UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA UFBA

FACULDADE DE COMUNICAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM
COMUNICAO E CULTURA CONTEMPORNEAS



KYLDES BATISTA VICENTE



OS EPISDIOS DA VIDA ROMNTICA: MARIA ADELAIDE
AMARAL E EA DE QUEIRS NA MINISSRIE OS
MAIAS






Salvador
2012
2


Kyldes Batista Vicente





Os episdios da vida romntica: Maria Adelaide Amaral e Ea de
Queirs na minissrie Os Maias






Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em
Comunicao e Cultura Contemporneas, Faculdade de
Comunicao, Universidade Federal da Bahia, como
requisito parcial para obteno do grau de Doutor.

Orientadora: Profa. Dra. Maria Carmem Jacob de Souza




Salvador
2012
3










Ficha Catalogrfica



______________________________________________________

Vicente, Kyldes Batista

Os episdios da vida romntica: Maria Adelaide Amaral e Ea de Queirs na
minissrie Os Maias /
Kyldes Batista Vicente. Salvador: K. Vicente, 2012.
xxx p.

Orientadora: Professora Dra. Maria Carmem Jacob de Souza
Tese (doutorado) Universidade Federal da Bahia, Faculdade de
Comunicao, 2012.

1. xxxxx. 2. xxxxx. 3. xxxx. 4. xxxxx. I. Universidade Federal da Bahia,
Faculdade de Comunicao. II. Souza, Maria Carmem Jacob de. III. Ttulo.

CDU xxx

_____________________________________________________________________



4


Kyldes Batista Vicente

OS EPISDIOS DA VIDA ROMNTICA: MARIA ADELAIDE AMARAL E EA DE
QUEIRS NA MINISSRIE OS MAIAS


Tese apresentada como requisito para obteno do grau de Doutor em Comunicao e Cultura
Contemporneas, Universidade Federal da Bahia, pela seguinte banca examinadora:


Maria Carmem Jacob de Souza - Orientadora - _____________________________________
Doutora em Cincias Sociais, Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, PUC/SP, Brasil.
Faculdade de Comunicao, Universidade Federal da Bahia, Brasil.



Carlos Antonio Alves dos Reis - _________________________________________________
Doutor em Literatura Portuguesa, Universidade de Coimbra, Portugal.
Instituto de Lngua e Literatura Portuguesas, Faculdade de Letras, Universidade de Coimbra,
Portugal.


Maria Cristina Palma Mungioli - ________________________________________________
Doutora em Cincias da Comunicao, Escola de Comunicaes e Artes ECA/USP, Brasil.
Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, Brasil.


Mirella Mrcia Longo Vieira Lima - _____________________________________________
Doutora em Letras, Teoria Literria e Literatura Comparada, Universidade de So Paulo,
USP, Brasil.
Instituto de Letras, Universidade Federal da Bahia, Brasil.


Guilherme Maia de Jesus - _____________________________________________________
Doutor em Comunicao e Cultura Contempornea, Universidade Federal da Bahia, UFBA,
Salvador, Brasil.
Universidade Federal do Recncavo da Bahia.






Salvador, Agosto de 2012.
5























A
Enedina Pereira Batista (in memorian), minha me, que me ensinou a acreditar nos sonhos e
que queria tanto ver esta tese pronta!
Joo Batista Vicente (in memorian), meu pai, para quem eu sempre fui a baiana.
6


AGRADECIMENTOS


Professora Maria Carmem Jacob de Souza, por sua orientao, por sua amizade,
pela parceria, pela confiana e, sobretudo, por sua generosidade intelectual. Saliento,
agradecida, a riqueza das suas sugestes, o rigor nas revises e ainda a disponibilidade e
compreenso que sempre demonstrou.
A minha gratido vai igualmente ao professor Wilson Gomes, por seu
profissionalismo, ateno e amizade.
Aos professores Mirella Mrcia Longo Vieira de Lima, pesquisadora da literatura
portuguesa, e Guilherme Maia, pesquisador do audiovisual (e um Maia!), pela leitura atenta e
direcionamento ao meu trabalho na qualificao.
Maria Adelaide Amaral, pela simpatia e delicadeza em disponibilizar os roteiros
para a anlise; e ao professor Carlos Reis pela gentileza em apresentar- me a ela, pela
disponibilizao de textos e pela generosidade intelectual.
Ao amigo Eli Pereira da Silva, companheiro apaixonado pelas Letras port uguesas; e
Neusa Bohnen, pela cuidadosa leitura e interlocuo.
s amigas: Cristiane, Liliane, Lula, Martha, Silvana e Silvria, por estarem comigo
nos momentos crticos; Darlene e Paula, pelo companheirismo; Adriana, D. Ieda, Lcia, Nvia
e Luzia pela fora da amizade.
Dinda e Miranda, pelo incentivo; Rodrigues, Iraci e Tainara, pela compreenso e
cuidados; Patrik, Alexandre, Joo Nunes e Rodrigo, pelo afeto; ao amigo Fbio DAbadia,
pelas primeiras conversas e ao Joseano pelo apoio.
Agradeo especialmente aos meus irmos, Keides e Joo Filho, pela compreenso,
pela pacincia, pela torcida, pelo incentivo e pelo amor em tantos momentos de angstia e de
consternao. Agradecimento que tambm devido a toda a minha famlia e aos meus amigos
aqui no mencionados, mas lembrados em meu corao.
Aos companheiros do Grupo A-Tev, pela leitura e contribuio nas reflexes e
Michele, pelo bom humor de sempre.
Por fim, agradeo Unitins e CAPES, pelo apoio para a realizao do doutorado.



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VICENTE, Kyldes Batista. Os episdios da vida romntica: Maria Adelaide Amaral e Ea de
Queirs na minissrie Os Maias. 287 f. il. 2012. Tese (Doutorado). Universidade Federal da
Bahia, Faculdade de Comunicao, Salvador, 2012.


RESUMO
Nesta pesquisa examinada a hiptese de que quando os romances de Ea de Queirs Os
Maias, A Relquia e A Capital foram adaptados para a minissrie Os Maias, a roteirista
autora e o diretor geral objetivaram maior aproximao possvel ao estilo do autor portugus.
Ao encontrar, na crtica minissrie, uma tendncia a consider- la pouco prxima ao estilo de
Ea de Queirs, este trabalho procurou questionar a posio dessa crtica, analisando o modo
como foi possvel equipe de realizadores a criao de estratgias para a composio de
programas de efeitos que aproximassem a minissrie ao texto queirosiano, sem deixar de
imprimir suas marcas no produto realizado.
As bases conceituais que nortearam esta investigao esto fundamentadas na ideia da
adaptao como traduo ou transposio entre sistemas semiticos, desenvolvida por Plaza;
na ideia de dialogismo e intertextualidade em Bakhtin; e na teoria da adaptao proposta por
Hutcheton. A teoria assinada por Bourdieu possibilita o entendimento e a anlise do contexto
de produo do campo literrio e do televisivo para compreender como a perspectiva autoral
de Maria Adelaide Amaral e de Luiz Fernando Carvalho colaborou em uma adaptao de Ea
de Queirs para a televiso brasileira, caracterizada por uma perspectiva autoral dos
adaptadores em que procuravam um resultado em que os traos do estilo de Ea pudessem ser
reconhecidos.
Os resultados da pesquisa demonstram que a adaptao operada por Maria Adelaide Amaral e
Luiz Fernando Carvalho, autores da minissrie, apresentou aproximaes com o estilo de Ea
de Queirs no que se refere conduo da narrativa, ao modo como a histria foi contada, ao
cuidado com a msica, apresentao dos pressgios e indcios. Neste caso, o objetivo dos
adaptadores configurou-se em um grau elevado de aproximao, em que foram resguardados
os traos do escritor portugus, atitude que colocou em risco a recepo da minissrie pelo
pblico.
O objeto de anlise desta tese foi constitudo pelos 42 captulos da minissrie Os Maias,
exibida de tera a sexta- feira, pela Rede Globo de Televiso, de 09 de janeiro de 2001 a 23 de
maro de 2001, s 23h. A articulao entre a matriz metodolgica que orienta os trabalhos do
Laboratrio de Anlise Flmica a Potica do Filme e as proposies advindas da anlise que
examina as instncias de produo, fruio e consumo de telefico orientada por Bourdieu
fomentaram a anlise que observou os efeitos sensoriais, sentimentais e cognitivos que a
obra pode produzir sobre o apreciador, nesse caso, a minissrie fruto da adaptao de
romances para a televiso brasileira.


Palavras-chave: Televiso. Literatura. Minissrie. Adaptao.

8


VICENTE, Kyldes Batista. Episodes of a romantic existence: Maria Adelaide Amaral and Ea
de Queirs in the miniseries Os Maias. 287 p. il. 2012. Thesis (Doctorate). Federal
University of Bahia, Media School, Salvador, 2012.

ABSTRACT

This study investigates the hypothesis stating that when the novels Os Maias, A Relquia and
A Capital, written by Ea de Queirs, were adapted to a miniseries called Os Maias, the
scriptwriter and the director aimed to get as closer as possible to the style of this Portuguese
author. As we found out, in the miniseries reviews, a trend to consider it little close to Ea de
Queirs style, this work question the position of these critics by analyzing how it was possible
for the team involved with the production of the miniseries to create strategies to set effects
that brought the miniseries closer to the text written by Ea de Queirs, while leaving the
production own marks.
Conceptual basis that lead this research are stated in the idea of adaptation as a translation or a
transposition between semiotic systems, developed by Plaza; the idea of dialogue and inter-
text in Bakhtin; and the theory of adaptation proposed by Hutcheton. The theory signed by
Bourdieu makes it possible to understand and analyze the production context in literary and
television domains in order to understand how the authorship perspective from Maria
Adelaide Amaral and Luis Fernando Carvalho side with an adaptation of Ea de Queiroz for
the Brazilian television, featured by an authorship perspective in which they aim that the traits
of Ea de Queiroz style should be recognized in the miniseries.
The results of this study show that the adaptation from Maria Adelaide Amaral and Luiz
Fernando Carvalho, authors of the miniseries, presented proximity to Ea de Queirs style,
regarding narrative characteristics, the way the story was told, care with the music,
presentation of omen and clues. In that case, the aim of the authors figured in a high level, in
which the traits of the Portuguese writter were kept, conduct that endangered the audience
acceptance of the miniseries.
This work analyzed the 42 chapters of the miniseries Os Maias, which were broadcast from
Tuesday to Friday, on Rede Globo de Televiso channel, from January 09th to March 23rd,
2001, at 11 PM. The link between methodological matrix that guides the studies performed at
Laboratrio de Anlise Flmica (Laboratory of Film Analysis) Potica do Filme (Poetic of
Films) and the propositions from the analysis which investigates television fiction shows
production, enjoyment, and consumption venues according to Bourdieu indicates an
analysis that observe sensory, sentimental and cognitive effects that the novel can provoke on
the audience, building a better comprehension of elaborated audiovisual product, here, from
the adaptation of a novel to Brazilian television.

Keywords : Television. Literature. Miniseries. Adaptation.
9


SUMRIO

Introduo . 11
Captulo 1 A Adaptao ................................................................................ 27
1.1 Aspectos tericos que orientam a anlise de adaptaes audiovisuais .. 27
1.1.1 Como entendida a Traduo Intersemitica ...................................... 28
1.1.2 A Intertextualidade na Adaptao ......................................................... 37
1.1.3 A Transmediao e a Telefico ............................................................. 41
1.2 Aspectos metodolgicos que orientam a anlise de adaptaes
audiovisuais ...

46

Captulo 2 A Minissrie como Gnero ......................................................... 56
2.1 Gneros literrios ........................................................................................ 56
2.2 Minissrie ..................................................................................................... 72
2.3 Modo Ficcional ou Modo Narrativo?........................................................ 79
2.4 Fico Seriada.............................................................................................. 83
2.5 As implicaes da noo de gnero para a anlise da minissrie ........... 88

Captulo 3 O estilo e autoria em Ea de Queirs ........................................ 92
3.1 O estilo de Ea de Queirs e a sua difuso ............................................... 96
3.2 A Literatura e o Estilo de Ea de Queirs ................................................ 98
3.3 Proximidade e Distanciamento: o estilo de Ea de Queirs .................... 104
3.4 A recepo crtica do romance Os Maias ................................................. 109

Captulo 4 Autoria e estilo na adaptao da minissrie ............................. 115
4.1 O lugar da adaptao de Os Maias na trajetria de consagrao de Maria
Adelaide Amaral .................................................................................................

122
4.1.1 As Leituras de Formao ........................................................................ 124
4.1.2 A Produo Teatral ................................................................................. 126
4.1.3 A Produo Televisiva ............................................................................. 126
4.1.4 A Relao com a Crtica .......................................................................... 128
4.1.5 Sucesso e Reconhecimento ...................................................................... 129
10


4.1.6 O Projeto Os Maias ............................................................................. 134
4.1.7 Dramas Familiares e Afetivos ................................................................. 135
4.2 Luiz Fernando Carvalho e o conceito esttico da adaptao .................. 141

Captulo 5 A minissrie Os Maias: aproximaes e distanciamentos
com a literatura de Ea de Queirs .

156
5.1 Implantao da trama: o primeiro captulo da minissrie ..................... 162
5.1.1 O primeiro captulo da minissrie .......................................................... 163
5.2 As aproximaes . 166
5.2.1 Os Indcios, os Pressgios 172
5.2.2 A Msica ................................................................................................... 180
5.3 Os distanciamentos 181
5.4 O desfecho da minissrie 194
5.4.1 O ltimo captulo: Um efeito de concluso, de absoluto remate . 195
5.5 O tempo e o espao na minissrie e no romance ...................................... 196
5.6 Ainda o apanhamos: o desfecho da minissrie ..................................... 205

Consideraes Finais ........................................................................................ 209

Referncias ........................................................................................................ 215

Apndices ........................................................................................................... 233
Apndice 1: O primeiro captulo da minissrie ............................................. 234
Apndice 2: O ltimo captulo ......................................................................... 253
Apndice 3: Trama ........................................................................................... 259
Apndice 4: Produo ....................................................................................... 264
Apndice 5: As Personagens da minissrie .................................................... 268

Anexo ................................................................................................................. 282
Anexo 1: Quadro geral das referncias musicais ........................................... 283

11


Introduo
Para comear
A inteno de trabalhar com a minissrie Os Maias surgiu quando ela foi exibida em
2001. Naquela poca, eu j morava e trabalhava em Palmas-TO, e ensinava literatura
portuguesa na Ulbra. Os primeiros captulos foram acompanhados por mim enquanto passava
frias na casa de meus pais em Uruta- GO e, j naquela poca, decidi gravar todos os
captulos no videocassete, pois ainda no se falava muito em comercializao desses produtos
pela emissora. Terminadas as frias, voltei a Palmas e minha me continuou gravando cada
captulo at que se completaram os 42.
O material ficou guardado. As quatro fitas contendo, cada uma, 6h de gravao
ficaram guardadas, assim como j estavam guardadas as fitas de A Muralha, Dona Flor e
seus dois maridos (que se juntaram s minissries exibidas posteriormente). Ainda no tinha
claro o que iria estudar naquele material todo, j que onde fiz o Mestrado (UFG), naquela
poca, ainda no havia quem trabalhasse, no Programa de Letras e Lingustica, com literatura
e televiso ou literatura e cinema.
Quando comecei a pesquisar para a seleo do Programa de Ps-Graduao em
Comunicao e Cultura Contemporneas, finalmente consegui elaborar uma ideia que pudesse
tornar-se um projeto, utilizando aquele material exibido na televiso. O objetivo era trabalhar
com um corpus que estivesse alinhado com as pesquisas desenvolvidas especialmente pelo
Grupo A-Tev, e que permitisse que eu no me afastasse de minha rea de formao (Letras)
e que tambm permitisse que eu desenvolvesse estudos segundo minha rea de interesse no
Mestrado: Literatura Portuguesa. Assim, cheguei ao projeto que agora se apresenta concludo:
anlise das aproximaes ao estilo de Ea de Queirs pelos realizadores da minissrie, por
Maria Adelaide Amaral e Luiz Fernando Carvalho.
O processo de adaptao pelo qual os textos de Ea de Queirs passaram, at que
foram transformados em roteiro da minissrie Os Maias, envolve algumas situaes internas
da emissora que merecem ser comentadas antes que possamos iniciar nossa anlise. A
12


minissrie foi uma coproduo entre a Rede Globo
1
e a SIC (Sociedade de Informao e
Comunicao - Portugal), que custou, segundo a emissora, R$11 milhes. Previa-se que a
atrao passaria simultaneamente em Portugal e no Brasil, mas, por motivos tcnicos, a
estreia em alm- mar foi adiada. Logo depois, a minissrie foi apresentada, mais de uma vez,
naquele pas.
Este era um projeto que teve incio em 1997, quando a Rede Globo convidou Glria
Perez para assinar o roteiro, e Wolf Maya, a direo. A minissrie teria dezesseis captulos,
seria toda gravada em Portugal, teria Paulo Autran como Afonso da Maia e estava prevista
para ser exibida a partir de janeiro de 2000. No entanto, em maro de 1999, depois de
trabalhar no remake de Pecado Capital, Glria Perez no pde participar do projeto de Os
Maias, circunstncia que leva a emissora a escolher Maria Adelaide Amaral para elaborar o
roteiro, e Daniel Filho para a direo, que posteriormente foi substitudo por Luiz Fernando
Carvalho.
Para colaborar com Maria Adelaide Amaral na elaborao do roteiro, foram
convidados Vincent Villari e Joo Emanuel Carneiro. Aps anlise do romance, essa equipe
decidiu construir a minissrie a partir da transmutao de trs romances de Ea de Queirs:
Os Maias, A Relquia e A Capital. Isso foi necessrio, segundo depoimento de Maria
Adelaide Amaral (no DVD da minissrie) e em entrevistas, porque o romance Os Maias
continha matria para 24 captulos e a minissrie deveria ter, no mnimo, 44 captulos
2
. Nesse
caso, a equipe buscou na obra de Ea de Queirs subsdios para ampliao dos captulos. Foi
matria de exame e consulta pela equipe de roteiristas, alm da obra ficcional, s
correspondncias, ensaios, artigos publicados em jornais, projetos de textos inditos
fornecidos por Carlos Reis e at fotografias do escritor. Assim que os roteiristas chegaram

1
Exibida de 09 de janeiro de 2001 a 23 de maro de 2001, s 23h, teve 42 captulos de 40min cada. Em maio de
2004, a Globo Vdeo e a Som Livre lanam a minissrie em DVD, cujo formato foi adaptado pelo prprio
diretor, Luiz Fernando Carvalho. Com 904min e formato FullScreen, os quatro DVDs trazem depoimentos dos
atores (Ana Paula Arsio, Fbio Assuno, Walmor Chagas, Selton Mello, Simone Spoladore e Osmar Prado),
comentrios da autora (Maria Adelaide Amaral) sobre a transposio dos romances para TV e a edio para o
DVD, alm da participao de Beatriz Berrini, professora titular de literaturas da PUC, que atuou como
consultora do projeto. De acordo com o stio <www.memoriaglobo.globo.com>, a verso exclusiva teve a
tiragem esgotada no Dia das Mes de 2004.
2
Durante a exibio da minissrie, o captulo 28 (que iria ao ar em 23 de fevereiro de 2001, sexta-feira de
Carnaval) no foi ao ar devido transmisso do primeiro dia do Desfile das Escolas de Samba de So Paulo. O
captulo 33 (que iria ao ar em 7 de maro de 2001, quarta-feira) no foi ao ar devido transmisso do amistoso
entre Brasil e Mxico. Com isso, a minissrie que teria 44 captulos, ficou com 42.
13


construo de cenas e dilogos que apresentassem o mesmo tom de Ea de Queirs, conforme
pode ser observado no depoimento de Maria Adelaide:
Se e eu e minha equipe cometemos algum pecado, foi ser extremamente
reverentes com a obra de Ea. Nenhuma das alteraes relevante se
comparada com a fidelidade com que seguimos a histria e seu esprito, e
todas se justificam do ponto de vista da dramaturgia. Eu cortei alguns
personagens, ampliei a participao de outros e at inclu na trama figuras
dos livros A Relquia e A Capital, o que deixou muitos queirosianos de
cabelo em p. Entre os personagens que eliminei, por exemplo, est o Conde
de Steinbroken, que tem uma funo anedtica em Os Maias, mas no
contribui em nada para a ao. Quanto ao ncleo de personagens que extrai
de A Relquia, estou com a conscincia tranquila. Ele faz muito sucesso,
diverte as pessoas. Os queirosianos me diziam: por que introduzir essa gente
se a matria cmica de Os Maias j to rica? Mas seu humor refinado
demais, requer conhecimentos da histria de Portugal que nem os
portugueses dominam hoje em dia. Essa espcie de ironia quase inacessvel
ao pblico de televiso. (AMARAL, 2001).

As escolhas dos romances do escritor portugus, as inseres de textos no narrativos
e no verbais, bem como de outras fontes, para que a minissrie fosse elaborada, culminaram
num complexo processo de construo da minissrie, como revela o depoimento a seguir:
Tudo que eu acrescentava eram, absolutamente, falas com o mesmo esprito,
como o veculo televiso, para esclarecer melhor, para facilitar, para (agir)
como agente facilitador, ento, se recorria a certos expedientes de
teledramaturgia para que esse universo ficasse mais explcito, ficasse mais
acessvel, digamos assim. Ento, foi uma viagem extraordinria e em
profundidade a essa obra prima que se chama Os Maias. [...] Eu fui buscar
em outros livros subsdios que pudessem ajudar evidentemente cada situao
e cada personagem. Ento, nesse sentido eu fui para outros livros buscar
falas do Ea que caram perfeitamente como uma luva no Ega. Outro
personagem tambm que eu fiz isso e fiz isso de maneira bem evidente foi
com Palma Cavalo. Eu recorri a um retrato do Ea onde tem um editor de
jornal to srdido como o Palma e me apropriei de uma srie de cosias.
Ento, a referncia dos Maias o prprio Ea de Queirs. No s em relao
a esses personagens, mas como a outros personagens. Foi um trabalho
extremamente enriquecedor. Outra coisa tambm a correspondncia do
Ea, as opinies polticas do Ea. Toda essa parte de ensastica do Ea. O
que ele pensava, como ele pensava em relao ao seu tempo. As
consideraes que ele fazia sobre a histria de Portugal, que no esto,
necessariamente, na sua obra ficcional, esto nas correspondncias, nos
ensaios que ele publicou em jornais. Ento eu lia isso e retirava da, pinava
da aquilo que eu achava que iria se enquadrar, se encaixar nas situaes
vividas pelos personagens de Os Maias (AMARAL, 2001).

14


A autora chama a ateno, nas entrevistas e depoimentos, para os cuidados com a
realizao deste trabalho, o respeito ao texto do escritor portugus e as estratgias utilizadas
para atender aos anseios da teledramaturgia. O embate entre o fazer dramaturgia e a
preocupao com a aproximao ao texto literrio, alm da preocupao em imprimir suas
marcas no texto, causaram reao diversa na crtica, que antevia a reao de queirosianos
acerca da insero de outros textos do autor e dos recursos melodramticos utilizados na
verso para a TV.
Para as gravaes da minissrie Os Maias, a equipe passou cerca de seis semanas em
Portugal, a primeira equipe de produo a ficar tanto tempo fora do pas
3
. Alm disso, foram
mais de 70 pessoas na equipe tcnica e 26 atores, num elenco de 50 pessoas em Portugal
4
. O
diretor Luiz Fernando Carvalho enfatizou que as cenas em Lisboa e arredores eram para
encontrar e reproduzir bem a obra de Ea de Queirs. O ator Osmar Prado, que interpretou o
poeta Alencar, em depoimento no DVD, demonstra a mesma opinio, afirmando que a
minissrie tinha uma funo social: despertar o interesse das pessoas pela literatura.
A minissrie obteve em mdia 16,3 pontos percentuais em So Paulo e 17,7 no Rio de
Janeiro, diante de uma expectativa de, pelo menos, 30 pontos de audincia em mdia (ndice
mdio do horrio), naquela poca. Todavia, apesar da baixa audincia da minissrie, o livro
Os Maias, no mesmo perodo, tornou-se um best-seller nas livrarias
5
. Durante o ano de 2001,
a minissrie recebeu os prmios de melhor cenografia, fotografia e direo de arte do II
Festival Latino-Americano de Cine Vdeo de Campo Grande, Mato Grosso do Sul, e marcou
o retorno de Luiz Fernando Carvalho equipe de diretores da Rede Globo, da qual esteve
afastado, por trs anos, para as gravaes do filme Lavoura Arcaica (2001). Em 2004, o
DVD Os Maias (verso do diretor) foi lanado pela Globo Vdeo. A minissrie recebeu a

3
Informaes obtidas no stio <www.memoriaglobo.com.br>, acesso em 7 de abril de 2010.
4
Informaes obtidas nos stios: <www.memoriaglobo.globo.com> e
<www.teledramaturgia.com.br/ maias.htm>, acesso em 7 de abril de 2010.
5
De acordo com o jornal Vale Parai bano, houve aumento de 80% nas vendas do livro na poca da exibio da
minissrie. Informao disponvel em <http://jornal.valeparaibano.com.br/ 2005/02/09/viv01/amad.ht ml>. No
Brasil, o romance j foi publicado por Martin Claret, Ateli Editorial, L&PM Editores (formato pocket), Landy,
Juru Editora, Rideel (verso infanto-juvenil), Villa Rica, IBEP Nacional (verso infanto-juvenil), Livros do
Brasil, Ediouro, S Editora, tica, Verbo (Brasil), alm das edies portuguesas comercializadas aqui. Na poca
da exibio da minissrie, trs editoras relanaram o romance. O leitor pode encontrar nas livrarias trs edies
do texto, a da Ediouro, a da Nova Alexandria e a da L&PM. Informaes disponveis no artigo Trs Edies do
romance Os Maias nas livrarias, disponvel em
<http://www.estadao.com.br/arquivo/arteelazer/ 2001/not20010105p3222.htm>, acesso em 22 de julho de 2010.
15


edio de Luiz Fernando Carvalho, que fez alteraes considerveis em seu formato: suprimiu
os trechos da narrativa que se referem aos romances A Relquia e A Capital e enxugou
algumas cenas mais longas da verso televisiva.
O lanamento do DVD tambm propiciou a abertura de espaos para a discusso de
outras obras dos realizadores de Os Maias e comparaes entre os seus trabalhos. Tambm h
fs que ainda discutem, nas redes sociais, a afinidade entre o texto literrio e o texto
televisivo. As ltimas discusses referem-se ao material do DVD. Por isso, os que gravaram a
minissrie em 2001 tm um material a mais que , de alguma forma, privilegiado nas
discusses, j que alguns no a acompanharam na TV. De maro a maio deste ano, o Canal
Viva reapresentou a minissrie na ntegra.

A recepo crtica da minissrie Os Maias
Alm da recepo pela academia (como se ver mais adiante), a minissrie Os Maias
teve recepo da crtica jornalstica, que foi, muitas vezes, severa. A maioria das abordagens
foi relativa aos ndices de audincia, aos custos demandados para a produo e,
especialmente, fidelidade entre os livros e a minissrie.
A propsito das comemoraes do centenrio de Ea de Queirs, a professora Beatriz
Berrini publicou na Folha de So Paulo o texto As comemoraes brasileiras de um
centenrio portugus
6
em que anuncia o projeto da Rede Globo de levar telinha o texto do
escritor portugus sob a responsabilidade de Maria Adelaide Amaral. No mesmo veculo, foi
publicada uma entrevista da escritora sobre o projeto. O texto teve o ttulo Ea na TV: Maria
Adelaide adapta Os Maias para minissrie da Globo
7
.
Antes da estreia da minissrie, Snia Apolinrio publicou o texto Os Maias marca[m]
volta de Carvalho no Estado de So Paulo, em 09/07/2000, em que anuncia a volta de Luiz
Fernando Carvalho televiso, j que ele estava envolvido com a produo de Lavoura

6
Disponvel em < http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/literatura/eca_entrevista_berrini.shtml> acesso
em 22/2/ 2012.
7
Disponvel em <http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/literatura/eca_entrevista_mar iaadelaide.shtml>
acesso em 22/2/ 2012.
16


Arcaica. O ator Jos Lewgoy, em entrevista ao Estado, em 14/10/2000, tambm falou sobre
as gravaes da minissrie. Pouco tempo depois, O Globo publica, em 29/10/2000, um texto
de Marcelo Marthe intitulado Comeam as gravaes da nova minissrie em Portugal. Em
Os Maias com cenas em Portugal, matria no assinada de Dpnet.com, publicada em
31/10/2000, o espectador tambm preparado para o que ir ver na televiso, em janeiro
prximo, como anuncia a referida matria. At ento, os textos trazem as primeiras
movimentaes acerca da produo da minissrie.
Para atiar a curiosidade do espectador, No h minissrie como Ea, publicado por
O Globo, em 31/10/2000, apresenta, no ttulo, um jogo de palavras que enaltece a literatura do
autor portugus e prepara o espectador brasileiro para o que se ver na TV. Tambm foram
anunciados os efeitos deste projeto na sociedade brasileira: O Estado, no dia 5/1/2001 trouxe
a informao de Trs edies do romance Os Maias nas livrarias
8
, reflexo da curiosidade
do espectador brasileiro que se configuraria, mais tarde, em um aumento expressivo da venda
de livros
9
.
No domingo que antecedeu a estreia da minissrie, a Revista da TV, fascculo
vinculado a Globo, publicou informaes sobre a minissrie, sinopse, perfil das personagens,
a estreia de Simone Spoladore na televiso, a atriz mirim Isabelle Drummond, a produo da
minissrie em Portugal, as cenas em Sintra e em Lisboa e o cuidado da equipe de produo.
No dia 8/1/2001, a Isto Gente tambm trouxe algumas informaes sobre a minissrie em
Os Maias: adaptao de Ea de Queiroz retrata o sculo 19 em Portugal. Essa matria
apresentou, ainda, uma pequena entrevista da roteirista-autora
10
.
No dia da estreia, 9/1/2001, Cristian Klein, da Agncia Folha, apresentou suas
impresses em Os Maias o biscoito fino da Globo
11
, no qual apontou que a linguagem da
minissrie teria mais proximidade ao cinema do que televiso, falou do oramento da
minissrie, do elenco e da experincia do diretor. Tambm assinada por Cristian Klein na
Folha de So Paulo, a matria Os Maias quer dar a Ea ares de cinema
12
, expe a

8
Disponvel em <http://www.estadao.com.br/arquivo/arteelazer/2001/not20010105p3222.ht m> acesso em
22/ 2/2012.
9
cf. nota 5.
10
Disponvel em <http://www.terra.com.br/istoegente/75/divearte/tv_os_maias.ht m> acesso em 22/2/2012.
11
Disponvel em <http://www2.uol.com.br/JC/_2001/0901/cc0901_7.ht m> acesso em 22/2/ 2012.
12
Disponvel em <http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u8773.shtml> acesso em 22/2/ 2012.
17


preocupao da produo da minissrie com o apuro das cenas. No mesmo dia, JC Online
(Jornal do Comrcio), de Recife, em matria no assinada, comentou a transformao sofrida
pelos atores para a interpretao das personagens da minissrie em Histria exige mudanas
na aparncia dos atores.
Aps a exibio do primeiro captulo, a Revista Veja publicou o texto Luxo fora de
srie, em 10/01/2001
13
. O texto teve o objetivo de mostrar a primorosa estreia da minissrie
na Rede Globo. No decorrer do ms de janeiro de 2001, a Revista da TV trouxe informaes
sobre a trama, sobre algumas personagens, a explicao da criao de alguns ncleos
narrativos e o ponto de vista de alguns atores sobre o trabalho. Tudo isso com o objetivo de
atualizar o espectador e atiar a curiosidade sobre a trama, j que ainda no havia o hbito de
consultar o stio da emissora para conhecer seus produtos.
No entanto, a recepo do primeiro captulo da minissrie no foi o que se esperava.
Daniel Castro, da Folha de So Paulo, em 12/1/2001, publicou Globo abafa crise na
minissrie Os Maias, em que falou do acidentado captulo de estreia que, segundo ele, o
diretor no conseguiu finalizar a tempo, teria 20min a mais, alm de problemas na
sonorizao. Alm disso, falou tambm da exigncia de Carvalho em gravar apenas trs ou
quatro cenas por dia e refazer muitas delas at dezesseis vezes. Esse rigor todo, segundo
Daniel Castro, afugentou o espectador brasileiro. Alessandro Giannini, de Isto Gente,
tambm culpou o primeiro captulo finalizado s pressas pela baixa audincia em Os Maias:
por que a adaptao da obra de Ea de Queirs tem baixa audincia
14
.
Quando os ndices de audincia da minissrie apresentaram-se aqum do esperado pela
emissora, os crticos iniciaram as discusses sobre os possveis motivos para tal. No dia
4/2/2001 foram publicadas duas crticas importantes sobre a minissrie: uma, em O Estado de
So Paulo, Os Maias: apuro cinematogrfico pode afastar telespectador
15
, assinada por
Luiz Zanin Oricchio, em que atribui s caractersticas do texto portugus (a ironia, a
decadncia da aristocracia portuguesa do sculo 19 e o clima pesado e angustiante, segundo o
crtico) o distanciamento do pblico brasileiro.

13
Disponvel em <http://veja.abril.com.br/100101/p_126.ht ml> acesso em 22/2/2012.
14
Disponvel em <http://www.terra.com.br/istoegente/78/divearte/tv_os_maias.ht m> acesso em 22/2/2012.
15
Disponvel em <http://www.observatoriodaimprensa.com.br/news/showNews/qtv070220017.ht m> acesso em
22/ 2/2012.
18


A outra crtica viria de Cludia Croitor, da Revista da TV. Nesta, a jornalista fala
sobre o fato de a qualidade esmerada da minissrie no ser exatamente o que conquista a
audincia no Brasil. A matria, intitulada Qualidade derruba ibope de Os Maias
16
, vem
acompanhada de uma pequena coluna Srie agrada a imortais, na qual Cristian Klein
informa ao leitor acerca da recepo da minissrie pela Academia Brasileira de Letras. A
pequena coluna traz depoimentos de Arnaldo Niskier, que fala do estranhamento do pblico
pelo ritmo da minissrie; de Carlos Nejar que atribui a baixa audincia a uma dificuldade
cultural; e de Antonio Olinto, para quem a minissrie poderia ser ainda mais lenta, pois o
mundo de Ea est ali.
Diante de tais crticas, Maria Adelaide Amaral, na entrevista Frustrada e Feliz
17
,
concedida Revista Veja em 21/3/2001, lamentou a baixa audincia e ponderou No se pode
apontar culpados. Todos fizeram o melhor, todos queriam atingir um vasto pblico. A
emissora investiu alto na produo como nunca se viu na TV brasileira. Eu me frustrei com a
baixa audincia, mas no com aquilo que eu vi na tela, que uma beleza rara. Na mesma
linha de raciocnio, Luiz Fernando Carvalho diz que prefere acreditar na contradio entre o
rigor de criao e a audincia na televiso
18
. E que continuar trabalhando para a produo de
programas de diversos formatos, tendo como objetivo a tica artstica verdadeira para a TV.
Minha esttica apenas consequncia disso, j que salienta que sua misso reeducar o
olhar do espectador.
Em abril do mesmo ano, O Click publicou o texto de Cristina Brando, na seo
Televiso e Cultura: Incluo Os Maias na nossa quality television
19
. No texto, Brando
aponta, pesarosa, os possveis motivos da baixa audincia para um programa to bem
elaborado.
Em 2004, a Globo Marcas lanou o DVD da minissrie, a que se seguiram: Minissrie
Os Maias lanada em DVD
20
, no stio Terra, em 10/5/2004, Luiz Fernando Carvalho

16
Tambm disponvel em <http://www.diariodecuiaba.com.br/detalhe.php?cod=39593> acesso em 22/ 2/2012.
17
Disponvel em <http://veja.abril.com.br/210301/entrevista.html> acesso em 22/2/ 2012.
18
Entrevista publicada pela Revista poca, na poca do lanamento do DVD Os Maias: Prolas para muitos.
Disponvel em http://revistaepoca.globo.com/Revista/Epoca/0,,EDR64221-6011,00.ht ml> acesso em 22/ 2/2012.
19
Disponvel em http://www.oclick.com.br/colunas/brandao4.html> acesso em 22/2/ 2012.
20
Disponvel em <http://cinema.terra.com.br/noticias/0,,OI306151-EI1176,00-
Minisserie+iOs+Maiasi+e+lancada+em+DVD.ht ml> acesso em 22/2/ 2012.
19


explica que o processo de edio foi acompanhado pela professora Beatriz Berrini, da PUC-
SP. O diretor tambm afirma que, com o DVD, somente com o que se referia ao romance Os
Maias, ele fecha um ciclo, buscando respeitar, em igual grandeza, tanto os admiradores da
srie, quanto os leitores de Ea.
Muitos estudiosos das Letras e das Cincias Sociais j se dedicaram anlise deste
produto. Geralmente, quando um texto considerado clssico adaptado para o audiovisual,
recebe uma ateno especial da crtica (jornalstica e acadmica). Um exemplo a minissrie
Grande serto: veredas, que j mereceu teses, dissertaes e livros sobre o processo de
traduo realizado. Destacamos a tese de doutorado de Maria Cristina Palma Mungioli,
Minissrie Grande Serto: veredas: gneros e temas construindo um sentido identitrio
de nao, em que a pesquisadora discute a minissrie, a partir da compreenso de um sentido
identitrio de nao, construdo pela referida minissrie, por meio de gneros e temas.
A pesquisa de Osvando Morais, intitulada Grande Serto: veredas, o romance
transformado, realizou uma anlise das fases do processo de elaborao do roteiro por
Walter George Durst, resultando em uma investigao que coloca a anlise na perspectiva da
traduo intersemitica realizada na passagem do romance srie televisiva. Na investigao
A televiso como tradutora: veredas de um grande serto na Rede Globo, Paulo
Sampaio Xavier Oliveira parte da hiptese de que o formato escolhido e sua funo de
prestgio na grade de programao da emissora foram os principais parmetros utilizados na
transformao do romance em fico televisiva. Esta pesquisa foi conduzida pela pretenso de
"fidelidade ao livro" divulgada pela emissora e amplamente repercutida na mdia. Os
elementos arrolados na pesquisa permitem a concluso de que a "fidelidade" diz antes respeito
a determinadas tradies crticas e, sobretudo, aos prprios desgnios da televiso. De todo
modo, o contato do enorme pblico televisivo com o Grande serto: veredas representa uma
significativa "sobrevida" do romance, no em outra lngua ou cultura, mas em outro sistema
textual, de crescente interesse para os estudos da traduo.
O trabalho de Anna Maria Balogh, Conjunes, Disjunes, Transmutaes: da
Literatura ao Cinema e TV se apresenta tambm de modo muito significativo. A partir de
trabalhos consagrados como Vidas Secas, filme de Nelson Pereira (1963), e Grande Serto:
Veredas, minissrie de Walter George Durst (1985), a autora levanta as caractersticas do
20


processo de transmutao para cada meio e, na comparao com um conjunto de outras obras,
constri paralelamente uma reflexo sobre a produo cultural brasileira nos ltimos vinte
anos. A edio de 2005 acrescenta reflexes sobre as mudanas nos modos de conceber e
realizar adaptaes ocorridas em anos recentes, principalmente na televiso.
Com a minissrie Os Maias no foi diferente. O livro Uma leitura do trgico na
minissrie Os Maias, de Suely Fadul Villibor Flory e Lcia C. M. de Miranda Moreira, o
trabalho que mais se detm sobre a minissrie. H outros pesquisadores que se dedicaram a
ela, no entanto, a pesquisa parece ser mais aprofundada no livro em questo. A pesquisa de
Flory e Moreira (2006) sobre a minissrie apresenta-se como uma das mais cuidadosas a
respeito deste corpus, mas a ateno das autoras voltada para a anlise da importncia e
funcionalidade dos objetos como indicadores do trgico no romance e na minissrie. Muitas
outras pesquisas apresentam um olhar de censura para a minissrie por causa da insero de
outros textos queirosianos ou a adaptao de algumas situaes (um exemplo a volta de
Maria Monforte para trazer a verdade sobre os irmos).
Na poca da produo e exibio da minissrie, Carlos Reis, professor da
Universidade de Coimbra e pesquisador da obra de Ea de Queirs, tambm publicou um
texto no Jornal de Letras, Artes e Ideias, em Outubro de 2000, Os Maias na TV: misso
impossvel 2, que discute que a primeira misso impossvel ensinar Os Maias na escola e a
segunda transform-los em minissrie. A professora Beatriz Berrini (PUC-SP) foi tambm
convidada a participar do projeto e ministrou palestras ao elenco e produo, durante a
preparao da minissrie, e depois apresentou uma anlise da minissrie no DVD lanado em
2004. Hlio Guimares (USP) divulgou sua anlise O romance do sculo XX na televiso:
observaes sobre a adaptao de Os Maias no livro Literatura, cinema e televiso, de
Tnia Pellegrini (2003).
Mesmo com a riqueza e diversidade da crtica jornalstica e acadmica, a maioria das
abordagens sobre a minissrie foram, conforme pode ser visto nos textos jornalsticos e
acadmicos da poca da exibio
21
, relativas aos ndices de audincia, aos custos demandados

21 APOLINRIO, Snia. Os Maias marca vol ta de Carvalho In: O Estado de So Paulo, 09/07/2000;
Comeam as gravaes da nova minissrie em Portugal In: O Globo, 29/ 10/ 2000; MARTHE, Marcelo.
Luxo fora de srie In: Veja, 10/01/2001; MEMRIA GLOBO. Dicionrio da TV Globo, v.1: programas de
21


para a produo e, especialmente, fidelidade entre os livros e a minissrie. Em algumas
anlises, a insero de outros textos de Ea de Queirs na traduo para o audiovisual foi
vista, por muitos crticos, como um desrespeito ao autor.
Um dos fatores que suscitou maior interesse na investigao estava associado forma
como a literatura de Ea de Queirs foi adaptada para a televiso brasileira, objetivando uma
maior aproximao possvel ao estilo do autor portugus.
Este caminho foi escolhido devido ao fato de encontrar, nas crticas minissrie, uma
tendncia a consider- la distante do estilo do escritor portugus. Dessa forma, decidimos
testar a intuio de que os crticos pouco mencionavam que o trabalho da televiso, apesar da
pequena audincia, dos atrasos na gravao, de ser considerado inalcanvel ao pblico
espectador brasileiro, apresentava caractersticas que o aproximam ao estilo de Ea de
Queirs. Estilo este que, para ser identificado, foi construdo a partir de uma equipe, cujo
objetivo era ser reconhecida por maior aproximao ao texto literrio. Alm disso, tambm
nosso interesse estava voltado para o modo como foi possvel equipe de realizadores
(roteirista e direo) a criao de estratgias para a composio de programas de efeitos para
que a minissrie fosse apreciada.
Nesse aspecto, ao ampliar um debate sobre a adaptao de obras literrias para a mdia
televisiva, busca-se colaborar para exame de minissries adaptadas que usaram largamente o
recurso da aproximao, com vistas a transpor o estilo do autor da literatura e a sua
consagrao para a televiso. Consagrao tanto do romancista quanto dos criadores da
minissrie roteirista e diretor, como se pode constatar em nossa pesquisa.
Para examinar essa aproximao, foi necessria a anlise textual da potica da
minissrie Os Maias, como tecido audiovisual organizado para produzir uma experincia de
apreciao, sobre os recursos audiovisuais: cnicos, narrativos e comunicativos que lhes
deram forma.

dramaturgia & entretenimento. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2003; Os Maias em DVD: tal como deveria
ter sido In: O Estado de So Paulo, 01/ 05/ 2004; Os Mai as quer dar a Ea ares de cinema In: Folha de So
Paulo, 09/01/2001; RUBIN, Nani. No h minissrie como Ea In: O Globo,
31/ 10/ 2000; <www.teledramaturgia.com.br>. Dados colhidos no stio: <http:// memoriaglobo.globo.com>.
22


Em termos gerais, o problema desta pesquisa investigar o funcionamento da
minissrie como produto audiovisual e narrativo, atentando-se para o modo como composta
e quais so os efeitos que procura imprimir nos espectadores. Deseja-se, assim, compreender
os papis dos mecanismos narrativos e audiovisuais de uma fico televisiva.
As questes referentes maior aproximao ao estilo da literatura de Ea de Queirs e
o modo como a equipe de realizadores comps os programas de efeitos para a fruio da
minissrie ainda no foram devidamente contempladas, conforme pesquisas realizadas em
publicaes sobre as minissries brasileiras: teses, dissertaes e artigos cientficos. Esta
averiguao foi realizada em bancos de publicao, livros, revistas cientficas, nas reas de
Letras e Comunicao.
Em todo caso, pensamos que a preocupao com a anlise da fidelidade, muito
discutida, deve ceder lugar a outras questes, uma vez que tambm importante observar a
minissrie no cenrio da produo brasileira para a TV. Nesse cenrio, o critrio fidelidade
revisto e remodelado, sofrendo refraes advindas de questes de carter ideolgico ou
econmico. Isso procede das relaes entre o autor, a obra literria, a crtica e o pblico,
dando origem ao valor simblico das produes culturais (BOURDIEU, 1996). A fidelidade,
ento, deve ser considerada como processo de reconhecimento do texto matriz, mas no dever
ser o nico critrio de anlise de textos adaptados.
O que esta pesquisa prope analisar aproximaes e distanciamentos entre o estilo de
Ea de Queirs e a minissrie Os Maias, o que a torna diferente das anlises realizadas sobre
esta minissrie, j que tem sido muito recorrente, na anlise de produtos audiovisuais, a nfase
dada pelas vertentes semioticistas que priorizam a anlise dos efeitos de sentido em
decorrncia dos efeitos sensoriais e emocionais.

Pressupostos e Hiptese
No decorrer de nossa pesquisa, algumas hipteses foram levantadas:
1. A teoria dos campos sociais em Bourdieu nos levou a entender a relao entre a
posio de Ea de Queirs (no campo literrio brasileiro) e a dos roteiristas autores e do
23


diretor geral da minissrie, no campo da teledramaturgia, para elaborar hipteses de trabalho
que relacionem estas posies reconhecidamente autorais com as estratgias de construo
dos programas de efeitos observados na minissrie. Observaremos, pois, a vinculao entre a
histria da prtica dos agentes com suas disposies e trajetrias nos campos particulares de
suas prticas (Ea de Queirs na literatura, Maria Adelaide do Amaral na transposio de
romances para a televiso e Luiz Fernando Carvalho na direo de produtos flmicos e
teledramatrgicos advindos de obras literrias).
2. A anlise da potica da minissrie implica a compreenso dos materiais estruturais
expressivos do meio televisivo (parmetros cnicos, visuais, sonoros e narrativos) e a anlise
do modo de eles organizarem as estratgias de produo de efeitos no apreciador. Tendemos a
presumir que o modo de construo da minissrie pelos autores procurou maior aproximao
ao estilo de Ea de Queirs, devido importncia do romance e do escritor no campo
literrio, no imaginrio da audincia presumida, principalmente o mercado portugus e
brasileiro (em que Ea j vinha sendo adaptado). Essa importncia parece criar uma presso
para o uso de uma adaptao aproximada. Tanto para atender expectativas da audincia
televisiva (no mercado brasileiro e de outros pases) quanto de futuros leitores de reedies do
romance (em grau menor) e na venda de DVDs.
3. A hiptese a de que a anlise interna que examina o modo de construo dos
programas de efeitos - que objetivam o reconhecimento de marcas da potica
22
do romance e
do estilo queirosiano na minissrie - precisa levar em conta a experincia de criao da
potica da minissrie, formulada pelos autores dessa obra a roteirista titular e o diretor geral.
Assim sendo, foram examinadas as posies sucessivas, ou trajetrias destes
condutores no campo de produo da minissrie, para criar indicadores das aproximaes e
distanciamentos entre a potica de Ea de Queirs e a potica observada na minissrie Os
Maias. Esta aproximao foi negociada pela roteirista autora com a Rede Globo, a partir da
consagrao obtida com a minissrie A Muralha, sucesso de pblico e de crtica. A deciso

22
Neste contexto, potica ser entendido como o fazer potico caracterstico de determinado autor, poca ou
gnero literrio, que observvel nas obras por meio de anlise.
24


de adaptar Os Maias vem junto com a deciso de trazer Ea de Queirs para o pblico
brasileiro
23
.
4. Neste tipo de fico, o lugar do recurso narrativo e do enredo central: todos os
outros recursos dependem dele. Logo, so examinadas com mais detalhe as escolhas e
estratgias que envolvem o lugar do roteirista autor e o lugar do diretor. A centralidade do
roteiro associado ao poder do roteirista no campo da teledramaturgia no Brasil.

Mtodos
A tentativa de responder s perguntas elaboradas nas hipteses levou-nos a criar
estratgias para que as respostas fossem encontradas. Para a anlise do produto, nossa ateno
voltou-se aos mecanismos e sistemas audiovisuais e narrativos oferecidos pelo processo de
transposio de textos literrios para a fico televisiva, em especial a seriada. Percebeu-se
que possvel um entendimento mais completo, se comparado s anlises que exploram mais
as representaes do ponto de vista temtico e dos efeitos comunicacionais, efeitos de sentido.
A minissrie foi analisada numa perspectiva potica: foram examinadas as funes
internas da obra, seus princpios regentes e o modo como so apresentados aos espectadores,
o que diz respeito aos modos de funcionamento e organizao, os temas tratados, os tipos de
personagens construdos, o tratamento do espao e do tempo, os programas de efeitos
particulares (SOUZA, 2004a). Para isso, foi necessria a compreenso dos modos de
elaborao da minissrie e dos modos de funcionamento das estratgias discursivas: a lgica
de organizao e produo da narrativa seriada, o funcionamento e os efeitos gerados pelos
gneros de representao da ao e a composio das estratgias utilizadas por narrativas
ficcionais seriadas para televiso.
Esse processo foi realizado a partir de levantamento dos dados biogrficos de cada um
dos realizadores e tambm de Ea de Queirs. A partir da, foram tambm estudados os
depoimentos em entrevistas e relacionados com os momentos da atuao profissional de cada

23
Houve um movimento bastante diferente quando Maria Adelaide Amaral decide adaptar A Casa das Sete
Mulheres, em 2003. Neste trabalho, o objetivo era recontar a histria da escritora gacha Letcia Wierzchowski
e a roteirista tomou liberdades consideradas excessivas quanto aos distanciamentos do romance, seja no enredo,
seja na histria e na cultura gachas, seja no estilo de narrar a Revoluo Farroupilha.
25


um, situando-os na histria dos produtos realizados por eles e na histria das minissries.
Tudo isso para que fossem observadas as relaes entre as suas prticas e suas representaes
em seu campo de atuao; o modo como se posicionavam no campo literrio e televisivo, o
que defendiam e as estratgias necessrias para se adaptar as obras de Ea de Queirs para
uma minissrie.
O primeiro passo para a anlise interna do corpus foi a releitura dos romances que
deram origem minissrie: Os Maias, A Relquia e A Capital. A releitura dos textos serviu
para que pudssemos localizar o enredo, as personagens, a ambincia, o espao.
Posteriormente, a apreciao dos captulos da minissrie. Nossa opo por examinar a verso
exibida pela televiso deve-se necessidade do entendimento das estratgias de implantao
da trama, serializao, o desenvolvimento da trama, entrelaamento entre as narrativas
literrias na minissrie, o modo como as histrias so contadas, a composio das
personagens.
O mtodo de anlise foi desenvolvido observando-se a relao entre a narrativa
televisiva e as narrativas literrias e estabelecendo um recorte que levou em considerao os
elementos em que pudessem ser identificadas as aproximaes entre o estilo de Maria
Adelaide Amaral e o estilo de Ea de Queirs. Com isso, procurou-se levar em considerao:
i) a apresentao da minissrie segundo o conceito esttico da adaptao realizada:
personagens, ambincia e espao; ii) a estrutura seriada da minissrie na diviso em atos; iii) a
representao da ao construda em dilogo com o tom e o ritmo da minissrie; iv) a
implantao da trama com o estudo do primeiro; v) a construo da narrativa televisiva a
partir da narrativa literria com os indcios e os pressgios; vi) a insero da msica nos
momentos de tenso e comicidade; vii) a construo dos distanciamentos entre o texto
literrio e a minissrie; viii) a construo da mulher como distanciamento na minissrie; ix) a
finalizao da minissrie com o estudo do ltimo captulo da minissrie.
A definio deste recorte se fez a partir da diviso em semanas dos 42 captulos,
observando-se o desenvolvimento da narrativa, a construo das expectativas, a adaptao dos
atos cmicos aos momentos trgicos da histria, a caracterizao e movimentao das
personagens. Enfim: os elementos visuais, narrativos e sonoros.

26


Como este texto se apresenta
No decorrer da exposio dos dados advindos desta pesquisa, optou-se por apresentar,
no Captulo 1 os aspectos tericos e os metodolgicos que orientam a anlise de adaptaes
audiovisuais. O objetivo foi trazer discusses incididas sobre a adaptao entre textos, por
isso foram levantados os pressupostos sobre a adaptao literria do conceito de traduo
intersemitica dialogismo e intertextualidade, transmediao e finalmente adaptao.
O Captulo 2 desta tese apresenta elementos de reflexo acerca da minissrie como
gnero, com o objetivo de apontar as implicaes da noo de gnero para a anlise da
minissrie. No terceiro captulo, so apresentadas as caractersticas do estilo e da autoria de
Ea de Queirs para a compreenso da literatura deste autor a partir dos estudos do contexto
de produo de sua literatura, bem como da recepo crtica de seus romances.
No captulo 4, o ponto tratado refere-se autoria e ao estilo na adaptao da
minissrie, o projeto criador de Maria Adelaide Amaral, sua trajetria e consagrao; e a de
Luiz Fernando Carvalho. O Captulo 5 traz as aproximaes e os distanciamentos entre a
minissrie Os Maias e o estilo da literatura de Ea de Queirs. A minissrie foi apresentada
segundo o conceito esttico da adaptao realizada, evidncias da aproximao ao estilo de
Ea: personagens, ambincia, espao, a diviso em atos, a msica, o tom e o ritmo. Na anlise
da composio das estratgias televisivas, mostrou-se a implantao da trama e finalizao da
minissrie no captulo 1 e no captulo 42. E quanto ao modo de construo da aproximao
entre o romance e a minissrie analisamos os indcios, os pressgios, a mulher e a famlia.
Para diminuir eventuais prejuzos entre o modo como o material descrito e como ele
se apresenta, a equipe responsvel, a equipe tcnica, o elenco, a descrio ampliada do enredo
e os trechos analisados esto disponveis no blog <cenasdatese.wordpress.com>, criado
especificamente para apresentao desta pesquisa. Tambm esto dispostas, no apndice, a
descrio do primeiro e do ltimo captulos e a descrio das personagens.
Nas consideraes finais, retornamos s discusses realizadas nos captulos
precedentes com a finalidade de concluir nossa anlise.


27


Captulo 1 A Adaptao

Desde o final do sculo XIX, a discusso entre literatura e cinema se faz presente, seja
para confront- los, seja para identificar proximidades entre eles, independentemente da
complexidade da teia de suas relaes (pacficas, conflituosas ou colaborativas).
Hoje, a criao para o cinema ou para a televiso ainda mais influenciada por
processos de produo e reproduo da linguagem. Isso se d porque o momento histrico -
cultural, poltico, tecnolgico - propicia modos de produo cultural, transmutados pelos
meios eletrnicos e digitais. Essas transmutaes do origem a formas de recriao, gerao,
transmisso, conservao e percepo das obras audiovisuais que determinam modos de
aproximao com o pblico. Esses modos de aproximao so produzidos a partir de
processos de traduo de linguagens. Plaza (2008) chamar de ps- mdia, in- mdia ou
intermdia a esses processos de alocao de informaes, uma vez que esses procedimentos
de traduo da linguagem influenciam as formas de produo, elaborao e recepo dos
elementos estticos e artsticos. Para ele, No contexto multimdia da produo cultural, as
artes artesanais (do nico), as artes industriais (do reprodutvel) e as artes eletrnicas (do
disponvel) se interpenetram (intermdia), se justapem (multimdia) e se traduzem (traduo
intersemitica) (2008, p. 207).

1.1 Aspectos tericos que orientam a anlise de adaptaes audiovisuais
As formas artsticas hoje disponveis nos levam a pensar de forma mais atenta as
relaes e inter-relaes entre as mdias. Portanto, propomos aqui uma reflexo sobre esse
processo, especialmente no que se refere Traduo Intersemitica e ao modo de elaborar
textos audiovisuais a partir de textos literrios. Ao iniciar um debate acerca da traduo,
torna-se necessrio considerar que tal processo remonta ao que chamado, comumente, de
adaptao. Em um primeiro momento, optei pelo termo traduo ou transmutao, j que
retomei a proposta de Roman Jakobson (1970), que definiu o termo. O fato de Julio Plaza
(2008) ter desenvolvido o conceito de Traduo Intersemitica, criado pelo linguista russo,
tambm estar em foco nesta oportunidade. No segundo momento, buscamos a ideia de
28


dialogismo e intertextualidade em Mikhail Bakhtin (2002), com o objetivo de compreender a
traduo, na perspectiva do dilogo entre textos.
A discusso sobre adaptao ser finalizada, a partir da noo de transmediao
proposta por Henry Jenkins (2009) e com a reflexo desenvolvida por Linda Hutcheon (2011)
sobre a adaptao, entendida como transposio de uma obra, envolvendo mudana de foco,
de contexto e de mdia; como um processo de recriao, de reinterpretao de um texto; e
como forma de intertextualidade, um dilogo com a obra adaptada. A noo de transmdia
ser contemplada para que se possa entender como um texto (em nosso caso uma narrativa) se
desdobra a partir de mltiplas plataformas miditicas e elabora, em cada desdobramento, um
novo discurso.
Como traduo, intertextualidade e transmediao, o conceito de adaptao foi sendo
desenvolvido para compreender como textos literrios romanescos foram traduzidos ou
adaptados para minissries televisivas. O centro da ateno esteve nas minissries produzidas
pela Rede Globo de Televiso, classificadas de produto adaptado de texto- fonte do gnero
romance.

1.1.1 Como entendida a Traduo Intersemitica
Para iniciar nossa discusso, cabe retomar o conceito de traduo intersemitica, j
que o conceito de adaptao perpassa esse conceito. No incio do sculo XX, poetas,
pesquisadores, artistas e pensadores debruaram-se sobre o estudo da traduo, especialmente
sobre a traduo criativa. Walter Benjamin, Paul Valry, Ezra Pound, Octavio Paz, Jorge Luiz
Borges e Haroldo de Campos entenderam que esse tipo de traduo envolveria o uso de
algumas estratgias bsicas, entre as quais a omisso de detalhes e o uso de um termo para
significar um equivalente aproximado ou provisrio. A preocupao era com a traduo
interlingual de textos poticos, mas suas contribuies possibilitaram maior interesse acerca
dos aspectos da traduo.
O termo Traduo Intersemitica foi citado, primeiramente, por Roman Jakobson, no
texto Aspectos Lingusticos da Traduo, publicado originalmente em 1959. Nesse texto,
Jakobson discute as implicaes do processo de traduo, seja intralingual (interpretao de
29


signos verbais a partir de signos da mesma lngua), interlingual (interpretao de signos
verbais por meio de outra lngua) e intersemitica (interpretao de signos verbais por meio
de sistemas de signos no verbais). O linguista, entretanto, detm-se no desenvolvimento dos
conceitos de traduo intralingual e interlingual.
Em 1987, Julio Plaza traz a sistematizao das reflexes sobre a Traduo
Intersemitica, que at ento no tinham tido lugar. Em seu estudo, Plaza discute, entre
outros, o processamento da linguagem literria para o sistema cinematogrfico. Essa
adequao do texto literrio para outro sistema semitico vista como uma espcie de
intermediao entre o texto literrio e o espectador: ao transpor o texto, o tradutor assume, em
relao ao espectador, o papel de decodificador. Essa intermediao o resultado da leitura de
quem traduz o romance (ou conto, ou novela, ou crnica, ou poema...) para o audiovisual. ,
assim, uma reescrita, uma interpretao, que permite outras leituras. Isso leva preferncia do
termo traduo (ou transmutao), que passa a figurar no lugar de adaptao.
Ao desenvolver a ideia da Traduo Intersemitica, Julio Plaza (2008) retoma a
semitica de Charles Sanders Peirce, cujos princpios esto relacionados ao signo e sua
transmutao para diferentes linguagens. Para Peirce (apud PLAZA, 2008), o processo de
ao do signo condio essencial da linguagem. A prpria ao de pensar se d pela
mediao dos signos, pois pensamos por intermdio deles. A partir da, observa-se que a
traduo um processo de transmutao de signos em signos. assim que at o pensamento
constitui uma traduo, uma vez que h um processo constante de transmutao entre os
signos: ao pensar, traduzimos o que est presente em nossa conscincia (imagens,
sentimentos, ideias). Consequentemente, um pensamento a traduo de outro pensamento. E
este, por sua vez, um interpretante. A partir da reflexo de Peirce, Plaza define a traduo
intersemitica como sendo a traduo entre diferentes sistemas de signos. Isso leva a
considerar importantes as relaes entre os sentidos, meios e cdigos:
[...] concebemos a Traduo Intersemitica como prtica crtico-criativa,
como metacriao, como ao sobre estruturas e eventos, como dilogos de
signos, como um outro nas diferenas, como sntese e re-escritura da
histria. Quer dizer: como pensamento em signos, como trnsitos de
sentidos, como transcriao de formas na historicidade. [...] desmistifica os
meios, evidenciando a relatividade dos suportes e linguagens da histria e os
contemporneos. Isto porque esses meios e linguagens inscrevem seus
caracteres nos objetos imediatos dos signos, intensificando a historicidade,
30


tornando proeminente o trnsito intersensorial, a sensibilidade
contempornea, a transculturao (PLAZA, 2008, p. 209).

Na histria do cinema, a literatura foi frequentemente solicitada pela produo flmica.
Romancistas, dramaturgos, contistas, enfim, diversos nomes da literatura universal, desde o
princpio da arte flmica, estiveram presentes em seus enredos. Urban Gad (apud AUMONT,
2008, p. 44) diz que o filme no seu ser ntimo est mais prximo [do romance ou do conto]
do que do drama. Como seria de esperar, percorreu-se toda a literatura romanesca em busca
de temas de filmes, e tudo que era apropriado, mesmo minimamente, foi utilizado. O cinema
encontrou suas referncias na literatura, e a fico para televiso seguiu seus passos.
As minissries e as telenovelas, desde o incio de sua produo, buscaram seus temas
na literatura. Sandra Reimo (2004) desenvolve um estudo em que apresenta a recorrncia da
produo da fico televisiva, a partir de textos literrios: e vemos, nesta pesquisa, que as
primeiras telenovelas eram produzias a partir de textos de escritores consagrados da literatura
brasileira e universal. De acordo com Reimo, Entre 1951 e 1963, enfocando as telenovelas
no dirias veiculadas em So Paulo, tm-se 164 produes, sendo que cerca de 95 delas eram
adaptaes literrias e, destas, dezesseis eram adaptaes de autores brasileiros (2004, p. 18).
Os romances que se tornaram matriz para a produo teleficcional no Brasil pertencem a
autores consagrados da literatura brasileira: Machado de Assis (Helena, Iai Garcia, A Mo
e a Luva), Jos de Alencar (Diva, O Guarani, Senhora, O Tronco do Ip), Alusio de
Azevedo (Casa de Penso), Dinah Silveira de Queiroz (A Muralha), Maria Jos Dupr
(ramos Seis), Jorge Amado (Gabriela, Cravo e Canela), rico Verssimo (Clarissa, Olhai
os Lrios do Campo).
Nas minissries produzidas pela Rede Globo de 1982 at 2012, percebe-se uma
regularidade: a maioria delas resultado de transposio de textos literrios (das sessenta e
cinco minissries produzidas desde 1982 at 2012, trinta e cinco so de textos literrios,
superando as trinta e duas de roteiro original). Alm disso, h outro aspecto a considerar: das
31


obras fonte, vinte e sete so romances
24
. A maioria de escritores brasileiros consagrados.
Desses romancistas, Jorge Amado foi o mais recorrente, cujas obras encenadas so: Tenda
dos Milagres (1985); Tereza Batista (1990) e Dona Flor e seus dois maridos (1998).
Nelson Rodrigues e rico Verssimo seguem com dois trabalhos: Meu destino pecar (1984)
e Engraadinha (1995); e O Tempo e o Vento (1985) e Incidente em Antares (1994),
respectivamente. Um exemplo que no pode ser deixado de citar o de Rubem Fonseca: suas
obras foram escolhidas por emissoras diferentes, que resultaram tambm em trabalhos
diferentes: Nau Catarineta (1978) na TV Cultura; Mandrake (1983), Agosto (1993)
25
,
Lcia McCartney (1994) e A coleira do co (2001) na TV Globo, sendo que Mandrake,
Lcia McCartney e A coleira do co tornaram-se episdios nicos e no minissrie
26
.
Tambm no podemos deixar de apontar a participao de Maria Adelaide Amaral que
adaptou dois textos seus para minissries: Queridos Amigos (2008), de seu livro Aos meus
amigos; e Dercy de Verdade (2012), da biografia de Dercy Gonalves, Dercy de cabo a
rabo.

24
importante considerar que dessas obras literrias, somente uma delas era um livro de memrias:
Anarquistas, graas a Deus (Zlia Gattai); uma fico reportagem: A mfia no Brasil (Edson Magalhes);
duas peas teatrais: O pagador de promessas (Dias Gomes) e O Auto da Compadeci da (Ariano Suassuna);
uma biografia Dercy de cabo a rabo (Maria Adelaide Amaral) e trinta vieram de romances.
25
importante citar a contribuio da professora Mnica Korniz para os estudos de minissrie: no artigo Agosto
e agostos: a histria na mdia, publicado em 1994, em que ela examina como a minissrie Agosto foi capaz de
recriar determinada conjuntura histrica do pas e transmit ir, a partir da perspectiva presente, o conhecimento
sobre o passado. Em Uma histria do Brasil recente nas minissries da Rede Globo (2001), ela examina
como o perodo de redemocratizao a partir de 1985 foi importante na seleo de temas da produo televisiva
da poca (destaque para as sries profundamente inspiradas no fim do governo Vargas e na chamada era JK).
Neste trabalho, a professora analisa as minissries Anos Dourados (1986) e Anos Rebel des (1992). Em 2003,
publicou o livro M di a e poltica no Brasil: jornalis mo e fico, destacando a preocupao que a TV Globo tem,
desde o incio dos anos 70, com a verossimilhana e o resgate histrico. Em 2006, a estudiosa lanou A Rede
Globo e a construo da histria poltica brasileira, captulo do livro A democratizao no Brasil sobre a
minissrie Decadncia (1995). O papel da programao televisiva na realidade brasileira estudado em Fico
televisiva e identi dade naci onal: o caso da Rede Globo (2007), que integra o livro Histria e cinema:
dimenses histricas do audiovisual. No artigo, a pesquisadora aponta a importncia da teledramaturgia como
elemento de integrao no Brasil. Informao disponvel em
<http://globouniversidade.globo.com/GloboUniversidade/0,,AA1690329-8744,00.ht ml>, acesso em 30 de abril
de 2010.
26
Sobre os contos de Rubem Fonseca traduzidos para a televiso, Rafaela Carrijo Rosendo Pinto apresenta uma
dissertao de Mestrado, defendida no Programa de Ps -Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas
da Universidade Federal da Bahia, em 2007, intitulada Contos na tela: uma anlise das adaptaes dos contos
de Rubem Fonseca para a teledramaturgia. A dissertao trata da relao literatura-teledramaturgia a partir do
aspecto criativo da adaptao, observando as conjunes e disjunes do processo de traduo, t endo como
corpus de anlise os contos Mandrake, Lcia McCartney e A coleira do co.
32


A procura por autores estrangeiros menor. O escritor portugus Ea de Queirs
constitui o destaque, duas vezes revisitado: O Primo Baslio (1988) e Os Maias (2001).
Outro convocado foi o argentino Mempo Giardinelli, que teve a obra Luna Caliente
resgatada e transformada em minissrie, em dezembro de 1999.
A consagrao e o reconhecimento de uma obra pelo pblico e pela crtica
oportunizam ao cinema e televiso a escolha dessas obras para que sejam levadas a outro
meio pela adaptao. Grande parte dos textos transmutados pertence a autores consagrados e a
perodos da literatura cujo reconhecimento inegvel. importante considerar que os mundos
fantsticos criados pelo texto no caem do cu e nem so inspirados por anjos ou musas: o
mundo criado pela literatura, por maior que seja seu simbolismo, nasce da experincia que o
escritor tem de sua realidade histrica e social. A aproximao do texto com a realidade
(poltico-econmico-social, cultural enfim) analisada no texto Dramatizaes da poltica
na telenovela brasileira em que, ao apresentar um estudo sobre a poltica nas telenovelas
brasileiras, Maria Helena Weber e Maria Carmem Jacob de Souza apontam que, no caso da
poltica, a representao se faz a partir de trs modalidades:
A primeira modalidade [...] considera a trama ficcional (tramas centrais e
secundrias). A segunda modalidade explora as citaes estratgicas ou
trechos que surgem pela via do silncio, agendamento, interveno e
posicionamento, geralmente nas tramas secundrias. A terceira modalidade
marca a repercusso que permite apontar as interfaces entre a encenao da
poltica no texto audiovisual televisivo e as implicaes sociais, culturais ,
polticas e econmicas extratextuais (2009, p. 152-3).

Essa reflexo das autoras sobre a poltica nas telenovelas nos leva a pensar na
representao da realidade na fico, seja literria ou televisiva: a experincia imaginativa
expressa na fico apresentar, em maior ou menor grau, aproximao do texto ficcional com
a realidade (ou o histrico ou o poltico). Assim ocorre na literatura (de acordo com as
escolhas estticas, com o perodo). O autor e o leitor, ao partir da criao do primeiro (autor) e
da recriao do segundo (leitor), compartilham um universo correspondente a uma sntese -
intuitiva ou racional, simblica ou realista - do aqui e agora da leitura. Mesmo que o aqui e
agora do leitor no seja o mesmo que o aqui e agora do escritor.
33


A recorrncia literatura remete ao fato de que o mundo literrio o mundo do
possvel na diegese do texto. O que realmente acontece matria da histria. O compromisso
da literatura, portanto, com o mundo do possvel e no com o mundo do real. Mesmo assim,
a criao literria nasce de uma imaginao que tem a realidade como referncia: aquilo de
que ela trata tem sempre um fundo de verdade, pois o compromisso da literatura com um
mundo possvel no abandona o projeto de fazer do presente seu ponto de partida ou de
chegada (LAJOLO, 2001, p. 48).
Embora haja uma predisposio de pesquisadores e espectadores anlise desse tipo
de produto, apenas a partir do critrio de fidelidade ou de equivalncia, a adaptao (tambm
chamada transmutao ou traduo) de obras literrias para o cinema ou para a televiso,
constitui um processo criativo, potico e cultural complexo. Carlos Reis e Ana Cristina M.
Lopes (2002, p. 405), quando apresentam uma reflexo acerca da traduo da literatura para a
telenovela, defendem que
Trata-se de relaes de transcodificaes entre a linguagem da telenovela e
da narrativa literria. [...] no caso de adaptaes de romances para telenovela
elas so muito mais notrias, implicando solues de recodificao
sobretudo no que toca aos componentes do discurso; romances como
Gabriela, cravo e canela de Jorge Amado ou Olhai os lrios do campo de
Erico Verssimo so submetidos a profundas alteraes, solicitando uma
verdadeira re-escrita. Nela o autor do guio, mantendo em princpio
intocveis os vectores temtico-ideolgicos do romance e os fundamentais
componentes da histria (personagens, espaos, tempo histrico), no pode
deixar de ponderar e respeitar condicionamento que interferem na
enunciao do relato: as exigncias e potencialidades da realizao
televisiva, a dinmica de apresentao folhetinesca da telenovela, a
interligao de vrias intrigas, etc. Reelaborado em funo desses
condicionamentos, o romance feito telenovela adquire ento, no plano
receptivo, uma imagem nova, por vezes consideravelmente distinta da
imagem literria que o leitor construir [sic].

Alm da imagem nova dada ao novo texto que surge a partir de um texto literrio,
importante considerar que: a adaptao de um meio/texto para outro meio/texto tende a
respeitar a linguagem ou gramtica ou sistema de signos no verbais prprios do texto/meio
para o qual foi adaptado. E isso aplicado telenovela e tambm s minissries. O que o
analista deve se perguntar para fazer a anlise da adaptao realizada qual a
linguagem/gramtica do texto/meio minissrie que orientou essa adaptao? Em que medida o
34


texto matriz pode ser reconhecido em seu novo meio? O reconhecimento dado pelas
personagens ou pelo enredo?
Anglica Coutinho (2001) acredita na hiptese operatria da adaptologia: o mnimo
vital inerente adaptao est na histria e no nos personagens, que podem ser mudados
assim como suas funes. Para ela, o importante a analogia entre as obras e a existncia de
uma funcionalidade dramtica da histria construda no novo formato. Esse ponto de vista de
Coutinho importante no sentido de que, com o abrandamento da necessidade de se
estabelecer fidelidade com o texto-fonte, o texto traduzido pode ser analisado como um texto
que faz aluses a outro texto, que dialoga com o outro texto e o seu representante. Esses
elementos j nos remetem ideia de intertextualidade, em que se procura entender como o
texto audiovisual se relaciona com o texto literrio, dialogando-se entre si.
A transposio de um signo esttico de um determinado meio para outro meio
tecnolgico deve adaptar-se aos novos recursos normativos do suporte. Este novo suporte, por
sua vez, declara e impe suas leis e acondiciona a mensagem, exigindo do tradutor uma viso
crtica (PLAZA, 2008, p. 109). Recorro explicao de Anna Maria Balogh e Maria Cristina
Palma Mungioli (2009) acerca da relao entre a obra matriz e a obra traduzida:
[...] a traduo intersemitica ou transmutao pode se processar em
diferentes graus, que vo desde a adaptao fiel, mais servil ao texto
original, s mais distantes que trazem a rubrica baseadas em ou inspiradas
em. Porm, em todos esses casos, a explicitao da relao entre texto
original e obra adaptada constitui uma das formas de orientar a compreenso
e a interpretao das obras transmutadas mediadas pela intertextualidade
e/ou interdiscursividade que marcam de maneira indelvel os gneros
televisuais (BALOGH; MUNGIOLI, p. 318).

Diferenas na forma como se encaram as tradues levam a uma discusso tambm
importante para os pesquisadores desse fenmeno: a relao existente entre o momento
histrico e o processo de traduo. Ao adaptar um texto literrio, o tradutor utiliza
tecnologias, suportes e linguagens para levar o que se imagina na escrita para o que se v no
cinema ou na televiso. Proposio que indica ser necessrio associar a anlise da
gramtica/linguagem especficas de cada meio/texto com a anlise dos procedimentos
efetuados por profissionais especficos, que atuam em contextos especficos, no ato da
35


traduo. No caso do audiovisual, temos trs agentes fundamentais o roteirista, o diretor e o
produtor.
A interferncia sofrida pela traduo uma evidncia de que o contexto e o
momento histrico no podem ser ignorados: importante considerar o momento em que o
texto, objeto da traduo, foi elaborado, as implicaes e identificaes desse texto com o
momento em que ser exibido pela televiso, quem o roteirista autor que ir transformar o
texto literrio e qual diretor conduzir a realizao. Um depoimento de como a experincia do
diretor orienta a sua prtica feito por Luiz Fernando Carvalho
27
, diretor responsvel pela
minissrie Os Maias. Ele apresenta a perspectiva do diretor na experincia da traduo do
romance quando dirigia o filme Lavoura Arcaica:
Minha motivao no cinema a passagem de um estado a outro estado. A
cada instante, preparar o espectador como um pintor escolhe e mistura suas
cores, ou como um paj rene suas folhas para depois extrair delas um
conjunto de sensaes. S passamos de um estado a outro se este conjunto
de sensaes existir. S ultrapassamos a mera construo tcnica de um
filme se formos capazes de pegar uma fabulao, um sonho, com tamanha
fora de contaminar o escuro do cinema como uma peste. necessrio criar
um estado de vidncia, de transformao, de imaginao. Filmar imaginar
ao ponto de efetuar transformaes sem frmulas, sem modelos, sem clichs
principalmente! Imaginar ao ponto de encontrar uma imagem tal que j
no seja possvel distinguir-se criador da criao, o ator da personagem, o
cinema da vida.

Esses elementos, aparentemente normais ou simples, carregam todo um envolvimento
contextual que no deve escapar ao analista. A traduo intersemitica no , portanto,
somente a transferncia de personagens, de tramas ou espaos para outro meio, mas a
construo de uma significao para o novo meio. No trabalho de Luiz Fernando Carvalho, as
equivalncias entre as obras esto relacionadas fotografia da atmosfera reproduzida,
fisionomia representada pelo carter das personagens, aos movimentos de cmera fazendo
referncia ao ritmo narrativo advindo dos romances, msica que dialoga com as situaes do
enredo.

27
Resposta de Luiz Fernando Carvalho enquete realizada pela revista Filme Cultura (ed.54) , disponvel em
<http://filmecultura.org.br/categoria/destaque/exclusivo-edicao-54/> acesso em 22 de janeiro de 2012.
36


Para o diretor, adaptao seria conferida a ideia de transposio ou traduo como
aconteceu nas suas minissries e no filme Lavoura Arcaica, no qual parte significativa da
crtica identificou os trabalhos como uma traduo e considerou a busca de equivalncias bem
sucedidas (XAVIER, 2003, p. 63). Todo esse cuidado diz respeito ao modo a provocar
sentidos no espectador para lev- lo a interagir com a obra. A imagem, a msica e a palavra
fazem parte do todo que o processo narrativo, graas a esses recursos que so empregados
para expressar e recriar os romances do autor escolhido, possvel escapar da mera ilustrao
do texto literrio (SALAZAR, 2008, p. 82). E quando falamos em minissries para TV, essa
construo se d a partir de modos peculiares ao meio em questo: um deles a serializao,
que busca modos de contar histrias vinculadas aos modos de cativar o espectador.
A estratgia da serializao organiza e compe a forma de apresentao do enredo, a
forma de entrelaamento dos conflitos, a construo das personagens, a constituio do
espao e a definio do tempo, os mecanismos de suspenso de sentido para que possa
enredar cada captulo, a composio da trilha sonora, enfim, so alguns artifcios com que o
roteirista - em parceria com o diretor e inmeros outros especialistas - deve se preocupar.
Alm disso, o ncleo central necessitar de sustentao suficiente para receber as tramas
secundrias, sem perder a capacidade de enredar, de articular fragmentos de histrias
distribudos pelos captulos: o preenchimento de cada minuto visto pelo telespectador dever
ter a fora e a energia para despertar- lhe o interesse de continuar a perseguir as estrias.
A adaptao ou a traduo intersemitica pode levar, ainda, ao que se chama salto
qualitativo, do ponto de vista do mercado, ao incidir no aumento das vendas e pode
constituir-se numa produo com atributos de valor maiores que a obra matriz. Entre as
minissries brasileiras, h o exemplo de A Casa das Sete Mulheres (2003): produzida pela
Rede Globo, a partir do romance homnimo de Letcia Wierzchowski, teve o roteiro de Maria
Adelaide Amaral e Walther Negro e direo de Jayme Monjardim. O livro foi lanado em
abril de 2002, tinham sido vendidos, at a estreia da minissrie, treze mil exemplares. Aps
chegar TV, ultrapassaram os trinta mil em trs semanas. Alm do sucesso de vendas do livro
e de outros livros sobre o assunto, a minissrie, que obedeceu classificao de livremente
adaptada do romance da escritora gacha, recebeu o prmio da Associao Paulista de
Crticos de Arte com o Grande Prmio da Crtica, tendo sido considerada, pela crtica, como
uma obra que conseguiu salto qualitativo, em relao ao texto matriz: foram utilizados na
37


elaborao do roteiro da minissrie o texto de Letcia Wierzchowski, o conto A Salamanca
do Jarau, de Simes Lopes Neto e fatos histricos.

