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Arte Potica

Aristteles

CAPTULO I
Da poesia e da imitao segundo os meios, o objeto e o modo de imitao
1. Nosso propsito abordar a produo potica em si mesma e em seus diversos gneros, dizer
qual a funo de cada um deles, e como se deve construir a fbula visando a conquista do belo
potico; qual o nmero e natureza de suas (da fbula) diversas partes, e tambm abordar os demais
assuntos relativos a esta produo. Seguindo a ordem natural, comearemos pelos pontos mais
importantes.
2. A epopeia e a poesia trgica, assim como a comdia, a poesia ditirmbica, a maior parte da
aultica e da citarstica, consideradas em geral, todas se enquadram nas artes de imitao.
3. Contudo h entre estes gneros trs diferenas: seus meios no so os mesmos, nem os objetos
que imitam, nem a maneira de os imitar.
4. Assim como alguns fazem imitaes em modelo de cores e atitudes uns com arte, outros
levados pela rotina, outros com a voz , assim tambm, nas artes acima indicadas, a imitao
produzida por meio do ritmo, da linguagem e da harmonia, empregados separadamente ou em
conjunto.
5. Apenas a aultica e a citarstica utilizam a harmonia e o ritmo, mas tambm o fazem algumas
artes anlogas em seu modo de expresso; por exemplo, o uso da flauta de P.
6. A imitao pela dana, sem o concurso da harmonia, tem base no ritmo; com efeito, por
atitudes rtmicas que o danarino exprime os caracteres, as paixes, as aes.
7. A epopeia serve-se da palavra simples e nua dos versos, quer mesclando metros diferentes, quer
atendo-se a um s tipo, como tem feito at ao presente.
8. Carecemos de uma denominao comum para classificar em conjunto os mimos de Sfron (1) e
de Xenarco, (2)
9. as imitaes em trmetros, em versos elegacos ou noutras espcies vizinhas de metro.
10. Sem estabelecer relao entre gnero de composio e metro empregado, no possvel chamar
os autores de elegacos, ou de picos; para lhes atribuir o nome de poetas, neste caso temos de
considerar no o assunto tratado, mas indistintamente o metro de que se servem.
11. No se chama de poeta algum que exps em verso um assunto de medicina ou de fsica!
Entretanto nada de comum existe entre Homero e Empdocles,(3) salvo a presena do verso. Mais
acertado chamar poeta ao primeiro e, ao segundo, fisilogo.
12. De igual modo, se acontece que um autor, empregando todos os metros, produz uma obra de
imitao, como fez Quermon(4) no Centauro, rapsdia em que entram todos os metros, convm
que se lhe atribua o nome de poeta. assim que se devem estabelecer as definies nestas matrias.
13. H gneros que utilizam todos os meios de expresso acima indicados, isto , ritmo, canto,
metro; assim procedem os autores de ditirambos(5), de nomos(6), de tragdias, de comdias; a
diferena entre eles consiste no emprego destes meios em conjunto ou em separado.
14. Tais so as diferenas entre as artes que se propem a imitao.



CAPTULO II
Diferentes espcies de poesia segundo Os objetos imitados
1. Como a imitao se aplica aos atos das personagens e estas no podem ser seno boas ou ruins
(pois os caracteres dispem-se quase nestas duas categorias apenas, diferindo s pela prtica do
vcio ou da virtude), da resulta que as personagens so representadas melhores, piores ou iguais a
todos ns.
2. Assim fazem os poetas: Polignoto (7) pintava tipos melhores; Puson (8), piores; e Dionsio(9),
iguais a ns.
3. evidente que cada uma das imitaes de que falamos apresentar estas mesmas diferenas, e
tambm alguns aspectos exclusivos delas, porm inseridos na classificao exposta.
4. Assim na dana, na aultica, na citarstica, possvel encontrar estas diferenas;
5. e tambm nas obras em prosa, nos versos no cantados. Por exemplo, Homero pinta o homem
melhor do que ; Cleofonte (10), tal qual ; Hegmon de Tasso (11), o primeiro autor de pardias, e
Niccares (12), em sua Delade, o pintam pior.
6. O carter da imitao tambm existe no ditirambo e nos nomos, havendo neles a mesma
variedade possvel, como em Os persas e Os ciclopes de Timteo (13) e Filxeno.(14)
7. tambm essa diferena o que distingue a tragdia da comdia: uma se prope imitar os homens,
representando-os piores; a outra os torna melhores do que so na realidade.

CAPTULO III
Diferentes espcies de poesia segundo a maneira de imitar
1. Existe uma terceira diferena em relao maneira de imitar cada um dos modelos.
2. Com efeito, possvel imitar os mesmos objetos nas mesmas situaes e numa simples narrativa,
seja pela introduo de um terceiro personagem, como faz Homero, seja insinuando-se a prpria
pessoa sem que intervenha outro personagem, ou ainda apresentando a imitao com a ajuda de
personagens que vemos agirem e executarem as aes elas prprias.
3. A imitao realizada segundo esses trs aspectos, como dissemos no princpio, a saber: os
meios, os objetos, a maneira.
4. Sfocles(15), por um lado, imita maneira de Homero, pois ambos representam homens
melhores; entretanto ele tambm imita maneira de Aristfanes,(16) visto ambos apresentarem a
imitao usando personagens que agem perante os espectadores.. Da que alguns chamem a essas
obras dramas, porque fazem aparecer e agir as prprias personagens.
5. Disto procede igualmente que os drios atribuem a si a inveno da tragdia e da comdia; e os
megarenses tambm se arrogam a inveno da comdia, como fruto de seu regime democrtico; e
alm desses, tambm os sicilianos se acham inventores da comdia, por serem compatriotas do
poeta Epicarmo(17), que viveu muito antes de Crnidas(18) e de Magnete(19). A criao da
comdia tambm reclamada pelos peloponsios, que invocam os nomes usados para denomin-la
com palavras de seu dialeto, para argumentar ser esta a razo por que a comdia inveno deles.
6. Pretendem que entre eles a aldeia se chama cvma, enquanto os atenienses a denominam dhmoz ,
donde resulta que os comediantes derivam o nome da comdia, no do verbo cwmazeiu (celebrar
uma festa com danas e cantos), mas de outro fato: por serem desprezados na cidade, eles andam de
aldeia em aldeia. Quanto ao verbo agir, que entre eles se diz drau, os atenienses exprimem-no por
pratteiu.
7. bastante o dito, sobre as diferenas da imitao, quanto a seu nmero e natureza.

CAPTULO IV
Origem da poesia. Seus diferentes gneros.
1. Parece haver duas causas, e ambas devidas nossa natureza, que deram origem poesia.
2. A tendncia para a imitao instintiva no homem, desde a infncia. Neste ponto distinguem-se
os humanos de todos os outros seres vivos: por sua aptido muito desenvolvida para a imitao.
Pela imitao adquirimos nossos primeiros conhecimentos, e nela todos experimentamos prazer.
3. A prova -nos visivelmente fornecida pelos fatos: objetos reais que no conseguimos olhar sem
custo, contemplamo-los com satisfao em suas representaes mais exatas. Tal , por exemplo, o
caso dos mais repugnantes animais e dos cadveres.
4. A causa que a aquisio de um conhecimento arrebata no s o filsofo, mas todos os seres
humanos, mesmo que no saboreiem tal satisfao durante muito tempo.
5. Os seres humanos sentem prazer em olhar para as imagens que reproduzem objetos. A
contemplao delas os instrui, e os induz a discorrer sobre cada uma, ou a discernir nas imagens as
pessoas deste ou daquele sujeito conhecido.
6. Se acontece algum no ter visto ainda o original, no a imitao que produz o prazer, mas a
perfeita execuo, ou o colorido, ou alguma outra causa do mesmo gnero.
7. Como nos natural a tendncia imitao, bem como o gosto da harmonia e do ritmo (pois
evidente que os metros so parte do ritmo), nas primeiras idades os homens mais aptos por natureza
para estes exerccios foram aos poucos criando a poesia, por meio de ensaios improvisados.
8. O gnero potico se dividiu em diferentes espcies, consoante o carter moral de cada sujeito
imitador. Os espritos mais propensos gravidade reproduziram as belas aes e seus realizadores;
os espritos de menor valor voltaram-se para as pessoas ordinrias a fim de censur-las, do mesmo
modo que os primeiros compunham hinos de elogio em louvor de seus heris.
9. Dos predecessores de Homero, no podemos citar nenhum poema do gnero cmico, se bem que
deve ter havido muitos.
10. Possumos, feito por Homero, o Margites (20) e obras anlogas deste autor, nas quais o metro
imbico [ U ] o utilizado para tratar esta espcie de assuntos. Por tal razo, at hoje a comdia
chamada de iambo, visto os autores servirem-se deste metro para se insultarem uns aos outros
(icmbize iu).
11. Houve portanto, entre os antigos, poetas heroicos e poetas satricos.
12. Do mesmo modo que Homero foi sobretudo cantor de assuntos srios (ele nico, no s
porque atingiu o belo, mas tambm porque suas imitaes pertencem ao gnero dramtico), foi
tambm ele o primeiro a traar as linhas mestras da comdia, distribuindo sob forma dramtica
tanto a censura como o ridculo. Com efeito, o Margites apresenta analogias com o gnero cmico,
assim como a Ilada e a Odisseia so do gnero trgico.
13. Quando surgiram a tragdia e a comdia, os poetas, em funo de seus temperamentos
individuais, voltaram-se para uma ou para outra destas formas; uns passaram do iambo comdia,
outros da epopeia representao das tragdias, porque estes dois gneros ultrapassavam os
anteriores em importncia e considerao.
14. Verificar se a tragdia esgotou j todas as suas formas possveis, quer a apreciemos em si
mesma ou em relao ao espetculo, j outra questo.
15. Em seus primrdios ligada improvisao, a tragdia (como, alis, a comdia, aquela
procedendo dos autores de ditirambos, esta dos cantos flicos(21), cujo hbito ainda persiste em
muitas cidades), a tragdia, dizamos, evoluiu naturalmente, pelo desenvolvimento progressivo de
tudo que nela se manifestava.
16. De transformao em transformao, o gnero acabou por ganhar uma forma natural e fixa.
17. Com referncia ao nmero de atores: squilo foi o primeiro que o elevou de um a dois, em
detrimento do coro (22), o qual, em consequncia, perdeu uma parte da sua importncia; e criou-se
o protagonista. Sfocles introduziu um terceiro ator, dando origem cenografia.
18. Tendo como ponto de partida as fbulas curtas, de elocuo ainda grotesca, a tragdia evoluiu
at suprimir de seu interior o drama satrico; mais tarde, revestiu-se de gravidade e substituiu o
metro tetrmetro (trocaico) pelo trimetro imbico.
19. At ento, empregava-se o tetrmetro trocaico como o modelo mais adequado ao drama satrico
e s danas que o acompanhavam; quando se organizou o dilogo, este encontrou naturalmente seu
metro prprio, j que, de todas as medidas, a do iambo a que melhor convm ao dilogo.
20. Prova isto o fato de ser este metro frequente na linguagem usual dos dilogos, ao passo que o
emprego do hexmetro raro e ultrapassa o tom habitual do dilogo.
21. Acrescentaram-se depois episdios e outros pormenores, dos quais se diz terem sido
embelezamentos.
22. Mas sobre estas questes, basta o que j foi dito, pois seria enfadonho insistir em cada ponto.

