
do conector 1, aparece de forma bastante evidente mas quase sem ressonncia (pela utilizao
do falsetto dos Baixos onde o espectro harmnico agudo muito reduzido). No outro extremo
da simetria, no conector 2, a palavra Domine aparece numa regio extremamente grave com
pouco brilho (mas maior ressonncia). Finalmente, nos principais vrtices encontramos os
pontos de repouso inicial e final volta das palavras lux e luceat, e o referido clmax,
Requiem, onde resultado aural, mbito e ressonncia se combinam.



256
Imagem espectrogrfica de uma pea onde, atravs do tempo e do espao se projecta a construo Sonora,
colocando em evidncia, no apenas a complexidade das alturas e duraes, mas tambm da dinmica. In
COGAN, Robert - New images of musical sound. Harvard University Press. Cambridge, Massachusetts and
London, England. 1984, p. 40.


250
6.4. Arsis-thesis gregoriana



Figura 146

(...) Of course, I went on using bar-lines conventional musical notation in most of my compositions; in the actual
music, however, bar-lines had no other function for me than as points of reference, to keep the four string players
of a quartet for instance from drifting away from one another. My music is a continuous flow, unbroken by bars,
like a Gregorian melody
257
.

Na Figura 146, encontramos a melodia gregoriana
258
de Lux aeterna, parte final da
Missa de Defuntos (Requiem). O modo, hipomixoldio
259
, encontra-se representado na figura
abaixo:

257
In LIGETI - Ligeti in conversation. p. 14.
258
In Liber Usualis, Missa et Officii pro dominicus et festis cum cantu gregoriano. Ex editione vaticana
adamussim excerpto, et rhythmicis signis in subsidium cantorum (solesmensibus monachis). S. Sedis
Apostaolicae et Sacrorum Rituum Congregationis Typographi, Parisis, Tornaci, Romae, 1937. Copyright Desle


251

Figura 147

Como podemos verificar na figura, a nota sol, a finalis, representa na obra de Ligeti o
eixo vertical (c. 61), enquanto a nota d, a repercussio, equivale ao eixo horizontal. Por outro
lado, notamos que, embora o mbito da melodia gregoriana, situado entre mi e a r, se
enquadra no mbito do 8 modo (hipomixoldio), a esmagadora maioria das suas notas se
encontra contida no intervalo de 5 perfeita, f-d.
Analisando sumariamente a estrutura da melodia gregoriana, conclumos que a seco
de texto cum sanctis tuis in aeternum quia pius es, repetida por duas vezes, aparece com a
mesma melodia. Por outro lado, a palavra Domine, tambm repetida por duas vezes, embora
apresente melodias diferentes, caracterizada pelo mesmo intervalo (2 maior), em torno s
principais notas do modo, finalis (sol) e repercussio (d).
Porm, os dois aspectos mais relevantes para a nossa anlise dizem respeito ao
verificado no restante texto. Em primeiro lugar, o texto inicial, lux aeterna luceat eis,
encontra-se contido no pentacorde f-d, o mesmo pentacorde presente nas seces 1 e 3 da
obra de Ligeti. Na melodia gregoriana, este pentacorde pode, por sua vez, dividir-se em duas
partes: lux aeterna, escrito com as notas contidas no tricorde f-sol-l [2][2], e luceat eis,
pertencente ao tricorde l-si-d [2][1]. Como conclumos, este modelo de articulao entre
estruturas de maior e menor dimenso fulcral para a construo das melodias cannicas da
obra que analismos. Na realidade, a articulao entre os modelos de diviso interna do

& Co., Tournai, 1934, p. 1815. Ver tambm, verso de 1961: http://www.sanctamissa.org/en/music/gregorian-
chant/choir/liber-usualis-1961.pdf
259
Cf. FERRETI, D. Paolo M. - Estetica Gregoriana. Trattato delle forme musicali del Canto Greogoriano.
Volume Primo. Roma, Pontificio Istituto di Musica Sacra, 1934, p. 112-113. No seu quadro comparativo de uma
melodia-tipo do modo VIII, Ferreti enuncia as tipologias bsicas que presidem evoluo dos neumas de uma
melodia com Lux aeterna. Basicamente, ela dividida em dois membros principais, separados por um recitativo
(com a designada corda de recitao).


252
intervalo de 3, no contexto dos pentacordes, na realidade uma caracterstica inerente
prpria construo modal. Em segundo lugar, o texto Requiem aeternam dona eis domine et
lux perpetua luceat eis apresenta um outro conjunto de caractersticas particulares, relevantes
para a anlise da obra congnere de Ligeti. Este segmento baseado no 8 tom salmdico.

Tom VIII

Figura 148

Assinalamos, no tom salmdico da Figura 148, a corda de recitao d, volta da qual
se desenvolve a linha meldica. Nos extremos desta corda
260
, registamos a existncia do
mesmo tricorde sol-l-d, [2][3]. Este tricorde , como vimos, a base para o interval signal
recorrente na superfcie do Lux aeterna de Ligeti.
Este mesmo conjunto de trs notas, recorrente no canto gregoriano foi geralmente
utilizado por Liszt como Crux fidelis, o motivo
261
que representa a Cruz (tonisches Symbol
des Kreuzes), sobretudo na obra Anos da Peregrinao.
Porm, a importncia do texto tem um alcance estrutural mais profundo na obra que
analismos. Os vrtices da melodia gregoriana, fornecidos pelo seu mbito e notas mais
salientes superfcie finalis e, sobretudo, repercussio (sobre a qual se orienta a corda de
recitao) , constituem um paralelo com os vrtices principais do motete de Ligeti. Neste
sentido, uma ligao mais abrangente pode ser encontrada. Esta ligao corresponde,
precisamente, ao movimento arsis-thesis, princpio fundamental que cruza toda a nossa
abordagem.
Aqui se demonstra, mais uma vez, a originalidade da abordagem de Ligeti. Esta no se
deve apenas a todo o seu conhecimento analtico e experiencial da tradio musical mas

260
Incipit de Requiem aeternam dona eis domine e cadncia de et lux perpetua luceat eis.
261
Cf. MERRICK, Paul - Revolution and Religion in the Music of Liszt, 2008, p. 284.


253
tambm a uma invulgar capacidade de sntese, combinao e reutilizao, configurada em
objectos musicais originais. Ligeti soube ligar como ningum o antigo e o novo.
Assim, transportados no tempo atravs desta longussima viagem pela tradio musical - pela
mo de Ligeti, em Lux aeterna -, chegamos ao presente, e porque no, ao futuro.


6.5. Materialidade

Somewhere underneath, very deeply, theres a common place in our spirit where the beauty of mathematic and
the beauty of music meet. But they dont meet on the level of algorithm or making music by calculation.
Its much lower, much deeper or much higher, you could say
262
.

Sumarizando todo o emaranhado de micro-sistemas formais de Lux aeterna, podemos
conceber uma rede baseada entre a alterao de estados de movimento e estase. Atravs desta
rede de relaes, podemos perceber a articulao fundamental entre fundo e evento, entre
processo e objecto. Partindo dessa distino fundamental, convocada a ateno do
observador que, por si prprio, delimita o quadro de relaes entre o objecto e o seu fundo.
Dentro deste objecto, residem processos cuja deteco depende, igualmente, da oposio entre
estase e movimento. Nas fronteiras de cada um destes processos, encontramos uma outra
estrutura, numa escala inferior, na qual o elemento esttico se torna um novo fundo, contra o
qual se estabelecem novos processos e novas escalas.
O elemento esttico de cada processo permite a evoluo gradativa, to propalada nas
diversas fontes bibliogrficas. Porm, este elemento possibilita tambm o estabelecimento de
um padro, uma espcie de referncia para os outros elementos, capaz de alargar o seu campo
de relaes presentes, gerando unidades aptas a ser relacionadas com outros padres mais
elevados, na estrutura global. Como tivemos oportunidade de expor na nossa anlise, cada

262
In LIGETI, Gyrgy - conversa pblica com R. Steinitz. Huddersfield, 1993. Apud. STEINITZ, Richard -
Music, maths & chaos. The musical Times. March 1996. p. 14.