1.1.2 A Intertextualidade na Adaptao
A noo de intertextualidade tem origem na obra de Julia Kristeva, na dcada de 1960,
que retoma a noo de dialogismo, presente em M. Bakhtin, para falar da confluncia de
textos (de diversas origens: sociais, artsticas, culturais, polticas, histricas, etc.) que se
organizam no interior de cada texto em particular. Buscando discutir as diversas relaes
entre um texto e os outros que o compem, Grard Genette desenvolve a ideia de palimpsesto.
Bakhtin identifica duas concepes diferentes do principio dialgico: a do dilogo
entre interlocutores e a do dilogo entre discursos. Esse terico compreende que, nas cincias
humanas, tanto o objeto quanto o mtodo so dialgicos. Na condio de objeto, o texto
artefato de significao (o texto significa), produto de uma enunciao feita em um
determinado contexto scio-histrico e dialgico, uma vez que se define pelo dilogo entre os
interlocutores e, tambm, pelo dilogo entre outros textos.
Em face disso, o discurso no individual. Ele se constri entre, pelo menos, dois
interlocutores, por sua vez, seres sociais. No individual tambm por causa de suas relaes
com outros discursos. Enfim, a linguagem , por constituio, dialgica. Embora s vezes
empregados como vocbulos sinnimos, dialogismo e polifonia no representam o mesmo
fenmeno: dialogismo o princpio constitutivo da linguagem e do discurso; polifonia refere-
se aos textos nos quais o dialogismo se deixa ver. Nos textos polifnicos, so percebidas
muitas vozes, o que faz oposio aos textos monofnicos, que dissimulam os dilogos que os
constituem. O dilogo condio da linguagem e do discurso. No entanto, h textos
monofnicos e polifnicos, em harmonia com as estratgias discursivas empregadas.
Os textos polifnicos so, enfim, aqueles nos quais os dilogos entre discursos ficam
patentes. Nos textos monofnicos, ao contrrio, esses dilogos no se deixam perceber: esto
ocultos sob a configurao de discurso nico, de uma voz que ecoa isoladamente. Logo, no
difcil perceber que monofonia e polifonia so efeitos de sentido, resultantes de
procedimentos discursivos.
38


Robert Stam (2008) pontuar elementos que ligam os processos de transposio
(chamada de adaptao por ele) ao dialogismo e intertextualidade:
A teoria da adaptao dispe de um rico universo de termos e tropos
traduo, realizao, leitura, crtica, dialogizao, canibalizao,
transmutao, transfigurao, encarnao, transmogrificao,
transcodificao, desempenho, significao, reescrita, detournement que
trazem luz uma diferente dimenso de adaptao. O tropo da adaptao
como uma leitura do romance-fonte, inevitavelmente parcial, pessoal,
conjuntural, por exemplo, sugere que, da mesma forma que qualquer texto
literrio pode gerar uma infinidade de leituras, assim tambm qualquer
romance pode gerar uma srie de adaptaes. Dessa forma, uma adaptao
no tanto a ressuscitao de uma palavra original, mas uma volta num
processo dialgico em andamento. O dialogismo intertextual, portanto,
auxilia-nos a transcender as aporias da fidelidade (STAM, 2008, p. 21).

A traduo de um texto em outro texto, de um meio para outro meio, constitui-se na
elaborao de um novo texto para um novo propsito. Assim, a passagem do texto literrio
para o audiovisual tende a determinar novos sentidos ao texto, novas interpretaes. Ao
considerar que o processo na traduo intersemitica uma leitura dos criadores do cinema
ou do texto televisivo sobre o texto fonte, considera-se tambm que a aproximao e o
distanciamento entre os textos podero ocorrer em gradaes diferentes e estabelecendo
dilogos. quando a obra recebe a classificao de adaptada de... ou inspirada em... ou
baseadas em....
Ao analisar a recorrncia literatura de Camilo Castelo Branco e Agustina Bessa Luiz
pelo cineasta portugus Manuel de Oliveira, Maria do Rosrio Luppi Bello (2001) aponta
elementos importantes para o entendimento da leitura de textos literrios para o cinema e que
podem ser aplicados televiso:
De facto, atravs da heterogeneidade da matria de expresso
cinematogrfica (constituda pela imagem em movimento, pelo som, pela
msica e pela palavra, ordenados segundo os princpios da montagem),
representada, nos filmes, uma particular viso do mundo operada pela
assimilao e reinterpretao da gramtica e da matria de expresso do
texto verbal. Tal processo evidencia-se atravs de um conjunto de
operaes (sintetizadas por Sara Cortellazzo e Dario Tomasi em
condensao e extenso, adio e subtraco, transformao e deslocao)
dos diversos elementos e nveis que compem a obra literria, de modo a
favorecer a constituio de um novo mundo que, sem deixar de manifestar
a sua prpria autonomia e a sua unidade, revela uma relao semitica e
39


esttica com um universo que lhe prvio. Falar de transcodificao
intersemitica no significa, pois, falar de mera passagem equivalente de
um sistema a outro, mas sim sublinhar o inevitvel processo interpretativo
e transformador que essa passagem implica [sic] (p. 3).

Pensar assim considerar que o processo de transposio liga-se a um processo de
leitura que ultrapassa o texto fonte, j que faz surgir um novo objeto artstico, com seus
significados prprios. Esses significados do existncia a esse novo produto, cujas
interpretaes esto ligadas ao ato receptivo da nova obra, passveis de interpretaes dos
seus espectadores. Por isso, entendemos que esse processo no apenas de transferir, mas de
recriar, de transfigurar uma obra em outra, a partir da apropriao necessria de sentidos,
enfim, estabelecer um dilogo com a obra matriz.
O que motiva a leitura do texto e a necessidade de transp- lo para a tela? Entende-se
que a transmutao ou Traduo Intersemitica um fenmeno que nasce de uma
identificao esttica do roteirista tradutor com o contedo da obra literria. H que se
considerar, pois, as razes que motivaram o estabelecimento do dilogo e como se estabelece
a interpretao da obra matriz pelo roteirista tradutor. Ou seja: estruturado em um todo
orgnico, o romance manifesta uma capacidade comunicativa e esttica.
Balogh e Mungioli (2009), fazendo uma reflexo sobre as obras produzidas no Brasil,
a partir de textos literrios (romances, contos ou textos teatrais), dizem que este processo tem
mudado muito: passou de um modelo mais prescritivo em que se preconizava a fidelidade ao
texto literrio como o ideal a modelos hbridos. Esses modelos hbridos exigem reflexes
acerca dessa fidelidade e passam a considerar a intertextualidade, a interdiscursividade e a
dialogia.
Para elas, a intertextualidade a marca que caracteriza a adoo de modelos
hbridos de adaptao (p.318), constitudos de diversos tipos de textos (do mesmo meio ou
de meios diversos), na composio das produes de fico televisual. A concepo de
modelos hbridos nos processos de traduo se d pela atualizao de fatos, personagens,
espaos e/ou pela leitura dada pelo criador da nova obra, uma vez que se operam
transformaes para adequar o texto fonte linguagem audiovisual. Isso reflete em produes
40


preocupadas com a questo da produo de sentido na atualidade, observando-se os aspectos
sociais, econmicos e culturais.
H tambm transposies que nascem de leituras radicalmente crticas e subversivas
da obra literria: justificveis pelas conotaes polticas ou ideolgicas que exprimem e pelas
circunstncias da poca. Aqui nos referimos aos esforos que exprimem oposio
identificao entre as obras, j que, mesmo um fenmeno como a pardia, no proclama um
total distanciamento em relao ao seu texto-fonte, mas mantm com ele relaes de profunda
intimidade e cumplicidade, que no se podem definir como hostis.
Para Ismail Xavier (2003b, p.63-64), a busca por uma identificao de leituras bem-
sucedidas entre o cinema e a literatura est localizada no terreno do estilo. Para ele, trata-se de
uma procura apoiada na ideia de que h um modo de fazer certas coisas, prprias ao cinema,
que anlogo ao modo como se obtm certos efeitos no livro. Essas afinidades entre os
estilos podem ser entendidas como uma definio de modos de fazer equivalentes, mas
revelam um caminho complicado por se apoiar na percepo pessoal de quem estabelece a
aproximao. Ou melhor: a aproximao entre os textos dada pela forma como o adaptador
faz a apreenso do estilo do autor matriz, de como feita a leitura do texto que ser adaptado.
Dessa forma, os estilos aproximam-se ou distanciam-se, a partir da capacidade de o adaptador
compreender o universo da obra e do autor adaptado.
Outro pesquisador a discutir a ideia de intertextualidade, no processo de criao do
tradutor, Randal Johnson (2003), segundo o qual a intertextualidade a caracterstica
principal da relao entre cinema e literatura. Para ele, as relaes entre os dois sistemas so
complexas e, apoiando-se em Avellar, afirma que o que leva o cinema literatura uma
quase certeza de que impossvel apanhar aquilo que est no livro e coloc-lo, de forma
literria, no filme (AVELLAR apud JOHNSON, 2003, p. 41). E completa: a insistncia
fidelidade um falso problema, porque ignora a dinmica do campo de produo em que os
meios [e os criadores dos produtos] esto inseridos (2003, p. 42).
Dessa forma, entendemos que o processo que comumente chamado de adaptao,
transposio, transmutao ou traduo intersemitica deixa de ter como principal foco o fator
fidelidade e torna-se um dilogo entre as obras - para nos sustentarmos em Bakhtin (2002) -
41


cujas aproximaes, distanciamentos, interaes e discursos se formam na construo dos
espaos, das personagens, da atualizao de temas elaboradas pelos tradutores.

1.1.3 A Transmediao e a Telefico
Com o objetivo de envolver o telespectador a partir de outras conexes, as emissoras
de televiso investem em experimentaes tcnicas, estticas e estratgicas. Esse
envolvimento vai desde a necessidade de prender a ateno do pblico com informaes
adicionais sobre o programa televisivo at a possibilidade de deciso na grade de
programao (caso do Intercine
28
em que as ligaes telefnicas determinam o filme a ser
exibido). No entanto, isso no o bastante.
No caso especial das telefices, as possibilidades de interao a partir das vrias
mdias (telefone, internet, celular) parecem ser mais aproveitadas. Na televiso brasileira, o
programa Voc Decide
29
, da Rede Globo, foi o primeiro programa a utilizar, efetivamente,

28
Intercine foi uma sesso de filmes da emissora brasileira Rede Globo, que era exibida de tera a sexta-feira
logo aps o Programa do J (em janeiro, perodo de frias de J Soares, ia ao ar depois da exibio de sries
norte-americanas, como 24 Horas, Lost e Prison Break, ou depois do Jornal da Gl obo). Inaugurada em 1996,
foi a pioneira no quesito interatividade, o que a diferencia das outras sesses de filmes da Rede Globo e de outras
emissoras de TV. Durante o intervalo comercial do filme que era exibido, eram divulgados nmeros de telefone,
correspondendo cada um a uma produo, sendo que o mais votado seria exibido no Intercine seguinte. No
incio, a sesso tinha trs opes de filmes; posteriormente, passou a ter apenas duas. O telespectador tinha cerca
de meia-hora (dependendo do filme exibido) para fazer a sua escolha. As opes de filmes eram apresentadas no
primeiro intervalo comercial (entre a 1 e 2 parte). Entre 1996 e 1998, a sesso era levada ao ar aps os shows
da emissora, por volta das 23h. Desde abril de 1998, com o fim do Campees de Bilheteria, passou a ser
exibido aps o Jornal da Globo, e na sequncia era exibido o Corujo. Ficou fixo aps o Programa do J
desde abril de 2000. Em janeiro de 2011, a Globo promoveu mudanas em sua grade nas madrugadas. Alm da
estreia de mais uma temporada do seriado 24 Horas aps o Jornal da Gl obo, a emissora resolveu tirar o
Intercine do ar, pela primeira vez, de sua programao de vero. Em seu lugar, a Globo passou a exibir a sesso
Corujo, que ganhou uma edio a mais. Em maro de 2011, o Intercine foi definit ivamente ext into. Seu lugar
foi ocupado pelas sries americanas Lie to Me (s teras-feiras), White Collar (rebatizada como Cri mes do
Col arinho Branco, s quartas-feiras) e Prison Break (s quintas-feiras) e pelo jornalstico Corujo do Es porte
(s sextas-feiras). s segundas-feiras, continua a Sesso Brasil. Quando acabar as temporadas dessas sries, a
Rede Globo leva outras ao ar. Informao disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Intercine> acesso em 24
de abril de 2012.
29
Primeiro programa de teledramaturgia interativa na TV Globo, Voc deci de ficou no ar de 1992 a 2000. Cada
episdio contava uma histria cujo final deveria ser resolvido por votao do pblico. O problema da trama era
apresentado logo no primeiro bloco e, para cada escolha possvel, era divulgado um nmero de telefone (d e
ligao gratuita); os espectadores telefonavam para registrar sua preferncia e o desfecho mais votado ia ao ar.
Um apresentador entrava ao vivo explicando as solues possveis e comentando os conflitos da trama. Tambm
chamava entrevistas em que uma atriz da emissora colhia opinio do pblico que acompanhava o programa por
um telo instalado em praa pblica, cada semana em uma cidade diferente [...]. O programa ia ao ar
semanalmente noite, aps a novela das 20h. Durante a maior parte de sua existncia, foi trans mit ido s quintas-
feiras, mas chegou a ser exibido aos sbados e s quartas -feiras. O formato inclua 35 minutos de dramaturgia e
42


outro dispositivo para estabelecer interatividade. Nesse programa, a narrativa era construda
para que o telespectador votasse, por telefone, em qual destino seria o mais apropriado para as
personagens envolvidas. Essas intervenes do pblico na trama tm tido, em alguns casos,
maior ateno. o caso da interatividade mediada pela internet.
Composta por stios, portais, blogs, fruns, a interatividade mediada pela internet
caracteriza-se por apresentar contedos estendidos das tramas das telenovelas e demais
telefices. Esses ambientes podem conter outros contedos adicionais e complementares,
organizados como jogos, enquetes, brindes e debates, e podem ser usados para a produo de
contedos futuros. Nesses ambientes, o telespectador pode, ento, ser participante,
colaborador ou coautor, a depender das condies de interveno apresentadas.
Henry Jenkins (2008) chamar esse fenmeno de convergncia. Para Jenkins, essa
convergncia mais do que uma mudana tecnolgica, uma alterao do relacionamento
entre as tecnologias, as mercadorias, o mercado, os gneros e sua audincia. Mas qual a
relao entre a convergncia miditica apontada por Jenkins e a transposio ou traduo
intersemitica? Uma no existe sem a outra. A primeira supe a existncia de telespectadores
participantes que atuam numa situao onde a permanente traduo de histrias ocorre. Cada
uma delas se desdobra em mltiplas plataformas. Em cada uma delas surgir um novo texto a
partir dos anteriores que envolvem os espectadores de mltiplas maneiras. Histrias podem
dialogar entre si, so traduzidas para os ambientes da televiso, do cinema, dos games, dos
blogs, dos fruns, obedecendo tanto s regras da plataforma para a qual so transpostas,
quanto s regras de interface com os espectadores, prprias a cada plataforma.
Essa traduo j foi realizada numa circunstncia em que a convergncia miditica
no existia, quando, por exemplo, da transposio do folhetim para a radionovela, depois, em
sua evoluo para a fotonovela e para a telenovela. Hoje, num ambiente comunicacional da
convergncia temos a webnovela. A migrao de personagens tem sido um recurso frequente

10 de transmisso ao vivo, tanto no estdio quanto na rua. Voc deci de foi a primeira grande experincia de
interatividade na emissora (mais tarde viria o Intercine, em 1996), com a funo de acostumar o pblico a
participar da programao o que at ento s era comum no rdio. Informao disponvel em:
<http://memoriaglobo.globo.com/TVGlobo/Comunicacao/Institucional/memoriaglobo/CDA/Pop/tvg_cmp_mem
oriaglobo_pop_descricao_subtema/0,35985,22913,00.html> acesso em 24 de abril de 2012.
43


nessa prtica da traduo que ocorre segundo a relao com o espectador que tambm foi se
transformando.
Nesse aspecto, compartilhamos da ideia de estudiosas da televiso que dizem que so
incontveis os exemplos de narrativas televisivas ou cinematogrficas baseadas em obras
literrias. Estas poderiam representar os primrdios da transmidialidade na televiso, que faz
migrar o contedo de uma mdia para outra (LOPES et all, 2009, p. 409).
Recursos hoje considerados pertencentes cultura tecnolgica j eram utilizados pela
literatura: a imagem, o movimento e o som, graas capacidade da linguagem em descrever e
sugerir aspectos que tocam a sensibilidade e acionam os mecanismos de nossa imaginao.
neste raciocnio que podemos afirmar que a imagem que temos hoje no cinema, na televiso
ou na web passou por um texto escrito, seja num romance, num conto, num roteiro, numa
escaleta. Ento, mesmo antes do surgimento dos meios tecnolgicos que possibilitaram a
traduo de narrativas num sistema comunicacional da convergncia, a imagem, o movimento
e o som j ilustravam as narrativas. Com a tecnologia, eles foram moldados para cada um dos
ambientes em que so utilizados.
Enquanto a literatura possibilita a projeo da imagem, do movimento e do som na
mente do leitor, os meios tecnolgicos possibilitam sua exteriorizao, por meio da apario
de imagens em uma tela que se oferece contemplao do olhar e apreenso dos sentidos.
Essa relao entre imagem e sentidos tornou-se mais profunda, a partir do surgimento do
computador com seus incontveis recursos. Relao esta que j era naturalmente estreita entre
o leitor e o espectador.
O processo de aproximao entre diversas linguagens, como sabemos, no um fato
recente. Entretanto, o surgimento dos artefatos digitais , em grande parte, responsveis pelas
transformaes ocorridas nos ltimos tempos, presentes inclusive nas artes, produzindo
alteraes na viso de mundo e na forma de sentir, pensar e de traduzir o mundo em palavras
e imagens. E mais: por meio dos processos refinados de produo, objetos estticos, antes
restritos ao conhecimento e contemplao de alguns, tornam-se acessveis a um pblico
muito maior.
44


Segundo Julio Plaza, da mesma forma que a fotografia produziu um profundo impacto
nas iconografias do sculo XIX, a humanidade assiste hoje a uma transformao radical, no
que se refere produo de imagens. Isso se deve mudana radical de sistemas produtivos,
no mais o domnio de sistemas artesanais ou mecnicos, mas sim sistemas eletrnicos que
transmutam as formas de criao, gerao, transmisso, conservao e percepo de imagens.
Para ele, depois das imagens de tradio pictrica, das imagens pr- fotogrficas e das
imagens fotoqumicas em particular a foto e o cinema -, surgem imagens de terceira
gerao, ou seja, as imagens de sntese, as imagens numricas e as imagens hologrficas
(2008, p. 72).
Com isso, tambm surge um novo tipo de criador, cuja funo deixa de ser a de autor
solitrio ao produzir sua arte para se aproximar de outros criadores, apreciadores ou tcnicos.
Utiliza-se de recursos que possibilitam a circulao das informaes que podem ser trocadas
ou negociadas, dialoga com outras referncias e memrias e pensa a construo de suas
tramas. Diana Domingues, especialista em arte interativa, acredita que as tecnologias
fortalecem a noo de arte enquanto porta aberta ao espectador:
O espectador no est mais diante da janela, limitado pelas bordas de uma
moldura, com pontos de vista fixos. No mais algum que est fora e que
observa uma obra aberta para interpretaes. Com a interatividade prpria
das tecnologias digitais e comunicacionais surge a metfora da porta
aberta. [...] O conceito de obra aberta ganha o seu sentido pleno, [...] a
obra abre-se para mudanas de natureza fsica. Interatividade torna-se,
portanto, um conceito operacional, e, virtualidade, na arte interativa,
disponibilidade, atualizao, estado de emergncia (2003, p. 23).
Para esta autora, o que altera o cenrio da arte a possibilidade de se estar envolvido
em um mundo hbrido, em que os corpos humanos dialogam com tecnologias interativas e
suas noes de complexidade, emergncia, feedback, auto-organizao, recebendo respostas
em tempo real, ao mesmo tempo em que processa novas snteses sensoriais. Por isso, as
adaptaes, os dilogos, as tradues colocam em discusso problemas que ainda merecem
apreo.
O que importante nesta discusso para este estudo que a transmdia no pode ser
entendida como sinnimo de adaptao, j que nesta, um mesmo contedo traduzido em
outra mdia sem precisar ocorrer num contexto de convergncia miditica. Alm disso, a
noo de transmedia storytelling elaborada por Jenkins tambm no sinnimo de adaptao.
45


Ela supe que a histria narrada em cada mdia deve ser completa e proporcionar ao
consumidor a liberdade para acessar as diferentes mdias. Para Jenkins:
Uma histria transmdia desenrola-se atravs de mltiplas plataformas de
mdia, com cada novo texto contribuindo de maneira distinta e valiosa para o
todo. Na forma ideal de narrativa transmdia, cada meio faz o que faz de
melhor - a fim de que uma histria possa ser introduzida num filme, ser
expandida pela televiso, romances e quadrinhos; seu universo possa ser
explorado em games ou experimentado como atrao de um parque de
diverses. Cada acesso franquia deve ser autnomo, para que no seja
necessrio ver o filme para gostar do game, e vice-versa. Cada produto
determinado um ponto de acesso franquia como um todo (JENKINS,
2009, p.138).
Assim, a narrativa deve ser expandida, ampliada, mas no continuada e cada meio
deve trazer uma nova contribuio para o todo e deve ter seus potenciais explorados da
melhor forma possvel, j que pode ser porta de entrada para o universo, mas tambm deve
poder ser o trmino da experincia (PASSOS; MAGALHES, 2010). Enfim, o contedo
apresentado em cada mdia dever ter independncia, j que o consumidor no precisar ter a
necessidade do aprofundamento no universo ficcional para que haja entendimento da narrativa
inicial. O que poder ocorrer so eventuais pontos de interseco entre as narrativas e
produzir uma subordinao que no comprometa a liberdade do consumidor (FECHINE;
FIGUERA, 2009).
O propsito no o aprofundamento da noo de interatividade. Por isso, no ser
nosso foco explicar os tipos de interatividade (passiva, ativa, criativa), mas dizer que a
interatividade uma forma de comunicao do espectador com os realizadores dos diferentes
programas. Tambm para apontar as faces que um texto pode assumir diante de plataformas
diferentes. Nesse caso, o que se publica no Twitter, no Orkut, no blog ou no stio da emissora
sobre determinado produto recebe uma roupagem para o livre trnsito daqueles que utilizam
tais canais. Entendemos, assim, que, em cada uma dessas publicaes, os textos ou o produto
audiovisual recebem uma traduo especfica.
No caso da minissrie Os Maias, h blogs sobre a minissrie (com publicao de
fotos, vdeos da minissrie, trechos de entrevistas de atores), inmeras comunidades no Orkut
(sobre a minissrie, alguns personagens, Luiz Fernando Carvalho, Maria Adelaide do Amaral,
Joo Emmanuel Carneiro, Fbio Assuno, Ana Paula Arsio, Leonardo Vieira, Selton Melo,
Simone Spoladore, Marlia Pera). H outro aspecto a considerar: a minissrie foi exibida em
46


2001, o Orkut foi criado em 2004, trs anos depois, os fs iniciaram a alimentao de
informaes, via Orkut, sobre a minissrie. Pela pesquisa que fizemos nessas comunidades,
todas elas continuam em atividade: pessoas discutindo partes da minissrie, destino de
personagens, lugares de Portugal e tambm indicando lugares para fazer download dos
captulos.
importante ressaltar, no entanto, que a minissrie Os Maias no pode ser
considerada uma narrativa transmiditica (no transmedia storytelling, por Jenkins) e nem
est inserida nas lgicas pressupostas da cultura da convergncia (tambm segundo Jenkins).
A abordagem do tema contribui para esta tese ao tratar de uma outra forma de enxergar a
"migrao entre mdias", para alm da traduo intersemitica e diferenciando-a desta
traduo.

1.2 Aspectos metodolgicos que orientam a anlise de adaptaes
audiovisuais
A teoria principiada com Jakobson e desenvolvida por Campos e Plaza colabora com
nossa pesquisa, no sentido de nos orientar para o entendimento da traduo intersemitica
como pensamento em signos, como intercurso dos sentidos e como transcriao de formas.
Partimos dessa teoria para entender a adaptao como um processo autnomo que estabelece
com o texto literrio uma espcie de dilogo. Isso porque, atentando-se para a construo de
efeitos que se quer produzir no texto audiovisual, os adaptadores (roteirista e diretor) esto
preocupados com a originalidade na abordagem do tema, com o estabelecimento e a
manuteno de padres estticos e ainda com a aproximao ou distanciamento que se quer
estabelecer com o texto literrio.
Portanto, no podemos perder de vista a noo de dialogismo e intertextualidade
proposta por Bakhtin, j que entendemos que as obras se interligam por dilogos. Assim, alm
de serem traduzidas para outras linguagens ou plataformas, elas so e podem ser reconhecidas
a partir de suas semelhanas e/ou diferenas. Na mesma instncia, as discusses sobre
transmediao de Jenkins no podem ser desconsideradas, visto entendermos que o processo
47


de Traduo Intersemitica pressupe a transmediao, a relao entre o processo e a sua
ambincia miditica.
O que comumente conhecido por adaptao, entende-se que um processo de
traduo intersemitica (porque traduz uma obra em outra linguagem, acomodando seu
contedo linguagem requerida pelo meio); um processo de dialogismo e intertextualidade
(porque o dialogismo bakhtiniano institui a escritura como subjetividade e comunicatividade
ao mesmo tempo intertextualidade. Para ele, o texto voz que dialoga com outros textos e
tambm funciona como eco das vozes de seu tempo e da sociedade em que se insere); e um
processo de transmediao (porque, ao ser traduzido, o texto encontra lugar em outra mdia,
caminha por outras plataformas e se acomoda s sujeies desses meios).
Quando lidamos com um produto declaradamente adaptado, sentimos constantemente
a presena do texto anterior. A relao entre o texto fonte e o adaptado percebida ainda mais
por quem conhece verdadeiramente o primeiro texto, j que possvel perceber as entrelinhas,
as ironias, as marcas que prevaleceram e as que foram modificadas em funo do produto
novo que surge.
Devido relao entre os textos, frequentemente so os estudos comparados que se
dedicam compreenso de obras adaptadas (cf. CARDWELL, 2002 apud HUTCHEON,
2011). O novo texto, surgido a partir de uma adaptao, possui caractersticas prprias,
nicas, devido ao seu contexto, ao seu lugar no tempo e no espao (BENJAMIN, 1971,
p.214).
A proximidade e fidelidade ao texto adaptado no deve orientar, segundo Hutcheon
(2011, p. 29), nenhuma teoria da adaptao. Segundo essa autora, em primeiro lugar, a
adaptao dever ser vista como uma transposio de uma (ou mais) obra anunciada e que
envolve a mudana de foco, de contexto e de mdia. Depois, a adaptao deve ser vista como
um processo de recriao que envolve a reinterpretao de um texto. E em terceiro lugar, a
autora considera a perspectiva da recepo, em que a adaptao uma forma de
intertextualidade, um dilogo extensivo com a obra adaptada: [...] uma derivao que no
derivativa, uma segunda obra que no secundria ela a sua prpria coisa palimpsstica
(HUTCHEON, 2011, p. 30).
48


Flvio de Campos (2009, p. 379), ao mostrar em seu livro Roteiro de cinema e
televiso, as etapas e tcnicas de escrita do roteiro, afirma que a adaptao a transposio
de uma estria para outro tempo, lugar, formato ou gnero. Nesse aspecto, o que seria mais
importante considerarmos em um trabalho de anlise de um produto advindo de outros textos?
Que aspecto imprescindvel para que uma obra seja considerada uma adaptao? Que
elementos podem ser considerados aqui em nosso estudo?
A partir de reflexes acerca do que dito sobre a adaptao, como o que
argumentado por Linda Seger (1992, p. 14), o tema de extrema importncia e deve reforar
e dimensionar a ao da histria: o enredo supremo. Alm do tema, as personagens
tambm so indispensveis, pois estabelecem o reconhecimento do texto adaptado.
A partir disso, optamos por considerar, nesta anlise, os elementos de aproximao e
os lugares de distanciamento construdos pela obra que surge a partir dos romances de Ea de
Queirs Os Maias, A Relquia e A Capital, assinada por Maria Adelaide Amaral (e sua
equipe de roteiristas) e dirigida por Luiz Fernando Carvalho. Os referidos elementos
considerados nesta leitura so os que advm do tema e do enredo, da construo das
personagens e do tratamento exigido pela minissrie para televiso, j que cada forma envolve
um modo de engajamento distinto por parte do pblico e do adaptador (HUTCHEON, 2011).
O foco ser o de identificar em que medida a adaptao elaborada pela equipe de produo da
minissrie conseguiu estabelecer maior proximidade ao estilo narrativo de Ea de Queirs.
Para Anna Maria Balogh (1996), as obras literrias e flmicas constituem conjuntos,
sries culturais com pontos de interseco claros. Ela afirma que essas obras so regidas pela
funo potica ou esttica da linguagem, o que constitui o elemento mais fascinante desse
processo. Ao se realizar uma adaptao de uma obra em outra - em nosso caso de um romance
em minissrie - deve-se examinar a funcionalidade dramtica para encontrar aproximaes ou
distanciamentos.
A discusso que perpassa os meios acadmicos preocupados com o tratamento que
dado ao texto matriz, no momento da traduo, volta-se, muitas vezes, apenas para o aspecto
da fidelidade e da equivalncia. Quando discute a afinidade entre a traduo intersemitica e a
equivalncia, Thas Flores Nogueira Diniz argumenta que sempre que se fala em traduo,
procura-se a equivalncia entre os sistemas, mas defende que
49


Os estudos na rea no podem, portanto, limitar-se descrio de
semelhanas e diferenas entre textos-fonte e textos-alvo. Precisam tentar
mostrar quais os mecanismos de canonizao, integrao, excluso e
manipulao que, subjacentes produo do texto traduzido, operam nele
continuamente, em vrios nveis. Para cumprir esse objetivo, esses
mecanismos tornam-se muito mais abrangentes do que meros estudos
lingusticos, e no mais se desassociam dos estudos literrios e culturais. Da
o destaque atribudo atualmente ao elemento cultural, e a avaliao da
traduo como um processo eminentemente transcultural (sd, p. 1004).

Constituindo campos de produo sgnica diversos, a literatura e a teledramaturgia
ligam-se devido possibilidade oferecida pela literatura criao de outros signos. Nesse
caso, conforme explica Randhal Johnson (2003), a linguagem de cada meio deve ser
respeitada e apreciada de acordo com os valores do campo no qual se insere e no em relao
aos valores do outro campo (p. 42). isso que leva a acreditar que, ao observar as relaes
existentes entre o texto literrio e o texto audiovisual teledramatrgico, preciso observar as
caractersticas peculiares a cada um deles. O objetivo do autor do texto literrio o texto
literrio. Caber aos realizadores (equipe de roteirista e direo) da obra de fico televisiva a
observao dos elementos prprios da sua linguagem audiovisual.
Um dos elementos que no podem ser ignorados neste tipo de abordagem o que se
refere autoria e aos processos sociais de reconhecimento e valorizao do autor, pois
permitem a identificao social de um agente criador com maior poder de deciso nas
escolhas do tema e dos recursos narrativos, plsticos, cnicos e sonoros, constituintes de um
programa de autoria coletiva, como uma minissrie, pressupondo uma equipe interativa de
profissionais (SOUZA, 2005b). Essa equipe coordenada pelo diretor geral, que, por sua vez,
tende a corresponder ao modo de narrar apresentado pelo roteirista autor.
Para a anlise da criao desses elementos (narrativos, plsticos, cnicos e sonoros),
apoiou-se na discusso de Bourdieu (1996, 2007), uma vez que permite a relao entre uma
determinada obra cultural com as particularidades do seu processo de produo que envolve
uma equipe de realizadores imbudos de um modus operandi e de um senso prtico prprio,
circunscritos a uma histria de elaborao da fico seriada televisiva no Brasil (SOUZA,
2005b).
50


Ao se identificar um modo caracterstico de narrar a histria, a partir da constituio
das peripcias, da construo das personagens e do enredamento das tramas elaborados pelo
roteirista autor e encenadas pelo diretor, percebe-se a existncia de estilos marcados por
diferenas, que permitem o reconhecimento e a valorizao das marcas de autoria na fico
televisiva. proposta, assim, uma observao do modo como as histrias, originalmente da
literatura, foram recriadas na teledramaturgia e como foram capazes de ser transpostas para
outro meio. Essa adaptao no se refere somente ao seu contedo, mas elaborao dos
ncleos narrativos e da serializao, a traduo em imagens e a opo da roteirista autora pela
aproximao ao estilo narrativo de Ea de Queirs.
De acordo com David Self (apud LOBO, 2000, p. 59), [...] o que aparece na tela no
a experincia do romance, mas um feito serializado da televiso, a partir do romance. Self
expe que a adaptao literria ou o classic serial no planejado para ser um drama
original, como tambm no objetiva ser uma reproduo do romance: a adaptao mantm
uma lealdade para com a sua inspirao, mas precisa ser julgada como sendo ela mesma, outra
e distinta forma de drama televisivo. nesse aspecto que a adaptao deve dialogar no s
com o texto original, mas tambm com seu contexto, [inclusive] atualizando o livro, mesmo
quando o objetivo a identificao com os valores neles expressos (XAVIER, 1983, p. 62).
Para Andr Bazin (1999, p. 93), as afinidades entre a literatura e o cinema surgem da
convergncia esttica existente entre esses meios de expresso. Por isso, por mais distantes
que as tradues sejam, elas no podem causar danos ao original junto minoria que o
conhece e os ignorantes, ou se contentaro com o filme ou tero vontade de conhecer o
modelo, e isso um ganho para a literatura. A perspectiva de Bazin remete ideia de que
quanto maior a capacidade de espectadores e crticos de reconhecerem os traos autorais e o
estilo do autor da obra matriz, maior tender a ser o grau de reconhecimento e consagrao
pelos pares. Essa premissa orienta esse estudo, sendo pensada como uma lgica que orienta as
prticas dos autores das obras adaptadas. Lgica que tambm orientaria a escolha por parte
dos autores roteiristas da obra matriz que ser objeto da adaptao. Premissa que permite
ainda compreender que a importncia do autor do romance da obra matriz pode facilitar o
reconhecimento e a consagrao da obra adaptada em seu campo especfico de produo. Essa
premissa ajuda a examinar um dos focos de interesse da roteirista autora, Maria Adelaide
Amaral, quando comenta os cuidados que tomou no processo de adaptao do romance de
51


Ea de Queirz, Os Maias. Como pode ser observado em seu depoimento no DVD da
minissrie Os Maias:
Os Maias pretendeu ser absolutamente fiel ao livro, exceto em alguns
momentos em que a teledramaturgia se imps mais poderosa onde era
necessrio fazer alguns ajustes. Os Maias ficou aberto o tempo todo ao lado
do meu computador enquanto eu escrevia a minissrie. Ele foi absolutamente
o meu roteiro e a minha bssola, todos os dilogos eram inspirados em cenas
extradas dOs Maias. E tudo o que eu acrescentava eram absolutamente
falas com o mesmo esprito, como no veculo da televiso para esclarecer
melhor, para facilitar, como agente facilitador se recorria a determinados
expedientes de dramaturgia para que esse universo ficasse mais explcito,
ficasse mais acessvel. Foi uma viagem extraordinria e em profundidade
dessa obra-prima que foi Os Maias [sic].

E a mesma ideia reforada por ela no stio Memria Globo: o posicionamento da
autora sobre o processo de transposio de uma obra literria para a televiso demonstrado
pela explicao de Bazin. A autora diz que
[...] nunca fui to fiel a uma obra quanto em Os Maias. Eu escrevia com o
romance ao meu lado. Dezenas de frases, centenas de expresses do Ea
foram usadas. A minissrie era um biscoito muito fino, e, como j disse
antes, atingiu o pblico mais qualificado. [...] Quando adaptamos um
romance para a televiso, temos que cometer algumas transgresses, porque
se trata de uma outra linguagem. So outras exigncias. Um livro um livro.
Uma minissrie outra histria. Por isso, sempre aviso ao autor do livro que
vou adaptar: A minissrie no ser baseada na obra, mas livremente
inspirada. No fim, eles adoram, porque o livro acaba se tornando best-seller
por causa da minissrie. Vende no apenas o romance que inspirou a obra,
mas os livros relacionados ao tema.

Ainda Bazin (1999) argumenta que, diante da transformao do texto literrio para o
cinematogrfico, tanto a literatura quanto o cinema tm diferenas de estruturas estticas.
Essas diferenas tornam mais delicadas a procura e equivalncias do cinema com o texto
literrio, [isso requer] mais inveno e imaginao por parte do cineasta (p. 95). Para esse
crtico, h cineastas que se esforam por uma equivalncia integral do texto literrio e tentam
no se inspirar no livro, mas adapt- lo ou traduzi- lo para a tela (p. 93).
No entanto, a diferena dos dois meios no se reduz entre a linguagem escrita e
visual, mas a aspectos prprios a cada um deles: se o cinema, com todo aparato de que
52


dispe, tem dificuldade em fazer determinadas coisas que a literatura faz. (JOHNSON,
2003, p.42), o inverso tambm ocorre.
O texto audiovisual possui particularidades como a simultaneidade de udio e
imagem, a insero de recursos sonoros, enfim, possui uma potica que prpria de seu meio.
O romance, por sua vez, possui outros elementos em sua potica, que caracterizam a sua
fruio. Ismail Xavier (2003b) defende que a discusso sobre a transformao do texto
literrio em narrativa cinematogrfica envolve vrias dimenses. Uma delas a da
fidelidade ao texto de origem. No entanto, para o estudioso, essa uma dimenso
infundada, j que o livro e o filme nele baseado so como dois extremos de um processo que
comporta alteraes em funo da encenao da palavra escrita e do silncio da leitura
(2003b, p. 62).
Jean Mitry (2002), pesquisador do cinema, afirma que o cinema e a literatura
procuram criar mundos humanos. Logo, temos de sentir o cerne de cada criao [...] porque a
literatura nos faz sentir o mundo de modo abstrato, por meio de palavras e figuras do
discurso; j o cinema um processo de percepo bruta. Com isso, h a impossibilidade de
uma verdadeira traduo (p. 167). Para ele, o cinema se coloca em lugar contrrio ao da
literatura: enquanto esta se organiza no mundo, aquele o mundo que se organiza em uma
narrativa. Indiferentemente ao nome que se d, ao transpor o texto literrio para o cinema,
fato que as pelculas partem da palavra para se redimensionar em imagens.
Ao defender o processo de adaptao, Bazin (1991, p. 88) afirma que, em se tratando
do hibridismo das artes, h cruzamentos fecundos que adicionam as qualidades dos
genitores e que a juventude com o cinema o faz beber na fonte de artes maduras, como a
literatura, o teatro, a msica, a pintura. Assim como outros estudiosos, Metz (1977) defende,
ainda, que, na leitura de um livro, o processo de transformao das palavras em imagens cabe
ao leitor: o texto escrito possibilita a construo de figuras em um processo seletivo
individual. No cinema, entretanto, tal funo cabe equipe que, sob a coordenao do diretor,
faz a passagem do texto escrito para o audiovisual. Respeitadas as singularidades de cada
meio.
Entretanto, mesmo buscando-se uma aproximao, a homogeneidade da literatura
maior que a do cinema, porque nela tudo vem por meio do texto, do cdigo lingustico,
53


estabelecendo uma relao direta com o leitor: no filme, h combinao de vrios recursos
para criar efeitos dramticos. Se o cineasta deve ou no manter as intervenes do narrador,
isso vai depender de seus objetivos, porque o filme uma obra autnoma, independente da
leitura do livro (XAVIER, 2003b).
Para Antonio Adami (2002), adaptar reunir os dados captados por vrias leituras do
mesmo texto e transform- los em uma imagem que seja prxima da que o autor da obra
elaborou. Com isso, pode-se dizer que um exerccio de leitura e de reconstruo de sentido
do texto-fonte. Para ele, no h frmula para a reconstruo da obra literria em texto flmico
ou televisivo. O que marca esta trajetria a sensibilidade do autor, aquilo que est
subjacente, metaforizado na obra de origem. Cabe aos criadores a transposio da palavra
para a imagem.
Walter George Durst (apud ADAMI, 2001, p. 5), por exemplo, acreditava que, para
uma boa adaptao, necessrio que seja lido o maior nmero de obras e informaes
disponveis sobre o autor da obra matriz. Se possvel, respirar, inclusive, o mesmo ar
respirado pelo autor quando escrevia determinada obra, para compreend- lo ao mximo,
incluindo o momento histrico. Adami (2001, p. 6) tambm cita o cineasta espanhol Carlos
Saura, para quem adaptar tambm demonstrar, de alguma maneira, a cultura e todos os
envolvimentos polticos, sociais, econmicos por que determinado pas passou ou est
passando.
Segundo Plaza, a leitura para a traduo no visa a captar no original um
interpretante que gere consenso, mas, ao contrrio, visa a penetrar no que h de mais essencial
no signo. Guimares (2003), ratificando as afirmaes de Plaza (2008), salienta que o
processo de adaptao do texto literrio para cinema no se esgota na transposio de um
meio para o outro, porque esse processo dinmico e permite uma srie infinita de
referncias, sendo duas delas tradues ou (re) interpretaes de significados.
Bourdieu (1996) sinaliza que o entendimento e a anlise do contexto de produo da
posio da leitura dos intrpretes dos romances e de criadores da minissrie ajudam a
compreender a relao entre a traduo dos romances em minissrie, operada pelos roteiristas
autores e pelos diretores e a escolha das obras que se tornaram objeto da adaptao. Por isso, a
teoria de Bourdieu nos conduzir ao entendimento da relao entre a posio de Ea de
54


Queirs (no campo literrio brasileiro) e a dos roteiristas autores e do diretor geral da
minissrie (no campo da teledramaturgia). O referido entendimento possibilitar a elaborao
de hipteses de trabalho que relacionem estas posies reconhecidamente autorais com as
estratgias de construo dos programas de efeito observados na minissrie.
A vinculao entre a histria da prtica dos agentes com suas disposies e trajetrias
nos campos particulares de suas prticas (Ea de Queirs na literatura, Maria Adelaide do
Amaral na transposio de romances para a televiso e Luiz Fernando Carvalho na direo de
produtos advindos de obras literrias) tambm ser observada. O prximo passo ser a
compreenso dos materiais estruturais expressivos do meio televisivo, como parmetros
cnicos, visuais, sonoros e narrativos; e o modo de eles organizarem as estratgias de
produo de efeitos no apreciador.
Para a compreenso do modo de se construir uma minissrie e a funo desempenhada
pelo roteiro, msica, cenografia, iluminao, edio e finalizao, ser necessrio considerar a
afinidade entre a instncia de produo e a de recepo. Para tanto, ser posto em exerccio o
mtodo de anlise desenvolvido no grupo de pesquisa A-Tev, coordenado pela professora
Maria Carmem Jacob de Souza, que articula proposies advindas do mtodo de anlise da
potica flmica, desenvolvida por Gomes (1996, 2004a, 2004b) no Laboratrio de Anlise
Flmica, com mtodos de anlise que examinam as instncias de produo, fruio e consumo
de telefico.
No Grupo de Pesquisa A-Tev, Laboratrio de Anlise de Telefico, os estudiosos
investigam a potica ou modos de compor a narrativa seriada de televiso. A anlise da
potica das obras conduzida, comparativamente, segundo a perspectiva autoral daqueles que
a criam e a elaboram. Para fortalecer essa perspectiva comparativa, o Grupo tem se
preocupado em ampliar as pesquisas sobre as abordagens das poticas autorais de outras obras
narrativas ficcionais. Isso coloca em foco filmes, peas audiovisuais publicitrias e revistas de
histrias em quadrinhos. O debate sobre o mtodo de anlise das poticas autorais, que
considera as dimenses textuais e contextuais, prioridade nas pesquisas em andamento no
Grupo A-Tev. Outro aspecto examinado no Grupo a crtica da fico televisiva jornalstica
(jornais e revistas) e a crtica formulada em blogs especializados e nas redes sociais da
55


ambincia digital. Neste aspecto, o objetivo tanto fomentar uma reflexo apurada sobre a
crtica produzida no Brasil, quanto estimular a sua elaborao
30
.
Neste trabalho, o objetivo central a anlise das aproximaes e dos distanciamentos
observados na adaptao operada pelos autores da minissrie com a potica de Ea de
Queirs, segundo as estratgias que buscaram para prever uma srie de efeitos como
sensaes, afetos e significaes, realizados no momento da apreciao, da fruio dos 42
captulos da minissrie Os Maias.













30
As informaes sobre o grupo <http://ateve.wordpress.com/about/> acesso em 24 de abril de 2012.
56


Captulo 2 A Minissrie como Gnero

2.1 Gneros Literrios
Os gregos, os latinos e os clssicos modernos viram nos gneros literrios o poema
pico, o poema lrico, a tragdia e a comdia perfeitas categorias artsticas. Inconfundveis
entre si. Com base em obras que expressavam, de forma exemplar, essas categorias, criaram
uma teoria dos gneros literrios: os gneros deveriam ser puros, nunca hbridos. Uma
comdia tinha que ser exclusivamente cmica; uma tragdia, trgica; a cada gnero devia
corresponder uma forma (metro) e um contedo (tom); era lcito falar em gneros de primeira
grandeza e de segunda grandeza. Epopeia, tragdia e ode eram consideradas de primeira
grandeza, pois tratavam de assuntos nobres. A poesia lrica, a comdia e a stira, por tratarem
de assuntos menos nobres, eram gneros de segunda grandeza.
Durante essa discusso clssica acerca dos gneros, aquilatava-se o valor de uma obra
pelo respeito pureza do gnero a que ela pertencia e s regras, definidas pelos tericos, para
obteno dessa pureza. Acrescia-se a isso o fato de ela ser maior ou menor, tendo em vista o
assunto de que tratava, se nobre ou menos nobre. As teorias de Aristteles e de Horcio
tornaram-se cnones literrios, durante os sculos clssicos antigos
31
e modernos
32
. Algumas
vezes, essas teorias foram negadas e contrariadas, sobretudo no sculo XVII, poca do
Barroco, quando, por imposio da literatura espanhola, gneros de tradio medieval, como a
farsa, a tragicomdia, a novela e a cantiga foram cultivados.
Os romnticos, no incio do sculo XIX, representam radical oposio aos clssicos.
Por essa razo, combateram todas as teorizaes clssicas sobre os gneros literrios. Para os

31
Segundo Moiss (1995, p. 116), Ao longo dos sculos medievais, a Arte Potica [ou Epstol a aos Pises] de
Horcio, foi mais ou menos conhecida, ao contrrio da Potica, de Aristteles, enquanto o Institutio Oratoriae,
de Quintiliano, foi divulgada em fragmentos. Por volta do sculo XVI, a crt ica literria era fiel aos preceitos
desses tericos da Antiguidade, especialmente no que se referia a mimese. No sculo XVII, a crt ica neoclssica
difundida na Europa, especialmente em Portugal, Espanha e Alemanha. Na Frana, no entanto, encontra
obstculo de ordem conceitual.
32
Segundo Aguiar e Silva (1992, p. 353), Na prtica e na teoria literrias do Renascimento tardio, sobretudo
aps a difuso da Potica de Aristteles e a sua combinao, ou fuso, com a Epstola aos Pises de Horcio, a
doutrina dos gneros literrios alcanou um desenvolvimento, uma sistematicidade e uma mincia que a
transformaram, at o advento do romantismo, num dos factores mais relevantes da metalinguagem do sistema
literrio [sic].
57


romnticos, no era lcito falar em gnero maior e gnero menor, gnero puro e gnero
impuro: o que importava era a novidade de uma obra, sua atualidade, seu interesse e o que ela
expressava da vida, elementos que no deveriam ser classificados em categorias.
Tiranizar um criador com regras de gnero? Inaceitvel no Romantismo. O caminho
mais acertado era dar liberdade a seu gnio
33
criativo. Os gneros existiam, era verdade. Um
breve olhar ao mundo antigo, medieval e moderno era suficiente para confirmar esse dado.
Mas defini- los como categorias absolutas e eternas e classific-los eram atitudes que
contrariavam a peculiaridade de cada obra e o imprevisvel do poder inventivo do escritor.
Os tericos dos meados aos fins do sculo XIX (naturalistas), notadamente Ferdinand
Brunetire
34
, imprimiram ao estudo dos gneros literrios orientao nova e sedutora:
superaram, definitivamente, as discusses em torno das regras e dos valores dos gneros,
colocando, assim, o fato literrio como objeto de pesquisas histricas imparciais e de anlises
sistemticas: atitude cientfica perante o problema. Esses tericos, no entanto, no
conseguiram impor, por muito tempo, essa atitude em face dos problemas, nem de suas
descobertas definitivas
35
.
No incio do sculo XX, Benedetto Croce
36
revisita a histria da esttica e da teoria
literria. Nesse estudo, demonstra que, desde a Antiguidade, as discusses sobre gneros
literrios foram um acmulo de equvocos. Os gneros, para ele, no passavam de

33
Diderot desempenhou um papel funda mental na formulao e na difuso da esttica do gnio, sobretudo
atravs do artigo Gnie com que contribuiu para a Enciclopdia Francesa. O gnio, segundo Diderot, a fora
da imaginao, o dinamis mo da alma, o entusiasmo que inflama o corao, a capacidade de vibrar com as
sensaes de todos os seres e de tudo olhar com uma espcie de esprito proftico. O gnio, puro dom da
natureza e sbita fulgurao, distingue-se do gosto, fruto da cultura, do estudo, de regras e de modelos. O gnio
rebelde a regras, despedaa todas as constries, a prpria voz das emoes e das paixes, voa para o sublime e
para o pattico... [sic] (AGUIAR E SILVA, 1992, p. 359).
34
A teoria de Brunetire encontra-se publicado, segundo Aguiar e Silva (1992, p. 365), em Lvol ution des
genres dans lhitoire de l a littrature, Paris, Hachette, 1890.
35
Os tericos do positivismo e do naturalismo, influenciados por doutrinas acerca dos fenmenos biolgicos -
como o evolucionis mo de Charles Robert Darwin (1809-1882) - e dos fenmenos sociais - como a filosofia
positivista de Auguste Comte (1798-1857) ou o socialis mo de Pierre-Joseph Proudhon (1809-1882) - viram os
gneros literrios como fenmenos de natureza esttica, mas tambm social. Isso porque a tragdia grega ou
drama romntico, por exemplo, eram produto de determinado ambiente fsico e social e de determinado
momento histrico.
36
Bergson e Croce foram considerados pensadores muito representativos e influentes na larga renovao da
filosofia e da cultura europeias. No entanto, o problema relacionado ao estudo dos gneros recebeu mais ateno
do filsofo italiano Benedetto Croce.
58


classificaes arbitrrias dos velhos tratadistas. Negava- lhes, portanto, a validade e a
existncia real e julgava que cada obra de arte devia ser encarada isoladamente:
[...] cada obra de arte exprime um estado de esprito, e o estado de esprito
individual e sempre novo, a intuio implica infinitas intuies, o que
impossvel reduzir a um quadro de gneros, a no ser que tambm ele seja
composto de infinitos quadrculos e, assim, no mais de gneros, mas de
instituies (CROCE apud MOISS, 2000, p. 53).

Para Croce, falar de gneros literrios no falar de obras. Ao contrrio, de categorias
mentais criadas por abstrao e existentes apenas no plano terico. Pode-se, ainda de acordo
com ele, falar de gneros, e at classific- los, mas essas aes necessitam de uma significao
mais profunda, uma vez que s tem valor para tratamentos prticos da literat ura. Ele nega a
existncia de qualquer fundamento nas vrias teorias dos gneros literrios, mas no convence
todos os tericos interessados no problema. A partir da divulgao de Esttica, em 1903,
podemos identificar dois fatos antagnicos: desinteresse pelo problema dos gneros literrios
e empenho em seu estudo, pela pesquisa sobre sua gnese e evoluo histrica:
[...] Croce rejeita o carcter substantivo dos gneros literrios, admite, por
outro lado, o seu carcter adjectivo, ou seja, no recusa o conceito de gnero
literrio como instrumento til na histria literria, cultural e social, visto
que, na prtica literria de certas pocas histricas, as regras formuladas para
os diversos gneros, embora esteticamente arbitrrias e inconsistentes,
representavam necessidades de outra natureza. [...] O conceito de gnero
literrio pode constituir, por conseguinte, um elemento instrumentalmente
fecundo e cmodo na sistematizao da histria literria, mas permanecer
sempre um elemento extrnseco essncia da poesia e problemtica do
juzo esttico [sic] (AGUIAR E SILVA, 1992, p. 369).

O que interessante considerar que no se deve associar juzo de valor
classificao de gneros, mas reconhecer, nesse esforo de classificao, o mrito de
colaborar na sistematizao da prtica de criao das obras. Assim, partimos da premissa de
que o esforo pela classificao est relacionado produo das obras. O pensamento de
Croce influenciou a crtica nas primeiras dcadas do sculo XX, imprimindo um forte
descrdito em relao ao conceito de gnero. No entanto, no que se refere a alguns autores, o
estudo do conceito de gnero ocupa lugar fundamental. Segundo o crtico portugus Vitor
59


Manuel de Aguiar e Silva (1992), em seu livro Teoria da Literatura, Mikhail Bakhtin
37

defende que o gnero constitui-se em
[...] princpio de determinao efectiva da obra literria, podendo ser
definido como a forma arquetpica da totalidade de um acto de fala, da
totalidade de uma obra. Uma obra existe na realidade s na forma de um
gnero particular. O valor estrutural de cada elemento de uma obra pode ser
compreendido apenas em conexo com o gnero (BAKHTIN apud
AGUIAR E SILVA, 1992, p. 371).

Para os formalistas russos, o gnero literrio entendido como uma entidade
evolutiva, de acordo com a correlao entre a produo literria e a sociedade. Com isso, os
formalistas optaram por dar aos gneros uma classificao histrica descritiva
38
.
A partir de meados do sculo XX, a herana dos tericos russos foi retomada no
Ocidente pelo Estruturalismo e pela Semitica Literria. O primeiro surge na Frana,
liderado por Roland Barthes, e preocupava-se em situar a Literatura no contexto geral da
Lngua e, por conseguinte, da Semiologia, ou cincia dos signos. No segundo, preocupado
com a produo do texto literrio como objeto esttico e comunicativo, esto Tzvetan
Todorov, Claudio Guilln, Robert Scholes, Jonathan Culler, Maria Corti e Grard Genette.
Alm de tais nomes, importante citar os estudiosos conhecidos como neo-aristotlicos ou
crticos de Chicago: R. S. Crane, Richard McKeon, Elder Olson, Bernard Weinbert e
Wayne Booth. Para os neo-realistas, os gneros literrios so importantes para definir e
caracterizar as espcies identificveis na multiplicidade dos poemas existentes efetivamente.
A Anatomia da Crtica, de Northrop Frye, publicada em 1957, considerada, na
contemporaneidade, uma das mais importantes snteses acerca do estudo dos gneros

37
A crtica de Bakhtin incide sobre os formalistas, mas no sobre o mbito da esttica romntica de que so
oriundos. O Formalismo surgiu na Rssia nos anos de 1914-15 no Crculo Lingustico de Moscou. Os textos de
B. Eikhenbaum, V. Chklovski, O. Brik, Vladmir Propp em Thorie de la littrature, em 1965, preocupavam-se
exclusivamente com a obra literria, observando a artiquetura do texto em termos tcnicos , segundo um modo
imantente. Roman Jacobson foi o membro mais ilustre do grupo.
38
Em um dos captulos de Teoria da Literatura, Tomasevski apresenta a concepo dinmica, histrica e
sociolgica dos gneros literrios. Segundo esse autor, os gneros vivem, desenvolvem-se, modificam-se,
desagregam-se. Isso faz surgir novos gneros ou faz desaparecer alguns. Roman Jakobson apresenta a
caracterizao dos gneros literrios baseada na funo da linguagem, cujo papel exercido pela funo potica
(concepo jakobsoniana de literariedade): o gnero pico relaciona-se funo referencial; o gnero lrico
funo emotiva; o gnero dramtico funo conativa.
60


literrios. Frye parte da Potica de Aristteles, considerando o modelo metodolgico e
epistemolgico que pode ser aplicado na compreenso da literatura. Para Frye (1973, p. 96), a
literatura uma complexa e coerente organizao de modos, de categorias e de gneros.
A teoria dos modos ficcionais, inspirada na diferenciao aristotlica dos caracteres
das fices poticas, os quais podem ser melhores, iguais ou piores do que ns somos,
apresenta-se assim discriminada: o modo mtico (o heri um ser divino); o modo fantstico
ou lendrio (manifesto em lendas, contos populares, etc.); o modo mimtico superior (prprio
do poema pico e da tragdia); o modo mimtico inferior (est presente na maior parte das
comdias e das fices realistas); e o modo irnico
39
. Alm dos modos ficcionais, Frye (1973)
estabelece a existncia de quatro categorias narrativas
40
, fundamentadas na oposio e na
interao do ideal com o real, do mundo da inocncia com o mundo da experincia: o
romance o mythos do mundo da inocncia e do desejo; a ironia ou stira do mundo do real e
da experincia; a tragdia representa o mundo da inocncia (at a catstrofe); a comdia
representa o mundo da experincia: A tragdia e a comdia, o romance e a ironia opem-
se, mas a comdia mescla-se, num extremo, com a ironia e a stira, e, noutro extremo, com o
romance, ao passo que a tragdia transcorre do romance elevado at ironia mais amarga
(AGUIAR E SILVA, 1992, p. 378).
Ao construir a teoria dos gneros, Frye parte do princpio de que a distino entre
gneros est no que ele chama de radical de apresentao: as palavras podem ser encenadas
perante o espectador, recitadas diante de um ouvinte, cantadas ou entoadas ou escritas para
um leitor. Com isso, considera a teoria dos gneros literrios a partir das condies de relao
entre o poeta e o pblico (FRYE, 1973, p. 95). A partir da, define epos (gnero no qual o
autor ou recitador narra oralmente o texto); o gnero lrico (gnero no qual h um
distanciamento entre o poeta e o pblico, como se o poeta lrico falasse consigo mesmo ou
com um interlocutor em particular); o gnero dramtico (separao do autor em relao ao seu

39
O modo mtico caracteriza-se pela superioridade qualitativa do heri em relao aos outros humanos e ao
meio (o heri um ser divino); o modo fantstico (conceito mais amplo do que o introduzido por Todorov. O
fantstico est ligado a extraordinrio) ou lendrio define-se pela superioridade em grau do heri em relao aos
outros seres humanos, ou seja, as aes do heri so fabulosas e desenrolam-se num mundo em que as leis
naturais no existem; o modo mi mtico superior ocorre quando o heri superior aos outros seres humanos,
mas no em relao ao meio; o modo mi mtico inferior ocorre quando o heri no apresenta superioridade em
relao aos outros seres humanos e ao seu meio; e o modo irnico, em que o heri caracteriza-se por sua
inferioridade em relao aos outros seres humanos, seja inferioridade intelectual ou de poder.
40
Para Frye, as categorias so denominadas mythoi.
61


auditrio, a apresentao da histria feita por seus elementos internos) e a fico (com
tendncia prosa, o radical de apresentao da fico a palavra impressa ou escrita, tal
como nos romances e nos ensaios).
De acordo com Aguiar e Silva (1992, p. 380), muitos crticos consideram inconsistente
a distino de Frye:
O texto escrito ou impresso, por si s, no determina um tipo especfico de
enunciao literria e por isso mesmo a caracterizao proposta por Frye
para aquele gnero e a distino que estabelece entre ele e o epos se
apresentam como inconsistentes e desajustadas a muitos factos literrios (em
numerosos romances, por exemplo, o narrador comporta-se retoricamente,
isto , no que diz respeito s suas relaes de enunciador com os seus
virtuais enunciatrios, como o autor de um texto integrvel no epos) [sic].

Devido ao fato de ser considerada, por alguns, como inconsistente, a teoria proposta
por Frye ficou, por algum tempo, esquecida, sendo retomada nos ltimos anos pelos estudos
literrios.
Emil Staiger, por sua vez, no texto Conceptos Fundamentales de Potica, observa a
necessidade de apoiar o estudo da potica na histria, na traduo formal e concreta e na
histria da literatura, uma vez que, para ele, a essncia humana est em sua temporalidade.
Staiger apresenta, ento, uma reformulao da tradicional tripartio de lrica, pica e drama
por designaes adjetivais e pelos conceitos estilsticos de lrico, pico e dramtico,
fundamentados na prpria realidade do ser humano:
[...] os conceitos do lrico, do pico e do dramtico so termos da cincia
literria para representar possibilidades fundamentais da existncia humana
em geral; e existe uma lrica, uma pica e uma dramtica, porque as esferas
do emocional, do intuitivo e do lgico constituem em ltima instncia a
prpria essncia do homem, tanto na sua unidade como na sua sucesso, tal
como aparecem reflectidas na infncia, na juventude e na maturidade [sic]
(STAIGER apud AGUIAR E SILVA, 1992, p. 381).

Caracterizando o lrico como a recordao, o pico como observao e o dramtico
como expectativa, Staiger relaciona os gneros tridimensionalidade do tempo existencial: a
recordao vincula-se ao passado, a observao ao presente e a expectativa ao futuro. Com
62


isso, a potica associa-se antropologia e ontologia, levando o estudo dos gneros a uma
reflexo sobre a problemtica existencial humana.
Os tericos da literatura ligados ao marxismo tambm se preocuparam com o
problema dos gneros literrios. Georg Lukcs, por exemplo, no seu livro Teoria do
romance, de 1915, apresenta uma cuidadosa distino entre a narrativa e a lrica, a narrativa e
o drama, o romance e a epopeia. J em seu Romance histrico (1937) apresenta discusses
acerca do romance e do drama, afirmando que tais gneros correspondem a vises diferentes
da realidade (na forma e no contedo), a partir das caractersticas peculiares do pblico a que
se destinam. Questes essas que esto implicadas a fatores de natureza sociolgica e
sociocultural. Neste caso, a ateno voltada para o contexto torna-se um ponto importante
para nossa discusso nesta tese.
Dedicados ao estudo da Teoria da Literatura, os professores norte-americanos Ren
Wellek e Austin Warren, em 1942, afirmaram:
Achamos que o gnero deve ser concebido como um agrupamento de obras
literrias baseado, teoricamente, na forma exterior (metro ou estrutura
especficos) e tambm na forma interior (postura, tom propsito mais
toscamente, tema e pblico). A base ostensiva pode ser uma ou outra (por
exemplo, pastoral e stira para forma interior; verso dipdico e ode
pindrica para a forma exterior), mas o problema crtico ser, ento,
encontrar a outra dimenso, completar o diagrama (2003, p. 315).

Essa outra dimenso de que nos falam Wellek e Warren parece ser o foco de tericos
como Raymond Williams que, em Marxismo e literatura (1977), dedica um captulo ao
estudo dos gneros literrios. De acordo com Williams, os gneros se constituem, se
combinam, se alteram e se extinguem como manifestaes ligadas ao aspecto sociocultural.
Mais adiante em seu texto, Wellek e Warren tambm se mostraro preocupados em considerar
o plano histrico para construir um conceito de gnero:
O dilema da histria dos gneros o dilema de toda histria: isto , para
descobrir o esquema de referncia (neste caso, gnero) devemos estudar a
histria, mas no podemos estudar a histria sem termos em mente algum
esquema de seleo. [...] A histria dos gneros , indubitavelmente, uma
das reas mais promissoras para o estudo da histria literria (2003, pp. 356-
357).
63



Conforme foi apresentado at aqui, a potica contempornea, no que se refere aos
gneros, descritiva e analtica e no sistemtica e sinttica. Reconhece que o problema no
comporta uma resposta simples e nica, mas que se deve, antes, analisar e no codificar e,
sobretudo, no oferecer regras aos autores: os gneros no so limitados em nmero e, alm
disso, sofrem transformaes. Por isso, alguns podem desaparecer e outros, novos, surgir.
Tambm pode ocorrer a mistura de vrios gneros numa mesma obra.
Alm dessas constataes, outras tambm so relevantes: alguns gneros podem
corresponder mais que outros s exigncias ou necessidades de determinadas pocas
estilsticas ou de autores; h dificuldade de classificao de certas obras; h escritores que se
subordinam, apenas parcialmente, aos arqutipos dos gneros, modificando-os ou renovando-
os; muitos gneros se renovam ou renascem pelo contato com etapas primitivas ou populares
da literatura.
A organizao dos gneros literrios de fundamental importncia para a
transformao do sistema literrio, uma vez que, em cada perodo histrico, h o
estabelecimento de um cnone literrio conjunto de obras consideradas relevantes e
modelares, a partir de sua conexo com os diversos gneros. O estabelecimento desse cnone
advm da relao entre o texto e seu leitor, de normas internas e externas ao texto literrio
(endgenas e exgenas). No entanto, h que se observar o cdigo regulador de determinado
gnero literrio, constitudo a partir da relao entre forma da expresso e forma do contedo
(ou estrutura e tema):
Especificando, diremos que um gnero se caracteriza pela correlao
sistmica dos seguintes factores:
a) Um determinado modelo de situao comunicativa o radical de
apresentao referido por Northrop Frye que conexiona o gnero com um
modo literrio (narrativo, lrico e dramtico). [...]
b) Um determinado modelo de forma do contedo, configurado por
elementos semnticos e pragmticos acrnicos e por elementos semnticos
pragmticos histrico-sociais. [...]
c) Um determinado modelo de forma de expresso, resultante de normas e
convenes estilsticas que regulam a coerncia textual de curto raio de
aco, isto , as micorestruturas formais do texto, e de normas e convenes
retricas e tcnico-compositivas que ordenam a coerncia textual de longo
raio de aco, isto , as macroestruturas formais do texto [...] [sic] (AGUIAR
E SILVA, 1992, p. 399).
64



Isso quer dizer que um gnero literrio se caracterizar por utilizar determinados
padres mtricos (ou esquemas), um lxico peculiar, certo socioleto ou pode priorizar
determinado registro lingustico, dependendo do contexto de produo, do estatuto
sociocultural dos interlocutores e da funo desempenhada pela interao lingustica.
Esse gnero, por sua vez, poder, como j mencionado anteriormente, dividir-se em
subgneros, dependendo de fatores semntico-pragmticos e estilstico- formais. Os modos
(narrativo, lrico e dramtico), os gneros (conto, novela, romance, etc.) e os subgneros
(romance pastoril, romance exemplar, romance histrico, etc.) podem sustentar ntidas
diferenciaes ou podem mesclar-se, em simbiose. No entanto, a diferenciao de modos,
gneros ou subgneros no dever ser considerada indissocivel do contexto literrio de sua
produo: os estilos de poca tambm determinam as formas.
Nesse caso, o que se pensa hoje acerca dos gneros literrios que: um gnero, seja
um romance, um poema lrico ou um drama, a combinao de um tipo de forma (prosa ou
verso), com um tipo de composio (expositiva, representativa ou mista) e um tipo de
contedo (psicolgico, fsico ou misto); uma espcie uma variao dentro de um gnero: a
poesia lrica um gnero, tem um tipo de forma (verso) e um tipo de composio (expositiva)
e um tipo de contedo (a psicologia do poeta); dentro do gnero lrico h vrias espcies: o
soneto, a ode, a lira etc., caracterizadas por determinada estrutura poemtica (verso, estrofe,
rima), determinado sentimento (amor, religiosidade, patriotismo) e determinada estrutura de
pensamento (no soneto o silogismo e a repetio de uma ideia na lira); os gneros e suas
espcies vm surgindo ao longo da histria da literatura. So resultados do poder inventivo de
escritores e influenciados pelo ambiente cultural em que so produzidos; os gneros literrios
e suas espcies no so produto de leis genricas e evolutivas, mas so classificveis; para
isso, devem ser levados em conta os elementos essenciais de sua formao (MOISS, 2000).
Neste captulo, portanto, ser priorizado o estudo do modo ficcional (retomando a
ideia de modo, em Frye). Isso se deve ao fato de que nos propomos a apresentar uma espcie
ligada a gnero que surge deste modo. Antes, porm, de prosseguirmos com nossa reflexo,
65


importante finalizarmos a discusso acerca do gnero, retomando, em Mikhail Bakhtin,
41
a
ideia de que as manifestaes orientadas pelo gnero so reflexos de uma cultura. Essas
manifestaes advm do uso da linguagem em determinado meio. Mas Bakhtin no aponta
para a noo conservadora de gnero. Tal orientao se reverte a partir das relaes culturais
de cada tempo e espao, flexvel a renascimentos e renovaes, em cada etapa do
desenvolvimento da literatura e em cada produo, em cada obra dentro de um gnero. uma
fora que aglutina e estabiliza dentro de determinada linguagem, partindo do modo de
organizar ideias, recursos e meios expressivos. Tudo isso para garantir a comunicabilidade e a
continuidade de determinada forma (verso ou prosa).
Autores que se dedicam ao estudo da televiso, como Arlindo Machado (2001), Itania
Gomes (2002; 2006), Adayr Tesche (2006) e Franois Jost (2004), tambm entendem o
conceito de gnero na televiso como forma de reconhecer os produtos televisivos como
articuladores de uma fora modeladora e estruturante das competncias miditicas, por meio
da qual se pode compreender e analisar os jogos de repeties, imitaes e emprstimos das
configuraes dos produtos. Para Tesche (2006, p. 76), a proposta enxergar as convenes
nos produtos televisivos, muitas vezes advindas de outros campos culturais, promovendo a
reelaborao de produtos, a partir de seu contexto. O objetivo, ento, ainda segundo Tesche
(2006, p. 77), no estaria na anlise das descries essenciais de natureza intrnseca dos
produtos. Com isso, aponta para a relao entre o gnero e a prtica de produo televisiva,
observando as condies dessa produo, na medida em que definem uma forma de fazer,
uma lgica de concepo e de ao que projeta as naturezas classificatrias. Interessa, no
gnero, a sua capacidade de servir como um ponto de ancoragem do acordo comunicativo
como objeto de estudo semitico e cultural (TESCHE, 2006, p. 83). Os desdobramentos do
gnero e possveis desenraizamentos sero possveis, a partir da negociao feita com seus
elementos estruturantes.
Machado (2005) retomar Bakhtin para a compreenso de gnero televisivo. Para ele,
o gnero uma fora que aglutina e estabiliza cercada por determinada linguagem. O objetivo
disso organizar os meios de expresso de certa cultura para garantir a comunicabilidade dos
produtos televisivos. Em seu texto A televiso levada a srio, agrupa os gneros televisuais

41
Em Problemas da potica de Dostoievski Bakhtin apresenta discusses acerca do gnero.
66


em formas fundadas no dilogo, narrativas seriadas, telejornal, transmisso ao vivo, poesia
visual e videoclipe. Machado menciona que tratar de todos os gneros da televiso seria
impossvel, por isso prope um recorte. Essa classificao de Machado est referendada,
segundo ele, na qualidade dos produtos escolhidos (2005, p. 71).
Ao operar com o conceito de gnero na televiso, Jost (2004) refere-se ao fato de que a
imposio advinda da publicidade delineia as estratgias de produo de sentido. O produto
televisivo, hoje, se faz acompanhar de inmeros discursos que articulam o prazer simblico
do telespectador. Nesse contexto, o gnero funciona como uma moeda de troca, que regula
a circulao dos produtos audiovisuais no mundo miditico, que se materializa em duas
perspectivas no ato promissivo: uma que forja o horizonte de expectativas do qual o gnero
portador e outra que opera com uma ambiguidade pragmtica, identificvel atravs dos
engajamentos dos espectadores ou dos atributos exemplificados nas ferramentas de
autopromoo das mdias (JOST, 2004, pp. 29-30).
Nesse caso, os gneros promoveriam o confronto entre os produtores (que favorecem
seus produtos de uma identidade genrica), os emissores (que produzem significados
desejveis em seus produtos) e os telespectadores (para quem a categorizao necessria
para a interpretao). Ao partir dos Estudos Culturais e dos Estudos da Linguagem, Gomes
(2002) elenca questes sobre a concepo de gnero televisivo, para abarcar as estratgias
presentes nos produtos televisivos:
[...] o gnero televisivo um modo de situar a audincia em relao a um
programa, em relao ao assunto nele tratado e em relao ao modo como o
programa se destina ao seu pblico. Neste sentido, colocar a ateno nos
gneros implica em reconhecer que o receptor orienta a sua interao com o
programa e com o meio de comunicao de acordo com as expectativas
geradas pelo prprio reconhecimento do gnero (p. 9).

Ao analisar os produtos televisivos, assim como Jost, ela ressalta a importncia da
anlise da dinmica de organizao empreendida pelos projetos miditicos da televiso, frente
oferta do mercado para a conquista da audincia. De acordo com Gomes (2002), os
elementos pertencentes ao contexto de produo (sociais, polticos, econmicos) direcionam
as formas de reconhecimento dos gneros.
67


No entanto, devemos estar atentos para o fato de que a estrutura de cada programa de
televiso est relacionada com as aspiraes da emissora e do pblico receptor. Em relao a
esse ponto, Machado (2005, p. 70) defende que
A televiso abrange um conjunto bastante amplo de eventos audiovisuais
que tm em comum apenas o fato de a imagem e o som serem constitudos
eletronicamente e transmitidos de um local (emissor) a outro (receptor)
tambm por via eletrnica. Cada um desses eventos singulares, cada
programa, cada captulo de programa, cada bloco de um captulo de
programa, cada entrada de reportagem ao vivo, cada vinheta, cada spot
publicitrio, constituem aquilo que os semioticistas chamam de um
enunciado. Os enunciados televisuais so apresentados aos telespectadores
numa variabilidade praticamente infinita.

A elaborao desse enunciado feita a partir da utilizao de recursos expressivos da
televiso. Isso se configura por meio do emprego de contedos verbais, figurativos, narrativos
e temticos, alm dos elementos dos cdigos televisuais. Cdigos esses que advm da esfera
da literatura, do cinema, do teatro ou do jornalismo e que so codificados e decodificados pelo
grupo de produtores e espectadores.
Ancorado em Bakhtin, Machado chamar gneros esses modos de trabalhar a matria
visual. Esses gneros, segundo Machado, so incontveis, surgem e desaparecem conforme o
tempo. Alguns tm maior prestgio em determinada regio e, o que mais importante,
subdividem-se em gneros menores: Os gneros so categorias fundamentalmente mutveis
e heterogneas (no apenas no sentido de que so diferentes entre si, mas tambm no sentido
de que cada enunciado pode estar replicando muitos gneros ao mesmo tempo) (2005, p.
71).
Para a compreenso desses gneros, retomamos a ideia de Wellek e Warren sobre a
concepo do gnero a partir de elementos internos e externos. Edward Buscombe (2005, pp.
307-8) concorda com esse raciocnio quando afirma:
Uma vez que estamos lidando com o meio visual, temos que buscar nossos
critrios de definio no que efetivamente vemos na tela. imediatamente
evidente que, ante os nossos olhos, est um vasto espectro de formas
externas. Em primeiro lugar, h o cenrio, principal glria de muitos filmes.
Diversas vezes so externos, nas mais diversas locaes: desertos,
montanhas, plancies, florestas. Ou podem ser em locaes internas [...]. E
tambm temos as roupas [...]. Existem tambm alguns trajes para certas
68


profisses. [...] existem as vrias ferramentas de trabalho [...] existe um
grande grupo de objetos variados que, sendo recorrentes, acabam por
assumir funes formais. Todas essas coisas funcionam como elementos
formais. [...] As convenes visuais fornecem a moldura dentro da qual a
histria pode ser contada.

Em face disso, pergunta-se: como definir a narrativa no meio audiovisual,
especificamente na televiso? Para isso, buscamos em Jost (2008, p. 193) caminho para um
discernimento:
Os objectos, as aces, todos os signos fazem ento referncia a um universo
imaginrio, mental, e exigimos que sejam dispostos de tal maneira que a
coerncia do universo criado, com os postulados e as propriedades que o
fundam, seja respeitada. Ao mundo da fico pertencem tanto os filmes
como os telefilmes, as telenovelas, as sries e as sitcoms; a diferena entre
estes programas tem a ver com a distncia maior ou menor que lhes
reconhecemos relativamente ao nosso mundo. Com efeito, no que o
mundo da fico no faa referncia a nenhum elemento real: muitos filmes,
telefilmes ou sries tm como cenrio o nosso mundo e, ao segui-los,
costumamos identificar um bairro, uma rua ou um edifcio que conhecemos
[sic].

Identificar os agentes capazes de alterar a classificao de um gnero fundamental
para o analista. Ao analisar os trs aspectos de referncia para a decodificao do gnero (seja
no aspecto ldico, no real ou no ficcional), Jost (2008, p. 200) afirma:
Os gneros so muito mais numerosos do que os trs mundos que servem de
referncia sua interpretao [o ldico, o real e o ficcional], mas seria
errneo acreditar ser possvel estabelecer uma classificao nica e estvel
dos gneros. [...] gneros so categorias que variam consideravelmente em
funo do modo como so usadas [sic].

Isso acontece porque
Ainda que a referncia bsica para se pensar os gneros ficcionais passe por
assumi-los como matrizes culturais e no como elementos de constituio
do debate no interior do campo literrio, importante esclarecer que os
territrios de ficcionalidade migram de um campo cultural para outro e
dialogam nas fronteiras entre literatura, cultural oral, cultura popular de
massa, produo audiovisual aqui, mais especificamente, televiso e
69


telenovelas e cotidiano vivido pelos receptores (LOPES; BORELLI;
RESENDE, 2002, p. 244).

Assim, os gneros, na comunicao, podem ser entendidos como estratgias de
comunicabilidade, fatos culturais e modelos dinmicos, articulados com as dimenses
histricas de seu espao de produo e apropriao (MARTN-BARBERO, 2001). Essas
estratgias so reconhecidas, conforme j referimos, por emissores e espectadores. Isso se
torna possvel a partir do momento em que os mecanismos de recomposio da memria e do
imaginrio coletivos de grupos sociais so acionados.
Para Mauro Wolf (1984), a ideia de gnero est relacionada a elementos textuais e
intertextuais que possibilitam a configurao de um sistema de relaes entre contedos,
formas, papis discursivos e atos lingusticos:
Falamos de gneros para indicar formas de comunicao culturalmente
estabelecidas, reconhecveis dentro de determinadas comunidades sociais.
Os gneros apresentam-se como sistemas de regras s quais se faz referncia
[implcita ou explcita] para realizar processos comunicativos, seja do ponto
de vista da produo ou da recepo [...] gneros podem funcionar como
sistemas de expectativas para os destinatrios e como modelos de produo
textual para os emissores (p. 189).

Em se tratando de produo audiovisual, para alguns pesquisadores, o termo gnero
vem acompanhado dos termos categoria e formato, uma vez que gnero associa-se
diretamente a formato. Na televiso, vrios formatos constituem um gnero de programa, e
os gneros agrupados formam uma categoria, como afirma Jos Carlos Aronchi de Souza
(2004, p. 45).
Esse pesquisador, tomando por base o boletim de programao das emissoras, as
publicaes em jornais e revistas brasileiras e a teoria dos gneros na televiso, classificou os
programas da televiso brasileira em cinco categorias: entretenimento, informao, educao,
publicidade e outros. Identificou, a partir das categorias, trinta e um formatos aplicados a
trinta e sete gneros televisivos. Por exemplo: para a categoria entretenimento, Souza aponta
a novela, a srie e a srie brasileira (minissrie) como gneros televisivos e explica que O
formato utilizado pelo gnero novela praticamente o mesmo em todas as redes: captulos
70


dirios, sequenciados, com durao mdia de 30 a 40 minutos (SOUZA, 2004, p. 124). Em
relao srie, aponta que
[...] tm durao limitada e so formatadas em captulos. J o formato da
minissrie (ou srie brasileira, como denominada) [...] segue a frmula de
produo em captulos. As minissries tm continuidade no dia seguinte,
como as novelas, mas tm, em mdia, de cinco a vinte captulos
sequenciados, nmero que pode ser ampliado de acordo com a audincia.
Elas obrigam o telespectador a acompanhar os captulos para entender a
trama, porm sem ter uma complexidade que afaste a audincia rotativa. [...]
Os captulos duram de trinta minutos a uma hora (p. 135).

