E D I T O R I A L

P r i m e r a n i v e r s a r i o
Carlos F. Heredero
Han pasado ya doce meses. Cahiers du cinma. Espaa cumple un ao
de existencia y vuelve a tener delante, igual que le ocurri a su edicin
bautismal, el paisaje del cine contemporneo que el festival de Cannes
coloca anualmente sobre el tablero. El diseo de su programacin abre
la puerta, de nuevo, a todo tipo de anlisis y a la reflexin obligada sobre
el papel que juega el cine espaol en medio de esta coyuntura. Pareciera
como si la repeticin cclica de los acontecimientos quisiera transmitir
una impresin de inmutabilidad que en realidad, lo sabemos bien, es
ms un espejismo que un hecho constatado. Todo se mueve: incluidos
Cannes, el cine espaol y Cahiers-Espaa, que ha visto crecer a lo largo
de sus primeros doce nmeros todas las expectativas levantadas con su
aparicin y que se adentra en el segundo ao de su existencia con nue-
vos proyectos en marcha y con una creciente actividad en respuesta a la
progresiva demanda que nos llega desde todo tipo de instituciones.
La publicacin de dos "especiales" (Reescrituras, Christopher Doyle),
la preparacin de un tercero inminente (Paisajes del cine francs con-
temporneo, en junio) y de otros dos para el otoo, la multiplicacin de
actividades (presentaciones, coloquios, ciclos y colaboraciones varias)
corren paralelos al incremento incesante de suscripciones y a la conso-
lidacin progresiva de la revista como cabecera de referencia en Espaa
para el debate y el anlisis del cine mundial. No son ilusiones autoindul-
gentes: son datos reales implcitos en el feed-back que nos llega desde
nuestros lectores, en los comentarios que nos hacen incluso quienes dis-
crepan de nuestras apuestas, en la demanda de colaboraciones que nos
llegan peridicamente, en las expectativas que la revista suscita desde el
otro lado del Atlntico y en los proyectos que llaman a nuestra puerta.
Nos adentramos as en nuestro segundo ao con lgica satisfaccin,
pero no satisfechos; con las pilas bien cargadas, pero sin rebajar el hori-
zonte autocrtico. Sabemos que an nos queda mucho por mejorar, que
debemos seguir aprendiendo, que debemos cuidar ms algunas seccio-
nes y avanzar en otras lneas de trabajo, que nos quedan algunas asig-
naturas pendientes y que se espera mucho de nosotros porque nosotros
mismos nos exigimos cada vez ms. Como nos advierte Basilio Martn
Patino, que nos ha entregado una hermosa propuesta grfica en sintona
con su nuevo trabajo, es peligroso confundir "la cultura satisfecha" con
"la cultura crtica". Es esta ltima la que nos convoca y no la primera (a
la que somos ajenos), por lo que seguimos empeados en avanzar.
La celebracin de nuestro primer aniversario no nos hace olvidar,
por ello, que estamos obligados a seguir reflexionando, en este mismo
nmero, sobre la encrucijada en la que se encuentra el cine espaol a raz
de su ausencia/presencia en el festival de Cannes, sobre el pobre balance
de los estrenos comerciales, sobre el paisaje que ofrece la edicin de
libros de cine en Espaa o sobre la creativa vitalidad que muestra el cine
argentino, resaltada tanto por el Bafici porteo como por el universal
Cannes, atentos ambos -como siempre- a lo ms innovador y vivo del
cine que se hace por el ancho mundo. Ahora toca seguir trabajando.
Como todos los aos, el Festival de Cannes ofrece una nueva oportunidad para
tomarle el pulso al cine contemporneo. Surge as una primera radiografa de
urgencia y, tambin, las primeras consideraciones que genera la ausencia y la
presencia del cine espaol en el ms prestigioso certamen del mundo.
U n t i e m p o y d o s m o v i m i e n t o s
JE A N-MI CHE L FR O D O N
Es costumbre considerar la seleccin de Cannes como una all- para componer un programa que las otras selecciones (la
fotografa del estado del cine mundial en la hora de sus fastos. Quincena, la Semana de la Crtica) mal que les pese, estn obliga-
La imagen 2008 aparece, ante todo, confusa. Ha tardado, ade- das a acatar. La competicin disea una gradacin desde los ms
ms, un tiempo inusual para fijarse: el nuevo delegado general, veteranos (Eastwood, Wenders) a los desconocidos (el hngaro
Thierry Fremaux, ha bregado hasta el ltimo minuto -y an ms Komel Mundruczo, el israel Ari Folman), pasando por recin
D e i zqd a , a d cha ., 24 City, d e Jia Zha n g-ke ; Changeling, d e Cli n t E a s t wo o d ; y Le Silence de Lorna, d e Luc y Je a n -P i e r r e D a r d e n n e
llegados de los que ya se habl en otro lugar y de otro modo (el
guionista estrella Charlie Kaufman; Brillante Mendoza, explo-
rador filipino; Eric Khoo, our man from Singapur), habituales
de la Croisette (los hermanos Dardenne, Egoyan, Soderbergh,
Bilge Ceylan, Walter Salles), cineastas que en el transcurso de
los diez ltimos aos se han convertido en referencias del cine
contemporneo, como Jia Zhang-ke y Arnaud Desplechin. Y el
caso inclasificable de uno de los ms grandes cineastas vivos,
que, incomprensiblemente, nunca ha estado en Cannes: Philippe
Garrel. Todo ello conforma un panorama muy honorable, sin
afirmar nada muy legible.
To d a s la s m o d a li d a d e s d e l jue go
El inventario tampoco sera ms explcito formulando la cues-
tin en trminos geogrficos. Aparte de la excepcin argentina,
muy coyuntural (los tres directores estrella del pas estarn en
Cannes: Lucrecia Martel y Pablo Trapero en la competicin
oficial, Lisandro Alonso en la Quincena), asistimos a una dis-
gregacin en la que no se esboza ninguna lnea de fuerza, si no
es, como resulta tan frecuente, por defecto: ninguna pelcula
del frica negra, ningn film de la ex Unin Sovitica...
Tan slo podemos constatar que, si consideramos tambin
las pelculas "fuera de competicin", los invitados ameri-
canos reproducen en s mismos la totalidad de la gradacin
observada en el conjunto de la seleccin: los Estados Unidos
son los nicos capaces de proporcionar jugadores "en todas
las modalidades del juego". Aunque su presencia es menos
intensa que el ao anterior en el registro de grandes firmas ele-
gibles para la Palma, sitan a hombres en competicin como
el Maestro Eastwood, Soderbergh, con su saga en dos partes
(Che), Kaufman, el recin llegado. Pero tambin la dimensin
del gran espectculo con Indiana Jones y el reino de la cala-
vera de cristal, del documental de prestigio con el retrato de
Mike Tyson realizado por James Toback, del arquetipo del
film de autor con Woody Allen, del cine bis con Surveillance,
de Jennifer Lynch (la hija de), del documental comprome-
tido con The Third Wave (a peticin de Sean Penn, presidente
del jurado) o de la animacin embrollada con Kung-fu Panda.
Ningn pas puede competir con esto, ni siquiera un conti-
nente. Para intentar ver un poco mejor, o de un modo distinto,
es posible intentar dos movimientos diferentes, un zoom hacia
atrs y otro hacia delante.
Zoom d e a le ja m i e n t o : a r chi p i la go m un d i a l
Al extender el marco al conjunto de las selecciones de Cannes
(y al aceptar el lmite y la distorsin de lo que sabemos en el
momento de cerrar este nmero), observamos cmo emerge un
archipilago cinematogrfico singular, que sin duda este ao est
representado en Cannes ms y mejor de lo que suele acostum-
brarse. Archipilago ms que continente cinematogrfico, los
elementos que lo componen no se tocan entre ellos, pero perte-
necen al mismo espacio esttico. Con la ocasin de celebrar su 40
aniversario, la Quincena aparece como la seleccin que presenta
el mapa ms coherente, alrededor de nombres como los de B.
Bonello, Miguel Gomes, Albert Serra, Rabah Ameur-Zameche,
Lisandro Alonso y Joachim Lafosse, aunque Eric Khoo y Steve
McQueen en competicin, por ejemplo, o la pareja formada por
Joana Hadjithomas y Khalil Joreige (en "Una cierta mirada"), y
el flying-docu de Ferrara ("Sesin especial") figuraran de pleno
derecho en el mismo mapa. O el dibujo animado documental de
Ari Folman, que combina ambas tendencias, reputadas antin-
micas, para intentar ofrecer una imagen lo menos distorsionada
posible del agujero negro de Oriente Medio. Este archipilago
corresponde a filmes que juegan y trabajan con la naturaleza
misma del cine, su puesta en cuestin bajo la influencia reivindi-
cada de los cambios contemporneos que afectan a los hombres
y a las cosas. Es el archipilago de las aventuras del propio cine.
Zoom d e a ce r ca m i e n t o : fa m i li a fr a n ce s a
Un conte de nol, de A. Desplechin, es un impresionante film-
mundo, microcosmos a escala de una casa que parece contener
todo el universo humano. Aparentemente centrado en la pareja
de amantes que forman una actriz estrella y un fotgrafo, Les
Frontires de I'aube, de Philippe Garrel, tambin se perfila en la
misma lnea de horizonte, la de la familia, aunque slo sea por el
hecho de que el papel de protagonista masculino recae en Louis
Garrel, frente a Laura Smet. As como la presencia en el principal
papel masculino de Mathieu Amalric tanto en Desplechin como
en Bonello demuestra, adems del solicitado talento del actor,
que esta vez (ms que el ao pasado, donde se divida entre Klotz
y Schnabel) hay una comunidad de afinidades entre el actor y los
dos directores a pesar de la gran diferencia entre ambos filmes.
Podramos incluso imaginar que se trata de un cine diseado en
virtud de un modelo familiar (una familia que no tiene nada de
idlica) o una suerte de secta resistente de la que hablan tambin
los filmes de Desplechin y de Bonello. Los hermanos Larrieu se
van descaradamente de la lengua al reflejar, con la complicidad
de Azma y de Darrousin, las paradojas de la pareja y del actor
con ocasin de Voyage aux Pyrnes. La manera de ingresar en
una comunidad, de heredar o no lo que tiende a transmitirse, sub-
yace tanto a los Profils paysans, de Depardon, como a los retratos
de mujeres, desconocidas o actrices clebres, mezclados por C.
Simon (Les Bureaux de Dieu), o los obreros "procedentes de la
inmigracin" de Rabah Ameur-Zameche (Le Dernier Maquis).
As como, por antfrasis, el grito de horror y dolor de Mr. Merde
en nombre de Los Carax, aislado de todos los suyos. La cuestin
del cine francs, tal como se la entiende en Cannes, no es ni la del
ser ni la del tener, sino la de pertenecerse (o no).
Cahiers du cinma, n634. Mayo, 2008
Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban
CA NNES 2 0 0 8
S E S I O NE S E S P E CI A L E S
Ashes of Time Redux,
de Wong Kar-wai
Haba sido, desde su propio nacimiento, una herida abierta
en la experiencia de su creador. Fruto de un proceloso
rodaje de casi dos aos en los desiertos de China y de
un largo proceso de montaje, Ashes of Time (1994) es la
pelcula maldita de Wong Kar-wai. Ahora ha tenido ocasin
de "reescribirla": nuevo montaje, nuevos planos, nueva con-
cepcin de la banda sonora y quizs, quin sabe, una nueva
estructura para una obra que, en su original, es un hermoso
pero casi indescifrable laberinto de historias y de tiempos,
de amores frustrados y de anhelos soados. Un Wuxia Pan
atravesado por todo el ardor y el desgarrro romntico del
que su director es capaz. CARLOS F. HEREDERO
CL S I CO S D E CA NNE S
Lola Montes,
de Max Ophls
La ltima y nica pelcula en color de Max Ophls inaugura la
seccin 'Clsicos de Cannes' a titulo de homenaje. Lo hace
en su versin completa despus de haber recibido una pro-
funda restauracin gracias a la colaboracin del Thomson
Foundation for Film and Television Heritage y del Cultural
Fund franco-alemn. A los dilatados y fluidos movimientos
de cmara, las barrocas puestas en escena y os perspicaces
juegos narrativos, Ophls aadi a su versin de la novela de
Ccil Saint-Laurent sobre la clebre cortesana un ejemplar
empleo del cinemascope y del color. La restauracin rehabilita
la banda sonora y, gracias a las innovaciones de los laboratorios
Technicolor, rescata la fuerza de sus tonalidades. JARA YEZ
G R A N A NG U L A R
A us e n ci a y p r e s e n ci a
d e l ci n e e s p a o l
CA R L O S F. HE R E D E R O
Ha vuelto a ocurrir. Y lo verdaderamente significativo es que
casi hemos perdido ya la cuenta de las ediciones del Festival de
Cannes en las que el cine espaol ha quedado fuera de la compe-
ticin, cuando no lisa y llanamente ausente de toda la seleccin
oficial (incluida la seccin "Una cierta mirada"), como de nuevo
sucede este ao. El hecho genera, de forma intermitente, una
recurrente letana quejumbrosa que saca en procesin todos los
fantasmas: que si el chauvinismo francs, que si no comprenden
el cine espaol, que si nos tienen mana, que si slo les gusta
Almodvar, que si el Ministerio de Cultura no hace lo suficiente
o que si el Pisuerga pasa por Valladolid....
Nada que objetar. Si con stas o con parecidas cuentas hay pro-
fesionales o instituciones que se quedan ms tranquilos y recon-
fortados, pues mejor para ellos. Claro que tambin cabe ponerse
a pensar qu razones verdaderas, de fondo, puede haber para
que esta resonante ausencia se repita con tanta frecuencia, cu-
les pueden ser los factores reales que estn en el origen de esta
supuesta desafeccin del festival hacia el cine espaol, qu es en
realidad lo que demanda el certamen (las diversas lneas de tra-
bajo que se hacen visibles en el conjunto de su programacin) y
qu es en realidad lo que ofrece la produccin nacional (las dis-
tintas opciones que integran su catlogo anual). Es decir, ponerse
a reflexionar -de verdad y sin paos calientes- sobre el autntico
y complejo meollo de la cuestin.
Sin duda esta es una tarea (otra asignatura pendiente ms del
cine espaol) que excede con mucho las posibilidades de un
artculo como ste, urdido con urgencia al calor de la programa-
cin anunciada para la edicin de 2008, pero el hecho de que la
circunstancia en cuestin se nos imponga de nuevo como una
dolorosa realidad nos obliga a abrir el debate y a no esconder la
cabeza debajo del ala. Y como hay que empezar por algn sitio,
parece sensato hacerlo a partir de las reflexiones ms inmediatas
sugeridas por el espejo que nos ha puesto delante la programa-
cin de la presente edicin. Con sus presencias y con sus ausen-
cias. As que vayamos por partes...
1
Ninguna pelcula de produccin ntegramente espaola, o
dirigida por un cineasta espaol, ha tenido cabida ni en el
gran escaparate principal que supone la "competicin oficial" ni
dentro de la paralela "Una cierta mirada". Los seleccionadores s
que han considerado valiosas, sin embargo, pelculas proceden-
tes de Argentina (2), Italia (2), Israel, Brasil, Hungra y Turqua
(si nos limitamos a la competicin), a las que cabe aadir otros
dos ttulos de Brasil, dos de Alemania y uno de Mxico dentro
de "Una cierta mirada", por citar aqu solamente pases cuyas
respectivas industrias flmicas poseen un potencial econmico
y de produccin muy inferior al espaol. Este debera ser un
primer motivo de reflexin, puesto que pone en evidencia una
realidad a veces olvidada: la creatividad artstica y esttica de
una cinematografa no est siempre ni necesariamente ligada a
la salud econmica de su pas. Vase la vitalidad emergente del
cine argentino, impulsada por un movimiento que naci en para-
lelo con la gran crisis econmica de su nacin.
2
La presencia de la creatividad espaola ha quedado cir-
cunscrita al festival "paralelo" que supone la Quincena
de los Realizadores, donde estar presente Albert Serra con su
segundo largometraje (El cant dels ocells): una nueva propuesta
que se integra, con toda coherencia, en ese cine del silencio y del
minimalismo que parece buscar nuevas seas de identidad para
conectar con las corrientes ms vivas del cine internacional. Ese
cine de produccin independiente y de humildes presupuestos
que, desde hace ya algunos aos (recurdense los casos de El
cielo gira, La soledad, La influencia, Yo, En la ciudad de Sylvia, La
lnea recta, Lo que s de Lola...) despierta inters en los festivales
internacionales y un eco creciente entre la crtica ms despierta
de numerosos pases, mientras que encuentra graves dificultades
para abrirse paso entre la industria y entre determinadas insti-
tuciones espaolas (nica excepcin: el respaldo acadmico a la
pelcula de Jaime Rosales). Segundo y doble motivo de reflexin:
por qu ese inters no lo suscita ahora el cine que nace de la
produccin mainstream de nuestro pas, el cine de los antao
muy demandados nuevos realizadores de los aos noventa, de
los autores ya consagrados de las generaciones precedentes, de
las lneas de trabajo impulsadas por las televisiones o por las
producciones de la nueva qualit nacional? Y, en contrapartida,
El cant dels ocells, de Albert Serra
por qu no se valora lo suficiente, con independencia del jui-
cio crtico que pueda merecer cada una de aquellas pelculas,
su empeo comn por buscar nuevos caminos expresivos y por
hablar con un lenguaje renovador...?
3
La presencia de la produccin espaola s que se har
notar, sin embargo, y adems con fuerza notable, como
capital financiero o coproductor de genuinos, arriesgados y
personalsimos impulsos creativos surgidos en otros pases. Es
el caso de la decisiva contribucin de dos productores (Pedro
Almodvar con El Deseo, Luis Miarro con Eddie Saeta) a sen-
das pelculas del ms pujante y desafiante cine de autor argen-
tino: La mujer sin cabeza, con la que Lucrecia Martel regresa a la
"competicin oficial", y Liverpool, que permite a Lisandro Alonso
volver al marco acogedor de la Quincena de los Realizadores.
Ambas pelculas son obras tan radicales y heterodoxas como el
film de Albert Serra, pero igualmente han conseguido abrirse
paso gracias a la irredenta personalidad, a la audacia esttica
y a la sinceridad de sus propuestas. Tercera reflexin, aunque
sta debe desplegarse en dos direcciones alternativas y comple-
mentarias: por qu los "impulsos creativos" equivalentes que
puedan surgir en Espaa no encuentran el respaldo de otros pro-
ductores?, por qu en lugar de seguir mirndonos el ombligo de
forma quejica y autocomplaciente no empezamos a mirar con
ms atencin por dnde pasan, hoy en da, las lneas ms intere-
santes, renovadoras y contemporneas del cine mundial?
4
La intervencin de los capitales espaoles se hace notar,
igualmente, gracias a su presencia determinante (o
incluso mayoritaria) en pelculas de diferente rango y de muy
distinta envergadura que han encontrado acomodo, tambin, en
las principales tribunas del festival. Es el caso de las realizaciones
de Woody Allen (Vicky Cristina Barcelona), Steven Soderbergh
(Che), Emir Kusturica (Maradona), Annemarie Jacir (Salt of this
Sea) y Federico Veiroj (Acn), como Jara Yez explica ms ade-
lante. Es una situacin indita que no debera pasar desaperci-
bida, que pone en valor una nueva tendencia de la produccin
espaola (su activa participacin en producciones internaciona-
les realizadas por cineastas de otros pases) y que habla, en cual-
quier caso, de los nuevos horizontes con los que trabajan algunos
importantes ncleos de la industria. Cuarta reflexin: la carta
blanca que se concede a cineastas ya consagrados como Allen,
A r r i ba , Liverpool, d e L i s a n d r o A lo n s o
A ba jo , La mujer sin cabeza, d e L ucr e ci a Ma r t e l
Soderbergh o Kusturica expresa una apuesta sincera por la crea-
tividad personal de estos autores o slo una inversin financiera
en el valor de cambio de una "autora internacional" que cotiza
bien en los grandes mercados internacionales...?
5
La ausencia del cine espaol, junto a las nuevas formas que
adquiere este ao su presencia en el escaparate principal
de Cannes (pantagrulico y depredador foro mercantil, pero tam-
bin sensible caja de resonancia cultural que oficia como espejo
de lo ms vivo del cine contemporneo), no puede despacharse
con indiferencia ni con gestos propios de amante despechado,
como dira Jaime Pena (Cahiers-Espaa, n 5, octubre, 2007, pg.
10), sino que exige una reflexin autocrtica y serena por parte
de la produccin y del conjunto de la institucin cinematogr-
fica espaola. La radiografa nos habla tanto de las dificultades
para romper determinadas barreras como de nuevas prcticas
transnacionales en el terreno de la industria. Dos cuestiones de
considerable alcance que demandan, igualmente, una atencin
urgente. Lo que es seguro, en cualquier caso, es que el autoen-
gao conformista y la poltica del avestruz slo valdrn para elu-
dir el debate, para seguir creyendo que somos incomprendidos,
lo que, de ser cierto, tampoco debera servir para dejar de pre-
guntarse por qu no nos comprenden? Quinta y ltima reflexin
(por ahora): convendra no caer en la grave confusin contra la
que hace ya mucho tiempo nos adverta el siempre lcido Basilio
Martn Patino: la que supone ignorar "la diferencia entre la visin
del mundo a travs de una cultura satisfecha y la propia de una
cultura crtica". Apostemos por la segunda.
G R A N A NG U L A R
E NT R E VIS T A A L BE R T S E R R A
T r a s e l m i s t e r i o d e lo m t i co
NG EL QU I NT A NA
Por qu le interesaba filmar la historia
de los Reyes Magos?
El tema de los tres reyes surgi como una
extensin de Honor de Cavalleria. Quera
volver a hacer una pelcula de ambien-
tacin histrica, rodada en exteriores y
con unos personajes andando, pero que
tuviera un trasfondo ms vago, ms mtico.
A pesar de que mi Quijote era apcrifo, el
texto de Cervantes me condicionaba. En
el caso de los Reyes Magos todo resulta
menos concreto.
Ahora entra de lleno en lo que podra-
mos definir como cine religioso, en el
que las cuestiones de fe y de creencia
son fundamentales.
Evidentemente. Me interesa el hecho de
visualizar la fe y el misterio. El cine reli-
gioso es un modelo muy poco habitual,
absolutamente pasado de moda, pero al
que han ido a parar todos los grandes:
Dreyer, Rossellini, Pasolini, Scorsese y
Godard. Por otra parte, para la gente de
mi generacin que nos pasamos nuestra
adolescencia en colegios religiosos, estos
temas han acabado estando tan interiori-
zados que forman parte de nuestra cultura.
Por eso he decidido tratar las cuestiones
religiosas con sinceridad y amor.
En qu materiales se ha basado para
escribir el guin?
De entrada, debo decir que, para m, el
guin carece de importancia. En el caso
de El cant dels ocells tuve que escribir un
simulacro para poder presentar el pro-
yecto a las subvenciones. Para m, lo fun-
damental es la escaleta con el desarrollo
de las escenas y las notas que diseo, en las
que marco el estilo visual y el tono gene-
ral de la pelcula. La base bblica de los
tres reyes es mnima. Slo sabemos que,
guiados por una estrella, fueron a adorar
a Jess. A partir de aqu hemos podido
inventar lo que queramos. Le diferentes
CA NNE S 2 0 0 8
historias apcrifas, pero finalmente decid
llevar el relato hacia mi terreno. Por otro
lado, la historia de los Reyes Magos es una
de las ms representadas en nuestro pas,
est presente en todos los pueblos. Es un
tema muy simple. En el Quijote todo es
ms complejo, hay un conflicto dram-
tico y se enfrentan dos personalidades
muy definidas. En cambio, aqu tenemos
tres personajes sin psicologa que van a
adorar a un nio. Nada ms.
E n ca m bi o , d e t r s d e lo s i m p le ha y a lgo
m uy co m p le jo , co m o e s la e xi s t e n ci a
d e l m i s t e r i o d e lo d i v i n o , cue s t i n m uy
p r e s e n t e e n la p e l cula . E llo s ca m i n a n
p a r a p o d e r co m p r e n d e r e l m i s t e r i o y lo
e n cue n t r a n e n la n a t ur a le za , e n lo s s i g-
n o s d e l ci e lo o e n un n i o .
El principal reto de la pelcula consista
en que el misterio estuviera en todas las
imgenes, que latiera como fuerza i nvi -
sible sobre lo visible. Por esto, me gusta
clasificar mi pelcula como un ejercicio de
bsqueda de un lenguaje mtico. Para m,
lo mtico parte siempre de algo muy sim-
ple, tras lo cual se esconde el misterio de
algo muy complejo. Esta idea est muy
presente en los retablos medievales, en
los que slo hay una superficie con unos
signos cnicos que nos invitan a penetrar
en un mundo espiritual. En la pintura del
renacimiento todo se complica, porque las
figuras son ms psicolgicas y la compo-
sicin busca una complejidad que rompe
con esa simplicidad. Para m, el reto con-
sista en filmar como en la pintura medie-
val para poder profundizar en un lenguaje
mtico en estado puro.
Co m o e n Honor de Cavalleria, p a r e ce
p a r t i r d e l d e s e o d e ha ce r un ci n e s i n
co n s t r ucci o n e s hum a n a s , d o m i n a d o
p o r un a s fi gur a s y un p a i s a je .
Volviendo a la pintura medieval, mi deseo
es el de hacer un cine tan simple que,
en su interior, no exista ningn poso de
humanismo. Un cine en el que los seres
sean figuras, que no tengan connotaciones
humanas. Los tres reyes no tienen nom-
bre, ni poseen ninguna personalidad psi-
colgica. Lo nico que sabemos es que dos
de ellos son padre e hijo.
E l p a i s a je d e El cant dels ocells e s
m s a bs t r a ct o , p a r e ce co m o s i lo s p e r -
s o n a je s e s t uv i e r a n p e r d i d o s e n e l fi n
d e l m un d o .
La idea de buscar un paisaje diferente
surgi tras los debates que hice en Francia
con motivo del estreno de Honor de Cava-
lleria. Siempre haba un espectador que
me deca que mi pelcula era un canto
de amor hacia el paisaje de mi tierra.
Cansado de esta consideracin, decid
rodar la nueva pelcula en un paisaje
que desconoca. Hice las localizaciones a
partir de Google Earth y me coloqu ante
unos espacios (Tenerife, Fuerteventura,
Islandia) que conferan al relato una
dimensin ms abstracta y mtica.
Cm o co n s i gue la i m p r o v i s a ci n d e
lo s a ct o r e s fr e n t e a un o s p la n o s fi jo s
t a n ce r r a d o s y d e t a n e xt r a a be lle za ?
Esto es en parte mi secreto. La tecno-
loga digital me permita rodar mucho
y pensar la pelcula en el montaje, bus-
cando su esencialidad. Por una parte, me
gusta la espontaneidad de los actores,
su primitivismo, su simplicidad, pero
por otra quiero construir unas imge-
nes elaboradas que destruyan el tras-
fondo antropomrfico que poda tener,
por ejemplo, el cine de un Pasolini o un
Rossellini. No quera que las imgenes
remitieran a los gestos de la cotidiani-
dad, como en Honor de Cavalleria, sino
hacia una atmsfera ms esotrica domi-
nada por lo misterioso
P o r que ha r o d a d o la p e l cula e n HD y
la ha t r a s la d a d o a bla n co y n e gr o ?
En Honor de Cavalleria rod con una
cmara de mini-DV y experiment mucho
con iluminaciones lmites, sobre todo
para conocer las texturas de la cmara.
Ahora me ha interesado explorar la cali-
dad de la alta definicin, en especial lo
que se refiere al contraste de la imagen en
blanco y negro. Quera que no hubiera gri-
ses, solo blancos y negros muy contrasta-
dos, de gran fuerza visual.
Declaraciones recogidas en Banyoles (Girona)
el 16 de abril de 2008
G R A N A NG U L A R CA NNE S 2 0 0 8
En El cant dels ocells asistimos a un apasionante proceso de
ensamblaje entre lo esencial de la cultura popular y lo esencial
del cine moderno. Los protagonistas del relato son los tres Reyes
Magos, unos seres de ficcin que no han cesado de ser repre-
sentados por actores aficionados. A pesar de haber alimentado
mltiples representaciones, los reyes siempre se han mantenido
en la esfera del smbolo, no tienen psicologa definida y sobre su
aventura vital apenas existe un guin escrito. De ellos, slo sabe-
mos sus nombres y conocemos que caminan hacia al portal de
Beln guiados por una estrella. Su existencia siempre acaba en el
acto de la adoracin. No hay nada escrito sobre lo que hicieron
despus y sobre cul fue su destino.
Albert Serra parte de una imagen
esencial: los reyes alzan sus coro-
nas y se inclinan frente a un nio.
Mediante este gesto tan simple, aca-
ban destruidas todas las connotacio-
nes que nos remitan a lo concreto.
Los reyes no tienen nombre. Mara
est ms pendiente de acariciar a un
cordero que al nio Jess. El pesebre se ha transformado en una
cabaa en ruinas y, despus de la adoracin, la cmara captura
los momentos de reposo de sus majestades junto a una Mara
que habla cataln y un Jos que habla hebreo y tiene miedo a los
romanos. Durante el camino a casa, los reyes hablan de ngeles
y de sueos infernales. Serra traza las lneas bsicas de un relato
en el que sus imgenes no pretenden otra cosa que convertirse
en iconos y transmitir un extrao sentimiento religioso capaz de
convencer a los ms agnsticos. Su secreto reside, parcialmente,
en el deseo de capturar ese arcaico y primitivo catolicismo del
que hablaba Pier Paolo Pasolini en La Ricotta.
El viaje de los reyes magos
no es un itinerario fsico, sino
un viaje simblico por los
confines del conocimiento
A partir de la reinvencin de un episodio clave de la cul-
tura catlica, Albert Serra no hace ms que retomar un debate
que ha cautivado a los grandes directores, desde el Roberto
Rossellini de Francesco giullare di Dio hasta el Jean-Luc Godard
de Je vous salue, Marie: la exploracin de la capacidad del cine
para transformar las imgenes en iconos que nos otorguen una
dimensin espiritual. A pesar de que los reyes magos de Albert
Serra nos puedan hacer pensar en los frailecillos de la pelcula
de Rossellini, su apuesta est ms cerca del reto godardiano.
Los personajes se transforman en iconos que vagan por una
especie de tierra mtica, en la que la arena del desierto des-
emboca en extraas estribaciones
volcnicas, mientras el mar (fil-
mado desde sus profundidades) y
el cielo (capturado desde su dimen-
sin espectral) parecen indicarnos
la convivencia con un mundo fan-
tstico. "Cuantas maravillas que
hemos visto!", exclama uno de los
reyes en los momentos iniciales,
advirtindonos que el viaje no es un itinerario fsico, sino un
viaje simblico por los confines del conocimiento mtico. La
imagen contrastada en blanco y negro de El cant dels ocells nos
indica que el reto reside en la bsqueda de un acorde entre la
inocencia natural, puesta de manifiesto en los dilogos, y la abs-
traccin lrica que gravita tras la composicin de una serie de
planos memorables. El choque de contrastes resulta extrao,
porque parece como si el ascetismo nrdico se fundiera con
la mstica mediterrnea para dar otra significacin al cine del
silencio. El resultado final es conmovedor: un gesto radical de
reinvencin del cine.
G R A N A NG U L A R
Convertido en actor ocasional, Mark Peranson, redactor jefe de la revista
canadiense Cinemascope, interpreta a San Jos en la pelcula de Albert Serra sobre
los Reyes Magos. Su propia crnica de la experiencia no tiene desperdicio.
E N E L RODAJE D E EL CANT DELS OCELLS
L a i m p r o v i s a ci n y e l he chi zo
MA R K P E R A NS O N
1. El ngel no tena previsto decir la palabra de Dios
Un da, tras haber sobrevivido al maratn de diecisis das en el
Festival de Vancouver, me encuentro en la isla de Fuerteventura
rodeado de interlocutores catalanes, vestido con una tnica blan-
ca y con una Handycam en la mano cuyas instrucciones me haba
ledo en el avin. De algn modo, se es el espritu de un rodaje
de Albert Serra: como pude descubrir enseguida, una mezcla de
Straub, Pasolini, Warhol, Herzog y una clase de teatro del insti-
tuto. Cierto que hay un guin, si se puede llamar guin al borra-
dor de treinta pginas que Albert dice haber escrito en tres das.
Cierto que hay actores, si se puede llamar actores a un profesor
de tenis jubilado, un obrero de la construccin bajo de forma, su
padre, la productora de la pelcula (Montse Triola) y yo. Soy el
nico que no soy de Banyoles. Y el nico judo.
Tambin hay un ngel femenino, nerviosa desde que se enter
de que Albert haba decidido escribir un discurso sobre la mar-
cha para que lo recitara. Luego, durante una hora, ella se queda
de pie, descalza, bajo el sol, a treinta y cinco grados, escuchando
cmo Albert le repite las palabras una y otra vez, como si fuera
un hechizo. Tiene pinta de estar a la vez enfadada y vagamente
satisfecha al repetirlas. No tengo ni idea de lo que dicen, pero es
una suerte para el rodaje. Mis escenas me las aprendo rpido,
estn mucho menos estructuradas. "Ya sabes, Jos y Mara, su
vida cotidiana, pero levemente potica", explica Albert. Cuando
me invit a interpretar a Jos por sms, Montse me advirti: ser
necesario improvisar. El primer da de rodaje incluye improvisa-
ciones con un cordero y una Virgen que habla cataln, naranjas y
una conversacin sobre el tiempo. La noche anterior mencion
de pasada que haca mucho tiempo haba aprendido hebreo,
pensando que quiz eso podra servir de algo. "De acuerdo", dijo
Albert, "entonces puedes hablar en hebreo".
Segundo da. Tengo ms calor, sobre todo debajo de un manto
negro. La toma es ms larga, las instrucciones menos concre-
tas. Primero est la Adoracin, con un beb rechoncho y di-
logos en hebreo que no hablan precisamente del tiempo, pero
creo que me las arreglo y destrozo lo menos posible la gramtica
(un da que no me necesitaban en el set, mientras rodamos una
escena que no estaba prevista en el guin, me vino el recuerdo
del hebreo bblico).
La escena siguiente me hizo comprender mejor lo que signi-
fica interpretar para Albert: sin instrucciones ni indicaciones
sobre la duracin o el sentido de la escena, sentado ante la casa
de Jos y Mara, hago como que duermo, una decisin que parece
inteligente dado el tiempo. La cmara contina rodando, al poco
rato los cmaras cambian las cintas. Al cabo de cuarenta y cinco
minutos (haba olvidado dnde estaba o qu haca, pero haba un
cordero a mi lado), Albert grita: "Mira al horizonte!". Entonces,
con las lentes de contacto que llevaba por primera vez, me pas
la siguiente media hora mirando el sol de frente. Albert no es el
tipo de director que felicita a sus actores (los reyes magos pre-
feran el vino a sus cumplidos), pero despus de decidir que con
eso bastaba, el director dio una breve salva de aplausos. Antes de
desmayarme escuch: "Es muy Actor's Studio".
2. La marcha de los magos por el desierto
Al da siguiente me enter de que la pelcula era en blanco y
negro. Y despus estaban los tres reyes magos, superestrellas sin
miedo llamadas Lluis alias "Gigi", Sancho al que decan Sanchini,
y Pere Sancho, al que llamaban Lluis. El grueso de El cant dels
ocells consiste en la marcha de los magos por el desierto, sin obje-
tivo y ligeramente titubeante. Ellos se baan, hacen cosas que
no tienen que ver con la Biblia o, casi todo el rato, no hacen nada
de nada. Y se les filma. Durante horas. Se pasa mucho tiempo
sin hacer nada, todava ms que en un plat de rodaje normal.
Dos cmaras HD ruedan continuamente (con esos tipos como
actores, ensayar las tomas no sera buena idea) y la posicin de
las cmaras a veces se cambia durante las tomas. Ni "Accin" ni
"Corten", ni nada de maquillaje ni, efectivamente, nada de ilu-
minacin. Pero el increble paisaje (quiz menos pintoresco en
blanco y negro, aunque yo grabo en color) resulta admirable.
Ahora estamos en Tenerife, a la sombra del Teide, a tres mil
metros de altitud. Esta maana hemos ido en coche hasta el
decorado natural y Albert ha sealado hacia lo alto. Una hora
ms tarde, tras haber subido una montaa y esperado una eterni-
dad a que Sancho llegara hasta la cima, hemos instalado nuestro
campamento sobre algo que se parece a la superficie de la luna.
Llego a la conclusin de que la direccin de actores de Albert
consiste bien en sentarse y mirar en silencio durante largos
A la i zqd a ., Ma r k P e r a n s o n , ca r a ct e r i za d o co m o S a n Jo s , a co ge a la Vi r ge n Ma r a . A la d cha ., lo s R e y e s Ma go s e n d i fe r e n t e s m o m e n t o s d e s u i t i n e r a r i o
minutos, o bien en ladrar instrucciones. Para una escena en la
que Sancho deba rerse, Albert grita alternativamente "fela-
cin"!, palabra que estoy seguro debe ser hilarante en cataln, y
"Real Madrid" (Sancho, que lleva un tatuaje del Bara, responde
"Real Madrid?Cabrn!"), mientras que Montse, que suele ir con
un casco, escucha a los magos. Vista mi libertad total para filmar
lo que me apetece cuando descanso, y como no me toca estar
frente a la cmara, me concentro sobre su interaccin, tan inte-
resante como lo que hacen o dejan de hacer los reyes: hay gestos
mudos, notas garabateadas. Una mirada, una seal con la cabeza,
la cmara se desplaza.
De cara a la pantalla resulta una curiosa combinacin: un
cineasta que sabe lo que busca en su cabeza y elige no comuni-
carlo, una serie de personas afectas, sorprendentes, que hacen
todo lo que l dice (que Sancho no haya terminado por tener una
crisis cardiaca me supera), y un equipo que mantiene la moral,
quiz porque en este rodaje no duerme bajo una tienda. Ya s
que refunfuar mientras me tiro una hora subiendo con una
cmara a cuestas para llegar a un decorado. O cuando tenga que
andar hora y media al da siguiente. O cuando haya que conducir
durante horas para tratar de encontrar el mejor lugar para filmar
a los magos en la niebla, todo por un director que va enarbolando
la tnica roja de Sancho: una imagen que, para alguien de fuera,
puede llevar a la conclusin de que este proyecto no es slo qui-
jotesco sino directamente una locura.
Albert habl muy poco del proyecto mientras yo estuve en
el set, pero una noche me movilizaron para grabar una entre-
vista para la televisin catalana. Empieza diciendo una de las
cosas ms sabias que le haya escuchado a un cineasta: "Hemos
rodado esta escena en la montaa porque siempre funciona mejor
cuando los actores estn cansados". Posteriormente, generaliza
explicando que su pelcula consiste en "filmar personas que me
gustan, su manera de moverse, sus gestos, su manera de hablar...".
Despus de cinco das me doy cuenta de que apunta a la esencia
misma del cine. Y al mismo tiempo, yo tambin.
) Cahiers du cinma, n634. Mayo, 2008
Traduccin: Natalia Ruiz
G R A N A NG U L A R
E NT R E VIS T A L I S A ND R O A L O NS O
Fi lm a r e l m a r , fi lm a r la n ie v e
JA I ME P E NA
Al presentar Fantasma comentaba que
las imgenes de un barco pesquero
que salan al final, en un televisor, eran
un guio a su prximo proyecto. Es
Liverpool aquel proyecto?
Liverpool es un proyecto anterior a
Fantasma y ya entonces saba que quera
filmar el mar. De lo que escrib hace cua-
tro aos fue quedando poco. Segn pasa
el tiempo vas cambiando de ideas y, sobre
todo, tuvimos la suerte de rodar Fantasma.
La principal diferencia de Liverpool con
La libertad y con Los muertos es que se
hizo Fantasma. Esta pelcula, por ms que
pueda parecer un film menor, para m no
lo fue en absoluto. El riesgo y la libertad
que tomamos en Fantasma hacen mejor
a Liverpool: filmar en interiores, iluminar,
hacer ms tomas fijas, encuadrar de forma
diferente, con planos ms geomtricos...
todo eso surge de Fantasma...
Se nota sobre todo en los interiores del
barco. De pronto te das cuenta que ah
est Fantasma...
De hecho, cuando estbamos filmando
nos dijimos, che, estamos haciendo un
poco Fantasmal. Creo que si uno agarra
los ingredientes de aquella y los arroja
sobre La libertad y Los muertos el resul-
tado es Liverpool. En esas dos primeras
pelculas la cmara se mova continua-
mente siguiendo a los personajes, inven-
tando figuras en el cielo, etc. A raz de
experimentar en Fantasma con los pasi-
llos vacos, para Liverpool aplicamos otro
tipo de encuadres con la cmara ms fija.
Si a esto unimos que, con la nieve y con
todo helado, la naturaleza es menos viva,
que no hay pjaros ni animales, que las
hojas no se mueven o los rboles no pro-
ducen sombra, el resultado es un entorno
distinto al de las otras pelculas, donde
la naturaleza era ms apabullante. En
Liverpool parece ms "puesta".
A l s a be r que la p e l cula s e d e s a r r o -
lla ba e n un ba r co , m e la im a gin a ba co n
CA NNE S 2 0 0 8
una cm a r a e n co n s ta n te m o v im ie n to ,
s ufr ie n d o lo s v a iv e n e s d e l m a r ...
Yo tambin pensaba que bamos a rodar
en un barco que tuviera por momentos
secuencias parecidas al Titanio (risas).