254
padro esttico desenvolve, com os outros eventos, uma relao de proximidade que
coerente com a anterior e com a prxima. Os diversos tricordes, gerados a partir dos sons
estticos nos vrtices da estrutura global, so sujeitos incontveis processos deformativos. No
entanto, entre eles, so mantidos pontos de apoio estruturais, uma rede instvel de
causalidades topolgicas, mantidas perante a entropia ora crescente, ora decrescente, mediante
as fases do movimento arsis-thesis.

Atravs do loop contnuo da percepo da forma fractal, cada um dos passos com que se
estabelece e evolui um sistema, sobre qualquer escala, passa a constituir, ele prprio, um novo
evento. Ligeti tentou assim encontrar uma forma capaz de capturar pequenas formas, de
maneira sistmica, at que forma e material se confundam, eles prprios; chegando assim
materialidade pura do som percebido. Na raiz desta concepo sistmica encontramos o
carcter funcional (tridico) de todas as suas relaes: uma regra, razo ou estase (ordem) e
entropia, caos ou possibilidade.
O movimento, desenhado em torno da tenso objecto / processo, sempre em motu
perpetuo, na medida em que no se deixa plasmar, vai desenhado uma arquitectura de pontos
unidimensionais, que necessitam de um continuum, uma referncia, do sujeito, de modo a criar
forma, seja a que escala for.
Em suma, qualquer observador aporta ao que recebe a sua prpria escala, o seu
horizonte espacial e temporal. Com isso, toda a estrutura reconfigurada, uma vez que ela
emanada, directamente, do seu contacto com o material. Neste sentido, a forma de Ligeti no
aleatria, natural; no sistemtica como sugere Bauer, atravs dos modos, sistmica, tal
como o nosso mecanismo perceptivo.
Ligeti preocupa-se verdadeiramente com a ligao entre a sua potica musical e as
cincias emergentes, tais como a Geometria fractal ou a Teoria do Caos. No seu longo
contacto com matemticos e cientistas como Heinz-Otto Peitgen, criador de um dos primeiros
modelos de geometria fractal na natureza (The beauty of fractals), Ligeti preocupou-se
essencialmente com a ideia matemtica, no com os seus clculos e demonstraes. De certa
forma, o seu contacto com estas ideias foi originado nas duas fontes; Ligeti procurou sempre


255
os intrincados e complexos processos da natureza por via do material sonoro enquanto que as
cincias emergentes nos anos 60 e 70 se concentravam, precisamente em explic-los. Na
realidade, Ligeti procurou e intuiu como artista, no como cientista.
Ao contrrio de John Cage, tal como refere Steinitz, Ligeti no aborda o irregular
atravs da aleatoriedade ou casusmo
263
, ele preocupa-se, genuinamente com as estritas leis
que actuam, sob a superfcie do objecto, para gerar resultados estruturais complexos. Steinitz
observa, positivamente, a recursividade de trs elementos na obra de Ligeti, antes e depois da
ascenso das mencionadas cincias: deformao do material, presena de variveis
escondidas [infra-estrutura] e susceptibilidade s condies iniciais
264
.
Todavia, ao contrrio de Steinitz, pensamos que, tanto nas criaes anteriores como
posteriores, no mago da estruturao, encontramos diferentes nveis de estruturas
independentes, ouvidas em simultneo. Afinal, como o prprio autor refere posteriormente, a
diferena tem sobretudo a ver com o ponto de vista
265
.
Ligeti explora os limites. A sua esttica essa. No so apenas os limites entre arte e
cincia mas entre o ntido e o difuso, o consonante e o dissonante, definido e amorfo, emotivo
e sbrio, igual e desigual, ordem e caos.










263
Cf. STEINITZ, Richard - Music, maths & chaos. The musical Times. March 1996, p. 14
264
In STEINITZ, Richard - The Dynamics of disorder. The musical Times. May 1996, p. 7.
265
Ibid. p. 8.


256
Adieu! adieu! thy plaintive anthem fades
Past the near meadows, over the still stream,
Up the hill-side; and now 'tis buried deep
In the next valley-glades:
Was it a vision, or a waking dream?
Fled is that music: - Do I wake or sleep?
266










266
In KEATS, John: Ode to a nightingale. Annals of the Fine Arts, (linhas 76 a 80), 1819. De acordo com R.
Steinitz (Cf. STEINITZ, Richard: The Dynamics of disorder. The musical Times. May 1996, p. 14), Ligeti
recorreu frequentemente a este poema durante a composio de Lontano.
Ilustrao: W:BLUT Strange symmetry - lite. Experiments in algorithmic and generative graphics, 2009. In
http://www.wblut.com/constructs/strangeSymmetry2Lite/


257













BIBLIOGRAFIA
















258
7. BIBLIOGRAFIA


AGOSTINHO, Santo Confisses, VII, X e XI. Trad. por: Arnaldo do Esprito Santo, Joo
Beato e Maria Cristina Sousa Pimentel. Textos clssicos de Filosofia. Covilh: Lusofonia
Press, Universidade da Beira Interior, 2008.

ARNHEIM, Rudolf Arte e Entropia. Para uma psicologia da arte. Coleccin Saber Mais.
Trad. Joo Paulo Queiroz. [S.l.]: Dinalivro. 1 edicin: Enero, 1997.

BADIOU, Alain Letre et lvnement. Editions du Seuil, 1988. Transl. Oliver Feltham.
London: Continuum, 2006.

BARROW, John D. Impossibilidade. Os limites da Cincia e a Cincia dos Limites. A
Maquina do Mundo. Traduo: Maria Alice Gomes da Costa. Lisboa: Editoral Bizncio, 2005.


BAUER, Amy Composing the Sound itself; Secondary Parameters and Structure in the
Music of Ligeti. [S.l.]: Indiana Theory Review, Volume 22, no. 1, Spring 2001.

BAUER, Amy Compositional Process and Parody in the music of G. Ligeti. Yale
University, May, 1997. Dissertao de Doutoramento em Filosofia na Universidade de Yale.

BAUER, Hans-Joachim Statistik, eine objektive Methode zur Analyse von Kunst? Die
Leistungsfhigkeit statistischer Methoden fr die Analyse von Kunstwerken am Beispiel von
Gyrgy Ligetis Lux Aeterna. [S.l.]: International Review of the Aesthetics and Sociology of
Music 7/2, 1976.



259
BENT, Margaret Isorhythm. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second
edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan Publishers; New York:
Grove's Dictionaries of Music, Vol. 12, 2001.

BERNARD, Jonathan W. A key to Structure in the Kyrie of Gyrgy Ligetis Requiem. Mitt
der Paul Sachen Stiftung. [S.l.]: [S.n.], N 16, 2003.

BERNARD, Jonathan W. Inaudible Structures, Audible Music: Ligeti's Problem, and His
Solution. In Music Analysis. Cambridge: Blackwell Publishing. Vol. 6, n 3, 1987.

BERNARD, Jonathan W. Ligeti's Restoration of Interval and Its Significance for His Later
Works. Music Theory Spectrum. [S.l.]: University of California Press on behalf of the Society
for Music Theory. Vol. 21, No. 1, Spring, 1999.

BERNARD, Jonathan W. The Music of Edgar Varese. New Haven: Yale University Press,
1987.