Segundo ele, a principal questo da pesquisa est em reconhecer que o formato
(linguagem desenvolvida pela televiso para dar forma a um gnero de programa e trans miti-
lo) o elemento fundamental para a classificao do gnero. O formato , para ele, a
linguagem desenvolvida pela televiso para dar forma a um gnero de programa e transmiti-
lo. por esse motivo que Souza ainda distingue os seguintes formatos na televiso brasileira:
ao vivo, auditrio, cmera oculta, captulo (usado na teledramaturgia), debate, depoimento,
documentrio, dublado, entrevista, episdio, esquete, game show, instrucional, interativo,
legendado, mesa-redonda, musical, narrao em off, noticirio, reportagem, revista, seriado
(diferente do captulo e do episdio), talk show, teleaula, telejornal, teletexto, testemunhal,
videoclipe, vinheta, voice-over.
Para a pesquisadora Yvana Fechine (2001, p. 15), O gnero um conceito chave para
a compreenso dos textos nos meios de comunicao de massa, nos quais um determinado
texto dificilmente pode ser analisado de modo isolado. Mas no exatamente nos termos em
que dele se apropriou a indstria do audiovisual. preciso ter cuidado, segundo Fechine
(2001), com o discurso institucional da televiso e o campo conceitual que aborda o gnero
numa perspectiva terica de organizao de linguagens. Mesmo assim, afirma que o modo
como as instituies se organizam e organizam seus produtos pressupe a presena de um
gnero de base, cujo entendimento permitir a compreenso do modo como os demais
gneros so organizados e so constitudos, observando-se as particularidades esttico-
culturais. E chamar esse gnero de base de formato. O formato abarcaria a dinmica de
produo e de recepo dos produtos televisuais. A partir dessas reflexes, Fechine (2001)
classificar doze formatos ou gneros televisuais, conhecidos na televiso brasileira: formato
71


fundado no dilogo, no folhetim, no filme, na performance, no jogo, no apelo pedaggico, na
propaganda/publicidade, na pardia, no jornalismo, na transmisso direta, nas histrias em
quadrinhos e no voyeurismo.
Por sua vez, Tesche (2006, p. 73) se preocupa com os formatos da narrativa ficcional:
[...] os formatos so configuraes muito peculiares que os produtos miditicos adotam
dentro de uma categorizao mais abrangente de plasmao esttica e de comunicao
formada pelo gnero. Para esse autor (2006, p. 75), o gnero incide sobre a construo da
minissrie ou da telenovela de forma decisiva para alcanar o efeito esttico: [...] a narrativa
seriada televisual comporta uma estrutura predisposta para funcionar como estrutura
estruturadora. Percebe-se nela um princpio que gera e organiza prticas de representao que
podem ser objetivamente adaptadas aos seus resultados.
E desta forma que Meyer (2005, p. 417) tornar explcita a noo de um gnero: O
folhetim haveria de se metamorfosear noutros gneros, em funo de novos veculos, com
espantoso alargamento de pblico. Entre eles, o gnero que parece tipicamente latino-
americano, a grande narrativa de nossos dias, a telenovela. No entanto, no se deve perder de
vista que Jost (2008, p. 200-201) chamar de obra audiovisual:
Legalmente, constituem obras audiovisuais os programas que no fazem
parte dos seguintes gneros: obras cinematogrficas de longa durao;
telejornais e programas de informao; variedades; jogos; programas de no
de fico, maioritariamente realizados em estdio; transmisses desportivas;
mensagens publicitrias; televendas; autopromoo; servios de teletexto.
Esta definio geral exclui os programas maioritariamente realizados em
estdio (telejornais, variedades, jogos), bem como as transmisses
desportivas, os anncios publicitrios, a televenda ou a autopromoo, e leva
a considerar, pelo contrrio, como obras todas as fices televisivas,
desenhos animados, os documentrios, bem como os magazines e os
programas de entretenimento minoritariamente realizados em estdio [sic].

Jost pretende nos chamar ateno para o fato de que tambm devem ser foco de nossa
ateno, ao analisar um gnero televisivo, as classificaes propostas pelas emissoras de
televiso para seus programas. Isso importante devido ao fato de entendermos o gnero em
contnuo estado de reconfigurao, especialmente quando tratamos dos gneros ficcionais no
campo audiovisual:
72


Entretanto, a transposio dos gneros da literatura para o cinema e para a
televiso deve salvaguardar especificidades que fazem parte da dinmica dos
campos em questo. Ainda que os gneros, nesse processo de reapropriao,
mantenham suas caractersticas basicamente universalizantes, algumas
alteraes podem demandar outras classificaes, de maneira a permitir que
modelos sejam dinamicamente recriados. Gneros cmicos e
melodramticos, por exemplo, podem se articular a outros, como narrativas
policiais, tramas de suspense, musicais, westerns, ertico-pornogrficos e de
fico cientfica (LOPES; BORELLI; RESENDE, 2002, p. 246).

Entendido o que o gnero no campo da televiso, passemos ao estudo da minissrie,
apontando seus aspectos formais e o surgimento na televiso brasileira. No entanto, no pode
ser deixado de mencionar: para alguns pesquisadores, a noo de gnero tambm est ligada
ao conceito de ideologia
42
.

2.2 Minissrie
Retomando os conceitos de narrativa, de serializao, consideramos que a minissrie
caracteriza-se pelos elementos constitutivos das narrativas seriadas e trilha um caminho
especfico para produes televisivas, intencionando o alcance de determinado pblico,
garantindo entendimento e credibilidade do cdigo.
Antes, todavia, importante tecer um comentrio acerca da telenovela, j que a
produo desse tipo de produto no Brasil que movimenta o mercado da televiso e, para
alguns, possui uma estreita ligao com a minissrie, a comear por sua caracterstica bsica:
a serializao:
A telenovela um gnero ficcional constitudo a partir da caracterstica
bsica das sries a tenso entre novidade e repetio , contando com
telespectadores que desejam desfrutar da novidade da histria, ao mesmo

42
Segundo Lopes; Borelli; Resende (2002, p. 249), Em abordagens como a de Rick Alt man (1984) [A
semantic/syntatic approach to film genres. In Cinema Journal 23, n. 3], conceituam-se gneros como
construes ideolgicas, possveis introdutoras de pr-leitura e, consequentemente, limitadoras no processo
de livre atribuio de significados por parte da comunidade interpretante. Similarmente a esta viso, os gneros
manifestam-se, tambm, como instrumentos de regulamentao das instituies culturais e tm funo
ideolgica. Na perspectiva de Steve Neale (1980) [Genre. Londres: Brit ish Film Institute], so considerados
sistemas, que orientam expectativas do pblico receptor e respondem pela funo de articular as relaes entre
produo cultural industrializada, texto e sujeitos receptores. No limite, gnero, nesta perspectiva, apresenta -se
como mais um mecanis mo da indstria cultural no processo de reproduo da ideologia dominante.
73


tempo em que se distraem seguindo um esquema narrativo constante,
satisfazendo-se com o encontro de personagens, aventuras e solues de
problemas j conhecidos (SOUZA, 2004, p. 78).

Caracterizada pela serializao, a telenovela composta tambm de elementos que
produzem a estrutura dessa serializao. A forma de apresentao do enredo, a forma de
entrelaamento dos conflitos, a construo das personagens, a constituio do espao e a
definio do tempo, os mecanismos de suspenso de sentido para que possa enredar cada
captulo, a composio da trilha sonora, enfim, so alguns artifcios para os quais o roteirista
deve, com a parceria do diretor e de inmeros outros especialistas, estar atento. Alm disso, o
ncleo central da telenovela precisar ter sustentao suficiente para receber as tramas
secundrias e para que produza o enredamento e a ligao dos conflitos. Enfim, o
preenchimento de cada minuto visto pelo telespectador dever ter a fora e a energia para
despertar o interesse, criar o suspense.
Na televiso brasileira, a Rede Globo possui a maior fatia de produo de telenovela.
At pouco tempo, nenhuma outra emissora se dispunha a produzir telenovelas no Brasil:
muitas eram importadas do mercado latino-americano. Na discusso acerca da origem da
telenovela, Borelli (2001, p. 7) nos esclarece que
A telenovela emerge como um entre outros objetos da cultura de massa que
dialogam com as referidas matrizes da cultura popular. Originria das
tradies do folhetim francs, da radionovela latino-americana e da soap
opera norte-americana, a telenovela preenche, entre outros, trs requisitos
privilegiados, para o contexto das manifestaes culturais emergentes, no
Brasil, a partir de final dos anos 60, quando se d a efetiva expanso e
consolidao de um mercado de bens simblicos. 1) baixo custo de
produo: , sem dvida, o produto mais rentvel da histria da TV; 2)
altssimo grau de apelo popular; 3) fidelidade de audincia indiscutvel,
durante as ltimas cinco dcadas (BORELLI, 2001, p. 7).

Sobre a caracterstica desse tipo de narrativa, Luiz Carlos Rondini apresenta uma
reflexo pertinente acerca dos elementos que a estruturam, enquanto aponta os momentos de
aproximao entre telenovela e minissrie:
As novelas contm uma narrativa mais lenta e um alto grau de redundncia,
as chamadas barrigas, momentos em que a histria parece no avanar.
74


Nesse sentido, se o espectador perder um ou mais captulos possvel
retomar o entendimento da histria em poucas assistncias. A minissrie, por
ser mais rpida em sua narrativa, exige que o espectador esteja atento ao
desenvolvimento da trama. Um captulo perdido, dependendo do tamanho da
minissrie, pode implicar em perder o fio da histria, podendo gerar
desinteresse em novas assistncias. Essa questo, juntamente com a exibio
em um horrio mais tardio, so dificuldades naturais das minissries diante
do pblico. A mudana ocorrida em 1990 aumentou o intervalo de exibio
de dois para trs dias, de sexta at tera-feira, ampliando a possibilidade de
disperso do pblico (RONDINI, 2007, p. 4-5).

Uma questo pertinente, quando o assunto a diferena entre a telenovela e a
minissrie, refere-se extenso: a telenovela, nos ltimos vinte anos no Brasil, tem sido
construda de maneira alongada, tendo, em mdia, cento e oitenta captulos, elaborados com
muitas subtramas (vinte ou trinta) unificadas na histria central. A minissrie, por sua vez,
exige menos contedo ficcional, j que tem um nmero menor de captulos
43
. O glossrio
italiano online sobre telefices apresenta o seguinte conceito para minissrie:
La miniserie una fiction televisiva suddivisa in puntate, per l'esattezza un
piccolo numero di puntate: da due, che rappresenta la norma, a sei che gi
un'eccezione (oltre le sei puntate si parla di miniserial), ciascuna nella
pezzatura cinematografica dei 90 minuti. Sono miniserie le diverse edizioni
de "La Piovra" e quasi tutti i capitoli de "La Bibbia". In termini di formula
narrativa la moderna miniserie discende dallo sceneggiato e, sebbene sia
presente nella produzione di tutti i paesi, Stati Uniti inclusi, va considerata
una peculiare espressione della tradizione televisiva italiana. Ancor oggi
l'Italia produce pi miniserie degli altri paesi europei. Sul piano di quelli che
si chiamano "i valori di produzione" il cast, le scenografie, i costumi, le
riprese in esterni, e nell' insieme i costi la miniserie il genere di fiction
televisiva che maggiormente si ispira ai modelli cinematografici. Molte
miniserie sono concepite, promosse e fruite come veri e propri "eventi
televisivi"
44
.

43
As minissries brasileiras mais extensas foram: Riacho Doce (de Aguinaldo Silva e Ana Maria Moretzshon),
1990, com 40 captulos; O sorriso do lagarto (de Walther Negro e Geraldo Carneiro), de 1991, com 52
captulos; A Muralha (de Maria Adelaide do Amaral), 2000, com 49 captulos; Aquarela do Brasil (de Lauro
Csar Muniz), 2000, com 60 captulos; Os Maias (de Maria Adelaide do Amaral), 2001, com 44 captulos; A
Casa das Sete Mulheres (de Maria Adelaide do Amaral e Alcides Nogueira), 2003, com 53 captulos; JK (de
Maria Adelaide do Amaral e Alcides Nogueira), 2006, com 46 captulos; Amaznia: de Galvez a Chico Mendes
(de Glria Perez), 2007, com 55 captulos.
44
A minissrie uma fico televisiva dividida em um pequeno nmero de episdios: desde dois episdios (o
que representa a norma) at seis episdios (o que j representa uma exceo). Quando a produo tiver mais
de seis episdios, no chamada mais de minissrie, mas de "miniserial", tendo cada produo cinematogrfica
uma durao de 90 minutos. So minissries as diversas edies de "La Piovra" ("O Polvo") e quase todos os
captulos de "La Bibbia" ("A Bblia"). Em termos de frmula ou estratgia narrativa, a minissrie origina-se do
"sceneggiato" (programao televisiva em episdios que adapta uma obra literria), que, apesar de estar presente
75



Renata Pallottini (1998), em seu texto sobre dramaturgia de televiso, diz que a
minissrie uma obra definida, fechada, no h modificaes em sua trama que gira sempre
em torno de apenas um ncleo. A minissrie uma espcie de telenovela curta, totalmente
escrita, quando comeam as gravaes. uma obra fechada, definida em sua histria,
peripcias e final, no momento em que se vai para a gravao. A tendncia que esteja pronta
para o momento das gravaes. No entanto, h excees; raras, mas h, como a minissrie A
Casa das Sete Mulheres (2003).
A principal produtora de narrativas seriadas na televiso brasileira a Rede Globo. Na
Globo, a primeira minissrie data de 1980: Lampio e Maria Bonita. Essa nova proposta de
linguagem da teledramaturgia da emissora possuiu trs ncleos de produo, comandados por
diferentes diretores: Daniel Filho, Paulo Afonso Grisolli e Walter Avancini. Com esse
produto, a TV Globo inaugurou mais um formato em sua programao. Aguinaldo Silva e
Doc Comparato realizaram uma pesquisa minuciosa para a produo do texto, inspirado na
histria do pernambucano Virgulino Ferreira da Silva, o Lampio. Autores, diretores e
produtores percorreram a regio do cangao, onde foram feitas investigaes e inmeras
entrevistas sobre os protagonistas da histria e suas origens. No entanto, os autores optaram
por ter liberdade ficcional.
Ao falar sobre o surgimento da minissrie na televiso brasileira, Arthur da Tvola
(1988, pp. 170-1) traz elementos curiosos:
Chegamos s minissries por uma inquietao, alm de uma necessidade
comercial, de mercado mesmo, da prpria Globo. Primeiro, chegamos ao
chamado seriado, com Planto de Polcia, com Malu Mulher, que
repercutiu no mundo todo, e com Carga Pesada. Foi a primeira experincia
saindo da novela propriamente dita. A Globo comprava seriados americanos
demais e, de repente, pensou-se: Por que no fazer os seriados aqui? Em
vez de comprar os Dallas, o Casal 20, porque no realizar os nossos
prprios seriados? E foram feitos com muito sucesso na poca. Numa

na produo cinematogrfica de todos os pases, inclusive nos Estados Unidos, pode ser considerada uma
peculiaridade expressiva da tradio televisiva italiana. At hoje, com efeito, a Itlia produz mais minissries do
que os outros pases europeus. Do ponto de vista dos "valores de produo" - cast, cenografias, costumes,
tomadas externas e custos de produo - a minissrie o gnero ficcional televisivo que mais se aproxima dos
modelos cinematogrficos. Muitas minissries so concebidas, promovidas e frudas como verdadeiros "eventos
televisivos". Traduo de Domenico Sturiale.
76


segunda fase, depois desse tempo em que o seriado deixou de ser importante
para a programao, tentamos levantar a bandeira da minissrie. [...] A
minissrie, com uma mdia de vinte episdios e numa outra faixa de horrio,
possibilita o exerccio e uma melhor discusso de temas, com um texto mais
conciso, mais sinttico, com a ao se desenvolvendo num ritmo que a
histria pea, sem tantas concesses.

Desde a primeira minissrie, j se pode verificar alguns pontos importantes na
produo desse formato, segundo Anna Maria Balogh (2006, p. 91):
Trata-se de um formato mais autoral, mais fechado que as demais sries de
TV; s veiculado quando inteiramente pronto para exibio. A minissrie
em geral feita com grande esmero dramatrgico e tcnico-expressivo e no
caso das de poca com muita fidelidade ao tempo representado na
micronarrativa encarecendo custos. A posio que ocupa no mosaico
pressupe um pblico mais seleto, com maiores opes de lazer que o das
novelas.

Machado (2005), ao discutir a narrativa seriada, fundamentado na esttica da
repetio de Calabrese
45
, considera, para efeito de estudo, trs grandes categorias de
tendncias das narrativas seriadas: as que so estruturadas na variao do eixo temtico, as
que modificam os elementos narrativos e as que so organizadas em forma de entrelaamento
de diversas situaes. As minissries pertencem ao ltimo grupo, uma vez que h um
[...] entrelaamento de um enorme nmero de situaes paralelas ou
divergentes, gerando como resultado uma complexa trama de
acontecimentos no necessariamente integrados. Embora esse modo de
engendramento narrativo possa ser encontrado tambm na literatura e no
cinema, foi sem dvida a televiso que lhe deu maior consequncia, em
razo principalmente da longa durao dos programas [...] e das
caractersticas do processo produtivo (MACHADO, 2005, p. 94-5).

Alm dessa caracterstica formal da minissrie brasileira, h que se considerar que elas
so baseadas em temas histricos, do cotidiano ou adaptadas da literatura.

45
Omar Calabrese em A idade Neobarroca afirma que a televiso cria uma nova esttica, a da repetio (ou
neobarroca). No entanto, essas mudanas comearam com a reprodutibilidade na imprensa, na fotografia, na
gravura, e invadem a imagem videogrfica, a part ir das possibilidades de reproduo do vdeo domstico.
77


[...] a minissrie constitui o formato mais fechado de todos os demais
formatos de fico que a tradio televisiva consagrou: sries, seriados,
unitrios e telenovelas. A minissrie s vai ao ar quando inteiramente
terminada. A novela, pelo contrrio, mais parece um grande gerndio em
processo de gestao enquanto exibida, passvel de mudanas e
modulaes, caracterizada por uma cotidianeidade prxima quela da vida
do espectador. Todas estas caractersticas tornam a novela um texto bem
mais poroso e vulnervel s inseres de merchandising, tanto poltico
quanto social, alm do comercial propriamente dito. O texto da minissrie
devido sua clausura potica o que mais se aproxima do universo literrio,
at mesmo em termos de extenso, que no Brasil muito mais longa que no
estrangeiro, se presta admiravelmente para a transposio de romances. A
mesma clausura do texto torna o formato bem mais impermevel do que os
demais a qualquer tipo de insero estranha ao texto, sobretudo de
merchandising. A posio das minissries no mosaico de programao, em
geral aps as dez horas da noite, dirige os processos de recepo para um
pblico mais seleto e mais exigente do que o das novelas prvias do
mosaico. Todos estes fatores acentuam o esmero das minissries em relao
aos demais formatos, tanto assim que elas constituem la crme de la crme
da programao das emissoras e, em consequncia, os formatos mais
disputados pelos profissionais da rea (BALOGH, 2005, p.193-194).

Conforme afirmao de Balogh, no caso da Rede Globo, h um horrio reservado s
minissries. Prtica que vem sendo seguida por outras emissoras que tm se dedicado
produo de minissries, como o caso da Rede Record, que recentemente exibiu Rei Davi
(2012), antecedida por Sanso e Dalila (2011). O horrio para a exibio de minissries na
programao das emissoras parece j estar definido a partir da prtica das emissoras que mais
produzem este tipo de programa.
Ainda no esteio de Balogh (2005), preciso comentar que h recorrncia de textos
adaptados da literatura ou textos bblicos para minissries. O contexto de adaptao, os
elementos considerados na traduo
46
do texto literrio para o texto audiovisual pertencem ao
estudo da traduo intersemitica ou transmutao. Esse estudo discute o processamento da
linguagem literria para o sistema cinematogrfico, desenvolvendo uma espcie de intermdio
para o espectador. Essa intermediao o resultado da leitura de quem traduz o romance (ou
conto, ou novela, ou crnica, ou poema) para o audiovisual. , assim, uma reescrita, uma
interpretao, que permite vrias outras leituras.

46
[] a reescritura do texto literrio vista nos estudos atuais de traduo como uma instncia do fenmeno
tradutrio. um t ipo de traduo que legitima as variadas formas pelas quais os textos so difundidos nos
sistemas literrios (SILVA, 2006, p. 9).
78


Outro ponto importante no que se refere ao estudo da minissrie o fato de que h
maior liberdade em relao temtica e aos ndices de audincia. Na rede Globo, o horrio a
partir das vinte horas, no qual so transmitidos o Jornal Nacional e, em seguida, a novela das
oito, considerado prime time e tem os segundos de intervalos comerciais mais caros da
televiso brasileira e, consequentemente, as cobranas da empresa por maiores ndices de
audincia nesse horrio so tambm maiores (RONDINI, 2007, p. 2). A forma de produo
da minissrie est relacionada esttica e estrutura do texto literrio:
Dos anos 1980 para c, parece que as minissries, produtos de maior
prestgio e sofisticao no conjunto da produo televisiva ficcional seriada,
que passam ento, a ser o espao da adaptao de romances de autores
nacionais com nfase para este fato. Nas minissries, o recurso a tramas e
personagens advindos de romances de escritores brasileiros parece ter duas
funes bsicas: a primeira delas seria fornecer personagens e enredos mais
slidos que os da mdia das telenovelas, muitos deles com traos de poca
ou regionalismos que se destacam em uma produo que se prope ser mais
cinematogrfica que televisiva. Uma segunda funo que as minissries
parecem ter, especialmente as oriundas de adaptaes literrias, a de
atuarem como forma de legitimao do veculo TV no conjunto das
produes culturais nacionais, no sistema cultural brasileiro como um todo,
um sistema que, cada vez mais, gravita em torno desse meio (REIMO,
2004, p. 29-30).

A partir da observao das minissries apresentadas tanto pela Rede Globo quanto por
outras emissoras, possvel afirmar que, na maioria delas, esto presentes caractersticas do
folhetim como elemento estruturador, por meio da histria de um casal central (muitas vezes
tringulos amorosos), ao qual se liga uma srie de outras tramas paralelas ou subtramas. E
isso importante para que possamos refletir sobre o seguinte fato: analisar os bens
audiovisuais pressupe a tentativa de reelaborar a complexa articulao entre matrizes
populares, manifestaes da cultura de massa e elementos da cultura erudita (ANDRADE,
2000, p. 61).
Nos Estados Unidos, a minissrie surge em 1966 com uma emisso da ABC de uma
adaptao de The Rise and Fall of the Third Reich, produzida por David L. Wolper. O
termo tornou-se comum em meados dos anos 70, especialmente com o sucesso de Rich Man,
Poor Man, baseado no romance de Irwin Shaw, em 1976. Roots (Razes), em 1977, de Alex
Haley, considerado o primeiro sucesso desse tipo de produo. O seu sucesso nos Estados
79


Unidos deveu-se, em parte, ao seu horrio: as doze horas foram divididas em oito episdios
emitidos em noites consecutivas. O ltimo episdio obteve 71% de audincia e 130 milhes
de telespectadores.
Na televiso britnica, o termo minissrie (miniseries) quase nunca utilizado, exceto
em referncia a importaes americanas. Para dramas televisivos britnicos de curta durao,
usado o termo serial (folhetim). Tm sido um dos elementos principais da programao
televisiva britnica, desde o incio dos anos 50, quando serials como The Quatermass
Experiment (1953) estabeleceram a popularidade desse tipo de narrativa. A srie The
Prisoner de Patrick McGoohan, originalmente com sete episdios, foi expandida para
dezessete, devido a preocupaes do estdio de que uma srie to pequena seria difcil de
vender.

2.3 Modo Ficcional ou Modo Narrativo?
As narrativas no mundo so muitas. Como j se discutiu, na literatura, no cinema, na
televiso, entre outros, h uma grande variedade de gneros, contemplando substncias
diferentes e sugerindo que todo assunto matria para construo de narrativas ficcionais.
Essas narrativas ficcionais podem utilizar a linguagem oral ou escrita. Podem recorrer,
tambm, imagem fixa ou mvel, ao gesto, ou mistura dessas substncias.
O mito, a lenda, a fbula, o conto, a novela, a epopeia, a histria, a tragdia, o drama, a
comdia so narrativas. Na pintura h narrativa, assim como no vitral, no cinema, na televiso
e nas histrias em quadrinhos. Em nossa conversao diria, construmos narrativas. A
narrativa faz parte de nossa vida cotidiana. Est to visceralmente ligada a ela que, s vezes,
nem percebemos.
A narrativa, espinha dorsal da literatura de fico, constituda por todo discurso que
apresenta uma histria imaginria como se fosse real
47
. Por isso, o conceito de narrativa no

47
Hayden White (1995 apud VICENTE, 2002, p. 18) chama a ateno para o fato de que no discurso da Histria
a narrativa que lhe permite transformar-se num conjunto coerente, com o auxlio de elementos literrios. Isso
possvel devido ao uso de elementos simblicos para que, ao lado de elementos retricos, consiga convencer o
leitor da verdade do fato narrado, alm de aproximar o fato da realidade vivenciada em determinado tempo.
80


se restringe ao romance, ao conto ou novela, mas contempla o poema pico, o poema
alegrico e outras formas de literatura consideradas menores.
A palavra fico vem do latim fictionem (fingere, fictum): ato ou efeito de fingir,
inventar, simular; coisa imaginria, criao da imaginao. De acordo com Afrnio Coutinho
(1978, p. 30),
A literatura de imaginao ou de criao a interpretao da vida por um
artista atravs da palavra. No caso da fico (romance, conto, novela), e da
epopeia, essa interpretao expressa por uma estria, que encorpa a
referida interpretao. , portanto, literatura narrativa.

A fico, como aludido, produto da imaginao criadora, tem, como toda arte, suas
razes mergulhadas na experincia humana. A transfigurao da realidade, produzida pelo
esprito do artista, o fator que a distingue das outras formas narrativas, uma vez que ela no
pretende oferecer um retrato da realidade, mas criar uma imagem, uma interpretao ou uma
reviso dela
48
. Trata-se do espetculo da vida atravs do olhar do artista, da interpretao
artstica da realidade. De acordo com Cndida Vilares Gancho (2003, p. 6),
Narrar uma manifestao que acompanha o homem desde sua origem. As
gravaes em pedra nos tempos da caverna, por exemplo, so narraes. Os
mitos histrias das origens (de um povo, de objetos, de lugares) ,
transmitidos pelos povos atravs das geraes, so narrativas; a Bblia
livro que condensa histria, filosofia e dogmas do povo cristo
compreende muitas narrativas: da origem do homem e da mulher, dos
milagres de Jesus etc. Modernamente, poderamos citar um sem-nmero de
narrativas: novela de TV, filme de cinema, pea de teatro, notcia de jornal,
gibi, desenho animado... Muitas so as possibilidades de narrar, oralmente
ou por escrito, em prosa ou verso, usando imagens ou no.

A narrativa , portanto, a enunciao de um discurso que relata acontecimentos ou
aes. Sua definio passa pela considerao da histria que ela conta e o discurso narrativo
que a enuncia. A histria ser, ento, o contedo do ato narrativo.

48
[...] entende-se que o factor primeiro da ficcionalidade a colocao ilocutria do autor e o seu intuito de
construir um texto na base de uma atitude de fingimento. A esta perspectiva de abordagem pode associar-se
outra, de tipo contratualista [...] orientado no sentido de se encarar como culturalmente pertinente e socialmente
aceitvel o jogo da fico (REIS; LOPES, 2002, p. 160).
81


Trata-se de um conceito amplo. Por isso, no se restringe apenas ao romance, conto ou
novela. Abrange o poema pico, alegrico e outras formas de literatura. Apesar das variadas
formas de narrar, possvel identificar os elementos constitutivos e os sistemas de regras que
regem a narratividade
49
. Essa distino permite que encontremos os elementos invariveis,
comuns a qualquer tipo de narrativa: plano da enunciao, do discurso e da narrao; e os
elementos variveis, especficos de cada tipo particular de narrativa: plano do enunciado, da
fbula ou da diegese. Entre o plano da enunciao (plano do discurso) e o plano do enunciado
(plano da histria), h uma relao muito estreita: o que foi enunciado, apresentado pelo
discurso, pertence ao campo da experincia, da vivncia do sujeito da enunciao
50
.
Enfim, a narrativa , para Samira Nahid de Mesquita, o [...] o produto das relaes de
interdependncia entre a sucesso e a transformao de situaes e fatos narrados e a maneira
como so dispostos para o ouvinte ou o leitor pelo discurso que narra (1994, p.21). As
narrativas literrias, geralmente, se estruturam sobre cinco elementos principais: o enredo (o
que aconteceu); as personagens (quem viveu os fatos); o tempo (quando os fatos
aconteceram); o espao (onde os fatos aconteceram) e o narrador (quem conta os fatos que
estruturam o enredo). Sem esses elementos, a narrativa no pode existir (GANCHO, 2003).
Os elementos estruturais da narrativa podem sofrer transformaes pela ao do
narrador e pelas convenes literrias. Ainda assim, continuam sendo seus elementos bsicos.
O modo de usar esses elementos pode variar: alguns artistas enfatizam este ou aquele
elemento, ou todos igualmente, resultando disso formas diversas de narrativas: romance de
personagem (predomnio da personagem sobre os outros elementos), romance de ao ou

49
Narratividade a transformao de estado presente em qualquer tipo de texto. um dos nveis de estruturao
do texto, estando relacionada com as qualidades especficas da narrativa. A narratividade est numa relao
direta com o receptor, pois nele que se ir realizar o fenmeno esttico da arte em geral, donde se pode
considerar que a narratividade ocupa uma posio funcional na narrativa e o processo pelo qual o receptor
constri ativamente a histria, a partir da matria narrativa fornecida pelo meio narrat ivo. A narratividade um
fenmeno da aprendizagem e difere de acordo com o horizonte cultural em que se insere, pois o receptor sabe
que a narrativa no real, mas, culturalmente, aprendeu a suprimir o desiderato de verdade, a fim de poder
apreender a fico como se da realidade se tratasse. Este fenmeno tem sido observado em todas as eras e no se
limita aos textos narrativos literrios, podemos verific-lo no cinema e em todas as outras formas de expresso
artstica s quais o conceito de narrativa pode ser aplicado [sic]. O termo foi consultado tambm no E-
Dicionrio de Termos Literrios: <http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes>, sob a coordenao de Carlos Ceia,
professor e investigador da Universidade Nova de Lisboa, na Faculdade de Cincias Sociais e Humanas.
50
Bakhtin discute a enunciao em Marxismo e Filosofia da Linguagem, numa dimenso discursiva, implicada
em um carter interativo, social, histrico e cultural; em Questes de Literatura e Esttica: a teoria do
romance, relacionada ao romance; e em Esttica da Cri ao Verbal envolvendo o conceito de gneros do
discurso.
82


aventura (predomnio do enredo), romance de ambiente, atmosfera ou cor local (predomnio
do espao).
Quando lemos, assistimos a um filme, vemos televiso ou ouvimos histrias contadas
por algum, estamos diante do desenrolar de um enredo: alm da busca do prazer, entramos
em contato com tenso, competio, simulao, etc. Pode aparecer tambm na msica, na
condio de espinha dorsal de um desfile de escola de samba, o samba-enredo. A relao
enredo/narrativa indissolvel. Por mais imaginada que seja uma histria ficcional, ela
apresentar, sempre, uma vinculao com emprico, o vivido, o real da histria. Por isso,
mesmo um enredo dos mais delirantes e metafricos no foge aos vnculos com a realidade
emprica: partir dela, mesmo quando pretende neg- la, distanciar-se dela ou fingir que ela
no existe: Ser sempre a expresso de uma intimidade fantasiada entre verdade e mentira,
entre o real vivido e o real possvel (MESQUITA, 1994, p. 14).
O enredo pode ser classificado de acordo com o assunto bsico em torno do qual
giram as personagens, passando por diferentes situaes. H, portanto, enredo de amor, de
viagens, de aventuras, de fico cientfica, de angstias existenciais, psicolgico,
psicanaltico, onrico, entre tantos outros
51
.





51
A propsito do conceito de enredo, intriga e fbula, Massaud Moiss (1995, pp. 174-5), no Dicionrio de
Termos Literrios, afirma que O vocbulo intriga [...] deve ser entendido como sinnimo de enredo, talvez
com uma sutil diferena: enquanto o enredo denota a totalidade das causas e efeitos que se organizam no curso
de narrativa, a intriga semelha a reduo, ao essencial, dessa totalidade. A intriga constituiria o relato sucinto,
abreviado, mas atento noo de causalidade, dos eventos que se entrelaam na direo de um fim. Seria,
portanto, sinnimo de trama. importante acrescentar aqui a noo de fbula, entendida pelos tericos da
literatura como elemento prximo ao enredo. Assim, O termo fbula, tomado como equivalente do grego
mito, designava, no interior do pensamento de Aristteles [...], a imitao de aes, a composio dos atos,
ou seja, a intriga, e era o primeiro e o mais importante elemento da tragdia. Segundo a doutrina literria dos
formalistas russos, o vocbulo fbula ostenta conotao especfica, vizinha de histria, enredo, etc.: a seu
ver, a fbula consiste no conjunto de acontecimentos ligados entre si e que nos so comunicados ao longo da
obra, ou ainda, conjunto de motivos em sua sequncia cronolgica e de causa e efeito (MOISS, 1995, pp.
226-7).
83


2.4 Fico seriada
A narrativa um ato verbal
52
. Esse ato apresenta uma situao inicial que passa por
diversas transformaes e chega a uma situao final. As transformaes pelas quais passa a
situao inicial decorrem de acontecimentos, fatos, vivncias e episdios diversos, ou dos
diferentes estados psicolgicos de uma personagem, como acontece na narrativa
contempornea. A elaborao dessas transformaes da situao inicial parte da
intencionalidade que se quer produzir no leitor ou telespectador.
A histria da literatura universal nos mostra que a serialidade um recurso recorrente
na narrativa: as narrativas mticas no Oriente (Sherazade utiliza-se da serialidade para manter-
se viva por [As] Mil e uma noites); os romancistas folhetinescos ocidentais fizeram da
narrativa seriada um meio de conquistar o seu pblico a partir do sculo XIX (divulgada nos
jornais impressos); depois, o rdio (com a radionovela) e o cinema
53
tambm viram na
serializao uma artimanha para a conquista do pblico.
A televiso, a partir dos impulsos advindos do cinema, introduz a serialidade como um
recurso principal para contar histrias, como uma estratgica comunicativa. E assim so
estruturadas as telefices como modo de prolongar a cadeia de sucessivos atos narrativos.
Marlyse Meyer, pesquisadora do folhetim, nos diz:
No seria a telenovela a traduo atualizada de um velho gnero que
jornais, revistas (a Fon-Fon), fascculos prolongaram pelo sculo XX,
recontado atravs de novos veculos? Um produto novo, de refinada
tecnologia, nem mais teatro, nem mais romance, nem mais cinema, no qual
reencontramos o de sempre: a srie, o fragmento, o tempo suspenso que

52
[...] a obra literria tem dois aspectos: ela ao mes mo tempo uma histria e um discurso. Ela histria, no
sentido em que evoca uma certa realidade, acontecimentos que teriam ocorrido, personagens que, deste ponto de
vista, se confundem com os da vida real. Esta mes ma histria poderia ter-nos sido relatada por outros meios; por
um filme, por exemplo; ou poder-se-ia t-la ouvido pela narrativa oral de uma testemunha, em que fosse
expressa em um livro. Mas a obra , ao mesmo tempo, discurso: existe um narrador que relata a histria; h
diante dele um leitor que a percebe. Neste nvel, no so os acontecimentos relatados que contam, mas a maneira
pela qual o narrador nos fez conhec-los. As noes de histria e de discurso foram definitivamente introduzidas
nos estudos da linguagem aps sua formulao categrica por E. Benveniste (TODOROV, 2008, p. 220-1).
53
Por volta de 1913, a maioria das salas de cinema era os antigos nickelodeons, que s passavam filmes curtos,
inclusive porque o pblico ficava em p ou sentado em incmodos bancos de madeira sem encosto. Os longas -
metragens, que comeavam a surgir nessa poca, s podiam ser exibidos nos sales de cinema, mais confortveis
e mais caros, embora numericamente ainda pouco expressivos. O filme em srie permitia atender s duas
demandas simultaneamente. Eram filmes de durao mais longa, que podiam s er exibidos nos sales de cinema
destinados classe mdia, mas podiam tambm ser exibidos em partes nos nickelodeons, que concentravam o
pblico mais pobre da periferia (MACHADO, 2005, p. 86) .
84


reengata o tempo linear de uma narrativa estilhaada em tramas mltiplas,
enganchadas no tronco principal, compondo uma urdidura aliciante, aberta
s mudanas segundo o gosto do fregus, to aberta que o prprio
intrprete, tal como na vida, nada sabe do destino de seu personagem
(MEYER, 2005, p. 387).

A serializao, a fragmentao, o suspense e os ncleos narrativos que se ligam a um
s ncleo parecem mesmo vir do folhetim. uma caracterstica da literatura, a metamorfose.
Durante muitos sculos, a forma de contar histrias foi sendo moldada, atentando-se para a
adio de recursos narrativos que prendem a ateno do leitor. Elementos que no foram
desperdiados pela fico seriada.
Balzac e Zola, na produo romanesca do sculo XIX, tambm se utilizaram de um
conjunto sucessivo de romances ligados entre si por laos de diversa natureza, como
personagens, espaos, tempo histrico, reforados por um ttulo. A Comdia Humana um
ttulo sugestivo a um projeto de trabalho que o escritor exps no prefcio e desenvolveu pelos
romances. Esse tipo de serializao requeria uma relao entre o tema, a ideologia e as
estratgias narrativas: caracterizao das personagens, tempo, espao, ao, intriga, foco
narrativo. Escritores contemporneos tambm apostam na serializao: assim surgem trilogias
e tetralogias motivadas apresentao das peripcias de personagens, tempo ou espao.
A pesquisadora Anna Tous Rovirosa (2008), ao analisar os seriados Lost, Desperate
Housewives, West Wing, CSI-Las Vegas e House, apresenta uma reflexo acerca da
narrativa seriada. Para tal, ela buscar em Omar Calabrese (1988) elementos para estabelecer
diferenas entre o texto televisivo e o texto seriado. Apresentando relaes com a srie
romanesca, a srie televisiva implica um tratamento prprio s categorias narrativas. O heri,
elemento que, normalmente, estabelecer a ligao entre os episdios da srie, firma sua fora
a partir de sua caracterizao; o espao tambm recebe ateno especial, marcando a
movimentao das personagens e produzindo o reconhecimento que confirma as
caractersticas das personagens (pois trabalha com um nmero restrito de espaos). Ao ser
exibida com esmerada periodicidade, a srie televisiva solicita recursos de recapitulao,
apresentando coordenadas do problema central que a motiva (CALABRESE, 1988). Outra
caracterstica desse tipo de narrativa est no ritmo veloz de apresentao do conflito de cada
episdio. Carlos Reis e Ana Cristina M. Lopes (2002, p. 380) acrescentam que
85


[...] importa assinalar uma certa diversificao das sries, susceptveis de
corresponderem a duas frmulas de repetio dos elementos que as
integram: a repetio por acumulao, consubstanciada naquelas cujos
episdios no articulam uma aco global; a repetio por continuao,
entendida de tal modo que a redundncia de certos componentes no impede
a orientao das aces para um momento final [sic].

Com isso, a srie pode ser entendida tanto como uma sucesso de um conjunto de
romances ligados entre si por laos de variada ordem, personagens, tempos histricos, reas
temticas ou como um conjunto de episdios autnomos, mas relacionados entre si. A srie
televisiva obedece a uma regularidade de apresentao, justificada pelo encadeamento que lhe
inerente. Esse encadeamento reforado pela presena de um heri, que, embora viva
intrigas diferentes, est sempre presente. A relativa brevidade de cada episdio obriga a que
se recorra a alguns artifcios, como a elipse, a analepse
54
e a voz over.
No cinema, ao sistematizar um quadro terico para a narrativa cinematogrfica,
Bordwell (1985, p. 49) recupera os conceitos de fbula e enredo para elaborar a anlise
flmica e d um passo alm: estabelece o estilo como elemento de anlise do filme. Para ele,
esse elemento relaciona-se com os recursos cinematogrficos, a partir dos princpios de
organizao da narrativa, pela interao com o enredo. Assim, ao analisar um filme, pode-se
ter como procedimento o enredo (a anlise das aes, das cenas, do tempo, do espao) ou o
estilo (a iluminao, o som, a edio). Para Bordwell, esses dois sistemas coexistem na
narrativa flmica e formam o processo dramatrgico (enredo) e o tcnico (estilo).
Na perspectiva da anlise flmica, o pesquisador Wilson Gomes (2004a) retorna a
Aristteles e examina seus princpios metodolgicos e, ao lado das contribuies de Valry,
Pareyson e Eco, sistematiza um mtodo aplicado anlise flmica, chamado Potica do
Filme. Gomes parte da noo (advinda de Aristteles) de que cada gnero engendra efeitos
especficos nos apreciadores: a tragdia, por exemplo, produziria os sentimentos do terror e da
piedade, causados pelo infortnio do semelhante e pela infelicidade no-merecida.

54
Genericamente entendida como flash-back, a analepse todo movimento temporal retrospectivo com o
objetivo de relatar eventos anteriores ao presente da ao. Esse recurso est ligado a outros domnios da
construo discursiva: a velocidade imprimida analepse, com perspectivas narrativas que comandam a
focalizao, so orientadas pela narrao. A voz narrativa e o foco narrativo podem comandar a analepse.
86


Assim, em uma poesia bem-sucedida, o poeta orientaria a composio dos elementos
expressivos para a produo dos seus efeitos prprios. Esta percepo aristotlica
prenunciaria, segundo Gomes (2004a), o argumento da esttica moderna do produtor como
construtor da recepo da sua obra, e que, na potica do filme, formulada como teoria da
apreciao flmica: ao apreciar filmes experimentamos os efeitos que neles esto inscritos. O
analista de filmes, cuja tarefa decompor a obra, observar trs dimenses para a anlise:
recursos, estratgias e efeitos.
Os Recursos, meios ou dispositivos, so os materiais que, ao serem combinados e
dispostos no filme, causam efeitos no espectador: a cenografia, a fotografia (enquadramentos,
planos), a montagem, a msica e a sonorizao, a linha narrativa (argumento, peripcias,
desenlaces), as cores, a disposio do elenco, as interpretaes dos atores, figurinos e muitos
outros. Os Efeitos so os resultados no espectador da articulao dos recursos expressivos. A
materialidade do filme desencadeia a percepo do espectador, que resulta em trs espcies de
efeitos: os cognitivos (as significaes, os apelos cognio); os sensoriais (so as sensaes
motoras); e os emocionais (os estados de nimo, sentimentos e emoes). As Estratgias, ou
programas, referem-se aos modos de organizar e sistematizar os recursos expressivos para a
produo de um efeito no espectador. As obras pretendem levar o espectador a pensar, a
conhecer determinadas coisas ou situaes e, por vezes, esconde para revelaes posteriores.
Gomes (2004a) tambm salienta a importncia da narrativa para a efetuao desses
programas poticos, o que sugere que determinados efeitos, como a construo da narrativa
pela cognio, podem funcionar como recursos para outros efeitos, como a empatia. O filme
como um todo considerado uma composio particular que sintetiza ao seu modo as
estratgias nele inclusos:, ele prprio um programa composto por outros programas e pelos
dispositivos por eles agenciados.
A Potica do Filme compreende as obras cinematogrficas como composies, nas
quais os elementos so dispostos e combinados, de acordo com normas intersubjetivas, de
forma a produzir efeitos nos seus apreciadores. Tais normas configuram os variados
elementos composicionais (como enquadramento, enredo, iluminao, cores, msica, atuao,
movimento de cmera e montagem), de modo a nos afetar enquanto espectadores. E isso pode
ocorrer de diversas maneiras: apelando nossa cognio, aos nossos sentidos ou s nossas
87


emoes. Para entender uma obra singular, necessria a identificao da medida do emprego
de cada programa, a interao entre eles, alm do estabelecimento das regras de pertinncia
do produto em anlise, a partir da recomposio das estratgias de produo de efeitos e pelo
exame dos efeitos prescritos a um espectador- modelo.
Convm ressaltar um dos aspectos relacionados ao enredo, a sequncia
55
. um
elemento resultante da organizao das unidades narrativas mnimas observadas quando
lemos um romance ou assistimos a um filme, ou seja, quando intuitivamente sentimos que as
aes obedecem a uma lgica. Ao explicar essa tcnica narrativa, Todorov (2008, p. 223)
afirma que em toda obra, existe uma tendncia repetio, que concerne ao, aos
personagens ou mesmo a detalhes da descrio. Esse recurso de apresentao cclica da
histria fortalece o recurso da serializao, elemento a ser discutido no prximo tpico.
Em suma, estabelecemos uma relao entre o modo ficcional e o modo narrativo. Isso
porque a fico, elemento da esfera literria, nasce, especialmente, a partir de um modo
narrativo. Neste trabalho, optaremos pelo termo narrativo para designar a forma como o texto
(literrio ou audiovisual) est sendo contado e o termo fictcio para as narrativas que se
contrapem verdade histrica ou historiogrfica.
Nosso intuito, ao fazer remisso Teoria da Literatura para entender os estudos
audiovisuais, demonstrar que as discusses acerca das categorias na televiso podem ser
classificadas a partir das pesquisas em literatura. A caracterstica da narrativa televisiva
obedece ao encadeamento dos textos literrios. A serializao ou serialidade, na narrativa
televisiva, que trataremos em seguida, alimenta-se da narrativa seriada literria.





55
Para Todorov (2008), o modo como as sequncias so estruturadas ao longo do texto resultar no tipo de
combinao sequencial: encadeadas (sucesso de sequncias), alternadas (efabulao intermitente e alternada) e
encaixadas (quando ocorre uma sequncia dentro de outra sequncia). Essas modalidades esto mais bem
explicadas no texto As categorias da narrati va literria.
88


2.5 As implicaes da noo de gnero para a anlise da minissrie
O ponto de partida para a compreenso dos gneros e formatos televisivos a
tipologia clssica, de origem literria. No entanto, pertinente considerar que, relacionada ao
produto televisivo, essa tipologia requer reflexes: no decorrer deste texto, os gneros,
subgneros e formatos da televiso sofrem, sempre, mutaes, adequaes, supresses e
inovaes. Esse constante processo de alterao dos produtos televisivos obedece aos
agenciamentos das condies de produo do desenvolvimento dos meios tcnicos e dos
princpios, lgicas, possibilidades e restries que regem o funcionamento do meio televisivo.
[...] os gneros ficcionais esto presentes desde os gregos, reencontram-se
reciclados e transmutados no campo literrio e transformam-se,
fundamentalmente, em base de sustentao para a produo da
ficcionalidade nos meios audiovisuais (LOPES; BORELLI; RESENDE,
2002, p. 245).

Essa base faz produzir gneros hbridos, j que os novos gneros vo surgindo a partir
da transformao de um ou de vrios gneros antigos. Essa transformao possvel por
inverso, por deslocamento ou por combinao. Isso nos leva a crer que cada novo texto hoje
possui razes na Potica, no romance do sculo XIX, na tradio erudita e na popular. Para
caminharmos para uma reflexo final acerca do que se prope neste texto, retomemos a
discusso de Duarte:
O gnero funcionaria, ento, [...] como uma substncia de uma forma que
sobre ele se projeta, decorrente da articulao entre subgnero(s) e
formato(s), e no teria outra existncia possvel alm dessa de ser substncia
em-formada. [...] a noo de gnero em televiso deve ser compreendida
[...] como um feixe de traos de contedo da comunicao televisiva que s
se utiliza e realiza quando sobre ele se projeta uma forma de contedo e de
expresso representada pela articulao entre subgneros e formatos, esses
sim procedimentos de construo discursiva que obedecem a uma srie de
regras de seleo e combinao. [...] responsveis pelas diversas e distintas
configuraes genricas dos produtos televisuais: o subgnero seria da
ordem da atualizao, o formato da realizao. [...] se a noo de subgnero
subsume uma pluralidade de programas, o formato, em contrapartida, os
diferencia enquanto produto serializado: dimenso, fragmentao, cenrios,
atores, funes e papis, estratgias e configuraes (2006, pp. 22-3).

Na esteira de entendimento acerca de gnero, subgnero e formato, conceitos
discutidos por tericos da Literatura, Comunicao, Filosofia, enfim, dos mais variados
89


campos do conhecimento, entendemos que essa questo se constitui campo para, ainda,
muitas discusses. E isso ocorre porque so inmeros os fatores que devem ser considerados
em tal anlise.
Alguns tericos optam pela classificao formal do produto, observando-se sua
gramtica de funcionamento. Outros, por sua vez, entendem que, alm dos aspectos formais,
os aspectos conteudsticos so imprescindveis para a compreenso dos produtos. E ainda h
os que consideram os fatores de produo e recepo do produto como aspecto fundamental
para o entendimento deste tema.
A partir do caminho exposto neste texto, que partiu da teoria aristotlica para perceber
o percurso das teorias que somaram, discordaram e promoveram a elaborao de novas teorias
para novos produtos, possvel apontar alguns elementos que se mostraram pertinentes ao
entendimento da minissrie televisiva produzida no Brasil. A reflexo que agora propomos
parte, tambm, da orientao dos estudos da Teoria da Literatura. No entanto, no se pretende
ignorar outras teorias, mas eleger a que tem lugar nesta reflexo por entender que contribuem
de forma fundamental para a elaborao de pontos de vista elaborados na atualidade.
Ao se discutir as feies de um texto ou produto audiovisual, de expresso artstica,
observamos que este poder assumir uma forma em prosa ou uma forma em verso; esta
poder ser composta por exposio, representao ou poder ser, ao mesmo tempo,
representativa e expositiva; poder ter um contedo psicolgico, fsico ou aglutinar os dois
aspectos: fsico e psicolgico. E, em se tratando de um texto literrio, poder pertencer ao
gnero dramtico, ao lrico ou ao narrativo. Ainda para a identificao de um gnero,
importante considerar a atualizao contnua da memria cultural.
[...] um artefato cultural que possui um conjunto de regras para a produo
de sentido; regras determinantes de combinaes de signos em configuraes
especficas que regulam o modo como os autores produzem os textos e a
maneira como a audincia os l. As apropriaes dependem dessa
competncia do leitor que pressupe entendimentos por parte da audincia
do gnero e de suas regras ou convenes (ANDRADE, 2003, p. 45).

Ao pensamento de Roberta Manuela B. de Andrade vincula-se o nosso, pois entende-
se que os produtos exibidos na televiso submetem-se a determinados preceitos. Diversos
90


tericos apontam a presena de formatos, gneros e subgneros que povoam a televiso. No
caso da minissrie, acredita-se, assim como outros (Tesche, Souza, Machado, etc.), que
pertence categoria de entretenimento. Mesmo nos casos em que a temtica abordada pela
minissrie seja de vertente histrica ou social, entende-se que seja uma obra de fico, uma
obra narrativa de fico. E, como o romance, objetiva entreter o telespectador.
O gnero a que pertence a minissrie o gnero teledramaturgia. O discurso da
teledramaturgia revela importantes conexes homolgicas com a narrativa literria: o tempo
do discurso iscrono
56
. Devido propenso cena dialogada, h usos recorrentes de
analepses que auxiliam na recapitulao de eventos pretritos importantes para a compreenso
da cena. H, ainda, a utilizao da elipse para avanar a narrativa.
Alm disso, o produto televisivo inclina-se presena constante de dilogos
coloquiais, cujo objetivo a espontaneidade. Enfim, as estratgias narrativas acionadas pelo
sujeito da enunciao (o narrador) esto presentes na teledramaturgia: o cuidado com o efeito
que ir provocar no telespectador , tambm, uma estratgia textual e de produo.
Aristteles chama de drama o processo de imitao da ao. A imitao da ao (arte
dramtica) ou dramaturgia passa, hoje, a ter outro palco: a televiso. Da, teledramaturgia.
Nesse caso, consideramos a teledramaturgia um gnero da televiso.
Examinando a recorrncia de caractersticas gerais da teledramaturgia (serializao,
episdios entrelaados, construo de personagens, definio de tempo e espao, ponto de
vista, etc.), observamos que as telenovelas, as sries e minissries pertencem ao gnero
teledramaturgia. No entanto, esses gneros possuem algumas particularidades que lhes so
pertinentes. Essas particularidades que vo estabelecer a presena de subgneros ou
espcies. No caso nosso especfico, a minissrie tida como um subgnero ou espcie do
gnero teledramaturgia. Esse subgnero segue o formato do seriado: os captulos procuram
prender a audincia com histrias que pressupe a continuidade.

56
A isocronia est diretamente relacionada ao domnio da velocidade narrativa e constituda por todo
procedimento que procure incutir ao discurso narrativo uma durao idntica da histria narrada. Est presente
na modalidade dramatizada da narrativa. Est relacionada tcnica do showing em detrimento do telling. A
primeira inspira a adoo de um ponto de vista inserido na ao. A segunda tcnica est relacionada ao
distanciamento do narrador, para ver de fora (REIS; LOPES, 2002).
91


Como procuramos expor do decorrer do texto, a literatura uma porta para variados
mundos. Esses mundos nascem das vrias leituras que dela se fazem. Os mundos que a
literatura cria no se desfazem na ltima pgina do livro, nem na ltima frase da cano ou na
ltima fala da apresentao, muito menos na ltima tela do hipertexto: incorporados como
vivncias, eles permanecem nos leitores, constituindo-se marcos da histria de leitura de cada
um. Esses marcos so provocados cada vez que uma nova narrativa possibilita sua
atualizao.
A televiso, por sua vez, instiga o telespectador retomada das inmeras narrativas
que constituem a experincia de leitura de cada ser humano. Com isso, permanecem
constantemente no imaginrio de um povo. Essa recapitulao no pertence apenas ao
contexto dos assuntos, mas tambm sua estrutura possui uma funo importante. E, quando se
refere estrutura, fala-se em gneros, subgneros e formatos que so consumidos diariamente.
No entanto, essa estrutura deve ser encarada como um palco de possibilidades narrativas.
A noo de gnero, subgnero e formato dever, portanto, obedecer a certas estratgias
enunciativas, certos modos de enunciao, de determinados contratos e competncias textuais
(pertencentes ao campo da Semitica), e tambm ao modo como a linguagem desses tipos se
apropriam de certas matrizes formais (pertencentes ao campo histrico-cultural).
Enfim, a noo de gnero entendida como um conjunto de estratgias de
representao, como um dos elementos da anlise da potica de obras, j que os estilos dos
realizadores das obras referem-se ao modo de fazer uso dos gneros na formulao de suas
obras, o que torna o entendimento de gnero e estilos como categorias de anlise da obra
adaptada.





92


Captulo 3 Estilo e autoria em Ea de Queirs

A compreenso do papel social, da potica das obras e do estilo de determinado autor
possvel a partir da reconstituio do percurso biogrfico, intelectual e profissional do objeto
em estudo (em nosso caso, o percurso de Ea de Queirs, Maria Adelaide Amaral e Luiz
Fernando Carvalho), mapeando as relaes com outros agentes do campo e seus
investimentos ao longo da vida. o estudo da trajetria que, conforme Bourdieu (1996), ao
contrrio das simples biografias, descreve a srie de posies sucessivamente ocupadas pelo
autor examinado em estados sucessivos do campo. Segundo Bourdieu, a obra guarda traos de
determinismos sociais que exerce por meio do habitus do autor (famlia, escola, contatos
profissionais) e de demandas e constrangimentos sociais inscritos na posio ocupada por ele
no campo de produo das suas obras. Mas por que importante a pesquisa sobre a trajetria
do autor? Bourdieu (1996, p.244) quem ir nos dizer:
preciso perguntar no como tal produtor cultural chegou a ser o que foi,
preciso examinar: a sua origem social, as propriedades socialmente
constitudas no campo, as posies que o produtor cultural pde ocupar ou
produzir num estado determinado do campo, para dar uma expresso mais
coerente das tomadas de posio inscritas em estado potencial nas posies.

O produtor cultural reconhecido como autor ou detentor de autoridade especfica,
fato que ocorre em determinadas circunstncias. Autoridade que conquistada a partir dos
processos de reconhecimento e consagrao de certo autor em campos especficos de
produo de obras. E, quando o assunto autoridade, h que se considerar a conquista dessa
autoridade: a relao do autor com seu pblico, com a sociedade que a rodeia responsvel
pela gestao do reconhecimento. Pierre Bourdieu (1968, p. 107), no texto Campo
intelectual e projeto criador, esclarece esse aspecto ao afirmar que:
[...] medida que se multiplicam e se diferenciam as instncias de
consagrao intelectual e artstica tais como as academias e os sales (onde,
sobretudo, no sculo XVIII, com a dissoluo da corte e de sua arte, a
aristocracia se mistura intelligentsia burguesa, adotando seus modelos de
pensamento e suas concepes artsticas e morais), e tambm as instncias
de consagrao e de difuso cultural tais como as editoras, os teatros, as
associaes culturais e cientficas; medida, tambm, que o pblico se
expande e se diversifica, o campo intelectual se constitui como sistema
93


sempre mais complexo e mais independente das influncias externas (da por
diante mediatizadas pela estrutura do campo), como campo de relaes
dominadas por uma lgica especfica, que a da concorrncia pela
legitimidade cultural.

Nessa perspectiva, a noo de trajetria formulada por Bourdieu (1996, p. 292)
encaminha uma reflexo que leva seu leitor a perceber a srie de posies sucess ivamente
ocupadas por um mesmo agente (ou um mesmo grupo), num espao que ele prprio um
devir, estando sujeito a incessantes transformaes. assim que as vicissitudes biogrficas
de uma personagem/personalidade considerada autora permitem apreender e interpretar sua
trajetria a partir de um contexto que as torne possveis e normais.
As lutas em busca da hegemonia, caracterizadas pelo reconhecimento e pela
manuteno e aquisio de bens simblicos como a distino, o prestgio, o poder de ditar as
regras, de consagrao e legitimidade, constituem o motor dos campos da produo simblica.
No caso do campo literrio, Bourdieu sinaliza:
[...] a oposio entre os paladinos e os pretendentes institui no interior
mesmo do campo a tenso entre aqueles que, como em uma corrida, se
esforam por ultrapassar seus concorrentes e aqueles que querem evitar ser
ultrapassados. [...] realizar por antecipao o projeto de seus concorrentes.
[...] Se as lutas permanentes entre os detentores de capital especfico e
aqueles que esto desprovidos dele constituem o motor de uma
transformao incessante da oferta de produtos simblicos, no menos
verdade que apenas podem levar a essas transformaes profundas das
relaes de fora simblicas que so as alteraes da hierarquia dos gneros,
das escolas ou dos autores quando podem apoiar-se em mudanas externas
de mesmo sentido (BOURDIEU, 1996, pp. 147-148).

A cada sobreposio de gneros, construo de estilos, adoo de temticas e
comportamentos e surgimento de novos escritores, a luta se renovaria no campo literrio.
Essas so pistas para refletir sobre as posies que os autores detiveram em suas trajetrias
nos campos de produo artstica em geral. Perspectiva a ser considerada para examinar os
autores, seja no campo literrio, seja no campo cinematogrfico ou no campo da fico
televisiva. Em todos esses casos, existiria os que estreiam buscando ser reconhecidos e os que
j so consagrados buscando manter as prerrogativas que contriburam para sua aceitao.
Nesse ltimo caso, observa-se que eles procuram a conservao de sua posio frente s
investidas dos recm-chegados. E no caso dos recm-chegados observar-se- ia que, aps a
94


insero no campo, eles necessitam continuar lutando pela permanncia e pela distino,
superando as provas definidas pelos anteriormente legitimados na busca pelo
reconhecimento das produes.
Para Bourdieu (2007), os fatos biogrficos aparecem como colocaes e
deslocamentos ocorridos em espao social, o que possibilita a observao dos diversos
capitais em jogo. A mudana e a tomada de posio so conduzidas pela relao objetiva
entre sentido e valor, estabelecida em um espao orientado. De acordo com Bourdieu (1996),
num mesmo campo habitus se chocam. As composies sociais dos indivduos se interagem
e, atravs da avaliao dos diferentes habitus, podemos perceber tanto elementos individuais
quanto sociais que condicionaram os agentes.
A reconstituio da origem social ao lado do capital social herdado, por exemplo,
numa situao em que o autor buscava a sua insero no campo promove, de acordo com nio
Passiani (2003, p. 109), a explicitao de todo seu capital social e simblico acumulado ao
longo desse percurso para, assim, coligir mais informaes que contribuam para depreender a
posio ou posies que configuram a sua trajetria. A trajetria social de um autor:
[...] no d todas as respostas que procuramos ou responde a todas as
questes sociologicamente relevantes, mas, desde que cotejada com os
estados correspondentes da estrutura do campo que se determinam em cada
momento histrico, oferece elementos que permitem analisar as tomadas de
posio e as disposies do agente social em razo da posio ocupada no
campo, que, por sua vez, torna-se inteligvel se vislumbrarmos a trajetria
(social) percorrida pelo agente; trajetria e posio constituem uma relao
dialtica, na qual no possvel entender uma sem nos ocuparmos
necessariamente da outra (PASSIANI, 2003, p. 109-110).

O entendimento remete a um sistema objetivo com mecanismos e conceitos
especficos, formador da crena na autoria que suporta relaes. essa crena que sustenta o
campo do jogo de linguagens que nele se joga, das coisas materiais e simblicas em jogo que
nele se geram realizando um encontro entre uma pulso expressiva e um espao dos
possveis expressivos, que faz com que a obra, ao realizar as duas histrias de que ela
produto, as supere (BOURDIEU, 2007, pp. 69-70). Essas orientaes sobre a influncia do
contexto social e o conjunto das relaes objetivas que condicionam o agente reconhecido e
consagrado como autor, constituram o fio condutor do estabelecimento da trajetria de
insero de Ea de Queirs no campo literrio e o desenvolvimento de sua distino e
95


consagrao com autor. Com este propsito, foi brevemente reconstitudo o ponto de vista do
escritor e autor portugus, entendido como o ponto representativo do espao social no qual
sua viso de mundo foi formada, desvendando princpios esquecidos ou renegados, da
liberdade intelectual (BOURDIEU, 1996, p. 64).
A partir da dialtica da distino, Bourdieu salienta que no h ao de um agente que
no seja reao para todos os outros, ou para algum deles (1996, p. 147). Desta forma, o
reconhecimento s seria possvel em uma conjuntura favorvel por meio de uma indiferena
inflexvel s injunes tcitas do campo literrio aliadas, entretanto, repercusso crtica
favorvel e ao processo de inveno do intelectual.
O projeto criador de Ea de Queirs e a estratgia de denunciar a sociedade
portuguesa do sculo XIX configuram-se para realizar essa obra e para defend- la contra
toda a lgica do campo (BOURDIEU, 1996, p. 149). O xito simblico e econmico da
produo depende da ao de alguns descobridores. Estes agentes produziriam a
definio social em relao qual se determinam os crticos, os leitores e tambm os autores
mais jovens (p. 180) e contribuiriam para que a obra marque poca. As estratgias
relativas a estilo e temticas e a relao com escritores de sua poca, foram importantes para a
realizao de suas estratgias estilsticas e temticas em busca da distino neste espao de
possveis.
Pierre Bourdieu entende que os recm-chegados no campo devem construir sua
posio, inventar, contra as posies dos j estabelecidos, uma personagem social que o
escritor ou artista moderno. O ato de marcar poca consiste em fazer existir uma nova
posio para alm das posies estabelecidas, na dianteira dessas posies, na vanguarda, e,
introduzindo a diferena, produzir o tempo (BOURDIEU, 1996, p. 181).
Respaldando-nos em Pierre Bourdieu (1996), realizamos uma reflexo sobre a
trajetria de Ea de Queirs dando destaque a posio que ocupava no momento em que
escrevia Os Maias e os outros romances que serviram de referncia para a minissrie aqui
examinada. O mesmo cuidado terico- metodolgico orientou a anlise das trajetrias da
roteirista autora da minissrie, Maria Adelaide Amaral, e do diretor responsvel pela
interpretao do roteiro, Luiz Fernando Carvalho. Ao investigar a trajetria social de Amaral
e de Carvalho, foi possvel verificar o capital simblico acumulado e as confluncias que
96


contriburam para as escolhas que demarcariam seus estilos: Ea de Queirs no campo
literrio e Maria Adelaide Amaral e Luiz Fernando Carvalho no campo da fico televisiva.
A partir do estudo de determinadas circunstncias das trajetrias desse escritor,
roteirista e diretor foram sendo identificadas as histrias de distino e reconhecimento
autoral que foram estabelecendo as circunstncias de um processo de construo de seus
estilos que foi sendo objeto de anlise e de apreciaes crticas. Essa perspectiva favorece a
compreenso das singularidades do projeto criador de cada um deles.
Desse modo, o campo literrio e o campo da fico televisiva seriam um campo de
foras a agir sobre todos aqueles que nele entram, mas de modo diferenciado, dependendo da
posio ocupada: cada tomada de posio (temtica, estilstica, etc.) define-se (objetivamente
e, por vezes, intencionalmente) com relao ao universo das tomadas de posio e com
relao problemtica como espao dos possveis que a se acham indicados ou sugeridos
(BOURDIEU, 1996, p. 263). por isso que a luta pela distino contnua, j que as obras e
seus produtores necessitam de uma constante legitimao pelos integrantes do campo. Nesse
processo, a avaliao dos especialistas - juntamente com a dos leitores, escritores e demais
agentes - um dos meios para construir a crena na autoria e no estilo singular.

3.1 O estilo de Ea de Queirs e a sua difuso
Ea de Queirs conhecido pelos crticos, tericos e estudiosos da literatura
portuguesa como um dos maiores nomes da literatura de lngua portuguesa. Sua prosa
ofuscou, durante anos, a produo literria em Portugal, no s pelo nmero de obras
publicadas, mas especialmente pela elaborao artstica.
Para apresentar as marcas estilsticas de Ea de Queirs, partiu-se dos ambientes que
formaram seu estilo, do contexto histrico e social da formao da literatura deste prosador
portugus. O primeiro passo mostrar o contexto histrico de Portugal e da Europa no sculo
XIX e depois os elementos pertencentes ao seu contexto que foram inseridos em seus
romances, enfatizando sua trajetria, consagrao e reconhecimento. Depois, o foco um
estudo mais detalhado do romance Os Maias, apresentando seus temas norteadores e dando
97


uma ateno maior composio da narrativa, especialmente no que se refere ao narrador e
focalizao adotada nesta narrativa.
O contexto de criao da obra de Ea de Queirs o do Realismo em Portugal. Este
momento tem incio com a polmica que ficou conhecida como Questo Coimbr (1865),
quando Castilho, sobrevivente do Romantismo em Portugal, escreveu uma carta posfcio ao
livro Poema da Mocidade de Pinheiro Chagas. Nessa Carta ao editor Antnio Maria
Pereira, Castilho refere-se a trs jovens estudantes da Universidade de Coimbra: Antero de
Quental, Tefilo Braga e Vieira de Castro, acusando-os de falta de bom senso e bom gosto.
Antero de Quental reage. Em um folhetim intitulado Bom Senso e Bom Gosto, ele rebate as
acusaes de Castilho. Est armada a Questo Coimbr ou Questo do Bom Senso e do Bom
Gosto, longa e acirrada polmica entre duas geraes do campo literrio portugus que se
confrontavam: a do Romantismo decadente e a do Realismo-Naturalismo emergente.
Interessava pequena burguesia da segunda metade do sculo XIX uma arte
comprometida com a soluo dos problemas sociais, arte engajada, de compromisso. A alta
burguesia, por sua vez, estava interessada no jogo das formas artsticas, na arte pela arte. O
movimento realista-naturalista, que tinha por objetivo criticar a sociedade para transform- la,
est ligado ascenso da pequena burguesia, posicionando-se contra o tradicionalismo
romntico e procurando incorporar os descobrimentos cientficos daquele momento histrico.
O Realismo evolui, portanto, gradativamente, para o Naturalismo, uma vez que a
realidade passa a ser apresentada a partir da observao emprica, o que significa que todos os
detalhes devem ser vistos, e o artista, neutro, impassvel e objetivo. O sentido ideolgico da
literatura realista-naturalista em Portugal pode ser resumido em crtica ao tradicionalismo
vazio da sociedade portuguesa produto da educao romntica, convencional e afastada da
realidade.
Ao escritor realista-naturalista, cabe o compromisso de representar a realidade com
toda a veracidade. Seu papel o mesmo que de um profeta: uma misso a cumprir; crtica ao
conservadorismo da Igreja instituio voltada para o passado e responsvel pelo atraso da
sociedade; viso objetiva e natural da realidade o escritor deveria construir suas
personagens, tendo como referncia tipos concretos existentes na vida social e observados em
suas relaes com o meio. Esses tipos teriam sua personalidade definida particularmente pelos
98


caracteres psicossociais (influncia do meio ambiente). Em menor escala, figurariam os
componentes psicofisiolgicos (influncia dos rgos e glndulas do corpo humano em sua
conduta); preocupao com a reforma da sociedade (no com a revoluo).
Com isso, objetivavam democratizar o poder poltico e instituir amplas reformas
sociais (na perspectiva republicana). Procuravam, tambm, diagnosticar os problemas sociais
e apontar solues de carter reformista (s vezes socialista, mas mantendo a estrutura do
capitalismo); representao da vida contempornea o objetivo era mostrar todos os detalhes
significativos da vida contempornea aos escritores, estabelecendo uma rigorosa relao de
causa e efeito entre os fenmenos observados (seguindo o exemplo das leis naturais nos
campos da fsica, qumica e biologia).
Pela fora de sua presena reformadora e pela obra literria que legou posteridade, a
gerao realista- naturalista uma das mais importantes geraes de escritores de Portugal. As
obras literrias que essa gerao realizou, seja na poesia, no romance, no conto, na literatura
de combate e de ideias, na literatura de viagens, na historiografia, na crtica e na historiografia
literria, constituem respeitvel contribuio para a literatura em Portugal.
De uma maneira geral, pode-se dizer que a prosa de fico se dividiu entre o ataque
burguesia, monarquia, ao clero e s instituies sociais. Os falsos valores e o compromisso
com a doutrinao moral, social e filosfica tambm estiveram na pauta dos ficcionistas deste
momento, tendo em Ea de Queirs o maior expoente. Quanto ao teatro, apesar de ter sido
cultivado por alguns escritores realistas-naturalistas, destacando-se, entre eles, Abel Botelho,
Antnio Enes, D. Joo da Cmara e Marcelino Mesquita, tornou-se uma modalidade literria
pouco relevante e no conseguiu concretizar os ideais defendidos pelo Realismo-Naturalismo.

3.2 O percurso de Ea de Queirs
Jos Maria Ea de Queirs nasceu em 1845, em Pvoa de Varzim. Estudou Direito em
Coimbra, onde se ligou gerao acadmica e entusiasmada com o pensamento de Proudhon
e Comte. Inicia sua carreira literria com a publicao de folhetins reunidos sob o ttulo de
Prosas Brbaras (1905). No participou diretamente da Questo Coimbr, da qual foi um
simples espectador.
99


Quando terminou o curso de Direito, Ea mudou-se para Lisboa. Seu objetivo era
tentar a advocacia. Nessa cidade, liga-se ao grupo do Cenculo (1868), tendo, antes, dirigido o
Distrito de vora (1867), jornal da provncia de vora. Em 1869, para fazer a cobertura da
inaugurao do Canal de Suez, viaja ao Egito. Dessa tarefa resulta o livro O Egito, publicado,
postumamente, em 1926
57
. Quando regressa da viagem ao Egito, participa das Conferncias
do Cassino Lisbonense (1871). Em seguida, transfere-se para Leiria, na condio de
administrador do Conselho, pr-requisito para que ele pudesse ingressar na carreira
diplomtica, desejo que acalentava. O Crime do Padre Amaro (1875) foi- lhe inspirado pela
estada de seis meses em Leiria.
Ea foi aprovado em concurso e nomeado cnsul de Havana, em 1873. J no ano
seguinte (1874), transferido para Bristol, Inglaterra, onde permanece at 1878. Transferiu-se
depois para Paris, concretizado, assim, um antigo desejo: viver na capital francesa, espcie de
capital do mundo na poca. Casa-se em 1886 e entrega-se, inteiramente, criao literria. Os
ltimos dias de sua vida, Ea os passa em Paris e, em 1900, falece cercado de familiares e
amigos. Na fase derradeira de sua vida, sua irreverncia e crtica moral burguesa so
atenuadas pelas atividades de diplomacia e por uma vida burguesa. Como Almeida Garrett,
foi uma espcie de divisor de guas entre a tradio e a modernidade, do ponto de vista
lingustico. Sua influncia se faz sentir at hoje, tanto em Portugal quanto no Brasil.
O romance, o conto, o jornalismo, a literatura de viagens e a hagiografia foram
cultivados pelo autor. Ea escreveu os romances O Mistrio da Estrada de Sintra (em
parceria com Ramalho Ortigo, 1871), O Crime do Padre Amaro (1875), O Primo Baslio
(1878), O Mandarim (1879), A Relquia (1887), Os Maias (1888), A Ilustre Casa de
Ramires (1900), A Correspondncia de Fradique Mendes (1900), A Cidade e As Serras
(1901), A Capital (1925), O Conde dAbranhos (1925) e Alves & Cia. (1925). Os contos:
Contos (1902). Jornalismo, literatura de viagens e hagiografia: Uma Campanha Alegre
(1890-91), Cartas de Inglaterra (1903), Prosas Brbaras (1905), Ecos de Paris (1905),
Cartas Familiares e Bilhetes de Paris (1907), Notas Contemporneas (1909), O Egito
(1926) e ltimas Pginas (1912).

57
Em Histria da Literatura Portuguesa, scar Lopes e Antnio Jos Saraiva atribuem a esta viagem de Ea
ao Oriente a publicao de uma reportagem no Dirio de Notcias (De Porto Sai d a Suez) e as publicaes:
Notas de Vi agem e Folhas Soltas.
100


A obra de Ea de Queirs pode ser dividida em trs fases. Na primeira, encontramos
um narrador ainda jovem procura de seu caminho; na segunda, um escritor amadurecido e
crtico em relao aos principais problemas da sociedade portuguesa sua contempornea e, na
terceira fase, temos um Ea voltado para os fundamentos de sua educao de portugus
oitocentista e cristo, reafirmando os valores da tradio (religio, tica e moral). Para
Massaud Moiss (1999),
[...] toda essa produo literria pode ser arrumada em trs fases
fundamentais, conforme o eixo em torno do qual girava a curiosidade de
Ea. A primeira fase da carreira queirosiana comea com artigos e crnicas
publicados entre 1866 e 1867 na Gazeta de Portugal e postumamente
coligidos no volume Prosas Brbaras, e termina em 1875 com a publicao
dO Crime do Padre Amaro. Fase de indeciso, preparao e procura, dum
escritor ainda jovem e romntico, merc de uma heterognea influncia,
[...] Pertencem ainda a essa fase preparatria: O Mistrio da Estrada de
Sintra [...], As Farpas [...], Uma Campanha Alegre. [...] Com a publicao
da verso definitiva dO Crime do Padre Amaro (1875) [...], inicia-se a
segunda fase de sua carreira, que se estende mais ou menos at 1888, com a
publicao dOs Maias. [...] Ea coloca-se sob a bandeira da Repblica e da
Revoluo, e passa a escrever, em coerncia com as ideias aceitas, obras de
combate s instituies vigentes (Monarquia, Igreja, Burguesia) e de ao e
reforma social. A terceira e ltima fase da carreira de Ea de Queirs
corresponde aos anos seguintes publicao dOs Maias (1888) at a morte
do escritor (1900). Alcanando a maturidade, o escritor resolve erguer uma
obra de sentido construtivo, fruto da conscincia de ter investido inutilmente
contra o burgus e a famlia. (...) A Ilustre Casa de Ramires (1900), A
Correspondncia de Fradique Mendes (1900) e A Cidade e as Serras
(1901) contm a viragem operada em sua carreira, dirigida agora no sentido
da superao da ironia, [...], e da stira dissolvente (p. 194-5).

