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EDITORIAL Primer aniversario Carlos F. Heredero Han pasado ya doce meses. Cahiers du cinéma. España

EDITORIAL

Primer aniversario

Carlos F. Heredero

Han pasado ya doce meses. Cahiers du cinéma. España cumple un año de existencia y vuelve a tener delante, igual que le ocurrió a su edición bautismal, el paisaje del cine contemporáneo que el festival de Cannes coloca anualmente sobre el tablero. El diseño de su programación abre la puerta, de nuevo, a todo tipo de análisis y a la reflexión obligada sobre el papel que juega el cine español en medio de esta coyuntura. Pareciera como si la repetición cíclica de los acontecimientos quisiera transmitir una impresión de inmutabilidad que en realidad, lo sabemos bien, es más un espejismo que un hecho constatado. Todo se mueve: incluidos Cannes, el cine español y Cahiers-España, que ha visto crecer a lo largo de sus primeros doce números todas las expectativas levantadas con su aparición y que se adentra en el segundo año de su existencia con nue- vos proyectos en marcha y con una creciente actividad en respuesta a la progresiva demanda que nos llega desde todo tipo de instituciones.

La publicación de dos "especiales" (Reescrituras, Christopher Doyle), la preparación de un tercero inminente (Paisajes del cine francés con- temporáneo, en junio) y de otros dos para el otoño, la multiplicación de actividades (presentaciones, coloquios, ciclos y colaboraciones varias) corren paralelos al incremento incesante de suscripciones y a la conso- lidación progresiva de la revista como cabecera de referencia en España para el debate y el análisis del cine mundial. No son ilusiones autoindul- gentes: son datos reales implícitos en el feed-back que nos llega desde nuestros lectores, en los comentarios que nos hacen incluso quienes dis- crepan de nuestras apuestas, en la demanda de colaboraciones que nos llegan periódicamente, en las expectativas que la revista suscita desde el otro lado del Atlántico y en los proyectos que llaman a nuestra puerta.

Nos adentramos así en nuestro segundo año con lógica satisfacción, pero no satisfechos; con las pilas bien cargadas, pero sin rebajar el hori- zonte autocrítico. Sabemos que aún nos queda mucho por mejorar, que debemos seguir aprendiendo, que debemos cuidar más algunas seccio- nes y avanzar en otras líneas de trabajo, que nos quedan algunas asig- naturas pendientes y que se espera mucho de nosotros porque nosotros mismos nos exigimos cada vez más. Como nos advierte Basilio Martín Patino, que nos ha entregado una hermosa propuesta gráfica en sintonía con su nuevo trabajo, es peligroso confundir "la cultura satisfecha" con "la cultura crítica". Es esta última la que nos convoca y no la primera (a la que somos ajenos), por lo que seguimos empeñados en avanzar. La celebración de nuestro primer aniversario no nos hace olvidar, por ello, que estamos obligados a seguir reflexionando, en este mismo número, sobre la encrucijada en la que se encuentra el cine español a raíz de su ausencia/presencia en el festival de Cannes, sobre el pobre balance de los estrenos comerciales, sobre el paisaje que ofrece la edición de libros de cine en España o sobre la creativa vitalidad que muestra el cine argentino, resaltada tanto por el Bafici porteño como por el universal Cannes, atentos ambos -como siempre- a lo más innovador y vivo del cine que se hace por el ancho mundo. Ahora toca seguir trabajando. •

ambos -como siempre- a lo más innovador y vivo del cine que se hace por el
Como todos los años, el Festival de Cannes ofrece una nueva oportunidad para tomarle el

Como todos los años, el Festival de Cannes ofrece una nueva oportunidad para tomarle el pulso al cine contemporáneo. Surge así una primera radiografía de urgencia y, también, las primeras consideraciones que genera la ausencia y la presencia del cine español en el más prestigioso certamen del mundo.

Un tiempo y dos movimientos

JEAN-MICHEL FRODON

Es costumbre considerar la selección de Cannes como una fotografía del estado del cine mundial en la hora de sus fastos. La imagen 2008 aparece, ante todo, confusa. Ha tardado, ade- más, un tiempo inusual para fijarse: el nuevo delegado general, Thierry Fremaux, ha bregado hasta el último minuto -y aún más

allá- para componer un programa que las otras selecciones (la Quincena, la Semana de la Crítica) mal que les pese, están obliga- das a acatar. La competición diseña una gradación desde los más veteranos (Eastwood, Wenders) a los desconocidos (el húngaro Komel Mundruczo, el israelí Ari Folman), pasando por recién

(Eastwood, Wenders) a los desconocidos (el húngaro Komel Mundruczo, el israelí Ari Folman), pasando por recién
(Eastwood, Wenders) a los desconocidos (el húngaro Komel Mundruczo, el israelí Ari Folman), pasando por recién
De izqda, a dcha., 24 City, de Jia Zhang-ke; Changeling, de Clint Eastwood; y Le

De izqda, a dcha., 24 City, de Jia Zhang-ke; Changeling, de Clint Eastwood; y Le Silence de Lorna, de Luc y Jean-Pierre Dardenne

llegados de los que ya se habló en otro lugar y de otro modo (el guionista estrella Charlie Kaufman; Brillante Mendoza, explo- rador filipino; Eric Khoo, our man from Singapur), habituales de la Croisette (los hermanos Dardenne, Egoyan, Soderbergh, Bilge Ceylan, Walter Salles), cineastas que en el transcurso de los diez últimos años se han convertido en referencias del cine contemporáneo, como Jia Zhang-ke y Arnaud Desplechin. Y el caso inclasificable de uno de los más grandes cineastas vivos, que, incomprensiblemente, nunca ha estado en Cannes: Philippe Garrel. Todo ello conforma un panorama muy honorable, sin afirmar nada muy legible.

Todas las modalidades del juego El inventario tampoco sería más explícito formulando la cues- tión en términos geográficos. Aparte de la excepción argentina, muy coyuntural (los tres directores estrella del país estarán en Cannes: Lucrecia Martel y Pablo Trapero en la competición oficial, Lisandro Alonso en la Quincena), asistimos a una dis- gregación en la que no se esboza ninguna línea de fuerza, si no es, como resulta tan frecuente, por defecto: ninguna película del África negra, ningún film de la ex Unión Soviética

Tan sólo podemos constatar que, si consideramos también las películas "fuera de competición", los invitados ameri- canos reproducen en sí mismos la totalidad de la gradación observada en el conjunto de la selección: los Estados Unidos son los únicos capaces de proporcionar jugadores "en todas las modalidades del juego". Aunque su presencia es menos intensa que el año anterior en el registro de grandes firmas ele- gibles para la Palma, sitúan a hombres en competición como el Maestro Eastwood, Soderbergh, con su saga en dos partes (Che), Kaufman, el recién llegado. Pero también la dimensión del gran espectáculo con Indiana Jones y el reino de la cala- vera de cristal, del documental de prestigio con el retrato de Mike Tyson realizado por James Toback, del arquetipo del film de autor con Woody Allen, del cine bis con Surveillance, de Jennifer Lynch (la hija de), del documental comprome- tido con The Third Wave (a petición de Sean Penn, presidente del jurado) o de la animación embrollada con Kung-fu Panda. Ningún país puede competir con esto, ni siquiera un conti- nente. Para intentar ver un poco mejor, o de un modo distinto, es posible intentar dos movimientos diferentes, un zoom hacia atrás y otro hacia delante.

mejor, o de un modo distinto, es posible intentar dos movimientos diferentes, un zoom hacia atrás
mejor, o de un modo distinto, es posible intentar dos movimientos diferentes, un zoom hacia atrás
Zoom de alejamiento: archipiélago mundial Al extender el marco al conjunto de las selecciones de

Zoom de alejamiento: archipiélago mundial

Al extender el marco al conjunto de las selecciones de Cannes (y al aceptar el límite y la distorsión de lo que sabemos en el momento de cerrar este número), observamos cómo emerge un archipiélago cinematográfico singular, que sin duda este año está representado en Cannes más y mejor de lo que suele acostum- brarse. Archipiélago más que continente cinematográfico, los elementos que lo componen no se tocan entre ellos, pero perte- necen al mismo espacio estético. Con la ocasión de celebrar su 40 aniversario, la Quincena aparece como la selección que presenta el mapa más coherente, alrededor de nombres como los de B. Bonello, Miguel Gomes, Albert Serra, Rabah Ameur-Zaïmeche, Lisandro Alonso y Joachim Lafosse, aunque Eric Khoo y Steve McQueen en competición, por ejemplo, o la pareja formada por Joana Hadjithomas y Khalil Joreige (en "Una cierta mirada"), y

el flying-docu de Ferrara ("Sesión especial") figurarían de pleno

derecho en el mismo mapa. O el dibujo animado documental de Ari Folman, que combina ambas tendencias, reputadas antinó- micas, para intentar ofrecer una imagen lo menos distorsionada posible del agujero negro de Oriente Medio. Este archipiélago corresponde a filmes que juegan y trabajan con la naturaleza

misma del cine, su puesta en cuestión bajo la influencia reivindi- cada de los cambios contemporáneos que afectan a los hombres

y a las cosas. Es el archipiélago de las aventuras del propio cine.

Zoom de acercamiento: familia francesa

Un conte de noël, de A. Desplechin, es un impresionante film- mundo, microcosmos a escala de una casa que parece contener todo el universo humano. Aparentemente centrado en la pareja

de amantes que forman una actriz estrella y un fotógrafo, Les Frontières de I'aube, de Philippe Garrel, también se perfila en la misma línea de horizonte, la de la familia, aunque sólo sea por el hecho de que el papel de protagonista masculino recae en Louis Garrel, frente a Laura Smet. Así como la presencia en el principal papel masculino de Mathieu Amalric tanto en Desplechin como en Bonello demuestra, además del solicitado talento del actor, que esta vez (más que el año pasado, donde se dividía entre Klotz

y Schnabel) hay una comunidad de afinidades entre el actor y los

dos directores a pesar de la gran diferencia entre ambos filmes. Podríamos incluso imaginar que se trata de un cine diseñado en virtud de un modelo familiar (una familia que no tiene nada de idílica) o una suerte de secta resistente de la que hablan también los filmes de Desplechin y de Bonello. Los hermanos Larrieu se van descaradamente de la lengua al reflejar, con la complicidad de Azéma y de Darrousin, las paradojas de la pareja y del actor con ocasión de Voyage aux Pyrénées. La manera de ingresar en una comunidad, de heredar o no lo que tiende a transmitirse, sub- yace tanto a los Profils paysans, de Depardon, como a los retratos de mujeres, desconocidas o actrices célebres, mezclados por C. Simon (Les Bureaux de Dieu), o los obreros "procedentes de la inmigración" de Rabah Ameur-Zaïmeche (Le Dernier Maquis). Así como, por antífrasis, el grito de horror y dolor de Mr. Merde en nombre de Léos Carax, aislado de todos los suyos. La cuestión del cine francés, tal como se la entiende en Cannes, no es ni la del ser ni la del tener, sino la de pertenecerse (o no). •

© Cahiers du cinéma, n° 634. Mayo, 2008 Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

Mayo, 2008 Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban CANNES 2008 SESIONESESPECIALES Ashes of Time Redux, de Wong

CANNES 2008

SESIONESESPECIALES

Ashes of Time Redux, de Wong Kar-wai

SESIONESESPECIALES Ashes of Time Redux, de Wong Kar-wai Había sido, desde su propio nacimiento, una herida

Había sido, desde su propio nacimiento, una herida abierta en la experiencia de su creador. Fruto de un proceloso rodaje de casi dos años en los desiertos de China y de un largo proceso de montaje, Ashes of Time (1994) es la película maldita de Wong Kar-wai. Ahora ha tenido ocasión de "reescribirla": nuevo montaje, nuevos planos, nueva con- cepción de la banda sonora y quizás, quién sabe, una nueva estructura para una obra que, en su original, es un hermoso pero casi indescifrable laberinto de historias y de tiempos, de amores frustrados y de anhelos soñados. Un Wuxia Pan atravesado por todo el ardor y el desgarrro romántico del

que su director es capaz. CARLOS F. HEREDERO

Lola Montes, de Max Ophüls

CLÁSICOSDECANNES

F. HEREDERO Lola Montes, de Max Ophüls CLÁSICOSDECANNES La última y única película en color de

La última y única película en color de Max Ophüls inaugura la sección 'Clásicos de Cannes' a titulo de homenaje. Lo hace en su versión completa después de haber recibido una pro- funda restauración gracias a la colaboración del Thomson Foundation for Film and Television Heritage y del Cultural Fund franco-alemán. A los dilatados y fluidos movimientos de cámara, las barrocas puestas en escena y ¡os perspicaces juegos narrativos, Ophüls añadió a su versión de la novela de Cécil Saint-Laurent sobre la célebre cortesana un ejemplar empleo del cinemascope y del color. La restauración rehabilita la banda sonora y, gracias a las innovaciones de los laboratorios Technicolor, rescata la fuerza de sus tonalidades. JARA YÁÑEZ

GRAN ANGULAR

Ausencia y presencia del cine español

CARLOS F. HEREDERO

Ha vuelto a ocurrir. Y lo verdaderamente significativo es que casi hemos perdido ya la cuenta de las ediciones del Festival de Cannes en las que el cine español ha quedado fuera de la compe- tición, cuando no lisa y llanamente ausente de toda la selección oficial (incluida la sección "Una cierta mirada"), como de nuevo sucede este año. El hecho genera, de forma intermitente, una recurrente letanía quejumbrosa que saca en procesión todos los

fantasmas: que si el chauvinismo francés, que si no comprenden el cine español, que si nos tienen manía, que si sólo les gusta Almodóvar, que si el Ministerio de Cultura no hace lo suficiente

o que si el Pisuerga pasa por Valladolid Nada que objetar. Si con éstas o con parecidas cuentas hay pro-

fesionales o instituciones que se quedan más tranquilos y recon- fortados, pues mejor para ellos. Claro que también cabe ponerse

a pensar qué razones verdaderas, de fondo, puede haber para

que esta resonante ausencia se repita con tanta frecuencia, cuá- les pueden ser los factores reales que estén en el origen de esta supuesta desafección del festival hacia el cine español, qué es en realidad lo que demanda el certamen (las diversas líneas de tra-

bajo que se hacen visibles en el conjunto de su programación) y qué es en realidad lo que ofrece la producción nacional (las dis- tintas opciones que integran su catálogo anual). Es decir, ponerse

a

reflexionar -de verdad y sin paños calientes- sobre el auténtico

y

complejo meollo de la cuestión.

Sin duda esta es una tarea (otra asignatura pendiente más del cine español) que excede con mucho las posibilidades de un artículo como éste, urdido con urgencia al calor de la programa- ción anunciada para la edición de 2008, pero el hecho de que la circunstancia en cuestión se nos imponga de nuevo como una dolorosa realidad nos obliga a abrir el debate y a no esconder la cabeza debajo del ala. Y como hay que empezar por algún sitio, parece sensato hacerlo a partir de las reflexiones más inmediatas sugeridas por el espejo que nos ha puesto delante la programa- ción de la presente edición. Con sus presencias y con sus ausen- cias. Así que vayamos por partes

Ninguna película de producción íntegramente española, o dirigida por un cineasta español, ha tenido cabida ni en el

gran escaparate principal que supone la "competición oficial" ni dentro de la paralela "Una cierta mirada". Los seleccionadores sí que han considerado valiosas, sin embargo, películas proceden- tes de Argentina (2), Italia (2), Israel, Brasil, Hungría y Turquía (si nos limitamos a la competición), a las que cabe añadir otros dos títulos de Brasil, dos de Alemania y uno de México dentro de "Una cierta mirada", por citar aquí solamente países cuyas respectivas industrias fílmicas poseen un potencial económico

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industrias fílmicas poseen un potencial económico 1 • y de producción muy inferior al español. Este

y de producción muy inferior al español. Este debería ser un

primer motivo de reflexión, puesto que pone en evidencia una

realidad a veces olvidada: la creatividad artística y estética de una cinematografía no está siempre ni necesariamente ligada a

la salud económica de su país. Véase la vitalidad emergente del

cine argentino, impulsada por un movimiento que nació en para- lelo con la gran crisis económica de su nación.

La presencia de la creatividad española ha quedado cir- cunscrita al festival "paralelo" que supone la Quincena

de los Realizadores, donde estará presente Albert Serra con su segundo largometraje (El cant dels ocells): una nueva propuesta que se integra, con toda coherencia, en ese cine del silencio y del minimalismo que parece buscar nuevas señas de identidad para conectar con las corrientes más vivas del cine internacional. Ese cine de producción independiente y de humildes presupuestos

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que, desde hace ya algunos años (recuérdense los casos de El cielo gira, La soledad, La influencia, Yo, En la ciudad de Sylvia, La

línea recta, Lo que sé de Lola

internacionales y un eco creciente entre la crítica más despierta de numerosos países, mientras que encuentra graves dificultades para abrirse paso entre la industria y entre determinadas insti- tuciones españolas (única excepción: el respaldo académico a la película de Jaime Rosales). Segundo y doble motivo de reflexión:

¿por qué ese interés no lo suscita ahora el cine que nace de la producción mainstream de nuestro país, el cine de los antaño muy demandados nuevos realizadores de los años noventa, de los autores ya consagrados de las generaciones precedentes, de las líneas de trabajo impulsadas por las televisiones o por las producciones de la nueva qualité nacional? Y, en contrapartida,

despierta interés en los festivales

)

El cant dels ocells, de Albert Serra

qualité nacional? Y, en contrapartida, despierta interés en los festivales ) El cant dels ocells, de
¿por qué no se valora lo suficiente, con independencia del jui- cio crítico que pueda
¿por qué no se valora lo suficiente, con independencia del jui- cio crítico que pueda

¿por qué no se valora lo suficiente, con independencia del jui- cio crítico que pueda merecer cada una de aquellas películas, su empeño común por buscar nuevos caminos expresivos y por

hablar con un lenguaje renovador

?

La presencia de la producción española sí que se hará notar, sin embargo, y además con fuerza notable, como

capital financiero o coproductor de genuinos, arriesgados y personalísimos impulsos creativos surgidos en otros países. Es el caso de la decisiva contribución de dos productores (Pedro Almodóvar con El Deseo, Luis Miñarro con Eddie Saeta) a sen- das películas del más pujante y desafiante cine de autor argen- tino: La mujer sin cabeza, con la que Lucrecia Martel regresa a la "competición oficial", y Liverpool, que permite a Lisandro Alonso volver al marco acogedor de la Quincena de los Realizadores. Ambas películas son obras tan radicales y heterodoxas como el film de Albert Serra, pero igualmente han conseguido abrirse paso gracias a la irredenta personalidad, a la audacia estética y a la sinceridad de sus propuestas. Tercera reflexión, aunque ésta debe desplegarse en dos direcciones alternativas y comple- mentarias: ¿por qué los "impulsos creativos" equivalentes que puedan surgir en España no encuentran el respaldo de otros pro- ductores?, ¿por qué en lugar de seguir mirándonos el ombligo de forma quejica y autocomplaciente no empezamos a mirar con más atención por dónde pasan, hoy en día, las líneas más intere- santes, renovadoras y contemporáneas del cine mundial?

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La intervención de los capitales españoles se hace notar, igualmente, gracias a su presencia determinante (o

incluso mayoritaria) en películas de diferente rango y de muy distinta envergadura que han encontrado acomodo, también, en las principales tribunas del festival. Es el caso de las realizaciones de Woody Allen (Vicky Cristina Barcelona), Steven Soderbergh (Che), Emir Kusturica (Maradona), Annemarie Jacir (Salt of this Sea) y Federico Veiroj (Acné), como Jara Yáñez explica más ade- lante. Es una situación inédita que no debería pasar desaperci- bida, que pone en valor una nueva tendencia de la producción española (su activa participación en producciones internaciona- les realizadas por cineastas de otros países) y que habla, en cual- quier caso, de los nuevos horizontes con los que trabajan algunos importantes núcleos de la industria. Cuarta reflexión: ¿la carta blanca que se concede a cineastas ya consagrados como Allen,

blanca que se concede a cineastas ya consagrados como Allen, Arriba, Liverpool, de Lisandro Alonso Abajo,

Arriba, Liverpool, de Lisandro Alonso Abajo, La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel

Soderbergh o Kusturica expresa una apuesta sincera por la crea-

tividad personal de estos autores o sólo una inversión financiera en el valor de cambio de una "autoría internacional" que cotiza

bien en los grandes mercados internacionales

?

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La ausencia del cine español, junto a las nuevas formas que adquiere este año su presencia en el escaparate principal

de Cannes (pantagruélico y depredador foro mercantil, pero tam- bién sensible caja de resonancia cultural que oficia como espejo de lo más vivo del cine contemporáneo), no puede despacharse con indiferencia ni con gestos propios de amante despechado, como diría Jaime Pena (Cahiers-España, n° 5, octubre, 2007, pág. 10), sino que exige una reflexión autocrítica y serena por parte de la producción y del conjunto de la institución cinematográ- fica española. La radiografía nos habla tanto de las dificultades para romper determinadas barreras como de nuevas prácticas transnacionales en el terreno de la industria. Dos cuestiones de considerable alcance que demandan, igualmente, una atención urgente. Lo que es seguro, en cualquier caso, es que el autoen- gaño conformista y la política del avestruz sólo valdrán para elu- dir el debate, para seguir creyendo que somos incomprendidos, lo que, de ser cierto, tampoco debería servir para dejar de pre- guntarse ¿por qué no nos comprenden? Quinta y última reflexión (por ahora): convendría no caer en la grave confusión contra la que hace ya mucho tiempo nos advertía el siempre lúcido Basilio Martín Patino: la que supone ignorar "la diferencia entre la visión del mundo a través de una cultura satisfecha y la propia de una cultura crítica". Apostemos por la segunda. •

del mundo a través de una cultura satisfecha y la propia de una cultura crítica". Apostemos

GRANANGULAR

GRANANGULAR ENTREVISTA ALBERT SERRA Tras el misterio de lo mítico ÀNGEL QUINTANA ¿Por qué le interesaba

ENTREVISTA ALBERT SERRA

Tras el misterio de lo mítico

ÀNGEL QUINTANA

¿Por qué le interesaba filmar la historia de los Reyes Magos? El tema de los tres reyes surgió como una extensión de Honor de Cavalleria. Quería volver a hacer una película de ambien- tación histórica, rodada en exteriores y con unos personajes andando, pero que

tuviera un trasfondo más vago, más mítico.

A pesar de que mi Quijote era apócrifo, el

texto de Cervantes me condicionaba. En

el caso de los Reyes Magos todo resulta

menos concreto.

Ahora entra de lleno en lo que podría- mos definir como cine religioso, en el

que las cuestiones de fe y de creencia son fundamentales. Evidentemente. Me interesa el hecho de visualizar la fe y el misterio. El cine reli- gioso es un modelo muy poco habitual, absolutamente pasado de moda, pero al que han ido a parar todos los grandes:

Dreyer, Rossellini, Pasolini, Scorsese y Godard. Por otra parte, para la gente de mi generación que nos pasamos nuestra adolescencia en colegios religiosos, estos temas han acabado estando tan interiori- zados que forman parte de nuestra cultura. Por eso he decidido tratar las cuestiones religiosas con sinceridad y amor.

tratar las cuestiones religiosas con sinceridad y amor. ¿En qué materiales se ha basado para escribir

¿En qué materiales se ha basado para escribir el guión? De entrada, debo decir que, para mí, el guión carece de importancia. En el caso de El cant dels ocells tuve que escribir un simulacro para poder presentar el pro- yecto a las subvenciones. Para mí, lo fun- damental es la escaleta con el desarrollo de las escenas y las notas que diseño, en las que marco el estilo visual y el tono gene- ral de la película. La base bíblica de los tres reyes es mínima. Sólo sabemos que, guiados por una estrella, fueron a adorar a Jesús. A partir de aquí hemos podido inventar lo que queríamos. Leí diferentes

CANNES 2008

CANNES 2008 historias apócrifas, pero finalmente decidí llevar el relato hacia mi terreno. Por otro lado,

historias apócrifas, pero finalmente decidí llevar el relato hacia mi terreno. Por otro lado, la historia de los Reyes Magos es una de las más representadas en nuestro país, está presente en todos los pueblos. Es un tema muy simple. En el Quijote todo es más complejo, hay un conflicto dramá- tico y se enfrentan dos personalidades muy definidas. En cambio, aquí tenemos tres personajes sin psicología que van a adorar a un niño. Nada más.

En cambio, detrás de lo simple hay algo muy complejo, como es la existencia del misterio de lo divino, cuestión muy presente en la película. Ellos caminan para poder comprender el misterio y lo encuentran en la naturaleza, en los sig- nos del cielo o en un niño. El principal reto de la película consistía en que el misterio estuviera en todas las imágenes, que latiera como fuerza invi- sible sobre lo visible. Por esto, me gusta clasificar mi película como un ejercicio de

búsqueda de un lenguaje mítico. Para mí, lo mítico parte siempre de algo muy sim- ple, tras lo cual se esconde el misterio de algo muy complejo. Esta idea está muy presente en los retablos medievales, en los que sólo hay una superficie con unos signos ¡cónicos que nos invitan a penetrar en un mundo espiritual. En la pintura del renacimiento todo se complica, porque las figuras son más psicológicas y la compo- sición busca una complejidad que rompe con esa simplicidad. Para mí, el reto con- sistía en filmar como en la pintura medie- val para poder profundizar en un lenguaje mítico en estado puro.

Como en Honor de Cavalleria, parece partir del deseo de hacer un cine sin construcciones humanas, dominado por unas figuras y un paisaje.

Volviendo a la pintura medieval, mi deseo es el de hacer un cine tan simple que, en su interior, no exista ningún poso de humanismo. Un cine en el que los seres

sean figuras, que no tengan connotaciones humanas. Los tres reyes no tienen nom- bre, ni poseen ninguna personalidad psi- cológica. Lo único que sabemos es que dos de ellos son padre e hijo.

El paisaje de El cant dels ocells es más abstracto, parece como si los per- sonajes estuvieran perdidos en el fin del mundo.

La idea de buscar un paisaje diferente surgió tras los debates que hice en Francia con motivo del estreno de Honor de Cava- lleria. Siempre había un espectador que me decía que mi película era un canto de amor hacia el paisaje de mi tierra. Cansado de esta consideración, decidí rodar la nueva película en un paisaje que desconocía. Hice las localizaciones a partir de Google Earth y me coloqué ante unos espacios (Tenerife, Fuerteventura, Islandia) que conferían al relato una dimensión más abstracta y mítica.

¿Cómo consigue la improvisación de los actores frente a unos planos fijos tan cerrados y de tan extraña belleza?