BERNARD, Jonathan W. Voice leading as a Spatial Function in the music of Ligeti. In
Music Analysis. Cambridge: Twentieth-Century Music Double Issue (Jul. - Oct., 1994),
Blackwell Publishing Vol. 13, No. 2/3, 1994.

BLANC, Mafalda Faria Metafsica do Tempo. Coleccin Pensamento e Filosofia. [S.l.]:
Instituto Piaget, 1999.

BORING, E. G. The Physical Dimensions of Consciousness. Cap. 3 Naber, Gregory L.: The
Geometry of Miskowsky Spacetime. New York: Springer-Verlag, 1992.



260
BOULIANE, Denys; OEHLSCHLGEL, Reinhard Gyrgy Ligeti im Gesprch. [S.l.]:
Musiktexte 28/29. Maro, 1989.

BTZ, Michael R. Chaos and Complexity: Implications for Psychological Theory and
Practice. London: Taylor & Francis, 1997.

CARAMELO, Lus Msicas da Conscincia. Entre as neurocincias e as cincias do
sentido. Biblioteca Universitria. [S.l.]: Publicaes Europa-Amrica. Mem Martins, 2002.

CAZNOK, Yara B. Msica, entre o audvel e o visvel. So Paulo: Editora Unesp, 2003.

CHANGEUX, Jean-Pierre A Verdade e o Crebro. O Homem e a Verdade. Epistemologia e
Sociedade. Trad.: Jorge Pinheiro. [S.l.]: Instituto Piaget, [S.d.].

CLARKE, Robert Les Nouvelles nigmes de lUnivers. Presses Universitaires de France,
1999. Trad.: Pedro Eli Duarte. [S.l.]: Edies 70, 2000.

CLENDINNING, Jane Piper Contrapuntal techniques in the music of Gyrgy Ligeti
(Volume I and II). Yale University, 1989. Dissertao de Doutoramento em Fiolosofia na
Universidade de Yale.

CLENDINNING, Jane Piper Review/article of Miguel A. Roig-Francolis article Harmonic
and Formal Processes in Ligetis Net-Structure Compositions. [S.l.]: Music Theory
Spectrum, 17/2, Fall, 1995.

CLENDINNING, Jane Piper: - The Pattern-Meccanico Compositions of Gyrgy Ligeti. [S.l.]:
Perspectives of New Music. Vol. 31, N1, Winter, 1993.



261
COGAN, Robert New images of musical sound. Cambridge, Massachusetts and London,
England: Harvard University Press 1984.

COUL, P. Op de Sprachkomposition dei Ligeti: "Lux aeterna": nebst einigen
Randbemerkungen zu den Begriffen Sprach- und Lautkomposition, ber Musik und Sprache.
Mainz: ed. R. Stephan, 1974.

COVENEY, Peter e HIGHFIELD, Roger The Arrow of Time. Peter Coveney and Robert
Highfield, 1990. Frum da Cincia; Trad.: Maria da Graa Pinho. [S.l.]: Publicaes
Europa-Amrica, Lda., 1992.

CUCIUREAN, John D. A Theory of Pitch, Rhythm, and Intertextual Allusion for the Late
Music of Gyrgy Ligeti. State University of New York at Buffalo, 2000.

DAMSIO, Antnio Sentimento de Si. O Corpo, a Emoo e a Neurobiologia da
Conscincia. Coleco Frum da Cincia. Lisboa: Publicaes Europa-Amrica, 15 Edio,
Outubro, 2004.

DIBELIUS, Ulrich Lux Aeterna. Neuanfang im Western. Die Musik in Geschichte und
Gegen wart. Allgemeine Enzyklopdie der Musik; Brenreiter Metzler. Vol. 11, 2004.

DIBELIUS, Ulrich Moderne Musik I. Munich: Piper, 1966.

FAUSTO, Rui e MARNOTO, Rita Tempo e Cincia: Coleccin Cincia Aberta. Lisboa:
Gradiva Publicaes, 2006.

FERRETI, D. Paolo M. Estetica Gregoriana. Trattato delle forme musicali del Canto
Greogoriano. Volume Primo. Roma: Pontificio Istituto di Musica Sacra, 1934.


262
FEYNMAN, Richard P. O Significado de Tudo. Reflexes de um Cidado Cientista. 2
Edio. Coleccin Cincia Aberta. Trad. Jos Lus Fachada. Lisboa: Edies Gradiva,
Setembro, 2005.

FOURIER, Joseph Thorie analytique de la chaleur. [S.l.]: Firmin Didot, 1822.

GALISON, Peter Os Relgios de Einstein e os Mapas de Poincar. Imprios do Tempo.
Cincia Aberta. Trad. Nuno Garrido de Figueiredo. Lisboa. Gradiva, Maro de 2005.

GAND, Henrique de Sobre a Metafsica do ser no tempo. Textos filosficos. [S.l.]:
Edies 70 e Mrio Santiago de Carvalho, [S.d.].

GARGANI, Aldo O Texto do Tempo. Frum. Trad. Ablio Queirs. Lisboa. Edies 70,
2002.

GLEIK, James Caos: a construo de uma nova cincia. Coleco Cincia Aberta.
Lisboa: Gradiva, 3 edio, 2005.

GOODMAN, Nelson Languages of Art. Catherine Z. Elgin, Nelson Goodman. Trad. Vtor
Moura e Desidrio Murcho. Lisboa, Gradiva, 2006.

GOTTWALD, Clytus Lux aeterna: ein Beitrag zur Kompositionstechnik Gyrgy Ligeti.
[S.l.]: Musica, XXV, 1971.

GREENE, Brian O Universo Elegante. 2 Edicin (Julio, 2004). Coleccin Cincia
Aberta. Trad.: Joo Pimentel Nunes e Ricardo Schiappa. Lisboa: Edies Gradiva, [S.d.].



263
GREENE, Brian O Tecido do Cosmos. Espao, Tempo e Textura da Realidade. Coleco
Cincia Aberta. Trad. Pedro Miguel Ferreira. Lisboa: Gradiva, 2006.

GRIBBIN John Deep Simplicity: Chaos, Complexity and the Emergence of Life. London:
Penguin Books, 2004.

GRIFFITHS, Paul Gyrgy Ligeti. London: Robson Books Ltd., 1997.

GRIFFITHS, Paul Ligeti, Gyrgy (Sndor). The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan
Publishers; New York: Grove's Dictionaries of Music, Vol. 14, 2001.

GRIFFITHS, Paul Numbers and Music. The New Grove Dictionary of Music and Musicians,
second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan Publishers; New
York: Grove's Dictionaries of Music, Vol. 18, 2001.

GRIFFITHS, Paul Requiem. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second
edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan Publishers; New York:
Grove's Dictionaries of Music, Vol. 21, 2001.

HAWKING, Stephen The Universe in a Nutshell. Stephen Hawking, 2001. Trad. Paulo Ivo
Teixeira. Lisoba: Gradiva, 2002.

HICKS, Michael Interval and Form in Ligetis Continuum and Coule. [S.l.]: Perspectives
of New Music. Vol. 31, n 1, 1993. In http://www.jstor.org/stable/833048.

HOFSTADTER, Douglas R. Metamagical Themas: Questing for the Essence of Mind and
Pattern. New York: Basic Books, 1985.


264
JACK, Adrian Ligeti talks to Adrian Jack. [S.l.]: Music and Musicians 22/21,1974


JARVLEPP, Jan Pitch and texture analysis of Ligeti's Lux Aeterna. U. of California. Ex
tempore, Jan 1982. In www.ex-tempore.org/jarvlepp/jarvlepp.htm

KIM, Jaegwon Supervenience and mind. Selected Philosophical Essays. Cambridge:
Cambridge University Press, 1993.