A obra de Ea de Queirs indissocivel de qualquer referncia sobre o Realismo-
Naturalismo em Portugal e extrapola seus limites cronolgicos e ideolgicos: [...] Ea,
embora aceitando e difundindo novas ideias, um esprito criador, transparecendo por isso, na
sua obra literria, no s as marcas, como os desvios do Realismo-Naturalismo (RIBEIRO,
p. 181).
Um relevo, to variado quanto possvel, da sociedade portuguesa sua contempornea
pode ser observado na leitura dos textos queirosianos. Por isso, se O Crime do Padre Amaro
uma anlise impiedosa de um clero deteriorado como toda a estreita sociedade provinciana,
erguida sobre falsos preconceitos e uma moral de ocasio, O Primo Baslio apresenta uma
sondagem das molstias que comprometem Lisboa, centro nevrlgico da Nao. O objeto de
101


observao do ficcionista neste romance um lar burgus, pretensamente slido e feliz, mas
que dissimula uma verdadeira podrido moral e fsica, uma vez que um matrimnio de
convenincia de uma adolescente, Luisa, revela-se frgil com o afastamento de Jorge, o
marido, e a aproximao de Baslio, o ex-namorado: [...] o ncleo da organizao burguesa,
o casamento, deixava-se atingir mortalmente pelo adultrio (MOISS, 1999, p. 195).
Ea apoia sua viso da sociedade portuguesa do ltimo quartel do sculo XIX num
pressuposto: a burguesia caminhava a passos largos para a derrocada final. Para ratificar esse
pressuposto, elege um casal tpico, Jorge e Lusa, cercado por variados tipos humanos, por sua
vez igualmente contaminados pelo vrus da decadncia, e submete-o ao contato com Baslio,
[...] como se submetesse um preparo qumico ao teste reagente (MOISS, 2002, p. 63-4).
A dissoluo dos costumes burgueses a doena sobre a qual O Primo Baslio se
debrua. O sintoma mais caracterstico desse mal a falsa educao. A educao burguesa
mantm na mulher uma fragilidade: no fundo mais ntimo e mais secreto de sua existncia, a
burguesa sente-se mesquinha e reles, patologia social sobre a qual Ea se dedica ao escrever
este romance.
Com a inteno de apresentar, como afirmam Antnio Jos Saraiva e scar Lopes
(1996, p. 873), um recorte moral e irnico sobre um fundo entre extico e mtico, A
Relquia, romance publicado em 1887, apresenta uma tendncia queirosiana ironia e ao
cmico, substituindo a literatura predominantemente de observao. um romance de crtica
beatice e hipocrisia. O romance pode ser entendido a partir de trs partes. A parte principal
apresentada como reminiscncias de viagens e as outras duas mostram a vivncia beata da
personagem D. Maria Patrocnio das Neves; e um apanhado psicolgico da hipocrisia,
representada pelo sobrinho de D. Patrocnio, Teodorico Raposo, homem de tendncias liberais
e libertinas.
Narrado em primeira pessoa, o romance traz Teodorico Raposo, apelidado Raposo
das Espanholas, recordando-se de uma visita que fizera Terra Santa. Teodorico rfo
desde a infncia e criado por uma endinheirada tia materna, D. Patrocnio, que ele chama Titi.
Entra para o curso de Direito em Coimbra e frequenta com assiduidade as rodas bomias, sem
deixar de adular a tia, na esperana de conseguir se tornar seu herdeiro universal. O herdeiro
mantm, portanto, duas faces: a libertina e a "beata". Por causa dessa beatitude, consegue uma
102


viagem financiada pela tia para a Palestina. Surgem personagens interessantes como o alemo
Tpsius e o portugus Alpedrinha. No Egito, apresentado inglesa Mary, com quem tem
um intenso relacionamento amoroso. Ao partir para Jerusalm, Mary o presenteia com uma
camisola.
No intuito de levar para a tia uma relquia da Terra Santa, e garantir sua herana,
Teodorico compra uma imitao da coroa de Cristo. Ao retornar a Portugal, o rapaz entrega o
pacote em que supe estar a camisola de Mary a uma mendiga e, ao chegar em Lisboa, v-se
diante da Titi e sua corte eclesistica, presenteando-as com uma srie de relquias e relatando
detalhadamente a viagem. No momento de maior expectativa, entrega o pacote com a suposta
relquia da tia, desmascarado e deserdado. Consegue um emprego, casa- se, mas
aparentemente continua um oportunista, como relata em pginas finais: "E tudo isto perdera!
Por qu? Porque houve um momento em que me faltou esse descarado herosmo de afirmar..."
que a camisola de Mary era a camisa de dormir de Santa Maria Madalena. Se isso ocorresse,
no teria ele herdado a fortuna de Titi?
Em A Capital, romance que Ea deixou inacabado, em parte por recear que fosse
demasiado escandaloso para a sensibilidade dos seus contemporneos, s viria a ser publicado
aps a sua morte, numa edio com cortes e acrscimos da autoria do filho do escritor. Neste
romance, Arthur Curvelo, filho de um escrivo de direito, de origem burguesa e natural de
Ovar, um jovem dbil e sensvel. Estudante provinciano, quando vai estudar para Coimbra
entrega-se a uma vida de bomia. Aps a morte dos pais, v-se na contingncia de ter de
vender todos os seus bens para poder continuar os seus estudos. Arruinado recolhido na casa
das tias paternas e passa a trabalhar como praticante de botica. Desanimado, decide partir
conquista de Lisboa, onde pretende atingir a to desejada celebridade no campo literrio. A
experincia na capital no lhe traz, porm, o resultado esperado e acaba por regressar cansado
e conformado.
O romance Os Maias narra a histria da famlia Maia ao longo de trs geraes,
centrando-se na ltima e ressaltando o amor incestuoso de Carlos Eduardo da Maia e Maria
Eduarda. Mas a narrativa tambm traz uma crtica situao decadente de Portugal e alta
burguesia lisboeta, onde se d a derrota e o desengano de todas as personagens. A ao d Os
Maias se configura na segunda metade do sculo XIX. Inicia-se no Outono de 1875, quando
103


Afonso da Maia, nobre e rico proprietrio, instala-se no Ramalhete (o casaro que ficava na
Rua de So Francisco de Paula). um homem culto e de gosto requintado. Seu nico filho,
Pedro da Maia, de carter fraco, resultante de uma educao extremamente religiosa e
protecionista, casa-se contra a vontade do pai com a filha de um negreiro, Maria Monforte, de
quem tem dois filhos, um menino e uma menina.
Maria Monforte, no entanto, abandona o marido para fugir com o napolitano
Tancredo, levando a filha (Maria Eduarda), de quem nunca mais se soube o paradeiro. Em um
ato de desespero, Pedro comete suicdio e deixa o filho, Carlos Eduardo da Maia, aos
cuidados do av. O menino formado pelo av, segundo uma educao inglesa. Cursa
Medicina, em Coimbra, e regressa ao Ramalhete aps a formatura, onde se rodeia de amigos,
como Joo da Ega, o poeta romntico Alencar, o jornalista Dmaso Salcede, Euzebiozinho, o
maestro Cruges, entre outros. Em Lisboa, Carlos Eduardo fica deslumbrado ao conhecer
Maria Eduarda, suposta esposa do brasileiro Castro Gomes. Maria Eduarda era divinamente
bela como dizia Carlos. Ele a segue algum tempo sem xito, mas consegue uma
aproximao quando chamado por Maria Eduarda para visitar como mdico a
governanta, Miss Sarah (na minissrie, Carlos visitar, como mdico, a filha de Maria
Eduarda). Comeam ento seus encontros.
O envolvimento dos jovens est prestes a tornar-se matrimnio quando chega de Paris
o Sr. Guimares, tio de Dmaso Salcede, que diz ter conhecido a me de Maria Eduarda e que
a procura para entregar um cofre desta que - segundo ela lhe tinha dito continha documentos
que identificariam e garantiriam para filha uma boa herana. Esta mulher era Maria Monforte,
a me de Maria Eduarda e, portanto, tambm a me de Carlos. Os amantes eram irmos.
Contudo, Carlos no revela esse fato a Maria Eduarda e mantm o incesto. Afonso da Maia, o
velho av, ao receber a notcia morre. Assim que toma conhecimento de sua histria, Maria
Eduarda, agora rica, parte para o estrangeiro, e Carlos, para tentar superar o ocorrido, viaja
pelo mundo. O romance termina com o regresso de Carlos a Lisboa, passados dez anos, e seu
reencontro com seu amigo Joo da Ega.
O romance foi publicado pela primeira vez em 1888, onde no faltam fatalismo,
catstrofes e anlise social. A ironia atribuda ao romance provm de personagens que
104


concretizam certos tipos sociais, representantes de ideias, mentalidades, costumes, polticas,
concepes de mundo.

3.3 Caractersticas da literatura de Ea de Queirs
Logo aps ter completado O Primo Baslio, quando seu processo criador parecia ter
atingido uma invejvel maturidade, surge em Ea de Queirs a crise de 1878. Nesse
momento, o escritor portugus, mesmo deleitando-se com os elogios dos crticos de Portugal e
do Brasil, com as propostas que lhe so feitas de traduzir para ingls O Primo Baslio, v seu
romance como uma obra falsa, ridcula, afectada [...] idiota, em que a vida no vive, com
personagens que se espapam, derretem. Isso dito por Ea a Ramalho nas vrias cartas se
referindo depreciao d'O Primo Baslio (SARAIVA; LOPES, s/d). O autor de Os Maias
diagnosticou em si mesmo a crise de 1878, classificando-a de crise intelectual. A anlise que
ele d dessa crise, em carta a Ramalho, de Abril de 1878, arguta, mas de modo algum
exaustiva:
Convenci-me que um artista no pode trabalhar longe do meio em que est a
sua matria artstica: Balzac no poderia escrever a Comdia Humana em
Manchester, e Zola no lograria fazer uma linha dos Rougon em Cardiff. Eu
no posso pintar Portugal em Newcastle... Longe do grande solo de
observao, em lugar de passar para os livros, pelos meios experimentais,
um perfeito resumo social, vou descrevendo por processos puramente
literrios e a priori, uma sociedade de conveno, talhada de memria. De
modo que estou nesta crise intelectual: ou tenho que me recolher ao meio
onde posso produzir isto , ir para Portugal ou tenho de me entregar
literatura puramente fantstica e humorstica [...] (SARAIVA; LOPES, 1996,
p. 857).

A modificao no estilo de Ea de Queirs, que seguiu crise de 1878, considerada
indiscutvel
58
. Ea vai abandonar, em larga medida, a atitude panfletria e de crtica social
(visvel, por exemplo, na caricatura dos padres em O Crime do Padre Amaro, na

58
De acordo com Beatriz Berrini e Isabel de Faria e Albuquerque (1992), entre 1877 e 1884, Jos Maria Ea de
Queirs foi assduo na regio de Angers, onde escreve obras como O Mandari m (1880), O Conde de
Abranhos (1879). Passava pelo menos trs meses nessa regio da Bretanha, nada dizendo (ao contrrio do
habitual) sobre ele prprio, sobre o seu quotidiano, na correspondncia (mesmo a Ramalho). Beatriz Berrini,
numa nota edio d' O Mandari m, sublinha a influncia que o jovem Ramalho deve ter tido sobre a obra de
Ea de Queirs num perodo extremamente fecundo. nesse momento em que o romance Os Maias
concebido, podendo olhar Lisboa e a burguesia lisboeta com os olhos do realista, tal como a personagem Carlos
da Maia, com a educao inglesa.
105


caracterizao satrica do Conselheiro Accio e de outros personagens de O Primo Baslio).
A descrio cientfica das influncias do meio na formao de carter, a nfase sociolgica e
pedaggica (embora temperada pela stira e pela ironia), que dominavam seus dois primeiros
romances, desaparecem. Esses aspectos dariam lugar a uma literatura mais fantstica (j
presente nas Prosas Brbaras) e humorstica, mais original em relao a modelos europeus,
com grande liberdade de temas
59
, emancipando-se, em larga medida, dos cnones do
Realismo (que se tinha proposto reutilizar nas Cenas da vida portuguesa)
60
.
Enfim, com o romance Os Maias, Ea no quer apenas contar a histria trgica de
uma famlia portuguesa, mas tambm falar de Portugal inteiro, sucumbido pelo Romantismo
(a tenso entre a determinao de Afonso e a fragilidade romntica de Pedro assim como a
falta de projeto e determinao de Carlos ou sua vida falhada). Assim, ao subintitular o
romance de Episdios da vida romntica, entende-se que no h reflexo sobre a sociedade
portuguesa do sculo XIX que no passe pela reflexo acerca do Romantismo. O Romantismo
condicionou a vida pblica, social e cultural do sculo XIX em Portugal (Carlos Reis em
entrevista RTP
61
). O mesmo Romantismo a que a Gerao de 70, a que Ea de Queirs
pertencia, opunha-se.
Em sua obra, Ea de Queirs procurou produzir um painel crtico sobre a sociedade
portuguesa, cujo incio foi em sua Conferncia no Cassino Lisbonense, reafirmado nas Farpas
e depois explicitado ao seu editor em 1878, quando apresenta a proposta de escrever um
conjunto de contos e romances sob o ttulo Cenas da Vida Portuguesa. Desse projeto, teremos
a concretizao quando Ea publica Os Maias, em 1888.

59
Tal caracterstica pode ser observada em O Mandari m (1880), A Rel qui a (1887), Os Maias (1888), A
Ilustre Casa de Ramires (1900) e A Ci dade e as Serras (1900).
60
Nas obras de Ea de Queirs, usualmente encontramos determinados subttulos que, certamente, indicaro ao
leitor e ao analista o tema sobre o qual ser aquele texto: Cenas da vida devota - para O crime do Padre Amaro;
Episdio domstico - para O Primo Baslio; Episdios da vida romntica - para Os Maias; Cenas da vida
portuguesa e Comeo de uma carreira - para A capital. Izabel Margato (2007) afirma que: A esses subttulos
acrescentam-se variadas notas ou comentrios explicat ivos progressivamente elaborados pelo Autor. Se num
mbito restrito essas "orientaes" podem funcionar como indicadores dos assuntos tratados nos romances, numa
esfera mais ampla, o escritor sugere um certo t ipo de leitura quando claramente define a sua proposta, ou melhor,
o seu propsito de escritor sintonizado com os preceitos estticos da nova corrente literria. impossvel
esquecer o trecho em que Ea define os objetivos de sua ao enquanto escritor e intelectual portugus,
representante de uma gerao que coloca em causa a sociedade portuguesa, para "regener-la", para "ligar
Portugal com o movimento moderno, fazendo-o assim nutrir-se dos elementos vitais de que vive a humanidade
civilizada".
61
A entrevista a qual nos referimos pode ser vista no stio <http://vimeo.com/channels/grandeslivros/page:3> em
que a RTP2 apresenta o programa Grandes Livros, sobre Os Mai as e Ea de Queirs.
106


Quando Joo da Ega, em discusso com Carlos Eduardo, Craft e Alencar, menciona
que o fraco do realismo estava em ser ainda pouco cientfico, inventar enredos, criar dramas,
abandonar-se fantasia literria! A forma pura da arte naturalista devia ser a monografia, o
estudo seco de um tipo, de um vcio, de uma paixo, tal qual como se se tratasse de um caso
patolgico, sem pitoresco e sem estilo!..., a reao de Carlos Eduardo dizer que Isso
absurdo, os caracteres s se podem manifestar pela ao..., Craft assegura: E a obra de arte,
vive apenas pela forma [...] (QUEIRS, 2001, p. 131). Ao mencionar que a obra de arte s
vive pela forma, Ea de Queirs defende que a garantia de permanncia da criao literria
est no estilo. Cabe acrescentar aqui que Maria Adelaide Amaral e Luiz Fernando Carvalho
defendem, assim como Ea, um estilo prprio. Isso parece resguardar a potica de Ea, como
se estivessem defendendo tambm o princpio, em sua poca, da defesa da forma e do estilo.
Preocupado com a afirmao de um estilo, Ea dedica-se a realizar em sua obra a
mais perfeita prosa artstica (GUERRA DA CAL, 1981, p. 71), inaugurando uma forma de
elaborao literria em lngua portuguesa em que insere recursos da poesia, da msica, da
pintura e torna-se o precursor da prosa potica em Portugal (GUERRA DA CAL, 1981). O
efeito resultar em caractersticas dominantes em seu estilo, o que acentua e define sua
literatura na histria da literatura portuguesa. A minissrie procurou intensificar a prosa
potica a partir dos textos que foram citados na narrao over de Raul Cortez. Com isso,
percebemos a preocupao dos adaptadores em manter a potica de Ea de Queirs, j que o
autor preocupou-se com as dificuldades do trabalho estilstico quando, ao longo da sua vida
de escritor, sentiu de forma aguda o problema das fontes literrias, da relao entre a obra
criada e essas fontes, e o rigor dos cenrios histricos que enquadram a fico (REIS;
MILHEIRO, 1989, p. 109). Tudo isso torna a obra de Ea propcia para ser traduzida para
meios audiovisuais.
Ao apresentar, em meados do sculo XX, um estudo sobre a lngua e o estilo de Ea
de Queirs, o espanhol Ernesto Guerra da Cal (1981, p. 75) trata das coordenadas externas e
internas da prosa queirosiana, apresentando traos estilsticos que advm de elementos
exteriores ao eu artstico do escritor (que ele definir como traos de ndole exgena) e
traos que advm de elementos inerentes sua natureza (endgenos). Os traos exgenos
podem advir de influncia direta de outros autores, do clima literrio da poca, de motivos
estticos presentes na poca. Os elementos estilsticos vieram da Frana do sculo XIX; a
107


literatura britnica, especialmente do perodo vitoriano, o escritor tratar de mesclar e ajustar
cultura portuguesa e lngua portuguesa. Sua prosa foi desenvolvida em um clima de arte
cosmopolita, ligada cultura artstica europeia da segunda metade do sculo XIX, cujo centro
est em Paris. O resultado foi a interpenetrao, na literatura, da msica, da pintura, da
escultura e tambm da gravura. O esteticismo, ento, transbordar na literatura de Ea, que
olhar para a realidade com a retina impregnada de imagens evocadas de lembranas:
procurar estimular vises artsticas anteriores de natureza semelhante (GUERRA DA CAL,
1981).
Os traos endgenos se mostraro a partir da tendncia do autor de aproximar-se
demasiadamente do humano (seus aspectos desagradveis, feios, maus, ridculos) e
comprazendo-se de suas tristezas. O estilo de Ea de Queirs
[...] nos revela a estranha convivncia de uma sensibilidade delicadamente
lrica, aristocrtica, seletiva do mundo circundante, e uma outra grossamente
concreta, fortemente sensual, abeirando-se do torpe, que parece ser atrada
gostosamente pelo feio e at pelo repelente da vida do homem (GUERRA
DA CAL, 1981, p. 80).

Isso aparece como uma maneira de pintar a realidade a partir da razo e da
imaginao. O contraste o eixo do estilo queirosiano. Essa dualidade transformada por Ea
no elemento fundamental de sua esttica estilstica. Dualidade que sustentada por constantes
oposies e antteses que buscam equilibrar-se. Este equilbrio permitiu que o prosador
pudesse absorver e resolver coerentemente o realismo concreto e positivista, o naturalismo
experimental e o simbolismo nebuloso (GUERRA DA CAL, 1981).
A aproximao do demasiadamente humano, uma predominncia do belo, com o
equilbrio na convivncia entre os elementos, na ideia do contraste. As sensaes fsicas
(que fazem surgir as emocionais) esto constantemente na literatura de Ea de Queirs.
Ocorre no tratamento temtico (o amor carnal um assunto recorrente em sua prosa) e no uso
das imagens que surgem pelo tratamento vocabular. A representao das sensaes causadas
por determinados objetos, ambientes, situaes, est entre as preocupaes do prosador e
transposto para o audiovisual. As associaes tteis, olfativas, gustativas, auditivas se
enriquecem com um vocabulrio que tende sensualizao das palavras que, em sua
expresso comum, so inocentes.
108


O discurso narrativo em Ea de Queirs consegue fugir dos preciosismos parnasianos
e do tecnicismo de Zola. Alm do mais, aboliu de seu discurso o arcasmo e trouxe para sua
literatura termos considerados inconvenientes ou vulgares
62
. O adjetivo usado para
comunicar, com dose qualitativa e quantitativa, cor, matiz e tonalidade expresso. O
adjetivo traduz-se em efeitos de significao, com o objetivo de comunicar e em efeitos
sensoriais, cujo objetivo causar, especialmente, ritmo.
A ironia est em sua obra para, aparentemente, produzir um sentido cmico da
percepo que ele tem da realidade. Os aspectos grotescos, risveis, contraditrios do ser
humano e de sua condio, das coisas e dos fatos so apresentados ora com discretssima
ironia verbal, ora com exageros prximos caricatura. A finalidade da ironia tambm segue a
mesma ordem: ora para causar um furor polmico, ora uma fina ironia sociedade, vida, ao
ser humano.
A fina ironia, mais comum na literatura inglesa, est pouco presente na literatura
ibrica, mas marca o estilo queirosiano. Todos esses elementos combinam-se e formam as
matizes da forma de narrar desse autor. H, segundo Guerra da Cal (1981, p. 84), uma
inclinao do narrador para adotar uma posio egocntrica na narrao, cujo objetivo
comunicar o seu eu, para que o leitor sinta a sua presena quase fsica, ao l- lo, invadindo
tudo. Para autores como Ea, o contedo apenas um dos elementos, j que a forma de
comunicar a mensagem sobrepe-se a esta. Situando-se entre a mensagem e o leitor, o
narrador de Ea de Queirs oferece uma viso interferida pela sua personalidade,
indissociando-se do relato, integrando-se histria, tornando-se autor e objeto de fico.
Os temas e a forma de dizer sobre esses temas revelam elementos romnticos (o
lirismo convulsivo e a exaltao sonhadora de Pedro), realistas (o imaginoso materialismo de
Joo da Ega), parnasianos (o relevo marmreo e a plasticidade), naturalistas, simbolistas (a
musicalidade macia e nebulosa), pr-rafalicos (a estilizao miniaturista), impressionistas (a
percepo hiperesttica e dissociadora), alm do humor humanitrio do romance vitoriano.
como se o estilo de Ea compartilhasse todas essas correntes, impedindo-o de pertencer a uma

62
Palavras que inspiram sensualismo e que so frequentes: carne, nudeza, seio, virgem, beijo, sensual, nu,
ardente, tpido, lascivo, etc. As que eram consideradas vulgar: barriga, ndega, arrotar, saliva, vomitar, cuspir,
etc.
109


s. Sua capacidade de assimilao revela-se em componente essencial da personalidade
estilstica deste autor.

3.4 A recepo crtica ao romance Os Maias
A primeira edio de Os Maias foi publicada em 1888, quando Ea se muda para
Paris. Ao contrrio de outros romances, resulta, em primeiro momento, em um insucesso. Foi
o romance que demorou a ser incorporado pelos leitores, j que, quando o autor morre, em
1900, a primeira edio ainda no estava esgotada. A segunda edio sai pouco depois, em
1903
63
. Quando o assunto o romance Os Maias, h, entre os leitores, divises de opinio,
mesmo tendo o autor dispensado a este romance mais tempo, mais elaborao e mais cuidado.
Alguns crticos
64
diro que Ea de Queirs deixou um legado to grande e importante
para a sociedade portuguesa que, ironicamente, nem sempre corresponde realidade do final
do sculo XIX. A feroz stira de Ea poderia ter sido injusta, uma vez que sua nsia em
criticar o provincianismo portugus em face do progresso europeu, a banalidade poderia t- lo
deixado insensvel aos avanos pelos quais Portugal passava no final do sculo XIX, perodo
de liberdades civis e pblicas, no qual a instituio do parlamentarismo resulta em momento
melhor do que antes Portugal vivera no perodo liberal.
No entanto, Ea buscava caricaturar os ambientes sociais, intelectuais e polticos da
poca, e no somente mostrar a realidade. Os movimentos antibritnicos, em moda na poca,
so caricaturados por Ea. No podemos perder de vista que Ea no acreditava que Portugal
conseguisse se tornar prspero como outros pases europeus, e isso est ligado ao fato de que
o escritor deixou Portugal quando o perodo de considerveis alteraes aconteciam a partir
da chegada de Fontes Pereira de Melo
65
.

63
As obras de Ea de Queirs foram traduzidas em cerca de vinte lnguas. O romance Os Mai as foi publicado
em: catalo, ingls, castelhano, alemo, sueco, polaco, eslovaco, japons e russo. No Brasil, o romance j foi
publicado pelas mais diversas editoras, desde o texto integral, em mais de um volume, at edies destinadas ao
pblico juvenil.
64
Trata-se de, por exemplo, Antnio Costa Pinto, cientista social, em entrevista RTP2, anteriormente citada.
65
Antnio Maria de Fontes Pereira de Melo (1819 - 1887) foi um dos principais polticos portugueses da
segunda metade do sculo XIX. Era filho de Joo de Fontes Pereira de Melo que foi governador de Cabo Verde
por duas vezes. Antnio Maria nunca foi governador de Cabo Verde, mas foi eleito deputado pelas ilhas, o que
foi o primeiro passo para uma brilhante carreira poltica. Depois de um perodo de agitao poltica que marcou a
110


Em entrevista
66
, Carlos Reis assegura que no h um momento preciso em que Os
Maias passaram a ser uma obra-prima, mas que no incio do sculo XX, no Brasil, um jornal
no Rio de Janeiro fez uma pesquisa para descobrir as obras-primas da literatura universal, e
Os Maias apareceram em primeiro lugar. Em Portugal, o administrador da Editora Livros do
Brasil, Antnio de Souza Pinto, afirma que um livro lido fora dos meios escolares e
acadmicos, mas que as vendas no passam de vinte e cinco ou trinta mil exemplares por ano.
Quando o romance foi publicado, o primeiro estranhamento adveio do tamanho do
romance. Eram dois volumes contabilizando quase mil pginas. E, ao mesmo tempo, do
silncio dos crticos que se achavam mais propensos a comentar o romance. O primeiro a se
manifestar acerca da publicao de Os Maias foi Carlos Lobo de vila
67
, em 7 de julho de
1888. O artigo foi publicado no jornal Reprter, e afirmava que o romance teria sido escrito
francesa, o que deixou Ea exaltado. O autor do romance iria explicar sua insatisfao com o
artigo de Valbom em uma carta a Fialho:
O Carlos Valbom acusa-me de escrever francesa, e com galicismos que o
arrepiam: e diz isto em perodos absolutamente construdos francesa, e
metendo em cada dez palavras cinco galicismos! V., por outro lado, nunca
tomou a pena que no fosse para cair sobre os homens e as coisas do seu
tempo, com um vigor, uma veia, um esprito, um clat que fazem sempre a
minha delcia. E quando eu fao o mesmo, com mais moderao, infinitas
cautelas, et une touche trs juste voc aparece-me, e grita? Aqui d`el-rei
patriotas! escandaloso. Para vocs tudo permitido: galicismos farta,
pilhrias Ptria, bouche que veux-tu? A mim, nada me permitido! Ora
sebo! Positivamente, basta de cavaqueira (QUEIRS, 2001, p. 547).


primeira metade do sculo XIX, teve incio em 1851 uma nova etapa da monarquia constitucional portuguesa.
Esse perodo foi chamado de Regenerao, pois os governos tentaram recuperar o atraso em que Portugal vivia
em relao a outros pases da Europa, atravs da modernizao da administrao e do desenvolvimento
econmico do pas. No primeiro governo da Regenerao, foi criado um novo ministrio, o das Obras Pblicas,
do qual Fontes Pereira Melo se encarregou. Fontes Pereira de Melo aumentou o nmero de estradas, construiu o
primeiro troo dos caminhos-de-ferro, que ligava Lisboa ao Carregado, iniciou a construo de outros dois
caminhos-de-ferro (Vendas Novas e Sintra) e montou a primeira linha telegrfica. Alm dessas obras, iniciou a
revoluo dos transportes e das comunicaes, inaugurando carreiras regulares de barcos a vapor, os servios
postais e as redes telefnicas. Tambm foram registradas modificaes importantes no sistema eleitoral em 1878.
A sua promoo das obras pblicas ficou conhecida como o fontis mo [sic] (OLIVEIRA MARQUES, 1998).
66
Em entrevista j referendada neste captulo.
67
Carlos Lobo de vila, intitulado Carlos Valbom por Ea de Queirs, era pertencente ao grupo Vencidos da
Vida.
111


Esta carta, intitulada A crtica a Os Maias, traz a reao de Ea crtica maneira
francesa da escrita do romance. Para surpresa, a crtica de Fialho de Almeida ao livro de Ea
a mais contundente. Fialho publica seu artigo no jornal dirigido por Oliveira Martins, outro
amigo de Ea. Os ataques de Fialho ao romance so extenso do romance, aos
desequilbrios e incoerncias da composio, repetio de personagens de outros
romances
68
, o ponto de vista maldizente, o desconhecimento de Lisboa (LOURENO, 2000).
Para ele, Os Maias
[...] so o trabalho torturante, desconexo e difcil dum homem de gnio que
se perdeu num assunto, e leva 900 pginas a encontrar-lhe a sada, correndo
e percorrendo muitas vezes o mesmo carreiro, na persuaso de que vai
triunfante, por uma grande e bela estrada real. [...] uma obra remodelada,
imbricada de remendos, sobreposies trabalhosas, entrelinhas, que por isso
mesmo perdeu a sua bela serenidade de composio, a sua nitidez de factura,
e cujos episdios divergindo da ao principal, em longas e inteis
explanaes, fazem empalidecer o brilho de muitas cenas, e substituem por
vezes a fadiga ao interesse, mau grado o profuso, o luminoso, o admirvel
talento espalhado por todas aquelas pginas [sic] (ALMEIDA, 2000, p. 35-
6).

O que Fialho de Almeida considera bom no livro so o episdio em que Castro Gomes
comunica a Carlos Eduardo acerca de sua verdadeira relao com Maria Eduarda e o episdio
em que narrada a reconciliao entre os amantes. E, ironicamente, dir que se trata de to
pouco para um livro de novecentas pginas.
Datado do mesmo dia do artigo de Fialho de Almeida, o de Guiomar Torreso
69

tambm no trar elogios ao romance. No artigo O Naturalismo. Os Maias, a jornalista

68
Para Fialho de Almeida (2000, p. 42), O conselheiro Accio, que por exemplo era o conde de Ribamar do
Padre Amaro, aperfeioado, alastra agora pelo Os Maias uma ninhada de descendentes seus, dos mais
completos, desde o Gouvarinho, do Sousa Neto, do orador Rufino, e do Prata, at ao Taveira ao Melchior,
noticiarista da Tarde, vegetando nos planos secundrios. O ingls Craft, que o romancista escolhe para
encarnao do seu homem prt ico, elegante e til, que leva s questes a ltima palavra do bom sens o, e vive
simples, uma vida de fora e de conforta, repartida pelo trabalho e por algumas predilees de bric--brac, esse
bom Craft, conhecem-no? Pouco mudou. aquele ingls vestido de azul, loiro e viril, que estava dizendo yes
junto de Teresa, na sala dos Ribamar, quando o padre Amaro l foi solicitar colao para a parquia de Leiria.
[...] Este ingls de resto um velho fet ichis mo de Ea de Queirs, uma entidade que ele j poetizava no Mistrio
da Estrada de Sintra, antes de fazer vida em Inglaterra, dando-lhe o nome de captain Rythmel [...].
69
Guiomar Delfina de Noronha Torreso (1845-1898) foi professora, escritora e jornalista nascida em Lisboa.
Autora dos romances Uma alma de mulher e A famlia Al bergaria. Foi colaboradora do Dirio de Notcias,
Reprter e Ilustrao Portuguesa e dirigiu o Almanaque das Senhoras. Silva Pinto publicou o artigo
112


apontar elementos qualitativos acerca da literatura de Ea, mas, depois, igualmente falar
sobre os galicismos e vulgarismos lingusticos, o artificialismo em retratar Lisboa e sobre o
incesto de Carlos. Segundo Loureno (2000), os artigos de Fialho de Almeida e Carlos Lobo
de vila condicionaram as opinies seguintes, quase todas assinadas por amigos de Ea.
Para defender o autor de Os Maias, as resenhas de Lus de Magalhes
70
e Mariano
Pina
71
rebateram todos os pontos da crtica de Fialho de Almeida. Por sua vez, Pinheiro
Chagas
72
preferiu atacar o romance a partir da caricatura feita por Ea a Bulho Pato
73
.
Chagas opta por uma abordagem mais geral acerca do Naturalismo e exime-se de entrar no
romance. Elogia Ea, mas no elogia o romance. O referido Bulho Pato viu-se caricaturado
no romance Os Maias na personagem Toms de Alencar. Em resposta caricatura, publicou
sua insatisfao em verso, que no considerada uma crtica ao romance, mas um fait divers.
(LOURENO, 2000). Ea de Queirs, entretanto, negou a referncia a Bulho Pato em seu
romance.
Dos artigos vindos a pblico, na poca da publicao de Os Maias, caber a Silva
Gaio
74
o reconhecimento da relevncia deste romance no conjunto da obra de Ea de Queirs.
Nas quase quarenta pginas em que divide sua anlise em I O Poeta e o Criador, II O

Controvrsias e estudos literrios em que expressa a pouca estima de seus pares masculinos em relao ao seu
trabalho e crt ica (LOURENO, 2000).
70
Lus Cipriano Coelho de Magalhes (1859-1935), bacharel em Direito pela Universidade de Coimbra,
publicou O brasileiro Soares (em que adota posies positivistas em relao a um realismo moderado) e D.
Sebastio (em que adota um nacionalis mo messinico). Amigo nti mo de Ea, Magalhes participou da tentativa
da restaurao da monarquia em 1912. Era colaborador na imprensa portuguesa nos jornais: Comrcio
Portugus, Provncia, Dirio Ilustrado e Correio da Manh. Foi secretrio na Revista de Portugal (LOURENO,
2000).
71
Mariano Pina (1860-1899), admirador e amigo de Ea, foi um dos mais influentes jornalistas portugueses no
final do sculo XIX, especialmente nos jornais: Dirio do Comrcio, Dirio da Manh, Dirio Popular, Jornal do
Comrcio. Foi correspondente, em Paris, da Gazeta de Notcias, jornal do Rio de Janeiro. Pina foi o fundador da
revista cultural Il ustrao, cujo objet ivo era a divulgao da literatura realista-naturalista. Em Paris, promoveu o
encontro em mile Zola e Ea de Queirs, em 1885. Tambm reali zou o maior protesto em relao ao jri do
Prmio D. Lus, que premiou Duque de Viseu, de Henrique Lopes de Mendona, em detrimento de A Relquia
(LOURENO, 2000).
72
Manuel Joaquim Pinheiro Chagas (1842-1895) foi ministro, deputado, acadmico, jornalista e escritor. De
acordo com Loureno (2000), foi uma espcie de sombra negra na vida de Ea de Queirs, com quem t ravaria
polmicas histricas. O seu Poema da Moci dade esteve na origem da Questo Coimbr.
73
Raimundo Antnio de Bulho Pato (1829-1912), poeta ultrarromntico autor de Paquita, sentiu-se
caricaturado por Ea de Queirs na personagem Toms de Alencar. Hoje mais lembrado por suas incurses
culinrias do que por seus versos. No entanto, considervel sua obra memorialstica, importante para a hist ria
e a literatura nacionais (LOURENO, 2000).
74
Manuel da Silva Gaio (1860-1934) foi poeta, ensasta e ficcionista. Era discpulo da Gerao de 70 e integrou,
nos anos 90, o movimento neolusitanista, sendo codiretor da revista Arte (LOURENO, 2000).
113


Artista e o Escritor, III Os Maias, Silva Gaio relata, depois da publicao dos outros
crticos, os acertos do prosador portugus nos mesmos pontos em que antes os analistas viam
defeitos: elogia a reconstituio histrica de Lisboa, a singularidade da personagem Afonso da
Maia, a sensualidade das personagens femininas e d uma ateno especial forma como v a
queda de Carlos Eduardo, mesmo com uma educao que dela o protegeria.
A crtica ao romance atravessou fronteiras. A romancista e condessa galega Emilia
Pardo Bazn publicou, em 1889, o artigo Un novelista ibrico (Ea de Queirs). Nesse
texto, publicado no jornal madrileno El Imparcial e em seu livro Por Francia y por
Alemania, a condessa relata um encontro entre ela e o escritor, comenta a obra do romancista
portugus, elogiando-o, e recorre a este romance para reafirmar suas teses sobre a inutilidade
da generalizao da instruo pblica
75
.
O Reprter tambm publica um artigo de Oliveira Martins, intitulado Os Maias
Pessimismo, em que procura defender o amigo romancista acerca do pessimismo no romance
em questo: para Oliveira Martins, trata-se de uma caricatura da sociedade portuguesa
daquele momento, em consonncia com as tendncias da literatura europeia. Com pontos
convergentes opinio de Oliveira Martins, Maria Amlia Vaz de Carvalho, expe sua
opinio sobre Os Maias, em Homens que conheci, em 1902.
A ausncia percebida ser a de Tefilo Braga, que se distancia da obra de Ea a partir
da publicao de O Mandarim. A razo do distanciamento ser revelada em 1892, quando
Braga, no segundo volume de As modernas ideias na literatura portuguesa, retoma textos
em que elogiou outrora o romancista e lamenta que Ea no tenha seguido seus conselhos e
que acaba sucumbindo esteticamente.
No podemos deixar de citar Guilherme Joaquim Moniz Barreto (1863-1896) que foi
descendente da Gerao de 70. Muito influenciado por Taine, um dos crticos mais influentes
e promissores de sua gerao, Moniz Barreto no conseguiu desenvolver seu projeto crtico, j
que faleceu precocemente. Em seus textos publicados em 1888, no Reprter, conseguiu
evitar preconceitos ideolgicos, encontrados em outros crticos, acerca da obra de Ea. Em

75
As teses s quais nos referimos esto descritas no romance La madre naturaleza em que so alvo os
kausistas espanhis (Giner de los Ros) que propunham a reforma da Espanha a partir da democratizao do
acesso ao ensino.
114


1889, publicou um estudo sobre a Literatura Portuguesa Contempornea, na Revista de
Portugal, em que considerava Ea um discpulo de Flaubert.
O que se pode notar na leitura dos textos publicados sobre o romance, na poca de sua
publicao, que leitores e crticos no conseguiram prever a dimenso que iria tomar o
romance. No poderiam adivinhar que o romance Os Maias se tornaria um dos livros mais
admirados da histria da literatura portuguesa. Alguns desses crticos so hoje lembrados
apenas por suas referncias a este romance: o caso de Bulho Pato e Pinheiro Chagas.
H, nos textos publicados, uma significativa pluralidade de opinies: alguns
comentadores ainda estavam vinculados ao Romantismo; outros eram discpulos da Gerao
de 70. Acresa-se a isso, a circunstncia de o final da dcada de oitenta estar marcado pela
contestao ao projeto naturalista, configurando, assim, um perodo de indefinio.
importante ressaltar que, mesmo com opinies vrias, os crticos detm-se em pontos comuns:
o retrato da sociedade lisboeta, o ajustamento da linguagem das personagens ou do uso da
gramtica no discurso de Ea e a violao do cnone romanesco.










115


Captulo 4 Autoria e estilo na adaptao da minissrie

A adaptao dos romances de Ea de Queirs por Maria Adelaide Amaral (e sua
equipe) e Luiz Fernando Carvalho (e sua equipe) obedeceu aos estilos dos dois profissionais
da teledramaturgia. Assim, neste captulo, nosso objetivo mostrar que marcas de estilo de
Amaral e Carvalho conduziram essa adaptao. Nessa perspectiva foi necessrio indagar e
investigar a relao entre o ponto de vista de Maria Adelaide Amaral e Luiz Fernando
Carvalho e a posio deles no campo da fico televisiva, para compreender as escolhas
poticas, as dimenses autorais e de estilo que podem ser reconhecidas na minissrie. O ponto
de vista constitui escolhas ou tomadas de posio para se compreender a funo, a autonomia
e a responsabilidade do autor. Para o analista, compreender o conjunto dos pontos de vista
significa compreender a representao desses autores em seus campos de disputa e nas lutas
por reconhecimento (BOURDIEU, 1996). Para, por fim, ter elementos de anlise: a avaliao
da potica da minissrie Os Maias, levando em considerao o projeto dos produtores da
minissrie para uma aproximao vigorosa da potica queirosiana.
O conceito de autor vem sendo discutido desde antes do sculo XIX: a noo de
autor medieval, autor construtor de glrias do Renascimento, a noo de gnio no
Romantismo. No entanto, o problema da noo de autor, conforme o conhecemos na
contemporaneidade, de natureza relativamente recente, e pode configurar-se em torno das
alteraes epistemolgicas que ocorrem no sculo XVIII.
Nos estudos literrios e a partir de paradigmas histricos, biogrficos e psicolgicos, o
autor denominado autor emprico: portador de uma identidade biogrfica e psicolgica que
pode ser identificada extratextualmente. Vitor Manuel de Aguiar e Silva (1992, p. 227)
apresenta um estudo sobre o conceito de autor e salienta que:
[...] preferimos as designaes de autor emprico e de autor textual, de modo
a ficar bem clara a ideia de que o primeiro possui existncia como ser
biolgico e jurdico-social e de que o segundo existe no mbito de um
determinado texto literrio, como uma entidade ficcional que tem a funo
de enunciador do texto e que s cognoscvel e caracterizvel pelos leitores
desse mesmo texto [sic.].

116


Assim, segundo Aguiar e Silva (1992, p. 228), este autor textual ser entendido como
o escritor. E mais: as relaes de origem, anterioridade e responsabilidade direta com a obra
so entendidas como fundadoras:
O autor textual [...] o emissor que assume imediata e especificamente a
responsabilidade da enunciao de um dado texto literrio e que se manifesta
sob a forma e a funo de um eu oculta ou explicitamente presente e
actuante no enunciado, isto , no prprio texto literrio [sic.].

Entidade de ampla projeo, o termo autor est envolvido com problemas exteriores
teoria narrativa e ligados problemtica da criao literria e das funes sociais da literatura.
Reis e Lopes (2002), ao apresentarem o conceito de autor no Dicionrio de Narratologia,
vo buscar em Barthes as consideraes iniciais acerca do termo. De acordo com os autores,
Barthes apresentar a distino entre escritor e escrevente: o primeiro seria aquele que
trabalha a palavra; o segundo seria o que utiliza a palavra como meio.
O mesmo Roland Barthes, no texto Introduo anlise estrutural da narrativa,
apresenta uma discusso acerca do autor com um questionamento:
Quem o doador da narrativa? Trs concepes parecem at aqui ter sido
anunciadas. A primeira considera que a narrativa emitida por uma pessoa
(no sentido plenamente psicolgico do termo); esta pessoa tem um nome, o
autor, em que trocam sem interrupo a personalidade e a arte de um
indivduo perfeitamente identificado, que toma periodicamente a pena para
escrever uma histria: a narrativa (notadamente um romance) no ento
mais que a expresso de um eu que lhe exterior. A segunda concepo faz
do narrador uma espcie de conscincia total, aparentemente impessoal, que
emite a histria do ponto de vista superior, o de Deus: o narrador ao
mesmo tempo interior a seus personagens (pois sabe tudo o que neles se
passa) e exterior (pois no se identifica mais com um que com outro). A
terceira concepo, a mais recente (Henry James, Sartre), preconiza que o
narrador de limitar sua narrativa aos que podem observar ou saber os
personagens: tudo se passa como se cada personagem fosse um de cada vez
o emissor da narrativa (BARTHES et. al., 2008, p. 49-50).

Essas trs dimenses parecem, para Barthes, constrangedoras porque atribuem ao
narrador e s personagens o papel de autor. Para ele, o autor de uma narrativa um ser
material e no pode ser confundido com o seu narrador. No entanto, importante salientar
que:
117


[...] os signos do narrador so imanentes narrativa e, por conseguinte,
perfeitamente acessveis a uma anlise semiolgica; mas para decidir que o
prprio autor (que se mostre, se esconda ou se apague) disponha de signos
com os quais salpicaria sua obra, necessrio supor entre a pessoa e sua
linguagem uma relao signaltica que faz do autor um sujeito pleno e da
narrativa a expresso instrumental desta plenitude: a isto a anlise estrutural
no pode resolver a si mesma: quem fala (na narrativa) no quem escreve
(na vida) [...] (BARTHES et. al., 2008, p. 50).

Assim, autor , para Reis e Lopes, a entidade materialmente responsvel pelo texto
narrativo, o sujeito de uma actividade literria a partir do qual se configura um universo
diegtico
76
com suas personagens, aces coordenadas, temporais, etc. (2002, p. 39).
Mikhail Bakhtin tambm desenvolveu uma discusso acerca da autoria. Em seu texto
intitulado O autor e o heri na atividade esttica
77
, Bakhtin apresenta a distino entre o
que ele chama autor-pessoa e autor-criador. O primeiro definido como o escritor, o artista. O
segundo aquele que desenvolve a funo esttico- formal engendradora da obra. Assim, o
autor-criador o que constitui o objeto esttico, o que d forma ao objeto esttico, o que
sustenta a unidade do texto consumado.
Essa posio esttico- formal tem como caracterstica principal a capacidade de tornar
material a relao entre heri e seu mundo. Carlos Alberto Faraco (2005, p. 39), ao apresentar
um estudo sobre autor e autoria em Bakhtin afirma que:
O autor-criativo , assim, quem d forma ao contedo: ele no apenas
registra passivamente os eventos da vida (ele no um estengrafo desses
eventos), mas, a partir de uma certa posio axiolgica, recorta-os e
reorganiza-os esteticamente.
O ato criativo envolve, desse modo, um complexo processo de transposies
refratadas da vida para a arte: primeiro, porque um autor-criador e no o

76
O termo diegese foi primeiramente utilizado por Gerard Genette em sua obra Figures III. Posteriormente, em
Nouveau discours du rcit, o autor considera que o termo melhor utilizado para designar o universo espcio-
temporal no qual se desenrola a histria. De acordo com Carlos Reis e Ana Cristina M. Lopes (2002, p. 107-
108), o termo diegese fora j ut ilizado por E. Souriau no mbito de pesquisas sobre a narrativa cinematogrfica:
neste contexto, opunha-se o universo diegtico, local do significado, ao universo do cran, local do significado
flmico. exactamente nesta acepo que Genette julga pertinente a transposio do termo diegese para o
domnio verbal: diegese ento o universo do significado, o mundo possvel que enquadra, valida e confere
inteligibilidade histria [sic].
77
O texto O autor e o heri na ati vi dade esttica foi publicado no livro Esttica da Criao Verbal sob o
ttulo de O problema do heri na ati vi dade esttica.
118


autor-pessoa que compe o objeto esttico (h aqui, portanto, j um
deslocamento refratado medida que o autor-criador uma posio
axiolgica conforme recortada pelo autor-pessoa); e, segundo, porque a
transposio de planos da vida para a arte se d no por meio de uma isenta
estenografia (o que seria impossvel na concepo bakhtiniana), mas a partir
de um certo vis valorativo (aquele consubstanciado no autor-criador).

Michel Foucault, ao discutir o conceito de autor, retoma a ideia de Barthes para
complet-la. Com a acepo ligada ao papel do discurso na construo do autor, Foucault
prope o conceito de funo autor, caracterizado pelo modo de circulao, funcionamento
de certos discursos no interior de certa sociedade. Para ele, o que deve ser levado em
considerao so os modos e as condies de existncia social do discurso.
A ideia de que o autor tem uma funo no texto remete ao contexto discursivo e
tambm ao contexto do reconhecimento. Ao discursivo por sua relao com o texto
produzido, o discurso elaborado. Ao contexto do reconhecimento por ligar-se ao mercado, ao
reconhecimento de sua obra, de aspectos estilsticos que marcam a sua obra e que permitem a
anlise. Antoine Compagnon, ao apresentar o curso Quest-ce quun auteur? Afirma que o
autor tambm uma autoridade. Autoridade que conquistada a partir dos processos de
reconhecimento e consagrao de certo autor. E, quando o assunto autoridade, h que se
considerar a conquista dessa autoridade: a relao do autor com seu pblico, com a sociedade
que a rodeia responsvel pela gestao do reconhecimento. Pierre Bourdieu (1968, p. 107),
no texto Campo intelectual e projeto criador, fala sobre esse assunto quando salienta que:
[...] medida que se multiplicam e se diferenciam as instncias de
consagrao intelectual e artstica tais como as academias e os sales (onde,
sobretudo, no sculo XVIII, com a dissoluo da corte e de sua arte, a
aristocracia se mistura intelligentsia burguesa, adotando seus modelos de
pensamento e suas concepes artsticas e morais), e tambm as instncias
de consagrao e de difuso cultural tais como as editoras, os teatros, as
associaes culturais e cientficas; medida, tambm, que o pblico se
expande e se diversifica, o campo intelectual se constitui como sistema
sempre mais complexo e mais independente das influncias externas (da por
diante mediatizadas pela estrutura do campo), como campo de relaes
dominadas por uma lgica especfica, que a da concorrncia pela
legitimidade cultural.

119


Buscombe (2004, p.284-285), ao discutir a autoria no cinema
78
, afirma que A
personalidade do autor [...] confere sua obra uma unidade orgnica. E acrescenta uma
citao publicada em Cahiers n. 172
79
: [...] ltre dou du moindre talent esthtique, si as
personnalit clate dans louevre, lemporter sur Le technicien Le plus avise. Nous
dcouvrons quil ny a ps de rgles. Lintuitin, La sensibilit, triomphent de toutess
thories. Depois, Buscombe traz a discusso de Andrew Sarris para afirmar que o
desenvolvimento de uma teoria do autor serviria como uma forma para medir o valor, uma
vez que os filmes se tornam valiosos quando revelam a personalidade para a direo. Assim, a
individualidade uma tida como valor cultural. Sarris, de acordo com Buscombe, considera
que a histria do cinema se confunde com a histria dos autores.
Sobre o texto de Buscombe, Stephen Heath escreve Comentrio sobre Ideias de
autoria. Neste texto
80
, Heath afirma que a idia de autoria supe o autor como criador do
discurso: como fonte deste que o autor apresentado como uma unidade de discurso. No
entanto, este autor far consideraes acerca da limitao do discurso para, mais tarde
questionar:
O que significa, no entanto, falarmos do autor como uma fonte de discurso?
O autor s se constitui na linguagem, e esta, por definio, social, est
alm de qualquer individualidade, e, como afirma Saussure acerca da
linguagem natural, deve ser aceita tal qual (HEATH, 2004, p. 296).

Bem, acerca dessa reflexo, importante entendermos o autor como pertencente a um
meio social. Nesse aspecto, autor deixa refletido em sua obra sua experincia social, poltica,
histrica. Reis e Lopes (2002, p. 40) discutem essa questo quando afirmam que:
Inserido num especfico contexto esttico-periodolgico e histrico-cultural,
o autor dificilmente pode eximir-se s suas solicitaes e injunes; a
criao literria que elabora responde, de forma mais ou menos explcita, s

78
O texto Idei as de autoria, de Edward Buscombe, foi publicado em 1973 com o ttulo Ideas of Autorship, em
Screen, 14 (3).
79
Texto publicado em Cahiers du Cinma, n. 172, novembro de 1965, p. 3: Politique des auteurs? Vingt ans
aprs: Le cinema amricain et La polit ique des auteurs.
80
O t tulo original do texto Comment on The Idea of Autorship. Foi publicado em Screen, 14 (3), em 1973.
120


dominantes desse contexto, transparecendo nela, de forma mediata, as suas
coordenadas histricas, sociais e ideolgicas. em obedincia a tais
solicitaes, mas operando em princpio pela via de transposies e de
procedimentos de codificao especificamente tcnico-literrios que o autor
adopta estratgias narrativas consequentes: opes de gnero, instituio de
narradores e situaes narrativas adequadas, configurao compositiva,
economia actancial, etc. Atentar na especificidade destes procedimentos ,
desde logo, uma condio fundamental para se evitar que a relao do autor
com a narrativa seja dimensionada em termos de rudimentar projeco
biografista [sic.].

Entre o contedo de uma obra literria e a realidade, no h uma relao de igualdade,
mas, inquestionavelmente, de equivalncia: a supra-realidade - produto da arte de ver e dizer
do escritor - atua com mais profundidade em nosso psiquismo do que a prpria realidade. Isso
porque, para captar a realidade, no dispomos de duas ferramentas importantes: a
sensibilidade e a intuio artstica. Numa conferncia famosa
81
sobre literatura que Lima
Barreto deveria proferir numa cidade do interior de So Paulo, mas no chegou a fazer, ele
afirma, entre outras coisas, que a Literatura a forma de conhecimento que o ser humano
absorve com mais propriedade do que a Histria, a Filosofia etc., porque ela trabalha mais
com a sensibilidade, enquanto as outras disciplinas recorrem mais racionalidade. Pierre
Bourdieu (1968, p. 105) abre o texto Campo intelectual e projeto criador com a discusso
de que:
Para dar Sociologia da criao intelectual e artstica seu objeto prprio e,
ao mesmo tempo, seus limites, preciso perceber e considerar a relao que
um criador mantm com sua obra e, por isso mesmo, a prpria obra so
afetadas pelo sistema de relaes sociais nas quais se realiza a criao como
ato de comunicao ou, mais precisamente, pela posio do criador na
estrutura do campo intelectual (ela prpria funo, ao menos por um lado, de
sua obra anterior e da aceitao obtida por ela).

No campo da teledramaturgia no diferente. A discusso de autoria est relacionada
s lutas internas pelo reconhecimento e pela consagrao, tanto dos realizadores, quanto

81
A conferncia que Lima Barreto no pronunciou intitula-se O destino da literatura. Revista Souza Cruz, Rio
de Janeiro, n. 58-59, outubro e novembro de 1921.
121


pelas empresas envolvidas na comercializao e difuso dos produtos massivos, assim como
daqueles que a eles esto associados (SOUZA, 2002, p.63).
Nesse aspecto, importante considerar que uma telenovela ou uma minissrie (assim
como o cinema) construda a partir de uma equipe de profissionais com as mais diversas
especialidades. Equipe essa ligada direo geral e direo de produo. Alm disso, antes
de o texto ser apreciado por essa equipe, h um autor escritor, que tambm acercado por
uma equipe.
Neste aspecto, Souza (2004, p. 29) salienta que a primazia dada ao escritor no
permite inferir que se deve desconsiderar o papel daquele que transforma um roteiro em texto
audiovisual. Atualmente, evidente o peso na criao da parceria que o autor constri com a
direo geral e as implicaes dela no modo de contar a histria.
Quando falamos em produo textual, de narrativa, importante no perdermos de
vista o que na prosa de fico vamos chamar de narrador. O autor, escritor, ao assumir a
mscara de um terceiro que narra, delega a direo da narrativa para algum (o narrador ou o
sujeito da enunciao). Na criao potica, ocorre fenmeno semelhante: quando o escritor-
poeta pretende traduzir em palavras os contedos de sua imaginao, est cedendo outra voz
a direo do ato criador. Logo, o eu potico e no o autor, o autor-civil ou o autor-poeta
que o narrador ou sujeito da enunciao. Enfim, o eu potico um personagem ficcional
criado pelo autor-poeta para expressar seus sentimentos, pensamentos e emoes. A teoria da
narrativa fala em elementos fundamentais do texto narrativo, ela se refere aos personagens,
tempo, espao, enredo e foco narrativo.
O foco narrativo o mesmo que narrador, um elemento ficcional como os demais
elementos essenciais da narrativa, criado pelo autor, para conduzir a apresentao dos fatos
que constroem o enredo, sucessos e aes vivenciados pelas personagens. Isso significa que
narrador no sinnimo de autor. Este o elemento civil que assina o texto. O narrador, por
sua vez, o elemento ficcional, criado pelo autor, para narrar os acontecimentos que
compem a histria apresentada por uma novela, conto ou romance. Reis e Lopes (2002, p.
257) consideram que Se o autor corresponde a uma entidade real e emprica, o narrador
ser entendido fundamentalmente como o autor textual, entidade fictcia a quem, no cenrio
122


da fico, cabe a tarefa de enunciar o discurso, como protagonista da comunicao
narrativa (grifos dos autores).
A entidade que toma a palavra numa narrativa, conforme j se afirmou anteriormente,
to fictcia quanto a personagem de quem narra as peripcias. Trata-se, portanto, de um
sujeito com existncia textual, assim como o a personagem de quem ou sobre quem fala e o
narratrio, a pessoa a quem o narrador se dirige.
Confundir o narrador com o autor seria ignorar que aquele uma inveno deste, que
pode projetar sobre aquele atitudes ideolgicas, ticas, culturais, etc. que defende, mas isso
no significa que o faa de forma direta e linear. Ao contrrio, recorre, para isso, a estratgias
ajustadas representao artstica dessa atitude, como, por exemplo, a ironia.
As funes do narrador no se limitam ao ato de enunciao que lhe atribudo:
protagonista da narrao, ele detentor de uma voz. Essa voz pode ser observada em nvel do
enunciado, por meio de vestgios mais ou menos discretos de sua subjetividade, articuladores
de uma ideologia ou de uma simples apreciao particular acerca dos eventos relatados e das
personagens consideradas.
Oscar Tacca (1983, p. 36) assinala: Toda a obra pertence, em princpio, a um autor.
ele, em primeiro lugar, quem d a cara. Assume a palavra, a autoria, o relato. Identifica-se
com o narrador, mas mais do que isso. Assim as funes e lugares do autor e do narrador
devem estar claros ao se propor a anlise de um texto narrativo, seja ele literrio ou
audiovisual, j que, muitas vezes, o autor pode assumir graus diversos de subjetividade ou
objetividade. Isso ser definido pela sua inteno.

4.1 O lugar da adaptao de Os Maias na trajetria de consagrao de
Maria Adelaide Amaral
Este texto encaminha algumas discusses advindas da pesquisa sobre a trajetria de
Maria Adelaide Amaral em que ser observada a formao da escritora, a importncia de seu
trabalho no teatro, na literatura e na televiso, e a funo da crtica jornalstica e acadmica
para a formao de sua trajetria.
123


por isso que importante saber que Maria Adelaide Almeida Santos do Amaral
nasceu em Portugal, na cidade do Porto, no dia 1 de julho de 1945. Aos 12 anos, veio com a
famlia para o Brasil e foi morar na cidade de So Paulo. Nessa poca, para ajudar nas
despesas de casa, trabalhou numa fbrica de roupas. Exerceu tambm as profisses de
escriturria e bancria, antes de seguir a carreira de jornalista e escritora. Em 1970, conseguiu
uma vaga na Editora Abril, onde trabalhou como redatora at 1986. Estreou como autora de
teatro em 1974.
A famlia da escritora pertencia ao ramo da ourivesaria. Isso permitiu que a filha
caula, ainda em Portugal, pudesse ter contato com livros, assistir a espetculos circenses e ter
uma infncia sem preocupaes. No entanto, quando seu pai tem um revs financeiro, a
famlia v-se obrigada a vir para o Brasil em busca de outras oportunidades. Essas
oportunidades tambm podem ser consideradas de formao da escritora, uma vez que, ao
entrar para o Colgio Sagrada Famlia, no Ipiranga, em So Paulo, iniciou seu trabalho
como escritora no jornal do colgio. Mais tarde, ainda nos tempos de colgio, agora do
Estadual de So Paulo, a formao da escritora teve um ganho importante com a amizade de
Dcio Bar, leitor de Heidegger, Kant, Hegel e Sartre. A ela foram apresentados Erich Fromm,
Simone Beauvoir e Fernando Pessoa.
Quando o nome de Maria Adelaide Amaral ouvido, rapidamente a memria remete a
uma srie de trabalhos realizados por ela na televiso brasileira. A telenovela Ti-ti-ti e a
minissrie Dercy de Verdade, seus ltimos trabalhos podem ser a recordao mais recente.
Entretanto, na obra de Maria Adelaide Amaral, as minissries parecem ser mais marcantes: A
Muralha (2000), Os Maias (2001), A Casa das Sete Mulheres (2003), Um s corao
(2004), JK (2006), Queridos Amigos (2008), Dalva e Herivelto (2010). Um fato, no entanto,
chama muito a ateno no instante em que se comea a conhecer a autora: antes de escrever
para a televiso, Maria Adelaide Amaral levou aos palcos brasileiros (especialmente entre Rio
de Janeiro e So Paulo) inmeras peas, recebeu muitos prmios importantes pelo teatro e
pela literatura.
A escritora tambm recebeu prmios da crtica especializada de TV. Essa experincia
acumulada pela autora demonstra tanto a sua habilidade na criao de estrias que atendem s
expectativas da audincia das emissoras de TV, quanto o seu projeto de criar estrias que
124


sejam positivamente avaliadas por seus pares da literatura, do tetro e da teledramaturgia. Essa
disposio, desejo de criar obras que possam ser reconhecidas pela sua qualidade artst ica, nos
leva a refletir sobre seu possvel projeto de criao, diante da oportunidade de adaptar o
romance Os Maias para a televiso.
Com isso, em que medida esse projeto criador de Maria Adelaide Amaral pode nos
ajudar a compreender as escolhas narrativas que permitiram aos telespectadores reconhecer as
marcas estilsticas de Ea de Queirs, marcas estas j consagradas por crticos e leitores (de
ontem e de hoje) no campo da literatura?
O que observamos, principalmente a partir das leituras de Bazin (1999, p. 93), que
existe, no campo artstico, um critrio de valorizao das adaptaes de obras literrias para o
audiovisual vinculado aproximao, da convergncia esttica existente entre esses meios de
expresso.
Sendo assim, adaptar uma obra literria consagrada pode significar a ampliao da sua
importncia no campo especfico da obra matriz. Neste caso, teledramaturgia/minissrie.
Pode, ento, nos ajudar a entender o movimento da aproximao com a obra de Ea que se
observam na anlise da minissrie Os Maias.

4.1.1 As Leituras de Formao
82

Quando criana, Maria Adelaide chegou a participar de teleteatro e de encenao de
textos de Tatiana Belinky. Desistiu de ser atriz quando se viu na TV. Algo parecido aconteceu
com sua carreira de poetiza: o amigo Dcio Bar, que ela muito admirava, disse que seus
poemas eram pssimos.
A escritora menciona, nas entrevistas ao Memria Globo, que suas universidades
foram obras de Picasso, Man, Ray, Jean Cocteau, Hemingway, Fitzgerald, Henry Miller, e as

82
A composio da trajetria de Maria Adelaide Amaral fez-se, aqui, pelo estudo das entrevistas, dos textos
publicados em stios da escritora e da Globo, dos artigos, dos estudos acadmicos e da opinio de fs para que
pudssemos entender as disputas envolvidas na definio das categorias e classificaes internas aos campos,
explicitando a posio de onde fala cada um desses agentes.
125


peas que leu ou assistiu no teatro e na televiso. Essas so as responsveis por sua formao
e por suas criaes. Na juventude, iniciou o curso de Cincias Sociais, mas no o terminou:
por sorte ou azar, a gravidez de seu primeiro filho a afastou do movimento estudantil em
1968. Depois de pensar em fazer Letras, formou-se em Jornalismo na Faculdade Csper
Libero, em 1978, para cumprir a exigncia do cargo que exercia na Editora Abril, onde
dedicava-se a ler textos para selecionar os que comporiam as colees da editora (teatro,
romance, conto, novela):
Uma das coisas mais prazerosas da minha vida era escolher um tema, poca
ou autor e mergulhar fundo. E algumas vezes dividir com um amigo, ou
vrios, a mesma e simultnea paixo por um escritor. Nos anos 70, li quase
todos os autores da gerao perdida, a famosa lost generation, Ernest
Hemingway, F. Scott Fitzgerald, John dos Passos, Sherwood Anderson. Com
o Pascoal Forte, li Katherine Mansfield, com a Bel Raposo descobri Vita
Sackville-West, com o Caio F., nos anos 80, li os dirios de Virginia Woolf
e com Fernando Carneiro da Silva, as memrias de Leonard Woolf e passeei
por alguns autores do grupo de Bloomsbury. Foi a que me apaixonei pelo
Lytton Strachey e toda aquela turma, a Ottoline, a Dora Carrington, a
Rebecca West. H inclusive um filme muito sensvel, Carrington (95), do
Christopher Hampton, com Emma Thompson e Jonathan Pryce, que retrata
bem esses personagens. Meu interesse por John dos Passos e pelos escritores
americanos, em geral, se deu atravs de Sartre e das memrias de Simone de
Beauvoir, e tambm de um livro que todos ns da Abril Cultural lemos nos
anos 70, Viver Bem a Melhor Vingana, sobre Sarah e Gerald Murphy.
Este casal me levou a Gertrude Stein, e esta a Sylvia Beach, fechando um
ciclo, e uma poca quando Paris era realmente uma festa. Muitos anos
depois, eu reencontrei grande parte dessa fauna nas biografias de Chanel.
Afinal todos eram amigos, todos se frequentavam, Picasso, Man Ray, Jean
Cocteau, Hemingway, Fitzgerald, estavam todos l, conhecidos, familiares,
em suas rivalidades, em sua loucura e sua genialidade. Nos anos 80,
mergulhei em Henry Miller, que na verdade pertencia gerao seguinte.
Para mim, um dos melhores autores do Sculo XX (DWEK, 2005, pp.
297).

Entre renncias e trabalhos, perodos de formao, atividades domsticas e
engajamento poltico, Maria Adelaide pode se orgulhar do fato de ter tido disposies e
posies favorveis para que pudesse conquistar a consagrao e o reconhecimento. A
experincia da escritora como jornalista foi determinante para a dedicao aos seus trabalhos,
como a prpria autora afirma, no prefcio da publicao de Mademoiselle Chanel:
Esclareci que tinha sido mordida pelo vcio da pesquisa na Abril Cultural,
onde havia trabalhado por quase vinte anos. E era de tal maneira apaixonada
pela investigao e descoberta, que mesmo a competente Vitalina me
126


subsidiando como de fato me subsidiou eu no iria abrir mo de uma
intensa e extensa pesquisa pessoal (AMARAL, 2004b, p. 8).

Os trabalhos teledramatrgicos de Maria Adelaide, que datam de 2000, so minissries
de poca. Isto reflexo tambm de que as produes televisivas, deste perodo, intentaram
levar para as telas um retrato do pas e sua construo como nao (MERY, 2007, p. 9).

4.1.2 A Produo Teatral
A produo teatral no Brasil, na primeira metade do sculo XX, caracterizada por
um teatro comercial. Os atores eram os responsveis pelas companhias e a principal atrao
nas peas apresentadas. Oduvaldo Vianna surgiu para romper com essa prtica: alia-se a
grandes intrpretes, como Procpio Ferreira e Dulcina de Moraes, e introduz a prosdia
brasileira no teatro, at ento ainda muito ligado a um tipo de linguagem aportuguesada.
Nesse contexto de mudanas no teatro brasileiro, Maria Adelaide comea a escrever
peas teatrais na dcada de 1970, chegando, assim, a mais de catorze obras para o teatro, entre
elas: Chiquinha Gonzaga, De braos abertos e Querida mame, todas vencedoras do
Prmio Molire de melhor autor nacional. Em meados de 1980, lanou seu primeiro romance:
Lusa Quase uma histria de amor, vencedor do prmio Jabuti de 1986. Outros ttulos da
escritora so Aos meus amigos, Dercy de cabo a rabo, O bruxo e o livro infanto-juvenil
Corao solitrio. Ela tambm autora das peas de sucesso Tarsila e Querido estranho,
encenadas nas principais cidades do pas. Ainda no teatro, adaptou o livro Evangelho
segundo Jesus Cristo, do escritor portugus Jos Saramago. Em 2005, seu espetculo
Mademoiselle Chanel, com Marlia Pra, foi encenado com grande sucesso no teatro da
FAAP Fundao lvaro Penteado , em So Paulo.

4.1.3 A Produo Televisiva
O percurso de Maria Adelaide Amaral na televiso comeou em 1990, como
colaboradora de Cassiano Gabus Mendes na telenovela Meu bem, meu mal (Rede Globo,
127


19h), dirigida por Paulo Ubiratan, Reynaldo Boury e Ricardo Waddington. Trs anos depois,
voltaria a trabalhar com o autor em Mapa da Mina (Rede Globo, 19h), dirigida por Denise
Saraceni, Gonzaga Blota e Flvio Colatrello. Esse foi o ltimo trabalho de Cassiano, que
morreu dias antes do final da novela. Contratada como autora da TV Globo, Maria Adelaide
Amaral trabalhou ainda com Silvio de Abreu e Alcides Nogueira, em Deus nos acuda (1992,
19h) e A prxima vtima (1995, 20h). Como autora ou roteirista principal, seu primeiro
trabalho foi o remake da novela Anjo Mau (1997-1998, 19h), de Cassiano Gabus Mendes.
Em 2000, ao lado de Joo Emanuel Carneiro e Vincent Villari, escreveu a minissrie
A Muralha, inspirada no livro homnimo de Dinah Silveira de Queiroz, com direo geral de
Denise Saraceni. Em 2001, Maria Adelaide Amaral assinou Os Maias
83
e dois anos depois,
adaptou A Casa das Sete Mulheres (2003), a partir da obra homnima de Letcia
Wierzchowski, que conta a histria da Revoluo da Farroupilha, um dos mais longos
movimentos separatistas da primeira metade do sculo XIX. A minissrie teve direo de
Jayme Monjardim e Marcos Schechtman. Em 2004, escreveu com Alcides Nogueira Um s
corao, minissrie sobre a formao da cidade de So Paulo, que fez parte das
comemoraes dos 450 anos da capital paulista. Com direo de Carlos Arajo e Ulisses
Cruz. JK (2006), baseada na biografia do ex-presidente Juscelino Kubitschek, foi sua quinta
minissrie na TV Globo. Escrita em parceria com Alcides Nogueira, JK foi dirigida por
Dennis Carvalho, Amora Mautner, Vincius Coimbra, Maria de Mdicis e Cristiano Marques.
Em 2010, foi responsvel pela minissrie Dalva e Herivelto: uma cano de amor com
Geraldo Carneiro e Letcia Mey, com direo de Denis Carvalho e Cristiano Marques
84
. Em
2012, assinou a minissrie Dercy de Verdade, com a direo de Jorge Fernando, e reeditou a
biografia Dercy de cabo a rabo.




83
O projeto de adaptao de Os Maias ser detalhado a seguir.
84
Informao disponvel em <www.memoriaglobo.com.br> acesso em 31 de maio de 2010.
128


4.1.4 A Relao com a Crtica
O que se pode verificar, ao ler as entrevistas desta autora, que ela se preocupa com a
recepo de suas obras. Isso se reflete na relao que ela tem com os crticos de teatro que
falaram sobre suas peas:
Eu tive a sorte... Meu Deus, quantas vezes j disse isso, tive sorte ou tive a
sorte? Mas isso mesmo, eu tive a sorte de estrear numa poca em que a
crtica de teatro era to respeitada quanto respeitadora do trabalho da gente.
Eram pessoas de imensa cultura, que amavam o teatro e torciam por ns.
Mesmo quando assinalavam as falhas de um espetculo, texto, interpretao
ou direo, no deixavam de ressaltar as qualidades. Assim eram Sbato
Magaldi, Dcio de Almeida Prado, Yan Michalski, Paulo Mendona e tantos
outros. A essa gerao sucedeu a de Maksen Luiz, Maringela Alves de
Lima, Alberto Guzik, Ilka Marinho Zanotto, Fausto Fuser, Aimar Labaki e
outros que respeitvamos e respeitamos, porm alguns deles saram de cena
quando a imprensa passou a dedicar cada vez menos espao ao teatro, ou
para se dedicar a outras atividades. Foi o caso de Aimar, que se tornou autor,
e de Guzik que abraou a literatura com a mesma competncia com que fazia
crtica teatral (DWEK, 2005, p. 169).

Aqui destacamos a presena de crticos que contriburam decisivamente para a
construo do teatro brasileiro. A recepo das peas de Maria Adelaide por tais nomes
permitiu que seu texto pudesse ser mais bem recebido pelo pblico, pela crtica que representa
seus pares e pelas novas parcerias com a televiso.
A opinio pblica uma preocupao de Maria Adelaide Amaral. Seja ela acadmica,
jornalstica, de fs ou crticos especializados:
[...] para um autor s o que interessa, a opinio do pblico. Como serei
acolhida, como entendero o texto, como reagiro, no todo e nas partes? E l
estamos ns para receber os aplausos, cada um dos espectadores que bate
palmas uma carcia na nossa alma. E dizemos intimamente obrigada, meu
Deus, obrigada, meu senhor, minha senhora, muito obrigada por gostar de
mim e das minhas criaturas. por isso que desejamos o aplauso, s para
isso que estamos preparados. Por mais que digamos a ns mesmos estamos
preparados para o pior, no verdade, no no fundo do corao, pelo menos
no que me diz respeito. Jamais estive preparada para o fracasso. Pude
administr-lo quando ele veio. Mas no gostei. (DWEK, 2005, p. 82).

129


A maior parte da crtica acadmica sobre Maria Adelaide Amaral est relacionada ao
seu teatro. Ainda poucos pesquisadores na academia tm se dedicado ao estudo da sua
contribuio para a TV brasileira. De acordo com Bourdieu (2007), a posio ocupada por um
autor em seu tempo est ligada relao que mantm com as instncias de divulgao.
A forma das relaes que as diferentes categorias de produtores de bens
simblicos mantm com os demais produtores, com as diferentes
significaes disponveis em um dado estado do campo cultural e, ademais,
com sua prpria obra, depende diretamente da posio que ocupam no
interior do sistema de produo e circulao de bens simblicos e, ao mesmo
tempo, da posio que ocupam na hierarquia propriamente cultural dos graus
de consagrao (BOURDIEU, 2007b, p. 154).

Por isso, a posio que um determinado agente ocupa na hierarquia da legitimidade
cultural, posio que depende dos signos de reconhecimento ou de excluso emitidos pelas
instncias de consagrao no pode ser ignorada. Desta forma, passaremos a apresentar como
a repercusso [positiva] da crtica fortaleceu o projeto criador de Maria Adelaide Amaral em
circunstncias em que o peso da audincia possibilitou maior grau de autonomia para sua
criao.

4.1.5 Sucesso e Reconhecimento
O primeiro texto de Maria Adelaide foi A Resistncia. Ela relata que o escreveu muito
rpido, movida pelos problemas vividos pelos funcionrios da Editora Abril, na dcada de
1970. Em seu relato, aps escrever, envia o texto para um consultor de teatro da editora:
Sbato Magaldi
85
. Ao ler, Magaldi respondeu que aquilo era teatro dos bons. Assim nasceu a
dramaturga.

85
Sbato Antnio Magaldi nasceu em Belo Horizonte (MG), em 9 de maio de 1927. Bacharel em Direito pela
Universidade de Minas Gerais, em 1949, obteve o certificado de Esttica da Sorbonne, em 1953, com bolsa de
estudos concedida pelo Governo francs. Quinto ocupante da Cadeira n 24, eleito memb ro da Academia
Brasileira de Letras, em 8 de dezembro de 1994, na sucesso de Ciro dos Anjos, e recebido em 25 de julho de
1995 pelo Acadmico Ldo Ivo. Foi crt ico teatral do Dirio Cari oca de 1950 a 1953. Transferindo-se para So
Paulo, nesse ano, a convite de Alfredo Mesquita, passou a lecionar Histria do Teatro na Escola de Arte
Dramt ica, onde criou, em 1962, a disciplina de Histria do Teatro Brasileiro. Redator do jornal O Estado de S.
Paul o, de 1953 a 1972, tornou-se, em 1956, titular da coluna de Teatro de seu Suplemento Literrio. Redator-
chefe e crtico teatral da revista Teatro Brasileiro, que se publicou em So Paulo (nove nmeros, de novembro
130


Na televiso, o caso da minissrie A Muralha bem conhecido entre os produtores e
diretores da Rede Globo. Daniel Filho (2001) comenta a astcia de Maria Adelaide Amaral
em propor a minissrie para representar o sculo XVI do Brasil. Quando lemos o texto de
Dwek (2005), podemos visualizar o que Daniel Filho dizia: segundo Amaral, no final de
1999, Daniel Filho convocou uma reunio em que estavam presentes cinco diretores e cinco
autores para pensarem cinco minissries que comemorariam os 500 anos do Brasil, em 2000.
Alm da autora (que trabalharia com Denise Saraceni), estavam presentes: Dias Gomes (que
morreria semanas depois), Lauro Csar Muniz, Srgio Marques e Ferreira Gullar. As
minissries teriam de oito a vinte e quatro captulos e o que se sucedeu foi que:
Imediatamente, o Dias anunciou que a dele j estava escrita, era sobre
Getlio Vargas, ou seja, sobre o sculo XX. O Lauro, em seguida, disse que
j tinha uma sinopse aprovada: faria Castro Alves, portanto o sculo XIX
seria dele. Srgio Marques lembrou seu antigo projeto de escrever sobre
Chico Rei e a minerao no sculo XVIII. Quando Ferreira Gullar
manifestou o desejo de falar sobre as Invases Holandesas, fiquei em pnico.
Era o perodo histrico que eu queria abordar. Tinha levado comigo
inclusive um livro sobre o assunto, que no final da reunio acabei dando a
ele. Ento quando chegou a minha vez, o Daniel me disse: Bom, sobrou o
sculo XVI e o que que voc vai fazer? Eu disse: So Paulo - assim,
sem nem muito pensar. Ele me perguntou o que seria So Paulo do sculo
XVI, e respondi sem pensar: A Muralha. A Denise Sarraceni, com quem
eu faria parceria, disse que era boa ideia. [...] Porm, A Muralha foi um
romance que eu tinha lido logo que chegara ao Brasil, e tinha sido escrito em
1954 para homenagear o Quarto Centenrio de So Paulo. Ainda nos anos
50, fora transformado em rdio-novela na Rdio Bandeirantes e, nos anos
60, numa telenovela da TV Excelsior. Acontece que A Muralha no se
passava no sculo XVI, e sim no incio do sculo XVIII, na poca da Guerra
dos Emboabas, quando os bandeirantes, j tendo descoberto as Minas Gerais,
entraram em conflito com os portugueses e com brasileiros de outras regies,
que com eles disputavam a explorao de ouro e de pedras preciosas.
Quando cheguei a So Paulo e descobri que a ao se desenrolava em 1708 e
no no sculo XVI, meu primeiro pensamento foi: Me ferrei! Porm, logo
em seguida conclu que o equvoco poderia ser contornado. Conservaria os
personagens e a ideia central das tramas e mudaria o pano de fundo

de 1955 a setembro de 1956). Crtico teatral do Jornal da Tarde, desde sua fundao, em 1966, aposentando-se
do cargo em fins de 1988. Professor da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, desde
1970, doutorou-se na Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, em 1972, com uma tese sobre o Teatro
de Oswald de Andrade. Em 1983, fez livre-docncia na ECA, defendendo a tese Nelson Rodrigues:
Dramaturgia e Encenaes. Prestou, em 1985, concurso para professor adjunto, tornando-se, em maro de
1988, professor titular de Teatro Brasileiro. Nos anos letivos de 1985-86 e 1986-87, lecionou, como professor
associado, no Instituto de Estudos Portugueses e Brasileiros da Universidade de Paris III (Sorbonne Nouvelle), e,
nos anos letivos de 1989-90 e 1990-91, tambm como professor associado, no Instituto de Estudos Portugueses e
Brasileiros da Universidade de Provence, em Aix-en-Provence. Proferiu conferncias e deu cursos, em pocas
diversas, no Chile, na Frana, na Alemanha, na Itlia, em Portugal e na ustria, alm de numerosas cidades
brasileiras. Texto disponvel em < www.academia.org.br> acesso em 5 de agosto de 2010.
131


histrico. Ao invs de falar sobre as Minas Gerais e sobre a Guerra dos
Emboabas, iria falar sobre o incio do Movimento Bandeirantista, ou seja,
sobre aqueles homens que primeiro avanaram para o interior em busca de
mo-de-obra indgena, quando o ouro ainda no era o objetivo principal. Era
isso que iria fazer. Falar sobre os avs de Raposo Tavares e de Ferno Dias
Paes [sic] (DWEK, 2005, p. 223).

Depois de algum tempo pesquisando para a minissrie, Maria Adelaide foi informada
de que somente A Muralha seria produzida e que deveria ter quarenta e oito captulos e no
mais vinte e quatro. Foi quando foram inseridos os ncleos narrativos dos cristos novos (e
marranos) e a Inquisio (Dona Ana e Dom Jernimo) e o tema da evangelizao dos ndios
pelos jesutas (Padre Simo e Padre Miguel).
Esta expresso de astcia foi repetida na produo de A Casa das Sete Mulheres.
Ao ser consultada por Jaime Monjardim sobre o projeto para uma minissrie sobre o Capito
Mouro, Maria Adelaide declinou do convite porque achava que o projeto era mais de Denise
Saraceni do que dela mesma. Assim, como descreve em suas entrevistas, tinha recebido um
livro da editora da Record com a recomendao de que daria uma minissrie (como
comumente recebe). Assim, ao receber o telefonema da produo da Globo sobre o assunto, a
escritora, olhando para a estante viu o tal livro recomendado e sugeriu que a adaptao
deveria ser a prxima minissrie: A casa das sete mulheres. A sinopse empolgou e o tema
tambm. Walter Negro, que estava pesquisando sobre o Rio Grande do Sul, tambm foi
convidado para escrever junto o que se tornou um sucesso de audincia em 2003. Em
entrevista, a autora fala sobre seu processo de produo, em oposio ao processo de
genialidade:
Nunca me passou pela cabea ser genial, nem jamais tive a menor aspirao
a esse respeito. Fiz coisas de boa qualidade no teatro e na televiso, escrevi
um bom romance, Lusa, Quase uma Histria de Amor, mas devo admitir
que muitas vezes me surpreendi com as reaes do pblico e da crtica, pois
o ato de escrever sempre foi mais importante em si mesmo do que o produto
que ele gerou. Acima de tudo, sempre estar a absoluta, imperiosa e vital
necessidade de escrever. E sei que no sou a nica escritora a pensar dessa
maneira. Mais que a paixo, os seus motivos, uma frase das Novas Cartas
Portuguesas que traduz perfeitamente o que estou querendo dizer. Mais que
o livro e a pea, a razo que me levaram a escrev-los.
Escrevo para dizer o que no consigo de outra maneira, para saber como sou
e o que penso. Escrevo para ser amada, para no enlouquecer, escrevo para
resgatar e transmutar atravs da fico o que no foi possvel transmutar na
vida real. Mas jamais me sentei com a inteno de escrever obras definitivas.
132


Talvez por isso tenha escrito tanto, e com tanto despudor, gneros to
variados (DWEK, 2005, p. 213).