Esto es en parte mi secreto. La tecno- logía digital me permitía rodar mucho y pensar la película en el montaje, bus- cando su esencialidad. Por una parte, me gusta la espontaneidad de los actores, su primitivismo, su simplicidad, pero por otra quiero construir unas imáge- nes elaboradas que destruyan el tras- fondo antropomórfico que podía tener, por ejemplo, el cine de un Pasolini o un Rossellini. No quería que las imágenes remitieran a los gestos de la cotidiani- dad, como en Honor de Cavalleria, sino hacia una atmósfera más esotérica domi- nada por lo misterioso

¿Por que ha rodado la película en HD y la ha trasladado a blanco y negro?

En Honor de Cavalleria rodé con una cámara de mini-DV y experimenté mucho con iluminaciones límites, sobre todo para conocer las texturas de la cámara. Ahora me ha interesado explorar la cali- dad de la alta definición, en especial lo que se refiere al contraste de la imagen en blanco y negro. Quería que no hubiera gri- ses, solo blancos y negros muy contrasta- dos, de gran fuerza visual. •

Declaraciones recogidas en Banyoles (Girona) el 16 de abril de 2008

negros muy contrasta- dos, de gran fuerza visual. • Declaraciones recogidas en Banyoles (Girona) el 16

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CANNES 2008

GRAN ANGULAR CANNES 2008 En El cant dels ocells asistimos a un apasionante proceso de ensamblaje

En El cant dels ocells asistimos a un apasionante proceso de ensamblaje entre lo esencial de la cultura popular y lo esencial del cine moderno. Los protagonistas del relato son los tres Reyes Magos, unos seres de ficción que no han cesado de ser repre- sentados por actores aficionados. A pesar de haber alimentado múltiples representaciones, los reyes siempre se han mantenido

en la esfera del símbolo, no tienen psicología definida y sobre su aventura vital apenas existe un guión escrito. De ellos, sólo sabe- mos sus nombres y conocemos que caminan hacia al portal de Belén guiados por una estrella. Su existencia siempre acaba en el acto de la adoración. No hay nada escrito sobre lo que hicieron después y sobre cuál fue su destino. Albert Serra parte de una imagen

esencial: los reyes alzan sus coro- nas y se inclinan frente a un niño. Mediante este gesto tan simple, aca- ban destruidas todas las connotacio- nes que nos remitan a lo concreto. Los reyes no tienen nombre. María está más pendiente de acariciar a un

cordero que al niño Jesús. El pesebre se ha transformado en una cabaña en ruinas y, después de la adoración, la cámara captura los momentos de reposo de sus majestades junto a una María que habla catalán y un José que habla hebreo y tiene miedo a los romanos. Durante el camino a casa, los reyes hablan de ángeles y de sueños infernales. Serra traza las líneas básicas de un relato en el que sus imágenes no pretenden otra cosa que convertirse en iconos y transmitir un extraño sentimiento religioso capaz de convencer a los más agnósticos. Su secreto reside, parcialmente, en el deseo de capturar ese arcaico y primitivo catolicismo del que hablaba Pier Paolo Pasolini en La Ricotta.

A partir de la reinvención de un episodio clave de la cul- tura católica, Albert Serra no hace más que retomar un debate que ha cautivado a los grandes directores, desde el Roberto

Rossellini de Francesco giullare di Dio hasta el Jean-Luc Godard de Je vous salue, Marie: la exploración de la capacidad del cine para transformar las imágenes en iconos que nos otorguen una dimensión espiritual. A pesar de que los reyes magos de Albert Serra nos puedan hacer pensar en los frailecillos de la película de Rossellini, su apuesta está más cerca del reto godardiano. Los personajes se transforman en iconos que vagan por una especie de tierra mítica, en la que la arena del desierto des- emboca en extrañas estribaciones volcánicas, mientras el mar (fil-

mado desde sus profundidades) y el cielo (capturado desde su dimen- sión espectral) parecen indicarnos la convivencia con un mundo fan- tástico. "¡Cuantas maravillas que

hemos visto!", exclama uno de los reyes en los momentos iniciales, advirtiéndonos que el viaje no es un itinerario físico, sino un viaje simbólico por los confines del conocimiento mítico. La imagen contrastada en blanco y negro de El cant dels ocells nos indica que el reto reside en la búsqueda de un acorde entre la inocencia natural, puesta de manifiesto en los diálogos, y la abs- tracción lírica que gravita tras la composición de una serie de planos memorables. El choque de contrastes resulta extraño, porque parece como si el ascetismo nórdico se fundiera con la mística mediterránea para dar otra significación al cine del silencio. El resultado final es conmovedor: un gesto radical de reinvención del cine. •

El viaje de los reyes magos no es un itinerario físico, sino un viaje simbólico por los confines del conocimiento

• El viaje de los reyes magos no es un itinerario físico, sino un viaje simbólico

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Convertido en actor ocasional, Mark Peranson, redactor jefe de la revista canadiense Cinemascope, interpreta a San José en la película de Albert Serra sobre los Reyes Magos. Su propia crónica de la experiencia no tiene desperdicio.

EN EL RODAJE DE EL CANT DELS OCELLS

La improvisación y el hechizo

MARK PERANSON

1. El ángel no tenía previsto decir la palabra de Dios

Un día, tras haber sobrevivido al maratón de dieciséis días en el Festival de Vancouver, me encuentro en la isla de Fuerteventura rodeado de interlocutores catalanes, vestido con una túnica blan- ca y con una Handycam en la mano cuyas instrucciones me había leído en el avión. De algún modo, ése es el espíritu de un rodaje de Albert Serra: como pude descubrir enseguida, una mezcla de Straub, Pasolini, Warhol, Herzog y una clase de teatro del insti- tuto. Cierto que hay un guión, si se puede llamar guión al borra- dor de treinta páginas que Albert dice haber escrito en tres días. Cierto que hay actores, si se puede llamar actores a un profesor de tenis jubilado, un obrero de la construcción bajo de forma, su padre, la productora de la película (Montse Triola) y yo. Soy el único que no soy de Banyoles. Y el único judío.

También hay un ángel femenino, nerviosa desde que se enteró de que Albert había decidido escribir un discurso sobre la mar- cha para que lo recitara. Luego, durante una hora, ella se queda de pie, descalza, bajo el sol, a treinta y cinco grados, escuchando cómo Albert le repite las palabras una y otra vez, como si fuera un hechizo. Tiene pinta de estar a la vez enfadada y vagamente satisfecha al repetirlas. No tengo ni idea de lo que dicen, pero es una suerte para el rodaje. Mis escenas me las aprendo rápido, están mucho menos estructuradas. "Ya sabes, José y María, su vida cotidiana, pero levemente poética", explica Albert. Cuando me invitó a interpretar a José por sms, Montse me advirtió: será necesario improvisar. El primer día de rodaje incluye improvisa- ciones con un cordero y una Virgen que habla catalán, naranjas y una conversación sobre el tiempo. La noche anterior mencioné de pasada que hacía mucho tiempo había aprendido hebreo, pensando que quizá eso podría servir de algo. "De acuerdo", dijo Albert, "entonces puedes hablar en hebreo".

Segundo día. Tengo más calor, sobre todo debajo de un manto negro. La toma es más larga, las instrucciones menos concre- tas. Primero está la Adoración, con un bebé rechoncho y diá- logos en hebreo que no hablan precisamente del tiempo, pero creo que me las arreglo y destrozo lo menos posible la gramática (un día que no me necesitaban en el set, mientras rodamos una escena que no estaba prevista en el guión, me vino el recuerdo del hebreo bíblico).

en el guión, me vino el recuerdo del hebreo bíblico). La escena siguiente me hizo comprender

La escena siguiente me hizo comprender mejor lo que signi- fica interpretar para Albert: sin instrucciones ni indicaciones sobre la duración o el sentido de la escena, sentado ante la casa de José y María, hago como que duermo, una decisión que parece inteligente dado el tiempo. La cámara continúa rodando, al poco rato los cámaras cambian las cintas. Al cabo de cuarenta y cinco minutos (había olvidado dónde estaba o qué hacía, pero había un cordero a mi lado), Albert grita: "¡Mira al horizonte!". Entonces, con las lentes de contacto que llevaba por primera vez, me pasé la siguiente media hora mirando el sol de frente. Albert no es el tipo de director que felicita a sus actores (los reyes magos pre- ferían el vino a sus cumplidos), pero después de decidir que con eso bastaba, el director dio una breve salva de aplausos. Antes de desmayarme escuché: "Es muy Actor's Studio".

2. La marcha de los magos por el desierto

Al día siguiente me enteré de que la película era en blanco y negro. Y después estaban los tres reyes magos, superestrellas sin miedo llamadas Lluis alias "Gigi", Sancho al que decían Sanchini, y Pere Sancho, al que llamaban Lluis. El grueso de El cant dels ocells consiste en la marcha de los magos por el desierto, sin obje- tivo y ligeramente titubeante. Ellos se bañan, hacen cosas que no tienen que ver con la Biblia o, casi todo el rato, no hacen nada de nada. Y se les filma. Durante horas. Se pasa mucho tiempo sin hacer nada, todavía más que en un plató de rodaje normal. Dos cámaras HD ruedan continuamente (con esos tipos como actores, ensayar las tomas no sería buena idea) y la posición de las cámaras a veces se cambia durante las tomas. Ni "Acción" ni "Corten", ni nada de maquillaje ni, efectivamente, nada de ilu- minación. Pero el increíble paisaje (quizá menos pintoresco en blanco y negro, aunque yo grabo en color) resulta admirable.

Ahora estamos en Tenerife, a la sombra del Teide, a tres mil metros de altitud. Esta mañana hemos ido en coche hasta el decorado natural y Albert ha señalado hacia lo alto. Una hora más tarde, tras haber subido una montaña y esperado una eterni- dad a que Sancho llegara hasta la cima, hemos instalado nuestro campamento sobre algo que se parece a la superficie de la luna. Llego a la conclusión de que la dirección de actores de Albert consiste bien en sentarse y mirar en silencio durante largos

A la izqda., Mark Peranson, caracterizado como San José, acoge a la Virgen María. A
A la izqda., Mark Peranson, caracterizado como San José, acoge a la Virgen María. A

A la izqda., Mark Peranson, caracterizado como San José, acoge a la Virgen María. A la dcha., los Reyes Magos en diferentes momentos de su itinerario

minutos, o bien en ladrar instrucciones. Para una escena en la que Sancho debía reírse, Albert grita alternativamente "¡fela- ción"!, palabra que estoy seguro debe ser hilarante en catalán, y "Real Madrid" (Sancho, que lleva un tatuaje del Barça, responde "¿Real Madrid?¡Cabrón!"), mientras que Montse, que suele ir con un casco, escucha a los magos. Vista mi libertad total para filmar lo que me apetece cuando descanso, y como no me toca estar frente a la cámara, me concentro sobre su interacción, tan inte- resante como lo que hacen o dejan de hacer los reyes: hay gestos mudos, notas garabateadas. Una mirada, una señal con la cabeza, la cámara se desplaza. De cara a la pantalla resulta una curiosa combinación: un cineasta que sabe lo que busca en su cabeza y elige no comuni- carlo, una serie de personas afectas, sorprendentes, que hacen todo lo que él dice (que Sancho no haya terminado por tener una crisis cardiaca me supera), y un equipo que mantiene la moral, quizá porque en este rodaje no duerme bajo una tienda. Ya sé que refunfuñaré mientras me tiro una hora subiendo con una cámara a cuestas para llegar a un decorado. O cuando tenga que

andar hora y media al día siguiente. O cuando haya que conducir durante horas para tratar de encontrar el mejor lugar para filmar a los magos en la niebla, todo por un director que va enarbolando la túnica roja de Sancho: una imagen que, para alguien de fuera, puede llevar a la conclusión de que este proyecto no es sólo qui- jotesco sino directamente una locura. Albert habló muy poco del proyecto mientras yo estuve en el set, pero una noche me movilizaron para grabar una entre- vista para la televisión catalana. Empieza diciendo una de las cosas más sabias que le haya escuchado a un cineasta: "Hemos rodado esta escena en la montaña porque siempre funciona mejor cuando los actores están cansados". Posteriormente, generaliza explicando que su película consiste en "filmar personas que me gustan, su manera de moverse, sus gestos, su manera de hablar Después de cinco días me doy cuenta de que apunta a la esencia misma del cine. Y al mismo tiempo, yo también. •

) Cahiers du cinéma, n° 634. Mayo, 2008 Traducción: Natalia Ruiz

misma del cine. Y al mismo tiempo, yo también. • ) Cahiers du cinéma, n° 634.

GRANANGULAR

GRANANGULAR ENTREVISTA LISANDRO ALONSO Filmar el mar, filmar la nieve JAIME PENA Al presentar Fantasma comentaba

ENTREVISTA LISANDRO ALONSO

Filmar el mar, filmar la nieve

JAIME PENA

Al presentar Fantasma comentaba que las imágenes de un barco pesquero que salían al final, en un televisor, eran un guiño a su próximo proyecto. ¿Es Liverpool aquel proyecto? Liverpool es un proyecto anterior a Fantasma y ya entonces sabía que quería filmar el mar. De lo que escribí hace cua- tro años fue quedando poco. Según pasa el tiempo vas cambiando de ideas y, sobre todo, tuvimos la suerte de rodar Fantasma. La principal diferencia de Liverpool con La libertad y con Los muertos es que se hizo Fantasma. Esta película, por más que pueda parecer un film menor, para mí no lo fue en absoluto. El riesgo y la libertad

que tomamos en Fantasma hacen mejor a Liverpool: filmar en interiores, iluminar, hacer más tomas fijas, encuadrar de forma diferente, con planos más geométricos todo eso surge de Fantasma

Se nota sobre todo en los interiores del barco. De pronto te das cuenta que ahí está Fantasma De hecho, cuando estábamos filmando nos dijimos, ¡che, estamos haciendo un poco Fantasmal. Creo que si uno agarra los ingredientes de aquella y los arroja sobre La libertad y Los muertos el resul- tado es Liverpool. En esas dos primeras películas la cámara se movía continua-

esas dos primeras películas la cámara se movía continua- mente siguiendo a los personajes, inven- tando

mente siguiendo a los personajes, inven- tando figuras en el cielo, etc. A raíz de experimentar en Fantasma con los pasi- llos vacíos, para Liverpool aplicamos otro tipo de encuadres con la cámara más fija. Si a esto unimos que, con la nieve y con todo helado, la naturaleza es menos viva, que no hay pájaros ni animales, que las hojas no se mueven o los árboles no pro- ducen sombra, el resultado es un entorno distinto al de las otras películas, donde la naturaleza era más apabullante. En Liverpool parece más "puesta".

Al saber que la película se desarro- llaba en un barco, me la imaginaba con

CANNES 2008

CANNES 2008 una cámara en constante movimiento, sufriendo los vaivenes del mar Yo también pensaba que

una cámara en constante movimiento, sufriendo los vaivenes del mar Yo también pensaba que íbamos a rodar en un barco que tuviera por momentos secuencias parecidas al Titanio (risas).

Pero viajar en el mejor de los climas, con el agua como un espejo, condicionó mucho las filmaciones en el exterior. Había otra limitación presupuestaria que me impe- día encuadrar el interior del barco desde el exterior; para eso habría necesitado algún tipo de estructura, otro barco, un

pero obviamente no fue

helicóptero

, posible. ¡Y gracias que dejaron entrar a cuatro personas del equipo en ese barco que hace, en cinco días, el trayecto entre Ushuaia y Buenos Aires!

¿No se reconstruyó absolutamente nada en decorados? No, no, es siempre el barco. Filmamos mientras navegábamos. Luego nos dimos cuenta de que podríamos haber filmado con el barco prácticamente quieto, pero para entonces ya estábamos en medio del

mar. Como rodamos en julio, sólo dispo- níamos de cinco horas de luz y los exterio- res se nos achicaban mucho, aparte de que en el guión habíamos previsto ya muchas más escenas en interiores, puesto que en un clima tan frío la gente no está tanto en el exterior. La cotidianidad se vive más en los interiores, a diferencia de las otras dos películas. Por eso digo que la experiencia de Fantasma fue fundamental.

Como en Los muertos, narra el regreso al hogar de un personaje solitario. Sin embargo, esta línea narrativa se diluye a falta de veinte minutos para el final. La película se inicia con un hombre en medio del mar y concluye con una chica en medio de la nieve, en un aserradero perdido. Conocía ese aserradero, pero para filmarlo necesitaba alguna excusa, un personaje que me llevase hasta allí. Es una historia muy triste de una fami- lia que no se puede comunicar, que vive aislada y que, al final, lo único que queda de nexo entre ellos es un llavero que dice

"Liverpool". Con esa pequeña excusa narrativa que sobrevuela la película se crea un pequeño misterio, una nueva dimensión que no sabría definir

¿Qué estaban antes, los paisajes o los personajes?

Lo primero que está es el paisaje, dónde

quieres filmar. En esta ocasión quería fil- mar en un barco en el mar, en un puerto,

con montañas, nieve y, obviamente, frío. Y

en Argentina el único lugar que reúne esas características es Ushuaia, no hay otro.

El gran protagonismo que adquiere el paisaje hace que su película sea casi como un western

Sí,

debe ser algo inconsciente, porque en

mi

próximo proyecto aún hay muchos

más ingredientes tomados del western

¿Como si cada una de sus películas contuviese el germen de la siguiente? Sí, pero ni siquiera yo lo sé. El western me gusta, si bien no soy ningún experto en el género, pero veo una película de Monte Hellman y alucino, y me doy cuenta de que se podría hacer un western en Argentina

con dosis más locales

¿Nunca pensó rodar en scope?

Íbamos a filmar la película con una cámara de Carlos Reygadas que sí es scope. Es una cámara electrónica que a bajas temperatu-

ras no funciona bien, y por eso no la pudi-

mos utilizar. Quizá la próxima la ruede en scope, aunque le tengo un poco de miedo al formato, a cómo encuadrar sin dejarte

llevar por la belleza de los paisajes, sin que

los personajes se pierdan en ellos.

En una película con tantos planos generales y con tantos paisajes, la his- toria se concentra al final, como en Los muertos, en un plano de detalle de un objeto, un llavero que parece conden- sarlo todo.

La diferencia es que en Los muertos la

cámara baja para ocultarte lo que pasa

dentro de la cabaña, de tal forma que no piensas tanto en los objetos como en lo

que quedó fuera de campo. Aquí el objeto

cobra mucho más valor. No sé si es por-

que los objetos son lo único que queda de

nosotros al morir. •

Declaraciones recogidas en Buenos Aires el 16 de abril de 2008

objetos son lo único que queda de nosotros al morir. • Declaraciones recogidas en Buenos Aires

GRAN ANGULAR

GRAN ANGULAR LIVERPOOL Hombre errante JAIME PENA En una conversación que mantiene con el capitán del

LIVERPOOL

Hombre errante

JAIME PENA

En una conversación que mantiene con el capitán del barco en el que navega, Farrell, el alcohólico marino protagonista de Liverpool, pide unos días de permiso para visitar a su familia en Ushuaia, el puerto en el que acaban de atracar. Quiere saber de su madre, de la que desconoce si todavía vive. Su viaje es,porlo tanto,

DESTACADA PRESENCIA DEL CINE ARGENTINO

Casi una invasión.

Sólo falta Carlos Gardel para completar la escenografía de figurantes de lujo junto a Maradona, protagonista del docu- mental de Emir Kusturica, y Ernesto Che Guevara, personaje central del díptico de Steven Soderbergh. Cannes 08 es el año de Argentina con sus cinco largometrajes y dos cortometrajes repartidos por las distintas secciones, entre ellos y, por primera vez en su historia, dos películas en la sección oficial: la copro- ducción española La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel (su segunda participación en la competición de Cannes, tras La niña santa), y Leonera, de Pablo Trapero (su primera selección a competición después de que El bonaerense participase en su día en "Una cierta Mirada"). Junto a ellos, completan el desembarco argentino ("casi una invasión", en palabras de Martel) Lisandro Alonso con Liverpool y Pablo Agüero con

Martel) Lisandro Alonso con Liverpool y Pablo Agüero con un viaje hasta su pasado, hasta sus

un viaje hasta su pasado, hasta sus raíces; el pasado y las raíces de un marino errante que ha hecho del desarraigo una forma de vida. El motivo puede ser la salud de su madre. Sabremos después, tras hora y media de proyección, que lo que Farrell busca también es dejar testimonio de su errancia, de su vagar por puertos leja- nos y desconocidos. Aún cuando este planteamiento argumental guarda similitudes con el de Los muertos (2004), Lisandro Alonso nos deparará alguna que otra -escasa, si bien significativa- nove- dad en este su cuarto largometraje. La primera es este retrato de su personaje protagonista, definido a partir de su pasado (sabe- mos de dónde viene), carente del misterio y la ambigüedad inten- cionada de Argentino o Misael, los personajes centrales de sus tres anteriores películas. La segunda es el giro narrativo que acon- tece a falta de veinte minutos para el final y que nos devuelve a los territorios de La libertad (2001), en el sentido de que a Alonso le interesa más mostrarnos cómo y dónde viven sus personajes que proponernos un suspense narrativo con un desenlace ad hoc. Ese punto de inflexión es desde ya uno de los grandes momentos del cine contemporáneo.

Algunos le achacarán la repetición de esquemas de sus anterio- res películas o una mayor ausencia de novedades. Lisandro Alonso es fiel a sí mismo y se reafirma en un estilo que va puliendo poco a poco, incorporando nuevas formas de rodar fruto de su expe- riencia con Fantasma (2006), tal y como nos relata en la entre- vista. Menos intuitivo si se quiere, más cerebral y más maduro, el Alonso de Liverpool parece aproximarse con paso firme a estruc- turas narrativas genéricas. Eso sí, un género, el western en este caso, entendido en su esencialidad: un hombre y un paisaje, el mar primero, luego la nieve. Podemos intuir la huella de los per- sonajes de John Ford o Nicholas Ray; sin embargo, Alonso pre- fiere citar a Monte Hellman, toda una declaración de principios. Liverpool es su película más bella y emotiva. •

Salamandra en la Quincena de los Realizadores, además de Pablo Fendrick que presenta en la Semana de la Crítica su segundo largometraje, La sangre brota. En esta última sección también ha sido seleccionado el cortometraje Oír tu grito, de Pablo Lamar, mientras que en la Cinefandation concursa El reloj, de Marco Berger, Tanta abundancia llega justo en un momento en el que se había extendido cierta idea de agota- miento del modelo del Nuevo Cine Argentino lo que, en los últimos años, había provocado un sentimiento generalizado de decepción sobre las esperanzas iniciales despertadas por esta nueva generación* de cineastas. Pero este año 2008 puede alejar todos los fantasmas para el cine argentino o, al menos, para un determinado cine argentino. Alas películas-de Cannes , habría que sumar el nuevo film de Daniel Burman, así como los que se presentaron en el último Bafici, entre ellos pelícu- las tan notables como las de Celina Murga y Mariano Llinás, o no exentas de interés como las de Alejo Hoijman, Gabriel Medina o Gastón Solnicki, filmes que a buen seguro acabare- mos viendo en otros festivales europeos este verano-ótoño.

¿Y el cine español? JAIME PENA

CANNES 2008

LUIS MIÑARRO, PRODUCTOR DE EL CANT DELS OCELLS Y LIVERPOOL

Por un cine que ofrezca libertad

CARLOS F. HEREDERO

Por un cine que ofrezca libertad CARLOS F. HEREDERO Del ejercicio de la crítica a la

Del ejercicio de la crítica a la producción de películas por un motivo común: el amor al cine. Pero no a cualquier cine, pues "he visto tantas películas que a miel cine previsible, el cine psicologista, basado en historias de la literatura, no me interesa para nada". De ahí su apuesta personal, con el sello Eddie Saeta, por "los filmes que dejan una puerta abierta a la reflexión, que dejan libertad al espec- tador para terminar de construir la película que ve". Así nacieron, entre otras, Las manos vacías (M. Recha), Honor de cavalleria (A. Serra) y En la ciudad de Sylvia (J. L. Guerín). Y así han sur- gido, ahora, la segunda realización de Serra (El cant dels ocells) y, en coproducción con Argentina, la cuarta del bonaerense Lisandro Alonso.

Luis Miñarro es una rara avis en el cine español, un productor capaz de apostar por proyectos fuera de norma y muy perso- nales. "Sólo produzco aquello que me interesa como espectador", aunque para ello deba enfrentarse a "una carrera de obstáculos". Sabe, eso sí, que nada contra la corriente, pues "el lenguaje de la televisión lo ha cambiado todo, no sólo entre sus espectadores, sino incluso entre los que van al cine. Casi todo se hace ahora con la previsión de que pueda emitirse por la tele. Y esto es ya de por sí una castración de la cultura". Dice que Albert Serra ha realizado con El cant dels ocells "una película arcaica, con todo lo que este término puede dar a entender de pureza", y que Liverpool es la obra de "un chamán del cinema- tógrafo", pues considera a Lisandro Alonso un cineasta "capaz de inyectar en las imágenes un contenido difícil de explicar, pero dotado de alma". Miñarro espera que la presencia de ambos títu- los en la Quincena de los Realizadores (un hecho insólito para un productor español, y esto es precisamente lo que queremos destacar) "pueda servir para poder mantener esta línea de tra-

bajo, para que las entidades públicas, pero también la crítica y la prensa, se den cuenta de que este cine tiene un valor y sigan apo- yando su existencia, pues de lo contrario cada vez será más difícil

hacerlo, ya que la tendencia hegemónica va por otro lado

".

Productor de un cine que no cuenta con el respaldo de los grandes medios de comunicación, "que sólo se ocupan de las pelí- culas que va a ver todo el mundo y que no necesitan ayuda", Luis Miñarro advierte que hacer el cine por el que apuesta "es cues- tión de perseverancia y de mostrarse inasequible al desaliento", pero reclama también medidas reguladoras, dentro de la legisla- ción, "para que las películas que ya han hecho beneficios no sigan llevándose una parte importante de la tarta (al recuperar sus pro- ductores el 33% de la inversión) que debería servir para que otros puedan seguir haciendo cine". Y es que el futuro no se presenta precisamente halagüeño: "las televisiones cada vez compran menos películas, o menos cine como el que yo produzco. Todo se mira con el rasero de los beneficios. Todo funciona con criterios cuantitativos y no de calidad, lo que supone un auténtico desastre en términos de cultura".

Pese a todo, no se resigna. Sueña con producir a Víctor Erice, "aunque esto me parece casi imposible", y mientras tanto sigue dando oportunidad a cineastas noveles (acaba de producir Toro azul, opera prima de Daniel Villamediana) y trabaja intensa- mente para hacer realidad otro de sus anhelos: participar el próximo año, en coproducción con Portugal, en la película que Manoel de Oliveira prepara para celebrar su centenario, un pro- yecto que ha presentado ya al ICAA y que espera con gran ilu- sión: "Yo no hago cine por los rendimientos que pueda producir. Me interesa bucear en lo desconocido, buscar entresijos, sacar

cosas, hacer posible películas sinceras y respetuosas

".

bucear en lo desconocido, buscar entresijos, sacar • cosas, hacer posible películas sinceras y respetuosas ".