KLEIN, tienne O Tempo. De Galileu a Einstein. Trad. Eduardo dos Santos. Casal de
Cambra: Editora Caleidoscpio, 2007.

KGLE, Karl Isorhythmie. IV. Isorhythmie in der Musik des 20. Jahrhunderts. MGG. Die
Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklpadie der Musik. Brenreiter.
Sachteil, Vol. 4, 2004.

LABORDA, Jose M. Garca Forma y estructura en la Msica del Siglo XX (una
aproximacin analtica). Madrid: Editorial Alpuerto, S.A., 1996.

LEHRER, Jonah Proust era um Neurocientista. Como a arte antecipa a cincia. Trad. Ana
Carneiro. [S.l.]: Lua de Papel, 2007.

LEWIS, David Counterfactuals. Oxford, Blackwell Publishers, 1973.

LIGETI, Gyrgy Auf dem Weg zu "Lux Aeterna. [S.l.]: Osterreichische Musikzeitschrift n
24, 1969.



265
LIGETI, Gyrgy Ligeti in Conversation, with Pter Vrnai, Josef Husler, Claude Samuel,
and himself. Translated into English by Gabor J. Schabert, Sarah Soulsby, Terence Kilmartin
and Geoffrey Skelton. London: Eulenburg Books, 1983.

LIGETI, Gyrgy Lontano. Mainz: B. Schotts Shne, 1969. Traduo de Sarah E. Soulsby.
Wergo, WER 60095, 1984.

LIGETI, Gyrgy Metamorphoses of Musical Form. Die Reihe. English version (Bryn Mawr.
Pennsylvania, Presser-UE, 1965.

LIGETI, Gyrgy Rhapsodische, unausgewogene Gedanken ber Musik, besonders ber
meine eigenen Kompositionen. [S.l.]: Neue Zeitschrift fiir Musik 153, January, 1993.

LIGETI, Gyrgy Transcript of the John Tusa Interview with Gyorgy Ligeti. The John Tusa
Interviews, Radio 3. London: BBC, 1 de Abril de 2001.
In http://www.bbc.co.uk/radio3/johntusainterview/ligeti_transcript.shtml

LOCHHEAD, Judy Hearing Chaos. [S.l.]: American Music, Vol. 19, n 2, Summer, 2001.

LUMINET, Jean-Pierre - Sentido e Segredos do Universo, O Universo Amarrotado. Coleco
Epistemologia e Sociedade. Trad. Elsa Pereira. Lisboa: Editora Piaget, 2005.

MANDELBROT, Benot The fractal geometry of nature. Macmillan, 1983.

MERRICK, Paul Revolution and Religion in the Music of Liszt. Cambridge: Cambridge
University Press, 1 edition, 14 Oct 2008.



266
MICHEL, Pierre Gyrgy Ligeti, compositeur daujordhui. [S.l.]: Musique Ouverte,
Minerve, 1985.

MORIN, Edgar Introduo ao Pensamento Complexo. Coleco Epistemologia e
Sociedade. Trad. Dulce Matos. Lisboa: Instituto Piaget, 4 Edio, 2003.

NABER, Gregory L. The Geometry of Miskowsky Spacetime. New York: Springer-Verlag,
1992.

NORDVALL, Ove Gyrgy Ligeti. Eine Monographie. Mainz: B. Schotts Shne, 1971.

PALISCA, Claude V. Kontrapunkt. Die Musik in Geschichte und Gegenwart, ed. Friedrich
Blume. Basel: Brenreiter und Kassel, 1958.

PENROSE, Roger [Et.al.] O Grande, o Pequeno e a Mente Humana. Trad. Roberto Leal
Ferreira. Coleco Cincia Aberta, n 124. Lisboa: Gradiva, 2003.

POPPER, Karl R. Of Clouds and Clocks. Objective Knowledge, corrected edition. Oxford:
Oxford University Press, 1973.

REINBERG, Alan O tempo humano e os ritmos biolgicos. Coleco Epignese e
Desenvolvimento. Trad. Maria Carvalho. Lisboa: Instituto Piaget. [S.d.].

RICHARDSON, Ken Compreender a Inteligncia. Coleco Epignese e
Desenvolvimento. Trad. Maria Jos Godinho. Lisboa: Instituto Piaget, [S.d.].

RICHTER, Christoph Interpretation zu Lux Aeterna von Gyrgy Ligeti. [S.l.]: Musik und
Bildung 4/5, May 1972.


267
ROBINSON, Richard A lei de todas as coisas. Uma explicao para quase tudo. Trad.
Brbara Pinto Coelho. Lisboa: Edies Verso da Kapa. 2 edio, 2007.

ROCKWELL, John Laurels at an Auspicious Time for Gyrgy Ligeti. New York Times,
Nov. 11, 1986.

ROIG-FRANCOL, Miguel Harmonic and Formal Processes in Ligetis Net-Structure
Composition. Music Theory Spectrum. Berkley: University of California Press on behalf of the
Society for Music Theory. Vol. 17, No. 2, Autumn, 1995.

RUNES, Dagobert D. Dicionrio de Filosofia. Trad. Maria Virgnia Guimares, Zaza
Carneiro de Moura, Ana Figueiredo, Amaro Carvalho da Silva, Joo Branquinho, Diogo
Falco. Lisboa: Editorial Presena, 1990.

S, Joaquim Marques de O Acaso: a vida do jogo e o jogo da vida. Coleco Cincia
Aberta. Lisboa: Gradiva Publicaes, 2006.

SALMENHAARA Erkki Das musikalische Material und seine Behandlung in den Werken
"Apparitions", "Atmosphres", "Aventures" und "Requiem" von Gyrgy Ligeti. Regensburg:
Helke Sander Publisher, Bosse, 1969.

SANDERS, Ernest H. Talea. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second
edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan Publishers; New York:
Grove's Dictionaries of Music, Vol. 25, 2001.

SANDERS, Ernest; Lindley, Mark Color. The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan
Publishers; New York: Grove's Dictionaries of Music, Vol. 6, 2001.


268
SCHAEFFER, Pierre Lobjet musical. Lexprience concrte en musique. [S.l.]: Reveu
Musical, 1952.

SCHOPENHAUER, Arthur De la cudruple raiz del princpio de razn suficiente. Madrid:
Editorial Gredos, 1998.

SEARLE, John R. A Redescoberta da Mente. Coleco Epignese e Desenvolvimento.
Trad. Ana Andr. Lisboa: Instituto Piaget, [S.d.].

SEIFE, Charles Zero: Biografia de uma ideia perigosa. Coleco Cincia Aberta. Trad.
Raquel Paiva. Lisboa: Edies Gradiva, 2000.

SISSON, Jack Creating Music form Chaos. Math 23. 12 de Junho de 2007. In
www.math.dartmouth.edu/archive/~m53f07/proj/Sisson.doc

STEINITZ, Richard Gyrgy Ligeti. Music of the Imagination. Boston: Northeastern
University Press, 2003.

STEINITZ, Richard Music, maths & chaos. [S.l.]: The musical Times, March 1996.

STEINITZ, Richard The Dynamics of disorder. [S.l.]: The musical Times, May 1996.

STEINITZ, Richard Weeping and wailing. [S.l.]: The musical Times, August, 1996.

STRAUS, Joseph N. The Problem of Prolongation in Post-Tonal Music. [S.l.]: Journal of
Music Theory n 31, 1987.



269
TOBEN, Bob e WOLF, Fred Alan Spacetime and beyond: Bob Toben, 1975, 1982.
Coleco Diversos Universos. Trad. Luis Torres Fontes. [S.l.]: Via Optima, 1999.

TOOP, Richard Gyrgy Ligeti. 20th-Century Composers. London: Phaindon Press, Limited,
1999.