Mais do que simples astcia, a produo de Maria Adelaide Amaral reflexo de seu
percurso e de sua formao, que em seu discurso parece fluir como consequncia e com
facilidade. A relao entre a origem social e o espao das possibilidades (ou dos possveis)
parece ir ficando clara quando olhamos as posies e as disposies assumidas pela autora.
Tambm no se pode deixar de falar acerca da propenso a orientar-se para as posies mais
arriscadas (BOURDIEU, 1996, p.295).
Gomes e Arajo (2009), analisando Tarsila, apresentam caractersticas da obra de
Amaral que podem ser possveis pela facilidade de trnsito entre os meios:
Em Tarsila percebe-se a influncia de uma cultura audiovisual que se
aproxima muito mais da narrativa seriada da televiso do que propriamente
do cinema, como, por exemplo, pela sua diviso em captulos da vida da
pintora modernista, com longos saltos temporais, que se inicia na primeira
cena, onde rememora sua infncia e termina quando vai conceder sua ltima
entrevista, num prenncio de sua morte. Ao mesmo tempo, estas cenas
fragmentadas representam episdios da vida de Tarsila, mas apenas juntas
compem o todo, ou seja, sua biografia, que a pea se prope a contar.

A formao da escritora se fortalece a partir de seu trabalho na Editora Abril, durante a
juventude. L, o contato com os textos da literatura universal proporciona o conhecimento de
histria e cultura, alm da facilidade e a engenhosidade para lidar ou adaptar textos para os
palcos ou para a televiso:
Isso do romance gerar uma pea que gera um romance e suas variaes s
acontece porque sou basicamente uma autora de teatro, que de vez em
quando excursiona pela literatura. E, segundo crticos e amigos, o melhor da
minha fico transparece nos meus dilogos, ou seja, a matria-prima de
qualquer obra dramatrgica. Mas o fato que as minhas peas tambm se
enriquecem da literatura e, alis, algumas delas esto cheias de citaes. E
quando algum jovem me pergunta o que fazer para se tornar um autor eu
respondo: Leia muito, e fao uma lista dos escritores que foram
fundamentais para a minha formao, na esperana que tambm seja para a
dele. Dostoievski, Machado de Assis, Thomas Mann, Tolstoi, James Joyce,
Joseph Conrad, Fernando Pessoa, Clarice Lispector, Virginia Woolf,
Stendhal, Gustave Flaubert, Marcel Proust, Lawrence Durrell so alguns dos
nomes que sugiro (DWEK, 2005, p. 296).
133



As instncias de reconhecimento e consagrao da autora tambm so elementos
importantes de se considerar, como podem ser identificados nos inmeros prmios recebidos e
na audincia alcanada. Na anlise de suas entrevistas, o lugar da audincia parece ter um
apreo especial da autora: a preocupao em fazer um produto que seja, ao mesmo tempo, de
qualidade e que tivesse grande audincia. Isso aconteceu, segundo ela, na televiso,
principalmente com A Muralha e Um s Corao
86
. Mas podemos ver que h um histrico
de premiaes que no pode ser ignorado:

Molire:
(1978)- Melhor Autor Nacional: BODAS DE PAPEL
(1983)- Melhor Autor Nacional: CHIQUINHA GONZAGA
(1984)- Melhor Autor Nacional: DE BRAOS ABERTOS
(1994)- Melhor Autor Nacional: QUERIDA MAME (RJ)
Governador do Estado:
(1978)- Melhor Autor: BODAS DE PAPEL.
(1984)- Melhor Autor: DE BRAOS ABERTOS
Associao dos Crticos de Arte:
(1978)- Melhor Autor: BODAS DE PAPEL
(1996)- Melhor Autor: QUERIDA MAME
Ziembinski:
(1978)- Melhor Autor: BODAS DE PAPEL
APETESP:
(1984)- Melhor Autor: DE BRAOS ABERTOS
Prmio Jabuti (Literatura):
(1986)- Melhor Romance Nacional: LUSA
Mambembe:
(1984)- Melhor Autor: DE BRAOS ABERTOS (SP)
(1984)- Melhor Autor: DE BRAOS ABERTOS (RJ)
(1994)- Melhor Autor: PARA TO LONGO AMOR (SP)
(1994)- Melhor Autor: QUERIDA MAME (RJ)
Prmio Shell:
(1994)- QUERIDA MAME (RJ)
(1995)- QUERIDA MAME (SP)
Prmio Sharp:
(1998) Melhor Autor Nacional - PARA SEMPRE
Prmio APCA (TV):
(2001) Grande Prmio da Crtica - A MURALHA
(2003) Grande Prmio da Crtica - A CASA DAS SETE MULHERES
Prmio Qualidade Brasil:
(2006) Melhor Minissrie: JK

86
Informaes disponveis no stio da autora < http://www.mariaadelaideamaral.com.br/> acesso em 5 de agosto
de 2010.
134


Trofu Imprensa:
(2010) Melhor novela: TI-TI-TI

A anlise das premiaes da escritora mostra que sua consagrao no teatro
possibilitou sua entrada na televiso e sua autonomia como escritora de minissries. O poder
de negociao de Maria Adelaide Amaral para desenvolver o projeto Os Maias adveio de seu
percurso como autora de teatro e, posteriormente, como autora de televiso.

4.1.6 O Projeto Os Maias
A possibilidade de produo do projeto e a realizao da minissrie Os Maias
acontece a partir das estratgias utilizadas para se posicionar no campo televisivo e da
consagrao de crtica e pblico advinda com a minissrie A Muralha. Quando esta
minissrie foi exibida, alcanou elevados ndices de audincia, provocando um movimento
que permitiu a negociao entre Maria Adelaide Amaral e os dirigentes da emissora para a
realizao do projeto que envolvia o texto de Ea. A autora tinha acabado de obter
reconhecimento e conseguiu, por isso, a concesso dos gestores da emissora para que o
trabalho fosse realizado. Em depoimento, Daniel Filho posicionou-se de forma receosa sobre
a adaptao de um texto de Ea de Queirs, pois, segundo ele, o pblico no tinha gostado
muito de O Primo Baslio. No entanto, Maria Adelaide Amaral podia, naquele momento,
negociar uma concesso, j que vinha de um sucesso de pblico e de crtica. Foi ento que
suas estratgias possibilitaram que a emissora aprovasse o projeto, a equipe e o diretor, Luiz
Fernando Carvalho. O roteiro foi elaborado com a colaborao de Vincent Villari
87
e de Joo
Emanuel Carneiro
88
.

87
Vincent Villari paulistano, fascinado por telenovelas. Aos 16, foi selecionado para a Oficina de Roteiris tas
da Globo e contratado assim que completou 18. Com Maria Adelaide Amaral e Joo Emanuel Carneiro
colaborou nas minissries A Muralha, Os Mai as e A Casa das Sete Mulheres e nas novelas Anjo Mau, Da
Cor do Pecado, Cobras e Lagartos e A Favorita. Informao disponvel em
<http://revistatpm.uol.com.br/48/perfil/ 01.ht m> Acesso em 31 de maio de 2010.
88
Joo Emanuel Carneiro carioca, que desde 15 anos, f de histrias em quadrinhos, trabalhou com o cartunista
Ziraldo, escrevendo roteiros para o Meni no Maluquinho e Perer. Aos 19 anos roteirizou, dirigiu e produziu
Zero a zero, que definiu o rumo de sua vida profissional. Em 1992, o trabalho foi premiado na categoria 16mm
do Festival de Gramado, abrindo as portas do cinema para o jovem roteirista. Formou-se em Letras. Em 1994,
assinou outro curta-metragem Po de acar. Em seguida, passou a colaborar nos roteiros de diversos longas -
135


A autora assume o risco de realizar Os Maias a partir de um desejo de criao, quando
seu projeto criador encontrava-se consolidado e ela pde estabelecer as negociaes, pois j
estava, naquele momento, com autonomia para isso.
Bourdieu (1996, p. 303) nos leva a refletir sobre a confrontao de toda uma vida
(artstica) entre as posies e as disposies, entre o esforo para garantir um posto e a
necessidade de se habituar a ele, com os ajustes sucessivos que tendem a reconduzir os
indivduos deslocados ao seu lugar natural. Isso quer explicar a correspondncia que se
observa regularmente entre as posies e as propriedades dos ocupantes. Com a trajetria de
Maria Adelaide Amaral, podemos vislumbrar esse resultado. Sua origem social, sua formao,
seus contatos sociais e profissionais, a insero no teatro (por acaso) e tambm por acaso na
televiso.

4.1.7 Dramas Familiares e Afetivos
As primeiras peas de Maria Adelaide Amaral tiveram temtica poltica e social:
Bodas de Papel, A Resistncia, Ossos dOfcio - o contexto poltico do final de 1960 e incio
da dcada de 1970 inspiravam dramaturgos como Lauro Csar Muniz (Sinal de Vida),
Consuelo de Castro (O Grande Amor de Nossas Vidas), Vianinha (Papa Highirte e Rasga
Corao) e Gianfrancesco Guarnieri (Um Grito Parado no Ar). A tradio melodramtica
que conhecemos em seus trabalhos na televiso surge com a pea De Braos Abertos, em
1984:

metragens: Central do Brasil (1998), de Walter Salles; com Jos de Carvalho, o autor escreveu o roteiro de O
pri meiro di a (1998), de Daniela Thomas e Walter Salles. Tambm esto no currculo Orfeu (1999) e Deus
Brasileiro (2003), ambos de Cac Diegues, Cronicamente invi vel (2000), de Srgio Bianchi, e A partilha
(2001) e A dona da histria (2004), de Daniel Filho. Estreou como autor da TV Globo em 2000, convidado por
Daniel Filho para colaborar, ao lado de Vincent Villari, na minissrie A Muralha (2000), de Maria Adelaide
Amaral. No ano seguinte, voltou a trabalhar com Maria Adelaide Amaral como colaborador na minissrie Os
Mai as (2001). Durante esse perodo inicial na TV Globo, assinou a transposio de algumas obras da literatura
brasileira para os especiais do seriado Brava gente: Enquanto a noite no chega, de Josu Guimares, e A gr-
fina de Copacabana, de Srgio Porto. Ainda como colaborador, em 2002, integrou a equipe de autores da
novela Desejos de mulher (2002), de Euclydes Marinho, ao lado de ngela Carneiro, Denise Bandeira, Vincius
Vianna e Graa Motta. A novela das sete Da cor do pecado (2004) foi a primeira assinada por ele como autor ou
roteirista titular, que lhe rendeu o prmio de revelao da Associao Paulista de Crticos de Arte (APCA). Em
2006, Joo Emanuel voltou a assinar uma novela das sete, Cobras & lagartos. A Favorita (2008) foi a primeira
novela das nove de Joo Emanuel Carneiro. Em 2009/ 2010, supervisionou o texto de Duca Rachid e Thelma
Guedes, Cama de Gato, novela exibida no horrio das seis. Informaes disponveis em
<www.memoriaglobo.com.br> acesso em 31 de maio de 2010.
136


[...] De Braos Abertos foi tambm a primeira em que mudei o foco do
social para mergulhar decisivamente no mundo dos sentimentos. Amor e
dio, admirao e inveja, cime e indiferena, impotncia e medo de romper
o crculo vicioso, mas confortvel, da mediocridade. Crticos, psiclogos,
psicanalistas escreveram muito sobre De Braos Abertos e depois sobre o
romance que a originou, Luisa, e todos os que o fizeram destacaram o modo
impiedoso como tratei os personagens e, ao mesmo tempo, a minha
compaixo por eles e pelas suas fraquezas. O que quer que tenha sido, brotou
da minha alma e atingiu em cheio o corao das pessoas. Elas se viam, se
identificavam, se reconheciam, e muitas mudaram sua vida por causa dessa
pea. E me senti recompensada pelas emoes que esse texto mobilizava, e
pela fora do teatro capaz de interferir de maneira to contundente na vida
das pessoas (DWEK, 2005, pp. 139-140).

Segundo Gomes; Arajo (2009), a temtica marcada pelos dramas familiares e
afetivos estar presente nos textos do teatro e da televiso como em Querida mame (1994),
Para to longo amor (1994), Intensa magia (1995) e Para sempre (1997). Depois, sua obra
ser marcada por peas de carter biogrfico, experincia que a autora tivera na dcada de
1980, com Chiquinha Gonzaga, que se repetiu apenas recentemente, no somente nos palcos
(com Tarsila, em 2001, e Mademoiselle Chanel, em 2004), mas principalmente na TV (com
A casa das sete mulheres, em 2002, Um s corao, em 2004 e JK, em 2006). Ao falar de
seu processo criador, Amaral diz que:
Ns somos feitos do que vivemos e das nossas referncias literrias,
estticas, sensitivas. O que eu fiz, o que eu li, o que eu vi, o que eu busco,
tudo isso um modo de viver que se reflete num modo de escrever, de me
expressar. Existem fatos que me impulsionam a escrever sobre determinados
temas, e h os que rejeito sumariamente. So aqueles que no fazem parte do
meu repertrio, como o mundo das drogas, ou da violncia, por exemplo. A
minha paisagem favorita continua sendo o ser humano, a sua relao com os
outros, e os sentimentos que os movem. Gosto de escrever sobre amor, sobre
a minha gerao e suas angstias. Gosto, sobretudo, que leitores e pblico se
identifiquem com as minhas criaturas e que, de algum modo, se beneficiem
dessa identificao. De modo geral, no sou muito original. Escrevo sobre
aquilo que vi e vivi, e sobre alguns temas, como os de reencontro, que
retomo frequentemente. Mas a minha experincia, vivida ou observada,
apenas o ponto de partida. A partir da, alquimia, recriao, transfigurao.
E dessa forma que o pessoal se torna universal. Desde a minha primeira
pea, descobri que era possvel transformar a minha misria, transmutando-a
num objeto capaz de tocar a emoo das pessoas, capaz de lev-las a
transfigurar a sua prpria misria, operar essa coisa antiqussima que os
gregos chamam de catarse. Mgoas, ressentimentos, feridas no cicatrizadas,
raivas sufocadas, dio, culpas, esse chumbo que o autor carrega a pedra de
toque do seu trabalho, e por meio do seu trabalho que ele se transforma em
ouro. um privilgio poder realizar essa alquimia, e um prazer enorme
137


oferec-la ao pblico. Numa edio da Vejinha de maio de 1997, na qual fui
matria de capa, a chamada A Pena que Retrata as Grandes Emoes.
Afinal foi isso que me tornei, algum que fixa as grandes emoes, e
tambm as pequenas, porque elas fazem parte da nossa humana condio
(DWEK, 2005, pp. 305-6).

Na produo de Maria Adelaide Amaral, possvel depreender um percurso temtico
em que h, constantemente, uma tendncia clara aos textos sobre dramas familiares e afetivos,
perfis biogrficos da preferncia por adaptao de obras literrias. A disposio para os
dramas familiares e afetivos tem incio em sua carreira teatral e se configura em sua obra
televisiva. Pode-se afirmar que as estratgias da autora para a produo televisiva convergem
para o modo melodramtico.
O melodrama utiliza estratgias trgicas para chegar mais perto do espectador: a
prioridade do enredo sobre as personagens, a estrutura tripartida, o uso do exagero, a
preocupao em suscitar sentimentos de terror e compaixo para posteriormente chegar a
operar a ktharsis e a importncia em constituir uma ao complexa, definida por Aristteles
na Potica. Quando analisou o gnero trgico, Aristteles explicou que ao complexa
aquela em que a mudana da fortuna resulta do uso de reconhecimento ou de peripcia ou de
ambos os meios. A peripcia , segundo o filsofo grego, uma reviravolta completa das aes,
e o reconhecimento o que faz passar da ignorncia ao conhecimento.
H muitas comparaes entre a tragdia clssica grega e o melodrama (gnero do
teatro popular surgido na Frana em finais do sculo XVIII). Ivete Huppes (2000) reconhece
que este gnero teatral uma das criaes estticas mais importantes do sculo XIX. Para ela,
o melodrama seria o sucessor da tragdia, a tragdia que a civilizao mecanicista emergente
ensejou produzir, ou ento a composio adequada ao horizonte que a revoluo burguesa
constitui (HUPPES, 2000, p. 10). Eric Bentley vai alm, ao declarar que h um melodrama
em cada tragdia, assim como h uma criana em cada adulto [...], que a tragdia no o
melodrama sem a loucura, para ele, o melodrama mais alguma coisa (BENTLEY, 1981, p.
200). Arnold Hauser, por sua vez, afirma que o melodrama , nem mais nem menos, a
tragdia popularizada (HAUSER, 1982, p. 854). E completa:
O melodrama tudo menos uma arte espontnea e ingnua; segue, pelo
contrrio, os princpios formais, intelectualmente requintados, da tragdia,
138


adquiridos no decorrer de uma evoluo longa e consistente, ainda que os
reflita num estilo que se tornou rude, sem as sutilezas psicolgicas e as
poticas belezas da forma clssica. No plano puramente formal, o
melodrama o gnero mais convencional, esquemtico e artificial que se
pode imaginar [...]. Tem uma estrutura estritamente trplice, um
antagonismo forte como situao inicial, uma coliso violenta, e um
desenlace em que a virtude triunfa e punido o vcio; numa palavra, um
enredo que facilmente se compreende e economicamente desenvolvido,
com a prioridade do enredo sobre os personagens bem definidos: o heri, a
inocncia perseguida, o vilo e o cmico; com a cega e cruel fatalidade dos
acontecimentos; [...] (HAUSER, 1980, pp. 855-6).

Para mostrar a dinmica de aproximao da forma de contar a tragdia (por Ea de
Queirs) e a forma de contar o melodrama (por Maria Adelaide Amaral), vejamos como em
dipo Rei, de Sfocles, a peripcia, o reconhecimento e a catstrofe so construdos. Nessa
pea, a peripcia acontece quando o mensageiro chega e, ao contrrio de libertar dipo de sua
inquietao, faz com que ele se desespere ainda mais. No momento do reconhecimento,
quando dipo descobre que ele o assassino de Laio e filho de Jocasta, h uma reviravolta
completa na ao, at chegar catstrofe final: o suicdio de Jocasta e a cegueira de dipo.
A peripcia, nesta pea de Sfocles, inicia-se durante um dilogo entre Jocasta e
dipo, quando este comea a se dar conta de que o homem que havia matado podia ser Laio,
o rei de Tebas. Posteriormente, quando o Mensageiro chega para esclarecer toda a histria, a
peripcia se intensifica e acontece o que Aristteles chama de a mais bela forma de todos os
reconhecimentos, aquela que se d justamente com a peripcia, forma esta que intensifica os
sentimentos de terror e compaixo, sentimentos prprios desta forma dramtica. O
reconhecimento se d por completo quando o pastor chamado a esclarecer sobre a criana
que havia levado s mos daquele mensageiro e, posteriormente, a Plibo, o pai adotivo de
dipo.
Objetivando suscitar terror e compaixo, os gregos recorriam peripcia e ao
reconhecimento. Como a histria era conhecida pela plateia, que j sabia o fatal destino de
cada personagem e os infortnios do heri trgico, tais estratgias eram utilizadas para
despertar, no espectador, um sentimento de angstia junto a um xtase. Assim, cada frase
reveladora da identidade do heri era precisamente escrita para intensificar esse sentimento,
aumentando a cumplicidade entre palco e plateia at o final da pea (MAIA, s/d, p. 4).
139


Essa cumplicidade com o espectador buscada na construo da minissrie em
anlise. Segundo anlise de Beatriz Berrini, no DVD da minissrie, a ao principal dOs
Maias transcorre nos moldes da tragdia clssica peripcia, reconhecimento e catstrofe. A
peripcia, segundo ela, verificou-se com o encontro casual de Maria Eduarda com Guimares,
com as revelaes casuais de Guimares a Ega sobre a identidade de Maria Eduarda, e com as
revelaes a Carlos e a Afonso da Maia tambm sobre a identidade de Maria Eduarda. O
reconhecimento, acarretado pelas revelaes de Guimares, torna a relao entre Carlos e
Maria Eduarda uma relao imoral, provocando a catstrofe consumada pela morte do av e a
separao definitiva dos amantes. A maior parte da narrativa passa-se em Portugal, mais
concretamente em Lisboa e arredores. Carlos aponta como soluo para sua vida falhada o
estrangeiro, quando viaja pelo mundo para esquecer-se de Maria Eduarda. H tambm um
espao social na minissrie (e no romance) que comporta ambientes (jantares, chs, bailes,
espetculos) em que a sociedade criticada pelo autor representada, com suas classes
dirigentes a alta aristocracia e a alta burguesia.
No melodrama, o espectador compartilha as lgrimas e a nostalgia das personagens e
consola-se com as perdas e as feridas vistas na telinha. As impresses e emoes so
desencadeadas pelos recursos visuais e sonoros que mantm a ateno da plateia a partir das
estratgias narrativas para sustentar sua ateno. Huppes (2000, p. 29) dir que
No enredo do melodrama o trao principal a surpresa iminente marca que
se encontra inserida na elasticidade caracterstica da trama. [...] aqui que o
artista aplica o mximo de criatividade. Leva o espectador de sobressalto em
sobressalto para um desfecho, que nem sempre concede o repouso do final
feliz. A capacidade para surpreender deve certamente ser associada ao
carter do enredo. [...] Para o espectador, a possibilidade de sobrevirem
novos episdios permanece como uma suspeita e uma inquietao a lhe
instigar o interesse. Sentimentos que, de resto, no o abandonaro at as
cortinas se fecharem, e que responde pelo estado de viglia ininterrupto a que
fica submetido.

Para suprir o desejo de entretenimento do pblico, os movimentos do melodrama tm
motivo e endereo precisos. Convergem numa zona de interseo bem ntida, qual seja a
inteno central e jamais negada de satisfazer a plateia (HUPPES, 2000, p. 29). O
espetculo promovido pela imagem atende e solicita um esprito performtico, j que, Se o
melodrama a quintessncia do teatro, por que sua experincia no haveria de encontrar tais
140


desdobramentos numa sociedade que Guy Debord muito bem definiu como a sociedade do
espetculo? (XAVIER, 2003, p. 99). O melodrama segue os padres e atende s demandas
da sociedade do espetculo.
Em seu livro sobre o melodrama, Silvia Oroz (1992) elabora uma discusso acerca da
mulher nas narrativas melodramticas. Para ela, a figura da mulher neste gnero est
relacionada com o tipo de amor na qual a personagem est envolvida: o amor homem- mulher
e o amor-sacrifcio. O primeiro tem como objetivo o matrimnio; e o segundo est
relacionado com os laos filiais e fraternais. Para a autora, O amor-sacrifcio filial erige a
figura da me como sntese de que qualquer sacrifcio justificvel em prol do bem-estar de
um filho, entendendo-se este bem-estar como ascenso social (1992, p. 51).
Segundo Oroz (1992, p. 60), so seis os arqutipos de mulher no melodrama: a me, a
irm, a namorada, a esposa, a m e/ou prostituta e a amada. A imagem da me que se sacrifica
pelo filho est ligada imagem do sofrimento da Virgem Maria por Jesus Cristo. uma
figura mtica da sociedade judaico-crist, cujos valores so indiscutveis. Segundo a autora,
(p. 60-1), A me resguarda a ordem patriarcal e representa os valores materiais a locuo
matria vem de mater: me -; e ela quem funciona como continente afetivo. [...] A me
converteu-se na figura que d continuidade ao grupo familiar, em meios disperso de seus
membros [...]. No podemos ignorar o fato de que o tratamento moral pode sofrer mudanas
a partir das convenes sociais. No caso em anlise, importante apontar que Maria Adelaide
Amaral escolheu manter o tratamento tradicional e ofereceu a redeno Maria Monforte e
no o esquecimento (como fez Ea de Queirs) ou a punio.
As marcas do melodrama podem ser vistas nas situaes claras e fortes, no interesse
dramtico, na msica melodiosa que refora a intensidade das emoes, na necessidade de
ganhar o espectador para que ele acredite no inverossmil: com fortes emoes e fortes
impresses como recursos para seduzir o espectador, no espetculo para encher os olhos, na
expresso direta dos sentimentos na superfcie do corpo, seja pelo gesto ou fisionomia, que
demonstra uma inteno da personagem ou seu trao de carter, fazendo-se traduzir na
imagem do heri destila virtude no asseio e na presena modesta e respeitosa, no mundo que
espelha a moral crist que deve fazer valer sua verdade, na exposio de traos de
personalidade, de atitudes e desejos de modo exacerbado e claro, na presena de um olhar
141


domesticado, acostumado com as linguagens do modo melodramtico. Esses elementos sero
retomados com mais cuidado no prximo captulo desta tese. Antes, porm, faremos uma
introduo ao conceito esttico da adaptao defendido por Luiz Fernando Carvalho, conceito
presente em outros trabalhos do diretor.

4.2 Luiz Fernando Carvalho e o conceito esttico da adaptao
A proposta neste momento apresentar aspectos relevantes da trajetria de Luiz
Fernando Carvalho. No entanto, o propsito no ser o detalhe, como foi apresentada Maria
Adelaide Amaral. O objetivo demonstrar como o diretor prioriza adaptaes de obras
literrias e como ele segue um objetivo poltico e esttico distinto ao escolhido por Maria
Adelaide Amaral: o diretor, cada vez mais, busca dilacerar a presso pela audincia e a
escritora no pretende abrir mo dela. Duas posies opostas no campo da teledramaturgia
que esto juntas na preparao da minissrie em anlise.
Cineasta e diretor de televiso, Luiz Fernando Carvalho de Almeida (Rio de Janeiro,
28 de julho de 1960) estudou Arquitetura e Letras. Aos 18 anos, fez seus primeiros trabalhos
em cinema, ainda como estagirio para, pouco depois, comear a trabalhar no ncleo Usina de
Teledramaturgia da Rede Globo, onde conheceu o diretor de fotografia Walter Carvalho com
quem realizou diversos trabalhos. Nesse ncleo, foi diretor assistente das minissries O
Tempo e o Vento (1985) e Grande Serto: Veredas (1985).
Durante seu trabalho na Rede Globo, pde conviver com muitos diretores, com os
quais teve conhecimento terico e prtico. Com eles aprendeu o enquadramento de cmera e
produo at a direo de grandes atores. Segundo Carvalho (2002, p. 18),
[...] Avancini foi uma figura importante tambm na minha formao prtica,
porque veio nesse momento em que eu buscava fazer essa transfuso entre
cinema e televiso, o que eu poderia receber como um ensinamento de uma
linguagem e de outra, sem ser preconceituoso: Ah, televiso ruim, cinema
bom... Eu no acredito nisso. No caso especfico da dramaturgia, eu
percebo que existem coisas boas tanto num veculo quanto no outro, e coisas
ruins tanto num como no outro [...].
Durante esta poca, Carvalho abandonou definitivamente a faculdade de Arquitetura e
foi cursar Letras na Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (PUC-RJ), pois
142


acreditava que essa escolha podia ajud- lo no seu percurso.
Em 1986, escreveu e dirigiu o curta- metragem A Espera, baseado no livro
Fragmentos de um Discurso Amoroso de Roland Barthes. Esse filme recebeu os prmios de
Melhor Filme, melhor atriz (Marieta Severo) e melhor fotografia (Walter Carvalho) no
Festival de Gramado, melhor curta metragem (Concha de Oro) no Festival de San Sebastian,
Espanha e o Prmio Especial do Jri no Festival de Ste Therse, Canad.
Seguindo uma tendncia de levar obras literrias s telas, dirige, em 1987, ao lado de
Denise Saraceni, a telenovela Helena, na Rede Manchete, adaptao assinada por Mrio
Prata, Dagomir Marquezi e Reinaldo Moraes. Tambm dirigiu a telenovela Carmen (1987),
Vida Nova (1988), e esteve na equipe de direo da telenovela Tieta (1989). Depois disso,
teve uma fase produtiva na televiso em que trabalhou na equipe da minissrie Riacho Doce
(1990), das novelas Pedra sobre Pedra (1992), Renascer (1993) e O Rei do Gado (1996) e
os especiais Os Homens Querem paz (1991), Uma Mulher Vestida de Sol (1994) e A
Farsa da Boa Preguia (1995).
Com Lavoura Arcaica (2001), baseado no romance homnimo de Raduan Nassar
publicado em 1975
89
, recebeu muitos prmios
90
. Em uma entrevista concedida jornalista

89
O livro Lavoura arcaica foi publicado pela Jos Olympio em 1975 e no ano seguinte recebe o prmio Coelho
Neto para romance, da Academia Brasileira de Letras, cuja comisso julgadora tinha como relator o crt ico e
ensasta Alceu Amoroso Lima (Tristo de Athayde). Recebeu, ainda, o prmio Jabuti, da Cmara Brasileira do
Livro (na categoria de Revelao de Autor) e Meno Honrosa e tambm Revelao de Autor da Associao
Paulista de Crt icos de Arte - APCA. Em 1982, o livro publicado na Espanha pela editora Alfaguara, de
Madri. No Brasil, a segunda edio saiu pela Nova Fronteira, do Rio de Janeiro. A Editora Gallimard, da Frana,
lanou Lavoura arcaica e Um copo de clera em um s volume, em 1984. Em 1989, saiu a terceira edio de
Lavoura arcaica pela Companhia das Letras, de So Paulo, chegando a sua quarta reimpresso. Em 2005, a
Companhia das Letras publicou a edio comemorativa 30 anos (1975-2005) do texto de Raduan Nassar.
Informaes disponveis em <http://www.releituras.com/rnassar_bio.asp> e no site da editora:
<http://www.companhiadasletras.com.br>
90
Melhor atriz (Juliana Carneiro da Cunha) e melhor fotografia, no Grande Prmio BR de Cinema, em 2002;
Melhor Contribuio Artstica, no Festival de Montral, em 2001; Melhor Filme, Melhor Ator (Selton Mello),
Melhor Atriz Coadjuvante (Juliana Carneiro da Cunha) e Melhor Ator Coadjuvante (Leonardo Medeiros), no
Festival de Braslia, em 2001; Prmio do Pblico na Mostra de Cinema de So Paulo, em 2001; Melhor Filme,
Melhor Diretor, Melhor Fotografia e Melhor Trilha Sonora, no Festival de Cartagena, em 2001; Prmio Especial
do Jri, Melhor Ator (Selton Mello), Melhor Fotografia e Melhor Trilha Sonora, no Festival de Havana, em
2001; Melhor Fotografia de Longa Metragem, no ABC Trophy, em 2002; Prmio ADF de Fotografia, Prmio do
Pblico, Prmio Kodak e Meno Especial para Luiz Fernando Carvalho, no Festival de Buenos Aires do
Cinema Independente, em 2002; e Melhor Filme, pelo jri internacional no Festival de Guadalajara, Mxico, em
2002.
143


Natlia Paiva do Jornal, de O povo, a linguagem no filme Lavoura Arcaica questionada, e
a explicao do diretor a que segue:

OP - Em Nosso Dirio (documentrio de Raquel Couto sobre o filme que faz
parte dos extras do DVD), voc fala da ''passionalidade e da reflexo da
lente'', se referindo ao cinema como ''uma aventura da linguagem''. O que
isso significa?
L.F.C - Significa dizer que acredito na estrutura dramtica dos melodramas,
assim como Visconti (Luchino Visconti, cineasta italiano) e tantos outros
realizadores do neo-realismo italiano, mas essa passionalidade est sendo
observada pela lente, que , em si, um objeto reflexivo, analtico, dialtico, e
essa combinao do grande drama humano filtrado pelo poder de um olho
potencializado pela montagem cria como resultado o que chamamos de
linguagem. Ou seja, no se trata de um mero registro de um fato, uma
transmisso, mas, sim, a reflexo cinematogrfica sobre o acontecimento, o
que poderamos tambm chamar de o nascimento da forma
(<http://www.opovo.com.br/opovo/vidaearte/532884.html>).

A reflexo cinematogrfica de que fala o diretor est presente em todo o cenrio, no
figurino, no uso da palavra, na composio visual cuidadosamente estudada, na escolha de
uma msica que seja coerente com o contedo e emoes representadas. Tudo isso aliado a
uma interpretao do mundo intrnseco de cada personagem colocada na histria, com o uso
da tecnologia a servio deste contexto.
Com a finalidade de caminhar para os sentidos do espectador, essa forma de construir
uma obra audiovisual objetiva trazer a fantasia narrativa sem que seja percebido o uso de uma
parafernlia tecnolgica e, dessa maneira, o faa repensar seus conceitos. A linguagem ao
ver, tem que ser algo invisvel, pertencer ao jogo sensrio (CARVALHO, 2001, p. 38). A
partir da, a explorao do texto parte para a construo imagtica, a comear pela equipe de
produo, com o auxlio de especialistas sobre a obra em construo. A minissrie Os Maias
foi construda a partir de tais cuidados: a pesquisa sobre a obra de Ea de Queirs, a discusso
com especialistas na obra, a viagem aos lugares descritos na obra literria.
Nesta minissrie, houve um cuidado na composio dos cenrios que comeou desde a
limpeza dos monumentos e reformas na casa do Ramalhete:
[...] Todas as locaes tiveram de ser adequadas ao sculo passado, para
144


esconder qualquer referncia ao sculo XX (como aparelhos de ar
condicionado, por exemplo) ou restauradas para as cenas, pelas equipes de
cenografia e arte. Dias antes das gravaes em determinada locao, era feito
um mapeamento para saber que interferncias os locais deveriam sofrer,
sempre com a autorizao das instituies locais. Uma das dificuldades
foram os monumentos, quase todos grafitados e, por isso, devendo sofrer
uma limpeza com produtos qumicos adequados, sempre acompanhada por
um tcnico especializado designado pelo rgo competente. [...] J em
Lisboa, a capital do pas, diversos locais serviram de cenrio para a
minissrie. A tradicional casa dos Maias, conhecida como o Ramalhete, teve
como fachada um antigo casaro abandonado de 1788, de propriedade
particular. Com vidros das janelas quebrados, trepadeiras velhas nas paredes,
pintura envelhecida e rebocos cados, a casa dava a dimenso pedida pela
cena de abertura da minissrie, na qual Carlos e Ega chegam a Lisboa em
1888, sentindo-se to desesperanados quanto aquele cenrio. A casa passou
por uma reforma superficial de sua fachada para a gravao das cenas da
primeira fase da minissrie. Suas ferragens foram pintadas de preto, colocou-
se corrimo onde faltava, foi feita uma leve limpeza dos mrmores e das
pedras da fonte, alm de ter sido colocado reboco nas partes cadas e de ter
sido feita uma restaurao das janelas, portas e esquadrias. Um painel
decadente de azulejos de 200 anos foi encomendado ancestral fbrica de
azulejos portuguesa Santana. Esses azulejos foram reproduzidos para a
gravao no estdio [...].
(www.geocities.com/TelevisionCity/Studio/4067/n0701011.html)

A preparao do figurino da minissrie seguiu a mesma linha do processo de criao:
[...] O figurino da minissrie obedeceu ao processo descritivo e detalhista de
Ea na apresentao de seus personagens, descrio que se aproxima da
poesia ao detalhar objetos, cores, tecidos, movimentos, pedaos de saia,
sombrinhas. Com base em consultas nas bibliotecas do Brasil e de Lisboa e
em uma ampla pesquisa iconogrfica, todas as roupas foram confeccionadas
na oficina de costura da TV Globo. Alguns adereos e peas foram
comprados em Londres, na Espanha e em Portugal, como os lenos de seda e
os hobbies orientais de Joo da Ega, encontrados em antiqurios
portugueses. Cerca de 20 culos originais foram conseguidos em uma loja
do Brasil. Optou-se por privilegiar o lado potico e deixar de lado o
documental, sob a tica dos brasileiros que so os realizadores desta histria.
Uma das dificuldades foi adaptar as roupas figurao portuguesa, j que as
mulheres de Portugal, at por conta do clima e do tipo de vida que levam,
tm peitos grandes e ancas menores. A sada foi abrir as saias, colocar
cordes para fazer cinturas mutveis e usar muitos peitilhos, possibilitando
que as roupas fossem remontadas e recosturadas. O figurino, de 2500 quilos
de roupa, ocupou um salo do hotel onde a equipe ficou hospedada. As
roupas das mulheres de 1850 a 1875 contam com crinolina (armao), blusa
de baixo, calola, botina, corset (espartilho), vestido (de cima, com capa ou
xale), luvas, bolsinha, leque, adereos de cabea (conforme a ocasio: baile,
para sair, para a manh, etc.). Todos os figurinos tm suas variaes por
ocasio e estao do ano. Maria Monforte tem 30 peas de roupa e muitas
145


trocas de figurino. J os homens tm, no mnimo, cinco trajes, contando os
usados para ir pera, aos bals e aos jantares. Os de uma camada social
mais elevada, como Carlos e Ega, usam sobrecasaca, capote, cartola, luvas,
bengala, joalheria, botinas, cala, gravata e colete. Carlos usa, ainda, um anel
de mdico. E Ega, no estilo provocador e sarcstico do personagem, usa um
colete mais chamativo, alfinete de ferradura, um monculo de tartaruga e
uma bengala de prata. [...]
(www.geocities.com/TelevisionCity/Studio/4067/n0701011.html)

possvel notar que Luiz Fernando Carvalho trabalha com referncias que se
associam e se justapem com imagens e resultados criativos da equipe. A partir da seleo de
tais referncias, a equipe busca uma linguagem que possa causar uma identificao ou
conhecimento visual e narrativo tanto com relao obra como ao pblico. Assim, nos
ensaios, execuo das montagens de figurinos, iluminao, fotografia, maquiagem,
cenografia, so realizadas experimentaes que passaro por escolhas at encontrar a melhor
forma de apresentao do texto, estabelecendo interaes com os procedimentos do diretor
(SALAZAR, 2008, p. 63).
Isso pode ser notado no depoimento do ator Walmor Chagas, que interpretou D.
Afonso da Maia, como a construo de sua personagem teve como base uma antiga
identificao sua com a trama. Esta identificao, diz o ator, remonta aos tempos de sua
adolescncia, quando descobriu as obras do escritor Ea de Queiroz:
[...] o meu contato com Ea de Queirs foi decisivo na minha juventude;
meu pai era metodista e minha era catlica. Meu pai s lia os evangelhos.
Eles se separam quando nos tnhamos quinze anos. [...] A minha me abriu a
casa para toda literatura que meu pai proibia, a partir da era Crime de Padre
Amaro, Os Maias, A Relquia. Tinha de tudo que era forte e terrvel, (tudo
isso) aconteceu nesse perodo [...]. Na minha cabea de quinze, dezesseis e
dezessete anos eu me associei a ele (Ea de Queirs) no anticlericalismo,
numa espcie de atesmo romntico e cristo, se que se pode dizer assim. E
tambm ele foi decisivo na minha vida, na minha formao de pessoa. [...]
Ele foi decisivo, pois era um personagem que a gente podia se identificar
mais com ele... este foi meu primeiro contato... e tive depois a grande
felicidade final agora na maturidade de fazer o papel de D. Afonso [...]
(Making off DVD - Os Maias 2004).

De acordo com Salazar (2008, p. 63), apesar de no se encontrar, nos estudos
146


preparatrios para a minissrie Os Maias, qualquer referncia a Antonin Artaud (1896
1948), o mtodo deste teatrlogo pode ser reconhecido em trechos mais dramticos desta
minissrie: a utilizao de tcnicas inspiradas no teatro da crueldade perceptvel nas cenas
em que Carlos Eduardo (Fbio Assuno) descobre que sua amada , na verdade, sua irm,
como pode ser visto no depoimento do ator Fbio Assuno:
[...] quando ele descobre que irm, acho que o momento no individual,
o momento em que toda famlia destruda quando isso acontece. Ele vai
pra casa e quando ele chega em casa D. Afonso - que o Walmor - ele j
sabe o que aconteceu e morre de desgosto de ver aquele neto estar vivendo
novamente aquela histria que o filho viveu - eu tinha que carregar aquele
homem num sofrimento enorme.Toda famlia desmontando naquela cena -
Ento foi a cena mais difcil. O Luiz puxou da gente as emoes at as
ltimas consequncias. Cheguei a ficar com a garganta anestesiada, de
hiperventilao carregando o Walmor e aos berros - e o Luiz mais, e mais,
mais, mais - e a gente indo para um terreno que a gente nunca tinha ido, que
a morte to prxima e assim como a cena que Carlos conhece a Maria
Monforte, que me - a me que o abandonou quando ele era ainda criana -
tambm foi uma cena extraordinria. Toda obra exigiu da gente o mximo.
No teve nenhuma cena que foi... P! aquela cena foi tranquila [...] (2004
DVD Os Maias- making off).

A questo da palavra muito semelhante desvalorizao de outros elementos que
constituem a construo de um audiovisual em situaes que percorrem novamente o mercado
televisivo, elaborado s pressas e segundo critrios mercadolgicos. A valorizao da palavra
construda pelo diretor, inicialmente pela escolha de uma literatura que possa ter uma
ligao profunda com o pas, diretamente ou indiretamente (a minissrie Os Maias, por
exemplo). A partir da, segundo Luiz Fernando Carvalho, elabora-se um caminho para
valorizao da palavra, valor que inerente noo mesma de poesia ou de literatura. Esta
valorizao seria uma pr-condio de uma boa teledramaturgia.
Ainda na televiso, na rea da transposio de textos literrios para o audiovisual, vale
destacar a microssrie Hoje Dia de Maria (primeira e segunda jornadas), de 2005. De
acordo com o stio da emissora, estas minissries apresentaram-se como inovadoras, j que,
para compor a histria da menina Maria, os realizadores buscaram elementos folclricos e
mticos presentes em contos populares compilados por Cmara Cascudo, Mrio de Andrade e
Slvio Romero. E mais: a histria repleta de metforas e simbolismo, com linguagem,
147


estrutura narrativa e esttica baseada nos sonhos. Neste caso, Luiz Fernando Carvalho assinou
a direo e tambm o roteiro
91
.
Em 2005, surge a primeira realizao do projeto Quadrante: Pedra do Reino. A
minissrie foi filmada em 16 mm e finalizada em alta definio, o roteiro foi assinado por
Braulio Tavares, Lus Alberto de Abreu e Luiz Fernando Carvalho, que tambm foi o
responsvel pela direo da trama. O projeto Quadrante foi idealizado para mostrar a
diversidade cultural do pas, a partir da adaptao de obras literrias nacionais filmadas na
regio onde se passa a histria original, com a participao de elenco e mo-de-obra locais. O
projeto visa a descentralizar o processo artstico e de produo, alm de ajudar na formao
de novos profissionais, criando um vis educacional. A pedra do reino teve como cenrio a
cidade de Tapero, no serto da Paraba.
O Quadrante foi o primeiro projeto de teledramaturgia da TV Globo trabalhado em
multiplataforma, com contedos complementares exibidos em diferentes mdias
92
. O canal
GNT realizou um documentrio sobre a vida e a obra de Ariano Suassuna. O Multishow
exibiu uma edio especial do Revista Bastidor, mostrando o processo de criao, entrevistas
e o dia-a-dia das filmagens. E o Sistema Globo de Rdio transmitiu entrevistas com os atores
da minissrie e artistas ligados ao Movimento Armorial. Em 2008, os diretores de fotografia
Adrian Teijido e Jos Tadeu Ribeiro ganharam o prmio de Melhor Direo de Fotografia
oferecido pela Associao Brasileira de Cinematografia (ABC)
93
.

91
Hoje di a de Maria recebeu prmios internacionais e nacionais: Input International Board TAIPEI 2005; foi
finalista no International Emmy Awards 2005, nas categorias Minissrie para TV e Melhor Atriz (Carolina
Oliveira); Hors Concours BANFF Canad 2006; nomeao e exibio no Prix Jeunesse International Alemanha
2006; Grande Prmio da Crtica APCA 2005; Prmio Qualidade Brasil 2005, nas categorias Melhor Projeto
Especial de Teledramaturgia, Melhor Autor de Teledramaturgia (Carlos Alberto Soffredini com adaptao de
Lus Alberto de Abreu e Luiz Fernando Carvalho), Melhor Atriz Revelao de Teledramaturgia (Carolina
Oliveira) e Melhor Diretor de Teledramaturgia (Luiz Fernando Carvalho); Prmio Mdia 2005 (Midiativa);
Prmio ABC 2006, na categoria Melhor Fotografia Programa de TV (Jos Tadeu Ribeiro); Prmio Contigo!
2006, nas categorias Diretor (Luiz Fernando Carvalho) e Atriz Infantil (Carolina Oliveira). O roteiro da
minissrie chegou s livrarias pela Editora Globo, em 2005. Em dezembro de 2006, Hoje dia de Mari a foi
lanada em DVD. Com trs discos, a edio traz integralmente primeira e segunda jornadas. Disponvel em
<http://memoriaglobo.globo.com/Memoriaglobo>, acesso em 30 de abril de 2010.
92
Informao no stio Memria Globo, disponvel em:
<http://memoriaglobo.globo.com/Memoriaglobo/0,27723,GYN0-5273-254897,00.ht ml> Acesso em 13 de maio
de 2012.
93
Em outubro de 2007, a Globo Marcas, em parceria com a Som Livre, lanou o DVD A pedra do reino,
contendo dois discos que renem os captulos da minissrie, o documentrio Tapero (sobre o processo de
criao vivido na cidade e a interao da equipe com os moradores locais) e um ensaio fotogrfico em preto e
branco batizado de Nossa carroa.
148


A segunda produo do projeto Quadrante foi Capitu
94
. O roteiro foi assinado por
Euclydes Marinho, mas o texto final e a direo por Luiz Fernando Carvalho. A minissrie
conta com uma novidade: segundo o stio da emisosra, a criao de uma retina de cerca de 30
cm de dimetro, cheia de gua, para criar dimenso tica a partir da refrao da gua.
Apelidada de lente-Dom Casmurro por seu criador, o diretor Luiz Fernando Carvalho, ela
foi usada nas cenas de Dom Casmurro e nas que representam o seu ponto de vista observando
determinada situao, ou seja, suas memrias e fantasias. A lente foi encaixada frente da
cmera para dar imagem uma textura aquosa, como o mar de ressaca dos olhos de Capitu, e
tambm simbolizar o estado psicolgico de Dom Casmurro, personagem que flutua ou
arrastado pelas guas do tempo.
Com relao ao processo de transposio de obras literrias para o audiovisual, Luiz
Fernando Carvalho, ao falar sobre Capitu, categrico quando diz que no acredita em
adaptao: as adaptaes so sempre um achatamento da obra, um assassinato da obra
original, para ele, este processo no uma tentativa de transposio de um suporte para
outro, e sim de um dilogo com a obra original (CARVALHO, 2008, p. 75).
[...] Estou atrs da literatura porque busco reafirmar o valor da palavra e das
vises. A literatura tambm nos ensina, pois consegue trabalhar nas
entrelinhas. As narrativas no ficam restritas a ao e reao, causa e efeito,
moral da histria, bem e mal. A boa fabulao - assim como o bom cinema,
o bom teatro e, por que no, a boa TV - nos apresenta uma viso dialtica do
mundo [...] (www.opovo.com.br/opovo/paginasazuis/725714.html)

Ao falar sobre a criao de Luiz Fernando Carvalho, citamos seu depoimento sobre a
concepo do filme, a partir de sua leitura do romance Lavoura arcaica:

94
Ao inserir elementos modernos como os aparelhos de mp3 usados pelos danarinos para ouvir a valsa na cena
do baile, assumir a tatuagem no brao da protagonista Letcia Persiles (Capitu jovem) e adotar uma trilha
musical composta por msicas clssicas, samba, rock e msicas de bandas internacionais e nacionais, a direo
quis reforar o carter atemporal e universal da obra de Machado de Assis, reafirmando sua modernidade.
Tambm foi uma tentativa de investir no pblico jovem, desfazendo o preconceito que muitos tm sobre o
escritor. Temas como modernidade, costumes, feminilidade, maternidade, amor, cime, homoafetividade,
crueldade, ambiguidade e dvida foram discutidos pelos seguintes profissionais: o pesquisador e escritor
Antnio Edmilson Martins Rodrigues; os psicanalistas Carlos Byington, Luiz Alberto Pinheiro de Freitas e
Maria Rita Kehl; o jornalista e escritor Daniel Piza; e os ensastas Gustavo Bernardo e Sergio Paulo Rouanet.

149


Primeiro eu li o Lavoura... visualizei o filme pronto, quando cheguei no final
eu j sabia o filme eu tinha visto um filme, no tinha lido um livro. Porque
aquela potica de uma riqueza visual impressionante, ento eu entendi a
escolha daquelas palavras que, para alm de seus significados, me
propiciavam um resgate, respondiam minha necessidade de elevar a
palavra a novas possibilidades, alando novos significados, novas imagens.
Tentei criar um dilogo entre as imagens das palavras com as imagens do
filme. Palavras enquanto imagens (CARVALHO, 2002, p. 35).

Para o diretor, a adaptao vista com a ideia de transposio ou traduo, como
aconteceu nas suas minissries e no filme Lavoura Arcaica. Neste filme, muitos crticos
identificaram que houve uma traduo, considerando a busca de equivalncias bem sucedidas,
tomando o que especfico ao literrio (as propriedades sensveis ao texto, sua forma) e
procuram sua traduo no que especfico ao cinema (fotografia, ritmo da montagem, trilha
sonora, composio das figuras visveis das personagens) (XAVIER, 2003, p. 63),
preocupao observada quando Carvalho fala sobre o processo de adaptao:
[...] a primeira etapa no processo de materializao de um texto dramtico,
de um roteiro ou de um teledrama a estruturao de um conceito, ou seja,
determinar o que se quer de cada personagem definir os temperamentos,
psicologias, enfim, detalhar toda a atmosfera ao mximo. o que foi feito
em Renascer, eu me reunia com a minha equipe - a formao de uma boa
equipe fundamental, pois no se vai muito longe sozinho - e estabelecia
uma srie de conceitos. Discutamos elementos da cena - por exemplo, por
que usar uma garrafa de vidro e no um copo plstico que contribuiriam
para a criao da atmosfera. Isso pode parecer algo idiota, mas na verdade
tem um sentido e carrega dramaticidade. Pusemo-nos a esmiuar o trabalho
de Benedito Ruy Barbosa para tentar torn-lo mais crvel possvel em termos
de fico, procurando uma sintonia direta com o espectador. [...]
(CARVALHO apud ALMEIDA; ARAJO, 1995, p. 115).

Ao falar sobre a criao de Luiz Fernando Carvalho, citamos seu depoimento sobre a
concepo do filme, a partir de sua leitura do romance Lavoura arcaica:
Primeiro eu li o Lavoura... visualizei o filme pronto, quando cheguei no final
eu j sabia o filme eu tinha visto um filme, no tinha lido um livro. Porque
aquela potica de uma riqueza visual impressionante, ento eu entendi a
escolha daquelas palavras que, para alm de seus significados, me
propiciavam um resgate, respondiam minha necessidade de elevar a
palavra a novas possibilidades, alando novos significados, novas imagens.
150


Tentei criar um dilogo entre as imagens das palavras com as imagens do
filme. Palavras enquanto imagens (CARVALHO, 2002, p. 35).

Em grande parte das entrevistas concedidas pelo diretor, observamos que ele
empreende um projeto esttico voltado para a reeducao do telespectador, por meio da
veiculao de uma linguagem audiovisual artstica, produzindo algo criativo e artstico na
televiso, que reforada na anlise dos trabalhos do diretor e nos depoimentos e entrevistas
concedidas entre 2001 e 2007:
[...] Por isso vejo com muita clareza esses dois lugares, o espao do cinema e
o espao da televiso, e ento sinto que se faz necessrio aos artistas e os
especialistas que trabalham na televiso pensarem numa nova misso para a
televiso. Esta nova misso estaria, no meu modo de sentir, diretamente
ligada educao, a uma reeducao a partir das imagens e dos contedos.
At agora, a grande comunicao de massa, bem como a mdia, outros meios
de comunicao e o tal cinema americano, foram os grandes responsveis
por uma gigantesca operao de condicionamento do povo. por tudo isso
que vejo o espao da televiso com responsabilidade, tanto que no fao
muita coisa o tempo todo e quebro a cara pra cacete ali dentro, porque tento
encontrar uma maneira mais pessoal de realizar dentro de um processo
industrial [...] Na televiso eu procuro abrir um espao mais prximo da
educao do que da linguagem, tento recuperar na imagem da televiso algo
que trabalhe a informao e a educao [...].
(www.contracampo.com.br/52/entrevistaluizfernandocarvalho.htm).

Segundo Machado (2005, p. 197), a televiso uma das mais avanadas galerias de
arte do mundo. No que se refere ao projeto de Luiz Fernando Carvalho, pode-se identificar
momentos em que ele explora novas possibilidades abertas pela televiso, seja em relao s
imagens e ao contedo. No entanto, a televiso visa a um grande pblico, nem sempre
objetivando qualidade do produto exibido, levando Carvalho a caminhar na contramo. Em
entrevista publicada no stio da AOL em 2005, sobre Hoje dia de Maria e Central Globo
de Comunicao, em 2007, notamos sua preocupao:
[...] Uma de minhas preocupaes quando fao televiso continua sendo
trabalhar com um contedo mais educacional e, ao mesmo tempo, sem me
perder da noo da fabulao e do espetculo [...]
(http://www.aol.com.br/tv).
Trata-se de uma tentativa de um modelo de comunicao, mas tambm de
educao, onde a tica e a esttica andam juntas. Estou propondo, atravs da
transposio de textos literrios, uma pequena reflexo sobre o nosso pas.
151


[...] H uma grande quantidade de informao estrangeirada todos os dias e
que vai nos despersonalizando. Ficamos querendo saber quem somos ns,
enquanto tudo parece ir se esvaindo. H uma necessidade natural da gerao
mais nova de entender e lutar pelo que o Brasil [...] (Luiz Fernando
Carvalho. Central Globo de Comunicao - Rio de Janeiro, 05 de Junho de
2007).

O percurso trilhado por Luiz Fernando Carvalho na direo de suas obras revela uma
ateno dispensada s obras literrias. Ele pertence, segundo Souza (2004, p.212), a um
momento em que surge uma gerao de diretores ligada nas possibilidades expressivas do
meio. Essa gerao, segundo Avancini (apud ORTIZ, RAMOS, 1989, p. 175), est voltada
para o aprimoramento da linguagem televisiva, especialmente da teledramaturgia, trazendo a
possibilidade da impresso de marcas de autoria na direo, efetivando a TV de autor.
Carvalho lida com a criao de produtos dentro de um contexto antagnico em que h
a necessidade da negociao entre o que chamado obra de arte e como esses produtos so
recebidos pela audincia. Isso torna seu processo criador complexo, j que a audincia est
fundamentada na quantidade de espectadores, j alguns produtos no conseguem ter o alcance
desejado, devido ao repertrio de um grande pblico no acostumado inovao na TV
comercial.
[...] O pouco que realizei para TV foi no caminho de tentar humanizar a
narrativa, na maioria das vezes forjada de forma hegemnica e industrial. Se
na televiso tenho a sensao de estar sendo vigiado por todos os lados, no
cinema o contrrio. Meu modo de rodar "A Pedra do Reino" no diminui a
TV nem engrandece o cinema, mas tambm no se deixa escravizar por essa
ou aquela linguagem artificial. Quero me libertar do peso industrial que
transforma tudo em uma leitura andina dos seres e da vida. Tambm no
vejo "A Pedra do Reino" como cinema. Gostaria de insistir que um projeto
de TV e para a TV, mas, talvez, simplesmente, uma outra TV [...]
(CARVALHO
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1006200712.htm- 2007)

O diretor explica o que entende por televiso no trecho retirado de uma entrevista
concedida Folha de So Paulo, na poca em que estava sofrendo fortes crticas com relao
ao suposto hermetismo de A Pedra do Reino.
[...] Perteno ao grupo daqueles que acreditam que o pblico no burro,
152


mas doutrinado debaixo de um cabresto de linguagem. Luto contra isso.
Sabendo da dimenso que a televiso alcana no Brasil, trat-la apenas como
diverso me parece bastante contestvel. Precisamos de diverso, mas
tambm precisamos nos orientar e entender o mundo [...]
(www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1006200712.htm)

Durante a divulgao de Pedra do Reino, em 2007, Luiz Fernando Carvalho declarou,
ao ser questionado, que Lavoura Arcaica est situada no momento em que h um divisor de
guas em seu projeto esttico. Foi quando percebeu a possibilidade de se desenvolver um
trabalho distinto, diante do que estava sendo feito no audiovisual. A partir daquele filme, o
diretor assume um posicionamento de contestao contra a linguagem do cinema comercial,
programas enlatados na televiso, as imposies do mercado televisivo e publicitrio que no
permitem um aproveitamento (que seja mnimo) das possibilidades concedidas pela
tecnologia, bem como a desvalorizao da palavra (SALAZAR, 2008, p. 67).
Neste cenrio, Luiz Fernando Carvalho vem construindo um percurso com a
apresentao de produtos que no so vistos habitualmente na telinha seja a partir de
composies estticas audaciosas, de narrativas advindas da literatura ou em projetos que
exploram sentidos dentro da linguagem televisiva. E o diretor vive esta angstia, como pode
ser vista na entrevista Revista poca em 2004, no lanamento do DVD Os Maias:
[...] O caminho mesmo solitrio para quem pretende que seu trabalho seja
expresso de uma verdade. Mas esse no um limite imposto pela TV, est
em tudo o que nos cerca. De minha parte, continuo acreditando que se faz
necessrio aos artistas e aos especialistas que trabalham em televiso pensar
em uma nova misso para a televiso. Essa nova misso estaria, no meu
modo de sentir, diretamente ligada educao, uma reeducao a partir das
imagens e dos contedos. Todo o meu esforo em programas de diversos
formatos ser sempre, em primeira instncia, o de propor uma tica artstica
verdadeira para a TV. Minha esttica apenas uma pequena consequncia
disso [...].

Esttica esta que visa ao preparo da sua obra para o pblico, por meio de uma narrativa
visual e sonora, como est presente em seu comentrio:
A minha motivao era preparar o espectador. A inteno era passar o
sentido para o espectador desconstruindo ou passar a desconstruo tcnica
de um filme, capazes de produzir uma fabulao contaminando o escuro do
153


cinema. Era preparar a passagem de um estado para o outro estado, a cada
instante, preparar o espectador como o pintor escolhe as suas cores, como o
msico ou como um paj rene as suas folhas para depois extrair delas um
conjunto de sensaes existir. S ultrapassamos a mera construo tcnica de
um filme, se formos capazes de gerar uma fabulao, um sonho com
tamanha fora de contaminar o escuro do cinema como uma peste,
necessrio criar um estado de vidncia, de transformao, de imaginao.
Mas a fabulao exige de ns um movimento: oferendar-se; ir com coragem
de pertencer ao desconhecido, tela ainda em branco. preciso tornar-se, ir
l, liberar a vida l de onde prisioneira ou pelo menos abraar este
combate, refazendo caminhos, entrar em caminhos incertos em busca de
vises, entrando na nossa paisagem e na paisagem dos outros. O fruto dessa
necessidade a linguagem. Alm de fundar a narrativa, a linguagem tambm
um instrumento que com seu vigor, desorganizar um outro rigor, os da
verdade pensada como irremovveis. A linguagem a mesma coisa que
necessidade. (www.painelbrasil.tv/unb/festival_seminarioliteratura02.html)

Neste contexto, Luiz Fernando Carvalho surge como referncia ou inspirao para os
profissionais audiovisuais que esto procura de uma nova forma de se fazer TV. H,
portanto, certa semelhana, ao menos no nvel de discurso, entre os interesses da emissora e
do diretor Luiz Fernando Carvalho: suas obras so, geralmente, influenciadas pelos grandes
textos da literatura ou so adaptaes destes. A alta qualidade esttica e audiovisual de seus
produtos convm, evidentemente, emissora, que tambm beneficiada pelo marketing,
premiaes nacionais e internacionais, parceria e lanamento de produtos em outras mdias.
E h, tambm, uma aproximao entre o projeto de Luiz Fernando Carvalho e Maria
Adelaide Amaral: sua dramaturgia est alicerada em experimentaes de novas tecnologias,
em narrativas audiovisuais mais aprimoradas e em temas geralmente referentes literatura.
O Estado de So Paulo (1/5/2004) publica Os Maias em DVD: tal como deveria ter
sido
95
e traz uma entrevista com Luiz Fernando Carvalho em que podem ser notadas as
tenses entre a roteirista e a direo da minissrie. Essas tenses advm das disputas no
campo: a entrevista concedida por Luiz Fernando Carvalho evidencia uma tenso entre o
modo criativo dele e de Maria Adelaide Amaral:
Estado - Qual era a razo alegada para o uso de cenas e personagens de A
Relquia na verso da TV? Era a de ser um "alvio cmico"? Porque o DVD

95
Disponvel em <http://www.danielpiza.com.br/interna.asp?texto=1706> acesso em 22/2/2012.
154


parece uma prova de que o humor queirosiano est em Os Maias de forma
mais que satisfatria.
Luiz Fernando Carvalho - No nos foi exigido nenhum alvio cmico. De
minha parte, nunca senti falta de tal alvio no romance. Ao contrrio, minha
questo era outra: enquanto rodava as cenas e depois na montagem, suava
para tentar equilibrar duas linguagens to dspares como a tragdia
romntica e a farsa. Sentia desde ento o erro que estvamos cometendo.
Tanto que, assim que cheguei de Portugal, senti falta de um tempo maior
para refletir sobre este material e encontrar uma sada. Essa reflexo s pude
fazer agora e a sada foi mesmo espanar tudo o que no era Os Maias e
retomar a estrutura do romance.
Estado - Por que o ressurgimento de Maria Monforte na verso da TV
significava "tornar mais acessvel ao pblico o universo do escritor" segundo
Maria Adelaide Amaral? O raciocnio seria o de que um veculo de "massa"
como a TV Globo necessita de cenas supostamente emotivas como a de uma
me confessando seu erro? Foi pelo mesmo motivo que se decidiu por dar ao
casal apenas uma noite de incesto, e no as diversas que temos no livro?
Carvalho - O ressurgimento de Maria Monforte me parece dispensvel, j
que gostava bastante da forma como o Ea apresentava o desfecho, mas no
acho que a opo de traz-la de volta agrida a sntese da histria. No foi
uma opo pelo melodrama, mas sim por um desejo da autora de fechar
aquela histria o mais claramente possvel, evidentemente levando-se em
conta um veculo de massa. Quanto ao nmero de noites, sempre me pareceu
pertinente, j que teramos de ficar promovendo passagens e passagens de
tempo na montagem, pois no livro mesmo no existem acontecimentos
paralelos significativos. Vale dizer, a transposio de Os Maias para um
texto de televiso sempre foi cercada de cuidados por parte da Maria
Adelaide Amaral, que antes de tudo j era grande leitora do Ea. Toda e
qualquer opo na adaptao era fruto de sua preocupao em no tornar o
texto impenetrvel para o espectador comum e, ao mesmo tempo, respeitar a
linguagem da poca, bem como as proposies originais do romance. Ou
seja: um imenso desafio. Mesmo levando em conta todos os equvocos, das
adaptaes de obras literrias j feitas para a televiso, inegvel seu valor
na contribuio para uma televiso de qualidade. Poucas adaptaes se
igualam na coragem com que a autora props este dilogo entre a televiso e
a literatura.
Estado - Os problemas da exibio dos primeiros captulos, que acabaram
indo ao ar sem a edio ideal, foram superados no DVD. Mesmo assim, um
comeo em andamento "majestoso", lento, bem diferente da linguagem
mdia da teledramaturgia. No foi isto o que mais incomodou?
Carvalho - Tenho dvidas. Mas tambm sabemos que um ritmo mais lento
no significa falta de ritmo. Tratava-se de buscar uma respirao e no um
espetculo circense. A indstria nos ensina a subservincia a um nico
modelo narrativo, uma espcie de estrada traioeira da unanimidade, mas os
limites cabem a cada um. No meu caso, ao contrrio do que possa parecer,
buscava uma comunicao mais verdadeira entre o pblico e a prosa do Ea.
Estado - Voc acha que as presses da TV para adulterar de tal forma a
literatura de Ea se justificam? Esse DVD que a est no causaria
admirao e ibope mais que suficientes, exceto pelo fato de que talvez o
custo de uma minissrie curta fosse mais difcil de ser compensado?
Carvalho - A ideia de incorporar trechos de outros romances surgiu quando
nos foi pedido um nmero maior de captulos, superior ao que acreditvamos
155


que Os Maias poderia proporcionar. Os personagens de A Relquia e de A
Capital foram uma opo, a princpio respeitosa, de no macularmos o
romance central com outros personagens que no criaes do prprio Ea. O
que, no meu modo de sentir, tratou-se de uma grande derrapada. J vendo
com os olhos de hoje, depois da reedio, posso lhe dizer que agora sim!
Agora me parece uma narrativa muito mais clara e forte, e talvez por isso at
capaz de uma comunicao mais efetiva com o pblico. A lio que
devemos tirar de toda esta experincia a de que nem sempre o caminho das
concesses necessariamente nos garantir uma comunicao e uma
audincia espetacular. Quanto estrutura narrativa, preciso, sem ordem de
valor, separar: isto novela, isto Ea de Queiroz.

Como visto, Carvalho retoma, desconstruindo, os depoimentos de Amaral no que diz
respeito ao alvio cmico, ao retorno de Maria Monforte, insero das personagens de outros
romances. No entanto, refora a noo de que a minissrie apresentou qualidade poucas vezes
vista na televiso brasileira. As tenses entre os criadores reafirmam a ideia de que ambos
possuem um projeto criador que objetiva a impresso de sua marca nos trabalhos que realiza.
Por outro lado, a afinidade entre os pontos de vista de Maria Adelaide Amaral e de
Luiz Fernando Carvalho, no que se refere ao processo de traduo de obras literrias para o
cinema ou a televiso, permite formular a hiptese de que os traos do estilo de Ea de
Queirs podem ser identificados no modo como foram construdos os efeitos cognitivos,
sensoriais e emocionais dos romances para a minissrie. Os elementos inseridos na construo
de cada cena da minissrie, informativos, sensoriais ou emocionais, foram construdos
intencionalmente para que, na apreciao do espectador, traos estilsticos de Ea pudessem
ser reconhecidos. Se esse o projeto da minissrie Os Maias tiver sido bem realizado, tornar-
se- um mecanismo de controle da apreciao desse espectador e poder impor a ele uma
programao de efeitos, que assegure a proximidade aos traos da estilstica queirosiana.
A roteirista, ao iniciar o trabalho de adaptao da minissrie Os Maias, havia
conseguido reconhecimento a partir do sucesso obtido com a minissrie A Muralha. O
diretor, por sua vez, estava concluindo o filme Lavoura Arcaica, cujo projeto havia sido
muito dispendioso. um momento em que ambos trabalhavam com adaptaes e que ambos
procuram desenvolver projetos mais autorais: ela por trazer um dos romances mais
importantes da obra de Ea de Queirs, mas menos conhecido pelo leitor brasileiro; e ele por
querer proporcionar uma outra experincia esttica no telespectador.
156


Captulo 5 - A minissrie Os Maias: aproximaes e
distanciamentos ao estilo de Ea de Queirs

Quando o assunto adaptao da literatura para o cinema ou para a televiso, a
transposio do enredo o elemento que primeiramente lembrado. De acordo com Wilson
Gomes (2004b), a partir da Potica de Aristteles, ao analisar um filme, necessria a
compreenso dos elementos que o compem, cujas dimenses so: efeitos, estratgias e
meios ou recursos. Gomes explica que os meios so ordenados tendo em vista a produo
dos programas de efeitos previstos no filme: sentimentais, emocionais e cognitivos. Estes
recursos ou meios so em geral os narrativos, cnicos, visuais e sonoros.
assim que as estratgias de composio destes recursos podem gerar programas de
efeitos variados, que, de forma geral, podem ser classificados em programas de efeitos
comunicacionais, quando a nfase est na produo de significados, sentidos; poticos,
quando a nfase est na produo de efeitos emocionais; e por fim, estticos, quando os
programas de efeitos tendem a efeitos sensoriais, plsticos. Gomes (2003) assenta estes meios
como parmetros: visuais (aspectos plsticos, escalas de planos, nitidez da imagem, brilho,
movimentos de cmera, etc.), sonoros (acstico de msica, sonoplastia), narrativos
(composio da histria, seu argumento, enredo, peripcias e desenlaces) e cnicos (direo,
atuao dos atores, cenrios, figurinos, etc.).
A Potica do Filme sistematizada por Gomes ser utilizada nesta pesquisa com o
objetivo de orientar a compreenso dos processos de utilizao dos meios (narrativos, cnicos,
visuais e sonoros), construdos pela adaptadora e pela direo da minissrie para traduzir
efeitos poticos, estticos e comunicacionais advindos da obra literria. Entender como, na
traduo intersemitica do texto literrio para o televisivo, os autores da minissrie tm poder
sobre a provocao de efeitos, ou que estratgias so utilizadas nesta transposio, ser
possvel a partir da Potica do Filme. O mtodo de anlise da potica sistematizada por
Gomes pode ser usado nas narrativas ficcionais, j que proporciona a anlise dos programas
de efeitos do romance e da minissrie.
H outras abordagens utilizadas para anlise de textos audiovisuais, em sua maioria,
advindas da pesquisa cinematogrfica: abordagens semiolgicas, marxistas e psicanalticas
157


sobre a relao entre subjetividade e tcnicas cinematogrficas. H tambm as anlises
estruturalistas da gramtica da linguagem cinematogrfica; investigaes sobre a relao
entre os estilos flmicos de cineastas-autores e suas vises de mundo e posicionamentos
estticos; e, naturalmente, pesquisas historiogrficas sobre as mudanas do cinema atravs das
dcadas. H, igualmente, no mbito das reflexes internas, as grandes teorias do cinema:
hipteses tericas preocupadas em identificar a natureza determinante dos fenmenos
cinematogrficos.
Este trabalho fundamenta-se em duas principais referncias dessa disciplina: a
sistematizao e metodologia analtica Potica do Filme, proposta por Wilson Gomes, uma
vez que o panorama elaborado por ele da potica enquanto disciplina indica uma retomada
sua dimenso descritiva e terica desde Paul Valry. Aristteles dedicara ateno aos
elementos e aos efeitos prprios que ele chamou destinaes de cada tipo de poesia.
Valry retoma a sugesto aristotlica, argumentando que as obras expressivas em geral
antecipam a cooperao e os efeitos possveis em fruidores potenciais. Luigi Pareyson
desenvolve este raciocnio, propondo que tais obras dependem da ativao de intrpretes, a
qual regulada pela inteno formativa do prprio material. Umberto Eco (1971), em Obra
Aberta, prope chamar de potica os programas estruturantes da obra de arte. H tambm
uma vertente estruturalista da potica, qual pertencem Tzvetan Todorov (2008) e Lubomr
Doleel (1990).
A utilizao dos conceitos de Leitor e Autor-Modelo de Umberto Eco (2004) conduz
compreenso de que da cooperao entre esses dois agentes resulta os efeitos. Segundo Eco, o
autor prope as estratgias como modo de operao textual para se reportar a um conjunto de
cdigos aceitos pelos leitores (telespectadores). Eco chama nossa ateno para o fato de que a
configurao do Autor-Modelo depende de traos textuais, mas pe em jogo o universo do
que est atrs do texto, atrs do destinatrio e provavelmente diante do texto e do processo de
cooperao (no sentido de que depende da pergunta: Que quero fazer com este texto?
(2004, p. 49). A relao que se estabelece entre a pesquisa que propomos e a anlise da
potica se estabelece, assim, pelo fato de entendermos que a posio de Maria Adelaide
Amaral (e seus colaboradores) e Luiz Fernando Carvalho (responsvel pela direo geral), no
campo de atuao ao qual pertencem, denotam disposio para o desenvolvimento de modos
de contar a histria que os identificam, que os marcam e que os distinguem.
158


Quando Ferno Pessoa Ramos (2009) escreve a Introduo edio brasileira do
livro Lendo as imagens do cinema, de Laurent Jullier e Michel Marie e apresenta cada
captulo do livro, inicia uma reflexo acerca dos procedimentos para leitura de filmes. Ramos
chamar a ateno para o fato de que o analista de narrativas audiovisuais dever ter um olhar
arguto para no perder nenhum instante do filme, olhar que o analista de literatura e o de
pintura no desenvolveram. Nesta perspectiva, o analista de um produto audiovisual dever
estar atento a elementos configuradores deste tipo de narrativa.
A bela fotografia, a bela msica, o arrojo expressivo ou a discrio dos jogos
de enquadramento e movimento de cmera, assim como cenrios, figurinos
ou o virtuosismo de interpretao do ator so recursos articulados como
estratgias para oferecer s plateias um balanceamento de programas de
natureza cognitiva, sensorial e emocional que atenda aos propsitos de
produo de efeitos especficos e prprios da natureza da obra (MAIA, 2007,
p. 103).

Ao prosseguir a leitura de Laurent Jullier e Michel Marie, nossa ateno convocada.
Eles dizem: Para ler cinema no existe um cdigo indecifrvel, receita milagrosa ou mtodo
rgido. [...] Entretanto possvel proporcionar algumas ferramentas que auxiliaro a leitura
(JULLIER; MARIE, 2009, p.15-16).
A busca dessas ferramentas nos conecta com elementos tambm muito importantes
sobre a anlise de filmes. Em nosso caso, anlise de telefico seriada. E tais elementos viro
da leitura de Gomes (2004a) sobre a prtica da anlise flmica:
[...] en general, se considera anlisis flmico cualquier texto que hable de
pelculas y de sus contenidos, no importando propriamente su foco, alcance,
profundidad y rigor, en um arco que incluye desde el mero comentrio,
pasando por la llamada crtica de cine de tipo periodstico e incluyendo, por
ltimo, el estudo acadmico em toda su variedade (p.85)
96
.


96
Geralmente, considera-se anlise flmica qualquer texto que fale de filmes e de seus contedos, no
importando propriamente seu foco, alcance, profundidade e rigor, em um mbito que inclui desde o mero
comentrio, passando pela chamada crtica de cinema de cunho jornalstico e incluindo, finalmente, o estudo
acadmico em toda sua variedade. Traduo de Neusa Bohnen.
159


A anlise de filmes (assim como a anlise da literatura) um espao de muitas
reflexes. Assim sendo, principiamos pela orientao de que a obra uma mquina de
programao de efeitos, uma matriz de sentidos, um sistema de estratgias sensoriais, um
conjunto de dispositivos destinado a produzir emoes (GOMES, 2004b, p.105).
Se o texto audiovisual construdo para produzir efeitos, caber ao analista perceber e
captar essa produo de efeitos. Da entendermos quando Ferno Ramos (2009) afirma que o
analista deve estar atento a toda imagem e som que se apresenta na tela. Ideia que reforada
por Gomes (2004b, p. 118): Ao analista cabe descobrir, na negociao com a obra, os
programas e dispositivos que lhe pertencem e o valor relativo de cada um deles para a
obteno do conjunto singular de efeitos que constitui uma obra determinada.
De acordo com Gomes, o primeiro a revelar que toda encenao dramtica representa
um agenciamento de recursos (enredo, personagens, fala, narrao, elementos cnicos) e que a
destinao o prazer ou efeito emocional de um gnero de composio foi Aristteles. A
partir da, Gomes chamar de programas a sistematizao de recursos em uma determinada
obra, objetivando prever e providenciar determinado tipo de efeito na apreciao:
Programas so a materializao de estratgias dedicadas a buscar efeitos que
caracterizam uma obra. Neste sentido, cada obra uma peculiar combinao
de elementos e dispositivos empregados estrategicamente, mas tambm ,
sobretudo, uma peculiar composio de programas. E porque so justamente
os programas que do a tmpera especfica de uma determinada obra,
constituem o interesse primrio de qualquer atividade analtica (GOMES,
2004b, p. 98).

Os programas esto ligados aos efeitos de apreciao nas dimenses cognitiva,
sensorial e afetiva. Na dimenso cognitiva, Gomes afirma que:
A expressividade evidentemente tambm informao e os estmulos
bsicos da configurao expressiva de uma matria qualquer so, antes de
tudo, signos. Expressar em primeiro lugar significar, fazer pensar em
alguma coisa, trazer mente do intrprete um determinado conjunto de
contedos. Compreender uma expresso assim, executar a sua significao,
entender o seu sentido. E expresso , pois, mensagem, texto, tecido de
signos, entretecimento de sentidos. E o efeito fundamental que tais
expresses provocam antes de tudo decifrao, informao, matria
cognitiva (GOMES, 2004b, p. 98).
160


Na anlise de uma obra, o cuidado do analista ao investigar a dimenso cognitiva
reside no fato de que o produto no tenha apenas uma interpretao no que se refere a sua
mensagem. Em outras situaes, a obra requer que sejam convocados efeitos de sentido:
Neste sentido, expressar , sobretudo, produzir uma sensao, construir a
disposio sensorial do espectador. Executar os efeitos da expresso
significa, neste sentido, ativar a sua solicitao sensorial, ser posto na
condio de sentir o que se impe que se sinta, ou seja, de ter a sua estrutura
sensorial posta em ao por dispositivos configurados na instncia da
produo artstica. Nessa dimenso, a expresso um sistema de estmulos
sensuais, um tecido de indutores da sensibilidade, um conjunto de
provocaes a sentir, enquanto, por sua vez, o efeito fundamental provocado
por tal expresso , principalmente, sensao ou material sensorial
(GOMES, 2004b, p. 98).

Alm da dimenso cognitiva e sensorial, uma obra poder conter estmulos destinados
a produzir uma disposio de nimo, um estado emocional (MAIA, 2007, p. 108). Em uma
obra de fico, o cognitivo convocado o tempo todo. O sensorial solicitado a partir das
imagens e da msica, o que desencadeia o emocional. Gomes,
Sabemos bem que uma obra ou algum dos seus dispositivos podem se
destinar principalmente a provocar sensaes correspondentes nossa
disponibilidade sensorial: aspereza, rugosidade, frieza, calor etc. para as
sensaes tteis, altura, fora, debilidade etc. para as sensaes acsticas,
escurido, clareza, para as sensaes visuais, sem falarmos nas sinestesias,
nas desorientaes sensoriais programadas na obra, nas sensaes genricas
(agrado, desagrado, prazer, desprazer) nas sensaes provocadas pela
ausncia de solicitao sensorial, pela ausncia de sensaes... Conhecemos
formas de artes cujas obras destinam-se fundamentalmente apreciao
sensorial, como a msica e as artes plsticas no-figurativas. Nesses casos,
todas as outras dimenses solicitadas (se houver outras) se estabelecem
sobre esta base (GOMES, 2004b, p. 100).

Devem ser considerados em uma anlise de uma obra expressiva, alm dos programas
para a produo de efeitos em si, o lugar do estrategista ou criador dos programas; o modo
como esses programas so compostos; a noo de gnero/gneros como central e o lugar da
fruio para que seja ser possvel o exame das escolhas dos criadores e dos gneros.
Tendo em vista a hierarquia das artes e, portanto, das mdias, uma forma de a
adaptao ganhar respeitabilidade ou de aumentar seu capital cultural est
em seu voo ascendente. [...] Relaciona-se a esse desejo de mudar a posio
161


cultural o impulso pedaggico por trs de vrias das adaptaes literrias
para cinema e televiso (HUTCHEON, 2011, p. 132).
[...] os adaptadores devem ter suas prprias razes pessoais, primeiro para
decidir fazer uma adaptao, depois para escolher que obra adaptar e em
qual mdia faz-lo. Eles no apenas interpretam essa obra como tambm
assumem uma posio diante dela (HUTCHEON, 2011, p. 133).

Contar uma histria no o mesmo que mostrar uma histria. E nenhuma delas o
mesmo que uma histria da qual participamos ou com a qual interagimos, uma histria
vivenciada direta ou cinestesicamente. A minissrie Os Maias, como j dissemos em outro
momento, foi elaborada a partir de trs romances de Ea de Queirs. Os recursos narrativos
utilizados para o encadeamento das histrias, a forma como os temas foram tratados na
minissrie (os indcios, os pressgios, os smbolos, a famlia, personagens, a ironia) para
atender s solicitaes da mdia televisiva; a conduo das personagens (caracterizao,
aes) em seus ncleos e a relao entre os ncleos; o texto literrio e o televisivo, tudo isso
deve ser considerado na anlise da aproximao ao estilo queirosiano de narrativa. Ramos
(2009, p. 12) sugere que fiquemos atentos para o fato de que
Ler cinema deve ir alm da viso impressionista, permitindo a abertura da
caixa de ferramentas em trs nveis: plano, sequncia e filme. Em cada
patamar, os procedimentos de anlise priorizam traos estilsticos distintos,
como ponto de vista, profundidade de campo, luz, movimento de cmera,
montagem e cenografia, intriga, gneros e dispositivos.