CAPTULO V
Da comdia. Comparao entre a tragdia e a epopeia
1. A comdia , como j dissemos, imitao de maus costumes, mas no de todos os vcios; ela s
imita aquela parte do ignominioso que o ridculo.
2. O ridculo reside num defeito ou numa tara que no apresenta carter doloroso ou corruptor. Tal
, por exemplo, o caso da mscara cmica feia e disforme, que no causa de sofrimento.
3. No ignoramos nenhuma das transformaes da tragdia, nem os autores destas mudanas. Sobre
a comdia, que em seus incios foi menos estimada, nada sabemos. Bem tardiamente o arconte lhe
atribuiu um coro, at ento composto por voluntrios.
4. S mesmo quando a comdia assumiu certas formas, os poetas que se dizem seus autores
comearam a ser citados. Ignora-se quem teve a ideia das mscaras, dos prlogos, do maior nmero
dos atores e de outros pormenores anlogos.
5. Os autores das primeiras intrigas cmicas foram Epicarmo (23) e Frmis (24). Assim, a comdia
se originou na Siclia.
6. Em Atenas, foi Crates (25) o primeiro que, renunciando s invectivas em forma imbica,
comeou a compor fbulas sobre assuntos gerais.
7. Quanto epopeia, por seu estilo corre a par com a tragdia na imitao dos assuntos srios, mas
sem empregar um s metro simples ou forma negativa. Nisto a epopeia difere da tragdia.
8. E tambm nas dimenses. A tragdia empenha-se, na medida do possvel, em no exceder o
tempo de uma revoluo solar, ou pouco mais. A epopeia no to limitada em sua durao; e esta
outra diferena.
9. Se bem que, no princpio, a tragdia, do mesmo modo que as epopeias, no conhecesse limites de
tempo.
10. Quanto s partes constitutivas, umas so comuns epopeia e tragdia, outras so prprias
desta ltima.
11. Por isso, quem numa tragdia souber discernir o bom e o mau, sab-lo- tambm na epopeia.
Todos os caracteres que a epopeia apresenta encontram-se na tragdia tambm.
12. Falaremos mais tarde da imitao por meio do verso hexmetro e da comdia.

CAPTULO VI
Da tragdia e de suas diferentes partes
1. Falemos da tragdia e, em funo do que deixamos dito, formulemos a definio de sua essncia
prpria.
2. A tragdia a imitao de uma ao importante e completa, de certa extenso; deve ser composta
num estilo tornado agradvel pelo emprego separado de cada uma de suas formas; na tragdia, a
ao apresentada, no com a ajuda de uma narrativa, mas por atores. Suscitando a compaixo e o
terror, a tragdia tem por efeito obter a purgao dessas emoes.
3. Entendo por "um estilo tornado agradvel" o que rene ritmo, harmonia e canto.
4. Entendo por "separao das formas" o fato de estas partes serem, umas manifestadas s pelo
metro, e outras pelo canto.
5. Como pela ao que as personagens produzem a imitao, da resulta necessariamente que uma
parte da tragdia consiste no belo espetculo oferecido aos olhos; alm deste, h tambm o da
msica e, enfim, a prpria elocuo.
6. Por estes meios se obtm a imitao. Por elocuo entendo a composio mtrica, e por melopeia
(26) (canto) a fora expressiva musical, desde que bem ouvida por todos.
7. Como a imitao se aplica a uma ao e a ao supe personagens que agem, de todo modo
necessrio que estas personagens existam pelo carter e pelo pensamento (pois segundo estas
diferenas de carter e de pensamento que falamos da natureza dos seus atos); da resulta,
naturalmente, serem duas as causas que decidem dos atos: o pensamento e o carter; e, de acordo
com estas condies, o fim alcanado ou malogra-se.
8. A imitao de uma ao o mito (fbula); chamo fbula a combinao dos atos; chamo carter
(ou costumes) o que nos permite qualificar as personagens que agem; enfim, o pensamento tudo o
que nas palavras pronunciadas expe o que quer que seja ou exprime uma sentena.
9. Da resulta que a tragdia se compe de seis partes, segundo as quais podemos classific-la: a
fbula, os caracteres, a elocuo, o pensamento, o espetculo apresentado e o canto (melopeia).
10. Duas partes so consagradas aos meios de imitar; uma, maneira de imitar; trs, aos objetos da
imitao; e tudo.
11. Muitos so os poetas trgicos que se obrigaram a seguir estas formas; com efeito, toda pea
comporta encenao, caracteres, fbula, dilogo, msica e pensamento.
12. A parte mais importante a da organizao dos fatos, pois a tragdia imitao, no de homens,
mas de aes, da vida, da felicidade e da infelicidade (pois a infelicidade resulta tambm da
atividade), sendo o fim que se pretende alcanar o resultado de certa maneira de agir, e no de uma
forma de ser. Os caracteres permitem qualificar o homem, mas da ao que depende sua
infelicidade ou felicidade.
13. A ao, pois, no de destina a imitar os caracteres, mas, pelos atos, os caracteres so
representados. Da resulta serem os atos e a fbula a finalidade da tragdia; ora, a finalidade , em
tudo, o que mais importa.
14. Sem ao no h tragdia, mas poder haver tragdia sem os caracteres.
15. Com efeito, na maior parte dos autores atuais faltam os caracteres e de um modo geral so
muitos os poetas que esto neste caso. O mesmo sucede com os pintores, se, por exemplo,
compararmos Zuxis (27) com Polignoto; Polignoto mestre na pintura dos caracteres; ao
contrrio, a pintura de Zuxis no se interessa pelo lado moral.
16. Se um autor alinhar uma srie de reflexes morais, mesmo com sumo cuidado na orientao do
estilo e do pensamento, nem por isso realizar a obra que prpria da tragdia. Muito melhor seria
a tragdia que, embora pobre naqueles aspectos, contivesse no entanto uma fbula e um conjunto de
fatos bem ligados.
17. Alm disso, na tragdia, o que mais influi nos nimos so os elementos da fbula, que consistem
nas peripcias e nos reconhecimentos.
18. Outra ilustrao do que afirmamos ainda o fato de todos os autores que empreendem esta
espcie de composio, obterem facilmente melhores resultados no domnio do estilo e dos
caracteres do que na ordenao das aes. Esta era a grande dificuldade para todos os poetas
antigos.
19. O elemento bsico da tragdia sua prpria alma: a fbula; e s depois vem a pintura dos
caracteres.
20. Algo de semelhante se verifica na pintura: se o artista espalha as cores ao acaso, por mais
sedutoras que sejam, elas no provocam prazer igual quele que advm de uma imagem com os
contornos bem definidos.
21. A tragdia consiste, pois, na imitao de uma ao e sobretudo por meio da ao que ela imita
as personagens em movimento.
22. Em terceiro lugar vem o pensamento, isto , a arte de encontrar o modo de exprimir o contedo
do assunto de maneira conveniente; na eloquncia, essa a misso da retrica, e a tarefa dos
polticos.
23. Mas os antigos poetas apresentavam-nos personagens que se exprimiam como cidados de um
Estado, ao passo que os de agora os fazem falar como retores.
24. O carter o que permite decidir aps a reflexo: eis o motivo por que o carter no aparece em
absoluto nos discursos dos personagens, enquanto estes no revelam a deciso adotada ou rejeitada.
25. Com relao ao pensamento, consiste em provar que uma coisa existe ou no existe ou em fazer
uma declarao de ordem geral.
26. Temos, em quarto lugar, a elocuo. Como dissemos acima, a elocuo consiste na escolha dos
termos, os quais possuem o mesmo poder de expresso, tanto em prosa como em verso.
27. A quinta parte compreende o canto: o principal condimento (do espetculo).
28. Sem dvida a encenao tem efeito sobre os nimos, mas ela em si no pertence arte da
representao, e nada tem a ver com a poesia. A tragdia existe por si, independentemente da
representao e dos atores. Com relao ao valor atribudo encenao vista em separado, a arte do
cengrafo tem mais importncia que a do poeta.

CAPTULO VII
Da extenso da ao
1. Aps estas definies, diremos agora qual deve ser a tessitura dos fatos, j que este ponto a
parte primeira e capital da tragdia.
2. Assentamos ser a tragdia a imitao de uma ao completa formando um todo que possui certa
extenso, pois um todo pode existir sem ser dotado de extenso.
3. Todo o que tem princpio, meio e fim.
4. O princpio no vem depois de coisa alguma necessariamente; aquilo aps o qual natural
haver ou produzir-se outra coisa;
5. O fim o contrrio: produz-se depois de outra coisa, quer necessariamente, quer segundo o curso
ordinrio, mas depois dele nada mais ocorre.
6. O meio o que vem depois de uma coisa e seguido de outra.
7. Portanto, para que as fbulas sejam bem compostas, preciso que no comecem nem acabem ao
acaso, mas que sejam estabelecidas segundo as condies indicadas.
8. Alm disso, o belo, em um ser vivente ou num objeto composto de partes, deve no s apresentar
ordem em suas partes como tambm comportar certas dimenses. Com efeito, o belo tem por
condies uma certa grandeza e a ordem.
9. Por este motivo, um ser vivente no pode ser belo, se for excessivamente pequeno (pois a viso
confusa, quando dura apenas um momento quase imperceptvel), nem se for desmedidamente
grande (neste caso o olhar no abrange a totalidade, a unidade e o conjunto escapam vista do
espectador, como seria o caso de um animal que tivesse de comprimento dez mil estdios).
10. Da se infere que o corpo humano, como o dos animais, para ser julgado belo, deve apresentar
certa grandeza que torne possvel abarc-lo com o olhar; do mesmo modo as fbulas devem
apresentar uma extenso tal que a memria possa tambm facilmente ret-las.
11. A dimenso desta extenso fixada pela durao das representaes nos concursos e pelo grau
de ateno de que o espectador suscetvel. Ora, este ponto no depende da arte. Se houvesse que
levar cena cem tragdias, o tempo da representao teria de ser medido pela clepsidra, como
antigamente se fazia e ainda feito em outros lugares, segundo se diz.
12. O limite, com relao prpria natureza do assunto, o seguinte: quanto mais abrangente for
uma fbula, tanto mais agradvel ser, desde que no perca em clareza. Para estabelecer uma regra
geral, eis o que podemos dizer: a pea extensa o suficiente aquela que, no decorrer dos
acontecimentos produzidos de acordo com a verossimilhana e a necessidade, torne em infortnio a
felicidade da personagem principal ou inversamente a faa transitar do infortnio para a felicidade.