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DINERO ESPAÑOL, TALENTO FORÁNEO

Representación industrial

JARA YÁÑEZ

Con la única excepción de Albert Serra y El cant dels ocells pre- sentes en la Quincena de los Realizadores, la totalidad de la representación española en el gigantesco foro de Cannes debe contarse en metálico más que en talento creativo. Y es que la presencia "ibérica" se reduce este año al respaldo económico, en forma de coproducción directa o financiera, de varias, he- terogéneas y escogidas películas extranjeras. Además de las ya comentadas en estas mismas páginas (Liverpool, de Lisandro Alonso, y La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel), hasta cinco producciones más cuentan con participación española. Ante un panorama semejante, y dejando aparte la necesaria reflexión que esta circunstancia demanda, la ocasión requiere también un examen detallado de la configuración industrial de los tí- tulos seleccionados. Entre ellos se cuentan, de hecho, desde realiza-

ciones de grandes tótems de la ac- tualidad fílmica internacional, hasta arriesgados debuts de realizadores llegados del otro lado del mundo. A falta de creaciones propias, las co- producciones toman el relevo.

Con niveles de contribución va- riables se presentan así tres películas de naturaleza diversa firmadas por grandes nombres ya consagrados: Che, de Ste- ven Soderbergh, Vicky Cristina Barcelona, de Woody Allen, y Maradona, de Emir Kusturica. El primero estrena su díptico sobre el mítico revolucionario (formado por las cintas El ar- gentino y Guerrilla) en la competición oficial. Dos películas y cuatro horas de metraje, rodadas consecutivamente, primero en España y luego en Puerto Rico, que se proyectarán en un pa- se conjunto. En este caso son las españolas Telecinco Cinema y Morena Films las productoras que, junto a Guerrilla Films, propiedad del propio Soderbergh, soportan el proyecto. Jun-

to a él, también en la "sección oficial" pero fuera de concurso, estarán los nuevos títulos de Allen y Kusturica. Vicky Cristina Barcelona, del primero, rodada el verano pasado entre Barce- lona, Asturias y Nueva York con amplia representación espa- ñola entre los actores (Javier Bardem, Penélope Cruz), inau- gura la colaboración financiera establecida entre Mediapro y la productora estadounidense Gravier. El acuerdo entre am- bas, sellado para los próximos tres proyectos del director, dis-

tribuye las participaciones al 50% y planea realizar los filmes, según viene siendo habitual en el ritmo de trabajo de Allen, a rodaje por año (2009, 2010 y 2011 respectivamente). Por últi- mo, la aportación mayoritariamente española en Maradona, el documental con el que Emir Kusturica dedica un sentido homenaje a la desigual y escanda- losa trayectoria del futbolista Diego

Armando Maradona, ha permitido al realizador bosnio sumergirse en un proyecto con el que, al parecer, se ha implicado de un modo perso- nal. Las productoras españolas Te-

lecinco Cinema y Pentagrama Fil- ms, junto a las francesas Wild Bun- ch y Fidélite Présentent, han estado detrás del film desde el principio.

Dejando de lado a los pesos pesados y fuera de las secciones oficiales, la financiación española presente en Cannes ha res- paldado también un par de operas primas. Casualmente, y por motivos diversos, el paso de ambas por la última edición del Festival de San Sebastián contribuyó de forma más o menos significativa a su trayectoria internacional y, con ello, a su ac- tual presencia en el festival francés. Milh hadha Al-Bahr (Salt of This Sea), de la norteamericano-palestina Annemarie Jacir, presente en "Una cierta mirada", ganó en Donostia el premio

La presencia española en Cannes se canaliza, mayoritariamente, a través de las coproducciones

A la izquierda, Acné, primer largometraje de Federico Veiroj; a la dcha., Milh hadha Al-Bahr (Salt of This Sea), opera prima de Annemarie Jacir

largometraje de Federico Veiroj; a la dcha., Milh hadha Al-Bahr (Salt of This Sea), opera prima
largometraje de Federico Veiroj; a la dcha., Milh hadha Al-Bahr (Salt of This Sea), opera prima
Vicky Cristina Barcelona, de Woody Allen de la sección Cine en Movimiento, gracias al cual

Vicky Cristina Barcelona, de Woody Allen

de la sección Cine en Movimiento, gracias al cual obtuvo ayu- das para la financiación y la postproducción. En un modelo de coproducción amplio y extenso, la película de Jacir cuenta con el apoyo de la española Mediapro además de JBA Production (Francia), Philistine Films (Palestina), Telam Film A.G. (Suiza), Tarántula SCRL (Bélgica), Louverture Films (Estados Unidos), Clarity Digital (Reino Unido), Augustus Films (Holanda) y TSR (Suiza). El film, con previsibles toques autobiográficos, narra la historia de Soraya, una joven nacida como refugiada palestina en el barrio neoyorquino de Brooklyn, a partir del momento en

CANNES 2008

que descubre los ahorros dejados por su abuelo en una cuenta bancaria de Jaffa y decide emprender el viaje siempre soñado a su país de origen en busca de las raíces.

La esperanza uruguaya

Para terminar, el primer largo del joven uruguayo Federico Veiroj (Acné) figura junto a las películas de Albert Serra y Lisandro Alonso dentro de la Quincena de los Realizadores. En este caso, para la mayor parte de los miembros del equipo de coproducción, formado por la española Avalon, la uru- guaya Control Z Films, la mexicana Goliat Films y la argentina Rizoma Films, no es el primer proyecto común. Unos y otros, indistintamente, han coincidido en la financiación de cintas como Whisky (Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, 2004), No sos vos, soy yo (Juan Taratuto, 2004) o La perrera (Manuel Nieto Zas, 2006). Acné se presenta ahora como la continuación larga del popular corto de Veiroj Bregman, el siguiente (2004), tam- bién con coproducción española y premiado en los festivales de Gijón y Cinema Jove. Su personaje, el joven Bregman, ya no es virgen en esta nueva salida, pero todavía no ha besado nunca a una mujer. Se debate así con los temores, insegurida- des y complejos de la adolescencia. Acné obtuvo el Premio TVE en la XII edición de Cine en Construcción, desarrollado en el marco del Festival Internacional de Cine de San Sebastián, a través del cual tiene asegurada la adquisición de los derechos para su emisión televisiva en España. •

Sebastián, a través del cual tiene asegurada la adquisición de los derechos para su emisión televisiva

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LA MUJER SIN CABEZA / LA MUJER RUBIA

CANNES 2008

Lo siniestro invisible

CARLOS F. HEREDERO

La expectativa de una tensión subyacente amenaza todos y cada uno de los planos en las películas de Lucrecia Martel. Hay algo de innombrable y de inefable, de incontrolable y de inasible, que circula bajo sus imágenes y que inyecta en éstas la pulsión de lo fantástico y de lo siniestro. Ahora vuelve a ocurrir lo mismo en

su nuevo largometraje, tercera entrega de una particular "saga de Salta" que viene a profundizar y a radicalizar, incluso, la implaca- ble radiografía clínica que el cine de la directora argentina viene trazando de las clases altas provincianas de su país. Primero fue La ciénaga, después La niña santa y ahora La mujer sin cabeza:

sendos escalones de un camino hacia la madurez recorrido con un escalpelo genuino para disec- cionar las turbulencias del deseo,

la expectativa femenina de rebelión frente a la sumisión, las relaciones entre patronos y sirvientes, la con- ciencia ilusoria de una realidad soca- vada por el desafío subterráneo de lo

invisible y la trastienda más inquie- tante de la alta sociedad argentina. Sólo que ahora la radiografía -mucho más poliédrica y reso- nante que la trazada en los dos títulos precedentes- adquiere el valor de una metáfora devastadora sobre los secretos más incon- fesables y oscuros de quienes sustentan sobre el silencio su com- plicidad con la dictadura para ignorar la muerte de otros a los que consideran ya fuera de la realidad. Una metáfora que emerge desde las profundidades de la imagen, que no se impone desde fuera y que no determina de antemano el sentido del relato.

El pretexto narrativo es aquí la desconexión con la realidad que sufre una mujer tras el accidente que tiene en la carretera cuando atropella algo y sigue adelante sin detenerse. Es ésta una

secuencia magistral (apenas dos planos con sendos y percutien- tes "fuera de campo"), que abre la puerta al estado latente de progresiva Tarificación y de creciente aislamiento de la realidad en el que se sumerge esta "mujer sin cabeza" (aunque el título en España será La mujer rubia) que, a partir de entonces, se deja lle- var por la vida social sin reconocer los sentimientos que la unen a los seres y a los ambientes que la rodean. Versión adulta y argentina de Muerte de un ciclista (Bardem, 1955), pasada por el filtro de David Lynch y situada en la frontera

misma del cine fantástico, La mujer sin cabeza (segunda realización de Lucrecia Martel en cuya producción interviene Pedro Almodóvar a través de El Deseo), está construida sobre

un complejo trabajo de encuadres en scope que juegan de forma expre- siva y metafórica a la vez con los diferentes planos visuales, pero también sobre una excepcional arquitectura de planos sonoros con significante valor dramatúrgico. La película se adentra así en un limbo casi indescifrable hasta desembocar en un plano final de perturbadora y desasosegante indefinición polisémica. El resultado es una obra que no sólo procede a desmontar defini- tivamente el mito arcádico del país interior, sino que se atreve a invocar lo más diabólico y contingente de lo invisible real. •

Versión adulta de Muerte de un ciclista pasada por el filtro de David Lynch y situada en la frontera del fantástico

Versión adulta de Muerte de un ciclista pasada por el filtro de David Lynch y situada
Versión adulta de Muerte de un ciclista pasada por el filtro de David Lynch y situada
ENTREVISTA LUCRECIA MARTEL Mirar por una rendija CARLOS REVIRIEGO ¿Cómo surgió La mujer sin cabeza?
ENTREVISTA LUCRECIA MARTEL Mirar por una rendija CARLOS REVIRIEGO ¿Cómo surgió La mujer sin cabeza?

ENTREVISTA LUCRECIA MARTEL

Mirar por una rendija

CARLOS REVIRIEGO

¿Cómo surgió La mujer sin cabeza? ¿Se inspiró de algún modo en Muerte de un ciclista, de i. A. Bardem? En 1997 escribí dos hojas en las que, agra- des rasgos, ya estaba esta historia, aunque todavía no había filmado La ciénaga. La película de Bardem la vi después de filmar La niña santa, y si bien me pareció que había puntos de contacto, la cuestión de fondo era muy distinta. En Muerte de un ciclista los protagonistas prefieren no asis- tir al accidentado para ocultar una situa- ción de infidelidad, es decir, prefieren matar antes de que se descubra su doble moral. Pero en el origen mismo del guión hay una experiencia ciclista importante. Durante tres años anduve mucho en bici- cleta, y varias veces iba hasta la capital de Buenos Aires, 24 kilómetros, pedaleando. Nunca estuve expuesta a tantos peligros como durante el tiempo que me llevaba atravesar las zonas residenciales porte-

ñas. En La mujer sin cabeza, el problema de la protagonista no es personal sino de clase. Hay crímenes que no se ocultan, sino que se diluyen en una red de solida- ridad de clase, de gente bien con buenas relaciones. Puede parecer demodé hablar de clases sociales, pero cada vez más las sociedades occidentales son sociedades de casta. Hay un cine y una literatura muy frondosa en torno a los crímenes que se perpetran con iniquidad, haciendo desa- parecer cadáveres o amenazando con armas a los testigos. A mí me interesan los crímenes perfectos y elegantes, donde nadie se mancha, nadie se despeina. Son los más frecuentes y los que más victimas generan. Estos crímenes tienen la parti- cularidad no tanto de borrar pistas, sino de negar hasta tal punto la existencia del hecho que termina por parecer un malen- tendido. No hablo del nazismo o las dic- taduras, sino de los más sutiles y de buen

o las dic- taduras, sino de los más sutiles y de buen gusto. Para terminar, durante

gusto. Para terminar, durante los años de la fiesta "menemista" en nuestro país, el parque automovilístico creció en nove- cientas mil unidades y las muertes por accidentes aumentaron un 50%. No es un problema de tráfico, sino de transforma- ción política de un sector de la sociedad.

Como en sus anteriores películas, hay en este film un feroz retrato de la bur- guesía argentina, de su decadencia- La burguesía argentina, como todas, no está en decadencia, sino en transforma- ción. Por eso hubo tantos equívocos en la interpretación de La ciénaga como una película desesperanzada. La gran espe- ranza de La ciénaga era la decadencia de la burguesía. Y en La mujer sin cabeza, no hay burguesía decadente, aunque quizás vista desde Europa nuestra burguesía resulte menos 'chic'. Aunque más bien son clases acomodadas de provincia.

CANNES 2008

Hay un misterio, una inquietud per-

manente en la película, que no llega a

aclarase del todo

Siempre me toca dar explicaciones sobre

los finales abiertos, y más en los países

católicos. En el cristianismo el final es el

Juicio Final. El momento en en el que se revela el sentido de nuestro sufrimiento,

el valor de nuestras buenas acciones. Esto nos ha condicionado bastante a intentar encontrar el sentido en el final. Quizás

mi condición de cristiana irredenta me

inclina más a los finales abiertos, que en realidad son poner la atención en el trans- curso del tiempo y no en su final.

La estricta planificación visual del film está apoyada en un cuidado trata- miento del sonido que es crucial en el desarrollo dramático de la película.

En

esta película el trabajo sobre el sonido

ha

sido mayor que en las otras. Es un

trabajo que para mí empieza antes que el guión. Quizás porque las estructuras narrativas que más han influido en mi

trabajo son las orales. Los cuentos a la hora de la siesta, las visitas a los enfer- mos, las charlas de familia con mis abue- las, las conversaciones telefónicas con

con mis abue- las, las conversaciones telefónicas con El cinemascope, utilizado en La mujer sin cabeza

El cinemascope, utilizado en La mujer sin cabeza como instrumento para jugar con las acciones de fondo

en los primeros planos me permite tener

general quería que el espectador expe- rimentara con esta película?

Así como el esfuerzo máximo de la lite- ratura es conseguir la potencia de la ple- garia, la convicción de que las palabras pueden transformar el mundo, el diálogo

, aspira a otro imposible: compartir con otros el lugar del propio cuerpo. Hacer percibir lo que uno percibe, como uno lo percibe. Evocar en otros sensaciones que también son nuestras y, en ese intercam- bio, que surja algo nuevo. Es un intento desesperado y casi condenado al fracaso. A veces, si el espectador es generoso, y si nuestras elecciones han sido acertadas, por unos segundos se alcanza esa mara- villa. Ojalá con esta película el espectador pueda asistir a la disolución de la respon- sabilidad, a la delicadeza que nos deja abandonados, y a otras cosas que no sabría decir bien con palabras. Aunque sea por unos segundos.

con la divinidad

el cine me parece que

¿Concibe sus tres películas como la pro- longación de una misma búsqueda? Lo que sí siento es que con esta película ha terminado algo para mí.

Declaraciones recogidas el 24 abril de 2008

mi

madre, las madrugadas de confesio-

más posibilidades de acciones de fondo.

nes

con mis hermanos. En esos procesos

narrativos, además del obvio sonido que pertenece a los diálogos hay una utiliza- ción del tiempo, del ritmo, de las inte-

La construcción de los encuadres

¿Cree que hay una mayor preocupa- ción por la forma o por el pensamiento que recorren sus películas?

rrupciones, a la que no puedo escapar en el cine. Sucede que el sonido es algo difícil de manejar con la razón, no así la imagen. Es más fácil no ver que no oír. En esta película eso es fundamental.

Las películas son un proceso de percep- ción y pensamiento. De alguna manera uno intenta lo contrario de ver u oír, que es volver a ver y oír. Parece un juego pedante de palabras pero es bastante honesto, uno descompone un texto escrito en elemen- tos aislados de una naturaleza totalmente distinta: cuerpos en movimiento, sonidos

parece querer transmitir el décalage entre la percepción de la protagonista y el mundo que la rodea. ¿Por eso ha filmado este vez en cinemascope? Lamento no haber filmado mis otras películas en este formato. Me he sen- tido mucho más cómoda. Lo siento más cercano al hecho de mirar por una ren-

, etc., y los reorganiza intentando que se parezcan a lo escrito (que en mi caso tiene mucho que ver con la memoria), pero de un modo tal que suceda otra cosa. Una especie de revelación, que es más una esperanza que un hecho.

directos, doblajes, encuadre, luz, foco

dija. Me resulta más fácil encuadrar con

esa proporción. La decisión la tomamos

cuando fuimos a visitar las casas donde filmamos. Había muchas puertas, muchas

líneas verticales. Nos pareció lo más ade- cuado. Y en el rodaje me di cuenta de que

me será difícil abandonarlo. Es perfecto

para filmar personas acostadas, o para recortar a las personas en movimiento. Y

La complejidad y multiplicidad de lec- turas de su cine se debe en gran parte a cómo desnaturaliza la percepción de las cosas. Si en La ciénaga bus- caba de algún modo transmitir el tedio que consume a los personajes, y en La niña santa contagiaba un alto grado de extrañeza moral, ¿qué sensación

tedio que consume a los personajes, y en La niña santa contagiaba un alto grado de

Adrian Martin

SCANNER

Artefactos

A principios de este año, en Esprit (la progresista publicación católica francesa que, a lo largo de su ejemplar historia, ha acogido a André Bazin, Raymond Bellour y Marie-Claire Ropars como

críticos cinematográficos mensuales), el crítico y cineasta Luc Moullet tomó la palabra, de su forma característicamente ingeniosa, para hablar sobre lo que él denomina la "película dispositivo" (Dispositif film). Traducir esto al inglés como "apparatus film" [film-aparato] es erróneo, porque semejante término conjura la pesada teoría de los años setenta en torno al "aparato cinematográfico" 1 : proyector,

pantalla, sala oscura, espectador hipnotizado

dispositivo de Moullet: un artefacto 2 . Entonces, ¿qué es una película artefacto, según Moullet? Es tanto un concepto (como los conceptos literarios de George Perec: escribir una novela entera sin usar una determinada letra del abecedario) como una máquina. Sobre todo, es un film conceptual (tal y como clasificamos el "arte conceptual") que anuncia su estructura al comienzo -en la escena de arranque o incluso en los créditos- y que después debe seguir esa estructura, paso por paso, hasta el final de la película. Peter Greenaway siempre ha construido artefactos: Drowning by Numbers (1988), por ejemplo, organiza visualmente sus escenas desde el 100 hasta el 0. Abbas Kiarostami se ha aficionado a los artefactos con títulos escuetos:

Ten anuncia el número de conversaciones dentro de un coche, Five desvela el número de planos fijos de larga duración. A veces, el desafío que el cineasta se ha propuesto, los parámetros a los que rigurosamente se ha ajustado, necesitan ser astutamente discernidos por el espectador: quizá cada escena terminará con un fundido a negro, como en Mes petites amoureses (1975), de Jean Eustache, o quizá el color rojo siempre aparecerá en algún punto del encuadre

Renoir, Cassavetes, Ophüls (los cineastas del azar, la libertad y la sorpresa) nunca podrían haber hecho un artefacto. Algunos grandes directores modernistas -especialmente mujeres: Chantal Akerman, Vera Chytilova, Agnes Varda o Kira Muratova- deliberadamente hacen descarrilar sus artefactos-en-movimiento, introduciendo saltos y desvíos, digresiones y repentinas inversiones. De algún modo milagroso, Jacques Rivette siempre ha logrado combinar el formalismo riguroso de la estructura con un lirismo renoiriano, y nunca tanto como en La duquesa de Langeais. Una de las películas destacadas en la edición de este año del Festival de Las Palmas, The Rebirth, de Masahiro Kobayashi, revela tanto la excitación como el horror potencial de un artefacto cinemático. La película está basada en una alternancia inquebrantable (escena del padre que llora a su hijo asesinado, escena de la madre del asesino, cada uno dando vueltas cautelosamente en la posada de una pequeña ciudad) hasta que la película termina con un cara a cara literal: plano frontal de ella mirándole, plano frontal de él mirándola [en la foto]. Es una película magnífica pero ardua, deliberadamente difícil de ver, quizá un poco mecánica; le falta algo de "respiración". ¿Un ejemplo de mal artefacto? La sobrevalorada I'm Not There, de Todd Haynes, en la que el pesado concepto de siete Bob Dylan se convierte en algo predecible y aburrido en los primeros quince minutos. ¿Un ejemplo de artefacto perverso, un anti-artefacto? Precisamente la película de hace 43 años que el propio Haynes cita con tanto cariño: Masculin Feminin (1965), de Jean-Luc Godard, que anuncia "15 acontecimientos precisos" en su subtítulo y luego procede a desordenar la numeración, olvidar el concepto y cambiar la estructura. ¡Pura anarquía godardiana! Pero todavía estoy esperando la definitiva comedia-artefacto, el pastiche o la sátira que sólo podría realizar una persona viva y en activo: Luc Moullet.

Así que yo propongo una traducción más literal para el

Así que yo propongo una traducción más literal para el Adrian Martin es co-editor de Rouge

Adrian Martin es co-editor de Rouge (www.rouge. com) y Profesor del Departamento de Estudios de Cine y Televisión en la Monash University (Melbourne, Australia)

Traducción: Carlos Reviriego

(1) Adrian Martin alude aquí al concepto ("dispositivo cinematográfico") utilizado por Jean-Louis Baudryen "Le dispositif", Communica- tions, n° 23, 1975 (Nota del traductor). (2) En el original contraption (Nota del traductor).

Communica- tions, n° 23, 1975 (Nota del traductor). (2) En el original contraption (Nota del traductor).

CUADERNO CRÍTICO

CUADERNO CRÍTICO JEAN-MICHEL FRODON Retratosvitriólícos Una chica cortada en dos, de Claude Chabrol U na chica

JEAN-MICHEL FRODON

Retratosvitriólícos

Una chica cortada en dos, de Claude Chabrol

U na chica cortada en dos es lo que se acostumbra a llamar (¡descon- fiemos de las costumbres!) una

película menor de Claude Chabrol. Una de esas crónicas provinciales en los con- fines de la sociología y del estudio de ca-

racteres, con una satisfactoria dosis de humor, de crueldad y de sentido moral. Lo "menor" es a menudo la máscara, o la elegancia, de una ambición para nada mediocre, incluso si los medios dramá- ticos y plásticos son modestos. Algunas de estas películas "menores" están entre las obras más grandes de Claude Cha- brol. No me parece que éste sea el caso. En cambio, la película resulta ser una fe- liz contribución al eterno debate sobre las diferencias entre cine y televisión, un tema que además, por una vez, se puede tratar sin acritud.

La película cuenta de manera sim- ple una historia (aparentemente) sim- ple. En una ciudad de provincias grande (Lyon, pero que se filma hoy como ha- ce treinta años, como si fuera Limoges o Arras), una joven y guapa presentadora del tiempo en la televisión local (Ludivi- ne Sagnier) atrae a dos hombres rivales. En el rincón derecho, Berléand haciendo de escritor entrado en años, amante de la buena mesa y de las bellas palabras; en el rincón izquierdo, Magimel, el joven, hijo de buena familia, niño mimado que res- cata a la dama de los brazos del madu- ro vividor, pero no puede soportar que ella haya sido iniciada en los secretos del placer. De aquí resultará un encadena- miento de consecuencias trágicas. Todo esto no es tan simple, ya que los viejos camaradas Eros y Tánatos forman par- te del grupo, y nos encontramos con el gusto por el retrato vitriólico de algunos faunos locales (un cenáculo literario, un círculo de gente de los medios, un nue- vo retrato de género de la gran burgue- sía provinciana), al que incluso se puede añadir un toque de autorretrato indirec-

to y divertido en el personaje del escritor

de éxito, que disfruta según él de vivir re- tirado lejos de los tumultos de la capital, pero que así organiza mejor sus placeres, su trabajo y la posibilidad de vivir un au- téntico amor con su esposa.

Dualidad fatal

Lo simple no es tanto el relato o la te- mática como la manera de contar uno y

evocar la otra. El principio que ordena la manera de contar viene explícitamente mencionado en el título, aunque éste lo simplifique: en esta película cuyo título suena a reclamo de feria y que, efecti- vamente, recurre a los procedimientos de las tablas, a todo el mundo le cortan en dos. Más bien, todos están ya corta- dos salvo esa pava tan mona, a la que -a ella también- el deseo de los hombres

y la maldad o la torpeza de las mujeres

se encargarán de reducir a ese estado de

desunión ("alienación" sería la palabra exacta, aunque ya no esté de moda). El

corte que resulta de la separación entre

la práctica social y la psique del ser hu-

mano socializado. Esta dualidad, en el moralista Chabrol, no es ni natural, ni feliz, ni fecunda, sino fatal.

del ser hu- mano socializado. Esta dualidad, en el moralista Chabrol, no es ni natural, ni
del ser hu- mano socializado. Esta dualidad, en el moralista Chabrol, no es ni natural, ni

CUADERNO CRÍTICO

CUADERNO CRÍTICO Aquí la cuentan los actores y al hilo de las escenas que, como decía

Aquí la cuentan los actores y al hilo de las escenas que, como decía Léo Ferré, "lo llevan todo de escaparate". Todos son con- templados en su (doble) empleo, cada es- cena es una viñeta que ilustra un momen- to de la trayectoria ineluctable que lleva al escándalo, al asesinato, a la injusticia. Optar por la evidencia, por la visualiza- ción plena, es -se sabe desde hace mucho tiempo- uno de los procedimientos favo- ritos de Chabrol, que nada tiene de sim- plista, en la estela de sus maestros Hitch- cock y Lang. Queda a cargo de la puesta en escena volver a introducir la comple- jidad (la perversidad) allí donde todo pa- recía claro.

Nada semejante ocurre en este caso. He aquí pues una historia (aparentemen- te) simple contada de manera frontal, en la que cada escena dice y muestra todo lo que hay que decir y mostrar. Eso no es cine, es televisión: lo que debería ser, en el mejor de los casos, una forma a la que raramente aspira la ficción televisiva. Y Chabrol adora eso, ha hecho televisión, ha visto mucha, y se da cuenta de las virtudes a la vez alegres y críticas capaces de una inmensa difusión. De acuerdo. Pero en

El niño mimado que rescata a la dama de los brazos del maduro vividor

este caso particular, el límite de tal acer- camiento se debe a los actores. Con todas las decisiones precedentes, lo que hacen los actores cambia la naturaleza misma del proyecto. En escenarios comparables,

la presencia de Michel Bouquet, de Jean

Yanne, de Isabelle Huppert, de Sandrine Bonnaire, por poner los ejemplos más evi- dentes, ha permitido al cineasta la posibi- lidad de jugar en superficie y en profundi- dad. Nada de eso sucede aquí.