Pero viajar en el mejor de los climas, con el
agua como un espejo, condicion mucho
las filmaciones en el exterior. Haba otra
limitacin presupuestaria que me impe-
da encuadrar el interior del barco desde
el exterior; para eso habra necesitado
algn tipo de estructura, otro barco, un
helicptero..., pero obviamente no fue
posible. Y gracias que dejaron entrar a
cuatro personas del equipo en ese barco
que hace, en cinco das, el trayecto entre
Ushuaia y Buenos Aires!
No s e reco n struy a bs o luta m e n te n ada
e n d e co ra d o s ?
No, no, es siempre el barco. Filmamos
mientras navegbamos. Luego nos dimos
cuenta de que podramos haber filmado
con el barco prcticamente quieto, pero
para entonces ya estbamos en medio del
mar. Como rodamos en julio, slo dispo-
namos de cinco horas de luz y los exterio-
res se nos achicaban mucho, aparte de que
en el guin habamos previsto ya muchas
ms escenas en interiores, puesto que en
un clima tan fro la gente no est tanto en
el exterior. La cotidianidad se vive ms en
los interiores, a diferencia de las otras dos
pelculas. Por eso digo que la experiencia
de Fantasma fue fundamental.
Co m o e n Los muertos, n a rra e l re gre s o
a l ho ga r d e un p e r s o n a je s o li t a r i o . S in
e m ba r go , e s ta ln e a n a rra tiv a s e d iluy e
a fa lt a d e v e i n te m in uto s p a r a e l fi n a l.
La pelcula se inicia con un hombre en
medio del mar y concluye con una chica
en medio de la nieve, en un aserradero
perdido. Conoca ese aserradero, pero
para filmarlo necesitaba alguna excusa,
un personaje que me llevase hasta all.
Es una historia muy triste de una fami-
lia que no se puede comunicar, que vive
aislada y que, al final, lo nico que queda
de nexo entre ellos es un llavero que dice
"Liverpool". Con esa pequea excusa
narrativa que sobrevuela la pelcula se
crea un pequeo misterio, una nueva
dimensin que no sabra definir...
Qu estaban antes, los paisajes o los
personajes?
Lo primero que est es el paisaje, dnde
quieres filmar. En esta ocasin quera fil-
mar en un barco en el mar, en un puerto,
con montaas, nieve y, obviamente, fro. Y
en Argentina el nico lugar que rene esas
caractersticas es Ushuaia, no hay otro.
El gr a n p r o ta go n is m o que a d quie r e e l
p a i s a je ha ce que s u p e lcula s e a ca s i
co m o un western...
S, debe ser algo inconsciente, porque en
mi prximo proyecto an hay muchos
ms ingredientes tomados del western...
Co m o s i ca d a un a d e s us p e l cula s
co n tuv ie s e e l ge rm e n d e la s iguie n te ?
S, pero ni siquiera yo lo s. El western me
gusta, si bien no soy ningn experto en el
gnero, pero veo una pelcula de Monte
Hellman y alucino, y me doy cuenta de que
se podra hacer un western en Argentina
con dosis ms locales...
Nun ca p e n s ro da r e n s co p e ?
bamos a filmar la pelcula con una cmara
de Carlos Reygadas que s es scope. Es una
cmara electrnica que a bajas temperatu-
ras no funciona bien, y por eso no la pudi-
mos utilizar. Quiz la prxima la ruede en
scope, aunque le tengo un poco de miedo
al formato, a cmo encuadrar sin dejarte
llevar por la belleza de los paisajes, sin que
los personajes se pierdan en ellos.
E n un a p e l cula co n t a n t o s p la n o s
ge n e r a le s y co n ta n to s p a is a je s , la his -
to r ia s e co n ce n tra a l fi n a l, co m o e n Los
muertos, e n un p la n o d e d e t a lle d e un
o bje t o , un lla v e r o que p a r e ce co n d e n -
s a r lo t o d o .
La diferencia es que en Los muertos la
cmara baja para ocultarte lo que pasa
dentro de la cabaa, de tal forma que no
piensas tanto en los objetos como en lo
que qued fuera de campo. Aqu el objeto
cobra mucho ms valor. No s si es por-
que los objetos son lo nico que queda de
nosotros al morir.
Declaraciones recogidas en Buenos Aires
el 16 de abril de 2008
G R A N A N G U L A R
L I VE R P O O L
Ho m br e e r r a n t e
JA I ME P E NA
En una conversacin que mantiene con el capitn del barco
en el que navega, Farrell, el alcohlico marino protagonista de
Liverpool, pide unos das de permiso para visitar a su familia en
Ushuaia, el puerto en el que acaban de atracar. Quiere saber de su
madre, de la que desconoce si todava vive. Su viaje es,porlo tanto,
un viaje hasta su pasado, hasta sus races; el pasado y las races de
un marino errante que ha hecho del desarraigo una forma de vida.
El motivo puede ser la salud de su madre. Sabremos despus, tras
hora y media de proyeccin, que lo que Farrell busca tambin
es dejar testimonio de su errancia, de su vagar por puertos leja-
nos y desconocidos. An cuando este planteamiento argumental
guarda similitudes con el de Los muertos (2004), Lisandro Alonso
nos deparar alguna que otra -escasa, si bien significativa- nove-
dad en este su cuarto largometraje. La primera es este retrato de
su personaje protagonista, definido a partir de su pasado (sabe-
mos de dnde viene), carente del misterio y la ambigedad inten-
cionada de Argentino o Misael, los personajes centrales de sus
tres anteriores pelculas. La segunda es el giro narrativo que acon-
tece a falta de veinte minutos para el final y que nos devuelve a los
territorios de La libertad (2001), en el sentido de que a Alonso le
interesa ms mostrarnos cmo y dnde viven sus personajes que
proponernos un suspense narrativo con un desenlace ad hoc. Ese
punto de inflexin es desde ya uno de los grandes momentos del
cine contemporneo.
Algunos le achacarn la repeticin de esquemas de sus anterio-
res pelculas o una mayor ausencia de novedades. Lisandro Alonso
es fiel a s mismo y se reafirma en un estilo que va puliendo poco
a poco, incorporando nuevas formas de rodar fruto de su expe-
riencia con Fantasma (2006), tal y como nos relata en la entre-
vista. Menos intuitivo si se quiere, ms cerebral y ms maduro, el
Alonso de Liverpool parece aproximarse con paso firme a estruc-
turas narrativas genricas. Eso s, un gnero, el western en este
caso, entendido en su esencialidad: un hombre y un paisaje, el
mar primero, luego la nieve. Podemos intuir la huella de los per-
sonajes de John Ford o Nicholas Ray; sin embargo, Alonso pre-
fiere citar a Monte Hellman, toda una declaracin de principios.
Liverpool es su pelcula ms bella y emotiva.
DESTA CA DA PR ESEN CIA DEL CIN E A R G EN TIN O
Ca s i un a i n v a s i n .
Slo falta Carlos Gardel para completar la escenografa de..
figurantes de lujo junto a Maradona, protagonista del docu-
mental de Emir Kusturica, y Ernesto Che Guevara, personaje
central del dptico de Steven Soderbergh. Cannes 08 es el ao
de Argentina con sus cinco largometrajes y dos cortometrajes
repartidos por las distintas secciones, entre ellos y, por primera
vez en su historia, dos pelculas en la seccin oficial: la copro-
duccin espaola La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel (su
segunda participacin en la competicin de Cannes, tras La
nia santa), y Leonera, de Pablo Trapero (su primera seleccin
a competicin despus de que El bonaerense participase en
su da en "Una cierta Mirada"). Junto a ellos, completan el
desembarco argentino ("casi una invasin", en palabras de
Martel) Lisandro Alonso con Liverpool y Pablo Agero con
Salamandra en la Quincena de los Realizadores, adems de
Pablo Fendrick que presenta en la Semana de la Crtica su
segundo largometraje, La sangre brota. En esta ltima seccin
tambin ha sido seleccionado el cortometraje Or tu grito, de
Pablo Lamar, mientras que en la Cinefandation concursa El
reloj, de Marco Berger, Tanta abundancia llega justo en un
momento en el que se haba extendido cierta idea de agota-
miento del modelo del Nuevo Cine Argentino lo que, en los
ltimos aos, haba provocado un sentimiento generalizado de
decepcin sobre las esperanzas iniciales despertadas por esta
nueva generacin* de cineastas. Pero este ao 2008 puede
alejar todos los fantasmas para el cine argentino o, al menos,
para un determinado cine argentino. Al as pelculas-de Cannes ,
habra que sumar el nuevo film de Daniel Burman, as como
los que se presentaron en el ltimo Bafici, entre ellos pelcu-
las tan notables como las de Celina Murga y Mariano Llins,
o no exentas de inters como las de Alejo Hoijman, Gabriel
Medina o Gastn Solnicki, filmes que a buen seguro acabare-
mos viendo en otros festivales europeos este verano-too.
Y el cine espaol? JAIME P ENA
CA NNE S 2 0 0 8
L U I S MI A R R O , P R O D U CT O R D E EL CANT DELS OCELLS Y LIVERPOOL
P o r un ci n e que o fr e zca li be r t a d
CA R L O S F. HE R E D E R O
Del ejercicio de la crtica a la produccin de pelculas por un
motivo comn: el amor al cine. Pero no a cualquier cine, pues "he
visto tantas pelculas que a miel cine previsible, el cine psicologista,
basado en historias de la literatura, no me interesa para nada". De
ah su apuesta personal, con el sello Eddie Saeta, por "los filmes que
dejan una puerta abierta a la reflexin, que dejan libertad al espec-
tador para terminar de construir la pelcula que ve". As nacieron,
entre otras, Las manos vacas (M. Recha), Honor de cavalleria
(A. Serra) y En la ciudad de Sylvia (J. L. Guern). Y as han sur-
gido, ahora, la segunda realizacin de Serra (El cant dels ocells)
y, en coproduccin con Argentina, la cuarta del bonaerense
Lisandro Alonso.
Luis Miarro es una rara avis en el cine espaol, un productor
capaz de apostar por proyectos fuera de norma y muy perso-
nales. "Slo produzco aquello que me interesa como espectador",
aunque para ello deba enfrentarse a "una carrera de obstculos".
Sabe, eso s, que nada contra la corriente, pues "el lenguaje de
la televisin lo ha cambiado todo, no slo entre sus espectadores,
sino incluso entre los que van al cine. Casi todo se hace ahora con
la previsin de que pueda emitirse por la tele. Y esto es ya de por
s una castracin de la cultura".
Dice que Albert Serra ha realizado con El cant dels ocells "una
pelcula arcaica, con todo lo que este trmino puede dar a entender
de pureza", y que Liverpool es la obra de "un chamn del cinema-
tgrafo", pues considera a Lisandro Alonso un cineasta "capaz
de inyectar en las imgenes un contenido difcil de explicar, pero
dotado de alma". Miarro espera que la presencia de ambos ttu-
los en la Quincena de los Realizadores (un hecho inslito para
un productor espaol, y esto es precisamente lo que queremos
destacar) "pueda servir para poder mantener esta lnea de tra-
bajo, para que las entidades pblicas, pero tambin la crtica y la
prensa, se den cuenta de que este cine tiene un valor y sigan apo-
yando su existencia, pues de lo contrario cada vez ser ms difcil
hacerlo, ya que la tendencia hegemnica va por otro lado...".
Productor de un cine que no cuenta con el respaldo de los
grandes medios de comunicacin, "que slo se ocupan de las pel-
culas que va a ver todo el mundo y que no necesitan ayuda", Luis
Miarro advierte que hacer el cine por el que apuesta "es cues-
tin de perseverancia y de mostrarse inasequible al desaliento",
pero reclama tambin medidas reguladoras, dentro de la legisla-
cin, "para que las pelculas que ya han hecho beneficios no sigan
llevndose una parte importante de la tarta (al recuperar sus pro-
ductores el 33% de la inversin) que debera servir para que otros
puedan seguir haciendo cine". Y es que el futuro no se presenta
precisamente halageo: "las televisiones cada vez compran
menos pelculas, o menos cine como el que yo produzco. Todo se
mira con el rasero de los beneficios. Todo funciona con criterios
cuantitativos y no de calidad, lo que supone un autntico desastre
en trminos de cultura".
Pese a todo, no se resigna. Suea con producir a Vctor Erice,
"aunque esto me parece casi imposible", y mientras tanto sigue
dando oportunidad a cineastas noveles (acaba de producir Toro
azul, opera prima de Daniel Villamediana) y trabaja intensa-
mente para hacer realidad otro de sus anhelos: participar el
prximo ao, en coproduccin con Portugal, en la pelcula que
Manoel de Oliveira prepara para celebrar su centenario, un pro-
yecto que ha presentado ya al ICAA y que espera con gran ilu-
sin: "Yo no hago cine por los rendimientos que pueda producir.
Me interesa bucear en lo desconocido, buscar entresijos, sacar
cosas, hacer posible pelculas sinceras y respetuosas...".
G R A N A NG U L A R
D I NE R O E S P A O L , TALENTO FO R NE O
R e p r e s e n t a ci n i n d us t r i a l
JARA YE Z
Con la nica excepcin de Albert Serra y El cant dels ocells pre-
sentes en la Quincena de los Realizadores, la totalidad de la
representacin espaola en el gigantesco foro de Cannes debe
contarse en metlico ms que en talento creativo. Y es que la
presencia "ibrica" se reduce este ao al respaldo econmico,
en forma de coproduccin directa o financiera, de varias, he-
terogneas y escogidas pelculas extranjeras. Adems de las ya
comentadas en estas mismas pginas (Liverpool, de Lisandro
Alonso, y La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel), hasta cinco
producciones ms cuentan con participacin espaola. Ante un
panorama semejante, y dejando aparte la necesaria reflexin
que esta circunstancia demanda, la ocasin requiere tambin
un examen detallado de la configuracin industrial de los t-
tulos seleccionados. Entre ellos se
cuentan, de hecho, desde realiza-
ciones de grandes ttems de la ac-
tualidad flmica internacional, hasta
arriesgados debuts de realizadores
llegados del otro lado del mundo. A
falta de creaciones propias, las co-
producciones toman el relevo.
Con niveles de contribucin va-
riables se presentan as tres pelculas de naturaleza diversa
firmadas por grandes nombres ya consagrados: Che, de Ste-
ven Soderbergh, Vicky Cristina Barcelona, de Woody Allen, y
Maradona, de Emir Kusturica. El primero estrena su dptico
sobre el mtico revolucionario (formado por las cintas El ar-
gentino y Guerrilla) en la competicin oficial. Dos pelculas y
cuatro horas de metraje, rodadas consecutivamente, primero
en Espaa y luego en Puerto Rico, que se proyectarn en un pa-
se conjunto. En este caso son las espaolas Telecinco Cinema
y Morena Films las productoras que, junto a Guerrilla Films,
propiedad del propio Soderbergh, soportan el proyecto. Jun-
La presencia espaola
en Cannes se canaliza,
mayoritariamente, a travs
de las coproducciones
to a l, tambin en la "seccin oficial" pero fuera de concurso,
estarn los nuevos ttulos de Allen y Kusturica. Vicky Cristina
Barcelona, del primero, rodada el verano pasado entre Barce-
lona, Asturias y Nueva York con amplia representacin espa-
ola entre los actores (Javier Bardem, Penlope Cruz), inau-
gura la colaboracin financiera establecida entre Mediapro y
la productora estadounidense Gravier. El acuerdo entre am-
bas, sellado para los prximos tres proyectos del director, dis-
tribuye las participaciones al 50% y planea realizar los filmes,
segn viene siendo habitual en el ritmo de trabajo de Allen, a
rodaje por ao (2009, 2010 y 2011respectivamente). Por lti-
mo, la aportacin mayoritariamente espaola en Maradona,
el documental con el que Emir Kusturica dedica un sentido
homenaje a la desigual y escanda-
losa trayectoria del futbolista Diego
Armando Maradona, ha permitido
al realizador bosnio sumergirse en
un proyecto con el que, al parecer,
se ha implicado de un modo perso-
nal. Las productoras espaolas Te-
lecinco Cinema y Pentagrama Fil-
ms, junto a las francesas Wild Bun-
ch y Fidlite Prsentent, han estado detrs del film desde el
principio.
Dejando de lado a los pesos pesados y fuera de las secciones
oficiales, la financiacin espaola presente en Cannes ha res-
paldado tambin un par de operas primas. Casualmente, y por
motivos diversos, el paso de ambas por la ltima edicin del
Festival de San Sebastin contribuy de forma ms o menos
significativa a su trayectoria internacional y, con ello, a su ac-
tual presencia en el festival francs. Milh hadha Al-Bahr (Salt
of This Sea), de la norteamericano-palestina Annemarie Jacir,
presente en "Una cierta mirada", gan en Donostia el premio
A la i zqui e r d a , Acn, p r i m e r la r go m e t r a je d e Fe d e r i co Ve i r o j; a la d cha ., Milh hadha Al-Bahr (S a lt o f T hi s S e a ), o p e r a p r i m a d e A n n e m a r i e Ja cir
CA NNE S 2 0 0 8
Vicky Cristina Barcelona, de Woody Allen
de la seccin Cine en Movimiento, gracias al cual obtuvo ayu-
das para la financiacin y la postproduccin. En un modelo de
coproduccin amplio y extenso, la pelcula de Jacir cuenta con
el apoyo de la espaola Mediapro adems de JBA Production
(Francia), Philistine Films (Palestina), Telam Film A.G. (Suiza),
Tarntula SCRL (Blgica), Louverture Films (Estados Unidos),
Clarity Digital (Reino Unido), Augustus Films (Holanda) y TSR
(Suiza). El film, con previsibles toques autobiogrficos, narra la
historia de Soraya, una joven nacida como refugiada palestina
en el barrio neoyorquino de Brooklyn, a partir del momento en
que descubre los ahorros dejados por su abuelo en una cuenta
bancaria de Jaffa y decide emprender el viaje siempre soado
a su pas de origen en busca de las races.
La e s pe ra n za uruguaya
Para terminar, el primer largo del joven uruguayo Federico
Veiroj (Acn) figura junto a las pelculas de Albert Serra y
Lisandro Alonso dentro de la Quincena de los Realizadores.
En este caso, para la mayor parte de los miembros del equipo
de coproduccin, formado por la espaola Avalon, la uru-
guaya Control Z Films, la mexicana Goliat Films y la argentina
Rizoma Films, no es el primer proyecto comn. Unos y otros,
indistintamente, han coincidido en la financiacin de cintas
como Whisky (Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, 2004), No sos
vos, soy yo (Juan Taratuto, 2004) o La perrera (Manuel Nieto
Zas, 2006). Acn se presenta ahora como la continuacin larga
del popular corto de Veiroj Bregman, el siguiente (2004), tam-
bin con coproduccin espaola y premiado en los festivales
de Gijn y Cinema Jove. Su personaje, el joven Bregman, ya
no es virgen en esta nueva salida, pero todava no ha besado
nunca a una mujer. Se debate as con los temores, insegurida-
des y complejos de la adolescencia. Acn obtuvo el Premio TVE
en la XII edicin de Cine en Construccin, desarrollado en el
marco del Festival Internacional de Cine de San Sebastin, a
travs del cual tiene asegurada la adquisicin de los derechos
para su emisin televisiva en Espaa.
G RAN A NG U L A R CA NNE S 2 0 0 8
L A MU JER S I N CA BE ZA / L A MU JER R U BI A
L o s i n i e s t r o i n v i s i ble
CA R L O S F. HE R E D E R O
La expectativa de una tensin subyacente amenaza todos y cada
uno de los planos en las pelculas de Lucrecia Martel. Hay algo
de innombrable y de inefable, de incontrolable y de inasible, que
circula bajo sus imgenes y que inyecta en stas la pulsin de lo
fantstico y de lo siniestro. Ahora vuelve a ocurrir lo mismo en
su nuevo largometraje, tercera entrega de una particular "saga de
Salta" que viene a profundizar y a radicalizar, incluso, la implaca-
ble radiografa clnica que el cine de la directora argentina viene
trazando de las clases altas provincianas de su pas. Primero fue
La cinaga, despus La nia santa y ahora La mujer sin cabeza:
sendos escalones de un camino hacia la madurez recorrido con
un escalpelo genuino para disec-
cionar las turbulencias del deseo,
la expectativa femenina de rebelin
frente a la sumisin, las relaciones
entre patronos y sirvientes, la con-
ciencia ilusoria de una realidad soca-
vada por el desafo subterrneo de lo
invisible y la trastienda ms inquie-
tante de la alta sociedad argentina.
Slo que ahora la radiografa -mucho ms polidrica y reso-
nante que la trazada en los dos ttulos precedentes- adquiere el
valor de una metfora devastadora sobre los secretos ms incon-
fesables y oscuros de quienes sustentan sobre el silencio su com-
plicidad con la dictadura para ignorar la muerte de otros a los
que consideran ya fuera de la realidad. Una metfora que emerge
desde las profundidades de la imagen, que no se impone desde
fuera y que no determina de antemano el sentido del relato.
Versin adulta de Muerte de
un ciclista pasada por el filtro
de David Lynch y situada en
la frontera del fantstico
El pretexto narrativo es aqu la desconexin con la realidad
que sufre una mujer tras el accidente que tiene en la carretera
cuando atropella algo y sigue adelante sin detenerse. Es sta una
secuencia magistral (apenas dos planos con sendos y percutien-
tes "fuera de campo"), que abre la puerta al estado latente de
progresiva Tarificacin y de creciente aislamiento de la realidad
en el que se sumerge esta "mujer sin cabeza" (aunque el ttulo en
Espaa ser La mujer rubia) que, a partir de entonces, se deja lle-
var por la vida social sin reconocer los sentimientos que la unen
a los seres y a los ambientes que la rodean.
Versin adulta y argentina de Muerte de un ciclista (Bardem,
1955), pasada por el filtro de David
Lynch y situada en la frontera
misma del cine fantstico, La mujer
sin cabeza (segunda realizacin de
Lucrecia Martel en cuya produccin
interviene Pedro Almodvar a travs
de El Deseo), est construida sobre
un complejo trabajo de encuadres
en scope que juegan de forma expre-
siva y metafrica a la vez con los diferentes planos visuales, pero
tambin sobre una excepcional arquitectura de planos sonoros
con significante valor dramatrgico. La pelcula se adentra as
en un limbo casi indescifrable hasta desembocar en un plano
final de perturbadora y desasosegante indefinicin polismica.
El resultado es una obra que no slo procede a desmontar defini-
tivamente el mito arcdico del pas interior, sino que se atreve a
invocar lo ms diablico y contingente de lo invisible real.
E NT R E VIS T A L U CR E CIA MA R T E L
Mi r a r p o r un a r e n d i ja
CA R L O S R E VI R I E G O
Cmo surgi La mujer sin cabeza?
Se inspir de algn modo en Muerte
de un ciclista, de i. A. Bardem?
En 1997 escrib dos hojas en las que, agra-
des rasgos, ya estaba esta historia, aunque
todava no haba filmado La cinaga. La
pelcula de Bardem la vi despus de filmar
La nia santa, y si bien me pareci que
haba puntos de contacto, la cuestin de
fondo era muy distinta. En Muerte de un
ciclista los protagonistas prefieren no asis-
tir al accidentado para ocultar una situa-
cin de infidelidad, es decir, prefieren
matar antes de que se descubra su doble
moral. Pero en el origen mismo del guin
hay una experiencia ciclista importante.
Durante tres aos anduve mucho en bici-
cleta, y varias veces iba hasta la capital de
Buenos Aires, 24 kilmetros, pedaleando.
Nunca estuve expuesta a tantos peligros
como durante el tiempo que me llevaba
atravesar las zonas residenciales porte-
as. En La mujer sin cabeza, el problema
de la protagonista no es personal sino de
clase. Hay crmenes que no se ocultan,
sino que se diluyen en una red de solida-
ridad de clase, de gente bien con buenas
relaciones. Puede parecer demod hablar
de clases sociales, pero cada vez ms las
sociedades occidentales son sociedades
de casta. Hay un cine y una literatura muy
frondosa en torno a los crmenes que se
perpetran con iniquidad, haciendo desa-
parecer cadveres o amenazando con
armas a los testigos. A m me interesan
los crmenes perfectos y elegantes, donde
nadie se mancha, nadie se despeina. Son
los ms frecuentes y los que ms victimas
generan. Estos crmenes tienen la parti-
cularidad no tanto de borrar pistas, sino
de negar hasta tal punto la existencia del
hecho que termina por parecer un malen-
tendido. No hablo del nazismo o las dic-
taduras, sino de los ms sutiles y de buen
gusto. Para terminar, durante los aos de
la fiesta "menemista" en nuestro pas, el
parque automovilstico creci en nove-
cientas mil unidades y las muertes por
accidentes aumentaron un 50%. No es un
problema de trfico, sino de transforma-
cin poltica de un sector de la sociedad.
Como en sus anteriores pelculas, hay
en este film un feroz retrato de la bur-
guesa argentina, de su decadencia-
La burguesa argentina, como todas, no
est en decadencia, sino en transforma-
cin. Por eso hubo tantos equvocos en
la interpretacin de La cinaga como una
pelcula desesperanzada. La gran espe-
ranza de La cinaga era la decadencia de
la burguesa. Y en La mujer sin cabeza, no
hay burguesa decadente, aunque quizs
vista desde Europa nuestra burguesa
resulte menos 'chic'. Aunque ms bien son
clases acomodadas de provincia.
CA NNE S 2 0 0 8
Ha y un m i s t e r i o , un a i n qui e t ud p e r -
m a n e n te e n la p e lcula , que n o lle ga a
a cla r a s e d e l to d o ...
Siempre me toca dar explicaciones sobre
los finales abiertos, y ms en los pases
catlicos. En el cristianismo el final es el
Juicio Final. El momento en en el que se
revela el sentido de nuestro sufrimiento,
el valor de nuestras buenas acciones. Esto
nos ha condicionado bastante a intentar
encontrar el sentido en el final. Quizs
mi condicin de cristiana irredenta me
inclina ms a los finales abiertos, que en
realidad son poner la atencin en el trans-
curso del tiempo y no en su final.
La e s tr icta p la n ifica cin v is ua l d e l fi lm
e s t a p o y a d a e n un cui d a d o t r a t a -
m ie n to d e l s o n id o que e s cr ucia l e n e l
d e s a r r o llo d r a m tico d e la p e lcula .
En esta pelcula el trabajo sobre el sonido
ha sido mayor que en las otras. Es un
trabajo que para m empieza antes que
el guin. Quizs porque las estructuras
narrativas que ms han influido en mi
trabajo son las orales. Los cuentos a la
hora de la siesta, las visitas a los enfer-
mos, las charlas de familia con mis abue-
las, las conversaciones telefnicas con
mi madre, las madrugadas de confesio-
nes con mis hermanos. En esos procesos
narrativos, adems del obvio sonido que
pertenece a los dilogos hay una utiliza-
cin del tiempo, del ritmo, de las inte-
rrupciones, a la que no puedo escapar
en el cine. Sucede que el sonido es algo
difcil de manejar con la razn, no as la
imagen. Es ms fcil no ver que no or. En
esta pelcula eso es fundamental.
La construccin de los encuadres
parece querer transmitir el dcalage
entre la percepcin de la protagonista
y el mundo que la rodea. Por eso ha
filmado este vez en cinemascope?
Lamento no haber filmado mis otras
pelculas en este formato. Me he sen-
tido mucho ms cmoda. Lo siento ms
cercano al hecho de mirar por una ren-
dija. Me resulta ms fcil encuadrar con
esa proporcin. La decisin la tomamos
cuando fuimos a visitar las casas donde
filmamos. Haba muchas puertas, muchas
lneas verticales. Nos pareci lo ms ade-
cuado. Y en el rodaje me di cuenta de que
me ser difcil abandonarlo. Es perfecto
para filmar personas acostadas, o para
recortar a las personas en movimiento. Y
E l ci n e m a s co p e , ut i li za d o e n La mujer sin cabeza co m o i n s t r um e n t o p a r a juga r co n la s a cci o n e s d e fo n d o
en los primeros planos me permite tener
ms posibilidades de acciones de fondo.
Cr e e que ha y un a m a yo r p r e o cup a -
cin po r la fo r m a o po r e l p e n s a m ie n to
que re co rre n s us p e lcula s ?
Las pelculas son un proceso de percep-
cin y pensamiento. De alguna manera
uno intenta lo contrario de ver u or, que es
volver a ver y or. Parece un juego pedante
de palabras pero es bastante honesto, uno
descompone un texto escrito en elemen-
tos aislados de una naturaleza totalmente
distinta: cuerpos en movimiento, sonidos
directos, doblajes, encuadre, luz, foco...,
etc., y los reorganiza intentando que se
parezcan a lo escrito (que en mi caso tiene
mucho que ver con la memoria), pero de
un modo tal que suceda otra cosa. Una
especie de revelacin, que es ms una
esperanza que un hecho.
La co m p le jid a d y m ultip licid a d d e le c-
tur a s d e s u cin e s e d e be e n gra n p a r te
a cm o d e s n a t ur a li za la p e r ce p ci n
d e la s co s a s . S i e n La cinaga bus -
ca ba d e a lgn m o do tr a n s m itir e l t e d i o
que co n s um e a lo s p e r s o n a je s , y e n La
nia santa co n t a gi a ba un a lt o gr a d o
d e e xt r a e za m o r a l, qu s e n s a ci n
ge n e r a l que ra que e l e s p e cta d o r e xp e -
r im e n ta r a co n e s ta p e lcula ?
As como el esfuerzo mximo de la lite-
ratura es conseguir la potencia de la ple-
garia, la conviccin de que las palabras
pueden transformar el mundo, el dilogo
con la divinidad..., el cine me parece que
aspira a otro imposible: compartir con
otros el lugar del propio cuerpo. Hacer
percibir lo que uno percibe, como uno lo
percibe. Evocar en otros sensaciones que
tambin son nuestras y, en ese intercam-
bio, que surja algo nuevo. Es un intento
desesperado y casi condenado al fracaso.
A veces, si el espectador es generoso, y si
nuestras elecciones han sido acertadas,
por unos segundos se alcanza esa mara-
villa. Ojal con esta pelcula el espectador
pueda asistir a la disolucin de la respon-
sabilidad, a la delicadeza que nos deja
abandonados, y a otras cosas que no sabra
decir bien con palabras. Aunque sea por
unos segundos.
Co n cibe sus tr e s pe lcula s co m o la p ro -
lo n ga cin de una m ism a bs que da ?
Lo que s siento es que con esta pelcula ha
terminado algo para m.
Declaraciones recogidas el 24 abril de 2008
S CA NNE R
Adrian Martin
A r t e fa ct o s
Adrian Martin es co-editor
de Rouge (www.rouge.
com) y Profesor del
Departamento de Estudios
de Cine y Televisin en
la Monash University
(Melbourne, Australia)
A principios de este ao, en Esprit (la progresista publicacin catlica francesa que, a lo largo de
su ejemplar historia, ha acogido a Andr Bazin, Raymond Bellour y Marie-Claire Ropars como
crticos cinematogrficos mensuales), el crtico y cineasta Luc Moullet tom la palabra, de su forma
caractersticamente ingeniosa, para hablar sobre lo que l denomina la "pelcula dispositivo" (Dispositif
film). Traducir esto al ingls como "apparatus film" [film-aparato] es errneo, porque semejante
trmino conjura la pesada teora de los aos setenta en torno al "aparato cinematogrfico"
1
: proyector,
pantalla, sala oscura, espectador hipnotizado... As que yo propongo una traduccin ms literal para el
dispositivo de Moullet: un artefacto
2
.
Entonces, qu es una pelcula artefacto, segn Moullet? Es tanto un concepto (como los conceptos
literarios de George Perec: escribir una novela entera sin usar una determinada letra del abecedario)
como una mquina. Sobre todo, es un film conceptual (tal y como clasificamos el "arte conceptual")
que anuncia su estructura al comienzo -en la escena de arranque o incluso en los crditos- y que
despus debe seguir esa estructura, paso por paso, hasta el final de la pelcula. Peter Greenaway
siempre ha construido artefactos: Drowning by Numbers (1988), por ejemplo, organiza visualmente sus
escenas desde el 100 hasta el 0. Abbas Kiarostami se ha aficionado a los artefactos con ttulos escuetos:
Ten anuncia el nmero de conversaciones dentro de un coche, Five desvela el nmero de planos fijos de
larga duracin. A veces, el desafo que el cineasta se ha propuesto, los parmetros
a los que rigurosamente se ha ajustado, necesitan ser astutamente discernidos por
el espectador: quiz cada escena terminar con un fundido a negro, como en Mes
petites amoureses (1975), de Jean Eustache, o quiz el color rojo siempre aparecer
en algn punto del encuadre...
Renoir, Cassavetes, Ophls (los cineastas del azar, la libertad y la sorpresa)
nunca podran haber hecho un artefacto. Algunos grandes directores modernistas
-especialmente mujeres: Chantal Akerman, Vera Chytilova, Agnes Varda o Kira
Muratova- deliberadamente hacen descarrilar sus artefactos-en-movimiento,
introduciendo saltos y desvos, digresiones y repentinas inversiones. De algn
modo milagroso, Jacques Rivette siempre ha logrado combinar el formalismo
riguroso de la estructura con un lirismo renoiriano, y nunca tanto como en La duquesa de Langeais.
Una de las pelculas destacadas en la edicin de este ao del Festival de Las Palmas, The Rebirth, de
Masahiro Kobayashi, revela tanto la excitacin como el horror potencial de un artefacto cinemtico. La
pelcula est basada en una alternancia inquebrantable (escena del padre que llora a su hijo asesinado,
escena de la madre del asesino, cada uno dando vueltas cautelosamente en la posada de una pequea
ciudad) hasta que la pelcula termina con un cara a cara literal: plano frontal de ella mirndole, plano
frontal de l mirndola [en la foto]. Es una pelcula magnfica pero ardua, deliberadamente difcil de
ver, quiz un poco mecnica; le falta algo de "respiracin".
Un ejemplo de mal artefacto? La sobrevalorada I'm Not There, de Todd Haynes, en la que el
pesado concepto de siete Bob Dylan se convierte en algo predecible y aburrido en los primeros quince
minutos. Un ejemplo de artefacto perverso, un anti-artefacto? Precisamente la pelcula de hace 43
aos que el propio Haynes cita con tanto cario: Masculin Feminin (1965), de Jean-Luc Godard, que
anuncia "15 acontecimientos precisos" en su subttulo y luego procede a desordenar la numeracin,
olvidar el concepto y cambiar la estructura. Pura anarqua godardiana!
Pero todava estoy esperando la definitiva comedia-artefacto, el pastiche o la stira que slo podra
realizar una persona viva y en activo: Luc Moullet.
Traduccin: Carlos Reviriego
(1) Adrian Martin alude aqu al concepto ("dispositivo cinematogrfico") utilizado por Jean-Louis Baudryen "Le dispositif", Communica-
tions, n23, 1975 (Nota del traductor). (2) En el original contraption (Nota del traductor).
CU A D E R NO CR T I CO
JE A N-MI CHE L FRODON
R e t r a t o s v i t r i l co s
Una chica cortada en dos, de Claude Chabrol
U
na chica cortada en dos es lo que
se acostumbra a llamar (descon-
fiemos de las costumbres!) una
pelcula menor de Claude Chabrol. Una
de esas crnicas provinciales en los con-
fines de la sociologa y del estudio de ca-
racteres, con una satisfactoria dosis de
humor, de crueldad y de sentido moral.
Lo "menor" es a menudo la mscara, o
la elegancia, de una ambicin para nada
mediocre, incluso si los medios dram-
ticos y plsticos son modestos. Algunas
de estas pelculas "menores" estn entre
las obras ms grandes de Claude Cha-
brol. No me parece que ste sea el caso.
En cambio, la pelcula resulta ser una fe-
liz contribucin al eterno debate sobre
las diferencias entre cine y televisin, un
tema que adems, por una vez, se puede
tratar sin acritud.
La pelcula cuenta de manera sim-
ple una historia (aparentemente) sim-
ple. En una ciudad de provincias grande
(Lyon, pero que se filma hoy como ha-
ce treinta aos, como si fuera Limoges o
Arras), una joven y guapa presentadora
del tiempo en la televisin local (Ludivi-
ne Sagnier) atrae a dos hombres rivales.
En el rincn derecho, Berland haciendo
de escritor entrado en aos, amante de la
buena mesa y de las bellas palabras; en el
rincn izquierdo, Magimel, el joven, hijo
de buena familia, nio mimado que res-
cata a la dama de los brazos del madu-
ro vividor, pero no puede soportar que
ella haya sido iniciada en los secretos del
placer. De aqu resultar un encadena-
miento de consecuencias trgicas. Todo
esto no es tan simple, ya que los viejos
camaradas Eros y Tnatos forman par-
te del grupo, y nos encontramos con el
gusto por el retrato vitrilico de algunos
faunos locales (un cenculo literario, un
crculo de gente de los medios, un nue-
vo retrato de gnero de la gran burgue-
sa provinciana), al que incluso se puede
aadir un toque de autorretrato indirec-
to y divertido en el personaje del escritor
de xito, que disfruta segn l de vivir re-
tirado lejos de los tumultos de la capital,
pero que as organiza mejor sus placeres,
su trabajo y la posibilidad de vivir un au-
tntico amor con su esposa.
Dua lida d fa ta l
Lo simple no es tanto el relato o la te-
mtica como la manera de contar uno y
evocar la otra. El principio que ordena la
manera de contar viene explcitamente
mencionado en el ttulo, aunque ste lo
simplifique: en esta pelcula cuyo ttulo
suena a reclamo de feria y que, efecti-
vamente, recurre a los procedimientos
de las tablas, a todo el mundo le cortan
en dos. Ms bien, todos estn ya corta-
dos salvo esa pava tan mona, a la que -a
ella tambin- el deseo de los hombres
y la maldad o la torpeza de las mujeres
se encargarn de reducir a ese estado de
desunin ("alienacin" sera la palabra
exacta, aunque ya no est de moda). El
corte que resulta de la separacin entre
la prctica social y la psique del ser hu-
mano socializado. Esta dualidad, en el
moralista Chabrol, no es ni natural, ni
feliz, ni fecunda, sino fatal.
CU A D E R NO CR T I CO
E l n i o m i m a d o que r e s ca t a a la d a m a d e lo s br a zo s d e l m a d ur o v i v i d o r
Aqu la cuentan los actores y al hilo de
las escenas que, como deca Lo Ferr, "lo
llevan todo de escaparate". Todos son con-
templados en su (doble) empleo, cada es-
cena es una vieta que ilustra un momen-
to de la trayectoria ineluctable que lleva
al escndalo, al asesinato, a la injusticia.
Optar por la evidencia, por la visualiza-
cin plena, es -se sabe desde hace mucho
tiempo- uno de los procedimientos favo-
ritos de Chabrol, que nada tiene de sim-
plista, en la estela de sus maestros Hitch-
cock y Lang. Queda a cargo de la puesta
en escena volver a introducir la comple-
jidad (la perversidad) all donde todo pa-
reca claro.
Nada semejante ocurre en este caso.
He aqu pues una historia (aparentemen-
te) simple contada de manera frontal, en
la que cada escena dice y muestra todo
lo que hay que decir y mostrar. Eso no es
cine, es televisin: lo que debera ser, en
el mejor de los casos, una forma a la que
raramente aspira la ficcin televisiva. Y
Chabrol adora eso, ha hecho televisin, ha
visto mucha, y se da cuenta de las virtudes
a la vez alegres y crticas capaces de una
inmensa difusin. De acuerdo. Pero en
este caso particular, el lmite de tal acer-
camiento se debe a los actores. Con todas
las decisiones precedentes, lo que hacen
los actores cambia la naturaleza misma
del proyecto. En escenarios comparables,
la presencia de Michel Bouquet, de Jean
Yanne, de Isabelle Huppert, de Sandrine
Bonnaire, por poner los ejemplos ms evi-
dentes, ha permitido al cineasta la posibi-
lidad de jugar en superficie y en profundi-
dad. Nada de eso sucede aqu.
Fue r za hi p e r r e a li s t a
Voluntariamente o no, hay una fuerza
hiperrealista, no desprovista de humor
cruel, en la interpretacin plana, en la
adecuacin sin matices de los intrpretes
a sus personajes, situacin por situacin,
plano por plano. El deseo es el deseo, la
fobia es la fobia, vale. Pero Ludivine Sag-
nier no es Tippi Hedren y Lyon no es
Amrica. No es una cuestin de diferen-
cia de escala, sino de don adicional, en
parte, adems, gratuito, intil, excesivo,
el que una pelcula (de cine) crezca y se
incorpore por encima de los elementos
que la componen: a menudo gracias a los
cuerpos, precisamente, los de los actores.
Se pueden encontrar motivos tanto para
quejarse como para disfrutar de esta est-
tica del aplanamiento (que tiene una sola
derogacin: el camino hacia el acto fatal
en un hermoso plano de avance sinuoso
que, de repente, se ve como un rasgo de
cine en medio de la tele-figura). El nico
misterio de la pelcula es, pues, saber si su
total falta de misterio es querida o sufrida
por su autor.
) Cahiers du cinma, n625. Julio/Agosto, 2007
Traduccin: Natalia Ruiz
CU A D E R NO CR T I CO
ENTREVISTA CLAUDE CHABROL
Mi e d o s y qui m e r a s d e lo s bur gue s e s p r o v i n ci a n o s
NGEL QUINTANA
L o s o r ge n e s d e s us fi lm e s s o n m uy d i v e r s o s . A v e ce s ,
p r o v i e n e n d e la n o v e la p o li c a ca y o t r a s d e s uce s o s cr i m i -
n a le s . D e d o n d e s ur ge Una chica cortada en dos?
Haca aos que quera escribir una historia sobre los efectos que
produce en una chica la celebridad. De repente vi una pelcula de
R, Fleischer titulada La muchacha del trapecio rojo (1955), que
reconstrua un suceso real sobre el asesinato del arquitecto del
Madison Square Garden por parte de un jovencita. Me inform
sobre el asesinato y vi que poda utizarlo como base para contar,
la historia de una chica joven que presenta un programa de me-
tereolga en una televisin local.