WILSON, Paul Concepts os Prolongation in Bartoks Op. 20. [S.l.]: Music Theory
Spectrum, 6, 1984.






















270













GLOSSRIO
















271
8. GLOSSRIO


A cappella Canto coral ou solista sem acompanhamento instrumental. Habitualmente
designa um coro ou ensemble ainda ou um repertrio com as mesmas caractersticas.
Agregados Conjuntos de timbres a soar, verticalmente, num dado momento de tempo.
Bloco sonoro Conjunto de relaes estruturais padronizadas numa macro-estrutura
individual, no seio de um corpo formal que o articula. Os blocos sonoros tm uma delimitao
estvel e durvel, que lhes confere uma morfologia estruturalmente relevante.
Cnon Ratio construtiva, audvel ou inaudvel, que gera estruturas complexas em funo da
formulao interna de padres auto-semelhantes, locais ou gerais.
Centros tonais Designao espacial de notas, ou grupos de notas, situados no centro
(harmnico) de uma estrutura ou bloco sonoro.
Cluster Aglomerado de notas ouvidas em simultneo e organizveis sob uma determinada
escala.
Color Conjunto de notas repetveis e padronizveis dentro de uma infra-estrutura auto-
semelhante. Ver isoritmo.
Compacidade Qualidade ou estado de compactao da textura de um dado bloco ou objecto
sonoros.
Compound melody Na anlise schenkeriana, corresponde capacidade de algumas
estruturas meldicas, ou partes, serem capazes de, por iluso auditiva, gerar mais do que uma
melodia por voz.
Conduo vocal Movimentao meldica orientada pelas disposies de fundo e pelas
necessidades fsicas especficas da voz ou instrumento que a veicula.
Continuum Continuidade, no espao-tempo, apta a relacionar pontos de descontinuidade,
assim como a superfcie imvel de um lago de guas calmas.
Contorno meldico Representao espacial da evoluo das notas de uma melodia, atravs
das disposio linear das suas propores.


272
Contraco (infolding) Dobra ou dobragem do espao tonal em torno de um centro tonal.
Contraponto Conjunto de relaes entre duas ou mais melodias articuladas sobre um fundo.
Do contraponto advm a noo de movimento independente de cada voz.
Densidade Grau de complexidade de uma determinada estrutura ou bloco sonoro. A
densidade articulada em estados de concentrao de informao (movimento interno e
externo, registo, compacidade, etc.)
Desdobramento (unfolding) Expanso do espao tonal a partir de um centro tonal.
Espao tonal Diviso particular do espao em qualidades intrinsecamente musicais como a
altura e a durao. O espao tonal o continuum onde se articulam estruturalmente notas,
agregados, clulas ou blocos.
Estase Ausncia momentnea de movimentos, antes ou depois de uma inflexo na
continuidade, por expanso ou contraco.
Estruturas em teia Construes sonoras estratificadas que formam emaranhados mais ou
menos densos de onde, potencialmente, advm unidade formal.
Focos tonais Pontos de articulao nos extremos das infra-estruturas polifnicas e que
geram, na superfcie, os movimentos arsis-thesis bsicos.
Fotografia espectral Registo visual do espao tonal em altura, durao, timbre e
intensidade.
Geometria euclideana Geometria clssica a duas ou trs dimenses, postulada por Euclides
de Alexandria.
Infra-estrutura Conjunto de estruturas inaudveis, de vrias razes, dimenses e
importncias que geram uma imagem sonora superficial.
Imbricao Sobreposio sucessiva de linhas os estruturas. Neste processo os limites so
consistentemente dissolvidos entre si, formando uma superfcie mais lisa.
Interval Signal Sinal intervalar. Consiste numa noo simblica que relaciona um dado
intervalo ou agregado com uma ideia, por si simbolizada, ou por uma sensao sonora
determinada dela consequente.


273
Iterao Repetio continuada de um mesmo processo com a inteno de alcanar um
objectivo determinado. Cada repetio igualmente chamada de iterao. Os resultados de
uma iterao so sempre incorporados na iterao seguinte.
Larga escala Escala analtica que relaciona pontos distantes no espao e no tempo, de
acordo com as suas propriedades homeomorfas.
Macro-estrutura Resultado morfolgico estratificado da sntese auditiva da superfcie
audvel.
Material sonoro Informaes retiradas das relaes registadas na superfcie audvel.
Mtrica Articulao regular e sucessiva de pontos de tenso e distenso no discurso
musical.
Micropolifonia Tcnica de composio, baseada no contraponto, que sobrepe uma grande
quantidade de linhas meldicas, diluindo os seus pontos de descontinuidade.
Micro-estrutura Nvel estrutural de pequenos processos musicais separados do seu
resultado, a superfcie audvel.
Missa Prolationum Obra designada por Ligeti como a principal inspirao de Lux aeterna.
Foi uma das primeiras obras da Histria da Msica a usar uma estrutura completamente
cannica em todas as suas partes. O seu Kyrie possui um sistema mensural bi-cannico.
Nveis estruturais Conjuntos de relaes, entre eventos, designados por propriedades ou
estados comuns.
Pattern meccanico Padro mecnico originado por estruturas repetitivas com variaes
mnimas mas de grande detalhe e complexidade. A palavra meccanico foi recorrentemente
aplicada por Ligeti no seu interesse pelos mecanismos.
Partitura grfica Sistema de notao musical baseado na espacializao. No eixo dos xx,
apresenta as unidades de tempo e, no eixo dos yy, as alturas. Este sistema geralmente
empregue em composies de gnero cluster.
Objecto musical Obra musical definida como objecto por ser directamente observada pelo
sujeito nas suas propriedades especficas musicais.
Ordens cannicas Sequncia de alturas em que se dispe a melodia cannica.


274
Ornatos Movimentos pendulares de curta distncia (2 maior ou menor), acima ou abaixo de
um ponto (nota) de origem.
Reduo shenckeriana Sntese analtica das relaes entre fundo e superfcie na msica
tonal.
Ritmo harmnico Concentrao e regularidade, ao longo do tempo, das estruturas verticais
(notas, agregados ou acordes) por unidade de tempo.
Sonograma Representao grfica do espectro de um objecto sonoro.
Superfcie Resultado audvel, no objecto sonoro, do conjunto dos seus processos musicais
internos.
Supra-estrutura Conjunto de macro-estruturas a diferentes escalas, incluindo os padres
em rede (larga escala).
Talea Contiguidade de valores rtmicos padronizados, repetidos, parte a parte, ao longo de
uma infra-estrutura.
Time slicing Corte harmnico. Resulta do escrutnio, intervalo a intervalo, do conjunto de
timbres a soar num dado momento.
Tricorde Agregado de trs notas que, em algum momento, se ouvem simultaneamente.














275













ANEXOS
















276
9. ANEXOS


9.1. Anexo 1: Linhas meldicas e Blocos Sonoros

Num segundo patamar de audibilidade, esto os movimentos meldicos referentes aos
limites da textura. Em termos gerais, estes movimentos meldicos, constitudos clulas
tricrdicas, tm pelo menos uma nota audvel superfcie. Por esta razo e pela recorrncia do
seu aparecimento, possvel identificar alguns movimentos na superfcie da textura.


Figura 149

No grfico da Figura 149, podemos observar como a melodia do Soprano 1, a primeira a
aparecer na ordem cannica, gera algumas estruturas tricrdicas que incluem notas nos limites
da textura.
Nos primeiros compassos possvel perceber como a maior parte das notas da melodia
do Soprano 1 se encontra exposta, superfcie do bloco sonoro. No entanto, com o aumento
da densidade textural, progressivamente menos notas estaro nos limites da textura.
Terminada a fase de expanso tonal, a maior parte das notas da melodia cannica passam a
integrar o interior da textura. Na fase final, concentrao, com excepo de l
5
, no limite
superior, a melodia original deixa de constar na textura.