Fuerza hiperrealista Voluntariamente o no, hay una fuerza hiperrealista, no desprovista de humor

cruel, en la interpretación plana, en la adecuación sin matices de los intérpretes

a sus personajes, situación por situación,

plano por plano. El deseo es el deseo, la fobia es la fobia, vale. Pero Ludivine Sag- nier no es Tippi Hedren y Lyon no es América. No es una cuestión de diferen- cia de escala, sino de don adicional, en parte, además, gratuito, inútil, excesivo, el que una película (de cine) crezca y se incorpore por encima de los elementos que la componen: a menudo gracias a los cuerpos, precisamente, los de los actores.

Se pueden encontrar motivos tanto para quejarse como para disfrutar de esta esté- tica del aplanamiento (que tiene una sola derogación: el camino hacia el acto fatal en un hermoso plano de avance sinuoso

que, de repente, se ve como un rasgo de cine en medio de la tele-figura). El único misterio de la película es, pues, saber si su total falta de misterio es querida o sufrida por su autor. •

) Cahiers du cinéma, n° 625. Julio/Agosto, 2007 Traducción: Natalia Ruiz

es querida o sufrida por su autor. • ) Cahiers du cinéma, n° 625. Julio/Agosto, 2007
es querida o sufrida por su autor. • ) Cahiers du cinéma, n° 625. Julio/Agosto, 2007

CUADERNO CRÍTICO

ENTREVISTA CLAUDE CHABROL

Miedos y quimeras de los burgueses provincianos

ÀNGEL QUINTANA

Los orígenes de sus filmes son muy diversos. A veces, provienen de la novela policíaca y otras de sucesos crimi- nales. ¿De donde surge Una chica cortada en dos? Hacía años que quería escribir una historia sobre los efectos que produce en una chica la celebridad. De repente vi una película de R, Fleischer titulada La muchacha del trapecio rojo (1955), que reconstruía un suceso real sobre el asesinato del arquitecto del Madison Square Garden por parte de un jovencita. Me informé sobre el asesinato y vi que podía utizarlo como base para contar, la historia de una chica joven que presenta un programa de me- tereológía en una televisión local.

La división entre esos dos modelos se ve acentuada con la posición que los personajes tienen respecto al sexo. El personaje del delfín (Benoît Magimel) retarda el sexo porque ha sido educado en el peso de unas convenciones y en el de- seo caprichoso de vivir un momento de gran intensidad después del matrimonio. En su conducta se trasluce él problema de la decadencia de su propia especie. En el mundo del escritor, la situación es otra La gran conquista de los intelectuales reside en creer que su clase fue laque hizo la revolución sexual, y ahora quieren sacar el máximo de partido a esta conquista.

Detrás de todos los comporta- mientos existe siempre una fuerte capa de hipocresía que la película observa con ironía, El drama de la hipocresía burguesa reside en que no toman conciencia de que son estereotipos, piensan que los modelos estereotipados son los de sus vecinos. Y sus vecinos piensan lo con- trario. Por este motivó la relación entre ellos es insoportable, En mi película hay ironía, pero en ningún momento caricatura. El personaje de Magimel viste cómo un dandi porque su traje . refleja su carácter desequilibrado.

¿Por qué en su cine no muestra el peso de la burguesía en una gran ciudad como París y prefiere retra- tar el mundo provinciano? El problema esencial que vive la bur- guesía en París es un problema de comunicación. Para mí este es un terna extraño que no sé como abordarlo. Yo nunca he tenido problemas de comunicación con la gente. En el mundo provinciano el problema es inverso. La burguesía se pregunta cómo llegar a existir más allá de la mirada que los otros lanzan hacia ella misma. Este es un gran tema para explorar,ya que nos acerca más al problema de la representación.

Podemos desplazar la metáfora de la división en dos hacia el conjunto de la sociedad francesa y hablar de la nueva era que se abre con el gobierno de Nicolas Sarkozy. La sociedad francesa no está dividida en dos, sino en mil peda- zos. Lo más interesante de la era Sarkozy es que, con un poco de suerte, la sátira y la ironía podrán desarrollarse.

El título del film es una metáfora sobre los dos mundos hacia los que la joven siente atracción y que están representados por los dos hombres que la seducen. El título lo encontré de forma muy rápi- da. Partía de una imagen que tenía en la mente y que consistía en mostrar a una chica en un espectáculo de ma- gia, en la que un mago quería cortar su cuerpo en dos partes. Esta imagen fue el punto de partida de todo el film.

Esos dos mundos corresponden a dos formas del ser burgués y pro- vinciano. Por un lado, la vieja aris- tocracia que se ha transformado en alta burguesía y, por otro, la emer- gencia de una burguesía intelectual que festeja sus triunfos locales. En Lyon conviven esos dos mundos. Los que han triunfado en el ámbito de la cultura se construyen una serie de casas ridi- culamente modernas; en Cambio la vieja "aristocracia" vive en viejos inmuebles,:Como si quisieran demostrar lo imperecedero de su fortuna. Este contraste crea dos modelos opuestos de provincianismo: los que viven como si estuvieran a finales del siglo XX y los que siguen creyendo que están en los inicios del siglo pasado. La gran burguesía provinciana tuvo su momento de gloria entre las guerras con Alemania de 1870 y de 1914. Durante la ocupación nazi, eligieron mal y acabaron pactando con el gobierno de Vichy, En los años sesenta, por ejemplo, la mitad de la Academia Francesa de la Lengua estaba integrada por antiguos miembros de la Francia de Petain. Fueron los años de la gran reconciliación. En aquel tiempo la burguesía volvió a ocupar suposición, sin darse cuenta de que estaba pasada de moda.

a ocupar suposición, sin darse cuenta de que estaba pasada de moda. Declaraciones recogidas en París,

Declaraciones recogidas en París, enero de 2008

a ocupar suposición, sin darse cuenta de que estaba pasada de moda. Declaraciones recogidas en París,

EULALIA IGLESIAS

CUADERNO CRÍTICO

La cara amable del blues

Honeydripper, de John Sayles

E ntrado el siglo XXI, un cineasta

como John Sayles representa un

singular y valioso anacronismo.

Practicante de una narrativa clásica, tan transparente como compleja, que no pre- tende abandonar por muchos nuevos tiempos que corran, el cineasta se ha mantenido igualmente firme en su propia militancia ideológica. En una mirada sim- plista, la filmografía de Sayles puede ali- mentar cualquier visión utilitaria del cine como simple ilustrador de temáticas de interés social. Si, por ejemplo, un pro- grama como "La Clave" se mantuviera en antena, podrían tirar de la mayoría de sus películas para acompañar una gran cantidad de debates: la homosexualidad femenina (Lianna, 1983), la vigencia del sindicalismo (Matewan, 1987), la corrup- ción en el mundo de los deportes (Eight Men Out, 1988), el mobbing inmobiliario (City of Hope, 1991 y La tierra prometida, 2002), la reconexión a la vida de una per- sona minusválida (Passion Fish, 1992), la vigencia del racismo (Lone Star, 1996), el exterminio de la población indígena en Centroamérica (Hombres armados, 1997), la adopción de niños en países en vías de desarrollo (Casa de los babys, 2003) o la corrupción política (Silver City, 2004). Menos evidente y más interesante que su variedad temática, la filmografía de Sayles también permite construir una cartogra- fía cinematográfica de Estados Unidos en la que cada film corresponde a un estado concreto, de Alaska a Florida.

Rompiendo con los apriorismos crea- dos por sus propios intereses políticos, en su nueva película, Honeydripper, ambien- tada en la Alabama de los años cincuenta, el tema vertebrador no es el racismo, como cabría esperar, sino la música. En este campo, Sayles también consigue escaparse de otra tendencia habitual en los filmes que retratan el alma del blues. Apenas hay congoja y tormento en Honeydripper, donde por el contrario se celebra el dis-

en Honeydripper, donde por el contrario se celebra el dis- Apenas hay congoja en el retrato

Apenas hay congoja en el retrato del universo musical de Alabama en los años cincuenta

frute colectivo del rythm'n'blues. Ni tan siquiera cuando se rinde cuenta de las víctimas del cambio de era que supone la electrificación de la música negra: las veteranas cantantes acompañadas por un piano que se ven obligadas a retirarse para dejar paso al rock'n'roll.

Riqueza y encanto Con semejante contexto y director, Honeydripper resulta sorprendentemente amable. Incluso demasiado. Sayles rebaja el peso de las cuestiones más problemá- ticas para construir una película peligro- samente cercana a una de esas comedias costumbristas en las que todos los pro- tagonistas aúnan esfuerzos para un bien común, aquí la salvación de la sala que da nombre a la película gracias al concierto de una nueva promesa de la música. La demostrada capacidad del guionista de Piraña (Joe Dante, 1978) para los retratos de grupo en los que se otorga una iden- tidad a cada uno de los personajes, por secundarios que sean, dota a Honeydripper de una riqueza que no encontraríamos en un film similar y salvaguarda su encanto. Pero desde principios del nuevo siglo, Sayles no ha sabido ofrecer películas en

las que su ya reseñado talento para la narración clásica no obviara cierto riesgo. El norteamericano se ha acomodado en una práctica funcionalidad que nos hace añorar esos momentos en que también sabía ofrecer poderosas soluciones visua- les, como el plano secuencia de Lone Star que creaba un raccord de tiempo donde físicamente sólo existía una continui- dad espacial para certificar la inextrica- ble relación entre pasado y presente. O ese contraplano negado al final de Limbo (1999) que dejaba en el ídem la resolución de todo el suspense creado en la segunda mitad de la película. •

Limbo (1999) que dejaba en el ídem la resolución de todo el suspense creado en la
Limbo (1999) que dejaba en el ídem la resolución de todo el suspense creado en la

CUADERNO CRÍTICO

EULALIA IGLESIAS

Los restos del naufragio

Fay Grim, de Hal Hartley

U NO. ¿Qué ha sido de Hal Hartley? El otrora cineasta de cabecera del cine independiente norteame-

ricano inició un proceso de decadencia a finales de los años noventa del que no ha levantado cabeza. Su punto más bajo lo alcanzó con el cambio de siglo. The Book of Life (1998), su aportación para el proyecto Historias del milenio (en el que también participó por ejemplo Tsai Ming-liang con The Hole), mostraba ya a un cineasta prematuramente envejecido cuyo intento de adaptación a los nuevos tiempos a través de la utilización del vídeo o de la incorporación en el reparto de un icono musical, como P. J. Harvey, no

ENTREVISTA HAL HARTLEY

Autocontrol

EULALIA IGLESIAS

¿Por qué decidió llevar a cabo una continuación de Henry Fool como es Fay Grim? Porque resulta muy divertido. Cualquier narrador profesional te dirá que cuando dispones de unos personajes y una situa- ción tan interesantes resulta muy tenta- dor pensar que puedes volver a ellos en cualquier momento. Cuando estaba escri- biendo Henry Fool a mitad de los noventa me di cuenta de que estaba creando algo que formaba parte de una historia mucho mayor. Así que cuando acabé la primera película tenía claro que quería hacer una continuación. Aunque la gran influencia para esta segunda parte ha sido Parker Posey, ella tenía que ser la protagonista.

compensaba su delirante visión indie del Apocalipsis. Pero lo peor todavía estaba por llegar. Con el corto Kimono (2000), Hartley abandonó momentáneamente su gusto por la construcción de diálo- gos y personajes para explotar una faceta de supuesto vanguardismo visual que lo acercó al videoarte en su acepción más vacía y pretenciosa. En el largo siguiente, No Such Thing (2001), en cambio, probó suerte en un formato mucho más con- vencional, una fábula que reconvertía el mito de la Bella y la Bestia en un infuma- ble cuento sobre las maldades del mundo contemporáneo que resultaba de una ingenuidad sonrojante.

contemporáneo que resultaba de una ingenuidad sonrojante. En la película sitúa a personajes nor- males, aunque

En la película sitúa a personajes nor- males, aunque un poco desclasados, en una situación tan improbable como una trama de espionaje internacional. Siempre he pensado que los espías eran gente muy normal. Por supuesto no lo puedes saber todo sobre ellos, sus estrate- gias y demás. Así que decidí crear no tanto una película de espías como una especie de homenaje parodia. Tampoco pienso en introducir elementos de comedia de forma expresa. Me sale mientras escribo. Las comedias son muy útiles para tratar el significado. Es una técnica que ya usé

para tratar el significado. Es una técnica que ya usé DOS. Cuando ocurren casos como el

DOS. Cuando ocurren casos como el de Hal Hartley resulta inevitable reconside- rar el tramo de su trayectoria en el que gozó de popularidad y aprecio. Sin duda, el cine de Hartley apareció en una época propicia a saludar ese otro cine norte- americano que se proponía como alter- nativa al blockbuster sin incurrir tampoco en una heterodoxia radical. Pero sería injusto atribuirle al cineasta neoyorquino un mérito puramente coyuntural. Sus pri- meras películas también supieron refle- jar, a través de esos personajes que se movían entre el nihilismo y la fragilidad, cierto sentir de la generación contempo- ránea. Incluso mantienen ciertos deste-

inconscientemente en Henry Fool. Me sirve para no actuar tanto de juez como de tes- tigo de las debilidades de mis personajes.

El artilugio precinematográfico que Henry Fool regala a su hijo, ¿existe? No, lo fabricamos expresamente. La idea me vino de un jueguecito parecido que

tenía de niño, un visor en el que tenías que introducir una especie de tarjetas. Y de

la convicción de qué el cine primitivo era

sobre todo pornográfico. De hecho, cual-

quier forma de entretenimiento ha sido antes que nada pornografía.

La opción de mantener el ángulo de la

cámara inestable, ¿responde quizá a querer subrayar la falta de integración de los personajes en su entorno? No tiene ninguna intención metafórica. Se trata simplemente de un recurso estilístico que utilizo para hacer saber a la gente que espero hacerles pasar un buen rato, Un recurso de extrañamiento. Ruedo en vídeo,

y como las cámaras son cada vez más

El personaje femenino de Henry Fool, recuperado llos inmarchitables como ese momento musical de Simple

El personaje femenino de Henry Fool, recuperado

llos inmarchitables como ese momento musical de Simple Men (1992), en que los protagonistas expresan su personalidad y sus formas de relacionarse a través de una coreografía al ritmo de Kool Thing, de

pequeñas también cada vez me encargo más yo mismo de sostenerlas. Con su tamaño actual el trípode no parece tan necesario y no pienso en el equilibrio.

Algunos personajes se llaman Herzog o Konchalovski, ¿Es su homenaje a cineastas a los que admira? En parte sí, aunque no soy muy conocedor de la obra de Konchalovski, pero me gus- taba utilizar este apellido, por su musicali- dad y porque suena divertido. A Herzog le admiro, y justo cuando estaba preparando el film me topé con un libro sobre él en una librería. También es un nombre alemán relativamente común en Estados Unidos. Aunque, centrándome en mis directores preferidos, a quien siempre acabo vol- viendo es a Stanley Kubrick, sobre todo por su control de la forma de narrar. Y a Godard, por supuesto.

Usted es uno de los pocos cineastas que sigue defendiendo el concepto de independencia en el cine como una

Sonic Youth, que traza un puente inelu- dible entre la secuencia de baile a tres de Bande à part (Godard, 1964) y la apropia- ción de grandes momentos del pop por parte de cineastas contemporáneos como Wes Anderson o Quentin Tarantino.

TRES. Entre secuela y spin-off de Henry Fool, Fay Grim demuestra que, para seguir avanzando, Hartley no ha tenido más remedio que volver para atrás y recupe- rar el personaje femenino de aquel film, al que aquí otorga el protagonismo prin- cipal. En Fay Grim se pueden rastrear algunos síntomas del Hartley primigenio:

una réplica aguda por aquí, algún perso- naje curioso por allá. Pero todo es fruto de uno de esos guiones construidos desde el tejado. Primero se ha querido ofrecer unos personajes tan outsiders como cools implicados en una trama rocambolesca, y después se ha escrito cualquier cosa para edificar una película que sostuviera esta imagen. Incapaz de ofrecer una verdadera renovación visual para su cine, Hartley confunde modernización con mantener toda la película el eje de la cámara incli-

forma de control personal sobre sus filmes. ¿Le resulta muy difícil encon- trar financiación para sus películas? Siempre es complicado reunir dinero para una película, puedes tardar años. Y en los últimos tiempos la situación ha empeo- rado. Pero para mí el asunto del control es prioritario. Por eso soy mi propio produc- tor. Tampoco es cuestión de gastar tanto dinero, no hace falta proyectar todas las películas como si fueran un blockbuster. Aunque también sé que esto del control es algo personal, que a la nueva generación de cineastas es algo que probablemente les importa mucho menos,

En este sentido, ¿no cree que existe una estandarización de la etiqueta "cine independiente americano"? Por ejemplo, sucedería con mucho del cine proyectado en Sundance. Aunque creo que a los cineastas jóvenes:

les interesa ser directores a cualquier precio y no tienen problemas en abando- nar su independencia para ello, creo que

CUADERNO CRÍTICO

nado. Y su conexión con la actualidad se traduce en una trama de espionaje inter- nacional -con un trasunto de Bin Laden incluido- que le viene demasiado grande a un cineasta que siempre ha demostrado lo mejor de sí mismo en las historias inri- mistas. Fay Grim deviene así, más que una evolución o reactualización, una película en que Hal Hartley copia, y mal, su propio cine. Un film rodado desde un limbo en el que todavía pervive cierta idea de cine independiente norteamericano ahora trasnochada. •

de cine independiente norteamericano ahora trasnochada. • en Sundance se sigue encontrando un tipo de cine

en Sundance se sigue encontrando un tipo de cine muy arriesgado.

No resultaba nada fácil encontrar sus filmes en DVD. He estado cinco años negociando para recuperar los derechos de todas mis pelí- culas. Ahora en España ya ha salido un pack (en la colección Biblioteca Fnac/ Avalon) bajo mi control con Flirt, The Girl from Monday y un par de cortos.

Henry Fool y Fay Grim, ¿contarán con un tercer episodio? La verdad es que me encantaría poder seguir explicando el presente del mundo a través de estos personajes. Pero mi próximo proyecto Consiste en la puesta en escena de una obra musical en Berlín, También creo que mi próxima película, sea la que sea, la voy a rodar allí, donde resido actualmente.

Declaraciones recogidas el 28 de noviembre de 2007,

el Festival de Gijón

en

voy a rodar allí, donde resido actualmente. Declaraciones recogidas el 28 de noviembre de 2007, el

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CARLOS LOSILLA

Un universo ensimismado

A la soledad, de José María Nunes

E l cine de José María Nunes siempre ha sido aficionado a la experiencia lúdica que puede desprenderse de

los títulos inesperados: Sexperiencias, Biotaxia, Iconockaut o Autopista A-2-7 ya daban fe de esa misteriosa inclina- ción, mientras que su película inmedia- tamente anterior, Amigogima, la llevó a su cima más esotérica. Con A la soledad, Nunes parece seguir por ese camino, hasta el punto de que, en este sentido, su último trabajo resulta tan descon- certante como sugerente. Por un lado, exhibe una filosofía de bulevar que nadie en su sano juicio se atrevería a propagar en los tiempos que corren, una visión de

la vida que pasa por la exaltación román- tica de la soledad del creador entendido como sumo sacerdote de una nueva reli- gión solar: no en vano la película recurre constantemente a la mención de la "edad del sol" como retruécano o calambur de "soledad". Por otro, se atreve a filmar todo eso rehuyendo cualquier tipo de realismo, acudiendo a un simulacro de documental protagonizado por actores imposibles en situaciones inverosími- les, una estrategia que sitúa la película a medio camino entre el amateurismo vocacional y una cierta tendencia telú- rica, como si Glauber Rocha, Straub & Huillet, Pasolini y Oliveira se hubie-

ran dedicado a filmar sus ocurrencias más inconfesables para tomarle el pelo a algún doble, bonachón e ingenuo, de Marin Karmitz o Paulo Branco.

Apariencia de manifiesto De hecho, A la soledad podría ser la his- toria de una secta, lo cual justificaría su apariencia de manifiesto New Age rees- crito por un vagabundo del pensamiento alucinado, sin duda el referente icónico e intelectual que pretende adoptar Nunes. Unos cuantos tipos se reúnen en torno a una mesa y leen sus escritos, que se dedi- can a elogiar la soledad como experien- cia límite, como punto sin retorno de la

La madurez del intrépido

JOAN MINGUET

Ante la última película de Nunes, una de las cosas que más sorprenden es su, digamos, relativa transparencia. Su tra- yectoria anterior, desde aquella fundacional Mañana (1957) que, en el momento de su estreno, muy pocos entendieron, el cineasta se había caracterizado por su compromiso absoluto con una idea de hacer cine que se mueve en las antípodas de la comercialidad. Un compromiso con un cine de ideas que debe ser visto y escuchado lejos del tópico del entrete- nimiento. Por tanto, apelando a un espectador también com- prometido. Englobado en los hálitos dé lo que conocemos como Escuela de Barcelona, sus películas de los años sesenta pueden inscribirse en el espíritu vanguardista de aquel movi- miento, aunque con algunas características singulares. Por ejemplo, su sustrato anarquista, desplegado a través de una reflexión sobre el individuo. Eso le llevó a planteamientos divergentes respecto al papel de la cultura en la lucha contra la dictadura franquista. En Sexperiencías (1969), coloca en la habitación de la protagonista las imágenes de Che Guevara y de Marilyn Monroe una al lado de otra, en lo que suponía una osada comparación -par a las consignas del período- sobre la

creación de los mitos o iconos de la modernidad. Y también su propia integridad como cineasta llamémosle humilde. Mientras que la mayoría de los directores de la Escuela provenían de ¡a burguesía catalana, él no era más ni nada menos que un inmigrante portugués. En el seno de la Escuela o más allá, su cine apuesta por la falta de concesiones morfológicas, por unos exigentes regís-

tros de experimentación, tanto en el campo de la imagen como en el del Sonido: el plano sostenido de Nuria Espert en Biotaxia (1968); la desincronización de Sexperiencías; la superposición

de relatos documentales y ficciónales en Gritos

fuerte (1984); las fracturas narrativas de Amigogima (2000) Además, el montaje siempre ha sido para él un arma signifi- cante de primer orden, tanto para dar continuidad ortodoxa a sus relatos (algo que aprendió de joven en los estudios de Ignacio F. Iquino, en Barcelona) como para quebrantar ese orden; para estropear, podríamos enunciarlo de esta forma,la comodidad del espectador. Sus películas apostaron por la experimentación formal, pero sin dejar de entender el cine como algo ligado a la cultura y al pensamiento de su tiempo. Así, uno de los temas que transitan por toda su filmografía, la incomunicación, el aislamiento del ser humano, tiene mucho que ver con su vocación intelec-, tual, Nunes djce que le interesa más Einstein que Eisenstein, Ahora, en A la soledad volvemos a encontrar osadías forma- les, una narración sincopada, pero todo acrisolado por una madurada lucidez.

a ritmo

a encontrar osadías forma- les, una narración sincopada, pero todo acrisolado por una madurada lucidez. a

epifanía creativa. Simultáneamente, ellos mismos y algunos más se pasean por pai- sajes diversos, que van desde la ciudad hasta el campo abierto, para recrear algu- nos de los momentos en que sintieron esa llama interior, a veces acompañados por partenaires que les sirven de espoleta narrativa. En el interior de una estruc- tura fragmentada y que se niega a acep- tar cualquier tipo de lógica, Nunes utiliza todo tipo de mecanismos, desde la mani- pulación del sonido para crear un clima irreal hasta la recreación de escenas tea- trales o esbozos de historias inacabadas, con el fin de construir un mosaico irregu- lar, entre lo ridículo y lo sublime, que a su vez es todo un manifiesto estético: por un cine pobre, pero también por la reivindi- cación de un cierto misticismo ibérico.

A la soledad empieza con un discurso aleccionador y termina con una palabra inscrita en la pantalla, "Salud", a la que han precedido imágenes de los lugares donde se ha filmado la película, como si ellos también formaran parte de ese universo ensimismado que no quiere saber nada del mundo exterior. En otro

CUADERNO CRÍTICO

saber nada del mundo exterior. En otro CUADERNO CRÍTICO Recreación de escenas teatrales y esbozos de

Recreación de escenas teatrales y esbozos de historias inacabadas

momento, un personaje muestra a la cámara un libro en blanco cuyo título es "Hinteligencia militar" (sic). Entre Juan de la Cruz y el gracioso del barrio, entre el fantasma experimental de la Escuela de Barcelona y su imposibilidad a día de hoy, la película de Nunes podría ser el complemento perfecto de El silencio antes de Bach, la última de Pere Portabella, su compañero de generación: más allá de lo político, hacia la desaparición del sujeto en su propio fuego interior. •

compañero de generación: más allá de lo político, hacia la desaparición del sujeto en su propio
compañero de generación: más allá de lo político, hacia la desaparición del sujeto en su propio
compañero de generación: más allá de lo político, hacia la desaparición del sujeto en su propio

CUADERNO CRÍTICO

ÀNGEL QUINTANA

Retorno de un mundo pretérito

La ronda de noche, de Peter Greenaway

E l fenómeno de la recepción de Peter Greenaway es digno de análisis y reflexión. En los años

ochenta, Greenaway fue condecorado como un genio capaz de convertir una película en un complejo jeroglífico lleno de pistas, evocaciones, citas, taxono- mías y homenajes en los que toda la his- toria del arte occidental podía aparecer condensada en un único fotograma. El cineasta británico era el paradigma de

Teatralización y barroquismo expresivo

era el paradigma de Teatralización y barroquismo expresivo +creador posmoderno ilustrado y auto- consciente, capaz de

+creador posmoderno ilustrado y auto- consciente, capaz de situar el cine en la frontera de las artes. Son los años en los que El contrato del dibujante (1982) o El vientre del arquitecto (1987) se convierten en obras de culto de un presente en el que las estéticas recargadas y los juegos refe- renciales son una norma estética. La apa- rición, en 2003, de la primera parte de Las maletas de Tulse Luper condujo a Greena- way al ostracismo. El cineasta dejó de ser el paradigma de autor posmoderno para convertirse en representante de una esté- tica cuestionada. ¿Qué razones provoca- ron su descrédito y caída?