E l t t ulo d e l fi lm e s un a m e t fo r a
s o br e lo s d o s m un d o s ha ci a lo s
que la jo v e n s i e n t e a t r a cci n y que
e s t n r e p r e s e n t a d o s p o r lo s d o s
ho m br e s que la s e d uce n .
El ttulo lo encontr de forma muy rpi-
da. Parta de una imagen que tena en
la mente y que consista en mostrar a
una chica en un espectculo de ma-
gia, en la que un mago quera cortar su
cuerpo en dos partes. Esta imagen fue
el punto de partida de todo el film.
E s o s d o s m un d o s co r r e s p o n d e n a
d o s fo r m a s d e l s e r bur gus y p r o -
v i n ci a n o . P o r un la d o , la v i e ja a r i s -
t o cr a ci a que s e ha t r a n s fo r m a d o e n
a lt a bur gue s a y , p o r o t r o , la e m e r -
ge n ci a d e un a bur gue s a i n t e le ct ua l
que fe s t e ja s us t r i un fo s lo ca le s .
En Lyon conviven esos dos mundos. Los que han triunfado en
el mbito de la cultura se construyen una serie de casas ridi-
culamente modernas; en Cambio la vieja "aristocracia" vive en
viejos inmuebles,:Como si quisieran demostrar lo imperecedero
de su fortuna. Este contraste crea dos modelos opuestos de
provincianismo: los que viven como si estuvieran a finales del
siglo XX y los que siguen creyendo que estn en los inicios del
siglo pasado. La gran burguesa provinciana tuvo su momento
de gloria entre las guerras con Alemania de 1870 y de 1914.
Durante la ocupacin nazi, eligieron mal y acabaron pactando
con el gobierno de Vichy, En los aos sesenta, por ejemplo, la
mitad de la Academia Francesa de la Lengua estaba integrada
por antiguos miembros de la Francia de Petain. Fueron los aos
de la gran reconciliacin. En aquel tiempo la burguesa volvi a
ocupar suposicin, sin darse cuenta de que estaba pasada de
moda.
L a d i v i s i n e n t r e e s o s d o s m o d e lo s s e v e a ce n t ua d a co n la
p o s i ci n que lo s p e r s o n a je s t i e n e n r e s p e ct o a l s e xo .
El personaje del delfn (Benot Magimel) retarda el sexo porque
ha sido educado en el peso de unas convenciones y en el de-
seo caprichoso de vivir un momento de gran intensidad despus
del matrimonio. En su conducta se trasluce l problema de la
decadencia de su propia especie. En el mundo del escritor, la
situacin es otra La gran conquista de los intelectuales reside
en creer que su clase fue laque hizo la revolucin sexual, y ahora
quieren sacar el mximo de partido a esta conquista.
D e t r s d e t o d o s lo s co m p o r t a -
m i e n t o s e xi s t e s i e m p r e un a fue r t e
ca p a d e hi p o cr e s a que la p e l cula
o bs e r v a co n i r o n a ,
El drama de la hipocresa burguesa
reside en que no toman conciencia de
que son estereotipos, piensan que los
modelos estereotipados son los de sus
vecinos. Y sus vecinos piensan lo con-
trario. Por este motiv la relacin entre
ellos es insoportable, En mi pelcula
hay irona, pero en ningn momento
caricatura. El personaje de Magimel
viste cmo un dandi porque su traje
. refleja su carcter desequilibrado.
P o r qu e n s u ci n e n o m ue s t r a e l
p e s o d e la bur gue s a e n un a gr a n
ci ud a d co m o P a r s y p r e fi e r e r e t r a -
t a r e l m un d o p r o v i n ci a n o ?
El problema esencial que vive la bur-
guesa en Pars es un problema de comunicacin. Para m este
es un terna extrao que no s como abordarlo. Yo nunca he
tenido problemas de comunicacin con la gente. En el mundo
provinciano el problema es inverso. La burguesa se pregunta
cmo llegar a existir ms all de la mirada que los otros lanzan
hacia ella misma. Este es un gran tema para explorar,ya que nos
acerca ms al problema de la representacin.
P o d e m o s d e s p la za r la m e t fo r a d e la d i v i s i n e n d o s ha ci a
e l co n jun t o d e la s o ci e d a d fr a n ce s a y ha bla r d e la n ue v a
e r a que s e a br e co n e l go bi e r n o d e Ni co la s S a r ko zy .
La sociedad francesa no est dividida en dos, sino en mil peda-
zos. Lo ms interesante de la era Sarkozy es que, con un poco
de suerte, la stira y la irona podrn desarrollarse.
Declaraciones recogidas en Pars, enero de 2008
CU A D E R NO CR T ICO
E U L A L IA I G L E S I A S
L a ca r a a m a ble d e l blue s
Honeydripper, de John Sayles
E
ntrado el siglo XXI, un cineasta
como John Sayles representa un
singular y valioso anacronismo.
Practicante de una narrativa clsica, tan
transparente como compleja, que no pre-
tende abandonar por muchos nuevos
tiempos que corran, el cineasta se ha
mantenido igualmente firme en su propia
militancia ideolgica. En una mirada sim-
plista, la filmografa de Sayles puede ali-
mentar cualquier visin utilitaria del cine
como simple ilustrador de temticas de
inters social. Si, por ejemplo, un pro-
grama como "La Clave" se mantuviera
en antena, podran tirar de la mayora de
sus pelculas para acompaar una gran
cantidad de debates: la homosexualidad
femenina (Lianna, 1983), la vigencia del
sindicalismo (Matewan, 1987), la corrup-
cin en el mundo de los deportes (Eight
Men Out, 1988), el mobbing inmobiliario
(City of Hope, 1991y La tierra prometida,
2002), la reconexin a la vida de una per-
sona minusvlida (Passion Fish, 1992), la
vigencia del racismo (Lone Star, 1996), el
exterminio de la poblacin indgena en
Centroamrica (Hombres armados, 1997),
la adopcin de nios en pases en vas de
desarrollo (Casa de los babys, 2003) o la
corrupcin poltica (Silver City, 2004).
Menos evidente y ms interesante que su
variedad temtica, la filmografa de Sayles
tambin permite construir una cartogra-
fa cinematogrfica de Estados Unidos en
la que cada film corresponde a un estado
concreto, de Alaska a Florida.
Rompiendo con los apriorismos crea-
dos por sus propios intereses polticos, en
su nueva pelcula, Honeydripper, ambien-
tada en la Alabama de los aos cincuenta,
el tema vertebrador no es el racismo, como
cabra esperar, sino la msica. En este
campo, Sayles tambin consigue escaparse
de otra tendencia habitual en los filmes
que retratan el alma del blues. Apenas
hay congoja y tormento en Honeydripper,
donde por el contrario se celebra el dis-
A p e n a s ha y co n go ja e n e l r e t r a t o d e l un i v e r s o m us i ca l d e A la ba m a e n lo s a o s ci n cue n t a
frute colectivo del rythm'n'blues. Ni tan
siquiera cuando se rinde cuenta de las
vctimas del cambio de era que supone
la electrificacin de la msica negra: las
veteranas cantantes acompaadas por un
piano que se ven obligadas a retirarse para
dejar paso al rock'n'roll.
R i que za y e n ca n t o
Con semejante contexto y director,
Honeydripper resulta sorprendentemente
amable. Incluso demasiado. Sayles rebaja
el peso de las cuestiones ms problem-
ticas para construir una pelcula peligro-
samente cercana a una de esas comedias
costumbristas en las que todos los pro-
tagonistas anan esfuerzos para un bien
comn, aqu la salvacin de la sala que da
nombre a la pelcula gracias al concierto
de una nueva promesa de la msica. La
demostrada capacidad del guionista de
Piraa (Joe Dante, 1978) para los retratos
de grupo en los que se otorga una iden-
tidad a cada uno de los personajes, por
secundarios que sean, dota a Honeydripper
de una riqueza que no encontraramos en
un film similar y salvaguarda su encanto.
Pero desde principios del nuevo siglo,
Sayles no ha sabido ofrecer pelculas en
las que su ya reseado talento para la
narracin clsica no obviara cierto riesgo.
El norteamericano se ha acomodado en
una prctica funcionalidad que nos hace
aorar esos momentos en que tambin
saba ofrecer poderosas soluciones visua-
les, como el plano secuencia de Lone Star
que creaba un raccord de tiempo donde
fsicamente slo exista una continui-
dad espacial para certificar la inextrica-
ble relacin entre pasado y presente. O
ese contraplano negado al final de Limbo
(1999) que dejaba en el dem la resolucin
de todo el suspense creado en la segunda
mitad de la pelcula.
CU A D E R NO CR T ICO
E U L A L IA I G L E S I A S
Lo s r e s t o s d e l n a ufr a gi o
Fay Grim, de Hal Hartley
U
NO. Qu ha sido de Hal Hartley?
El otrora cineasta de cabecera del
cine independiente norteame-
ricano inici un proceso de decadencia
a finales de los aos noventa del que no
ha levantado cabeza. Su punto ms bajo
lo alcanz con el cambio de siglo. The
Book of Life (1998), su aportacin para
el proyecto Historias del milenio (en el
que tambin particip por ejemplo Tsai
Ming-liang con The Hole), mostraba ya a
un cineasta prematuramente envejecido
cuyo intento de adaptacin a los nuevos
tiempos a travs de la utilizacin del
vdeo o de la incorporacin en el reparto
de un icono musical, como P. J. Harvey, no
compensaba su delirante visin indie del
Apocalipsis. Pero lo peor todava estaba
por llegar. Con el corto Kimono (2000),
Hartley abandon momentneamente
su gusto por la construccin de dilo-
gos y personajes para explotar una faceta
de supuesto vanguardismo visual que lo
acerc al videoarte en su acepcin ms
vaca y pretenciosa. En el largo siguiente,
No Such Thing (2001), en cambio, prob
suerte en un formato mucho ms con-
vencional, una fbula que reconverta el
mito de la Bella y la Bestia en un infuma-
ble cuento sobre las maldades del mundo
contemporneo que resultaba de una
ingenuidad sonrojante.
DOS. Cuando ocurren casos como el de
Hal Hartley resulta inevitable reconside-
rar el tramo de su trayectoria en el que
goz de popularidad y aprecio. Sin duda,
el cine de Hartley apareci en una poca
propicia a saludar ese otro cine norte-
americano que se propona como alter-
nativa al blockbuster sin incurrir tampoco
en una heterodoxia radical. Pero sera
injusto atribuirle al cineasta neoyorquino
un mrito puramente coyuntural. Sus pri-
meras pelculas tambin supieron refle-
jar, a travs de esos personajes que se
movan entre el nihilismo y la fragilidad,
cierto sentir de la generacin contempo-
rnea. Incluso mantienen ciertos deste-
E NT R E VIS T A HAL HA R TLE Y
A ut o co n t r o l
E U L A L I A I G L E S I A S
P o r qu d e ci d i lle v a r a ca bo un a
co n t i n ua ci n d e Henry Fool co m o e s
Fay Grim?
Porque resulta muy divertido. Cualquier
narrador profesional te dir que cuando
dispones de unos personajes y una situa-
cin tan interesantes resulta muy tenta-
dor pensar que puedes volver a ellos en
cualquier momento. Cuando estaba escri-
biendo Henry Fool a mitad de los noventa
me di cuenta de que estaba creando algo
que formaba parte de una historia mucho
mayor. As que cuando acab la primera
pelcula tena claro que quera hacer una
continuacin. Aunque la gran influencia
para esta segunda parte ha sido Parker
Posey, ella tena que ser la protagonista.
E n la p e l cula s i t a a p e r s o n a je s n o r -
m a le s , a un que un p o co d e s cla s a d o s ,
e n un a s i t ua ci n t a n i m p r o ba ble co m o
un a t r a m a d e e s p i o n a je i n t e r n a ci o n a l.
Siempre he pensado que los espas eran
gente muy normal. Por supuesto no lo
puedes saber todo sobre ellos, sus estrate-
gias y dems. As que decid crear no tanto
una pelcula de espas como una especie
de homenaje parodia. Tampoco pienso
en introducir elementos de comedia de
forma expresa. Me sale mientras escribo.
Las comedias son muy tiles para tratar
el significado. Es una tcnica que ya us
inconscientemente en Henry Fool. Me sirve
para no actuar tanto de juez como de tes-
tigo de las debilidades de mis personajes.
E l a r t i lugi o p r e ci n e m a t o gr fi co que
He n r y Fo o l r e ga la a s u hi jo , e xi s t e ?
No, lo fabricamos expresamente. La idea
me vino de un jueguecito parecido que
tena de nio, un visor en el que tenas que
introducir una especie de tarjetas. Y de
la conviccin de qu el cine primitivo era
sobre todo pornogrfico. De hecho, cual-
quier forma de entretenimiento ha sido
antes que nada pornografa.
L a o p ci n d e m a n t e n e r e l n gulo d e la
cm a r a i n e s t a ble , r e s p o n d e qui z a
que r e r s ubr a y a r la fa lt a d e i n t e gr a ci n
d e lo s p e r s o n a je s e n s u e n t o r n o ?
No tiene ninguna intencin metafrica. Se
trata simplemente de un recurso estilstico
que utilizo para hacer saber a la gente que
espero hacerles pasar un buen rato, Un
recurso de extraamiento. Ruedo en vdeo,
y como las cmaras son cada vez ms
CU A D E R NO CR T ICO
E l p e r s o n a je fe m e n i n o d e Henry Fool, r e cup e r a d o
llos inmarchitables como ese momento
musical de Simple Men (1992), en que los
protagonistas expresan su personalidad
y sus formas de relacionarse a travs de
una coreografa al ritmo de Kool Thing, de
Sonic Youth, que traza un puente inelu-
dible entre la secuencia de baile a tres de
Bande part (Godard, 1964) y la apropia-
cin de grandes momentos del pop por
parte de cineastas contemporneos como
Wes Anderson o Quentin Tarantino.
TRES. Entre secuela y spin-off de Henry
Fool, Fay Grim demuestra que, para seguir
avanzando, Hartley no ha tenido ms
remedio que volver para atrs y recupe-
rar el personaje femenino de aquel film,
al que aqu otorga el protagonismo prin-
cipal. En Fay Grim se pueden rastrear
algunos sntomas del Hartley primigenio:
una rplica aguda por aqu, algn perso-
naje curioso por all. Pero todo es fruto
de uno de esos guiones construidos desde
el tejado. Primero se ha querido ofrecer
unos personajes tan outsiders como cools
implicados en una trama rocambolesca, y
despus se ha escrito cualquier cosa para
edificar una pelcula que sostuviera esta
imagen. Incapaz de ofrecer una verdadera
renovacin visual para su cine, Hartley
confunde modernizacin con mantener
toda la pelcula el eje de la cmara incli-
nado. Y su conexin con la actualidad se
traduce en una trama de espionaje inter-
nacional -con un trasunto de Bin Laden
incluido- que le viene demasiado grande
a un cineasta que siempre ha demostrado
lo mejor de s mismo en las historias inri-
mistas. Fay Grim deviene as, ms que una
evolucin o reactualizacin, una pelcula
en que Hal Hartley copia, y mal, su propio
cine. Un film rodado desde un limbo en
el que todava pervive cierta idea de cine
independiente norteamericano ahora
trasnochada.
pequeas tambin cada vez me encargo
ms yo mismo de sostenerlas. Con su
tamao actual el trpode no parece tan
necesario y no pienso en el equilibrio.
Algun o s p e r s o n a je s s e lla m a n He r zo g
o Ko n cha lo v s ki , Es s u ho m e n a je a
cin e a s ta s a lo s que a d m ir a ?
En parte s, aunque no soy muy conocedor
de la obra de Konchalovski, pero me gus-
taba utilizar este apellido, por su musicali-
dad y porque suena divertido. A Herzog le
admiro, y justo cuando estaba preparando
el film me top con un libro sobre l en
una librera. Tambin es un nombre alemn
relativamente comn en Estados Unidos.
Aunque, centrndome en mis directores
preferidos, a quien siempre acabo vol-
viendo es a Stanley Kubrick, sobre todo
por su control de la forma de narrar. Y a
Godard, por supuesto.
U s te d e s un o d e lo s p o co s ci n e a s ta s
que s igue d e fe n d ie n d o e l co n ce p to d e
i n d e p e n d e n ci a e n e l ci n e co m o un a
fo r m a d e co n tr o l p e r s o n a l s o br e s us
fi lm e s . Le r e s ulta m uy d i f ci l e n co n -
tr a r fin a n cia cin p a r a s us p e lcula s ?
Siempre es complicado reunir dinero para
una pelcula, puedes tardar aos. Y en los
ltimos tiempos la situacin ha empeo-
rado. Pero para m el asunto del control es
prioritario. Por eso soy mi propio produc-
tor. Tampoco es cuestin de gastar tanto
dinero, no hace falta proyectar todas las
pelculas como si fueran un blockbuster.
Aunque tambin s que esto del control es
algo personal, que a la nueva generacin
de cineastas es algo que probablemente
les importa mucho menos,
En e s t e s e n t i d o , n o cr e e que e xi s t e
un a e s t a n d a r i za ci n d e la e t i que t a
"cine independiente americano"?
P o r e je m p lo , s uce d e r a co n m ucho d e l
cin e p ro ye cta d o e n S un d a n ce .
Aunque creo que a los cineastas jvenes:
les interesa ser directores a cualquier
precio y no tienen problemas en abando-
nar su independencia para ello, creo que
en Sundance se sigue encontrando un
tipo de cine muy arriesgado.
No r e s ulta ba n a d a fci l e n co n tr a r s us
fi lm e s e n DVD.
He estado cinco aos negociando para
recuperar los derechos de todas mis pel-
culas. Ahora en Espaa ya ha salido un
pack (en la coleccin Biblioteca Fnac/
Avalon) bajo mi control con Flirt, The Girl
from Monday y un par de cortos.
Henry Fool y Fay Grim, co n ta r n co n
un te r ce r e p is o d io ?
La verdad es que me encantara poder
seguir explicando el presente del mundo
a travs de estos personajes. Pero mi
prximo proyecto Consiste en la puesta
en escena de una obra musical en Berln,
Tambin creo que mi prxima pelcula, sea
la que sea, la voy a rodar all, donde resido
actualmente.
Declaraciones recogidas el 28 de noviembre de 2007,
en el Festival de Gijn
CU A D E R NO CR T ICO
U n un i v e r s o e n s i m i s m a d o
A la soledad, de Jos Mara Nunes
E
l cine de Jos Mara Nunes siempre
ha sido aficionado a la experiencia
ldica que puede desprenderse de
los ttulos inesperados: Sexperiencias,
Biotaxia, Iconockaut o Autopista A-2-7
ya daban fe de esa misteriosa inclina-
cin, mientras que su pelcula inmedia-
tamente anterior, Amigogima, la llev a
su cima ms esotrica. Con A la soledad,
Nunes parece seguir por ese camino,
hasta el punto de que, en este sentido,
su ltimo trabajo resulta tan descon-
certante como sugerente. Por un lado,
exhibe una filosofa de bulevar que nadie
en su sano juicio se atrevera a propagar
en los tiempos que corren, una visin de
la vida que pasa por la exaltacin romn-
tica de la soledad del creador entendido
como sumo sacerdote de una nueva reli-
gin solar: no en vano la pelcula recurre
constantemente a la mencin de la "edad
del sol" como retrucano o calambur de
"soledad". Por otro, se atreve a filmar
todo eso rehuyendo cualquier tipo de
realismo, acudiendo a un simulacro de
documental protagonizado por actores
imposibles en situaciones inverosmi-
les, una estrategia que sita la pelcula
a medio camino entre el amateurismo
vocacional y una cierta tendencia tel-
rica, como si Glauber Rocha, Straub &
Huillet, Pasolini y Oliveira se hubie-
ran dedicado a filmar sus ocurrencias
ms inconfesables para tomarle el pelo
a algn doble, bonachn e ingenuo, de
Marin Karmitz o Paulo Branco.
A p a r i e n ci a d e m a n i fi e s t o
De hecho, A la soledad podra ser la his-
toria de una secta, lo cual justificara su
apariencia de manifiesto New Age rees-
crito por un vagabundo del pensamiento
alucinado, sin duda el referente icnico e
intelectual que pretende adoptar Nunes.
Unos cuantos tipos se renen en torno a
una mesa y leen sus escritos, que se dedi-
can a elogiar la soledad como experien-
cia lmite, como punto sin retorno de la
L a m a d ur e z d e l i n t r p i d o
JOAN MI NG U E T
Ante la ltima pelcula de Nunes, una de las cosas que ms
sorprenden es su, digamos, relativa transparencia. Su tra-
yectoria anterior, desde aquella fundacional Maana (1957)
que, en el momento de su estreno, muy pocos entendieron, el
cineasta se haba caracterizado por su compromiso absoluto
con una idea de hacer cine que se mueve en las antpodas de
la comercialidad. Un compromiso con un cine de ideas que
debe ser visto y escuchado lejos del tpico del entrete-
nimiento. Por tanto, apelando a un espectador tambin com-
prometido.
Englobado en los hlitos d lo que conocemos como
Escuela de Barcelona, sus pelculas de los aos sesenta
pueden inscribirse en el espritu vanguardista de aquel movi-
miento, aunque con algunas caractersticas singulares. Por
ejemplo, su sustrato anarquista, desplegado a travs de una
reflexin sobre el individuo. Eso le llev a planteamientos
divergentes respecto al papel de la cultura en la lucha contra
la dictadura franquista. En Sexperiencas (1969), coloca en la
habitacin de la protagonista las imgenes de Che Guevara y
de Marilyn Monroe una al lado de otra, en lo que supona una
osada comparacin -para las consignas del perodo- sobre la
creacin de los mitos o iconos de la modernidad. Y tambin su
propia integridad como cineasta llammosle humilde. Mientras
que la mayora de los directores de la Escuela provenan de a
burguesa catalana, l no era ms ni nada menos que un
inmigrante portugus.
En el seno de la Escuela o ms all, su cine apuesta por la
falta de concesiones morfolgicas, por unos exigentes regs-
tros de experimentacin, tanto en el campo de la imagen como
en el del Sonido: el plano sostenido de Nuria Espert en Biotaxia
(1968); la desincronizacin de Sexperiencas; la superposicin
de relatos documentales y ficcinales en Gritos . . . a ritmo
fuerte (1984); las fracturas narrativas de Amigogima (2000)...
Adems, el montaje siempre ha sido para l un arma signifi-
cante de primer orden, tanto para dar continuidad ortodoxa
a sus relatos (algo que aprendi de joven en los estudios de
Ignacio F. Iquino, en Barcelona) como para quebrantar ese
orden; para estropear, podramos enunciarlo de esta forma,la
comodidad del espectador.
Sus pelculas apostaron por la experimentacin formal, pero
sin dejar de entender el cine como algo ligado a la cultura y al
pensamiento de su tiempo. As, uno de los temas que transitan
por toda su filmografa, la incomunicacin, el aislamiento del
ser humano, tiene mucho que ver con su vocacin intelec-,
tual, Nunes djce que le interesa ms Einstein que Eisenstein,
Ahora, en A la soledad volvemos a encontrar osadas forma-
les, una narracin sincopada, pero todo acrisolado por una
madurada lucidez.
CA R L O S L O S I L L A
CU A D E R NO CR T I CO
epifana creativa. Simultneamente, ellos
mismos y algunos ms se pasean por pai-
sajes diversos, que van desde la ciudad
hasta el campo abierto, para recrear algu-
nos de los momentos en que sintieron esa
llama interior, a veces acompaados por
partenaires que les sirven de espoleta
narrativa. En el interior de una estruc-
tura fragmentada y que se niega a acep-
tar cualquier tipo de lgica, Nunes utiliza
todo tipo de mecanismos, desde la mani-
pulacin del sonido para crear un clima
irreal hasta la recreacin de escenas tea-
trales o esbozos de historias inacabadas,
con el fin de construir un mosaico irregu-
lar, entre lo ridculo y lo sublime, que a su
vez es todo un manifiesto esttico: por un
cine pobre, pero tambin por la reivindi-
cacin de un cierto misticismo ibrico.
A la soledad empieza con un discurso
aleccionador y termina con una palabra
inscrita en la pantalla, "Salud", a la que
han precedido imgenes de los lugares
donde se ha filmado la pelcula, como
si ellos tambin formaran parte de ese
universo ensimismado que no quiere
saber nada del mundo exterior. En otro
R e cr e a ci n d e e s ce n a s t e a t r a le s y e s bo zo s d e hi s t o r i a s i n a ca ba d a s
momento, un personaje muestra a la
cmara un libro en blanco cuyo ttulo es
"Hinteligencia militar" (sic). Entre Juan
de la Cruz y el gracioso del barrio, entre
el fantasma experimental de la Escuela
de Barcelona y su imposibilidad a da de
hoy, la pelcula de Nunes podra ser el
complemento perfecto de El silencio antes
de Bach, la ltima de Pere Portabella, su
compaero de generacin: ms all de lo
poltico, hacia la desaparicin del sujeto
en su propio fuego interior.
CU A D E R NO CR T ICO
R e t o r n o d e un m un d o p r e t r i t o
La ronda de noche, de Peter Greenaway
E
l fenmeno de la recepcin de
Peter Greenaway es digno de
anlisis y reflexin. En los aos
ochenta, Greenaway fue condecorado
como un genio capaz de convertir una
pelcula en un complejo jeroglfico lleno
de pistas, evocaciones, citas, taxono-
mas y homenajes en los que toda la his-
toria del arte occidental poda aparecer
condensada en un nico fotograma. El
cineasta britnico era el paradigma de
T e a t r a li za ci n y ba r r o qui s m o e xp r e s i v o
+creador posmoderno ilustrado y auto-
consciente, capaz de situar el cine en la
frontera de las artes. Son los aos en los
que El contrato del dibujante (1982) o El
vientre del arquitecto (1987) se convierten
en obras de culto de un presente en el que
las estticas recargadas y los juegos refe-
renciales son una norma esttica. La apa-
ricin, en 2003, de la primera parte de Las
maletas de Tulse Luper condujo a Greena-
way al ostracismo. El cineasta dej de ser
el paradigma de autor posmoderno para
convertirse en representante de una est-
tica cuestionada. Qu razones provoca-
ron su descrdito y cada?
Ilus t r a ci n y d e co n s t r ucci n
Una hipottica respuesta a la cuestin
parece estar presente en La ronda de no-
che (Nightwatching, 2007), una compleja
coproduccin entre Inglaterra, Holanda
y Polonia, que fue presentada en Venecia
como un retorno a los orgenes. Era la pe-
lcula con la que Greenaway desista de su
empeo por elaborar un tejido multime-
ditico no narrativo para volver a revindi-
car los referentes histricos como jerogl-
fico, mezclando la alta cultura con el thri-
ller. La ronda de noche posee elementos
para pensar en El contrato del dibujante.
Su tema central es la leyenda que envuel-
ve el cuadro homnimo de Rembrandt.
En el ao 1642, el pintor holands es un
reputado artista que, a peticin de su es-
posa Saskia, acepta pintar un retrato en
grupo de la milicia civil de Amsterdam.
Antes de que empiece la obra, descubre
que el capitn que deba ocupar el cen-
tro del cuadro ha sido asesinado y que se
teje un complot en el que los principales
nobles de la ciudad, presentes en la tela,
estn implicados.
Todos los elementos del relato condu-
cen a una hipottica reflexin sobre las
relaciones entre el poder, el arte y el genio
del artista. No obstante, sera absurdo
pensar en La ronda de noche como un
simple artefacto narrativo. Greenaway
se mueve entre la ilustracin pictrica de
una poca (las obras claves de la escuela
holandesa determinan la luz, la compo-
sicin de algunos encuadres y algunas
citas directas) y la deconstruccin de los
hechos mediante una serie de estrategias
de distanciamiento que pasan por la tea-
tralizacin del espacio escnico y por una
clara apuesta por el barroquismo expre-
sivo. Al final, el espectador tiene la impre-
sin de que, ms que un retorno a los
orgenes, se constata un deseo imposible
y que esta frustracin no se instala dentro
de una pelcula que, de forma progresiva,
pierde su propio control.
La ronda de noche certifica cmo el
descrdito de Peter Greenaway es fruto
de sus excesos y de su falta de dominio.
En su cine podramos haber encontrado
algunos de los debates clave sobre las
fronteras entre el cine y el arte, pero su
conceptualismo esttico sucumbi ante el
apogeo de lo barroco sin darse cuenta de
que el cine haba cambiado el ruido por
el silencio, la exhuberancia por lo despo-
jado y los grandes registros por el mini-
malismo. En este contexto mutante, el
espacio que ocupa Greenaway no es otro
que el de un zombi que, a veces, regresa
de un mundo pretrito para hacer un cine
tan pasado de moda como el rock sinf-
nico de Rick Wakeman.
NG E L QU I NT A NA
CU A D E R NO CR T I CO
Lo pequeo nunca debera ser un
defecto. Ni un bajo presupuesto un ele-
mento de crtica. Pero s una herramienta
de anlisis. Parte de la promocin de 3
das, la pelcula ganadora del Festival
de Mlaga y que ya se present fuera de
concurso en la Berlinale, ha consistido
en resaltar precisamente el supuesto
carcter de guerrilla de la pelcula, su
tamao reducido y los escasos medios
econmicos que el equipo ha tenido "que
suplir con imaginacin". Pero, qu es
en verdad un presupuesto pequeo? y
hasta qu punto un presupuesto exiguo
convierte automticamente una pelcula
en "pequea" (entendiendo el tamao
no slo como una cuestin de produc-
cin, sino tambin de postura)? En este
caso, esa supuesta escasez de medios
nada tiene que ver con un cine pobre,
consciente y orgulloso de su condicin
y que hace de ella ideologa y prctica,
aprovechando sus medios limitados para
renovar y radicalizar su propuesta, sino
que se traduce en una pelcula de gnero
que sortea con dignidad las dificultades
de produccin. O lo que es lo mismo:
una pelcula pequea que de mayor qui-
siera ser grande. O una pelcula grande
que muta en pequea para adecuarse
a sus medios productivos. En el fondo,
un producto ms de esa lnea de trabajo
tan frecuentada por el cine espaol con
cierta vocacin de ventas internaciona-
les: el cine de gnero (terror) con factura
vistosa. La particularidad de esta pro-
puesta, alejada del modelo instaurado
desde Barcelona por Filmax y aledaos,
es una (aparente) mayor identificacin
con sus races: rodaje en castellano y no
en ingls, temtica universal con adere-
zos locales para el pblico patrio y caras
conocidas a nivel local en lugar de estre-
llas internacionales de segundo nivel.
Ofrecida como una pelcula de terror,
tiene razn su director al reconocer que
se trata ms bien de un cuento moral en
el que la premisa del terror (un meteo-
rito destruir la tierra en tres das sin que
nadie pueda evitarlo) desaparece para
dejar paso al tradicional relato de reden-
cin de un hombre obligado a actuar bien
pese a su voluntad. Un punto de partida
clsico con un resultado equivalente: ni
todo el aderezo visual ni la vistosidad del
resultado son capaces de disimular lo que
no deja de ser un manual para no perder
las buenas maneras ni tan siquiera en el
infierno. GONZALO DE PEDRO
En el inconsciente colectivo de muchos
lectores, cuando se habla de Doce hom-
bres sin piedad surge de inmediato el
rostro del actor Jos Mara Rodero
negndose a acusar a un condenado a
muerte, en uno de los grandes hitos de
TVE. La imagen corresponde a un tra-
bajo de Gustavo Prez Puig realizado en
1973 para "Estudio Uno", que reuni a
los mejores actores del teatro espaol del
momento, demostrando que el Actor's
Studio no era slo un invento americano
ya que tena su correspondencia ibrica.
Para muchos cinfilos, en cambio, Doce
hombres sin piedad es el ttulo de una
pelcula de Sidney Lumet, de 1957, per-
fectamente ubicada dentro de los traba-
jos de los autores de la generacin de la
televisin, en la que el precedente era
una pieza teatral de Reginald Rose que
haba triunfado en Broadway unos aos
antes. En aquella ocasin, el personaje
de Jos Mara Rodero, el miembro del
jurado nmero 8, estaba interpretado
por Henry Fonda.
12, el trabajo que representa el retorno
al cine de Nikita Mikhalkov despus de
El barbero de Siberia (1998), funciona
como una adaptacin inconfesa y puesta
al da del texto de Reginald Rose. Los
doce miembros del jurado popular deben
decidir, a puerta cerrada, sobre el des-
tino de un chico checheno acusado de
haber matado a su padrastro. Mikhalkov
utiliza la estructura dramtica de la obra,
pero se permite la licencia de jugar cons-
tantemente con la actualizacin pol-
tica para llevar a cabo una lectura de la
situacin rusa actual, rompiendo con el
huis clos propio de la obra para despla-
zarnos a Chechenia mediante una serie
de flash-backs, algunos excesivamente
reiterativos y reveladores del juego que
el cineasta tiene entre las manos.
La clave del xito de Doce hombes sin
piedad reside en su condicin de pieza
que permite reunir un casting masculino
de primer nivel en el que, a pesar de com-
partir todos los personajes la escena, nin-
guno de ellos va a acabar quedndose en
un segundo trmino. Cada actor tiene su
momento de brillantez, marcado por un
monlogo, y cada uno despoja sus trau-
12 (Ni ki t a Mi kha lko v , 2 0 0 7)
CUADERNO CR T ICO
mas y complejos psicolgicos. Mikhalkov
trata de llevar a cabo una operacin
arriesgada intentando desplazar su estilo
marcadamente chejoviano, en el que el
pasado surge a partir de pequeos mati-
ces y de los rituales propios del grupo,
hacia un tono grandilocuente. De este
modo, a lo largo del film el cineasta pro-
pone una doble operacin consistente en
demostrar que contina siendo un gran
director de actores y en certificar que en
la gran tradicin interpretativa rusa se
encuentran las bases de cierto natura-
lismo interpretativo actual. No en vano,
Stalisnawski, el padre del Actor's Studio,
surgi de Rusia. El resultado es una obra
ampulosa y egocentrista. Como es de
suponer, el monlogo final, correspon-
diente al personaje del juez nmero 8,
est autoadjudicado al propio Mikhalkov,
que lo utiliza de pretexto para demostrar
que entre todos los grandes de la escena
rusa, reunidos para la ocasin, l conti-
nua siendo el mejor. NGEL QUINTANA
Quedan historias por contar. Pese a que
algunos manuales de guin se empe-
an en reducir las historias posibles a
una lista reducida de combinaciones
(traicin, amor, redencin, viaje a los
infiernos); pese a que parezca que el
mundo es ya territorio conquistado,
y que slo en otras galaxias podamos
encontrar materia para nutrir nuevas
obras, quedan historias por contar. Una
de ellas, por qu no, es la del exilio y el
des-exilio. La de la extraa sensacin de
no estar en ningn lado y no pertenecer
a ningn lugar. Por ejemplo: la historia
de los inmigrantes gallegos, que viaja-
ron a Sudamrica en busca de un futuro.
La de los nietos de aquellos inmigran-
tes, que realizan hoy el viaje inverso con
idntico objetivo. Y la de la bsqueda de
las races y el hogar.
Abrgate se acoge a esa realidad de
ida y vuelta, de personajes perdidos en
busca de un hogar, de fantasmas a medio
Abrgate (R a m n Co s t a fr e d a , 2 0 0 7)
camino entre dos mundos (hilos con-
ductores de parte del cine contempor-
neo, preocupado por encontrar un lugar
para el hombre desubicado y su cuerpo
extrao). Pero lo hace como un teln de
fondo, como un ciclorama incrustado
por ordenador para ambientar lo que no
deja de ser una comedia romntica de
chica-conoce-chico-chica-rompe-con-
chico. Y, claro, chica-vuelve-con-chico.
Y lo dems es accesorio.
Fruto de un rocambolesco sistema de
produccin castellano-gallego-argenti-
no, Abrgate es un extrao artefacto
cinematogrfico, ejemplo perfecto de
lo peor del cine transnacional, que
termina morando en tierra de nadie y
dando la espalda al mundo para cen-
trarse en una historia construida a
golpe de reescritura intercontinental e
ingeniosos hallazgos de direccin que,
paradjicamente, poco tienen que ver
con la pelcula. Entre ellos, la influen-
cia mal digerida de Amlie y su realismo
mgico dulzn, o maquillajes localistas
que no logran emplazar la pelcula en la
tierra que le acoge, como la voz en off
en gallego, que ms bien parece fruto
de alguna cuota de nacionalismo ram-
pln que el resultado de una verdadera
conviccin por fijar los pies de la pel-
cula en una realidad, en un contexto, en
una mezcla de lenguas, mundos y vidas
en trnsito. Como sus protagonistas,
Abrgate termina flotando en un no-
lugar, en un no-gnero, en una indife-
rencia peligrosa. GONZALO DE PEDRO
En las pelculas de Guy Maddin se recu-
pera la manera de hacer del arte mudo
para, entre otras cosas, introducir nuevos
decibles. De lo que se trata, en ltima
instancia, es de generar cierta extraeza
al utilizar la gramtica del cine silente
para abordar cuestiones que, por dis-
tintas razones, no haban sido formu-
ladas en el perodo mudo. En La antena
se recupera tambin la manera de hacer
del arte mudo pero, al menos para quien
esto escribe, no quedan claros cules
son los objetivos (si es que hay alguno)
que se persiguen con dicha operacin.
En una primera instancia, y a tenor del
argumento, cabra pensar que el film de
Sapir aspira a presentarse como una rei-
vindicacin del arte mudo como forma
privilegiada de expresin a travs de las
imgenes. El hecho nada balad de que el
malo de la funcin sea el propietario de
la nica cadena de televisin que opera
en la ciudad, unido a la esclarecedora
circunstancia de que el argumento gire
en torno a la desaparicin de la voz y des-
pus de las palabras, parecen apuntar en
esa direccin. Sin embargo, uno no tarda
demasiado en comprender que bajo esa
CU A D E R NO CR T ICO
reivindicacin un tanto superficial del
poder de las imgenes silentes se esconde
un relato incapaz de transmitir nada sin el
concurso de las palabras. Palabras que en
esta ocasin comparecern en la ficcin a
travs de unos omnipresentes interttulos
que acabarn desempeando en el film
parecida funcin a la que desempean los
bocadillos en las vietas de un cmic.
A medio camino, pues, entre el len-
guaje del cmic y la retrica silente (del
melodrama ternurista a la inventiva un
tanto cochambrosa de Mlis), el ltimo
film de Sapir resulta ser, a la postre, una
inocua y demasiado grandilocuente
revisitacin de las formas silentes a
la que, al menos, no se le puede negar
una cierta pericia en la reconstruccin
de ambientes y alguna que otra idea
notable. Pienso, por ejemplo, en ese
momento en el que las cenizas del puro
del todopoderoso Sr. TV se convierten
en los copos de nieve que, de manera
insistente, caen sobre la muda alfombra
blanca de una ciudad de cuento despti-
camente gobernada por un magnate de
la televisin. ASIER ARANZUBIA
Las premisas son claras: Matthew McCo-
naughey y Kate Hudson dirigidos por
Andy Tennant en una pelcula (de ttulo
execrable, por cierto) en la que, argu-
mentalmente, la bsqueda de un antiguo
tesoro hundido en las aguas del Caribe
volver a unir a una pareja en trmites
de divorcio. As pues, Como locos... a
por el oro (2008) parece cortada por el
patrn de Tras el corazn verde (1984) o
Sahara (2005), su actualizacin: un pre-
sentimiento que apenas diez minutos
de metraje convierten en hecho. El film
es exactamente lo que esperamos de l:
esa mezcla -mezcolanza ms bien- de
gneros (aventuras con su toque hist-
rico, accin, comedia y romance a partes
iguales) y tonos (en una escala de regis-
tros cmicos que van desde el humor
blanco o los guios al espectador hasta
la autoparodia, y en la que hasta la vio-
lencia est desdramatizada) hecha a la
mayor gloria del fsico de sus perfectas
estrellas de moda y con la participacin
de solventes y distinguidos secunda-
rios (en este caso, un magnfico Donald
Sutherland, sin duda lo mejor de la pel-
cula) del cine "para todos los pblicos"
de Hollywood. Pero la verdadera debi-
lidad del film no est en la repeticin
de una frmula, por mucho que sta
nos parezca despreciable (una lgica
hollywoodense antigua), sino en un
guin predecible e insulso (construido
adems sobre la mera yuxtaposicin de
secuencias) y en sus personajes que, de
puro tpicos, carecen completamente de
inters. El dramtico problema de Como
locos... es que, hecha en aras del mero
entretenimiento, aburre, sin embargo, al
espectador hasta la apata. Una contra-
diccin fatal que, mucho nos tememos,
descansa en el incomprensible error de
su director, A. Tennant, supuesto espe-
cialista en comedia romntica (las oas
y melindrosas Slo los tontos se enamo-
ran, Sweet Home Alabama o Hitch, espe-
cialista en ligues, parecen confirmarlo) y
buceador aficionado, de tomarse dema-
siado en serio ("con esta pelcula quera
decir algo sobre el matrimonio: aunque es
duro y frustrante, y a veces da ganas de
asesinar al otro, ante la muerte se con-
vierte en lo ms importante del mundo"
[sic]) algo mucho ms simple: que suene
la caja registradora. ANDRS RUBN DE CELIS
Los azares de la distribucin han que-
rido que esta pelcula, rodada en 2006, se
estrene ahora en la cartelera espaola, sin
que por ello debamos colgarle el cartel de
"sospechosa". La opera prima de Karen
Moncrieff, actriz reconvertida en direc-
tora y guionista, es un drama oscuro y
nihilista que demuestra que los nicos
problemas emocionales verdaderamente
realistas son aquellos que no tienen solu-
cin posible. La pelcula extrae su trama
de una serie de hechos relacionados
con un asesino en serie de prostitutas, y
tiene la incuestionable virtud de ofrecer
una visin intimista y personal sobre un
tema tan manido y propenso al sensa-
cionalismo. Partiendo del suceso de la
muerte de una mujer joven en el ejercicio
de su profesin, Moncrieff se interroga
sobre los aspectos laterales que se deri-
van del caso. Cmo son los padres de
la fallecida? De qu manera les afectar
su muerte? La mujer del asesino sabe
lo que hace su marido por las noches
cuando sale a conducir? Preguntas que
se contestan a travs de una estructura de
cinco captulos que mantienen la unidad
La antena (Esteban Sapir, 2007)
CU A D E R NO CR T ICO
formal mediante una esttica tenebrista
y, al mismo tiempo, reflejan que la natu-
raleza de los grandes desastres est hecha
de pequeos incidentes aparentemente
intrascendentes. Pero ms all de la pura
sinopsis y de las excelentes interpretacio-
nes de Toni Collete y Piper Laurie (famosa
por ser la madre de Carrie), el inters
del film radica en su certera y minu-
ciosa radiografa de uno de los grupos de
poblacin ms sintomticamente esper-
pnticos de cuantos campan en la Am-
rica profunda. Caucsicos empobreci-
dos, moral y econmicamente, reciben
el nombre de white trash y llenan sus
interminables minutos de tedio a base de
promiscuidad, drogas sintticas, hijos no
deseados, restos de comida y programas
tele-tienda. Un desangelado grupo de
personas que sirve de inspiracin a pro-
ductos tan dispares como los cuentos del
vaco de Raymond Carver o las tremen-
das fbulas posnucleares de Harmonie
Korine, entre otros. JAVIER MENDOZA
Anochece en Los ngeles. Suena el des-
pertador. Tom Ludlow (Keanu Reeves)
despierta pistola en mano. Obsesivo-com-
pulsivo, alcohlico, a punto de estallar.