CAPTULO VIII
Unidade de ao
1. O que d unidade fbula no , como pensam alguns, apenas a presena de uma personagem
principal; no decurso de uma existncia produzem-se em quantidade infinita muitos
acontecimentos, que no constituem uma unidade. Tambm muitas aes, pelo fato de serem
realizadas por um s agente, no criam a unidade.
2. Da parece que laboram no erro todos os autores da Heracleida, da Teseida (28) e de poemas
anlogos, por imaginarem bastar a presena de um s heri, como Heracles, para conferir unidade
fbula.
3. Mas Homero, que nisto como em tudo o que mais se salienta, parece ter enxergado bem este
ponto, quer por efeito da arte, quer por engenho natural, pois, ao compor a Odisseia, no deu
acolhida nela a todos os acontecimentos da vida de Ulisses, como, por exemplo, a ferida que
recebeu no Parnaso ou a loucura que simulou no momento da reunio do exrcito (29); no era
necessrio, nem sequer verossmil que, pelo fato de um evento ter ocorrido, o outro houvesse de
ocorrer. Em torno de uma ao nica, como dissemos, Homero agrupou os elementos da Odisseia e
fez outro tanto com a Ilada.
4. Importa pois que, como nas demais artes mimticas, a unidade da imitao resulte da unidade do
objeto. Pelo que, na fbula, que imitao de uma ao, convm que a imitao seja una e total e
que as partes estejam de tal modo entrosadas que baste a supresso ou o deslocamento de uma s,
para que o conjunto fique modificado ou confundido, pois os fatos que livremente podemos ajuntar
ou no, sem que o assunto fique sensivelmente modificado, no constituem parte integrante do
todo.

CAPTULO IX
1. Pelo que atrs fica dito, evidente que no compete ao poeta narrar exatamente o que aconteceu;
mas sim o que poderia ter acontecido, o possvel, segundo a verossimilhana ou a necessidade.
2. O historiador e o poeta no se distinguem um do outro, pelo fato de o primeiro escrever em prosa
e o segundo em verso (pois, se a obra de Herdoto (30) fora composta em verso, nem por isso
deixaria de ser obra de histria, figurando ou no o metro nela). Diferem entre si, porque um
escreveu o que aconteceu e o outro o que poderia ter acontecido.
3. Por tal motivo a poesia mais filosfica e de carter mais elevado que a histria, porque a poesia
permanece no universal e a histria estuda apenas o particular.
4. O universal o que tal categoria de homens diz ou faz em determinadas circunstncias, segundo
o verossmil ou o necessrio. Outra no a finalidade da poesia, embora d nomes particulares aos
indivduos; o particular o que Alcibades (31) fez ou o que lhe aconteceu.
5. Quanto comdia, os autores, depois de terem composto a fbula, apresentando nela atos
verossmeis, atribuem-nos a personagens, dando-lhes nomes fantasiados, e no procedem como os
poetas imbicos que se referem a personalidades existentes.
6. Na tragdia, os poetas podem recorrer a nomes de personagens que existiram, e por trabalharem
com o possvel, inspiram confiana. O que no aconteceu, no acreditamos imediatamente que seja
possvel; quanto aos fatos representados, no discutimos a possibilidade dos mesmos, pois, se
tivessem sido impossveis, no se teriam produzido.
7. No obstante, nas tragdias um ou dois dos nomes so de personagens conhecidas, e os demais
so forjados; em certas peas todos so fictcios, como no Anteu de Agato(32), no qual fatos e
personagens so inventados, e apesar disso no deixa de agradar.
8. Portanto no h obrigao de seguir risca as fbulas tradicionais, donde foram extradas as
nossas tragdias. Seria ridculo proceder desse modo, uma vez que tais assuntos s so conhecidos
por poucos, e mesmo assim causam prazer a todos.
9. De acordo com isto, manifesto que a misso do poeta consiste mais em fabricar fbulas do que
fazer versos, visto que ele poeta pela imitao, e porque imita as aes.
10. Embora lhe acontea apresentar fatos passados, nem por isso deixa de ser poeta, porque os fatos
passados podem ter sido forjados pelo poeta, aparecendo como verossmeis ou possveis.
11. Entre as fbulas e as aes simples, as episdicas no so as melhores; entendo por fbula
episdica aquela em que a conexo dos episdios no conforme nem verossimilhana nem
necessidade.
12. Tais composies so devidas a maus poetas, por impercia, e a bons poetas, por darem ouvido
aos atores. Como destinam suas peas a concursos, estendem a fbula para alm do que ela pode
dar, e muitas vezes procedem assim em detrimento da sequencia dos fatos.
13. Como se trata, no s de imitar uma ao em seu conjunto, mas tambm de imitar fatos capazes
de suscitar o terror e a compaixo, e estas emoes nascem principalmente,... (e mais ainda) quando
os fatos se encadeiam contra nossa experincia,
14. Pois desse modo provocam maior admirao do que sendo devidos ao acaso e fortuna (com
efeito, as circunstncias provenientes da fortuna nos parecem tanto mais maravilhosas quanto mais
nos do a sensao de terem acontecido de propsito, como, por exemplo, a esttua de Mtis, em
Argos, que em sua queda esmagou um espectador, que outro no era seno o culpado pela morte de
Mtis),
15. Da resulta necessariamente tais fbulas serem mais belas.

CAPTULO X
1. Das fbulas, umas so simples, outras complexas, por serem assim as aes que as fbulas
imitam.
2. Chamo ao simples aquela cujo desenvolvimento, conforme definimos, permanece uno e
contnuo e na qual a mudana no resulta nem de peripcia, nem de reconhecimento;
3. E ao complexa aquela onde a mudana de fortuna resulta de reconhecimento ou de peripcia ou
de ambos os meios.
4. Estes meios devem estar ligados prpria tessitura da fbula, de maneira que paream resultar,
necessariamente ou por verossimilhana, dos fatos anteriores, pois grande a diferena entre os
acontecimentos sobrevindos por causa de outros e os que simplesmente aparecem depois de outros.

CAPTULO XI
Elementos da ao complexa: peripcias, reconhecimentos, acontecimento pattico ou
catstrofe.
1. A peripcia a mudana da ao no sentido contrrio ao que parecia indicado e sempre, como
dissemos, em conformidade com o verossmil e o necessrio.
2. Assim, no dipo (33), o mensageiro que chega julga que vai dar gosto a dipo e libert-lo de sua
inquietao relativamente a sua me, mas produz efeito contrrio quando se d a conhecer.
3. Do mesmo modo, no Linceu (34), trazem Linceu a fim de ser levado morte e Dnao
acompanha-o para mat-lo; mas a sequencia dos acontecimentos tem como resultado a morte do
segundo e a salvao do primeiro.
4. O reconhecimento, como o nome indica, faz passar da ignorncia ao conhecimento, mudando o
dio em amizade ou inversamente nas pessoas votadas infelicidade ou ao infortnio.
5. O mais belo dos reconhecimentos o que sobrevm no decurso de uma peripcia,
6. Como acontece no dipo.
H outras espcies de reconhecimento. O que acabamos de dizer ocorre tambm com objetos
inanimados, sejam quais forem; matria de reconhecimento ficar sabendo que uma pessoa fez ou
no fez determinada coisa.
7. Mas o reconhecimento que melhor corresponde fbula o que decorre da ao, conforme
dissemos. Com efeito, a unio de um reconhecimento e de uma peripcia excitar compaixo ou
terror; ora, precisamente nos capazes de os excitarem consiste a imitao que objeto da tragdia.
Alm do que, infortnio e felicidade resultam dos atos.
8. Quando o reconhecimento se refere a pessoas, s vezes produz-se apenas numa pessoa a respeito
de outra (35), quando uma das duas fica sabendo quem a outra; em outros casos, o
reconhecimento deve ser duplo: assim, Ifignia foi reconhecida por Orestes (36), graas ao envio da
carta, mas, para que Orestes o fosse por Ifignia, foi preciso um segundo reconhecimento.
9. A este respeito, duas partes constituem a fbula: peripcia e reconhecimento; a terceira o
acontecimento pattico (catstrofe). Tratamos da peripcia e do reconhecimento;
10. O pattico devido a uma ao que provoca a morte ou sofrimento, como a das mortes em cena,
das dores agudas, dos ferimentos e outros casos anlogos.

CAPTULO XII
Divises da tragdia
1. Tratamos anteriormente dos elementos da tragdia, e de quais se devem usar como suas formas
essenciais. Quanto s partes distintas em que se divide, so elas: prlogo, eplogo, xodo, canto
coral;
2. Compreendendo este ltimo o prodo e o estsimo;
3. Estas partes so comuns a todas as tragdias; outras so peculiares a algumas peas, a saber, os
cantos da cena e os cantos fnebres.
4. O prlogo uma parte da tragdia que a si mesma se basta, e que precede o prodo (entrada do
coro).
5. O episdio uma parte completa da tragdia colocada entre cantos corais completos;
6. O xodo (ou sada) uma parte completa da tragdia, aps a qual j no h canto coral.
7. No elemento musical, o prodo a primeira interveno completa do coro;
8. O estsimo o canto coral donde so excludos os versos anapsticos (UU) e os versos
trocaicos (U);
9. O commoz (37) um canto fnebre comum aos componentes do coro e aos atores em cena.
Tratamos primeiramente dos elementos essenciais da tragdia, que nela devem figurar; e acabamos
de indicar o nmero das partes distintas em que a pea se divide.