Ilustración y deconstrucción Una hipotética respuesta a la cuestión parece estar presente en La ronda de no- che (Nightwatching, 2007), una compleja coproducción entre Inglaterra, Holanda y Polonia, que fue presentada en Venecia como un retorno a los orígenes. Era la pe- lícula con la que Greenaway desistía de su empeño por elaborar un tejido multime- diático no narrativo para volver a revindi- car los referentes históricos como jeroglí- fico, mezclando la alta cultura con el thri- ller. La ronda de noche posee elementos para pensar en El contrato del dibujante. Su tema central es la leyenda que envuel- ve el cuadro homónimo de Rembrandt. En el año 1642, el pintor holandés es un reputado artista que, a petición de su es- posa Saskia, acepta pintar un retrato en grupo de la milicia civil de Amsterdam. Antes de que empiece la obra, descubre que el capitán que debía ocupar el cen- tro del cuadro ha sido asesinado y que se teje un complot en el que los principales nobles de la ciudad, presentes en la tela, están implicados.

Todos los elementos del relato condu- cen a una hipotética reflexión sobre las relaciones entre el poder, el arte y el genio del artista. No obstante, sería absurdo pensar en La ronda de noche como un

sería absurdo pensar en La ronda de noche como un simple artefacto narrativo. Greenaway se mueve

simple artefacto narrativo. Greenaway se mueve entre la ilustración pictórica de una época (las obras claves de la escuela holandesa determinan la luz, la compo- sición de algunos encuadres y algunas citas directas) y la deconstrucción de los hechos mediante una serie de estrategias de distanciamiento que pasan por la tea- tralización del espacio escénico y por una clara apuesta por el barroquismo expre- sivo. Al final, el espectador tiene la impre- sión de que, más que un retorno a los orígenes, se constata un deseo imposible y que esta frustración no se instala dentro de una película que, de forma progresiva, pierde su propio control.

La ronda de noche certifica cómo el descrédito de Peter Greenaway es fruto de sus excesos y de su falta de dominio. En su cine podríamos haber encontrado algunos de los debates clave sobre las fronteras entre el cine y el arte, pero su conceptualismo estético sucumbió ante el apogeo de lo barroco sin darse cuenta de que el cine había cambiado el ruido por el silencio, la exhuberancia por lo despo- jado y los grandes registros por el mini- malismo. En este contexto mutante, el espacio que ocupa Greenaway no es otro que el de un zombi que, a veces, regresa de un mundo pretérito para hacer un cine tan pasado de moda como el rock sinfó- nico de Rick Wakeman. •

veces, regresa de un mundo pretérito para hacer un cine tan pasado de moda como el

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CUADERNO CRÍTICO Lo pequeño nunca debería ser un defecto. Ni un bajo presupuesto un ele- mento

Lo pequeño nunca debería ser un defecto. Ni un bajo presupuesto un ele- mento de crítica. Pero sí una herramienta de análisis. Parte de la promoción de 3 días, la película ganadora del Festival de Málaga y que ya se presentó fuera de concurso en la Berlinale, ha consistido en resaltar precisamente el supuesto carácter de guerrilla de la película, su tamaño reducido y los escasos medios económicos que el equipo ha tenido "que suplir con imaginación". Pero, ¿qué es en verdad un presupuesto pequeño? ¿y hasta qué punto un presupuesto exiguo convierte automáticamente una película en "pequeña" (entendiendo el tamaño no sólo como una cuestión de produc- ción, sino también de postura)? En este caso, esa supuesta escasez de medios nada tiene que ver con un cine pobre, consciente y orgulloso de su condición y que hace de ella ideología y práctica, aprovechando sus medios limitados para renovar y radicalizar su propuesta, sino que se traduce en una película de género que sortea con dignidad las dificultades de producción. O lo que es lo mismo:

una película pequeña que de mayor qui- siera ser grande. O una película grande que muta en pequeña para adecuarse a sus medios productivos. En el fondo, un producto más de esa línea de trabajo tan frecuentada por el cine español con cierta vocación de ventas internaciona- les: el cine de género (terror) con factura vistosa. La particularidad de esta pro- puesta, alejada del modelo instaurado desde Barcelona por Filmax y aledaños, es una (aparente) mayor identificación con sus raíces: rodaje en castellano y no en inglés, temática universal con adere- zos locales para el público patrio y caras conocidas a nivel local en lugar de estre- llas internacionales de segundo nivel.

Ofrecida como una película de terror, tiene razón su director al reconocer que se trata más bien de un cuento moral en el que la premisa del terror (un meteo- rito destruirá la tierra en tres días sin que

nadie pueda evitarlo) desaparece para dejar paso al tradicional relato de reden- ción de un hombre obligado a actuar bien pese a su voluntad. Un punto de partida clásico con un resultado equivalente: ni todo el aderezo visual ni la vistosidad del resultado son capaces de disimular lo que no deja de ser un manual para no perder las buenas maneras ni tan siquiera en el

infierno. GONZALO DE PEDRO

maneras ni tan siquiera en el infierno. GONZALO DE PEDRO En el inconsciente colectivo de muchos

En el inconsciente colectivo de muchos lectores, cuando se habla de Doce hom- bres sin piedad surge de inmediato el rostro del actor José María Rodero negándose a acusar a un condenado a muerte, en uno de los grandes hitos de TVE. La imagen corresponde a un tra- bajo de Gustavo Pérez Puig realizado en 1973 para "Estudio Uno", que reunió a los mejores actores del teatro español del momento, demostrando que el Actor's Studio no era sólo un invento americano ya que tenía su correspondencia ibérica. Para muchos cinéfilos, en cambio, Doce hombres sin piedad es el título de una película de Sidney Lumet, de 1957, per-

fectamente ubicada dentro de los traba- jos de los autores de la generación de la televisión, en la que el precedente era una pieza teatral de Reginald Rose que había triunfado en Broadway unos años antes. En aquella ocasión, el personaje de José María Rodero, el miembro del jurado número 8, estaba interpretado por Henry Fonda. 12, el trabajo que representa el retorno al cine de Nikita Mikhalkov después de El barbero de Siberia (1998), funciona como una adaptación inconfesa y puesta al día del texto de Reginald Rose. Los doce miembros del jurado popular deben decidir, a puerta cerrada, sobre el des- tino de un chico checheno acusado de haber matado a su padrastro. Mikhalkov utiliza la estructura dramática de la obra, pero se permite la licencia de jugar cons- tantemente con la actualización polí- tica para llevar a cabo una lectura de la situación rusa actual, rompiendo con el huis clos propio de la obra para despla- zarnos a Chechenia mediante una serie de flash-backs, algunos excesivamente reiterativos y reveladores del juego que el cineasta tiene entre las manos. La clave del éxito de Doce hombes sin piedad reside en su condición de pieza que permite reunir un casting masculino de primer nivel en el que, a pesar de com- partir todos los personajes la escena, nin- guno de ellos va a acabar quedándose en un segundo término. Cada actor tiene su momento de brillantez, marcado por un monólogo, y cada uno despoja sus trau-

12 (Nikita Mikhalkov, 2007)

actor tiene su momento de brillantez, marcado por un monólogo, y cada uno despoja sus trau-
actor tiene su momento de brillantez, marcado por un monólogo, y cada uno despoja sus trau-

mas y complejos psicológicos. Mikhalkov trata de llevar a cabo una operación arriesgada intentando desplazar su estilo marcadamente chejoviano, en el que el pasado surge a partir de pequeños mati- ces y de los rituales propios del grupo, hacia un tono grandilocuente. De este modo, a lo largo del film el cineasta pro- pone una doble operación consistente en demostrar que continúa siendo un gran director de actores y en certificar que en la gran tradición interpretativa rusa se encuentran las bases de cierto natura- lismo interpretativo actual. No en vano, Stalisnawski, el padre del Actor's Studio, surgió de Rusia. El resultado es una obra ampulosa y egocentrista. Como es de suponer, el monólogo final, correspon- diente al personaje del juez número 8, está autoadjudicado al propio Mikhalkov, que lo utiliza de pretexto para demostrar que entre todos los grandes de la escena rusa, reunidos para la ocasión, él conti-

nua siendo el mejor. ÁNGEL QUINTANA

la ocasión, él conti- nua siendo el mejor. ÁNGEL QUINTANA Quedan historias por contar. Pese a

Quedan historias por contar. Pese a que algunos manuales de guión se empe- ñan en reducir las historias posibles a una lista reducida de combinaciones (traición, amor, redención, viaje a los infiernos); pese a que parezca que el mundo es ya territorio conquistado, y que sólo en otras galaxias podamos encontrar materia para nutrir nuevas obras, quedan historias por contar. Una de ellas, por qué no, es la del exilio y el des-exilio. La de la extraña sensación de no estar en ningún lado y no pertenecer a ningún lugar. Por ejemplo: la historia de los inmigrantes gallegos, que viaja- ron a Sudamérica en busca de un futuro. La de los nietos de aquellos inmigran- tes, que realizan hoy el viaje inverso con idéntico objetivo. Y la de la búsqueda de las raíces y el hogar.

Abrígate se acoge a esa realidad de ida y vuelta, de personajes perdidos en busca de un hogar, de fantasmas a medio

CUADERNO CRÍTICO

busca de un hogar, de fantasmas a medio CUADERNO CRÍTICO camino entre dos mundos (hilos con-

camino entre dos mundos (hilos con- ductores de parte del cine contemporá- neo, preocupado por encontrar un lugar

para el hombre desubicado y su cuerpo extraño). Pero lo hace como un telón de fondo, como un ciclorama incrustado por ordenador para ambientar lo que no deja de ser una comedia romántica de

chica-conoce-chico-chica-rompe-con-

chico. Y, claro, chica-vuelve-con-chico. Y lo demás es accesorio. Fruto de un rocambolesco sistema de producción castellano-gallego-argenti- no, Abrígate es un extraño artefacto cinematográfico, ejemplo perfecto de lo peor del cine transnacional, que termina morando en tierra de nadie y dando la espalda al mundo para cen- trarse en una historia construida a golpe de reescritura intercontinental e ingeniosos hallazgos de dirección que, paradójicamente, poco tienen que ver con la película. Entre ellos, la influen- cia mal digerida de Amélie y su realismo mágico dulzón, o maquillajes localistas que no logran emplazar la película en la tierra que le acoge, como la voz en off en gallego, que más bien parece fruto de alguna cuota de nacionalismo ram- plón que el resultado de una verdadera convicción por fijar los pies de la pelí- cula en una realidad, en un contexto, en una mezcla de lenguas, mundos y vidas en tránsito. Como sus protagonistas, Abrígate termina flotando en un no- lugar, en un no-género, en una indife-

rencia peligrosa. GONZALO DE PEDRO

Abrígate (Ramón Costafreda, 2007)

GONZALO DE PEDRO Abrígate (Ramón Costafreda, 2007) En las películas de Guy Maddin se recu- pera

En las películas de Guy Maddin se recu- pera la manera de hacer del arte mudo para, entre otras cosas, introducir nuevos decibles. De lo que se trata, en última instancia, es de generar cierta extrañeza al utilizar la gramática del cine silente para abordar cuestiones que, por dis- tintas razones, no habían sido formu- ladas en el período mudo. En La antena se recupera también la manera de hacer del arte mudo pero, al menos para quien esto escribe, no quedan claros cuáles son los objetivos (si es que hay alguno) que se persiguen con dicha operación. En una primera instancia, y a tenor del argumento, cabría pensar que el film de Sapir aspira a presentarse como una rei- vindicación del arte mudo como forma privilegiada de expresión a través de las imágenes. El hecho nada baladí de que el malo de la función sea el propietario de la única cadena de televisión que opera en la ciudad, unido a la esclarecedora circunstancia de que el argumento gire en torno a la desaparición de la voz y des- pués de las palabras, parecen apuntar en esa dirección. Sin embargo, uno no tarda demasiado en comprender que bajo esa

pués de las palabras, parecen apuntar en esa dirección. Sin embargo, uno no tarda demasiado en

CUADERNO CRÍTICO

reivindicación un tanto superficial del poder de las imágenes silentes se esconde un relato incapaz de transmitir nada sin el concurso de las palabras. Palabras que en esta ocasión comparecerán en la ficción a través de unos omnipresentes intertítulos que acabarán desempeñando en el film parecida función a la que desempeñan los bocadillos en las viñetas de un cómic. A medio camino, pues, entre el len- guaje del cómic y la retórica silente (del melodrama ternurista a la inventiva un tanto cochambrosa de Méliès), el último film de Sapir resulta ser, a la postre, una inocua y demasiado grandilocuente revisitación de las formas silentes a la que, al menos, no se le puede negar una cierta pericia en la reconstrucción de ambientes y alguna que otra idea notable. Pienso, por ejemplo, en ese momento en el que las cenizas del puro del todopoderoso Sr. TV se convierten en los copos de nieve que, de manera insistente, caen sobre la muda alfombra blanca de una ciudad de cuento despóti- camente gobernada por un magnate de

la televisión. ASIER ARANZUBIA

gobernada por un magnate de la televisión. ASIER ARANZUBIA Las premisas son claras: Matthew McCo- naughey

Las premisas son claras: Matthew McCo- naughey y Kate Hudson dirigidos por

Andy Tennant en una película (de título execrable, por cierto) en la que, argu- mentalmente, la búsqueda de un antiguo tesoro hundido en las aguas del Caribe volverá a unir a una pareja en trámites

a

por el oro (2008) parece cortada por el patrón de Tras el corazón verde (1984) o Sahara (2005), su actualización: un pre- sentimiento que apenas diez minutos de metraje convierten en hecho. El film es exactamente lo que esperamos de él:

esa mezcla -mezcolanza más bien- de géneros (aventuras con su toque histó- rico, acción, comedia y romance a partes iguales) y tonos (en una escala de regis- tros cómicos que van desde el humor blanco o los guiños al espectador hasta

de divorcio. Así pues, Como locos

al espectador hasta de divorcio. Así pues, Como locos la autoparodia, y en la que hasta

la autoparodia, y en la que hasta la vio-

lencia está desdramatizada) hecha a la mayor gloria del físico de sus perfectas estrellas de moda y con la participación de solventes y distinguidos secunda- rios (en este caso, un magnífico Donald

Sutherland, sin duda lo mejor de la pelí- cula) del cine "para todos los públicos" de Hollywood. Pero la verdadera debi- lidad del film no está en la repetición de una fórmula, por mucho que ésta nos parezca despreciable (una lógica hollywoodense antigua), sino en un guión predecible e insulso (construido además sobre la mera yuxtaposición de secuencias) y en sus personajes que, de puro tópicos, carecen completamente de interés. El dramático problema de Como

es que, hecha en aras del mero

entretenimiento, aburre, sin embargo, al espectador hasta la apatía. Una contra- dicción fatal que, mucho nos tememos, descansa en el incomprensible error de su director, A. Tennant, supuesto espe- cialista en comedia romántica (las ñoñas

y melindrosas Sólo los tontos se enamo-

ran, Sweet Home Alabama o Hitch, espe- cialista en ligues, parecen confirmarlo) y buceador aficionado, de tomarse dema- siado en serio ("con esta película quería decir algo sobre el matrimonio: aunque es duro y frustrante, y a veces da ganas de asesinar al otro, ante la muerte se con- vierte en lo más importante del mundo" [sic]) algo mucho más simple: que suene

la caja registradora. ANDRÉS RUBÍN DE CELIS

locos

La antena (Esteban Sapir, 2007)

RUBÍN DE CELIS locos La antena (Esteban Sapir, 2007) Los azares de la distribución han que-

Los azares de la distribución han que- rido que esta película, rodada en 2006, se estrene ahora en la cartelera española, sin que por ello debamos colgarle el cartel de "sospechosa". La opera prima de Karen Moncrieff, actriz reconvertida en direc- tora y guionista, es un drama oscuro y nihilista que demuestra que los únicos problemas emocionales verdaderamente realistas son aquellos que no tienen solu- ción posible. La película extrae su trama de una serie de hechos relacionados con un asesino en serie de prostitutas, y tiene la incuestionable virtud de ofrecer una visión intimista y personal sobre un tema tan manido y propenso al sensa- cionalismo. Partiendo del suceso de la muerte de una mujer joven en el ejercicio de su profesión, Moncrieff se interroga sobre los aspectos laterales que se deri- van del caso. ¿Cómo son los padres de la fallecida? ¿De qué manera les afectará su muerte? ¿La mujer del asesino sabe lo que hace su marido por las noches cuando sale a conducir? Preguntas que se contestan a través de una estructura de cinco capítulos que mantienen la unidad

cuando sale a conducir? Preguntas que se contestan a través de una estructura de cinco capítulos

formal mediante una estética tenebrista y, al mismo tiempo, reflejan que la natu- raleza de los grandes desastres está hecha de pequeños incidentes aparentemente intrascendentes. Pero más allá de la pura sinopsis y de las excelentes interpretacio- nes de Toni Collete y Piper Laurie (famosa por ser la madre de Carrie), el interés del film radica en su certera y minu- ciosa radiografía de uno de los grupos de población más sintomáticamente esper- pénticos de cuantos campan en la Amé- rica profunda. Caucásicos empobreci- dos, moral y económicamente, reciben el nombre de white trash y llenan sus interminables minutos de tedio a base de promiscuidad, drogas sintéticas, hijos no deseados, restos de comida y programas tele-tienda. Un desangelado grupo de personas que sirve de inspiración a pro- ductos tan dispares como los cuentos del vacío de Raymond Carver o las tremen- das fábulas posnucleares de Harmonie Korine, entre otros. JAVIER MENDOZA

posnucleares de Harmonie Korine, entre otros. JAVIER MENDOZA Anochece en Los Ángeles. Suena el des- pertador.

Anochece en Los Ángeles. Suena el des- pertador. Tom Ludlow (Keanu Reeves) despierta pistola en mano. Obsesivo-com- pulsivo, alcohólico, a punto de estallar. Policía. En las calles, carnaza adolescente

para snuff movies, agentes de la ley ase- sinados por sus compañeros, fosas comu- nes, fraternidades corrompidas Hacer ontología del cine negro o divagar sobre la naturaleza de la imagen a propó- sito de Dueños de la calle sería absurdo. Ino- perante. El universo alucinado del nove- lista James Ellroy, en el que "las estrellas son rendijas en la máscara del verdugo" (T. Lux), atraviesa el presente impresio- nado en el celuloide igual que Tom Ludlow: como un misil. David Ayer (Harsh Times) formaliza el primer guión original de Ellroy llevado al cine con una agresi- vidad inclemente (que ayudan a concitar el operador Gabriel Beristain y el músico Graeme Revell), no sólo chocante para quien escriba sobre cine sin chaleco anti- balas. También desde la perspectiva de sus aseados precedentes. No hay huellas del romanticismo de L.A. Confidential o de la supuesta sublimación estilística (y estupefaciente) de La dalia negra. Tampoco cabe ligar Dueños de la calle al actual revival del género tal y como se practicó en los años setenta, pero sí a títu- los posteriores, sin pedigrí, como Vivir y morir en Los Angeles o Colors. Comparte con ellos tonalidades discordantes, no tanto superficiales como intuitivas a la hora de alumbrar los rincones oscuros, individuales y colectivos. Tonalidades más armoniosas, en cualquier caso, cuando Ayer confía en las armas, los cuerpos y los escenarios suburbiales que cuando se pliega a diálogos afectadamente dis- cursivos y gremiales, contra los que se revolverá el propio Ludlow: un islote de integridad egomaníaca en un océano de podredumbre moral e indiferencia, un

CUADERNO CRÍTICO

hombre coherente con sus principios aun en perjuicio de camaradas y superiores, que terminará reconociendo su condición de títere y rindiendo pleitesía a la lucidez. Sólo entonces amanece. DIEGO SALGADO

a la lucidez. Sólo entonces amanece. DIEGO SALGADO Aunque el título de este film danés con-

Aunque el título de este film danés con- cuerde con el de una de las primeras adap- taciones al cine de La isla del Dr. Moreau de H. G. Wells, con Charles Laughton a la cabeza, pocas son las semejanzas entre ambas películas. Respaldada por la pro- ductora de Lars von Trier, La isla de ¡as almas perdidas es una de esas muestras que surgen de vez en cuando de cine- matografías pequeñas empeñadas en demostrar que, más allá del cine de autor con el que habitualmente se las identi- fica, también son capaces de facturar un ambicioso cine de género dirigido a un público de amplio espectro internacio- nal. Nada de post-Dogma 95, o juegueci- llos similares de los que le gustan a Von Trier, hay que esperar pues en este film por mucho que Zentropa aparezca en los créditos. La isla de las almas perdidas se emparenta con la saga Harry Potter o Las crónicas de Narnia (Andrew Adamson, 2005) y, en general, con todas esas pelí-

La isla de las almas perdidas (Nikolaj Arcel, 2007)

Narnia (Andrew Adamson, 2005) y, en general, con todas esas pelí- La isla de las almas

CUADERNO CRITICO

culas que mezclan el cine de aventu-

ras juveniles con elementos varios del fantástico. Los responsables del film se enorgullecen de ofrecer unos efectos especiales al nivel de Hollywood, lo que significa que la mayoría resultan igual de feos (se salva el espantapájaros asesino), pero afortunadamente no someten la obra al puro exhibicionismo digital. La trama aventurera se sustenta en una tra- dición clásica (que recuerda desde los libros de Enid Blyton hasta Los Goonies de Richard Donner, 1985) con suficiente peso para aguantar los desvarios esoté- ricos que enfrentan a los protagonistas

a unas fuerzas del mal sobrenaturales.

Nikolaj Arcel también salpimenta la narración con agradecidos momentos irónicos que rozan la autoparodia sin llegar a desactivar en ningún momento el tono general. Porque La isla de las almas perdidas no pretende ofrecer otra vuelta de tuerca al subgénero. Se con- forma con hacerse un hueco digno en unas carteleras monopolizadas por pro- ductos similares procedentes de países

anglosajones. EULÀLIA IGLESIAS

procedentes de países anglosajones. EULÀLIA IGLESIAS Dos son las razones que han conducido a Frank Darabont

Dos son las razones que han conducido

a Frank Darabont a rodar por fin La

niebla (2007), adaptación de uno de los relatos breves -a pesar de sus cerca de doscientas páginas- más populares de Stephen King. Proyectaba hacerlo desde hace casi veinte años y desechó la idea a última hora para su debut cinematográ- fico, según unas declaraciones a Variety,

tanto por su amistad y admiración por King (tres de sus cuatro películas para la gran pantalla son adaptaciones del autor de Carrie o La zona muerta), como por

la voluntad de "dejar de lado mi venera-

) y,

ción por la elegancia kubrickiana (

en cambio, rodar rápida y libremente con un estilo verdaderamente intrépido que tome la factura descuidada como virtud, no como pecado". Esto conecta, además, con su debilidad por el cine de terror,

conecta, además, con su debilidad por el cine de terror, que fue su especialidad como guionista

que fue su especialidad como guionista

y en el que dio sus primeros pasos como

realizador. Con todo y con esto, y pese a su pre- misa argumental (una extraña tormenta extiende una densa niebla en la que se esconden diversas mutaciones de mons-

truosos insectos sedientos de sangre), La niebla no es una película de terror al uso, sino un producto híbrido en el que caben desde las convenciones del género catas- trofista (el supermercado de un pequeño pueblo se convierte en lo que parece último bastión de la humanidad) hasta reivindicaciones ecológicas (a un nivel ciertamente vago, todo sea dicho). Pasa también el film por los lugares comu- nes de un estudio psico-sociológico (los supervivientes del supermercado pre-

tenden ser un corte representativo de la sociedad norteamericana, con un líder

y su antagonista, la visionaria integrista

católica, el minusvalorado por la sociedad

que puede, al fin, demostrar su capacidad,

o los rednecks violentos

) y del splatter,

pues, pese a todo, a lo largo de la cinta no se le escamotean al espectador ni sangre ni violencia. Con ella, Darabont da un giro (más interesante en todo caso por el componente de búsqueda que introduce que por los propios resultados de ésta) a

una carrera que, con tan sólo tres pelícu- las, había pasado de prometedora a fun- cionarial. ¿Volverá con su Fahrenheit 451, que ya prepara, a la pesadez académica de La milla verde (1999), o profundizará en la búsqueda que La niebla parece

apuntar? ANDRÉS RUBÍN DE CELIS

La niebla (Frank Darabont, 2007)

ANDRÉS RUBÍN DE CELIS La niebla (Frank Darabont, 2007) Los enigmas de la locura se afirman

Los enigmas de la locura se afirman una vez más como fuente inagotable de inspi- ración. Acercarse a sus ambigüedades y tratar de enunciarlas, cuestionarlas o incluso significarlas, arroja al que lo intenta a terrenos resbaladizos. Del enredo sale con desenvoltura suficiente, en el que es su primer largo, David Reznak (cofun- dador de la sala independiente de cine La Enana Marrón), después de un año dedicado a registrar el día a día del psi- quiátrico de Leganés (Madrid). El resul- tado, esta Osa mayor menos dos, narrada

desde la no ficción, se construye en modo interactivo (según la tipificación de Bill Nichols) para dar prioridad a la oralidad. El director se implica, participa y da la palabra a sus protagonistas que hablan a cámara entre ellos, o simplemente callan, para ofrecer un mosaico coral de sensa- ciones y vivencias. El verbo fluye libre, se hace inconexo, desquiciado, ilógico, incluso se inventa, para descubrirse, de pronto, deslumbrantemente lúcido. "La locura posee una fuerza primitiva de reve- lación: revela que lo onírico es real, que la superficie ténue de la ilusión no tiene

una fuerza primitiva de reve- lación: revela que lo onírico es real, que la superficie ténue

límites", afirma un texto introductorio al propio film. Y la dificultad del discurso se hace signo y síntoma de la diferencia, al tiempo que relaciona al enfermo con "el otro" y con el espacio fuera de él. La propuesta, en su incorporación del propio documentalista (sin autoridad y siempre detrás de la cámara), trae a la memoria los grandes aciertos de Monos como Becky (J. Jordá y N. Villazán, 1999). Puede recordar incluso, por su capacidad de observación intensa y penetrante, a las enormes San Clemente (1980) y Urgencias (1987) de R. Depardon. Más allá de las relaciones, el film evidencia su vocación reflexiva al tiempo que compagina, por momentos, una intención simbólica. Se alternan así secuencias más denotativas:

las olas de un mar grumoso, el fluir arre- batado de la gente en el metro en hora punta o el cielo atravesado por un avión, que juegan con la abstracción y sugieren, quizás, una relativización de esas sutiles fronteras que parecen separar la locura institucionalizada (la hospitalaria) de la cotidiana. Alegorías al margen (y libres de interpretación), la adhesión a la realidad del film de Reznak muestra la imposible univocidad de sus imágenes, y la cinta se ofrece así abierta y amplia. JARA YÁÑEZ

y la cinta se ofrece así abierta y amplia. JARA YÁÑEZ Los clones comparten un ADN

Los clones comparten un ADN nuclear pero desarrollan una identidad especi- fica. Su similitud no es exacta. De un experimento de clonación, las posibilida- des de obtener una criatura monstruosa son bastante altas. Proyecto Dos especula sobre los efectos de la clonación humana y, para no ser menos, es en sí mismo un clon que ha nacido con deficiencias, pero que aún así mantiene las funciones moto- ras básicas de su modelo. Podría pasar por una prueba de ingeniería genética en el panorama del cine español, y su visto- sidad tendría interés si no fuera porque semejante clonación ha sido realizada en múltiples ocasiones y con mejores resul- tados en laboratorios extranjeros. Su

propia existencia, por lo tanto, nos plan- tea dudas sobre su fin. Más aún cuando su trama y su apariencia no proceden de la vida experimentada en nuestro entorno inmediato, sino de la vida vista a través de formas de representación más que trilladas (subgénero de ciencia-ficción, personajes estereotipados, ritmo vertigi-

noso

Dos contiene varias células madre televi- sivas, destiladas por los hábitos transfor- madores del entorno publicitario, con los

que, mediante un montaje hinchado de efectos, trata de imprimir no con dema- siado éxito lo que podríamos llamar esa "dinámica de lo trepidante" propia de determinadas series norteamericanas.