Isso j ocorre nos primeiros minutos da minissrie, quando comeamos adentrar, com
as personagens, pelo jardim do Ramalhete. No por acaso que Carlos Reis
97
aponta a
facilidade de a literatura de Ea de Queirs, mais do que a de Machado de Assis, ser
transposta para as telas: "Ea linear e visual, e tem uma veia cmica acentuada, Machado
mais preso linguagem literria". E Beatriz Berrini vai mais longe: "Livros como Os Maias
parecem trazer embutidas marcaes para a filmagem". Os pesquisadores da literatura de Ea
de Queirs acenam para algumas particularidades da obra do escritor.

97
Carlos Reis citado no artigo Luxo fora de srie, publicado pela Revista Veja na poca da divulgao da
minissrie. Disponvel em: <http://veja.abril.com.br/100101/p_126.ht ml> acesso em 20 de junho de 2010.
162


Mas como construir uma leitura da minissrie, observando aspectos que vo alm do
olhar do pesquisador de literatura? Comearemos pela anlise do primeiro captulo da
minissrie para que possamos chegar s respostas.

5.1 Implantao da trama: o primeiro captulo da minissrie
Os primeiros minutos de um produto audiovisual tm a ateno e o esmero dos
produtores e diretores porque neste incio a trama e as personagens so apresentadas ao
espectador. no incio que os problemas, os desejos das personagens e o conflito principal
que pautar toda a histria so mostrados; tambm o comeo da desarmonia que
desencadear a histria. A abertura importante ainda porque revela as pretenses dos
realizadores, seu projeto esttico, situa o espectador na trama e ainda contextualiza o drama.
Durante as cenas iniciais, o espectador formula suas primeiras impresses sobre
personagens, sobre o espao e o tempo. Tais percepes sero testadas ao longo da narrativa
e, com isso, estabelecido um jogo de confirmao ou frustrao das expectativas.
Na minissrie Os Maias, a abertura feita com um plano sequncia que apresenta o
espao e o tempo da narrativa. O espectador conhece um pouco do tom e do ambiente
adotados pelos realizadores, conhece o ritmo da narrativa; conhece ainda, no decorrer do
primeiro captulo, as personagens principais, o primeiro romance, os primeiros problemas e os
primeiros ns da trama. Tambm contou com uma boa cobertura miditica, como citamos, e
uma forte divulgao pela prpria emissora.
As cenas iniciais de um filme, de uma telenovela ou de uma minissrie propiciam ao
espectador a formulao de expectativas sobre a histria e sobre as personagens apresentadas.
O primeiro captulo marca as primeiras impresses que o espectador tem sobre a minissrie, a
apresentao das personagens centrais da obra, a localizao no tempo e no espao da
narrativa e as escolhas do programa de efeitos. Essas percepes sero testadas ao longo da
narrativa em que essa expectativa confirmada ou se frustrada diante da histria.


163


5.1.1 O primeiro captulo da minissrie
Neste item, ser apresentada uma leitura do primeiro captulo da minissrie para que
se possa perceber como o ponto inicial da histria traz os elementos para compreenso da
obra como um todo e como encaminha para seu desfecho. A apreciao deste primeiro
captulo
98
est subdividida em momentos que refletem as cenas da minissrie e as impresses
a partir da narrativa de Maria Adelaide Amaral e da direo de Luiz Fernando Carvalho.

O que se v...
Para um conhecedor da literatura de Ea de Queirs, a leitura do primeiro captulo da
minissrie homnima de Maria Adelaide Amaral e Luiz Fernando Carvalho aparentemente
destoa da narrativa queirosiana. No entanto, para o estudante que quer observar as
aproximaes e distanciamentos entre os programas de efeito elaborados por Ea de Queirs e
os responsveis pela minissrie, o primeiro captulo apresenta-se como um passo importante
para a tomada de conscincia da aproximao entre minissrie e romance.
Os primeiros segundos da minissrie so apresentados com uma movimentao lenta
de uma cmera que mostra, por trs de um porto, um imenso casaro de sculos passados.
Um casaro que se apresenta com aspecto de abandonado: pintura gasta pelo tempo, correntes
e cadeado enferrujados e um jardim descuidado. A imagem de dois homens, elegantemente
vestidos, caminhando por um jardim cheio de folhas, uma fonte seca, uma esttua de Vnus
(escura pelo tempo), uma msica que convoca nossa ateno para o misterioso compem a
atmosfera dos minutos iniciais da minissrie. A imagem e o som nos transportam para outro
sculo. Para um espectador que desconhece a histria (por meio do romance) j poder supor
se tratar do sculo XVIII ou XIX, pelas roupas que as personagens vestem.
Depois, quando podemos visualizar, do alto, o jardim e as personagens subindo as
escadas, somos surpreendidos com uma voz grave com as primeiras informaes sobre o que
at ento vamos. Quando o espectador informa-se sobre esse contexto, a cmera focaliza um
painel com azulejos a ilustrar um ramalhete de girassis, a palavra Maia e a data 1788. O

98
A descrio do primeiro captulo est anexada nesta tese em Apndice 1.
164


modo solene com que a narrativa introduzida deixa o espectador espera de um desenrolar
pouco feliz: as personagens esto muito srias, o casaro est abandonado. E mais: pressupe-
se que o que vai ser contado vir de um segredo, vir de algo escondido, trancado a cadeado, e
que as personagens vm desvendar (Cena 001). A movimentao inicial da cmera indicia
essa metfora. Jullier e Marie (2009, p. 58) em um tpico dispensado s metforas
audiovisuais afirmam que
[...] as metforas aparecero essencialmente pelo vis do enquadramento e
da montagem, e se associaro frequentemente a anncios (que previnem
discretamente o espectador sobre o que vai acontecer, a fim de lhe dar a
sensao da coerncia do filme na sua totalidade) e chamadas (que
funcionam em outro sentido, do presente para o passado).

Os segredos guardados naquela casa so, aparentemente, temidos por quem a olha de
fora. Note-se que, assim que o porto aberto, que os dois homens adentram o jardim, a
cmera recua, volta para detrs do porto, como se temesse ali entrar, e enquadra o casaro,
por trs das grades. Outro elemento que merece nossa ateno movimentao da cmera: ao
caminhar para perto do porto, ela vai, sutilmente, abaixando-se para focalizar o cadeado. A
focalizao de cima, quando surge a voz em over, denota que temos um narrador que conhece
mais do que as personagens, apresenta-se como uma voz divina. Essa narrao em over
quebra a msica que acompanhava a cena.
A metfora do desvendar o desconhecido (ou esquecido) reforada na cena em que a
personagem abre a porta da casa: cortinas, pouca luz, abandono. o adentrar em um lugar que
guarda muitos segredos (Cena 002).
Na apresentao deste primeiro captulo, j temos os indcios do que encontraremos
nos prximos captulos. So msicas compostas com arranjos fortes, fados que parecem
prenunciar acontecimentos trgicos, ambientes com pouca claridade, figurino cuidadosamente
composto, atores com uma postura bem trabalhada. Sabemos tambm, por intermdio do
anncio do Vilaa, que o Ramalhete esconde fatalidades (Sempre foram fatais Famlia Maia
as paredes do Ramalhete). E isso se refora pelo semblante srio das primeiras personagens
que surgem na tela (Carlos e Ega).
165


J tambm pelo primeiro captulo, entendemos que o narrador no Carlos. Vemos
que surge uma voz que pressupe uma focalizao onisciente. Alm desse narrador em over,
tambm o que narrado pela cmera vai deixando claro que o que vemos no pelos olhos
das personagens. Os primeiros captulos do romance tambm possuem tal focalizao para,
segundo Reis, cumprir a funo de caracterizao das personagens fundamentais da intriga
porque
[...] a perspectiva omnisciente a mais adequada, pelo seu rigor e
profundidade, a uma representao tendencialmente exaustiva e cientfica da
diegese, facilmente se concluir que, neste caso, existe uma coerncia entre
o recurso tcnico-narrativo utilizado e os elementos temtico-ideolgicos
que suscitam o seu emprego. O que novamente vem confirmar a presena
ainda visvel, se bem que j em vias de dissoluo, da doutrina naturalista
nos Maias [sic] (1982, p. 106).

A focalizao onisciente tambm ser observada nos primeiros captulos da minissrie,
como uma forma de caracterizao das personagens: educao, temperamento, origens, meio
sociocultural. No entanto, assim como o romance, tambm o narrador na minissrie escolhe
fatos a narrar: por isso que no sabemos detalhadamente o percurso biogrfico de Maria
Monforte. O que nos informado, especialmente por Maria da Gama e por Alencar, que
filha do mercador de escravos Manuel e que, talvez, brasileira. Tambm nos informado
que gosta de touradas sangrentas e que se delicia com a derrota do touro. Alm disso, nada
mais sabemos: nem de sua me, nem de sua educao, nem de sua verdadeira nacionalidade.
De seus amores s sabemos que nunca abrira a janela antes.
Com o objetivo de estabelecer a expectativa de continuao para os prximos
captulos a partir do interesse do espectador, o incio da minissrie em anlise exibe o tom de
como sero os prximos captulos, mostra como a trama foi implantada, apresenta
personagens principais, estabelece o gancho dramtico, atia a curiosidade do espectador em
relao ao romance proibido de Maria Monforte e Pedro da Maia, e articula uma causa que
desencadear em seu correspondente efeito (Cena 003).
Nos captulos subsequentes, a causa inicial (desobedincia de Pedro) gerar efeitos
que desencadearo uma cadeia ininterrupta at o captulo final. O desenvolvimento destes
efeitos e causas, mesmo quando esto fora da ordem linear, em ordem indireta sero
166


compreendidos pelo espectador (BORDWELL, 1985, p. 43). Nesta minissrie, os
acontecimentos so narrados por meio de um flashback que durar 42 captulos. O que ser
apresentado nos prximos tpicos deste texto a forma como a histria foi narrada ao
espectador televisivo a partir do texto literrio. O propsito apresentar como foram
conduzidas as aproximaes e os distanciamentos dos textos matriz no que se refere ao estilo
narrativo e criao de expectativas.

5.2 As aproximaes
Preocupado com a afirmao de um estilo, Ea dedica-se a realizar em sua obra a
mais perfeita prosa artstica, inaugurando uma forma de elaborao literria em lngua
portuguesa em que insere recursos da poesia, da msica, da pintura e torna-se o precursor da
prosa potica em Portugal (GUERRA DA CAL, 1981, p. 71). O efeito resultar em
caractersticas dominantes em seu estilo, o que acentua e define sua literatura na histria da
literatura portuguesa.
A minissrie procurou intensificar a prosa potica a partir dos textos que foram citados
na narrao over de Raul Cortez. Com isso, percebemos o cuidado dos adaptadores em manter
a potica de Ea de Queirs, j que este preocupou-se com as dificuldades do trabalho
estilstico quando, ao longo da sua vida de escritor, sentiu de forma aguda o problema das
fontes literrias de sua poca, da relao entre a obra criada e essas fontes, e o rigor dos
cenrios histricos que enquadram a fico (REIS; MILHEIRO, 1989, p. 109). Tudo isso
torna o estilo de Ea propcio traduo para meios audiovisuais.
A prosa do escritor portugus foi desenvolvida em um clima de arte cosmopolita,
ligada cultura artstica europeia da segunda metade do sculo XIX, cujo centro est em
Paris. O resultado foi a interpenetrao, na literatura, da msica, da pintura, da escultura e
tambm da gravura. O esteticismo, ento, transbordar na literatura de Ea, que olhar para a
realidade com a retina impregnada de imagens evocadas de lembranas: procurar estimular
vises artsticas anteriores de natureza semelhante. Alm disso, Ea tratar de mesclar e
ajustar cultura portuguesa e lngua portuguesa aspectos da literatura britnica,
especialmente do perodo vitoriano (GUERRA DA CAL, 1981).
167


Os traos endgenos de sua literatura se mostraro a partir da tendncia do autor de
aproximar-se do humano (seus aspectos desagradveis, feios, maus, ridculos), de suas
tristezas. Tambm a convivncia de uma sensibilidade lrica, aristocrtica, seletiva do mundo
circundante, e outra grossamente concreta, sensual, abeirando-se do torpe, que parece ser
atrada gostosamente pelo feio e at pelo repelente da vida do homem (GUERRA DA CAL,
1981, p. 80). Isso aparece como uma maneira de pintar a realidade a partir da razo e da
imaginao. O contraste o eixo do estilo queirosiano. Essa dualidade transformada por Ea
no elemento fundamental de sua esttica estilstica. Dualidade que sustentada por constantes
oposies e antteses que buscam equilibrar-se. Este equilbrio permitiu que o prosador
pudesse absorver e resolver coerentemente o realismo concreto e positivista, o naturalismo
experimental e o simbolismo nebuloso (GUERRA DA CAL, 1981).
A minissrie trar essa dualidade: ao mesmo tempo em que temos a construo da
personagem Alencar como uma figura estranha, com longa e desalinhada barba, unhas
crescidas e enegrecidas pelo tabaco e longos cabelos, os ambientes que visita, especialmente
na visita que faz a Sintra com Carlos, parecem contrapor-se imagem estranha de Alencar. A
personagem Damaso Salcede com o seu chique a valer, ao mesmo tempo procura estar
elegantemente vestido como Carlos, mas figura-se como uma personagem desagradvel. Os
autores da minissrie tambm se aproximam demasiadamente do humano, quando as ruas de
Lisboa so focalizadas na obra pia de Maria Monforte e nos encontros com Tancredo. Ou
quando Titi visita o sobrinho para doar- lhe dinheiro e o encontra sendo banhado pela
vizinha, enquanto Teodorico, ainda menino, est largado no cho (Cena 004).
Ainda aproxima-se do demasiadamente humano, quando a minissrie leva o
espectador a olhar as tristezas humanas e a comprazer-se delas: na beleza das cenas da
Monforte doente (Cena 005), das cenas em que o foco o sofrimento de Maria Eduarda ao
descobrir-se irm do amante (Cena 006), na figura de Encarnacin, que procura ajuda ao
mdico Carlos Eduardo porque est doente (Cena 007).
Assim como o romance, a minissrie parece apresentar uma predominncia do belo,
com o equilbrio na convivncia entre os elementos, na ideia do contraste. As sensaes
fsicas (que fazem surgir as emocionais) esto constantemente na literatura de Ea de Queirs.
Ocorre no tratamento temtico (o amor carnal um assunto recorrente em sua prosa) e no uso
168


das imagens que surgem pelo tratamento vocabular. A representao das sensaes causadas
por determinados objetos, ambientes, situaes, est entre as preocupaes do escritor e
transposto para o audiovisual. Objetos como a sombrinha escarlate de Maria Monforte, o xale
que envolve Encarnacin, a coruja e o quadro de So Joo Batista na Toca, as flores
vermelhas na mesa de jantar de Afonso, o Ramalhete para a famlia Maia, se encarregam
dessa transposio.
As associaes tteis, olfativas, gustativas, auditivas se enriquecem com um
vocabulrio que tende sensualizao das palavras que, em sua expresso comum, so
inocentes. Isso transportado para a minissrie a partir da exuberncia das cores, no cuidado
com os enquadramentos, os detalhes de cada cena, a sensualidade das mulheres e dos corpos
masculinos e o erotismo explorado em cenas ntimas de Pedro e Maria Monforte, Teodorico e
Encarnacin, Carlos Eduardo e Maria Eduarda. O discurso narrativo em Ea de Queirs
consegue fugir dos preciosismos parnasianos e do tecnicismo de Zola. Alm do mais, aboliu
de seu discurso o arcasmo e trouxe para sua literatura termos considerados inconvenientes ou
vulgares
99
.
O adjetivo empregado para comunicar, com dose qualitativa e quantitativa, cor,
matiz e tonalidade expresso. O adjetivo traduz-se em efeitos de significao, com o
objetivo de comunicar, e em efeitos sensoriais, cujo objetivo causar, especialmente, ritmo.
A ironia est em sua obra para, aparentemente, produzir um sentido cmico da
percepo que ele tem da realidade. Os aspectos grotescos, risveis, contraditrios do ser
humano e de sua condio, das coisas e dos fatos so apresentados ora com discretssima
ironia verbal, ora com exageros prximos caricatura. A finalidade da ironia tambm segue a
mesma ordem: ora para causar um furor polmico, ora uma fina ironia sociedade, vida, ao
ser humano (Cena 008).
A fina ironia, mais comum na literatura inglesa, est pouco presente na literatura
ibrica, mas marca o estilo queirosiano. Todos esses elementos combinam-se e formam as
matizes da forma de narrar desse autor. H, segundo Guerra da Cal (1981, p. 84), uma

99
Palavras que inspiram sensualismo e que so frequentes: carne, nudeza, seio, virgem, beijo, sensual, nu,
ardente, tpido, lascivo, etc. As que eram consideradas vulgar: barriga, ndega, arrotar, saliva, vomitar, cuspir,
etc.
169


inclinao do narrador para adotar uma posio egocntrica na narrao, cujo objetivo
comunicar o seu eu, para que o leitor sinta a sua presena quase fsica, ao l- lo, invadindo
tudo. Para autores como Ea, o contedo apenas um dos elementos, j que a forma de
comunicar a mensagem sobrepe-se a este. Situando-se entre a mensagem e o leitor, o
narrador de Ea de Queirs oferece uma viso interferida pela sua personalidade,
indissociando-se do relato, integrando-se histria, tornando-se autor e objeto de fico.
Os temas e a forma de dizer sobre esses temas revelam elementos romnticos - o
lirismo convulsivo e a exaltao sonhadora de Pedro na minissrie - (Cena 009), realistas - o
imaginoso materialismo de Joo da Ega - (Cena 010), parnasianos, como a plasticidade
100
na
descrio do momento em que D. Afonso v Maria Monforte pela primeira vez, aps muito
ouvir falar dela (Cena 011):

Da a dias, Afonso da Maia viu enfim Maria Monforte. Tinha jantado na
quinta do Sequeira ao p de Queluz, e tomavam ambos o seu caf no
mirante, quando entrou pelo caminho estreito que seguia o muro a caleche
azul com os cavalos cobertos de redes. Maria, abrigada sob uma sombrinha
escarlate, trazia um vestido cor-de-rosa cuja roda toda em folhos, quase
cobria os joelhos de Pedro sentado ao seu lado; as fitas de seu chapu
apertadas num grande lao que lhe enchia o peito, eram tambm cor-de-rosa;
e a sua face, grave e pura como um mrmore grego, aparecia realmente
adorvel, iluminada pelos olhos de um azul sombrio, entre aqueles tons
rosados. (...) no viram o mirante; e, no caminho verde e fresco, a caleche
passou com balanos lentos, sob os ramos que roavam a sombrinha de
Maria. O Siqueira ficara com a chvena de caf junto aos lbios, de olho
esgazeado, murmurando:
Caramba! bonita!
Afonso no respondeu; olhava cabisbaixo aquela sombrinha escarlate que,
agora, se inclinava sobre Pedro, quase o escondia, parecia envolv-lo todo
como uma larga mancha de sangue alastrando a caleche sob o verde triste
das ramas (QUEIRS, 2001, p. 26-27).


100
Neste aspecto, a plasticidade retrata a maleabilidade visual e possibilita a construo de momentos
imagticos, criando um meio intermedirio entre a fotografia e a pintura, beirando o cinematogrfico. As
imagens ganham formas e tons especficos para acentuarem aquilo que evocam: o observador recria a realidade
como faz o pintor. Por outro lado, as imagens dessa potica esto sempre em movimento, o 'eu' perambulando
entre aquilo que v e o modo como v assemelha-se, muitas vezes, a uma cmera flagrando fragmentos de
realidade.
170


E ainda elementos naturalistas - a vigorosa vibrao fisiolgica, vulgar e espessa de
Teodorico e dos ncleos que o rodeiam na minissrie - (Cena 012), simbolistas - a
musicalidade
101
nos ambientes internos e nos frequentes espetculos de pera no Teatro So
Carlos - (Cena 013), pr-rafalicos - a estilizao
102
- (Cena 014), impressionistas - acrscimo
de detalhes para estabelecer as impresses sensoriais de uma cena - (Cena 015), alm do
humor humanitrio do romance vitoriano
103
(Cena 016). como se o estilo de Ea
compartilhasse todos essas correntes, impedindo-o de pertencer a uma s. Sua capacidade de
assimilao revela-se em componente essencial da personalidade estilstica deste autor.
No processo de adaptao do romance para a minissrie, muitos dilogos foram
transpostos do livro para a tela. Isso pde ser identificado no roteiro disponibilizado por Maria
Adelaide Amaral para esta pesquisa. Em muitos momentos da minissrie, trechos inteiros
foram extrados do romance e ilustraram dilogos e a narrao over. O objetivo era causar a
sensao de proximidade com a obra matriz. Interessante notar que, para o espectador
brasileiro, perde-se a dimenso do ajustamento de linguagem que o romance conseguiu na
poca de sua publicao. Na transcrio de trechos do romance, a minissrie apresentou a
linguagem do sculo XIX. Isso ocasionou um deslocamento para a compreenso do
espectador brasileiro.
Ao examinar os dilogos na minissrie, foram verificados alguns dos deslizes de
colocao pronominal, como foi, posteriormente, analisado por Josu Machado
104
. Isso no

101
A alta burguesia e a aristocracia possuam camarote permanente em S. Carlos. A pera era um local de
encontro obrigatrio, onde as pessoas conversavam sobre os mais variados assuntos, comentavam os vestidos e a
beleza das mulheres e marcavam encontros, prestando, na maior parte dos casos, muito pouca ateno ao que
se desenrolava no palco. Assim, o pblico, ao contrrio do que se verifica nos nossos dias, embora no atuasse
na representao, participava ativamente no fenmeno opertico, no se limitando, simplesmente, a aplaudir os
intervenientes no fim do espetculo. Era vulgar futuros esposos ou amantes verem-se pela primeira vez enquanto
assistiam a um espetculo de pera, tal como os pais de Carlos . Apresentamos, no Anexo 5, um quadro
elaborado por Viktor v/d Bent e A. M. v/d Bent da presena da msica nos romances Os Maias e A Capital.
Disponvel em: <http://mabent.no.sapo.pt/queiroz.ht m>, acesso em 15 de maio de 2012.
102
Na fuga de Maria Monforte que foge vestida de preto, como se j previsse a viuvez pautada por Matinal,
um vocal de Madredeus que mais parece uma msica fnebre do que exatamente o que o nome sugere. A msica
um vocal a capela em que dialogam uma voz feminina e uma voz masculina, arrastando-se num lamento
incessante, numa espcie de estilizao do canto das carpideiras que choram a morte suspeitada de Pedro.
103
A maior parte dos romancistas vitorianos sente a necessidade de descrever a realidade social do indivduo,
tanto nas suas relaes com os outros, como na luta pessoal pela sua emancipao, que em certas ocasies chega
a alcanar aspectos quase religiosos. <http://pt.shvoong.com/humanit ies/1878185-romance-
vitoriano/#ixzz1uzoAuexr> Acesso em 15 de maio de 2012.
104
Josu Machado traz uma anlise da minissrie em seu livro Lngua sem vergonha (Civilizao Brasileira,
2011). Neste livro, traz os deslizes: [...] "J almoou, Vilaa?", pergunta o patriarca Maia ao fiel auxiliar.
171


aconteceu quando O Primo Baslio foi levado televiso brasileira porque a linguagem
recebeu um ajuste para que houvesse maior proximidade com o pblico.
Em se tratando da minissrie Os Maias, houve uma espcie de atualizao de alguns
elementos do texto queirosiano para estabelecer um entendimento do espectador brasileiro. O
texto Os Maias, foi publicado em 1888, um momento literrio portugus em que a ironia era
percebida a partir do entendimento da sua poca. Nesse caso, ao transpor o romance para o
Brasil de 2001, Maria Adelaide Amaral e seus colaboradores preocuparam-se com o fato de
os brasileiros conhecerem pouco da histria de Portugal, de que hoje a fina ironia de Ea
talvez passasse despercebida e tambm ao fato de que a comicidade presente no romance no
desse conta de cumprir o seu papel, devido ao contexto desconhecido.
Assim, os roteiristas autores trouxeram do romance Os Maias a trajetria da famlia
Maia, as peripcias amorosas que envolviam as personagens e, para cumprir uma exigncia da
produo de 44 captulos, feita pela emissora, adicionaram minissrie o texto de A Relquia,
tambm de Ea de Queirs. Com isso, surge o ncleo de Teodorico e Titi. Alguns
personagens do ncleo da famlia Maia (especialmente de Carlos Eduardo) estabelecem a
conexo entre os ncleos. Alm disso, tambm trouxeram minissrie elementos do romance
A Capital, tambm escrito por Ea de Queirs. A necessidade de um ncleo cmico se faz
para que o texto televisivo tenha o equilbrio entre a tragdia e a comdia, para que o
espectador pudesse ter flego para acompanhar a intensa histria de Carlos e Maria Eduarda.

Trocou, evidentemente, a segunda e lusitana pessoa almoaste pela terceira e brasileira "almoou". [...] "Ento
casa e tens filhos", aconselha Carlos admiradora. Eis a um imperat ivo desconjuntado. "Ento casa e tem
filhos", deveria ter dito. Em outra cena, diz Teodorico, o Raposo, ao carola dedo-duro Eusebiozinho: "Eu sei
que sempre tevs um fraco pela Encarnacin." Tevs? Com essa criatividade, o pobre Ea por certo est a ter
chiliques onde jaz. O pndego Raposo, acabava de inventar a forma verbal "tevs". "Eu sei que sempre tiveste",
deveria ter dito ele em legtimo portugus. "Sabe pouco de mim", diz a dadivosa condessa de Gouvarinho a
Carlos, perturbada pela paixo. "Sabe" terceira pessoa (voc sabe). Se menos ansiosa, teria dito de acordo com
Ea: "Sabes pouco de mim." E continua: "Por que no foi ao teat ro?" "Foi" em vez de foste, a segunda pessoa
singular do pretrito perfeito (belo nome). [...] "Julguei que ia abandonar-nos, Vilaa", diz o velho Maia. "Ia"?
S com um ataque de brasilidade. "Julguei que (tu) ias", diria ele em lusitans castio. De Maria da Cunha a
Carlos, em brasilians: "Compreendo que esteja ainda magoado." Estejas a segunda pessoa singular do
presente do subjuntivo usada por lusos de antanho e atuais. De Palma Cavalo a Eusebiozinho: "Voc portou -se
como um pulha, Silveira!" Ea treme. Diria: "Portaste-te como um pulha, Silveira!" E o Cavalo continua ao
Carola: " Voc v l dentro e ajoelha-te!" [...] "Toque um noturno de Chopin", pede ou ordena a luso-hebreia
dona da casa ao pianista. Como no era brasileira, diria apropriadamente: "Toca um noturno de Chopin", fosse
pedido ou ordem, que para isso serve o imperativo positivo.
172


Entendemos que a minissrie dialoga, nessa perspectiva, com os romances, os textos
epistolares e o posicionamento poltico de Ea de Queirs. A descrio inicial do Ramalhete
j apresenta os sinais do abandono e da disperso que marcam o fim da descendncia dos
Maias e a decadncia do prprio pas (Cena 017). Aps a definio desse espao, podemos
constatar que os objetos, cenrios e personagens convergem para o amor, a vida e a morte,
coexistindo espera de ser acordado. A minissrie no se inicia como o romance, pelo meio
dos acontecimentos, mas sim pelo final da histria: aps dez anos da morte de Afonso, Carlos
Eduardo e Ega voltam ao Ramalhete. O incio da minissrie corresponde ao eplogo da
narrativa verbal, que sofre deslocamento. Neste incio, j so definidos trs personagens-
chave: Carlos Eduardo, Ega e o Ramalhete, considerado um espao-personagem, que muda
com o desenrolar dos acontecimentos e sofre, como os seus ocupantes, o efeito do tempo e da
desgraa que se abate sobre a famlia.
Um aspecto importante na traduo de Ea para a minissrie foi a construo da
conhecida cena da tourada: Pedro da Maia vai a uma tourada com o pai e o amigo do pai, D.
Diogo, e l v, pela primeira vez, Maria Monforte (Cena 018). Esta cena dialoga com os
textos no ficcionais de Ea de Queirs. Segundo a roteirista em depoimento no DVD, Ea de
Queirs descrevia uma tourada em uma carta. Desse texto, a roteirista elaborou a cena em que
Pedro da Maia vencido pela paixo por Maria Monforte ao mesmo tempo em que o touro na
arena vencido pelo toureiro.
O ltimo captulo da minissrie, apesar de apresentar uma cena construda para a
adaptao, tambm apresentar elementos narrativos que a aproximam ao texto queirosiano.
Nossa anlise ser apresentada no final deste captulo.

5.2.1 Os Indcios, os Pressgios
No romance, o que os pressgios esto dizendo que h uma tragdia em
desenvolvimento e que os protagonistas no percebem o que est sendo construdo. Esses
pressgios advm de elementos simbolicamente inseridos na diegese e que podem ser
percebidos por uma leitura atenta.
173


A minissrie procura traduzir esses pressgios em um movimento de aproximao ao
texto literrio. Neste momento, pretendemos apontar esses dados em um exerccio que ter o
olhar da minissrie para os romances.

O Ramalhete
Comearemos pelo Ramalhete (situado na Rua So Francisco de Paula, no Bairro das
Janelas Verdes). O primeiro espao focalizado na minissrie o jardim abandonado,
observado por trs das grades que cercam o casaro, grades enferrujadas que se trancam por
um cadeado. Aps aberto, d-se para o jardim com uma esttua de Vnus enegrecida pelo
tempo posta no centro e muitas folhas secas amontoadas pelo cho.
A esttua de Vnus Citeria tem sua simbologia ligada seduo e volpia e est
caracterizada nas trs fases do Ramalhete na minissrie: na primeira aparece enegrecendo a
um canto; na segunda, aps a remodelao, aparece em todo o seu esplendor, simbolizando a
ressurreio da famlia para uma vida feliz e harmnica (a sua recuperao coincide com o
aparecimento de Maria Eduarda), deixando adivinhar prenncios de uma desgraa futura,
como smbolo da feminilidade perversa; e na ltima fase, como smbolo do amor e do
feminino, aparece coberta de musgo.
Nesta ltima fase, representa uma simbologia negativa e assume-se como duplo de
Maria Eduarda, ltimo elemento feminino que, atravs do amor, destruiu para sempre a
harmonia da famlia Maia. Outro elemento importante liga-se ao fato de a esttua ser de
mrmore, j que simboliza o universo clssico, numa tentativa de relembrar a tragdia
clssica. O mrmore liga-se, tambm, ao cemitrio por ser frio como a morte, e por ser o
material usado nos jazigos.
Alm da esttua, a cascata tambm prenuncia elementos importantes para o
entendimento simblico do romance. Na tradio judaico-crist, a cascata surge como
smbolo de regenerao e de purificao: cheia de gua, liga-se ao choro, s lgrimas,
pressagiando a tristeza que se abater sobre os Maias. Tambm podemos entender a cascata
como numa clepsidra em que a gua fluir gota a gota, marcando a passagem inexorvel do
174


tempo e acentuando o implacvel destino da famlia Maia, condenada ao desaparecimento,
aps a doura ilusria de um instante que duraria apenas dois anos.
O ramalhete que ilustra a fachada do casaro e que d nome casa de D. Afonso um
galho de girassis, cujo simbolismo est ligado atitude do amante que, como um girassol, se
vira continuamente para olhar o ser amado; girando sempre, numa atitude de submisso e de
fidelidade para com o amado, o girassol associa-se incapacidade de ultrapassar a paixo e a
falta de receptividade do ser amado, ligando-se assim a Pedro e tambm a Carlos (Cena 019).
Nas cenas iniciais do primeiro captulo, Carlos Eduardo e Joo da Ega adentram a casa
e encontram os mveis cobertos de panos brancos, comparados a mortalhas (Cena 020). Esses
indcios prenunciam que a morte estar presente na histria a ser narrada: o ambiente est
desolado, sujo, empoeirado, abandonado. Alm disso, concentra o peso da fatalidade familiar,
reforada pelo dilogo empreendido entre Vilaa e D. Afonso, tambm no primeiro captulo,
numa lembrana de Carlos ao abrir o escritrio do av (Cena 021). Nesse dilogo, a
incredulidade de D. Afonso contrasta com a temeridade de Vilaa do que poder ocorrer
famlia Maia ao se mudar para o Ramalhete (FLORY; MOREIRA, 2006).

Nmeros
A figura feminina ser tambm de uma importncia considervel nos pressgios da
tragdia da famlia. Maria Eduarda a terceira mulher nas trs geraes da famlia Maia. O
nmero trs , simbolicamente, o nmero da completude e sugere a conjugao de trs
momentos: o passado, o presente e o futuro, ou seja, a mulher aparece na obra como um fator
de transformao do mundo masculino, conduzindo esterilidade, estagnao: a esposa de
D. Afonso (Maria Eduarda de Runa), a esposa de Pedro (Maria Monforte) e amante/irm de
Carlos (Maria Eduarda da Maia). Este terceiro elemento feminino torna-se a sntese simblica
dos outros dois: nefastos famlia.
Ainda sobre o nmero trs, h os trs lrios brancos que Carlos v dentro de um vaso
do Japo (Cena 022), quando, pela primeira vez, tem acesso ao espao fsico de Maria
Eduarda. Mesmo sendo brancos, os lrios (conotada na tradio oriental com o luto) murcham
no vaso. A cultura europeia presente na decorao da Toca contrasta com a cultura oriental,
175


na qual a alvura representa a morte: a morte fsica de Maria Eduarda Runa, a morte anunciada
de Maria Monforte e a morte moral e espiritual (num tempo futuro) de Maria Eduarda da
Maia (Cena 023).
Muitas vezes, os lrios brancos so identificados como smbolos da pureza, mas
perdem a sua conotao positiva, na minissrie, quando murcham e passam a simbolizar a
morte. No podemos deixar de notar a semelhana do nome das trs figuras femininas centrais
que parecem apontar para que todas elas se tornassem fatais aos homens da famlia Maia
Maria Eduarda Runa, Maria Monforte, Maria Eduarda todas Maria, e a primeira e a ltima
Maria Eduarda. A morte o destino de todas elas: as duas primeiras fisicamente e a ltima
psicologicamente.
Se, por um lado, o lrio concentra a ideia de prosperidade da casta, continuada de
gerao em gerao, por outro lado, o fato dos trs lrios brancos se encontrarem num vaso do
Japo aponta j para o incesto, pelo exotismo que representa esta pea decorativa, pois insere
no espao fsico de Maria Eduarda uma cultura estranha cultura ocidental (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 1998).

A Toca
No decorrer da minissrie, os pressgios vo se acentuando. Carlos e Maria Eduarda
tero os seus encontros na Toca, marcada por uma decorao excntrica e exuberante. A Toca
o local em que vivem certos animais, o que j aponta para o carter animalesco do
relacionamento amoroso entre Carlos e Maria Eduarda.
Os aposentos de Maria Eduarda esto carregados de pressgios: nas tapearias do
quarto desmaiavam, na trama de l, os amores de Vnus e Marte (QUEIRS, 2001, p. 359),
de igual modo este amor de Carlos e Maria Eduarda estava condenado a desmaiar e
desaparecer; [...] a alcova resplandecia como o interior de um tabernculo profano... ,
misturando o sagrado e o profano para simbolizar o desrespeito pelas relaes fraternas (Cena
024).
176


A descrio do quarto tem traos prprios de um local dedicado a um culto: a porta de
comunicao em arco de capela, donde pendia uma pesada lmpada da Renascena,
conferindo maior solenidade. Com o sol, o quarto resplandecia como [...] um tabernculo.
Carlos mostrava-se indiferente aos pressgios, inconsciente e distante, mas Maria Eduarda
impressiona-se ao ver a cabea degolada de So Joo Baptista (que foi degolado por ter
denunciado a relao incestuosa de Herodes) e a enorme coruja com ar sinistro olhando o leito
de amor
105
(Cena 025).
O dolo japons que h na Toca remete para a sensualidade extica, heterodoxa, bestial
desta ligao incestuosa. Os guerreiros simbolizam a heroicidade; os evangelistas, a religio e
os trofus agrcolas, o trabalho que tero existido na famlia Maia (e em Portugal). Os dois
faunos simbolizam os dois amantes numa atitude hedonista e desprezadora de tudo e de todos.
Na primeira noite de amor entre Carlos e Maria Eduarda, a qual se d precisamente na Toca,
d-se uma grande trovoada (Cena 026) como que a pressagiar um mau ambiente que se
criaria, resultante deste incesto (FLORY; MOREIRA, 2006).

Detalhes
Mesmo desconhecendo sua verdadeira identidade, Maria Eduarda questiona o futuro a
partir da anlise de pequenos detalhes das coisas ou das pessoas. Essa anlise assume um
valor simblico ou premonitrio, como acontece quando ela descobre semelhanas entre
Carlos e a sua me. Maria Eduarda, Carlos Eduardo... Havia uma similitude nos seus nomes.
Quem sabe se no pressagiava a concordncia dos seus destinos!. Realmente pressagiava,
mas de maneira trgica. H ainda que acrescentar a similitude fsica entre Carlos e Maria
Monforte, percebida por Maria Eduarda (Cena 027); e a semelhana entre D. Afonso e Maria
Eduarda, sugerida por Carlos.
Esta cena, ocorrida quando Carlos leva Maria Eduarda para conhecer o Ramalhete,
estabelece uma confluncia com o ambiente: a primeira vez que ela vai casa da famlia e

105
Neste contexto, a coruja uma ave de mau agouro, que surge para pressagiar um futuro sinistro para este
amor.
177


fica encantada com o que v, em uma atitude parecida com a de Maria Monforte quando
conhece a casa.
D. Afonso recebe, por Vilaa, a notcia do casamento de Pedro, com o qual no
concordara, e quando se senta mesa do almoo posta ao p do fogo v ao centro um
ramo de flores vermelhas (Cena 028). Neste momento, o vermelho das flores identificado,
por D. Afonso, com a sombrinha escarlate debruada sobre Pedro em Sintra. Tambm traz o
aviso de que o sangue dos Maias seria derramado em breve.
Tambm no discurso narrativo, os pressgios se escondem: quando Carlos retorna para
o Ramalhete, trazendo um profundo sentimento de culpa, depois de ter cometido o incesto
consciente, e reflete consigo como impossvel recomear a sua vida, tranquilamente, na
presena do av e de Ega, os candeeiros ainda ardiam. O advrbio ainda indica que a
escurido est prestes a acabar, dando lugar luz do dia. Mas, no interior reinava a escurido,
e Carlos procurava uma luz para iluminar os seus passos e o seu comportamento: que
moralmente sentia-se tambm s escuras. Neste momento de hesitao, surge o av com uma
luz, manifestada primeiro como claridade que vai crescendo, e depois se torna num claro,
numa luz bem definida. Esta luz tambm carrega um simbolismo: o av sempre representou
uma luz para Carlos, mas agora estava lvido, descorado pelas dvidas, seus olhos estavam
vermelhos, no s por ter passado a noite em claro, mas tambm pelo sofrimento. A luz de
antigamente apagara-se e agora o av no se encontrava ali para orient- lo, mas para lhe pedir
contas, para recrimin- lo (Cena 029).
A morte moral de Carlos construda na minissrie tambm pela cena em que ele
conversa com Joo da Ega, aps o funeral do av, e orienta o amigo a comunicar irm o
parentesco entre eles. Nesta cena, Carlos est sentado no escritrio do av e tem atrs de si
algumas velas acesas no candeeiro. A imagem captada em contra-plonge em que o foco
capta a personagem de baixo para cima, deixando a objetiva abaixo do nvel normal do olhar,
apresenta-se para o espectador como a imagem de algum que est deitado em uma urna
funerria. Os olhos de Carlos permanecem abaixados, o que refora a construo da imagem
de morto. , simbolicamente, a morte de Carlos, a morte de seu amor, a morte da famlia
Maia (Cena 030).

178


As cores
As cores que povoam o romance tambm esto revestidas de simbolismo. O vermelho,
o primeiro delas, apresenta um carter duplo: Maria Monforte e Maria Eduarda so portadoras
de um vermelho feminino, fogo que desencadeia a libido e a sensibilidade, pois elas espalham
a morte provocando o suicdio de Pedro, a morte fsica de Afonso e a morte psicolgica de
Carlos. J os olhos vermelhos de Afonso e a vela vermelha que ele trazia na mo
incomodaram tanto Carlos que este anteviu a morte, que estava para acontecer no Ramalhete.
Maria Monforte e Maria Eduarda conjugam o amarelo/dourado com vermelho: o leque
negro (negro ligado morte e ao luto) pintado com flores vermelhas, a sombrinha escarlate,
os cabelos de ouro, que simbolizam a vida e a morte, o divino e o humano. Quando Afonso v
Pedro e Maria Monforte juntos num passeio em Sintra, em que ela traz um vestido cor-de-rosa
que cobria os joelhos de Pedro, condizendo com as fitas do chapu, tambm cor-de-rosa,
simboliza a vida romntica em que Pedro se deixou enlear. No entanto, a sombrinha vermelha
que envolvia Pedro lembrou a Afonso uma larga mancha de sangue em que Pedro iria
morrer (Cena 031). O pressgio do sangue pode ainda ser visto luz dos netos de Afonso que,
sendo do mesmo sangue, vo se envolver numa relao incestuosa, manchando a honra
familiar dos Maias.
O azul est presente nos olhos de Maria Monforte que, embora fossem da cor do cu,
eram de um azul sombrio prevendo sombras, tristezas e complicaes para este amor. O
caminho por onde os amantes passeavam em Sintra era verde e fresco, mas a ramagem que o
circundava pareceu, a Afonso, de um verde triste, prenunciando luto e tristeza que
ensombraria aquela unio.
Na Vila Balzac, na casa do Ega, h grande concentrao de cores: um verde feio e
triste na sala, a sala de jantar amarela, o quarto vermelho, a cozinha verde e branca. O
vermelho do quarto to intenso que indica a dimenso essencialmente libidinosa, carnal e
efmera dos encontros de amor com Raquel Cohen.

Temeridade de Vilaa
179


De forma mais clara, quando Afonso decide se instalar no Ramalhete, aps a
formatura de Carlos, o procurador tenta dissuadi- lo da ideia, mas no consegue. Eles esto em
Coimbra, e D. Afonso encomenda ao procurador a reforma da casa para o retorno do neto:
- Voltar para o Ramalhete? coragem demais depois de tudo que aconteceu,
Excelncia?
- Coragem por qu? Carlos Eduardo precisar de uma casa quando voltar a
Lisboa.
- O Ramalhete no trouxe sorte famlia Maia.
- As casas so coisas inanimadas, Vilaa. Os portadores da fortuna ou da
adversidade so os homens. E a desgraa sempre passar ao largo do meu
neto onde quer que ele more, Vilaa.

E Vilaa tambm retornar ao assunto quando Carlos j est instalado no Ramalhete
(Cena 032). D. Afonso diz:
- Gostaste da casa, Carlos?
- Foi aqui que morreu meu pai, no foi?
- guas passadas, meu filho.
- Felizmente seu av no d ouvidos ao que se murmura sobre o Ramalhete.
- E o que se murmura sobre o Ramalhete, Vilaa? Pergunta Carlos.
- Que sobre ele paira a desgraa.
- Tolices. Diz D. Afonso. Todos riem
- o que se diz em Lisboa, Excelncia. As paredes desta casa sempre foram
fatais famlia Maia.
- claro que eu me envergonho de mencionar tais frioleiras ao discpulo de
Voltaire, Guizot e outros filsofos liberais.
- O velho responde: Isso de lendas e agouros, basta abrir de par em par as
janelas e deixar entrar o sol.

Este pressgio acaba por se cumprir e, no final da minissrie, quando os criados esto
cobrindo de lenis os mveis do Ramalhete, Vilaa se lembra desses agouros dizendo: Pois
fatais foram! (Cena 033).
Outra personagem que tambm prenunciar trgicos acontecimentos Joo da Ega.
Ele chama a ateno de Carlos acerca de sua volubilidade sentimental, comparando o amigo a
D. Juan e prenunciando que ambos teriam o mesmo destino (Cena 034). Este destino parece
deleitar-se, assiste atento e ciumento, felicidade do par e, quando nada o fazia prever,
aparece abertamente atravs do Sr. Guimares. Destino que parecia ser previsto por Maria
Eduarda quando, na primeira noite com Carlos, seus olhos se perdem na escurido.
180


O futuro escuro torna-se o presente quando os pressgios se transformam em
realidade. A intriga de Os Maias obedece ao habitual processo de desencadeamento da fbula
trgica. Na Arte Potica, Aristteles (2003) apresenta as partes essenciais da ao trgica: a
peripcia, o reconhecimento e a catstrofe. A peripcia carrega a transformao dos sucessos
em fracassos e ocorre quando Guimares revela a Ega a identidade de Maria Eduarda (Cena
035). Com essa revelaes, o reconhecimento disparado, momento em que se passa do
ignorar para o conhecer das personagens para, enfim, a catstrofe que ocorre de forma
violenta (com a morte do av e a separao dos amantes).
Carlos Eduardo da Maia possui toda uma tradio de sade e coragem. Rene
inteligncia, beleza, vigor, educao. Tem todas as possibilidades para ser um vencedor, mas
um vencido. Segundo Reis, (1982, p. 98), a temtica do incesto, a vigncia do destino, os
pressgios, a evoluo da ao constituem partes do todo: a dimenso trgica da intriga de Os
Maias.

5.2.2 A Msica
Em Os Maias, a teatralizao, por vezes sutil, das representaes dos atores favoreceu
os dilogos, que assumiram papel fundamental, e a palavra foi tratada no como complemento
da imagem, mas como dimenso autnoma, sntese expressiva da vida e origem da prpria
dinmica audiovisual.
No caso da minissrie Os Maias, isso se d tambm em relao msica. A trilha
sonora musical da minissrie caracteriza-se por sua beleza e preciso narrativa, especialmente
no que se refere s composies do grupo Madredeus: As Ilhas dos Aores (instrumental),
Haja o que houver (cano), Matinal (vocal) e O Pastor (cano).
A msica instrumental As Ilhas dos Aores embala os amores de Pedro e Maria
Monforte: aps t- la visto na tourada e, depois, passar com o pai em uma carruagem, Pedro
tem reacesas suas esperanas. Essa msica surgir na minissrie justamente quando Pedro v
Maria Monforte nesta segunda vez. O som da msica e o movimento da cmera acompanha o
movimento da carruagem e nos leva tambm. Nos primeiros momentos do idlio, esta msica
ser a companhia dos amantes, compondo a narrativa com imagens de belos castelos e verdes
181


jardins. A msica se completa com a narrativa de um narrador que, liricamente dir: Ele a
namorou antiga, plantado a uma esquina, com os olhos cravados a uma janela, plido de
xtase! (narrador em over, transcrito da minissrie).
A outra msica marcante deste primeiro momento da minissrie Haja o que houver.
A letra interpretada pela vocalista Teresa Salgueiro do grupo Madredeus a expresso dos
silenciosos sentimentos de Pedro da Maia, que so percebidos pelo olhar da personagem. O
eu- lrico desta composio aproxima-se da atitude de Pedro da Maia, romntico: um amado
que espera, passivamente, a volta de sua amada haja o que houver. O Pastor acompanhar
Pedro e Maria e depois Carlos Eduardo e Maria Eduarda em suas trajetrias amorosas. Ao
contrrio da anterior, esta msica apresenta um arranjo forte, como se os instrumentos fossem
tocados com mais intensidade, como se acompanhassem a pulsao dos coraes
apaixonados. Esta msica ser inserida em momentos como se rasgassem as cenas,
acompanhados da voz de Teresa Salgueiro a prever o destino dos amantes. Maia (2007, p.
130) ensina que:
[...] se a uma cena de um casal que se beija suavemente sincronizada uma
msica suave, em tonalidade maior, o audioespectador tende a perceber
uma situao de encantamento amoroso. Se a msica for lenta, em
tonalidade menor, a cena tender a ser percebida como um momento triste
que pode significar o ltimo beijo, por exemplo. No caso da aplicao
cena de uma msica com um altssimo grau de dissonncias, a sensao dos
conflitos entre as frequncias do tecido musical induzir a plateia a
experimentar uma impresso de que o casal, ou um dos dois, est em perigo.

Esse dilogo entre a narrativa e a msica parece reforar e anunciar uma fatalidade:
Ai, que ningum volta/ ao que j deixou como se as aes de Pedro e Maria Monforte
estivessem traando uma tragdia inevitvel; e o meu sonho acaba tarde/acordar que eu no
queria prenuncia a angstia de Carlos da Maia ao descobrir que Maria Eduarda, era sua irm.

5.3 Os distanciamentos
Dramas familiares e afetivos esto presentes nos textos televisivos e teatrais de Maria
Adelaide Amaral. Perfis biogrficos e adaptaes de obras literrias tambm so uma
182


constante em seus textos. A recorrncia s estratgias melodramticas uma marca nas obras
televisivas desta autora. Na conduo da narrativa na minissrie Os Maias, suas estratgias
narrativas aproximam-se do modo melodramtico, especialmente na elaborao da imagem
feminina.
Apesar de configurar-se em poucos momentos em que h um distanciamento do estilo
de Ea de Queirs, nesse aspecto possvel ser identificado. Neste texto, trataremos de
mostrar estas nuances: a construo da imagem feminina, a vitimizao da protagonista e o
poder familiar. A reparao da injustia e a busca da realizao amorosa, conforme ensina
Huppes (2000) so elementos marcadamente pontuados nas narrat ivas melodramticas. No
caso da minissrie em anlise, talvez fosse mais apropriado inverter-se: em primeiro lugar a
busca da realizao amorosa (ansiada por Carlos, ansiada por Maria Eduarda, ansiada por
Pedro), tanto para o par amoroso central, quanto os dos ncleos secundrios. O desfecho feliz
dos vrios casais em cena, cujas histrias de amor e vida foram acompanhadas por semanas,
ansiado pelo pblico. O segundo elemento, a reparao da injustia, momento em que a
verdade vir tona e o culpado, geralmente, castigado, chega no momento da revelao do
parentesco dos amantes e da volta da me deles.
Isso vai de encontro literatura de Ea de Queirs, que procurou mostrar em seus
textos a sociedade portuguesa do sculo XIX. No romance Os Maias, procurou fotografar a
vida poltica, econmica, artstica e familiar portuguesa. A produo literria queirosiana
apresenta tipos humanos produzidos pela sociedade de Portugal e entre as personagens vamos
encontrar mulheres construdas com o objetivo de causar certo desconforto na aristocracia
portuguesa. A mulher aparece desenhada acompanhando um dos principais temas da literatura
queirosiana, o amor proibido.
Neste item, discutiremos a figura feminina na minissrie Os Maias em que, a partir do
romance homnimo de Ea de Queirs, Maria Adelaide Amaral e Luiz Fernando Carvalho
(roteirista-autora e diretor, respectivamente) procuraram recriar imagens das mulheres
queirosianas na televiso brasileira.
A seguir apontaremos algumas discusses acerca de algumas mulheres presentes na
minissrie Os Maias, especialmente a figura da me e da amada/irm, porque podemos
encontrar traos do melodrama na construo da minissrie ao ser inspirada na obra de Ea de
183


Queirs. Nossa discusso estar direcionada para as mulheres que surgem a partir dos
romances tidos como ponto de partida para a minissrie. Por isso, necessria uma reflexo
acerca da figuratizao da mulher nas narrativas melodramticas. Isso se deve ao fato de
observarmos tons aproximativos entre a construo da mulher na minissrie e o modo de
construo melodramtica. Isso desencadear um distanciamento entre literatura e minissrie.

A mulher na minissrie
A figura de Maria Monforte surge, simbolicamente, na figura de Maria Eduarda e
inicia o esfacelamento da famlia Maia, que trazia a grandeza simblica do passado, de
antepassados que, na imagem de Afonso, representavam a ressurreio da ptria e da famlia.
A chegada de Maria Eduarda a Lisboa uma chegada sebastianicamente esperada por Carlos
que aguardava a mulher perfeita, linda, e tinha certeza que ela chegaria para ele. Por outro
lado, uma mulher que surge como uma incgnita: trazia os nomes Calzaski, MacGren e
Castro Gomes, nomes que procuravam esconder uma me indesejada (Cena 036).
Quando Carlos v Maria Eduarda no Hotel Central, pela primeira vez, tambm
apresentado a Alencar, figura importante no desenrolar do romance entre Pedro e Maria
Monforte e que o responsvel pela notcia da suposta morte da filha de Maria Monforte (a
minissrie d a Vilaa esta funo). O encontro com Alencar faz Carlos lembrar-se de sua
me e de quando soube toda a verdade. Tais fatos interligam, simbolicamente, a volta da me
na figura da irm.
A partir das circunstncias que se desenrolam, Maria Monforte torna-se a responsvel
por conduzir seus filhos a caminhos sem sada, seja pela fuga com a filha, seja pela ocultao
da identidade dela. Com isso, leva seus filhos a um tabu supremo: o incesto. Toda confuso
comea com a fuga com o italiano, a confuso de nomes e o nascimento de uma segunda filha
que, ao morrer, leva Afonso a pensar ser sua neta. A matriz de Ea mais trgica, logo a me
no tem redeno, est condenada. Na minissrie, ao contrrio, oferecida me a redeno.
Essa se constitui em uma forte marca do melodrama.
Outro recurso do melodrama bastante explorado pela minissrie o da surpresa
iminente. Os momentos que antecedem a revelao alimentam a possibilidade de uma
184


alterao no destino das personagens. O espectador fica espera da revelao por Joo da Ega
a Carlos sobre seu parentesco com Maria Eduarda. Tambm o espectador fica na expectativa
do encontro final entre Carlos e Maria Eduarda na estao de trem. Ao trabalhar a expectativa,
a minissrie sinaliza para o espectador a possibilidade de um desfecho feliz. O enredo
melodramtico, segundo Ivete Huppes, trabalha lances inesperados, golpes e revelaes
sucessivas, no enredo do melodrama o trao principal a surpresa iminente (HUPPES,
2000, p.24). E a minissrie explora esse efeito.
Os monlogos tambm so outro elemento caracterstico do gnero melodramtico.
Maria Eduarda externa suas impresses sobre o que ocorre sua volta, deixando entrever algo
mais de sua personalidade e intenes. Tais monlogos e confidncias ensejam o desabafo,
ajudam a recordar episdios do passado e, eventualmente, introduzem conselhos e pressgios
(HUPPES, 2000, p. 50).
A aproximao, possibilitada pelo recurso da cmera, amplia o efeito de identificao
entre espectador e personagem e convida o espectador a sentir o que sente a personagem,
expandindo suas sensaes diante do sofrimento. Em muitas situaes, o uso do primeiro
plano e do close-up est aliado s cenas das revelaes e confidncias que mudam o curso da
trama. Esses elementos caracterizam tambm a estrutura narrativa do melodrama. Tais
elementos
[...] favorecem a compreenso por parte da plateia, alm de representar uma
alternativa de comunicao que se superpe ao dilogo entabulado pelas
personagens em cena. Aparecem como formas de comunicao direta com o
pblico, em que pese vigorar a conveno da quarta parede. H casos em que
contribuem para completar o retrato das personagens principais, aquelas a
quem reservado espao para revelaes e de quem o interesse da histria
deseja decifrar o nimo oculto (HUPPES, 2000, p.74).

O close-up sintetiza, a partir de seu surgimento, o olhar melodramtico e marca as
novas potncias tcnicas cinematogrficas, servindo como instrumento para a inscrio do
cinema como forma de discurso dentro dos limites definidos por uma esttica dominante
(XAVIER, 2003b, p. 38). Esse recurso permite ressaltar, sublinhar e ampliar o sentimento das
personagens.
185


Um elemento importante refere-se ao fato de Maria Eduarda no ter conhecimento de
seu verdadeiro sobrenome e nem de seu verdadeiro pai. O que ela conheceu foi um pai
austraco. Esses elementos tambm vo alimentando a possibilidade de os irmos no
suspeitarem do parentesco. Convm lembrar que, segundo Oroz (1992, p. 63) a irm a
continuidade da me na ordem das atividades domsticas, cujos laos sanguneos conferem
um carter sublime e predestinado s relaes familiares. Maria Eduarda , ento, a
continuidade de Maria Monforte: elas chegam famlia Maia para desestabiliz-la, causando
paixes avassaladoras, em tempos diferentes. Somente D. Afonso capaz de prever os
acontecimentos, que na anlise dele, parecem espelhados: Carlos, ao envolver-se com uma
mulher casada (Maria Eduarda) faz relembrar a condio de Pedro, quando a mulher fugiu
com o italiano.
A minissrie traz a figura de Maria Monforte (Marlia Pera) a Lisboa de forma
paulatina: primeiro pela presena de Maria Eduarda, que chega como Vnus que remonta ao
Olimpo; depois pelas cartas enviadas filha; posteriormente quando as lembranas da filha
sobre a me so retomadas para explicar a Carlos sua vida; a seguir a chegada de documentos
sobre a identidade de Maria Eduarda e, finalmente, para selar o destino de Carlos Eduardo e
Maria Eduarda, com sua presena em Lisboa e no Ramalhete. Maria Monforte volta para
concluir o esfacelamento da linhagem dos Maias, iniciado com a fuga dela com o amante e a
filha.
A Maria Monforte que retorna a Lisboa, na minissrie, anos depois caracterizada
como uma mulher em decadncia, doente, vivendo dos favores do amante da filha, Joaquim
de Castro Gomes. Esta aparncia est relacionada reafirmao da culpa, j que Maria
Monforte assume a responsabilidade por todos os desatinos e privaes sofridos pela filha.
Alm disso, a portadora da notcia que destroar, definitivamente, a vida dos filhos. A
decrepitude fsica, a misria e a doena em estgio avanado colaboram para a composio da
funo desta personagem que est com a voz trmula, o olhar vazio e um vu atrs do qual ela
se esconde ou pretende esconder seu passado.
A preocupao da equipe de produo da minissrie com a construo de uma
personagem que no texto matriz no existe (no romance Maria Monforte morre e manda a
carta comprovando a identidade de Maria Eduarda) est apresentada na caracterizao da
186


personagem, na escolha da atriz, nos dilogos e aes vividas por ela em Lisboa. Em
depoimento da atriz Marlia Pra, no stio Memria Globo, possvel identificar o cuidado da
produo da minissrie:
Houve um primeiro encontro com ele [Luiz Fernando Carvalho] para falar
sobre aquela figura muito interessante que a Maria Monforte. A Beth
Filipecki, que uma figurinista extraordinria, e Marlene Moura, uma
excelente visagista, j tinham essa figura, com o cabelo meio desgrenhado, a
cara muito branca, a boca meio borrada, o olho meio borrado, o olho azul
estatelado de quem est tuberculoso, a respirao difcil. Foi uma figura que
me agradou. Eu me ligo muito na forma.

As cenas dedicadas volta de Maria Monforte exploram muito um ar de mistrio: a
sua volta a Lisboa, casa de Maria Eduarda, a forma como, misteriosamente, est partindo
para sua terra natal para esperar o fim de sua vida. Recusa o convite da filha para se hospedar
em sua casa e opta por ficar no hotel, j que est de partida para os Aores, como ltimo
destino para uma mulher que sofre do mesmo mal que acometeu a Dama das Camlias
(Cena 037).
A personagem caracterizada com muita maquiagem, com um vu negro cobrindo o
rosto que vemos muito mal. Tambm notamos como ela est vestida: roupas elegantes, mas
desgastadas, o vu est rasgado e o aspecto total de uma mulher em decadncia. Essa
construo da personagem se harmoniza com a misso que ela desempenhar: a morte (da
esperana da filha, do amor do filho, da famlia Maia).
Seguindo nossa discusso acerca das mulheres, tomamos agora para anlise o
arqutipo da amada que, no melodrama, elaborado a partir de imagens como a fragilidade, a
ausncia de passado e a periculosidade, j que leva o homem a desgraas. , para Oroz, a
viso patriarcal da mulher perfeita, e Maria Eduarda surge na primeira viso de Carlos como
uma deusa que, aos poucos, vai conduzindo-o a um universo cada vez mais perigoso, cujos
indcios e pressgios da tragdia so ignorados pelos amantes.
No caso da narrativa em questo, a irm tambm figurada como a amada. Ou
melhor: primeiro vista como amada e depois sacralizada como irm. O arqutipo da amada
est associado ao amor romntico, cujos elementos esto presentes na literatura queirosiana.
187


As aes das mulheres nOs Maias so conduzidas pela sensibilidade extrema, pela viso
demasiado emocional do mundo, a sndrome sentimentalista e idealista da mulher, enfim,
efeitos de comportamento que advinham da educao romntica, das leituras romnticas, da
msica romntica.
Ao ser transposto para a televiso, o texto queirosiano sofreu alteraes que atenderam
aos influxos do meio televisivo. Os romances A Relquia e A Capital trouxeram ingredientes
para estabelecer quebras na tragdia sofrida pelas personagens de Os Maias. De acordo com a
roteirista, trata-se
[...] de um respiro, um ncleo de humor, mas de humor popular, um ncleo
farsesco, facilmente apreendido, para o pblico respirar e ter flego para
seguir adiante com o drama da histria principal... Acontece que o humor de
Os Maias era muito sofisticado, inalcanvel para o grande pblico. Era
necessrio algo mais popular, mais saborosamente simples. Encontrei isso na
Relquia e na Capital.
106


Entendemos que os influxos exigidos pelo meio televisivo esto ligados forma como
elaborada uma narrativa televisiva para sua composio, utilizando uma linguagem e
estrutura narrativa dominadas por seus espectadores; inserindo questes relacionadas
imaginao melodramtica; modelos de amor; construo de uma sociedade harmoniosa e
justa; segredos e mentiras que tecem seu enredo; espao e tempo que sustenta a narrativa. Isso
diz respeito a formas de seduzir a audincia e comunicar claramente as informaes
selecionadas, de forma interessante e esclarecedora, j que o espectador tpico tem uma srie
de distraes externas e internas, que so entraves ao processo de comunicao. Se o roteiro
tem um contedo muito denso, com muitos fatos, o espectador tender a ficar confuso,
perdido e frustrado - e mudar de canal.
Este ncleo farsesco era tambm composto por mulheres significativas. Comecemos
pela Titi, Dona do Patrocnio, tia de Teodorico, cuja carolice serviu ao romancista para
desenhar o cenrio do beato Portugal do sculo XIX. Para este esboo, contou com a
estratgia do grotesco e do absurdo. A minissrie procura trilhar esses caminhos, a partir do
desempenho da atriz Myriam Muniz (Cena 038). A beatice tambm ser foco, na minissrie,

106
AMARAL citada por MIN, Elza. Os Maias de Ea de Queirs na televiso brasileira. In: CANIATO,
Benilde Justo; MIN, Elza (coord. e ed.). Abrindo cami nhos: homenagem a Maria Aparecida Santilli. Coleo
Via Atlntica, n. 2. So Paulo: USP, 2002, p. 115.
188


na elaborao da personagem Terezinha e de sua me (Cena 039); e da crtica educao de
Carlos, feita pelo Padre Vasques (Cena 040).
Carregando outras caractersticas, a personagem D. Maria da Cunha, vivida por Eva
Wilma, uma personagem que surge, nesta minissrie, como uma interlocutora de D. Afonso,
algum que trar ao telespectador informaes que permitam melhor compreenso sobre o
passado da famlia Maia. Esta personagem a amiga, a companheira, a que traz sempre a
viso de que o amor vence os obstculos das diferenas sociais e da intolerncia. Esta parece
desempenhar, na minissrie, um papel de me bondosa (para Pedro e para Carlos) ou esposa
(para D. Afonso) (Cena 041).
Por outro lado, assemelhando-se ao arqutipo da m, D. Maria da Gama, vivida por
Aricl Perez, apesar de tambm cumprir uma funo importante na forma como alimenta o
espectador com informaes, possui caractersticas um pouco mais malvolas,
preconceituosas e hostis. Caractersticas parecidas possui a governanta Miss Sarah. Sempre
est a queixar-se de Lisboa, do calor, a comentar o romance de Maria Eduarda e Carlos,
embora no possusse os valores puritanos que parecia ter. A Condessa de Gouvarinho e
Raquel Cohen parecem apresentar caractersticas semelhantes s constantes D. Maria da
Gama.
Em uma figuratizao da prostituta, Encarnacin conquista a simpatia do espectador
pela forma de lidar com a dignidade e com a generosidade. Torna-se irresistvel aos olhos de
Teodorico, levando-o a tornar-se refm de Adelino (Cena 042). Nos primeiros captulos da
minissrie, Maria Monforte tambm ser apresentada como a prostituta, dada a exacerbada
sensualidade, aos decotes arfantes e ao sorriso escandaloso. A minissrie mostrar um
comportamento excessivo de Maria Monforte tambm nos saraus e reunies em sua casa em
Arroios (Cena 043).
Joana Coutinho, que, cercada por suas meninas, desperta indignao em Arthur
Corvelo, uma personagem que chama a ateno pela forma como se relaciona com a
sociedade lisboeta (Cena 044). Tambm no podem ser esquecidas Raquel Cohen e a
Condessa de Gouvarinho. Como Joana Coutinho, pertencem aristocracia portuguesa e,
entediadas com o estilo de vida, procuram nos jovens Joo da Ega e Carlos da Maia diverso.
Raquel desperta em Ega uma grande paixo, que no correspondida, j que ela prefere a
189


vida ao lado do marido, o banqueiro Cohen. A judia no sede insensatez da paixo, como
queria Ega. A condessa de Gouvarinho, entregue paixo por Carlos, vinga-se dele quando
descobre que ele est envolvido com Maria Eduarda.
Assim sendo, a me, a irm, a namorada, a esposa, a m e/ou prostituta e a amada so
representadas, de maneira peculiar, na minissrie Os Maias. Essa representao acomoda o
texto queirosiano aos aspectos caractersticos do melodrama, especialmente na construo da
personagem Maria Monforte, na sua volta aps anos de silncio. Entendemos, como j
aludido, que isso se aproxima ao modo como a figura da me retorna para solicitar a
redeno, prprio do melodrama.
Em relao a este aspecto, no romance Os Maias, o narrador pe em discusso esta
ideia quando descreve a relao entre Maria Monforte e o filho Carlos Eduardo. Por outro
lado, refora a ideia na relao de Maria Monforte com a filha, evidenciada na carta deixada
por ela a Pedro, quando de sua fuga com o italiano: uma fatalidade, parto para sempre com
Tancredo, esquece-me que no sou digna de ti, e levo a Maria que me no posso separar
dela. (QUEIRS, 2001, p, 39). Isto reforado na minissrie com uma cena construda a
partir da dvida (Cena 045): Maria Monforte decide deixar o menino quando o amante lhe diz
que uma criana to pequena iria dificultar a fuga e que ele no poderia ser separado de sua
ama. O trecho uma fatalidade, parto para sempre com Tancredo, esquece- me que no sou
digna de ti, e levo a Maria que me no posso separar dela reproduzido enquanto ela escreve
o bilhete que deixa ao marido.
Tempos depois, quando me e filho se reencontram, Maria Monforte diz a Carlos
Eduardo que no o levou consigo na fuga porque no poderia deixar o marido com as mos
vazias. Lembramos que este encontro entre me e filho elaborado a partir das condies
exigidas pela teledramaturgia para a compreenso e finalizao da histria. Ea de Queirs
no o escreveu. No podemos deixar de assinalar que Maria Adelaide Amaral opta por uma
construo narrativa que oferea ao espectador o que ele espera: as expectativas do pblico
sobre o destino da me so atendidas. Com isso, configura-se um modo melodramtico de
construo do enredo. Na minissrie, a justificativa de Maria Monforte para seu retorno a
Lisboa para que haja uma tentativa de reconciliao, de redeno com os filhos. E este
tambm o objetivo da roteirista: a redeno (Cena 046).
190


Neste aspecto de descrio das personagens femininas, notamos que a minissrie
apresenta um distanciamento da narrativa queirosiana. Isso se refere construo narrativa e
das personagens, ao modo como a personagem se comporta no interior da narrativa. No que
se refere ao enredo, este fato aponta para um distanciamento. No que se refere
caracterizao da personagem, entendemos que se mantm o mesmo tom que teria uma
mulher como Maria Monforte aps anos.
O mesmo no ocorre com as outras personagens. Percebemos que h mais
aproximao do que distanciamento em relao s demais personagens femininas na
minissrie.

A vitimizao da protagonista
A caracterizao do melodrama ocorre tambm pela vitimizao da protagonista.
uma personagem de extrema doura e abnegao. No entanto, seu destino est marcado pela
tragdia.
Na minissrie Os Maias, a personagem que ir incorporar a vtima ser Maria
Eduarda, cuja vitimizao acontece durante quase a totalidade das cenas. No melodrama
clssico, a reviravolta ocorre no final, com o grande triunfo sobre o mal, a trama da minissrie
pautou-se por aproximar-se do texto queirosiano e o triunfo sobre o destino no ocorre.
Neste caso, a vilania no se coloca como o principal obstculo ao desejo das
personagens, mas o acaso que ir definir o sofrimento deles, seja atravs do destino (Maria
Monforte foge e leva a filha), da criao (a menina no desfrutar da fortuna do pai e criada
longe da me, aos cuidados de estranhos no convento) ou da moral da poca (viva, Maria
Eduarda se v na necessidade de se unir a algum por quem no tem afeto/amor para que
tenha subsistncia de si, da filha e da me, e tambm para ser aceita na sociedade).
A vitimizao deve alimentar a empatia com o espectador. Para isso, so necessrios
alguns recursos tcnicos. O que temos na minissrie que, ao surgir no captulo XX, Maria
Eduarda construda como uma personagem sempre com uma fisionomia triste, como se
estivesse, a todo momento, quase a derramar lgrimas. Na apresentao da famlia Castro
191


Gomes, o espectador j sente antipatia pelo marido, por causa da forma como a mulher e a
filha so abordadas por ele (Cena 047).

A Famlia
O tratamento que Afonso sofre na adaptao de Maria Adelaide Amaral passa, a nosso
ver, pela concatenao de trs dimenses distintas, daqui resultando uma personagem que
patriarca indubitvel da(s) histria(s) porm, cuja impossibilidade de dominar o percurso
dos Maias surge reiterada ao longo da minissrie. Certamente que a impotncia de Afonso
perante os caminhos trilhados pelo filho e pelo neto fora j fixada por Ea; a adaptao
televisiva exige uma maior materializao dessa impotncia, convocando Afonso da Maia
mais vezes cena do que aquelas que poderamos esperar, tendo em conta apenas a leitura do
livro. Com efeito, fazer este Afonso passa pela execuo dos nveis ideolgico, simblico e
afetivo, com maior recurso representao fsica dele. No se trata de ser-se fiel veiculao
ideolgica de Afonso como o romance a dita, por exemplo (o mesmo sucedendo com os
outros dois nveis de que falamos).
Trata-se, sim, de fazer confluir esses trs patamares de significao para o ser-se
Afonso da Maia numa circunstncia nova. Uma das formas por meio das quais ser possvel a
aproximao de Afonso da Maia ao pblico a sua insero em cenas carregadas de
pressgios. O poder intuitivo de Afonso amplificado na adaptao. Por meio deste
movimento, consegue-se no s uma espcie de mistificao do carter de Afonso (que
culminar com a sua derradeira apario antes da morte), mas tambm uma motivao forte
para o seu surgimento em diversos momentos da obra.
A primeira apario de Afonso d-se sob o signo da memria: quando do regresso ao
Ramalhete que Carlos, acompanhado por Joo da Ega, ao abrir as portas do escritrio do av,
bafejado com a sua lembrana vvida. E nesta apario, marcada pela forte claridade que h
de contrastar com a runa no interior do Ramalhete, que logo se instala a sombra da
premonio: Afonso, descrente em agouros, responde risonho a Vilaa, a propsito de serem
fatais aos Maias as paredes do Ramalhete.
192


Este incipit faz com que os ambientes e os gestos fiquem marcados pela (pre)viso,
sendo que Afonso aparecer frequentemente associado instaurao de sinais. Vejamos.
Aquilo que no romance se reduz perturbao provocada pela sombrinha escarlate de Maria
Monforte e que a Afonso parece cobrir, numa anteviso de sangue, Pedro da Maia, mote
para que, na adaptao, Afonso volte a esse pormenor quando de uma conversa que tem com
Carlos, no quarto de seu pai, sobre o que se passara com Pedro.
Por conseguinte, a adaptao ganha pelo que tem de fazer ver, pelo que tem de
modelar, de forma que esse eixo de significao que a viso ganhe substncia. No admira,
pois, que o jogo, quer seja o whist, o xadrez ou o bilhar, desempenhe o papel de espao de
tenso premonitria no que diz respeito a Afonso (Cena 048). O jogo aparece como lugar de
confronto em que o ganho ou a perda se decidem, em situao anloga quela em que Afonso
se encontra. O seu percurso o de algum que planejou uma estratgia em funo de uma
derrota anterior sendo que muitas vezes diante de Craft, out ras em convvio com o coronel
Siqueira e D. Diogo, que os sentidos ocultos so desvelados.
num jogo de cartas que D. Afonso fica sem trunfos e o constata gravemente e num
confronto de xadrez com Craft que, perdendo, do jogo parte para situao a que estava a
chegar com Carlos. Significativamente, tambm durante um jogo de xadrez que Afonso
recebe e l a carta de Maria Monforte. Consciente de que o seu xeque-mate estaria prximo,
interroga Craft: Acredita em fantasmas? (Cena 049).
Afonso declara vrias vezes que no acredita em fatalismos, como se o papel
mitigador na vida humana que reconhece gua provasse a sua convico de que as guas
heraclitianas probem qualquer repetio na existncia. E, no entanto, quase no final, com
espanto e terror que, regressado de Santa Olvia, anuncia como se eu conhecesse essa
mulher a vida inteira.
Sempre presente e atento, Afonso sabe que, quando Carlos pede a Cruges para tocar
algo romntico como Mendelssohn, isso significa que o neto est propenso a
sentimentalismos e esboa j uma desconfiana quanto aos afetos de Carlos (Cena 050).
Posteriormente, sabe-se, em conversa de bilhar, que Madame Castro Gomes uma boa
executora de Mendelssohn, o que, alm de atar significados, concretiza as conjecturas de
Afonso. Ele um brilhante leitor de signos.
193


por este motivo que a ltima apario de Afonso em vida encerra de forma brilhante
o seu percurso na obra. Vale a pena transcrever o respectivo excerto de Os Maias para o
entendimento do que se passa na minissrie:
Defronte do Ramalhete os candeeiros ardiam. Abriu de leve a porta. P ante
p, subiu as escadas ensurdecidas pelo veludo cor de cereja. No patamar
tacteava, procurava a vela quando, atravs do reposteiro entreaberto,
avistou uma claridade que se movia no fundo do quarto. Nervoso, recuou,
parou no recanto. O claro chegava, crescendo: passos lentos , pesados,
pisavam surdamente o tapete: a luz surgiu e com ela o av em mangas de
camisa, lvido, mudo, grande, espectral. Carlos no se moveu sufocado; e os
dois olhos do velho, vermelhos, esgazeados, cheios de horror, caram sobre
ele, ficaram sobre ele, varando-o at s profundidades da alma, lendo l o
seu segredo. Depois, sem uma palavra, com a cabea branca a tremer,
Afonso atravessou o patamar, onde a luz sobre o veludo espalhava um tom
de sangue: e os seus passos perderam-se no interior da casa, lentos, abafados,
cada vez mais sumidos, como se fossem os derradeiros que devesse dar na
vida! (QUEIRS, 2001, p. 667-668)

Na minissrie, Afonso surge a transportar um castial como se tivesse sempre sido o
portador de uma verdade escondida que a tragdia de Carlos vinha agora revelar. O seu
semblante continua a ser prova, desta vez derradeira, da sua previdncia j que parece saber
estar perto o seu fim. A lividez e o horror so corroborados pelo desgosto que a ida casa de
Maria Eduarda lhe causara, o que contribui para maior dramatismo da cena final de Afonso
(Cena 051).
Para que se complete a tessitura de Afonso enquanto personagem, fora- lhe reservado
um acrscimo, se no de afeto porque ele o j tinha , de espaos de afetividade que
concorrem para a sua humanizao e que mais contribuem para a relativizao das suas
atitudes. A quase dependncia emocional de Afonso materializada na minissrie, de forma
que se consiga a projeo da dicotomia entre repulsa da paixo e dedicao ao amor.
Encabeam estes polos, respectivamente, Maria da Cunha e Carlos da Maia.
D. Maria da Cunha, que se mantm uma velha engraada, toda bondade, cheia de
simpatia por todos os pecados, sofre um claro processo de adio de elementos
caracterizadores e de proeminncia diegtica. Ela, mais do que a amiga e a confidente, surge
como a mulher que Afonso, num passado distante, rejeitara, alegando as consequncias
nefastas do desvario amoroso (Cena 052).
194


ela quem tenta dar voz memria privada de Afonso, testemunhando um tempo
esmagado, mas configurando tambm um refgio para a austeridade daquele. No que Maria
da Cunha consiga torn- lo indulgente para todos mas opera como garantia de certa
segurana. Alm disso, ela corporifica a mo feminina que procura sempre suster o pulso de
ferro de Afonso.
Diante da impossibilidade de rasurar o passado, Maria da Cunha, a linda Cunha,
como lhe chama o narrador d Os Maias, acaba tambm por representar a fatalidade de que
Afonso tanto foge, j que permanece, sempre, tentando apresentar a tolerncia como soluo
para o drama daquela famlia.
Carlos da Maia, aps o desaparecimento de Pedro, torna-se objeto de todos os
cuidados de Afonso. Esta , pois, uma personagem cuja sobrevivncia depende dos mritos
cvicos e morais do neto. E esta dependncia tambm intensificada na minissrie, j que ela
torna mais grave e dramtica a desiluso por que Afonso passar. Carlos foi educado para ser
a exteriorizao dos ideais do av falhando Carlos, Afonso falha tambm. E, deste modo,
mais do que honra e princpios aristocrticos, a defesa absoluta do bem-estar do neto ser
mais expresso de profundo amor do que de exerccio violento de um preconceito.
Com Pedro da Maia ocorre o mesmo, visto que o que Afonso advoga sempre o
equilbrio da emoo e do comportamento. D. Afonso compartilha das ideias liberais, ama o
progresso, fruto de um esforo srio e no uma utopia romntica. generoso com os amigos e
os necessitados, no abdicando dos seus srios princpios morais. um modelo de
autodomnio em todas as circunstncias; o sonho de um Portugal impossvel por falta de
homens capazes. Maria Monforte, desde o primeiro momento, ataca essas caractersticas de
Afonso e por isso tambm que repudiada por ele.
No seu jantar de aniversrio, afirma Afonso que a ironia que a felicidade est quase
sempre nas mos dos outros. E aqui se concentra a sua ao na minissrie Os Maias.
Ironicamente, tambm, a personagem com quem partilha o dom do olhar apurado sobre o
decurso da diegese aquela que o seu olhar no alcanou, mas com quem mantm acesa a
disputa silenciosa pela felicidade de Carlos: Maria Eduarda.

195


5.4 O desfecho da minissrie
O final da narrativa preparado ao longo da trama, mesmo que seja surpreendente,
inesperado, acidental ou apenas lgico, o final construdo a partir de pistas ou indcios para
o desenlace da histria. Essas pistas funcionam como uma previso de como ser encerrada a
histria. So cenas, pequenos detalhes que, ao final, adquirem importncia para o desfecho. O
captulo final pode guardar uma grande revelao ou a soluo de algumas tramas que se
arrastam e que podem no ter sido planejadas desde o incio; surgem para que haja
acomodao das presses (SADEK, 2008).
Com a minissrie Os Maias, o ltimo captulo faz estabelecer sentido a elementos
apresentados no primeiro captulo. Tambm o ltimo captulo que informar ao espectador
acerca dos destinos de algumas personagens anos aps o momento da ao, do
reconhecimento do parentesco e da separao dos amantes (Cena 053).
A caracterizao de Maria Eduarda: mais sensvel e chorosa e uma despedida de
Carlos acrescentada ao enredo, s revelado no ltimo momento da minissrie, funciona como
um respiro melodramtico para a concluso da histria de Ea de Queirs. O espectador no
conhece, assim como Ega, o ltimo encontro entre Carlos e Maria Eduarda, at que narrado
por ele nos ltimos instantes da narrativa televisiva. Este encontro pertence a um recurso
melodramtico, sob o ponto de vista da encenao.