Polica. En las calles, carnaza adolescente
para snuff movies, agentes de la ley ase-
sinados por sus compaeros, fosas comu-
nes, fraternidades corrompidas...
Hacer ontologa del cine negro o divagar
sobre la naturaleza de la imagen a prop-
sito de Dueos de la calle sera absurdo. Ino-
perante. El universo alucinado del nove-
lista James Ellroy, en el que "las estrellas
son rendijas en la mscara del verdugo"
(T. Lux), atraviesa el presente impresio-
nado en el celuloide igual que Tom
Ludlow: como un misil. David Ayer (Harsh
Times) formaliza el primer guin original
de Ellroy llevado al cine con una agresi-
vidad inclemente (que ayudan a concitar
el operador Gabriel Beristain y el msico
Graeme Revell), no slo chocante para
quien escriba sobre cine sin chaleco anti-
balas. Tambin desde la perspectiva de
sus aseados precedentes. No hay huellas
del romanticismo de L.A. Confidential o
de la supuesta sublimacin estilstica (y
estupefaciente) de La dalia negra.
Tampoco cabe ligar Dueos de la calle
al actual revival del gnero tal y como se
practic en los aos setenta, pero s a ttu-
los posteriores, sin pedigr, como Vivir y
morir en Los Angeles o Colors. Comparte
con ellos tonalidades discordantes, no
tanto superficiales como intuitivas a la
hora de alumbrar los rincones oscuros,
individuales y colectivos. Tonalidades ms
armoniosas, en cualquier caso, cuando
Ayer confa en las armas, los cuerpos y
los escenarios suburbiales que cuando
se pliega a dilogos afectadamente dis-
cursivos y gremiales, contra los que se
revolver el propio Ludlow: un islote de
integridad egomanaca en un ocano de
podredumbre moral e indiferencia, un
hombre coherente con sus principios aun
en perjuicio de camaradas y superiores,
que terminar reconociendo su condicin
de ttere y rindiendo pleitesa a la lucidez.
Slo entonces amanece. DIEGO SALGADO
Aunque el ttulo de este film dans con-
cuerde con el de una de las primeras adap-
taciones al cine de La isla del Dr. Moreau
de H. G. Wells, con Charles Laughton a
la cabeza, pocas son las semejanzas entre
ambas pelculas. Respaldada por la pro-
ductora de Lars von Trier, La isla de as
almas perdidas es una de esas muestras
que surgen de vez en cuando de cine-
matografas pequeas empeadas en
demostrar que, ms all del cine de autor
con el que habitualmente se las identi-
fica, tambin son capaces de facturar un
ambicioso cine de gnero dirigido a un
pblico de amplio espectro internacio-
nal. Nada de post-Dogma 95, o juegueci-
llos similares de los que le gustan a Von
Trier, hay que esperar pues en este film
por mucho que Zentropa aparezca en los
crditos. La isla de las almas perdidas se
emparenta con la saga Harry Potter o Las
crnicas de Narnia (Andrew Adamson,
2005) y, en general, con todas esas pel-
La isla de las almas perdidas (Ni ko la j A r ce l, 2 0 0 7)
CU A D E R NO CR I T I CO
culas que mezclan el cine de aventu-
ras juveniles con elementos varios del
fantstico. Los responsables del film se
enorgullecen de ofrecer unos efectos
especiales al nivel de Hollywood, lo que
significa que la mayora resultan igual de
feos (se salva el espantapjaros asesino),
pero afortunadamente no someten la
obra al puro exhibicionismo digital. La
trama aventurera se sustenta en una tra-
dicin clsica (que recuerda desde los
libros de Enid Blyton hasta Los Goonies
de Richard Donner, 1985) con suficiente
peso para aguantar los desvarios esot-
ricos que enfrentan a los protagonistas
a unas fuerzas del mal sobrenaturales.
Nikolaj Arcel tambin salpimenta la
narracin con agradecidos momentos
irnicos que rozan la autoparodia sin
llegar a desactivar en ningn momento
el tono general. Porque La isla de las
almas perdidas no pretende ofrecer otra
vuelta de tuerca al subgnero. Se con-
forma con hacerse un hueco digno en
unas carteleras monopolizadas por pro-
ductos similares procedentes de pases
anglosajones. EULLIA IGLESIAS
Dos son las razones que han conducido
a Frank Darabont a rodar por fin La
niebla (2007), adaptacin de uno de los
relatos breves -a pesar de sus cerca de
doscientas pginas- ms populares de
Stephen King. Proyectaba hacerlo desde
hace casi veinte aos y desech la idea a
ltima hora para su debut cinematogr-
fico, segn unas declaraciones a Variety,
tanto por su amistad y admiracin por
King (tres de sus cuatro pelculas para la
gran pantalla son adaptaciones del autor
de Carrie o La zona muerta), como por
la voluntad de "dejar de lado mi venera-
cin por la elegancia kubrickiana (...) y,
en cambio, rodar rpida y libremente con
un estilo verdaderamente intrpido que
tome la factura descuidada como virtud,
no como pecado". Esto conecta, adems,
con su debilidad por el cine de terror,
que fue su especialidad como guionista
y en el que dio sus primeros pasos como
realizador.
Con todo y con esto, y pese a su pre-
misa argumental (una extraa tormenta
extiende una densa niebla en la que se
esconden diversas mutaciones de mons-
truosos insectos sedientos de sangre), La
niebla no es una pelcula de terror al uso,
sino un producto hbrido en el que caben
desde las convenciones del gnero catas-
trofista (el supermercado de un pequeo
pueblo se convierte en lo que parece
ltimo bastin de la humanidad) hasta
reivindicaciones ecolgicas (a un nivel
ciertamente vago, todo sea dicho). Pasa
tambin el film por los lugares comu-
nes de un estudio psico-sociolgico (los
supervivientes del supermercado pre-
tenden ser un corte representativo de la
sociedad norteamericana, con un lder
y su antagonista, la visionaria integrista
catlica, el minusvalorado por la sociedad
que puede, al fin, demostrar su capacidad,
o los rednecks violentos...) y del splatter,
pues, pese a todo, a lo largo de la cinta no
se le escamotean al espectador ni sangre
ni violencia. Con ella, Darabont da un giro
(ms interesante en todo caso por el
componente de bsqueda que introduce
que por los propios resultados de sta) a
una carrera que, con tan slo tres pelcu-
las, haba pasado de prometedora a fun-
cionarial. Volver con su Fahrenheit 451,
que ya prepara, a la pesadez acadmica
de La milla verde (1999), o profundizar
en la bsqueda que La niebla parece
apuntar? ANDRS RUBN DE CELIS
La niebla (Fr a n k D a r a bo n t , 2 0 0 7)
Los enigmas de la locura se afirman una
vez ms como fuente inagotable de inspi-
racin. Acercarse a sus ambigedades y
tratar de enunciarlas, cuestionarlas o
incluso significarlas, arroja al que lo
intenta a terrenos resbaladizos. Del enredo
sale con desenvoltura suficiente, en el que
es su primer largo, David Reznak (cofun-
dador de la sala independiente de cine
La Enana Marrn), despus de un ao
dedicado a registrar el da a da del psi-
quitrico de Legans (Madrid). El resul-
tado, esta Osa mayor menos dos, narrada
desde la no ficcin, se construye en modo
interactivo (segn la tipificacin de Bill
Nichols) para dar prioridad a la oralidad.
El director se implica, participa y da la
palabra a sus protagonistas que hablan a
cmara entre ellos, o simplemente callan,
para ofrecer un mosaico coral de sensa-
ciones y vivencias. El verbo fluye libre,
se hace inconexo, desquiciado, ilgico,
incluso se inventa, para descubrirse, de
pronto, deslumbrantemente lcido. "La
locura posee una fuerza primitiva de reve-
lacin: revela que lo onrico es real, que
la superficie tnue de la ilusin no tiene
CU A D E R NO CR T ICO
lmites", afirma un texto introductorio al
propio film. Y la dificultad del discurso se
hace signo y sntoma de la diferencia, al
tiempo que relaciona al enfermo con "el
otro" y con el espacio fuera de l.
La propuesta, en su incorporacin del
propio documentalista (sin autoridad
y siempre detrs de la cmara), trae a la
memoria los grandes aciertos de Monos
como Becky (J. Jord y N. Villazn, 1999).
Puede recordar incluso, por su capacidad
de observacin intensa y penetrante, a las
enormes San Clemente (1980) y Urgencias
(1987) de R. Depardon. Ms all de las
relaciones, el film evidencia su vocacin
reflexiva al tiempo que compagina, por
momentos, una intencin simblica. Se
alternan as secuencias ms denotativas:
las olas de un mar grumoso, el fluir arre-
batado de la gente en el metro en hora
punta o el cielo atravesado por un avin,
que juegan con la abstraccin y sugieren,
quizs, una relativizacin de esas sutiles
fronteras que parecen separar la locura
institucionalizada (la hospitalaria) de la
cotidiana. Alegoras al margen (y libres de
interpretacin), la adhesin a la realidad
del film de Reznak muestra la imposible
univocidad de sus imgenes, y la cinta se
ofrece as abierta y amplia. JARA YEZ
Los clones comparten un ADN nuclear
pero desarrollan una identidad especi-
fica. Su similitud no es exacta. De un
experimento de clonacin, las posibilida-
des de obtener una criatura monstruosa
son bastante altas. Proyecto Dos especula
sobre los efectos de la clonacin humana
y, para no ser menos, es en s mismo un
clon que ha nacido con deficiencias, pero
que an as mantiene las funciones moto-
ras bsicas de su modelo. Podra pasar
por una prueba de ingeniera gentica en
el panorama del cine espaol, y su visto-
sidad tendra inters si no fuera porque
semejante clonacin ha sido realizada en
mltiples ocasiones y con mejores resul-
tados en laboratorios extranjeros. Su
Hace unos aos, el cineasta Salomn
Shang explot una nueva posibilidad de
promocin de un film propio, el "yo me
lo filmo, yo me lo exhibo", consistente en
adquirir una o ms salas que garanticen
el estreno de tus pelculas. Bajo esta auto-
cuota de pantalla, en los cines Casablanca
de Barcelona se ha proyectado puntual-
mente la inefable filmografa de este
director que busca ostensiblemente su
sitio en lo que podra llamarse un cine
de autor marginal, pero de prestigio.
Su vocacin en este sentido es tan evi-
dente que su nueva pelcula responde a
lo que el cineasta parece creer que debe
rodarse si se quiere pertenecer al pan-
ten de autores actuales ignorados por
el pblico, pero apreciados por cierta
crtica. Reencarnacin es la pelcula que
Shang piensa que tocaba hacer. No la que
necesitaba, quera o senta filmar. No. Es
un pelcula rodada esperando apuntarse
al carro de la buena recepcin crtica de
ciertas tendencias del cine contempor-
neo. La suspensin del tiempo, la incor-
poracin de elementos condenados a la
elipsis en la narracin cinematogrfica
convencional, como las transiciones y
los tiempos muertos, la introspeccin
del contenido dramtico, el deambular
por el espacio urbano como expresin
de la soledad de sus personajes y tam-
bin como unidad de estructuracin
del film, la cmara que sigue acosadora-
mente a la protagonista andando... todos
y cada uno de estos elementos configuran
Reencarnacin y son llevados al extremo
en una decisin que busca la radicalidad
por pura acumulacin, ya que no sabe
encontrarla de otra manera. Queris
tiempos muertos? Pues que no falten, no
importa que no tengan ningn sentido.
Que Reencarnacin es una propuesta
falsamente alternativa queda ms que
evidente en dos momentos claves. Para
el desenlace se recurre al estallido dra-
mtico ms convencional del mundo: una
pareja de amantes descubierta in fraganti
por la novia de l. Y la conclusin, aunque
propia existencia, por lo tanto, nos plan-
tea dudas sobre su fin. Ms an cuando su
trama y su apariencia no proceden de la
vida experimentada en nuestro entorno
inmediato, sino de la vida vista a travs
de formas de representacin ms que
trilladas (subgnero de ciencia-ficcin,
personajes estereotipados, ritmo vertigi-
noso...). El mapa genmico de Proyecto
Dos contiene varias clulas madre televi-
sivas, destiladas por los hbitos transfor-
madores del entorno publicitario, con los
que, mediante un montaje hinchado de
efectos, trata de imprimir no con dema-
siado xito lo que podramos llamar esa
"dinmica de lo trepidante" propia de
determinadas series norteamericanas.
Los problemas de identidad a los que se
enfrenta Diego (Adri Collado), el cien-
tfico protagonista que descubre que su
vida es una gran mentira, son muy pareci-
dos a los problemas de identidad de este
film esencialmente bastardo. El resultado
es lo que ocurre cuando una produccin
espaola quiere ser norteamericana a su
pesar: sus intenciones van por delante de
sus logros. Si un cierto tipo de cine espa-
ol viene trasladando a la pantalla grande
una experiencia alargada del costum-
brismo de sit-com numantino, hay otro
tipo de directores que prefieren clonar lo
que se hace fuera. Pero, como ocurre en
Proyecto Dos, el peligro acecha cuando
se aceptan las deficiencias del producto
original sin ponerlas en cuestin, esto es:
colocar en la trama a dos rusos con cara de
villanos y a un personaje secundario que
slo se dedica a soltar comentarios joco-
sos sin gracia alguna. No basta tampoco
con reclutar a un rostro conocido (Luca
Jimnez) en la piel de un personaje mitad
ingls-mitad espaol que estar sujeto a
un doblaje infame llamado a justificar la
coproduccin britnica del film. La pecu-
liaridad del relato despertar cierto inte-
rs, pero poco ms. CARLOS REVIRIEGO
Proyecto Dos (G ui lle r m o G r o i za r d , 2 0 0 8 )
CU A D E R NO CR T I CO
pretenda ofrecerse abierta, en el fondo
recurre a un cierre potico que resulta
vergonzantemente vulgar de tan tpico:
la protagonista mirando al infinito desde
la arena de una playa y con el sol a contra-
luz. Si es que slo faltan las gaviotas... La
suspensin del tiempo, en cambio, queda
mejor resuelta: sus ms de tres horas
parecen una eternidad. EULALIA IGLESIAS
Resulta fcil confundir accin con juegos
pirotcnicos. Y de esto se alimenta Sulta-
nes, una coproduccin hispano-mexi-
cana dirigida por el joven realizador
Alejandro Lozano. Pero ni siquiera
sacando partido de la dbil frontera
entre lo trepidante y el retumbar gratuito
de tambores, este irregular film consigue
levantar el vuelo y elevarse a la altura de
una entretenida pelcula de cacos. As,
lo que comienza siendo la versin latina
de Atraco perfecto termina reducido a
un soberbio -en el buen y mal sentido
de la palabra- videoclip. En el fondo,
poco importara la omnipresencia de la
msica, la velocsima cmara en mano,
los constantes estallidos o el hecho de
que la pelcula arranque desde el final
para imponer un puzzle narrativo, si
existiera un mnimo de cuidado por la
accin. La verdadera accin.
Sultanes ha sido concebida desde
la parafernalia, y hbilmente maqui-
llada por una diestra direccin, una ambi-
ciosa produccin que nos traslada hasta
Buenos Aires y unos actores capaces de
llenar la pantalla. El film funciona mien-
tras hay ruido, pero en cuanto ha de dar
paso al dilogo, al dibujo de personajes,
al diseo de tramas o a la accin en tanto
que drama, fracasa. Mejor dicho: arrasa.
Sin posibilidad de reaccin, el espectador
tiene que aceptar como vlidas las expli-
caciones de una voz en off que no le per-
mite ni participar ni -por tanto- disfrutar
de la aventura de unos ladrones mexica-
nos que se trasladan a Argentina para
lavar dos millones de dlares y se ven per-
seguidos por las mafias porteas. Como
en un guiol para adultos, los personajes
van y vuelven buscando metas y peligros
que, se supone, el gnero dicta y la accin
necesita. Como si el film intentara alcan-
zar la teora. Y mientras, aplastado contra
la butaca por la msica y el parpadeo de
la luz en su rostro, el pblico abre la boca
cada vez que explota en la pantalla oscura
un fuego artificial. Que no pregunte, eso
s, cmo ha llegado ah ni con qu truco
se encendi. AMAYA MURUZBAL
"Para nosotros el Neorrealismo fue como
el segundo Renacimiento", declara Tonino
Guerra al comienzo de Un lugar en el cine.
As, a base de una dialctica entre planos
extraordinarios llenos de aire (sobre todo
el gran cuadro final) e ideas fuertes y car-
gadas de sentido histrico, un cineasta-
alumno llamado Alberto Morais entreteje
una oda a la vieja idea de la muerte del
cinematgrafo. Se trata de un meditado
trabajo de montaje de bloques ideolgicos
entrelazados y unidireccionales, que se
corresponden con reflexiones de Vctor
Erice, Tonino Guerra, Ninetto Davoli,
Theo Angelopoulos y Nico Naldini (esa
especie de Pepn Bello del neorrealismo).
Un lugar en el cine (A lbe r t o Mo r a i s , 2 0 0 7)
En este orden de cosas encontramos dos
problemas: el primero, que el film llega en
un momento muy otro del estado de las
cosas respecto al advenimiento del digi-
tal y el asalto democrtico a los medios
de produccin y difusin. El propio Erice
pasa de decir: "una pelcula, para que hoy
se pueda realizar, tiene que estar previa-
mente vendida a las televisiones" a eviden-
ciar -quiz pensando en Kiarostami- que
"actualmente hay otras opciones deriva-
das de la tecnologa digital para realizar
una pelcula". Y el segundo, un temor algo
reverencial a los Dioses, pues se echa de
menos la contestacin y el contrapunto
del joven cineasta. Es decir qu tiene
que decir la generacin de los nacidos
en los aos setenta a los cineastas que les
han educado paternalmente y que tienen
la edad de sus padres biolgicos?
Los protagonistas de Un lugar en el
cine dialogan con las certezas de Godard
en otro film de 2007, Morceaux de con-
versations avec JLG, de Alain Fleischer,
donde Godard cierra las posibilidades
de la mirada afirmando que "cine es todo
aquello que slo se puede ver a travs de
una cmara de cine" (axioma materia-
lista que instala el pensamiento actual
de JLG entre Jean-Marie Straub y el
filsofo Gustavo Bueno). En cambio, sos-
tiene Angelopoulos: "Nos dimos cuenta
de que cuando mirbamos a travs de una
cmara estbamos mirando el mundo". Se
trata quiz de aquella disquisicin paso-
liniana-rohmeriana entre cineastas de la
prosa y del verso renovada en el dilogo
entre dos pelculas recientes, un enfren-
tamiento an no resuelto. LVARO ARROBA
La exposicin "Magnum. 10 secuencias. El cine en el
imaginario de la fotografa" (CCCB, Barcelona, hasta
el 7 de septiembre), viene a replantear los vnculos
entre la imagen fija y la imagen en movimiento.
A r r i ba , Manos peligrosas (1953), d e S a m
Fulle r . A ba jo , fo t o gr a f a d e Br uce G i ld e n
La aventura (1960 ), d e Mi che la n ge lo A n t o n i o n i
E U LA LIA I G L E S I A S
Cua n d o la fo t o gr a f a
n a ce d e s p us
La fotografa se vanagloria de capturar instantes de realidad justo antes de que se
desvanezcan en el tiempo. Con el mundo objetivo como supuesta nica fuente de
inspiracin, la fotografa se ha desentendido de las otras artes y exhibe orgullosa su
condicin de precedente y elemento configurador del cinematgrafo. Pero, qu sucede
si la foto aparece despus del cine? Basadas en una pelcula o un conjunto de ellas, esta
serie de fotografas de la agencia Magnum absorben elementos cinematograficos que
les permiten romper con algunas tendencias asociadas comnmente a la imagen fija:
objetividad, realismo, espontaneidad o documentalismo...
A primera vista, la fotografa del flamenco Harry Gruyaert se muestra como el clasico
homenaje a un fotograma cinematogrfico que emula composicin y encuadre. Pero
Gruyaert va ms all de la reproduccin formal y convierte su experiencia del cine de
A r r i ba , Elephant (198 8 ), d e A la n Cla r ke .
A ba jo , fo t o gr a f a d e D o n o v a n Wy li e
Antonioni en el modelo para procesar artsticamente su propio fracaso sentimental. As,
Gruyaert concibe, gracias al cine, la fotografa como una forma de catarsis personal.
Practicante de la street photography (la fotografa tomada espontneamente en
la calle), el norteamericano Bruce Gilden extrae del cine negro clsico una de sus
principales lecciones: parte de un entorno realista para, a travs de la angulacin,
el enfoque y la iluminacin, revelar imgenes de potente expresionismo o incluso
onirismo. Sus retratos callejeros se emparentan con los contraluces de John Alton para
Anthony Mann o Joseph H. Lewis, los ambientes de ensueo (o pesadilla) recreados por
Nicholas Musuracapara la RKO o los retratos del submundo urbano de Joe MacDonald
para Sam Fuller (Manos peligrosas, 1953)o Elia Kazan.
Ms que documentar, el fotgrafo irlands Donovan Wylie siente la necesidad de
convertir en protagonista la documentacin. En su foto, una noticia sobre una mujer
muerta en un fuego cruzado entre el ejrcito y unos terroristas convive con la resea de
unos joviales campamentos religiosos. Son recortes de un diario familiar que se erigen
en el certificado de cmo en Irlanda del Norte el terror lleg a formar parte de la vida
privada de los ciudadanos. Esta recuperacin de unos datos concretos, recopilados por
su to, complementan la visin de Elephant, el mediometraje de Alan Clarke sobre la
violencia en el Ulster britnico, en el que se lleva a cabo un proceso de aislamiento y
reiteracin del asesinato convirtiendo, por fuerza de la costumbre, lo que debera ser
excepcional en algo cotidiano.
Fo t o gr a f a d e Ha r r y G r uy a e r t
TALLER DE CR E A CI N
La exposicin Espejos en la niebla (Crculo de Bellas Artes de
Madrid, hasta el 8 de junio) ofrece una hermosa oportunidad
para volver sobre la obra de Basilio Martn Patino. De sus
materiales ha extrado el propio autor una nueva propuesta
realizada expresamente para Cahiers du cinma. Espaa.
CA R L OS F. HER EDER O
Ocho cabinas de cristal en cuyo interior se despliegan otras tantas proyecciones que se cruzan y se
reflejan entre s, que se mezclan y se superponen en nuestra percepcin. Nos sumergimos de esta
forma en la nueva propuesta audiovisual de Basilio Martn Patino: recreacin histrica y reinvencin
ficcional, a la vez, de unas historias acaecidas en la Salamanca profunda a comienzos del siglo XX, de
la dialctica entre El Cuartn, una finca de la oligarqua terrateniente (el mundo feliz de Ins Luna
Terrero, "la Beb"), el mismo viejo casern donde Patino haba rodado antes una buena parte de
Octavia (2002), y el pueblo hoy abandonado de Centenares, creado y levantado por los aparceros que
fueron expulsados de la anterior. Leccin de Historia? Decididamente, no. Ms bien, una invitacin
a romper su pretendido carcter unvoco y lineal, a bucear en espejos y laberintos que se desvelan
como palimpsestos habitados por recuerdos vivos y por fantasmagoras que parecen querer mate-
rializarse frente a la cmara cuando el cineasta explora aquellos espacios. Cabinas, espejos, cristales
y pantallas que demandan de sus espectadores tanta complicidad como libertad interpretativa. Un
juego, un "artilugio para fascinar" del que nace, a su vez, esta nueva propuesta, exclusiva para Cahiers
da cinma. Espaa, que su autor despliega en las pginas siguientes.
BA S I L I O MA R T I N P ATINO
A U R O R A FE R NA ND E Z P O LA NCO
Cuando entr por primera vez a ver la exposicin Basilio
Martn Patino. Espejos en la niebla, sta no se haba inau-
gurado todava. No haba nadie en la sala. Ligeramente en
penumbra, ocho cabinas instaladas en el centro emitan
destellos de imgenes en movimiento permanente; imge-
nes que remitan unas a otras en un juego especular muy
fsico donde se materializaba la idea que Basilio haba
soado con todas sus fuerzas. Lo haba conseguido. Haba
logrado transmitirnos la necesidad de esta experiencia
fragmentaria para que cada uno de nosotros accediera
a su(s) historia(s). En la exposicin se haca mucho ms
evidente que en la sala de cine tradicional esa "atencin en
estado de distraccin" de la que hablara Walter Benjamn.
Una constelacin de im-
genes sala ahora plural y
calidoscpica a mi encuen-
tro y solicitaba mi atencin
en cada una de las peque-
as cabinas donde, por otra
parte, volvamos a vivir por
momentos la gozosa expe-
riencia del cine.
De la inmovilidad y dura-
cin de la gran sala, se pasa
en la exposicin al paseo
distrado, una especie de
deriva en la que se produce un doble juego. Por un lado,
las imgenes nos llaman y asaltan por doquier debido al
juego especular. Por otro, reclaman nuestra atencin y
recogimiento. Alguien habla a travs de las imgenes, tal
vez con ellas. Se mezclan los datos objetivos de la reali-
dad socioeconmica del momento con los recuerdos que
desgrana la voz en off de Macu Vicente, testimonios de
familiares, lecturas de cartas. Se inmiscuyen en todo ello
imgenes prestadas de otros discursos, otras historias.
Patino haba rodado con cmara de pintor flamenco las
texturas de las ruinas de las casas, las vetas de la madera
apolillada, las telas de araa; un slido plano de inma-
nencia atravesado de cuando en cuando por fantasmas
del pasado. El cineasta nos invita a comprender desde el
fragmento una historia mucho ms amplia que tiene que
ver con una ciudad de provincias que contrasta con la ville
lumire, dos familias, varios pueblos, y, finalmente, con el
destino de todos los espaoles. Por fin consegua "experi-
mentar" en el espacio plural de la sala aquello que el direc-
tor y todo su equipo se traan entre manos en el entraable
estudio de La Linterna mgica.
Basilio haba sentido una gran empatia con el libro de
Macu Vicente sobre Centenares; le fascin la coleccin de
imgenes recuperadas en l, con las sensaciones de la pro-
pia Macu a la hora de revivir su niez. Demasiada riqueza
de matices para quedarse all. Necesitaba huir del "guin
arregladito", segn sus propias palabras; de los tpicos de
introduccin, nudo y desenlace y de la autoridad que a
veces se le confiere al narrador de una historia que oculta
en ella otras muchas historias. Por ello, el montaje est al
servicio de la imagen cristal
en la que chocan tiempos y
espacios heterogneos. As,
el espectador se enfrenta a
la Salamanca de principios
de siglo y al Pars de 1900:
"Cantos de vida y espe-
ranza!", dice Patino. A la
vida de unos campesinos
que, expulsados de sus
tierras, comenzaron a ser
dueos de s mismos. A su
vida de hoy tambin, por-
que Basilio quiso rodar el modo en que sus descendientes
festejaban los recuerdos, de nuevo en Centenares, pueblo
abandonado y habitado por unas horas al calor del fuego
y los licores. Quiso contrastar calor y color (muy presente
en los primeros planos elegidos del rodaje) con la frialdad
de una historia ausente: coches, viajes, aviones, vestidos
de noche; pompa y circunstancia inquietante de la Beb
que no ha dejado ninguna huella clida, slo los lamentos
de los que se acercan al Cuartn: la misma desolacin en
nuestros corazones, dicen algunos. Contrastar finalmente
la Espaa plural que hoy disfruta cualquier espectador, con
esa visin del casticismo que, funestamente, haba elegido
el dictador como elemento identitario de "lo espaol".
Si Goya fue capaz de decir "Yo lo vi", Basilio Martn
Patino sabe que, como artista del siglo XXI, slo puede
decir ya: percib de nuestra(s) historia(s) algunos deste-
llos que otros olvidaron.
Mercado editorial: publicaciones cinematogrficas en Espaa
E l ci n e que s e p ue d e le e r
A ho r a que lo s li br o s s a le n a la ca lle p a r a
ce le br a r s us fe r i a s , s e n o s a n t o ja un a o ca s i n
p e r fe ct a p a r a e cha r un v i s t a zo a la s i t ua ci n
d e la p ubli ca ci n ci n e m a t o gr fi ca e n
E s p a a , T a m bi n p a r a p r e gun t a r n o s s o br e
la e v o luci n d e e s t e s e ct o r e d i t o r i a l y la d e
s us le ct o r e s a lo la r go d e lo s lt i m o s a o s .
L a i n flue n ci a d e I n t e r n e t co m o fue n t e d e
co n s ult a , la p r e e m i n e n ci a d e la i m a ge n s o br e
e l t e xt o o i n clus o la i n fo r m a ci n e xt r a , e n
o ca s i o n e s d e gr a n ca li d a d , a p o r t a d a p o r la s
e d i ci o n e s e n D VD d e la s p e l cula s , p a r e ce n
m a r ca r t e n d e n ci a s . P e r o ... ha n ca m bi a d o
r e a lm e n t e lo s hbi t o s d e le ct ur a ? S e p ue d e
ha bla r d e un a r e n o v a ci n ge n e r a ci o n a l
e n t r e lo s co m p r a d o r e s d e li br o s d e ci n e ? Y
t a m bi n , qui n e s s o n lo s que ce n t r a n s u
i n t e r s e n la e d i ci n d e e s t e t i p o d e li br o s ?
O i n clus o , qui n e s lo s e s cr i be n ? E s t a s y
o t r a s cue s t i o n e s ce n t r a n lo s i n t e r e s e s d e
e s t e i n fo r m e , a t r a v s d e l cua l s e p r e t e n d e
d a r un a v i s i n p a n o r m i ca d e l s e ct o r y d e la s
co r r i e n t e s que lo m ue v e n .
I n t e r i o r d e la li br e r a e s p e ci a li za d a 8 y 1/2 (Ma d r i d )
U
n tono general cercano al pesimismo
parece dominar las primeras sensacio-
nes en torno al tema Las cifras, sin em-
bargo, marcan una clara tendencia al alza: sale a
la venta casi un libro de cine al da {"En Espaa
se publican alrededor de 300 libros de cine cada
ao", asegura Juan Carlos Rentero, editor de JC)
y no dejan de surgir nuevas editoriales con Inte-
reses y criterios diversos. Conviene, no obstante,
analizar el panorama ms all de esa superficie
numrica para descubrir una realidad prolfica,
contradictoria y desigual. Las ventas parecen
estancadas mientras el exceso de competencia
conduce, en numerosas ocasiones, a una reduc-
cin en los haremos de calidad de lo que se pu-
blica Un complejo marco, en definitiva, en el que
las editoriales privadas juegan sus cartas entre
un concepto de lanzamiento y venta inmediata
de libros genricos (los best-sellers del cine) y
otro ms reducido, generalmente ms cuidado
y de venta lenta, que se interesa por la oferta de
obras de referencia, ensayos o textos tericos
que basan su esencia en la calidad del contenido
y la trascendencia historiogrfica.
Con los primeros se busca una rentabilidad
rpida y efectiva. Son libros de amplia divulga-
cin en los que la propia presentacin esttica
del volumen, adems de su contenido en imge-
nes, juega un papel esencial por encima y, casi
siempre, en detrimento del texto. Entre los te-
mas ms vendidos se cuentan los monogrficos
de actores o directores clsicos, las memorias,
recopilatorios de ancdotas, biografas o series
tipo "Las mejores 100 pelculas de la historia".
Guillermo Balmori, editor de Notorious Ediciones,
ratifica los gustos masivos {"Los libros sobre cine
contemporneo no funcionan') y lanza una posi-
ble hiptesis como explicacin: "La generacin
ms lectora de cine es la que form su cinefilia
a travs de las emisiones del cine clsico de Ho-
llywood en la televisin pblica de los aos seten-
ta y ochenta". En la lista de sus libros ms ven-
I NFO R ME
CU A D E R NO D E A CT U A L I D A D
didos figura, no por casualidad, Conversaciones
con Cary Grant (Nancy Nelson, 2007). A riesgo
de dar una imagen ms frivola de sus intereses,
Notorious se declara difusora de este tipo de li-
bros, "porque es lo que nos gusta y adems lo
que pide el pblico", concluye Balmori.
En esta direccin trabajan pequeas compa-
as especializadas de abundante produccin
(T&B Editores) y grandes editoriales generalistas
como Taschen (con su serie dedicada a dcadas,
Cine de los..., escritos por Jrgen Mller), Alianza
(El cine espaol en 119 pelculas, de A. M, To-
rres) o Planeta (Mis inmortales del cine, de Teren-
ci Moix) que, cuando publican libros sobre cine, lo
hacen con una calidad grfica del mximo nivel
y unas tiradas inaccesibles para cualquier otro
editor medio. "No ofrecen posibilidad de compe-
tencia", explica Jess Robles, editor y propietario
de la librera especializada 8 y 1/2 "Son los libros
estrella en lo que a nmero de ventas se refiere,
libros-objeto o libros-regalo, los coffee-tables que
adornan las mesas de los salones y que estimulan
el placer de la vista ms que el de la lectura".
E L L I BR O D E R E FE R E NCI A
En el otro extremo, las editoriales dedicadas a
la publicacin de libros tericos y ensayos ma-
nejan baremos muy diferentes. Muy pocas son,
por otra parte, las que proponen colecciones es-
pecficas de cine, mientras que la mayor parte
de ellas (Espasa, Electa, Metropolisiana, Laer-
tes, Maeva, Melusina y tantas otras) lanzan al
mercado slo algn volumen espordico. Entre
medias queda el caso de JC: "Nosotros combi-
namos libros tericos con otros de carcter ms
divulgativo que impulsan las ventas", explica Juan
Carlos Rentero. Pero los esfuerzos ms admira-
bles son los desarrollados durante aos por las
editoriales Dirigido por, 8 1/2, o Ctedra, sta lti-
ma con su coleccin "Signo e imagen", nacida en
1986. Dedicada a los estudios de comunicacin
audiovisual (cine, pero tambin radio, televisin,
teora de la imagen,..), en ella se han dado a co-
nocer libros tericos de referencia (nacionales e
Internacionales) y grandes estudios biogrficos
de cineastas. "Con esta lnea fuimos pioneros y
es para nosotros un honor mantenerla viva hoy
con 133 nmeros editados", explica Ral Garca,
editor de la coleccin.
Si se habla de rditos, Garca es rotundo: "El
objetivo de cualquier editorial es la rentabilidad.
No estaramos haciendo esto si no generara be-
neficios". Las previsiones, eso s, no funcionan
en base a una retribucin masiva y automtica.
Son libros de largo recorrido, que mantienen un
catlogo amplio, duradero y vivo. Partiendo de
la reduccin generalizada (no slo en lo que se
refiere a libros de cine) del nmero de ejempla-
Diccionarios, guas, libros de referencia, ensayos o
coffee-tables, el panorama editorial actual
ofrece variedad y diversidad
res por tirada (de 3.500-4.000 a 1.000-1.500
en el plazo de cuatro aos), lo Importante no es
el nmero de ventas sino el tiempo que tarda en
agotarse un ttulo concreto, "Se acaban vendien-
do todos, pero si tardan ms de cinco aos no
merece la pena plantearse su reedicin", aade.
De ah que algunas de las obras de la coleccin
se encuentren agotadas.
' l as escasas ventas de algn ttulo se reparan
con las ms importantes de otros", explica Garca.
Una regulacin que en su caso ha funcionado,
hasta ahora, gracias al grandsimo xito de las
guas de Carlos Aguilar {Gua del cine y Gua del
cine espaol), con 50.000 y 7.000 ejemplares
vendidos respectivamente. Tambin las siete ree-
diciones de! libro NO-DO: El tiempo y la memoria
(V. Snchez-Biosca y Rafael Tranche), coedita-
do junto a Filmoteca Espaola, ha supuesto una
autntica sorpresa editorial. "Excepciones como
sta mantienen viva la ilusin", concluye el edi-
tor. Aproximando mejor los clculos, Guillermo
Balmori hace balance de dos aos de andadura:
"Hemos editado diez libros, con tiradas medias
de 1.500 ejemplares y unas ventas que rondan
los 800-900 por ttulo". Teniendo en cuenta unos
costes globales por tirada de 12.000 euros, y
que la venta al pblico del libro es de 35 euros, la
compra de 600 ejemplares amortiza los gastos.
"Si haces caso de los datos estadsticos que
hace pblico el gremio de editores, nunca pen-
saras en montar una editorial", explica Rubn
Hernndez, director editorial de la recin nacida
Errata Naturae. "Pero el victimismo adquirido aca-
ba revirtiendo positivamente en el sector", aade.
Con una pequea Inversin de partida y una lnea
editorial enfocada hacia la recuperacin de au-
tores, pensadores, filsofos, poetas y cineastas
internacionales "al margen", acaban de sacar al
mercado La evidencia del filme. El cine de Abbas
Kiarostami, de Jean-Luc Nancy. Es el primer n-
mero de la coleccin "Los polioftlmicos", dedi-
cada a "obras ensaysticas sobre cineastas que
marcan la contemporaneidad, libros que abordan
la entrada del cine en el museo y escritos ensa-
ysticos de cineastas referenciales de la historia
nunca antes publicados en Espaa" detalla Her-
nndez. Su propuesta se integra as en ese redu-
cido y admirable grupo de editoriales preocupa-
das por la calidad de sus publicaciones.
Muy cerca de ellas trabajan festivales y filmo-
tecas, en un tipo de edicin que se impulsa des-
de el mbito pblico e Institucional y que pre-
senta sus propias caractersticas, Representan
el sector ms activo de los herederos de aquel
denominado "boom de los noventa", cuando el
sector editorial (esencialmente impulsado por la
Implicacin fundamental de Paids) apost por
primera vez por el desarrollo de colecciones de
ensayo y teora especficas sobre cine, y activ
de forma determinante su crecimiento. Fue el
momento tambin en el que, desde las institu-
ciones pblicas, se empez a entender la impor-
tancia de su aportacin como salvaguarda del
patrimonio y fomento del desarrollo de un fondo
de publicaciones de referencia en el pas.
E L P U L M N I NS T I T U CI O NA L
Destaca as el trabajo llevado a cabo desde en-
tonces por Filmoteca Espaola y El IVAC-La Fil-
moteca de Valencia. A su esfuerzo se han ido
sumando, con el tiempo, el resto de las filmote-
cas del Estado, cada una con sus particulares
condiciones y limitaciones financieras. "Al tratar-
se de entes pblicos, cada centro depende de la
situacin legislativa de su comunidad y no todos
pueden hacer frente a los gastos de un programa
editorial amplio", explica Nieves Lpez-Menche-
ro, jefa del Servicio de Publicaciones del IVAC.
Con una trayectoria de veinte aos y una situa-
cin jurdica que les permite recibir presupues-
tos de diferentes fuentes, Valencia desarrolla
una actividad editorial basada en las decisiones
de su "comit de lectura", un grupo de expertos
dedicados a a seleccin de las obras de mayor
calidad investigadora para su publicacin. "La l-
nea editorial de cualquier filmoteca se basa en el
compromiso para la publicacin de estudios ex-
haustivos, lo mejor escrito sobre el tema en el mo-
mento de su edicin", explica Ana Cristina Iriarte,
responsable de publicaciones de Filmoteca Es-
paola. Por aadidura, slo las filmotecas tienen
la capacidad financiera para, adems de publicar,
encargar y costear muchas de las investigacio-
nes que se encuentran detrs de los libros. Una
labor esencial y necesaria para el desarrollo de
la historiografa espaola "Empezamos publican-
do traducciones, pero con los aos el nivel de los
trabajos realizados por autores espaoles ha au-
mentado de forma significativa", afirma Iriarte.