277

Figura 150

Por outro lado, e de forma praticamente inversa, a ltima voz a imitar a melodia
cannica, Alto 4, f-lo at ao fim da seco. Neste caso, podemos observar como apenas a
seco final da melodia audvel, precisamente, na fase de contraco. Na realidade, esta
voz que marca a sada das notas e que orienta a melodia para o centro tonal l
4
, na superfcie
audvel. Nesta ltima fase so progressivamente mais audveis diversas estruturas tricrdicas
que culminam no centro tonal referido.



Figura 151


Figura 152


278
Nos grficos das Figuras 151 e 152, podemos observar como as melodias, do Soprano 1
e Alto 4, assim desfasadas pela organizao temporal da imitao, tm um comportamento
melodicamente invertido mas polifonicamente complementar. Isto , para um movimento
numa dada direco de uma melodia, existe outro movimento na direco oposta da outra.
Por outro lado, ritmicamente, podemos notar que, entre as duas melodias no existe uma
grande correspondncia rtmica. Tal acontece por dois motivos: o primeiro tem a ver com a
ligao de cada uma das melodias ao centro tonal que a coordena; o segundo tem a ver com as
diversas excepes abertas na estrutura isortmica com vista obteno de determinados
estados harmnicos.
Atravs da anlise destas duas vozes, podemos justapor elementos de uma estrutura o
suficientemente contrastante para que possam ser extrados algumas referncias. Estes
resultados seriam, obviamente, audveis na superfcie. No entanto, a inteno de Ligeti ao
apresentar um grande nmero de imitaes com desfasamentos meldicos e temporais curtos
foi, precisamente, a de relativizar o peso estrutural no resultado final audvel.


Figura 153

Neste GR, constante da Figura 153, decomposto em cores, uma para cada voz, pode
perceber-se a inteno de Ligeti no revelar a infra-estrutura cannica. Como podemos ver, a
partir da cor (cor de vinho) associada a Soprano 1 e o cinza, associado a l
4
, existe todo um
gradiente de cores correspondentes s outras vozes.


279
Para reforar a sua inteno, Ligeti inclui um vasto conjunto de indicaes na partitura
destinados a manter, o mais possvel, a continuidade das vozes.
Jarvlepp considera que as ligaes entre os diversos segmentos internos da seco e a
articulao com a fase seguinte, so contnuas. Neste ltimo ponto, ressalta a tessitura muito
aguda dos Baixos na sua entrada na fase seguinte e o Tenor 2 que prolonga o tempo da sua
sada de forma a criar uma transio quase imperceptvel. Outro aspecto desta transio tem a
ver com o texto, particularmente a ausncia do s da palavra ei(s) e que evita que o som
sibilante da consoante crie um seccionamento mais claro
267
.



9.2. Anexo 2: Quadro dos movimentos entre os cs. 15 e 24.

Nota a Nota
Cs.
c. 15 c. 16 c. 18 c. 20 c. 22 c. 22
c. 22-23
c. 23 c. 24
Notas d
5
d
5
d
5
d
5
d
5
d
5
d
5
d
5
d
5


sib
4
sib
4
sib
4
sib
4
sib
4
sib
4
sib
4
sib
4
sib
4
l
4
l
4
l
4
lb
4
lb
4
lb
4
lb
4
lb
4
lb
4
lb
4
lb
4
lb
4
sol
4
sol
4
sol
4
sol
4
sol
4
sol
4
sol
4
solb
4
solb
4
solb
4
solb
4
solb
4
solb
4

f
4
f
4
f
4
f
4
f
4
f
4
f
4
f
4
mi
4
mi
4
mi
4

mib
4
mib
4
mib
4
mib
4
mib
4
mib
4
mib
4
mib
4
mib
4
Figura 154

267
In JARVLEPP, Jan - Pitch and Texture Analysis of Ligetiss Lux Aeterna, pag. 2.


280
Clula a clula
[2]
[2]
[2]
[1]
[2]
[1]
[2]
[2]
[2]
[2]
[2]
[2]
[2]
[2]
[2]
[2]
[2]
[1]
[1]
[1]
[1]
[2]
[1]
[1]
[1]
[2]
[2]
[1]
[1]
[1]
[1]
[1]
[1]
[1]
[1]
[1]
[1]
[2]
[1]
[2]
[2]
[2]
[1]
[1]
[1]
[1]
[1]
[2]
[2]
[1]
[1]
[2]
[2]
[2]
Figura 155


9.3. Anexo 3: Evoluo nota a nota da fase final de contraco seco 1


C. 28 C. 29 C. 29 C. 31 C. 31 C. 32 C. 34 C. 34 C. 35
sib
4
sib
4
sib
4
sib
4
sib
4
sib
4
sib
4

l
4
l
4
l
4
l
4
l
4
l
4
l
4
l
4
l
4
lb
4
268


sol
4
sol
4
sol
4
sol
4
sol
4
sol
4
sol
4


solb
4
solb
4


f
4
f
4
f
4
f
4

mi
4
269
mi
4
mi
4

mib
4
mib
4
mib
4
mib
4

Figura 156




268
A nota de lb
4
surge no c. 28 e desaparece antes do incio do c. 29.
269
Entre o segundo e terceiro tempos, do c. 29, existe um pequeno hiato da nota mi
4
na textura que no deve ser
considerado significativo para a anlise.


281
9.4. Anexo 4: GR Grfico de registo

S
e
c

o

3

S
e
c

o

2


S
e
c

o

1




282
9.5. Anexo 5: GE - Grfico de Entradas
270



Seco 1





Seco 2



",%
Cf. CLENDINNING - Contrapuntal techniques in the music of Gyrgy Ligeti.


283


Seco 3















284





9.6. Anexo 6: GEC - Grfico de entradas cannicas
271



Seco 1





Seco 2


271
Ibid.


285


Seco 3









286













287
9.7. Anexo 7: GDV - Grfico de densidade vocal

Seco 1 Seco 2 Seco 3






288
9.8. Anexo 8: Partitura



289



290



291



292



293



294



295



296



297



298



299



300



301



302



303



304



305



306



307
9.9. Anexo 9: Quadro analtico geral de Lux aeterna
272



























272
Llaar. Imagem calculada por aplicao de anlise de dados musicais, desenhada e programada por Andr
Rangel.


308





























309
10. NDICE DE ILUSTRAES


Figura 1 - Singularidade: evento. .............................................................................................................................31
Figura 2 - Relao e dimensionalidade. O evento captado atravs do espao-tempo...........................................35
Figura 3 - Cone de evento. Representao do fluxo passado - presente - futuro, a partir do evento.......................39
Figura 4 - Do padro estrutura. O objecto que toma forma. .................................................................................40
Figura 5 - Conceitos. As propriedade que configuram o evento e as propriedade de conceitos externos com que
este se relaciona...............................................................................................................................................41
Figura 6 - Cone dos nveis macro e micro estruturais (acima) e cone de evento superfcie (abaixo)...................45
Figura 7 - Simetria entre o evento passado e o evento futuro, relacionados a partir da sua experincia.................45
Figura 8 - Distoro da linha de tempo exeperimentado. ........................................................................................47
Figura 9 - Distoro da linha de tempo exeperimentado a partir do evento. ...........................................................47
Figura 10 - Ordem e sucesso verificadas no evento...............................................................................................48
Figura 11 - Eventos em sucesso e linhas de sentido. .............................................................................................48
Figura 12 - Eventos em sucesso e linhas de sentido, distorcidas pela aco do sujeito.........................................49
Figura 13 - Do presente objectivo ao lato ao conceito.............................................................................................50
Figura 14 - Tempo objectivo (absoluto), elementos de atraco e subjectividade da percepo do tempo. ...........52
Figura 15 - Simetria intuda na ordem da sucessividade. ........................................................................................52
Figura 16 - Distoro e ateno. ..............................................................................................................................53
Figura 17 - Regularidade, espectativa e diferencial. ................................................................................................53
Figura 18 - Tempo simtirco, previsibilidade e possibilidade. ................................................................................53
Figura 19 - Da percepo conceptualizao do presente lato. ............................................................................. 55
Figura 20 - Da distoro forma. Como o diferencial entre imagens do tempo subjectivo cria morfologias
possveis. .........................................................................................................................................................56
Figura 21 - Do evento forma. ................................................................................................................................46


