La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica (1973) Walter Benjamin Muy buenas tardes compaeros y compaeras. Primero que todo queremos agradecerles por su presencia a nuestra exposicin del texto La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica del gran filsofo, crtico, ensayista y estrecho colaborador de la escuela de Frankfut, Walter Benjamn.
Para que puedan comprender mejor nuestra exposicin, se hace necesario que definamos los principales conceptos a lo largo del escrito. Comencemos con el Aura. Definida por el autor corresponde a "una trama particular de espacio y tiempo: la aparicin irrepetible de una lejana por cercana que sta pueda hallarse (Benjamin, 1936, pg. 16). Si dividimos esta frase en dos premisas, la primera trama particular de espacio y tiempo lo que sugiere es que la experiencia de la obra de arte en s, se encuentra en un espacio y tiempo especficos y en donde su observacin incluye una percepcin con los cinco sentidos en un museo, galera u otro espacio. La relacin entre obra y observador es denominada aurtica, y segn Benjamin, a partir de la masificacin de los medios de reproduccin esta experiencia se pierde, dicha cualidad termina siendo sustituida por la instantaneidad de la poca.
La segunda premisa La aparicin irrepetible de una lejana por cercana que sta pueda hallarse, indica que a pesar de encontrarse en el mismo lugar fsico que su observador, la obra mantiene una distancia con respecto a ste debido a que es un objeto irrepetible (por muchas copias que se intentarn hacer jams habra una que pueda igualar su autenticidad). El aura de la obra garantiza por otra parte su autenticidad y singularidad.
El concepto que definiremos ahora es el de Autenticidad, que en trminos sencillos es el aqu y ahora de una obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. Es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duracin material hasta su testificacin histrica. Adems, es una de las caractersticas relacionadas con el aura que se pierde en las reproducciones de una obra, se podr emular la obra de arte pero nunca igualar las condiciones en que fue producida.
Otro concepto es el de Reproductibilidad tcnica, el cual corresponde a un proceso histrico, en el que los avances tecnolgicos hacen posible la realizacin de una reproduccin masiva de las obras de arte. Esta tcnica desvincula lo reproducido del mbito de la tradicin, ya que al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en lugar de una presencia irrepetible. Adems, confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir de su situacin respectiva e ir al encuentro de cada destinatario. Es importante destacar que, segn Benjamin, la reproductibilidad tcnica trajo como consecuencia la prdida del aura en la obra de arte y un cambio en su funcin, en la que el arte debe politizarse.
Por ltimo encontramos el Shock. Benjamn dice que es la esencia misma de la experiencia irrepetible moderna. El efecto de choque fue buscado en un principio por el dadasmo, que intentaba provocar escndalo pblico. Tambin evidenciado en cine, pues posee un elemento de distraccin tctil, que consiste en el cambio de escenarios y de enfoques que se adentran en el espectador, quien queda en una inmersin contemplativa de la cual no puede escapar.
Ahora ya presentados los principales conceptos a lo largo del texto pasaremos a tratar las tesis de Benjamin.
El autor a lo largo de su escrito realiza una crtica al fascismo y su rgimen esttico (estetizacin de la poltica), considerando que estos sistemas suprimen los derechos de las masas. En relacin a esto, nos dice que el arte en la poca moderna debe tener un uso poltico para combatir el totalitarismo (politizacin del arte). Este fenmeno est vinculado con la prdida del aura de las obras, que se genera a partir del carcter tcnico que adquiere la reproduccin del arte y la imagen en los ltimos siglos, lo que conlleva a la eliminacin de su autenticidad. Sin embargo, el autor no considera que esto sea problemtico, puesto que esto permite el alcance masivo del arte. Dicho esto, el lmite entre arte y cultura de masas se difumina, y ambas pasan a formar parte de un mismo sistema.