CAPTULO XIII
Das qualidades da fbula em relao s personagens. Do desenlace
1. Que fim devem ter os poetas em mira ao organizarem suas fbulas, que obstculos devero
evitar, que meios devem ser utilizados para que a tragdia surta seu efeito mximo, o que nos resta
expor, depois das explicaes precedentes.
2. A mais bela tragdia aquela cuja composio deve ser, no simples, mas complexa; aquela
cujos fatos, por ela imitados, so capazes de excitar o temor e a compaixo (pois essa a
caracterstica deste gnero de imitao). Em primeiro lugar, bvio no ser conveniente mostrar
pessoas de bem passar da felicidade ao infortnio (pois tal figura produz, no temor e compaixo,
mas uma impresso desagradvel);
3. Nem convm representar homens maus passando do crime prosperidade (de todos os
resultados, este o mais oposto ao trgico, pois, faltando-lhe todos os requisitos para tal efeito, no
inspira nenhum dos sentimentos naturais ao homem nem compaixo, nem temor);
4. nem um homem completamente perverso deve tombar da felicidade no infortnio (tal situao
pode suscitar em ns um sentimento de humanidade, mas sem provocar compaixo nem temor).
Outro caso diz respeito ao que no merece tornar-se infortunado; neste caso o temor nasce do
homem nosso semelhante, de sorte que o acontecimento no inspira compaixo nem temor.
5. Resta, entre estas situaes extremas, a posio intermediria: a do homem que, mesmo no se
distinguindo por sua superioridade e justia, no mau nem perverso, mas cai no infortnio em
consequncia de algum erro que cometeu; neste caso coloca-se tambm o homem no apogeu da
fama e da prosperidade, como dipo ou Tiestes ou outros membros destacados de famlias ilustres.
6. Para que uma fbula seja bela, portanto necessrio que ela se proponha um fim nico e no
duplo, como alguns pretendem; ela deve oferecer a mudana, no da infelicidade para a felicidade,
mas, pelo contrrio, da felicidade para o infortnio, e isto no em consequncia da perversidade da
personagem, mas por causa de algum erro grave, como indicamos, visto a personagem ser antes
melhor que pior.
7. O recurso usado atualmente pelos que compem tragdias assim o demonstra: outrora os poetas
serviam-se de qualquer fbula; em nossos dias, as mais belas tragdias ocupam-se de um muito
reduzido nmero de famlias, por exemplo, das famlias de Alcmon(38), dipo, Orestes,
Meleagro(39), Tiestes, Tlefo(40), e outros personagens idnticos, que tiveram de suportar ou
realizar coisas terrveis.
8. Esta , segundo a tcnica peculiar tragdia, a maneira de compor uma pea muito bela.
9. Por isso, erram os crticos de Eurpides (41), quando o censuram por assim proceder em suas
tragdias, que na maioria das vezes terminam em desenlace infeliz. Como j dissemos, tal
concepo justa.
10. A melhor prova disto a seguinte: em cena e nos concursos, as peas deste gnero so as mais
trgicas, quando bem conduzidas; e Eurpides, embora falhe de vez em quando contra a economia
da tragdia, nem por isso deixa de nos parecer o mais trgico dos poetas.
11. O segundo modo de composio, que alguns elevam categoria de primeiro, consiste numa
dupla intriga, como na Odisseia, onde os desenlaces so opostos: h um para os bons, outro para os
maus.
12. Esta ltima categoria devida pobreza de esprito dos espectadores, pois os poetas limitam-se
a seguir o gosto do pblico, propiciando o que ele prefere.
13. No este o prazer que se espera da tragdia; ele mais prprio da comdia, pois nesta as
pessoas que so inimigas demais na fbula, como Orestes e Egisto (42), separam-se como amigos
no desenlace, e nenhum recebe do outro o golpe mortal.

CAPTULO XIV
Dos diversos modos de produzir o terror e a compaixo
1. O terror e a compaixo podem nascer do espetculo cnico, mas podem igualmente derivar do
arranjo dos fatos, o que prefervel e mostra maior habilidade no poeta.
2. Independentemente do espetculo oferecido aos olhos, a fbula deve ser composta de tal maneira
que o pblico, ao ouvir os fatos que vo passando, sinta arrepios ou compaixo, como sente quem
ouve a fbula do dipo.
3. Mas, para obter este resultado pela encenao, no se requer tanta arte e exige-se uma coregia
dispendiosa.
4. Os autores que provocam, pelo espetculo, no o terror, mas s a emoo perante o monstruoso,
nada tm em comum com a natureza da tragdia; pois pela tragdia no se deve produzir um prazer
qualquer, mas apenas o que prprio dela.
5. Como o poeta deve nos proporcionar o prazer de sentir compaixo ou temor por meio de uma
imitao, evidente que estas emoes devem ser suscitadas nos nimos pelos fatos.
6. Examinemos, pois, entre os fatos, aqueles que aparentam a ns serem capazes de assustar ou de
inspirar d. Necessariamente aes desta espcie devem produzir-se entre amigos ou inimigos, ou
indiferentes.
7. Se um inimigo mata outro, quer execute o ato ou o prepare, no h a nada que merea
compaixo, salvo o fato considerado em si mesmo;
8. o mesmo se diga de pessoas entre si estranhas.
9. Mas, quando os acontecimentos se produzem entre pessoas unidas por afeio, por exemplo,
quando um irmo mata o irmo, ou um filho o pai, ou a me o filho, ou um filho a me, ou est
prestes a cometer esse crime ou outro idntico, casos como estes so os que devem ser discutidos.
10. Nas fbulas consagradas pela tradio, no permitido introduzir alteraes. Digo, por
exemplo, que Clitemnestra (43) dever ser assassinada por Orestes, e Erfila por Alcmon, (44)
11. Mas o poeta deve ter inventiva e utilizar, da melhor maneira possvel, estes dados transmitidos
pela tradio. Vamos explicar mais claramente o que entendemos pelas palavras "da melhor
maneira possvel".
12. H casos em que a ao decorre, como nos poetas antigos, com personagens que sabem o que
esto fazendo, como a Medeia de Eurpedes, quando mata os prprios filhos;
13. Em outros casos, a personagem executa o ato sem saber que comete um crime, mas s mais
tarde toma conhecimento do seu lao de parentesco com a vtima, como, por exemplo, o dipo de
Sfocles. O ato produz-se, ou fora do drama representado, ou no decurso da prpria tragdia, como
sucede com a ao de Alcmon, na tragdia de mesmo nome escrita por Astidamante, ou com a
ao de Telgono no Ulisses ferido( 45),
14. Existe um terceiro caso: o que se prepara para cometer um ato irreparvel, mas age por
ignorncia, e reconhece o erro antes de agir. Alm destes, no h outros casos possveis;
15. Forosamente, o crime comete-se ou no se comete, com conhecimento de causa, ou por
ignorncia.
16. De todos estes casos, o pior o do que sabe, prepara-se para executar o crime porm no o faz;
repugnante, mas no trgico, porque o sofrimento est ausente; por isto ningum trata semelhante
caso, a no ser muito raramente como acontece, por exemplo, na Antgona, no caso de Hmon
com relao a Creonte(46).
17. O segundo caso o do ato executado.
18. prefervel que a personagem atue em estado de ignorncia e que seja elucidada s depois de
praticado o ato; este perde o carter repugnante e o reconhecimento produz um efeito de surpresa.
19. O ltimo caso o melhor, como o de Mrope em Cresfonte: (47) ela est para matar o prprio
filho, mas no o mata porque o reconhece; e tambm na Ifignia, em que a irm dispe-se a matar o
prprio irmo; e na Hele.(48)

CAPTULO XV
Dos caracteres: devem ser bons, conformes, semelhantes, coerentes consigo mesmos.
1. No que diz respeito aos caracteres, quatro so os pontos que devemos visar.
2. O primeiro que devem ser de boa qualidade.
3. Esta bondade possvel em qualquer tipo de pessoas. Mesmo a mulher, do mesmo modo que o
escravo pode possuir boas qualidades, embora a mulher seja um ente relativamente inferior e o
escravo um ser totalmente vil.
4. O segundo a conformidade; sem dvida existem caracteres viris, entretanto a coragem desta
espcie de caracteres no convm natureza feminina.
5. O terceiro ponto a semelhana, inteiramente distinta da bondade e da conformidade, tais como
foram explicadas.
6. O quarto ponto consiste na coerncia consigo mesmo, mas se a personagem que se pretende
imitar por si incoerente, convm que permanea incoerente coerentemente.
7. Um exemplo de carter inutilmente mau o de Menelau em Orestes; de um carter sem
convenincia nem conformidade o de Ulisses lamentando-se na Cila; ou de Melanipo (49)
discursando;
9. Exemplo de carter inconstante Ifignia, em ulis, pois em atitude de suplicante no se
assemelha ao que mais tarde revelar ser.
10. Tanto na representao dos caracteres como no entrosamento dos fatos, necessrio sempre
ater-se necessidade e verossimilhana, de modo que a personagem, em suas palavras e aes,
esteja em conformidade com o necessrio e verossmil, e que ocorra o mesmo na sucesso dos
acontecimentos.
11. Portanto manifesto que o desenlace das fbulas deve sair da prpria fbula, e no como na
Medeia (50), provir de um artifcio cnico (deus ex machina) ou como na Ilada, a propsito do
desembarque das tropas.
12. Este processo deve ser utilizado s em acontecimentos alheios ao drama, produzidos
anteriormente, e que ningum poderia conhecer; ou em ocorrncias posteriores que necessrio
predizer e anunciar, pois atribumos aos deuses a faculdade de tudo verem.
13. O irracional tambm no deve entrar no desenvolvimento dos fatos, a no ser fora da ao,
como acontece no dipo de Sfocles.
14. Sendo a tragdia a imitao de homens melhores que ns, convm proceder como os bons
pintores de retratos, os quais, querendo reproduzir o aspecto prprio dos modelos, embora
mantendo semelhana, os pintam mais belos. Assim tambm, quando o poeta deve imitar homens
irados ou descuidados ou com outros defeitos anlogos de carter, deve pint-los como so, mas
com vantagem, exatamente como Agato e Homero pintaram Aquiles.
15. Eis o que se deve observar; necessrio, por outro lado, considerar as sensaes associadas
necessariamente na pea arte prpria da poesia, pois acontece frequentemente cometerem-se faltas
neste domnio. Mas sobre o assunto falei bastante nos tratados j publicados.