310
Figura 22 - Experincia linear do tempo atravs das pequenas distores aportadas pelo sujieto. .........................57
Figura 23 - Proximidade espacial na construco da melodia cannica da seco 1 de Lux aeterna,
respectivamente, entre as ordens #8 e #19. .....................................................................................................73
Figura 24 - Quadro das divises internas da unidade de tempo do compasso 4/4, a semnima. .............................79
Figura 25 - Estruturas tricrdicas e espao tonal adjacente - diviso simtrica. .....................................................84
Figura 26 - Estruturas tricrdicas e espao tonal adjacente - diviso assimtrica. ..................................................84
Figura 27 - Diviso do texto pelos principais blocos estruturais de Lux aeterna. ...................................................99
Figura 28 - Sonograma da seco 1 ......................................................................................................................103
Figura 29 - GR - Grfico de registo (efectuado com o piano roll do programa "Noteaur"). .................................103
Figura 30 - Movimento de expanso e contraco de BP1, atravs dos seus vrtices fundamentais. ...................107
Figura 31 - Evoluo do mbito de BP1 na duplicao, 8 superior, de l
4
. .......................................................110
Figura 32 - Evoluo dos limites superior e inferior de BP1.................................................................................112
Figura 33 - Vrtices de BP1. ..................................................................................................................................113
Figura 34 - Escalonamento das notas utilizadas em BP1.......................................................................................113
Figura 35 - Segmentao ("time slicing") de 7 agregados sonoros, superfcie de BP1. .....................................115
Figura 36 - GR de BP1...........................................................................................................................................116
Figura 37 - Melodia cannica de BP1....................................................................................................................116
Figura 38 - Primeiras 8 ordens correspondentes a notas no repetidas na sequncia cannica.............................117
Figura 39 - ltimas 7 ordens correspondentes a notas no repetidas na sequncia cannica. ..............................117
Figura 40 - Contorno meldico de BP1. As notas correspondentes s ordens cannicas so reunidas numa linha
contnua. A linha inter-focal, a vermelho, une os extremos horizontis, no incio e final. ............................118
Figura 41 - Contorno meldico de BP1 com a incluso, a verde, de uma linha que rene os limites de registo. .118
Figura 42 - Inclinao da linha inter-focal a 0 graus. ............................................................................................119
Figura 43 - Inclinao da linha inter-focal a 0 graus, dividida segundo os seus principais contornos. .................120
Figura 44 - Sntese do contorno meldico de BP1.................................................................................................121
Figura 45 - Quadro de intervalos de BP1...............................................................................................................122


311
Figura 46 - Evoluo das dimenses intervalares de BP1. ....................................................................................122
Figura 47 - Melodia cannica de BP1. A vermelho, os ornatos. ...........................................................................123
Figura 48 - GR de BP1, cs. 1 a 16..........................................................................................................................126
Figura 49 - Ordens #1 a #8.....................................................................................................................................126
Figura 50 - Estruturas tricrdicas registadas na seco meldica..........................................................................127
Figura 51 - Estruturas tricrdicas registadas na seco meldica - simplificado. .................................................127
Figura 52 - Evoluo e comparao das estruturas tricrdicas, acima e abaixo do foco tonal, f.........................128
Figura 53 - Ordens #8 a #15...................................................................................................................................128
Figura 54 - Evoluo e comparao das estruturas tricrdicas, acima e abaixo do foco tonal f, nas ordens em
anlise............................................................................................................................................................129
Figura 55 - Clulas tricrdicas: sobreposio e justposio. .................................................................................130
Figura 56 - Ordens cannicas #8 a #19..................................................................................................................130
Figura 57 Evoluo e comparao das estruturas tricrdicas, acima e abaixo do foco tonal f, nas ordens em
anlise............................................................................................................................................................131
Figura 58 - Sobreposio e justaposio de clulas tricrdicas. ............................................................................133
Figura 59 - Sobreposio e justaposio de clulas tricrdicas - bloco resultante. ...............................................134
Figura 60 - GR de BP1, cs. 16 a 25........................................................................................................................135
Figura 61 - Ordens cannicas #19 a #25................................................................................................................136
Figura 62 - GR de BP1, cs. 24 a 37........................................................................................................................137
Figura 63 - Evoluo e comparao das estruturas tricrdicas, acima e abaixo do foco tonal f, nas ordens em
anlise............................................................................................................................................................138
Figura 64 - Comparao das clulas meldicas entre as ordens #3 a #6 e #29 a #31............................................139
Figura 65 - Centros tonais envolvidos por clulas tricrdicas. ..............................................................................140
Figura 66 - Evoluo dos tricrdes em direco ao foco tonal, l. ........................................................................141
Figura 67 - Ordens #22 a #30.................................................................................................................................142
Figura 68 - Sonograma da seco 2. ......................................................................................................................144


312
Figura 69 - GR da seco 2. ...................................................................................................................................144
Figura 70 - Idem.....................................................................................................................................................156
Figura 71 - Melodia cannica de BP2....................................................................................................................156
Figura 72 - GR de BSD2, esquerda, e de BSE2, direita. .................................................................................157
Figura 73 - Melodia cannica de BSD2.................................................................................................................158
Figura 74 - Escalamento da melodia cannica de BSD2. ......................................................................................158
Figura 75 - Escalamento da melodia de BSE2.......................................................................................................159
Figura 76 - Contorno meldico de BP2. ................................................................................................................159
Figura 77 - Contorno meldico de BP2 com concentrao de valores acima e abaixo, respectivamente, da linha
inter-focal. .....................................................................................................................................................160
Figura 78 - Contorno meldico de BP2 com destaque dos limites. .......................................................................160
Figura 79 - Linha inter-focal com inclinao 0 graus. ...........................................................................................161
Figura 80 - Diviso dos principais contornos internos. .........................................................................................162
Figura 81 - Sntese do contorno meldico de BP2.................................................................................................163
Figura 82 - Contorno meldico de BSD2 com destaque dos limites. ....................................................................164
Figura 83 - Inclinao da linha inter-focal de BSD2 a 0 graus. .............................................................................164
Figura 84 - Clula [3][2] de BSE2. ........................................................................................................................165
Figura 85 - Contorno meldico de BSE2...............................................................................................................166
Figura 86 - Contorno meldico de todas as partes de BSE2..................................................................................166
Figura 87 - Comparao entre dimenses intervalares de BP1 e BP2. ..................................................................167
Figura 88 - Dimenses intervalares de BP2 - graus conjuntos. .............................................................................168
Figura 89 - Dimenses intervalares de BP2 - graus disjuntos. ..............................................................................168
Figura 90 - Sntese de dimenses intervalares. ......................................................................................................169
Figura 91 - Evoluo das dimenses intervalares em BSD2. ................................................................................169
Figura 92 - Melodia cannica de BP2 - ornatos.....................................................................................................170