La reproductibilidad tcnica de las obras de arte trae consigo factores que en un comienzo parecieran ser negativos, ya que incluso con la mejor reproduccin o copia se pierde la originalidad (cualidad que se supone es un valor positivo) y por consiguiente el aura y su tradicin ritualista, pues aquel momento que antes sola ser nico ahora se ve reemplazado constantemente. Este efecto de la prdida del aura de las obras estticas, Benjamn lo explica comparando a los actores de teatro con los de cine, donde estos ltimos deben: actuar con todo su persona viva, pero renunciando a su aura (Benjamin, 1989, pg. 36), pues al no estar sobre las tablas, pierden su aura, pues no se evidencia el aqu y ahora, al ser mediado por la cmara y una serie de mecanismos. Sin embargo, esta no es una visin pesimista hacia las nuevas tecnologas, sino por el contrario: estas son vistas como beneficiosas, ya que nos generan un cambio en la percepcin. El cine es un ejemplo claro de esta modificacin. Mientras la pintura permita la contemplacin y reflexin en los propios pensamientos a partir de una imagen, el cinematgrafo consiste en una secuencia de stas, que cambian con rapidez. Benjamn cita a Duhamel para explicar lo anterior: " Ya no puedo pensar lo que quiero. Las imgenes movedizas sustituyen a mis pensamientos" (Benjamin, 1989, pg. 36). Benjamin siendo un fomentador de las nuevas tecnologas nos dice esto para que como sociedades modernas no generemos juicios superficiales de estas, sino que nos dediquemos a comprenderlas en profundidad, ya que de no ser as estas quedarn entregadas por completo a los gobiernos totalitarios. Pareciera ser que nuestro autor predijo las grandes implicancias que podan tener los nuevos artefactos tcnicos y no se le prest atencin a sus preposiciones, puesto que en la actualidad todava existe una visin prejuiciosa frente a ciertos dispositivos estticos que la tcnica ha desarrollado y no se considera su potencial transformador. El autor y sus postulados en este texto, ha servido como base para las tesis de otros autores. As, es interesante ver que se produce inevitablemente un vnculo entre Hobsbawm y su texto La decadencia de las vanguardias del siglo XX y Benjamin. Ambos toman como punto las nuevas tecnologas que trae consigo la modernidad, las que se encuentran en un nivel superior que la pintura, pues esta ltima no haba sido lo suficientemente apta para adaptarse a nuevas cosas. Dicha relacin Hobsbawm la plantea de forma explcita: Esas artes, y especialmente la pintura, no han sido capaces de adecuarse a lo que Walter Benjamn llam la poca de la reproductibilidad tcnica. (Hobsbawm, 1999, pg. 19). Tambin las ideas de Benjamin llegaron a nuestro pas. El investigador chileno lvaro Cuadra, en su texto Hiperindustria Cultural habla de una mutacin antropolgica, el cambio en nuestra percepcin, tema tratado por Walter Benjamin .Vale decir que el texto de Cuadra es una cita completa a Benjamin, una reactualizacin que valida sus trminos, pues nos ayudan a comprender nuestro estado actual. As entonces, al referirse a los argumentos benjaminianos, tambin cree en la convergencia entre la cultura de masas y la esttica, fomenta la politizacin del arte y, por tanto, nos dice esto para promover la creacin de un nuevo pensamiento crtico en torno a nuestra poca actual, diversa y democrtica que se ve constantemente amenazada por las sociedades totalitarias de esta nueva poca. En palabras del autor, En los aos venideros se hace imprescindible desarrollar con fuerza una cierta conciencia moral ciudadana en todas las nociones democrticas de la orbe. Una conciencia ciudadana de nuevo cuo, anclada en el nuevo espacio global, sensible a las crecientes amenazas a la paz, el medio ambiente y la dignidad humana (Cuadra, 2008, pg. 84). As entonces, la prdida del aura tiene que ver con un cambio y una evolucin social en las que se produce la obra de arte. A la poca de la reproductibilidad tcnica no se le debe exigir la emergencia del aura, pues busca operar en nuevos planos sensoriales. Ahora, los dejo con mi compaera para que sigamos tratando el anlisis en torno al texto.
Para analizar las principales afirmaciones y tesis que propone Benjamin, escogimos un ejemplo especfico: el mural llamado El hombre controlador del universo del mexicano Diego Rivera, que data de 1933. El primer punto a tratar, son las definiciones cerradas que hace Benjamin sobre algunas tcnicas artsticas. Por ejemplo, para explicar lo que es el aura, el autor se refiere mucho a la pintura. A esta le atribuye caractersticas esenciales como que no est hecha para la masividad y que es capaz de evocar sensaciones espirituales y reflexivas. De la arquitectura, en cambio, dice que en esencia est hecha para la visualizacin instantnea de un pblico masivo, por sus proporciones y lugar de exhibicin (espacio pblico). Sin embargo, en ste rea del arte -el muralismo- ambas tcnicas se mezclan, por lo tanto sus caractersticas esenciales (en los trminos del autor), tambin la pintura plasmada en una pared puede ser vista instantneamente por un pblico amplio. Ac surge una primera interrogante: La experiencia espiritual, la evocacin del aura, quedan intactas? Se mantiene un parte de estas propiedades y la otra se pierde?