CAPTULO XVI
Das quatro espcies de reconhecimento
1. Dissemos acima o que vem a ser o reconhecimento. Das espcies de reconhecimento, a primeira,
a mais desprovida de habilidade e a mais usada falta de melhor, o reconhecimento por meio de
sinais exteriores.
2. Entre estes sinais, uns so devidos natureza, como "a lana que se v sobre os Filhos da Terra",
ou as estrelas do Tiestes de Crcino (51);
3. Outros sinais so adquiridos, dos quais uns aderem ao corpo, como as cicatrizes, e outros no
fazem parte dele, como os colares ou a cestinha-bero no Tiro.
4. H duas maneiras, uma melhor e outra pior, de utilizar estes sinais; por exemplo, a cicatriz de
Ulisses tornou possvel que fosse reconhecido pela ama de uma forma, e de outra pelos porqueiros.
5. Os reconhecimentos, operados pela confiana que o sinal deve gerar, bem como todos os do
mesmo tipo, no denotam grande habilidade; so preferveis os que provm de uma peripcia, como
no Canto do Banho.
6. A segunda espcie a devida inventiva do poeta, e por tal motivo no artstica; assim,
Orestes, na Ifignia, faz-se reconhecer declarando ser Orestes, e Ifignia, graas carta; mas
Orestes declara aquilo que o poeta, e no a fbula, quer que ele declare.
7. Este meio vizinho daquele que declarei defeituoso, pois Orestes podia ter apresentado alguns
sinais sobre si. O mesmo se diga da voz da lanadeira no Tereu de Sfocles.
8. A terceira espcie consiste na lembrana; por exemplo, a vista de um objeto evoca uma sensao
anterior, como nos Ciprios de Dicegenes, onde a vista de um quadro arranca lgrimas a uma
personagem; do mesmo modo, na narrativa feita a Alcino, Ulisses, ao ouvir o citarista, recorda-se e
chora. Foi assim que os reconheceram.
9. Em quarto lugar, h o reconhecimento proveniente de um silogismo, como nas Coforas (52):
apresentou-se um desconhecido que se parece comigo, ora, ningum se parece comigo seno
Orestes, logo, quem veio foi Orestes. Idntico o reconhecimento inventado pelo sofista Polido
(53), a propsito de Ifignia, por ser verossmil que Orestes, sabendo que sua irm tinha sido
sacrificada, pensasse que tambm ele o seria. Outro exemplo o de Tideu de Teodectes (54), o
qual, tendo vindo com a esperana de salvar o filho, ele prprio foi morto. Outro exemplo,
finalmente, aparece nas Fineidas (55), onde as mulheres ao verem o lugar em que chegaram,
raciocinaram sobre a sorte que as aguardava: aquele fora o lugar pelo destino designado para
morrerem, pois ali foram expostas.
10. O reconhecimento pode igualmente basear-se num paralogismo por parte dos espectadores,
como se v na pea Ulisses, falso mensageiro; a personagem acha-se capaz de reconhecer o arco,
que na realidade no vira; a afirmao de que poder reconhecer o arco a base do paralogismo dos
espectadores.
11. De todos estes meios de reconhecimento, o melhor o que deriva dos prprios acontecimentos,
pois o efeito de surpresa ento causado de maneira racional, por exemplo, no dipo de Sfocles e
na Ifignia; pois verossmil que Ifignia quisesse entregar uma carta. Estas espcies de
reconhecimento so as nicas que dispensam sinais imaginados e colares.
12. Em segundo lugar vm todos os que estribam num raciocnio.

CAPTULO XVII
Conselhos aos poetas sobre a composio das tragdias
1. Quando o poeta organiza as fbulas e completa sua obra compondo a elocuo das personagens,
deve, na medida do possvel, proceder como se ela decorresse diante de seus olhos, pois, vendo as
coisas plenamente iluminadas, como se estivesse presente, encontrar o que convm, e no lhe
escapar nenhum pormenor contrrio ao efeito que pretende produzir.
2. A prova est nesta crtica feita a Crnico (56): Anfiarau (57) saa do templo; escapou este
pormenor ao poeta, porque no olhava a cena como espectador, mas foi o bastante para a pea cair
no desagrado, pois os espectadores se indignaram.
3. Na medida do possvel, importante igualmente completar o efeito do que se diz pelas atitudes
das personagens.
Em virtude da nossa natureza comum, so mais ouvidos os poetas que vivem as mesmas paixes de
suas personagens; o que est mais violentamente agitado provoca nos outros a excitao, da mesma
forma que suscita a ira aquele que melhor a sabe sentir.
4. Por isso a poesia exige nimos bem dotados ou capazes de se entusiasmarem: os primeiros tm
facilidade em moldar seus caracteres, no sentem dificuldade em se deixarem arrebatar.
5. Quanto aos assuntos, quer tenham sido j tratados por outros, quer o poeta os invente, convm
que ele primeiro faa dos mesmos uma ideia global, e que em seguida distinga os episdios e os
desenvolva.
6. Eis o que entendo por "fazer uma ideia global": por exemplo, a propsito de Ifignia. Uma
donzela, prestes a ser degolada durante um sacrifcio, foi tirada dos sacrificadores, sem estes darem
pelo fato; e transportada a outra regio onde uma lei ordenava que os estrangeiros fossem imolados
deusa; e a donzela foi investida nesta funo sacerdotal. Passado algum tempo, o irmo da
sacerdotisa chega quela regio, e isto ocorre porque o orculo do deus lhe prescrevera que se
dirigisse quele lugar, por motivo alheio histria e ao entrecho dramtico da mesma. Chegando l,
ele feito prisioneiro; mas quando ia ser sacrificado, deu-se a conhecer (quer como explica
Eurpides, quer segundo a concepo de Polido, declarando naturalmente que no somente ele, mas
tambm sua irm devia ser oferecida em sacrifcio) e com estas palavras se salvou.
7. Aps isto, e uma vez atribudos nomes s personagens,
8. Importa tratar os episdios, tendo o cuidado de bem os entrosar no assunto, como, no caso de
Orestes, a crise de loucura, que provocou sua priso, e o plano de purific-lo, que causou sua
salvao.
9. Nos poemas dramticos os episdios so breves, mas baseando-se neles, a epopeia assume
propores maiores.
10. De fato, o assunto da Odisseia de curtas dimenses. Um homem afastado de sua ptria pelo
espao de longos anos e vigiado de perto por Poseidon acaba por se encontrar sozinho; sucede, alm
disso, que em sua casa os bens vo sendo consumidos por pretendentes que ainda por cima armam
ciladas ao filho deste heri; depois de acossado por muitas tempestades, ele regressa ao lar, d-se a
conhecer a algumas pessoas, ataca e mata os adversrios e assim consegue salvar-se. Eis o essencial
do assunto. Tudo o mais so episdios.


CAPTULO XVIII
N, desenlace; tragdia e epopeia; o Coro.
1. Em todas as tragdias h o n e o desenlace. O n consiste muitas vezes em fatos alheios ao
assunto e em alguns que lhe so inerentes; o que vem a seguir o desenlace.
2. Dou o nome de n parte da tragdia que vai desde o incio at o ponto a partir do qual se produz
a mudana para uma sorte ditosa ou desditosa; e chamo desenlace a parte que vai desde o princpio
desta mudana at o final da pea.
3. Por exemplo, no Linceu de Teodectes, o n abarca todos os fatos iniciais, incluindo o rapto da
criana e alm disso... o desenlace vai desde a acusao de assassinato at o fim.
4. H quatro espcies de tragdias, correspondentes ao nmero dos quatro elementos.
5. Uma complexa, constituda inteiramente pela peripcia e o reconhecimento...
6. A outra, a pea pattica, do tipo de Ajax (58) e de xion (59);
7. A tragdia de caracteres, como Ftitidas (60) e Peleu (61);
8. A quarta... como as Frcidas e Prometeu e todas as que se passam no Hades.
9. Seria conveniente que os poetas se esforassem ao mximo para possuir todos os mritos, ou pelo
menos os mais importantes e a maior parte deles, atendendo principalmente as severas crticas de
que so alvo em nossos dias; como houve poetas que se distinguiram neste ou naquele elemento
essencial, exige-se de um s autor que supere seus prprios mritos em relao aos daqueles outros
poetas.
10. justo dizer que uma tragdia semelhante a outra ou diferente dela, no s no argumento, mas
tambm no n e no desenlace.
11. Muitos tecem bem a intriga, mas saem-se mal no desenlace; no entanto, para ser aplaudido,
necessrio conjugar os dois mritos.
12. Importa no esquecer o que muitas vezes tenho dito: no compor uma tragdia como se compe
uma obra pica; entendo por pica a que enfeixa muitas fbulas, por exemplo, como se algum
quisesse incluir numa tragdia todo o assunto da Ilada.
13. A extenso inerente a este gnero de poema permite dar a cada parte as dimenses convenientes,
sistema este que, na arte dramtica, seria contra a expectativa.
14. A prova em que todos os que se propuseram a representar por inteiro a runa de Tria, e no
apenas parcialmente, como fez Eurpedes, ou toda a histria de Niobe, em vez de fazerem como
squilo, ou fracassam ou so mal colocados no concurso; falhou apenas por este motivo a pea de
Agato.
15. Mas nas peripcias e nas aes simples, os poetas alcanam maravilhosamente o fim que se
prope alcanar, a saber, a emoo trgica e os sentimentos de humanidade.
16. Assim acontece quando um homem hbil mas perverso enganado como Ssifo, ou quando um
homem corajoso mas injusto derrotado.
17. Isto verossmil, explica-nos Agato, pois verossmil que muitos acontecimentos se
produzam, mesmo contra toda verossimilhana.
18. O coro deve ser considerado como um dos atores; deve constituir parte do todo e ser associado
ao, no como em Eurpedes, mas maneira de Sfocles.
19. Na maioria dos poetas, os cantos corais referem-se tanto tragdia, onde se encontram, como a
qualquer outro gnero; por isso constituem uma espcie de interldio, cuja origem remonta a
Agato. Ora, existir diferena entre cantar interldios e transferir de uma pea para outra um
trecho ou um episdio completo?

CAPTULO XIX
Do pensamento e da elocuo
1. Depois de termos falado sobre os outros elementos essenciais da tragdia, resta-nos tratar da
elocuo e do pensamento.
2. O que diz respeito ao pensamento tem seu lugar nos Tratados sobre retrica, pois este gnero de
investigaes seu objeto prprio.
3. Tudo que se exprime pela linguagem domnio do pensamento.
4. Disso fazem parte a demonstrao, a refutao, e tambm a maneira de mover as paixes, tais
como a compaixo e o temor, a clera e as outras.
5. evidente que devemos empregar estas mesmas formas, a propsito dos fatos, sempre que for
necessrio apresent-los comoventes, temveis, importantes ou verossmeis.
6. A diferena consiste no fato de certos efeitos deverem ser produzidos sem o recurso do aparato
cnico, e outros deverem ser preparados por quem fala e produzidos conforme suas palavras. Pois
qual seria a parte daqueles que tm sua disposio a linguagem, se o prazer fosse experimentado
sem a interveno do discurso?
7. Entre as questes relativas execuo, uma h que se prende ao nosso exame: as atitudes a tomar
no decurso da dico; mas tal conhecimento depende da arte do comediante e dos que so mestres
nessa arte. Trata-se de saber como se exprime uma ordem, uma splica, uma narrativa, uma ameaa,
uma interrogao, uma resposta, e outros casos deste gnero.
8. Com base no fato de o poeta conhecer ou ignorar estas questes, no se lhe pode fazer nenhuma
crtica digna de considerao.
Quem consideraria como falta o que Protgoras censura, a saber, que o poeta, pensando enderear
uma splica, na realidade d uma ordem, quando exclama: "Canta, deusa, a clera". Segundo
inquire aquele crtico exortar a fazer ou a no fazer, dar uma ordem?
9. Coloquemos de lado esta questo, pois ela diz respeito no poesia, mas a outra arte.