313
Figura 93 - Sntese: contorno meldico, limites e ornatos.....................................................................................170
Figura 94 - GR de BP2, cs. 37 a 61........................................................................................................................171
Figura 95 - Ornatos e tricrdes: a vermelho e a azul, respectivamente. ................................................................172
Figura 96 - Evoluo de estruturas tricrdicas abaixo do foco tonal. ....................................................................173
Figura 97 - Estrutura de semi-blocos tricrdicos. ..................................................................................................173
Figura 98 - Ordens #8 a #23...................................................................................................................................174
Figura 99 - Transformao de clulas tricrdicas. .................................................................................................175
Figura 100 - GR da seco 2 - sobreposio central - cs. 61 a 79. ........................................................................176
Figura 101 - GR de BSD2, a vermelho e de BSE2, a azul.....................................................................................177
Figura 102 - GR de BP2 - cs, 80 a 88. ..................................................................................................................179
Figura 103 - Sonograma da seco 3. ....................................................................................................................180
Figura 104 - GR da seco 3. BP3 a vermelho, BS3 a azul, BI3 a castanho e BM3 a verde. ...............................181
Figura 105 - GR de BP3, isolado. ..........................................................................................................................192
Figura 106 - Melodia cannica de BP3..................................................................................................................192
Figura 107 - Infra-estruturas secundrias da seco 3: BS3, BI3 e BM3. .............................................................193
Figura 108 - Notas de cada infra-estrutura secundria e sua ligao com o texto. ................................................194
Figura 109 - Contorno meldico de BP3. ..............................................................................................................195
Figura 110 - Contorno meldico de BP3 com destaque dos limites. .....................................................................195
Figura 111 - Inclinao a 0 graus da linha inter-focal. ..........................................................................................197
Figura 112 - Tabela comparativa das dimenses intervalares de todas as infra-estruturas principais de Lux
aeterna. BP1 a vermelho, BP2 a azul e BP3 a verde. ...................................................................................198
Figura 113 - Distribuio das dimenses intervalares pelas ordens cannicas de BP3. ........................................199
Figura 114 - Ornatos registados na melodia cannica de BP3. A vermelho, os ornatos [1][1]; a roxo, os ornatos
[2][2]..............................................................................................................................................................200
Figura 115 - GR da seco 3 - cs. 90 a 102. ..........................................................................................................200
Figura 116 - Inter-relao entre estruturas tricrdicas e ornatos (a vermelho). .....................................................201


314
Figura 117 - Sobreposio de estruturas tricrdicas no espao tonal adjacente. ...................................................202
Figura 118 - Pentacorde ldio.................................................................................................................................203
Figura 119 - Quadro resumido da evoluo dos semi-blocos harmnicos. . .........................................................207
Figura 120 - Expanso dos semi-blocos. Resultado: pentacorde ldio. .................................................................207
Figura 121 - 1 nvel de profundidade fractal. Disrupo da continuidade espao-temporal. Estrutura bsica arsis-
thesis. In SCHMIDTKE, Romero - Kochsnowflake0192.png. 19 de Outubro, 2003. In
http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Koch_snowflake0192.png .................................................................213
Figura 122 - Notas-vrtice da estrutura global arsis-thesis de Lux aeterna ..........................................................213
Figura 123 - 2 nvel de profundidade fractal. In SCHMIDTKE, Romero - Kochsnowflake0192.png. 19 de
Outubro, 2003. In http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Koch_snowflake0192.png....................................215
Figura 124 - Quadro geral das relaes estruturais de nvel II. .............................................................................215
Figura 125 - 3 nvel de profundidade fractal. In SCHMIDTKE, Romero - Kochsnowflake0192.png. 19 de
Outubro, 2003. In http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Koch_snowflake0192.png....................................218
Figura 126 - Quadro geral de blocos sonoros, organizados em funo do movimento interno (esttico,
homofnico ou polifnico), do registo ( esquerda) e das seces de nvel III (acima). ..............................219
Figura 127 - 4 nvel de profundidade fractal. In SCHMIDTKE, Romero - Kochsnowflake0192.png. 19 de
Outubro, 2003. In http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Koch_snowflake0192.png....................................222
Figura 128 - Quadro de vrtices estruturais de nvel IV e suas duplicaes, triplicaes ou quadripicaes 8
perfeita...........................................................................................................................................................225
Figura 129 - Distribuio dos principais pentacordes no GR de Lux aeterna. ......................................................226
Figura 130 - Trs modelos fundamentais de pentacorede......................................................................................227
Figura 131 - Evoluo estrutural de nvel IV, baseada nos pentacordes, a azul, descrita entre os vrtices, a
vermelo, e incluindo as clulas tricrdicas [3][2] estticas...........................................................................227
Figura 132 - Relao entre eixos horizontal e vertical, a partir dos vrtices principais da obra............................229
Figura 133 - 5 nvel de profundidade fractal. In SCHMIDTKE, Romero - Kochsnowflake0192.png. 19 de
Outubro, 2003. In http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Koch_snowflake0192.png....................................230
Figura 134 - Melodia cannica de BP1..................................................................................................................231
Figura 135 - Escalonamento da melodia, com os focos f e l, a vermelho, e a nota de transio, sol, a azul. As 3
notas integram o centro de cada um dos respectivos pentacordes. Dos matizes de sobreposio destes
pentacordes resultada o bloco sonoro BP1....................................................................................................231


315
Figura 136 - Estrutura pentacrdica de BP1. .........................................................................................................232
Figura 137 - Estrutura pentacrdica de BP2. .........................................................................................................232
Figura 138 - Estrutura pentacrdica de BP3. .........................................................................................................232
Figura 139 - GR com eixos fundamentais, pentacordes e evoluo dos vrtices duplicados, triplicados e
quadriplicados. ..............................................................................................................................................235
Figura 140 - Presena da nota sol na estrutura de nvel V, em todas as suas principais seces. .........................236
Figura 141 - 6 nvel de profundidade fractal: o evento. Distribuio dos eventos de entrada (a verde), de sada (a
vermelho) e a sua sobreposio (entre ambos). Pela anlise do grfica podemos comprovar a concentrao
de eventos no centro da obra e, simtricamente, a meio das seces 1 e 3...................................................236
Figura 142 - "Escadas infinitas" de Penrose ..........................................................................................................239
Figura 143 - Equivalncias topolgicas. So diferentes das isometrias euclideanas.............................................240
Figura 144 - GR com as simetrias de texto ao longo dos eixos horizontal e vertical. ...........................................245
Figura 145 - Fotografias espectrais de Lux aeterna. Os pontos mais brilhantes correspondem s zonas de maior
concentrao de energia. ...............................................................................................................................249
Figura 146 - Melodia gregoriana de Lux Aeterna. ................................................................................................250
Figura 147 - Modo hipomixoldio. F - finalis. R - repercussio. ............................................................................251
Figura 148 - Tom salmdico VIII, com corda de recitao. ..................................................................................252
Figura 149 - Evoluo do Soprano 1 no GR de BP1 - 1 voz no desfasamento cannico. ....................................276
Figura 150 - Evoluo Alto 4 no GR de BP1 - voz mais desfasada. .....................................................................277
Figura 151 - Comparao entre Soprano 1 (destacado) e Alto 4. ..........................................................................277
Figura 152 - Comparao entre Soprano 1 e Alto 4 (destacado). ..........................................................................277
Figura 153 - GR de BP1, dividido, a cores, pelas entradas de todas as vozes. ......................................................278
Figura 154 - Movimentos, nota a nota, entre os cs. 15 e 24. .................................................................................279
Figura 155 - Movimentos, clula a clula, entre os cs. 15 e 24. ............................................................................280
Figura 156 - Movimentos, nota a nota, entre os cs. 28 e 35. .................................................................................280