Los problemas de identidad a los que se enfrenta Diego (Adriá Collado), el cien- tífico protagonista que descubre que su vida es una gran mentira, son muy pareci- dos a los problemas de identidad de este film esencialmente bastardo. El resultado es lo que ocurre cuando una producción española quiere ser norteamericana a su pesar: sus intenciones van por delante de sus logros. Si un cierto tipo de cine espa- ñol viene trasladando a la pantalla grande una experiencia alargada del costum- brismo de sit-com numantino, hay otro tipo de directores que prefieren clonar lo que se hace fuera. Pero, como ocurre en Proyecto Dos, el peligro acecha cuando se aceptan las deficiencias del producto original sin ponerlas en cuestión, esto es:

El mapa genómico de Proyecto

).

colocar en la trama a dos rusos con cara de villanos y a un personaje secundario que sólo se dedica a soltar comentarios joco- sos sin gracia alguna. No basta tampoco con reclutar a un rostro conocido (Lucía Jiménez) en la piel de un personaje mitad inglés-mitad español que estará sujeto a un doblaje infame llamado a justificar la coproducción británica del film. La pecu- liaridad del relato despertará cierto inte-

rés, pero poco más. CARLOS REVIRIEGO

Proyecto Dos (Guillermo Groizard, 2008)

CARLOS REVIRIEGO Proyecto Dos (Guillermo Groizard, 2008) CUADERNO CRÍTICO Hace unos años, el cineasta Salomón

CUADERNO CRÍTICO

Proyecto Dos (Guillermo Groizard, 2008) CUADERNO CRÍTICO Hace unos años, el cineasta Salomón Shang explotó una

Hace unos años, el cineasta Salomón Shang explotó una nueva posibilidad de promoción de un film propio, el "yo me

lo filmo, yo me lo exhibo", consistente en

adquirir una o más salas que garanticen

el estreno de tus películas. Bajo esta auto-

cuota de pantalla, en los cines Casablanca

de Barcelona se ha proyectado puntual- mente la inefable filmografía de este director que busca ostensiblemente su sitio en lo que podría llamarse un cine de autor marginal, pero de prestigio. Su vocación en este sentido es tan evi- dente que su nueva película responde a lo que el cineasta parece creer que debe rodarse si se quiere pertenecer al pan- teón de autores actuales ignorados por el público, pero apreciados por cierta crítica. Reencarnación es la película que

Shang piensa que tocaba hacer. No la que necesitaba, quería o sentía filmar. No. Es un película rodada esperando apuntarse al carro de la buena recepción crítica de ciertas tendencias del cine contemporá- neo. La suspensión del tiempo, la incor- poración de elementos condenados a la elipsis en la narración cinematográfica convencional, como las transiciones y los tiempos muertos, la introspección del contenido dramático, el deambular por el espacio urbano como expresión de la soledad de sus personajes y tam- bién como unidad de estructuración del film, la cámara que sigue acosadora-

todos

mente a la protagonista andando

y cada uno de estos elementos configuran

Reencarnación y son llevados al extremo en una decisión que busca la radicalidad por pura acumulación, ya que no sabe encontrarla de otra manera. ¿Queréis tiempos muertos? Pues que no falten, no importa que no tengan ningún sentido. Que Reencarnación es una propuesta falsamente alternativa queda más que evidente en dos momentos claves. Para el desenlace se recurre al estallido dra- mático más convencional del mundo: una pareja de amantes descubierta in fraganti por la novia de él. Y la conclusión, aunque

más convencional del mundo: una pareja de amantes descubierta in fraganti por la novia de él.

CUADERNO CRÍTICO

pretenda ofrecerse abierta, en el fondo recurre a un cierre poético que resulta vergonzantemente vulgar de tan tópico:

la protagonista mirando al infinito desde

la arena de una playa y con el sol a contra-

La

luz. Si es que sólo faltan las gaviotas

suspensión del tiempo, en cambio, queda

mejor resuelta: sus más de tres horas

parecen una eternidad. EULALIA IGLESIAS

más de tres horas parecen una eternidad. EULALIA IGLESIAS Resulta fácil confundir acción con juegos pirotécnicos.

Resulta fácil confundir acción con juegos pirotécnicos. Y de esto se alimenta Sulta- nes, una coproducción hispano-mexi- cana dirigida por el joven realizador Alejandro Lozano. Pero ni siquiera sacando partido de la débil frontera entre lo trepidante y el retumbar gratuito de tambores, este irregular film consigue levantar el vuelo y elevarse a la altura de una entretenida película de cacos. Así, lo que comienza siendo la versión latina de Atraco perfecto termina reducido a un soberbio -en el buen y mal sentido de la palabra- videoclip. En el fondo, poco importaría la omnipresencia de la música, la velocísima cámara en mano, los constantes estallidos o el hecho de que la película arranque desde el final para imponer un puzzle narrativo, si existiera un mínimo de cuidado por la acción. La verdadera acción.

Sultanes ha sido concebida desde la parafernalia, y hábilmente maqui- llada por una diestra dirección, una ambi- ciosa producción que nos traslada hasta Buenos Aires y unos actores capaces de llenar la pantalla. El film funciona mien- tras hay ruido, pero en cuanto ha de dar paso al diálogo, al dibujo de personajes, al diseño de tramas o a la acción en tanto que drama, fracasa. Mejor dicho: arrasa. Sin posibilidad de reacción, el espectador tiene que aceptar como válidas las expli- caciones de una voz en off que no le per- mite ni participar ni -por tanto- disfrutar de la aventura de unos ladrones mexica- nos que se trasladan a Argentina para lavar dos millones de dólares y se ven per-

Argentina para lavar dos millones de dólares y se ven per- seguidos por las mafias porteñas.

seguidos por las mafias porteñas. Como en un guiñol para adultos, los personajes van y vuelven buscando metas y peligros que, se supone, el género dicta y la acción necesita. Como si el film intentara alcan- zar la teoría. Y mientras, aplastado contra la butaca por la música y el parpadeo de la luz en su rostro, el público abre la boca cada vez que explota en la pantalla oscura un fuego artificial. Que no pregunte, eso sí, cómo ha llegado ahí ni con qué truco

se encendió. AMAYA MURUZÁBAL

ahí ni con qué truco se encendió. AMAYA MURUZÁBAL "Para nosotros el Neorrealismo fue como el

"Para nosotros el Neorrealismo fue como el segundo Renacimiento", declara Tonino Guerra al comienzo de Un lugar en el cine. Así, a base de una dialéctica entre planos extraordinarios llenos de aire (sobre todo el gran cuadro final) e ideas fuertes y car- gadas de sentido histórico, un cineasta- alumno llamado Alberto Morais entreteje una oda a la vieja idea de la muerte del cinematógrafo. Se trata de un meditado trabajo de montaje de bloques ideológicos entrelazados y unidireccionales, que se corresponden con reflexiones de Víctor Erice, Tonino Guerra, Ninetto Davoli, Theo Angelopoulos y Nico Naldini (esa especie de Pepín Bello del neorrealismo).

Un lugar en el cine (Alberto Morais, 2007)

En este orden de cosas encontramos dos problemas: el primero, que el film llega en un momento muy otro del estado de las cosas respecto al advenimiento del digi- tal y el asalto democrático a los medios de producción y difusión. El propio Erice pasa de decir: "una película, para que hoy se pueda realizar, tiene que estar previa- mente vendida a las televisiones" a eviden- ciar -quizá pensando en Kiarostami- que "actualmente hay otras opciones deriva- das de la tecnología digital para realizar una película". Y el segundo, un temor algo reverencial a los Dioses, pues se echa de menos la contestación y el contrapunto del joven cineasta. Es decir ¿qué tiene que decir la generación de los nacidos en los años setenta a los cineastas que les han educado paternalmente y que tienen la edad de sus padres biológicos?

Los protagonistas de Un lugar en el cine dialogan con las certezas de Godard en otro film de 2007, Morceaux de con- versations avec JLG, de Alain Fleischer, donde Godard cierra las posibilidades de la mirada afirmando que "cine es todo aquello que sólo se puede ver a través de una cámara de cine" (axioma materia- lista que instala el pensamiento actual de JLG entre Jean-Marie Straub y el filósofo Gustavo Bueno). En cambio, sos- tiene Angelopoulos: "Nos dimos cuenta de que cuando mirábamos a través de una cámara estábamos mirando el mundo". Se trata quizá de aquella disquisición paso- liniana-rohmeriana entre cineastas de la prosa y del verso renovada en el diálogo entre dos películas recientes, un enfren-

tamiento aún no resuelto. ÁLVARO ARROBA

y del verso renovada en el diálogo entre dos películas recientes, un enfren- tamiento aún no
La exposición "Magnum. 10 secuencias. El cine en el imaginario de la fotografía" (CCCB, Barcelona,

La exposición "Magnum. 10 secuencias. El cine en el imaginario de la fotografía" (CCCB, Barcelona, hasta el 7 de septiembre), viene a replantear los vínculos entre la imagen fija y la imagen en movimiento.

vínculos entre la imagen fija y la imagen en movimiento. La aventura (1960), de Michelangelo Antonioni

La aventura (1960), de Michelangelo Antonioni

Arriba, Manos peligrosas (1953), de Sam Fuller. Abajo, fotografía de Bruce Gilden

EULALIA IGLESIAS

Cuando la fotografía nace después

La fotografía se vanagloria de capturar instantes de realidad justo antes de que se desvanezcan en el tiempo. Con el mundo objetivo como supuesta única fuente de inspiración, la fotografía se ha desentendido de las otras artes y exhibe orgullosa su condición de precedente y elemento configurador del cinematógrafo. Pero, ¿qué sucede si la foto aparece después del cine? Basadas en una película o un conjunto de ellas, esta serie de fotografías de la agencia Magnum absorben elementos cinematograficos que les permiten romper con algunas tendencias asociadas comúnmente a la imagen fija:

objetividad, realismo, espontaneidad o documentalismo A primera vista, la fotografía del flamenco Harry Gruyaert se muestra como el clasico homenaje a un fotograma cinematográfico que emula composición y encuadre. Pero Gruyaert va más allá de la reproducción formal y convierte su experiencia del cine de

composición y encuadre. Pero Gruyaert va más allá de la reproducción formal y convierte su experiencia
Fotografía de Harry Gruyaert Arriba, Elephant (1988), de Alan Clarke. Abajo, fotografía de Donovan Wylie

Fotografía de Harry Gruyaert

Fotografía de Harry Gruyaert Arriba, Elephant (1988), de Alan Clarke. Abajo, fotografía de Donovan Wylie Antonioni

Arriba, Elephant (1988), de Alan Clarke. Abajo, fotografía de Donovan Wylie

Antonioni en el modelo para procesar artísticamente su propio fracaso sentimental. Así, Gruyaert concibe, gracias al cine, la fotografía como una forma de catarsis personal. Practicante de la street photography (la fotografía tomada espontáneamente en la calle), el norteamericano Bruce Gilden extrae del cine negro clásico una de sus principales lecciones: parte de un entorno realista para, a través de la angulación, el enfoque y la iluminación, revelar imágenes de potente expresionismo o incluso onirismo. Sus retratos callejeros se emparentan con los contraluces de John Alton para Anthony Mann o Joseph H. Lewis, los ambientes de ensueño (o pesadilla) recreados por Nicholas Musuracapara la RKO o los retratos del submundo urbano de Joe MacDonald para Sam Fuller (Manos peligrosas, 1953)o Elia Kazan. Más que documentar, el fotógrafo irlandés Donovan Wylie siente la necesidad de convertir en protagonista la documentación. En su foto, una noticia sobre una mujer muerta en un fuego cruzado entre el ejército y unos terroristas convive con la reseña de unos joviales campamentos religiosos. Son recortes de un diario familiar que se erigen en el certificado de cómo en Irlanda del Norte el terror llegó a formar parte de la vida privada de los ciudadanos. Esta recuperación de unos datos concretos, recopilados por su tío, complementan la visión de Elephant, el mediometraje de Alan Clarke sobre la violencia en el Ulster británico, en el que se lleva a cabo un proceso de aislamiento y reiteración del asesinato convirtiendo, por fuerza de la costumbre, lo que debería ser excepcional en algo cotidiano. •

del asesinato convirtiendo, por fuerza de la costumbre, lo que debería ser excepcional en algo cotidiano.

TALLER DE CREACIÓN

La exposición Espejos en la niebla (Círculo de Bellas Artes de Madrid, hasta el 8 de junio) ofrece una hermosa oportunidad para volver sobre la obra de Basilio Martín Patino. De sus materiales ha extraído el propio autor una nueva propuesta realizada expresamente para Cahiers du cinéma. España.

realizada expresamente para Cahiers du cinéma. España. CARLOS F. HEREDERO Ocho cabinas de cristal en cuyo
realizada expresamente para Cahiers du cinéma. España. CARLOS F. HEREDERO Ocho cabinas de cristal en cuyo

CARLOS F. HEREDERO

Ocho cabinas de cristal en cuyo interior se despliegan otras tantas proyecciones que se cruzan y se reflejan entre sí, que se mezclan y se superponen en nuestra percepción. Nos sumergimos de esta forma en la nueva propuesta audiovisual de Basilio Martín Patino: recreación histórica y reinvención ficcional, a la vez, de unas historias acaecidas en la Salamanca profunda a comienzos del siglo XX, de la dialéctica entre El Cuartón, una finca de la oligarquía terrateniente (el mundo feliz de Inés Luna Terrero, "la Bebé"), el mismo viejo caserón donde Patino había rodado antes una buena parte de Octavia (2002), y el pueblo hoy abandonado de Centenares, creado y levantado por los aparceros que fueron expulsados de la anterior. ¿Lección de Historia? Decididamente, no. Más bien, una invitación a romper su pretendido carácter unívoco y lineal, a bucear en espejos y laberintos que se desvelan como palimpsestos habitados por recuerdos vivos y por fantasmagorías que parecen querer mate- rializarse frente a la cámara cuando el cineasta explora aquellos espacios. Cabinas, espejos, cristales y pantallas que demandan de sus espectadores tanta complicidad como libertad interpretativa. Un juego, un "artilugio para fascinar" del que nace, a su vez, esta nueva propuesta, exclusiva para Cahiers da cinéma. España, que su autor despliega en las páginas siguientes. •

esta nueva propuesta, exclusiva para Cahiers da cinéma. España, que su autor despliega en las páginas
BASILIO MARTIN PATINO AURORA FERNANDEZ POLANCO Cuando entré por primera vez a ver la exposición

BASILIO MARTIN PATINO

BASILIO MARTIN PATINO AURORA FERNANDEZ POLANCO Cuando entré por primera vez a ver la exposición Basilio
BASILIO MARTIN PATINO AURORA FERNANDEZ POLANCO Cuando entré por primera vez a ver la exposición Basilio

AURORA FERNANDEZ POLANCO

Cuando entré por primera vez a ver la exposición Basilio Martín Patino. Espejos en la niebla, ésta no se había inau- gurado todavía. No había nadie en la sala. Ligeramente en penumbra, ocho cabinas instaladas en el centro emitían destellos de imágenes en movimiento permanente; imáge- nes que remitían unas a otras en un juego especular muy físico donde se materializaba la idea que Basilio había soñado con todas sus fuerzas. Lo había conseguido. Había logrado transmitirnos la necesidad de esta experiencia fragmentaria para que cada uno de nosotros accediera a su(s) historia(s). En la exposición se hacía mucho más evidente que en la sala de cine tradicional esa "atención en estado de distracción" de la que hablara Walter Benjamín. Una constelación de imá- genes salía ahora plural y calidoscópica a mi encuen- tro y solicitaba mi atención en cada una de las peque- ñas cabinas donde, por otra parte, volvíamos a vivir por momentos la gozosa expe- riencia del cine. De la inmovilidad y dura- ción de la gran sala, se pasa en la exposición al paseo distraído, una especie de deriva en la que se produce un doble juego. Por un lado, las imágenes nos llaman y asaltan por doquier debido al juego especular. Por otro, reclaman nuestra atención y recogimiento. Alguien habla a través de las imágenes, tal vez con ellas. Se mezclan los datos objetivos de la reali- dad socioeconómica del momento con los recuerdos que desgrana la voz en off de Macu Vicente, testimonios de familiares, lecturas de cartas. Se inmiscuyen en todo ello imágenes prestadas de otros discursos, otras historias. Patino había rodado con cámara de pintor flamenco las texturas de las ruinas de las casas, las vetas de la madera apolillada, las telas de araña; un sólido plano de inma- nencia atravesado de cuando en cuando por fantasmas del pasado. El cineasta nos invita a comprender desde el fragmento una historia mucho más amplia que tiene que ver con una ciudad de provincias que contrasta con la ville lumière, dos familias, varios pueblos, y, finalmente, con el

destino de todos los españoles. Por fin conseguía "experi- mentar" en el espacio plural de la sala aquello que el direc- tor y todo su equipo se traían entre manos en el entrañable estudio de La Linterna mágica. Basilio había sentido una gran empatia con el libro de Macu Vicente sobre Centenares; le fascinó la colección de imágenes recuperadas en él, con las sensaciones de la pro- pia Macu a la hora de revivir su niñez. Demasiada riqueza de matices para quedarse allí. Necesitaba huir del "guión arregladito", según sus propias palabras; de los tópicos de introducción, nudo y desenlace y de la autoridad que a veces se le confiere al narrador de una historia que oculta en ella otras muchas historias. Por ello, el montaje está al servicio de la imagen cristal en la que chocan tiempos y espacios heterogéneos. Así, el espectador se enfrenta a la Salamanca de principios de siglo y al París de 1900:

"¡Cantos de vida y espe- ranza!", dice Patino. A la vida de unos campesinos que, expulsados de sus tierras, comenzaron a ser dueños de sí mismos. A su vida de hoy también, por- que Basilio quiso rodar el modo en que sus descendientes festejaban los recuerdos, de nuevo en Centenares, pueblo abandonado y habitado por unas horas al calor del fuego

y los licores. Quiso contrastar calor y color (muy presente

en los primeros planos elegidos del rodaje) con la frialdad de una historia ausente: coches, viajes, aviones, vestidos de noche; pompa y circunstancia inquietante de la Bebé que no ha dejado ninguna huella cálida, sólo los lamentos de los que se acercan al Cuartón: la misma desolación en nuestros corazones, dicen algunos. Contrastar finalmente

la España plural que hoy disfruta cualquier espectador, con

esa visión del casticismo que, funestamente, había elegido el dictador como elemento identitario de "lo español".

Si Goya fue capaz de decir "Yo lo vi", Basilio Martín Patino sabe que, como artista del siglo XXI, sólo puede decir ya: percibí de nuestra(s) historia(s) algunos deste- llos que otros olvidaron. •

del siglo XXI, sólo puede decir ya: percibí de nuestra(s) historia(s) algunos deste- llos que otros
del siglo XXI, sólo puede decir ya: percibí de nuestra(s) historia(s) algunos deste- llos que otros
INFORME Mercado editorial: publicaciones cinematográficas en España El cine que se puede leer Ahora que

INFORME

Mercado editorial: publicaciones cinematográficas en España

El cine que se puede leer

Ahora que los libros salen a la calle para celebrar sus ferias, se nos antoja una ocasión perfecta para echar un vistazo a la situación de la publicación cinematográfica en España, También para preguntarnos sobre

la evolución de este sector editorial y la de

sus lectores a lo largo de los últimos años.

La influencia de Internet como fuente de consulta, la preeminencia de la imagen sobre

el texto o incluso la información extra, en

ocasiones de gran calidad, aportada por las ediciones en DVD de las películas, parecen

marcar tendencias. Pero

realmente los hábitos de lectura? ¿Se puede

¿han cambiado

hablar de una renovación generacional entre los compradores de libros de cine? Y también, ¿quiénes son los que centran su

interés en la edición de este tipo de libros?

O incluso, ¿quiénes los escriben? Estas y

otras cuestiones centran los intereses de este informe, a través del cual se pretende

dar una visión panorámica del sector y de las

corrientes que lo mueven.

i e n t e s q u e l o m u e v e

Interior de la librería especializada 8 y 1/2 (Madrid)

U n tono general cercano al pesimismo parece dominar las primeras sensacio- nes en torno al tema Las cifras, sin em-

bargo, marcan una clara tendencia al alza: sale a la venta casi un libro de cine al día {"En España se publican alrededor de 300 libros de cine cada año", asegura Juan Carlos Rentero, editor de JC) y no dejan de surgir nuevas editoriales con Inte- reses y criterios diversos. Conviene, no obstante, analizar el panorama más allá de esa superficie numérica para descubrir una realidad prolífica, contradictoria y desigual. Las ventas parecen estancadas mientras el exceso de competencia conduce, en numerosas ocasiones, a una reduc-

ción en los haremos de calidad de lo que se pu- blica Un complejo marco, en definitiva, en el que las editoriales privadas juegan sus cartas entre un concepto de lanzamiento y venta inmediata

de libros genéricos (los best-sellers del cine) y otro más reducido, generalmente más cuidado

y de venta lenta, que se interesa por la oferta de obras de referencia, ensayos o textos teóricos que basan su esencia en la calidad del contenido

y la trascendencia historiográfica.

Con los primeros se busca una rentabilidad rápida y efectiva. Son libros de amplia divulga- ción en los que la propia presentación estética del volumen, además de su contenido en imáge-

nes, juega un papel esencial por encima y, casi siempre, en detrimento del texto. Entre los te- mas más vendidos se cuentan los monográficos de actores o directores clásicos, las memorias, recopilatorios de anécdotas, biografías o series tipo "Las mejores 100 películas de la historia". Guillermo Balmori, editor de Notorious Ediciones,

ratifica los gustos masivos {"Los libros sobre cine contemporáneo no funcionan') y lanza una posi- ble hipótesis como explicación: "La generación más lectora de cine es la que formó su cinefilia

a través de las emisiones del cine clásico de Ho-

llywood en la televisión pública de los años seten-

ta y ochenta". En la lista de sus libros más ven-

de Ho- llywood en la televisión pública de los años seten- ta y ochenta". En la

CUADERNO DE ACTUALIDAD

didos figura, no por casualidad, Conversaciones

con Cary Grant (Nancy Nelson, 2007). A riesgo de dar una imagen más frivola de sus intereses, Notorious se declara difusora de este tipo de li- bros, "porque es lo que nos gusta y además lo que pide el público", concluye Balmori. En esta dirección trabajan pequeñas compa- ñías especializadas de abundante producción (T&B Editores) y grandes editoriales generalistas como Taschen (con su serie dedicada a décadas,

Cine de los

escritos por Jürgen Müller), Alianza

(El cine español en 119 películas, de A. M, To- rres) o Planeta (Mis inmortales del cine, de Teren-

ci Moix) que, cuando publican libros sobre cine, lo

hacen con una calidad gráfica del máximo nivel

y unas tiradas inaccesibles para cualquier otro

editor medio. "No ofrecen posibilidad de compe- tencia", explica Jesús Robles, editor y propietario de la librería especializada 8 y 1/2 "Son los libros estrella en lo que a número de ventas se refiere, libros-objeto o libros-regalo, los coffee-tables que adornan las mesas de los salones y que estimulan el placer de la vista más que el de la lectura".

,

EL LIBRO DE REFERENCIA

En el otro extremo, las editoriales dedicadas a

la publicación de libros teóricos y ensayos ma-

nejan baremos muy diferentes. Muy pocas son, por otra parte, las que proponen colecciones es- pecíficas de cine, mientras que la mayor parte de ellas (Espasa, Electa, Metropolisiana, Laer- tes, Maeva, Melusina y tantas otras) lanzan al mercado sólo algún volumen esporádico. Entre medias queda el caso de JC: "Nosotros combi- namos libros teóricos con otros de carácter más divulgativo que impulsan las ventas", explica Juan Carlos Rentero. Pero los esfuerzos más admira- bles son los desarrollados durante años por las

editoriales Dirigido por, 8 1/2, o Cátedra, ésta últi- ma con su colección "Signo e imagen", nacida en 1986. Dedicada a los estudios de comunicación audiovisual (cine, pero también radio, televisión,

teoría de la imagen,

en ella se han dado a co-

nocer libros teóricos de referencia (nacionales e Internacionales) y grandes estudios biográficos de cineastas. "Con esta línea fuimos pioneros y es para nosotros un honor mantenerla viva hoy con 133 números editados", explica Raúl García, editor de la colección.

),

Si se habla de réditos, García es rotundo: "El objetivo de cualquier editorial es la rentabilidad. No estaríamos haciendo esto si no generara be- neficios". Las previsiones, eso sí, no funcionan en base a una retribución masiva y automática. Son libros de largo recorrido, que mantienen un catálogo amplio, duradero y vivo. Partiendo de

la reducción generalizada (no sólo en lo que se

refiere a libros de cine) del número de ejempla-

lo que se refiere a libros de cine) del número de ejempla- Diccionarios, guías, libros de

Diccionarios, guías, libros de referencia, ensayos o coffee-tables, el panorama editorial actual ofrece variedad y diversidad

el panorama editorial actual ofrece variedad y diversidad res por tirada (de 3.500-4.000 a 1.000-1.500 en

res por tirada (de 3.500-4.000 a 1.000-1.500 en el plazo de cuatro años), lo Importante no es el número de ventas sino el tiempo que tarda en agotarse un título concreto, "Se acaban vendien- do todos, pero si tardan más de cinco años no merece la pena plantearse su reedición", añade. De ahí que algunas de las obras de la colección se encuentren agotadas.