CAPTULO XX
Da elocuo e de suas partes
1. Eis os elementos essenciais da elocuo: letra, slaba, conjuno, nome, verbo, artigo, flexo,
expresso.
2. A letra um som indivisvel, embora no completo, mas de seu emprego numa combinao
resulta naturalmente um som compreensvel, pois os animais tambm fazem ouvir sons indivisveis,
mas a esses no dou o nome de letras.
3. As letras dividem-se em vogais, semivogais e mudas. vogal a letra que produz um som
perceptvel, sem movimento da boca (para articular), como o "A" e "O; a semivogal produz um
som perceptvel com a ajuda desses movimentos, o "S" e o "R"; a muda, que se produz com esses
movimentos, no tem som por si mesma, mas torna-se audvel juntando-se s letras sonoras; por
exemplo, o "G" e o "D".
4. As diferenas entre estas letras provm das modificaes dos rgos da boca, dos lugares onde se
produzem, da presena ou ausncia de aspirao, de sua durao maior ou menor, de seus acentos
agudos, graves, intermedirios; mas o estudo destas particularidades do domnio da mtrica.
5. A slaba um som sem significao, composto de uma muda e de uma letra provida de som, pois
o grupo "GR" sem o "A" uma slaba, e tambm se ajuntando o "A", como "GRA"; mas o estudo
dessas diferenas compete igualmente aos metricistas.
6. A conjuno uma palavra destituda de significado, que, sendo composta de vrios sons, no
tira nem confere a um termo seu poder significativo, e que se coloca nas extremidades ou no meio,
se no convm lhe assinalar um lugar independente no comeo de uma composio, por exemplo,
meu, htoi,dh.
7. O artigo um termo sem significao que designa o comeo, o fim ou a diviso de uma
preposio, por exemplo, to amji (em volta) e to peri (os arredores) e outros casos anlogos, ou
pode ser uma palavra vazia de sentido que no impede que se produza, com a ajuda de vrios sons,
uma expresso dotada de sentido, mas ele em si no produz esta expresso com sentido, e se coloca
nas extremidades e no meio.
8. O nome um som composto, significativo, sem indicao de tempo, e nenhuma de suas partes
faz sentido por si mesma, pois, nos nomes formados de dois elementos, no empregamos cada
elemento com um sentido prprio; por exemplo, em Teodoro, o elemento doro no apresenta
significado.
9. O verbo um som composto, significativo, que indica o tempo, e do qual nenhum elemento
significativo por si, tal como igualmente sucede nos nomes; com efeito, os termos "homem" e
"branco" no dizem nada sobre o tempo, mas as formas "anda", "andou" indicam, a primeira, o
tempo presente, a segunda, o tempo passado.
10. A flexo uma modificao do nome e do verbo, que indica uma relao, como "deste" ou "a
este", e outras relaes anlogas, o singular ou o plural, como "os homens", "o homem"; o estado de
nimo de uma personagem que interroga ou que manda: "Andou?" "V!"; estas ltimas formas so
flexes do verbo.
11. A locuo (ou expresso) um conjunto de sons significativos, algumas partes dos quais tm
significao por si mesma,
12. pois nem todas as locues so constitudas por verbos e nomes, por exemplo, na definio do
homem, a locuo pode existir sem verbo expresso. Deve ter, no entanto, sempre uma parte
significativa; por exemplo, na proposio "Cleon anda", esta parte o nome "Cleon".
13. A locuo aparece una de duas maneiras: quando designa uma s coisa, ou quando oferece
vrias partes ligadas entre si. Assim, a Ilada apresenta unidade por efeito da reunio de suas partes,
e o termo "homem", porque designa apenas um ser. (62)

CAPTULO XXI
Das formas dos nomes; das figuras
1. Eis as espcies de nomes: primeiramente o nome simples. Chamo simples o nome que no
composto de elementos significativos, por exemplo "terra";
2. Nome duplo o composto ora de um elemento significativo e de outro vazio de sentido, ora de
elementos todos significativos.
3. O nome pode ser formado de trs, de quatro, e at mesmo de vrios outros nomes, como muitos
usados entre os marselheses, por exemplo ermocaicoxanqoz.
4. Todo nome termo prprio ou termo dialetal, ou uma metfora, ou um vocbulo ornamental, ou
a palavra forjada, alongada, abreviada, modificada.
5. Entendo por termo prprio aquele de que cada um de ns se serve;
6. Por termo dialetal (ou glosa) aqueles de que se servem as pessoas de outra regio, de sorte que o
mesmo nome pode ser, manifestamente, prprio ou dialetal, mas no para as mesmas pessoas; assim
sxgunon (lana) termo prprio para os cipriotas e dialetal para ns.
7. A metfora a transposio do nome de uma coisa para outra, transposio do gnero para a
espcie, ou da espcie para o gnero, ou de uma espcie para outra, por analogia.
8. Quando digo do gnero para a espcie, , por exemplo, "minha nau aqui se deteve", pois lanar
ferro uma maneira de "deter-se";
9. Da espcie ao gnero: "certamente Ulisses levou a feito milhares e milhares de belas aes",
porque "milhares e milhares" est por "muitas", e a expresso aqui empregada em lugar de
"muitas";
10. Da espcie para a espcie: "tendo-lhe esgotado a vida com o bronze" e "de cinco fontes cortando
com o duro bronze"; aqui, "esgotar" equivale a "cortar" e "cortar" equivale a "esgotar"; so duas
maneiras de tirar.
11. Digo haver analogia quando o segundo termo est para o primeiro, na proporo em que o
quarto est para o terceiro, pois, neste caso, empregar-se- o quarto em vez do segundo e o segundo
em lugar do quarto.
12. s vezes tambm se acrescenta o termo ao qual se refere a palavra substituda pela metfora. Se
disser que a taa para Dionsio assim como o escudo para Ares, chamar-se taa o escudo de
Dionsio e ao escudo, a taa de Ares.
13. O que a velhice para a vida, a tarde para o dia. Diremos pois que a tarde a velhice do dia, e
a velhice a tarde da vida, ou, com Empdocles, o ocaso da vida. Em alguns casos de analogia no
existe o termo correspondente ao primeiro;
14. Porm mesmo assim nada impede que se empregue a metfora. O ato de "lanar a semente
terra" chama-se "semear"; mas no existe termo prprio para designar o ato de o sol deixar cair
sobre ns sua luz; contudo existe a mesma relao entre este ato e a luz, que entre semear e a
semente; pelo que se diz: "semeando uma luz divina".
15. H outra maneira de empregar este gnero de metfora, dando a uma coisa um nome que
pertence a outra e negando uma das propriedades desta, como se, por exemplo, se denominasse o
escudo, no a taa de Ares, mas a taa sem vinho.
16. O nome forjado o que no foi empregado neste sentido por ningum, mas que o poeta, por sua
prpria autoridade, atribui a uma coisa. Parece haver algumas palavras deste gnero, tais como
"rebentos" para designar "cornos" e arhthra "o que dirige splicas" - por sacerdote.
17. (Desapareceu do texto original.)
18. O nome alongado ou abreviado; no primeiro caso, pelo emprego de uma vogal mais longa que
a habitual ou pela adjuno de uma slaba; no segundo caso, se nele se faz uma supresso.
19. Alongado , por exemplo, polhox em vez de polevx, e phlhiadev em vez de phleidou; so
abreviados cri (por crioh = "cevada'), dv (por dwma="casa") e dy (por dyiz="vista") em "uma s
imagem provm dos dois olhos".
20. H modificao do nome se, no termo usado, conserva-se uma parte e muda-se a outra, como
em dexiteron cata mczon (contra o mamilo direito) em vez de dexion.
21. Em si mesmos, os nomes so uns masculinos, outros femininos, outros neutros;
22. So masculinos os que terminam em N, R, S ou em letras compostas de S (que so as
consoantes duplas Y e X);
23. So femininos os que terminam em vogal sempre longa, como H e W ou em A alongado;
24. da resulta o mesmo nmero de finais para os masculinos e os femininos, pois Y e X so as
mesmas que S.
25. Nenhum nome termina em muda ou em vogal breve.
26. Em I terminam apenas trs nomes: meli (mel), commi (goma), peperi (pimenta); em G terminam
cinco: pvu (rebanho), napu (mostarda), gonu (joelho), doru (lana), aotu (cidade). Os neutros
terminam por estas mesmas letras e por N e S.

CAPTULO XXII
Das qualidades da elocuo
1. A qualidade principal da elocuo potica consiste na clareza, mas sem trivialidades.
2. Obtm-se a clareza mxima pelo emprego das palavras da linguagem corrente, mas custa da
elevao. Exemplo deste ltimo estilo a poesia de Cleofonte e de Estnelo.
3. A elocuo mantm-se nobre e evita a vulgaridade, usando vocbulos peregrinos (chamo
peregrinos os termos dialetais), a metfora, os alongamentos, em suma tudo o que se afasta da
linguagem corrente.
4. Se, porm, o estilo comportar apenas palavras deste gnero, torna-se enigmtico ou brbaro;
enigmtico, pelo abuso de metforas; brbaro, pelo uso de termos dialetais.
5. Uma forma de enigma consiste em exprimir uma coisa qualquer numa sequencia de termos
absurdos. Isso no possvel de atingir reunindo os vocbulos por eles mesmos, mas s atravs da
metfora, por exemplo: "vi um homem que, com fogo, colava bronze noutro homem" e outras
expresses semelhantes.
6. O uso de termos dialetais faz da lngua algo estranho, porm ainda inteligvel. Importa, pois,
praticar de algum modo a mistura de termos.
A vulgaridade e a trivialidade sero evitadas por meio do termo dialetal, da metfora, do vocbulo
ornamental e das demais formas anteriormente indicadas; mas o termo prprio o que d clareza ao
discurso.
8. O meio de contribuir em larga escala para a clareza, evitando a vulgaridade, so os alongamentos,
as apcopes e as modificaes introduzidas nas palavras; pelo fato de mudar a fisionomia dos
termos correntes e de sair da rotina, evita-se a banalidade, mas a clareza subsistir na medida em
que as palavras participarem dessa rotina.
9. Por isso, os que censuram este gnero de estilo e pem o poeta em ridculo, so criticados sem
razo.
Assim, Euclides, o Antigo, pretendia ser fcil escrever em verso, desde que fosse permitido alongar
as slabas vontade, e maneira de pardia citava este verso em estilo vulgar:
Quando vi Ares marchando para Maratona
[ bazein um termo da linguagem em prosa, no qual ba (breve) alonga-se em ba (longa) ] e este
outro:
Ele que no teria gostado do seu helboro
10. Claro que, se o poeta utiliza este processo, cai no ridculo, pois necessrio conservar o meio
termo em todas as partes da elocuo.
11. De fato, servir-se com exagero de metforas, de termos dialetais, de formas anlogas, o
mesmo que provocar o riso de propsito.
12. Quo diferente o emprego moderado dos dois termos, pode se verificar nos versos picos,
introduzindo no metro vocbulos da prosa.
13. Se, em vez destes vocbulos estranhos, das metforas e de outras figuras de palavras, usarmos
palavras correntes, ver-se- que dizemos a verdade. Por exemplo, num verso imbico composto por
squilo, Eurpides no fez mais do que mudar uma s palavra (ou seja, no lugar do termo usual,
empregou uma glosa); foi o bastante para que um dos dois versos parecesse belo, e o outro vulgar.
Com efeito, squilo no Filocteto escrevera:
A lcera que come as carnes de seu p,
e Eurpedes substituiu o verbo "come" pelo verbo "banqueteia-se".
Se no verso:
Agora ele pouco considervel, impotente e sem vigor,
algum quisesse empregar os termos prprios, teramos:
E agora ele pequeno, fraco e disforme.
Ou:
Depois de ter trazido um miservel assento e uma simples mesa, seria possvel escrever:
Depois de ter trazido uma cadeira reles e uma pequena mesa; e, em lugar da expresso: "a praia
muge", teramos "a praia emite um grito". Arfrades (63), em suas comdias, zombava dos autores
de tragdias, por utilizarem termos que ningum emprega na conversao, dizendo, por exemplo,
"das casas longe", em lugar de "longe das casas", e seqen e egv de nin e "de Aquiles a respeito" em
vez de "a respeito de Aquiles", e expresses idnticas.
15. Estas maneiras de se exprimir, justamente por no serem habituais, comunicam elocuo
aspecto isento de vulgaridade. Mas Arfrades no dava por isso.
16. importante saber empregar a propsito cada uma das expresses por ns assinaladas, nomes
duplos e glosas; maior todavia a importncia do estilo metafrico.
17. Isto s, e qual no possvel tomar de outrem, constitui a caracterstica dum rico engenho, pois
descobrir metforas apropriadas equivale a ser capaz de perceber as relaes.
18. Entre os nomes, os duplos convm sobretudo aos ditirambos, as glosas, a poesia heroica, as
metforas, os versos imbicos.
19. Na poesia heroica devem empregar-se todas as expresses indicadas; nos versos imbicos, como
neles principalmente se procura a imitao da linguagem corrente, convm os nomes de que nos
servimos geralmente na conversao, isto , o nome usual, a metfora e o vocbulo ornamental.
20. Deve bastar quanto dissemos sobre a tragdia e imitao por meio da arte dramtica.