Junto a las filmotecas, la labor editorial de los
festivales ha adquirido una relevancia cada vez
mayor. Hoy da, casi cualquier festival, por pe-
queo que sea, deja constancia de su trabajo a
travs de la publicacin de un libro. Destacan por
su trayectoria los editados por los Festivales de
Cine de Gijn, de Valladolid, de Alcal de Hena-
res, de Las Palmas y de San Sebastin, ste lti-
mo con ms de cincuenta aos de publicaciones
a sus espaldas. "Igual que las programaciones del
festival deben servir como difusoras de nuevas
tendencias y nuevos autores, los libros son para
nosotros una responsabilidad cultural con respec-
to a la historia del cine y su divulgacin", afirma
Mikel Olaciregui, su director. Su coleccin mo-
nogrfica sobre realizadores, en coedicin con
Filmoteca Espaola, es una de las de ms larga
tradicin en nuestro pas. Tambin en San Se-
bastin destacan las publicaciones gestionadas
a travs de la seccin de cine de Donostia Kul-
tura, en activo desde hace veinte aos. A su sec-
cin de cine, dirigida por Jos Luis Rebordinos,
corresponden los libros de la Semana de Cine
Fantstico y de Terror y tres nmeros anuales de
la revista Nosferatu, que "hoy se edita en formato
libro por cuestiones de rentabilidad y perdurabili-
dad en el mercado", puntualiza Rebordinos.
Para unos y otros, sin embargo, la visibilidad
de sus productos se convierte en el verdadero
taln de aquiles de su actividad. Sin distribuido-
ra en la mayor parte de los casos y con la nica
disponibilidad del limitado departamento de pu-
blicaciones que los ministerios ponen a dispo-
sicin, en el mejor de los casos se accede a un
mercado de ventas limitado. "Nuestros libros tie-
nen una vida de diez das, los que dura el festival",
explica Jos Luis Cienfuegos, director del Festi-
val de Cine de Gijn. Sin posibilidad de distribuir
sus ttulos, y con tiradas de 1.000 ejemplares, el
rendimiento econmico es nulo. "Slo una mino-
ra llega a las libreras especializadas si stas lo
encargan, el resto se reparte durante el festival
entre prensa, acreditados o invitados", concluye
Cienfuegos. La nica solucin para asegurar una
distribucin en condiciones es la coedicin con
editoriales privadas. Los ejemplos son mltiples:
el Festival de Las Palmas con T & B, el de Hues-
ca con Calamar Ediciones, o el acuerdo marco
firmado desde 1995 entre Filmoteca Espaola
y Ctedra para algunas de sus colecciones. "No-
sotros no podemos financiar investigaciones ni
disponer de grandes libros ensaysticos, pero las
filmotecas no pueden acceder al mercado con
la misma capacidad que nosotros", afirma Ral
Garca. Tambin Donostia Kultura cont con la
ayuda de Paids hasta finales de ao. "Ahora
estamos buscando una nueva editorial que nos
ayude", afirma Rebordinos.
Pero si se trata de hablar de distribucin, to-
dos coinciden. "El aumento en el nmero de li-
bros editados al ao afecta en negativo al sector",
sostiene Jess Robles. Se publica ms de lo que
cabe en las libreras y, sin espacio para destacar
novedades, sin la posibilidad de mantener en las
estanteras un fondo suficientemente amplio y
con la competencia de best-sellers, la mayor par-
te de los libros no tienen tiempo ni de darse a co-
nocer. "Sucede como con las pelculas: cualquier
gran produccin americana ensombrece el resto
de ediciones y ocupa su espacio", aade Robles.
Son los lectores, sin embargo, los que marcan las
tendencias y, en este sentido, la realidad no se
muestra muy alentadora. El lector actual diversi-
fica sus intereses y disfruta de una oferta amplia:
"Puede ser que el libro de cine est dejando de
ser una fuente de conocimiento esencial", opina
Rentero. "Adems, el cinfilo prefiere ahora gas-
tarse su dinero en DVDs", dice Robles.
Con un panorama de desarrollo limitado y
unos hbitos de lectura en cada, resulta com-
plicado pensar en una mejora radical del sector.
Ral Garca, sin embargo, se aterra al optimis-
mo: "La edicin de cine en Espaa evoluciona
con los aos, mejora, se transforma... en defini-
tiva, est viva".
CA R L O S R E VI R I E G O / JA R A YE Z
CU A D E R NO D E A CT U A L I D A D
Dominio documental en la dcima edicin del Bafici de Buenos Aires
E l hum o n o ce g n ue s t r o s o jo s
L
a mirada febril es el perso-
nal acercamiento de Rafael
Filippelli a los primeros
diez aos del Bafici, un festival que
arranca en 1999 y tiene en Mundo
gra, de Pablo Trapero, su primera
pelcula emblemtica, la que pone
en el mapa internacional al Nuevo
Cine Argentino, Desde entonces,
los destinos de uno y otro, festival
y movimiento cinematogrfico, irn
de la mano, especialmente en las
ediciones dirigidas por el crtico
Quintn, en las que se crea lo que
Gustavo Noriega, director de la
revista El Amante, califica como
"la mstica del Bafici". Filippelli
acusa a Trapero de haber aban-
donado inmediatamente el festival
que le dio su primera oportunidad.
Estamos ante el ms atpico de
los documentales institucionales.
En sus sucesivas intervenciones,
Quintn va trazando un perspicaz
panorama de la evolucin del Nuevo
Cine Argentino, que poco a poco va
perdiendo su frescura primigenia y
derivando hacia la estandarizacin.
Esta dcima edicin es tambin
la primera que dirige Sergio Wolf.
Hereda una dcada convulsa y una
poltica de programacin conso-
lidada que ha servido de modelo
a otros festivales internacionales,
Quiz ste sea el principal riesgo al
que se enfrenta el equipo de Wolf,
el de competir con sus clnicos
(FICCO, IndieLisboa) justo cuando
parece haberse impuesto un canon
de cine independiente que se repite
de festival en festival.
El cine independiente argentino
ha dado un salto cualitativo en lo
industrial que lo ha vuelto, si se
quiere, mas predecible, ms profe-
sional, con menos aristas y puede
que menos vital. Algo que puede
comprobarse en documentales
Arriba: Ballast (Lance Hammer). Abajo: Intimidades de Shakespeare y Vctor
Hugo (Yulene Olaizola) y Una semana solos (Celina Murga)
como Construccin de una ciudad
(Nstor Frenkel), tan pardico que
parece un fake, o Sden (Gastn
Solnicki), el testimonio de la vuelta
del compositor Mauricio Kagel
a Buenos Aires, su ciudad natal.
Solnicki filma los ensayos como un
buen y aplicado alumno del docu-
mental observacional. Su inclina-
cin por lo ntimo y lo privado, antes
que por lo pblico, le hace obviar el
concierto, ocultado en una brillante
elipsis bajo los crditos finales. Pero
a su pelcula le falta vuelo, constre-
ida en una duracin demasiado
escasa que parece confinarla a la
televisin cultural. La coproduccin
hispan o-argentina Unidad 25 (Alejo
Hoijman, inesperada ganadora de
la seccin oficial argentina) aplica
una frmula infalible, la de un tema
importante (la vida en una crcel
dominada por el culto evangelista)
y, de nuevo, la objetividad que se
presume inherente al cine directo.
Como la propia crcel que retrata,
todo es demasiado asptico.
Hi s t o r i a s go d a r d i a n a s . En otras
ocasiones los modelos ms con-
vencionales deparan agradables
sorpresas, caso de Los paranoi-
cos (Gabriel Medina), comedia
generacional sobre la crisis de
un treintaero vampirizado por su
mejor amigo. Una semana solos, el
segundo y aguardado largometraje
de Celina Murga (Ana y los otros)
es un ejercicio de equilibrismo sos-
tenido sobre una trama mnima y
llena de trampas que la directora
siempre logra sortear, si bien un
exceso de duracin le resta la leve-
dad que su propuesta reclama. A
su lado, el nico referente que se
me ocurre para describir Historias
extraordinarias son las godardianas
Histoire(s) du cinma, lo que puede
dar una idea de la ambicin, la des-
mesura y el derroche de ideas de
la pelcula de Mariano Llins. Como
si quisiese compensar tantos aos
de historias mnimas, Llins acu-
mula todos los relatos posibles en
cuatro intensas horas, saltando
de un estilo a otro, siempre dentro
de la ficcin y de una narrativa en
exceso deudora de la literatura.
Canto al poder fabulador de la
palabra, su mayor dficit radica en
la condicin casi siempre vicaria de
sus imgenes, efecto puede que
intencionado y derivado de sus
precarios medios de produccin.
Celebrada con aires de acon-
tecimiento por la crtica local (el
film-faro de la nueva etapa del
Bafici?), la mera presencia de la
pelcula de Llins en el marco del
festival fue toda una paradoja dado
el dominio absoluto que tuvieron
los documentales en las dos sec-
ciones oficiales, la argentina y la
internacional. En esta ltima result
vencedora la mexicana Intimidades
de Shakespeare y Victor Hugo, de
la jovencsima Yulene Olaizola, que
se alz tambin con el premio del
pblico. Olaizola filma a su abuela
para contar de forma indirecta la
biografa de uno de los huspedes
de su pensin, Jorge Riosse. Los
distintos testimonios familiares
certifican las evidencias de su vida
en la pensin, sus habilidades lite-
rarias, pictricas o musicales; sus
vivencias en el exterior entran en el
terreno de la pura tabulacin: cha-
pero, travest, asesino en serie de
mujeres... Wadley (Matas Meyer)
no oculta la influencia de Gus Van
Sant o Lisandro Alonso, pero con-
firma el buen momento del cine
mexicano, la cinematografa latino-
americana puede que ms estimu-
lante en estos momentos. Por el
contrario, El cielo, la tierra y la lluvia,
del chileno J. Luis Torres Leiva, es
la tpica pelcula desarrollada a lo
largo de sucesivas escalas en todos
los foros y fondos de coproduccin
inimaginables, perodo durante el
cual el proyecto envejeca a pasos
agigantados al tiempo que se con-
verta en el perfecto producto de
laboratorio emanado de la acade-
mia indie (sector Tercer Mundo).
S i n p o l t i ca . Llama la atencin
que buena parte de este cine lati-
noamericano haya dejado de lado
todas sus pretensiones sociales y
polticas. Ms sorprendente es que
el relevo lo haya tomado su pode-
roso vecino del norte. Algo que
delatan productos ms o menos
"convencionales", caso del drama
rural Ballast (Lance Hammer), una
de esas pelculas sin concesiones
al espectador, ni melodramticas
ni formales, una pelcula a la que
no le sobra ni le falta un solo plano
(puede ser til la comparacin con
la fallida La rabia, de Albertina Carri,
procedente tambin, como la de
Hammer, de Berln). O, en el mismo
sentido, un documental como The
Unforeseen, que aborda los proble-
mas derivados de la especulacin
inmobiliaria en Austin, Texas, espe-
cialmente en su falta de previsin
sobre las reservas de agua. La
pelcula de Laura Dunn, a la que
slo cabe achacarle la extempo-
rnea intervencin de su produc-
tor, Robert Redford, en calidad de
"ecologista", debera ser de visin
obligada en Espaa,
Sin duda una de las pelcu-
las del ao, Profit Motive and the
Whisperng Wind (John Gianvito),
recupera la historia subterrnea
de las luchas sociales y sindicales
en EE.UU. a travs de la filmacin
exclusiva de lpidas y monumen-
tos conmemorativos de masacres,
asesinatos, etc., planos que se
alternan con los del viento que
mece los rboles. Film straubiano
por excelencia, que logra aunar la
radicalidad poltica y esttica con la
poesa (vase: "Lo viejo y lo nuevo",
pg. 81), Profit Motive... estuvo
bien secundado por obras como
Over Here, del veterano Jon Jost,
sobre las secuelas de Irak en un
soldado retornado o, tambin, por
buena parte de la ltima obra de
uno de los mitos de la vanguardia
americana, Ken Jacobs, a quien
se le dedicaba un ciclo. La admi-
nistracin Bush es una obsesin
continua en esta parte de su filmo-
grafa, incluso en su pelcula ms
reciente, Return to the Scene of the
Crime, un inslito remake (para el
cine experimental) de su ya clsica
Tom, Tom, the Piper's Son (1969).
Finalmente, Jim Finn es un nuevo
valor empecinado en desvelar a
travs de sus falsos documentales
la retrica de la propaganda comu-
nista. Si La trinchera luminosa del
Presidente Gonzalo exhibe el pro-
ceso de adoctrinamiento de unas
reclusas de Sendero Luminoso, en
The Juche Idea lanza sus dardos
contra el cine de propaganda de
Corea del Norte, pero siempre
desde la parodia. Finn era definido
como un "Christopher Guest mar-
xista" en el catlogo del festival.
United Red Army nos traslada a
Japn y al proceso de purgas inter-
nas que diezm aun pequeo grupo
terrorista de extrema izquierda, uno
de los temas que han marcado la
prolfica carrera de su director, el
veterano Koji Wakamatsu, objeto
tambin de un ciclo que permiti
recuperar una filmografa en la que
el sexo y la poltica fueron siempre
de la mano... salvo en sus ltimas
producciones, ms serias, menos
festivas y provocadoras. Y desde
Asia lleg tambin Raya Martin
con dos novedades bajo el brazo.
Possible Lovers profundiza su
aproximacin a modelos ms cer-
canos al vdeo arte, en este caso a
travs de un warholiano plano fijo
de hora y media que muestra a dos
personajes dormidos y cuya iden-
tidad se desvela al final como una
suerte de interpretacin de lo que
acabamos de ver. Box Office: Next
Attraction se present en forma
de work in progress antes de su
estreno oficial en Cannes. A ese
pase nos remitimos, JA I ME P E NA
Cinco das en Mlaga con el cine espaol
E l r e y d e s n ud o
V
olver preocupados. Volver
con muchas preguntas
en la cabeza. Cinco das
en el Festival de Mlaga de Cine
Espaol ofrecen un panorama
desolador sobre el cine que se nos
avecina si el visitante no se deja
deslumhrar por la sobreatencin
meditica y el glamour televisivo.
Con once aos de existencia, es
innegable que el festival mala-
gueo se ha convertido en el gran
escaparate de la industria de cine
nacional, o por lo menos, de aquel
sector de la Industria que no aspira
(o no logra) presentar sus trabajos
en festivales de nivel ms interna-
cional, Pero esos once aos, sin
embargo, no han conseguido dotar
al certamen de suficiente prestigio
como para desembarazarse del
eterno titular que los peridicos
repiten cada ao: "Mlaga apuesta
por los debutantes".
Pero es apuesta o es obliga-
cin? Lnea editorial o necesidad?
En esta edicin, el titular se repiti
ms de una vez porque nueve de
las catorce pelculas de la Seccin
Oficial eran operas primas. Cual-
quier festival propone una visin del
cine y del mundo. Esa visin est
siempre condicionada por la pro-
duccin anual, entre la que el festi-
val debe escoger y proponer aquello
que considera imprescindible, As,
ms all de que el jurado no tuviera
problemas en conceder la Biznaga
de Oro a un film producido por el
Presidente de Honor del evento
(que quiz, para evitar comentarlos
como ste, no tendra que haber
sido seleccionado a concurso), no
resulta sencillo establecer dnde
est el error en la mirada que el
Festival de Mlaga ofreci en su
ltima edicin al cine espaol: si en
el propio cine, en el mismo festival
o, lo que sera ms aterrador, en los
dos. Las pelculas que compusie-
ron la Seccin Oficial bien podran
haber sido las mismas que integra-
ban la de 2006. O la de 1999.
P o br e s r e s ult a d o s . Esta disec-
cin genera resultados ms bien
pobres, que recorren un arco casi
siempre en contingencia con la
esttica y la tica de la pequea
pantalla. La comedia televisiva fil-
mada en 35 mm y el penltimo
intento por despertar de su tumba
a la comedia madrilea, vinieron
servidos por el debutante Nacho
Garca Velilla (Fuera de carta) y por
el ms veterano Juan Luis Iborra
(Enloquecidas). Quiz tratando de
3 das, de F. Javier Gutirrez
alejarse del costumbrismo rampln
(Ocho citas, Cobardes, Gente de
mala calidad..), varias fueron las
propuestas noveles que Intentaban
trasladar variantes de gnero del
audiovisual americano a la realidad
espaola, como la ganadora 3 das,
de F. J. Gutirrez (crtica en pg.
40); el relato de ciencia-ficcin
Proyecto dos, de G. Groizard (crtica
en pg. 45); la fbula Pjaros muer-
tos, de G. y J. Sempere, o el teatra-
lizado drama laboral Bienvenido a
Farewell-Gutmann, de Xavi Puebla.
En contraste, la propuesta de
Gutirrez Aragn Todos estamos
invitados resurga como ejemplo de
un cierto cine solvente sin comple-
jos de su identidad local.
Bienvenido a Farewell-Guttmann, de Xavi Puebla
La personalidad cinematogrfica
haba que buscarla en la seccin
de documentales, tradicionalmente
la ms interesante del festival (y
escasamente coherente con el
resto de la programacin), donde
pudieron verse, al menos, dos lar-
gometrajes de especial calado.
Fotografas, de Andrs di Tella, que
finalmente se alz con el primer
premio, y No tiene sentido... estar
haciendo as, todo el rato, sin sen-
tido, de Alejandra Molina, probable-
mente la mejor pelcula vista en el
certamen. Cada uno a su manera,
los dos trabajos giran en torno a la
imposibilidad de ofrecer un relato
(y un retrato) cerrado y con sen-
tido de la realidad, el primero con la
familia como excusa, y el segundo
con Joaquim Jord como gua
espiritual. Dos propuestas muy ale-
jadas de la lnea ms conservadora
y posibilista del festival.
Ante semejante seleccin se
abren slo dos vas de explicacin,
dos preguntas, ambas desoladoras.
La primera atae al festival como
elemento jerarquizador, encargado
de escarbar, cribar y ofrecer lo
mejor del cine producido en nues-
tro pas. La segunda atae a todo el
cine espaol en su conjunto. Ante
una seleccin cargada de modelos
ajados y propuestas caducas cabe
preguntarse cul es el criterio de
seleccin. Y suponiendo que el
comit responsable ha visto todas,
o la mayor parte, de las pelculas
espaolas que aspiran a estrenarse
en los prximos meses, y dejando
de lado la posibilidad suicida de
que hayan seleccionado las peores,
la pregunta que queda en el aire es
an ms espeluznante: Es esto
lo mejor que el cine espaol tiene
previsto ofrecernos de aqu a fin de
ao? C. REVIRIEGO / G. DE PEDRO
CU A D E R NO D E A CT U A L I D A D
VI Certamen de Cine y Derechos Humanos de San Sebastin
E l ' o t r o ' co m o e n i gm a
L
a defensa de los derechos
humanos no justifica por s
sola una pelcula, Y por ello
resulta an ms milagrosa la exis-
tencia de un festival como ste, que
ha llegado ya a su sexta edicin,
auspiciado por el Ayuntamiento de
San Sebastin y coproducido por
su Seccin de Juventud y Derechos
Humanos y Donostia Kultura, El
equipo de programacin integrado
por Jos Luis Rebordinos, Luca
Olaciregui y Carlos Plaza es muy
consciente de la dificultad intrn-
seca de su empresa, gracias a
lo cual acaba inclinndose por la
opcin ms sensata: que la solidez
del conjunto transmita un discurso
sobre el estado de la cuestin. En
fin, lo que debera ser todo festival
que conoce sus lmites pero que,
a la vez, no quiere renunciar a eri-
girse en escaparate de tendencias.
Y cul es la que se ha dibujado al
final del camino? Pues la imposibili-
dad de mirar al 'otro' sin sentir extra-
eza, pero tambin la sorpresa que
nos invade cuando (en el llamado
"tercer mundo" o en los mrgenes
de las sociedades desarrolladas, en
la soledad de la diferencia o en los
pantanos de la irracionalidad) des-
cubrimos que eso tambin existe,
que hay mundos paralelos al nues-
tro que desconocemos.
Fi cci o n e s y p e s a d i lla s . En Coli-
nas ciegas, de Li Yang, una mucha-
cha es vendida como esposa a un
granjero y sus repetidos intentos
de huida la reconducen invaria-
blemente al punto de partida. En
Ezra, de Newton I. Aduaka, los
recuerdos de un ex nio soldado
se convierten en un laberinto inex-
tricable que revela los agujeros
ms negros de la memoria, algo
que tambin sucede, aunque en
trminos mucho menos crebles,
en Paisito, de Ana Diez, sobre la
barbarie militar en el Uruguay de
los aos ochenta. En la inquietante
Klass, de Ilmar Raag, los acosa-
dores se convierten en vctimas
en una insondable vorgine para-
noide. En El bao del Papa, de E.
Fernndez y C. Charlone, las ilu-
siones construidas por la pobreza
pasan de largo como una alucina-
cin. Y en cortos como Cargo, de
L. Woodhead, o Wrestling, de G.
Hakonarson, dos prodigios de sn-
tesis de callada elocuencia, el final
del camino revela el carcter cclico
de cualquier evolucin, sea narra-
tiva o histrica. Los diversos esti-
los tienen su razn de ser: secas y
contenidas son Colinas ciegas y El
bao del Papa, una concisin ms
bien abrupta que se extiende a los
mundos cerrados de Ezra y Klass,
all donde la violencia muestra su
rostro ms opaco. Cuatro pelculas
de estilo spero y primitivo. Cuatro
rarezas inexpugnables que justifi-
can el festival: todas menos Klass
estuvieron en Cannes, lo cual da
una idea de por dnde camina esta
muestra humilde y atrevida.
D o cum e n t o s e n e l a bi s m o .
Aparte de las notas a pie de pgina
dedicadas a ETA (Sin vendas
en la memoria, de M. Palacios),
las madres de la Plaza de Mayo
(Madres, de E. Walger), el cambio
climtico (ber Wasser, Menschen
und Gelbe Kanister,de Udo Maurer)
o la ablacin (el corto FGM, de Jon
Garao), todos ellos de estricta
funcionalidad didctica, con mayor
o menor atrevimiento estilstico,
los documentales compartan una
pregunta angustiada: hasta qu
punto podemos irrumpir en el
mundo de ese 'otro' y descifrar sus
claves? A dar una respuesta cabal
se dedicaron las mejores muestras
de este apartado, Le Papier ne
peut pas envelopper la braise, de
Rithy Pahn, es una de las pelculas
sobre la prostitucin ms austeras
y misteriosas que haya visto nunca,
mientras que Elle s'appelle Sabine,
en la que Sandrine Bonnaire filma
a su hermana autista, resulta deli-
cada y sensible en su doloroso
pudor, y White Terror, de Daniel
Schweizer, sigue la pista del fas-
cismo reemergente como si fuera
un espejo de nuestras debilidades.
A su lado, To Die in Jerusalem,
de Hilla Medalia, y War/Dance,
de Sean Fine y Andrea Nix Fine,
siguen las pautas del espect-
culo mainstream con solidez, algo
que no puede decirse de A Jihad
for Love, de Parvez Sharma, que
el festival estren en Espaa y
donde el espectador occidental se
topa con un muro infranqueable:
cmo se puede ser homosexual
e islamista sin perder los estribos?
Quiz no fue la mejor, pero s la
pelcula ms representativa de la
coherencia intachable de este fes-
tival: el 'otro', a veces, no nos deja
ni pasar. CA R L O S L O S I L L A
A la i zqd a ., Klass, d e li m a r R a a g; a la d cha ., Colinas ciegas, d e L i Ya n g.
ENTREVIS TA
Naomi Kawase y sus nuevos proyectos
" To d o e s t e n m i ca be za ..."
Tras el xito de su ltima pelcula, E l bo s que d e l lut o , y disfrutando del homenaje ofrecido
por el Festival Internacional de Cine de Las Palmas, la realizadora nipona aprovecha la
ocasin para anunciar algunos de sus prximos proyectos. Junto al estreno de D o n i chi
fs ui , s u n ue v o la r go m e t r a je d e fi cci n , p r e v i s t o p a r a e l v e r a n o , adelanta su intencin de
acercarse a la videocreacin y de recuperar su vertiente ms documental.
E
n una de las entrevistas incluidas en
Naomi Kawase. El cine en el umbral, el
libro que ha coordinado nuestro com-
paero Jos Manuel Lpez, la directora de El
bosque del luto le confiesa a Aaron Gerow su
aficin por los shjo manga, los manga para
chicas, quiz lo ltimo que esperaramos de una
cineasta cuyas pelculas parecen entroncar con
la vertiente ms seria y trascendente del cine
japons. Sorprende por eso mismo encontrar-
nos con una traviesa adolescente que, durante
su estancia en el Festival Internacional de Cine
de Las Palmas de Gran Canaria, no deja de
martirizar al sufrido intrprete que la acompaa
en todo momento. Incluso, en el transcurso de
un coloquio con el pblico grancanario, cuando
un espectador la interroga por la veracidad del
tatuaje que luce en uno de sus documentales
y que le cubre toda la espalda, no duda en
plantearle un reto, "quieres comprobarlo esta
noche?", para poco despus echarse atrs, "/
was joking, I was jokng", en una de las pocas
ocasiones en las que utiliza el ingls en pblico.
Es muy posible que todo ello (lo relajada y
afable que se muestra, y que desmiente la fama
de retrada que le precede) sea consecuencia
de la etapa especialmente feliz que parece
estar viviendo. Nada ms volver de Cannes en
mayo, donde El bosque del luto se haba alzado
con el Gran Premio Especial del Jurado, Naomi
Kawase se puso manos a la obra con un nuevo
largometraje de ficcin, de ttulo provisional
Donichi fsui, que se comenz a rodar en el
mes de julio: "a la vuelta de Las Palmas comen-
zaremos el montaje, confiando en poder estre-
narla en verano u otoo". Y aunque su anterior
pelcula contaba ya con financiacin francesa,
sta es de hecho su primera coproduccin en
el sentido ms amplio de la palabra, tambin
la primera vez que rueda fuera del entorno de
su ciudad natal: "al principio an sale algo de
Nara, pero el rodaje se ha desarrollado en su
prctica totalidad en Tailandia, dado el peso de
este pas en el budismo, con parte del equipo
tcnico francs, as como uno de sus protago-
nistas. El resto de los actores son japoneses y
tailandeses". Kawase se muestra enormemente
satisfecha de la experiencia: "las anteriores
colaboraciones entre franceses y tailandeses
facilitaron mucho la convivencia durante un
rodaje en el que se simultaneaban tres lenguas.
Todo fue muy divertido. Ha sido muy estimu-
lante colaborar con tcnicos y actores de otras
culturas. Ahora mismo no me importara recibir
nuevas propuestas para rodar en Europa".
T a m bi n e n e l m us e o . Entre ellas se encon-
trara un primer proyecto relacionado con el
vdeo arte, que espera poder llevar a cabo en
Alemania: "me atrae mucho la idea de plantear
una pelcula que se pueda ver como un cuadro,
en la que no haya que explicar nada. Pero esta
es la primera vez que me han propuesto algo
as para un museo". La sorpresa es mayscula
cuando nos habla de sus prximos proyectos
de documental, Aunque hasta el momento
no haba dejado de rodar documentales, en
su mayora de corte autobiogrfico, esta vez
el escaso margen entre la produccin de El
bosque del luto y la de Donichi fsui no le ha
dejado tiempo para nada ms, pues, a pesar
de lo que pudiera parecer, no tiene siempre a
mano la cmara de vdeo: "slo ruedo cuando
tengo algn proyecto muy claro y definido, lo
que no quiere decir que me sirva de un guin
o de un plan de trabajo, ni mucho menos. Todo
est en mi cabeza, slo filmo aquello que s
de antemano que me va a ser de utilidad. En
mi prximo documental me gustara tratar el
tema del Camino de Santiago. Algunos pere-
grinos japoneses que lo han hecho me han
hablado mucho de l. Adems siempre me
han interesado las historias de las primeras
misiones espaolas (jesutas) que se asentaron
en Kyushu, la isla ms meridional de Japn, a
mediados del siglo XVI".
Si bien El bosque del luto apuntaba a que
todas las heridas que se haban reflejado en su
filmografa (muertes, desapariciones, ausen-
cias) haban cicatrizado por fin, no nos quiere
adelantar si ha constituido algo as como un
punto de inflexin: "habr que esperar a ver la
nueva pelcula. Soy consciente de que ahora,
con el xito de El bosque del luto, se espera
ms de m. Estoy dispuesta a aprovechar la
oportunidad que ahora se me brinda... eso s,
con los pies en el suelo y sin renunciar a ser
Naomi Kawase". JA I ME P E NA
Declaraciones recogidas en Las Palmas
de Gran Canaria el 16 de abril de 2008
CU ADERNO DE ACTU ALIDAD
CO NT R A - I NFO R MA CI N
Imgenes activistas. Exploracin de los sitios alternativos y libertarios
L a fo r m a br e v e
C
lsica o actual, por malas
razones tcnicas y por
buenas razones estticas,
la forma breve predomina en el
espacio virtual. Con Europe 2005,
de Straub y Huillet, como realiza-
cin mayor, hecha en homenaje a
la muerte de Zyed y Bouna (cin-
tract visible en el sitio de Pierre
Grise), florecen los equivalentes
visuales a los epigramas, el cuar-
teto, la mxima o el eslogan. Arma
de expresin masiva: el clip en
todas sus variantes, original, des-
viando las imgenes, desviando el
sonido, inagotable lugar de mezcla
grfica, iconogrfica y sonora.
El Tercer Sector ha encontrado
a su Pasionaria, cuyos textos ya
se leen en los coloquios de la
Biblioteca Nacional de Francia:
Keny Arkana, antorcha de los valo-
res Autnomos, encarnacin de
"la rabia del pueblo", cuyas frases
y planos estn montados al Igual
que se apilan los adoquines y las
vigas de una barricada. Karcher y
La Rage desprenden tanta ener-
ga como en su momento Now,de
Santiago lvarez. Un autre monde
est posible, nueve minutos de
pedagoga antiliberal que convierte
el clip en documental, Introduce
las tesis de Immanuel Wallerstein
sobre la globalizacin o, a elegir,
evita leerlas a la fraccin no-work
de los libertarios ms curtidos.
"Del 26 de enero al 6 de mayo,
una pelcula documental, realizada
unos das antes de su difusin".
Un conjunto que impresiona por
su espritu colectivo, su diversidad
formal y las giles modalidades de
su puesta en circulacin: 100 jours,
o sea cien pelculas cortas, a modo
de cuenta atrs hasta el 6 de mayo
de 2007, con descanso obligato-
rio y homenaje situacionista a los
P gi n a we b d e Ke n y A r ka n a
orgenes de la fiesta del trabajo
durante el 1
o
de mayo. Cien pel-
culas de unos tres minutos, como
los cin-tracts en su tiempo, pero
sin ninguna consigna de estilo. El
xito del conjunto realza incluso las
partes dbiles, y convendra poder
comentarlo todo, las pelculas una
por una, lo que atraviesa a todas, y
su logstica
D i v e r s i d a d d e fo r m a s . Algunos
trazos, a modo de esquema: priori-
dad espontnea a la palabra de los
excluidos, violencia reivindicativa,
alta cinefilia, imperativo documental;
algunas cifras, las de las unidades
ms llamativas, o emocionantes,
o asombrosas: 41 %, 5 1 %, 65%,
66%, 93%, 99%. . . ; algunos nom-
bres cogidos al vuelo: Ion Haug,
Zo Linard, Am Carroy, Quentin
Brire Bordier, Adle Mees-
Baumann, Camille Fougre... La
diversidad de formas, pensamien-
tos y ngulos de ataque muestran
a una generacin para la que la
sociedad representa, en el mejor
de los casos, una mquina de
exclusin y represin, en el peor,
"un vago conglomerado sin con-
sistencia" donde, en consecuencia,
conviene "establecer las ms dai-
nas solidaridades"(51%).
Otros cineastas se prepararon
desde hace tiempo en los mismos
trminos, para pelculas polmicas
de las que muchas siguen a da
de hoy, voluntariamente o no, sin
pantalla. En el 6% de los 100 jours
dedicado a dos muchachos como
dos calcos de Zyed y Bouna, que
da cuenta de la persecucin habi-
tual en las ciudades y finaliza con
el plano emocionante de uno de
los muchachos tomado a contraluz,
susurrando el texto de su rap sen-
tado en el vestbulo como si repi-
tiese sus lecciones en el limbo, hace
eco a la imprescindible crnica 365
jours Clichy Montfermeil, de Ladj
Ly, es decir, los acontecimientos
descritos por los propios habitan-
tes de Clichy (disponible en DVD).
Pero tambin el ensayo documen-
tal de Julien Samani, Sur la piste,
seguimiento fiel e inquietante de
dos muchachos ociosos en una
ciudad gris del 9-3, pequeos vol-
canes de energa misteriosa de la
que, por momentos, surge la lava
de la violencia colectiva en forma
de reminiscencia de Booba, "Bidon
d'esssssence allumeeeeeeettes!"
(disponible en el DVD n 2 de la
"Pequea Coleccin" de la revista
Bref). O tambin las pelculas de
Sylvain George, autor de la serie
Contre-feux: comunicados visuales
realizados para el 9
o
Colectivo de
los Sin-papeles, y otros ensayos
rodados en Sper 8 mm. y en vdeo,
que documentan y cuestionan en
profundidad la situacin creada
a los deportados econmicos en
Europa. No Border es un poema
descriptivo sobre la condicin de
los refugiados kurdos en un Pars
de pesadilla como grabado al agua
fuerte, N'entrez pas sans violence
dans la nut documenta una redada
y la resistencia popular espontnea
que la misma provoca. Como se
escucha de Keny Arkana: "No solo
se necesitan rebeldes, sino tambin
revolucionarios". NICOLE BRNEZ
Cahiers du cinma, n626
Septiembre 2007
Traduccin: Rafael Durn
E n la ce s
- E U R O P E 2 2 0 5: http://pierregrise.com/distribution/CINETRACT
KE NY A R KA NA : http://www.keny-arkana.com
10 0 JOU R: http://www.crakedz.com
VERS L A COLLECTION D E BREF: http:// www.brefmagazine.com
CO NT R E -FE U X: http://vldeobaseproject.net/video85.html
CU A D E R NO D E A CT U A L ID A D
CL A S E MA G I S T R A L
Alan Berliner disecciona su trabajo en Barcelona
D e e s t r a t o s y e s t r a s
S
in ttulo. Como esas obras
de arte abstractas, que
reivindican la posibilidad
de no tener que representar nada
ms que a s mismas, se anunciaba
en CaixaForum la clase magistral
de Alan Berliner, invitado para
el III Premi de Cinema Assaig
de la Universidad Autnoma de
Barcelona Polifactico, que no
prolfico, Berliner no puede eti-
quetarse con trminos cinema-
togrficos. La imagen que se ha
construido de cineasta "obsesivo"
le permite la heterogeneidad ms
absoluta. "Me encantan las mon-
taas de imgenes y sonidos, y
establecer conexiones", asegura
remitindose a su ltima pel-
cula, Wide Awake (2006), donde
nos ensea su insomnio y sus
archivos, resultado de su colec-
cionismo compulsivo. Quiz por
esto se le ha tendido a situar en
ese terreno pantanoso que se ha
acordado en llamar el cine ensayo,
De hecho, muchas de las pocas
caractersticas indiscutibles que se
le atribuyen a este anti-gnero se
encuentran en el cine de Berliner.
Una, la ms importante, es esa
"forma que piensa" godardiana o,
como Astruc publicaba en 1948
en su clebre artculo sobre la
camra-stylo: "una forma en la
cual y por la cual un artista puede
expresar su pensamiento, por muy
abstracto que sea, o traducir sus
obsesiones exactamente como hoy
lo hace el ensayo".
La obsesin y abstraccin de
Astruc concuerdan con el carc-
ter fragmentario e incierto del cine
de Berliner, que empieza titulando
la clase magistral en relacin con
Barcelona: "Mosaicos y Montajes",
De entrada porque, segn dice, es
necesario tener siempre un ttulo
en mente, en curso, pues "tiene
muchas vidas: el antes (el punto
de partida), el durante (el ritmo y
el color que le das a fu pelcula) y
el despus (el marco referencial,
el norte para el pblico confuso)".
Luego, porque afirma que los titu-
la ciudad, el trencads de Gaud,
le sirve de metfora para hablar
del trabajo de montaje -visual y
sonoro- que tanto cuida, pero
tambin de l y de su relacin
con lo que le rodea. "Me siento un
mosaico", asegura, mientras define
E l co le cci o n i s m o y e l i n s o m n i o d e Be r li n e r e n s u fi lm Wide Awake (2 0 0 6)
los son como las ideas, "da igual
si son malas, lo importante es
tenerlas. A partir de aqu, un sinfn
de asociaciones irn modificndo-
las. Proceso, paciencia y pasin
harn cambiar una idea mala en
una buena". Es precisamente esta
cadena de asociaciones la que
nos remite al mosaico, Uno de los
mayores reclamos tursticos de
el montaje como una correspon-
dencia entre la atencin del pblico
y la intencin del director. Es decir,
un jugar constante con la anticipa-
cin y la sorpresa, para mantener
la expectativa del espectador que,
"como un proyector analtico", lea
las fronteras entre las conexiones
y pueda, finalmente, descubrir sus
propsitos.
Berliner nos lleva as a la espe-
cificidad subjetiva del ensayo, cosa
que en su cine se enfatiza con el
tiempo. En un cortometraje de
1985, Everywhere At Once, una
disparidad de imgenes y sonidos
de archivo se encadenan e inter-
conectan, descubriendo un par de
imgenes recurrentes: un direc-
tor de orquesta y un guardia que
controla el trfico. Berliner es esas
dos figuras, dirigiendo el tempo, el
flujo de entradas y cadencias de
algo que le viene dado, como el
reciclaje matrico de Gaud. Pero
el trencads puede significar tanto
una conexin como una estra. Y es
justamente el intervalo, ese entre-
ds, lo que parece interesarle ms
a Berliner, del cine y de la realidad.
El vnculo entre imgenes y soni-
dos reciclados (The Family lbum,
1986), pero tambin el acceso
entre unos y otros, muertos y vivos,
familiares ajenos - el abuelo de
Intmate Stranger (1991), el padre
en Nobody's Business ( 1996) - o
extraos cercanos: los que se
llaman como l en The Sweetest
Sound (2001). El acto de apro-
piarse de lo ajeno se equipara con
la idea de hacer pblico lo ntimo.
Por eso concluye: "Cada pelcula
es una negociacin de la pantalla
como ventana (lo que es para m) y
como espejo (lo que tiene que ser
para el pblico)".
Sus pensamientos son, en y por
el cine, formas que piensan, tan
enrgicas y fluidas como sus expli-
caciones, que mezclan experiencia
prctica con vivencias personales.
Sin normas, sin didctica y sin un
final conclusivo, la charla de Alan
Berliner tiene ms de conversa-
cin desordenada, de confiden-
cia ensaystica, que de ctedra
solemne. JO A NA HU R T A D O MA T HE U
CU A D E R NO D E A CT U A L ID A D
E XP O S I CI N
Asier Mendizbal en el MACBA
L a r e v o luci n , v o lun t a d d e r e p r e s e n t a ci n
E
l cine no es una magia, es
una tcnica y una ciencia,
una tcnica nacida de una
ciencia puesta al servicio de una
voluntad: la voluntad que tienen
los trabajadores de liberarse". Esta
reclama abre la exposicin de Asier
Mendizbal (Ordizia, 1973) en el
MACBA barcelons (hasta el 18
de mayo) y anuncia el programa de
un recorrido a travs de la cultura
revolucionaria.
La pancarta de Cinma (1999)
es la reproduccin de la misma que
vemos en Classe de Lutte (1969),
del Group Medvedkine, que intro-
dujo el cine en las fbricas france-
sas para ponerlo al servicio de los
trabajadores siguiendo el modelo
de las vanguardias rusas como el
"cine-ojo" de Dziga Vertov y el "cine-
tren" de Alexander Medvedkine. El
"cine-tren" consista en dar a los
proletarios una representacin de
ellos mismos y de su trabajo, como
hicieron, dcadas ms tarde, los
trabajadores de la fbrica Numax,
en Barcelona, cuando encarga-
ron a Joaquim Jord una pelcula
(.Numax presenta, 1979) sobre su
experiencia de autogestin.
El escenario en el que se ins-
cribe la prctica artstica de Asier
Mendizbal es difcilmente repre-
sentable y difcilmente verbalizable.
Su trabajo indaga en las mltiples
culturas y estticas con vocacin
revolucionaria, como el cine pol-
tico, para convertirlo en motivo de
un discurso sobre las relaciones
inter-sociales. La exposicin pre-
senta fotografas de valles y pobla-
ciones del Pas Vasco o masivas
estructuras de metal y planchas de
madera que se suman a la instala-
cin de forma casi hermtica.
No Time for Love, de una can-
cin del grupo Hartzainak (ver-
L a r e cla m a "El cine no e s una magia..." a br e la e xp o s i ci n d e Me n d i zba l
sin de una cancin irlandesa
de Christy Moore), es otro ttulo-
manifiesto dentro de la exposicin.
Nos recuerda, militantemente, que
en tiempos de revolucin no hay
lugar para el amor. En tiempos de
revolucin, como en la pelcula Z
(Costa-Gavras, 1969), "toda seme-
janza con acontecimientos reales
o personas vivas o muertas no es
puramente casual, es voluntarla".
El cine, como el arte, "es un mbito
privilegiado para (...) crear represen-
taciones en las que la verdad, una
(1) Asier Mendizbal, Smaller Than a
Mass, COR Donostia, 2006, p.44.
verdad abierta, no sujeta a la inter-
pretacin, aparezca en una lnea de
ficcin'", dice el propio Mendizbal,
I n s ur r e cci n . Junto a Iaki Gar-
mendia, Mendizbal rod Goierr
Kompeti (2002), un documental
para el que los autores siguieron
durante un ao a jvenes de una
pandilla de Goierr (Guipzcoa) que
se dedican a desmontar y arreglar
automviles para hacer carreras
ms o menos legales, hasta que
uno de ellos muere en un acciden-
te por exceso de velocidad y el film
se convierte en una negociacin
entre los acontecimientos verdicos
y una forma de cinema-vrit en el
que una cuadrilla se presenta en
su hacer cotidiano. Siguiendo esta
misma pista, una breve secuencia
callejera se repite en la instalacin
de No Time for Love: un viandante
hace un gesto insolente con el dedo
a la cmara, otro pasa con cajas de
cerveza cuyo logo se convierte en
smbolo de radicalidad y el conjunto
en una intervencin urbana. El te-
ln de fondo?: la reproduccin ma-
nual de los afiches de la pelcula Z
en las paredes de la ciudad.