Benjamn explica que la reproductibilidad tcnica supone una prdida del aura, sin catalogarlo como bueno o malo, sino como parte de un proceso econmico y poltico. El ordenamiento social cambia y el arte tambin. Luego de esto, la experiencia sensorial que prevalece es el shock (como lo ejemplifica con el cine) que nada tiene que ver con los alcances del arte previo a la Revolucin Industrial. Pero el mural -a nuestro entender- se encuentra en una especie de limbo: creado para la masividad, sin reproducciones industriales y en calidad de pintura.
El hombre en la encrucijada como tambin es llamado el mural, se cre para el palacio de la familia Rockefeller (Nueva York, Estado Unidos) pero nunca fue terminado, pues al enterarse el dueo del palacio que el mural tena contenido comunista, lo mand a destruir. En la obra se ve al hombre posicionado en el cruce de dos ideologas opuestas. l se ve representado como un obrero operando mquinas, ms abajo aparece una mano sosteniendo el mundo, lo que simboliza la apropiacin de los trabajadores de sus vidas y del mundo a travs del control de los medios de produccin. Al lado izquierdo se presenta una crtica al mundo capitalista, representado con smbolos como la polica represora, la clase burguesa, la religin (personificada en una escultura grecolatina, sin manos), las teoras cientficas (representadas por Darwin) y una juventud con excesos, que puede relacionarse con los locos aos veinte. Al lado derecho se observa una visin del mundo socialista, con los obreros dando la mano a Lenin, trabajadores en la Plaza Roja organizados, marchando; nuevamente la escultura, pero esta vez decapitada (con manos), y con la presencia de otros lderes y figuras comunistas como Marx y Trotski.
El contenido del mural permite ejemplificar otra arista de lo expuesto por Benjamn que es la estetizacin de la poltica y la politizacin del arte. Es decir, el contenido promueve una ideologa especfica -en este caso el comunismo- que tiene por objetivo alcanzar una repercusin en la estructura social. No se trata del arte por el arte, ni de la vivencia de experiencias espirituales. Esto es una especie de transicin a las nuevas formas perceptivas, luego radicadas por la reproductibilidad tcnica. Benjamn sostiene que en lugar de rechazar estas nuevas formas, hay que apropiarse de ellas, hacerse cargo de los cambios y utilizarlos en favor de la emancipacin, para as, no dejarlas en mano de ideologas totalizadoras como el fascismo. Defiende la reproductibilidad tcnica como forma de deselitizacin del arte. Sin embargo, dentro de las categoras que establece en el texto, define las reproducciones manuales de las obras como copias, ubicndolas en un peldao inferior a la obra original.
El hombre en la encrucijada fue pintado de nuevo, esta vez en el Museo de Bellas Artes de Mxico, gracias al registro fotogrfico de uno de los asistentes de Rivera. De ah el muralista obtuvo el diseo para reproducirlo. Es decir, el mural actual figura como la copia de la copia. Adems, durante el ao 2012 se exhibieron cuatro bocetos restaurados en el Museo Diego Rivera Anahuacalli. Esto ha permitido un amplio alcance de difusin entre el pueblo mexicano, por lo tanto un nivel de deselitizacin del arte. Ac encontramos otra contradiccin, pues la copia que el autor desvaloriza est cumpliendo la misma funcin que defiende de la reproduccin industrial.
La clase anterior, revisbamos que grandes artistas del Renacimiento tenan asistentes a su disposicin que pintaban gran parte de las obras del supuesto autor en una especie de fbrica artesanal. Existe gran diferencia -entonces- con la produccin industrial actual? A partir de esta pregunta podemos cuestionar todos los cimientos en los que Benjamin se bas para elaborar su tesis, como la existencia de la originalidad o la autenticidad y por consecuencia del aura, que se supone mantiene una estrecha relacin con los otros dos conceptos. Como grupo de trabajo, estamos de acuerdo con la principal tesis de Benjamin, que postula la apertura a otras experiencia sensoriales, igualmente posibles de catalogar como artsticas, en la poca de la reproductibilidad tcnica, pero entendiendo que lo que entra o no en el concepto de arte es una definicin consensuada. Que no hay manera de comprobar si algo es o no arte, independiente de su relevancia en un determinado contexto histrico. Entendemos que a Benjamin, desde su posicin marxista, le conviene entender la reproduccin tcnica como forma de arte, as como a la burguesa y al capitalismo le conviene la elitizacin de ste.
Referencia Bibliogrfica
- Benjamn, W. (1989). La obra de arte en la poca de su reproduccin tcnica. En: Discursos interrumpidos I. Trad. J. Aguirre. Madrid: Taurus. pg. 17-57.
- Hobsbawm, E. (1999). A la zaga. Decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo XX. Barcelona: Ariel: pg. 46.
- Cuadra, A. (2008). Hiperindustria cultural. Santiago de Chile: Arcis. Cap. 2-3. pg. 48-101.