CAPTULO XXIII
Da unidade de ao na composio pica
1. Na imitao em verso pelo gnero narrativo, necessrio que as fbulas sejam compostas num
esprito dramtico, como as tragdias, ou seja, que encerrem uma s ao, inteira e completa, com
princpio, meio e fim, para que, assemelhando-se a um organismo vivente, causem o prazer que lhes
prprio. Isto bvio.
2. A combinao dos elementos no se deve operar como nas histrias, nas quais obrigatrio
mostrar, no uma ao nica, referindo todos os acontecimentos que nesse tempo aconteceram a um
ou mais homens, e cada um dos quais s est em relao fortuita com os restantes.
3. Assim como foram travados simultaneamente o combate naval de Salamina e, na Siclia, a
batalha dos cartagineses (em Himera), sem que nenhuma destas aes tendesse para o mesmo fim;
assim nos acontecimentos consecutivos, um fato sucede a outro, sem que entre eles haja
comunidade de fim. (64)
4. este o processo adotado pela maioria dos poetas.
5. Por este motivo, como dissemos, Homero, comparado com os demais poetas, nos parece
admirvel, pois evitou contar por inteiro a guerra de Tria, se bem que ela tenha comeo e fim.
Semelhante argumento correria o risco de ser demasiado vasto e difcil de abarcar num relance; ou
ento, se a tivesse reduzido a uma extenso razovel, ela teria sido demasiado complicada por to
grande variedade de incidentes. Limitou-se a tratar de uma parte da guerra e inseriu muitos outros
fatos por meio de episdios, como por exemplo o catlogo das naus e outros trechos que de espao
a espao dispe no poema.
6. Os outros poetas, pelo contrrio, tomam um s heri em um nico perodo, mas sobrecarregam
esta nica ao de muitas partes, como faz, por exemplo, o autor dos Cantos Cprios e da Pequena
Ilada.
7. Por esta razo, enquanto de cada um dos poemas da Ilada e da Odisseia no h possibilidade de
extrair seno um ou dois argumentos da tragdia, grande nmero de argumentos se pode tirar dos
Cantos Cprios e oito, pelo menos, da Pequena Ilada, a saber: O Juzo das armas, Filocteto,
Neoptlemo, Eurpilo, O Mendigo, Lacedemnicas, Saque de Tria, Partida das naus, Snon e As
troianas.(65)

CAPTULO XXIV
Das partes da epopeia; mritos de Homero.
1. A epopeia deve apresentar ainda as mesmas espcies que a tragdia: deve ser simples ou
complexa, ou de carter, ou pattica.
2. Os elementos essenciais so os mesmo, salvo o canto e a encenao; tambm so necessrios os
reconhecimentos, as peripcias e os acontecimentos patticos. Deve, alm disso, apresentar
pensamentos e beleza da linguagem.
3. Todos estes mritos, o primeiro que os teve disponveis e os empregou de modo conveniente foi
Homero. Cada um dos dois poemas composto de tal maneira que a Ilada simples e pattica, e a
Odisseia oferece uma obra complexa (onde abundam os reconhecimentos), e um estudo dos
caracteres. Alm disso, em estilo e pensamento, seu autor supera os demais poetas.
4. Mas a epopeia diferente da tragdia em sua constituio pelo emprego e dimenses do metro.
5. Quanto extenso, indicamos o limite exato: preciso que o seu conjunto possa ser abarcado do
princpio ao fim. Isso aconteceria, se as composies picas fossem menos longas que as dos
antigos e se estivessem em relao com o total das tragdias representadas numa s audio.
6. A epopeia goza de vantagem peculiar no concernente a sua extenso: enquanto na tragdia no
possvel imitar, no mesmo momento, as diversas partes simultneas de uma ao, exceto a que est
sendo representada em cena pelos atores; na epopeia, que se apresenta em forma de narrativa,
possvel mostrar em conjunto vrios acontecimentos simultneos, os quais, se estiverem bem
relacionados ao tema central, o tornam mais grandioso.
7. Da resultam vrias vantagens, como engrandecer a obra, permitir aos ouvintes transportarem-se
a diversos lugares, introduzir variedade por meio de episdios diversos; pois a uniformidade no
tarda em gerar a saciedade, causa do fracasso das tragdias.
8. A experincia provou que a medida mais conveniente epopeia o metro heroico. Com efeito,
se, para fazer uma imitao em forma narrativa, se empregasse metro diferente, ou variado, saltaria
aos olhos a inconvenincia,
9. Visto ser o metro heroico, de todos o que possui maior gravidade e amplido, sendo por isso o
mais apto a acolher glosas e metforas, e tambm neste particular a imitao pela narrativa
superior s outras.
10. O iambo e o tetrmetro so metros de movimento, feitos um para a dana e o outro para a ao.
11. O resultado seria de todo extravagante, se se combinassem estes metros, como fez Quermon.
12. Por este motivo, jamais algum escreveu um poema extenso que no fosse em verso heroico; e
como dissemos, a prpria natureza do assunto nos ensina a escolher o metro conveniente.

CAPTULO XXV
Como se deve apresentar o que falso
1. Sem dvida, Homero por muitas razes digno de elogio; e a principal delas o fato dele ser,
entre os poetas, o nico que faz as coisas como elas devem ser feitas.
2. O poeta deve dialogar com o leitor o menos possvel, pois no procedendo assim que ele
imitador. Os poetas que no Homero, pelo contrrio, ao longo do poema procedem como atores em
cena, imitam pouco e raramente; ao passo que Homero, aps curto prembulo, introduz
imediatamente um homem, uma mulher ou outro personagem, e nenhum carece de carter, e de
cada um so estudados os costumes.
3. Nas tragdias, necessria a presena do maravilhoso, mas na epopeia pode-se ir alm e avanar
at o irracional, atravs do qual se obtm este maravilhoso no grau mais elevado, porque na epopeia
nossos olhos no contemplam espetculo algum.
4. A perseguio de Heitor, levada cena, mostrar-se-ia inteiramente ridcula: "uns imveis e que
no perseguem, e o outro (Aquiles) que lhes acena com a cabea negativamente". Numa narrativa,
esses detalhes estranhos passam despercebidos.
5. Ora, o maravilhoso agrada, e a prova est em que todos quantos narram alguma coisa
acrescentam pormenores imaginrios, com intuito de agradar.
6. Homero foi tambm quem ensinou os outros poetas como convm apresentar as coisas falsas.
Refiro-me ao paralogismo. Eis como os homens pensam: quando uma coisa , e outra coisa tambm
, ou, produzindo-se tal fato, tal outro igualmente se produz, se o segundo real, o primeiro tambm
real, ou se torna real. Ora, isto falso. Da se imagina que, se o antecedente falso, mas mesmo
assim a coisa existe ou vem a se produzir, estabelece-se uma ligao entre antecedente e
consequente: sabendo que o segundo caso verdadeiro, nosso esprito tira a concluso falsa de que
o primeiro tambm o seja. Disso temos exemplo no episdio do Banho.
7. prefervel escolher o impossvel verossmil do que o possvel incrvel,
8. E os assuntos poticos no devem ser constitudos de elementos irracionais, neles no deve entrar
nada de contrrio razo, salvo se for alheio pea, como no caso de dipo ignorante das
circunstncias da morte de Laio; e nunca dentro do prprio drama, como na Electra, onde se fala
nos Jogos Pticos (66) e nos Msios, onde um personagem vem de Tegeia at Msia, sem proferir
palavra.
9. Seria ridculo pretender que a fbula no se sustentaria sem isso. Antes de mais nada, no se
deveriam compor fbulas desse gnero; mas, se h poetas que as fazem e de maneira que paream
ser razoveis, pode-se introduzir nelas o absurdo, pois o passo inverossmil da Odisseia, que trata do
desembarque (de Ulisses pelos feaces), no seria tolervel, se fosse redigido por um mau poeta.
Mas, em nosso caso, o poeta dispe de outros mritos que lhe possibilitam mascarar o absurdo por
meio de subterfgios.
11. Quanto elocuo, deve ser muito acurada s nas partes de ao com menos movimento, que
no ostentam nem estudos de caracteres, nem pensamentos; um estilo demasiado fulgurante,
exibido em toda a pea, deixaria na sombra os caracteres e o pensamento.