'la s escasas ventas de algún título se reparan con las más importantes de otros", explica García. Una regulación que en su caso ha funcionado, hasta ahora, gracias al grandísimo éxito de las guías de Carlos Aguilar {Guía del cine y Guía del cine español), con 50.000 y 7.000 ejemplares vendidos respectivamente. También las siete ree- diciones de! libro NO-DO: El tiempo y la memoria (V. Sánchez-Biosca y Rafael Tranche), coedita- do junto a Filmoteca Española, ha supuesto una auténtica sorpresa editorial. "Excepciones como ésta mantienen viva la ilusión", concluye el edi- tor. Aproximando mejor los cálculos, Guillermo Balmori hace balance de dos años de andadura:

"Hemos editado diez libros, con tiradas medias de 1.500 ejemplares y unas ventas que rondan los 800-900 por título". Teniendo en cuenta unos costes globales por tirada de 12.000 euros, y que la venta al público del libro es de 35 euros, la compra de 600 ejemplares amortiza los gastos.

"Si haces caso de los datos estadísticos que hace público el gremio de editores, nunca pen- sarías en montar una editorial", explica Rubén Hernández, director editorial de la recién nacida Errata Naturae. "Pero el victimismo adquirido aca- ba revirtiendo positivamente en el sector", añade. Con una pequeña Inversión de partida y una línea editorial enfocada hacia la recuperación de au- tores, pensadores, filósofos, poetas y cineastas internacionales "al margen", acaban de sacar al mercado La evidencia del filme. El cine de Abbas Kiarostami, de Jean-Luc Nancy. Es el primer nú- mero de la colección "Los polioftálmicos", dedi- cada a "obras ensayísticas sobre cineastas que marcan la contemporaneidad, libros que abordan la entrada del cine en el museo y escritos ensa- yísticos de cineastas referenciales de la historia nunca antes publicados en España" detalla Her- nández. Su propuesta se integra así en ese redu- cido y admirable grupo de editoriales preocupa- das por la calidad de sus publicaciones.

Muy cerca de ellas trabajan festivales y filmo- tecas, en un tipo de edición que se impulsa des- de el ámbito público e Institucional y que pre- senta sus propias características, Representan el sector más activo de los herederos de aquel denominado "boom de los noventa", cuando el sector editorial (esencialmente impulsado por la Implicación fundamental de Paidós) apostó por primera vez por el desarrollo de colecciones de

ensayo y teoría específicas sobre cine, y activó de forma determinante su crecimiento. Fue el

ensayo y teoría específicas sobre cine, y activó de forma determinante su crecimiento. Fue el momento también en el que, desde las institu- ciones públicas, se empezó a entender la impor- tancia de su aportación como salvaguarda del patrimonio y fomento del desarrollo de un fondo de publicaciones de referencia en el país.

EL PULMÓN INSTITUCIONAL

Destaca así el trabajo llevado a cabo desde en- tonces por Filmoteca Española y El IVAC-La Fil- moteca de Valencia. A su esfuerzo se han ido sumando, con el tiempo, el resto de las filmote- cas del Estado, cada una con sus particulares condiciones y limitaciones financieras. "Al tratar- se de entes públicos, cada centro depende de la situación legislativa de su comunidad y no todos pueden hacer frente a los gastos de un programa editorial amplio", explica Nieves López-Menche- ro, jefa del Servicio de Publicaciones del IVAC. Con una trayectoria de veinte años y una situa- ción jurídica que les permite recibir presupues- tos de diferentes fuentes, Valencia desarrolla una actividad editorial basada en las decisiones de su "comité de lectura", un grupo de expertos dedicados a ¡a selección de las obras de mayor calidad investigadora para su publicación. "La lí- nea editorial de cualquier filmoteca se basa en el compromiso para la publicación de estudios ex- haustivos, lo mejor escrito sobre el tema en el mo- mento de su edición", explica Ana Cristina Iriarte, responsable de publicaciones de Filmoteca Es- pañola. Por añadidura, sólo las filmotecas tienen la capacidad financiera para, además de publicar, encargar y costear muchas de las investigacio-

nes que se encuentran detrás de los libros. Una labor esencial y necesaria para el desarrollo de la historiografía española "Empezamos publican- do traducciones, pero con los años el nivel de los trabajos realizados por autores españoles ha au- mentado de forma significativa", afirma Iriarte.

Junto a las filmotecas, la labor editorial de los festivales ha adquirido una relevancia cada vez mayor. Hoy día, casi cualquier festival, por pe-

queño que sea, deja constancia de su trabajo a través de la publicación de un libro. Destacan por su trayectoria los editados por los Festivales de Cine de Gijón, de Valladolid, de Alcalá de Hena- res, de Las Palmas y de San Sebastián, éste últi- mo con más de cincuenta años de publicaciones

a sus espaldas. "Igual que las programaciones del

festival deben servir como difusoras de nuevas tendencias y nuevos autores, los libros son para nosotros una responsabilidad cultural con respec-

to a la historia del cine y su divulgación", afirma Mikel Olaciregui, su director. Su colección mo- nográfica sobre realizadores, en coedición con Filmoteca Española, es una de las de más larga tradición en nuestro país. También en San Se- bastián destacan las publicaciones gestionadas

a través de la sección de cine de Donostia Kul-

tura, en activo desde hace veinte años. A su sec- ción de cine, dirigida por José Luis Rebordinos, corresponden los libros de la Semana de Cine Fantástico y de Terror y tres números anuales de

la revista Nosferatu, que "hoy se edita en formato

libro por cuestiones de rentabilidad y perdurabili-

dad en el mercado", puntualiza Rebordinos.

Para unos y otros, sin embargo, la visibilidad de sus productos se convierte en el verdadero

talón de aquiles de su actividad. Sin distribuido- ra en la mayor parte de los casos y con la única disponibilidad del limitado departamento de pu- blicaciones que los ministerios ponen a dispo- sición, en el mejor de los casos se accede a un mercado de ventas limitado. "Nuestros libros tie- nen una vida de diez días, los que dura el festival", explica José Luis Cienfuegos, director del Festi- val de Cine de Gijón. Sin posibilidad de distribuir sus títulos, y con tiradas de 1.000 ejemplares, el rendimiento económico es nulo. "Sólo una mino- ría llega a las librerías especializadas si éstas lo encargan, el resto se reparte durante el festival entre prensa, acreditados o invitados", concluye Cienfuegos. La única solución para asegurar una distribución en condiciones es la coedición con editoriales privadas. Los ejemplos son múltiples:

el Festival de Las Palmas con T & B, el de Hues- ca con Calamar Ediciones, o el acuerdo marco firmado desde 1995 entre Filmoteca Española y Cátedra para algunas de sus colecciones. "No- sotros no podemos financiar investigaciones ni disponer de grandes libros ensayísticos, pero las filmotecas no pueden acceder al mercado con la misma capacidad que nosotros", afirma Raúl García. También Donostia Kultura contó con la ayuda de Paidós hasta finales de año. "Ahora estamos buscando una nueva editorial que nos ayude", afirma Rebordinos.

Pero si se trata de hablar de distribución, to- dos coinciden. "El aumento en el número de li- bros editados al año afecta en negativo al sector", sostiene Jesús Robles. Se publica más de lo que cabe en las librerías y, sin espacio para destacar novedades, sin la posibilidad de mantener en las estanterías un fondo suficientemente amplio y con la competencia de best-sellers, la mayor par- te de los libros no tienen tiempo ni de darse a co- nocer. "Sucede como con las películas: cualquier gran producción americana ensombrece el resto de ediciones y ocupa su espacio", añade Robles. Son los lectores, sin embargo, los que marcan las tendencias y, en este sentido, la realidad no se muestra muy alentadora. El lector actual diversi- fica sus intereses y disfruta de una oferta amplia:

"Puede ser que el libro de cine esté dejando de ser una fuente de conocimiento esencial", opina Rentero. "Además, el cinéfilo prefiere ahora gas- tarse su dinero en DVDs", dice Robles.

Con un panorama de desarrollo limitado y unos hábitos de lectura en caída, resulta com-

plicado pensar en una mejora radical del sector. Raúl García, sin embargo, se aterra al optimis- mo: "La edición de cine en España evoluciona

en defini-

con los años, mejora, se transforma tiva, está viva".

CARLOS

REVIRIEGO /JARA YÁÑEZ

España evoluciona en defini- con los años, mejora, se transforma tiva, está viva". CARLOS REVIRIEGO /JARA

CUADERNO DEACTUALIDAD

CUADERNO DEACTUALIDAD Dominio documental en la décima edición del Bafici de Buenos Aires El humo no

Dominio documental en la décima edición del Bafici de Buenos Aires

El humo no cegó nuestros ojos

L a mirada febril es el perso- nal acercamiento de Rafael Filippelli a los primeros

diez años del Bafici, un festival que

arranca en 1999 y tiene en Mundo grúa, de Pablo Trapero, su primera película emblemática, la que pone en el mapa internacional al Nuevo

Cine Argentino, Desde entonces, los destinos de uno y otro, festival y movimiento cinematográfico, irán de la mano, especialmente en las ediciones dirigidas por el crítico Quintín, en las que se crea lo que Gustavo Noriega, director de la revista El Amante, califica como "la mística del Bafici". Filippelli acusa a Trapero de haber aban- donado inmediatamente el festival que le dio su primera oportunidad. Estamos ante el más atípico de los documentales institucionales. En sus sucesivas intervenciones, Quintín va trazando un perspicaz panorama de la evolución del Nuevo Cine Argentino, que poco a poco va perdiendo su frescura primigenia y derivando hacia la estandarización. Esta décima edición es también

la primera que dirige Sergio Wolf.

Hereda una década convulsa y una política de programación conso- lidada que ha servido de modelo

a otros festivales internacionales,

Quizá éste sea el principal riesgo al

que se enfrenta el equipo de Wolf,

el de competir con sus clónicos

(FICCO, IndieLisboa) justo cuando parece haberse impuesto un canon

de

cine independiente que se repite

de

festival en festival.

El cine independiente argentino ha dado un salto cualitativo en lo industrial que lo ha vuelto, si se quiere, mas predecible, más profe- sional, con menos aristas y puede que menos vital. Algo que puede comprobarse en documentales

que menos vital. Algo que puede comprobarse en documentales Arriba: Ballast (Lance Hammer). Abajo: Intimidades de

Arriba: Ballast (Lance Hammer). Abajo: Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo (Yulene Olaizola) y Una semana solos (Celina Murga)

como Construcción de una ciudad (Néstor Frenkel), tan paródico que

parece un fake, o Süden (Gastón

Solnicki), el testimonio de la vuelta del compositor Mauricio Kagel

a Buenos Aires, su ciudad natal.

Solnicki filma los ensayos como un

buen y aplicado alumno del docu- mental observacional. Su inclina- ción por lo íntimo y lo privado, antes

que por lo público, le hace obviar el concierto, ocultado en una brillante

elipsis bajo los créditos finales. Pero

a su película le falta vuelo, constre- ñida en una duración demasiado escasa que parece confinarla a la televisión cultural. La coproducción hispan o-argentina Unidad 25 (Alejo Hoijman, inesperada ganadora de

la sección oficial argentina) aplica

una fórmula infalible, la de un tema importante (la vida en una cárcel dominada por el culto evangelista)

y, de nuevo, la objetividad que se presume inherente al cine directo. Como la propia cárcel que retrata, todo es demasiado aséptico.

Historias godardianas. En otras ocasiones los modelos más con- vencionales deparan agradables sorpresas, caso de Los paranoi- cos (Gabriel Medina), comedia generacional sobre la crisis de un treintañero vampirizado por su mejor amigo. Una semana solos, el segundo y aguardado largometraje de Celina Murga (Ana y los otros) es un ejercicio de equilibrismo sos- tenido sobre una trama mínima y llena de trampas que la directora siempre logra sortear, si bien un

exceso de duración le resta la leve- dad que su propuesta reclama. A su lado, el único referente que se me ocurre para describir Historias

único referente que se me ocurre para describir Historias extraordinarias son las godardianas Histoire(s) du

extraordinarias son las godardianas Histoire(s) du cinéma, lo que puede dar una idea de la ambición, la des- mesura y el derroche de ideas de la película de Mariano Llinás. Como si quisiese compensar tantos años de historias mínimas, Llinás acu- mula todos los relatos posibles en cuatro intensas horas, saltando de un estilo a otro, siempre dentro de la ficción y de una narrativa en exceso deudora de la literatura. Canto al poder fabulador de la palabra, su mayor déficit radica en la condición casi siempre vicaria de sus imágenes, efecto puede que intencionado y derivado de sus precarios medios de producción.

Celebrada con aires de acon- tecimiento por la crítica local (¿el film-faro de la nueva etapa del Bafici?), la mera presencia de la película de Llinás en el marco del festival fue toda una paradoja dado el dominio absoluto que tuvieron los documentales en las dos sec- ciones oficiales, la argentina y la

internacional. En esta última resultó vencedora la mexicana Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo, de la jovencísima Yulene Olaizola, que se alzó también con el premio del público. Olaizola filma a su abuela para contar de forma indirecta la biografía de uno de los huéspedes de su pensión, Jorge Riosse. Los distintos testimonios familiares certifican las evidencias de su vida en la pensión, sus habilidades lite- rarias, pictóricas o musicales; sus vivencias en el exterior entran en el terreno de la pura tabulación: cha- pero, travestí, asesino en serie de

Wadley (Matías Meyer)

mujeres

no oculta la influencia de Gus Van Sant o Lisandro Alonso, pero con- firma el buen momento del cine mexicano, la cinematografía latino-

americana puede que más estimu- lante en estos momentos. Por el contrario, El cielo, la tierra y la lluvia, del chileno J. Luis Torres Leiva, es la típica película desarrollada a lo largo de sucesivas escalas en todos los foros y fondos de coproducción inimaginables, período durante el cual el proyecto envejecía a pasos agigantados al tiempo que se con- vertía en el perfecto producto de laboratorio emanado de la acade- mia indie (sector Tercer Mundo).

Sin política. Llama la atención que buena parte de este cine lati- noamericano haya dejado de lado todas sus pretensiones sociales y políticas. Más sorprendente es que el relevo lo haya tomado su pode- roso vecino del norte. Algo que delatan productos más o menos "convencionales", caso del drama rural Ballast (Lance Hammer), una de esas películas sin concesiones al espectador, ni melodramáticas ni formales, una película a la que no le sobra ni le falta un solo plano (puede ser útil la comparación con la fallida La rabia, de Albertina Carri, procedente también, como la de Hammer, de Berlín). O, en el mismo sentido, un documental como The Unforeseen, que aborda los proble- mas derivados de la especulación inmobiliaria en Austin, Texas, espe- cialmente en su falta de previsión sobre las reservas de agua. La película de Laura Dunn, a la que sólo cabe achacarle la extempo- ránea intervención de su produc- tor, Robert Redford, en calidad de "ecologista", debería ser de visión obligada en España,

Sin duda una de las pelícu- las del año, Profit Motive and the Whisperíng Wind (John Gianvito), recupera la historia subterránea de las luchas sociales y sindicales en EE.UU. a través de la filmación exclusiva de lápidas y monumen- tos conmemorativos de masacres, asesinatos, etc., planos que se alternan con los del viento que mece los árboles. Film straubiano por excelencia, que logra aunar la radicalidad política y estética con la poesía (véase: "Lo viejo y lo nuevo",

pág.

81),

Profit Motive

estuvo

bien secundado por obras como Over Here, del veterano Jon Jost, sobre las secuelas de Irak en un soldado retornado o, también, por buena parte de la última obra de uno de los mitos de la vanguardia americana, Ken Jacobs, a quien se le dedicaba un ciclo. La admi- nistración Bush es una obsesión continua en esta parte de su filmo- grafía, incluso en su película más reciente, Return to the Scene of the Crime, un insólito remake (para el cine experimental) de su ya clásica Tom, Tom, the Piper's Son (1969). Finalmente, Jim Finn es un nuevo valor empecinado en desvelar a través de sus falsos documentales la retórica de la propaganda comu- nista. Si La trinchera luminosa del Presidente Gonzalo exhibe el pro- ceso de adoctrinamiento de unas reclusas de Sendero Luminoso, en The Juche Idea lanza sus dardos contra el cine de propaganda de Corea del Norte, pero siempre desde la parodia. Finn era definido como un "Christopher Guest mar- xista" en el catálogo del festival.

United Red Army nos traslada a Japón y al proceso de purgas inter- nas que diezmó aun pequeño grupo terrorista de extrema izquierda, uno

de los temas que han marcado la prolífica carrera de su director, el veterano Koji Wakamatsu, objeto también de un ciclo que permitió recuperar una filmografía en la que el sexo y la política fueron siempre

salvo en sus últimas

producciones, más serias, menos festivas y provocadoras. Y desde Asia llegó también Raya Martin con dos novedades bajo el brazo. Possible Lovers profundiza su aproximación a modelos más cer- canos al vídeo arte, en este caso a través de un warholiano plano fijo de hora y media que muestra a dos personajes dormidos y cuya iden-

de la mano

tidad se desvela al final como una suerte de interpretación de lo que acabamos de ver. Box Office: Next Attraction se presentó en forma de work in progress antes de su estreno oficial en Cannes. A ese pase nos remitimos, JAIME PENA

se presentó en forma de work in progress antes de su estreno oficial en Cannes. A
Cinco días en Málaga con el cine español El rey desnudo V olver preocupados. Volver

Cinco días en Málaga con el cine español

El rey desnudo

V olver preocupados. Volver

con muchas preguntas

en la cabeza. Cinco días

en el Festival de Málaga de Cine Español ofrecen un panorama desolador sobre el cine que se nos avecina si el visitante no se deja deslumhrar por la sobreatención mediática y el glamour televisivo. Con once años de existencia, es innegable que el festival mala- gueño se ha convertido en el gran escaparate de la industria de cine nacional, o por lo menos, de aquel sector de la Industria que no aspira (o no logra) presentar sus trabajos en festivales de nivel más interna- cional, Pero esos once años, sin embargo, no han conseguido dotar al certamen de suficiente prestigio como para desembarazarse del eterno titular que los periódicos repiten cada año: "Málaga apuesta por los debutantes".

¿Pero es apuesta o es obliga- ción? ¿Línea editorial o necesidad? En esta edición, el titular se repitió más de una vez porque nueve de las catorce películas de la Sección Oficial eran operas primas. Cual- quier festival propone una visión del cine y del mundo. Esa visión está siempre condicionada por la pro- ducción anual, entre la que el festi- val debe escoger y proponer aquello que considera imprescindible, Así, más allá de que el jurado no tuviera problemas en conceder la Biznaga de Oro a un film producido por el Presidente de Honor del evento (que quizá, para evitar comentarlos como éste, no tendría que haber sido seleccionado a concurso), no resulta sencillo establecer dónde está el error en la mirada que el Festival de Málaga ofreció en su última edición al cine español: si en el propio cine, en el mismo festival

al cine español: si en el propio cine, en el mismo festival o, lo que sería

o, lo que sería más aterrador, en los

dos. Las películas que compusie- ron la Sección Oficial bien podrían haber sido las mismas que integra- ban la de 2006. O la de 1999.

Pobres resultados. Esta disec- ción genera resultados más bien pobres, que recorren un arco casi siempre en contingencia con la

estética y la ética de la pequeña pantalla. La comedia televisiva fil- mada en 35 mm y el penúltimo intento por despertar de su tumba

a la comedia madrileña, vinieron

servidos por el debutante Nacho

García Velilla (Fuera de carta) y por

el más veterano Juan Luis Iborra

(Enloquecidas). Quizá tratando de

Bienvenido a Farewell-Guttmann, de Xavi

3 días, de F. Javier Gutiérrez

alejarse del costumbrismo ramplón (Ocho citas, Cobardes, Gente de

mala calidad

propuestas noveles que Intentaban trasladar variantes de género del audiovisual americano a la realidad española, como la ganadora 3 días, de F. J. Gutiérrez (crítica en pág. 40); el relato de ciencia-ficción Proyecto dos, de G. Groizard (crítica en pág. 45); la fábula Pájaros muer- tos, de G. y J. Sempere, o el teatra- lizado drama laboral Bienvenido a Farewell-Gutmann, de Xavi Puebla.

las

),

varias fueron

En contraste, la propuesta de Gutiérrez Aragón Todos estamos invitados resurgía como ejemplo de

un cierto cine solvente sin comple- jos de su identidad local.

Puebla

cine solvente sin comple- jos de su identidad local. Puebla La personalidad cinematográfica había que buscarla

La personalidad cinematográfica había que buscarla en la sección de documentales, tradicionalmente la más interesante del festival (y escasamente coherente con el resto de la programación), donde pudieron verse, al menos, dos lar- gometrajes de especial calado.

Fotografías, de Andrés di Tella, que finalmente se alzó con el primer

premio, y No tiene sentido

estar

haciendo así, todo el rato, sin sen- tido, de Alejandra Molina, probable-

mente la mejor película vista en el certamen. Cada uno a su manera, los dos trabajos giran en torno a la imposibilidad de ofrecer un relato (y un retrato) cerrado y con sen-

tido de la realidad, el primero con la familia como excusa, y el segundo con Joaquim Jordá como guía espiritual. Dos propuestas muy ale- jadas de la línea más conservadora

y posibilista del festival.

Ante semejante selección se abren sólo dos vías de explicación, dos preguntas, ambas desoladoras. La primera atañe al festival como elemento jerarquizador, encargado de escarbar, cribar y ofrecer lo mejor del cine producido en nues-

tro país. La segunda atañe a todo el cine español en su conjunto. Ante una selección cargada de modelos ajados y propuestas caducas cabe preguntarse cuál es el criterio de selección. Y suponiendo que el comité responsable ha visto todas,

o la mayor parte, de las películas

españolas que aspiran a estrenarse en los próximos meses, y dejando

de lado la posibilidad suicida de que hayan seleccionado las peores,

la pregunta que queda en el aire es

aún más espeluznante: ¿Es esto lo mejor que el cine español tiene previsto ofrecernos de aquí a fin de

año? C. REVIRIEGO / G. DE PEDRO

¿Es esto lo mejor que el cine español tiene previsto ofrecernos de aquí a fin de

CUADERNO DE ACTUALIDAD

CUADERNO DE ACTUALIDAD VI Certamen de Cine y Derechos Humanos de San Sebastián El 'otro' como

VI Certamen de Cine y Derechos Humanos de San Sebastián

El 'otro' como enigma

L a defensa de los derechos humanos no justifica por sí sola una película, Y por ello

resulta aún más milagrosa la exis- tencia de un festival como éste, que ha llegado ya a su sexta edición, auspiciado por el Ayuntamiento de San Sebastián y coproducido por su Sección de Juventud y Derechos Humanos y Donostia Kultura, El equipo de programación integrado por José Luis Rebordinos, Lucía Olaciregui y Carlos Plaza es muy consciente de la dificultad intrín- seca de su empresa, gracias a lo cual acaba inclinándose por la opción más sensata: que la solidez del conjunto transmita un discurso sobre el estado de la cuestión. En

fin, lo que debería ser todo festival que conoce sus límites pero que,

a la vez, no quiere renunciar a eri-

girse en escaparate de tendencias. ¿Y cuál es la que se ha dibujado al final del camino? Pues la imposibili-

dad de mirar al 'otro' sin sentir extra- ñeza, pero también la sorpresa que nos invade cuando (en el llamado "tercer mundo" o en los márgenes de las sociedades desarrolladas, en

la soledad de la diferencia o en los

pantanos de la irracionalidad) des-

cubrimos que eso también existe, que hay mundos paralelos al nues- tro que desconocemos.

Ficciones y pesadillas. En Coli- nas ciegas, de Li Yang, una mucha- cha es vendida como esposa a un granjero y sus repetidos intentos de huida la reconducen invaria- blemente al punto de partida. En Ezra, de Newton I. Aduaka, los recuerdos de un ex niño soldado se convierten en un laberinto inex- tricable que revela los agujeros más negros de la memoria, algo que también sucede, aunque en términos mucho menos creíbles, en Paisito, de Ana Diez, sobre la barbarie militar en el Uruguay de los años ochenta. En la inquietante Klass, de Ilmar Raag, los acosa-

dores se convierten en víctimas en una insondable vorágine para- noide. En El baño del Papa, de E. Fernández y C. Charlone, las ilu- siones construidas por la pobreza pasan de largo como una alucina- ción. Y en cortos como Cargo, de L. Woodhead, o Wrestling, de G. Hakonarson, dos prodigios de sín- tesis de callada elocuencia, el final del camino revela el carácter cíclico

de cualquier evolución, sea narra-

tiva o histórica. Los diversos esti-

los tienen su razón de ser: secas y

contenidas son Colinas ciegas y El baño del Papa, una concisión más bien abrupta que se extiende a los mundos cerrados de Ezra y Klass, allá donde la violencia muestra su rostro más opaco. Cuatro películas

de estilo áspero y primitivo. Cuatro

rarezas inexpugnables que justifi- can el festival: todas menos Klass estuvieron en Cannes, lo cual da una idea de por dónde camina esta muestra humilde y atrevida.

Documentos en el abismo. Aparte de las notas a pie de página dedicadas a ETA (Sin vendas en la memoria, de M. Palacios), las madres de la Plaza de Mayo (Madres, de E. Walger), el cambio

climático (Über Wasser, Menschen und Gelbe Kanister,de Udo Maurer) o la ablación (el corto FGM, de Jon Garaño), todos ellos de estricta funcionalidad didáctica, con mayor

o menor atrevimiento estilístico,

los documentales compartían una pregunta angustiada: ¿hasta qué punto podemos irrumpir en el mundo de ese 'otro' y descifrar sus

A la izqda., Klass, de limar Raag; a la dcha., Colinas ciegas, de Li Yang.

claves? A dar una respuesta cabal

se dedicaron las mejores muestras

de este apartado, Le Papier ne peut pas envelopper la braise, de

Rithy Pahn, es una de las películas sobre la prostitución más austeras

y misteriosas que haya visto nunca,

mientras que Elle s'appelle Sabine, en la que Sandrine Bonnaire filma

a su hermana autista, resulta deli- cada y sensible en su doloroso pudor, y White Terror, de Daniel

Schweizer, sigue la pista del fas- cismo reemergente como si fuera un espejo de nuestras debilidades.

A su lado, To Die in Jerusalem,

de Hilla Medalia, y War/Dance, de Sean Fine y Andrea Nix Fine, siguen las pautas del espectá-

culo mainstream con solidez, algo que no puede decirse de A Jihad for Love, de Parvez Sharma, que

el festival estrenó en España y

donde el espectador occidental se topa con un muro infranqueable:

¿cómo se puede ser homosexual

e islamista sin perder los estribos?

Quizá no fue la mejor, pero sí la película más representativa de la coherencia intachable de este fes- tival: el 'otro', a veces, no nos deja

ni pasar. CARLOS LOSILLA

de la coherencia intachable de este fes- tival: el 'otro', a veces, no nos deja ni
de la coherencia intachable de este fes- tival: el 'otro', a veces, no nos deja ni

ENTREVISTA

Naomi Kawase y sus nuevos proyectos

"Todo está

en mi cabeza

"

Tras el éxito de su última película, El bosque del luto, y disfrutando del homenaje ofrecido

por el Festival Internacional de Cine de Las Palmas, la realizadora nipona aprovecha la

ocasión para anunciar algunos de sus próximos proyectos. Junto al estreno de Donichi

füsui, su nuevo largometraje de ficción, previsto para el verano, adelanta su intención de

acercarse a la videocreación y de recuperar su vertiente más documental.