Estas representaciones de las
relaciones inter-subjetivas, ligadas a
una cierta Insurreccin, alimentan el
trabajo de Mendizbal, La referencia
al cine militante es una de ellas, pero
tambin la esttica de la msica
punk o la atribuida a grupos arma-
dos como el FLN de Argelia, los
Tupamaro uruguayos, ETA durante
el franquismo, las Brigadas Rojas
italianas o la RAF en Alemania Las
imgenes con las que se identifi-
can estos grupos forman una serie
de significantes que Mendizbal
utiliza para verbalizar la compleji-
dad de la representacin artstica.
Monumentaliza letras de un masivo
alfabeto reivindicativo utilizando la
Stencil (tipografa corporativa de
bandas revolucionarlas), o cons-
truye estructuras reutilizando plan-
chas pisadas de escenarios de rock
radical vasco. Una celebracin de
estticas que remiten a asociacio-
nes locales, como son las fotogra-
fas de la preparacin de los motivos
carnavalescos o las del montaje de
las casetas de las fiestas populares
de Bilbao. Estructuras brutas de un
escenario que acoge las distintas
representaciones identitarias, sin
tiempo para romanticismo y al ser-
vicio de una voluntad colectiva de
representacin. JE NNY G I L S CHMI T Z
CU A D E R NO D E A CT U A L I D A D
CL I NT E A S T WO O D
Productor, director y actor, el
realizador estadounidense repite
en todos los cargos para la rea-
lizacin de su prxima cinta, Gran
Torno, de la que se conoce slo
el mes de su estreno oficial, pre-
visto para diciembre. Ni trama, ni
reparto, ni tan siquiera las fechas
concretas de su rodaje han tras-
cendido. Y mientras la curiosidad
alimenta el apetito, Changeling, la
historia de una madre (Angelina
Jolie) en bsqueda desesperada
de su hijo, compite este ao en
Cannes, y The Human Factor, el
ya anunciado biopic sobre Nelson
Mandela con Morgan Freeman
como protagonista, sigue pen-
diente de confirmacin.
O L I VE R S T O NE
Kennedy, Nixon y ahora, a punto
de dar por terminado su mandato,
George Bush Jr. El realizador
americano vuelve a la polmica
y elige la vida de su presidente
como tema esencial de su prximo
film. W, como se llamar, pretende
ser un retrato objetivo, defensores
y detractores al margen, del pol-
mico presidente. Entre el reparto:
Josh Brolin como Bush, Elizabeth
Banks en el papel de Laura Bush
y James Cromwell y Ellen Burstyn
como padres del protagonista.
VA R I O S D I R E CT O R E S
Tras el xito del film colectivo Pars
je t'aime (2006), se ha puesto en
marcha ya el proyecto New York
I love You, para el que se cuenta
con la participacin no slo de
realizadores como Woody Allen,
Zach Braff, Wen Jiang, Mira Nair
o Fatih Akin, sino que tambin
dar una oportunidad a las actri-
ces Natalie Portman o Scarlett
Johansson para probarse al otro
lado de la cmara. Incluido tambin
en el proyecto, el recin fallecido
Anthony Minghella, consciente
de su estado, haba traspasado
su fragmento (Upper East Side),
antes de fallecer, al realizador
paquistan Shekhar Kapur.
Ho lly wo o d y lo s
s o cio s d e Abu Da bi
Despus de los apuros financie-
ros sufridos a causa de la reduc-
cin de ingresos por parte de los
hedge funds, y segn fuentes de
The New York Times, Hollywood
pens poder solucionar sus proble-
mas ante el Inters mostrado por
los Inversores rabes. En concreto
Warner Brothers, que lleg a firmar
un acuerdo con el emirato de Abu
Dabi segn el cual los primeros se
comprometan a construir all un par-
que temtico, varios hoteles y otras
tantas salas de cine, a cambio de
un fondo de 320 millones de dla-
res para la realizacin de pelculas
y otro de la misma cantidad para la
de videojuegos. El procedimiento,
sin embargo, parece acarrear con-
flictos que van ms all de lo pura-
mente econmico y que producen
roces cuando se trata de acordar
los contenidos de los filmes. Ningn
Inversor del Golfo Prsico acepta
financiar pelculas con una ideologa
o unos valores opuestos a los suyos,
algo que, en la prctica, dificulta
enormemente los acuerdos.
Mi a Ha n s e n -L o v e
y Ma r c R e cha
El paso de la joven realizadora
francesa Mia Hansen-Love y del
cataln Marc Recha por alguna de
las secciones de Cannes ha abierto
sin duda las puertas de su cine a los
fondos de produccin franceses.
Ambos han sido seleccionados por
Arte France Cinma, la filial de cine
de la cadena franco-alemana Arte,
para la pre-compra y la coproduc-
cin de sus prximos proyectos.
Ma n i fi e s t o p o r un ci n e li br e
Desde que se presentara en el Belgrade Festival of Auteur Film, el
"Manifiesto de Belgrado" no ha dejado de recibir apoyos y la lista de
firmas a l asociadas crece. Creado como denuncia del estancamiento
del lenguaje cinematogrfico actual y de la escasez de propuestas
innovadoras, desde el Manifiesto se reivindica el desarrollo de un cine
verdaderamente de autor y se alega: "El crecimiento del mercado glo-
balizado y el notable xito de Hollywood en explotarlo (...) no slo hicie-
ron mermar el mercado alternativo sino que, an ms perturbador, ha
minado aproximaciones alternativas a la produccin actuando como un
virus". Frente a un cine sometido a la demanda del mercado, sin perso-
nalidad, se defiende la explotacin del cine digital como posible salida
a esta "crisis". "La exhibicin digital ofrece un verdadero potencial para
la renovacin del cine (...) sortear los canales habituales y realizar pel-
culas de alta calidad SIN PEDIR PERMISO". Poniendo as el acento en
una necesaria adaptacin y desarrollo de los modelos tradicionales de
distribucin y exhibicin, aprovechando las posibilidades que el digital
ofrece con respecto a los gastos de produccin se concluye: "Es tiempo
de asumir la responsabilidad sobre nuestro futuro y crear una comunidad
comprometida e interactiva que puede aportar ideas y trabajar de forma
conjunta a fin de encontrar caminos transitables para realizar y exhibir
nuestras pelculas y construir los pblicos que desean verlas". Entre
los firmantes se encuentran los realizadores Aleksandr Sokurov, Aki
Kaurismki o Alex Cox, la ensayista Alexandra Tuchnskaya y el direc-
tor de Cahiers du cinma Jean-Michel Frodon. Desde Cahiers-Espaa
slo podemos coincidir con el espritu del manifiesto y sumarnos a la
necesidad de construir alternativas frente al discurso uniformizado. Se
puede firmar en www.belgrademanifesto.com. JARA YE Z
Los dos completarn as la produc-
cin de sus cintas con productoras
francesas (Films Pellas para la
primera y Noodles Productlon para
el segundo). Mia Hansen-Love
dar inicio al rodaje de su segunda
propuesta larga, Padre de nuestros
hijos, este verano, junto a los actores
Louis-Do de Lencquesaing y Chiara
Caselli. Escrito por la propia rea-
lizadora, el film narrar en tono de
intriga las ltimas semanas de vida
del productor Hubert Balsan antes
de su suicidio. Mientras, Recha
rodar a finales de julio el que ser
su sexto largometraje, C'esf ici o
je vis, a travs del que contar la
vida de un joven cataln amante de
los pjaros y para el que cuenta ya
con la colaboracin de los actores
Eduardo Noriega y Sergi Lpez.
Ca m e r o n e n 3D
Tras diez aos de reposo, James
Cameron parece decidido ya a
recuperar la cmara. Ha estado
esperando el desarrollo definitivo
de la tecnologa 3D, la nica capaz
de crear el efecto que busca para
su nuevo film y a la cual reivindica
como autntico renacer del audiovi-
sual: "Cuando observas una imagen
en 3D, la sensacin de realidad se
multiplica (..,). Cualquiera de mis
trabajos se hubiera beneficiado
a travs de su uso", afirmaba en
unas declaraciones publicadas por
Variety. Avatar, como se titular el
film, escrito por el propio Cameron,
podra estar rodndose a lo largo de
este mes. Esperemos slo que para
el verano de 2009, cuando se prev
el estreno de la cinta, los cines de
Espaa estn preparados para el
formato 3D digital,
A y ud a s a la
d i gi t a li za ci n
l>> El fondo Eurimages (sistema
europeo para la proteccin del sec-
tor audiovisual, puesto en marcha
en 1988 por el Consejo de Europa)
actualiza sus medidas y, como res-
puesta a los avances del soporte
digital, lanza sus nuevas ayudas para
la elaboracin de msters digitales
a una resolucin mnima de 2K. Las
copias financiadas estarn destina-
das, en principio, a la proyeccin en
salas de cine digitales, a los servicios
de Vdeo a la carta (VOD) y a la dis-
tribucin por satlite o por Internet
de alta resolucin. Las subvencio-
nes, sin embargo, cubriendo hasta
un 80% de los costes, podran llegar
a facilitar y activar el sistema actual
de entrega de copias por parte de
los productores para su conserva-
cin en las filmotecas.
Ho m e n a je a Llin s
El Centro de Cultura "Sa Nostra"
y la revista Papers de cinema tri-
butaron el pasado 30 de abril un
merecido homenaje al historiador y
compaero en las tareas de la cr-
tica Francisco Llins, fundador de
la revista Contracampo. Durante el
acto se present el cortometraje
dirigido por Llins (Abrir las puertas
del mar, 1970) y una pelcula de
Yasujiro Ozu elegida por l (Haba
un padre, 1942). Al homenaje se
sumaron la Filmoteca Espaola y
Cahiers du cinma. Espaa.
R e s t a ur a ci o n e s
El Tribeca Film Festival (celebrado
del 23 de abril al 4 de mayo) destac
este ao por incluir en su programa-
cin el estreno de varias restauracio-
nes internacionales, llevadas a cabo
en los ltimos aos, que revalorizaron
filmes esenciales como Les Deux
timides (R. Clair, 1929), Toby Dammit
(F. Fellini, 1968; episodio del film
colectivo Historias extraordinarias)
o Hasta que lleg su hora (Sergio
Leone, 1968). Se recuperaron
adems Harvest 3000 Years (Haile
Gerima; Etiopa, 1975), obra clave de
la cinematografa africana restaurada
por la World Cinema Foundation
de Martin Scorsese, o Night Tide
(1961) del estadounidense Curtis
Harrington, no proyectada en 35 mm
desde los aos sesenta.
D E S A P A R ICIO NE S
CHA R L T O N HE S T O N
M s t i ca e hi s t o r i a
En la piel de ms de noventa
personajes, la prolfica carrera
del actor estadounidense reco-
rre no slo algunas de las super-
producciones ms costosas de!
Hollywood clsico, sino tambin
numerosos gneros y renom-
brados directores. De Moiss
(Los diez mandamientos, 1956)
a Miguel ngel (El tormento y
el xtasis, 1965), pasando por
Marco Antoni o (Julio Csar,
1970), San Juan Bautista (La his-
toria ms grande jams contada,
1965) o Rodrigo Daz de Vivar
(El Cid, 1961), de las que slo
Ben-Hur (William Wyler, 1959)
le vall el Oscar. Fuera de la gran
pantalla, Heston protagoniz una
de las ms sonadas transforma-
ciones ideolgicas, pasando de la
oposicin convencida al macar-
thismo a la defensa acrrima de
la posesin de armas. Su ltima y
forzada aparicin flmica (Bowling
for Columbine; Michael Moore,
2002) le sorprendi ya fatigado
y casi ausente. Falleci el 5 de
abril a los 84 aos.
R I CHA R D WI D MA R K
E l m a lo d e la p e l cula
John Ford (Dos cabalgan juntos,
1961), Vincente Minnelli (The
Cobweb, 1955), Elia Kazan
(Pnico en las calles, 1951),
John Wayne (El Alamo, 1960),
Samuel Fuller (Manos peligrosas,
1953) y hasta el recin fallecido
Jules Dassin (Noche en la ciudad,
1950). Desde principios de los
cincuenta y hasta bien entrados
los sesenta, prestigiosos direc-
tores del Hollywood clsico con-
taron con el actor de Minnesota.
Entre todos acabaron dibujando
para l ese registro duro, peli-
groso y hasta despiadado con
el que ms se le ha identificado.
Como tantos otros, Widmark haba
empezado trabajando en seriales
radiofnicos y obras teatrales de
Broadway, donde fue descubierto
por Henry Hathaway, quien le
ofreciera no slo su debut cine-
matogrfico (El beso de la muerte,
1947), sino tambin el inicio de
una largusima colaboracin con
los estudios Fox, de quienes se
desligara slo para formar su
propia productora en la dcada
de los cincuenta. Falleci el 24
de marzo a los 94 aos.
A R T HU R C. CL A R KE
Junto a Isaac Asimov y Robert
Heinlen, el escritor y cientfico
Arthur C. Clarke lanz el gnero
literario de la ciencia-ficcin a
la contemporaneidad, sabiendo
compaginar en sus textos el
rigor cientfico con la utopa y
hasta con la crtica socio-poltica.
Entre sus ms de cuarenta obras
literarias, entre novelas y relatos
cortos, se cuenta El centinela
(1951), convertida despus en
base argumental para el film de
Stanley Kubrick 2001: Una odi-
sea del espacio (1968). Clarke
falleci en Sri Lanka, donde viva
desde 1956, el 19 de marzo, a
los 90 aos.
JU L E S D A S S I N
El realizador de Connecti cut,
perseguido durante la Caza de
Brujas, realiz la mayor parte de
sus pelculas en Europa, conti-
nente de adopcin desde que
huyera de Estados Unidos a fina-
les de los aos cuarenta, y donde
realiz grandes y populares pel-
culas como Noche en la ciudad
(1950, con Richard Widmark), el
policiaco Rifif (1955) o Topkapi
(1964). Dassin pasar a la his-
toria por su xito en Cannes con
el musical Nunca en domingo
(1960), donde conoci a la que
luego sera su esposa, la griega
Melina Mercouri. Falleci el 31
de abril a los 96 aos.
JO S MA R A E S CR I CHE
Mximo impulsor del Festival
Internacional de Cine de Huesca,
del que fuera director, y defen-
sor acrrimo del cortometraje,
el oscense Jos Mara Escriche
empez cubriendo el cargo de
presidente de la Pea Cultural
Zoiti, desde donde lanz la fun-
dacin del Certamen. Despus
lleg a ser miembro fundador
de la Coordinadora Europea de
Festivales de Cine, patrocinada
por la Unin Europea y refugio de
ms de 200 festivales, Falleci el
29 de marzo a los 57 aos.
CORTOMETRAJE
Tres en playa gana en En.Piezas
E n t o m o lo g a
E
s una playa desierta de la
isla de La Palma, en el ar-
chipilago de las Canarias,
vista desde lo alto de un acantilado,
en un gran plano general. Son dos
personas paseando por esa playa
desierta de la isla de la Palma en
un plano tan alejado que apenas se
les distingue, sus huellas sobre la
arena gris, volcnica. Son dos per-
sonas y una playa. Y una tercera
que Irrumpe en el plano, arrastrada
por las olas, casi muerta, ahogada.
Son tres personas en una playa
pero podran ser molculas vistas a
travs de un microscopio, esperma-
tozoides bailando la extraa danza
de los celos, la seduccin y el amor.
tomos, virus, microbios guiados en
sus movimientos por impulsos que
desconocemos y que nadie ser
capaz de explicarnos. Son perso-
nas, son actores, es una cmara de
vdeo en un plano fijo de algo ms
de tres minutos, pero podra ser la
panormica desde un microscopio
hacia una gota de agua. La misma
fascinacin por lo desconocido, la
misma fascinacin por el puro mo-
vimiento, la trama mnima, el cine
en vas de desaparicin.
Tres en playa (Sergio Candel,
2007), el corto ganador del certa-
men En.Piezas de Caja Madrid, pa-
rece contar la historia de una pareja
que encuentra a una mujer ahoga-
Tr e s en playa (S e r gi o Ca n d e l, 2 0 0 7)
da en la playa, y esa ahogada, que
no es tal, desata los celos, la dis-
cusin, la ruptura. Pero slo parece,
porque la mirada lejana, la ausencia
de un sonido difano, la lejana de
los dilogos, convierten la pieza en
algo cercano a una performance, a
una danza macabra que la cmara
recoge sin explicar, sin juzgar, sim-
plemente dejndose hipnotizar por
los movimientos de unos persona-
jes de los que nunca llegar a sa-
ber nada y que desaparecern de
escena con la misma brusquedad
con la que aparecieron. Corno en
los orgenes del cine, cuando los
espectadores disfrutaban con la
mera ilusin del movimiento en la
pantalla, la mirada de Candel ape-
nas se preocupa por la historia, la
narracin, y s en cambio por la pre-
cisin de los colores, la firmeza del
plano y el sonido de unas olas que
nos impiden escuchar a los prota-
gonistas y que abren las puertas,
de par en par, a la mirada del es-
pectador, ms imprescindible que
nunca para reconstruir una historia
incompleta: el boceto de un ento-
mlogo que estudia las pasiones
humanas sin implicarse, que colec-
ciona escenas y personas como in-
sectos muertos. Porque, al final, lo
nico que quedar son las huellas
en la arena, dibujos que se llevar
la marea. G O NZA L O D E P E D R O
CA NNE S -1968
Fin de un festival
R e p r o d ucci n d e la p o r t a d a y la s p gi n a s o r i gi n a le s
d e Cahiers du cinma e n la s que s e p ubli c la
cr n i ca d e Mi che l D e la ha y e
MICHE L DELAHAYE
El 13 de mayo, a peticin de la mayora
de los crticos presentes, el festival se
suspende por veinticuatro horas. Por
la maana, los estudiantes de Cannes y
Niza se renen ante el Palacio del Fes-
tival. Al medioda, algunos de los par-
ticipantes en el certamen acuden a la
manifestacin de Niza, mientras otros
se quedan en la de Cannes.
Posteriormente, el festival retoma su
curso: por una parte, las pelculas "en
competicin", filmes normalmente falli-
dos y proyectados en medio de la indife-
rencia; por otra, las pelculas de la Semana
de la Crtica, que representan lo mejor del
joven cine (y forman el centro de inters
del festival), pero en cuyo seno apenas
tienen derecho a una existencia marginal.
Sin embargo, el malestar se agrava. El 16
de mayo algunos periodistas se renen y
plantean la pregunta: hay que abando-
nar el festival o reformarlo? Todo se deci-
dir el 18 de mayo. A las diez y media de la
maana, en la pequea sala Jean Cocteau,
ha de celebrarse una reunin del Comit
de Defensa de la Cinemateca. De hecho, y
normalmente, el 'Affaire Langlois' cede su
lugar a una actualidad ms apremiante, de
la que en cierto sentido ha sido el preludio.
Porque Jean-Luc Godard y Franois Tru-
ffaut, en nombre de los Estados Genera-
les del Cine, reunidos la vspera en Pars,
nos hacen partcipes de la mocin que all
se ha votado, pidiendo "a todos os direc-
tores, productores, distribuidores, actores,
periodistas, miembros del jurado presen-
tes en Cannes, que se opongan, en cola-
boracin con sus homlogos extranjeros
y por los medios que les sean propios, a la
continuacin del festival para mostrar su
solidaridad con los trabajadores y los estu-
diantes en huelga". Frente a ciertas dudas,
Franois Truffaut expresa su asombro al
ver que, en tan graves circunstancias, el
festival contina como si no pasara nada.
De hecho, todo el mundo siente, ms
all de una huelga de solidaridad, que es
el propio festival el que est radicalmente
puesto en cuestin, en su espritu y en su
funcionamiento. Ahora bien, nadie desea
llegar a eso. La inmensa mayora est de
acuerdo en que hay que detener el curso
"normal" del festival, pero hay un abismo
entre quienes prefieren refugiarse tras un
determinado nmero de "modificaciones"
y quienes pretenden, pura y simplemente,
suspenderlo.
A medioda, por iniciativa de Jean-Luc
Godard, se decide y se lleva a cabo la ocu-
pacin de la gran sala. A medida que sta
se llena, se vive a la espera de dos noti-
cias que sern determinantes para el
ME MO R I A CA HIE R S
El 18 de mayo de 1968, Carlos Saura y Geraldine Chaplin, junto con Franois Truffaut, Jean-Luc Godard y un combativo
grupo de cineastas, se enganchan a las cortinas del Gran Palais de Cannes para impedir la proyeccin de Peppermint
Frapp al tiempo que reclaman la suspensin del festival en solidaridad con los obreros y con los estudiantes en huelga que
protagonizan Mayo del 68, La algarada tiene xito y, finalmente, la proyeccin se cancela entre las protestas del pblico.
Al da siguiente, se suspende el festival. Ahora, cuarenta aos despus, el certamen rememora aquellos sucesos con la
proyeccin de las pelculas que entonces no pudieron exhibirse. Junto con el film de Saura, se rescatan Je t'aime, Je t'aime
(Alain Resnais), Todo un da para morir (Peter Collinson), 13 jours en France (Claude Lelouch), Anna Karenina (Alexandre
Zarkhi) y 24 heures de la vie d'une femme (Dominique Delouche). Rescatamos aqu, con este motivo, la narracin que Michel
Delahaye (protagonista activo del "sabotaje") haca de aquellos sucesos en las pginas de Cahiers du cinma.
D i v e r s a s i m ge n e s d e lo s a lt e r ca d o s e n e l Fe s t i v a l d e Ca n n e s e n m a y o d e 1968 . A la i zqui e r d a , Je a n P i e r r e L a ud y Fr a n o i s T r uffa ut (a r r i ba ) y Je a n -Luc G o d a r d (a ba jo )
t r a t a n d o d e i m p e d i r la s p r o y e cci o n e s . A la d e r e cha , lo s m a n i fe s t a n t e s s e a go lp a n e n L a Cr o i s e t t e p i d i e n d o e l ci e r r e d e l ce r t a m e n .
curso ulterior de la accin. La primera es
la decisin del jurado que delibera sobre
su retirada eventual, la segunda es la reti-
rada de las pelculas por sus directores y
productores.
Esta espera se rellena con debates
durante los que se enfrentan cada vez
ms vivamente los "reformistas" y los
"radicales". Entre los primeros, un cierto
nmero cree de buena fe que sera posi-
ble transformar el Palacio del Festival en
un equivalente a la Sorbona o el Oden.
Visin muy utpica, porque desatiende
a la oposicin conjunta de los habitantes
de Cannes (que ven cmo se les escapa el
man festivalero) y a los propios festivale-
ros, para quienes todos los pretextos sern
buenos con tal de continuar con los nego-
cios y la frivolidad. De todos modos, aparte
de la solidaridad -fundamental- con los
estudiantes y trabajadores, lo cierto es que
en el seno de semejante mquina nunca
podr reformarse nada si no se empieza
por imponer un serio frenazo.
Ms tarde, trada por Louis Malle, llega
la noticia de que el jurado, al trmino de
sus deliberaciones, registra la dimisin
de cuatro de sus miembros: Monica Vitti,
Roman Polanski, Terence Young y el pro-
pio Malle. Esperando lo siguiente, los
debates continan, esta vez con micro.
Jacques Sternberg, muy emocionado,
decide oficiar. Empieza: "He participado
en la guerra, pero nunca he hecho una revo-
lucin...". El efecto hilarante es inmenso.
Sternberg se retira, indignado.
Sin embargo, Thvenet, que no aban-
donar la escena, intenta, con y sin micro,
hacer comprender el punto de vista de los
"camaradas-productores". Se trata, contra
la ascensin de un fascismo rojo, de ase-
gurar la continuacin de un festival libre
de tejemanejes. Pronto ser respaldado en
su accin por el seor Cosne, con el que
intentar formar una Seccin Especial
para eliminar a los agitadores. Los seores
Weil-Lorac y Bercholz se unirn a ellos.
Estos debates se ven felizmente inte-
rrumpidos por anuncios reconfortantes.
T a t i a n a S a m o i lo v a fr e n t e a la s p ue r t a s ce r r a d a s
Muchos extranjeros (entre ellos, los cr-
ticos daneses y los estudiantes alemanes
de la Escuela de Cine de Ulm) se declaran
solidarios con sus compaeros franceses
en huelga. Adems, el nmero de direc-
tores que retiran sus pelculas del festival
no deja de aumentar: Carlos Saura (cuyo
film Peppermint Frapp, con Geraldine
Chaplin, deba ser proyectado este da,
tras haber sido programado para el 13de
mayo), Alain Resnais, Jan Nemec, Milos
Forman, Claude Lelouch (que retira dos
filmes), Salvatore Samperi, Richard Les-
ter, Mai Zetterling...
En esto interviene, con una primera
declaracin, el seor Favre-Lebret: debido
a las dimisiones, el jurado reconoce su
incapacidad para cumplir sus funciones
y, a partir de ahora, el festival deja de ser
competitivo.
Pero no se suspende, y as lo ha enten-
dido el pblico festivalero que ha seguido
entrando masivamente en la sala y que,
hacia las tres y media, reclama enrgi-
camente la proyeccin del film de Saura.
Temiendo el recurso a la fuerza, conti-
nuamos reagrupados en el escenario. Una
consigna: evitar la proyeccin.
La situacin se encrespa rpidamente.
Se producen avalanchas. Se comprueba,
no sin emocin, hasta qu punto la soli-
ME MO R I A CA HIE R S
daridad es por primera vez absoluta entre
personas tan diversas como, por ejemplo,
Louis Seguin y Jean-Luc Godard.
Entonces se hace la oscuridad y se pro-
yecta el film, pero sobre la cortina cuya
apertura impedimos. Nuevas avalanchas.
Geraldine Chaplin es tajante. La proyec-
cin debe detenerse. Vuelven a encender
las luces.
Favre-Lebret viene a hacer una segunda
declaracin. Las proyecciones de la tarde
y de la noche se suspenden, pero se reto-
marn maana (siempre sobre la base de
la competicin), y en la medida en que los
productores no prohiban la proyeccin de
sus pelculas. Entonces se desaloja la sala.
Los festivaleros diluyen su malestar al sol,
mientras los profesionales se renen en la
sala Jean Cocteau.
Lo s " a m i go s e xt r a n je r o s "
All se retoman las discusiones. Peridica-
mente, los partidarios ms o menos hip-
critas de una continuacin del festival
blanden un arma, a saber, el respeto que
debemos a nuestros "amigos extranjeros".
Felizmente, ese arma es regularmente
desarticulada por cierto nmero de esos
mismos extranjeros, directores o crticos,
que se unen con ardor al movimiento de
protesta, sin hablar de las delegaciones
venidas para la Semana de la Crtica y que
sostienen posturas muy sanas.
Esta Semana de la Crtica plantea, ade-
ms, un problema en la medida en que su
actividad puramente desinteresada, infor-
mativa y didctica (y por lo tanto margi-
nal) podra ser disociada del movimiento
general de solidaridad y de protesta por
razones aparentemente (o realmente)
generosas, pero de todos modos peligrosas,
porque el menor fallo en el movimiento
corre el riesgo de hacerlo fracasar.
Hacia las siete y media, la sesin se
interrumpe. Durante esta interrupcin,
suceden dos acontecimientos: 1
o
) una
delegacin conducida por Henry Cha-
pier se planta ante la secretara general
para pedir la transformacin de la sala
Jean Cocteau en enclave libre de discu-
sin. Favre-Lebret, que, ms astuto que el
rector Roche, sabe ceder en ciertos pun-
tos (aunque por razones dudosas) para no
provocar una explosin, admite paternal-
mente este punto. 2
o
) una segunda dele-
gacin formada por Claude Lelouch, Mag
Bodard y Christine Gouze-Rnal viene,
por su parte, a dar marcha atrs. Rene-
L e lo uch, G o d a r d , T r uffa ut , Ma lle y P o la n s ki s o br e e l e s ce n a r i o r e cla m a n d o e l ci e r r e d e l fe s t i v a l
gando de los compromisos adoptados al
medioda (al menos por Lelouch), con-
ceden nuevamente su autorizacin como
productores para la proyeccin de sus
pelculas.
La sesin se retoma a las nueve de la
noche en la sala Jean Cocteau. Las posi-
ciones se endurecen mientras otros traen
el inevitable argumento de "nuestros
amigos extranjeros". stos se ven obliga-
dos a intervenir una vez ms, en particu-
lar Carlos Saura, que, viendo que su caso
se explota excesivamente, pide con tanto
humor como energa que no lo conviertan
en un mrtir.
Sin embargo, determinados crticos
adscritos a cierta izquierda oficial vuelven
a intervenir violentamente, esta vez en el
plano meloso de la "razn", combinado
con una llamada a los sindicalistas, a los
que invitan a aceptar una eventual y ulte-
rior decisin de sus superiores jerrqui-
cos. De hecho, pretenden hacer la huelga,
pero a condicin de trabajar, y pretenden
suspender el festival, pero a condicin de
ver las pelculas.
Nuestra postura (la de la huelga total)
ve disminuir el nmero de sus partidarios,
pero el vigor de sus intervenciones (pun-
tuadas por los gruidos de clara desapro-
bacin de Roger Hanin) no resulta menos
eficaz en medio de un marasmo que se
vuelve cada vez ms fluctuante.
Tras varias horas de este tipo de enfren-
tamientos, un grupo se rene para inten-
tar conciliar los dos puntos de vista. Evi-
dentemente, de ello slo surgir una vaga
mocin que no comprometer ni satisfar
a nadie.
El 19 de mayo, nueva reunin en la
pequea sala. La atmsfera es de descon-
cierto, porque los fanticos de la continua-
cin se percatan de que el orden estable-
cido est a punto de desmoronarse. Todo se
para. Entre las ltimas intervenciones, des-
taca la de Michel Cournot. Es la ms ins-
lita porque, lamentando tener que retirar
su pelcula a su pesar, aprovecha la ocasin
para intentar hacerle, al menos, un poco de
publicidad. Declara solemnemente haber
realizado la pelcula de nuestra poca, el
film ms partidario de la Comuna y ms
revolucionario que existe. Se deduce que el
sistema que permite la elaboracin y pro-
yeccin de tal obra no puede ser malo. Por
lo tanto, quienes se oponen al sistema slo
son unos pueteros.
Al medioda, despus de una tercera
declaracin de Favre-Lebret, que se con-
fiesa incapaz de proseguir el festival, ste
queda suspendido.
En la terraza, empiezan abajar las ban-
deras.
Cahiers du cinma, n203. Agosto, 1968
Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban
LO VI E JO Y LO NU E VO
Santos Zunzunegui
L a e t e r n i d a d co n cr e t a
Creamos que lo sabamos todo. Pero los que rebuscan en el fondo de las masivas publicaciones
que algunas casas editoras nos ofrecen siempre pueden encontrar tesoros ocultos. Es lo que sucede
con la edicin titulada Ford at Fox (una veintena de DVDs, dos docenas de filmes) que apareci el
ao pasado en EE.UU. (vase pg. 82). Escondido en el fondo de una caja llena de tesoros (y que
contiene, tambin, algunas pifias de altos vuelos), ubicado entre los extras de un disco adicional, el
fordiano de turno va a darse de bruces con una pequea peliculita de ocho minutos titulada Torpedo
Squadron 8 (1943; foto 1) y que, por su ubicacin entre los materiales adicionales parece destinada
a no ser vista. Por si fuera poco, todas las filmografas del maestro haban
identificado el film de manera incorrecta. No se trata de imgenes filmadas por
Ford en los das previos a la batalla de Midway en un torpedero de la marina,
sino de un material que toma a su cargo el homenaje a la treintena de aviadores
de servicio que formaban parte del grupo de combate al que hace referencia el
ttulo de la obra y de los que slo sobrevivi uno de ellos.
Este film puede verse como una coda a esa obra mayor del corpus fordiano
que es The Battle of'Midway (1943), pelcula que presenta de manera
ejemplarmente sinttica, en apenas quince minutos y a travs de materiales
documentales, un destilado nico del mundo que el ms grande artista
americano del siglo XX (digo artista, no cineasta) levant a lo largo de ms de
un centenar de obras de ficcin y cincuenta aos de carrera. Como en el caso
de su hermano mayor, la organizacin del film es bien simple:
una estructura tripartita seguida por una breve coda. Ningn
comentario (unos sencillos interttulos nos informan de los
datos esenciales), una banda sonora concebida como un medley
en el que se combinan himnos militares y religiosos. El bloque
fundamental del film, enmarcado entre una serie de planos en
los que aviones de combate despegan desde la cubierta de un
portaaviones y los que presentan una breve ceremonia fnebre
de homenaje a los muertos, est formado por catorce planos
(autnticos candid shots) en los que se muestra, por parejas, tal
y como combatan a bordo de sus aviones biplaza, los aviadores
que posan ante la cmara sin saber que sta ser su postrera
imagen. De esta manera el film alcanza una dimensin lapidaria, haciendo buena la idea de que la
imagen cinematogrfica es, siempre, la presencia de una ausencia. Lpida de celuloide (la pelcula
se realiz para ser enviada a los familiares de los cados) que adquiere una dimensin fantasmal,
convirtiendo imgenes que podan formar parte de una home movie en testimonio irreemplazable
de un acontecimiento esencial. Pocas veces se ha hecho patente como en esta pequea (gran)
obra esa vocacin que Bazin reclamaba para el cinematgrafo: "resucitar a voluntad hombres
y acontecimientos". Como suceda con los "espas" rojos ejecutados en Shanghai en 1949 y que
recordar el mismo Bazin, el cine de Ford otorga a estos jvenes pilotos una "eternidad material".
No hace falta insistir dnde, en el cine de nuestros das, es posible rastrear la herencia de este
trabajo. Desde las obras de Jean-Marie Straub y Danile Huillet hasta el reciente trabajo de John
Gianvito (Profit Motives and the Whispering Wind, foto 2) es posible trazar una lnea de continuidad
con la obra del clsico norteamericano. Pero, si queremos mantenernos en el interior de la obra
de Ford, bastar recordar que nuestro cineasta siempre se mostr ms a gusto entre las derrotas y
los funerales que en la pica de la victoria. Recin terminada la guerra, dos obras esenciales darn
testimonio de la leccin aprendida: They Were Expendable (1945) y Fort Apache (1948).
ME D I A T E CA DVD
Ms de una veintena de ttulos legendarios de John Ford caben en el 'pack' Ford
at Fox, que rene todas las pelculas (excepto una) que el cineasta norteamericano
dirigi para la Fox. A pesar de los defectos y ausencias de la edicin, que
registramos aqu de manera precisa, su aparicin, de momento slo en Estados
Unidos (adquirible va on-line), traza una visin de conjunto de la obra de Ford.
Contabilidad fordiana
P A U L I NO VI O T A
La a p a r i ci n d e e s t e m o n um e n t a l pack p ue d e s e r o ca s i n
para hacernos una idea de conjunto de la obra de John Ford,
que siempre se nos escapa por su tamao ciclpeo. Teniendo en
cuenta las productoras para las que trabaj, la circunstancia his-
trica que dividi su carrera (la Segunda Guerra Mundial) y los
perodos de tiempo que podemos abarcar intuitivamente, como
son las dcadas, se pueden sealar cinco fases en su obra.
La primera (1917-1921), en la que trabaja exclusivamente para
Universal, con la excepcin de dos pelculas Fox (1920-1921),
antes de las cinco ltimas Universal. La segunda (1921-1931), en
la que trabaja slo para Fox. La tercera (1931-41) se inicia con
Arrowsmith, la primera pelcula de Ford que no es ni Universal
ni Fox. Ahora el cineasta se abre a todas las majors, aunque man-
tiene su relacin privilegiada con Fox.
Con la guerra, Ford deja de dirigir largos hasta 1945. Para man-
tener el ritmo aproximado de las dcadas, se puede considerar
un punto de inflexin en 1953, cuando cierra Argosy, productora
creada por l mismo. Las ocho pelculas Argosy de esos aos (ya
antes de la guerra la productora haba debutado con The Long
Voyage Home), son la columna vertebral de esta cuarta fase. La
quinta y ltima (1953-1966) muestra a Ford reconstruyendo su
capacidad de productor, con Merian C. Cooper (The Searchers),
Michael Killanin (The Rising of the Moon y Gideon's Day) y Ford
Productions, que participar en sus ltimos seis filmes.
Ford realiz cuarenta y una pelculas para Universal, pero,
excepto Air Mail (1932), todas pertenecen a la primera fase de
su carrera, una especie de prehistoria, perdida en un noventa por
ciento. Por contra, de los cincuenta ttulos que hizo para Fox, nos
quedan treinta y cinco ms tres fragmentos, y, si consideramos
que para las otras majors slo lleg a trabajar entre dos y ocho
veces, se ve la importancia de Fox en la obra del cineasta. Aunque
la productora, exclusiva en la segunda fase y vertebral en la ter-
cera, se hace poco significativa en la cuarta y desaparece en la
quinta, siendo estas dos ltimas las que suelen considerarse hoy
no tanto en Amrica la culminacin del arte de Ford.
El pack obedece a la lgica de esta relacin. Sus veinticuatro
ttulos suponen dos tercios de las pelculas Fox conservadas. El
criterio de seleccin parece ser el de la comercialidad, respeta-
ble, aunque los fordianos habramos preferido el de la rareza.
A la i zqui e r d a , My Darling Clementine. A r r i ba , Four Sons
De todas formas, en el mercado espaol (y en el internacional
creo que sucede lo mismo) slo se podan encontrar diez de
estas pelculas, y en el pack todas estn subtituladas en caste-
llano (tambin en ingls y muchas en francs), excepto Young
Mr. Lincoln, que es una de las que ya se encuentran en Espaa.
Las pelculas incluidas son: Just Pals, The Iron Horse, 3 Bad Men,
Four Sons, Hangman's House, Born Reckless, Up the River, Seas
Beneath, Pilgrimage, Doctor Bull, The World Moves On, Judge
Priest, Steamboat 'Round the Bend, The Prisoner of Shark Island,
We Willie Winkie, Four Men and a Prayer, Young Mr. Lincoln,
Drums Along the Mohawk, The Grapes of Wrath, Tobacco Road,
How Green Was My Valley, My Darling Clementine, When Willie
Comes Marching Home y What Price Glory.
S i n v o lun t a d fi lo lgi ca
Una prueba de la ausencia de voluntad "filolgica" en el pack la
tenemos en Four Sons (1928), que es una pelcula "con msica y
efectos", con sonido pero an sin dilogos sincronizados. Con
ella se ha cometido la enormidad de sustituir su banda de sonido
por una nueva, algo muy caracterstico de la falta de sentido
histrico de la cultura popular americana, que considera el pre-
sente como la medida de todas las cosas: las pistolas sustituidas
por walkie-talkies, en E.T.; el ya obsoleto coloreado de las pel-
culas -vuelto a su vez pasado inexorablemente- y ahora la con-
versin en estreo de las bandas de sonido.
En Ford at Fox se les ha puesto estreo a siete pelculas, pero,
por fortuna, se les ha dejado tambin la banda original. Pero en
Four Sons han prescindido de sta, sin duda porque no es una
pelcula "hablada" (un talkie), por el analfabetismo de supo-
ner que una pelcula sin dilogos es muda (as viene reseada
Four Sons en el pack). Ya sabemos que para los americanos -no
todos-, y para muchos otros, una pelcula es poco ms que lo que
dicen sus personajes. Yo, que tengo una copia en VHS de Dios-
sabe-qu-generacin de Four Sons, tendr que atesorarla por-
que, adems, estas ediciones aberrantes pueden cerrar el paso a
otras correctas. Debe tenerse en cuenta que hay, por lo menos,
un efecto sonoro inolvidable en el original de la pelcula, cuando
Joseph, el hijo emigrante convertido en soldado americano, atra-
viesa las alambradas, en la madrugada, guiado por un lamento
lejano que repite la palabra "mutterchen", hasta encontrar agoni-
zante a su hermano, ahora soldado enemigo. Tambin es incom-
prensible la exclusin en el pack de Submarine Patrol, cuando
estn todas las dems pelculas Fox del tercer perodo.
Abona la mediocridad tcnica del pack el dato de que ocho
de los veinte discos que lo componen sean de dos caras, lo que
los hace incmodos de manejar y frgiles, y el que slo siete de
esas veintiocho caras sean de doble capa (DL), que, en principio,
mejora la calidad de reproduccin. Adems, esas siete pelculas
estaban ya, igualmente en DL, en el mercado espaol.
Veintisiete caras estn ocupadas por las veinticuatro pelcu-
las y por tres de ellas que aparecen dos veces: The Iron Horse,
con la versin internacional (nico disco de zona 0, siendo
todos los dems de zona 1); We Willie Winkie (1938), con una
versin teida en sepia y azul, tal como, sorprendentemente
en fecha tan tarda, se estren; y la versin previa al estreno de
My Darling Clementine. La cara restante son los extras de The
Grapes of Wrath, centrados en una biografa de Zanuck. En las
otras veintisiete, apenas hay extras: algunos ejemplos de restau-
racin; el imprescindible documental sobre las dos versiones de
My Darling...; y tres escenas desechadas de When Willie Comes
Marching Home.