CAPTULO XXVI
Algumas respostas s crticas feitas poesia
1. Sobre os pontos de controvrsia e as solues para eles, sobre o nmero e as diferentes espcies
de controvrsia, alguma luz derramaro as consideraes em seguida:
2. Sendo o poeta um imitador, como o o pintor ou qualquer outro criador de figuras, perante as
coisas ser induzido a assumir uma dessas trs maneiras de as imitar: como elas eram ou so, como
os outros dizem que so ou dizem que parecem ser, ou como deveriam ser.
3. O poeta exprime essas maneiras diversas por meio da elocuo, que comporta a glosa, a metfora
e muitas outras modificaes dos termos, como as admitimos nos poetas.
4. Acrescentemos que no se aplica o mesmo critrio rigoroso da poltica poesia, nem s outras
artes em relao poesia.
5. Em arte potica, so duas as ocasies de cometer faltas: umas referentes prpria estrutura da
poesia; outras, acidentais.
6. Se o poeta se prope imitar o impossvel, a falta dele. Mas se o erro provm de uma escolha
mal feita, se ele representou um cavalo movendo ao mesmo tempo as duas patas do lado direito, ou
se a falta se refere a algum conhecimento particular como a medicina ou qualquer outra cincia, ou
se de qualquer modo ele admitiu a existncia de coisas impossveis, ento o erro no intrnseco
prpria poesia.
7. com este critrio que convm responder s crticas relativas aos poetas controversos.
Examinemos primeiro o que diz respeito prpria arte: se o poema contm impossibilidades, h
falta;
8. No entanto, isto nada quer dizer, se o fim prprio da arte foi alcanado (fim que j foi indicado) e
se, desse modo, esta ou aquela parte da obra redundou mais impressionante, como, por exemplo, a
perseguio de Heitor.
9. Contudo se o fim podia ser melhor alcanado, respeitando a verdade, a falta indesculpvel, pois
tanto quanto possvel dever-se-ia evitar qualquer falta.
10. Mas sobre qual destes dois pontos recai a falta: a prpria arte ou uma causa estranha acidental?
A falta menos grave, se o poeta ignorava que a cora no tem cornos, do que quando ela no foi
representada de acordo com sua figura.
11. Se, alm disso, a ausncia de verdade criticada, possvel responder que o autor representou
as coisas como elas devem ser, a exemplo de Sfocles, que dizia ter pintado os homens tais quais
so.
12. Alm destas duas espcies de explicao podemos ainda responder pela opinio comum, tal
como ela se exprime acerca dos deuses.
13. Pois possvel que esta opinio sobre os deuses no seja boa nem exata, e que seja verdadeira a
opinio de Xenfanes (67): "mas a multido pensa de modo diferente".
14. Talvez tambm as coisas no sejam representadas da melhor maneira (para a atualidade), mas
como eram outrora; por exemplo, quando (o poeta diz) a respeito das armas: "que suas lanas
estavam plantadas eretas como o ferro para o alto"; era esse o uso outrora, como ainda hoje entre
os ilrios.
15. Para saber se uma personagem falou e agiu bem ou mal, no devemos nos limitar ao exame da
ao executada ou da palavra proferida, para saber se elas so boas ou ms; preciso ter em conta a
pessoa que fala ou age, saber a quem se dirige, quando, por que e para que, se para produzir maior
bem ou para evitar maior mal.
16. No exame do estilo importa refutar certas crticas, por exemplo, a referente ao uso da glosa
(termo dialetal): em ourhaz men prvton "primeiro os machos", no devemos interpretar "os
machos", mas "as sentinelas". De igual modo, a propsito de Dlon ele era de aspecto disforme
deve entender-se que ele no tinha um corpo desproporcionado, mas apenas um rosto feio, pois
os cretenses exprimem por de belo aspecto a beleza do rosto. E nesta expresso: zvroteron de
ceraie, no se trata de servir o vinho "sem mistura", como se fosse para os bbados, mas sim de
misturar mais depressa.
17. O poeta pde falar por metforas, como por exemplo em: "Todos os outros, deuses e guerreiros,
dormiam a noite inteira"; e logo a seguir diz: "quando olhava para a plancie de Tria... o rudo das
flautas e das siringes". Seguramente, "todos" est em lugar de "muitos" por metfora, pois o termo
"todo" contm a ideia de "muito". Tambm: "a nica que no se deita", deve-se entender por
metfora, pois o mais conhecido o que est s.
18. Pode tratar-se da acentuao.(...)
19. Outras vezes pela direse, como nos versos de Empdocles: "Depressa se tornou mortal, o que
antes tomara o hbito de ser imortal, e as coisas antes puras tornaram-se mescladas".
20. Outras vezes por anfibologia: "as estrelas percorreram boa parte de seu curso; j passaram mais
de dois teros da noite; falta apenas o ltimo", pois o termo plevn (68) tem sentido duplo;
21. Outras vezes trata-se de certa maneira de falar. Por exemplo, ao vinho misturado com gua d-
se o nome genrico de "vinho"; da se pde dizer que Ganimedes serve esta bebida a Zeus, embora
os deuses no bebam vinho. Os operrios que na realidade trabalham o ferro, denominam-se
"trabalhadores de bronze"; da dizer-se "cnmide de estanho novamente fabricada". Todas estas
expresses podem resultar de metfora.
22 Quando um termo parece provocar uma contradio, importa examinar quantas interpretaes
ele pode tomar no passo em questo, como, por exemplo, em "a lana de bronze aqui se deteve",
23. seria conveniente verificar de quantas maneiras se pode admitir que a lana tenha se detido. Ser
esta a melhor maneira de compreender, inteiramente oposta ao mtodo de que fala Glauco,
24. a saber: alguns, sem boas razes, formam ideias preconcebidas, depois pem-se a raciocinar e a
decidir pela condenao do que se lhes afigura ter sido dito no poema, sempre que vier de encontro
opinio deles.
25. Foi o que sucedeu a propsito de Icrio. Pensa-se que ele foi lacedemnio. Parece portanto
absurdo que Telmaco no o tenha encontrado quando foi Lacedemnia; mas talvez as coisas se
tenham passado de modo diferente, a acreditarmos nos cefalnios. Dizem estes que Ulisses foi
terra deles casar-se, e que se trata de Icdio e no de Icrio. provvel que o problema seja
proveniente de um equvoco.
26. Em suma, devemos atribuir a presena do impossvel prpria poesia, ou ao melhor para a
situao, ou opinio corrente.
27. No que diz respeito poesia, deve-se preferir o impossvel crvel ao possvel incrvel. E talvez
seja impossvel que os homens sejam tais como os pinta Zuxis;
28. mas ele os pinta melhores porque o paradigma deve ser de valor superior ao que existe; quanto
s coisas irracionais referidas pela opinio, temos de admiti-las tais como so propaladas e
29. mostrar que por vezes no so ilgicas, pois verossmil que aconteam coisas na aparncia
inverossmeis.
30. Quanto s contradies, conforme foi dito, necessrio examin-las, como se faz com as provas
colocadas nos processos, ver se a afirmao refere-se ao mesmo caso e s mesmas coisas e da
mesma maneira, se o poeta falou, ele prprio, e por que motivo, e o que pensaria sobre o assunto
um homem sensato.
31. Entretanto a crtica tem fundamento, quando se trata do absurdo e da perversidade pura, no
havendo ento necessidade de se recorrer ao irracional, como fez Eurpedes a propsito de Egeu, ou
maldade de Menelau na pea Orestes.
31. As crticas referem-se a cinco pontos: o impossvel, o irracional, o prejudicial, o contraditrio, o
contrrio s regras da arte. As refutaes devem ser buscadas nos casos enumerados, e so doze.

CAPTULO XXVII
Superioridade da tragdia sobre a epopeia
1. Poder-se-ia perguntar qual das duas superior outra, se a imitao pica ou a trgica.
2. Com efeito, se a menos vulgar a melhor, e se sempre esta a que se dirige aos melhores
espectadores, a que se prope imitar tudo seria, por conseguinte a mais vulgar.
3. Os atores em cena, julgando que o pblico seria incapaz de sentir caso eles no acrescentassem a
interpretao ao texto escrito, s vezes multiplicam os movimentos, semelhando os maus tocadores
de flauta que rebolam a fim de imitar o lanamento do disco, ou que arrastam o corifeu, quando
acompanham com seu instrumento a representao do Cila.
4. As crticas que os antigos atores dirigem a seus sucessores, deveriam aplicar-se tragdia.
Assim, Minisco tratava Calpides de macaco, por causa da gesticulao forada demais. O mesmo
se dizia de Pndaro. Estes ltimos so, assim, em relao aos primeiros, o que toda a arte trgica
em relao epopeia.
5. Esta, segundo se diz, feita para um pblico de bom gosto, que no precisa de toda aquela
gesticulao, ao passo que a tragdia se destina ao vulgo; e se a tragdia tem algo de banal,
manifestamente de qualidade inferior.
6. Em primeiro lugar, esta crtica no vai endereada contra a arte do poeta, mas sim contra a do
ator, pois que at o rapsodo pode levar a imitao ao ponto de se servir de gestos, como fazia
Sosstrato, ou mesmo entreme-la com o canto, como Mnasteo de Oponte.
7. Em seguida, no devemos condenar toda gesticulao, nem toda dana, mas s a dos maus
executantes, como era censurado Calpides e em nossos dias o so alguns outros, por imitarem
mulheres de condio servil.
8. Acresce que a tragdia, mesmo no acompanhada da movimentao dos atores, produz seu efeito
prprio, tal como a epopeia, pois sua qualidade pode ser avaliada apenas pela leitura. Portanto, se
ela superior em tudo o mais, no necessrio que o seja neste particular.
9. Em seguida, ela contm todos os elementos da epopeia;
10. com efeito, a tragdia pode utilizar o metro desta ltima, e, alm disso o que no de pouca
importncia dispe da msica e do espetculo, que concorrem para gerar aquele prazer mais
intenso que lhe peculiar.
11. Alm disso, sua clareza permanece intacta, tanto na leitura quanto na representao.
12. E mais: com extenso menor que a da epopeia, mesmo assim ela atinge seu objetivo, que
imitar; ora, o que mais concentrado proporciona maior prazer do que o diludo por longo espao
de tempo pensemos no que seria o dipo tratado no mesmo nmero de versos que a Ilada!
13. Alm do mais, a imitao em qualquer epopeia apresenta menor unidade que na tragdia. A
prova que, de qualquer imitao pica se extraem vrios argumentos de tragdia, de modo que, se
o poeta em sua epopeia trata uma s fbula, ela ser exposta de modo forosamente breve, e
resultar bem mesquinha, ou ento, conformando-se s dimenses habituais do gnero, resultar
prolixa. Mas se trata muitas fbulas, ou seja, se a obra constituda por muitas aes, carece de
unidade.
14. Por exemplo, a Ilada comporta muitas partes deste gnero, bem como a Odisseia, partes que em
si so extensas, e no entanto estes poemas formam um todo da maneira mais perfeita e constituem,
no mais alto grau, a imitao de uma arte nica.
15. Portanto, se a tragdia se distingue por todas estas vantagens e mais pela eficcia de sua arte (ela
deve proporcionar, no um prazer qualquer, mas o que por ns indicado), evidente que,
realizando melhor sua finalidade, ela superior epopeia.
16. Falamos sobre a tragdia e sobre a epopeia, sobre a natureza e espcie das mesmas, sobre seus
elementos essenciais, nmero e diferena dos mesmos, sobre as causas que as tornam boas ou ms,
enfim sobre as crticas e os efeitos que provocam.