E n una de las entrevistas incluidas en

Naomi Kawase. El cine en el umbral, el

libro que ha coordinado nuestro com-

pañero José Manuel López, la directora de El

bosque del luto le confiesa a Aaron Gerow su

afición por los shôjo manga, los manga para

chicas, quizá lo último que esperaríamos de una

cineasta cuyas películas parecen entroncar con

la vertiente más seria y trascendente del cine

japonés. Sorprende por eso mismo encontrar-

nos con una traviesa adolescente que, durante

su estancia en el Festival Internacional de Cine

de Las Palmas de Gran Canaria, no deja de

martirizar al sufrido intérprete que la acompaña

en todo momento. Incluso, en el transcurso de

un coloquio con el público grancanario, cuando

un espectador la interroga por la veracidad del

tatuaje que luce en uno de sus documentales

y que le cubre toda la espalda, no duda en

plantearle un reto, "¿quieres comprobarlo esta

noche?", para poco después echarse atrás, "/

was joking, I was jokíng", en una de las pocas

ocasiones en las que utiliza el inglés en público.

Es muy posible que todo ello (lo relajada y

afable que se muestra, y que desmiente la fama

de retraída que le precede) sea consecuencia

de la etapa especialmente feliz que parece

estar viviendo. Nada más volver de Cannes en

mayo, donde El bosque del luto se había alzado

con el Gran Premio Especial del Jurado, Naomi

Kawase se puso manos a la obra con un nuevo

largometraje de ficción, de título provisional

Donichi fûsui, que se comenzó a rodar en el

mes de julio: "a la vuelta de Las Palmas comen-

zaremos el montaje, confiando en poder estre-

narla en verano u otoño". Y aunque su anterior

película contaba ya con financiación francesa,

ésta es de hecho su primera coproducción en

el

sentido más amplio de la palabra, también

la

primera vez que rueda fuera del entorno de

su ciudad natal: "al principio aún sale algo de

Nara, pero el rodaje se ha desarrollado en su

práctica totalidad en Tailandia, dado el peso de

este país en el budismo, con parte del equipo

técnico francés, así como uno de sus protago-

nistas. El resto de los actores son japoneses y

tailandeses". Kawase se muestra enormemente

satisfecha de la experiencia: "las anteriores

colaboraciones entre franceses y tailandeses

facilitaron mucho la convivencia durante un

rodaje en el que se simultaneaban tres lenguas.

Todo fue muy divertido. Ha sido muy estimu-

lante colaborar con técnicos y actores de otras

culturas. Ahora mismo no me importaría recibir

nuevas propuestas para rodar en Europa".

También en el museo. Entre ellas se encon-

traría un primer proyecto relacionado con el

vídeo arte, que espera poder llevar a cabo en

Alemania: "me atrae mucho la idea de plantear

una película que se pueda ver como un cuadro,

en

la que no haya que explicar nada. Pero esta

es

la primera vez que me han propuesto algo

así

para un museo". La sorpresa es mayúscula

cuando nos habla de sus próximos proyectos

de documental, Aunque hasta el momento

no había dejado de rodar documentales, en

su mayoría de corte autobiográfico, esta vez

el escaso margen entre la producción de El

bosque del luto y la de Donichi fûsui no le ha

dejado tiempo para nada más, pues, a pesar

de lo que pudiera parecer, no tiene siempre a

mano la cámara de vídeo: "sólo ruedo cuando

tengo algún proyecto muy claro y definido, lo

que no quiere decir que me sirva de un guión

o de un plan de trabajo, ni mucho menos. Todo

está en mi cabeza, sólo filmo aquello que sé

de

antemano que me va a ser de utilidad. En

mi

próximo documental me gustaría tratar el

tema del Camino de Santiago. Algunos pere-

grinos japoneses que lo han hecho me han

hablado mucho de él. Además siempre me

lo han hecho me han hablado mucho de él. Además siempre me han interesado las historias

han interesado las historias de las primeras

misiones españolas (jesuítas) que se asentaron

en Kyushu, la isla más meridional de Japón, a

mediados del siglo XVI".

Si bien El bosque del luto apuntaba a que

todas las heridas que se habían reflejado en su

filmografía (muertes, desapariciones, ausen-

cias) habían cicatrizado por fin, no nos quiere

adelantar si ha constituido algo así como un

punto de inflexión: "habrá que esperar a ver la

nueva película. Soy consciente de que ahora,

con el éxito de El bosque del luto, se espera

más de mí. Estoy dispuesta a aprovechar la

eso sí,

oportunidad que ahora se me brinda

con los pies en el suelo y sin renunciar a ser

Naomi Kawase". JAIME PENA

Declaraciones recogidas en Las Palmas de Gran Canaria el 16 de abril de 2008

a ser Naomi Kawase". JAIME PENA Declaraciones recogidas en Las Palmas de Gran Canaria el 16

CUADERNO DEACTUALIDAD

CONTRA-INFORMACIÓN

Imágenes activistas. Exploración de los sitios alternativos y libertarios

Laforma breve

C lásica o actual, por malas

razones técnicas y por

buenas razones estéticas,

la forma breve predomina en el

espacio virtual. Con Europe 2005, de Straub y Huillet, como realiza- ción mayor, hecha en homenaje a

la muerte de Zyed y Bouna (ciné-

tract visible en el sitio de Pierre

Grise), florecen los equivalentes visuales a los epigramas, el cuar- teto, la máxima o el eslogan. Arma

de expresión masiva: el clip en todas sus variantes, original, des- viando las imágenes, desviando el sonido, inagotable lugar de mezcla gráfica, iconográfica y sonora. El Tercer Sector ha encontrado

a su Pasionaria, cuyos textos ya

se leen en los coloquios de la Biblioteca Nacional de Francia:

Keny Arkana, antorcha de los valo-

res Autónomos, encarnación de "la rabia del pueblo", cuyas frases

y planos están montados al Igual

que se apilan los adoquines y las vigas de una barricada. Karcher y La Rage desprenden tanta ener- gía como en su momento Now,de Santiago Álvarez. Un autre monde est posible, nueve minutos de pedagogía antiliberal que convierte el clip en documental, Introduce las tesis de Immanuel Wallerstein sobre la globalización o, a elegir, evita leerlas a la fracción no-work de los libertarios más curtidos.

"Del 26 de enero al 6 de mayo, una película documental, realizada unos días antes de su difusión". Un conjunto que impresiona por su espíritu colectivo, su diversidad

formal y las ágiles modalidades de su puesta en circulación: 100 jours,

o sea cien películas cortas, a modo

de cuenta atrás hasta el 6 de mayo de 2007, con descanso obligato- rio y homenaje situacionista a los

con descanso obligato- rio y homenaje situacionista a los Página web de Keny Arkana orígenes de

Página web de Keny Arkana

orígenes de la fiesta del trabajo

durante el 1 o de mayo. Cien pelí- culas de unos tres minutos, como los ciné-tracts en su tiempo, pero sin ninguna consigna de estilo. El éxito del conjunto realza incluso las partes débiles, y convendría poder comentarlo todo, las películas una por una, lo que atraviesa a todas, y su logística

Diversidad de formas. Algunos trazos, a modo de esquema: priori- dad espontánea a la palabra de los

excluidos, violencia reivindicativa, alta cinefilia, imperativo documental; algunas cifras, las de las unidades más llamativas, o emocionantes,

o asombrosas: 41% , 51% , 65%,

66%, 93%, 99%

bres cogidos al vuelo: Ion Haug,

algunos nom-

;

sistencia" donde, en consecuencia, conviene "establecer las más dañi- nas solidaridades"(51%).

Otros cineastas se prepararon desde hace tiempo en los mismos términos, para películas polémicas de las que muchas siguen a día de hoy, voluntariamente o no, sin pantalla. En el 6% de los 100 jours dedicado a dos muchachos como dos calcos de Zyed y Bouna, que da cuenta de la persecución habi- tual en las ciudades y finaliza con el plano emocionante de uno de los muchachos tomado a contraluz, susurrando el texto de su rap sen- tado en el vestíbulo como si repi- tiese sus lecciones en el limbo, hace

eco a la imprescindible crónica 365 jours à Clichy Montfermeil, de Ladj Ly, es decir, los acontecimientos

descritos por los propios habitan- tes de Clichy (disponible en DVD). Pero también el ensayo documen- tal de Julien Samani, Sur la piste, seguimiento fiel e inquietante de dos muchachos ociosos en una ciudad gris del 9-3, pequeños vol- canes de energía misteriosa de la que, por momentos, surge la lava de la violencia colectiva en forma de reminiscencia de Booba, "Bidon d'esssssence allumeeeeeeettes!" (disponible en el DVD n° 2 de la "Pequeña Colección" de la revista Bref). O también las películas de Sylvain George, autor de la serie Contre-feux: comunicados visuales realizados para el 9 o Colectivo de los Sin-papeles, y otros ensayos rodados en Súper 8 mm. y en vídeo, que documentan y cuestionan en profundidad la situación creada a los deportados económicos en Europa. No Border es un poema descriptivo sobre la condición de los refugiados kurdos en un París de pesadilla como grabado al agua fuerte, N'entrez pas sans violence dans la nuít documenta una redada y la resistencia popular espontánea que la misma provoca. Como se escucha de Keny Arkana: "No solo se necesitan rebeldes, sino también revolucionarios". NICOLE BRÉNEZ

Cahiers du cinéma, n° 626

Septiembre 2007

Traducción: Rafael Durán

Zoé Liénard, Amÿ Carroy, Quentin Brière Bordier, Adèle Mees-

Baumann, Camille Fougêre

diversidad de formas, pensamien-

tos y ángulos de ataque muestran

a una generación para la que la

sociedad representa, en el mejor de los casos, una máquina de exclusión y represión, en el peor, "un vago conglomerado sin con-

La

Enlaces

KENY ARKANA: http://www.keny-arkana.com 100 JOUR: http://www.crakedz.com VERS LA COLLECTION DE BREF: http:// www.brefmagazine.com

CONTRE-FEUX:

VERS LA COLLECTION DE BREF : http:// www.brefmagazine.com CONTRE-FEUX : http://vldeobaseproject.net/video85.html

CUADERNO DE ACTUALIDAD

CLASE MAGISTRAL

Alan Berliner disecciona su trabajo en Barcelona

De estratosy estrías

S in título. Como esas obras de arte abstractas, que reivindican la posibilidad

de no tener que representar nada más que a sí mismas, se anunciaba en CaixaForum la clase magistral de Alan Berliner, invitado para el III Premi de Cinema Assaig de la Universidad Autónoma de Barcelona Polifacético, que no prolífico, Berliner no puede eti- quetarse con términos cinema- tográficos. La imagen que se ha construido de cineasta "obsesivo" le permite la heterogeneidad más absoluta. "Me encantan las mon- tañas de imágenes y sonidos, y establecer conexiones", asegura remitiéndose a su última pelí- cula, Wide Awake (2006), donde nos enseña su insomnio y sus archivos, resultado de su colec- cionismo compulsivo. Quizá por esto se le ha tendido a situar en ese terreno pantanoso que se ha acordado en llamar el cine ensayo, De hecho, muchas de las pocas características indiscutibles que se le atribuyen a este anti-género se encuentran en el cine de Berliner. Una, la más importante, es esa "forma que piensa" godardiana o, como Astruc publicaba en 1948 en su célebre artículo sobre la caméra-stylo: "una forma en la cual y por la cual un artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea, o traducir sus obsesiones exactamente como hoy lo hace el ensayo".

La obsesión y abstracción de Astruc concuerdan con el carác- ter fragmentario e incierto del cine de Berliner, que empieza titulando la clase magistral en relación con Barcelona: "Mosaicos y Montajes", De entrada porque, según dice, es necesario tener siempre un título

en mente, en curso, pues "tiene muchas vidas: el antes (el punto de partida), el durante (el ritmo y el color que le das a fu película) y el después (el marco referencial, el norte para el público confuso)". Luego, porque afirma que los titu-

la ciudad, el trencadís de Gaudí, le sirve de metáfora para hablar del trabajo de montaje -visual y sonoro- que tanto cuida, pero también de él y de su relación con lo que le rodea. "Me siento un mosaico", asegura, mientras define

"Me siento un mosaico", asegura, mientras define El coleccionismo y el insomnio de Berliner en su

El coleccionismo y el insomnio de Berliner en su film Wide Awake (2006)

los son como las ideas, "da igual si son malas, lo importante es tenerlas. A partir de aquí, un sinfín de asociaciones irán modificándo- las. Proceso, paciencia y pasión harán cambiar una idea mala en una buena". Es precisamente esta cadena de asociaciones la que nos remite al mosaico, Uno de los mayores reclamos turísticos de

el montaje como una correspon- dencia entre la atención del público

y la intención del director. Es decir, un jugar constante con la anticipa- ción y la sorpresa, para mantener la expectativa del espectador que, "como un proyector analítico", lea las fronteras entre las conexiones

y pueda, finalmente, descubrir sus propósitos.

conexiones y pueda, finalmente, descubrir sus propósitos. Berliner nos lleva así a la espe- cificidad subjetiva

Berliner nos lleva así a la espe- cificidad subjetiva del ensayo, cosa que en su cine se enfatiza con el tiempo. En un cortometraje de 1985, Everywhere At Once, una disparidad de imágenes y sonidos de archivo se encadenan e inter- conectan, descubriendo un par de imágenes recurrentes: un direc- tor de orquesta y un guardia que controla el tráfico. Berliner es esas dos figuras, dirigiendo el tempo, el flujo de entradas y cadencias de algo que le viene dado, como el reciclaje matérico de Gaudí. Pero el trencadís puede significar tanto una conexión como una estría. Y es justamente el intervalo, ese entre- dós, lo que parece interesarle más a Berliner, del cine y de la realidad. El vínculo entre imágenes y soni- dos reciclados (The Family Álbum, 1986), pero también el acceso entre unos y otros, muertos y vivos, familiares ajenos -el abuelo de Intímate Stranger (1991), el padre en Nobody's Business (1996)- o extraños cercanos: los que se llaman como él en The Sweetest Sound (2001). El acto de apro- piarse de lo ajeno se equipara con la idea de hacer público lo íntimo. Por eso concluye: "Cada película es una negociación de la pantalla como ventana (lo que es para mí) y como espejo (lo que tiene que ser para el público)".

Sus pensamientos son, en y por el cine, formas que piensan, tan enérgicas y fluidas como sus expli-

caciones, que mezclan experiencia práctica con vivencias personales. Sin normas, sin didáctica y sin un final conclusivo, la charla de Alan Berliner tiene más de conversa- ción desordenada, de confiden-

cia ensayística, que de cátedra

solemne. JOANA HURTADO MATHEU

CUADERNO DE ACTUALIDAD

EXPOSICIÓN

Asier Mendizábal en el MACBA

La revolución, voluntad de representación

E l cine no es una magia, es una técnica y una ciencia, una técnica nacida de una

ciencia puesta al servicio de una voluntad: la voluntad que tienen los trabajadores de liberarse". Esta reclama abre la exposición de Asier Mendizábal (Ordizia, 1973) en el MACBA barcelonés (hasta el 18 de mayo) y anuncia el programa de un recorrido a través de la cultura revolucionaria.

La pancarta de Cinéma (1999) es la reproducción de la misma que vemos en Classe de Lutte (1969), del Group Medvedkine, que intro- dujo el cine en las fábricas france- sas para ponerlo al servicio de los trabajadores siguiendo el modelo de las vanguardias rusas como el "cine-ojo" de Dziga Vertov y el "cine- tren" de Alexander Medvedkine. El "cine-tren" consistía en dar a los proletarios una representación de ellos mismos y de su trabajo, como hicieron, décadas más tarde, los trabajadores de la fábrica Numax, en Barcelona, cuando encarga- ron a Joaquim Jordá una película (.Numax presenta, 1979) sobre su experiencia de autogestión.

El escenario en el que se ins- cribe la práctica artística de Asier Mendizábal es difícilmente repre- sentable y difícilmente verbalizable. Su trabajo indaga en las múltiples culturas y estéticas con vocación revolucionaria, como el cine polí- tico, para convertirlo en motivo de un discurso sobre las relaciones inter-sociales. La exposición pre- senta fotografías de valles y pobla- ciones del País Vasco o masivas estructuras de metal y planchas de madera que se suman a la instala- ción de forma casi hermética.

No Time for Love, de una can- ción del grupo Hartzainak (ver-

Time for Love, de una can- ción del grupo Hartzainak (ver- La reclama "El cine no

La reclama "El cine no es una magia

"

sión de una canción irlandesa de Christy Moore), es otro título- manifiesto dentro de la exposición. Nos recuerda, militantemente, que en tiempos de revolución no hay lugar para el amor. En tiempos de revolución, como en la película Z (Costa-Gavras, 1969), "toda seme- janza con acontecimientos reales o personas vivas o muertas no es puramente casual, es voluntarla".

El cine, como el arte, "es un ámbito

privilegiado para (

taciones en las que la verdad, una

)

crear represen-

(1) Asier Mendizábal, Smaller Than a Mass, COR Donostia, 2006, p.44.

abre la exposición de Mendizábal

verdad abierta, no sujeta a la inter- pretación, aparezca en una línea de ficción'", dice el propio Mendizábal,

Insurrección. Junto a Iñaki Gar- mendia, Mendizábal rodó Goierrí Kompeti (2002), un documental para el que los autores siguieron durante un año a jóvenes de una pandilla de Goierrí (Guipúzcoa) que se dedican a desmontar y arreglar automóviles para hacer carreras más o menos legales, hasta que uno de ellos muere en un acciden- te por exceso de velocidad y el film se convierte en una negociación entre los acontecimientos verídicos

en una negociación entre los acontecimientos verídicos y una forma de cinema-vérité en el que una

y una forma de cinema-vérité en el

que una cuadrilla se presenta en su hacer cotidiano. Siguiendo esta misma pista, una breve secuencia callejera se repite en la instalación

de No Time for Love: un viandante

hace un gesto insolente con el dedo

a la cámara, otro pasa con cajas de

cerveza cuyo logo se convierte en símbolo de radicalidad y el conjunto en una intervención urbana. ¿El te- lón de fondo?: la reproducción ma- nual de los afiches de la película Z en las paredes de la ciudad.

Estas representaciones de las

relaciones inter-subjetivas, ligadas a una cierta Insurrección, alimentan el trabajo de Mendizábal, La referencia

al cine militante es una de ellas, pero

también la estética de la música punk o la atribuida a grupos arma- dos como el FLN de Argelia, los Tupamaro uruguayos, ETA durante el franquismo, las Brigadas Rojas italianas o la RAF en Alemania Las imágenes con las que se identifi- can estos grupos forman una serie de significantes que Mendizábal utiliza para verbalizar la compleji- dad de la representación artística. Monumentaliza letras de un masivo alfabeto reivindicativo utilizando la Stencil (tipografía corporativa de bandas revolucionarlas), o cons- truye estructuras reutilizando plan- chas pisadas de escenarios de rock radical vasco. Una celebración de estéticas que remiten a asociacio- nes locales, como son las fotogra- fías de la preparación de los motivos carnavalescos o las del montaje de las casetas de las fiestas populares de Bilbao. Estructuras brutas de un escenario que acoge las distintas representaciones identitarias, sin tiempo para romanticismo y al ser- vicio de una voluntad colectiva de

representación. JENNY GIL SCHMITZ

CUADERNO DE ACTUALIDAD

CUADERNO DE ACTUALIDAD CLINT EASTWOOD Productor, director y actor, el realizador estadounidense repite en todos los

CLINT EASTWOOD Productor, director y actor, el realizador estadounidense repite en todos los cargos para la rea- lización de su próxima cinta, Gran Toríno, de la que se conoce sólo el mes de su estreno oficial, pre- visto para diciembre. Ni trama, ni reparto, ni tan siquiera las fechas concretas de su rodaje han tras- cendido. Y mientras la curiosidad alimenta el apetito, Changeling, la historia de una madre (Angelina Jolie) en búsqueda desesperada de su hijo, compite este año en Cannes, y The Human Factor, el ya anunciado biopic sobre Nelson Mandela con Morgan Freeman como protagonista, sigue pen- diente de confirmación.

OLIVER STONE

Kennedy, Nixon y ahora, a punto de dar por terminado su mandato, George Bush Jr. El realizador americano vuelve a la polémica

y elige la vida de su presidente

como tema esencial de su próximo film. W, como se llamará, pretende

ser un retrato objetivo, defensores

y detractores al margen, del polé-

mico presidente. Entre el reparto:

Josh Brolin como Bush, Elizabeth Banks en el papel de Laura Bush

y James Cromwell y Ellen Burstyn como padres del protagonista.

VARIOS DIRECTORES

Tras el éxito del film colectivo París je t'aime (2006), se ha puesto en marcha ya el proyecto New York I love You, para el que se cuenta con la participación no sólo de realizadores como Woody Allen, Zach Braff, Wen Jiang, Mira Nair

o Fatih Akin, sino que también

dará una oportunidad a las actri- ces Natalie Portman o Scarlett Johansson para probarse al otro lado de la cámara. Incluido también en el proyecto, el recién fallecido Anthony Minghella, consciente de su estado, había traspasado su fragmento (Upper East Side), antes de fallecer, al realizador paquistaní Shekhar Kapur.

Hollywood y los socios de Abu Dabi

• Después de los apuros financie-

ros sufridos a causa de la reduc- ción de ingresos por parte de los hedge funds, y según fuentes de The New York Times, Hollywood pensó poder solucionar sus proble- mas ante el Interés mostrado por los Inversores árabes. En concreto Warner Brothers, que llegó a firmar un acuerdo con el emirato de Abu Dabi según el cual los primeros se

comprometían a construir allí un par- que temático, varios hoteles y otras tantas salas de cine, a cambio de un fondo de 320 millones de dóla- res para la realización de películas

y otro de la misma cantidad para la

de videojuegos. El procedimiento, sin embargo, parece acarrear con- flictos que van más allá de lo pura-

mente económico y que producen roces cuando se trata de acordar los contenidos de los filmes. Ningún Inversor del Golfo Pérsico acepta

financiar películas con una ideología

o unos valores opuestos a los suyos,

algo que, en la práctica, dificulta

enormemente los acuerdos.

Mia Hansen-Love y Marc Recha

• El paso de la joven realizadora

francesa Mia Hansen-Love y del catalán Marc Recha por alguna de las secciones de Cannes ha abierto sin duda las puertas de su cine a los fondos de producción franceses. Ambos han sido seleccionados por

Arte France Cinéma, la filial de cine de la cadena franco-alemana Arte, para la pre-compra y la coproduc- ción de sus próximos proyectos.

Manifiesto por un cine libre

Desde que se presentara en el Belgrade Festival of Auteur Film, el "Manifiesto de Belgrado" no ha dejado de recibir apoyos y la lista de

firmas a él asociadas crece. Creado como denuncia del estancamiento del lenguaje cinematográfico actual y de la escasez de propuestas

innovadoras, desde el Manifiesto se reivindica el desarrollo de un cine verdaderamente de autor y se alega: "El crecimiento del mercado glo-

balizado y el notable éxito de Hollywood en explotarlo (

ron mermar el mercado alternativo sino que, aún más perturbador, ha minado aproximaciones alternativas a la producción actuando como un virus". Frente a un cine sometido a la demanda del mercado, sin perso-

nalidad, se defiende la explotación del cine digital como posible salida a esta "crisis". "La exhibición digital ofrece un verdadero potencial para

la renovación del cine (

culas de alta calidad SIN PEDIR PERMISO". Poniendo así el acento en una necesaria adaptación y desarrollo de los modelos tradicionales de distribución y exhibición, aprovechando las posibilidades que el digital ofrece con respecto a los gastos de producción se concluye: "Es tiempo

de asumir la responsabilidad sobre nuestro futuro y crear una comunidad comprometida e interactiva que puede aportar ideas y trabajar de forma conjunta a fin de encontrar caminos transitables para realizar y exhibir nuestras películas y construir los públicos que desean verlas". Entre los firmantes se encuentran los realizadores Aleksandr Sokurov, Aki Kaurismäki o Alex Cox, la ensayista Alexandra Tuchínskaya y el direc- tor de Cahiers du cinéma Jean-Michel Frodon. Desde Cahiers-España sólo podemos coincidir con el espíritu del manifiesto y sumarnos a la necesidad de construir alternativas frente al discurso uniformizado. Se puede firmar en www.belgrademanifesto.com. JARA YÁÑEZ

) no sólo hicie-

)

sortear los canales habituales y realizar pelí-

hicie- ) sortear los canales habituales y realizar pelí- Los dos completarán así la produc- ción

Los dos completarán así la produc- ción de sus cintas con productoras francesas (Films Pelléas para la primera y Noodles Productlon para el segundo). Mia Hansen-Love

dará inicio al rodaje de su segunda propuesta larga, Padre de nuestros

hijos, este verano, junto a los actores Louis-Do de Lencquesaing y Chiara Caselli. Escrito por la propia rea- lizadora, el film narrará en tono de intriga las últimas semanas de vida del productor Hubert Balsan antes de su suicidio. Mientras, Recha

rodará a finales de julio el que será su sexto largometraje, C'esf ici oú

je vis, a través del que contará la

vida de un joven catalán amante de los pájaros y para el que cuenta ya

con la colaboración de los actores Eduardo Noriega y Sergi López.

Cameron en 3D

• Tras diez años de reposo, James Cameron parece decidido ya a recuperar la cámara. Ha estado esperando el desarrollo definitivo de la tecnología 3D, la única capaz de crear el efecto que busca para

su nuevo film y a la cual reivindica como auténtico renacer del audiovi- sual: "Cuando observas una imagen en 3D, la sensación de realidad se

Cualquiera de mis

trabajos se hubiera beneficiado

a través de su uso", afirmaba en

unas declaraciones publicadas por Variety. Avatar, como se titulará el film, escrito por el propio Cameron, podría estar rodándose a lo largo de este mes. Esperemos sólo que para el verano de 2009, cuando se prevé el estreno de la cinta, los cines de España estén preparados para el formato 3D digital,

multiplica

(

,).

Ayudas a la digitalización

l>> El fondo Eurimages (sistema europeo para la protección del sec- tor audiovisual, puesto en marcha en 1988 por el Consejo de Europa) actualiza sus medidas y, como res-

puesta a los avances del soporte

digital, lanza sus nuevas ayudas para la elaboración de másters digitales

a una resolución mínima de 2K. Las

copias financiadas estarán destina- das, en principio, a la proyección en