Adems: un disco 21, con un documental sobre Ford en la Fox,
muy de televisin americana, y con tres de sus pelculas milita-
res: The Battle of Midway, Torpedo Squadron 8 y December 7th
(el segundo, invisible hasta ahora, es breve e intenso, pues Ford
imprime los hechos y, a la vez, la leyenda, el pasado y el pre-
sente, sensacin doble y nica que creo clave en su arte); un
libro de 32,5x32,5 cms., en papel satinado, con una breve biogra-
fa de Ford, una cronologa de sus aos en el mudo y 126 pginas
de hermosas fotos en blanco y negro; ms los facsmiles de los
souvenir program, que se vendan a veinticinco centavos, de The
Iron Horse y Four Sons.
Todo por 269 dlares, lo que, a pesar a sus deficiencias, no
es mucho para el conjunto, y quiz tampoco si slo se consi-
deran las catorce pelculas inditas, y subtituladas en espaol,
de alguien de quien Santos Zunzunegui ha dicho que es el ms
grande artista -no slo cineasta- americano de su siglo.
Fo r d a t Fo x
Ford at Fox: The Collection (1920-1952)
20th Century Fox / Zona 1 / Rango de precios: $254 - $269
21 discos DVD en un pack (34,5x34,5x8,5 cms., 5 kg.)
Libro fotogrfico, biografa y facsmiles de souvenir programs
Siempre eclipsado por Charles Chaplin
y Buster Keaton, el cmico Harold
Lloyd nunca goz del predicamento
de aquellos en cuestiones de autora.
El pack de diez discos Harold Lloyd.
La coleccin definitiva, recientemente
editado, puede ayudar a colocar en su
justo lugar a uno de los personajes ms
vilipendiados de la era muda.
El mundo como voluntad
y representacin
CA R L O S L O S I L L A
Algn d a ha br que r e v is a r a fo n d o la fun ci n d e l d i r e ct o r
en el cine cmico de la era muda. Y no es casualidad que, en este
sentido, algunos de los debates ms fascinantes del perodo pasen
por esa cuestin: por ejemplo, qu hubiera sido de Leo McCarey
sin Laurel y Hardy o, lo que es an ms importante, sin Charley
Chase, a quien dirigi en un buen nmero de cortometrajes entre
1924 y 1930? O bien: puede haber influido la cuestin de la auto-
ra en el hecho de que, mientras Charles Chaplin y Buster Keaton
siguen reteniendo un prestigio irreversible, otros colegas suyos,
Relmpago (S p e e d y , 192 8 )
como el propio Chase o Harry Langdon, continen a la espera de
una relectura en toda regla? Ello no supondra negar, ni mucho
menos, la autoridad de obras maestras como Luces de la ciudad
o El moderno Sherlock Holmes, pero s poner en su justo lugar a
personajes como Harold Lloyd, quiz uno de los ms vilipendia-
dos de todo el grupo.
La reciente edicin de un pack de diez DVDs con el ttulo
de Harold Lloyd. La coleccin definitiva puede ayudar en buena
medida a la realizacin de esta ingrata tarea. En ella encontra-
mos diecisis largos y trece cortos, rodados entre 1919 y 1936,
que resumen razonablemente la carrera del cmico pero que,
a la vez, dejan fuera ttulos fundamentales, como por ejem-
plo su canto del cisne, la extraa El pecado de Harold (1947),
en la que Lloyd fue dirigido por su amigo Preston Sturges, un
trabajo que tampoco aparece en ediciones forneas de similar
alcance. De hecho, la procedencia de los extras, algunos de los
cuales aparecen diseminados por todos los volmenes y otros
apiados en un bonus disc, resulta un tanto extraa, un mis-
terio que llega a su cima cuando el usuario descubre, conster-
nado, que en ese disco complementario aparece un prlogo
de dos minutos en el que Leonard Maltin dicta instrucciones
sobre un men inexistente en esta edicin y en realidad per-
teneciente a The Harold Lloyd Comedy Collecton, recopila-
cin editada en los pases anglosajones. Afortunadamente, la
calidad de los documentales y los audiocomentarios incluidos
logran que olvidemos una cierta desorganizacin: las pelculas
caseras son impagables, pero igualmente interesantes resultan
piezas como El Hollywood de Harold Lloyd: exteriores de ayer
y de hoy, donde se hace evidente la modernidad de Lloyd, su
utilizacin del espacio urbano como escenario privilegiado de
los itinerarios que describen sus pelculas.
ME D I A T E CA D VD
En efecto, mientras Chaplin nunca ha desaparecido del pai-
saje del cine contemporneo, mientras Keaton ha sido invocado
como uno de los precedentes de cierta "nueva comedia" liderada
por actores como Bill Murray, el bueno de Harold no acaba de
encontrar su lugar en el sol. Es como si las palabras de Georges
Sadoul o Jean Mitry, que lo condenaron a las mazmorras del per-
sonaje alineado con una defensa a ultranza del american way
of life, continuaran vigentes, sin posibilidad de redencin. Y sin
embargo, Harold Lloyd es otra cosa, un objeto no identificado
con el que no se sabe muy bien qu hacer, pero que supone un
eslabn imprescindible en la cadena que constituye la historia
de la comedia hollywoodense.
D i n m i ca s i n t e r n a s
El estilo y las formas que exhiben las pelculas de Lloyd no
tuvieron continuidad en el cine sonoro, algo muy habitual en los
cmicos de la poca, pero su caso es distinto, por ejemplo, al de
Buster Keaton. Mientras ste haba elaborado un discurso prc-
ticamente autista partiendo de formas abstractas, Lloyd prefiri
introducirse en la vorgine bulliciosa que supusieron los aos
veinte en Estados Unidos para dejar al descubierto sus dinmi-
cas internas. Por eso sus pelculas pueden considerarse como
una especie de prlogo a la comedia sonora de los treinta, en
la que l mismo particip con trabajos como Ay, que me caigo!
(1930), Cinemana (1932), La garra del gato (1934) o La va lc-
tea (1936), en la que Leo McCarey da por finalizada la poca del
slapstick y se adentra en la screwball comedy. Durante su perodo
ms exitoso, digamos que de El mimado de la abuelita (1922) a
Relmpago (1928), Lloyd y sus colaboradores intentan sentar las
bases de un modelo de comedia extremadamente estructurado,
en cuyo interior el gag, aun sin perder la independencia que le es
propia en el sistema expresivo del cine mudo, debe quedar supe-
ditado al desarrollo de la trama. Sin embargo, su intento no tuvo
en cuenta un detalle trascendental que, en cambio, s supo ver
Charley Chase en sus colaboraciones con McCarey: mucho ms
que el esquema del personaje en busca de una relacin amorosa
convencional, lo que propiciara la Depresin iba a ser la lucha
de sexos, as como la descripcin del papel de la mujer en aquella
sociedad mutante. Y de ah que obras maestras como El hombre
mosca (1923) o El tenorio tmido (1924) no tuvieran descendencia
en la dcada siguiente.
Para Harold Lloyd, a diferencia de lo que ocurre con Chaplin
y Keaton, el mundo exterior no es una fuente de agresiones con-
tinuas, sino un teatro en el que todos deben buscar el papel que
les corresponde. El protagonista de El hombre mosca, por ejem-
plo, se enfrenta a la gran representacin del capitalismo urbano
por medio de una voluntad de hierro que le permite vencer a los
elementos de la nueva cultura que ha venido a sustituir al orden
natural: al escalar un edificio, su gesta se identifica con la de los
pioneros que atravesaban montaas inaccesibles slo unas dca-
das antes. Pero todo eso tiene tambin su lado siniestro, pues ese
arrojo resulta a veces tan exagerado que llega a vulnerar ciertas
leyes sociales no escritas: en el cortometraje Ask Father (1919),
Lloyd recurre a la transgresin del orden jerrquico para conse-
guir sus propsitos, algo por otra parte muy habitual en su fil-
mografa. No es extrao, as, que slo a partir de los aos setenta,
Lloyd empezara a adquirir un cierto prestigio: sus sucesores no
fueron ni Cary Grant ni James Stewart, sino el protagonista de
La gran aventura de Pee-Wee, de Tim Burton, de manera que,
con sus gafas imposibles y su pajarita, aquella extraa criatura
se revela hoy como uno de los primeros frikies del imaginario
cinematogrfico americano.
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Extras (4 horas): varios documentales y pelculas caseras
Qui m Ca s a s
D a v i d Ly n ch
Ctedra
Madrid, 2007
456 pginas. 13
Apenas un ao despus de que,
en el marco del Festival de Cine
de Sitges, se publicase un suge-
rente libro colectivo sobre David
Lynch titulado, precisamente,
Universo Lynch, donde partici-
paba, entre otros especialistas,
el crtico e historiador Quim
Casas, ste publica ahora en
solitario el estudio ms riguroso
editado en Espaa sobre este
artista inclasificable, creador de
deslumbrantes mundos subte-
rrneos y perversas pesadillas y
fantasmagoras. Y lo hace dentro
de la misma coleccin donde
figuran otras dos monografas
suyas sobre Fritz Lang y Samuel
Fuller, que dan cuenta (al menos
tanto como sus reseas apare-
cidas en diferentes medios, sin-
gularmente en Dirigido por...) de
su buen sentido crtico y de su
amplio y variado bagaje cultural.
En esta ocasin, sin embargo,
la necesidad de resear en un
espacio relativamente corto (a
pesar del tamao del libro) la
formidable actividad creativa
desarrollada por Lynch a lo largo
de su carrera en toda suerte de
disciplinas (pintura, escultura,
fotografa, collages, publicidad,
Internet, msica, televisin, cine
en sus ms diversas facetas...)
trae como corolario inevitable
que el estudio tenga un carcter
eminentemente descriptivo,
dada su intencin de ofrecer un
panorama amplio de todas sus
creaciones. Este ejercicio de
exhaustividad justifica, a su vez,
la advertencia situada en el fron-
tispicio del libro, aclarando que
su contenido puede leerse tanto
en transversal como en progre-
sin ortodoxa.
Ledo de esta ltima forma,
el estudio resulta a veces algo
digresivo y prolijo (en especial
las pginas dedicadas a sus cola-
boradores habituales), mientras
que, si se opta por la segunda
posibilidad, su erudicin es
apabullante, as como la capaci-
dad para conectar (aunque sea
tirando del hilo ms fino) todo el
multiforme y desbordante uni-
verso creativo de Lynch, bien sea
a travs de la pintura (su primera
vocacin) y de las fuentes ico-
nogrficas de sus trabajos, bien
sea a travs de la fotografa y de
la msica (apartado en el que las
aportaciones del libro son enor-
memente relevantes), bien sea a
travs de cualquier otro territo-
rio recorrido por su insaciable
imaginacin.
Haciendo fcil lo difcil, Quim
Casas consigue destruir palmo
a palmo la aparente impenetra-
bilidad del universo del cineasta
americano al mismo tiempo que
ofrece las claves para poder tran-
sitar por su viscoso interior con
una cierta comodidad, sin llegar
a hacer homogneo lo heterog-
neo, pero marcando las vas
principales de circulacin, e
incluso de circunvalacin, sabe-
dor de que, en el caso de Lynch,
un rodeo puede ser tambin un
buen atajo. Su versatilidad con-
sigue abrir as la caja de Pandora
de la hermtica obra de David
Lynch hasta dejar marcados y
bien sealizados para el lector
los hitos principales de su tra-
yectoria. ANTONIO SANTAMARINA
Ca r lo s L o s i lla
E l s i t i o d e Vi e n a .
Hue lla s d e Fr i t z L a n g
Notorious Ediciones
Madrid, 2007
232 pginas. 16,95
Hace ya varios aos que las
dificultades del cine actual para
articular una narracin con los
retales de los grandes relatos
legitimadores de la humanidad,
descosidos tras la crisis de los
ideales de la Ilustracin, se ha
convertido en el centro neurl-
gico de las reflexiones de Carlos
Losilla, que va rastreando los
hilos de su deconstruccin a tra-
vs de sus trabajos en peridicos,
revistas y libros.
De hecho su obra La invencin
de Hollywood (2003), recopi-
lacin de textos publicados
en diferentes medios, es una
bsqueda de las fronteras ms
que difusas, a pesar de las tesis
de Bordwell, entre clasicismo y
manierismo en la poca dorada
del cine americano. Un texto
donde ofrece ya las primeras
claves sobre la disolucin del
relato que se manifestar con
especial virulencia a partir de los
aos ochenta.
Esta ruptura en mil pedazos
de las costuras de la narracin,
as como la irrupcin de nue-
vas escrituras ms formales y,
por lo tanto, ms cercanas a
la modernidad y a los Nuevos
Cines ha conducido, en su caso,
a un replanteamiento de su tarea
como historiador en busca de
nuevos instrumentos con los que
enfrentarse a estos cambios. Es
decir, ha decidido mirar hacia
dentro y, situndose en la orilla
opuesta de quienes combaten
las dificultades de orientacin
actuales con la verborrea estril
y las compilaciones de batibu-
rrillos, explorar nuevas vas de
anlisis que muestren su perple-
jidad y el camino recorrido antes
que la meta.
El punto de inflexin en esta
trayectoria es el libro sobre
Ulrich Seidl que publica en 2003
por encargo del Festival de Cine
de Gijn. En esta novela-ensayo
o crtica novelada, situada en
la lnea, para entendernos, de
Enrique Vila-Matas (menos
sugerente que Bartleby y compa-
a, pero ms sincera que El mal
de Montano), Losilla se convierte
en notario de la dificultad para
analizar con las viejas herra-
mientas la obra multiforme del
citado cineasta austraco, y la
historia de su fracaso (salpicado
de notas autobiogrficas) es tam-
bin la de su xito.
El sitio de Viena camina en
esta misma direccin de la mano
de otro director austraco (Fritz
Lang) y de un heternimo: Hans
Feuermann. El resultado es an
ms fascinante que aqul gracias
a la habilidad para amalgamar
materiales muy diversos (crtica
de cine y literaria, autobiografa,
historia, ficcin, ensayo) a partir
de los cuales reflexionar sobre
el ocaso de una civilizacin que
cabalga desde la ascensin de
Hitler a los atentados del 11-M y
cuyo reflejo encontramos, como
si se tratara de un juego de espe-
jos en abismo, en las trayectorias
reales, soadas o inventadas
de Lang, Feuermann y Losilla.
Vida, arte e historia se mezclan
as dentro de un lcido viaje por
nuestras races y, sobre todo,
por la esencia del ser humano.
A NT O NIO S A NT A MA R INA
ME D IA T E CA L I BR O S
El diario El Pas ofrece todos los sbados un libro, acompaado de un DVD, editado
conjuntamente con Cahiers du cinma sobre grandes directores de cine.
Buuel, Rossellini, Renoir,
Truffaut, Mizoguchi
A NT O NIO S A NT A MA R INA
Re n o i r y R o s s e lli n i . La regla del juego
(1939) y Te querr siempre (1954). Los
dos padres y las dos pelculas claves de
la modernidad. En la primera de ellas,
Renoir construye uno de los primeros fil-
mes modernos gracias a la eleccin, segn
Nel Burch, de un argumento "en funcin
de las investigaciones formales a las que
quera dedicarse el autor en esa poca, y
sobre todo en la medida en que la forma e
incluso la 'factura' del film derivan directa-
mente de l". Charlotte Garson recuerda
estas palabras en su amena monogra-
fa y las apoya en una cita de Renoir que
explica gran parte de su cine: "partir del
rodaje para llegar al guin".
Catorce aos despus Rossellini filma
Te querr siempre, el viaje fsico y senti-
mental de una pareja (Ingrid Bergman
y George Sanders en la ficcin, Ingrid
Bergman y Rossellini fuera de ella) en
busca de un guin. Ausencia de dramati-
zacin y de dramaturgia al uso con el fin
de enfrentar a los actores a la realidad.
Hlne Frappat subraya en su estudio este
carcter abierto de la obra rosselliniana
resumido en un lema: "lo importante son
las ideas, no las imgenes, basta con tener
ideas muy claras y encontramos la imagen
ms directa para expresar una idea."
Truffaut deba su vocacin de cineasta a
La regla del juego, de la que tuvo "la impre-
sin de asistir a una pelcula que est rodn-
dose". E idntica consideracin otorg a
Te querr siempre, cuya defensa le vali
ser ayudante de Rossellini durante dos
aos. El estudio de Cyril Neyrat destaca
los claroscuros de su obra antes de elogiar,
junto a Serge Daney, el lado ms asocial de
ella representado por ttulos como La piel
suave o El amante del amor.
La estimacin crtica de Buuel est
tambin por encima de cualquier contro-
versia. Su espritu creador, como seala A.
Bergala, "le ha hecho atravesar los azares
de la vida y la historia de su siglo: el cine
mudo vanguardista, el ensayo documental,
el melodrama mejicano, la adaptacin de
grandes novelas, el cine francs de los aos
setenta." Su aproximacin rebasa el mero
recorrido biofilmogrfico para construir
un inteligente discurso sobre dos con-
ceptos bsicos: "no llegar a..." -consumar
el deseo (Un perro andaluz), cometer un
asesinato (Ensayo de un crimen), etc.- y el
retrato en profundidad del individuo.
Los personajes de Mizoguchi gozan de
esa misma consideracin porque parten
de idntica premisa: "la puesta en escena
es el ser humano". l es, de los tres gran-
des directores que dieron a conocer el
cine japons en Occidente, quien repre-
senta, como recuerda Nol Simsolo, su
lado ms potico. Perdidas gran parte de
sus pelculas mudas, su fama mundial se
ciment en cuatro inolvidables filmes:
La vida de O-Haru, mujer galante (1952),
Cuentos de la luna plida de agosto (1953),
El intendente Sansho (1954) y Los amantes
crucificados (1955).
FI R MA INVITA D A
Azcona, el escribiente
BE R NA R D O S NCHE Z S A L A S
Era el hombre que educ
su escritura para que
las cosas que imaginaba
se oyeran sin retrica
Fue el hombre que siempre estuvo all, aunque se esforzara en no parecerlo. Esta clase de sujetos
son los imprescindibles, como no tarda en descubrirse.
Que si un tipo de Logroo que antes de llegar a Madrid, en 1951, haba visto slo tres pelculas,
que si un 'codornicesco' al que le convence un milans para contar historias con la accin a
la izquierda y los dilogos a la derecha, que si no iba a los rodajes, que si su nombre era un
heternimo de los realizadores, que si no exista, que si -caso de existir- no atenda. Que si
era italiano...
Rafael Azcona pas por ser un turista accidental de su cine, un figurante. As qued, incluso,
editorializado: en El pisito se le vea en la Casa de Fieras, observando a los animales y sonriendo
con la ingenuidad de un espectador de rodaje; en El cochecito se presentaba en el bufete Proharn
disfrazado de curita, en pareja con otro novicio del cine, Carlos Saura. Una vez ordenados, haran
cinco pelculas juntos. Pero, para entonces, haca aos que el cine espaol haba dejado de ser
pre-rafaelita.
Azcona era un guionista magistral, pero un co-guionista
nico. Era el hombre que educ su escritura para que las cosas
que imaginaba slo o en compaa de otros se vieran y oyeran
sin retrica, el que pasaba a limpio y el que -como su padre,
sastre- cortaba la tela a medida. Era el ltimo en levantarse de
la mesa, su espacio espiritual, lo contrario de la oficina siniestra.
El da en que se hizo pblica su muerte -prueba de su
existencia- revis El verdugo. En la secuencia de la llegada
del barco a Mallorca me llam la atencin un movimiento,
una especie de 'cortinilla' en negro. Nino Manfredi y Jos
Isbert hablan en cubierta. De pronto, alguien cruza la pantalla,
interponindose entre la cmara y los actores. Ralentizo la
imagen y veo que se trata de un tipo oculto tras unas gafas
oscuras, vestido de negro, que lleva un maletn y que mira al
suelo. Tiene, de nuevo, el aspecto de fraile y de turista: es Azcona,
alguien que circulaba como polizn discreto dentro de sus pelculas y entre sus personajes.
En El verdugo figuraba dos veces: en este 'visto y no visto' y en una huella borrada, pues estaba
previsto que la megafona de la Feria del Libro anunciara que "el conocido escritor Rafael Azcona"
firmara ejemplares de su novela Los europeos "publicada en Arin". Ni la public Arin ni siquiera
estaba seguro Azcona -as me lo confes- de la autenticidad del pie de imprenta de la Rue de
Seine. Azcona, que ltimamente vena reescribindose como narrador, la versin que daba por
buena de i os europeos era la de 2006: la ms libre. Porque aseguraba que hubiera preferido no
escribir nada de lo que haba escrito con tal de no haber vivido la Espaa que vivi.
Como si le hubiera alcanzado una de esas ironas fatales que orbitaban sobre sus personajes,
hizo de la involuntariedad y de la invisibilidad, de ese "preferira no hacerlo" digno de Bartleby,
un acto, una autora y un destino. Cahiers du cinma (n 515; Julio / Agosto, 1997) lo entrevist
tras la muerte de Marco Ferreri, el amigo con el que ms se haba redo y con quien jugaba en
las cafeteras a inventar las conversaciones de su alrededor. Azcona sinti la muerte del milans
mucho ms que la suya propia, aunque nunca consider propia su muerte. Ni las pelculas en las
que estuvo. Pero s su vida. Y sa fue la tela que cort. Su texto.
Bernardo Snchez (Logroo, 1961) es profesor de Cine y Literatura en la Universidad de La Rioja. Es autor del libro Rafael
Azcona. Otra vuelta en el cochecito (1991) y acaba de publicar El cine del vino (Fundacin Dinasta Vivanco, 2007). Como autor
dramtico llev a escena la adaptacin de El verdugo (Premio Max de Teatro al Mejor Guin Adaptado).
I T I NE R A R I O S
Rafael Azcona Slo su nombre evoca ya una poca decisiva para
el cine espaol. Su reciente desaparicin nos lleva a volver sobre sus
huellas creativas no para rendirle el ensimo homenaje, sino para
evaluar luces y sombras de una filmografa brillante y contradictoria.
El guionista era la estrella
ES TEVE R I A MBA U
A r r i ba y a ba jo ,
d o s d i bujo s d e
R a fa e l A zco n a
No e s fr e cue n t e que e l gui o n i s t a s e a la e s t r e lla . R a fa e l A zco n a fue un a e xce p ci n . T r a ba j a l
servicio de directores tan notables como Marco Ferreri, Luis G. Berlanga, Carlos Saura, Fernando Trueba
o Jos Luis Garca Snchez y, a pesar de su alergia a cualquier notoriedad, no pudo impedir que su nombre
brillara con luz propia. El secreto del xito estaba en que tena "una manera de ver el mundo", la definicin
del humor con la que nos obsequi cuando, con Casimiro Torreiro, conseguimos que nos concediera una
extensa entrevista publicada en la revista Nosferatu (n 33; abril, 2000). El humor, precisamente, haba sido
para Azcona el mecanismo de supervivencia durante una juventud repleta de penurias econmicas o un
ejercicio profesional sometido a las arbitrariedades de la censura franquista. Superadas ambas, sigui ejer-
ciendo esa cualidad con admirable generosidad. Si, como deca Luis Buuel, un da sin carcajadas era un da
perdido, las sobremesas junto a Azcona no tenan ni un minuto de desperdicio.
Mi primer contacto con l fueron las tan suculentas como escuetas respuestas que remiti a un cuestiona-
rio para un libro sobre los guionistas. Poco despus, con motivo de la primera retrospectiva que se tributaba en
Espaa a Ferreri, excus su presencia pero la sustituy por un maravilloso texto en el que rememoraba sus pri-
meros pasos con El pisito y El cochecito. Ah explicaba cmo, ambos debutantes, el cineasta italiano lo arm guio-
nista con una frmula de apabullante sencillez: "a sinistra si scribe l'azione e a destra il dialogo". As de fcil, as de
humilde: el talento, como el valor de un soldado en tiempos de paz, se le supona. Ferreri, en cambio, rememoraba
el da que conoci a Azcona "cuando estaba sentado ante una ventana y haca dibujos". De este modo comenz su
colaboracin. Aos despus, incluso La gran comilona (1973) era escatologa filtrada por la poesa.
Azcona atribua la diferencia entre sus guiones con Ferreri y con Berlanga a que con el primero escriba en
los hoteles y con el segundo en las cafeteras. Parece sencillo pero no lo era. Con ambos discrepaba, por ejem-
plo, sobre sus respectivas visiones sobre la misoginia. Tambin tuvo un perodo de intensas colaboraciones con
Saura, esencialmente durante la etapa ms metafrica del cineasta aragons. Con el tiempo, Azcona encontr
en Fernando Trueba y en Garca Snchez los recambios generacionales para prolongar ese humor que ya no
necesitaba ser un instrumento de supervivencia, pero que segua usando como "una manera de ver el mundo".
A pesar de su modestia, la impronta del guionista era visible en cualquiera de las pelculas que llevaban su firma.
Heredero del esperpento valleinclanesco, se rea de propios y extraos desde el sentido autocrtico con el que
reconoca que "hay que ser definitivamente imbcil para creer que uno es perfecto". La imperfeccin es, justa-
mente, la caracterstica de muchos de sus personajes ms entraables.
No todos las pelculas escritas por Azcona son obras maestras. Basta con citar, sin embargo, sus colaboracio-
nes con Ferreri tanto en Espaa como en Italia, El verdugo (Luis G. Berlanga, 1963), El jardn de las delicias
(Carlos Saura, 1970), El anacoreta (Juan Estelrich, 1976), Mi hija Hildegart (Fernando
Fernn Gmez, 1977), La corte de Faran (Jos Luis Garca Snchez, 1985) o Belle
poque (Fernando Trueba, 1992) para constatar que su guionista era el denomina-
dor comn de esos ttulos capitales para el cine espaol. En la sombra, como su
amigo Ricardo Muoz Suay, Azcona tambin estuvo en casi todas las guerras desde
una admirable independencia, desde un insobornable sentido crtico y desde una
envidiable modestia. La ltima vez que nos vimos fue hace apenas un ao, cuando
(definitivamente vencidas sus reticencias a aparecer en pblico) accedi a presen-
tar mi biografa del productor valenciano. Mientras nos dirigamos al escenario del
madrileo cine Dor, le indiqu algunas cuestiones relativas al protocolo del acto.
"Fcil, fcil", me respondi. Tan simple y tan mordaz como sus guiones.
R A FA E L A ZCO NA
El hombre invisible
SERGI SNCHEZ
El ms visible de nuestros guionistas invisibles, el artista que simul ser artesano a sueldo adicto a
trabajar en las cafeteras de Madrid, ha muerto. Es acaso el momento de reivindicarlo? No creo que sea necesa-
rio, sobre todo teniendo en cuenta que todos los directores que han trabajado con Rafael Azcona se han ocupado
siempre de hacerlo cuando l, Salinger coqueto, se esconda tras una locuaz timidez. Aventurar que esa timidez
era uno de los secretos de su xito tal vez sea demasiado atrevido, pero slo un tmido que adora escribir tiene
la capacidad de observar la realidad con tanta agudeza y puede conocer los trucos para destacar la voz triste,
cmica y solitaria del individuo aplastado por la multitud.
A Berlanga le gustaba hablar del orden estructural de los guiones de Azcona, y en verdad lo que hizo Azcona es
poner orden, o sistematizar las miserias, de una sociedad que viva sumida en su propio esperpento. El abigarrado
costumbrismo de El pisito (1958), El cochecito (1960), Plcido (1961) y El verdugo (1963)
estaba a un paso de la abstraccin, a un paso del llamado cine metafrico que cultiv
con Saura desde Peppermint Frapp (1968) hasta La prima Anglica (1973), con Ferreri
desde Break-up (1964) hasta Adis al macho (1978), con Berlanga desde La boutique
(1967) hasta Tamao natural (1974) y con Juan Estelrich en la reivindicable El anaco-
reta (1976). Siguindole la pista al Azcona de los aos sesenta y la primera mitad de los
setenta, se entiende que su trabajo fuera el termmetro que midi las fiebres de cambio
de nuestro cine, enclaustrado entre la espada de un naturalismo cruel y la pared de una
denuncia alegrica. Sin embargo, sera injusto quedarnos slo con lo que los guiones de
Azcona tenan de radiografa social: algunas de sus grandes pelculas (pienso en muchas
de las de Ferreri o en la citada El anacoreta) eran manifiestos solipsistas, propios de un
misntropo que ha decidido invertir su talento en renegar de todo y de todos, incluso,
un poco, de s mismo. "A veces", escriba Josefina Aldecoa, "Rafael desliza sus cartas de
anacoreta -inevitablemente solitario, voluntariamente aislado- en botellas vacas".
Tambin es cierto que el arquitecto de nuestras debilidades se convirti en aparejador
cuando la transicin nos hizo, ms o menos, ms libres, y la democracia nos indujo a un
necesario, pero demasiado cordial, revisionismo histrico. Azcona, que aspiraba a ser el
mueco del ventrlocuo que se rebela, a estructurar el discurso de los cineastas con los que
colaboraba sin perder el tono y el timbre de su propia voz, fue, quizs, vctima de su impla-
cable versatilidad. No encuentro la acidez del Azcona de El verdugo en sus postreros trabajos
con Berlanga, que avanzan mecnicos e impersonales, condenados a responder a las expecta-
tivas generadas por una cierta marca de fbrica acuada en tiempos mejores.
Cuesta detectar la verdadera inspiracin en la obra conjunta de Azcona y
Jos Luis Garca Snchez, el director con quien ms complicidad mostr en
la segunda parte de su carrera, dedicado en cuerpo y alma al cultivo de un
sanete empapado de vulgaridad.
Se nota el genio en sus guiones para Jos Luis Cuerda, sobre todo en
El bosque animado (1987), y celebramos el aliento renoiriano de Belle
poque (1992) y la felicidad castiza de La nia de tus ojos (1998), pero no
estara de ms recordar que Azcona tambin fue compaero de Pedro
Mas en La miel (1979), La familia bien, gracias (1979), El divorcio que
viene (1981) y 127 millones libres de impuestos (1981). No creo que l
renegara de sus trabajos ms alimenticios, o de los ms reacciona-
rios, sobre todo porque entonces, cuando ya no haba franquismo
al que abofetear, la figura de Azcona viva de las rentas bien mere-
cidas de un oficio ejecutado con inteligencia, pero que haba per-
dido parte de su corrosivo combustible por el camino. Se haba
convertido en un guionista del Hollywood clsico, o en un Furio
Scarpelli sin Ettore Scola. Lo que, por cierto, no est nada mal,
teniendo en cuenta la escasez de guionistas todoterreno que sufre
el cine espaol.
Ca r i ca t ur a d e R a fa e l
A zco n a r e a li za d a p o r
A . Mi n go t e e n 1952
I T I NE R A R I O S
Pelcula capital en la carrera de Azcona y de Ferreri, puesto que ambos
debutan en el cine con este ttulo, El pisito es la adaptacin de la novela
homnima del riojano, una sarcstica bofetada en plena cara del fran-
quismo y de sus planes de vivienda. Pero tambin bastante ms: en la
peripecia de Rodolfo y Petrita, que ansian casarse pero que no tienen
dnde vivir, y en la posterior maniobra de Rodolfo por camelarse a la
duea de la pensin en la que vive, slo para descubrir, tras la muerte
de la anciana, que la aora ms incluso que a su novia, asoma la para-
doja, esa figura que tanto y tan bien utilizar Azcona desde entonces.
Y tambin la humanidad y el desamparo de sus criaturas, sacudidas sin
piedad por la vida, ante la que tienen slo un arma, que en el fondo es
arma de derrotado: su casi irracional capacidad de resistencia.
El pisito
(Ma r co Fe r r e r i , 1958 )
Primera colaboracin en un largometraje entre el cineasta valenciano
y el escritor que llegar a ser el guionista por excelencia del cine espa-
ol, y origen de una carrera en la que sus trayectorias se mezclarn
durante 26 aos ms, Plcido fue en su origen un guin en el que
colaboraron multitud de manos, pero que slo el talento de Azcona,
responsable de la versin final, recondujo hacia su buen puerto defi-
nitivo. Vitrilico retrato coral en el que se asaetan la falsa religiosidad
y las campaas publicitarias, la venta a plazos y la supuesta placidez
de la vida hogarea, el film supone un gran despliegue humorstico,
al tiempo que deja sentada la innata capacidad de Azcona en la capta-
cin del habla de la calle, en unos dilogos cargados de sencillez y, sin
embargo, cuajados de intencin y con una considerable mala uva.
Plcido
(Lui s G . Be r la n ga , 1961)
El segundo encuentro entre Azcona y Berlanga propici un formi-
dable malentendido histrico: recibido por la crtica internacional,
tras su estreno en Venecia, punto menos que como una apologa de la
pena de muerte, en realidad El verdugo se mueve en otro registro bien
distinto. A medio camino entre el esperpento y el ms negro humor
hispano, cuenta la historia de un joven (Manfredi) que, tras conocer a
la hija de un verdugo, es literalmente obligado a contraer matrimonio,
empujado por la posibilidad de obtener un piso oficial al sustituir a su
suegro, a punto de jubilacin, en su ingrata tarea. Narracin de un pro-
ceso imparable de renuncias, el film es la historia de la derrota de las
ilusiones, y tambin una indisimulada crtica a la pena de muerte, aun-
que ni la crtica progresista ni los censores lo apreciaran entonces.
El verdugo
(Lui s G . Be r la n ga , 1963)
Mucho antes de que se hablara de la crisis del marxismo y de que
la gastronoma se convirtiera en inesperado refugio para antiguos
militantes, Ferreri y Azcona pergearon uno de esos guiones profun-
damente biolgicos que tanto interesaban al italiano. En ese enclaus-
tramiento de cuatro amigos que prefieren suicidarse comiendo antes
que seguir en este mundo, se muestra con modos extemporneos y
sin ningn miramiento un imparable proceso de involucin hacia la
oralidad y la analidad, e incluso hasta el canibalismo. Visin sarcstica
sobre el destino del hombre en la sociedad de la opulencia, La gran
comilona es una de las cimas en la colaboracin entre el escritor y el
cineasta; y una de las cumbres de la prolija operacin ferreriana de
desmontaje definitivo de las obsesiones del hombre contemporneo.
La gran comilona
(Ma r co Fe r r e r i , 1973)
R A FA E L A ZCO NA
La prima Anglica
(Ca r lo s S a ur a , 1973)
Quinto guin firmado por Azcona para Carlos Saura, en el que el guio-
nista demuestra su capacidad de adaptacin a un registro muy alejado
de la vena humorstico-realista de la mayor parte de sus libretos, La
prima Anglica incide en una misma preocupacin mantenida por
ambos creadores: la Guerra Civil y la traumtica experiencia del largo
rgimen franquista, abordada aqu en su decadencia. Narracin que
se despliega sin atenerse a la cronologa, como si pasado y presente
formasen un mismo continuo temporal, el film rezuma el negro pesar
por lo irreductible de un pasado que no se puede reescribir y por un
presente intolerablemente gris e insufrible. La pelcula sufri intensos
embates censores y una dura campaa pblica en su contra: los dardos
de su crtica hicieron diana en la mentalidad entonces dirigente.
La escopeta nacional
(Lui s G . Be r la n ga , 1977)
Si en varios de sus libretos basados en el franquismo, Azcona se ocup
en clave dramtica de las vctimas del rgimen, aqu los tiros se elevan
hasta el propio entourage del generalsimo y se sitan en el terreno
de la comedia sin adjetivos. La peripecia de un vendedor cataln de
porteros automticos, que paga una cacera para codearse con las altas
esferas del rgimen y as vender mejor sus productos (una vez ms, la
vieja picaresca hispnica) es la ocasin para que Berlanga y Azcona
fustiguen sin contemplacin la estrecha moral del rgimen, pero tam-
bin a una aristocracia venida a menos que en la poca soaba con
la reedicin de la corte borbnica anterior a 1931, en un desopilante
desfile coral de personajes y personajillos cuya eficacia habra de pro-
piciar hasta dos continuaciones: Patrimonio Nacional y Nacional III.
Belle poque
(Fe r n a n d o T r ue ba , 1992 )
scar a la mejor produccin en lengua no inglesa, y consagracin
internacional de Fernando Trueba, Belle poque, clido homenaje
al cine de Jean Renoir, es tambin una de las mejores inmersiones
en el imaginario republicano jams realizada por nuestro cine. Por
encima de la peripecia de ese padre de cuatro guapas mujeres, ese ex
recluta desertor y de cada una de las fminas, campa un aire librrimo
y festivo, una abierta incitacin al goce de la existencia, una profunda
creencia en las bondades del prjimo... aunque sea un cura. Ese aire
festivo, no obstante, est presidido por un prlogo terrible, la muerte a
tiros, uno a manos del otro, de una pareja de la guardia civil... un recor-
datorio prstino de que los aires de ese 1931, hermosamente evocado,
pronto se habran de trocar en muerte y enfrentamiento fraticida.
La lengua de las mariposas
(Jo s Luis Cue r d a , 1999)
Tres relatos del libro de M. Rivas Qu me quieres, amor? sirven para
que J. L. Cuerda, con el auxilio de Azcona, se adentre en los terre-
nos colindantes con la Guerra Civil, vivida desde un costumbrismo
provinciano. La vida de un maestro rural inequvocamente partidario
de la Repblica (Fernn-Gmez) es el eje, pero no el nico punto de
vista, de una narracin que se desdobla segn las necesidades drama-
trgicas de cada momento. El primoroso encaje de bolillos realizado
por Azcona sobre los dispares textos previos no encuentra, en algu-
nas ocasiones, al narrador en imgenes que se podra exigir, ocupado
Cuerda en una puesta en escena a veces demasiado tributaria del
sentimentalismo y de la lgrima fcil. Tal vez el ltimo de los gran-
des guiones escritos por Azcona, por el que obtuvo un Goya al mejor
I T I NE R A R I O S
Con motivo de la edicin en DVD (Intermedio)
de varias obras de Johan Van der Keuken (El
chico ciego, La jungla llana, Hacia el Sur..?},
recuperamos esta brillante reflexin de Serge
Daney sobre la obra del cineasta holands.
JO HAN VA N DER KE U KE N
La cruel radiacin de lo que es
S E R G E D A NE Y
Hablando en propiedad, no hay planos en las pelculas de Johan
Van der Keuken, sino fragmentos. No las partes de un todo
venidero ni en modo alguno las piezas de puzzle que hay que
reconstruir, sino fragmentos de cine, es decir, que llevan en s,
consigo y sobre s (sa es toda la cuestin) la huella de una trans-
ferencia fuera de lo real, operacin imaginaria de la que seran el
enigmtico resto. Hay algo quirrgico en estos fragmentos, que
no procede nicamente, en el caso de Van der Keuken, de su
pasado como fotgrafo (aunque su primer lbum se titula Pars
mortel), sino tambin de su posicin, de su postura ms bien,
de cameraman, de hombre-cmara o de cmara-hecha-hombre:
el ojo fijado al visor de una cmara muy pesada, el ojo que ve y
al mismo tiempo escoge, es decir, escinde, con un corte limpio,
a la manera de un rayo lser. Hay una atencin extrema, tir-
nica, hacia todo lo que encuadra, y la sensacin vivida sin duda
hasta la nusea de un exceso de encuadre, por doquier, siempre,
que obliga a sobre-encuadrar, re-encuadrar, des-encuadrar. Y lo
que constituye el fragmento es, evidentemente y ante todo, esto:
el encuadre que aisla el resto, que remite el resto a los limbos
del fuera de campo. A continuacin, el fragmento fija nuestra
mirada, se la apropia y, a su vez, nos mira. Escindido de todo, el
fragmento de cine nos guia el ojo.
Cuando se dice que el fragmento nos hace perder el todo, ese
todo constituido por "todo lo que queda", se trata, con indiferen-
cia, del resto del mundo, del resto de las imgenes del mundo,
del resto indefinido de todo lo que habra podido acontecer en
el mismo lugar. Asimismo, el fragmento es lo que el documen-
talista profesional debe evitar a cualquier precio; l, que tiene
como misin hacernos olvidar hasta la idea de lo arbitrario en
la seleccin de las imgenes. La paradoja de Johan Van der
Keuken, que, si llega a ser conocido, ser ineludiblemente clasi-
ficado como "documentalista", es haber hecho pelculas contra s
mismo, como quien nada a contracorriente, contra esa parte de s
mismo que se contenta con la belleza fcil de las imgenes. Con
su cine, Van der Keuken ha construido una extraa mquina para
des-hechizar, para des-cautivar, una mquina de guerra contra
el enigma del movimiento detenido, contra la fotografa. No
"denunciando" la engaosa seduccin de las imgenes, sino ms
bien por exceso (hasta el punto de que la suntuosidad plstica
JO HA N VAN D E R KE U KE N
P o r t a d a d e l n m e r o d e Cahiers du cinma y p gi n a s o r i gi n a le s e n la s que s e p ubli c e l t e xt o d e S e r ge D a n e y , e n juli o /a go s t o d e 1978
El fragmento se ve afectado por dos movimientos posibles.
Un devenir-fetiche y un devenir dialctico. O bien se basta a s
mismo, hace olvidar el resto, hechiza y cautiva. O bien slo sirve
como momento de un proceso, eslabn de una cadena, articula-
cin de lo que no es pero capaz de trabajar con ello (en qu? En
el sentido, siempre venidero, de la ltima palabra, nunca pronun-
ciada). Pero la oposicin slo se zanja en apariencia. O ms bien:
slo se encuentra, con su mxima agudeza, en los cineastas que
son msticos de la inscripcin verdadera y entre los que, aparte
Straub y Godard
1
, hay que contar a Van der Keuken. En ellos, la
oscilacin entre las dos formas de devenir del fragmento se vive
con la mxima violencia y seriedad. Unas veces la petrificacin
del tiempo en una imagen, fetiche que se abre al goce (perverso),
otras las etapas, las fases, los intervalos, la dialctica que cubre
el deseo. Es en ellos (y por supuesto en Eisenstein) donde mejor
se observa hasta qu punto, en el cine, la voluntad de dialctica
siempre ha estado vinculada con el exorcismo del fetiche.