5.4.1 O ltimo captulo: Um efeito de concluso, de absoluto remate
Assim como analisamos a implantao da trama estabelecida no primeiro captulo,
agora veremos como feito o desfecho das intrigas no ltimo captulo da minissrie Os
Maias. Nos quarenta captulos do desenrolar da narrativa elaborada a partir dos trs romances
queirosianos, percebemos como as narrativas foram entrelaadas: as artimanhas de Teodorico
para driblar Titi e ser merecedor de uma herana que seria sua, a tentativa de Arthur Corvelo
de ser um escritor consagrado e o envolvimento desses dois jovens com Joo da Ega e Carlos
da Maia.
196


No basta ao narrador enumerar eventos para transmitir ao leitor/espectador a
sensao de passagem do tempo. Ea de Queirs faz- nos sentir que as personagens vo
naturalmente envelhecendo, independentemente da ao. O movimento de Os Maias dado
pela passagem do prprio tempo. O tempo, no a ao, que move os acontecimentos: as
personagens, no romance, envelhecem realmente

(SIMES, 1973, p. 566). Com esta
afirmao, Joo Gaspar Simes chama nosso foco para a relao entre a ao e o tempo.
o tempo que desgasta Alencar, engorda Carlos, encalvece Joo da Ega, torna
grisalho o Taveira, e faz o Craft avelhado e doente do fgado. o tempo tambm que
modifica a atitude das personagens: Carlos e Ega, perante o ocorrido dez anos aps o
desfecho da ao (momento da separao dos amantes) e o eplogo (Cena 054). Entre a ao
e o tempo (ao principal e aes secundrias), existe uma interdependncia. Tambm os
acontecimentos envelhecem as personagens ou, quando menos, precipitam o envelhecer,
revelam- no, sublinham- no. quando, por exemplo, Pedro sai de casa, decidido a unir-se
Monforte mesmo contra a vontade paterna, que Afonso da Maia d os primeiros sinais de
envelhecimento e, a partir desse momento, o autor passa a chamar- lhe, de vez em quando, o
velho (COELHO, 1976).
No eplogo que d origem ao ltimo captulo da minissrie e traz consigo a recordao
de um espao carregado de tempo (o Ramalhete) e de objetos que so vestgios dum mundo
agora estranho, tudo est abandonado, misturado, coberto de p, com estragos e em meio a
sombras. Toda essa mistura traduz a destruio de todos os sentimentos, a morte total
advinda do tempo.
Morte manifesta tambm na ferrugem verde que cobre a esttua de Vnus, no Jardim,
e o p no retrato de Pedro da Maia. E retoma e refora o tom prprio da contemplao trgica
com a notcia do casamento de Maria Eduarda com Monsieur de Trelain (Cena 055). Com
isso, o ciclo est fechado, tudo acabou de vez. Ou, nas palavras de Carlos: Um efeito de
concluso, de absoluto remate (QUEIRS, 2001, p. 712).

5.5 O Tempo e o Espao na minissrie e no romance
197


O narrador apresenta uma estrutura temporal definida para focalizar trs geraes de
uma famlia. Antes de tratarmos do tempo da narrativa, importante citar os marcos
cronolgicos deste romance:
[...] o romance Os Maias publicado em 1888, depois de quase dez anos de
escrita, de emendas, de correces de provas e de atribulaes com a
tipografia e o editor; pouco antes desse ano, Ea de Queirs encontra-se em
Portugal (Lisboa, Porto, Sintra) e parece sensvel novidade que era ento o
princpio da Avenida e o monumento dos Restauradores; por outro lado, o
episdio final dOs Maias situa-se, na cronologia interna da histria, em
1887, quando Carlos resolve voltar a Portugal para ver as rvores de Santa
Olvia as maravilhas da Avenida. Escrito pouco antes de publicado o
romance (o monumento dos Restauradores, objeto de descrio e de
aproveitamento simblico, fora inaugurado em 1886), o episdio em causa
ter exigido uma preparao que beneficiou a mencionada passagem de Ea
por Lisboa nessa poca. (REIS; MILHEIRO, 1989, p. 140)

Tais elementos so importantes para a compreenso do romance. No tempo da
histria, podemos ver que o narrador ordena-o em uma larga faixa que compreende o sculo
XIX. A narrativa tem incio em 1875, quando Carlos Eduardo e Afonso da Maia resolvem
residir no Ramalhete:
A casa que os Maias vieram habitar em Lisboa, no Outono de 1875, era
conhecida na vizinhana da Rua de S. Francisco de Paula, e em todo o bairro
das Janelas Verdes, pela Casa do Ramalhete, ou simplesmente o Ramalhete.
(QUEIRS, 2001, p, 7).

O perodo que se inicia em 1875 no se configura como incio da histria. Em
analepse/flashback, o perodo de 1820 a 1822, h referncias vida de Afonso da Maia, sua
juventude; seu casamento e a educao de Pedro da Maia, o casamento deste com Maria
Monforte e seu posterior suicdio. A narrativa retorna a 1875 para continuar a histria de
Carlos e os dois anos em que ele vive em Lisboa em companhia do av e conhece Maria
Eduarda. Posteriormente, a narrativa avana mais dez anos at o reencontro de Ega e Carlos
em 1887.
Durante a minissrie, as analepses preparam o leitor para a compreenso dos fatos que
se seguiro antes de 1875. A insero da histria dos antepassados de Carlos da Maia ligada
198


descrio do Ramalhete e da tranquilidade de Afonso da Maia, enquanto aguarda o retorno
do neto quando o narrador afirma: [...] esta existncia nem sempre assim correra com a
tranquilidade larga e clara de um belo rio de Vero. (p. 13).
O narrador dedicar algumas pginas para informar ao leitor sobre a juventude
jacobina de Afonso da Maia e, depois, as oitenta pginas seguintes, que compreendem o final
do primeiro captulo, o segundo, o terceiro e parte do quarto, para estruturar os antepassados
de Carlos da Maia. Nessas pginas, o narrador informa ao leitor acerca dos exlios de Afonso,
a educao e o suicdio de Pedro e a formao de Carlos at a sua formatura.
A partir da, a narrativa volta para o presente, o ano de 1875. Em analepse tambm
teremos a informao sobre Maria Eduarda, mas feita pela prpria personagem. O narrador,
na primeira analepse, no revela nada acerca da menina levada por Maria Monforte. Ser
Maria Eduarda que informar:
Nascera em Viena: mas pouco se recordava dos tempos de criana, quase
nada sabia do pap, a no ser a sua grande nobreza e a sua grande beleza.
Tivera uma irmzinha que morrera de dois anos e que se chamava Helosa.
A mam, mais tarde, quando ela era j rapariga, no tolerava que lhe
perguntassem pelo passado; e dizia sempre que remexer a memria das
coisas antigas prejudicava tanto como sacudir uma garrafa de vinho velho...
De Viena apenas recordava confusamente largos passeios de rvores,
militares vestidos de branco, e uma casa espelhada e dourada onde se
danava: s vezes durante tempos ela ficava l s com o av, um velhinho
triste e tmido, metido pelos cantos, que lhe contava histrias de navios.
Depois tinham ido a Inglaterra: mas lembrava-se somente de ter atravessado
um grande rumor de ruas, num dia de chuva, embrulhada em peles, sobre os
joelhos de um escudeiro. As suas primeiras memrias mais ntidas datavam
de Paris; a mam, j viva, andava de luto pelo av; e ela tinha uma aia
italiana que a levava todas as manhs, com um arco e com uma pla, brincar
aos Campos Elsios. noite costumava ver a mam decotada, num quarto
cheio de cetins e de luzes; e um homem loiro, um pouco brusco, que fumava
sempre estirado pelos sofs, trazia-lhe de vez em quando uma boneca, e
chamava-lhe Mademoiselle Triste Coeur por causa do seu arzinho sisudo.
Enfim a mam metera-a num convento ao p de Tours porque nessa
idade, apesar de cantar j ao piano as valsas da Belle Hlne, ainda no sabia
soletrar. Fora nos jardins do convento, onde havia lindos lilases, que a mam
se separara dela numa paixo de lgrimas; e ao lado esperava, para a
consolar decerto, um sujeito muito grave, de bigodes encerados, a quem a
Madre Superiora falava com venerao. (QUEIRS, 2001, p, 401).

199


O desconhecimento de Maria Eduarda sobre o passado de seus pais e do prprio irmo
colaborar para que a intriga se desfeche, como conhecemos. Ao manter o mistrio, o
narrador colabora com a independncia das personagens. Este j parece ser um motivo para se
discutir como se d a focalizao e a conduo da narrativa pelo narrador.
Enfim, o tempo histrico (poca ou perodo histrico em que se desenrolam as
sequncias narrativas) aparece em Os Maias marcando as trs geraes da famlia em termos
histricos, polticos e culturais diferentes: na primeira gerao, encontramos Afonso da Maia
(e Maria Eduarda Runa) e o contexto das Revoltas Liberais e o incio do Romantismo; na
segunda gerao, Pedro da Maia (e Maria Monforte) e a Regenerao e Romantismo; na
terceira gerao, Carlos da Maia (e Maria Eduarda), a Regenerao, o Ultrarromantismo e
Realismo.
O tempo da diegese (durante o qual a ao se desenrola) marca a ao que decorre
entre 1820 e 1887 (67 anos). Ao longo da obra, a passagem do tempo percebida pela
indicao de dias, meses, anos e tambm no envelhecimento das personagens.
O tempo do discurso (modo como o narrador conta os acontecimentos, podendo
elaborar o seu discurso segundo uma frequncia, ordem e ritmos temporais diferentes), que
pode no ser igual ao da diegese, nOs Maias, o narrador opta por no seguir uma ordem
cronolgica no relato dos acontecimentos, estabelecendo uma anisocronia
107
na ordem
temporal a partir do recurso a vrias analepses. O narrador conta, no presente, acontecimentos
j passados. Esses recuos da ao no tempo objetivam a caracterizao das personagens e de
seu passado.
O ritmo temporal, nos cinquenta anos entre a juventude de Afonso da Maia e a
instalao de Carlos no Ramalhete, anisocrnico, pois o tempo do discurso bastante menor

107
Alterao da durao da histria narrada. O processo oposto chama-se isocronia. A anisocronia um processo
de modificao do rit mo ou da velocidade da narrativa (efeitos de rit mo, no lxico de Genette), que regula a
relao entre o tempo da histria, medido em segundos, minutos, horas, etc., e a extenso do texto, medida em
linhas e pginas. Ocorre quando o narrador prolonga mais o tempo da histria com descries mais ou menos
supletivas, ou quando, pelo contrrio, esse tempo reduzido, resumindo em poucas linhas factos que tiveram
lugar num espao de tempo maior. [...] Os processos que desencadeiam as anisocronias so a pausa, a elipse e o
sumrio, por um lado, como recursos da economia da narrativa, e as digresses, por outro lado, como forma de
suspender a progresso do tempo da histria, dilatando o tempo do discurso. Esto, neste caso, os exerccios de
retrospeco e divagao especulativas sobre assuntos marginais intriga principal. O processo de jogar com
anisocronias no interior de uma narrativa, variando a relao tempo da histria/tempo do discurso, tem sido
explorado at aos seus limites dentro do que se convencionou chamar romance ps-moderno [...] (CEIA, s/d).
200


do que o da diegese. O narrador faz o sumrio dos acontecimentos, relevando o que considera
importante para a compreenso e o desenrolar da histria principal.
Por fim, o tempo psicolgico (um tempo subjetivo, diretamente relacionado com as
emoes, a problemtica existencial das personagens, a forma como elas sentem a passagem
do tempo, vivendo momentos felizes ou infelizes) marcado, fundamentalmente, atravs das
relaes pessoais de Carlos e de Ega com o passado que o espao psicolgico se faz sentir:
so os momentos em que transparece o desgaste psicolgico das personagens, a sua amargura
e inrcia, o seu pessimismo que, em grande parte, advm do ambiente.
Segundo Jacinto do Prado Coelho (1976) em seu texto Para a compreenso d'Os
Maias, como um todo orgnico, em Ao contrrio de Penlope, esquematicamente a
arquitetura do romance Os Maias poderia ser assim representado:


1 - Introduo (5 pp.) o marco inicial da ao; o Ramalhete; Afonso.
2 - Preparao (cerca de 85 pp.):
a) juventude de Afonso;
b) infncia de Pedro;
c) juventude, amores e suicdio de Pedro (em Benfica);
d) infncia e educao de Carlos (em Santa Olvia);
e) Carlos estudante em Coimbra;
f) primeira viagem de Carlos

3 - Ao (cerca de 590 pp.)
4 - Eplogo (cerca de 27 pp.):
201


a) viagem de Carlos e do Ega (1877-78);
b) cenas da estada de Carlos em Lisboa, oito anos depois (1887).

As setas ascendentes: indicam a cronologia do narrado. Os tracejados indicam as
analepses completivas e repetitivas, de acordo com Grard Genette, segmentos
retrospectivos que vm preencher lacunas anteriores da narrativa e aluses da narrativa ao
seu prprio passado (COELHO, 1976). Nestas ltimas, evocam-se em atitude nostlgica,
reflexiva, figuras ou situaes j conhecidas no s das personagens como do leitor.
Nas suas trs partes fundamentais, o romance est organizado, como se v, em torno
da ao, para servir a ao, que , tomado letra, um caso individual (a paixo de Carlos pela
irm); e a ao, que a parte central, constitui mais de quatro quintos do texto. O autor teve a
ambio de enquadrar o caso de Carlos (na sua dupla face: alvo de um destino caprichoso e
cruel; membro tpico duma sociedade deriva) num conjunto mais vasto, surpreendido na sua
dimenso histrica: o Portugal do sculo XIX, o Portugal romntico.
A narrativa televisiva tende a comprimir ou alongar o tempo conforme as necessidades
dramticas para que o espectador assista s aes mais relevantes para a compreenso da
histria. Muitas vezes, se as aes esto afastadas no tempo, a narrativa audiovisual as
justape para que se evitem fatos sem importncia ou tempos sem significado dramtico
(SADEK, 2008). Desta forma, a estrutura da minissrie apresenta o seguinte esquema:



1. Introduo e Eplogo (marco inicial da minissrie, o Ramalhete)
2 4 1
a b c d e a b c a b c d e a b
3
202


a) Carlos e Ega no Ramalhete
b) Carlos e Ega nas ruas de Lisboa
2. Perodo de preparao
a) Juventude, paixo e suicdio de Pedro (no Ramalhete)
b) Infncia e educao de Carlos (em Santa Olvia);
c) Infncia e educao de Teodorico (em Lisboa);
d) Formao de Carlos em Coimbra
e) Formao de Teodorico em Coimbra
3. Em Lisboa (no Ramalhete)
a) Carlos no Ramalhete (amante da Condessa Govarinho)
b) Teodorico em Lisboa e suposta viagem Terra Santa (amante de Encarnacin)
c) Arthur em Lisboa (tentando ser autor dramtico)
4. Ao
a) Paixo de Carlos e Maria Eduarda
b) Teodorico e a chantagem de Adelino
c) Arthur e as tentativas de encenao de sua pea
d) A volta de Maria Monforte em Lisboa
e) Morte de Titi e frustrao dos planos de Teodorico
O roteiro da minissrie tratou de reestruturar os romances para que houvesse
encadeamentos satisfatrios para a linguagem televisiva. Com isso, estratgias foram
desenvolvidas: em termos temporais, os protagonistas dos trs romances so apresentados
como contemporneos. Carlos e Teodorico estudam em Coimbra na mesma poca e Arthur
vai para Lisboa no mesmo comboio que leva os amigos de Carlos de Coimbra para Lisboa
(Cena 056). O que no pode ser esquecido a forma escolhida pela equipe de roteiristas para
trazer ao pblico televisivo a narrativa queirosiana: enquanto Ea de Queirs opta por utilizar
uma narrativa in media res, Maria Adelaide Amaral preferiu o flashback, que desencadeia
toda a narrativa e liga o primeiro e o ltimo captulos. Estes dois captulos esto em estreita
relao ao ponto de que o entendimento do primeiro captulo s completo com seu
fechamento. Aps todo o flashback que o espectador entende o significado de sons, de
mveis, de expresses citadas.
203


O encadeamento dos ncleos dado a partir da causalidade, dos acidentes e
coincidncias; elementos que merecero maior ateno adiante. No item a seguir o foco ser a
anlise dos espaos frequentados pelas personagens na minissrie.
No contexto geral da obra, a personagem completa-se nas suas conexes com o espao
[S]e se diz de uma personagem que faz versos sua amada, toca guitarra e
grande tradutor de dramas, no ousado supor a articulao dessa
personagem com o ambiente da Regenerao, designadamente com o Ultra-
Romantismo que dominou a vida cultural portuguesa de meados do sculo
XIX em diante; a aluso a republicanismo de Pedro Barbosa, coincidindo
com a pintura de santos, remete para os alvores da Repblica, ainda e de
novo em contexto romntico propcio a entusiasmos um tanto irreflectidos,
fonte de contradies e equvocos ideolgicos; e aquele Pessanha, que faz
emprstimos ao governo, implica forosamente nos seus comportamentos o
espao econmico-financeiro da Regenerao, a exemplo do que ocorre
nOs Maias, quando se verifica que do tipo do banqueiro (Cohen) aponta
precisamente para um cenrio de crise, flagrantemente manifestada pelo
depoimento sobranceiro da personagem em causa: Os emprstimos em
Portugal constituam hoje uma das fontes de receita, to regular, to
indispensvel, to sabida como o imposto. A nica ocupao dos ministrios
era esta cobrar o imposto e fazer o emprstimo. E assim se havia de
continuar... (REIS; MILHEIRO, 1989, p. 137)

Na minissrie Os Maias, os espaos privilegiados pela narrativa so os de Lisboa e
Coimbra, alm de algumas incurses por Santa Olvia. Nas duas cidades em questo, os
espaos que mais aparecem so os que esto relacionados ao estatuto cultural, ao social e ao
econmico. Em Coimbra esto as atividades acadmicas de Carlos Eduardo e Joo da Ega. O
primeiro ainda parece envolvido em um ambiente romntico, visto pelas relaes amorosas da
poca de estudante.
Em Coimbra, Carlos ainda est marcado pelo Romantismo. Isso pode ser notado pela
ironia do narrador ao nome da amante de Carlos e a referncia ao romance de Herculano. No
entanto, ser em Lisboa o espao mais determinante deste romance. Assim que Carlos
Eduardo termina a faculdade, faz uma longa viagem e vai morar, com o av no Ramalhete,
em Lisboa, a narrativa possui a maior extenso e tambm os fatos mais marcantes para o
protagonista. Lisboa representada como o espao da centralidade da cultura portuguesa. O
romance ambientado no perodo conhecido como Regenerao. em Lisboa o centro das
discusses polticas e sociais deste tempo. Em Lisboa que esto fixados os dirigentes do pas:
204


o jornalismo, a literatura, a economia, a diplomacia, a cultura. E ser em Lisboa que a maior
parte da minissrie se passar, tal como no romance.
Joo da Ega parece dilatar a imagem de Lisboa, comparando-a a de Portugal. Para ele,
o emaranhado humano que compe a malta constitucional lisboeta representado
essencialmente pelos polticos, a choldra de Lisboa, embora haja outros representantes desta
malta. Ao contrrio de Ega, Alencar v Lisboa como uma espcie de patriota antiga,
que relaciona a cidade as suas recordaes romnticas (Cena 057). Com Alencar, Ea de
Queirs traz a cidade do passado, com Ega realiza o diagnstico do presente. Como palco de
uma vivncia da modernidade, a Lisboa queirosiana alude a uma vivncia da transitoriedade e
uma fuso de aspectos contraditrios (SIMAS, 1999).
O Ramalhete, por sua vez, torna-se palco para que os moradores sintam tranquilidade e
felicidade (REIS, 1982, p. 56). A casa apresentada ao espectador antes das personagens e
traz elementos prenunciadores simbolizados em um ramo de girassis e as armas da famlia
que nunca foram colocadas. O que se revela, entretanto, uma decadncia que inicia o
romance e o termina: o Ramalhete inicia e termina em runas. No ltimo captulo, os tons de
runa regressam e se instalam no Ramalhete, anunciando a disperso dos Maias, conotado em
um ambiente de sofrimento, ambiente antes idealizado por Carlos.
O narrador posiciona o espectador na sociedade lisboeta da poca da Regenerao para
inserir intriga de Os Maias e mostrar a conexo entre a histria e a poca em que foi
produzida. Desta forma, a minissrie prefere concentrar os acontecimentos mais
determinantes no espao do Ramalhete: o suicdio de Pedro, o retorno de Carlos de sua
viagem, a revelao do parentesco entre os irmos e a morte de D. Afonso.
A viagem de Teodorico para a Terra Santa no acontece na minissrie. O Raposo das
Espanholas permanece todo o tempo da suposta viagem escondido em Lisboa com
Encarnacin. Por esse motivo, torna-se refm de Adelino.
Os espaos focalizados na minissrie so apresentados a partir de um cuidado com a
movimentao da cmera que desliza e acompanha a personagem, na maioria das vezes, por
detrs de uma cortina, de um vu, de uma folhagem. Essas caractersticas traduzem-se em um
narrador que acompanha de perto e imperceptvel s aes das personagens. assim que
205


ocorre nas cenas no Ramalhete (com muitas cortinas), nas cenas compostas de dentro das
carruagens, pelas janelas das casas e dos comboios (Cena 058).
A estas imagens so juntadas msicas que traduzem o esprito o esprito almejado por
Ea de Queirs: um ambiente romntico que se esfacela.

5.6 Ainda o apanhamos: o desfecho da minissrie
Entendemos que a narrativa flmica ou televisiva, quando originada de um texto
literrio, constitui uma leitura coletiva, uma ao compartilhada entre roteiristas, diretores,
atores e a prpria tecnologia utilizada.
difcil para qualquer pessoa que j esteve num set de filmagens acreditar
que o filme feito por apenas um homem ou uma mulher. Em alguns
momentos, o set assemelha-se a uma colmeia ou a um dia comum de
trabalho na corte de Louis XIV todos os grupos so vistos em ao, e
parece que no h uma s pessoa desocupada. Mas, no que diz respeito ao
pblico, h sempre um Rei-Sol que leva o crdito por tudo histria, estilo,
design, tenso dramtica, gosto e at mesmo pela atmosfera ligada ao
produto final , enquanto, obviamente, h outras profisses no menos
importantes tambm em jogo (ONDAATJE, 2002, p. xi apud HUTCHEON,
2011, p. 121).

A produo de um programa televisivo, a ao tambm compartilhada:
Televisionar significa observar uma ideia criativa percorrer seu lento e
tortuoso caminho desde o roteirista, passando por produtor, ator, terceiro
assistente de direo, segundo assistente de direo, pelo prprio diretor,
pelo cmera at chegar quele pobre coitado que deve segurar o longo,
peludo e cinzento Q-tip no ar para que a coisa toda possa acontecer.
Televisionar uma atividade de grupo (SMITH, 2003, p. 1 apud
HUTCHEON, 2011, p. 121).

Um exemplo como, na minissrie Os Maias, conduzido o tempo da narrativa: o
romance elaborado com a complexa montagem de segmentos temporais, nas voltas ao
passado (flashbacks, analepses), nas projees para o futuro (flashfoward, prolepses), nas
acronias, nas superposies temporais que nos fazem ver o presente a partir da recuperao do
206


passado, nos jogos dos tempos e modos verbais, nos monlogos interiores e nos fluxos de
conscincia (tempos subjetivos). Todos esses elementos narrativos fazem do romance de Ea
de Queirs uma cronologia dividida em trs unidades: antecedentes familiares, ao e eplogo.
Na minissrie, os elementos que vo estabelecer a compreenso dos fatos so vistos a partir
de sonhos, pensamentos, os dilogos e a narrao em over. Esses elementos vo propiciar as
idas e vindas temporais da narrao, muitas vezes demarcadas na minissrie por mudanas de
espaos que configuram segmentos temporais distintos.
O modo de narrar a histria da famlia Maia tambm peculiar em cada meio: no
romance, a narrao inicia-se in medias res. Cronologicamente, os acontecimentos comeam
pelo meio, localizando um dos espaos da ao (o Ramalhete) e fixando o seu incio (outubro
de 1875). Depois, o narrador explicar os antecedentes familiares de Afonso da Maia, da
esposa e do filho Pedro, a infncia e juventude de Carlos. Tudo isso por meio de
retrospectivas, ou analepses. Depois, retoma o incio da ao quando Carlos j adulto e
mdico formado. Os antecedentes familiares vo de 1820 a 1875, e o elemento de unio,
presente em todos os segmentos temporais, centra-se na pessoa de Afonso da Maia.
A minissrie, por sua vez, inicia-se pelo final dos acontecimentos, pelo eplogo do
romance. Ento, toda a narrativa televisiva a recuperao dos fatos passados que se
atualizam, em sucessivas cenas vividas, num presente ficcional/flmico, explicadas muitas
vezes pela narrao em over do narrador onisciente.
O Ramalhete que marca o incio da minissrie o mesmo que aparece no eplogo do
romance. A cmera percorre os espaos do casaro, como numa descrio, em ritmo lento,
enquanto Carlos da Maia e Ega esclarecem e explicam os objetos que se destacam. A
construo flmica do espao feita por uma relao com os objetos, as paisagens, o figurino
e as dimenses e as relaes espaciais do mundo real. Ao percorrer o espao do casaro, a
imagem possibilita leituras e interpretaes pela proximidade, superposio de ambientes e
cenas, pelos recursos de focalizao e abertura, pela demora em objetos e cenrios.
O narrador na minissrie Os Maias se mostrou de trs formas: o movimento da
cmera, a narrao em over (realizada pelo ator Raul Cortez) e uma msica original e
selecionada em material j existente. Estes trs elementos delinearam a voz (narrador
onisciente) e o modo (ponto de vista) narrativos responsveis pelo modo como a trajetria da
207


famlia Maia chegou aos telespectadores. A entonao dessas trs formas de narrar
prenunciava que a histria contada era uma histria trgica. A comear das cenas iniciais: a
msica que vai, gradativamente, acompanhando as personagens e seu encontro com o
passado. Essa mesma msica ir prometer que o que se desenrolar no ser uma histria
feliz.
A narrao de Raul Corts denotou um narrador idntico ao do romance de Ea de
Queirs: ligeiramente grave, mansa, como quem observa sabiamente e de fora. O tom do ator
apontava, por vezes, certa ironia discreta, de quem j tudo sabe, mas que conhece o momento
conveniente de ir fazendo revelaes. Ao longo da minissrie, essas intervenes no eram
reveladoras de grandes segredos. A voz em over apresentava breves observaes ou
digresses sobre fatos j demonstrados pelas imagens ou incrementava ou ampliava fatos j
mostrados com uma analepse curta. Alm disso, um aspecto relevante refere-se ao toque
potico sutil revelado pela escolha do texto narrado (sempre retirado do romance queirosiano)
e pela entoao ora lrica (nos momentos idlicos das personagens apaixonadas), ora grave,
pausada, cerimoniosa at, nos momentos dramticos.
O que se pode observar na anlise desta minissrie vincula-se a um conceito maior que
a relao entre a identidade entre o texto literrio e o televisivo, j que a [...] infidelidade
ressoa com tons de puritanismo vitoriano; traio evoca a perfdia tica; deformao implica
averso esttica; violao lembra violncia sexual; vulgarizao invoca a degradao de
classe; e dessacralizao intima um tipo de sacrilgio religioso em relao palavra
sagrada (STAM, 2000, p. 54).
O propsito foi abordar o texto audiovisual, cuidando para que no ocorresse o que
nos alerta Hutcheon: [...] quando os diretores e seus roteiristas adaptam obras literrias,
geralmente vemos seus esforos sendo recebidos com certa retrica profundamente moralista
(2011, p. 125). Entendemos que a produo de uma obra adaptada est alm de avaliaes
moralistas:
O texto adaptado, portanto, no algo a ser reproduzido, mas sim um objeto
a ser interpretado e recriado, frequentemente, numa nova mdia. o que um
terico chama de reservatrio de instrues diegticas, narrativas,
axiolgicas , que podem ser utilizadas ou ignoradas, pois um adaptador
um intrprete antes de tornar-se um criador. Mas a transposio criativa da
histria de uma obra adaptada e seu heterocosmo est sujeita no apenas s
208


necessidades de gnero e mdia, mas tambm ao temperamento e talento do
adaptador, alm de seus prprios intertextos particulares que filtram os
materiais adaptados (HUTCHEON, 2011, p. 123).

Assim sendo, percebemos que houve um esforo da equipe de produo da minissrie
para que houvesse uma maior aproximao entre o estilo do novo produto ao estilo que Ea
de Queirs imprimiu a sua literatura. Notamos que isso se faz mais realizado quando o modo
de narrar a histria da famlia Maia pela equipe de produo deixa presentes os dilogos, a
forma de construo das personagens, a construo das expectativas e das pistas indiciais com
as quais o escritor portugus se utilizou para manejar a narrativa.
No entanto, ao definirem (a equipe de roteiristas e de direo) que a minissrie seria
composta por mais outros textos de Ea para atender aos influxos da televiso, houve
necessidade, de acordo com as entrevistas estudadas, de que fossem utilizadas estratgias para
que os textos fossem acomodados. Na utilizao dessas estratgias narrativas literrias, as
estratgias narrativas televisivas tornaram-se mais utilizadas. Com isso, a composio de
determinadas personagens, sobre tudo as femininas, a construo de expectativas e de
manobras para que houvesse um veio cmico na minissrie causaram certo distanciamento
entre o estilo impresso na minissrie e a do romance.
Chegamos, enfim, ao entendimento, nas anlises, de que os distanciamentos tornaram-
se latentes em relao s aproximaes. A investigao acerca do contexto, da trajetria e da
consagrao dos realizadores refora a hiptese de que os realizadores responsveis pela
minissrie (Maria Adelaide Amaral e Luiz Fernando Carvalho) procuram identificao com
os modos narrativos do campo literrio, especialmente no que se refere ao campo da literatura
consagrada, de um autor consagrado, como Ea de Queirs. O que se pde perceber que as
discusses acerca dos distanciamentos, durante a exibio da minissrie, suplantou a
apreciao dos elementos de aproximao entre os textos. A interpretao da obra de Ea de
Queirs por Maria Adelaide Amaral e Luiz Fernando Carvalho, em seu carter de adaptao,
resultou em um produto de caractersticas pouco vistas no campo televisivo. O estilo da
direo proporcionou os efeitos para a apreciao da literatura na televiso.

209


Consideraes Finais

Na introduo desta pesquisa, apresentamos a hiptese de que um produto adaptado da
literatura para a televiso objetiva gerar no apreciador efeitos de reconhecimento da obra
matriz, alm de procurar imprimir a marca pessoal, a autoria de quem faz a adaptao. Nos
captulos anteriores, procuramos estudar a minissrie Os Maias, com base em um referencial
terico que possibilitasse a compreenso do produto adaptado, dos campos sociais e das
estratgias para a aproximao da minissrie ao estilo queirosiano.
As bases conceituais que nortearam esta investigao foram fundamentadas na ideia da
adaptao como traduo ou transposio entre sistemas semiticos, desenvolvida por Plaza;
na ideia de dialogismo e intertextualidade em Bakhtin; e na teoria da adaptao propos ta por
Hutcheton. A teoria assinada por Bourdieu nos levou ao entendimento de que a anlise do
contexto de produo do campo literrio e do televisivo encaminha para a compreenso de
uma perspectiva autoral de Maria Adelaide Amaral e de Luiz Fernando Carvalho como
colaborao nos processo de adaptao dos textos de Ea de Queirs para a televiso
brasileira. A minissrie, produto desse processo, caracterizada por uma perspectiva autoral
dos adaptadores em que procuravam um resultado em que os traos do estilo de Ea pudessem
ser reconhecidos.
Por isso, no captulo 1, destinado adaptao, discutimos as noes dos referidos
tericos acerca do modo como se entende o processo de transposio de um meio para outro.
Com isso, chegamos concluso de que a adaptao foi entendida como um processo de
recriao da obra matriz por uma equipe de produtores que, conforme seu objetivo e sua
trajetria, define a forma como feita a leitura da obra matriz. Isso foi importante para a
compreenso de que a anlise de um produto adaptado no deve ter o critrio de fidelidade
como absoluto.
No captulo 2, foram expostas as noes de minissrie como gnero para que
pudssemos entender como caractersticas advindas da narrativa literria permanecem como
elementos indispensveis para a fico seriada. Desta forma, a escolha pelos tericos da
literatura pode nos conduzir a uma reflexo de como esse tipo de produto pode ser analisado
210


com base nos pressupostos literrios. Essa reflexo nos levou para o captulo 3, no qual o
estilo e a autoria de Ea de Queirs foram desenhados, a partir da anlise de pesquisadores
sobre o autor que desenvolveram estudos sobre sua narrativa. Isso foi importante para que
pudssemos elencar aspectos que marcaram a literatura do autor portugus que, depois, foram
identificados na minissrie em anlise.
A teoria de Bourdieu (1996) possibilitou, no captulo 4, o entendimento e a anlise do
contexto de produo da minissrie. Neste item, foram estudados o estilo e a autoria em Maria
Adelaide Amaral e Luiz Fernando Carvalho, a partir da trajetria de consagrao de ambos.
Tal procedimento foi importante para que fosse possvel a compreenso de como os
realizadores (roteirista e diretor) pudessem chegar ao texto de Ea de Queirs e realiz- lo da
maneira como foi alcanado. O estudo das entrevistas, depoimentos e crticas acerca do
trabalho dos responsveis pela minissrie possibilitou essa anlise. Tudo isso foi importante
para que pudssemos chegar ao prximo captulo, que analisa a minissrie como tal.
No captulo 5 apresentamos as reflexes acerca das aproximaes e dos
distanciamentos entre a minissrie elaborada para a televiso brasileira e o estilo de Ea de
Queirs. Foi interessante perceber o quanto os autores da minissrie esforaram-se para
manter o estilo dos romances e como isso se configurou. Na apresentao da narrativa, no
modo como a histria foi contada, na apresentao dos indcios e dos pressgios, na
construo das personagens, na insero da msica, na escolha do figurino e na composio
dos cenrios. Tambm foi possvel entender como a minissrie foi elaborada para atender aos
influxos da televiso.
Os referidos influxos exigidos pelo meio televisivo esto ligados sua composio,
em que so utilizadas i) uma linguagem e uma estrutura narrativa dominadas por seus
telespectadores, tambm so inseridas ii) questes relacionadas imaginao melodramtica;
iii) modelos de amor; iv) impresso de uma ideia de uma sociedade harmoniosa; v) segredos e
mentiras que tecem seu enredo; vi) espao e tempo que sustenta a narrativa.
Tudo isso est relacionado s estratgias para convidar a audincia e comunicar as
informaes, de forma atraente e clara. Os influxos televisivos atendem s necessidades do
espectador tpico, passvel de distraes externas e internas, que, muitas vezes tornam-se
entraves ao processo de comunicao, j que se o roteiro for composto por um contedo
muito denso (como pode ser a do romance Os Maias), com a presena de fatos histricos
211


desconhecidos aos brasileiros, o espectador tender a ficar confuso, perdido e frustrado - e
mudar de canal. Por tais motivos, a equipe de roteiristas optou pela insero de outros
romances do autor, alm de ajustes no enredo, como a volta de Maria Monforte para
comunicar o parentesco entre os amantes.
O captulo 5 teve o objetivo central de analisar aproximaes e distanciamentos com a
potica dos romances de Ea de Queirs, observadas na traduo operada pelos autores da
minissrie segundo as estratgias que buscaram para prever uma srie de efeitos como
sensaes, afetos e significaes que deveriam ser realizados no momento da apreciao, da
fruio dos 42 captulos da minissrie Os Maias, exibida de tera a sexta- feira, pela Rede
Globo de Televiso, de 09 de janeiro de 2001 a 23 de maro de 2001, s 23h. Ainda aqui o
foco foi mostrar a proximidade e distanciamento com a literatura queirosiana, na busca pelo
reconhecimento do estilo do escritor. Tambm buscamos apresentar a minissrie Os Maias e
o projeto criador de Maria Adelaide Amaral, considerando que o ponto de vista do tradutor
que conduz a adaptao, j que o lugar do roteirista e sua equipe privilegiado. Neste aspecto,
Maria Adelaide Amaral fez uma adaptao que imprimiu seus traos/estilos e ao mesmo
tempo procurou garantir que o estilo do autor portugus fosse reconhecido.
Tudo isso indicou que o discurso dos autores sobre a aproximao ao texto de Ea de
Queirs confirma-se quando examinados os distanciamentos e as aproximaes. O esforo
dispensado para que o romancista fosse reconhecido na minissrie obteve sucesso, mesmo que
tenha tido, na verso transmitida pela televiso, a confluncia de outros textos queirosianos,
alm do romance Os Maias.
O exerccio de anlise dos captulos da minissrie, observando-se a serializao, a
implantao da trama, a construo das expectativas, o desfecho dos ncleos narrativos,
trouxe-nos a possibilidade do trabalho com um produto de extensa durao, em que a
necessidade de se rever cenas e captulos foi parte do aprendizado. Assim como a leitura de
um romance em que o leitor pode retomar a leitura, a gravao dos captulos, ainda em VHS,
foi imprescindvel para que este trabalho pudesse ser realizado.
212


A maioria dos trabalhos que foram encontrados sobre essa minissrie referia-se ao
modo como a minissrie distanciou-se dos romances de Ea de Queirs. Nossa proposio
optou por um caminho inverso, em que a preocupao era mostrar em que medida a
minissrie aproximou-se da literatura. No s em seu enredo, especialmente no que se refere
ao respeito dos adaptadores com a obra do autor portugus.
A atitude de referncia ao texto literrio, tanto por Maria Adelaide Amaral, quanto
por Luiz Fernando Carvalho, deve-se ao fato de ambos apresentarem uma trajetria de
envolvimento com a literatura. Conforme visto nesta tese, a roteirista possui em sua formao
um envolvimento intenso com a literatura e a histria, devido ao seu trabalho na Editora
Abril, ao seu trabalho no teatro e ao percurso empreendido na televiso. Este ltimo campo de
atuao marcado por roteiros como A Muralha, A Casa das Sete Mulheres, Um s
corao, JK, Queridos Amigos, Dalva e Herivelto e Dercy de Verdade. Essas minissries
apresentam um forte dilogo com a histria com uma dose generosa de elementos
melodramticos.
O melodrama marca o trabalho da escritora com Tarsila, Madeimoselle Chanel,
Estrela Nua, abre alas, O Bruxo, Corao Solitrio, Intensa Magia, Querida Mame,
Dercy de Cabo a Rabo, Aos meus amigos, Lusa (quase uma histria de amor) e o
trabalho da teatrloga - Mademoiselle Chanel, Tarsila, O Evangelho segundo Jesus Cristo
(adaptao), Letti e Lotte, Para Sempre, Cenas de um casamento, Intensa Magia, Trs
mulheres altas, Kean, Querida Mame, Seis graus de separao, Viva, Para to longo
amor, Uma Relao to delicada, Seja o que Deus quiser, De braos abertos, Chiquinha
Gonzaga, abre alas, Bodas de Papel.
Por outro lado, Luiz Fernando Carvalho acredita muito na importncia da televiso
como meio de levar educao s massas. Isso refletivo nos trabalhos assinados por ele e no
tratamento dado por ele s obras literrias e s manifestaes populares que leva para as telas.
O diretor consciente de seu trabalho solitrio, preocupado em trabalhar com um contedo
mais educacional e, ao mesmo tempo, sem me perder da noo da fabulao e do espetculo.
Quando Luiz Fernando Carvalho comeou a trabalhar com Maria Adelaide Amaral,
ambos tinham uma trajetria de realizaes que olhavam para as adaptaes literrias. Ele
vinha de Lavoura Arcaica e ela de A Muralha. A confluncia dessas duas experincias
213


resultou na minissrie Os Maias, em que ambos queriam imprimir suas marcas no trabalho
que estava sendo realizado, ambos queriam aproximar o trabalho ao estilo de Ea de Queirs.
No entanto, tenses ocorreram at que se chegasse ao produto final exibido na televiso,
tenso resolvida na verso do diretor, lanada em DVD, trs anos depois.
A anlise da minissrie Os Maias nos faz crer que essa produo coletiva de dois
grandes realizadores da televiso brasileira constitui-se em um cuidadoso trabalho de
adaptao de um texto pouco conhecido pelo leitor brasileiro, realizado com esmero pelo
escritor, bem como a equipe de televiso. O atendimento aos influxos televisivos de que
fala Maria Adelaide Amaral no impedem que a minissrie seja includa na nossa quality
television, como ponderou Cristina Brando
108
. Para Reis (2003, p. 41), esta reinterpretao
brasileira de Ea de Queirs, apesar de apresentar desvios discutveis ao do romance,
traduziu-se num registo de grande sofisticao artstica. Guimares (2003, p. 101), por sua
vez, observa que a minissrie foge tentao de utilizar recursos audiovisuais como mera
ilustrao do texto literrio, ressaltando que esta adaptao teve o mrito de mobilizar
discursos diversos que indicam disputas e tenses entre mbitos culturais diferentes, como o
do cinema (com o qual a minissrie foi bastante associada), da televiso e da literatura
(GUIMARES, 2003, p. 108).
J para Torres (2004, p. 41) a minissrie teve oramento avultado com bastante
empenho traduzido no grande apuro na adaptao, dilogo e construo de personagens [...],
nos cenrios portugueses e de estdio, adereos, realizao e interpretao. Ainda para
Brando, estamos diante uma soberba adaptao que pode ser includa num rol de
produtos teledramatrgicos de excelncia artstica. A opinio de Campos Matos (2004, pp.
35-36), no entanto, destoa dos argumentos anteriores, para quem a adaptao se traduziu num
desastre televisivo, oferecendo uma verso do romance inteiramente alucinada.
A minissrie Os Maias acaba de ser reprisada no Canal Viva. As movimentaes em
torno dessa reprise resultaram em novas entrevistas, depoimentos de atores, de telespectadores
e de fs. Acreditamos que h algumas frentes de pesquisa que poderiam ser efetuadas com a

108
Texto disponvel em < http://www.oclick.com.br/colunas/brandao4.html> acesso em 26 de junho de 2012.
214


finalidade de continuar essa pesquisa, especialmente a que visa analisar elementos internos da
obra em relao recepo.
Com este trabalho, esperamos ter contribudo para os estudos tanto da literatura,
quanto da comunicao no que se refere compreenso e a importncia dos produtos
televisivos (e flmicos) desenvolvidos a partir das adaptaes de obras literrias. Isso nos leva
a crer que as recriaes produzidas para estas mdias no substituem a leitura do texto
literrio, mas abre possibilidades de compreenso de determinado autor para que seja
conhecido pelo leitor.












215


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Folha de So Paulo H?!Fracasso de audincia e considerada hermtica, A Pedra do Reino
levanta a discusso sobre as estratgias para elevar o nvel do repertrio da TV aberta
brasileira H?! Disponvel em <http://www.cbl.org.br/content.php?recid=5244&type=N>
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Globo comea a revelar faces do Brasil com "A Pedra do Reino" - Carvalho prega
"descontrole" na TV. Disponvel em:
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Obra evoca romances de cavalaria. Disponvel em:
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Hoje Dia de Maria. Reportagem Esther Hamburgher. Disponvel
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03/04/06.
Entrevista realizada e transcrita por Alexandre Werneck. Disponvel em:
<http://www.contracampo.com.br/52/entrevistaluizfernandocarvalho.htm> acessado em:
20/07/2008.

OS MAIAS. Minissrie de Maria Adelaide Amaral inspirada na obra de Ea de Queirs.
Direo e Adaptao para DVD: Luiz Fernando Carvalho. Intrpretes: Ana Paula Arsio,
Fbio Assuno, Walmor Chagas, Selton Mello, Leonardo Vieira, Paulo Betti, Stnio Garcia,
Osmar Prado, Maria Lusa Mendona, Eliane Giardini, Jussara Freire, Otvio Augusto, Cecil
Thir, Antnio Calloni, Otvio Muller e Ewerton de Castro, Simone Spoladore, Srgio Viotti,
Eva Wilma, Jos Lewgoy, Marlia Pra, Emlio Di Biasi e Del Rangel. 940min. Rio de
Janeiro: TV Globo Ltda, 2001.







233









APNDICES






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Apndice 1
O primeiro captulo da minissrie
Alm do porto
A tela escura d lugar a duas faixas com a imagem de um casaro por trs de arbustos.
A cmera desliza por fora de uma grade e vislumbra-se o que a primeira imagem que vemos
ao iniciar-se a minissrie Os Maias: um velho casaro. Enquanto a cmera vai deslizando,
ouve-se uma msica que, gradualmente, vai sendo percebida e aumenta na medida em que a
cmera se aproxima do porto e do cadeado que o tranca. A msica que se ouve, agora
identificada: Tristo e Isolda. Os tons mais graves surgem quando uma mo enluvada segura o
cadeado, a outra mo, nua, destranca-o, retira-o e ambas empurram um pesado porto de
ferro.
Parado, v-se passar frente um homem que identificado pelas costas; possvel ver
que usa uma cartola, uma bengala e uma capa negras. Quando ele se distancia, um segundo
homem, com descries semelhantes, segue o primeiro. Ambos caminham em direo ao
casaro que agora pode-se ver melhor. A msica, agora em um tom regular, acompanha
solenemente a cena e a cmera comea a deslizar para detrs das grades do porto. Estes
primeiros momentos da minissrie so compostos com um cuidadoso plano sequncia.
A imagem da casa, vista por detrs do porto, funde-se imagem de uma esttua de
Vnus. Com marcas de exposio ao tempo, a esttua apresenta-se escura. Depois de
focalizada, um elegante homem, com farta barba e cabelo, passa em sua frente, deixando que
a cmera o siga por entre os arbustos. Os arbustos o escondem e fazem surgir o outro homem,
que visto primeiro a partir da focalizao da mo esquerda que segura uma bengala, e a
direta o chapu. Essa cmera tambm nos mostrar um homem com farto cabelo e barba,
trazendo no rosto um monculo. Ele se vira e olha para o alto do casaro.
Ao fundo, o primeiro homem tambm observa a mesma imagem e volta-se para o que
est em primeiro plano. Neste momento, a imagem, novamente funde-se para uma imagem de
todo o jardim em que eles pisavam at ento e as escadas do casaro, a partir de um plano
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geral visto de uma grua. De cima, vemos quando os dois homens sobem as escadas. Todas
essas sequncias so acompanhadas pela msica que tivera incio no porto da entrada.
A cmera no os acompanha. Eles vo sumindo do plano e a cmera preocupa-se em
focalizar o telhado do casaro, em que velhos azulejos trazem a imagem de um ramalhete de
girassis e apresenta o nome Maia e a data 1788. Quando os azulejos comeam a ser
focalizados, no canto da tela, uma voz grave diz: A casa que os Maias habitaram em Lisboa
era conhecida na vizinhana da Rua So Vicente de Paula e em todo o bairro das janelas
verdes pela Casa do Ramalhete ou, simplesmente, O Ramalhete. Ao terminar de proferir
essas palavras, tem-se a focalizao em primeiro plano dos azulejos, j gastos pelo tempo,
numa imagem que vai se fechando at cortar para o interior da casa.
At este momento, no se sabe quem so as duas personagens que entram pelo jardim
da casa. A informao que se tem at ento com referncia a casa e ao nome dela, que
mostrada com toda uma suntuosidade que se mostra no jardim e no casaro, mesmo com
aspecto de abandonados. Essa suntuosidade reforada quando surge a informao de que se
trata da casa de uma famlia nobre, cujo escudo deveria estar inserido nos azulejos que trazem
o ramalhete de girassis.

O que o Ramalhete esconde?
Da mesma forma como aconteceu na entrada do porto, tem-se a focalizao de uma
sala com aspecto abandonado, poucos mveis, muitas cortinas, pouca luz em primeiro plano e
no fundo da sala, uma luz que, ao entrar pela janela, deixa entrever um mvel coberto com
uma espcie de sudrio. Uma mo afasta a cortina e o primeiro homem adentra o espao com
os olhos no teto, seguido do outro com os mesmos gestos. A msica ainda continua a ser
tocada, mas em seguida tudo silncio para que se oua os passos deles no assoalho.
A cmera os segue e eles tomam direes diferentes dentro da casa. Os mveis vo
sendo mostrados cobertos por lenis de uma cor amarelada, a casa escura, a luz entra pelas
janelas e se apresentam como frestas no cho, nos mveis, nas paredes. O cho est coberto
por poeira e folhas, o que esconde o piso. A cmera procura o primeiro homem no fundo da
sala a olhar os mveis cobertos. Quando o mvel descoberto, ouve-se um dedilhar de piano
236


e a segunda personagem focalizada. A imagem sempre escura, tudo que vemos est na
penumbra. Ao se entreolharem, percebe-se que as personagens esto emocionadas. A msica
nos indica que um momento de comoo para os dois homens. Suas feies srias e seus
olhos avermelhados. A msica fica mais alta e ouve-se um som indescritvel (como um
miado).
O lento deslizar da cmera pelos cmodos mostra o interior do casaro. O Ramalhete
j foi identificado, era a casa da famlia Maia. Mas por que o abandono?
O som do miado parece chamar a ateno do primeiro homem, enquanto o segundo
continua a andar pelos cmodos, chuta uma bola de sinuca, pega-a nas mos, a msica vai
ficando mais baixa at desaparecer. S ouvimos os passos das personagens. O primeiro
homem murmura: Uma desolao. E o outro responde: Vamos embora, Carlos! Isso est
muito lgubre. Uma msica grave os acompanha. Parece reforar o tom de seriedade do
contato com o casaro abandonado. Sons como o rolar da bola ao ser chutada e os passos das
personagens tambm so muito solenes. A msica desaparece e s os passos so ouvidos.
Uma msica menos solene e a cmera acompanham a personagem que agora sabemos
se chamar Carlos, enquanto abre uma janela. A luz que vem de fora deixa a imagem estourar
e, por alguns segundos, como se fosse o espectador estivesse a abrir a janela, fica-se cego. E
logo que a cegueira passa, uma paisagem verde, o jardim com tonalidades mais escuras e
casas de um verde claro, com uma faixa do rio ao fundo mostrada em plano geral. A
abertura da janela acompanhada pela msica, e o exterior parece contrastar com o interior da
casa.
E Carlos diz: A impresso que tinha era que antigamente havia mais horizonte. No
te parecia maior a faixa do rio que avistvamos daqui, Ega? Uma cmera mostra Carlos na
sacada a olhar o horizonte, enquanto ouve a resposta do amigo, que agora se sabe que tem o
nome Ega: Eram nossos devaneios. Nossa pretenso de mudar esse pas. Fazia tudo parecer
maior. Diz isso, e enquanto os dois so focalizados pela cmera, no interior da casa, Ega tira
o monculo, sopra-o e sacode-o.
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assim que, depois de 718, os nomes das personagens so conhecidos e, por este
ltimo dilogo, que consideram que viveram tempos melhores, mais animados, mais cheios de
juventude.
Pssaros cantarolam, assobiam l fora. Instantes de silncio. Carlos caminha na sala.
S so ouvidos os seus passos, os pssaros ao longe e, estranhamente, o tilintar de talheres e
copos sendo cheios. Isso chama a ateno de Carlos, que caminha at uma grande e
empoeirada mesa. A cmera deixa Carlos e comea a seguir Ega, que caminha e deixa Carlos
fora do plano. Corta para Carlos fitando a mesa e, ao colocar as mos sobre ela, em sua
cabeceira, ouvem-se risadas (de um homem), o tilintar de um sino. Enquanto Ega se distancia,
Carlos dirige-se para uma porta fechada. Continua-se a ouvir as risadas, o tilintar dos copos,
seus passos e o estranho miado. Carlos tenta abrir a porta, tenta for-la, no consegue,
quando desiste, ouve-se um destrancar, o som de um relgio, e ele consegue girar com
facilidade a maaneta. Quando ele abre a porta, a tela escurece da direita para a esquerda, e
toda a ateno do espectador dirigida para a fresta da porta que se abre. Uma msica comea
a ser tocada. E o que se v? Uma sala ricamente decorada com a iluminao de velas nos
castiais; e a cmera entra na sala, antes de Carlos.
A msica est mais alta e as risadas agora so ouvidas mais nitidamente. Um homem
calvo, bem vestido, corta a cena da direita para a esquerda, seguido por um velho muito
elegante, de cabelos e barba muito brancos. O primeiro est servindo uma bebida e diz: o
que se diz em Lisboa, Excelncia: as paredes desta casa sempre foram fatais famlia Maia.
O velho, por sua vez, ri e reconhecemos o dono da risada ouvida outrora, dizendo: A
ignorncia definitivamente triunfou nesse pas, Vilaa. E o outro responde: claro que eu
me envergonho de mencionar tais frioleiras ao discpulo de Voltaire, Guizot e outros filsofos
liberais. O velho responde: Isso de lendas e agouros, basta abrir de par em par as janelas e
deixar entrar o sol.
Eis o primeiro prenncio! A referncia fora do destino comea a ser apresentada. A
aluso lenda de que as paredes do Ramalhete so fatais famlia Maia, sempre, faz de
Vilaa um anunciador claro de que a histria que se inicia pode no ter um final feliz. No
entanto, fica a dvida, j que o velho diz que as lendas e os agouros so expulsos pelo sol.
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A seguir, Carlos, com semblante emocionado e um leve sorriso, como se observasse o
dilogo: o velho sentado ao sof, com o clice nas mos, e Vilaa a fitar a janela. Quando
Carlos novamente focalizado, tem em segundo plano Ega. A cmera vai fechando em Carlos
e o acompanhando entrada da sala. Ele ainda estava do lado de fora dela. Ele entra, a tela
escurece e quando a sala mostrada novamente, est como todo o resto da casa, em
abandono, com o sof coberto por um lenol branco e, nesta cena, s o que se v: todo o
restante da sala est escuro. Ouvem-se passos de Carlos, mas o foco est no interior da casa.
Uma msica o acompanha, e ele abre uma janela que, novamente, deixa a claridade
estourar e que, depois, mostra outros mveis cobertos por lenis, uma cadeira sobre a mesa,
com as pernas para o ar, quadros no cho, cobertos por colchas ou virados para a parede. Ega
est de frente para a cmera, mas vira-se assim que a luz penetra na sala. O sol entra e a
claridade chama a ateno para uma colcha que cobre um quadro. Ega levanta-a e se pode ver,
com ele, a pintura de um homem de barba. A msica tranquila continua a ser tocada. Ao se
olhar a fisionomia do homem no quadro, debaixo da sombra da colcha, Ega encarrega-se de
perguntar: Quem ? E Carlos responde: Meu pai. E Ega: Querias rever a tua casa, est
vista, vamos embora. Mas Carlos retruca: curioso... s vivi dois anos nesta casa, mas ela
parece conter a minha vida inteira. Diz isso pausadamente, a suspirar, a encher-se de
emoo, a transbordar sentimentos e lgrimas. Assim que ele diz essas palavras, outra vez a
msica traz um tom srio, muito mais srio do que nas cenas iniciais.
A conjuno da msica, o olhar srio, compenetrado e emocionado da personagem e a
cena de um quadro de um homem tambm srio a ser descortinado diz que o que ser contado
no ser uma histria de aventuras ou de conquistas portuguesas, nem de felicidade eterna dos
herdeiros da famlia Maia (anunciada pela descrio do Ramalhete). As cenas iniciais, a
movimentao lenta de uma cmera que mostra um casaro abandonado promete ao
espectador uma histria de uma nobre famlia portuguesa, pertencente aristocracia (possui
um suntuoso casaro, um escudo que nunca fora colocado no Ramalhete), dadas as descries
e pequenos dilogos entre Carlos e Ega.
No entanto, pela carga de emoo que carrega a personagem que se apresenta como
central (Carlos) e a afirmao Uma desolao, alm dos pequenos flashes de memria dessa
personagem, sente-se que ser contada uma histria que tivera momentos felizes, mas que no
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tivera um final feliz. A desolao do Ramalhete, o saudosismo de Carlos, a afirmao de Ega
de que carregavam muitos sonhos na juventude, tudo isso prepara o espectador para o
momento seguinte: os antecedentes familiares deste que descortina a foto de seu pai. E ainda:
para o espectador brasileiro, j possvel identificar que a histria que ser contada uma
histria ocorrida em outro tempo, em outro pas.

As paredes so fatais...
A cmera volta na pintura, e a mesma voz em over que antes descreveu o Ramalhete
diz:
Dizia-se que Pedro tinha pouco da fora e da raa dos Maias, e que herdara a
fragilidade e o temperamento melanclico da me. Quando a me morreu,
numa agonia terrvel de devota, debatendo-se dias nos pavores do Inferno,
Pedro teve em sua dor os arrebatamentos de uma loucura: fizera promessa
histrica. Se ela escapasse, de dormir durante um ano sobre as lajes do ptio.
E levado o caixo, sados os padres, caiu numa angstia soturna, obtusa, sem
lgrimas.

Enquanto a voz em over vai informando, com gravidade, sobre a famlia, a cmera
desliza do quadro de Pedro, para o quadro da me dele. E, em fuso, o quadro da me passa
ao momento do velrio (com a msica: Com minha me estarei...), focalizando o caixo.
Novamente fundindo-se imagem de Afonso pela sala, entre os presentes no velrio. Outra
imagem chega a Pedro, com um rosrio nas mos, a fitar a cmera. Mas o vemos por detrs de
uma negra cortina, em uma sala com pouca claridade.
A tela escurece e corta para uma cortina branca a balanar. Pedro entra na cena
chegando-se janela em que est a cortina, enquanto seu pai diz, fora do plano: Num
domingo ensolarado desses vais te meter no cemitrio, Pedro? Francamente. Corta para a
sala em que esto Pedro, seu pai, um padre e outra personagem. O padre comea a compor a
imagem de Pedro dizendo: Vossa Excelncia deveria erguer as mos para o cu e agradecer
por ter um filho to devotado memria de sua falecida me. Ao que o pai retruca: Pois eu
preferia que ele chegasse em casa de madrugada a cheirar a vinho e a mulheres do que o ver
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sempre com esse ar, com os passos a marchar a igrejas e cemitrios. E o padre: Se quiser
visitar o tmulo da senhora sua me, eu vou consigo. Eu sempre tive o maior apreo por
Vossa Excelentssima Esposa. E o pai: Eu tambm, mas ela est morta e meu filho est vivo
ou quase!. O quarto homem finalmente se pronuncia: Vamos aos touros, Pedro!. No
gosto de touradas, Dom Diogo. Nem compreendo como se pode apreciar um espetculo to
brutal. Onde tu vs brutalidade eu vejo um nobre combate entre a fora e a inteligncia. E
afinal, se no gostas do espetculo podes ver as mulheres!. O padre aproveita-se para
retrucar: Os principais inimigos da alma so o mundo, o diabo e a carne. E o pai de Pedro:
Os principais inimigos da vida so o clero e os absolutistas. Vamos aos touros e assunto
encerrado!.

Embate entre a fora e a inteligncia
Uma gravura do sculo XIX com a ilustrao, em preto e branco, da Praa dos Touros
acompanhada de uma msica espanhola, que remete s touradas. A cmera vai aproximando
a gravura e v-se a imagem de Pedro, seu pai e Dom Diogo que, caminhando de costas, vo se
sobrepondo cmera.
Alguns elementos importantes para a compreenso da narrativa esto anunciados aqui:
Pedro herdara dos Maias apenas os olhos negros. A fora e a raa no. Sabe-se que herdara o
comportamento melanclico e a fragilidade da me. A descrio de Pedro feita para que se
possa entender, de incio, sua devoo pela me e suas atitudes a partir da morte dela.
Fisicamente, Pedro lembra personagens do Romantismo: muito branco, triste, a vestir-se de
negro, cabelos volumosos, educao catlica. Sabe-se tambm que o pai de Pedro o oposto
dele: homem forte, austero, srio, pertencente aristocracia portuguesa; so conhecidas suas
opinies polticas e seu posicionamento sobre o clero e a educao recebida pelo filho. At o
momento ainda no se sabe o nome do patriarca Maia, somente suas caractersticas. E
tambm j anunciado ao espectador que o pai no aprova as atitudes beatas do filho.
A cena seguinte a da tourada. uma das mais comentadas da minissrie. Maria
Adelaide Amaral afirma, em depoimento contido no DVD, que o roteiro dessa cena foi
construdo a partir de textos de Ea de Queirs que recebeu do professor Carlos Reis,
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pesquisador da obra de Ea de Queirs. So cartas, artigos polticos e de opinio. Para a
construo da cena da tourada, em que Pedro v Maria Monforte pela primeira vez, Maria
Adelaide utilizou um texto em que Ea descrevia uma tourada portuguesa.
E assim foi construdo o roteiro dessa cena: Pedro sai da escurido e adentra a arena da
Praa dos Touros. Colocado no centro da cena, seus companheiros (D. Diogo e D. Afonso)
saem do plano e ele v-se diante da praa muito colorida, alegre, com pessoas a bater palmas.
Ele para, contempla o cenrio colorido e confetes caem sobre ele. Assim ele recebido. A
ideia que se tem a de que ele est saindo de uma caverna, de um casulo. A cmera mantm-
se um pouco a distncia, compondo um plano americano. Pedro est todo vestido de preto e
contrasta com o colorido da praa dos touros. A soturnidade de Pedro (sempre a olhar para o
cho) tambm contrasta com a alegria da Praa dos Touros, ornamentada com fortes cores
vermelha e azul.
E a msica continua. Depois de parar por alguns instantes em frente entrada de
acesso aos camarotes da Praa dos Touros, Pedro volta e seguir seu pai por entre as pessoas e
acomoda-se na plateia. Homens muito elegantes a fumar charutos, mulheres bem vestidas
com seus xales jogados nos ombros, confetes voando. Pedro senta-se ao lado de D. Diogo e
do pai. S ele se veste de preto. Assim que se senta, corta para a imagem do touro entrando na
arena e ser provocado por um pano vermelho. O touro sai a correr pela arena e os gritos de
ol o seguem. O touro parece perdido.

Uma sombrinha escarlate
Uma sombrinha vermelha focalizada entrando nos camarotes. E uma mulher que a
segura observada, de lado, por outra mulher. A que segura a sombrinha escarlate a que se
destaca entre as outras. Ela entra olhando para a arena onde o toureiro brinca com o touro.
Para e abana o leque. Olha por cima e de forma geral para todos que esto ali. Seu vestido
de um lils quase vermelho. D. Diogo olha para o lado e v algum e, como D. Diogo, o
espectador v a misteriosa mulher e um homem mais velho parados nos camarotes ao lado. Os
confetes caem. D. Diogo fala com D. Afonso e sai.
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O touro, na arena, luta com o pano, enquanto o toureiro se esquiva de seus chifres. A
mulher sorri, parece gostar do que v. Parece gargalhar, inclinando-se para trs. O touro corre
atrs do pano. Corta para Pedro. Outra vez o touro. Outra vez para a misteriosa. Ela traz um
rico colar no pescoo. Corta para Pedro que, ainda de cabea abaixada, olha para o lado
esquerdo, quase sem querer, no momento em que ela tambm olha para o lado direito. Ele
comea a levantar a cabea e a msica vai ser modificando, modificando. Ele v a mulher. Ela
sorri sem v-lo, d as costas para a cmera que registra sua sombrinha vermelha. Corta para
Pedro que comea a mudar o semblante e a elevar a cabea. Quer sorrir. E vemos um decote
que logo encoberto por um leque a ser abanado. A cmera vai focalizando, vagarosamente, a
misteriosa mulher, que Pedro tambm v.
Com um olhar muito penetrante, olhos muito azuis e um leve sorriso, a misteriosa
mulher parece corresponder ao olhar de Pedro. A msica que ouvida leva para outro
ambiente, no mais a msica espanhola, Tema de Amor, de John Neschling. como se
no o espao no fosse mais a Praa dos Touros. Pedro sorri. Ela corresponde e olha para
baixo. Continua a sorrir e olha para frente. Volta o olhar para o cho e novamente olha Pedro.
A msica leve, tranquila. Pedro parece emocionado, sorri emocionado. A misteriosa mulher
continua a observar a tourada e a sorrir. O touro, na arena, procura o pano vermelho. Pedro,
no camarote, procura a sombrinha escarlate. O touro luta com o pano, mas j est ferido com
as lanas nas costas. A msica continua. Corta para D. Diogo a conversar com a mulher
misteriosa e o homem que a acompanha. Pedro v de longe, tal como o espectador. D. Diogo
diz Ento a menina gosta de touradas? Ela sorri pendendo-se para trs e responde: Em
Portugal tem pouco sangue, prefiro as espanholas..
Pedro continua a observar de longe e diz ao pai Volto j. Pedro levanta-se, olha uma
vez mais para os trs que continuam conversando e sai olhando para ela que parece sorrir para
ele. O touro focalizado na arena e a cmera, em zoom-in, mostra Pedro a caminhar para fora
dos camarotes e por entre as pessoas, a procurar algum. A msica continua. Pedro parado
por uma mulher que diz
Pedro, at que enfim saste de casa! Louvado seja Deus! Que h mais de dois
anos que no te vejo. D um beijo na sua madrinha. E escusas de ter
vergonha que eu te vi nascer. Deus, ele no est bonito? Quem te viu no
funeral da sua falecida me pensou que tu tambm querias morrer.
243



E ele responde: Com licena. Sai. Corta para o toureiro sobre um cavalo a espetar o
touro com lanas. D. Afonso fuma um charuto e, quando olha para o lado, v Pedro entrando
no camarote onde estavam os desconhecidos amigos de D. Diogo. Pedro olha para os lados
decepcionado quando no encontra a mulher onde estava. O toureiro continua a acertar o
touro que salta desesperado. E esta a mesma sensao de Pedro. Corta para um plano geral
da Praa dos Touros e depois para a entrada da madrinha de Pedro em direo D. Afonso.
Sentam-se. O touro continua sendo atacado, como em desvantagem porque o toureiro est
montado em um cavalo. E corre atrs do cavalo. Corta para Pedro a se sentar ao lado do pai
que diz: Ests bem?. Sim. E a madrinha: Estava a dizer a seu pai que achei que tu
tivesses entrado para um convento. O que seria um grande prejuzo para as meninas
casadouras, hum?. Ele nada responde e, de repente, v outra vez a mulher no meio de tantas
outras pessoas. Ela observa atentamente o embate entre touro e toureiro. Parece estar
estimulada com o que v, respirando apressadamente.
D. Diogo volta e senta-se ao lado de Pedro. A mulher respira to apressadamente que
seu peito est arfante, frentico, a sacudir o leque. Pedro volta-se para D. Diogo, chama- lhe,
mas este no responde. O toureiro a acertar o touro. E ela acompanha o desempenho do
toureiro. D. Diogo responde, mas Pedro nega que o chamou. Olha para ela, ela olha para a
arena. O touro sangra. Ela sorri. O touro est desesperado. Ela olha para Pedro. Ele a olha
com um jeito apaixonado. Ele continua a olh-la. E ela ao touro. O touro est ferido
mortalmente. Finalmente ela o olha. Sorri. Esgueira-se para trs. Ele a olha com paixo. O
touro executado. Ele fecha os olhos e coloca as mos no rosto. Ela grita ol e levanta-se
feliz com a mo direita para cima, enquanto a outra segura a sombrinha vermelha.
A madrinha e o pai olham para ela. Ela se senta sorrindo e olhando a arena. O touro
debate-se na arena. Pedro levanta-se e sai. O pai pergunta: Quem aquela gente? D. Diogo
responde: Conheci-os nas termas nos Pirineus. So brasileiros. A madrinha completa: A
filha pode ser que seja, mas o pai nasceu nos Aores. E fugiu de l s pressas porque matou
um homem a facadas. Isso o que dizem, responde D. Diogo. Isso o que foi, D. Diogo.
To certo quanto eu me chamar Maria da Gama. Conclui a madrinha. Enquanto falam sobre
244


ela, a misteriosa mulher exibe-se, levanta-se, olha para os lados, sorri, balana sua sombrinha
escarlate.
J se sabe quem ela , a fama do pai e suas origens. Maria da Gama a relatora que,
de forma desdenhosa, conta o currculo do pai e da filha. Nota-se, j, a reao de D. Afonso,
mesmo antes de saber, quando pergunta por aquela gente. D. Diogo tenta disfarar ou
colocar em dvida o que dizem. Ser que por j os conhecer? Ser que por ter ido falar com
eles? A prxima cena marca o embate final entre o touro e o toureiro, entre Pedro e Maria
Monforte.
Pedro caminha entre as pessoas e, novamente, um narrador em over completa: Pedro
estava tomado por uma daquelas paixes que assaltam a existncia e assolam como um
furaco. Arrancando a vontade, a razo, os espritos humanos, empurrando de roldo aos
abismos. Pedro da Maia amava. Estas informaes conjugam-se com imagens de Pedro a
procurar o camarote da mulher, enquanto a msica continua a tocar enchendo Pedro de um
sentimento descontrolado. O pai olha para Pedro e sai.
A cena da tourada uma das cenas mais conhecidas da minissrie e consegue
estabelecer a confluncia entre a derrota do touro e a derrota de Pedro. O touro, ao entrar na
arena, um touro negro, meio perdido. Pedro tambm entra na arena sem um objetivo
definido, j que no gosta de touradas, e est vestido todo de preto. O touro persegue o pano
vermelho do toureiro, o rapaz persegue a sombrinha escarlate da moa. Gradualmente, o touro
vai sendo ferido com as setas do toureiro, e Pedro vai sendo ferido pelos olhares da mulher.
Quando o touro vencido, metaforicamente Pedro est rendido, completamente rendido,
informao esta reforada pelo narrador: Pedro da Maia amava.

Flores, mais flores!
Entra a primeira abertura da minissrie. Uma sucesso de imagens de flores, rosas de
todas as cores se abrindo, uma de cada vez, enquanto vemos os nomes dos atores sendo
exibidos. As flores vo dando lugar a uma caneta tinteiro que procura escrever Os Maias
com uma letra antiga e clssica sobre uma estampa com girassis desenhados em marca
dgua. A msica? A msica continua a mesma desde o primeiro momento em que Pedro v a
245


mulher misteriosa: Tema de Amor, de John Neschling. A abertura termina com a imagem do
ramalhete de girassis que vimos no incio da apresentao do Ramalhete. A durao da
primeira parte do primeiro captulo da minissrie foi de 24min05s.
E o que vimos at agora? A apresentao das principais personagens que nos
conduziro para o conhecimento da histria de Os Maias. Conhecemos o patriarca da famlia,
que quem nos faz sair do funeral da esposa e a ir Praa dos Touros. Tomamos
conhecimento de sua opinio sobre as atitudes do filho Pedro, sua formao. Entendemos
porque, na cena da tourada, Pedro parece sair de um casulo ou de uma caverna: havia dois
anos que a me morrera, e ele continuava a visitar o cemitrio, as igrejas, a ser soturno,
sombrio, triste.
Alm disso, Maria da Gama a personagem que vem trazer essas informaes para o
espectador: ela diz que no o v h quase dois anos e nos informa sobre o estado do rapaz
aps a morte da me. Ela tambm chama a ateno para o fato de o rapaz j ser o foco das
moas casadoiras. Preocupao que ir incomodar tambm D. Afonso. O fato de Pedro no
saber escolher bem uma esposa incomoda o pai, como veremos na cena seguinte.
Outro fato importante vindo desta personagem o de ela informar a D. Afonso e ao
espectador as origens da mulher misteriosa e de seu pai. Os primeiros elementos para a
compreenso de que o romance entre Pedro e ela j so anunciados: no pertencem mesma
escala social; a filha e o pai no tm boa fama tanto pelo contrabando de escravos, quanto
pelo assassinato cometido pelo pai. Enfim, esta personagem traz ao espectador muitas
informaes para a compreenso inicial da minissrie.
A primeira parte da minissrie apresenta uma viso inicial e geral do que vir: o incio
austero do casaro abandonado, um filho soturno que se apaixona por uma mulher proibida.

Sonho de Pedro
A segunda parte da minissrie inicia com a focalizao da sala da casa dos Maias.
Uma cmera que acompanha a chegada de D. Afonso desde a porta. Um criado pega- lhe o
casaco, atravessa uma suntuosa sala em que, em primeiro plano, mostrada uma empregada
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acendendo os castiais, muitos quadros nas paredes, tapetes espalhados compondo um
ambiente rico, atravessa a primeira sala e desaparece, enquanto a cmera encaminha-se para a
outra sala a enquadrar Pedro, que retira as luvas e olha pela janela.
A cmera vai se dirigindo para Pedro e ele volta-se e vem ao encontro dela. Passa por
uma mesa de sinuca e para em outra janela. Corta para o pai que se aproxima. A cmera
acompanha a aproximao do pai at enquadrar os dois: O que tens, filho? Pareces mal
disposto. Estou com enxaqueca, meu pai. Com o olhar preocupado e agora em plano
americano, o pai diz Uma certa dissipao no te faria mal, Pedro. , vinho, mulheres,
fados... A estroinice no te faria mal e dar-te- ia o sangue frio necessrio para escolheres bem.
Com um olhar de desapontamento, Pedro responde: Desculpe, eu no percebo o que ests a
dizer, meu pai. H o admirvel, vises enganosas, Pedro. E da importncia de um rapaz
como tu casar-se com uma mulher de famlia honrada e de boa procedncia. Boa noite, meu
pai. Sai e comeamos a ouvir uma msica com um tom mais dramtico.
Pedro entra no quarto, vai ao oratrio, ajoelha-se, benze-se. Depois senta-se em uma
escrivaninha e comea a escrever com um sorriso de apaixonado. Escreve e rasga
freneticamente. Comporta-se de forma inquieta, levanta-se, senta-se, escreve. Comea a ler
um livro (que parece ser de poemas) e deita-se na cama. Tem os olhos lacrimosos. Uma
lgrima escorre. Adormece. Em fuso com a imagem em close do rosto de Pedro adormecido
surge a sombrinha vermelha. Silncio.
Vemos em primeiro plano a sombrinha se afastando e uma mulher caminhando em
direo a Pedro, que permanece deitado sobre a cama. Ouvem-se sons que lembram uma
tourada para, ento, ser inserida a msica As Ilhas dos Aores, de Madredeus com a chegada
da mulher misteriosa da tourada. Ela se aproxima, senta perto de Pedro. Ele abre os olhos e
diz Estava a tua espera. Eu vim, responde ela. Estava to sozinho!. Agora j no
ests!. Ela se inclina para beij- lo e quando se beijam a sombrinha cobre-os e escurece a tela.
A cmera vai subindo e fecha na sombrinha. Corta para Pedro virando-se na cama e deixando
cair o livro. Era um sonho! Ele acorda com o barulho do livro caindo no cho. A msica
cessa. Ele olha ao redor de si, pelo quarto. Em close, toca sua prpria boca e novamente uma
lgrima escorre de seus olhos. Ele passa a mo sobre o peito e fica ofegante.

247


Permite que a volte a ver...
A imagem de uma personagem frgil, emotiva (como nos informa o narrador nos
primeiros minutos) reforada pela paixo de Pedro pela misteriosa mulher. Fruto de uma
educao religiosa, o rapaz entrega-se a leituras (romnticas?), a prticas (visita cemitrios e
igrejas) que vo reforando o seu carter. Pedro construdo como uma personagem
romntica: a melancolia, as lgrimas, a paixo arrebatadora, tudo isso ajuda na composio da
personagem.
Na outra cena, vemos Pedro, no escuro, caminhando pelo jardim, observando a esttua
de Vnus, e a cmera nos mostra os passos incertos da personagem. O vento, uma fumaa e
Pedro abre os braos para a esttua enquanto caminha para trs e vai sumindo atrs dos
arbustos. A tela escurece. Como se a cmera mostrasse por detrs dos arbustos, vemos a
esttua de Vnus. Corta para o interior da casa, D. Afonso vem em direo cmera, vestindo
um palet. Tira algo do bolso, atravessa a sala. A cmera atravessa a parede e no nos deixa
perder o velho que se senta na ponta de uma mesa, j posta. O criado anuncia: O menino
Pedro disse que no quer comer. Insista, diz o pai. Insisti, meu senhor, mas ele disse que
no lhe apetece nada, responde o criado. Enquanto isso, a cmera vai se aproximando das
personagens. No quis o pequeno almoo, no quer almoar, estar doente? diz e levanta-se
o pai. Abre a porta do quarto. A cmera mostra o quarto antes da entrada do pai e, assim como
ele, vemos que l no est Pedro. Volta sala e pergunta: Onde que ele est? O
jardineiro disse que ele saiu, meu senhor. No duvido nada que tenha ido se meter em
alguma igreja.
importante destacar a movimentao da cmera nessas cenas. A cmera acompanha
as personagens no reconhecimento dos espaos, quase nunca est parada, oscilando em
travelling, em panormica, em grua, em longos planos sequncia. O que quer transparecer
essa insistncia? O ambiente fechado est quase sempre em tons escuros. O Ramalhete o
espao interior que conhecemos at agora: as salas, o escritrio, a sala de jantar, o quarto de
Pedro. Ambientes que, decorados conforme o gosto aristocrtico do sculo XIX, traduzem a
sobriedade de Afonso e, ao mesmo tempo, a melancolia de Pedro.
Na prxima cena, em zoom out, vemos uma gravura de Lisboa, de uma igreja e
novamente As Ilhas dos Aores acompanham a imagem que corta para Pedro em frente a um
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altar a benzer-se e a ajoelhar-se. A imagem do altar (com muitas velas acesas) funde-se com a
de Pedro em perfil a olhar para a Santa Se Me Amantssima sois, permite que a volte a ver.
Fazei com que ela cruze o meu caminho. Aproximai-a de mim. Me Santssima, aliviai- me
desta febre, deste desassossego. Em close, vemos que ele tem os olhos lacrimosos. Mais um
reforo composio da imagem frgil de Pedro.

Quem ela?
Na sequncia, o ambiente aberto da Praa do Mirante da Graa palco para o segundo
encontro de Pedro e Maria: mostra-nos uma praa com um chafariz. Pessoas caminham,
charretes passam. Pedro caminha a observar as caleches que passam. E As Ilhas dos Aores
novamente so tocadas. Repentinamente ele quase atropelado por dois cavalos brancos.
Esgueira-se e v, dentro da charrete, a mulher misteriosa. Com um olhar vazio, t riste, ela no
o v. Pedro acompanha a carruagem a passos rpidos, sem alcanar quando abordado por
uma figura estranha, com grandes barbas, fumando um charuto: Queres saber o nome, as
origens, as datas, os feitos principais, meu Pedro? Ento pague ao teu sequioso amigo Alencar
uma garrafa de champanhe. Ao que Pedro responde: Quantas quiseres!.
Vemos os dois, Alencar e Pedro, em uma tasca sendo servidos por um garom. Um
lugar escuro, com a iluminao de alguns candelabros. Servido o champanhe, brindam e
Alencar experimenta dizendo: Por uma dourada tarde de outono... E Pedro retruca Andr,
retire o champanhe! E Alencar: O que? Antes de saciar a avidez do poeta? E Pedro: S
menos poeta e mais direto, Alencar! Quem ela? Chamam- lhe A Negreira. O pai ficou rico
levando escravos da frica para o Brasil. Como ela se chama? Maria Monforte. O velho,
Manoel. Chegaram h dois anos a Lisboa. E quando ela despontou subitamente pelas ruas e
entrou como uma deusa em So Carlos causou uma impresso de causar aneurismas. E
Pedro: Onde ela mora? Numa casa em Arroios, no palacete dos Vargas, lembra-se? Eles
chegaram muito dispostos a receber e a serem recebidos, mas quando a boa sociedade
descobriu a legenda de sangue de negros que cerca o passado da deusa, passou a fugir dela
como o diabo foge da cruz. Ao ouvir sobre Maria Monforte, Pedro chama o garom: Andr,
traga mais uma garrafa de champanhe para o senhor Alencar. O poeta agradece. Ah, h
mais uma coisa que precisas saber: as janelas da Negreira jamais se abriram.
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O encontro de Pedro com Alencar vem nos trazer tambm outros elementos: o
sequioso poeta romntico Alencar que trar as informaes complementares sobre a
misteriosa mulher. Alis, agora temos outra opinio sobre a Monforte: linda, uma deusa,
chegara h dois anos em Lisboa (justamente o tempo em que Pedro estivera em luto!), causou
aneurismas (na cabea e no corao?), mas foi rejeitada pela sociedade devido ao histrico do
pai. A ltima frase de Alencar parece encher Pedro de paixo: ela nunca abrira as janelas. a
mulher perfeita para o romntico!