Porque no llamamos dialctica a ese ardid que consiste en
que el cineasta no cese de volver sobre sus pasos, hacia sus pro-
pias producciones, sus imgenes, para fingir que las encuentra
cambiadas, convertidas en "otras" (alteradas por la mirada del
espectador, ese rival), y otorgarse el derecho de volver a ellas,
"al abrigo de la dialctica". Rechazo a abandonarlas, rechazo a
manipularlas, vergenza que se inflige al espectador por haber-
las visto mal, el deber de hacer algo, es una sola operacin, pero
en varios tiempos, comparable al gesto del pintor que "toma
distancia" respecto a su tela, para verla de otra manera (sepa-
rada de l, como la obra de otro), antes de que la orden silen-
ciosa de volver a ella lo convoque (y, entre dos pinceladas, la
orden es, justamente: No lo toquis!). As se pueden convertir
(1) Jean-Marie Straub y Jean-Luc Godard. Acerca de la inscripcin verdadera, vase
el texto de Pascal Bonitzer (Cahiers, n264) y el de Jean Narboni (Cahiers, n275).
Jo ha n Va n d e r Ke uke n , co n la cm a r a , jun t o a Be n We bs t e r
de La jungla llana (1978) tiene algo de desalentador, incluso de
nauseabundo). Y slo ha podido mostrar esa mquina haciendo
lo posible para erigirnos en cmplices y testigos de esa operacin
imaginaria (la transferencia, el trasplante) que muda la imagen
en fragmento.
I T I NE R A R I O S JO HA N VAN D E R KE U KE N
Hay una expresin que resume bastante bien el cine de Van der Keuken,
su forma y su contenido, y es la de intercambio desigual
las producciones en objetos del pensamiento, as se conjugan,
en este desvo, de ida y vuelta
2
, las dos formas de devenir del
fragmento. Pienso en Godard, "atrapado en la obligacin" de
tener que volver sobre ciertos momentos de su film (Victoire,
convertido en Ici et ailleurs), como se vuelve al lugar de un
crimen, o en Straub-Huillet filmando un libro que han ledo y
filmando al autor de ese libro leyendo hoy lo que escribi ayer.
O incluso en Van der Keuken rehaciendo El chico ciego (1964;
segunda versin: 1966).
Hay una expresin que resume bastante bien el cine de Van
der Keuken, su forma y contenido, y es la de intercambio des-
igual. Con ella se designa tanto una relacin poltica que esta-
blece la ltima palabra de las relaciones entre pases ricos y
pases pobres (realidad que Van der Keuken ha situado en el
centro de muchos de sus filmes, entre ellos el trptico Norte/
Sur) como el estatus de todo fragmento cinematogrfico. Todo
fragmento se gana (a un tiempo victoria, extorsin y transfe-
rencia) a otra cosa, cruelmente, arbitrariamente. El intercambio
desigual constituye el fragmento, pero a cambio el fragmento
hace olvidar el intercambio desigual y tiende a convertirse en
fetiche. El intercambio ideal se sita tanto en la situacin del
rodaje (extorsin de la "sobre-imagen") como en las eleccio-
nes de localizaciones y encuadres. A travs de esta dimensin
omnipresente de intercambio desigual se construye la mora-
lizacin de la relacin film/espectador (la posibilidad de que
una pelcula sea abyecta). Habra que llegar al extremo de decir
que todo fragmento (todo lo que resulta de una decisin, de una
eleccin, de una tirada de dados) es injusto.
Y si no puede ser abolido (es ineludible) debe al menos
hacerse presente, debe marcar las imgenes y responsabilizar
a los espectadores. "Cada plano", escribe justamente Fargier
(Cahiers, n 289), "aun antes de incorporarse a una secuencia, se
ve estratificado en el rodaje por la marcada colisin de lo real y
de una mirada". Desde hace quince aos, las pelculas de Van
der Keuken (en ello estriba su dimensin poltica) no dejan de
proclamar: todo intercambio es desigual.
Intercambio desigual (1): filmador/filmados. Que en el pro-
pio acto de la filmacin se manifieste la imposible reciprocidad
entre filmador y filmado es lo que ilustra Van der Keuken de la
manera ms radical, haciendo de la invalidez uno de sus temas
predilectos. Ante los ciegos (en El chico ciego 2, vase el texto
de Fargier), los sordos (en The New Ice-Age, los obreros holan-
deses ensordecen por el trabajo en las fbricas), ante quienes
no disponen de espacio vital (en Four Walls, pequeo film sobre
(2) Slo puede tratarse de un vaivn. Abismarse en el fetiche es, en ltima instancia,
imposible (sera como dejarse cortejar por las propias imgenes, como Wenders).
Retrasar el sentido hasta el infinito en nombre de la dialctica es, como se dice
vulgarmente, volver sobre nuestros pasos para saltar ms lejos. As, en Fortini/Cani
(1976), el juego retroactivo de los bloques significantes, la interrelacin de todos los
fragmentos, la diferencia de la ltima palabra, no Impiden que el film concluya con
una de las frases fetiche del marxismo (aquella que habla del anlisis concreto de
una situacin concreta).
la crisis de la vivienda, la imposibilidad de mantenerse en pie.
Vase Cahiers, n 289, pg. 20: "Espacios opresivos"), ante todas
esas limitaciones de la percepcin, es imposible que el cineasta
encuentre el "lugar adecuado". El intercambio desigual hiere,
por decirlo as, los ojos.
Aqu es donde Van der Keuken se compromete, se arriesga. No
se aparta de esas situaciones lmite (que, visiblemente, adora),
ni las disimula en la abyeccin de un discurso sobre la asisten-
cia debida a los ms "desfavorecidos". Lleva lo ms lejos posi-
ble la bsqueda del "mal lugar". Y si el lugar adecuado, en el
cine, es aquel en el que no se olvida el cuerpo, el mal lugar, el del
moralista, es aquel en el que el cuerpo nos recuerda a nosotros
mismos. Para hacer surgir mejor el carcter ineludible del inter-
cambio desigual, en primer lugar hay que hacer emerger los dos
polos del intercambio, es decir, hay que hacer surgir el cuerpo
del cineasta. Remito aqu a las declaraciones de Van der Keuken
y a la lucidez que testimonian respecto a su propio trabajo: "La
cmara es pesada... Es un peso importante y que implica que los
movimientos del aparato no puedan tener lugar gratuitamente,
A r r i ba : El chico ciego (1964). A ba jo : El chico ciego 2 (1966)
I T I NE R A R I O S
Johan Van der Keuken
cada movimiento cuenta, pesa...". Nosotros, los espectadores,
lo somos dos veces. Slo podemos tener una relacin justa con
quienes son filmados (todos invlidos, en cierto modo, porque
son filmados) a partir del momento en que tambin tengamos
una relacin con la pena, el trabajo, el malestar (fsico y moral)
del cineasta.
La moral de un cineasta es siempre la bsqueda de una trian-
gulacin: filmador/filmado/espectador, que en tanto implica
una postura del cineasta (o una exhibicin, una pose) es siem-
pre indisociable de una dimensin de escndalo. La identifica-
cin de Van der Keuken con Herman Slobbe (El chico ciego 2)
es escandalosa (el intercambio es demasiado desigual), porque
es escandaloso que las dificultades del trabajo de un cineasta se
hagan eco de las dificultades existenciales de un joven ciego. As
como es escandaloso que Godard intente hacer comprender a un
joven soldador que los gestos de su oficio son tambin los gestos
de la escritura, siendo sta el oficio de Godard (Six fois deux: no
hay nadie). Pero estos escndalos son preciosos. Porque gracias
a esta condicin (la aparicin del cuerpo del cineasta), El chico
ciego remite a la nada todo lo que habra podido ser (del docu-
mental humanitario al vergonzoso voyeurismo) y termina por
franquearnos el acceso a Herman Slobbe en tanto que tambin
existe fuera del film, con sus proyectos, su dureza y sobre todo
-he ah el mayor escndalo- su relacin con el goce. El film con-
cluye con un extrao "cada cual para s" que slo tiene sentido
porque, durante veinte minutos de pelcula, cada uno ha sido
(todo para) el otro respecto al espectador.
Intercambio desigual (2): aqu/en otro lugar. Por qu tendra
que haber fragmentos cinematogrficos, si existen personas para
las que no hay nada que ver ni escuchar? Como acabamos de
ver, esta cuestin permita poner en evidencia, casi mediante el
absurdo, el intercambio desigual entre filmadores y filmados, y
por lo tanto, lo arbitrario de todo fragmento. Hay otras cuestio-
nes, tambin presentes en las pelculas de Van der Keuken ms
relacionadas con sus opciones ideolgicas y polticas, con su
riguroso anti-imperialismo. Por qu filmar aqu, en este pas, si
la clave de lo que se filma se encuentra en otro lugar, en otro pas,
situado en las antpodas? En las tres pelculas que ha dedicado a
las relaciones entre pases ricos y pases pobres (el trptico Norte/
Sur), Van der Keuken slo dispone un "lugar adecuado" cuando
asume la invalidez como tema. Tanto ms cuanto sabe que el
intercambio entre pases ricos y pobres es cada vez ms desigual.
Es una misma realidad (el imperialismo) que a un tiempo hace
a los pueblos dependientes unos de otros, los encadena (pillaje,
reparto desigual de las migajas del pillaje) y los vuelve progresi-
vamente ms exticos (folclorizacin). El imperialismo tambin
permite al cineasta entrelazar diversos fragmentos: una fbrica
de helados en los Pases Bajos, un barrio de chabolas apoyado
por la izquierda en Per, un supermercado en Estados Unidos,
pescadores en las Baleares, etc.
Este juego del "aqu y en otro lugar" subsiste aun cuando la
sensibilidad (y la retrica) tercermundista de los aos setenta
cede paso a un cierto desencanto. Cuando estalla la guerra entre
Vietnam y Camboya o se produce la intervencin marroqu en
Shaba, Van der Keuken prosigue la dialctica del "aqu y en otro
lugar", primero en Europa (Le Printemps) y luego en casa, en
los Pases Bajos (La jungla llana). En ese estrechamiento del
horizonte poltico, ese paso de lo macro a lo micro es siempre la
misma bsqueda de encadenamientos lo que anima al cineasta,
que alimenta su vaivn entre el fetiche (eslabn que hace olvidar
la cadena) y la dialctica (cadena que no quiere saber nada de
sus eslabones).
Se confirma entonces una sensibilidad ecolgica, ya presente
en el trptico y que sin duda (para Van der Keuken como para
todos los moralistas de la inscripcin verdadera) es el nico
modo de salvar la poltica. Lo que quiere decir: seguir unas cade-
nas que no sean las de la explotacin econmica, seguir el hilo
Hacia el Sur (1981)
JO HA N VAN D E R KE U KE N
En su extraa prctica del desencuadre, es como si el fragmento se desdoblara
ante nuestros ojos, se desconectara de s mismo y produjera el tiempo de una duda
que vincula a los microorganismos del Waddenzee con los pesca-
dores y a stos con las centrales nucleares. En esta dialctica de
la naturaleza hay una politizacin de la idea de medio ambiente
que, a cambio, permite hacer pasar la lnea entre el "aqu y en
otro lugar", no ya entre continentes, sino tambin entre cosas
infinitamente cercanas, en un mismo lugar; en ltima instancia,
en un mismo plano.
Intercambio desigual (3): esto/aquello. Es la tercera operacin,
que consiste en marcar lo arbitrario del fragmento en el propio
acto de la filmacin (es entonces esencial que Van der Keuken
sea su propio cmara). Consiste en desplazar la atencin hacia
los bordes del encuadre y hacia el fuera de campo inmediato.
"A veces, cuando ruedo, trato de ver un poco a la izquierda o a
a derecha, y luego, si se introduce algo muy insignificante o muy
significativo, regreso". En esta extraa prctica del desencuadre
es como si el fragmento se desdoblara ante nuestros ojos y se des-
conectara de s mismo, como si produjera en una suerte de osci-
lacin el tiempo de una duda y la arbitraria crueldad del corte
al entrever lo que ste excluye (el ms all del borde, el fuera-
de-borde). Ejercicio de un derecho de la mirada, por supuesto,
pero de un tipo muy especial, porque lo que se produce en este
movimiento de ida y vuelta no es la dramatizacin del fuera de
campo como supuesta reserva de lo que amenaza o anonada al
campo, sino lo que Bonitzer llama (en su texto sobre el desencua-
dre, Cahiers, n 284), una "suspensin no narrativa". Su funcin
sera ms bien insinuar una duda, una sospecha en cuanto a la
legitimidad del encuadre (filmar esto... pero esto otro de al lado,
tambin...). El fragmento se dramatiza, se despega de s mismo
para significar que es una tirada de dados (arbitraria, azarosa),
pero tambin un golpe de autoridad.
La lucha de Van der Keuken para dialectizar el fragmento
(hemos visto, sucesivamente, una dialctica intersubjetiva, una
dialctica de la historia, una dialctica del borde y del fuera-
del-borde) tropieza, sin embargo, en un ltimo anlisis, con
la irreductibilidad del fragmento. Del fragmento de cine, ese
fetiche. Refirindose, a propsito de Nietzsche, a la palabra
"fragmento", Blanchot escribe: "palabra nica, solitaria, frag-
mentada pero, en cuanto fragmento, ya completa, entera en ese
desmembramiento y de un fulgor que no remite a ninguna cosa
estallada". No es casualidad que Blanchot seale el fulgor del
fragmento, para enseguida aadir que no remite a ninguna
cosa estallada. Ni a ninguna cosa iluminada. Porque el fulgor
nos lleva a la luz. Hablando, por su parte, del fetiche, Rosolato
subraya: "Los objetos ms insignificantes, ms desagradables,
presentan siempre esa facultad, demostrada de un modo tanto
ms flagrante cuanto se reviste, al contrario, de un brillo que slo
existe y mana del mero atractivo que le confiere su papel de feti-
che" ("La relation d'inconnu", pg. 25).
Y, de hecho, la diseminacin de las fuentes y los puntos lumi-
nosos, procede, en Van der Keuken, de una suerte de iluminacin
ntima. Toda una serie de puntos, aros, crculos luminosos con-
forman una lista prolija. Joyas o inmundicias brillantes. Desde el
reflejo de una puerta giratoria (Four Walls) a un pedazo de carne
ensangrentada. Ojos empotrados en un muro o guijarros que
miran (Tjd en afscheid Lucebert). De las rbitas vacas de nios
ciegos (primera versin), redobladas con una apertura de iris, a
los innumerables televisores, encendidos o apagados. Esta luz,
esta materializacin del punto de la mirada, no es el resultado de
una iluminacin, sino ms bien de un trasplante. Se trata de un
trasplante de luz en el fragmento. Un plano rpido de El espritu
del tiempo muestra un peridico en el que se anuncia el xito de
un trasplante de crnea de babuino en Sudfrica. El recorte del
peridico tiene la forma de un ojo. Esta luz trasplantada, que
dibuja el lugar vaco del ojo, a veces literalmente, convierte el
fragmento tambin en fetiche, es decir, un objeto imposible en
el que podemos contemplarnos.
Cahiers du cinma, n290/291. Julio/Agosto, 1978
Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban
Las vacaciones del cineasta (1974) y La jungla llana (1978 )
Los gestos de la abyeccin
CA R LO S R E VIR IE G O
S e puede le e r e n la we b, e n re fe re n cia a La Vie nouvelle,
una de esas frases lapidarias que quieren decirlo todo de una
pelcula: "Explotador, misgino film sobre hombres que tratan
a mujeres como perros". Es un punto de partida. La explota-
cin y la misoginia, por muy despreciables que sean sus prc-
ticas, son en nuestro siglo XXI dos presencias motoras de la
sociedad. Sus efectos y mecanismos ocupan todos los das un
amplio espacio en peridicos y noticiarios. Amparada por los
exgetas del neo-liberalismo socioeconmico, la maquinaria
de la explotacin (sexual, labo-
ral, comercial, animal, planeta-
ria, cultural... humana) campa a
sus anchas y se sofistica impune-
mente a un ritmo que el hombre
no logra asimilar. La misoginia,
por su parte, es ese rincn oscuro
de cierta psicologa masculina que
ensea sus dientes en cada caso
de maltrato de gnero, acaso en
cada foto que convierte a la mujer
en un reclamo publicitario, un
maniqu sexual. Segn esa frase
lapidaria encontrada en un texto
razonablemente ofendido, por tanto, la pelcula de Philippe
Grandrieux surge como una pertinente radiografa moral de
nuestro tiempo, mal que nos pese, y tambin de la prxima
sesin que Nicole Brnez ha programado para el Instituto
Francs, titulada con irnica precisin "Los donantes o bene-
factores". Los que dan o los que reciben los golpes. La compra-
venta de lo abyecto.
El incmodo mundo de inestabilidad y silencio de Grandrieux
(en el que entramos el mes pasado con Sombre, al que volve-
remos ahora con La Vie nouvelle), donde las palabras sobran,
es el mundo de la parlisis moral y de la estupefaccin infi-
nita. Los rostros y figuras fantasmales que surgen del negro al
comienzo del film, caminando hacia un
amanecer sin rumbo, quedan contenidos
en el rostro de una anciana indefensa con
lgrimas en los ojos. La mirada vaca, sin
esperanza. El calvario de la prostituta
zarandeada, en el que estamos a punto
de embarcarnos, es slo un pedazo de las
historias de aquellos emigrantes de los
pases del Este arrojados desde las rui-
nas de su imperio a la intemperie occi-
dental. Grandrieux le pide al espectador
que est preparado para encajar los dolo-
rosos gestos de la abyeccin humana en
toda su crudeza. Muchos espectadores
no podrn con ello.
La Vie nouvelle (Philippe Grandrieux, 2002)
PROGRAMA 5
LOS D O NA NT E S
O BENEFA CTO R ES
Instituto Francs de Madrid
Fecha: 26 de mayo, 20 horas
1) II n'y a ren de plus inutile qu'un
organe (1999), Augustin Gimel
Francia. Color, 9 min.
2) La Vie nouvelle (2002),
Philippe Grandrieux
Francia. 35 mm, color, 102 min.
Sesin presentada por Carlos Reviriego
Primer gesto: un corte de pelo a navaja. Tras la inspeccin de
su cuerpo (que Grandrieux filma como si fuera una inspeccin
militar), Melania (Anna Mouglalis) pasa a ser propiedad de la
mafia de la prostitucin. Los mismos rituales del esclavismo.
Con su cabellera, desaparece su pasado, lo que fue y lo que pudo
haber sido. Comienza su "vida nueva", esa que irnicamente da
ttulo al film, en un club de juegos sexuales. Segundo gesto: la
mercanca en venta. En los primeros minutos queda establecido
el tringulo de relaciones: el explotador, la vctima y el consumi-
dor. El trazado narrativo del film
avanza hacia la equiparacin entre
el primero y el tercero, el que sacia
su placer financiando el horror.
"No s lo que est pasando", dice
Seymour (Zachary Knighton), el
joven cliente americano que, obse-
sionado con Melania tras su pri-
mera experiencia con ella en una
habitacin de hotel, decide com-
prarla a cualquier precio. El alqui-
ler no es suficiente para poseer a
su Beatrice. Del pasillo del hotel
salimos por la ventana a bloques de
viviendas que sugieren alienacin, el mundo exterior que perma-
nece impasible. Tercer gesto: un grito como un aullido. Seymour
se ha transformado en lobo. Ha descendido a los infiernos y nada
le distancia ya del impulso de sus perversiones. El relato (la ima-
gen) vira literalmente a negativo, la abstraccin y la densidad
onrica se apoderan de la pantalla. Es como un menge a trois
de Pasolini, Haneke y Lynch. Pocos cineastas como Grandrieux
han logrado plasmar con una crudeza tan estilizada (desenfo-
ques expresivos, sonidos atmosfricos, secuencias en el lmite de
lo oscuro) los instintos primarios del hombre. La fascinacin que
ejercen sus imgenes nos emplaza a un lugar incmodo, donde
no quisiramos reconocernos. Su obviedad simblica no es tosca
sino irrebatible: en la dimensin cuasi-
mitolgica que envuelve el film, como si
fuera una adaptacin contempornea de
La divina comedia de Dante, los perros
son cancerberos del infierno.
El cortometraje de Augustin Gimel que
abre la sesin, y que toma por ttulo las
palabras que A. Artaud escribi en 1947
("no hay nada ms intil que un rgano"),
es ms preciso en su alegora dantesca.
Ascendemos del infierno al paraso a tra-
vs de un percutiente montaje de imge-
nes llamadas a recapitular el mundo. El
paraso es una pantalla que se llena suce-
sivamente de colores cegadores.
I T I NE R A R I O S E L MU ND O A L REVS
Cartel de los Rencontres Internationales, en Madrid; sptima edicin del Festival Imaginelndia; el Festival de Cine Alemn cumple diez aos y fotograma de la cinta Observando el cielo (Jeanne Liotta, 2007) en el Xcntrlc.
AZCONA Y OTRAS COSAS
ACADEMIA DE CINE. HASTA EL 30 DE MAYO.
Las actividades previstas para el mes
incluyen dos exposiciones, una dedi-
cada al narrador, dramaturgo y guio-
nista de Luis Buuel, Julio Alejandro
(hasta el da 9) y otra, "Bollywood
fotografiado", con imgenes de los
principales rodajes de la cinemato-
grafa india, en colaboracin con el
festival Imaginelndia. Tambin en
colaboracin, esta vez con el INCAA,
se proyectar (el da 22) Crnica de
una fuga (Israel Adrin Caetano). Se
dedica, por ltimo, un ciclo home-
naje a Rafael Azcona, del que se
proyectarn las pelculas El verdugo
(1963), Ay Carmela!(1990) y Belle
poque (1992).
www.academiadecine.com
DEDI CADO AL ' 68
GOETHE-INSTITUT. HASTA EL 31 DE MAYO.
El ciclo" 1968- Punto de partida!?",
junto con la exposicin "Imgenes
de otoo", pretende recoger el esp-
ritu del movimiento estudiantil del
68 en la realizacin artstica y cine-
matogrfica alemana. Se proyectan
as, todos los lunes del mes, las pel-
culas Homnima (Volker Schlon-
dorff, 1975), el da 12; Control de
indentidad (C. Petzold, 2000), el da
19; y Los edukadores (Hans Wein-
gartner, 2004), el da 26, Adems,
y dentro de la programacin del V
Festival Internacional de Documen-
tales de Madrid, se organizar una
retrospectiva dedicada al realizador
Harun Farocki (del 2 al 11 de mayo).
www.goethe.de/madrid
ENCUENTRO CINE Y ARTE
COMPLEJO EL GUILA, MUSEO REINA SOFA,
FILMOTECA ESPAOLA, INST. CERVANTES,
MINIST. DE CULTURA. DEL 5 AL 14 DE MAYO.
El festival multidisciplinar Ren-
contres Internationales celebra su
segunda edicin en Madrid (tiene
lugar desde hace diez aos en Pars
y Berln), dedicada al nuevo cine y
al arte contemporneo (cine, vdeo
y multimedia), como espacio para
la reflexin. Proyecciones, exposi-
ciones y debates en los que artistas
y profesionales de la Imagen Inter-
cambiarn puntos de vista. Podrn
verse all obras de Gordon Matta-
Clark, Mike Hoolboom, Ken Jacobs,
Adel Abin, Fiona Tan, Felipe Gue-
rrero, Knut Asdam, Nicolas Provost,
Olivo Barbieri o Manuel Saiz.
www.art-action.org
DESDE BRASI L
CASA DE AMRICA Y CINES IDEAL.
DEL 19 AL 26 DE MAYO.
Se inaugura el Cine Fest Brasil-
Madrid, un certamen que forma
parte del circuito de festivales de
cine brasileo que se celebran en
otras ciudades del mundo y que
llega a Madrid por primera vez.
Partiendo de la idea del intercam-
bio cultural y como plataforma de
comunicacin, el festival cuenta
con una amplia representacin de
la produccin cinematogrfica bra-
silea, Indita en Espaa, realizada
desde 2006 a la actualidad. Entre
los filmes destacados se encuentran
Mutum (Sandra Kogut), Lapa (Cavi
Borges y Emilio Domingos) o Sem
controle (Cris D'Amato).
www.brazilianfilmfestival.com
I MGENES DE INDIA
VARIAS SEDES.
DEL 23 DE MAYO AL 2 DE JUNIO.
La 7
a
edicin de Imaginelndia,
Madrid Indian Film Festival, dedica
su tema principal a la mujer: su
papel en el cine, su mirada en la
realizacin y la Influencia de su sen-
sibilidad como motor de cambio.
Destacan las retrospectivas dedica-
das a los realizadores Buddhadeb
Dasgupta y Mani Kaul, adems de
la "Muestra de Shabana Azmi", en lo
referente al cine indio. La oferta se
completa con las secciones dedica-
das a Asia y Arabia, en las cuales se
desarrollarn retrospectivas como
las ya confirmadas en torno a los
realizadores Hou Hsiao-hsien y Jia
Zhang-ke. Del 5 al 8 de junio el fes-
tival tendr lugar en Barcelona.
www.imaginelndia.net
EN ALEMN
CINE PALAFOX. DEL 3 AL 7 DE JUNIO.
El Festival de Cine Alemn cumple
diez aos y lo celebra ofreciendo
una retrospectiva de lo mejor que
ha pasado por l. Entre los largos
seleccionados se encuentran Kein
Ohrhasen (Til Schwelger, 2007) ,
Chiko (zgur Yilirim, 2008), Nichts
als gespenster (Til Martin Gypkens,
2007) o Der andere Junge (Volker
Einrauch, 2007). Ofrecer adems
un pase especial de Metrpolis de
Fritz Lang (1925) y un maratn de
cortos en tres bloques: "directores
clsicos", "cortos con Oscar" y "cor-
tos Next Generation 08".
www.cine-aleman.com
CI NE ESPAOL
CINES PRINCESA. DEL 8 AL 1 0 DE JUNIO.
Madrid de Cine, evento diseado
como plataforma Internacional de
promocin del Cine Espaol, cum-
ple su tercera edicin con una
amplia seleccin de la produccin
nacional ms reciente. Se realiza-
rn visionados para compradores y
se llevarn a cabo mesas redondas
abiertas al pblico sobre temas de
actualidad.
www.madriddecine.es
BARCELONA
CINE EXPERI MENTAL
CCCB. DEL 5 DE MAYO AL 9 DE JUNIO.
El aula Xcntric propone el semina-
rio terico "Revisiones del cinema
experimental", para la profundizacin
en el estudio del cine experimental,
de vanguardia y de autor. A partir de
la puesta en duda de la Historia Ofi-
cial Escrita del Cine Experimental y
de Vanguardia, la revisin de su ter-
minologa, clasificacin, bibliografa y
dems elementos que lo conforman,
se buscar un recorrido alternativo
que ayude a conformar una geogra-
fa ms slida. Entre los ponentes
estarn Miguel Fernndez Labayen,
Josetxo Cerdn, Marcelo Expsito y
Andrs Hispano.
www.cccb.org
A PROPOSITO DE AMOS GITAI
MACBA. TODOS LOS MIRCOLES HASTA EL
9 DE JULIO.
"Ciudades, territorios, fronteras.
Aspectos del cine de Amos Gitai"
es el ttulo del programa que el
MACBA presenta para la reflexin
sobre la utilizacin del lugar como
microcosmos social y poltico a par-
tir del trabajo flmico de este reali-
zador. La seleccin se ofrece como
oportunidad para analizar tambin
la condicin del cine entre la ficcin
y el documental. La ltima sesin
se reserva a dos pelculas histri-
cas que dan una visin precisa de
Oriente Medio en los comienzos del
estado de Israel: Description d'un
combat (Marker, 1960) y Sopra-
lluoghi in Palestina (Pasolini, 1964).
MAS VANGUARDI A
CCCB. DEL 11 AL 29 DE MAYO.
El Xcntric ofrece el da 1 1 una
sesin dedicada a las cintas espa-
olas P de estrelas (Alberte Pagn,
2007) , La constelacin Bartleby
(Andrs Duque, 2007) y Nescaf-
Dakar (Llus Escartn, 2008), con
las que cuestionarse las fronteras
del cine. Dos domingos consecuti-
vos (das 18 y 25) recogern, bajo
el ttulo "Despus del 68", represen-
taciones varias de aquellos hechos
como: Mourir trente ans (Romain
Goupil, 1982), La reprise du travail
aux usines Wonder (Jacques Wille-
mont,1968) o Reprise (Herv Le
Roux, 1996). Las realizadoras Sue
Friedrich y Gunvor Nelson, ade-
ms de las obras de autores como
Hollis Frampton, Deborah Start-
man y Jeanne Liotta completan la
programacin.
www.cccb.org/xcentrlc
EN DIGITAL
CINES ALEXANDRA, CARPA MOVISTAR Y
PLAZA ODISEA DEL MAREMAGNUM.
DEL 5 AL 15 DE JUNIO.
La cuarta edicin del Digital Bar-
celona Film Festival (DiBa), en su
objetivo de reunir las mejores pro-
ducciones de cine digital interna-
A G E ND A
MA D R I D
Trptico del DiBa, Festival Digital de Barcelona; fotograma de La niebla (Frank Darabont, 2007), pelcula de inauguracin del FANT de Bilbao; Mohsen Makmalbaf en el Festival Cines del Sur, de Granada
cional, se concentra en los nuevos
directores, en las cinematografas
emergentes y en el cine tridimen-
sional para desarrollar tres seccio-
nes a concurso: largos, cortos y
videoclips. Entre las secciones para-
lelas destacan el "DiBA Express",
donde se propone el rodaje de un
corto en 72 horas, y el "DiBa Doc",
un workshop gratuito de cine docu-
mental, de tres semanas de dura-
cin, que impartirn Isaki Lacuesta
y Adn Aliaga, y cuyos resultados
sern proyectados pblicamente el
da 15 de junio.
www.dibafestlval.com
CI NE D E MU JE R E S
FILMOTECA DE CATALUNYA Y
ESPAI FRANCESCA BONNEMAISON.
DEL 6 AL 15 DE JUNIO.
Despus de quince aos, la Mues-
tra Internacional de Films de Muje-
res de Barcelona, con el programa
definitivo an por confirmar, se
asi enta como espacio cul tural
estable y pl ataforma de exhibi-
cin alternativa para la muestra
del cine de, para y por las muje-
res. Con las obras seleccionadas
se buscar responder a una acti-
tud crtica hacia la realidad y al sis-
tema de representacin tradicional.
Las cintas buscan as aportar nue-
vas visiones y una comprensin
del mundo ms amplia y plural.
mostra.dracmagic.cat
O T R A S CI U D A D E S
CI NE E N E L CI NE
CINESPACIU. MLAGA, HASTA EL 22 DE MAYO.
El ciclo "Cine en el cine", dedicado
a los clsicos del sptimo arte, en
versin original, cuya temtica versa
sobre el propio mundo del cine, pro-
pone un film cada jueves (a las 18
horas). Entre estos filmes metacine-
matogrficos se han seleccionado
cintas como Cautivos del mal (Vin-
cente Minnelli), Tristram Shandy: a
Cock and Bull Story (Michael Win-
terbottom) o Forgotten Silver (Peter
Jackson y Costa Botes).
www.eccus.net
S O BR E E D U CA CI N
CAC MLAGA. TODOS LOS MIRCOLES
DEL 7 AL 28 DE MAYO,
El Centro de Arte Contemporneo
(CAC) acoge un ciclo compuesto
por cuatro ttulos que abordan el
tema de la educacin en diferentes
pases. Se pasarn as Ni uno menos,
del chino Zhang Yimou (el da 7), el
documental Ser y tener, del francs
Nicolas Philibert (da 14), Slogans,
del albano Gjergj Xhuvani (da 21)
y Osama, del afgano Siddiq Barmak
(da 28). Siempre a las 20 horas.
www.cacmalaga.org
FA NT S T I CO
BILBAO. DEL 8 AL 1 6 DE MAYO.
El Festival de Cine Fantstico de Bil-
bao (FANT) abre su XIV edicin con
el ltimo largo de Frank Darabont,
La niebla. Adems, y acompaando
a las secciones a concurso, ofrecer
una retrospectiva dedicada al legen-
dario productor Val Lewton y recu-
perar la sorprendente Incursin en
el gnero de dos directores clsicos
tan aparentemente alejados del fan-
tstico como son Carl Theodor Dre-
yer e Ingmar Bergman. El Festival
contar, adems, con la presencia
de cineastas con los que se orga-
nizarn charlas y debates. Se han
programado tambin un concurso
de cortos en Internet (a travs del
portal cultural nontzeberri.com), con-
ciertos y hasta propuestas gastron-
micas con referencias cinfilas.
www.fantbilbao.net
CO R T O ME T R A JE S
CANS. PONTEVEDRA, DEL 23 AL 31 DE MAYO.
El V Festival de Cortos de Cans,
dedicado al cine gallego y haciendo
coincidir sus fechas (y la similitud
de su nombre) con el famoso fes-
tival francs, organiza sus sesiones
en bajos y bodegas prestados por
los vecinos de la aldea. Adems de
cortos, se pasar una seleccin de
videoclips y se har entrega del pre-
mio de Honor, el "Pedrigree'08", al
actor gallego Chete Lera
festivaldecans.com
FI L MO T E CA S
FI L MO T E CA D E CA T A L U NYA
Destacan tres ciclos. Sobre el reali-
zador japons Kihachi Okamoto, el
primero, redescubre su particular
visin sobre la guerra para ofre-
cer algunos de sus ms impor-
tantes filmes blicos. "Un siglo de
documental britnico", el segundo,
presenta un recorrido histrico por
este gnero que va de los precur-
sores (Mtchell & Kenyon) a los
independentistas, el Free Cinema y
los contemporneos. Precisamente
el Free Cinema, por ltimo, traer
pelculas como Sabado noche,
domingo maana, Un sabor a
miel y Un lugar en la cumbre.
www.gencat.cat/cultura/icic
I VA C - L A FI L MO T E CA
Se programa un ciclo que recoge
la mejor produccin documental
austraca de los ltimos aos con
filmes como Notes on Resistance
(Martin Krenn, 2006) o Lesson
From Bam (Ali Reza Ghanie,
2004), y se contina con la retros-
pectiva dedicada a Raoul Walsh.
Se presenta adems una selec-
cin de pelculas que han pasado
por el Festival de Cine Asitico de
Barcelona (BAFF) en los ltimos
diez aos y se dedica una retros-
pectiva completa al recientemente
desapareci do Edward Yang.
www.ivac-lafilmoteca.es
CE NT R O G A L E G O D E
A R T E S D A I MA XE - CG A I
Destaca el ciclo dedicado a Edward
Yang con las proyecciones de sus
filmes Yi Yi (2000), The Terrorizer
( 1986) o Tapei Story ( 1985) .
Contina la recuperacin del Nuevo
documental austraco y, celebrando
el 10aniversario del festival BAFF
de Barcelona, podrn verse ttulos
de Tsai Ming-liang y Apichatpong
Weerasethakul . Por ltimo, la
seccin "Extraterritorial" ofrecer
trabajos del msico, fotgrafo y
vdeoartista Jos Mara Zabala.
www.cgai.org
FI L MO T E CA D E ZA R A G O ZA
Contina el ciclo que recoge
la obra del director y guionista
gallego Manuel Mur Oti, de 1956
a 1972, para proyectar pelcu-
las como Fedra (1956), A hierro
muere (1961) o La encadenada
(1972). Adems, el ciclo dedicado
a Italia presentar cintas como El
oficio de las armas (Ermanno Olmi,
2001), All the Invisible Children
(V.V.A.A, 2006) o Riparo (Marco
S. Puccionni, 2007). Se organi-
zarn tambin dos retrospectivas:
una dedicada al guionista Robert
Rossen y otra a Pere Portabella.
Tel. 976 72 18 53
FI L MO T E CA D E MU R CI A
El ciclo "Celuloide Alucinado",
dedicado a la representacin de
los efectos de las drogas, pasar
filmes como Miedo y asco en Las
Vegas (Terry Gilliam, 1998), Viaje
alucinante al fondo de la mente (Ken
Russell, 1980) o Reefer Mandes
(L J. Gasnier, 1936). Podrn
verse adems Asuntos privados
en lugares pblicos (Alain Resnais,
2007) y El bao del Papa (Enrique
Fernndez y Csar Charl one,
2007). La ltima semana de mayo
comienza la IV Muestra de Cine Gay
y Lsbico de la Regin de Murcia.
www.filmotecamurcia.com
FI L MO T E CA D E
E XT R E MA D U R A
En su sede de Mrida destaca el
ciclo dedicado a la actriz Margarita
Xirg, mientras en las de Cceres
y Badajoz se programa conjunta-
mente el ciclo "Otras miradas" que,
buscando ofrecer el cine actual,
llegado de otras latitudes y, a pesar
de ello, reflejo de la realidad global
y transnacional que vive el cine, pro-
yectar pelculas como Niwemang
(Bahman Ghobadi, 2006), Old Boy
(Chan-wook Park, 2003) o Love
and Honor (Yji Yamada, 2006).
www.filmotecaextremadura.com
E N E L A R CHI P I L A G O
IBIZA. DEL 23 AL 31 DE MAYO.
El II Festival Internacional de Cine
de Ibiza, Ibiza Iff, cumple dos aos.
Adems de la Seccin Oficial a
concurso, en la que participarn
diez pelculas internacionales, el
"Ibiza Iff Green Day" acoger los fil -
mes premiados en el Festival Inter-
nacional de Medio Ambiente de la
regin francesa de Ille. Se prev
adems una seccin de videoclips
y el ciclo "Free Tibet".
www.ibizaiff.org
CO R T O S Y T V- MO VI E S
ALICANTE. DEL 29 DE MAYO AL 8 DE JUNIO.
La quinta edicin del Festival de Cine
de Alicante centra su atencin en el
cortometraje y las TV-Movies euro-
peas en lo que respecta a sus sec-
ciones oficiales. Entre los primeros
estarn: Equipajes (Toni Bestard),
Slvame (Javier Veiga) o Mensajes
de voz (Fernando Franco); entre las
segundas: La princesa del polgono
(Rafa Montesinos), El monstruo del
pozo (Beln Macas) o Mi ltimo
verano con Marian (Vicente Mon-
sonis). Adems se har entrega del
Premio Ciudad de Alicante a la actriz
Luca Jimnez.
www.festivaldecinealicante.com
D E S D E E L S U R
GRANADA. DEL 30 DE MAYO AL 7 DE JUNIO.
En su segunda edicin, el festival
Cines del Sur organiza su progra-
macin en dos ejes: la Seccin Ofi-
cial, con ttulos inditos en Espaa,
y los Itinerarios, una panormica del
ao cinematogrfico en los pases
de inters del festival. Se desarro-
llarn adems las retrospectivas: "El
sueo de Europa", con una seleccin
de filmes que inciden en el problema
de las corrientes migratorias, y otra
dedicada al realizador iran Mohsen
Makhmalbaf.
www.cinesdelsur.com
CO N L O S CA HI E R S
A L MO D VA R
El IVAC-La Filmoteca celebra, como
cada ao y durante los das 8 y 9 de
mayo, el seminario intensivo dedi-
cado al anlisis exhaustivo de una
pelcula, dirigido por R o be r t o Cue t o .
La seleccionada para la ocasin es
Qu he hecho yo para merecer
esto? (Almodvar, 1984) y en torno
a su anlisis presentarn sus apor-
taciones, entre otros, S a n t o s Zun -
zun e gui , encargado de abrir las
ponencias el da 8, o Ca r lo s L o s i -
lla con su charla "Real como el cine
mismo". Tambin ofrecen sus pun-
tos de vista V. Molina Foix, C. Pujol,
C. Arocena o J. L. Castro de Paz.
S O KU R O V
El Centro Galego de Arte Contem-
poreno (CGAC) de Santiago de
Compostela organiza, el da 13 de
mayo a las 19 horas, el seminario
"Aleksandr Sokurov: la voz solitaria
del hombre", Entre los participantes
estarn Ja i m e P e n a , Alberto Ruiz de
Samaniego, Carlos Muguiro, Rafael
Llano y Tamara Djermanovic,
A R T E Y CI NE
La Fundacin Picasso. Museo Casa
Natal de Mlaga programa desde
el 18 de abril el ciclo de conferen-
cias y proyecciones "Cine, arte y
rupturas". All estar, entre otros,
A s i e r A r a n zubi a Co b, que con su
ponencia "Embrujo o de cmo lle-
gar a las tinieblas del inconsciente
a travs de las brillantes rutas del
folclore", reflexionar sobre la obra
de Carlos Serrano de Osma el vier-
nes 16 de mayo a las 18 horas.
D E CR T I CO S A CI NE A S T A S
El IVAC-La Filmoteca, en colaboracin con el Instituto Francs de
Valencia, las revistas Cahiers du cinma y Cahiers du cinma.
Espaa, adems del Bureau de Cinma del MAE, organizan el ciclo
"Cahiers du cinma: de crticos a cineastas", rescatando algunas de
las ms importantes pelculas realizadas por los que fueron, antes que
directores, crticos de la histrica revista francesa. Programada en dos
partes, la primera prevista del 3 al 20 de junio y la segunda para el mes
de octubre, se cuentan ya entre las pelculas seleccionadas Le Beau
Serge (Claude Chabrol), Le Petit soldat (Jean-Luc Godard), Cuento
de otoo (Eric Rohmer), Les Voleurs (Andr Tchin), L'amour fou
(Rivette), Le Deux marsellaises (Labarthe & Comolli) o Irma Vep (Oli-
vier Assayas). El ciclo ser presentado por los dos directores de ambas
revistas (la francesa y la espaola), Je a n -Mi che l Fr o d o n y Ca r lo s F.
He r e d e r o , el viernes 6 de junio a las 20 horas. Las proyecciones se
desarrollarn en el saln de actos del IVAM y el del Instituto Francs.
A G E ND A