A culpa da literatura relambida!
Na prxima cena, vemos um homem mais velho a caminhar da direita para a esquerda
em uma sala e, novamente, a cmera segue-o, mostra outra sala, com um criado a trazer uma
bandeja, e outro porta. A cmera focaliza D. Afonso, que diz: Se Pedro tivesse sido criado
como eu queria e no debaixo da batina do Padre Vasques, no seria to fracote.. Um homem
que est em segundo plano diz: Me parece bem a devoo do rapaz, D. Afonso. O primeiro
homem desta cena diz A melhor devoo para um rapaz um ideal revolucionrio, como
tivemos a sorte de ter em nossa gerao. D. Afonso responde: Essa uma gerao sem
fibra, Coronel! E a culpa da religio e dessa literatura relambida que anda por a. O
Coronel volta a dizer: Eles deviam ler Vitor Hugo, Lord Byron, homens de guerra, de ao.
Esses sim so autnticos romnticos! E D. Afonso: Mas eles preferem esses poetastros de
mulherinhas!. D. Diogo, que tambm est na sala, diz: O que falta a essa mocidade touros,
duelos e espanholas! Nada como uma tropa para temperar um homem!, completa o
Coronel. D. Diogo discorda: uma boa escola, mas nada como uma cortes para fazer do
rapaz um homem.. Vilaa aconselha o patro: Leve-o para Santa Olvia, o que o menino
precisa de bons ares e de comida saloia. E D. Afonso finaliza dizendo ao criado: Quando
Pedro chegar me avise, Batista.
Aqui temos a noo das ideias e das perspectivas de quatro senhores: D. Afonso, D.
Diogo, Vilaa e o Coronel Siqueira. Para D. Afonso e o Coronel, os ideais revolucionrios so
o que faz um homem, j para D. Diogo, uma cortes e a vivncia do mundo. Por fim, Vilaa
aposta na vida no campo. E mais uma vez temos mais caractersticas de Pedro.
250



Haja o que houver
Assim que essa cena termina, comeamos a ouvir a msica Haja o que houver, de
Madredeus. A cena inicia-se com os ps e uma bengala em movimento. noite e vemos que
um homem caminha calmamente em uma rua, por debaixo da sombra das rvores. Ouvimos
uma caleche que se aproxima e o homem se esquiva para que ela passe. A caleche encaminha-
se para o primeiro plano e o homem segue o seu caminho. A cmera desliza para a esquerda
da tela e volta a focalizar o homem que continua a caminhar devagar. E assim ouvimos: Haja
o que houver, eu estou aqui. Haja o que houver, espero por ti.
O homem para em frente a uma suntuosa casa. E a cmera vai deixando o homem e
focalizando a casa. E a msica continua, com a voz de Teresa Salgueiro: Volta no vento, oh,
meu amor, volta depressa, por favor. Uma janela focalizada. Volta, depressa, por favor.
E finalmente vemos Pedro recostado em um muro, observando a casa. E o fado continua. Mas
agora vemos Pedro entrando em casa. H quanto tempo, j esqueci, por que fiquei longe de
ti. Vemos D. Afonso sentado em uma segunda sala. Boa noite, meu pai. Onde estiveste o
dia todo, Pedro? Segui o conselho do meu pai: fui tomar ar puro. E ests melhor?
Como nunca estive. Este ltimo dilogo se d a partir do plano, contra plano. Antes
assim.
A mesma msica retorna. Com licena!, diz Pedro a sair. Vemos que ele tem o
semblante menos triste, agora apaixonado. O close em D. Afonso fumando um cachimbo d
lugar a uma gravura da cidade de Lisboa. Novamente uma gravura em preto e branco. E em
fuso com a imagem de D. Afonso sentado mesa, com um criado ao lado: Pedro j se
levantou? J sim, Excelncia. Est no jardim. A cmera vai deslizando da esquerda para a
direita, mantendo D. Afonso no centro. O criado sai, a cmera no cessa o movimento, e D.
Afonso levanta-se e vai at a janela, em sintonia com a cmera que o segue. Puxa a cortina,
um som triste de um violino d incio msica Ramalhete, de Andr Sperling.
D. Afonso v, por entre as cortinas, o que se passa no jardim: o jardineiro est
colhendo flores, e Pedro o acompanha dizendo: Mais, quero mais! Mais, muito mais!. O
olhar preocupado de D. Afonso em close tambm traduz essa preocupao no espectador.
251


Muito mais!, repete Pedro. Volta ao semblante preocupado de Afonso e corta para o close
em um buqu de flores vermelhas, focalizando uma carta entre elas. A imagem vai se abrindo
e vemos Maria Monforte com o buqu as mos, contemplando-o.
Pedro, bem vestido, olhando para a casa que agora, durante o dia, podemos ver
melhor. Ele se afasta e vai recostar-se ao muro, mantendo os olhos fixos na janela. Ao fundo
vemos passantes. No interior da casa, numa sala ricamente decorada, Maria Monforte, vestida
de azul, contempla o buqu. Entrega-o a uma criada e abre a carta. O som do violino continua
a tocar a msica Ramalhete. Ela l a carta e sorri. Olha para a janela e dirige-se a ela. Vemos
Pedro recostado ao muro pelos olhos de Monforte, como subjetiva, atrs da cortina. Vemos a
janela como Pedro, em subjetiva, com as cortinas a se mexer. Uma mo retira a cortina e
lentamente um rosto vai aparecendo. A msica cessa e silncio, s se ouve o canto dos
pssaros. ela! Com a cmera por cima do ombro de Maria vemos Pedro.
Comea a ser executada a msica Preldio, de John Neschling, e a Orquestra
Sinfnica. E o narrador, em voz over anuncia: No tardou que se falasse em toda Lisboa da
paixo de Pedro da Maia pela Negreira. Ele a namorou antiga. Plantado a uma esquina. Os
olhos cravados na janela dela. Plido de xtase. Os olhares continuam, a msica se eleva, os
sorrisos so correspondidos, a msica continua. Os olhares se denunciam. Ela coloca a mo
esquerda no vidro da janela. O olhar lnguido. Ela sorri um sorriso largo. Ele suspira. A
imagem vai escurecendo e as letras da abertura e as imagens das flores se abrindo surgem.
Assim termina o primeiro captulo da minissrie Os Maias. Agora com a msica O Pastor,
tambm do grupo Madredeus
109
. Robertson Frizero Barros descreve primorosamente esta
cano em um artigo sobre o lanamento da minissrie:

109
A cano O Pastor, do Madredeus, alm de ser um dos temas de abertura da minissrie, estar tambm
presente em outras tramas do destino, tecidas por Ea de Queirs. Esta cano foi composta em 1988, nas
instalaes da Loja Manobras, na Rua do Sculo, em Lisboa local que o Madredeus usou por algum tempo
como palco de ensaios, por pura falta, acreditem, de uma sala de ensaios , O Pastor s veio a ser editada
dois anos depois de composta, no lbum Existir (1990), e apresentada pela primeira vez ao pblico em 10 de
maio de 1989, durante um concerto na igreja lisboeta de So Lus dos Franceses. A cano comeou a tornar-se
clebre na Europa, aps sua incluso em uma coletnea da EMI francesa, chamada Ambiances, Musique dune
Nouvelle ge, aberta por O Pastor, na qual constavam ainda canes de nomes consagrados como Philip Glass,
Brian Eno e Miles Davis. Uma outra coletnea, de msica portuguesa contempornea, chamada Portugal Today,
lanada mesma poca na Blgica, atingiu altas vendagens impulsionadas pelo sucesso de O Pastor nas rdios
belgas. Aos poucos, com o sucesso do grupo na Blgica, o Madredeus comeou a receber convites para atuaes
no exterior e foi ganhando fs em cada pas visitado. H uma histria curiosa sobre O Pastor, que acabou por
se tornar o maior sucesso do grupo em todo o mundo: em 1993, o Madredeus viajou para a Grcia, em uma
viagem promocional patrocinada por sua gravadora, a EMI. Sem o grupo ou seu agente em Portugal saberem, a
252


Os acordes vigorosos lanados pelo acordeo de Gabriel Gomes e pelo
violoncelo de Francisco Ribeiro, permeados do violo clssico de Pedro
Ayres Magalhes e pela massa sonora dos sintetizadores de Rodrigo Leo,
irrompem em nossos ouvidos, instigando-nos audio, at que surge uma
voz, a voz de Teresa Salgueiro, a entoar palavras que soam como verdades
absolutas, profticas: Ai, que ningum volta/ ao que j deixou, /ningum
larga a grande roda,/ ningum sabe onde que andou [...] /Ao largo, ainda
arde /a barca da fantasia /e o meu sonho acaba tarde /acordar que eu no
queria.











EMI grega havia licenciado o uso da cano para uma propaganda televisiva local da marca de usque J&B. O
resultado foi uma confuso: o grupo desceu no Aeroporto de Atenas sob uma calorosa recepo de toda a
diretoria da EMI grega, cercados de anncios da bebida e meninas vestidas com uniformes que ostentavam a
marca. O grupo pensou que tudo aquilo se tratava de uma estratgia de seu agente, enquanto a EMI grega
imaginava tambm que ele havia autorizado o uso da cano. Apurados os fatos, o saldo dos desencontros todos
foi a colocao de Existir no segundo lugar das paradas de sucesso gregas em 1993. Disponvel em:
<http://beto_brazil.tripod.com/osmaias.ht ml> acesso em 20 de junho de 2010.

253


Apndice 2
O ltimo captulo
O av
O captulo anterior termina quando Carlos Eduardo retorna da casa de Maria Eduarda,
de onde teria ido para revelar a verdade, e encontra o av a sua espera. O av nada diz ao neto
e sai, carregando um castial, pela casa escura. A escurido da casa parece dialogar com a
angstia dos dois.
Carlos recolhe-se em seu quarto e pensa que a morte seria uma sada para a tragdia
que se abate sobre ele. No entanto, chamado realidade quando Batista vem informar a ele
que o av no se sente bem. Neste momento, ouvimos o tic-tac do relgio, trazendo um
aspecto tenebroso e trgico, o que se configura quando Carlos v que o av est morto. A
cena construda a partir do desespero e das lembranas de Carlos de quando era criana e do
medo da morte do av.
Aps a chegada de Ega, chegam ao velrio Vilaa e Terezinha. Vilaa, ento, diz
referindo-se a Maria Monforte: Foi essa mulher que c esteve que o matou!. Dona Maria da
Cunha, ao chegar, revela a Carlos que nunca amou ningum mais do que a Afonso. E
completa que o destino, essa trama tecida ou quem est acima de ns que tem o poder de
matar e no Carlos ou Maria Monforte ou Maria Eduarda.
A cena que se segue a da despedida de Maria da Cunha de D. Afonso e,
posteriormente, dos amigos: Vilaa, Coronel, Craft, Cruges, enfim, os amigos de Carlos e de
D. Afonso. Os Gouvarinho, D. Maria da Gama e Alencar tambm vo prestar as homenagens
a D. Afonso. A primeira parte do ltimo captulo termina com Alencar dizendo: Tudo parece
ir morrendo neste desgraado pas.

Somos irmos
254


O reconhecimento por Maria Eduarda comea com uma carta enviada por Carlos. Ao
ler a fria carta do amado, Melanie revela a visita de D. Afonso no dia anterior.
No cortejo do sepultamento, seguem os amigos e Carlos. As cenas so construdas por
um olhar que ora focaliza cada rosto, em close, ora parece esconder-se atrs de um vu negro.
Durante o cortejo, Carlos lembra-se de uma cena em que o av cita Hamlet. Ao retornar ao
Ramalhete, Maria Eduarda o espera e ele, friamente, revela a ela o parentesco. Tudo escuro:
a sala, as paredes, o sof, o vesturio, as cortinas, o semblante dele. S o Reverendo Bonifcio
contrasta com o ambiente com sua brancura. Tambm escura a rua em que a carruagem
passa ao levar Maria Eduarda de volta para casa, aos prantos. Carlos, ento, cai no choro em
frente ao retrato do pai, enquanto Melanie tenta socorrer a patroa.
A morte moral de Carlos construda pela cena que se segue, em que ele conversa
com Joo da Ega, aps o funeral do av, e orienta o amigo a comunicar irm o parentesco
entre eles. Nessa cena, Carlos est sentado no escritrio do av e tem atrs de si algumas velas
acesas nos castiais. A imagem captada em contra-plonge em que o foco capta a personagem
de baixo para cima, deixando a objetiva abaixo do nvel normal do olhar, apresenta-se para o
espectador como a imagem de algum que est deitado em uma urna funerria. Os olhos de
Carlos permanecem abaixados, o que refora a construo da imagem de morto. ,
simbolicamente, a morte de Carlos, a morte de seu amor, a morte da famlia Maia. nesta
cena que Carlos avisa a Vilaa da herana que a irm dever ter e pede a Ega que aconselhe
Maria Eduarda a viajar para Paris.
Depois disso, Carlos caminha pela casa, motivado pelos miados do Reverendo
Bonifcio enquanto se lembra do av a dizer que precisam se separar para que o neto aprenda
a viver sozinho.
Ao encontrar-se com Maria Eduarda, Ega revela como a informao sobre o
parentesco dos dois chegou a Carlos. Maria Eduarda relembra os avisos da Madre Superiora:
a vida nunca me foi favorvel em nada! Esta cena finaliza com o questionamento por Maria
Eduarda do local onde foi sepultado D. Afonso, para onde ela vai e leva flores.
Na cena seguinte, Vilaa questiona Carlos (sentado na mesa de jantar, quase na mesma
posio da cena de sua morte simblica) para onde quer viajar e relembra que avisou a D.
255


Afonso sobre a antiga lenda segundo a qual dizia que eram sempre fatais aos Maias as
paredes do Ramalhete e completa dizendo que fatais foram. Esta segunda parte tem
dezoito minutos e finaliza com Carlos pedindo que Vilaa o leve at a estao para que ele
veja Maria Eduarda.

Em Santa Apolnia
A terceira parte inicia com Maria Eduarda, Rosa, Melanie e Miss Sara na estao.
Tudo escuro, h nevoeiro. Ega entrega-lhe o bilhete da viagem, ela agradece, soa o apito do
trem e Ega desaparece no nevoeiro aps o ltimo aceno. Ega abordado por um homem que
questiona quem a bela mulher e recebe a resposta: Clepatra.
Toda esta cena construda com um tom de tristeza e muito nevoeiro. Maria Eduarda
anseia pela chegada de Carlos, mas parece no ter esperana de que ele vir. Melanie quem
dir da janela do vago, que ele no vir. Aps um close em Maria Eduarda com os olhos em
lgrimas, corta para a cena inicial da minissrie, a cmera que focaliza o Ramalhete por fora
das grades.

O tempo da paixo
O espectador atualizado pela repetio da abertura do cadeado, da entrada dos dois
jovens homens ao jardim do casaro, pela msica, pelo rompimento das grades do passado.
Agora vemos Joo da Ega um pouco mais velho, usando um monculo e com cabelos
maiores. No interior da casa, agora, as personagens parecem se movimentar mais
rapidamente. O som do miado do Reverendo Bonifcio chama a ateno de Carlos e tambm
a nossa. S agora, aps todos os captulos, que sabemos a quem pertence aquele miado que,
no primeiro captulo, parece um rudo indefinido. Tambm agora no final ouvimos rudos de
taa e risadas como em uma reunio de amigos.
Desta vez, Carlos no tem a sensao de que v o av e o Vilaa e vai direto para o
quarto, abre uma janela, e Ega levanta uma colcha que mostra o retrato de Pedro. Ao explicar
o amigo que a foto de seu pai e que a casa parece conter a sua vida inteira, apesar de ter
256


vivido nela somente dois anos, ele tropea em uma mala, abre-a e acha uma luva de renda
preta.
De quem isso?, pergunta Ega. Dela, como tantas outras coisas mais. Nesta casa,
durante noites, sofri a certeza de que tudo tinha acabado para mim. Pensei em matar- me,
pensei em ir para a Amrica, pensei em tornar-me monge. No entanto, dez anos se passaram e
eis- me aqui!, revela Carlos. E Ega completa: Nesta casa que parece conter a sua vida inteira
porque aqui viveste o tempo da paixo. Carlos guarda a luva na caixa e diz que podem ir
agora.
Na rua, diz ao amigo: Falhamos a vida, John!. Creio que sim, Carlos! Todo mais ou
menos a falha!. A partir de ento, Carlos pergunta, e Ega vai contando as notcias sobre
Alencar (ser sempre o grande poeta), Cruges (comps uma pera cmica que um grande
sucesso), Craft (est mal do fgado), Condessa (continua recebendo s teras- feiras), Palma
Cavalo (deixou o jornal e facttum do Conde de Gouvarinho, leva a Condessa pelo brao
ao teatro), Dmaso (casou-se com a filha de uns condes, gente arruinada, mas consola-se com
a amizade do Adelino), Eusebiozinho (arranjou-se com a Viscondessa de Gafanha), D. Diogo
(casou-se com a cozinheira), General Siqueira (morreu), D. Maria da Gama (apesar da idade,
ainda procura um homem de farda), Encarnacin (est na Companhia de Arthur Corvelo, que
acaba de retornar de uma turn gloriosa pelo Brasil), Teodorico Raposo (finalmente ir
Terra Santa), Terezinha (que se casou com Taveira, j que Vilaa morreu de alegria ao
descobrir que foi eleito vereador), Raquel (teve um filho)
E Ega finaliza: E c estou eu, sozinho, sem aquilo que d valor vida: a paixo.
Muitas outras coisas do valor vida, isso uma velha ideia de romntico, responde Carlos.
E que temos ns sido desde o colgio, Carlos, desde o exame de latim? Romnticos,
indivduos inferiores que se governam na vida pelo sentimento e no pela razo. E que se
sucedeu a Maria Eduarda?. Escreveu a dizer- me que casou com um nobre do campo, muito
mais velho do que ela, mas de esprito largo. E vivem num petit chteau. Que efeito te fez
isso?, pergunta Ega. como se ela morresse, morrendo com ela todo seu passado e agora
renascesse sobre outra forma, j no Maria Eduarda, Madame de Trelain, uma senhora
francesa. E sob este nome, tudo que houve desaparecesse sem deixar memria.

257


Ainda em Santa Apolnia
Tu nunca me disseste como foi seu ltimo encontro com ela em Santa Apolnia....
Foi a concluso, o arremate de tudo da nossa histria. E corta para Santa Apolnia: Maria
Eduarda vira-se, h muita fumaa e vemos quase que somente o seu perfil. Ela v Carlos
vindo em sua direo. A cmera focaliza o rosto dele (com os olhos vermelhos) e tambm os
dela: Pensei que no vinhas mais.... Como poderia?, responde ele. Ela sorri e diz que no
tiveram culpa, mas ele retruca dizendo que teve, mas no lament a. Ela sorri e acariciando o
rosto dele e diz: Tu sempre, sempre estars comigo. Ele responde: J estava antes de
conhecer-te. Somos um s, Maria. Esta cena construda em plano e contra plano. Eles
comeam a chorar e se abraam cada vez mais forte. Depois se olham e ele a beija na testa. O
trem apita, ela sorri, ele beija- lhe as mos, eles se olham, ces latem, ela sai e ainda se vira
uma vez e joga um beijo para ele. Ento a cmera focaliza o rosto dela sumindo no vago,
tudo est negro, s vemos seu rosto e que ela chora. Ele permanece parado na estao tambm
chorando e acena uma vez ainda. Vemos o brao dela de fora do vago e ele parado na
estao. O trem parte; o nevoeiro intenso, vemos um claro e Carlos a caminhar pela
estao.

Ainda o apanhamos
Ento corta para o close em Carlos, por cima do ombro de Ega: Enfim, acabou-se. Ao
menos acertamos a teoria definitiva da existncia: nada a desejar, nada a recear, no se
abandonar uma esperana, nem um desapontamento, tudo aceitar, o que vem e o que foge. E
Ega: Se me dissessem que ali embaixo estivesse a maior das fortunas minha espera, se eu
para l corresse, no saia desse meu passinho lento, seguro, prudente, que o nico que se
deve ter na vida. E Carlos concorda: Com efeito! No vale a pena fazer um esforo! Correr
com nsia para coisa alguma. E Ega: Nem para o amor, nem para a glria, nem para o
dinheiro, nem para o poder...estou cansado, Carlinhos, no se v uma tipoia livre. L se vai
o americano, se corrermos ainda o apanhamos. Ainda o apanhamos, responde Ega. E os
dois saem a correr para apanhar o americano.
258


Os ps dos dois correndo atrs do americano so focalizados e, em fuso, vai
aparecendo a palavra Fim.














259


Apndice 3
110

Trama:
- Inspirada no romance homnimo de Ea de Queirs (18451900), a minissrie de Maria
Adelaide Amaral traz tambm personagens de outros dois romances do autor portugus: A
Relquia e A Capital. A minissrie conta com um narrador, o ator Raul Cortez, que narra toda
a histria em over, como se fosse o prprio Ea.
- O enredo de Os Maias retrata a decadncia da aristocracia portuguesa na segunda metade do
sculo XIX, atravs da histria de uma famlia tradicional. Dividida em duas partes, a
minissrie conta os trgicos destinos dos Maias ao longo dos anos.
- A trama tem incio em 1788, quando Pedro da Maia (Leonardo Vieira), filho do patriarca
Afonso da Maia (Walmor Chagas), apaixona-se por Maria Monforte (Simone
Spoladore). Herdeiro de uma das mais nobres famlias portuguesas, Pedro um rapaz
inseguro e frgil, o oposto de seu pai, que sempre foi contra educao crist que sua mulher
dava ao filho. Desde a morte da me, Pedro vivia enclausurado pela melancolia, mas sua vida
se transforma inteiramente quando ele conhece a bela e envolvente Maria Monforte. Apesar
da evidente felicidade de seu nico filho, Afonso reprova o romance, por causa do passado
nebuloso do pai de Maria, Manuel Monforte (Stnio Garcia), um negreiro que no pertence
alta sociedade lisboeta. Dom Afonso da Maia um homem rgido, de idias firmes, muito
ntegro. Quando jovem, aderiu aos ideais do Liberalismo e, antes de mudar-se para Lisboa,
viveu na Inglaterra at a morte do pai. liberal em suas convices polticas, mas
extremamente conservador quanto aos valores familiares e tenta impedir de todas as formas
que seu filho se case com aquela mulher. A dura interveno de Afonso, no entanto, no
capaz de alterar o destino de Pedro e Maria.
- Apaixonado e inteiramente envolvido, Pedro decide romper com o pai para se casar com seu
grande amor. Eles tm dois filhos: Maria Eduarda (Ana Carolina Herquet) e Carlos Eduardo
(Samir Alves). O casal vive em harmonia at o dia em que um acidente transforma a

110
Elaborado a partir de informaes disponveis em <www.memoriaglobo.com.br>
260


felicidade familiar. Durante uma caada, Pedro fere o prncipe italiano Tancredo (Fabio
Fulco) e, para se desculpar, leva-o para se recuperar em sua casa. Tancredo aceita e passa a
conviver com a famlia. Do convvio, nasce uma paixo incontrolvel entre ele e Maria
Monforte. A situao se agrava quando Maria resolve fugir com o prncipe, levando com ela a
pequena Maria Eduarda e deixando Carlos Eduardo para ser criado pelo pai. Inconsolvel,
Pedro resolve voltar para o Ramalhete, como conhecida a casa de Dom Afonso. O pai o
recebe, apesar de toda a mgoa.
- Os dias passam, e Pedro da Maia no se recupera do duro golpe que sofrera. Nem ao
pequeno Carlos Eduardo ele consegue se dedicar. Deprimido e solitrio, Pedro se suicida com
um tiro no peito. Afonso decide, ento, criar o neto segundo suas convices. O patriarca
deixa a manso da famlia e se muda para a Quinta de Santa Olvia, outra propriedade dos
Maias, onde inicia uma nova vida ao lado de Carlos Eduardo. Com muito amor e dedicao,
Afonso cuida do neto seguindo preceitos ingleses, com rigorosa disciplina, exerccios fsicos
dirios, apreo ao conhecimento e sem religio. Muitos reprovam a forma como Dom Afonso
educa o pequeno Carlos, especialmente Abade Custdio (Jos Lewgoy) e Eugnia Silveira
(Jandira Martini), que o criticam principalmente pela falta de orientao religiosa.
- Na segunda fase da minissrie, Carlos Eduardo (Fbio Assuno) est com 25 anos e conclui
o curso de medicina na Universidade de Coimbra. um rapaz belo e impetuoso. Forte e viril,
tambm muito carismtico. Da me, puxou o jeito intenso e romntico. Do av, a rigidez de
valores, a honra e o carter. O gnio apaixonado e a integridade moral o tornam um grande
homem. Seus grandes amigos so Joo da Ega (Selton Mello), Vitorino Cruges (Ilya So
Paulo), Teodorico Raposo (Matheus Nachtergaele) e Craft (Dan Stulbach).
- Seu fiel e inseparvel companheiro Joo da Ega, com quem Carlos desenvolve um grande
elo afetivo, uma amizade sincera e duradoura. O amigo Teodorico responsvel pelo tom de
humor da trama. Ele sobrinho de Patrocnio das Neves (Mirian Muniz), a Titi. Carola e
muito severa, Titi louva a Deus sobre tudo e todas as coisas, sente total repulsa ao sexo e
mantm-se imaculada. Criou Teodorico Raposo como se fosse seu filho e nem desconfia que
o sobrinho o maior dos libertinos, amante de um bom fado, conhecido como o Rapozo das
espanholas. Outro personagem jovem da histria Eusebiozinho (Felipe Martins), filho de
Eugnia Silveira, um rapaz fraco, sem carter. Extremamente fiel a Deus, mas capaz de trair
261


um amigo ntimo. Atravs desse ncleo de personagens, a minissrie discute valores como
educao, famlia e casamento, religio e poltica, alm de mostrar como cada um desses
jovens portugueses encara a vida, as mulheres e o futuro.
- Na segunda fase da histria, Dom Afonso da Maia est com 75 anos. Continua a ser o
grande alicerce da famlia Maia, um homem respeitado e adorado por todos. Seus valores
permanecem rgidos, mas, com o tempo, torna-se um homem mais calmo e generoso. A
relao com Carlos Eduardo de extrema amizade e confiana. Dom Afonso conquista
tambm a simpatia dos amigos do neto, que adoram se reunir em sua casa para ouvir as
histrias daquele homem culto, com quem eles podem conversar sobre literatura, poltica e
mulheres sem represso.
- Com a formatura, Carlos retorna a Lisboa, e Dom Afonso decide voltar a morar no
Ramalhete. Para isso, planeja uma reforma na manso e conta com a ajuda de Vilaa
(Ewerton de Castro), o administrador da famlia Maia, um homem ntegro e muito fiel a Dom
Afonso.
- Maria Eduarda (Ana Paula Arsio) mais uma personagem chave para o desenrolar da
segunda fase da narrativa. Ela chega a Lisboa acompanhada do marido, Castro Gomes (Paulo
Betti), um comerciante brasileiro, e da filha, Rosa (Isabelle Drummond). Bonita e inteligente,
uma mulher sensvel e sensata, dotada de muito carter. Tem um passado nebuloso, que vai
se revelando ao longo da histria. Ao conhecer Maria Eduarda, Carlos fica completamente
apaixonado. O sentimento recproco, mas ela faz tudo para evitar a aproximao. Carlos, por
sua vez, no consegue parar de pensar naquela mulher, que ele considera seu grande
amor, cercando-a de todas as formas. Um dia, Castro Gomes parte para o Brasil a negcios. A
pequena Rosa adoece, e Maria Eduarda obrigada a permanecer em Lisboa para cuidar da
filha. Com o afastamento de Castro Gomes, Carlos se sente livre para declarar todo seu amor
e o faz. Apesar de muito resistir, o desejo incontrolvel, e Maria Eduarda acaba cedendo
quela envolvente paixo.
- Dom Afonso percebe o comportamento distante do neto e, aos poucos, descobre que Carlos
est apaixonado por Maria Eduarda, uma mulher casada. Temendo que o neto tenha o mesmo
destino do pai, Dom Afonso reprova o envolvimento do neto, pois compara Maria Eduarda
Maria Monforte, a mulher que desgraou a vida de seu filho, Pedro. Dom Afonso muito
262


amigo de Maria da Cunha (Eva Wilma), uma mulher bonita, bem- humorada, generosa e muito
irreverente. Apesar de no ter tido uma conduta exemplar ao longo da vida, no h quem fale
de sua honra, todos a querem bem. muito leal a Afonso, de quem se torna confidente. Maria
da Cunha acaba compartilhando toda a angstia do amigo, por quem ela, na realidade,
apaixonada.
- Outro personagem importante na histria o poeta romntico Toms de Alencar (Osmar
Prado). Toms fora muito amigo de Pedro da Maia e tem um carinho paternal por Carlos
Eduardo. No passado, encantou-se por Maria Monforte, mas abdicou de seu amor pela jovem
ao perceber que o amigo, Pedro, estava apaixonado por ela. Extremamente sensvel, Toms de
Alencar emociona-se muito quando reencontra Carlos em Lisboa. Toms aproxima-se
tambm de Joo da Ega, com quem descobre ter grandes afinidades. Amantes da literatura, os
dois vivem discutindo sobre romances, estilos literrios e grandes poetas.
- Distante de Castro Gomes, Carlos e Maria Eduarda passam a viver dias de paixo e
felicidade plena, sentindo-se capazes de enfrentar tudo e todos para ficarem juntos. Mas a
felicidade atrapalhada quando ficam sabendo dos rumores que comeam a correr Lisboa
sobre o romance dos dois. Interessado em destruir a reputao de Carlos Eduardo, Dmaso
Salcede (Otvio Muller), um francs que fora rejeitado por Maria Eduarda, decide escrever
uma carta annima a Castro Gomes contando que sua mulher o trai. A situao se complica
quando Carlos Gomes volta a Lisboa e rompe com Maria Eduarda, humilhando-a.
Extremamente racional, Castro Gomes revela que nunca foi casado com Maria Eduarda e que
no pai de sua filha. Amigo da me de Maria Eduarda, Castro Gomes, encantado com a
beleza da jovem, acolheu-a quando a viu passando necessidades em Paris. Ele se props a
ajudar a jovem e, ainda, pagar o tratamento de sua me, doente, se ela fosse viver com ele.
Sem alternativas, Maria Eduarda aceitou a proposta do brasileiro.
- As tramas da narrativa vo se cruzando e se fechando at que a me de Maria Eduarda,
beira da morte, decide procurar a filha em Lisboa para revelar toda a verdade sobre seu
passado. Ao chegar na casa de Maria Eduarda, ela encontra Carlos. Em seguida, vai ao
Ramalhete, onde novamente v o rapaz, que se apresenta como Carlos da Maia. A me de
Maria Eduarda Maria Monforte. Ao constatar que seu filho o grande amor de sua filha,
Maria Monforte se desespera, em uma comovente cena, quase um trecho de pera.
263


- Dom Afonso, ciente da tragdia, exige que o neto v casa de Maria Eduarda contar- lhe
toda a verdade. Ao chegar l, Carlos no tem coragem de revelar a trgica descoberta, e os
dois acabam se amando, numa das cenas mais fortes da minissrie. Dom Afonso, com maus
pressentimentos e preocupado com a demora do neto, decide ir atrs dele. Ao ver que Carlos
est trancado no quarto de Maria Eduarda, Dom Afonso sofre. Quando Carlos chega ao
Ramalhete, troca apenas um olhar com o av, confirmando a tragdia que assolava a famlia
Maia. O golpe duro, e Afonso no suporta. Ele desfalece e morre. Quando Carlos percebe,
agarra-se ao corpo do av, em desespero, pedindo desculpas. Enquanto sofre, abraado ao av
morto, o narrador diz: O seu desespero era que o av assim tivesse partido para sempre. Sem
que entre eles houvesse um adeus, uma doce palavra trocada. Nada, apenas aquele olhar
angustiado quando ele passara para a morte.
- Depois da morte do av, Carlos revela Maria Eduarda que os dois so irmos e informa
que ela ter todos os bens a que tem direito. Desesperada, Maria Eduarda cai em prantos. Ela
decide visitar o tmulo de Dom Afonso antes de embarcar para Paris com a filha. A pedido de
Carlos, Joo da Ega vai at a residncia da mulher para lhe dar algum dinheiro e diz que
Carlos ir estao para se despedir dela. Maria Eduarda se prepara para embarcar e fica
espera de Carlos.
- Inicialmente, o telespectador entende que ele no apareceu na estao. H uma passagem de
tempo de dez anos. Carlos e o inseparvel amigo Joo da Ega visitam o Ramalhete,
abandonado. Depois, seguem caminhando pelas ruas de Lisboa e conversam sobre a cidade, o
rumo que suas vidas tomaram e o destino de seus companheiros. Falhamos a vida, Carlos
diz a Ega, ramos to brilhantes, to promissores, prossegue. Ega pergunta sobre Maria
Eduarda, e Carlos conta sobre a ltima vez que a viu, na estao de trem. H um flashback, e
o telespectador fica sabendo, ento, que ele esteve l para se despedir dela. Voltamos ao
presente, seqncia em que Carlos e Ega conversam sobre suas vidas, caminhando pelas
ruas de Lisboa, apressados para pegar o prximo nibus.
- Outros personagens de destaque na trama so Raquel Cohen (Maria Luisa Mendona),
casada com Jacob Cohen (Ccil Thir), por quem Joo da Ega tambm apaixonado; e o
conde (Otvio Augusto) e a condessa de Gouvarinho (Eliane Giardini), apaixonada por Carlos
da Maia.
264


Apndice 4
111

Produo:
- Realizou-se uma minuciosa pesquisa para auxiliar o trabalho da produo. Figurinos, arte,
cenografia, fotografia, maquiagem, entre outros aspectos, foram explorados com o objetivo de
reproduzir com mxima fidelidade a esttica e o comportamento da poca.
- Alguns meses antes do incio das gravaes, o elenco e a equipe participaram de palestras
feitas por especialistas na obra de Ea de Queiroz, realizadas no Projac. Os palestrantes foram
Beatriz Berrini, doutora em Letras pela Universidade de So Paulo, considerada a maior
especialista em Ea de Queiroz no Brasil; Campos Matos, consagrado arquiteto portugus,
estudioso e autor de livros sobre a obra do escritor; Nicolau Sevcenko, historiador
especializado no sculo XIX; Isabel Pires de Lima, portuguesa, membro do projeto Ea de
Queiroz e conselheira de redao da Revista Queirosiana; e Carlos Reis, portugus, diretor da
Biblioteca Nacional de Lisboa.
- As cenas de interior foram gravadas no estdio da Renato Arago Produes, em Vargem
Grande, no Rio de Janeiro. Outros locais da cidade tambm foram utilizados como locao
para a minissrie, como o Teatro Municipal, o Palcio do Catete e o Museu do Aude, todos
com caracterizao de poca.
- Os figurinos foram inteiramente confeccionados na oficina de costura da TV Globo. Alguns
adereos e peas foram comprados em Londres, na Espanha e em Portugal, como os lenos de
seda e os robes orientais usados por Joo de Ega. Todas as indumentrias seguiram as
descries detalhadas de Ea de Queiroz na apresentao de seus personagens. O autor dava
detalhes de objetos, cores, tecidos, movimentos, sombrinhas e outros adereos. As roupas das
atrizes contavam com crinolina (armao), blusa de baixo, calola, botina, espartilho, vestido,
luvas, bolsinha, leque e adereos de cabelo. Para os homens, sobrecasaca, capote, cartola,
luvas, bengala, botas, cala, gravata e colete.

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Elaborado a partir de informaes disponveis em <www.memoriaglobo.com.br>
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- A maquiagem tambm merece destaque. Cabelos volumosos, barbas, bigodes e cavanhaques
marcavam a caracterizao masculina. Entre as mulheres, vrias atrizes tingiram os cabelos,
como Ana Paula Arsio, que aparece loira, e usaram lentes de contato. Assim como Ana
Paula Arsio, o ator Fbio Assuno tambm usou lentes de contato castanhas. A equipe de
maquiagem contou com o trabalho da maquiadora inglesa Joan Hills, que trabalhou no filme
Um Amor de Swann, de Volker Schlondorff.
- Para dar mais realismo s cenas ambientadas em Portugal, a minissrie foi gravada durante
seis semanas em vrias regies do pas, sendo a primeira produo da TV Globo a passar
tanto tempo fora do Brasil. Foram a Portugal 26 integrantes de um elenco de mais de 50
atores, alm de 95 pessoas da equipe de produo. Cerca de 50 portugueses trabalharam na
minissrie, que tambm contou com a participao de trs atores estrangeiros no elenco: os
ingleses Philip Croskin (mister Brown) e Ruth Brennan (miss Sarah) e o italiano Fabio Fulco
(Tancredo). Foram utilizados 16 carros, que davam suporte s equipes, incluindo trs nibus
para o figurino, que tambm serviram como camarim.
- Em Portugal, a equipe gravou no Vale do Douro, ao norte do pas, onde foram feitas as
sequencias da colheita de milho e uva mostradas na histria. Na estao de trem de Vargelas,
foi gravado o embarque de trem de Carlos da Maia para Coimbra, quando o personagem
ingressa na faculdade de Medicina. A cena do enterro de Pedro Maia foi realizada na vila de
Mono, quase na fronteira com a Espanha. A cidade de Sintra tambm serviu de cenrio para
vrias gravaes.
- A tradicional casa dos Maias, conhecida como o Ramalhete, teve como fachada um antigo
casaro abandonado em Lisboa, de 1788, de propriedade particular.
- Para ajudar na composio de seus personagens de poca, os atores tiveram a assessoria de
Nelly Laporte, que os instrua sobre postura e gestual, e de Glorinha Beuttenmller, para a
dico. Para viver o poeta Toms de Alencar, o ator Osmar Prado conta que emagreceu dez
quilos, colocou megahair, deixou a barba e as unhas crescerem. Tudo para passar a imagem
de um verdadeiro poeta romntico: um homem descompromissado com aparncia, interessado
somente na essncia dos seres humanos. A srie foi produzida em parceria com a emissora
portuguesa SIC (Sociedade Independente de Comunicao) e estreou simultaneamente em
Portugal e no Brasil. Os Maias marcou a volta do diretor Luiz Fernando Carvalho TV
266


Globo, aps trs anos afastado da televiso para se dedicar ao filme Lavoura Arcaica (2001).
Em 2004, a Globo Vdeos lanou Os Maias em DVD. O DVD contou com edio de Luiz
Fernando Carvalho, que fez alteraes no formato da srie, cortando as partes da narrativa que
se referem aos romances A Relquia e A Capital. So 940 minutos distribudos em quatro
discos. Os extras trazem depoimentos de alguns atores do elenco, como Ana Paula Arsio,
Fbio Assuno, Walmor Chagas e Selton Mello, alm de comentrios da autora Maria
Adelaide Amaral sobre a adaptao do romance para a televiso. Outro destaque do DVD so
as notas sobre a obra literria, atravs de Beatriz Berrine, professora titular de literaturas
portuguesa e brasileira da PUC - So Paulo. A verso exclusiva teve a primeira tiragem
esgotada no Dia das Mes.
- Fbio Assuno conta que, por causa de um atraso nas gravaes em Portugal, ele decidiu
fazer uma viagem pela Europa. Em Paris, quando visitava o museu do Louvre, viu uma
pintura em que aparecia o personagem criado por Ea de Queiroz, Carlos Eduardo da Maia.
Entre muitos homens retratados pela obra, Carlos Eduardo era o mais cabeludo deles e com o
olhar mais lcido, segundo Fbio Assuno. O ator conseguiu uma reproduo da imagem e
levou-a a Luiz Fernando Carvalho, propondo que aquela fosse a caracterizao do
personagem. O diretor concordou e, assim, foi decidido o visual que Carlos Eduardo da Maia
teria.
- Eva Wilma conta que se sentiu lisonjeada com o convite de Luiz Fernando Carvalho para
integrar o elenco de Os Maias. Segundo a atriz, o diretor ofereceu a ela trs personagens da
histria, para que ela prpria escolhesse a que mais lhe interessasse. Ele queria contar com sua
participao, independente do papel. Eva Wilma escolheu viver a irreverente e apaixonada
Maria da Cunha.
- Os Maias recebeu os prmios de melhor cenografia, fotografia e direo de arte do II
Festival Latino-Americano de Cine Vdeo de Campo Grande, Mato Grosso do Sul.

Msica:
- A trilha sonora de Os Maias teve produo de Andr Sperling. Entre as canes, contou com
a gravao especial de uma pea sinfnica indita, feita pelo maestro John Neschling, que
267


regeu uma orquestra de 90 integrantes. A msica tema de abertura era a forte e marcante O
Pastor, do grupo portugus Madredeus. A cano marcava tambm as sequencias impactantes
da histria. Alm da msica de abertura, o conjunto foi responsvel por outras trs faixas da
trilha: As Ilhas dos Aores, Haja o que Houver e Matinal.












268


Apndice 5
112

As personagens da minissrie
Segundo Antonio Candido (2000), nos dramas encenados, a personagem vive na
trama, e ela s existe por causa das personagens. Na maioria das narrativas, as histrias so
contadas, compostas e constitudas pelas aes das personagens.
D. Afonso da Maia
A primeira referncia a D. Afonso surge, na minissrie, quando Carlos, em visita ao
Ramalhete, comea a ouvir gargalhadas do av e, depois, como um retorno ao passado, abre
uma porta e visualiza D. Afonso e Vilaa sorrindo e mencionando a lenda de que as paredes
do Ramalhete eram fatais famlia Maia. Nesse dilogo entre D. Afonso e Vilaa, ns j
conhecemos um pouco do patriarca: leitor de Voltaire, Guizott e outros filsofos liberais.
O estatuto social a que pertence Afonso da Maia demarcado quando se pe contrrio
ao casamento de Pedro com Maria Monforte: a principal justificativa era que ela no pertencia
a uma famlia que estivesse a altura da famlia Maia. Com isso, percebemos tambm a
vinculao da famlia Maia sociedade portuguesa. Afonso se figura como uma personagem
de quem no se lhe conhecem defeitos. descrito como um homem de carter, culto e
requintado nos gostos. considerado, por Maria Monforte, a causa da infelicidade de seu
casamento. Aps a morte de Pedro, dedica a sua vida ao neto Carlos.
Afonso da Maia a personagem que gerar os conflitos: seu liberalismo revolucionrio
e sua oposio ao relacionamento entre Pedro e Maria Monforte provocam as impresses do
carter de Maria Monforte. O patriarca apresentado como sendo politicamente liberal e
eticamente intransigente, numa descrio que nos dada por D. Maria da Cunha. O
espectador tambm ser informado, indiretamente, por meio do Padre Vasques e de D. Ana da
Silveira, que est ligado Maonaria.

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Elaborado a partir das informaes disponveis em <www.memoriaglobo.com.br>
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O av de Carlos traz consigo caractersticas ligadas ao liberalismo e tambm de jovem
temerrio e aventureiro (aura essa acentuada pelo apreo que os amigos de Carlos e convivas
dos Paos de Celas e do Ramalhete por ele nutriam). Essas caractersticas so enumeradas por
D. Maria da Cunha, em momentos em que relembra o passado de ambos e o posicionamento
de D. Afonso diante das circunstncias pretritas e presentes. Isso est claro na cena em que
esta visita o Ramalhete e diz a D. Afonso do amor de Pedro por uma moa que parece amar
o rapaz.
Quando, entretanto, Domingos descreve D. Afonso a Maria Eduarda como um homem
muito amvel com os criados, faz surgir uma imagem do patriarca semelhante a que
encontramos quando observa o crescimento de Carlos em Santa Olvia.
A educao escolhida pelo av para Carlos reflete a nsia pela construo do homem
saudvel e conhecedor da cincia, empirista e prtico, alm de conhecedor do livre arbtrio. A
educao religiosa rechaada pelo patriarca que a culpa pelo suicdio de Pedro.
Carlos fora educado para ser a exteriorizao dos ideais do av
falhando Carlos, Afonso falha tambm. E, deste modo, mais do que honra e
princpios aristocrticos, a defesa absoluta do bem-estar do neto ser mais
expresso de profundo amor do que de exerccio violento de um preconceito
(BERNARDES, 2008, p. 124).

Afonso da Maia vai ser caracterizado tambm por sua ligao com a gua. Logo nas
primeiras pginas, o leitor informado da prtica diria da personagem de todas as manhs
fazer a sua orao: um "grande mergulho na gua fria" ao romper do sol, "de vero ou de
inverno", antes de sair para a quinta. Entendemos que no apenas uma questo de higiene,
mas a prtica est ligada ao imaginrio da personagem. Na literatura portuguesa e no
imaginrio portugus, a gua est relacionada com a aventura martima dos portugueses, aos
descobrimentos.
Ao habitar pela primeira vez a restaurada casa do Ramalhete, Afonso da Maia sentiu
uma sensao de desconsolo, uma vez que a alterao da paisagem urbana, com a construo
de novos edifcios, o impedia de ver o mar, visvel a partir do terrao anos antes. Agora, o
horizonte estava coberto pelas casas edificadas ao redor, deixando mostra somente "uma
estreita tira de gua [...] que se avistava entre dois prdios de cinco andares.
270


Afonso da Maia , ento, apresentado ao espectador como um homem muito correto,
tradicional e ao mesmo tempo amvel e gentil. O fato de ser intransigente em relao ao
relacionamento de Pedro e Maria Monforte e da desconfiana do relacionamento de Carlos e
Maria Eduarda parecem destoar das caractersticas que vo sendo construdas da personagem.
Por outro lado, sua face tradicionalista se revela pela apreciao das touradas.
No entanto, a fidelidade de D. Afonso aos seus ideais ser reforada captulo aps
captulo: seja em dilogos com D. Maria da Cunha, seja com os amigos no bilhar ou no jogo
de cartas, seja em suas atitudes diante das aes do filho e do neto.
Alis, D. Maria da Cunha a responsvel por trazer ao espectador informaes sobre o
passado de D. Afonso. Ela surge como a amiga, a confidente e a mulher que ele rejeitou, para
fugir dos desatinos da paixo. Ela procura tornar o amigo indulgente e tolerante.

Carlos Eduardo
A personagem Carlos Eduardo est presente nas primeiras cenas da minissrie Os
Maias. ele quem ir ao Ramalhete, dez anos aps o desenrolar de algo muito importante,
para retomar uma histria sua e, consequentemente, da famlia Maia. Cabe a Carlos destrancar
o cadeado de uma histria esquecida por dez anos em Lisboa, ir levantar os panos e mostrar
a moblia empoeirada do casaro. Enfim, Carlos e Ega, ao adentrarem o Ramalhete, traro os
elementos para a histria seja contada, para que as fotos sejam reveladas, para que venha
tona a saga da famlia Maia.
Relevncia, caracterizao, educao e representatividade sero pontos importantes
para anlise das personagens de Os Maias. De acordo com Alberto Machado da Rosa (s/d),
Afonso da Maia figura-se como representante das lutas liberais; Pedro da Maia corresponde
ao ambiente cultural do Romantismo e Carlos Eduardo identifica-se com o Portugal da
Regenerao que, apesar de estabilizado, apresenta decadncia econmica. A Carlos dada
uma projeo para o futuro.
A maior parte da narrativa ter Carlos como central, sendo conduzido pelos planos do
av, D. Afonso. O que se nota nos primeiros captulos que o relato dos antecedentes
271


familiares, em que fazem surgir Pedro da Maia, Maria Monforte, D. Maria da Gama e D.
Maria da Cunha, alm de algumas informaes sobre a juventude de D. Afonso, existe em
funo da necessidade de explicar a existncia de Carlos, sua instalao no Ramalhete, no
outono de 1875 e incio dos dois intensos anos do jovem mdico em Lisboa.
A partir do captulo 8, quando Pedro retorna ao Ramalhete trazendo consigo uma carta
de Maria Monforte e o filho recm-nascido no colo, a narrativa passa a girar em torno de
Carlos Eduardo. A partir deste captulo 8, a narrativa j ser ocupada pelo relato da educao
de Carlos (em Santa Olvia e em Coimbra) para, seguidamente, o narrador se dedicar
narrao da vida social do protagonista em Lisboa. Nos captulos subsequentes, a
caracterizao de Carlos ser dada paulatinamente seja a partir do av, seja a partir da
educao que o av escolhe para ele, seja por seus amigos, em Lisboa. Ser em Lisboa que a
figura do aristocrata Carlos da Maia despertar o interesse da sociedade por suas
caractersticas fsicas e morais.
O envolvimento de Carlos Eduardo na sociedade, seu interesse pela Medicina, seu
interesse pela vida social lisboeta vai sendo traduzido pelas personagens que o cercam, pelos
comentrios surgidos entre as mulheres e homens da aristocracia. Tambm em seus
comentrios acerca da sociedade, dos assuntos pitorescos e das mulheres. O ltimo captulo
tambm ser dedicado a Carlos, quando regressa a Lisboa, aps dez anos de ausncia. Tais
elementos corroboram para a centralidade de Carlos.
No romance naturalista, o narrador oferece caracterizao das personagens ares de
inspirao determinista e evolucionista da existncia. Estaro em causa os fatores
educacionais, elementos relativos hereditariedade e a relao com o meio (REIS, 1982, p.
35). A minissrie tambm construir a figura de Carlos primando por sua aparncia, elegncia
e boa educao.
Com Carlos da Maia, o narrador no se debruar em pintar um retrato psicolgico,
social ou moral da personagem, tampouco se dedicar a detalhar aspectos da educao do
protagonista (como faz com a de Pedro). O narrador procurar descrever seus aspectos fsicos.
No decorrer da narrativa, algumas caractersticas de Carlos Eduardo vo sendo inseridos em
suas aes, sempre que a narrativa vai permitindo sua atuao. como so inseridos na
narrativa: a escolha de Carlos pela Medicina; o gosto por ambientes elegantes e sofisticados
272


vai aparecer quando o protagonista se dedica a decorar o Ramalhete trazendo, de Londres, um
arquiteto-decorador para exercer o seu gosto, um interior confortvel, de luxo inteligente e
sbrio. O diletantismo ser marcado pelo gosto de armas, cavalos, literatura; e, por fim, no
contato social h a definio da personagem.

Pedro da Maia
Ao se debruar sobre o desenho da personagem Pedro da Maia, o narrador da
minissrie recorrer a caractersticas psicofisiolgicas, ao meio social em que est inserido e,
principalmente, sua educao: Pedro teria herdado pouco da raa, da fora dos Maias, mas
que tivera paixo pela me.
Em relao a Pedro, ao contrrio do que feito com Maria Eduarda, os elementos que
justificaro o comportamento de Pedro da Maia so expostos antes que eles se realizem. Alm
disso, o narrador ainda reforar as caractersticas de Pedro comparando-o com os Runas e
no com os Maias. A semelhana com o av e com a me iro marcar as caractersticas de
Pedro da Maia.
Outro elemento importante na caracterizao desta personagem ser o meio. Pedro
vagueia pelos cemitrios, botequins e bordis de Lisboa, como influenciado pelo romantismo
torpe. Alm disso, sua educao: a histrica devoo, a dificuldade de encarar suas dores e a
incapacidade de resolver as contrariedades com as quais vai se defrontando so reflexos da
tpica educao portuguesa conservadora oitocentista, ministrada por Padre Vasques.
A educao ministrada a Pedro por Padre Vasques, contrariando Afonso, reforada,
mais tarde, por outra personagem (Eusebiosinho) em comparao educao recebida por
Carlos.

Maria Monforte
Mulher misteriosa que surge sem que todos saibam como, Maria Monforte descrita
como uma mulher muito bonita que se impe pelo seu porte altivo e suas joias. filha de
273


um homem que enriquecera a custa do comrcio de escravos. Por isso, era conhecida em
Lisboa pela negreira. Mas a construo dessa personagem conduzida, principalmente, a
partir das impresses das outras personagens, especialmente de Toms Alencar: havia dois
anos, justamente quando Pedro perdera a me, rompera subitamente pelas ruas e pela
sociedade de Lisboa com a bela filha. Tinham alugado a Arroios o palacete dos Vargas; e a
rapariga principiou a aparecer em So Carlos, fazendo uma impresso de causar aneurismas.
Ainda Alencar informou que, quando ela atravessava o salo, elegantemente vestida,
sempre decotada como em noites de gala, e, apesar de solteira, resplandecente de joias. O pai
sempre seguia atrs, trazendo nas mos o culo, o libreto, um saco de bombons, o leque e o
seu prprio guarda-chuva. Mas era no camarote, quando a luz caa sobre o seu colo ebrneo e
as suas tranas de ouro, que ela oferecia verdadeiramente a encarnao de um ideal da
Renascena, um modelo de Ticiano...
Ao ser vista por Pedro, Maria Monforte desperta o interesse do rapaz. No entanto, a
fama da moa chegar a toda a sociedade lisboeta e a Afonso da Maia. Ao ser apelidada de a
negreira, Maria Monforte envolvida no espao de origem: brasileira, filha de um traficante
de escravos que, segundo pesquisa sobre sua vida, matou um homem nos Aores. Esses so os
elementos espaciais de composio da personagem. A forma como ela circula pelos sales da
aristocracia portuguesa e exibe suas joias leva a mais uma identificao: ela imponente,
audaciosa, fisicamente descrita como extremamente bela e sensual, tinha os cabelos loiros, a
testa curta e clssica e o colo ebrneo; psicologicamente era vtima da literatura romntica e
daqui deriva o seu carter excntrico e excessivo. A construo da personagem tambm feita
a partir de suas aes e sabe-se mais de seu pai do que dela prpria.
interessante dizer que, sobre Maria Monforte, nada mais dito ao leitor sobre sua
origem. O mistrio de sua vida no nos revelado, nem mesmo aps seu casamento com
Pedro. O que saberemos advm de suas aes posteriores. O narrador no apresentar
justificativas para suas aes, sua vida detalhada a partir de seu casamento: Maria comea a
ter algumas atitudes na sociedade que contrariam o marido: fuma e bebe muito, est sempre
rodeada de homens e sorri muito alto. Essas atitudes entristecem o marido, mas a capacidade
de manipulao de Maria sobre Pedro sempre o consolam.
274


Nas festas oferecidas pelo casal, muitos amigos comeam a aproximar-se deles. Dentre
esses amigos, h um que nutrir por Maria Monforte uma paixo inocente. O poeta romntico
Toms Alencar, durante todo o romance, mostrar-se- como a presena mais duradoura. Ele
acompanhar as trs geraes da famlia Maia (REIS, 1999, p. 23). Mesmo sendo uma
personagem secundria nesta narrativa, Alencar assiste ao destino trgico dos Maias. Quando,
acidentalmente, o prncipe napolitano Tancredo ferido por Pedro, este chega a desabafar.
Sem pensar que o tiro disparado pudesse ser fatal, Pedro parece desejar um destino
diferente do que vir aps: o napolitano ferido, em sua casa, despertar paixo em Maria
Monforte. Anos mais tarde, Alencar vive a crise do poeta romntico. Carlos o ver pela
primeira vez no Hotel Central e isso desencadear a evocao do passado de ambos. neste
mesmo Hotel que Carlos Eduardo ver tambm pela primeira vez uma mulher com ar de
Juno que remonta ao Olimpo. Alencar ento conecta Carlos ao seu passado.

Os empregados da Famlia Maia
A ama de Carlos Eduardo e depois empregada do Ramalhete, Gertrudes, interpretada
por Renata Soffredini, tem uma funo muito especial na minissrie porque ela a que
acompanhar Carlos Eduardo em momentos importantes de sua vida: desde a fuga de Maria
Monforte, Gertrudes conduz o menino nos braos at o Ramalhete. Depois vai com ele para
Santa Olvia e o acompanha at sua ida Universidade. E espera por ele em sua volta a
Lisboa, aps se formar doutor. At Carlos Eduardo, quando se torna adulto, de forma
carinhosa, reconhece que ela importante para ele, que foi sua me. E Gertrudes que
reconhece Maria Monforte quando ela volta ao Ramalhete para revelar a verdade sobre Maria
Eduarda.
J os mordomos Batista (Hlio Ary) e Domingos (Marcos Frana), o chefe francs
Monsieur Thodore (Gilles Gwizdek) e o ingls Mr. Brown (Phillip Croskin), professor de
Carlos Eduardo quando ele era criana, possuem importncia para a composio dos ncleos
narrativos.

Manuel
275


O pai de Maria Monforte sempre caracterizado como o mercador de escravos que
ficou rico os transportando para o Brasil. Surge, na minissrie, no primeiro captulo, sempre
acompanhando a filha. Primeiro na tourada, depois no Teatro So Carlos. Nunca d o brao
filha, mas como um ar de vassalagem segue a filha pelos lugares pblicos.
Por D. Maria da Gama, sabemos que fugira dos Aores porque l matou um homem
e que traz a legenda de sangue. No segundo captulo, quando os trs (Pedro, Maria Monforte
e Manuel) visitam Sintra, o pai pergunta a Pedro quais as intenes dele para com Maria
porque por ela o pai capaz de matar ou de morrer.
Nas reunies promovidas pelo casal Maria Monforte e Pedro, Manuel sempre se
retirava das rodas de conversa, como se no conseguisse se envolver naquele ambiente.
Manuel no aprova o envolvimento de Maria Monforte com Tancredo, mas acompanha-os
depois da fuga e trata o amante como tratava o marido. uma personagem submissa aos
desejos da filha. Submisso ao ponto de os levar a falncia, quando a Monforte gasta toda a
riqueza do pai em festas, toaletes e no jogo de Tancredo.

Tancredo (Fabio Fulco), o prncipe italiano que se torna seu amante.
Tancredo surge na narrativa no dia da caada em que Pedro fere o prncipe italiano
Tancredo e, para se desculpar, leva-o para se recuperar em sua casa. Tancredo aceita e passa
a conviver com a famlia. O prncipe encantador aos olhos das criadas da casa de Pedro e
tambm aos olhos dos homens da casa: Manuel, Pedro, o amigo Alencar, todos passam a
rode-lo durante sua recuperao, deixando Maria Monforte, como o filho recm- nascido,
de certa forma abandonada em seu quarto de repouso.
No entanto, o incmodo inicial sentido por Maria Monforte substitudo pelo
encanto de Tancredo, que lhe escreve poemas, faz desenhos para ela, toca msicas ao
violo. Do convvio, nasce uma paixo incontrolvel entre ele e Maria Monforte. A situao
se agrava quando Maria Monforte resolve fugir com ele, levando a pequena Maria Eduarda
e deixando Carlos Eduardo para ser criado pelo pai.
276


No decorrer da minissrie, somos informados por Alencar que o prncipe envolveu-
se em um duelo, motivado por Maria Monforte, e morrera.

Maria Eduarda
Em oposio a D. Afonso, podemos mencionar Maria Eduarda. A personagem
representada na minissrie por Ana Paula Arsio que, para atuar como Maria Eduarda, passou
por um processo de clareamento dos cabelos e usou lentes escuras para ter as caractersticas
descritas no romance: loura e tem os olhos negros dos Maias. Na narrativa situa-se em
situao oposta a D. Afonso porque ela e o av, sem jamais se encontrarem, cruzam-se
atravs de Carlos e, numa disputa lenta e magoada, tentam, ele voluntariamente, ela
tragicamente, a sua posse (BERNARDES, 2008, p. 124).
A personagem surge para Carlos no captulo 13 da minissrie, no incio da quarta
semana de exibio. Ela surge como uma apario para Carlos Eduardo que est no Hotel
Central com os amigos. Carlos, que at ento procura a mulher de seus sonhos, quando a
visualiza em passos de deusa soberana e maravilhosamente perfeita, tem as primeiras
informaes sobre aquela mulher por intermedio de Damaso Salcede, que lhe explica se tratar
dos Castro Gomes, o casal de brasileiros com quem viera conversar, e comenta que so
extremamente ricos. Craft, Ega e Carlos comentam sobre eles. Craft tambm se mostra
encantado com Maria Eduarda.
No entanto, durante a semana antecedente chegada de Maria Eduarda em Lisboa e
aos nossos olhos, em diversos momentos, h uma referncia constante ao passado dos pais de
Carlos Eduardo. Esta recorrncia inicia-se pelo surgimento de personagens do passado:
Toms de Alencar o primeiro que surge e se identifica a Carlos como amigo de seus pais. A
partir da, D. Afonso requisitado a falar sobre o assunto com o neto, com D. Maria da
Cunha, at com Gertrudes. O av sempre fala pouco sobre o assunto com o neto.
A origem desta personagem surge somente depois que Castro Gomes volta do Brasil e
revela ao Carlos da Maia a procedncia de Maria Eduarda. E a prpria personagem que
revelar a Carlos o seu passado, aps uma pequena ruptura entre eles. Ela descreve sua vida
277


ao lado da me aps sair do convento. o momento em que conhecemos a origem da
personagem, embora ela no saiba sua verdadeira origem.
A casa da mam, no Parque Monceaux, era na realidade uma casa de jogo
mas recoberta de um luxo srio e fino. Os escudeiros tinham meias de seda;
os convidados, com grandes nomes no Nobilirio de Frana, conversavam de
corridas, das Tulheiras, dos discursos no Senado; e as mesas de jogo
armavam-se depois como uma distrao mais picante. Ela recolhia sempre
ao seu quarto s dez horas; Madame de Chavigny, que ficara como sua dama
de companhia, ia com ela cedo ao Bois num coup escuro de douairire.
Pouco ao pouco, porm, este grande verniz comeou a estalar. A pobre
mam cara sob o jugo de um Mr. De Trevernnes, homem perigoso pela sua
seduo pessoal e por uma desoladora falta de honra e senso. A casa descaiu
rapidamente numa bomia mal dourada e ruidosa. Quando ela madrugava,
com os seus hbitos saudveis do convento, encontrava palets de homens
por cima dos sofs; no mrmore das consolas restavam pontas de charuto,
entre ndoas de Champagne; e nalgum quarto mais retirado ainda tinia o
dinheiro de um bacar tralhado claridade do sol. Depois, uma noite,
estando deitada, sentira de repente gritos, uma debandada brusca na escada;
veio encontrar a mam estirada no tapete, desmaiada; ela dissera-lhe apenas
mais tarde, alagada em lgrimas, que tinha havido uma desgraa...
(QUEIRS, 2001, p, 402)

Na caracterizao desta personagem, o narrador opta por faz- lo depois que a
personagem j conhecida do leitor e que j conhecemos suas aes. Nesse caso, a
justificativa para a vida de Maria Eduarda apresentada j quando o espectador, assim
como Carlos Eduardo, quer saber o motivo pelo qual levou a personagem a ir para Portugal
como companhia de Castro Gomes, j que este no o seu marido. neste momento em que
ela tambm justifica o seu verdadeiro nome (Mac-Gren):
Mudaram [ela e a me] ento para um terceiro andar da Chausse-dAntin.
A comeou a aparecer uma gente desconhecida e suspeita. Eram valquios
de grandes bigodes; peruanos com diamantes falsos, e condes romanos que
escondiam para dentro das mangas os punhos enxovalhados... Por vezes,
entre esta malta, vinha algum gentleman que no tirava o palet, como
num caf-concerto. Um desses foi um irlands, muito moo, Mac-Gren...
Madame de Chavigny deixara-as desde que faltara o coup severo,
acolchoado de cetim; e ela, s com a me, insensivelmente, fatalmente, fora-
se misturando a essa vida tresnoitada de grogues e de bacar. (QUEIRS,
2001, p, 403)

278


A influncia perniciosa da me dos ambientes em que vivia, a impossibilidade de
Maria Eduarda resistir aos fatores materiais que a cercam e, ainda, a pouca idade em que ela
se encontrava se configuram como elementos formadores de sua personalidade. No entanto,
essa autocaracterizao de Maria Eduarda explica o comportamento da personagem, depois de
ele se ter consumado, ao contrrio do que usualmente encontramos no romance naturalista:
antes da concretizao do comportamento (REIS, 1982, p. 38).
H outro fato interessante no que se refere ao estudo desta personagem: sua
caracterizao no feita pelo narrador, mas por ela mesma. O narrador, no caso, ter voz
indireta no relato da educao e dos modos de vida da personagem. S que a narrao da
origem da personagem por ela mesma so informaes das quais ela acredita serem
verdadeiras, j que no conhece seu prprio passado, j que at seu nome uma incgnita, s
resolvida no final da trama.

Joaquim Castro Gomes (Paulo Betti)
Castro Gomes, um comerciante brasileiro, surge na minissrie como marido de Maria
Eduarda. As primeiras cenas em que aparece esto no final do captulo 12. Poucas
informaes so dadas sobre o casal que chega a Portugal, elas chegam por Dmaso Salcede,
que viajara junto com eles. por Dmaso que sabemos que um comerciante brasileiro, que
o casal est vindo de Paris, que tm uma filha, e duas criadas (uma inglesa e uma francesa),
alm de mais de vinte malas.
Sempre com ar imponente, com tratamento rspido para com a esposa e a suposta filha,
Castro Gomes assim caracterizado. Nas primeiras cenas o espectador levado a ter
antipatias pela personagem, quando ele afirma que gosta quando os homens olham para
Maria Eduarda e a desejam, mas que ele a tem. Alm disso, a forma como lida com a menina
refora esse sentimento no espectador.

Rosa (Isabelle Drummond)
A filha de Maria Eduarda uma pequena menina que est sempre s voltas com a sua
boneca Kiki. Est sob os cuidados de Miss Sarah. A menina logo se apaixona pelo jeito
carinhoso com o qual o Doctor Maia cuida de sua sade.
279



Miss Sarah (Ruth Brenan)
a inglesa professora de Rosa, que odeia Lisboa e acha defeitos em tudo que se refere
a Portugal. Tem um discurso moralista, mas no se comporta conforme seu discurso. Quando
Maria Eduarda muda-se para os Olivais, tem encontros noturnos com o mulato. Segue com a
patroa para Paris, quando a verdade sobre o parentesco entre os amantes revelada.

Melanie (Marina Ballarin)
A criada francesa Melanie torna-se confidente de Maria Eduarda. Melanie trar as
informaes sobre o paradeiro de Maria Eduarda e Castro Gomes para que Carlos os siga at
Sintra. A criada leva para a loja de penhores as joias da patroa para que o dinheiro seja usado
nas contas da casa, quando Castro Gomes vai pra o Brasil, e Maria Eduarda decide viver com
Carlos. Enfim, Melanie sofre com a patroa em todos os momentos de angstia, j que sua
confidente. Segue com ela para Paris, quando toda a verdade descoberta.
Joo da Ega (Selton Mello)
Considerada a projeo literria de Ea de Queirs, Joo da Ega usava "um vidro
entalado no olho", tinha "nariz adunco, pescoo esganiado, punhos tsicos, pernas de
cegonha" e era amigo ntimo de Carlos. uma personagem contraditria: romntico e
sentimental e progressista e crtico, sarcstico do Portugal Constitucional. A me era uma
rica viva e beata que vivia em Celorico de Bastos, com a filha. Bomio, excntrico,
exagerado, caricatural, anarquista, sofre tambm de diletantismo.
Em Lisboa teve a sua grande paixo Raquel Cohen. Encarna a figura defensora dos
valores da escola realista por oposio romntica, mas, na prtica, revela-se um eterno
romntico. Nos ltimos captulos do romance, Joo da Ega ocupa um papel de grande relevo
no desenrolar da intriga. a ele que Monsieur Guimares entrega o cofre contendo o
passado de Maria Eduarda. com ele que Carlos revela a verdade a Afonso. ele que
ajudar Carlos a organizar a viagem de Maria Eduarda e a acompanha quando ela parte
definitivamente para Paris.

Teodorico Raposo (Matheus Nachtergaele)
280


Mais conhecido como o Raposo das Espanholas, Teodorico sobrinho da Dona do
Patrocnio, uma senhora rica, beata, que tem horror ao pecado sexual. O sobrinho aspira
merecer sua herana, mas recebe apenas os culos da tia como herana. Depois de lido o
testamento, tem uma espcie de viso de Jesus e resolve seguir a vida religiosa.

Toms de Alencar (Osmar Prado)
O poeta Alencar amigo de Pedro da Maia e quem ir, inicialmente, trazer as
informaes mais completas sobre Maira Monforte. Torna-se amigo do casal, depois que
Pedro e Maria se casam, possui um amor platnico por Maria Monforte e, depois de 25 anos,
ser amigo de Carlos Eduardo tambm. Empreende lutas poticas com Joo da Ega, como
quem tem divergncias literrias. Alencar a personagem que transitar entre as geraes da
famlia Maia. Trar informaes que ligaro as geraes e trar as informaes para Carlos
sobre seu passado, inclusive o fato de ele ter sido batizado como seu nome Carlos Eduardo.

Taveira (Leonardo Medeiros)
funcionrio do Tribunal de Contas, funcionrio pblico e representa a mediocridade
nas relaes com as outras personagens.

Craft (Dan Filip Stulbach)
Considerado o que h de melhor em Portugal, Craft uma personagem requintada,
de gosto inglesa, que compartilha os mesmos gostos de Carlos. apresentado a este por
Joo da Ega e logo comea a frequentar o Ramalhete e a ser amigo tambm de D. Afonso.
de Craft que Carlos aluga a Quinta dos Olivais com todas as relquias antigas para que Maria
Eduarda viva l. Craft representa a formao e mentalidade britnicas.

Cruges (Ilya So Paulo)
O msico que abandona o curso universitrio para dedicar-se msica. Est em busca
da composio de uma grande pea.

Lola (Gisele Iti) e Consuelo (Mnica Martelli)
As prostitutas espanholas que esto sempre envolvidas com o ncleo dos estudantes
amigos de Carlos Eduardo.
281



As personagens secundrias no romance Os Maias correspondem categoria de
personagens com quase nenhuma densidade psicolgica, no apresentam atitudes
inovadoras, nem inesperadas, alm de possurem algum tipo de trejeito. Essas personagens
so classificadas por E.M.Forster de planas. Neste rol (de personagens que carregam algum
pormenor fsico), esto Dmaso Salcede (com sua gordura e o seu chique a valer) e
Alencar (com a frequente agitao de sua cabeleira).
Entendemos que as personagens so caracterizadas ou so construdas a partir da
relao estabelecida com o meio em que ela est inserida. No caso de Os Maias, o
envolvimento no contexto social da segunda metade do sculo XIX ser importante para o
percurso de algumas das principais personagens. Alm disso, este mesmo envolvimento
determinar as amizades e as possibilidades no meio em que esto envolvidas. deste modo
que falaremos sobre o espao neste romance para que se possa entend- lo com mais
propriedade.











282









ANEXO










283


Anexo 1
Quadro geral das referncias musicais Os Maias e A Capital

Romance Pg. Inci pit / Refernci a musical Gnero Ao/Local/
Personagem
Situaes
Os Maias 25 () ia ouvir a Corelli a S.Carlos pera Pap Monforte Espetculos
Os Maias 26 () entrando em S.Carlos ao fim do primeiro acto do
Barbeiro
pera Alencar ao ver Pedro e Maria Espetculos
Os Maias 33 De noite acordava com a Marselhesa Hino Em Frana. Maria Em Casa
Os Maias 95 () grande rudo de tambor e pratos, o Hino Acadmico Hino Em honra de Carlos Outros locais
Os Maias 103 () o teclado branco ria e esperava, tendo abertas por cima as
Canes de Gounod
Canes Tocadas por Carlos Em Casa
Os Maias 106 Barcarola - Dites, la jeune belle Cano Cantada por Ega; Cano de Gounod Em Casa
Os Maias 119 Canonetas brejeiras - o Amant d'Amanda Cano Cantado por Steinbroken Em Casa
Os Maias 120 O piano ressoou, em dois acordes cheios Outros Tocado por Cruges Em Casa
Os Maias 121 () cantava s vezes aquela Primavera Cano Cantada por Madame Rughel Em Casa
Os Maias 124 () atacou com um pedal solene, o Hino da Carta Hino Tocado por Cruges Em Casa
284


Os Maias 129 () todo o tempo que no passava no camarote dos Cohens,
vinha ()[para a] frisa de Carlos
pera Ega em S.Carlos Espetculos
Os Maias 136 Vestiu-se, foi a S.Carlos () Dava-se a Lucia. pera Ida pera de Carlos Espetculos
Os Maias 143 Que belo escudeiro huguenote fazia o Pandolli pera Comentrio de Carlos Referncia
Os Maias 144 o Coro dos Punhais() H filosofia nesta msica pera Comentrio do conde Referncia
Os Maias 150 Je suis Mephisto, Je suis Mephisto pera Cantado por Ega Espetculos
Os Maias 199 No.[Vou vestido] De Nelusko na Africana. pera Comentrio de Dmaso Referncia
Os Maias 208 O piano est simplesmente ali para dar ideias alegres M salo Comentrio de Carlos Referncia
Os Maias 216 () a cantarolar tambm baixo bocados trites da Balada Cano Cantado por Carlos Espetculos
Os Maias 218 () a declarar que Chopin nunca fizera obra igual Meditao
de Outono do Cruges
M salo Opinio dos frequentadores do
Ramalhete
Referncia
Os Maias 221 O ideal seria ir Alemanha () ptria sagrada dos seus deuses,
de Beethoven, de Mozart, de Wagner () [Itlia ?] - Tudo
contradanas!
M salo/
Outros
Comentrio de Carlos Referncia
Os Maias 236 () para compor, para entender um Mozart, um Chopin
necessrio ter ()escutado esta melodia da ramagem
M salo/
Outros
Comentrio de Alencar Referncia
Os Maias 268 () apareo ()de Nelusko, a cantar: "Alerta, marinari" pera Cantado por Dmaso Em casa
Os Maias 296 Depois sentou-se ao piano() perquntou a Carlos se conhecia
aquela melodia - The Pale Star
Cano Cantado pela Condessa Em casa
Os Maias 313 () um realejo tocando a Traviata pera Msica de rua Outros locais
285


Os Maias 402 Ento o resto da noite passou-se no salo, em redor do piano M salo Ambiente de casa M Incidental
Os Maias 497 Em Londres tinha procurado dar lies de piano M salo Melanie; em Londres Referncia
Os Maias 507 () nessa idade[cantava j ao piano] as valsas da Belle
Hlne
pera Infncia de Heloisa Referncia
Os Maias 523 () Maria tocava um nocturno de Chopin M salo Tocado por Maria Em casa
Os Maias 570 () cantarolando a Traviata pera Taveira em S.Carlos Espetculos
Os Maias 583 () a cano de Oflia, de que Maria j murmurava pera Cantado e tocado por Maria Em casa
Os Maias 584 Uma valsa de Strauss no tem ideias, noite, com mulheres na
sala, deliciosa
Valsas Strauss Comentrio de Ega Referncia
Os Maias 596 de Beethoven()a Sonata Pattica. E a marquesa de Soutal
() disse que era a Sonata Pateta
M salo Tocado por Cruges Espetculos
Os Maias 650 Para que fora ele dar Beethoven a uma gente educada pela
chulice de Offenbach
M salo/ opereta Comentrio de Cruges Referncia
Os Maias 651 Uma msica tambm muito distingue, antigamente eram os
Sinos do Mosteiro
M salo Comentrio de D.Diogo acerca do
Vira-Vira
Referncia
Os Maias 695 () soube pelos jornais o triunfo, a linda pera cmica, a Flor
de Sevilha
pera Comentrio de Carlos Referncia
A Capital 10 () ia em primeira classe ouvir Meyerbeer pera Taveira no comboio Outros locais
A Capital 20 () Mozart e o absoluto M salo Comparaes de intelectuais em
Coimbra
Referncias
286


A Capital 24 () pensara ento em estudar msica e nenhum gnio humano
lhe parecia superior a Mozart ou Beethoven, que nunca ouviu
M salo Taveira Referncias
A Capital 58 () cantando a Marselhesa Hino Acerca da organizao da Europa
desejada por Victor
Em casa
A Capital 59 ()t inha vivido em Lisboa,()com cavalos, com cadeira em
S.Carlos
pera Acerca de Rabecaz Referncias
A Capital 87 () entou a Marselhesa Hino Cantado por Artur; acompanhado por
Rabecaz
Em casa
A Capital 95 () o mestre da filarmnica()ensaiava-se no clarinete Bandas Ambiente do botequim M Incidental
A Capital 106 Que tal S.Carlos este ano? [Artur] - Este ano, muito bom pera Opinio de Artur Referncia
A Capital 116 () uma mulher cantava num tom de malaguea - "A la puerta
de mi casa"
Cano Ambiente do corredor do hotel M Incidental
A Capital 117 () uma voz cantava aos berros: "Aceita o sabre, o sabre do
meu pai"
pera Cantado por uma voz num quarto
prximo
M Incidental
A Capital 140 Quem o Sarrot ini ? - o segundo baixo de S.Carlos pera Pergunta de Artur; resposta de Melchior Referncia
A Capital 141 Artur reconheceu ser o dueto de Romeu e Julieta: Ce n'est pas
l'alouettes
pera Tocado e cantado por um moo plido Em casa
A Capital 143 Artur ficou deslumbrado com S.Carlos () cantava-se a
Africana
pera Descrio pormenorizada de S.Carlos Espectculos
A Capital 146 "Alerta marinari" [Nelusko] pera Descrio da Africana Espectculos
A Capital 155 () inspirados pela msica d'Africana pera Opinio negativa de Meirinho acerca Referncia
287


dos temas dos descobrimentos
A Capital 156 () assinatura em S.Carlos pera Acerca de Vitorino Referncia
A Capital 157 () noite ia a S.Carlos pera Ida pera de Vitorino Espectculos
A Capital 161 () cantando melacolicamente "Si tu n'avais " Cano Cantado por Meirinho Em casa
A Capital 215 () tocava ao piano o Danbio Azul Valsas Strauss Tocado por um sujeito magrinho Em casa
A Capital 232 Do quarto prximo vieram sons de piano e 2 vozes()
comearam a cantar o dueto do 3acto do Fausto
pera Cantado num quarto prximo M Incidental
A Capital 234 () a soprano cantava a ria do Rigoletto: "Caro nome..." pera Cantado no quarto ao lado de Artur M Incidental
A Capital 261 noite ia a S.Carlos pera Ida pera de Artur Espectculos
A Capital 278 () entoando o fado: "Eu foi um dia ao Dafundo" Fado Cantado por Melchior Em casa
A Capital 285 () as agudezas de rabeca com acompanhamentos de harpa
tocando o can da Bela Helena
pera Tocado na cervejaria prxima M Incidental
A Capital 304 E foi harpejar a guitarra com furor Fado Tocado por Melchior Em casa
A Capital 312 () o espanhol cantou() a ria de Robinson: "Pero el
xerez"
Cano Cantado por D.Manuel Rojas y Cuevas Em casa
A Capital 354 Ao chegarem ao salo de baile () comeava a cano
electrizante de Orphe aux Enfers
pera Ambiente do salo de baile; descrio Outros locais
Elaborado por Viktor v/d Bent e A. M. v/d Bent , disponvel em: <http://mabent.no.sapo.pt/queiroz.ht m>, acesso em 15 de maio de 2012. O quadro elaborado pelos autores
refere-se a toda obra de Ea de Queirs e pode ser conferido no stio citado.